CIP – Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

793.3.01

KAMNIKAR, Gregor

Zmes za ples / Gregor Kamnikar. – Ljubljana : Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti : Zavod Federacija, 2012

ISBN 978-961-6819-39-8 (JSKD) 262823424

Ples je ustvarjanje z gibanjem.

Vsak ples, ki vključuje kritičen odnos do plesa in življenja, je sodobni umetniški ples oz. sodobna plesna umetnost Izraz sodobna plesna umetnost in sodobni umetniški ples vključujeta

tako sodobni ples kot druge sodobne plesne prakse.. Po tem se sodobna plesna umetnost razlikuje od ostalih zvrsti plesa: družabnega, tradicionalnega, folklornega, športnega, popularnega, urbanega, cirkuškega ... Od naštetih zvrsti plesa se razlikuje tudi po tem, da plesni ustvarjalci skozi ples sporočajo pogled, misel, doživetje, čustvo, ki so ga pridobili ravno s kritičnim opazovanjem življenja.

Če gledamo na stvari s svojimi očmi in si ustvarimo svoja mnenja, zaključke in spoznanja, imamo kritičen odnos do življenja, mislimo s svojo glavo. To pomeni, da ne jemljemo stvari, ki jih opazujemo ali obravnavamo, kot samoumevne. O njih dvomimo in se sprašujemo ali so res take kot se zdijo, ali imajo res to vsebino, ki jo prodajajo, ali ta oblika, ki jo imajo, ustreza vsebini? Kolikor je to spraševanje enostavno, ga je v praksi težje izvajati in uresničiti, kot se zdi na prvi pogled.

Dojemanje okolice gradimo na očitnih stvareh, ki jih zlahka opazimo. Opazovanje očitnega in tudi manj očitnega pa razkrije, da to, da stvari niso očitne, še ne pomeni, da ne vplivajo na naše dojemanje okolice in sebe.

2 / 3

Dvigni pogled s knjige in v neposredni okolici preveri, kaj je zate očitno in kaj manj očitno. Neočitne stvari je težje zaznati, saj smo naravnani na zaznavanje očitnih zadev. Kako torej sploh zaznam in vem, da je nekaj neočitno? To vprašanje je eden izmed vstopov v sodobni umetniški ples.

Torej se začne pri mišljenju s svojo glavo, kot sem imenoval kritični odnos do življenja. Tu naletim na podobno prepreko kot pri zaznavanju neočitnih stvari: kako lahko vem, da razmišljam s svojo glavo, da imam res svojstven pogled na svet in ne sledim samo nekemu drugemu pogledu in mišljenju? Da je to, kar želim povedati res nekaj, kar želim povedati jaz in ne nekdo drug preko mene? Da ne razmišljam tako, kot mi narekuje okolica: starši, prijatelji, družina, splet, televizija, filmi, glasba, oglasi? Si upam razmišljati, čustvovati, občutiti, gibati po svoje, drugače, glede na svojo intuicijo in znanje?

Tako spraševanje je znak samokritičnosti. Če kritičen pogled ne vsebuje samokritičnosti, gre za mnenje, ki ostaja znotraj okvirov znanega, potrjenega, očitnega, samoumevnega.

Zgoraj omenjam, da se sodobna plesna umetnost razlikuje od ostalih zvrsti plesa po tem, da je umetniška, da plesni ustvarjalci skozi ples sporočajo pogled, misel, doživetje, čustvo, ki so ga pridobili ravno s kritičnim opazovanjem življenja in pogledom nanj. Tu je še tisti, ki pri plesu sodeluje kot prejemnik, opazovalec, gledalec. Tudi ta prispeva k temu, kaj je v plesu umetniško. Kako? S tem, da se odloči, ali je ples, ki ga opazuje, spremlja ali gleda, umetniški. Vsak posameznik se na osnovi občutka za umetniško odloči ali je ples umetniški ali ne.

Občutek za to, ali je nekaj umetniško ali ne, je v vsakem izmed nas, pa naj smo v stiku z umetnostjo ali ne. Vsak dogodek lahko v nas vzbudi ta občutek.

umetniško

okus

izkušnja

znanje

Občutek je povezan s tem, kaj je za nas lepo, kaj v nas vzbudi spomin, asociacije, občudovanje, domišljijo, misli, čustva, navdih, uvid ali nas nagovori s svojim izrazom, izjavo, izpovedjo.

Občutek je enkraten in spremenljiv pri vsakem izmed nas. Povezan je z lepoto, spominom, občudovanjem, domišljijo in marsičim drugim: z resnico, politiko, počutjem. Ni pa odvisen od njih. Kaj hitro se lahko zgodi, da knjige, kjer se razpravlja o tem, kdaj je nekaj umetniško, kako razpoznamo umetnost, kontaminirajo naš občutek za umetniško. Znajdemo se v položaju, ko dajemo večjo veljavo vedenju o umetniškem kot pa lastnemu občutku o umetniškem.

Občutek se da razviti in izbrusiti s pomočjo izkušenj in znanja. Tako postanemo bolj dojemljivi za lastna občutja, jih bolje analiziramo in uporabljamo pri odločanju ali je plesna predstava umetniška ali ne.

Spoj občutka, znanja in izkušenj tvori okus. Za okus gre tudi tedaj, ko rečemo, da je jed okusna ali da je mimoidoča oseba okusno oblečena.

Okus pa ne vodi samo gledalca pri plesni predstavi, pač pa tudi ustvarjalce plesne predstave. Okus nam pomaga pri odločitvi, ali je nekaj umetniško ali ne. Za tak okus skrbi vsak posameznik zase, tako gledalec, kot plesalec ali koreograf.

Pri plesni predstavi se zgodi, da se navkljub raznolikim okusom več gledalcev navduši nad določenim delom predstave. Očitno obstajajo trenutki, dogodki v plesni predstavi, ki se nas dotaknejo, ko doživi v istem trenutku več ljudi nekaj presenetljivega, nepredvidenega. Kako to, ko pa imamo vsi čisto svojevrsten okus? Očitno gre tu za nekaj, kar je onkraj posameznikovega ali skupinskega okusa, kar lahko imenujem presežek.

4 / 5

Ti presežni trenutki dajo misliti, da obstaja splošni okus, ki ga je mogoče misliti, vzgajati, bogatiti. Hitro se zgodi, da se skupina posameznikov odloči, da bolje od drugih ve, kakšen je splošni okus. Sledi predlog te skupine posameznikov, naj jim ostali, ki manj vemo o splošnem okusu, predamo gojenje splošnega okusa. Pride do konsenzualnega okusa, ki je zmes občutka za umetniško, znanja, izkušenj in politike. Splošni okus postane sredstvo izvajanja politike in ima malo opraviti z umetnostjo in umetniškim, veliko več pa s produkcijo plesne predstave in politike.

Ker se ukvarjam s plesom 25 let, imam zagotovo bolj izdelan okus kot nekdo, ki je šele začel okušati ples. Nosim tudi več znanja o plesu ter izkušenj ustvarjanja in opazovanja plesa. To pa ne pomeni, da je moj okus nadrejen okusu tistega, ki je šele začel okušati.

Splošni okus zaplete pogovor o okusu onkraj namena te knjige, zato ostajam pri tem, da je umetniško tisto, za kar se kot posameznik odločim, da je umetniško. Odločam pa se na osnovi svojega okusa, ki je sestavljen iz občutka za umetniško, znanja in izkušenj.

Po vsem rečenem lahko sklenem, da so na primer hip hop, disko ples, četvorka, uskoško kolo, rumba, let jate ptic, cestni promet prav tako lahko sodobna plesna umetnost, če vsebujejo kritičen odnos do plesa in če so umetniški, torej če jim pripišem umetniško vrednost.

Posledica takih lastnosti sodobne plesne umetnosti je, da ne predvideva določenega koda obnašanja, glasbe, ki naj bi jo poslušali ustvarjalci sodobne plesne umetnosti, tém, ki naj bi se jih lotevali, sloga oblačenja, ki naj bi bil ustrezen za ustvarjalca sodobne plesne umetnosti, kot je to pri hip hopu, disko plesu,

kritično

identiteta

všečno

zabavno

folklori ... V tem smislu sodobna plesna umetnost ostaja odprta za vse sloge glasbe, oblačenja, mišljenja, identitete, obnašanja, načine druženja.

V sodobni plesni umetnosti niti ni v ospredju, da zabava, ugaja, da je lepa ali, da je povod za druženje. V ospredju je izražanje kritičnega mnenja, misli, čustva, občutenja, doživetja o vsem, kar nas obdaja. Namesto, da sodobna plesna umetnost določa slog oblačenja, kaj naj poslušam, kako naj se obnašam, torej, namesto da predpisuje, raje kritično gleda oziroma prevprašuje ravno predpisovanje samo: od kod ti predpisi, kdo jih določa, zakaj moram obleči skejterske in ne raje očetove hlače ...

To še ne pomeni, da sodobni umetniški ples ni zabaven ali da ne ugaja ali da ni lep ali da se pri njem ne družimo ali da noče biti všečen. Ponavadi se, recimo, samokritičnost izrazi ravno skozi samoironijo. In to je lahko zabavno. Tudi všečno.

To so tudi zanke, kamor se lahko ustvarjalec plesa ujame: ples zlahka narediti všečen in lep. Poglejmo recimo sodobne oglase na televiziji (kak glasbeni program) in jasno nam je lahko, s čim nas vsak dan bombardirajo. Ker nas tako obstreljuje televizija (ne pa recimo ples), pripustimo okus televizije, ga prevzamemo kot svojega in s tem okusom gledamo plesno predstavo. Če je predstava narejena v skladu z okusom, za katerega smo dopustili, da nam ga oblikuje televizija, smo zadovoljni. A razen zadovoljstva in potrditve, da je to pravi okus, nismo dobili ničesar drugega.

Za okus sem napisal, da je spoj občutka za umetniško in znanja ter izkušenj. Zaradi znanja lahko bolj izostrimo občutek za umetniško in ta nas žene, da več izvemo o določeni stvari ter si s tem povečamo znanje. Ker to ostri naš občutek za umetniško, želimo še več izvedeti o stvari.

6 / 7

Podobno kot pri prvlačnosti. Nekdo nam je všeč. Ne vemo točno zakaj, a to, da nam je všeč, nas bo potegnilo v to, da se osebi približamo. Ponavadi je tako, da več kot vemo, bolj nas oseba privlači. To vzajemno delovanje vedenja in privlaka lahko poruši samo slab oglas. Oseba, ki nas privlači, je na daleč, ko je še ne poznamo, videti dobro, dobro oblečena. Ko pa izvemo, da se oblači, kot je zapovedano v modni reviji, nas to lahko odbije in privlačnost izhlapi.

Tako je z idejo, ki umetnika privlači. Ko si jo pogleda pobliže in mu dodatne informacije samo še okrepijo zanimanje, se znanje in privlačnost vzajemno spodbujata. Ta vrtinec vzajemnega spodbujanja pripravi umetnika do akcije in ukrepa. Idejo poskuša izraziti skozi plesanje. Med plesanjem preprosto s poskušanjem ugotavlja, katero gibanje izraža idejo in katero ne. Ta občutek je enak kot pri občutku za umetniško. Lahko bi rekli, da umetnik stalno preverja, ali nekaj, kar je odplesal, deluje glede na to, kar želi izraziti. Če deluje, to raziskuje dalje, prevprašuje in na osnovi pridobljenih informacij in še vedno živega žgočega zanimanja za stvar, ki jo preučuje, razvija tudi gibanje, plesanje, predstavo. Če ne deluje, potem idejo, gibanje, zanimanje opusti.

Ta občutek ali nekaj deluje ali ne, je pri ustvarjanju plesa oseben, intimen in spremenljiv ter uporaben tudi za brušenje okusa za umetniško.

Umetniki med ustvarjanjem projekta ne tuhtajo ali je to, kar ustvarjajo, umetnost ali ne. Večino časa se ukvarjajo s tem, kaj želijo izraziti in kako bodo to storili. Če je del te želje tudi vpraševanje ali je to, kar delajo, umetnost, potem se ukvarjajo tudi s tem. Ustvarjalec se torej ne sprašuje toliko, ali je to, kar dela, sodobna plesna umetnost, ampak prej, kako naj izrazi, kar tli v njem, ga žre, žene, muči, veseli, zabava - se pravi, spodbuja, da to dogajanje, mišljenje in doživljanje v sebi izrazi skozi ples.

privlačno

raziskovanje

sodobno

prvine

V procesu oblikovanja jasno in natančno artikuliranega izraza notranjega dogajanja v obliki plesa so nastajala orodja, vloge in procesi, ki jih v večjem ali manjšem deležu srečujemo pri ustvarjanju kateregakoli plesa. Te bomo obravnavali v nadaljevanju.

V knjigi obravnavam najobičajnejše ali najbolj ustaljene prvine plesa: gibanje, prostor, čas, trajanje, prezenco, tehniko, uprizarjanje, povezave z drugimi umetnostmi, pa tudi napotke, stanje, dinamiko, ritem, kompozicijo, improvizacijo, analizo, sintezo, integracijo, izraznost, anatomijo ...

Za lažjo predstavo tega, kaj je prvina, vzamem primer hiše. Kaj so prvine hiše? Od opek preko načrta statike do metafore hiše kot doma, zatočišča. Vse to so prvine, ki vzpostavljajo hišo. Koliko prvin je potrebnih, da se vzpostavi hiša, pa je odvisno od naših želja. Nekaterim je nujno, da je hiša narejena iz opek, za druge je material, iz katerega je zgrajena hiša, manj pomemben in je pomembnejše vzdušje doma, ki ga ustvarimo s stvaritvijo hiše.

Vsaka prvina vzpostavlja izraz, izjavo, strukturo plesa. Izraz je konglomerat čustev, fizičnih stanj Fizično stanje je stanje določene telesne napetosti. Ko sem vesel, je telo drugače napeto, kot

kadar sem žalosten ali besen. Seveda obstajajo fizična stanja, ki niso vezana zgolj na čustveno stanje. Fizična

stanja, ki niso nujno vezana na čustveno stanje, se v plesu s pridom uporablja., zgodb, misli, videnj, ki jih imam med plesom. Izjava je izraz, ki vsebuje tudi širše videnje sveta.

Ples izkušam kot valujočo gmoto raznorodnih sestavin in prvin. Ko opazujem, kako se spreminja, opazim, da se določene prvine bolj družijo kot druge: koreografija in kompozicija sta si vedno nekje blizu, medtem ko si moč in koreografija nista tako blizu in se po valujoči gmoti, ki jo imenujem ples, gibljeta bolj neodvisno druga od druge.

8 / 9

koreografija

napotki

gibanje

nabor

Kore

ogra

fi V

bese

dilu

sle

dim

zna

čiln

osti

slov

ensk

ega

jezi

ka, d

a vl

oge

opis

ujem

v m

oške

m s

polu

. To

ne p

omen

i,

da o

bsta

jajo

sam

o ko

reog

rafi,

pač

pa

tudi

kor

eogr

afinj

e. s

e ra

zlik

ujej

o po

svo

jevr

stne

m p

odpi

su, k

i ga

razp

ozna

mo

v vs

akem

del

čku

ples

a, k

i ga

kore

ogra

firaj

o. T

a po

dpis

je z

a vs

akeg

a ko

reog

rafa

spe

cifič

na m

ešan

ica

prvi

n pl

esa.

Kor

eogr

af t

e pr

vine

upo

rabi

v ra

zlič

nih

količ

inah

, da

dobi

kok

tejl,

ki m

u om

ogoč

a ur

esni

čite

v iz

raza

, ki g

a že

li do

seči

s

kore

ogra

fijo.

Tak

o ko

t pr

i blo

ody

mar

y ni

zak

olič

eneg

a pr

avila

o ra

zmer

jih m

ed

sest

avin

ami k

okte

jla, t

udi k

oreo

grafi

razv

ijejo

svo

j nač

in m

ešan

ja in

ugo

tavl

janj

a do

breg

a ra

zmer

ja p

rvin

ple

sa.

Naj

enos

tavn

eje

reče

no, j

e ko

reog

rafij

a or

gani

zaci

ja g

iban

ja z

nam

enom

, da

se iz

razi

(k

ritič

no) m

isel

, čus

tvo,

obč

uten

je, i

dejo

. Kak

o ko

reog

raf

orga

nizi

ra g

iban

je?

Tako

, ko

t or

gani

zira

mo

na d

rugi

h po

droč

jih: z

nap

otki

seb

i ali/

in d

rugi

m. S

odel

avce

m v

us

tvar

janj

u pr

ojek

ta (n

e sa

mo

ples

alce

m, p

ač p

a ko

stum

ogra

fu, s

ceno

graf

u itd

.) da

je n

apot

ke z

a us

tvar

janj

e, k

i bo

jasn

o in

nat

ančn

o ar

tikul

iralo

to,

kar

žel

i kor

eogr

af

artik

ulira

ti (iz

razi

ti).

Kore

ogra

fija

je n

abor

nap

otko

v za

gib

anje

z n

amen

om, d

a se

izra

zi k

oreo

graf

ova

idej

a.

Nap

otki

za

giba

nje

so la

hko

nače

lom

a ka

rkol

i: gi

bi, p

esm

i, kn

jige,

gla

sba,

slik

a,

foto

grafi

ja, s

kulp

tura

, zna

nstv

ene

teor

ije, p

ojm

i in

teor

ije iz

razn

ih v

ed (fi

lozo

fija,

so

ciol

ogija

, psi

holo

gija

), te

hnol

ogije

, rel

igije

, mis

tike,

zdr

avils

tvo.

Skr

atka

iz

kate

rega

koli

podr

očja

živ

ljenj

a.

Kore

ogra

f na

bira

idej

e in

jih

v sk

ladu

s s

vojim

oku

som

za

umet

nišk

o se

stav

i v n

abor

na

potk

ov z

a gi

banj

e. N

ekat

eri k

oreo

grafi

nab

irajo

idej

e le

ta in

leta

, poč

asi s

e v

njih

m

ed s

eboj

pre

plet

ajo

razn

i poj

mi,

vtis

i, ra

zmiš

ljanj

a, d

rugi

radi

prid

ejo

do n

apot

kov

za

giba

nje

skup

aj z

dru

gim

i sod

elav

ci, t

retji

se

prep

ustij

o tr

enut

nem

u na

vdih

u ...

Nač

inov

us

tvar

janj

a na

bora

nap

otko

v je

tol

iko,

kol

ikor

je k

oreo

graf

ov.

10 / 11N

abor

kor

eogr

af d

eli s

sod

elav

ci: p

lesa

lci,

kost

umog

rafo

m, s

ceno

graf

om, o

blik

oval

cem

sv

etlo

be, s

klad

atel

jem

, z v

sem

i, ki

sod

eluj

ejo

pri n

asta

nku

pred

stav

e. N

apot

ki

sode

lavc

em s

o iz

točn

ice,

po

kate

rih u

stva

rjajo

vsa

k zn

otra

j svo

jega

med

ija (p

lesa

, zv

oka,

kos

tum

ogra

fije,

sce

nogr

afije

, luč

i, ...

).

Pote

m k

o ko

reog

raf

razd

eli n

apot

ke z

a gi

banj

e so

dela

vcem

, vid

i, al

i se

mu

je p

osre

čilo

z

napo

tki u

smer

iti s

odel

avce

v s

mer

, ki s

i jo

je z

amis

lil. O

cenj

uje,

ali

to, k

ar s

odel

avci

us

tvar

ijo p

o da

nih

napo

tkih

, del

uje

za p

reds

tavo

, ki j

o us

tvar

ja a

li ne

. Če

delu

je a

li ne

, se

pred

laga

ni, u

pora

blje

ni in

pre

izku

šeni

nap

otki

s t

em ra

zvije

jo. K

oreo

graf

u se

po

rodi

jo a

li pa

mu

sode

lavc

i pre

dlag

ajo

nove

idej

e, g

ibe,

viz

ije, k

i jih

pre

oblik

uje

v na

potk

e al

i pa

star

e na

potk

e us

trez

no p

rilag

odi,

da s

e ek

ipa

ustv

arja

lcev

dal

je g

iblje

pr

oti ž

elen

i des

tinac

iji.

Včas

ih p

a ko

reog

rafu

ni j

asno

, kaj

žel

i art

ikul

irati,

ven

dar s

e m

u po

sreč

i obl

ikov

ati

dovo

lj na

tanč

en n

abor

nap

otko

v za

eki

po, d

a m

otiv

irano

ust

varja

dal

je. R

avno

s

skup

nim

pot

ovan

jem

se

pote

m t

ista

reč

izkr

ista

lizira

in n

apot

ki p

osta

nejo

na

tanč

nejš

i.

Nab

or n

apot

kov

ni n

ujno

logi

čno

ali k

akor

koli

drug

ače

urej

en. Z

godi

se,

da

kore

ogra

f po

nudi

nab

or n

apot

kov,

ki s

o m

ed s

eboj

na

prvi

pog

led

povs

em n

epov

ezan

i ali

pa

kore

ogra

f po

kaže

na

pove

zave

med

pos

amez

nim

i nap

otki

, ki s

e na

m z

dijo

nen

avad

ne,

neob

ičaj

ne, n

eoči

tne.

Ali

pa s

o na

potk

i kra

tko

mal

o ka

otič

ni. Z

aupa

nje

med

ko

reog

rafo

m in

sod

elav

ci p

ri pr

edst

avi p

omag

a ce

lotn

i eki

pi, d

a na

vklju

b ka

otič

nim

ko

reog

rafo

vim

nap

otko

m e

kipa

ust

varja

dal

je. M

ogoč

e je

nam

en k

oreo

gafa

, da

z na

vide

zno

kaot

ični

mi n

apot

ki s

sku

pino

del

a na

zau

panj

u in

to

lahk

o pr

ipel

je d

o za

nim

ivih

rezu

ltato

v.

koreografija

deluje

artikulacija

način

Ta proces nabiranja, podajanja in spreminjanja napotkov bi lahko primerjali z odkrivanjem sveta z ladjami, ki se je pričelo v 15. stoletju v Evropi. Kolumb je z naborom napotkov prepričal ljudi, da so šli z njim, prepričal je celo kraljico, da mu je vse to plačala. Kolumb je nameraval pripluti do Indije tako, da je plul zahodno od Evrope. Ker ni vedel, kako daleč je Indija, je menil, da je prvi košček zemlje, kamor je prišel, Indija. Sedaj vemo, da ni prišel v Indijo, pač pa na Bahame. Koreograf lahko meni, da je z napotki ustvaril »Indijo«, gledalci pa glede na doživeto menijo, da »Bahame«..

Zgodi se, kot se je dogajalo tudi Kolumbu, da sodelavci ne zaupajo koreografovim napotkom, se ne strinjajo z njimi. Menijo, da niso primerni za delo, ki naj bi jih pripeljalo do želenega cilja ali pa da napotkom ne želijo slediti. To, kako koreograf postopa v takih primerih, pa že kaže na drugo pomembno sestavino koreografije in koreografiranja: kako koreograf prenaša nabor napotkov sodelavcem.Glede na način podajanja so sodelavcem (in navsezadnje tudi koreografu samemu) lahko napotki jasnejši in jih lažje sprejmejo, prevzamejo, se po njih orientirajo, ko ustvarjajo v skladu z njimi. Koreograf tako ne predlaga samo, kaj in kako naj se dela, pač pa tudi vzpostavlja vzdušje delovnega procesa. Način podajanja nabora napotkov sodelavcem se razlikuje od koreografa do koreografa. Nekateri koreografi so znani po discipliniranem, nekateri zopet veljajo za ležerne ustvarjalce, pri tretjih se samo dela in nič ne govori, najdemo pa tudi take, kjer se pogovori vijejo kot dolge kače ...

Nabor napotkov si lahko predstavljamo kot idejne priprave za pisanje računalniške igrice. Koreograf pripravi idejo in nekaj orodij, nabere ekipo, za katero misli, da bo kos nalogi. Idejo jim razloži, razporedi naloge in sodelavci se nato lotijo »pisanja računalniške igrice« po napotkih koreografa. Koreograf koordinira nastajanje in prilagaja napotke v skladu z ustvarjenim. Ko je zadovoljen z nastalo igrico, da igrico na voljo javnosti.

12 / 13

Kot v igrici pa je potrebno poskrbeti ne samo za ustvarjanje sodelavcev v skladu z naborom napotkov, pač pa tudi za razmerja med posameznimi prvinami predstave: gibanjem plesalcev, zvokom, scenografijo, kostumografijo,

videom, oblikovanjem svetlobe, gledalci, pomenom, zgodbo. Postavljanje prvin

v medsebojna razmerja, taka, da bodo artikulirala, kar želi koreograf artikulirati,

imenujemo kompozicija. Pri ustvarjanju kompozicije pride še toliko bolj do izraza

koreografov okus za to, ali nekaj deluje ali ne. Razmerja med prvinami predstave

so prav tako pomembna kot same prvine. Tako je naprimer pomembno, da vsak glasbenik dobro in v skladu z ostalimi odigra svoj del v komadu, torej kitarist s kitaro, pevec z glasom, bobnar z bobni. Pomembno pa je tudi, da se najde pravo razmerje glasnosti in teksture

zvoka: neozvočeni bobni so veliko glasnejši kot neozvočen glas pevca. To delo

vzpostavljanja pravega razmerja med raznimi zvoki v glasbi opravlja producent

komada. Na mešalni mizi išče prava razmerja med glasnostjo in teksturami zvoka,

da dobi želeni zvok.

Tako postopa tudi koreograf. Na mešalni mizi nima samo zvoka, pač pa raznorodne prvine: gibanje plesalcev, zvok, luč, kostume, gledalce ... Včasih je

pomembno, da je glasba oddaljena, tiha, osvetlitev pa intenzivna, medtem ko

plesalci izvajajo divji ples, včasih se vse umiri, ko plesalec samo stoji na odru in

gleda gledalce. Kompozicija se pojavlja pri vsaki posamezni prvini koreografije:

koreograf, na primer, ne pomaga plesalcu samo ustvariti gibov v skladu z danimi

napotki, pomaga mu tudi postaviti gibe v želeno razmerje.Zgodba je prvina koreografije, ki je zaradi vpliva in navade iz gledališča v plesu

deležna pripomb, da je „kar nekaj“, da je preveč abstraktna. Gledališče, literatura,

film, ali novice različno strukturirajo zgodbo, v vsakdanu pa ima največ vpliva struktura zgodbe v novicah in medijih. Tako preproste strukture ali izraznega načina pri plesu ne srečamo pogosto.

koreografija

razmerje

igra

zgodba

Če v plesu poskušamo zgodbo izraziti s sredstvi in načini drugih medijev, ponavadi

izgubimo ravno ples in predstava postane bolj podobna tistemu mediju, iz

katerega smo si sredstva in načine izposodili. Če se lotimo uprizarjanja zgodbe

z gledališkimi sredstvi, bomo dejansko dobili gledališko predstavo, ki pa jo

uprizorimo s plesom. Če si način ustvarjanja zgodbe sposodimo iz glasbe, potem

bo stvar podobna glasbenemu načinu podajanja zgodbe.

Zgodbo v plesu lahko izrazimo s sredstvi, ki niso mimetična „Mimetično iz

mimesis (starogrško μίμησις (mīmēsis), iz μιμεῖσθαι (mīmeisthai), »posnemati, oponašati,« iz μῖμος (mimos),

»imitator, igralec«) je kritični in filozofski pojem s širokim poljem pomenov: posnemanje, reprezentacija,

oponašanje, dovzetnost, istovetenje, izražanje in prezentacija sebstva. Da umetnost oponaša resničnost, je

ena ključnih idej zahodne estetike. V zgodovini zahodne misli je prešla mnoge inkarnacije in premene pomena.“

(vir Wikipedija) Nemimetnična sredstva so tista, ki ne oponašajo neposredno vsakdana, živali ali drugih

pojavov. Taka sredstva je potrebno najprej sploh ustvariti in mogoče nikoli niti ne dobijo imena. . Te načine

vzpostavljanja zgodbe v plesu vse premalo poznamo in posledično tudi manj

uporabljamo.

Da razrešimo to zagato, se vrnimo k temu, kar dela koreograf: skrbi za razmerja

med različnimi gibanji (telesa, zvoka, svetlobe, scene ...). Če se loti ustvarjanja

zgodbe z urejanjem razmerij med različnimi gibanji, jo bo torej uprizoril s sredstvi

in na način plesa. Ta zgodba ne bo tako očitna, kot je lahko v gledališču ali v

literaturi. Zgodba bo bolj podobna filmski zgodbi ali pa temu, kako se zgodba

odvija v poeziji. Plesnega načina dojemanja zgodbe v vsakdanu nismo navajeni

in zato se nam na začetku zatika in čutimo težave pri razumevanju. Pri tem

nam vsekakor pomagata dve stvari: ena je preprosto uživanje v gibanju teles in

drugih prvinah predstave ter v vzdušju, ki nas privlači, da predstavo spremljamo in

poskušamo razumeti.

14 / 15

Koreografija lahko obstaja tudi brez zgodbe.Ko smo ravno pri vzdušju, zgodbi in zato blizu jezika, naj omenim naslednje. V

vzpostavljenem vzdušju nastajanja predstave se med ekipo skozi skupno delo

razvije tudi neke vrste gibalno-jezikovni sleng. Tako kot ima vsaka generacija svoj gimnazijski sleng. Sleng je skupek izrazov, besed in besednih zvez ter tudi

slovničnih pravil, ki se razvijejo znotraj določene manjše skupine ljudi za določeno

obdobje. Tako tudi ekipa razvije svoj ne samo jezikovni pač pa gibalni sleng, po

katerem je včasih tudi prepoznavna. Ali pa skupini celo pomaga, da ob ponovni

izvedbi predstave zopet dobi tisti “žmoht”, ki ga je imela med ustvarjalnim procesom.

Zgodba, jezik, sleng me asociirajo na gledališče. Prešine me misel, da je vloga

koreografa podobna vlogi režiserja. In takoj zatem druga misel, da je razlika med

eno in drugo vlogo že razvidna iz zgoraj podanega opisa koreografije: koreografija

je nabor napotkov za gibanje. Koreograf mora imeti za razliko od režiserja še

posebej izostren občutek za gibanje. Ne samo za gibanje telesa plesalcev, pač pa

tudi za gibanje pomenov, čustev, svetlobe, podob, kostumov, občinstva. In to vlogi

koreografa in režiserja bistveno razlikuje.Misli se mi dalje asociativno pletejo in me od govorjenja o zgodbi, gledališču, režiserju zapeljejo k načinu, kako se kot gledalec gibljem v prostoru, kjer se dogaja ples. Iz tradicije plesa smo navajeni, da se plesna predstava zgodi na plesnem odru. Tradicionalna koreografija občinstva je, da kupimo vstopnico, pustimo oblačila v garderobi in počakamo na znak, ko lahko stopimo v dvorano

ter se usedemo. Zatemnitev označuje začetek predstave, ki jo gledamo vse do konca, ko zaploskamo ter odidemo. Pri plesni predstavi sodobnega plesa pa se v koreografijo pogosto vključi tudi koreografijo gledalcev. Pri ustvarjanju

koreografija

brez

jata

promet

koreografije gledalcev se lahko opremo na spoznanja o človeškem obnašanju, ko ljudje naletimo na nekaj nepoznanega in nepričakovanega. Če plesno predstavo izvajamo na neobičajnem mestu (običajno mesto bi bil recimo plesni oder), bodo gledalci pričakovali napotke, kako naj se gibljejo (obnašajo) v prostoru, kjer se odvija predstava. In ti napotki so že koreografija gledalcev, ki s tem postane del koreografije predstave.

Obstaja vrsta naborov napotkov za gibanje, ki jim ne bi pripisali tega, da so koreografije. Navedel bom dva primera, vi pa si jih lahko izmislite še, kolikor želite. Videli boste, da je, če svoje glave in pojmovanja dovolj odpremo, lahko vsak nabor napotkov za gibanje koreografija.

Prvi primer je sistem cestnih znakov. Sistem cestnih znakov je nabor napotkov za gibanje prometnih udeležencev. Prav tako kot pri koreografovih napotkih, ki se jih sodelavci držijo ali ne, se prometni udeleženci prometnih cestnih znakov držimo ali ne. Če se jih držimo, promet poteka tekoče, brez nesreč ali razrvanih živcev. Če je sistem cestnih znakov slabo postavljen, potem promet ne poteka tekoče in ne brez nesreč ter razrvanih živcev.

Drugi primer je let jate ptic. Fascinantna usklajenost in prepletanje ptic v jati, ki se navkljub izredni hitrosti in zapletenosti gibalnih vzorcev ne zaletijo (ali pa malokrat), nas napeljuje k misli, da gre za urejeno gibanje.

Zakaj temu še ne rečem koreografija v pomenu, ki smo ga do sedaj obravnavali v knjigi? Zaradi različne namere. Niti v primeru cestnih znakov niti v primeru leta jate ptic ni namera, da se njihovo gibanje organizira zato, da se artikulira neka ideja, misel, čustvo, doživetje. V trenutku, ko gibanju prometnih udeležencev in preletu jate ptic pridamo nek pomen, pa le-ta postane koreografija.

16 / 17

Nekdo bi lahko sklepal, da nam ni potrebno hoditi na predstave, da bi doživeli odlično koreografijo. Lahko se usedemo na teraso, na primer, in opazujemo promet, kako se skoreografirano premika. Ali pa se uležemo na travnik in opazujemo, kako jata ptic preigrava različne gibalne vzorce letenja v jati. Če se vam posreči v gibanju prometnih udeležencev in preletu jate ptic videti koreografijo, zagotavljam, da jo boste lahko videli in doživeli tudi v plesni predstavi.

Pri koreografiranju gre za sporazumevanje in deljenje izkušnje. Najprej gre za koreografovo sporazumevanje s svetom in s samim sabo. To proizvede željo, da izrazi nekaj točno določenega. Naredi nabor napotkov za gibanje in jih deli s sodelavci. To je druga vrsta sporazumevanja. In tretja vrsta sporazumevanja nastopi, ko ustvarjeno predstavo koreograf in sodelavci delijo z občinstvom. Ta izkušnja skupnega doživljanja je globoko zasidrana v vsakem od nas in čeprav nam bo kdaj pa kdaj ustrezalo, da sami na travniku uživamo v tem, da vidimo koreografijo v preletu jate ptic, nam bo tudi ustrezalo, da kdaj pa kdaj delimo doživetje koreografije skupaj z drugimi, na primer koreografi, plesalci, kostumografi ... ali gledalci.

Ob primeru cestnih znakov in leta jate ptic mi pride na misel še eno vprašanje: ali je koreograf res potreben pri nastanku koreografije? Koreograf je vloga v procesu nastajanja predstave. To vlogo nekdo zasede ali ne. Ponavadi jo zasede en sam človek za celoten čas nastajanja predstave. Ni pa nujno. Koreografi so lahko sami plesalci in si medsebojno izmenjujejo napotke ter si vlogo koreografa medsebojno podajajo. Lahko tudi, da nihče ne zasede vloge koreografa.

Poglejmo zakaj. Vloga koreografa se je najbrž rodila iz izkušnje in potrebe plesalcev, ki so ugotovili, da se bolje izrazijo s plesanjem, če njihovo skupno plesanje okvirja vizija, ki njihovo plesanje povezuje v bolj ali manj skladno celoto.

koreografija

vloga

delitev

sodelovanje

Ker vsak posameznik različno doživlja svet, tudi vsak po svoje doživlja ples plesalca, pa čeprav se vsi strinjamo, da odlično pleše. Izkušnja njegovega plesa je za vsakogar intimna in neponovljiva. Zaradi različnih doživljanj v sodobnem plesu se redkeje zgodi, da si vlogo koreografa delita dva ali več ljudi. In ko si delijo vlogo, vzamejo v zakup ravno to različno doživljanje plesa in v sam proces koreografiranja vklopijo razliko doživljanja in razmišljanja o koreografiji, o tem kako jo narediti, o tem, kako sodelovati z drugimi.

Kot rečeno, vlogo koreografa, torej vlogo, v kateri nekdo podaja nabor napotkov za gibanje z namenom, da se artikulira občutek, čustvo, razmišljanje, doživetje, najpogosteje zasede en človek za celoten čas ustvarjanja predstave. Zgodi se, da vloge koreografa ne zasede nekdo, ki je poprej že bil plesalec, pač pa nekdo, ki poprej ni imel stika s plesom. Tako se izkaže, da je bolj kot izkušnja plesa pri koreografu pomembno, da ima izdelan in tankočuten občutek za gibanje ne samo fizičnih teles plesalcev, pač pa za gibanja scenografije, svetlobe, zvokov, podob, kostumov, gledalcev, pomenov in za gibanje njihovih medsebojnih odnosov.

Iz zgornjega odstavka lahko sklepamo, da za izvedbo koreografije ne potrebujemo ljudi na odru. Če zna koreograf tako skoreografirati recimo gledalce, da zagledajo na ulici, kjer ni ljudi, koreografijo, potem je stvar uspešna. Tudi to je lahko sodobna plesna umetnost.

Iz zapisanega o koreografiji in koreografu je razvidno, da ima vloga koreografa veliko moč v procesu ustvarjanja predstave. Kot v primeru Kolumba, ki je na čelu posadke in plovbe, je koreograf na čelu skupine ustvarjalcev in prav tako odreja smer ustvarjanja z naborom napotkov. Kot vsako moč, je to moč mogoče bodisi zlorabiti bodisi modro uporabiti. Način uporabe moči vloge koreografa je odvisen od koreografa in sodelujočih.

18 / 19

Moč koreografa oziroma koreografije pa upade, ko se pojavi potreba po urejanju

gibanja v druge namene v drugih medijih. Govorim o koreografiji v gledališču,

športu, filmu, na raznih prireditvah, od povork, modnih revij, vse do veselic. Povsem

logično je, da ples kot izrazno sredstvo tam ni več v ospredju.

Ples in gibanje se pogosto pojavljata v sodobnem gledališču, kjer ples lahko

prevzame glavno vlogo izražanja režiserja in igralcev. Temu še vedno ne moremo

reči koreografija, saj režiser gibanje plesalcev uporablja zato, da pričara zgodbo,

čustvo, dramo na gledališki in ne plesni način, torej ne s plesnimi sredstvi. Režiser

uporabi ples za režijske in gledališke namene.

Do sedaj smo se, kar se tiče koreografije, gibali v zahodni civilizaciji. Preko dveh

primerov bomo spoznali, da lahko vloga koreografa pomeni veliko stvari. Tako

kot smo posplošili zahodno civilizacijo, bomo posplošili azijsko in afriško. Velja

se zavedati, da posploševanje ukinja prepletanje. Pri tem, da poznamo zahodno,

azijsko in afriško civilizacijo, lahko dobimo občutek, da se civilizacije med seboj

ne prepletajo, da tega, kar nastopa v eni, ne najdemo v drugi. Temu ni tako. Gre

bolj za to, da so zaradi kulturnih, zgodovinskih, socialnih, turističnih, geografskih

okoliščin, določene civilizacije favorizirale določen način plesa.

Širom azijskega območja lahko zasledimo ples, pri katerem je poudarjena

kanonizacija gibanja in koreografije. Z vidika Zahoda so koreografije takih plesov

strogo določene in se od njih ne odstopa. Mojster določenega plesa lahko po

letih plesanja tega plesa doda kaj novega h koreografiji ali jo spremeni. Večino

časa pa je koreografija zakoličena, določena vnaprej in se prenaša iz generacije v

generacijo. Koreografije so določene zaradi strogo določenih gibov, ki so ponavadi

povezani tudi z določeno zvrstjo glasbe in natančnim pomenom.

koreografija

zahod

kanon

ritual

V takih primerih koreograf/učitelj nadzira vajence, ali izvajajo ples v skladu s tradicijo. Vloga koreografa, ki so jo v času kanonizacije zasedli mnogi koreografi/

učitelji, se tako razvleče na izredno dolgo časovno razdobje, ki traja, odkar se je

začel ples kanonizirati. Proces kanonizacije pa še traja. Kanonizacija ni nekaj, kar

je zamrznjeno in nespremenljivo. Tudi v zahodni civilizaciji kanoniziramo določena

znanja, ki jih le malokdo lahko spreminja. V znanosti omenimo primer kanonizacije

Newtonove teorije in teorije relativnosti ali sedaj teorije superstrun, ki ne rušijo

prejšnjih teorij, pač pa jih poglabljajo, dopolnjujejo.Preselimo se v Afriko. Ritualni plesi so dosegli današnji čas ravno zaradi sposobnosti, da se odzivajo na potrebe ljudi in družbe, ki so jo ljudje sestavljali

in ustvarjali. Ritualni plesi imajo prav tako kanonizirane gibe, ki so za zahodno

civilizacijo včasih dokaj ohlapno določeni. A gibi so vedno razpoznavni kot isti,

čeprav niso toliko določeni kot pri azijskem kanoniziranju gibov. Gre za to, da je

namembnost ritualnih plesov drugačna. Poudarjeno je druženje in v druženju deljenje zgodbe, tesnob, veselja, užitka, tekmovanja. Na Zahodu to doživljamo na

žurih v diskotekah, na koncertih. V afriških plesih si ples in ritual stojita bliže kot na

Zahodu. Torej žur in predstava. To dvoje se prepleta in tako je ples veliko bolj del

življenja.

V takem ritualnem plesu se vloga koreografa tudi igrivo podaja. Če bi kak ustrezen

gib lepo dopolnil že obstoječi ritual, ga dodajo ritualu ali pa nadomestijo kakšnega

drugega. To je najbližje pojavu širjenja gibanja v diskoteki. Soplesalki na plesišču

je všeč gib, ki ga izvajam. Nauči se ga in doda še svojega. Kombinacija obeh gibov je všeč tretjemu, ki se kombinacije nauči in doda svoj gib. Kmalu na plesišču

plešemo kombinacijo gibov več ljudi. Tako je z ritualom. Vloga koreografa je na

podoben način razpršena med različne plesalce. Dogaja se in živi med plesalci, ki

si jo podajajo.

20 / 21

Podobno je z vsako koreografijo. Koreografija zaživi, se dovrši, ko plesalci in ostali sodelavci koreografijo izvedejo v vsakokratni predstavi. Razmerje med koreografijo „v glavi“ koreografa in njegovih sodelavcev ter udejanjeno koreografijo je podobno kot v glasbi med notnim zapisom in izvedbo teh not. Skladbo skladatelj resda zapiše z notami, a to je skladba „v glavi“, ki jo dovrši in dopolni izvedba zapisane skladbe. To udejanjanje koreografije kot del celotne koreografije nam pomaga razumeti, da se smisel in pomen koreografije ne zgodita „v glavi“ koreografa in plesalcev, pač pa, ko se koreografija udejanji pred in z gledalci.Vsaka koreografija vsebuje tudi napotke za udejanjanje le-te, saj je to njen ključni del. Lahko bi rekel, da šele, ko se koreografija udejanji pred, z in za gledalce, poteče ustrezna kemična reakcija, ki lahko proizvede smisel in pomen koreografije. Zato je ključnega pomena za koreografijo in predstavo, da gledalec sodeluje s svojo domišljijo, doživljanjem in znanjem. Saj šele takrat koreografija dobi pomen in smisel. To ne velja samo za koreografijo znotraj zahodne ali azijske ali afriške tradicije. Velja za kakršenkoli ples, pa če vlogo koreografa zaseda en človek, več ljudi ali nihče.

koreografija

z

pomen

ključ

Pri nastajanju koreografije, torej nabiranju in podajanju napotkov, koreograf igra

ključno vlogo. Da se lahko zgodi prenos napotkov sodelavcem in da je izvedba

koreografije doumljiva, mora koreograf nujno najti to, kar imenujem ključ ali več

ključev. Ključ je lahko karkoli, kar bo odprlo razumevanje koreografovih sodelavcev

in nato tudi gledalcev; sodelavcem koreografa bo lažje in bolje ustvarjati po

napotkih in gledalcem lažje spremljati, doživljati in dovršiti koreografijo. Ta ključ je

lahko katerakoli prvina plesa ali skupek prvin: zvok, beseda, gib, ponavljanje gibov,

scena, kostumi, video.Za sklenitev potapljanja v koreografijo si še poglejmo, od kod beseda koreografija.

Beseda koreografija prihaja iz dveh starogrških izrazov: khoreia – ples in graphein

– pisati.

22 / 23Ko

mpo

zici

ja je

klju

čna

prvi

na k

oreo

grafi

je. K

oreo

grafi

ja je

ses

tavl

jena

iz n

apot

kov.

Kom

pozi

cija

je ra

zpor

edite

v pr

vin

ples

a po

nap

otki

h. P

ove,

v k

akšn

ih o

dnos

ih n

aj

bodo

prv

ine

ples

a v

pred

stav

i. Ko

mpo

zici

ja je

stv

or d

r. Fr

anke

nste

ina,

kor

eogr

afija

pa

iskr

a, k

i stv

or o

živi

, pož

ene

kri p

o ži

lah

kom

pozi

cije

. Kom

pozi

cija

še

ne n

ared

i um

etni

ne iz

ple

sa, k

oreo

grafi

ja p

a.

Pojm

a ko

reog

rafij

e in

kom

pozi

cije

se

prek

rivat

a. K

ompo

zici

ja je

pos

tavi

tev

prvi

n pl

esa

v m

edse

bojn

e od

nose

. Kor

eogr

afija

pos

krbi

še

za p

omen

v p

ovez

avi s

ko

mpo

zici

jam

i. Al

i bol

j zap

lete

no, k

oreo

grafi

ja p

osta

vlja

pos

amez

ne k

ompo

zici

je v

ko

mpo

zici

jo. K

oreo

grafi

jo la

hko

vidi

mo

kot

vrho

vno

kom

pozi

cijs

ko re

snič

nost

in jo

la

hko

doži

vlja

mo

kot

enak

ovre

dno

kom

pozi

ciji.

Ko u

stva

rjam

o ko

mpo

zici

jo, s

e os

redo

toča

mo

na s

truk

turo

, na

razm

erja

med

pr

vina

mi i

n v

prvi

nah

sam

ih. V

zem

imo

za p

rimer

čas

. Ko

kom

poni

ram

o ča

s v

pred

stav

i, si

ogl

eduj

emo

njeg

ova

razm

erja

do

pros

tora

, sve

tlobe

, gib

anja

, hkr

ati

pa t

udi r

azm

erja

med

razl

ični

mi č

asi v

pre

dsta

vi re

cim

o m

ed d

vem

a pl

esal

cem

a,

ki h

krat

i ple

šeta

. Ede

n la

hko

s sv

ojim

gib

anje

m v

zpos

tavl

ja b

olj m

ezeč

čas

, m

edte

m k

o gi

banj

e dr

ugeg

a pr

ihaj

a do

nas

v o

blik

i sul

ic ..

. Kom

pozi

cija

je d

ejan

je

stru

ktur

iranj

a ve

dno

prav

dol

očen

ega

dela

pre

dsta

ve.

koreografija

kompozicija

razmerja

ureditev

Pojm

a ko

reog

rafij

e in

kom

pozi

cije

se

prek

rivat

a. K

ompo

zici

ja je

pos

tavi

tev

prvi

n pl

esa

v m

edse

bojn

e od

nose

. Kor

eogr

afija

pos

krbi

še

za p

omen

v p

ovez

avi s

ko

mpo

zici

jam

i. Al

i bol

j zap

lete

no, k

oreo

grafi

ja p

osta

vlja

pos

amez

ne k

ompo

zici

je v

ko

mpo

zici

jo. K

oreo

grafi

jo la

hko

vidi

mo

kot

vrho

vno

kom

pozi

cijs

ko re

snič

nost

in jo

la

hko

doži

vlja

mo

kot

enak

ovre

dno

kom

pozi

ciji.

Ko u

stva

rjam

o ko

mpo

zici

jo, s

e os

redo

toča

mo

na s

truk

turo

, na

razm

erja

med

pr

vina

mi i

n v

prvi

nah

sam

ih. V

zem

imo

za p

rimer

čas

. Ko

kom

poni

ram

o ča

s v

pred

stav

i, si

ogl

eduj

emo

njeg

ova

razm

erja

do

pros

tora

, sve

tlobe

, gib

anja

, hkr

ati

pa t

udi r

azm

erja

med

razl

ični

mi č

asi v

pre

dsta

vi re

cim

o m

ed d

vem

a pl

esal

cem

a,

ki h

krat

i ple

šeta

. Ede

n la

hko

s sv

ojim

gib

anje

m v

zpos

tavl

ja b

olj m

ezeč

čas

, m

edte

m k

o gi

banj

e dr

ugeg

a pr

ihaj

a do

nas

v o

blik

i sul

ic ..

. Kom

pozi

cija

je d

ejan

je

stru

ktur

iranj

a ve

dno

prav

dol

očen

ega

dela

pre

dsta

ve.

Tako

kot

pri

vseh

prv

inah

ple

sa in

odn

osih

med

njim

i, gr

e tu

di p

ri od

nosu

ko

reog

rafij

e in

kom

pozi

cije

za

ustv

arja

lno

upor

abo

kom

pozi

cije

in k

oreo

grafi

je,

njun

e po

veza

ve. T

a us

tvar

jaln

a up

orab

a ni

nuj

no p

ovse

m iz

oblik

ovan

a na

zač

etku

us

tvar

janj

a pr

edst

ave.

Za

vsak

ega

kore

ogra

fa o

bsta

ja s

podn

ji pr

ag t

ega,

kda

j se

razn

orod

ne id

eje,

vtis

i, m

isli,

obču

tki m

edse

bojn

o ta

ko p

ovež

ejo,

da

zanj

tvo

rijo

dovo

lj tr

dno

osno

vo, d

a se

pož

ene

v us

tvar

janj

e pr

edst

ave.

24 / 23

koreografija

improvizacija

raziskovanje

uporaba

Na tem mestu naj omenim ključno prvino vsakega plesa: improvizacijo. O njej bi lahko govorili v kateremkoli delu knjige. Improvizacija je lahko oblika plesne predstave, način uprizarjanja, z njo lahko raziskujemo gibalni material, ki ga bomo uporabili kasneje v plesni predstavi ...

26 / 27

Improvizacija je prvina, ki pleše povsem svojevrsten ples in me s svojim plesom stalno napotuje na razmišljanje o vseh prvinah plesa. Improvizacija ni nujno nekaj, česar nismo predvideli, ne pomeni, da plešem »kar nekaj«; ne pomeni, da moj ples ni strukturiran; da ni vnaprej pripravljen; ni samo to, česar nisem pričakoval od plesa. Ko improviziram, ne pomeni, da se nisem imel časa pripraviti na ples, ki ga plešem. Tako se lahko stalno muzam in govorim: »Improvizacija ne pomeni... «. Da se otresem utečenih predstav in pomenov improvizacije zahtevam od sebe, da povem, kaj improvizacija je.

V trenutku, ko pišem o tem, je improvizacija zame raziskovanje tega, kar se dogaja v tem trenutku, in uprizarjanje takega raziskovanja tako, da je viden hkrati rezultat raziskovanja in raziskovanje samo. A če me sedaj srečate na cesti in me vprašate ponovno: »Hej, Gregor! Živijo! Kako si? Ti, kaj je improvizacija?«, ne verjamem, da vam bom dal isti odgovor. Mogoče ga bom kar odplesal.

koreografija

ni

je

orodje

Improvizacija vedno znova sili v vprašanje o tem, kaj je. To vpraševanje mi da vedeti, da ni enega samega odgovora in da se spreminja v skladu z mojim znanjem, izkušnjami, željami, pogledi na ples, intuicijo. Pomeni, da ima vsak svojo opredelitev improvizacije v trenutku, ko ga vprašate. Improvizacija je čudovito orodje, za katerega imamo besedo, hkrati pa nima trdnega pomena in na to tudi stalno opozarja

28 / 29

Če je tako z izrazom »improvizacija«, je tako tudi z drugimi prvinami? Vsekakor manj. A razmišljanje o izmuzljivosti definicije improvizacije mi da misliti, da nobene od prvin ne moremo opredeliti enoznačno in za vedno. Improvizacija mi ponudi polje igre, kjer me igra vabi, da prvine plesa določim ravno toliko, da igra steče, da se igra razvija in veji dalje.

S tem sem odkril uporabnost improvizacije kot izraza, kot pojma, kar me napoti na razmišljanje o tem, kako je improvizacija uporabna pri plesu kot orodje.

koreografija

izmuzljivo

poti

ponavljanje

Improvizacija je pogosto orodje odkrivanja plesnega materiala za koreografijo. Koreograf podaja preproste napotke, da s skupino raziskuje plesni material, ki bi bil uporaben za koreografijo. Podobno kot pri osvajanju še neosvojene gore. Skupina se s koreografom loteva raznih poti za osvojitev vrha gore. Nekatere poti se izkažejo primernejše za turiste, druge spet za drzne alpiniste, tretje so hitre, četrte imajo najlepši razgled. Tako potem skupaj s koreografom iz improvizacij izluščimo plesni material, s katerim ustvarimo ples v predstavi.

30 / 31

Improvizacija je lahko orodje uprizarjanja. Čeprav me napotki koreografa natančno usmerjajo v ples, ki je iz predstave v predstavo vizualno isti ali podoben, uporabljam improvizacijo, da koreografijo, ki jo ponavljam iz trenutka v trenutek, prilagodim okoliščinam: tla ne drsijo tako kot prejšnji večer, soplesalec je nekoliko preveč oddaljen, da bi naslednji gib izvedla skupaj ... Lahko pa mi improvizacija sploh pomaga priti do gibov, ki sledijo napotkom koreografa in tako sproti ustvarjam gibe, ki jih nisem predvidel prej, torej preden sem se spustil v plesanje po koreografovih napotkih.

Improvizacija je lahko orodje komponiranja. Koreografija mi da jasne napotke za način gibanja in za to, kakšno vzdušje naj z gibanjem vzpostavim, ni pa nobenih napotkov, kje v prostoru naj ples izvajam. Torej se odločim na osnovi intuicije, kje bi mi bilo najbolje začeti plesati. Stopim v kot. To je tudi že izhodišče za način, kako bom komponiral ples v prostoru, torej kako bom plesno gibanje postavljal v prostor. Sproti, ko ustvarjam ples iz manj predvidenih gibov, sem tudi že pozoren na to, kje izvajam ples, kako želim, da gledalec vidi ples (ples je iz različnih vidnih točk videti presenetljivo drugače).

koreografija

okoliščine

izbor

pozor

32 / 33

Improvizacija je lahko način koreografiranja. Koreograf lahko ta način dela razširi na celotno predstavo in plesna predstava dobi format (obliko) improvizacije. Tu koreograf prav tako daje napotke za vzpostavitev želenega izraza, a so ti napotki seveda drugačni od napotkov, ki bodo pripeljali do plesa, ki se ga da v vizualnem smislu ponavljati. V tem smislu lahko govorimo o ohlapnejši koreografiji, kjer ohlapno ni mišljeno slabšalno ali manj premišljeno.

Improvizacija je lahko način vzpostavljanja odra. Mogoče plesalci že poznajo koreografijo in je gibalno do potankosti določena tako v času kot v prostoru (kdaj kaj izvedeš in kje je določen del telesa v vsakem izmed trenutkov plesne predstave) in je eden izmed koreografovih napotkov, da oder ni vnaprej dan, torej ni določeno, kje in kdaj se zgodi predstava. Torej morajo plesalci prav s plesanjem dogovorjene koreografije in z improvizacijo vzpostaviti oder, kjerkoli že se dogovorijo: v veži gledališča, na gradbišču, v trgovini, na avtobusu, ulici, gondoli ...

koreografija

format

ohlapno

potankosti

34 / 35

Z improvizacijo kot prvino plesa je tako kot z vsako drugo prvino. Ko jo preučujem, raziskujem, jo bolje spoznavam, razpoznavam njene lastnosti, značilnosti, načela. To mi pokaže, da je improvizacija drugim prvinam enakovredna prvina plesa.

koreografija

enakovredno

zgodba

spoznanje

Še kratka zgodba o improvizaciji.

Dva džezista, ki nista imela vnaprej določenega zapisa za skladbo, ki sta jo igrala po vnaprej dogovorjenih pravilih igre približno 10 let na raznih krajih in ob različnih priložnostih, sta naletela na poslušalca, ki je že večkrat slišal odigrani komad in ki ju je opozoril na podobnost izvedbe komada ob različnih priložnostih. Vprašal ju je, če sploh še improvizirata, ker se njemu zdi, da je slišal isti komad noto za noto odigran ob dveh različnih priložnostih. Glasbenika sta preposlušala nekaj posnetkov komada in ugotovila, da sta dejansko po 10 letih odigrala komad noto za noto podobno. In sta še vedno imela občutek improvizacije.

36 / 37

koreografija

izdih

" "

vdih

38 / 38

oder

geštalt

Oder je dodatno omejena zaznava prostora in časa.

40 / 41

S svojimi očmi lahko vidim samo končno daleč, ne pa neskončno daleč. To knjigo bom pisal samo nekaj časa in vi jo boste brali samo nekaj časa, ne pa neskončno dolgo. Ko se ozremo okoli sebe, vidimo, da svet z našimi zaznavami (s tradicionalnimi petimi čuti in še drugimi načini zaznave) zaznavamo omejeno. Nikoli recimo ne bom videl zadnjega dela svoje glave z lastnimi očmi brez pripomočkov ali pa tega, kar se je zgodilo pred 1000 leti. Naša zaznava je omejena.

In ko že tako omejeno zaznavo še dodatno omejimo, dobimo različne vrste odrov. Odvisno, za kaj namenimo oder: za predstavo, govor, predavanje, zidanje, modno revijo, gledališče, ples.

Ustaljeno gledano je plesni ali gledališki oder postavljen v stavbi, namenjeni za ples in gledališče. Opremljen je z vso potrebno opremo: tehnično, arhitekturno, socialno. Vsa oprema odra in institucije, ki iz nje izhaja, se gradi zaradi potreb, ki nastajajo pri tem, kaj se na odru dogaja. In kako se dogaja.

Ta ustaljeni plesni in gledališki oder je samo eden izmed mnogih odrov, ki se pojavljajo pri plesu. Ples se lahko dogaja povsod, kjer se pleše. In oder se oblikuje v povezavi z naravo plesa. In ko se enkrat vzpostavi oder v skladu z naravo plesa, se potem postavi še vsa potrebna oprema za to, da tak oder obstaja.

Lahko pa si naredimo čisto zaseben začasni oder. Recimo, da je pomlad. Sončen dan. Sedim ob reki v baru, pijem svojo najljubšo pijačo. Gledam čez reko. Moj pogled motita dve drevesi na vrtu bara. Zamejujeta moj pogled. Naenkrat se mi mesto čez reko prikaže kot prekrasna scenografija. Drevesi, za katera sem menil, da omejujeta moj pogled, ga zdaj dopolnjujeta. Debli, reka, mesto za reko oblikujejo čisto majhen oder. Pozornost preide na dogajanje na tem nepričakovano

oder

gestalt

ozadje

omejitev

ustvarjenem začasnem odru. Na ulici med barom in reko mimoidoči na novonastalem odru nevede ustvarijo pravcato malo koreografijo. Zadovoljen srknem, saj sem kot dodatek k pijači dobil še zastonjsko poljubno dolgo predstavo. Poljubno, ker sem samo jaz - no, nisem čisto prepričan, da samo jaz – zagledal ta oder in koreografijo. In obstoj tega odra in te koreografije omogočam jaz s svojo domišljijo in voljo.

V psihologiji so bržkone najbolje poimenovali in opisali mehanizme dogajanja, opisane v zgornjem odstavku. Merim na pojem gestalta Pojem Gestalt prihaja iz gestalt

psihologije. Nemško Gestalt pomeni „bistvo ali oblika celote stvari ali bitja«, trdi berlinska šola v okviru teorije o

umu in možganih; načelo gestalta je, da možgani delujejo celostno, po vzporednih tokovih, analogno, in kažejo

v svojem delovanju visoko raven samoorganizacije. Efekt gestalta je sposobnost naših čutil in možganov, da

ustvarijo oblike, predvsem v povezavi z vizualnim razpoznavanjem figur in oblik kot celot namesto enostavne

zaznave skupka črt in krivulj. V psihologiji se dostikrat uporabi izraz »Celota je več kot samo zbir vseh njenih delov«. Gestalt opozori na ključen proces v naši zaznavi in mišljenju. Če razporedim črte v obliki, kot so na tej strani in vas vprašam, kako so razporejene, vas bo večina odgovorila: v kvadratu. A dejansko niso v kvadratu. Kvadrat ima sklenjeno črto, črte, ki orisujejo to besedilo, pa niso sklenjene. Prostore med črtami smozanemarili zato, da bi lažje odgovorili na vprašanje. To, da ste odgovorili, da so črte razporejene v kvadratu, se imenuje gestalt, okolica črt, ki ste jih potisnili v ozadje (vključno s praznimi prostori med črtami), pa se enostavno imenuje ozadje.

Poglejmo še en primer. Zgornji dogodek me tako navduši, da storim obratno od tega, kar se je zgodilo. Po popiti pijači se odpravim na drugo stran reke. Ko stopam čez bližnji most, me nekaj piči in se odločim, da bom od sredine mostu, pa vse do konca mostu namesto naravnost hodil cikcakasto. Samo enemu izmed številnih mimoidočih se zdim malce čuden, drugi pa še opazili niso, da sem ustvaril majhen 10 sekundni oder, na katerem sem uprizoril cikcakasto hojo.

42 / 43

Na zgoraj opisani način redko vzpostavimo oder. Prej pričakujemo od ustvarjalcev plesne predstave, da predlagajo, od kod do kod in od kdaj do kdaj je oder, kjer se plesni dogodek dogodi. Tako vzpostavljanje odra je bolj ustaljeno. Pri tem načinu so vzpostavljene ustaljene okoliščine za vzpostavljanje odra.

Primer je tradicionalen oder v gledališču, kjer celotna institucija deluje za to, da se vzpostavi iluzija odra prav na za to določenem mestu, tam, kjer je postavljen fizičen oder. Že od trenutka, ko vstopimo v stavbo, nas stavba sama s postavitvijo prostorov napotuje, pripravlja in navaja, da se bo oder vzpostavil tam, kjer ga stavba predvideva.

Drug primer je ulična predstava. Kot pove ime, se dogaja na ulici, na prostem in uporablja logiko prostora in njegove namembnosti za to, da mu prostor sam pomaga vzpostaviti oder. Obstaja nekaj trdno utečenih in določenih načinov uprizarjanja pouličnih projektov. Ti ustaljeni mehanizmi že vnaprej pripravijo določen prostor na ulici za predstavo, čeprav tam niso postavljeni posebni predmeti in znaki, ki nas opozarjajo na to, da je tam oder. Lahko bi rekli, da ta način vzpostavlja oder preko zunanjih okoliščin in se predstava že vnaprej prilagodi takemu tipu odra. Pogosto tak že vnaprej predviden prostor za predstavo tudi že vključuje predviden čas in trajanje predstave.

Drug tip vzpostavljanja odra prihaja iz predstave same. Ustvarjalci predstave (ponavadi koreograf) na osnovi tega, kar želijo izraziti, postavijo pogoje vzpostavljanja odra. Predstava se tako odvije na izbranem prostoru ob izbranem času, pri čemer so ustvarjalci predstave izbrali prostor in čas v skladu s tem, kar želijo v predstavi izraziti.

oder

laboratorij

povečava

vzpostavitev

Zdi se očitno, da je temu tako. Zagotovo je očitno, da v mnogih predstavah ustvarjalci postavljenih odrov v gledališčih mislijo ustaljeno. Prostor vzamejo kakršen je z vsemi njegovimi pomeni, ki na prvi pogled niso očitni in se ne ukvarjajo s preverjanjem, ali način, kako je vzpostavljen oder v gledališču, ustreza načinu, kako je ustvarjena predstava. Tako se oder jemlje kot nekaj, kar je vnaprej dano, samo po sebi umevno in česar ni potrebno misliti v povezavi z ustvarjeno predstavo. Postane prostor, kamor položimo in vpnemo predstavo. Če to deluje za predstavo samo, je to odlično. A dostikrat zaradi slabega premisleka ustaljeno vzpostavljen oder zavira vzpostavitev prostora predstave in predstavi vsiljuje svoj prostor, s tem pa druge pomene, kot smo jih hoteli s predstavo ustvariti.

Dodatno omejena zaznava prostora-časa deluje podobno kot pri znanstvenih poskusih. Ko preučujemo določen pojav, v laboratorijskem okolju ustvarimo t.i. nadzorovane okoliščine. Prostor in čas odra omejimo, da nekoliko omejimo divjost in mnogoterost življenja ter začasno vzpostavimo nadzorovane okoliščine. Tako lažje opazujemo in preučujemo življenje ter o njem kaj izrazimo: mnenje, čutenje, občutenje, idejo, misel, doživetje.

Oder ima še eno sorodno lastnost z omenjenim znanstvenim poskusom. Stati na odru je kot biti pod mikroskopom. Oder deluje kot povečava. Poveča vsako podrobnost, ki se zgodi na odru in tako lahko jasno in izčiščeno vidimo tisto, česar v vsakdanjem življenju ne bi opazili. Lahko gre za majhen premik mezinca, ki bi ga v življenju težko opazili, na odru pa kar zija v nas, ker ga je oder povečal.

Čeprav se zdi omejevanje zaznave prostora in časa enostavna operacija, s tem naredimo nekaj več kot samo omejimo prostor in čas dogajanja. Naša pozornost in dojemljivost za tisto, kar se dogaja na odru, se poveča. Posledica omejitve in

44 / 44

povečanja pozornosti in dojemljivosti je, da se običajna in vsakdanja hierarhija v prostoru umakne domišljijski. Če ne izgine ali se ne umakne, se vsaj zmehča. Hierarhija v prostoru izhaja iz našega zanimanja za svet. Nekatere stvari nas bolj privlačijo kot druge. Nekatere stvari vidimo prej kot druge. Nekaterih sploh ne opazimo. Vsak vzpostavi svojo hierarhijo v prostoru. In ko je oder vzpostavljen, smo pripravljeni na največje norčije naše domišljije. Vzpostavljanju odra, kjer se podi naša domišljija, je podoben prostor, ki ga ustvari igra. Pa naj bo računalniška, analogna ali otroška.

Na stolu se običajno sedi. Za to je narejen. Občasno se ga uporabi tudi za to, da sežemo po nečem, kar je višje. Tu se njegova uporabnost v vsakdanu konča. Na odru stol lahko postane karkoli. S pomočjo naše ustvarjalne domišljije preprosto

zamenjamo njegovo namembnost. Enkrat je avto, ki ga vozimo, v naslednjem trenutku je že voziček, ki ga vozimo za sabo, potem košara kamor dajemo grozdje, krona za kraljico ... In ker se to zgodi na odru, lažje opustimo običajno namembnost stola, to je, da se na njem sedi. Če bi v vsakdanu kdo šel po mestu s stolom v roki in vanj z ljubečo pozornostjo polagal sadje, bi posumili, da z njegovo razsodnostjo nekaj ni v redu.

V plesu je namembnost vsakdanjih gibov spremenjena do te mere, da jih več ne moremo logično in razumsko povezati z namembnostjo v vsakdanu. V predstavi se zna rokovanje sprevreči v gibalno temo, ki se začne z vsakdanjim rokovanjem, vendar že samo zaradi nevsakdanjega trajanja (dlje kot 10 sekund) izgubi vsakdanjo namembnost, ki je, da se s stiskom rok spoznamo, pozdravimo, si čestitamo. Iz podaljšanega rokovanja izluščita plesalca ritem, ki se preseli tudi v druge dele telesa, kar se izkaže kot še en način „rokovanja“, ki zdaj namesto rok zaobjema valovanje in tresenje vseh delov telesa.

V plesu seveda nastopajo tudi gibi, ki jih v vsakdanu ne srečamo pogosto. V tem tiči glavni izziv plesa. V vsakdanu se gibi, ki nastopajo v plesnih predstavah, ne uporabljajo za komunikacijo tako pogosto kot besede in jezik. Jezik nam je v vsakdanu bližji kot gibanje, saj ga veliko več uporabljamo za sporazumevanje. Ob tem je gibanje v vsakdanu omejeno na tisto gibanje, ki je pridobilo družbeni pomen ali je nadomestek besed – kot recimo dvignjen sredinec. Takim gibom, ki so pridobili jasen pomen, pravimo geste.

Ker gibanje, ki ga doživimo v plesu, ne nastopa v vsakdanu in ker se gibanje v plesu ne uporablja za izražanje tako kot v vsakdanu, ima marsikdo težave pri razumevanju in doživljanju plesa. Zato v plesu sporazumevanje z gledalci ne temelji toliko na spreminjanju namembnosti gibov in pomenov, ampak bolj na doživljanju gibanja.

Plesalci in koreografi se velikokrat naslanjajo prav na doživljajsko raven gibanja. To doživljanje gibanja prinesemo iz vsakdana. Da gibanje v vsakdanu razumemo, ga moramo doživeti.

Ko se učimo novih gibov, jih kopiramo. Da jih sploh lahko kopiramo, jih moramo doživeti. Doživetje ni samo vizualno, torej, da vidimo nekoga drugega delati gibe plavanja. Gibanje doživimo tudi z drugimi čuti. V jeziku in zdravorazumskem načinu razlaganja se moramo tu ustaviti. Kako točno učenje skozi doživljanje (in doživljanje samo) poteka, ne znamo dobro razložiti.

oder

hierarhija

namembnost

vsakdan

zamenjamo njegovo namembnost. Enkrat je avto, ki ga vozimo, v naslednjem trenutku je že voziček, ki ga vozimo za sabo, potem košara kamor dajemo grozdje, krona za kraljico ... In ker se to zgodi na odru, lažje opustimo običajno namembnost stola, to je, da se na njem sedi. Če bi v vsakdanu kdo šel po mestu s stolom v roki in vanj z ljubečo pozornostjo polagal sadje, bi posumili, da z njegovo razsodnostjo nekaj ni v redu.

V plesu je namembnost vsakdanjih gibov spremenjena do te mere, da jih več ne moremo logično in razumsko povezati z namembnostjo v vsakdanu. V predstavi se zna rokovanje sprevreči v gibalno temo, ki se začne z vsakdanjim rokovanjem, vendar že samo zaradi nevsakdanjega trajanja (dlje kot 10 sekund) izgubi vsakdanjo namembnost, ki je, da se s stiskom rok spoznamo, pozdravimo, si čestitamo. Iz podaljšanega rokovanja izluščita plesalca ritem, ki se preseli tudi v druge dele telesa, kar se izkaže kot še en način „rokovanja“, ki zdaj namesto rok zaobjema valovanje in tresenje vseh delov telesa.

V plesu seveda nastopajo tudi gibi, ki jih v vsakdanu ne srečamo pogosto. V tem tiči glavni izziv plesa. V vsakdanu se gibi, ki nastopajo v plesnih predstavah, ne uporabljajo za komunikacijo tako pogosto kot besede in jezik. Jezik nam je v vsakdanu bližji kot gibanje, saj ga veliko več uporabljamo za sporazumevanje. Ob tem je gibanje v vsakdanu omejeno na tisto gibanje, ki je pridobilo družbeni pomen ali je nadomestek besed – kot recimo dvignjen sredinec. Takim gibom, ki so pridobili jasen pomen, pravimo geste.

Ker gibanje, ki ga doživimo v plesu, ne nastopa v vsakdanu in ker se gibanje v plesu ne uporablja za izražanje tako kot v vsakdanu, ima marsikdo težave pri razumevanju in doživljanju plesa. Zato v plesu sporazumevanje z gledalci ne temelji toliko na spreminjanju namembnosti gibov in pomenov, ampak bolj na doživljanju gibanja.

Plesalci in koreografi se velikokrat naslanjajo prav na doživljajsko raven gibanja. To doživljanje gibanja prinesemo iz vsakdana. Da gibanje v vsakdanu razumemo, ga moramo doživeti.

Ko se učimo novih gibov, jih kopiramo. Da jih sploh lahko kopiramo, jih moramo doživeti. Doživetje ni samo vizualno, torej, da vidimo nekoga drugega delati gibe plavanja. Gibanje doživimo tudi z drugimi čuti. V jeziku in zdravorazumskem načinu razlaganja se moramo tu ustaviti. Kako točno učenje skozi doživljanje (in doživljanje samo) poteka, ne znamo dobro razložiti.

46 / 47

Vemo pa, da ne doživljamo gibanja samo vizualno. Pač pa s celotnim telesom in bitjem. Doživljanje postane intenzivnejše, ko se učimo novih gibov. Plesna predstava naredi okolje, kjer postanemo za dojemanje in doživljanje gibanja pozornejši in dovzetnejši.

Plesalcem in koreografom je v pomoč pri doseganju intenzivnejšega doživljanja že to, da vzpostavitev odra zviša našo pozornost in zmehča medsebojne povezave med prvinami plesa. Kar omogoča boljše spremljanje predstave in sodelovanje v njej.

Ko smo dovolj dojemljivi na doživljajski ravni, se razumevanje plesa šele začne. Na to raven zmoremo priti vsi. Doživljanje gibanja je temeljno in pomembno za naše preživetje. Vprašanje ni, ali smo sposobni intenzivneje doživeti gibanje s celim telesom in bitjem, pač pa, ali dopustimo, da se nam to dogodi.

Ponavadi čakamo na zunanje okoliščine, da nas potisnejo v stanje intenzivnejšega doživljanja gibanja. To se, recimo, zgodi ob dobri glasbi, v dobrem vzdušju v dobri družbi, kjer se odlično počutimo in tudi zaplešemo. Kdor se je znašel v taki prijetni situaciji, se zagotovo spomni drugačnega dojemanja gibanja drugih. Pa ne zaradi zaužitih neprepovedanih ali prepovedanih substanc. Pač pa enostavno zaradi ojačanega doživljanja gibanja. Saj se nam z zvišanim in natančnejšim doživljanjem gibanja spremenijo predstave o ljudeh, odnosih, razmerah, prostoru.

Tako kot za ojačano doživljanje gibanja potrebujemo neko notranjo ali zunanjo vzpodbudo, tako potrebujemo tudi notranjo (ki prihaja iz naše motivacije) ali zunanjo (ki izhaja iz motivacije drugih) vzpodbudo, da se vzpostavi oder.

Prostor s svojo namembnostjo tudi že vključuje napotke za gibanje po njem, podobne koreografovim napotkom plesalcu. V namembnosti prostora so tudi napotki za gledalce, kako naj se gibljejo po prostoru. Kako zelo upoštevamo napotke prostora kot gledalci, opazimo, ko spremljamo plesno predstavo v neobičajnem prostoru. V galerijskem prostoru se bomo gibali drugače kot v veleblagovnici ali skladišču. Ustvarjalci predstave lahko spremenijo namembnost prostora ter s tem tudi napotke za gledalce, kako naj se gibljejo. To se da doseči na različne načine s scenografijo, osvetlitvijo, gibanjem plesalcev po prostoru, napisanimi navodili. Majhne spremembe v namembnosti prostora lahko močno vplivajo na to, kako se gibljemo v prostoru.

V ustaljenem gledališkem prostoru se pričakuje, da bo ob vstopu gledalcev prostor osvetljen. Lahko pa se zgodi obratno. Stopimo v popolno temo. Z nakupom vstopnice pred vhodom v prostor, kjer se bo odvila predstava, gledalec dobi številko sedeža in navodila, da naj najde svoje mesto v prostoru. Ker nas večina s seboj nosi prenosni telefon, navodila namignejo, da lahko gledalci osvetlijo svojo pot do sedeža s svetlobo zaslonov prenosnih telefonov. Kmalu ugotovimo, da so številke „sedežev“ neurejeno razpršene po celotnem prostoru. Zborček luči prenosnih telefonov, živahni pogovori med ljudmi, ki se sicer ne poznajo in si pomagajo pri iskanju svoje številke sedeža, ustvarijo koreografijo svetlobe, besed in v poltemi komaj zaznavnih gibov. V tej predstavi so prvo sceno dejansko odplesali gledalci. Mi pa smo dobili vpogled v to, kako lahko majhne spremembe v namembnosti prostora in kratki napotki uredijo gibanje gledalcev do te mere, da to celo postane koreografija.

Namembnost prostora vzbudi pričakovanja. Delo s pričakovanji ljudi je lahko koreografsko, uprizoritveno orodje. Če jih znamo raziskati, razviti in uporabiti v plesni predstavi, lahko dobimo drzne, nepredvidljive, zabavne, igrive predstave, ki nas hkrati napotujejo k uživanju, igri, razmisleku, doživljanju, soustvarjanju in pozornejšemu opazovanju sebe ter okolice.

Vemo pa, da ne doživljamo gibanja samo vizualno. Pač pa s celotnim telesom in bitjem. Doživljanje postane intenzivnejše, ko se učimo novih gibov. Plesna predstava naredi okolje, kjer postanemo za dojemanje in doživljanje gibanja pozornejši in dovzetnejši.

Plesalcem in koreografom je v pomoč pri doseganju intenzivnejšega doživljanja že to, da vzpostavitev odra zviša našo pozornost in zmehča medsebojne povezave med prvinami plesa. Kar omogoča boljše spremljanje predstave in sodelovanje v njej.

Ko smo dovolj dojemljivi na doživljajski ravni, se razumevanje plesa šele začne. Na to raven zmoremo priti vsi. Doživljanje gibanja je temeljno in pomembno za naše preživetje. Vprašanje ni, ali smo sposobni intenzivneje doživeti gibanje s celim telesom in bitjem, pač pa, ali dopustimo, da se nam to dogodi.

Ponavadi čakamo na zunanje okoliščine, da nas potisnejo v stanje intenzivnejšega doživljanja gibanja. To se, recimo, zgodi ob dobri glasbi, v dobrem vzdušju v dobri družbi, kjer se odlično počutimo in tudi zaplešemo. Kdor se je znašel v taki prijetni situaciji, se zagotovo spomni drugačnega dojemanja gibanja drugih. Pa ne zaradi zaužitih neprepovedanih ali prepovedanih substanc. Pač pa enostavno zaradi ojačanega doživljanja gibanja. Saj se nam z zvišanim in natančnejšim doživljanjem gibanja spremenijo predstave o ljudeh, odnosih, razmerah, prostoru.

Tako kot za ojačano doživljanje gibanja potrebujemo neko notranjo ali zunanjo vzpodbudo, tako potrebujemo tudi notranjo (ki prihaja iz naše motivacije) ali zunanjo (ki izhaja iz motivacije drugih) vzpodbudo, da se vzpostavi oder.

Prostor s svojo namembnostjo tudi že vključuje napotke za gibanje po njem, podobne koreografovim napotkom plesalcu. V namembnosti prostora so tudi napotki za gledalce, kako naj se gibljejo po prostoru. Kako zelo upoštevamo napotke prostora kot gledalci, opazimo, ko spremljamo plesno predstavo v neobičajnem prostoru. V galerijskem prostoru se bomo gibali drugače kot v veleblagovnici ali skladišču. Ustvarjalci predstave lahko spremenijo namembnost prostora ter s tem tudi napotke za gledalce, kako naj se gibljejo. To se da doseči na različne načine s scenografijo, osvetlitvijo, gibanjem plesalcev po prostoru, napisanimi navodili. Majhne spremembe v namembnosti prostora lahko močno vplivajo na to, kako se gibljemo v prostoru.

V ustaljenem gledališkem prostoru se pričakuje, da bo ob vstopu gledalcev prostor osvetljen. Lahko pa se zgodi obratno. Stopimo v popolno temo. Z nakupom vstopnice pred vhodom v prostor, kjer se bo odvila predstava, gledalec dobi številko sedeža in navodila, da naj najde svoje mesto v prostoru. Ker nas večina s seboj nosi prenosni telefon, navodila namignejo, da lahko gledalci osvetlijo svojo pot do sedeža s svetlobo zaslonov prenosnih telefonov. Kmalu ugotovimo, da so številke „sedežev“ neurejeno razpršene po celotnem prostoru. Zborček luči prenosnih telefonov, živahni pogovori med ljudmi, ki se sicer ne poznajo in si pomagajo pri iskanju svoje številke sedeža, ustvarijo koreografijo svetlobe, besed in v poltemi komaj zaznavnih gibov. V tej predstavi so prvo sceno dejansko odplesali gledalci. Mi pa smo dobili vpogled v to, kako lahko majhne spremembe v namembnosti prostora in kratki napotki uredijo gibanje gledalcev do te mere, da to celo postane koreografija.

Namembnost prostora vzbudi pričakovanja. Delo s pričakovanji ljudi je lahko koreografsko, uprizoritveno orodje. Če jih znamo raziskati, razviti in uporabiti v plesni predstavi, lahko dobimo drzne, nepredvidljive, zabavne, igrive predstave, ki nas hkrati napotujejo k uživanju, igri, razmisleku, doživljanju, soustvarjanju in pozornejšemu opazovanju sebe ter okolice.

oder

doživljanje

zvišano

pričakovanje

48 / 49

Recite si: “imam telo” in potem “sem telo”. Opazujte razliko med občutkoma, ko si rečete prvo in potem drugo. Razlika med občutkoma, pa čeprav sprva neznatna, je pomembna. Razlika, ki je vodnik pri raziskovanju tega, kaj je telo in kakšno vlogo ima v sodobni plesni umetnosti.

Ko si rečem, da imam telo, ga naredim za nekaj, kar je zunaj mene. Je materializacija mene samega. Kalup, v katerega sem naseljen. Ali drugače, iz telesa naredim objekt. Jaz sem subjekt in telo je objekt. Telo opazujem, preučujem, analiziram, seciram, preoblikujem. S tem, ko si rečem, da imam telo, telo mislim.

Ko si rečem, da sem (tudi) telo, je telo neločljiv del mene. V ospredje stopi spoznanje, da mene brez telesa ni. Prav tako razlike med mano kot subjektom in telesom kot objektom ni. Doživljam se kot celoto, katere ena izmed prvin je telo. Skozi telo se doživljam. In se skozi doživljanje opazujem, analiziram, spoznavam. Bolj kot za mišljenje o telesu, gre torej pri tem, ko si rečem, da “sem telo”, za občutenje telesa in občutenje sebe skozi telo. Za doživljanje.

Mišljenje, ki sem ga povezal s tem, da si rečem “imam telo” in doživljanje, ki sem ga povezal s tem, da si rečem, da “sem telo”, sta različna, dopolnjujoča se načina izkušanja telesa.

Mišljenje povezujemo z razumom, jezikom, podobo. Ljudje s svojim razumom preučujemo sebe in okolico, da si sporočamo, kaj smo preučili, pa uporabimo jezik in podobe. Najdemo lahko velike količine razmišljanj in preučevanj telesa. Tako v znanosti (biologija, medicina, biokemija, računalništvo ...), humanističnih vedah (filozofija, sociologija, antropologija ...), umetnosti, religiji in drugih človekovih dejavnostih, ki so povezane z mišljenjem. Ko pogledamo

telo

sem

imam

slon

ta opus razumevanja človeškega telesa, se izkaže, da je vsako področje, ki je vstopilo na pot razmišljanja o telesu, omejeno s tem, da razume telo znotraj lastnega zanimanja, preučevanja. To pa je tudi meja, do katere seže način spoznavanja telesa. Vsako področje, ki se loteva preučevanja telesa, na telo projicira svoje želje, to, kaj naj bi telo bilo in kaj ga v telesu zanima glede na temo preučevanja. Kaj vse še je telo, posamezno področje preneha zanimati, ko prestopi mejo njegovega zanimanja. Razumevanje telesa v biologiji je pogojeno z zanimanjem v biologiji, telo se preučuje kot biološka entiteta (velja za najrazličnejša področja). To omeji razumevanje telesa v njegovi celoti. Različna pojmovanja telesa me spomnijo na zgodbo o modrih slepcih, ki se pogovarjajo o tem, kaj je slon.

En slepec drži slona za nogo, drugi za rilec, tretji za okel, četrti za rep, peti pa za uhelj. Vsi prepričani, da vedo kaj je slon, se držijo vsak svojega dela slona in se začnejo prepirati o tem, kaj je slon. Vsak slepec si je ustvaril svojo podobo slona na osnovi preučevanj in zanimanj.

Obstaja način, na katerega se bolj celostno približamo temu, kaj je slon. Vse podobe oziroma definicije slona so delne, ker se je vsak slepec držal svojega dela slonovega telesa. Do bolj celostne podobe lahko pridejo slepci tako, da prisluhnejo drug drugemu in s skupnimi močmi vzpostavijo bolj celostno podobo na osnovi delnih podob slona.

Obstaja še tretji način, kako priti do tega, da izvemo, kaj je slon. Da si rečemo, da smo slon. Da doživimo slona. Slepci v anekdoti držijo slona za enega izmed njegovih delov. Mogoče prisluhnejo, kaj ima drugi povedati o tem in kako te informacije spremenijo podobo o slonu. A to je še vedno neke vrste pošast iz delnih podob. Nihče od slepcev v tej anekdoti pa ne postane slon.

50 / 51

Postati slon pomeni slona doživeti. Kaj je telo, lahko izvem tudi tako, da sem/postanem telo. Ga doživim. Se doživim tudi kot telo. V zahodni civilizaciji

je doživljanje manj verodostojno kot mišljenje. Pravimo, da je doživljanje telesa nekaj povsem individualnega in neponovljivega, v mišljenju pa lahko pridemo do objektivnih spoznanj, torej spoznanj, ki so neodvisna od posameznika in jih lahko v katerihkoli okoliščinah ponovimo. Zato smo večinoma opustili željo, da bi tudi z doživljanjem preučevali in spoznavali telo. Torej počeli tisto, kar dandanes izključno počnemo v mišljenju: da z njim preučujemo telo. Da pa sta pomembna in enako verodostojna oba načina spoznavanja telesa, se kaže prav pri sodobni plesni umetnosti ali širše plesu.

Plesalec mora poznati in spoznavati svoje telo, njegovo zgradbo, način delovanja, če se želi z gibanjem telesa vedno natančneje in jasneje izražati. Bolj ko plesalec pozna svoje telo, bolj se lahko s telesom in razumevanjem telesa igra. Spoznavanje telesa poteka tako skozi mišljenje kot skozi doživljanje. Gre za en sam proces z dvema načinoma dojemanja telesa.

Na prijetno sobotno popoldne, obsijano s soncem, sedite udobno v svojem sedežu in razmišljate o tem, kaj je telo. Dobite neko podobo o telesu. Podoba vam je všeč. Tako všeč, da jo poskušate uresničiti. In, hop, skočite iz naslonjača in začnete z različnimi gibanji uresničevati podobo o telesu. Poskusite to in ono gibanje ter ugotovite, da s pomočjo določenega giba lažje uresničujete podobo kot z drugim gibanjem. Če tako nadaljujete, boste prišli do nabora gibov, ki vam pomagajo uresničevati določeno podobo telesa. To z veseljem počnete nekaj časa in ste tako uspešni, da se odločite, da novoodkrito podobo telesa pokažete prijateljem. Prijateljem so gibi všeč. Da bi jih naučili te novonastale gibe, gibe uredite v nek sistem, jih organizirate.

telo

doživljati

misliti

delovati

Nevede ste prišli do plesne tehnike, ki bo prijateljem pomagala

priti do gibov in podobe telesa, ki ste jo začeli sanjati v naslonjaču tistega lenobnega sobotnega popoldneva.

Da ste prišli do podobe, izluščili gibe, ki vam pomagajo uresničevati to podobo telesa, da ste te gibe organizirali in podali, ste uporabljali opazovanje in mišljenje. Telo je bilo ves ta čas objekt. Do telesa ste se obnašali kot do sredstva za uresničevanje cilja. Telo ste preprosto uporabili. Imeli ste ga. In to pomeni, da ste pri spoznavanju telesa in gibov uporabljali predvsem mišljenje.

Z mišljenjem o plesu in telesu v plesu smo prišli do tehnik gibanja na podoben način kot v zgornji zgodbi. Tehnika plesalcu pomaga spoznati svoje telo, kako telo deluje in način, kako se giblje. Tako potem plesalec lažje natančneje in bolj artikulirano uresničuje koreografijo.

Plesnih tehnik je veliko. Kot sem omenil zgoraj, vsako mišljenje o telesu omejuje njegovo zanimanje. Torej mislimo o telesu le delno in to toliko, kolikor nas zanima znotraj tega, kar preučujemo. Tako je tudi s plesnimi tehnikami. Omejene so s svojim zanimanjem in razumevanjem telesa. Zato nas lahko le po delčkih naučijo kaj novega o telesu, o tem, kako deluje in o načinu, kako se giblje, ter posledično ponudijo drugačno razumevanje telesa.

Pri tem je pomembna tudi druga plat spoznavanja: doživljanje telesa. Ta način spoznavanja telesa plesalcu omogoči integrirati delna znanja o telesu, o tem, kako deluje in načinu gibanja. Delna znanja plesalec dobi z učenjem in treniranjem plesnih tehnik. Da pa pridobljeno znanje lahko tudi uporabi, ga mora spojiti v svojem telesu. Kako lahko to stori?

52 / 53

Ker smo doživljanje kot način spoznavanja telesa potisnili v ozadje in dali večjo veljavo ter prednost mišljenju, tu za plesalca nastopi težava, saj načinov spoznavanja telesa z doživljanjem telesa nismo razvili do te mere, kot smo razvili miselno spoznavanje telesa s plesnimi tehnikami gibanja. Tako je na področju doživljanja telesa in posledično integriranja delnih znanj o telesu plesalec prepuščen samemu sebi, svoji domišljiji, iznajdljivosti in ustvarjalnosti.

Poglejmo sedaj vaše prijatelje, ki se želijo naučiti gibov, ki ste jim jih pokazali. Če bi prijatelji ob učenju uporabljali samo miselni način spoznavanja telesa, bi učenje trajalo dolgo, saj bi bilo potrebno vsak gib skrbno preučiti, analizirati, razumeti, izračunati. Dejansko pa se prijatelji dokaj hitro naučijo novih gibov in nove tehnike gibanja. To se zgodi zahvaljujoč dejstvu, da pri učenju gibov ravno toliko kot mišljenje uporabljamo tudi doživljanje. Ravno doživljanje vas in vaših gibov je prijateljem omogočilo, da so se hitreje naučili gibov.

Ta sposobnost hitrega učenja gibov, ki ne poteka samo z miselnim spoznavanjem telesa, je znak, da je na delu še nek drug proces, ne zgolj mišljenje. Doživljanje.

Tako kot mišljenje o telesu vodi do plesnih tehnik, doživljanje telesa (svojega in drugega) vodi do tehnik doživljanja. Tu ne gre toliko za navodila kot pri plesnih tehnikah v smislu: “Nogo iztegneš tako in ne drugače.” Pri tehnikah doživljanja gre za naloge, ki razumu predstavljajo paradoksne situacije in ki jih ne moremo razrešiti z logičnim razmišljanjem. Za razrešitev situacije se opremo na sposobnosti doživljanja. Tehnike doživljanja torej niso usmerjene v dajanje navodil za gibanje. Usmerjene so k dajanjem nalog. Gre za sklop nalog, ki nam omogočajo, da svoje doživljanje razvijamo in raziskujemo, da ga

telo

integracija

posredno

neposredno

potem lahko uporabljamo pri razumevanju in

uporabi giba za namene koreografije. Primer take naloge: delaš to, kar dela tvoj gibalni partner. To počneš čimbolj natančno tako v obliki kot dinamiki giba. Partnerju ne smeš slediti, pač pa si z njim. Med partnerjevo izvedbo in tvojo izvedbo ni časovnega razmika.

Razlika med mišljenjem in doživljanjem telesa je v načinu izkušanja telesa, ki izhaja iz tega, ali se jemljem kot telo ali (tudi) sem telo. V mišljenju telo izkušamo posredno, v doživljanju pa telo izkušamo neposredno, torej brez vmesnika, posrednika.

V nadaljevanju tega poglavja se bom ukvarjal s tipičnimi vmesniki, posredniki pri mišljenju telesa. Ker je doživljanje telesa neposredno izkušanje telesa, lahko pišem samo o neposrednem izkušanju. Najbolje pri opisovanju doživljanju telesa je, da smo telo, da naredimo, kar mislimo, kar čutimo, tu in zdaj, brez načrtov, brez premišljanja. Razmišljamo lahko med samim doživljanjem telesa in obratno lahko med mišljenjem vklopimo še doživljanje in izkušnja telesa bo zagotovo polnejša, bolj presenetljiva, kot če bi ga samo mislili. Ali samo doživljali.

Torej naprej k posrednikom/vmesnikom mišljenja telesa, medtem pa se lahko doživljamo v kakršnemkoli položaju že smo, ko to beremo.

Eden od posrednikov/vmesnikov mišljenja telesa je pojmovanje telesa kot instrumenta. Predstava, da je telo plesalčev instrument, izhaja iz razumevanja telesa kot objekta. Razumevanje telesa kot objekta je posledica spoznavanja telesa skozi mišljenje, torej tega, da si rečem, da telo imam.

54 / 55

Glasbenik ima glasbilo, slikar ima platno in plesalec ima telo, pravi tako razumevanje

telesa. Vzemimo glasbenikovo glasbilo. Zanj skrbi, nanj vadi, se z igranjem nanj izraža. Za glasbilo skrbi tako, da zamenja njegove nedelujoče dele, da ga hrani na ustrezni temperaturi, vlagi, da se pripravljen za uporabo čim bolje ohrani. Glasbilo glasbenik tudi zamenja z novim, ko staro odsluži ali se pokvari. Odloži ga, ko ga ne potrebuje več.

Prispodoba instrumenta ne drži za delo s telesom. Telo ni zamenljivo Nezamenljivo

v smislu, da je enkratno in neponovljivo, in ne v smislu, da se njegovih delov ne da zamenjati z umetnimi deli

ali deli drugega človeškega telesa. Po drugi strani je res tudi, da je kakovostno glasbilo prav tako enkratno

in neponovljivo. To lahko vidimo po tem, da so glasbeniki pazljivi, saj so svoje glasbilo tako dodelali, da

ima enkraten in neponovljiv zvok. Večinoma se s takimi podrobnostmi v knjigi ne ukvarjamo, pač pa

samo nastavljamo platformo za ustvarjalno razmišljanje vsakega bralca. in tudi odložiti ga ne moremo, potem ko smo ga uporabili. Niti ni tako praktično, da bi se v idealnih pogojih ohranjalo v čimbolj pripravljenem stanju, tako da bi ga ločili od neposrednih vplivov okolja; kot, recimo, damo glasbilo v ustrezno škatlo. To pomeni, da bi morali plesalci imeti posebne prostore, kjer bi bili zavarovani pred prekomernim vplivom zunanjosti.

Plesalčevo telo ne more biti samo instrument izražanja. Lahko je tudi to, a ni samo to. Razumevanje plesalčevega telesa kot instrumenta izražanja omejuje razumevanje telesa in če v takšnem razumevanju lastnega telesa vztrajamo, lahko za nas (in tudi za naše telo) deluje škodljivo. Škodljivo pa ni samo, kadar se poškodujemo in nas nekdo lahko zamenja. Občutek zamenljivosti deluje tudi psihološko, saj se plesalcu odvzema legitimnost njegove osebnosti, posameznosti. Osebnostne značilnosti se upošteva šele po tem, ko plesalec dobro deluje kot instrument ideje, osebe, koreografije, skupine, pojmovanja.

telo

instrument

objekt

dogovor

Podobno kot pri glasbilu. Najprej mora biti violina odlično narejena. Da violine odličnega izdelovalca violin postanejo vrhunske, jim ta doda tisto, čemur pravimo karakter, osebnost, posebnost.

Tako razumevanje telesa v sodobni plesni umetnosti srečamo predvsem tam, kjer je poudarek na virtuoznosti. Tako je pri klasičnem baletu in tistih predstavah, skupinah, ki svoje umetniško delo osnujejo na plesni tehniki. Gre za posameznike, skupine, predstave, kjer je izrazita ideja, pogled na svet enega posameznika (koreografa), posebnosti posameznega plesalca pa so manj izpostavljene. V takih primerih lahko govorimo, da je plesalec instrument koreografa.

Dokler vse stranke dogovora, ki narekuje, da se telo razume kot instrument, dogovor podpišejo, to pojmovanje deluje. Kot smo že dostikrat sprevideli, težave lahko nastanejo, ko se tako razumevanje razširi čez okvir predstave, za katero je bil dogovor sklenjen; ko koreograf s svojim delom širi razumevanje telesa kot instrumenta (recimo z učenjem plesne tehnike, ki jo razvija), ko plesalec prevzame videnje telesa kot instrumenta za osnovno ali celo edino možno razumevanje telesa, da lahko opravlja svoj poklic ...

V sodobni plesni umetnosti ne gre samo za to, s čim se ukvarja in kako razume prvine plesa, v tem primeru telesa, pač pa tudi za to, kaj naredi s takim razumevanjem. Številne plesne predstave pojmovanje telesa kot instrumenta uporabijo za to, da pokažejo na možno drugačno razumevanje telesa ali pa na težave, ki izhajajo iz tega, če vztrajamo pri ideji telesa kot instrumenta. Predstava, ki ne reflektira svojega razumevanja telesa, ni predstava sodobne plesne umetnosti.

Poleg razumevanja telesa kot instrumenta je razširjeno tudi razumevanje telesa kot stroja. Razumevanje telesa kot zapletenega mehanizma korenini

56 / 57

v želji po popolnosti, ponovljivosti, nadzoru, nadomeščanju. Navdušuje nas sposobnost, da telo lahko

prilagodimo tem željam, in hkrati tudi, da se lahko na določeni točki izpolnjevanja teh želja telo upre, se preneha pehati za popolnostjo, ponovljivost razbije z divjo naravo, ki prav tako biva v njem kot sposobnost, da se prilagodi in uide nadzoru.

Pojmovanje telesa kot stroja je povezano s prepričanjem, da z avtomatizacijo gibov (mehanizmov gibanja, natančneje gibalnih vzorcev) lahko do popolnosti uresničimo naše videnje in razumevanje telesa. Torej, če na pravi način kombiniramo vrsto gibalnih vaj in jih natančno ponavljamo, bomo dosegli želeno obliko telesa. Če bomo delali drugače, dobimo drugačno telo.

Pri športu vidimo vrsto teles, ki so oblikovana v skladu s potrebami v posameznem športu. Za metanje krogle je potrebno biti močan in težji, za tek na kratke proge eksploziven, močan in hkrati razmeroma lahek. Športnik z velikim številom ponovitev gibalnih vaj in vzorcev poskuša najti idealno usklajenost gibov, da doseže želeni rezultat in oblikuje telo tako, da ustreza potrebam posameznega športa. Športnik se torej osredotoča na treniranje določenih gibalnih vzorcev, ki so potrebni za dosego prav določenega cilja: najhitreje odteči 100m, zdržati maraton, dvigniti čimbolj težke uteži, izvesti čimveč težkih gimnastičnih prvin brez napake ... Pri športu se torej športnik specializira prav za določeno gibanje in ga avtomatizira. Avtomatizacija in posledično optimiziranje porabljene energije telesnih gibov omogoča dosego želenih ciljev.

Ideja izgradnje telesa za potrebe specifičnega športa pomeni, da telo razumemo kot objekt, kot nekaj nam zunanjega, ki služi naši volji in razumevanju. V tem smislu sta lutka in robot ideal telesa kot stroja.

telo

stroj

samodejno

entropija

Človek ni lutka ali robot ravno zato, ker se upira pretirani avtomatizaciji, pretiranemu optimiziranju energije, ki jo potrebuje za izvedbo želenega gibanja. To, kar se upira, je tisto, kar razumevanje telesa kot stroja zanemarja: da telo ni samo objekt.

Če za izvor gibanja privzamem, da se rojeva v delovanju živčnega sistema, opazim in uvidim, da signali po živčnem sistemu ne potujejo v enakomernem ritmu. Poskusite recimo nihati z glavo sem ter tja v enakomernem ritmu. Opazili boste, da je to dokaj naporno opravilo. Če dovolj dolgo treniramo, se bomo približali vse bolj natančnemu ritmično enakomernemu nihanju z glavo. Vendarle bomo vedno potrebovali nadzor, nevsakdanjo količino energije, da to dosežemo. Za živčni sistem je enakomerno gibanje naporno opravilo oziroma zahteva visok vložek energije in pozornosti.

To je še en razlog, zakaj nas roboti fascinirajo. Avtomatizirano in mehansko gibanje opravljajo navidezno z malim vložkom energije.

Avtomatizacija gibanja in gibalnih vzorcev je potrebna zato, da zmanjšamo količino energije, ki jo potrebujemo, da izvedemo gibalne vzorce, po katerih imamo stalno potrebo in se stalno ponavljajo v našem življenju. Ko začnemo redno teči, se na začetku srečamo z večjimi nihanji v količini energije, ki jo potrebujemo, kot po enem letu redne vadbe. V tem času v telesu najdemo načine, kako določene gibalne vzorce izvesti z manj energije, a z enakim rezultatom. Proces pridobivanja optimalne porabe energije se nikoli ne konča, vedno je v iskanju, ker so okoliščine vedno znova drugačne, naše stanje je drugačno, v procesu se naučimo novih stvari. Na ta način avtomatizacija gibalnih vzorcev ni pretirana, saj smo v toku enega leta vedno upoštevali tako dejstvo, da redno tečemo že dlje časa (in iz tega

58 / 59

črpamo znanje), kot tudi

dejstva, ki so del trenutnih okoliščin: našega počutja, zunanje temperature, obremenitev, ki jih imamo v dnevu ...

V sodobni plesni umetnosti ni potrebe po določenem tipu telesa, saj se zahteve in potrebe glede izvedbe spreminjajo od predstave do predstave, od človeka do človeka, od koreografa do koreografa. Čeprav je v ospredju posameznikov ustroj, telo, razumevanje telesa, se v sodobni plesni umetnosti srečamo s pojmovanjem telesa kot stroja predvsem v pripravi na delo: na treningu.

V trenutku, ko usvojimo določen gibalni vzorec, ga integriramo v naš gibalni aparat, nam bo ponavljanje te vaje postalo odveč. To pomeni, da ne bomo več videli smisla v tem, da v neskončnost ponavljamo določen gib kot pri športu, kjer je ponavljanje določenega giba navidezna garancija uspešnega doseganja želenega cilja. Zdaj nas zanima že nov sklop gibov. Primer: dojenčki. Veliko gibov, ki jih počnemo kot dojenčki, so priprava na hojo. Ko dojenček obvlada gibalne vzorce valjanja z boka na bok, preide h gibalnemu vzorcu „pasenja kravic“. Ko ima dovolj moči in dovolj izkušenj, preide na hojo po vseh štirih itd. Vse to vodi do dneva, ko otrok shodi in začne uravnavati razmerja med gibalnimi vzorci, zato da drži ravnotežje v hoji. Seveda se ne ustavi pri tem, pač pa že usvaja nove gibalne vzorce: tekanje, skakanje, plezanje.

V avtomatizacijo gibalnih vzorcev se ljudje spustimo, ko smo za to motivirani. Če želim usvojiti hojo po vrvi, se seveda najprej povzpnem na vrv in se preizkusim v hoji po vrvi. Hitro dojamem, da je potrebna prav določena usklajenost gibov, da bom lahko naredil več korakov po vrvi. Zato to zapleteno uskladitev razdrobim na več vaj: ena vaja mi bo pomagala razdelati občutek lovljenja ravnovesja v telesu, druga mi bo pomagala uskladiti dihanje z gibanjem ... Dovolj motivacije za te vaje bom imel, dokler jih ne bom usvojil do te mere, da jih bom lahko vse uporabil med hojo po vrvi.

telo

vzorec

usklajenost

upor

Ta postopek lahko razpoznamo pri vseh dejavnostih. Zapleteno delovanje razdelimo na več manjših, ki so lažja in hitreje obvladljiva. Ko usvojimo posamezne manj zapletene gibalne vzorce, naučeno uporabimo pri zapletenejšem gibalnem vzorcu.

To nam v tem primeru daje vtis, da telo deluje kot stroj. Od enostavnih lažje zapopadljivih procesov do bolj kompleksnih. Ta vtis se dodobra speča z željo po nadzoru, da lažje uresničimo svoje želje. Želje uresničujemo z avtomatizacijo gibanja. Telo je v razumevanju, da deluje kot stroj, podvrženo svojim željam. Od telesa pričakujemo pripravljenost, da se prilagodi in oblikuje po naših željah. Ko zaradi želja vztrajamo v avtomatizaciji gibanja tudi, ko se je telo že prilagodilo tem gibom, se telo upre. Saj se je že prilagodilo.

Kdor vztraja v pretiranem ponavljanju gibalnega vzorca, bo zaradi nepokornosti telesa njegovim željam presedlal na lutke ali robote ali pa iz ljudi naredil lutke, saj njihovo delovanje ni pogojeno z motivacijo, smislom, učenjem, funkcionalnostjo, pač pa izključno z animacijsko sposobnostjo. Lutke so v funkciji izpolnjevanja njegovih želja in razumevanja telesa, ljudi in sveta.

Pri avtomatizaciji gibanja človeškega telesa smo tako prišli do prvine, ki je ne srečamo pri robotu ali lutki – do motivacije. Robotu in lutki motivacijo prenesemo z animacijo. Če se lutki ali robotu kaj pokvari, to nadomestimo. Če ne deluje določena povezava, jo zamenjamo. To težje storimo na

60 / 61

našem telesu.

Lahko pa preučujemo

motivacijo, in sicer kako se vzpostavi in kako se neguje ter uresničuje v delu vsakega posameznika in skupine posameznikov. Rezultat tega preučevanja lahko močno vpliva na način dela v plesu – tako dela s telesom kot z odnosi ali snovanjem predstave.

Privlačnost ideje človeškega telesa kot stroja leži tudi v povezavi med videzom in izvedbo. V človeškem telesu ne najdemo ravne črte ali površine, lahko

pa telo z gibanjem ustvari ravno črto ali površino. Lutko in robota lahko oblikujemo po naši podobi telesa, torej po tem, kako si telo predstavljamo.

Pri njiju je veliko lažje ustvariti ravno črto ali površino, a hkrati tudi težje izvesti gibanje, ki bi vzpostavilo ravno črto ali površino.

Pri razumevanju telesa kot stroja je samoumevno, da so deli telesa deli stroja, in trudimo se, da vsakega od njih držimo v dobrem stanju in da je njihovo delovanje čimbolj usklajeno. Tako lahko pridemo do izpolnitve naše podobe o telesu. Telo razumemo kot skupek medsebojno uravnoteženih samodejnih procesov. Samodejni v dveh pomenih in sicer, da delujejo brez naše posebne pozornosti ali vedenja in da so ponavljajoči. Mišica se krči, kri se po krvnem obtoku pretaka v ritmu bitja srca, prebava ima svoj program delovanja. Tudi v povezovanju sistemov telesa lahko zagledamo polno avtomatizmov: mišice se med seboj povezujejo, da dosežemo kompleksne gibe, mišičevje se povezuje s krvnim obtokom, krvni obtok z dihanjem, to z

živčevjem ... Nič čudnega ni, da se nam zdi telo kot stroj in, da z njim delamo, kot bi delali s strojem.

Pri razumevanju telesa kot stroja je v ospredju prepričanje, da lahko ravno s ponavljanjem gibov pridemo do nadpovprečne usklajenosti gibanja ter

dosežemo idealizirano podobo telesa ali drug cilj: da čim hitreje pretečemo razdaljo, da čim višje skočimo. Pomagamo si z raznimi pripomočki, vse od

telo

motivacija

mera

magično

palic, do obutve in kompleksnejših strojev kot je kolo, ki tek pohitri za kar nekaj kilometrov na uro.

Bolj kot za iskanje te meje, gre pri sodobni plesni umetnosti za prevpraševanje avtomatizacije gibov in meje, do katere je avtomatizacija potrebna. Ali postavljeno drugače: kaj zaradi avtomatizacije izgubimo. Avtomatizacija zreducira telo na peščico mehanizmov v gibalnem aparatu, ki omejijo določeno vrsto gibanja na avtomatizirano gibanje. Prav ta redukcija in razumevanje telesa kot stroja sta lahko dokaj neuporabna v ustvarjanju plesne predstave. Ne pripomoreta k ustvarjanju umetniškega plesa, saj mora ta vzpostaviti kritični odnos do razumevanja telesa kot stroja.

Zato gibanju igrač na navijanje še ne rečemo ples. Ples ga ne imenujemo tudi zato, ker načeloma razumemo, kako deluje, njegovo delovanje je očitno. Taka igrača nima magičnosti manj očitnega delovanja. Otroka, ki prvič vidi igračo za navijanje, igrača zanima, ker bi rad spoznal, kako deluje. Čarovniški trik vzbudi zanimanje in čudenje, ker ga ne razumemo, ker se čarovnik igra prav z našo osredotočenostjo na očitno.

Na odru zagledamo belo kocko, ki miruje. Počasi začne sijati in se nato neslišno premikati. Nenadoma začne lebdeti in se giblje po prostoru. Priključi se ji plesalka in skupaj

62 / 63

izvedeta gibalni duet. Tu

nas lahko navduši kar več stvari: lebdenje kocke, skladno premikanje kocke in plesalke, to, da njun duet deluje kot smiselna koreografija, da smo tako hitro sprejeli, da gledamo duet animiranega predmeta, katerega gibanja ne znamo pojasniti, in plesalke. Takemu gibanju kocke bi najbrž hitro dodali pridevnik „umetniško“.

Razumevanje telesa kot stroja želi telo skozi trening, avtomatizacijo, približati podobi telesa, ki jo imamo. In če pri telesu, ki ni hendikepirano, še lahko mislimo, da je to

možno, se hendikepirano telo že s svojim videzom upira podobi o idealnem telesu. To nas požene v toliko globlji premislek o telesu kot stroju in o tem, kako močno in vztrajno nereflektirano poskušamo uresničevati idealizirano podobo človeškega telesa ter ob tem dajemo manj prostora samemu telesu, telesnosti, našemu doživljanju telesa. Izdelujemo pripomočke, ki sicer hendikepiranemu telesu omogočajo boljše gibanje, a ga hkrati približujejo idealu telesa, ki ga imamo, ko telo jemljemo kot stroj.

To preprosto pomeni, da o svojem telesu premišljujemo prav s plesanjem. Tak pristop k telesu je v sodobni plesni umetnosti veliko bolj uporaben kot pa nepremišljen, nereflektiran odnos do telesa?

A kako do tega? Se to enostavno zgodi ali pa lahko zavestno vplivamo na to, da začnemo, na primer, v razmišljanje o svojem telesu vključevati tudi trenutno doživljanje telesa.

Zdi se, da lahko delovanje telesa in posledično tudi zgradbo telesa nadzorujemo z uporabo zgoraj opisanega mehanizma. Za človeško telo velja, da trenutek, ko avtomatizira gibalni vzorec, pomeni, da ga usvoji, integrira, se spoji z drugimi gibalnimi vzorci. Integracija je zapleten in globalen proces, ni lokaliziran samo v enem delu telesa/stroja. Pojmovanje telesa kot stroja ga torej ne more nadzorovati, saj uporablja zgoraj omenjeni mehanizem fragmentacije telesa na manjše enote.

telo

lebdenje

virtuoznost

samokritičnostV

sodobni plesni umetnosti razumevanje telesa kot stroja srečamo pri umetnikih ki poudarjajo virtuoznost, veščino. Veščina deluje, če je integrirana v to, kar želimo narediti. Če je veščina v ospredju predstave, je to zgolj avtomatizem, je mehanizem, ki ne reflektira. Čudimo se mu, a tako razumevanje telesa ni sposobno samokritike (niti ga ta ne zanima).

Pri uprizarjanju bomo videli, da plesalec vključi v svoje plesanje tudi oceno o tem, koliko moči mu še ostaja, kam in na kakšen način bo usmeril energijo pri določenem gibu. Da lahko koreografijo ponovi vedno znova na podobni točki v predstavi, je priporočljivo, da dobro pozna telo. Delovanje telesa in zgradba bosta ostala skrivnostna, v kolikor v svoj proces učenja koreografije ne vključi tudi raziskovanja, kako se telo uči koreografije. Ta pozornost je uravnavalec / merodajalec avtomatizacije.

Ponavljanje gibov ali, bolje rečeno, vzorcev gibanja daje plesalcu dodatno informacijo o tem, kako telo deluje. Tako ponavljanje ni namenjeno samo temu, da telo lahko nadzorujemo. Ima tudi funkcijo spoznanja, kaj v telesu naredimo, ko dlje časa ponavljamo en in isti gib.

Razumevanje telesa kot stroja je povezano s treningom in plesno tehniko. Trening in plesne tehnike se rodijo iz potreb v procesu ustvarjanja predstave. V koreografiji se pojavi sklop gibov, ki jih še znam, jih ne

64 / 65

morem izvesti z

dovoljšnjo mero natančnosti in izraznosti. To me pelje v preizkušanje raznih

načinov gibanja, tako da bom sklop gibov iz koreografije nazadnje zadovoljivo izvedel. Naredim sklop gibalnih vaj, ki mi pomagajo zapletenost sklopa gibov razdeliti na več enostavnejših delov. Vsakega izmed teh delov z gibalnimi vajami vadim, treniram. Usvojim vsako izmed gibalnih vaj in nato usvojeno integriram, da pridem do odlične izvedbe sklopa gibov iz koreografije.

Ko se mi to zgodi v več koreografijah, opazim podobnosti med gibalnimi vajami, ki jih izvajam in mogoče med njimi zagledam tudi sistemsko povezavo. Torej to, da gibalne vaje tvorijo konsistenten sistem načina gibanja. Tako lahko nastane trening, plesna tehnika.

Plesna tehnika je dostikrat povezana prav z določenim koreografom Martha

Graham, Merce Cunningham, Alvin Ailey, Pina Bausch, William Forsythe, Mary Wigman, Steve

Paxton ..., ki je v svoje okolje vnesel korenito drugačen način dela v plesu, razumevanje plesa in telesa. Take povezave srečamo predvsem v modernem Moderni ples bolj ali manj sovpada z obdobjem modernizma v prvi polovici

20.stoletja. in tudi v postmodernem Postmoderni ples – tako kot moderni ples

sovpada z idejo modernizma v umetnosti, sovpada z idejo postmodernizma v umetnosti.

plesu. Konec 20. stoletja in začetek 21. stoletja prineseta korenito drugačno razumevanje plesa, kar se kaže tudi v tem, da ni »velikih« plesnih tehnik, pač pa gre za lokalne, diskretne plesne tehnike, ki se ne potegujejo za to, da bi postale »velike« plesne tehnike, saj se večinoma zavedajo, da plesna tehnika nosi s seboj tudi podobo idealiziranega telesa: torej podobo telesa, do kakršnega bomo prišli, če bomo redno in vestno izvajali vaje prav te specifične plesne tehnike. To razumevanje predrugači tudi idejo plesne tehnike, treninga, vadbe, discipline, veščine, uprizarjanja. Kako jih predrugači, pa se najbolje vidi v aktualnih plesnih predstavah. Zato priporočam obisk vsake izmed njih,

telo

tehnika

vadba

saj lahko le tako preveriš predrugačenje razumevanja plesa – če se res dogaja, v kakšnem obsegu se dogaja in kaj mu botruje.

Plesni ustvarjalci niso edini, ki se ukvarjajo z gibalnimi tehnikami. Poleg intenzivnega ukvarjanja s telesom pri plesu in športu, se srečamo seveda z gibalnimi tehnikami in treningom v borilnih veščinah, jogi, taijiquanu, zdravilstvu ... Potem so tu še posamezniki, ki so jih k ukvarjanju z gibalnimi tehnikami napeljale življenjske okoliščine, te tehnike pa danes poznamo večinoma po imenih posameznikov: Pilates, Feldenkrais, Rolfing, Klein, Alexander, evritmija ipd.

Pri vseh gibalnih tehnikah naletimo na težavo, saj skozi gibalno tehniko vzpostavljajo prav določen tip telesa, ki se mu z delom na svojem telesu približujemo. Zato je za podajanje gibalne tehnike ključno, da nas učitelj/mojster gibalne tehnike stalno opozarja, da gre za sklop vaj, ki pomagajo pri prav določenih poškodbah, težavah, bolečinah, potrebah in da ni njihov cilj, da se približamo nekemu idealu telesa, ki ga mogoče lahko razumemo iz vaj gibalne tehnike. Ravno učitelj lahko poudari, da gre za orodja razumevanja delovanja lastnega telesa tu in zdaj.

Na drugi strani pa smo mi, posamezniki, ki imamo lastno motivacijo za ukvarjanje z določeno gibalno tehniko. Sem vstopa tudi naše mišljenje in doživljanje, način, kako delujemo v telesu, kakšne gibalne potrebe imamo in kako jih želimo zadovoljiti. To kaže na moč in pomembnost družbenega okolja pri razumevanju (svojega) telesa in plesa.

Družbeno ter družabno je odličen povod, da se lotim uprizarjanja.

66 / 67

Poglavje deluje najbolje, če ga uPrizorite: berete besedilo naglas in Pri tem morebiti uPorabite kakšnega od Predlaganih naPotkov.

[nastopaško in z rahlim nasmeškom, toda ne posmehljivo.] Ljudje smo družabna bitja. Svojo družabnost izražamo in živimo tako, da se družimo. Del druženja je, da se izpostavimo oziroma pokažemo drugim. [Pokažete nase]. To je že uprizarjanje. [umirjeno.] V pogovoru se to nenehno izmenjuje. Ko sogovornik govori, ponavadi molčimo in poslušamo. Potem nekaj povemo mi in sogovornik posluša. [glavo obrnete rahlo na stran, kot da poslušate. Položaj zadržite nekaj trenutkov. nato nadaljujete.] Pogovarjamo se zato, ker imamo kaj povedati, ker se želimo izraziti. V pogovoru tako že prihaja do vrste uprizarjanja. Skupaj s povedanim uprizorimo to, kar želimo povedati. Pomagamo si z gestami [dvignete roko v pozdrav], pogledi [poudarjeno pogledate sogovornika], tonom glasu [razvlečeno], z izbranimi besedami.

[Ozrite se okoli sebe in opazujte ljudi, kako drug za drugega uprizarjajo čisto majhne predstave. kako govorec uporablja geste, da podkrepi rečeno, kako poslušalec kima, gleda sogovornika, kaj počne z nogo, medtem ko posluša.]

Tako je tudi na odru. [Pokažete naokoli. naredite nekaj korakov v desno.] Plesalci uprizarjajo gibanja, z uprizarjanjem se izražajo in občinstvo uprizarjanje spremlja. V ustaljenih praksah plesa pa za razliko od pogovora ne prihaja do izmenjave vlog občinstva s tistimi, ki uprizarjajo. [Naredite nekaj korakov v levo. ustavi vas spoznanje. Pomislite in najavite spoznanje. Pri tem preverjate, ali prav vsak razume, kaj govorite.]

uprizarjanje

izmenjava

družba

izražanje

Uprizarjanje je trenutek sestavitve (sinteze) posameznih prvin plesa v novo celoto, ki je izvedena pred in z občinstvom. To velja za vsak trenutek plesa. Sestavine plesa se ne samo dodajo ena k drugi, pač pa pomešajo, dopolnjujejo, podpirajo. V tem je plesalec kot dober kuhar. Sestavine jedi doda v natančno določenih količinah in v pravilno odmerjenem času. Tako se plesalec enkrat bolj opre na prisotnost, drugič zopet na virtuoznost, tretjič igrivost. .. V uprizarjanju nenehno

ustvarjamo pošasti, monstrume (lat. monstrum; iz lat. monere: opomniti, svetovati, opozoriti; povezano z lat.

glagolom monstrare: pokazati, razkriti, poudariti). Monstrumi niso primerni samo za kazanje in zgražanje ter s

tem zaznavanje in ustvarjanje zemljevida tega, kar je v družbi predsodek, tabu, nezaželeno. Monstrum vnaša

v resničnost, ki jo živimo, dvome, ugotovitve o drugačnosti, o možnih drugačnih povezavah med stvarim kot so

tiste, ki že obstajajo in jih imamo za običajne, sprejemljive.

[odpočijte si vsaj 3 minute. nato nadaljujte z branjem.]

[besedilo govorite kot trač. Pomenske poudarke podkrepite z gestami.] Koreografija z naborom napotkov vključuje tudi napotke, kako se ti napotki uresničijo pred občinstvom. Plesalec z lastno domišljijo, razmišljanjem, ustvarjalnostjo, sposobnostmi uresničuje koreografove napotke.

Plesalec naredi svoj načrt izvedbe, uprizarjanja, ki je bolj ali manj v skladu s koreografovim naborom napotkov. Ta notranji načrt izvedbe se oblikuje v skladu s plesalčevo domišljijo, zgodbo, ki si jo je napletel iz koreografskih napotkov, podobami, ki se mu pojavljajo med plesanjem, s stalnim ocenjevanjem količine preostale moči ... Tako pride do plesalčeve uprizoritvene koreografije, za katero ni nujno, da jo razpozna kdorkoli drug (koreograf, soplesalec, gledalec). Konec koncev je plesalec načrt izvedbe naredil zase in po svojih merilih, da lahko izvede dogovorjeno. [Pomenljivo in s poudarki, ki dajo vedeti, da ste ta trač ustvarili vi.] Ta plesalčev načrt za izvedbo imenujem notranja

68 / 69

koreografija. Zunanja koreografija vključuje koreografov pogled na sintezo prvin plesa. Notranja koreografija pa plesalcu omogoča, da sintetizira napotke, občutja, ideje, misli, čustva.

[to so bile priprave na bistveni trač, ki sledi. trač počasi postaja vse bolj razlaga skrivnosti, ki jo razodevate.]

Ključni del uprizarjanja je vzpostavljanje odra. S svojo prisotnostjo in dejanji plesalec vzpostavi oder, določi prostor in čas svojega plesa. Ker je to dokaj zapleteno razložiti, vzpostavljanje odra v tej razpravi razdelim na dva dela.

[sedaj začnete z razkrivanjem skrivnosti. šepetaje, kot da se blizu dogaja predstava, ki je ne želite motiti.] Prvi del je vzpostavljanje odra kot celote. Ključni del odra je prostor občinstva. Torej, ko govorim o vzpostavljanju odra kot celote, imam v mislih prostor, kjer plesalci plešejo, skupaj s prostorom, kjer se nahaja občinstvo. Plesalec s svojimi dejanji občinstvu sporoči, kje je meja med njegovim prostorom in prostorom občinstva. Običajno je že ob vhodu v prostor, kjer se dogaja predstava, jasno, kje je mesto za občinstvo. Prostor plesa in prostor občinstva pa lahko opredelim tudi s scenografijo, oblikovanjem svetlobe, postavitvijo stolov za občinstvo ... To se določi v skladu z zasnovo predstave. Če je v predstavi pomembna prvina to, da pride do fizičnega stika med občinstvom in plesalci, bodo ustvarjalci predstave pomislili, kako bodo ustvarili prostor, kjer se bo to najlažje zgodilo. Koreograf lahko odloči, da gredo plesalci med občinstvo. Ali pa občinstvo razporedi po prostoru tako, da obstaja velika verjetnost, da se bodo plesalci med svojim plesom dotaknili gledalca.

[naglas, samozavestno, samo po sebi umevno, saj to že vsi vemo.] Dobro nam je znana klasična postavitev prostora, kjer sta prostor za gledalce

uprizarjanje

notranje

prostor

gledalci

in prostor za ples(alce) jasno fizično ločena. Pri sodobni plesni umetnosti pa ni nujno tako. Tudi tu se ustvarjalci prevprašujejo: kje je občinstvo, na kakšen način sodeluje in kako se mu daje možnost za doživljanje predstave.

Drugi pomen vzpostavljanja odra je [premor, da povečate napetost pričakovanja.] vzpostavljanje odra za vsak posamezen gib. To pomeni, da se plesalec giblje tako, da z izvedenim gibom gledalec ne doživi samo giba, pač pa tudi “zagleda” prostor, kjer je gib narejen. [Naredite nekaj gibov, da prikažete to, o čemer govorite.] To, da gledalec “zagleda” prostor, kjer je gib narejen, je skupna stvar tako plesalca kot gledalca.

[Prestavite se v en del prostora. si ga ogledate. nato se premestite še v drug del. tudi tega si ogledate. všeč vam je, zato nadaljujete tu.]

Ker smo obkoljeni s prostori, katerih namembnost je jasno določena tako za plesalca kot gledalca, postane vzpostavljanje prostora predstave v konkretnem prostoru izziv. Zgradili smo prostore, namenjene plesu ali gledališču, zgradili smo prostore, ki so namenjeni konferencam, osebni higieni, prebivanju, delu, proizvodnji. V vsakem prostoru se je moč gibati, v vsakem je moč z gibom ustvariti prostor plesa, predstave. Način, kako bomo vzpostavili prostor plesa, je tesno povezan s konkretnim prostorom, kjer plešemo. Uprizarjanje na ulici bo drugačno od uprizarjanja v zasebnem stanovanju, na ustaljeno postavljenem odru ali na stranišču. Pri vzpostavljanju odra plesalec upošteva te okoliščine, da lahko uspešno vzpostavi oder, ki ga od njega pričakuje koreografija.

[čas za debato, pijačo, prigrizek, stranišče. nato nadaljujete v povsem drugem prostoru.]

70 / 71

Prisotnost je izmuzljiva, skrivnostna prvina uprizarjanja. Je tudi eden izmed poglavitnih kriterijev, preko katerega sodimo o plesalčevi umetniškosti. Prisotnost ali, pogosteje rečeno, prezenco razumem kot tisti del človeka, ki zbuja zanimanje zanj. Nekaj na človeku nas privlači, da ga gledamo, opazujemo. [zazrete se sogovorniku v oči. nato preusmerite pogled na predmet v prostoru. s pogledom se vrnete k sogovorniku.] Toda ne privlači nas samo prezenca, pač pa tudi kaj plesalec, ki ga gledamo, s to prezenco naredi, ustvari. [nasmešek.]

[sproščeno. ob tem otresate različne dele telesa, da sprostite nepotrebne napetosti.] Če je prisotnost z besedami težko ulovljiva prvina uprizarjanja, pa je virtuoznost, nasprotno, veliko lažje izraziti in primerjati v besedah. [igrivo.] Za plesalca rečemo, da je virtuozen (vešč), ko obvladuje prvine uprizarjanja do te mere, da se zdi, da bi jih lahko izvedli tudi mi sami brez vnaprejšnje vadbe. [Ponovi prejšnji stavek 3x.] Virtuoznost je nadpovprečno obvladovanje tehnične plati plesa, tistih plati, ki so povezane z motoriko plesalčevega plesa: višina skoka, nasilnost padca, hitrost vrtenja, mehkoba dotika ...

[vešči branja na glas, igrivi, sedaj predavate večjemu številu ljudi.] Vsak tip plesa ima ideale. S tem, ko določi nabor napotkov, vsaka koreografija opredeli tudi najboljšo možno izvedbo. Virtuoznost pomeni, da se lahko določen gib izvede vedno znova v njegovi polnosti ne glede na notranje (počutje, misli, fizično stanje) ali zunanje okoliščine (vreme, število gledalcev, tip občinstva ...). Zato je z virtuoznostjo dostikrat povezano ponavljanje. Ponavljanje istega giba ali dela koreografije.

Tako kot vsaka prvina tudi virtuoznost lahko pomaga pri uprizarjanju giba, lahko pa deluje ravno nasprotno. Ga uniči. Postane sama sebi namen. Z uprizarjanjem

uprizarjanje

prisotnost

virtuozno

obrt

določenih gibov samo pokažemo, da jih znamo fizično popolno izvesti, ne pa tudi prenesti. Virtuoznost, ki je tvorna za to, kar delamo, lahko imenujemo obrt. [Premor. Pomislite. Premor. Pomislite, kakšne so bile vaše zadnje tri geste. v nadaljevanju med predavanjem ponavljajte te tri geste v poljubnem vrstnem redu in z različnimi stopnjami intenzivnosti.] Obrtno znanje plesalca so sposobnosti, ki jih je predelal, obdelal na tako različne načine, da jih je povsem ponotranjil in so del njega. O njih niti več ne razmišlja, medtem ko izvaja gibanje. Z njimi je v stiku zgolj toliko, da vzdržuje kakovost izvedbe in jo bogati.

Obrt podeduje od virtuoznosti tudi negativne posledice. [nagubate čelo, češ, saj je to logično.] Če obrtnega znanja ne bogatimo, obnavljamo, prenavljamo, oklestimo svoje gibalne sposobnosti samo na teh nekaj obrtnih znanj, ki postanejo same sebi namen in jih ne uporabljamo več za to, da bi izrazili idejo, čustvo, misel, izjavo.

Vse, kar smo zgoraj omenili, plesalec pridobi s treningom in z vajami. Na treningu spoznava orodja uprizarjanja, medtem ko se na vajah za predstavo spoznava z napotki in načini ustvarjanja gibov.

[Pojdite na sprehod. na sprehodu opazujte stavbe in način, kako se sprehajate. kaj vse zaznavate med sprehodom? kako zaznavate?]

[spodnje besedilo berite potihoma.]

Vse, kar je na odru, je pod povečevalnim steklom oziroma mikroskopom. To s pridom uporabljajo plesalci. Stvari so v hiši, recimo, postavljene funkcionalno in

72 / 73

z določeno logiko. Funkcionalnost dejansko določa moč fokusa. Logično je, da je ob vhodu v hišo prostor za čevlje. Ta logika zmanjša fokus tega prostora. Če bi se prostor za čevlje nahajal sredi kuhinje, bi bilo to za hišo nenavadno in bi zato nase privlačilo naš pogled in zanimanje. Oder je prostor, kjer temu ni tako. Tam ni vnaprej dane hierarhije in logike prostora.

[dvignite pogled. zazrite se po okolici. opazujte, kakšne občutke imate ob pravkar prebranem.]

To je povezano z našim načinom zaznavanja. Ko hodimo po mestu, iz vseh pridobljenih informacij preko čutov izračunamo, katere od teh informacij potrebujemo, če želimo prečkati cesto. Iz vseh zvokov izberemo tiste, ki so uporabni za prečkanje ceste. Zvokom avtomobilov ne bomo posvečali velike pozornosti, ko bomo v trgovini, toda v trenutku, ko bomo stopili na pločnik, bomo nanje bolj pozorni ne samo zaradi tega, ker jih bolje slišimo, pač pa tudi, ker je to v trenutkih prečkanja ceste ključnega pomena. Glede na to, kje se nahajamo, vzpostavimo hierarhijo zvokov. Oder je prostor, kjer se take hierarhije razpustijo. Tako je lahko v vsakdanu sicer nepomemben zvok na odru pomemben. Na pomembnosti pridobi glede na to, v kakšnem kontekstu se pojavi.

[kot bi brali poezijo. bolj kot pomenu sledite melodiji povedanega.]

Krhkost ali trdnost vzpostavljenega odra se izkažeta, ko vstopi prvina, ki ne doprinaša k vzpostavljanju odra in predstave. Recimo, da gledalcu uide pes. Psu vzpostavljen oder ne pomeni kaj dosti in prostor odra mirno preči ter ga najverjetneje ne razpozna. S svojo prisotnostjo ga lahko tudi prekine, če tisti, ki oder vzpostavljajo, prisotnosti in dejavnosti psa na odru nekako ne uporabijo. Drug primer je otrok, ki se ne zaveda vzpostavljenega odra. Eden izmed razlogov

uprizarjanje

diskretnost

vzpostavljanje

pozornost

bi lahko bil, da otrok čuti ustvarjene fokuse in ker čuti, da je preveč fokusa usmerjenega v kaj drugega kot njega, želi igro preobrniti sebi v prid tako, da vstopi na vzpostavljeni oder.

Taki vdori na vzpostavljen oder in predstavo večinoma delujejo destruktivno. Možno pa jih je vklopiti v samo vzpostavljanje odra in vzeti kot del vzpostavljanja prostora tako, da predamo fokus predstave vdoru in „ustavimo“ dogajanje v predstavi. [zamrznete v položaju, v katerem ste to povedali.] Lahko tudi „prekinemo“ vzpostavljanje odra, potem [ponovno zamrznete] odra, kot je bil, ni več [ponovno zamrznete, trznete. še enkrat trznete] in je samo še konkretni prostor, v katerem se nahajam. Glagola sta v narekovajih, ker kljub vdoru predstavo nadaljujemo, čeprav se zdi, da smo jo „ustavili“ ali „prekinili“ [nakažete, da boste zamrznili, vendar se namesto tega nasmehnete] - z vdorom lahko pokažemo, da je tam nekaj bilo, namreč oder.

[hodite po robu odra, ki ste ga med branjem prejšnjega odstavka vzpostavili.]

Zgornji primer kaže, da je uprizarjanje natančno delo, ki zahteva obilo pozornosti, znanja, veščin, izkušenj. Vse to plesalec počne med plesom, medtem ko ga gledalec opazuje, gleda. Čeprav gledalec ne pozna vseh postopkov, ki jih uporablja plesalec za uprizarjanje, čuti natančnost, pozornost, znanje plesalca. Kako to?

[zmagoslaven nasmešek. s ponosom, kot da ste sami odkrili, kar razlagate.]

Za razlago se lahko opremo na odkritje zrcalnih nevronov. Gre za delovanje živčnega sistema, ki se uči novega gibanja (gibalnega vzorca) z gledanjem.

74 / 75

To je prisotno pri živalih. [hodite s sklenjenimi rokami na hrbtu.] Šimpanzu, ki opazuje šimpanza, ki z vejico dreza mravlje iz luknje, se aktivirajo isti predeli možganov kot pri šimpanzu, ki to dejansko počne. Šimpanzu, ki opazuje drezajočega šimpanza, se aktivira tudi tisti del možganov, ki je zaposlen z gibanjem, čeprav se šimpanz ne premika, ampak samo opazuje in tudi nikoli še ni drezal z vejico v luknjo, da bi ven privabil mravlje. Dogodi se tudi to, da zna šimpanz sedaj z vejico izbezati mravlje iz luknje, potrebuje le še trening za učinkovitejše bezanje.

Zrcalni nevroni pomagajo razložiti to, kar se dogaja, ko se doživljam kot telo, ko telesa ne jemljem kot objekt, ki ga naseljujem, pač pa ga jemljem kot del celote tega, kar sem. [Preverite, kako se počutite v posameznih delih telesa.] Doživljanje sebe tudi kot telesa je tisto, ki mi kot gledalcu omogoča, da se gibanje plesalcev v predstavi, ki jo gledam, preseli vame. Plesalec in gledalec se torej v uprizarjanju povežeta na ravni doživljanja telesa kot integralnega dela sebe (in ne telesa kot objekta). Gre za sodoživljanje kot način gledanja. [Preverite pri poslušalcih, če vas spremljajo.] Ena izmed očitnih posledic tega je, da med gledanjem čutim, kako se rahlo gibljem ali se hočem gibati. V gledališču ste se že zagotovo zalotili, da ste zakrčeni kot karakter na odru, s katerim ste se identificirali. Kot gre v gledališču za doživljanje na ravni čustev, gre pri plesu za doživljanje svojega in potem drugega telesa. Gre za prenos gibanja (in vplivov ter pomenov gibanja) skozi gledanje na moje telo.

[vključite glasbo, primerno trenutku. med branjem se igrate z ritmom govora, gibanja in glasbe. vaš namen je, da se pri koncu razlage poslušalci gibljejo z vami.]

Sodoživljanje je povezano z vrojenim ali naravnim načinom sprejemanja okolice. Čutimo, da nas gibanje povabi, zvabi, ker nagovori gibanja v mojem telesu, ki že

uprizarjanje

zrcalo

sodoživljanje

stanje

obstajajo in so del mojega gibanja. Pa čeprav gre za majhna, komaj vidna gibanja, ki se jih le stežka začuti: recimo gibanje, ki izhaja iz našega neprestanega lovljenja ravnovesja.

Sodoživljanje ne seže samo na področje gibanja fizičnega telesa. Sodoživljanje je tudi prenos čustva preko gibanja, misli, pomena, vzdušja, občutka. Vsa ta gibanja ali stanja, zaznana preko gibanja, se že neprestano dogajajo v nas: če z ljubljeno osebo sedite ob sončnem zahodu ob jezeru, to vzbudi v vas določeno čustvo, vzdušje, fizično stanje Fizično stanje je sestavljeno iz prepleta napetosti mišic, vezi, živčevja, krvnega

obtoka. .., ki obstaja neodvisno od drugih okoliščin. Gibanje lahko izvajamo znotraj fizičnega stanja, ne da bi preplet

napetosti spreminjali. Primer: če ste srečni, so napetosti v telesu in gibanje drugačni, kot takrat, ko ste žalostni.

V enem ali drugem stanju lahko izvajate gibe v istem ritmu, velikosti, intenzivnosti, dinamiki, pa se fizično stanje

(razmerje med napetostmi v telesu) ne bo spremenilo. Fizična stanja niso nujno vezana na čustveno stanje, saj bi

drugače vsi plesi bili osnovani na čustvenem stanju.. Čeprav je v predstavi tako vzdušje podano ne-pripovedno, neočitno, se lahko z gibanjem in sodoživljanjem „prenese“ v nas.

[še kar se rahlo gibljete, nihate.]

„Prenese“ je v narekovajih, ker gre za sozvočje. To sozvočje sprejmemo ali pa ne. Sicer imamo nadzor nad to lastnostjo, ker pa gre za vrojeno lastnost, ki se kot hoja dogaja v ozadju naše zavesti (torej nezavedno), se težko upremo, da z določenim gibanjem ne bi bili v sozvočju.

[Postojite. naredite širok razkorak. Postanete visoka stavba.]

Primer zatajenega ali neozaveščenega občutka za gibanje je občutek za gibanje (visokih) stavb. Pri dovolj visokih stavbah opažamo nihanje, ki je sicer počasno, a

76 / 77

ga lahko zavestno zaznavamo. Toda izmed množice informacij, ki jih dobivamo, se nismo naučili razbrati skupine informacij, ki dejansko prihajajo iz zaznave gibanja stavbe. Ker ta občutek ni ključnega pomena za naš vsakdan, ga manj treniramo. Ga pa zato s pridom uporabljajo plesalci. [Pokažete, da zase menite, da niste plesalec.]

Posledice uporabe in tudi manipulacije sodoživljanja je moč opazovati pri masovnih gibanjih, pri demonstracijah na cesti ali navijačih na stadionu. To se ne dogaja samo zaradi fizične bližine teles. Svoj doprinos ima tudi sodoživljanje, ki se mu tedaj, ko stojimo sredi mase, težje upiramo. Ko se odpremo temu občutku, postanemo bolj občutljivi za gibanje, predvsem za gibanje ljudi blizu nas. Na divjih koncertih postane to nuja, saj nas divjajoča množica drugače lahko potepta.

[čas za pijačo, pogovor, osvežilni spanec. mogoče pokličete prijatelja, da se dogovorita za srečanje.]

Sodoživljanje je tudi nekaj, kar pomaga pri posnemanju. Posnemanje razkrije, da sodoživljanje ne prihaja le od zunaj, pač pa tudi od znotraj. Če bi pustili, da se vtisne gibalni vzorec v naš živčni sistem, bi tega lahko ponavljali samo tako, kot je bil vtisnjen v nas in zgolj s povezavami z drugimi gibalnimi vzorci. Živčni sistem in celotni gibalni aparat Gibalni aparat vključuje poleg mišic, vezi, kosti, živčevja, ovojnic (fascia) in

organov tudi razmišljanje in doživljanje. poskušamo naravnati tako, da bo lahko izpeljal gibalni vzorec. To naravnavanje vzpodbudi učenje. Učenje pomeni ustvarjanje. Sodoživljanje je prav to. Ni samo odziv sistema, je aktivacija celotnega bitja, ki razbere gibalne informacije, ki se mu zdijo zanimive. V nasprotnem primeru gibalni vzorec niti ne more „priti“ do nas.

uprizarjanje

učenje

pripuščanje

aktivno

Torej pri sodoživljanju ne gre samo za prenos. Gre tudi za aktivno ustvarjalno vlogo, ki je ponujena gledalcu. Seveda je gledalčeva odgovornost, da sprejme to igro, ki vsebuje način, na kakršnega gledalec vzpostavlja ustvarjalno gledanje (recimo, koliko pri tem upošteva doživljanje sebe kot tudi telesa).

Pri baletnem gibanju ali gibanju akrobata ali z virtuoznostjo obdarjenega plesalca virtuoznost lahko zakrije, prekrije, prekine oddajanje vabljivega gibalnega vzorca. Pri virtuoznem plesalcu bomo osuplo opazovali njegove sposobnosti in se bolj prepustili temu kot pa občutkom, ki jih morebiti dobivamo s sodoživljanjem. Virtuoznost vabi v gledanje, ki bolj vzpodbuja mišljenje kot doživljanje.

[Nadaljujete tako, da sedete k oknu in pripovedujete s hrepenenjem, kot da čakate nekoga, ki ga že dolgo niste videli.]

Sodobna plesna umetnost gledalca napotuje na to, da raziskovanje sebe in prvin plesa ni neka dodana vrednost, nekaj, kar se zgodi, ko opravimo vse drugo; ponuja nam možnost, da spoznamo, da je raziskovanje del vsakdana, osnova bivanja, osnova preživetja; da prostor raziskovanja ne potrebuje posebne energije.

Sodobna umetnost ne pomeni počitka za sprejemnika, gledalca, opazovalca. Ne predvideva pasivnega udeleževanja, niti aktivnega ne. Ponudi polje, kjer se lahko odločam za stopnjo udeleženosti in način udeleženosti. Zaradi dejavnosti v življenju (služba, družina, otroci, socialni položaj, tehnologije ...), ki večinoma zahtevajo ali vsaj pričakujejo od mene aktivno udeležbo v določeni vlogi, od umetnosti pogosto pričakujemo zabavo, sprostitev, spozabo, pasivno udeležbo.

[hrepenenje vas že povsem odnaša in vodi v vse bolj izgubljenem govoru. Pomen govorjenega je vse manj pomemben.]

78 / 79

V predstavah sodobne plesne umetnosti bomo pogosteje srečali predstave, ki uporabljajo različne načine za to, da gledalcu ponudijo vključitev v delo, v nastajanje umetnosti. Daleč od občudovanja, izobraženosti in elitnosti, ki od gledalca pričakujejo predvsem pasivno vlogo. Občudovanje, poznavanje in družbeni položaj so zgolj orodja za vključitev v nastajanje umetnosti, plesne predstave. Stojijo na začetku ustvarjanja plesne predstave in niso njen cilj. Ustvarjanje poteka na več ravneh: umsko, čustveno, čutno, duhovno. V prepletu teh preučevanj se zasvetlikajo ideje, pomisleki, ki vodijo dalje, in začne se vitje idej, dejanj, uvidov, ki na koncu pripeljejo do plesa (če gre za plesalca), do koreografije (če gre za koreografa), pri gledalcu pa do ustvarjalnega gledanja.

[zadovoljno zavzdihnete. zagledali ste prijatelja, s katerim ste se dogovorili za srečanje. globoko vdihnete in izdihnete.]

uprizarjanje

ustvarjalnost

gledalec

prijatelj

80 / 81

Na ples lahko gledam tudi kot na medij Izraza „medij“ ne uporabljam v smislu, ki se ga

uporablja v vsakdanu na televiziji, radiu, spletu, kjer »medij« pomeni predvsem masovne medije: televizijo, radio,

splet, časopise, oglaševanje. Masovni medij je medij očitnega in svojo moč črpa iz številčnosti prejemnikov/

občinstva. Obsežnost dosega medija je ključna razlika med, recimo, sodobno plesno umetnostjo in televizijo

ali pa tudi med sodobno plesno umetnostjo in spektaklom, ki ga vidi ogromno število ljudi naenkrat. Masovni

medij ni nujno slabšalna oznaka. Je oznaka specifičnega medija.. Medij izražanja, sporočanja, posredovanja. Izraz „medij“ prihaja iz latinskega izraza medium: sredina. Torej bi lahko rekel mediju posrednik ali sredstvo. Izhajam iz definicije medija Marshalla McLuhana »Marshall McLuhan se je ukvarjal z dejstvom, da se radi osredotočamo na očitno. Zaradi tega

spregledamo strukturne spremembe, ki se subtilno pojavljajo v naših odnosih. Tudi dolgoročno. Ko ustvarimo

nov medij, je večina lastnosti medija očitnih. Vemo, kaj nominalno počne, ali vsaj kaj je njegov namen ali kaj

lahko nadomesti. Vemo tudi kaj so prednosti in slabosti medija. Pogosto pa se zgodi, da po daljšem obdobju

uporabe medija, šele v pogledu nazaj spoznamo, da je imel medij učinke, ki jih nismo predvideli, se jih nismo

zavedali na začetku uporabe.« Federman, M. (2004). Kaj pomeni »Medij je sporočilo«? Povzeto po http://individual.

utoronto.ca/markfederman/MeaningTheMediumistheMessage.pdf , ki pravi, da je medij podaljšek (ekstenzija) človekovega telesa: električno omrežje je, na primer, podaljšanje živčnega sistema. McLuhan dalje trdi, da medij s svojo prisotnostjo in dejavnostjo vpliva na razmerja in odnose v družbi. Ti uporabniku medija niso razvidni, jih ne čuti, ko medij začne uporabljati. McLuhan mi torej da popotnico za delo z mediji, ki vsebuje vsaj tri lastnosti medija: da posreduje informacije, s svojo posredniško funkcijo vpliva na svojo okolico, pa čeprav najprej nezaznavno in je podaljšek fizičnega telesa. Slednje razširim na to, da je medij podaljšek človeškega bitja in ne samo njegovega fizičnega telesa. Tako kot plesu pripišem lastnost medija, lahko podobno storim tako z drugimi umetnostmi kot tudi s tehnologijo. Tehnologija je

odnos družbe do sredstev. Navezuje se na uporabo orodja, veščine, tehnike, obrti, sistema ali metode organizacije.

S tehnologijo nadzorujemo in prilagajamo okolico. Termin tehnologije se lahko navezuje na materialne objekte kot

so stroji, strojna oprema, orodja; širše pa se nanaša tudi na sisteme, metode organiziranja in tehnike..

mediji

posrednik

podaljšek

nezaznavno

Značilnosti medija lahko pripišem plesu: posreduje določeno informacijo, izraz, čustvo itd., s svojo posredovalno funkcijo vpliva na okolico, s tem ko se nam, na primer, vtisne v spomin prav določen trenutek plesnega dogodka ter spremeni naše obnašanje v družbi ali doživljanje družbe; in je podaljšek telesa. Podobno lahko ugotovim za umetnosti na splošno.

Če je ples kot medij podaljšek človekovega bitja, kaj natanko podaljšuje?

Ugotovitev, da imajo umetnosti lastnosti medija, mi daje več manevrskega prostora za analizo in posledično razumevanje plesa, drugih umetnosti, njihovih medsebojnih povezav in še večji užitek ob ustvarjanju ter spremljanju predstave.

Tako lahko od umetnosti in tehnologije, ki ju razpoznam kot medija, pozornost preusmerim k preučevanju lastnosti medijev in k temu, kaj se zgodi, ko se začnejo mediji povezovati. To vzpodbudi igro in ustvarjalnost ter me mogoče pripelje do manj očitnih in nerazkritih povezav med plesom in drugimi umetnostmi ter plesom in tehnologijo.

Ob stiku dveh medijev je težko predvideti posledice njunega stika, kako vplivata drug na drugega, kako vplivata na to, kar delamo, kako spremenita odnose, ki smo jih že vzpostavili, preden smo ju vključili v ustvarjanje plesne predstave. Posledice najprej izkusimo in nato mislimo.

82 / 83

Vsak medij ustvari svoj prostor. Ne ciljam samo na fizički prostor. Gre za območje, ki ga medij vzpostavi s svojimi prvinami in za to, kako te prvine uporabljamo. Prvine in uporaba teh prvin ustvarijo prostor, ki nastane vedno, ko uporabljamo določen medij. Prostor medija je območje delovanja medija.

Vzemimo za primer splet (internet). Vsak, ki pride z njim v stik, čuti, da vzpostavlja svojstven prostor. Dopisujemo si v živo z nekom z druge strani planeta, ogromno število ljudi dela na internetu, drugi spet razvijajo orodja za uporabo interneta, do interneta dostopamo na najrazličnejše načine, nereflektirano integriramo učinke interneta na nas.... Vse to ustvarja prostor interneta. Ta prostor ima tudi dejanske posledice v drugih prostorih: recimo fizičnem prostoru. Kot sem rekel, mi omogoča govoriti z nekom z druge strani planeta v živo. Seveda je to obstajalo tudi prej s telefonom. Komunicirali smo tudi preko pisem. Tako telefon kot pismo vzpostavljata svojstvena prostora. Prav zaradi prostora interneta imam lahko občutek, da sem osebi na drugi strani planeta bliže in ta bližina naredi spremembo v mojem fizičnem telesu..

Ko se dva medija povežeta, prepleteta, zlijeta, ko se povežeta njuna prostora, vplivata drug na drugega. Včasih do te mere, da ni več razpoznavno, kateremu pripada kateri prostor. Obstaja le skupen

mediji

prostor

internet

čist

prostor dveh medijev. Preplet prostorov, na primer plesa in glasbe, bi lahko imenovali hibridni prostor. A ker hibridni prostor nakazuje na prostor, ki ni hibriden, prostor, kjer je medij »čist«, se taki oznaki raje izognem. Ti „čisti“ prostori so prav toliko hibridni, kot je hibriden prostor, ki nastane s povezovanjem plesa in glasbe. Noben medij ni „čist“, ni tak, da ne bi imel vsaj ene prvine kakega drugega medija.

Primer: zvok nastaja, ker se vibracije prenesejo z enega materiala na drugega. Lahko rečem, da se zrak pri tem giblje. Torej ima zvok eno izmed prvin plesa: gibanje. Razlika med plesom in glasbo je ta, da se ples bolj kot glasba osredotoča na gibanje (navsezadnje tudi na gibanje zraka), glasba pa bolj na zvok (učinek gibanja zraka, ki ga mi zaznamo s slušnim aparatom). Torej glasba nujno vsebuje vsaj malo prvine, ki je pri plesu veliko bolj izražena in pomembna: gibanje. Tako prostor glasbe ni nikoli „čisti“ prostor zvoka, vsebuje vsaj še prvino gibanja. Podobno bi lahko pokazali tudi za ples, in sicer, da je ena izmed njegovih prvin zvok.

84 / 85

Tako kostumograf in scenograf v ustvarjanju v svojem mediju vzpostavita svoj prostor. Ni pomembna samo uporabnost kostuma (na primer, da se plesalec udobno počuti v njem), ni pomembna samo celotna konceptualna usklajenost kostumov. Pomembno je, kakšen prostor vzpostavlja vsak posamezen kostum in kostumi kot celota. Kaj je ta kostumski prostor? Kostumi nas spominjajo na neko obdobje, kraj, ljudi. Taki kostumi vzpostavijo prostor tega kraja, naseljenega s prav določenimi ljudmi. Kostum lahko deluje kot scenografija in ustvarja preplet prostorov dveh medijev: kostuma in scenografije ali pa je kostum celo videoprojekcija (tako da se, na primer, projicira video na golo telo).

Podobno lahko rečemo tudi za scenografijo, ki seže vse od vzpostavljanja odrskega prostora do aranžmaja predmetov v prostoru in se tako na vseh

mediji

bližina

preplet

svetloba

ravneh svojega medija povezuje z arhitekturo. Pri scenografiji gre prav za vzpostavljanje fizičnih in tudi nefizičnih prostorov, vzdušij, fokusov. Za svoj izraz ali izjavo posega po vsem, kar prostor lahko vzpostavi. Zato se tu scenografija bliža instalaciji v vizualni umetnosti. Ravno zaradi bližine med kostumi, sceno in videom se te vloge mnogokrat v predstavi prepletajo in tako lahko govorimo o vizualni podobi predstave.

Del vizualne podobe predstave je tudi oblikovanje svetlobe. Oblikovanje svetlobe v plesni predstavi je tesno povezano s tehniko, s katero razpolagamo. Če želimo uporabiti za osvetlitev kaj drugega kot nebesna telesa, se je potrebno znajti, potrebno je iznajti.

86 / 87

Lahko samo osvetlimo plesalce na odru, kar bo podprlo njihov gib in dopolnilo koreografijo. Če imamo na odru dva plesalca, ki delata enako koreografijo in je eden osvetljen bolj kot drugi, bo večina naše pozornosti usmerjena k tistemu, ki je bolj osvetljen. Lahko pa oblikovanje svetlobe koreografijo izzove, pokaže na drugo plat, prereže prostor, plesalca delno osvetli. S tem pa oblikovalec svetlobe poda svoje videnje določene scene in, če oblikovalec svetlobe ponudi nekaj na osnovi svojega videnja, lahko oblikovanju svetlobe pripišemo lastnosti umetniškosti in posledično tudi medija.

mediji

fokus

začetek

manever

Oblikovanje svetlobe v procesu nastajanja plesne predstave pogosto pride na vrsto šele proti koncu procesa. S tem se oblikovalcu svetlobe zmanjša manevrski prostor in ponavadi mu preostane, da s svojim delom služi osnovni liniji plesa ali pa umeščanju v prostore. Zato je razumljiva želja ustvarjalcev predstave, da je oblikovalec svetlobe že od začetka ustvarjanja predstave med stalnimi sodelavci.

88 / 89

Zaradi pomanjkanja denarja, časa in zanimanja, pa se oblikovanje svetlobe na odru pogosto zreducira na osvetljevanje fokusa dogajanja, ki je v plesu tam tudi že brez osvetljevanja. Svetilna telesa za osvetljevanje

plesa so draga in tudi tehnologija se stalno spreminja. Za

to so potrebna sredstva, ki niso vedno na razpolago. To

botruje tudi odločitvam v mnogih plesnih predstavah, da

se oblikovanje luči uporabi le za podčrtavanje tistih delov

plesa, ki so tudi že brez luči v fokusu in, ki že brez posebej

oblikovane svetlobe izražajo, kar želijo.

mediji

sredstvo

enakovredno

oblikovanje

Tako se oblikovanje luči velikokrat znajde v službi plesa, razen če se kot ustvarjalec predstave ne potrudim, da se oblikovanje svetlobe raziskuje in uporablja kot enakovredno sredstvo za izražanje.

Naj se vrnem k povezavi med mediji. Namesto da se lotim obravnave povezav plesa in

90 / 91

posamezne zvrsti umetnosti ter plesa in tehnologije tako, da obravnavam vsako povezavo posebej (ples in glasba, ples in vizualne umetnosti ...), uporabim pojem medija, da raziščem povezave med plesom in umetnostmi ter tehnologijami širše in splošnejše.

mediji

zvrst

povezava

tehnologija

Umetnika navdihne ideja, ki jo želi uresničiti z izraznimi sredstvi. Izrazna sredstva/medije Izraza „sredstvo“ in „medij“

sta med seboj skoraj v vseh primerih

medsebojno izmenljiva. Čeprav stremim

k uporabi slovenskih izrazov, bom vztrajal

pri izrazu medij in ne sredstvo. Sredstvo je

nekoliko ožji izraz kot medij. Pomensko polje

92 / 93

»sredstva« se giblje med »orodjem« in

»medijem«. Bralcu prepuščam igro možne

zamenljivosti »sredstva« z »medijem« izbira glede na to, s katerim bo najbolje izrazil idejo. Če se pri izbranem izraznem sredstvu ne počuti dovolj doma,

mediji

izbira

vabilo

uresničiti

varnega, prepričanega ali pa obstajajo za to drugi razlogi, povabi ljudi k sodelovanju, za katere meni, da bi znali tvorno prispevati k uresničitvi ideje s svojim poznavanjem

94 / 95

izraznega sredstva in sposobnostjo, da ga uporabijo za uresničitev umetnikove ideje.

Močna umetniška ideja bo umetnika

mediji

izraz

pogoj

pridobitev

vodila v raziskovanje medija, njegove zgodovine, meja, pogojev delovanja, prostora, ki ga ustvarja, v pridobivanje

96 / 97

potrebnega znanja, v povezave, ki jih ima z drugimi mediji v predstavi. Vodilo umetnika je torej ustvarjalnost.

mediji

intuicija

znanje

sredstva

Sredstva izbira glede na znanje in intuicijo med samim ustvarjanjem. Izbira pa glede

98 / 99

na to, za kar meni, da bo podprlo idejo.

Preučevanje povezave plesa

mediji

podpora

preučevanje

pojem

z drugimi umetnostmi in plesa s tehnologijami preko pojma medija je v tej

100 / 101

knjigi poizkus (eksperiment). S tem preizkušam in preverjam

mediji

poskus

načela

ples

določena ustvarjalna načela, ki so na delu v sodobni (plesni)

102 / 103

umetnosti. Rad bi preveril, kaj pomeni, da sem kot sprejemnik/

mediji

sprejemnik

gledalec

doživljalec

gledalec/bralec/doživljalec sodobne (plesne)

104 / 105

umetnosti ustvarjalen. S knjigo razkrivam svoje

mediji

trenutek

knjiga

razkritje

mišljenje, trenutno razumevanje plesa in njegovih

106 / 107

povezav z drugimi umetnostmi in

mediji

z

in

na

tehnologijo ter ga poskušam urediti na

108 / 109

tak način, da v bralcu vzbudi

mediji

rad

dom

bralec

rado- vednost, domišljijo,

110 / 111

ustvar- jalnost,

mediji

nemir,

112 / 113

dvom,

mediji

gi-

114 / 115

ba-

mediji

nje,

p

l

e

s.

120 / 121

Ali to deluje ali ne?

mediji

Knjiga deluje samo

122 / 123

v stiku z bralcem. Dogaja

mediji

dogaja

bere

smisel

se zdaj, ko

jo bereš. V

tem smislu

124 / 125

je knjiga medij, ki predrugači odnos med

mediji

predrugačiti

avtor

bralec

bralcem in avtorjem te knjige. Fokus te

126 / 127

knjige ni samo predrugačiti odnosa med bralcem in avtorjem, pač

mediji

pomanjšava

spraviti

vzpodbudi

pa spraviti v gibanje misel, čustvo, občutja, nemir, ki bralca vzpodbudi, da si

128 / 129

ogleda naslednjo plesno predstavo, da preizkusi vse tu zapisane ideje in ugotovi, ali zanj delujejo ali ne.

mediji

oplajanje

nepredvideno

ugotavljanje

Različni mediji se torej med seboj oplajajo, s prepletanjem ustvarjajo vedno nove nepredvidene prostore in povezave.

130 / 131

Ustaljene povezave med umetnostmi ne izčrpajo vseh možnih uporabnih povezav med dvema umetnostima ali plesom in tehnologijo, niti v sodobnem plesu ne zadovoljijo potreb

mediji

izčrpati

potreba

pojav

umetnikov po izražanju. Zato se v sodobni plesni umetnosti srečujemo s preverjanjem možnih povezav med izraznimi sredstvi.

V ustaljeno narejeni plesni predstavi se zgodi, da se druge umetnosti pojavljajo

132 / 133

prilagojene logiki plesa in ustvarjanju plesne predstave. Če se v predstavi uporablja video, se ta podredi logiki plesa, ki pa video kot izrazno sredstvo (medij) omeji. V nad/podrejanju umetnosti se težje zgodi preplet, stapljanje lastnosti umetnosti. To še ne pomeni nujno, da je to slabo. Kot vedno je v ospredju vprašanje, ali odločitev, da druge izraze in sredstva prilagodim logiki plesnega

mediji

podrediti

nadrediti

nevarnost

medija, deluje za predstavo ali ne. Ustvarjalci predstave ples samodejno nadredijo drugim izraznim sredstvom, uporabljenim v predstavi, ker o tem enostavno ne razmišljajo.

Če pa različna izrazna sredstva uporabim tako, da jih ne omejujem s pravili, pride do prepletanja lastnosti enega izraznega sredstva z drugim. Hkrati pa preti tudi nevarnost, da zaradi neomejevanja s pravili končam v nepreglednem neredu idej.

134 / 135

Način, kako ples povežemo z drugimi umetnostmi, je odvisen od zasnove predstave. Med določenimi umetnostmi obstajajo ustaljene povezave, ki jih uporabim za vstop v povezave med plesom in posamezno umetnostjo. Ustaljene povezave se v procesu ustvarjanja predstave razrahljajo, da se lahko potem vzpostavijo manj ustaljene povezave, ki omogočijo boljši izraz, nov pogled na stvari, ki jih obravnava predstava.

Tako kot radi zahajamo v neko trgovino, ne da bi se zavedali, da na to naklonjenost vpliva njena ureditev, tako tudi v predstavi, ki nam je ljuba, na nas deluje njena ureditev. To omogoča globlje doživljanje plesa. Ni nam treba vedeti za celotno organizacijo trgovine in kako izdelki pridejo tja, se pa lahko poglobimo v to. Stvari v trgovini so razporejene tako, da upoštevajo navade kupcev in tudi povsem logistične

mediji

zasnova

razrahljanje

kategorizacija

zadeve. Skupek odločitev o razporeditvi izdelkov v trgovini se pozna v ureditvi prostora. Seveda se v trgovini pozna boljša organizacija tudi pri prodaji. Pri predstavah se kot bolj lucidna izkaže izbira povezave med dvema medijema, če to omogoča gledalcu več užitka ob čudenju, globljem razumevanju, sprožitvi novih idej, asociacij ali spoznanj.

Na spletu sem leta 2011 zasledil pomenljivo anekdoto. Osemletni sin ob skupnem brskanju po spletu vpraša očeta: „Kako ste šli na splet pred računalniki?“ Takih vprašanj si 38-letni oče ne postavlja, ker pozna izvor spleta. Pokaže pa nam, da je splet močno vplival na družbo in razumevanje sveta. Razkriva tudi uporabno stran kategorizacije človeške ustvarjalne dejavnosti. Ustvarjalno dejavnost kategoriziramo kot znanost, umetnost, tehnologijo ... In ob večji kategorizaciji pozabimo, da je kategorizacija orodje za urejanje in manj orodje za določanje tega, kar je nekdo ustvaril. Pri poplavi povezav med mediji, je kategorizacija dobrodošlo orodje za urejanje dejavnosti – da se recimo lažje pogovarjamo o dogodku, dejavnosti, umetnosti.

136 / 137

To še ne pomeni, da se ne da ustvarjanja sistematizirati ali da ga ni smiselno sistematizirati. Urejamo ga, da lažje razumemo naslednji korak, smer, pogled. V trenutku, ko stopimo v smeri, ki smo jo z urejanjem zagledali, to ureditev lahko tudi razpustimo. Ali drugače povedano, opustimo jo takrat, ko je ne potrebujemo več za to, za kar smo jo ustvarili – v našem primeru smo ureditev ustvarili zato, da smo lahko naredili naslednji korak.

Ko analiziramo procese v (plesnem) ustvarjanju, zagledamo enak vzorec na več ravneh. Proces ustvarjanja vključuje razgraditev obstoječega stanja, želja, idej, pogledov tako, da postanejo posamezne prvine stanj, želja, idej, pogledov neodvisne druga od druge. Naposled jih združimo v predstavo, dogodek, ples na svojstven način, tako da izrazimo, kar smo želeli izraziti. Ustvarjalni proces je tako monoliten (celovit) kot razslojen. Navzven deluje monolitno, če pa se vanj spustimo, je poln prepletajočih se slojev. Podobno kot morje. Morje se zdi, če nismo v njem, monolitno, ko pa se spustimo vanj, med plavanjem zaznamo sloje tople in mrzle vode. Umetnik potem medsebojno neodvisne sloje ponovno spaja na drugačen in zato za vsakdan presenetljiv način. Kot da bi sloje tople in mrzle vode v morju sestavili na drugačen način, da bi dobili drugačno morje, ki bi sicer navzven še vedno delovalo monolitno, četudi bi bilo že drugačno od ustaljene predstave. Še več. Umetniku se s spajanjem posreči oblikovati izraz, izjavo predstave, ki spremeni naše videnje vsakdanje resničnosti.

mediji

korak

sloj

morje

Razslojevanje ima še en učinek. Ko pride glasbenik na vajo k plesalcem in začnejo z uporabo glasbe in plesa razslojevati pojme gibanja in svojih pogledov na ples, glasbo, zvok in povezave med njimi, ustvarijo tudi rodovitno prst za vzpostavitev kritičnega odnosa do slojev in razslojevanja. To dodatno razgiba ustvarjalni proces in ustvarjanje predstave.

Raziskovanje, preučevanje, ustvarjanje za ustvarjalca ni vedno prijetno. Pri takem raziskovanju ustvarjalec ponavadi ne ostaja zunaj tega, kar se raziskuje. Dotika se ga na čustveni, miselni, duhovni, telesni ravni. In tudi reagira. Te reakcije so del raziskovanja in raziskovanega. To ustvari vrtinec raziskovanja, ki ravno s svojim vitjem, zavijanjem, tudi zavijanjem samega vase, pospeši raziskovanje ali pa ga zavre, ponovno pospeši. Pri tem lahko ustvarjalec naleti na dele sebe, misli, čustva, vpoglede, ki mi niso po godu, niso radostni. Vedno ima izbiro, kot jo imamo v vsakdanu, da se s tem sooči ali ne. Obe sta legitimni. V ustvarjalčevem primeru pa se pojavlja dodatno vprašanje, ali namreč soočanje z občutkom, ki se je naselil v njem in mu ni prijeten, deluje za to, kar počne.

Kritični odnos vzbudi radovednost, ki se je ustvarjalec lahko ustraši ali se ji prepusti ali pa oboje. Je kot Alica pred zajčjo luknjo. Zaradi svoje zvedavosti pade v luknjo, kot ustvarjalec pade v ustvarjalni proces, labirint. Alici v Čudežni deželi se dogajajo stvari, ki se ji zunaj zajčje luknje ne. Alica se zvedavo in igrivo sooča s spremenjeno resničnostjo. Tako se ustvarjalec sooča z medsebojno neodvisnimi sloji plesa, ki v ustvarjanju plesne predstave plešejo povsem po svoje in ne po ustaljenih pravilih vsakdana.

Podobno se dogaja s tem poglavjem. Z vsakim korakom razslojujemo ponavadi medsebojno čvrsto povezane sloje tega, kar želim sporočiti s tem poglavjem. Nevarnost je, da se izgubim. Vznemirljivo pa je tudi, da se nam posreči sloje speti

138 / 139

nazaj tako, da dobimo nov pogled na ples in druge umetnosti, njihove medsebojne povezave in povezave s tehnologijo. Tako opremljeni gremo s toliko večjim zanimanjem gledat plesno predstavo, saj se nam obeta zanimiva igra medijev in njihovih povezav.

V sodobni plesni umetnosti gre torej za predstavljanje in ustvarjanje novih edinstvenih razmerij med prvinami plesa ali drugimi umetnostmi in tehnologijami. Poznamo ustaljene hierarhične odnose iz vsakdana, katerih logika se nam zdi očitna in nas zato nova razmerja med prvinami, ki nam jih predlaga plesni dogodek, presenetijo, vznemirijo, zdijo se nam nenavadna, nerazumljiva, nelogična.

Tako lahko tudi gledalec prižge lastno igrivo, radovedno ustvarjalnost in pokuka v luknjo ne-vsakdanje nelogičnosti. Tu se umetnost bistveno razlikuje od zabavljaštva. Zabavljaštvo ne vabi v igrivo, radovedno ustvarjalno gledanje, kjer iz neobičajno povezanih prvin plesa ustvarimo smisel, pomen. Zabavljaštvo nam smisel, pomen, namen že ponudi skupaj z izdelkom. Zabavljaštvo potrdi naše razumevanje resničnosti in ga ne daje pod vprašaj. Poudarjam, da to še ne pomeni, da umetnost ne more biti zabavna.

Zajčja luknja iz Aličine zgodbe bistveno spreminja gledalčev običajen, očiten vhod (prihod) v umetnost. S tem, ko podžge njegovo ustvarjalnost, kritičen odnos do svojega položaja, do umetnosti in nazadnje podžge še bogatenje umetniškega okusa, spremeni odnose med gledalcem, umetnikom in umetnino. Gledalec ni samo konzumer, porabnik, potrošnik umetniškega izdelka. Sodobna (plesna) umetnost gledalca na ravni ustvarjalnosti izenači z umetnikom. V umetnosti je gledalec bolj kot v zabavljaštvu povabljen v ustvarjalen in igriv odnos. Postane so-ustvarjalec. Namen, smisel, pomen niso več posredovani kot pri zabavljaštvu, pač pa je gledalec povabljen, da smisel, pomen, namen soustvari.

Tako smo z obravnavo umetnosti kot medija uvideli, kako umetnost kot medij spreminja konkretne odnose med gledalcem, umetnikom in umetnino. Ta proces se ni zgodil in se ne dogaja čez noč. Ali čez dan. Dogaja se v daljšem časovnem obdobju, relativno dolgem glede na dolžino človeškega življenja. Učinke tovrstne spremembe odnosa lahko razberemo šele iz dogajanj v družbi z opazovanjem večjega števila ljudi ali odzivov na umetniška dela skozi daljše obdobje.

Hkrati velja, da umetnost omogoča branje subtilnih vplivov medijev na odnose tudi že veliko prej, zato ni treba preživljati daljšega obdobja, da vplive zaznamo. Razslojevanje medija razkrije njegovo naravo in njegov vpliv na okolico, četudi je v tistem trenutku še tako neznaten in neočiten. Njegovo naravo lahko razberemo tudi iz načina, kako sestavimo razslojene ravni medija v celoto. Tovrstna neobičajna sestavljanja prvin medija nazaj v celoto kličejo po sodelovanju, soustvarjanju, saj tako hitreje spoznamo manj očitne narave medija in njegovega vpliva na okolico. Kar zopet pomeni, da kličeta

mediji

luknja

alica

sodelovanje

umetnik in umetniško delo po ustvarjalnem gledalcu. Tu gre za gledalčev odnos do predstave, plesa, umetnosti, dogodka. Plesni dogodek ga vabi v kritično ustvarjalno spremljanje dogajanja; poleg tega, da ob tem tudi uživa, se zabava, igra.

Plesna predstava je prostor sodelovanja in ta prostor sodelovanja ljudje, ki ustvarjajo predstavo, ustvarjajo skupaj. V sodelovanju. Gradijo skupen prostor predstave. Pri tem ne mislim samo na fizični prostor, pač pa na socialni prostor, pomenski prostor. V to sodelovanje je povabljen tudi gledalec. Predstava nastaja iz sodelovanja med mediji, preko katerih ljudje, ki sodelujejo v predstavi, delujejo. Način sodelovanja pogojuje zasnova plesne predstave, torej, kako si je predstavo koreograf zamislil. Zasnova plesne predstave vključuje tudi to, kako je gledalec povabljen v sodelovanje pri predstavi. Gledalec v plesno predstavo vpelje medij gledanja/opazovanja/spremljanja/pričevanja/sodoživljanja, ki seveda vse vzpostavljene odnose v predstavi predrugači, tako kot to stori vsak drug medij. In tu se dogodivščina, ki ji pravimo umetnost, šele začne.

Kaj potem ostane od bolj ustaljenih povezav med mediji (ples po ritmu glasbe, video projekcija kot pojasnjevalec čustvenega stanja plesalca, osvetlitev, ki poudari fokus, ki ga plesalec že tako ali tako ustvarja s svojim plesom)? Ustaljene povezave med mediji so dobrodošle, ker so preverjene, delujejo v mnogih okoliščinah in jih zato ni potrebno premišljevati, raziskovati, razslojevati. Če te povezave delujejo v skladu s tem, kar želimo izraziti, izjaviti s predstavo, potem je seveda vse lepo in prav. Nevarnost ustaljenih povezav tiči v tem, da niso premišljene za konkretno uporabo v predstavi in namesto da bi pomagale izraziti, kar ples želi izraziti, ta izraz zabrišejo, naredijo ga klišejskega, celo zabavljaškega v slabšalnem pomenu besede. Predstava zapade v očitno, samoumevno, nepremišljeno. Torej zgubi na sodobnosti, aktualnosti, premisleku. Vprašanje, ki se zastavlja ustvarjalcem predstave (in kasneje tudi gledalcem, ki gledajo predstavo), je zopet preverjanje: ali ustaljene povezave med mediji delujejo za predstavo ali ne? Če delujejo, se jih da še izboljšati oziroma bolje naravnati, da bodo delovale še bolje? Če ne, se podamo v raziskovanje vsakega medija in njihovih povezav ter medsebojnega vpliva.

V plesu se še vedno velikokrat zgodi, da vloga občinstva in odnos do njega nista premišljena in usklajena z zasnovo predstave, s čimer tak ples pristaja na ustaljeno razdelitev občinstva in sodelujočih. To ni nič slabega, če za predstavo deluje. Lahko pa ključno oslabi dojemanje in razumevanje predstave in tega, kar želijo umetniki izraziti. Lahko se zgodi, da predstava sporoča nekaj povsem drugega, kot so ustvarjalci predstave nameravali.

Razmislek o odnosu do gledalcev gre lahko tudi tako daleč, da je pomembno, kako se sedi na sedežih, kjer se spremlja predstavo. To, da se pri sedenju dotikam soseda, ki ga niti ne poznam, je pomembno v doživljanju predstave, pa čeprav to ni izpostavljeno v predstavi. Če na vse to pomislimo med ustvarjanjem predstave, o občinstvu že razmišljamo, preverjamo, ali ustaljena vloga občinstva deluje za našo predstavo ali ne, ali bo sprejemalo izraz na način, na kakršnega si želim.

Medija se lahko ukineta ravno s svojim delovanjem. S svojim delovanjem izničita učinke svojega delovanja, torej tudi prostorov, ki ju vsak zase ustvarjata. Z mešanjem medijev sama narava medijev ne postane jasnejša, stvari postanejo bolj zapletene. Zapletenost se eksponentno veča s prisotnostjo števila medijev.

140 / 141

V plesu pogosto srečamo vizualne medije in ravno zaradi zapletenosti prepleta njihovih prostorov, se umetniki dostikrat odločijo, da določenega prepletanja ne bodo preučevali, ne bodo raziskovali in zato uporabijo preverjene povezave med dvema medijema. Recimo, da se odločim v plesni predstavi bolj obdelati uporabo videa in kostumov kot pa glasbo in osvetljavo. Odkrijem, da je preplet plesa, videa in kostumov že dovolj zapleten in v raziskavo ne bi vključeval tudi glasbe in osvetljave. Zato se odločim, da glasbo vključim v predstavo po že preverjenem vzorcu, kjer glasba podčrta čustvene dele predstave, podobno kot v filmu. Tako sem glasbo postavil v podrejen položaj glede na ples, video in kostume. Naj ponovim, to samo po sebi ni slabo ali dobro. Pomembnejše vprašanje pri ustvarjanju predstave je, ali deluje ali ne. To, ali deluje ali ne, preverjam na osnovi svojega okusa, občutka in znanja o umetniškem.

Dejansko nobena umetnost ni nadrejena drugi, ni pomembnejša od druge, ni bogatejša kot druga. Pri povezavi med glasbo in plesom se zdi, kot da ples brez glasbe ni mogoč – to pa glasbo nadreja plesu. Razumevanje umetnosti kot medija kaže, da mediji v prepletanju, pretakanju razpuščajo sicer ustaljene povezave med njimi, kot je omenjena povezava med plesom in glasbo. Se pa zgodi, da zaradi zapletenosti prepleta medijev kdaj pa kdaj pristanemo na ustaljene in preverjene povezave med mediji in s tem tudi na to, da en medij podredimo drugemu.

Podobno kot v povezavi plesa in drugih umetnosti, je v povezavi plesa in tehnologije.

Kaj se spremeni za nas v odnosu do telesa, tehnologije, sveta, ko smo v glavi ogromnega robota ali v njegovih prsih in s pomočjo vzvodov v robotovi kabini hodimo? Poleg tega, da je to lahko zabavno in igrivo, spremeni tudi naše gibanje, naše dojemanje gibanja.

Bolj kot na materialni ravni (telo v odnosu do objektov tehnologije) se ples in tehnologija povezujeta na pojmovni in konceptualni ravni. Uporaba, razvoj in vpetost tehnologije v ples in obratno namreč zahtevata večja (denarna in politična) sredstva, ki pa doslej niso bila na voljo do te mere, da bi lahko govorili o tesnejši povezavi plesa in tehnologije.

Večina tehnologije nastane iz pragmatičnih razlogov, je uporabna. V tem se bistveno razlikuje od umetnosti, saj umetnina nastane iz vrste ne-pragmatičnih razlogov in je neuporabna (ne nujno v slabšalnem pomenu).

Ples v stiku s tehnologijo deluje kot otrok, ki bo novo igračo ali orodje raziskal v vseh njegovih razsežnostih. Preveril bo meje uporabnosti in neuporabnosti. Igra preverjanja lastnosti orodja in njegovih uporabnostnih meja razločuje umetnost od tehnologije, katere namen uporabe orodja je usmerjen k pragmatičnemu. V umetnosti in plesu orodje ravno ob raziskovanju njegovih lastnosti razvežemo od očitnih in vsakdanjih povezav: kladivo lahko uporabimo v poljubne umetniške namene. Ko kladivo povežemo z novim namenom, to lahko pomaga vzpostaviti želeno stanje, čustvo ali pomen v predstavi. Mogoče dobim kot gledalec novo idejo; le kaj še lahko počnem s kladivom poleg tega, da sem in tja zabijem kak žebelj.

Ravno tako, kot ne razmišljamo nenehno o možnih načinih gibanja roke, medtem ko z roko plešemo, tako ne razmišljamo o možnih načinih uporabe tehnologije, medtem ko jo uporabljamo med predstavo. Ko plešem, razmišljanje o možnih načinih gibanja roke pleše z mano, je del izvedenega giba – tako tudi tehnologija postane del plesa in ples del tehnologije. To „razmišljanje“ ni samo umsko. Je bolj gibalno razmišljanje, za katerega sem zapisal, da je del doživljanja. Ko plešem in uprizarjam, delam na sestavitvi (sintezi) prvin plesa in napotkov za ples in manj na analizi (razdružitvi) prvin. Del prvin sta tako mišljenje kot doživljanje. Način, kako uprizarjam ples, lahko prenesem na način dela s tehnologijo. V določenem trenutku nastajanja predstave se spoznavam z načini delovanja orodja in tehnologije, ju analiziram, s tem razpuščam ustaljene povezave med deli orodja. Tako razrahljane povezave pa potem v sami izvedbi predstave sestavim skupaj s plesom v nove stvaritve, stvore, stvari, snovi.

V povezavi plesa in tehnologije gre za vzajemno spreminjanje razumevanja. Ples preuči tehnologijo kot medij za izraz in s tem spreminja tehnologijo in odnos do nje. Pa čeprav počasi in subtilno. Tehnologija pa uporabi ples za raziskavo lastnih meja, ki se ne končajo z uporabnostjo tehnologije.

mediji

vizualno

tehnologija

opazujem

Ples lahko živi sam po sebi in ne potrebuje okvira predstave za izraz. Ne potrebuje drugih umetnosti, tehnologije ali medijev, da se artikulira in da ga prepoznamo. Ples se dogaja kjerkoli in kadarkoli. Se pa ples rad spogleduje in povezuje z drugimi umetnostmi in tehnologijo.

Ples in glasba sta, na primer, tesno povezana medija. Pogosto, ko plešemo, plešemo z glasbo, na glasbo. V takih primerih je glasba nadrejena plesu, saj narekuje ritem in vzdušje plesa. To je ustaljena povezava med glasbo in plesom, ki jo v predstavah sodobne plesne umetnosti manj srečamo. Prej se zgodi, da glasba podpre, kar vzpostavi ples. Torej je glasba podrejena plesu. Ples tu uporablja lastnost glasbe, ki neposredno deluje na naše čustveno stanje. Kar ples težje doseže. To sta značilnosti medija. Glasba ima neposrednejši vpliv na naše čustveno stanje kot ples. To je povezano tudi s tem, da se glasba širi drugače kot ples. Več različnih zvokov (recimo pogovor in glasba) gre težje skupaj, medtem ko lažje gledamo dve gibanji hkrati. Ples je povezan z gledanjem in doživljanjem, ki prej vzbudita misel kot čustvo. Ustaljene povezave se razvežejo, ko začnem razmišljati o tem, kako želim, da se pojavi glasba, zvok v predstavi. Takrat začnem raziskovati glasbo, zvok, njune učinke na ples, na zaznavo, na pomen, in upam, da bom s tem raziskovanjem našel učinke, uporabne za predstavo. Tako glasba in ples postaneta enakovredno zastopana medija v predstavi. H glasbi oziroma k zvoku lahko pristopim tudi kot h gibanju zraka. Zvok je valovanje, torej gibanje. Podobno lahko gibanje razumemo kot proizvajalca zvoka: dihanja, stika fizičnega telesa s tlemi, drugimi materiali, drugim človeškim telesom. Igre povezav so neskončne, na ustvarjalcih je, da jih raziščejo in najdejo tiste povezave, ki delujejo za izjavo, ki jo želijo posredovati gledalcu.

To velja tudi za povezavo plesa in vizualnih medijev: scenografije, kostumografije, videa, oblikovanje svetlobe, fotografije. Ples in vizualno druži ukvarjanje s podobo, gledanjem, videnjem. Ples v vizualno vnaša telesno doživljanje, vizualno pa v ples spremembo videza plesa, ne samo fizičnega telesa. Scenografija spreminja videz prostora predstave, kostumografija spreminja videz fizičnega telesa, oblikovanje svetlobe videz vzdušja, video videz podobe gibanja, fotografija videz časa plesa. To so primeri, kako se lahko uporabi značilnosti medija v plesu, kar pa še ne pomeni, da kostum ne more spremeniti, na primer, videza časa plesa.

Takih primerov je neskončno. Tudi v predstavah, ki si jih vsak dan lahko ogledam. V ustaljeno narejenih predstavah si lahko ogledamo ustaljene povezave med mediji, ki služijo predvsem izhodiščnemu mediju predstave, v našem primeru plesu. Opazujemo lahko tudi, ali uporaba ustaljenih in preverjenih povezav medijev deluje za predstavo ali ne.

Nekoliko sem se poigral že s povezavo plesa in glasbe ter plesa in vizualnih umetnosti. Poigrajmo se še s povezavo med gledališčem in plesom.

Če je v 20. stoletju potekalo osamosvajanje plesa od glasbe, je 21. stoletje prineslo osamosvajanje plesa od gledališča. Preplet plesa in gledališča je veliko intenzivnejši od tega z glasbo in zato tudi težje ločljiv.

Plesu in gledališču je skupno uprizarjanje.

142 / 143

Gledališče prepoznamo po igri in ples po plesanju. Meja sicer včasih ni jasna in za samo predstavo tudi nepomembna. Razlike in mejo med plesom in gledališčem morajo razumeti tisti, ki ustvarjajo predstavo. Gledališče je še vedno vezano na besedo: govorjeno, napisano, peto besedo. Gledališka predstava ima dostikrat za izhodišče besedilo: dramsko, prozno, pesniško, filozofsko in podobno. Pri plesu je tega veliko manj. Gledališče je tako tesneje povezano z literaturo kot ples.

Povezava gledališča in literature je ključna tudi pri tem, kako se ustvarja gledališka predstava. Jezik je med drugim tesno povezan z načinom mišljenja in mišljenje vključuje tudi naše razumevanje sveta, okolice. Tako z uporabo jezika v gledališču vstopa v gledališče tudi naš način razmišljanja in razumevanja sveta. Gledališče je bolj povezano z mišljenjem kot ples, ki je v primerjavi z gledališčem bolj povezan z doživljanjem.

Gledališče ni samo dramsko gledališče. Obstaja vrsta drugih oblik gledališča: ulično, senzorično, objektno, lutkovno, če omenimo le nekaj obsežnejših zvrsti. Vse se seveda preko uprizarjanja povezujejo s plesom in se medsebojno oplajajo in dopolnjujejo, toda lahko se zgodi, da ravno zaradi zgoraj omenjene povezave gledališče-mišljenje-ples tudi druga drugi zameglijo izraznost.

V uprizarjanju pa v zahodni kulturi najdemo še tretjo zvrst, ki ji rečemo performans. Zvrst se je kot taka začela oblikovati v okolju vizualnih umetnosti v 60. letih 20. stoletja, a nastavke za performans lahko zasledimo že pred tem obdobjem.

Načina, kako performans pristopa k uprizarjanju in ga uporablja za izražanje, ne najdemo ne v gledališču niti v plesu. Tak drugačen način uprizarjanja je močno vplival na ples.

V vizualni umetnosti se je kazala potreba po raziskavi novih materialov. Telo vizualnega umetnika je tako postalo material raziskovanja in uporabe – od uporabe telesa za slikanje, do objekta, na katerem se nekaj dogaja. V šali bi lahko rekli, da so se vizualni umetniki „vzeli v roke“. Tako so se lastnega telesa lotevali, kot so se lotevali barve, platna, drugih materialov, ki ponavadi ne sestavljajo fizičnega telesa človeka. To je povsem naravno vodilo do uprizarjanja telesa (kot načina reprezentacije telesa). Zaradi specifičnega ukvarjanja s telesom/telesnostjo se je razbohotil drugačen način uprizarjanja, kot smo ga bili vajeni pri ustaljenih oblikah uprizoritvenih umetnosti. To je mnoge plesalce in gledališčnike navdihnilo, da bi ta način uprizarjanja preizkusili tudi v svojih medijih (gledališče, ples).

mediji

gledališče

performans

videoples

Za performans bi lahko rekli, da je neposrednejši kot ples ali gledališče tako v izkušanju, doživljanju telesa, sebe, kot tudi sveta in dogodkov. Zato se zdi v uprizarjanju brutalnejši, surovejši - tako v smislu neobdelanosti, primarnosti, primitivnosti kot tudi nasilnosti in vulgarnosti.

Uporaba orodij performansa v plesu deluje, ko so preverjena, uporabljena za namene plesne predstave z zavedanjem, kaj vnašajo v sam dogodek, kako ga preoblikujejo v obliki, vsebini, pomenu, načinu dela. Ponavadi to, da nam je določen postopek iz performansa všeč, ni dovolj, da ga uporabimo pri ustvarjanju konkretne predstave. Lahko ga vključimo v predstavo, toda vprašanje je, ali bo deloval. Če deluje in ne vemo točno, zakaj deluje, je dobro sprejeti možnost, da kdaj, ko bomo želeli, da deluje, znotraj predstave ne bo deloval.

S performansom sem od gledališča prešel k vizualnim umetnostim. Kar kaže na povezanost, zveznost zvrsti umetnosti in na smiselnost uvedbe ideje umetnosti in tehnologije kot medija, saj tako lahko mislimo, analiziramo in se igramo z zveznostjo umetniških zvrsti.

Ples je tako kot z ritmom, dinamiko ali melodijo v glasbi tesno povezan z gledanjem, vizualnim in torej z vizualno umetnostjo: kostumografijo, scenografijo, videom, oblikovanjem svetlobe, fotografijo, arhitekturo. Ples z vizualnimi umetnostmi veže vizualno, pa tudi intenzivna izmenjava orodij za ustvarjanje v enem ali drugem mediju, saj imata različne pristope k prvini, ki je za obe ključna: telo.

To lahko vidimo tudi pri dokaj novi obliki povezave dveh medijev: plesa in videa oz. filma, ki ga imenujemo videoples. Do eksplozije izdelkov videoplesa je prišlo v 80. letih 20. stoletja, ko je tehnologija ustvarjanja videa postala cenovno dostopnejša (od kamere, do montaže, procesiranja in distribuiranja).

Prvine plesa in videa se v videoplesu oplajajo, navdihujejo in iz tega izhaja svojevrstna oblika umetnosti, ki ni samo stvar določenega obdobja, pač pa je novorojena zvrst umetnosti, o kateri vemo malo. Ker takorekoč ni ustaljenega načina, kako se dela videoples, je pri videoplesu veliko več eksperimentiranja, preverjanja, kako se lahko prvine plesa in videa spojijo v videoplesno umetnino.

144 / 145

V izhodišču lahko rečemo, da je filmu/videu in plesu skupno to, da se izražata z gibanjem. Gib in kamera sta se takoj zaljubila, bi lahko rekli. Že ob nastanku filma so se pojavljali prvi poskusi koreografiranja prav za film (in kasneje za video). Čeprav so se predstave večinoma le posnele, kot se posname koncert ali podobni odrski dogodki, so včasih plesne predstave priredili za snemanje videa/filma. Ko se je produkcija filma in videa pocenila, je imelo vse več ljudi dostop do tehnike za ustvarjanje filma in zato je bilo tudi vse več poskusov koreografiranja plesa prav za video. Izkazalo se je, da tradicionalni prijemi snemanja ne zajamejo dobro tistega, kar se dogaja med plesno predstavo. Zato so začeli snemati drugače. Odkrili so, da kamera lahko razkrije drugačne poglede in doživetja plesa. In obratno. Koreografi in plesalci so spoznali, da se koreografiranje v filmskem ali videu mediju bistveno razlikuje od koreografiranja za oder.

Videoples ima svoje zakonitosti, ki vse svoje sestavine (plesanje, koreografijo, snemanje, filmsko režijo) toliko predrugači, da ni dovolj, da načine koreografiranja za plesno predstavo prekopiramo v koreografiranje za videoples ali pa, da način snemanja pri filmu prenesemo na snemanje scene pri videoplesu. Navkljub stoletni zgodovini plesa v filmu in videu na tem področju ostaja še veliko neraziskanega, kar pa umetnike samo še podžiga k toliko intenzivnejšemu raziskovanju tega novejšega medija.

101 01 010 000 0 100 111 110 01 0111 01 1 001 100 00 0001 0110 111 0001 0 1100

mediji

dostopno

0

1

01 0001 00 0110 0100 0 000 01 00 10 010 01 1010 001 10 01 0100 10 00 000 101 0 1 0 0000 10 111 0100 111 110 00 0111 0 010101

146 / 147

stikPredstava je oblika

sporazumevanja. Sporazumevanje je potrebno organizirati. Organizacijo komunikacije med raznorodnimi okolji

(umetnost, trg, politika) opravi produkcija. Produkcija ustvari okolje, v katerem se lahko druga okolja stikajo, prepletajo,

se med seboj sporazumevajo.

produkcija

Brez Produkcije se ples še vedno do-gaja, še vedno se lahko odvijajo vsi procesi ustvarjanja plesa.

ponovitevProdukcija je vmesni člen med družbo in umetnostjo. Je okolje, ki med seboj povezu-je različne svetove družbenega dogajanja: umetnost, trg, politiko, družabno življenje.

S pomočjo Produkcije se plesna stvari-tev umešča v ožji in širši družbeni kontekst.

148 / 148

Za to, da delam s petimi plesalci, jih moram najti. Med plesalci, ki jih poznam, ni takih, s katerimi

bi delal pri novi predstavi. Organiziram avdicijo. Da se za avdicijo zve, je potrebno obvestiti prav

določene ključne ljudi in ustanove, da razširijo novico. Potem je potrebno poskrbeti za dobro vabilo na

avdicijo. Ker bodo plesalci delali z mano, jih je potrebno za njihovo delo plačati. Sredstva za predstavo

se dobi večinoma preko razpisov, skladov ali sponzorjev doma in v tujini. Za prijavljanje na mesta, ki

a v d i

produkcijaaic j

razpolagajo s sredstvi za financiranje projekta, je potrebno narediti prijavo. Vse to lahko opravi en

človek - načeloma upravlja z vsemi temi deli izvršni producent. V vlogi koreografa se moram pripraviti

na avdicijo, ustvariti pogoje za delo s plesalci, najti prostor, poskrbeti za vsebino avdicije in predstave.

Čeprav se zdi delo koreografa enostavno, lahko priprave na projekt dejansko potekajo več tednov,

mesecev, ponavadi pa zagotovo kako leto ali dve.

150 / 150

Produkcija je ime za kulturni menedžment v umetnosti.

Ime

[ [

V produkciji lahko najdemo modele menedžmenta, ki so uporabni tudi za neumetni-ška področja (finančna, pro-izvodna, kmetijska ...).

Uporaba

152 / 153

Upravljalna, posredovalna, povezovalna, servisna vloga pro-dukcije v procesu ustvarjanja plesne predstave od ljudi zahteva specifične lastnosti. Glede na to, da so umetniško okolje, tržno

okolje, okolje politike, okolje oglaševanja in pridobivanja sredstev raznorodni tako po načinu delovanja kot mišljenja, je bistvena lastnost osebe, ki se ukvarja s produkcijo, sposob-nost, da zna ostati v stiku z omenjenimi okolji, da je sposob-

na v njih delovati, jih misliti in, da jih zna ustvarjalno povezovati ter z njimi upravljati. Podobno kot v uprizarjanju plesalec sestavi vse prvine plesne predstave,

tako producent sestavi zgoraj naštete prvine produkcije z na-menom, da ustvari boljše pogoje za predstavo, njeno predstavitev

in umestitev v širši družbeni kontekst.

sestavljanka

sestavljanka

produkcija

Produkcija je tisti del ustvarjalnega proce-

sa plesne predstave, ki pomaga umetniku vzposta-

viti pogoje za delo. V skladu z zasnovo plesne predstave njene ustvarjalce povezuje z drugimi področji družbe:

trgom, birokracijo, politiko, družabnim življenjem, financira-

njem. Produkcija umesti projekt v širši družbeni okvir. Produkcija vključuje organizacijo

in povezave znotraj ustvarjalne eki-pe. Skupaj z umetniki načrtuje

izvedbo procesa. Skrbi za uresničevanje drugotnih po-treb ustvarjanja: kje in kdaj

bomo vadili, izvedli predstavo, kaj potrebuje ekipa za delo,

kako se ureja plačilo dela udeleženih ...

POGOJI

154 / 155

V produkciji najdemo vloge kot so producent, organizator, umetniški vodja, računovodja, administrator, tisti, ki skrbi za pridobi-vanje sredstev (fundraiser). Še dandanes je tako, da vse te vloge pogosto opravlja ena sama oseba in ne ravno poredko je to tudi sam umetnik. Ko vprašamo umetnike, kako uspevajo voditi še produkcijo svojih projektov, po odgovorih sodeč ugotovimo, da to delajo večinoma zato, ker ljudi, ki bi bili pripravljeni delati in ustvarjati kot producenti za denar, ki je na razpolago v plesu, ni ravno veliko. Delo producenta je primerno za tiste ljudi, ki se znajdejo znotraj ra-znorodnih načinov razmišljanja in pogledov na svet ter znajo z njimi upra-vljati. Pogosto tak profil človeka najdemo med umetniki. Paradoks.

produkcijaU m e t n i š k i p r o j e k t p r o d u c e n t a n e n e h n o p o z i v a k

u s t v a r j a l n o s t i . U t e č e n a o r o d j a u p r a v l j a n j a , k i

s o u p o r a b n a v g o s p o d a r s t v u , n i s o n u j n o t o l i k o

u p o r a b n a v u p r a v l j a n j u u m e t n i š k e g a p r o j e k t a .

U t e č e n a o r o d j a j e p o t r e b n o p r i l a g o d i t , r a z s t a -

v i t t e r p o n o v n o s e s t a v i t , d a b o d o u p o r a b n a z a

u p r a v l j a n j e u m e t n i š k e g a p r o j e k t a . T o z a h t e v a

o d p r o d u c e n t a u s t v a r j a l n i p r i s t o p k u p r a v l j a -

n j u . U s t v a r j a l n o s t p a j e t a k o k o t p r i u s t v a r j a -

n j u p l e s a , p o v e z a n a z z n a n j e m ( o p l e s u , e k o n o -

m i j i , p o l i t i k i . . . ) , o k u s o m , i z k u š n j a m i . U p o r a b o

u m e t n i š k i h o r o d i j n a p r i m e r s e d a n a z a b a v e n

n a č i n r a z i s k o v a t i v t r ž n e m g o s p o d a r s t v u . T a k a

i g r a d e l u j e s a m o o b d o b r e m p o z n a v a n j u t a k o

u m e t n i š k i h o r o d i j k o t p o s t o p k o v t r ž n e g a g o -

s p o d a r s t v a .

u s t v a r j a l e n . s i

156 / 157

zanka

produkcija

Stik

trž

nega

in

umet

nišk

ega

se p

rele

vi v

zab

avlja

štvo

, ko

trž

na m

isel

nost

pro

dre

v um

etni

ško,

ko

dela

m p

reds

tavo

pre

d-no

stno

zat

o, d

a se

m o

bčin

stvu

vše

č, d

a le

po i

zgle

dam

, da

pok

ažem

, ka

j zn

am,

da d

obim

sre

dstv

a za

nas

ledn

ji pr

ojek

t. trik

158 / 159

Ne deluje, če produkcijo zreduciramo na njene servisne funkcije. Da ta servis deluje, se mora z njim nekdo ukvarjati: mora raziskovati, se izobraževati,

ustvarjati in predlagati nove načine dela. Za to potrebujemo ustvarjalno osebo. Če se nihče ne ukvarja s servisom, sčasoma preneha delovati. Če pa se nek-

do z njim ukvarja, ga tudi misli, pomeni, da ga razvija. To potem ni samo servis, ki bi služil drugim, pač pa samostojna dejavnost, ki je partner samostojni

dejavnosti ustvarjanja predstave. Danes v Sloveniji iščemo ljudi, ki bi bili kot producenti pripravljeni stopiti v sodelovanje pri ustvarjanju plesne predstave

kot enakovredni partnerji; da, torej, ne razmišljamo o tem ali se dela predstava zaradi produkcije (ples se podredi produkciji) ali produkcija zaradi pred-

stave (produkcija se podredi plesu), pač pa, da razmišljamo o ustvarjalnem sodelovanju med dvema dejavnostima. Obstaja vrsto drugih možnih odnosov

med umetniškim in produkcijskim poljem kot pa zgolj podrejanje. Najbolje se jih da raziskovati na konkretnih projektih in pustiti, da odnos zraste iz dela

samega.

do konca in dlje

Ne deluje, če produkcijo zreduciramo na njene servisne funkcije. Da ta servis deluje, se mora z njim nekdo ukvarjati: mora raziskovati, se izobraževati,

ustvarjati in predlagati nove načine dela. Za to potrebujemo ustvarjalno osebo. Če se nihče ne ukvarja s servisom, sčasoma preneha delovati. Če pa se nek-

do z njim ukvarja, ga tudi misli, pomeni, da ga razvija. To potem ni samo servis, ki bi služil drugim, pač pa samostojna dejavnost, ki je partner samostojni

dejavnosti ustvarjanja predstave. Danes v Sloveniji iščemo ljudi, ki bi bili kot producenti pripravljeni stopiti v sodelovanje pri ustvarjanju plesne predstave

kot enakovredni partnerji; da, torej, ne razmišljamo o tem ali se dela predstava zaradi produkcije (ples se podredi produkciji) ali produkcija zaradi pred-

stave (produkcija se podredi plesu), pač pa, da razmišljamo o ustvarjalnem sodelovanju med dvema dejavnostima. Obstaja vrsto drugih možnih odnosov

med umetniškim in produkcijskim poljem kot pa zgolj podrejanje. Najbolje se jih da raziskovati na konkretnih projektih in pustiti, da odnos zraste iz dela

samega.

do konca in dlje preplet pokrajin

Podobno kot plesalec tudi producent aktivno sodeluje s koreogra-

fom. Polji delovanja producenta in koreografa v projektu se prepletata

in pokrivata. Koreograf upravlja z viri za umetniške potrebe projekta,

medtem ko producent iste vire uporablja za izboljšanje povezav in pre-

pletov (integracijo) projekta z drugimi okolji (trg, družba). Podobno

kot pri umetnostih in tehnologijah kot medijih, gre tu za prostor, ki ga

ustvari produkcija. Ta prostor posledično sooblikuje prostor predstave.

160 / 160

Vsaka dejavnost ima “teater okoli tea-tra”. Tudi ples ima svojega. Oglaševanje je

upravljanje s teatrom okoli teatra: trači, dru-ženje, mreže povezav, kdo koga … pozna, kje

kupuješ svoja oblačila, koliko prepovedanih drog zaužiješ, kje vse si gostoval to leto, s katerim ko-reografom si delal. Oglaševanje je močnejše od ideje, ki jo oglašuje. Ideja pridobi moč oglaševanja, ko izpolnjuje pogoje uspešnega oglaševanja: prevra-čanje klišeja do onemoglosti. Oglaševanje kriči, da bi prekričalo druga kričanja. Ples pa hoče včasih biti tih, tankočuten, dvoumen, miren, ponotra-njen, duhovit. Ker ples ne kriči kot oglaševa-nje, se zdi, da je oglaševanje merodajno za umetniško vrednost plesne predstave.

dober glas seže v deveto vas,

slab glas v vsako vas

za p

otrp

ljenj

e, r

azum

evan

je, p

odpo

ro, z

aupa

nje,

vero

, vzp

odbu

do, k

riti

ko, d

ebat

e in

pri

jate

ljstv

o pr

i

ust

varj

anju

knj

ige

ljude

m v

nas

ledn

jih v

loga

h

dosl

edn

a u

redn

ica:

Nin

a M

eško

šalji

va le

ktor

ica:

An

a Sc

hnab

l

pret

kan

a ob

liko

valk

a: K

atar

ina

Popo

vić

iskr

iva

ust

varj

alka

nas

lova

knj

ige:

Tin

a V

alen

tan

rado

vedn

a sl

ogov

na

pada

lka:

Su

zan

a K

oncu

t

deba

tni p

ajda

ši: V

ilko

Šes

ek, B

arba

ra N

ovak

, Ryu

zo

Fuku

har

a, D

raga

na

Alfi

revi

ć, M

arje

ta K

amni

kar,

Kat

ja

Leg

in, M

aja

Dek

leva

Lap

ajn

e, A

ndr

eja

Kop

ač, A

ndr

eja

Podr

zavn

ik, S

njež

ana

Pre

mu

š, A

ndr

eja

Rau

ch in

vsi

, ki

so p

roti

kon

cu p

isan

ja k

njig

e do

broh

otno

zav

ili z

očm

i,

ko s

em p

oved

al ž

e n

e-ve

m-k

ater

ič, d

a za

klju

čuje

m

s kn

jigo

in d

odal

i:

„Pa

daj ž

e za

klju

či, n

o!“

Z a h v a l a

162 / 162

Moč in kakovost umetniškega dela se pogosto meri z močjo njegove oglaševalske sposobnosti. Oglaševalska moč prihaja iz znatnega denarnega vložka ali pa se ideja že sama po sebi oglašuje. Torej vsebuje prvine, ki v trenutnem okolju širše odzvanja-jo; recimo golota, vse povezano s spolnostjo ... ali pa za oglaševanje poskrbi renomé umetnika.

kaj pa mi

morejo

Ogl

ašev

anje

idej

e je

pom

embn

ejše

od

idej

e sa

me.

V p

lesu

in š

irše

v um

etno

sti i

n v

ustv

arja

nju

je k

ljučn

ega

pom

ena

zasn

ova

proj

ekta

, ki d

oloč

a tu

di n

ačin

ogl

ašev

anja

. O

glaš

evan

je im

a pr

avila

, kon

cept

e, n

ačin

e de

lova

nja,

ki s

o ko

reni

to d

ruga

čni o

d na

-či

nov

delo

vanj

a v

umet

nost

i. O

glaš

evan

je u

stva

ri in

obl

ikuj

e pr

ičak

ovan

ja o

bčin

stva

gl

ede

pred

stav

e. P

omen

i, da

je o

glaš

evan

je d

el p

reds

tave

.

še

➔

➔

164 / 165

Produkcija je medij. Je podaljšek mask, ki si j ih nadevamo v družbi.

Produkcija je medij. Je podaljšek mask, ki si j ih nadevamo v družbi.

166 / 166

Gregor kamnikar, Zmes za ples, ©2012, Gregor Kamnikar, Vse

pravice pridržane. oblikovanje: Katarina Popović, Lektoriranje in

korekture: Ana Schnabl, Izdal in založil: Javni sklad Republike Slovenije za

kulturne dejavnosti, Zanj: mag. Igor Teršar, direktor, Urednica: Nina

Meško, Štefanova 5, SI - 1000 Ljubljana, info@jskd.si www.jskd.si

Sozaložnik: Federacija, produkcija@federacija.net www.federacija.net

Tisk: Cicero, naklada: 500, Ljubljana, 2012.

produkcija

Tako bi lahko izgledal oglas za iskanje izvršnega producenta neprofitne

organizacije, ki se ukvarja s produkcijo umetniških del.

Isce se„Umetniška in raziskovalna skupina ljudi vabi

sproščenega, samoiniciativnega, podjetnega, drznega,

ustvarjalnega, prizemljenega človeka z dobro mero

humorja, pronicljivosti, vizije in samostojnosti za

delo izvršnega producenta projektov za daljše

obdobje. Ustrezna izobrazba, izkušnje in jasno

artikulirana drža so dobrodošli.“

Knjiga „Zmes za ples“ deluje kot uvod v sodobno plesno umetnost za tiste, ki se z njo šele srečujejo; kot vir informacij za tiste, ki se bodo v okviru šolanja ukvarjali s sodobno plesno umetnostjo; kot preverjanje razumevanja sodobne plesne umetnosti in položaja tistih, ki so že močno vpleteni vanjo; kot zapisek nekoga, ki se ukvarja s sodobno plesno umetnostjo in ima tudi tako nabrušen jezik ter misel, da lahko svoje izkušnje in videnje plesa poda dovolj osebno in neosebno, da je berljivo in tvorno izhodišče za preverjanje, preučevanje, debato o plesu za širši krog ljudi. Da, knjiga pretendira k najširšemu občinstvu.

zadnja stran knjige

In napisana je, da branje postane igra. cena: 12€