358 Zbigniew Władysław Solski

Zbigniew Władysław Solski

Portret Tadeusza Różewicza

359Portret Tadeusza Różewicza

Tadeusz Różewicz 8 października 2007 – już jako doctor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu – znaczną część wystąpienia poświęcił drobiazgowemu opisowi swojej fotografii jako studenta historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Studencki indeks poeta zdaje się trzymać zwykle pod ręką, jak w rozmowie z Kazimierzem Braunem, gdzie na pytanie o studia z zaskakującą precyzją odpowiedział: ostatni podpis w indeksie mam z czterdziestego dziewiątego1. Wertując indeks, musiał często zatrzymywać się przy pożółkłym zdjęciu, które w sytuacji oficjalnego przemówienia zyskało rangę „portretu artysty z czasów młodości”. W licznych wierszach i dramatach przedstawiał krajobrazy, martwe natury i twarze. Właśnie na ludzkiej twarzy skupiał szczególną uwagę, podobnie jak Johann G. Lavater, który zwykł mówić: twarz jest wynikiem i streszczeniem całego kształtu człowieka. U Różewicza obrazy twarzy zawsze były poetyckie i równocześnie realistyczne.

Obraz może powstać na skutek ruchu odśrodkowego – pisze Władymir Toporow – wówczas ciało jak gdyby tworzy siebie powtórnie w „obrazie przestrzeni” albo w wyniku ruchu dośrodkowego – wtedy w centrum jest samo ciało, „w jego zagęszczeniu, w maksimum zaostrzonych, indywidualnych (a później i „osobistych”) właściwości”. W pierwszym przypadku zewnętrzny świat postrzegany jest jako rozrzedzona przestrzeń ciała, gdy w drugim – ciało staje się samowystarczalne dzięki swemu „portretowi”. Od samego początku „portret” w swojej wewnętrznej orientacji skupia się na głowie, a nie na całym ciele, a z całej głowy – na twarzy. Pierwsza tendencja znalazła wyraz w pejzażach i martwych naturach, podczas gdy druga – w malarstwie figuratywnym2.

W poezji Różewicza – tak jak w trakcie nowożytnej ewolucji portretu – centrum portretowania przemieściło się od sakralnych i powszechnie uznanych przedmiotów (bóg-król-człowiek publiczny) do „człowieka jako takiego”, czyli określanego tylko na podstawie „portretu” i dlatego stającego się samowystarczalnym tematem sztuki3. Wraz z rozwojem ekspresji ciało wyzwoliło się z ram sakralnego kontekstu, tracąc opiekuńczą moc bogów i świętych patronów. Za cenę zdobycia indywidualności uległo desakralizacji4. Twarz oddzieliła się też w portrecie od naturalnego tła i powoli zwróciła ku

360 Zbigniew Władysław Solski

płaszczyźnie obrazu, by spotkać się z patrzącym (na ikonach była to pozycja zastrzeżona wyłącznie dla świętych). Pozwoliło to na dokładniejszą i pełniejszą obserwację ekspresji twarzy i na jej intymne odczytanie5.

Nakierowany w portrecie ruch ku wnętrzu – podobnie jak w Różewiczowskim „teatrze wewnętrznym” (D 26: 129 –132) – prowadzi od fizycznej zewnętrzności ku temu, co zaczyna być pojmowane jako oznaka obecności autentycznego życia7 (Toporov 2004: 178). Prawdziwe życie rozgrywa się w sferze wyłącznie prywatnej, wśród ludzi najbliższych, których pamięć gwarantuje jednostce ciągłość egzystencji

Szczególnym rodzajem portretu jest autoportret, od którego – zdaniem Różewicza – każdy adept poezji powinien rozpocząć swoją inicjację, aby nauczył się odróżniać postrzeganie zewnętrzne (z perspektywy roślinnej, zwierzęcej lub boskiej) od wewnętrznego samopostrzegania. W zadaniu domowym podaje dokładne wskazówki dla młodego poety, nie kryjąc, że jest to zadanie trudne: nie czytałem / w poezji polskiej / dobrego autoportretu. Można przypuszczać, że poeta tę bolączkę naszej literatury upatruje w braku siły u polskich autorów do spoglądania w twarz codzienności; siły, którą utracili w służbie ideom narodowym i politycznym. Przestrzega też początkującego poetę, który zamiast z odwagą spojrzeć w lustro, chciałby sięgnąć po „dokumentalny” chwyt zastępczego przedstawiania miejskich pejzaży: nie opisuj Paryża / Lwowa i Krakowa8.

Postulat Różewicza, preferujący „wewnętrzne” spojrzenie, nie oznacza rezygnacji ze studium natury; przeciwnie, poeta domaga się jego pogłębienia: opisz swoją twarz / i podziel się ze mną jej zmiennym wyrazem. Różewicz podkreśla również potrzebę zachowania dystansu wobec swojej osoby: nie opisuj anioła / opisz człowieka / którego minąłeś wczoraj (ZFR:55). W praktycznej radzie: w lustrze możesz pomylić / prawdę z jej odbiciem (ZFR: 55), ujawnia wrażliwość człowieka na co dzień obcującego z malarstwem; błąd polegający na sportretowaniu siebie z pędzlem w lewej dłoni przytrafiał się bowiem nawet największym mistrzom, nie wyłączając mistrza z Lejdy.

Różewicz stworzył wiele literackich autoportretów; niektóre z nich do tej pory nie zostały rozpoznane przez historyków literatury. Ale ten najwłaściwszy autoportret Tadeusza Różewicza jest dostępny

361Portret Tadeusza Różewicza

publicznie: wisi w Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii. Dla pewności lepiej sprawdzić napis pod płótnem: Rembrandt, Selbstbildings, nach 1665… No tak, ale mamy tu przypadek działania poety-performera. Dla Różewicza, któremu zdarzało się przystawać przed tym obrazem, jest to jego wspólny z Rembrandtem portret; w Zwierciadle pisze bez wahań (Zwierciadło, ZFR):

wyniszczone przez czas rysyrysują naszą wspólnątwarz

Rzekł i tak się stało: od tego momentu siedemnastowieczne płótno zostało portretem współczesnego poety. To fakt poza fałszem i prawdą, bo nie chodzi tu o mówienie, lecz raczej o robienie. Wypada nam się z tym zgodzić, gdyż każdy z nas doświadcza języka w podobny sposób: mówiąc to, co mówię – zauważa John Austin – rzeczywiście wykonuję daną czynność9. Siłą performatywnej wypowiedzi postać z autoportretu malarza z Lejdy wzbogaciła się o tożsamość poety z Radomska:

Rembrandtw powijakach starościbezzębnyprzeżuwa mnieśmieje sięodsłonięty w Wallraf Museum

Sytuacja ta spełnia wymóg przedstawieniowy, bo realizuje się w niej zależność widzialności od mowy; to mowa – zauważa Jacques Ranciére – ze swej istoty czyni coś widocznym, zarządza widzialnością, rozwijając quasi-widzialność10.

Według interpretacji Wolfganga Stechowa, która przez kilka dziesięcioleci pozostawała ogólnie przyjętą wykładnią tego obrazu, Rembrandt namalował siebie w roli śmiejącego się Demokryta, a statua w lewym, górnym rogu płótna miała przedstawiać poważnego Heraklita11. Ponoć często widywano Heraklita nad brzegiem przepływającego przez Efez Kajstrosu, a o Demokrycie pisano,

362 Zbigniew Władysław Solski

że po życiu spędzonym na wędrówkach osiedlił się w Abderze […], gdzie zamieszkał na przedmieściu w ogrodzie12. Nie tylko malarze barokowi w autoportretach ożywiali znany od starożytności motyw Democritus rededens – Heraclitus flens; w tym samym czasie Rober Burton we wstępie do Anatomii melancholii identyfikował się z pomyślnym losem Demokryta, a Angelus Silesius w Cherubinowym wędrowcu zalecał naśladowanie obu filozofów.

Różewicz w swojej „lekturze” autoportretu Rembrandta zdaje się preferować podejście Burtona, częściej rozpoznając się w uśmiechniętym obliczu Demokryta. Filozof swoje pogodne usposobienie miał podobno zawdzięczać zaangażowaniu w prace ogrodnicze. Szczegółowy opis prywatnego ogrodu Demokryta dał nam Hippokrates, odwiedzający myśliciela w Abderze: Z tyłu za wieżą widniał wysoki pagórek ocieniony […] czarnymi topolami. Można było stamtąd zobaczyć siedzibę Demokryta. On sam siedział na kamiennej ławie pod […] rozłożystym platanem […]. Tuż obok niego, po prawej stronie, wąski strumień, łagodnie szemrząc, spływał z grzbietu pagórka. A na szczycie tego pagórka znajdowała się – jak można było przypuszczać – świątyńka poświęcona nimfom, jej dach pokryty był dzikim winem. On sam miał na kolanach książkę ułożoną z wielką starannością, inne książki leżały porozrzucane po obu stronach13.

W relacji Hippokratesa nie tylko znajdujemy potwierdzenie przypuszczeń, że ogród filozofa był dobrze utrzymany, ale również aluzje do takiego ukształtowania okolonego topolami zakątka, które przypominałoby pierwotną agorę na stokach Akropolu; drewniane ławy dla widzów pierwszego teatru, jak poświadczają pisane źródła, wybudowano nieopodal czarnej topoli14. Różewicz nie ma przy swoim domu ogrodu tak rozległego, ale znalazł sobie w Parku Szczytnickim podobne miejsce z pagórkami, strumykami i…

Chodząc po japońskim ogrodziew mieście Wrocławiuśni że jest w Kiotośni tak przez pół wieku(14 lipca 2004 – w nocy, WJ: 57).

363Portret Tadeusza Różewicza

Wschodnia filozofia uprawy ogrodu przenikała od dawna myślenie Różewicza o poezji. Wszystko, co uschłe i martwe, poeta starannie posegreguje i złoży, jak tomiki z „Biblioteki poetyckiej F. Hoesicka” na cmentarzu lub w kolekcji „zasuszonych roślin” (cmentarz wierszy, WJ; 114); poezja, powiada Ricoeur, idzie w górę stoku, którym stacza się mowa, gdy martwa metafora udaje się na spoczynek w zielniku15. Różewicz pewnie śledził poczynania japońskich ogrodników sprowadzonych do Wrocławia pod koniec lat dziewięćdziesiątych, którym powierzono odtworzenie założonego w końcu dziewiętnastego wieku ogrodu w „stylu japońskim”. Wyobraźnia poety, wyliczając i selekcjonując elementy rzeczywistości16, ujawnia głębsze, strukturalne pokrewieństwa ze wschodnią wrażliwością, bowiem gdy w kulturze Zachodu powszechnie się uważa, że ogród jest odbiciem, naśladowaniem natury”, to w kulturze Wschodu uważa się, że ogród jest naturą17.

Bezpretensjonalne i proste czynności Japończyków odsłoniły filozofię dalekowschodniej sztuki zakładania ogrodów. Ogrodnicy zdemontowali malowniczo odbijający się w wodach sadzawki „romantyczny” mostek z kutego żelaza i przerzucili go nad kanałem, już za płotem ogrodu. Był to najbardziej charakterystyczny element wcześniejszego założenia. Usunęli pochodzącą z lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku „pagodę” z dykty, w której podawano „chińską” herbatę i lody „Bambino”; sklejka się rozpadła i budowli nie udało się już złożyć w innym miejscu. Na nowo wytyczyli koryta strumieni i uformowali brzeg stawu. Jedno wzgórze przesunęli, a drugie usypali. I przy tym wszystkim nie uszkodzili jednego zdrowego drzewka, które pozostało po poprzednikach!

Zniknął ogród „w stylu” japońskim, a ukazał się ogród japoński (już bez stylizacji). Takim właśnie „ogrodnikiem” w poezji okazał się Różewicz i to nie tylko we własnym dziele, i nie tylko jako wydawca tekstów swojego brata oraz edytor Staffa i Czechowicza; oddziałując na innych pisarzy i na krytykę, ukształtował nowy obraz – już nie literatury w „polskim stylu” – lecz polskiej literatury.

W identyfikacji z Demokrytem poeta nie był konsekwentny, bo w utworze Twarz ta sama (opublikowanym już po Twarzy trzeciej w zbiorze Regio) podąża już śladem Silesiusa. Wiersz przy bliższej lekturze okazuje się refleksją o bezzębnym Starym Rembrandcie

364 Zbigniew Władysław Solski

(PR 1: 252). Poeta identyfikuje się nie tylko z zajmującą centralne miejsce postacią malarza: twarz poety / otwarta pełna ciszy, ale też z kamiennym obliczem w lewym rogu obrazu: ze ściany / patrzy na mnie maska / twardym / pustym / okiem. Obraz Rembrandta stał się dla Różewicza podwójnym autoportretem: twarz ta sama / i zupełnie inna. Postać na pierwszym planie tętni życiem, gdy druga, niknąca w mroku, sprawia wrażenie pośmiertnej maski.

Zauważmy, że Heraklit i Demokryt zajmują na obrazie Rembrandta miejsca adekwatne nie tylko do ich zróżnicowanych losów i poglądów, ale również do zmiennych dziejów życia poety. Filozofowi z Abdery, jak w życiu, przypadł dobry kierunek: strona prawa przód i góra (według zasad wyłożonych w wierszu Od jutra się zmienię; por. KKR: 79-80). Myślicielowi z Efezu nie poszczęściło się również jako postaci na obrazie, bo co prawda znalazł się w górnej części płótna, ale znowu z niewłaściwej strony: zły: strona lewa tył i dół. Rozłożenie emocji i znaczeń na płaszczyźnie odczytywanego przez poetę obrazu odpowiada dość wiernie analizom Wasyla Kandyńskiego, który abstrakcyjne formy geometryczne wypełnił pogłosem „literackiej” symboliki18.

Różewicz, mieszkający obecnie we wrocławskiej „dzielnicy ogrodów” przy ul. Promień, nie może zapomnieć o „domowej mojej rzeczułce” (Regression in die Ursuppe, SZS: 17). Heraklit znad Radomki po nocnej lekturze filozofa a nawet proroka (prawdopodobnie starożytnego gnostyka19) zaklina się podwójnie – bo w tomiku zawsze fragment* recycling i w Kartotece rozrzuconej – że będzie prowadził stateczny i pracowity żywot (niewymienionego z imienia Demokryta):

i wreszcie dziś nieodwołalnie postanowiłemże od jutra się zmieniętak sobie postanowiłem dziś[...]ale dziś już za późnoaby stronę lewą zamienić na prawą tył na przód też nie będzie łatwood biedy dół mogę zamienić na górę(Od jutra się zmienię , ZFR:119n).

365Portret Tadeusza Różewicza

Niechciana przeszłość jednak powraca, brunatne i wzburzone fale Radomki, choć wodami innej już rzeki, zalewają ogród poety; jak w czasie wrocławskiej powodzi tysiąclecia, podczas imaginacyjnego spotkania z Wandą Rutkiewicz (Gawęda o spóźnionej miłości (fragmenty), ZFR:70):

w parku Szczytnickimw zatopionym japońskim ogrodziechwyciłem Wandęza rękę

Czy „zatopiony ogród” Różewicza jest nadal ogrodem, czy stał się na powrót heraklitejską rzeką? Gorzka prawda przemijania chyba i tym razem weźmie górę, jak w wierszu Acheron w samo południe: Nikt nie czekał / u źródła i przy ujściu / nikt (PZ: 315).

To w obliczu śmierci idea „portretu” rodzi i aktualizuje się jako urzeczowiająca siła zapomnienia, stąd bierze się stały związek „przedportretu” z kultem zmarłych. W takim kontekście Toporow pisze o związku maski pogrzebowej z maską antycznego bohatera tragicznego, który przeżywa męki indywidualizacji: Bohater tragiczny, który ma umrzeć, powinien odrodzić się do nowego życia – choćby jako ideał, jako przykład, jako paradygmat zachowania dla innych. Ale w tym celu powinien pozostać sobą, nie zdradzić siebie, swojej natury. Bez tego warunku tragedia utraciłaby swój katartyczny efekt20.

Taką tragiczną maskę Różewicza rozpoznajemy na płótnie Rembrandta. Uwidacznia się w gestach konwersacji między malarzem z pierwszego planu a kamiennym obliczem wynurzającym się z mrocznej głębi obrazu. Tylko uśmiech w żywej reakcji malarza na postać z mroku dowodzi tej tragiczności, bo świadczy, że choć „mit zmartwychwstania” – jak sądzi poeta – został zniszczony, to jednak „w głębokiej ciemności odzywa się jakaś tęsknota”21.

366 Zbigniew Władysław Solski

1 K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 12.2 W. Toporow, Tezy do prehistorii „portretu” jako szczególnej klasy tekstów, „Teksty Drugie”

2004, nr 1/2, s. 117-119.3 Ibidem, s. 178 – 179.4 J-J Courtine, C. Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI

do początku XIX wieku, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2007, s. 33.5 Ibidem, s. 51.6 W odniesieniu do książek Różewicza posługuję się następującymi skrótami: Poezje

zebrane, Wrocław 1976 (PZ); zawsze fragment* recycling, Wrocław 1999 (ZFR); Kartoteka. Kartoteka rozrzucona, wstęp Z. Majchrowski, Kraków 2001 (KKR); szara strefa, Wrocław 2003 (SZS), wyjście, Wrocław 2004 (WJ); Utwory zebrane, Wrocław 2003 – 2006: Poezje (P), Proza (PR), Dramaty (D).

7 W. Toporow, Tezy do prehistorii „portretu”…, s. 178.8„Portret miasta” w szkołach filmowych bywa traktowany jako wprawka

dla dokumentalistów. Najzdolniejsi wyłamywali się z tego schematu: Krzysztof Kieślowski w swoim dokumentalnym debiucie Z miasta Łodzi sportretował miasto, filmując twarze mieszkających tam ludzi.

9 J. L. Austin, Mówienie i poznawanie, przeł. B. Chwedeńczuk i J. Woleński, Warszawa 1993, s. 313 – 314.

10 J. Ranciére, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 120 – 121.

11 M. Poprzęcka, Arcydzieła się nie śmieją, „Punkt po punkcie”, z. 6, Śmiech, Gdańsk 2005, s. 112.

12 J. Białostocki, Zagadka Rembrandta uśmiechniętego, [w:] tenże, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 317 – 318.

13 Pseudo-Hippokrates, O śmiechu Demokryta, przeł. i wstęp K. Bartol, Gdańsk 2007, s. 66.14 K. Bartol, Wstęp, [w:] Pseudo-Hipokrates, O śmiechu…, s. 40 – 41.15 P. Ricoeur, Meta-foryczne i meta-fizyczne, przeł. T. Komendant, „Teksty” 1980, nr 6, s. 187.16 K. Wyka, Rzecz wyobraźni…., s. 325.17 L. Sosnowski, A. I. Wójcik, Ogrody, miejsca, w których mieszka umysł….,

[w:] L. Sosnowski, A. I. Wójcik [red.], Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1., Wschód, Kraków 2004, s. 9.

18 W. Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malarskich, przeł. S. Fijałkowski, Warszawa 1986, s. 13 – 135.

19 Czy jest to autor gnostyckiej Ewangelii Tomasza? Wskazywałaby na to uwaga, że napuszczał te słowa na siebie / szczuł na siebie; por. Szczęśliwy lew, którego zje człowiek. I lew stanie się człowiekiem. Przeklęty człowiek, którego zje lew. I człowiek stanie się lwem, Ewangelia Tomasza, przeł. A. Dembska, W. Myszor, [w:] ks. M. Starowieyski [red.], Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1, Ewangelie apokryficzne, Lublin 1986, s. 124.

20 W. Toporow, Tezy do prehistorii „portretu”..., s. 178 – 179.21 K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru..., s. 180.

367Portret Tadeusza Różewicza

Zbigniew Władysław SolskiThe Portrait of Tadeusz Różewicz

In a performance-like action, Różewicz turned Rembrandt’s self-portrait from ca 1669 (from Wallraf-Richartz-Museum in Köln) to his own image. According to Wolfgang Stechow’s interpretation, which, for several decades was generally accepted, Rembrandt painted himself as laughing Democritus, and the statue in the left, upper corner showed a serious Heraclites. Heraclites was often seen on the bank of the Kajstros river near Ephesus, and they wrote about Democritus, that after years of wandering, he settled down in a suburb of Abdera, where he lived in a house surrounded by garden. The Baroque artists often used the motif of ‘Democritus rededens – Heraclites flens’. Robert Burton identified himself as the follower of lucky Democritus (the foreword to the Anatomy of Melancholy), and Angelus Silesius advised his readers to follow both philosophers (Cherubian Wanderer). In his performance, Różewicz used both motifs, and he once assumed the role of Democritus, and later, the role of both philosophers. Wassily Kandinsky filled geometric forms in his pictures with literary symbols, just like Różewicz filled his images with emotions.

dyskurs 7