UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA ŠPORT

DIPLOMSKO DELO

NEŽA BOJOVIĆ

LJUBLJANA, 2016

UNIVERZA V LJUBLJANI

FAKULTETA ZA ŠPORT

Prilagojena športna vzgoja

TERAPIJA SKOZI PLES

DIPLOMSKO DELO

MENTOR

Prof. dr. Damir Karpljuk, prof. šp. vzg.

SOMENORICA

Assit. mag. Tina Šifrar, prof. šp. vzg.

RECENZENT

Prof. dr. Matej Tušak, univ.dipl.psih. Avtor dela

KONZULTANTKA NEŽA BOJOVIĆ

Iris Belko, prof.šp.vzg.

Ljubljana, 2016

IZJAVA

Študentka Neža Bojović izjavljam, da je diplomska naloga rezultat lastnega dela.

Neža Bojović

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem mentorju, prof. dr. Damirju Karpljuku, za usmerjanje in

strokovno pomoč pri izdelavi diplomske naloge.

Zahvaljujem se tudi profesorici Iris Belko za vse strokovne pripombe in

podporo.

Posebna zahvala gre družini in prijateljem, ki so me vselej podpirali ter mi po

potrebi tudi pomagali in svetovali.

Ključne besede: terapija, ples, plesno-terapevtska dejavnost, psihologija

TERAPIJA SKOZI PLES

Neža Bojović

Univerza v Ljubljani, Fakulteta za šport, 2016

Prilagojena športna vzgoja

Število strani: 57, število virov: 39

IZVLEČEK

V diplomskem delu smo predstavili terapijo skozi ples ali z drugimi besedami plesno-gibalno

terapijo. Predstavili smo njene številne pozitivne učinke na zdravje, njen razvoj skozi čas in

ključne psihološke smeri, ki so nanjo vplivale. Navedli smo, od kod izvira in predstavili tudi

druge terapije, ki so kakor koli povezane z umetnostjo. Opisali smo torej umetnostno terapijo,

ki vključuje tudi plesno-gibalno terapijo.

V umetnostno terapijo sodijo v glavnem glasbena, plesno-gibalna, likovna in dramska

terapija. Plesno-gibalna terapija se je razvijala v mnoge smeri, zato smo povzeli tiste, ki se

najbolj uporabljajo v praksi in navedli tudi njihove skupne značilnosti.

Predstavili smo uro plesno-gibalne terapije, ki smo izvedli. Uro terapije skozi ples, ki smo jo

izvedli, smo namenili širšemu občinstvu in zato nismo iskali specifičnih težav udeležencev. Z

njo smo želeli prisotnim omogočiti doživetje povezave s samim seboj, sproščenost in fizično,

psihično ter splošno dobro počutje. Prikazali smo jim, kako lahko vsak posameznik občutno

zmanjša dejavnike stresa, ki nas spremljajo vsak dan.

Opisali smo pozitivne učinke plesa na splošno zdravje in pozitivne učinke plesa pri otrocih.

Za njih je pomembno, da spoznavajo sebe, svoje telo, ob tem pa razvijajo koordinacijo,

motoriko, občutek telesa v prostoru. Zlasti v današnjih časih, v katerih prevladuje sedeč in

avtomatičen način življenja, je pomembno, da se posvetimo sebi, rasti in dobremu počutju.

Menimo, da bo diplomsko delo pripomoglo k večji prepoznavnosti plesno-gibalne terapije ter

večji ozaveščenosti pomena gibalne dejavnosti za dobro počutje in splošno zdravje.

KEYWORDS: therapy, dance, dance-movement therapy, psychology

DANCETHERAPY

Neža Bojović

University of Ljubljana, Faculty of Sport, 2016

Special physical education

Number of pages: 56, number of sources: 39

EXTRACT

This thesis introduces dance/movement therapy. We are introducing its numerous positive

health effects, its development over time and main psychological branches that

dance/movement therapy was essentially influenced by. We have stated its origin and

introduced other therapies that are in any way connected to art. We have described arts

therapy which also includes dance/movement therapy.

Arts therapy includes music, visual, dance/movement and drama therapy. Numerous different

branches of dance/movement therapy were established over time therefore we have only

introduced the ones that are most widely used in practice. We have also listed their common

features.

In our thesis we have introduced one hour of dance/movement therapy that we have

organized. It was intended for general public therefore we did not search for specific profiles

of participants. We wanted our participants to be able to connect to themselves, to be relaxed

and improve their physical and mental well-being. We have shown them how to significantly

reduce stress that has become a part of our everyday life.

We have described numerous health benefits and many positive effects that dance and

movement have on children. For children it is important that they learn how to get to know

themselves and their body, build good motor skills and coordination. Nowadays we are

spending our days sitting; our way of life has become automated that is why it is of significant

importance that we focus on ourselves, personal growth and general wellbeing.

We think that this thesis will contribute to enhanced visibility of dance/movement therapy and

will help people understand how important movement activities are for our well-being and

general health.

Kazalo

1. Uvod ....................................................................................................................................... 9

1.2 Ples ................................................................................................................................... 9

1.2.1 Ples po svetu, kratek opis nekaterih tradicionalnih plesov ...................................... 11

1.2.2 Pozitivni vplivi plesa .............................................................................................. 15

1.3 Umetnostna terapija: zgodovina, razvoj in sedanjost ..................................................... 17

1.3.1 Vidiki umetnostne terapije ...................................................................................... 19

1.3.2 Razvoj umetnostne terapije in njenih zvrsti ............................................................ 19

1.4 Ustvarjalnost ................................................................................................................... 21

1.4.1 Dejavniki ustvarjalnosti ........................................................................................... 22

1.5 Terapija skozi ples ali gibalno-plesna terapija ............................................................... 24

1.5.1 Plesno-gibalna terapija in njeni pozitivni učinki na splošno zdravje ...................... 25

1.5.2 Pozitivni vplivi plesa na otroka ............................................................................... 26

Navajam pozitivne vplive plesa na otroka po Vogelnik (2002): ...................................... 26

1.5.3 Umetnostni in plesni terapevti ................................................................................. 28

1.5.4 Začetki plesno-gibalne terapije ............................................................................... 29

1.6 Psihologija in terapija skozi ples .................................................................................... 33

1.6.1 Postopki globinske psihologije ................................................................................ 33

1.6.2 Analitična psihoterapija ........................................................................................... 34

1.6.3 Rogersova nedirektivna psihoterapija ..................................................................... 36

1.7 Skupne točke vseh plesno-gibalnih terapij ..................................................................... 38

2. Metode dela .......................................................................................................................... 39

3. Razprava ............................................................................................................................... 40

3.1 Uporaba plesne terapije .................................................................................................. 40

3.2 Metode dela plesne terapije ........................................................................................... 41

3.2.1 Glavni metodični deli plesne terapije ...................................................................... 41

3.3 Povezava z drugimi umetnostnimi zvrstmi .................................................................... 44

3.3.1 Vpliv plesa na povezanost telesnega in duševnega zdravja .................................... 44

3.4 Modeli plesne terapije .................................................................................................... 47

3.5 Terapija skozi ples po svetu in pri nas ........................................................................... 49

3.6 Primer ure terapije skozi ples ......................................................................................... 50

4. Sklep ..................................................................................................................................... 54

5. Viri ....................................................................................................................................... 56

9

1. Uvod

Pallasch (2002) je ugotovil, da je telo v gibanju idealen instrument za diagnozo in terapijo.

Pravi, da je Freud odkril, da je telo ogledalo, zrcalna slika, naše podzavesti. Telo nam je

sposobno dati namige o potlačenih delih osebnosti, zato je lahko naš svetovalec in prijatelj.

Če se prepustimo in mu zaupamo, nam kaže različne rešitve težav in s tem poti do bolj

zadovoljnega in zdravega življenja. Vsebuje modrost, ki očitno prekaša naš razum. Šele

vzajemno delovanje telesa in duha nam dovoli razviti polni potencial. Skozi to celostnost

postanejo podatki, ki jih potrebujemo za rešitev težave, dostopnejši. Zavedno opazovanje

stvari, ki pridejo na površje ter predelava le-teh, nam nudita potrebne informacije.

1.2 Ples

»Ples je znak življenja, ki izhaja iz telesa in njegovega gibanja. Skozi svoje telo doživljamo

svet okrog sebe. Telo je večen instrument, skozi katerega se zrcali naš odnos do sebe, do

drugih, do sveta. S telesom govorimo, prevajamo, sporočamo.« (Zagorc, 1997, str.)

»Zgodovinsko gledano je ples najprvotnejši izraz človekove ustvarjalnosti. Domnevamo, da

so se druge umetnostne oblike razvile pozneje. Prav zaradi minljivosti narave plesa – ker pač

živi samo v trenutku, ko se dogaja – se je o njem ohranilo iz preteklosti sorazmerno malo

pričevanj. Njegovi naravi morda lahko tudi pripišemo dejstvo, da so ostala umetnostna

področja, zlasti likovno in glasbeno, tudi teoretično neprimerno obširneje obdelana.« (Kos,

1982, str.)

Da bi lahko začeli pisati o plesni terapiji, moramo najprej na kratko opisati ples, njegovo

povezanost s človekom, njegove pozitivne vplive na njegovo duševnost in telo. Kot je že iz

zgornjega citata razvidno, je ples od nekdaj del človeka, tako posameznika kot družbe.

Razvijal se je skupaj s človekom in skozi njega. Obratno pa se seveda tudi človek skozi ples

razvija in raste.

Kos (1982) piše o tem, da je ples oblika človekovega izražanja z gibi. Pravi, da je ples

gibanje, ki je povezano, osveščeno in ritmično, in se dogaja v opredeljenem ali oblikovnem

prostoru. Ne vsebuje konkretno namenskih gibov tako kot gibanje pri športu ali delu. Pri plesu

so gibi ritmični, povezani v prostoru, ki je načrtno opredeljen, pri športu ali delu pa niso

vezani na opredeljenost prostora. Skozi zgodovino se je ples razvijal kot izrazna umetnostna

oblika oziroma osveščena dejavnost. Plesni gibi imajo zato simboličen pomen, ki pa ni

konkreten. Kar nekaj časa je preteklo, da se je gib simboliziral. Med prve umetnostne pojave

sodi ples s stenskimi risbami, ki je bil na začetku zgolj orodje magičnega postopka in je imel

le praktičen namen. Cilji so neposredni, usmerjeni na plodnost ljudi in živali ter na

pridobivanje hrane, kar dokazujejo nekatere stenske risbe iz paleolitika. Na stenah so

naslikane dinamične človeške figure, ki z živalskimi maskami ali brez njih očitno izvajajo

magične imitativne plese. Strokovnjaki so mnenja, da se je pomen plesa razširil v paleolitiku s

pojavom magije in animizma kot prvotnima oblikama religije. Ples v paleolitiku je bil tako

kot slikarstvo naturalističen in imitativen. Slike plesa in živali so imele enak pomen; hkrati so

bile predmet predstave ter predstava sama. Izražale so željo in njihovo izpolnitev.

Kos (1982) je menila, da vsaka sprememba v gospodarskih in družbenih odnosih izzove tudi

spremembe v svetu duhov. Lov in nabiralništvo sta izpodrinila rejo živali in rastlin. Skozi

10

nove oblike gospodarstva se je način življenja bistveno spremenil. Živinoreja in poljedelstvo

sta spodbudila človeka, ki je začel verjeti, da njegovo življenje uravnavajo razumne sile, ki

lahko vplivajo na njegovo srečo. Porajati se je začel pojem dobrih in zlih duhov. Ljudje so

verjeli, da jim naravni pojavi krojijo usodo. Bili so odvisni od dobrega ali slabega vremena,

od dežja, sonca, strele in toče, od naravnih katastrof, lakote, plodnosti ali neplodnosti zemlje,

žene ali domače živali itd. Za neolitsko obdobje je bilo značilno, da so častili duhove in

verjeli v posmrtno življenje duše in kult mrtvih. Njihova duhovna religija se je nagibala k

abstrakciji, medtem ko je bila religija paleolitskega človeka čutna, realistična in zakoreninjena

v tem svetu. V paleolitiku je umetniški izdelek postal vizija, ki se je kazal kot formalističen,

geometrijski, ornamentalen slog, ki je vladal od 5000 do 1500 pr. n. š. Vse to se je odražalo

tudi v plesu.

Kos (1982) v svoji knjigi poudarja, da je neolitsko obdobje za razumevanje razvoja plesa

izrednega pomena. V tem obdobju so nastale plesne oblike in motivi, ki se pojavljajo skozi

nadaljnjo zgodovino plesa. Značilnost neolitskega plesa je odsotnost naturalistične

ponazoritve, imitativnosti. Tloris bivališč se je počasi spremenil iz kroga v kvadrat ter se

oblikoval v vas. V plesu so se poleg kroga začele pojavljati nove, ravne linije. Pojavile so se

vijugaste linije in različne figure. Obredi so vsebovali motive, ki so bili pomembni za

poljedelca (dež, plodnost, predniki). S pogrebnimi plesi so častili prednike, pojavljal se je še

kult lune. Ples je vseboval meditacijo, abstrakcijo in neresničnost. Matriarhalno obdobje je

rodilo »ženske plese«, ki so bili statični, zaprti, graciozni in polni miline.

»Zato so ljudje že od nekdaj iskali načine in poti, da bi igro ritma narave zaznali in jo na nek

način podoživeli v sebi. Od nekdaj je bilo gibanje v ritmu človeku blizu; celo več –

povezovalo ga je z vsem nedoumljivim, z naravo in vesoljem; vpenjalo ga je v neskončen

življenjski tok.« (Zagorc, 1995, str.)

Kos (1982) je mnenja, da se je ples začel ločevati z razkrojem praskupnosti in postopnim

družbenim razslojevanjem, zaradi česar je bila meja med plesom, vezanim na kult in obred,

ter profesionalnim plesom še dolgo zabrisana. S pojavom družbenih razredov se je zanosni

značaj teh plesov začel počasi, a vztrajno spreminjati v poklicno in gledališko umetnost.

Neolitska dediščina se je ohranila med vsemi poljedelskimi ljudstvi Evrope, Azije in severne

Amerike.

Kos (1982) je ugotovila, da zaradi družbenih značilnosti, ki so nekoč vladale v ustvarjalnem

obdobju ljudskega plesa, srečamo določene tipe in motive v plesu vseh svetovnih narodov.

Plesni zgodovinar Kurt Sachs v Kos (1982) je podal naslednjo razdelitev;

KONKRETEN, IMITATIVNI PLES

Je najstarejši in najbolj pogost, oponaša zglede iz okolja in narave, človek oponaša gibanje

živali, parjenje, hranjenje mladičev, borbo, plezanje. Namen je bil magičen in je zagotavljal,

da bo lov dober in črede velike. Živalski plesi prednikov seveda nastopajo tudi v kasnejših

oblikah, Foxtrot (ime pove, da oponaša lisičjo hojo) je njihov daljni sorodnik. Imitativni ples

lahko prikazuje tudi vremenske pojave (nevihta, dež, veter). Imitativnost se je pojavljala v

plesih (človeške) plodnosti, ki so prikazovali srečanje, snubljenje in samo ljubezensko

dejanje, ki pa se med plesom ni izvajalo. Inicijacijski plesi so bili mimetski prikaz spolnega

akta, njegovih značilnih gibov. Ob spolni zrelosti je te plese izvajala mladina, imeli so spolno-

vzgojni pomen; bili so neke vrste vadba in pouk za poznejše spolno življenje in vsebujejo

11

pestro ritmično gibanje trebuha in zadnje plati. Prav tako so tudi pogrebni plesi pogosto

vsebovali erotične in seksualne imitativne motive. Šlo je za prispodobo; življenje premaga

smrt, ljubezen je najpopolnejši izraz življenja. Obstaja še več primerov, npr. Plesalec je z

masko in gibanjem oponašal umrlo osebo, katere duh je prišel vanj, motiv »oživljanja«, pri

katerem se je plesalec delal mrtvega in nato oživel, imitativni plesi z orožjem. Vsi primeri

kažejo, da je šlo predvsem za obrambo pred smrtjo s prikazovanjem smrti same ali njenega

nasprotja, življenja.

ABSTRAKTNI PLESI

Značilni so za šamanske kulture. Religija je magija in animizem z demoni in duhovi, šaman

ali vrač je posrednik med le temi in navadnim smrtnikom. Abstraktni se tako imenujejo, ker

ne izražajo konkretne vsebine (kot imitativni). Pomen kroga je magičen in prevladuje. Med

središčem, ki je lahko predmet, oseba, podoba, ter tistimi, ki krožijo, se pretaka skrivnostna

moč. Ti plesi imajo kot glavni cilj ekstazo. Z njo človek prestopi meje človeškega, fizičnega

sveta, kar naj bi mu dalo moč nad dogajanjem. Ta ples se je pojavljal z razvojem animizma ob

koncu kamene dobe. Njegov razvoj se je nadaljeval v totemističnih religijah in neolitskem

animizmu. Sledi tega plesa najdemo v vseh religijah, kjer ljudje obkrožajo svete predmete.

Plodnosti tukaj ne imitirajo, plesi veljajo za magične. Primer je ples vremenarja, ki prosi za

dež, okrog čarobnega kamenja, plesi okrog moškega, ženske itd. Enako velja za abstraktne

inicijacijske plese, pri katerih krožijo okoli ognja, deklice ali fanta. Krog je simboličen prehod

vključevanja mladih v družbo odraslih. Novince se pri tem skuša zavarovati pred zlimi duhovi

in jim zagotoviti spolno moč. Ideja prestopa v novo življenjsko obdobje se kaže skozi motive

svatbenih plesov, kjer nevesta pride iz skupine neporočenih, ženin si utre pot do neveste skozi

dva kroga, skupaj skačeta čez ogenj, starši plešejo okoli mladoporočencev, da bi njihova moč

prešla nanju. Pri vsem tem krog pomeni zaščito pred morebitnimi nevarnostmi, ki jima

grozijo. Abstraktni so tudi pogrebni plesi, kjer ples pomeni zvezo med živimi in mrtvimi ter

duši umrlega omogoča združitev s predniki. Abstraktni bojni plesi pa pomagajo dobiti moč za

pohod in ne oponašajo boja. Za neolitsko obdobje so značilni abstraktni astralni plesi.

Potekajo v krogu, v nasprotnih vrstah, v smereh štirih strani neba. Poznamo sončni ples, pri

katerem se kroži v smeri urnega kazalca, lunin ples, ki se zgleduje po luninih menah.

Ponazarjajo rast lune s številom plesalcev. V vsem obstaja vidik moškega, ženske. Pri plesu z

masko se plesalec osvobodi svojega jaza, kar je ključno za uspeh čara. Skozi masko preide v

stanje obsedenosti, v katerem vzpostavi stik z duhom.

1.2.1 Ples po svetu, kratek opis nekaterih tradicionalnih plesov, povzeto po 22

Tänze der Welt, die nicht jeder kennt, (7. 8. 2014)

Ples dervišev

Ples dervišev, ki se vrtijo, se je razvil v 13. stoletju. Izvorno je bil del sufijskih obredov in še

vedno je. Plesalci nosijo široka krila, se vrtijo v dinamičnem plesu, mirni izrazi na obrazih

plesalcev pa ustvarjajo posebno vzdušje. Dodatno za vzdušje poskrbita enakomeren ritem

bobnov in zvok trstičje piščali, včasih tudi petje. Skozi simbolične gibe se ples začne in skozi

simbolične gibe se ples konča. Začne se tako, da plesalci pridejo na oder tiho, spokojno.

Zasenčene luči in tišina pričarajo čarobnost, plesalci se postavijo v krog okoli tistega, ki je

vodja. Z zaprtimi očmi v znak enosti prekrižajo komolce, dlani položijo na rame. Nato se

12

zaslišijo udarci bobna, zvok piščali in ples se začne. Z dlanmi še vedno na ramenih se počasi

začnejo vrteti. Vrtenje se stopnjuje, roke gredo proti nebu, da bi se malo pozneje ustavile na

višini, malo višji od ramen. Videti je, kot bi se plesalci z vedno hitrejšim vrtenjem simbolično

očistili.

V Afriki so življenjska sila, moč besede in ritem temelj za način mišljenja in življenja. Zemlja

simbolično predstavlja življenjsko silo. Voda hrani zemljo skozi lasten ritem valov. Beseda je

nastala s pomočjo vode, ki prav tako vsebuje življenjsko silo. Stvari z besedo dobijo obliko,

izraz, postanejo žive. Skupno delovanje teh elementov; življenjske sile-zemlje-besede-ritma,

tvori afriški ples. V Afriki je ples neločljiv del zemlje. Plesalec srka njeno energijo skozi

stopala in vse, kar se pleše, ima smisel, pomen, izraz. Npr. »plesana beseda«. Ta izraz je spet

povezan z nekim določenim ritmom. Tako plesalec vsakič na nov način doživlja plesano

besedo in neprestano črpa novo življenjsko silo.

Jongo

V Braziliji je ples, ki je bil nekoč zelo razširjen v regijah, kot so Rio de Janeiro, Espirito Santo

in Minas Gerais, vedno manj aktualen. Samba ga je »izrinila«. Jongo je tradicionalen brazilski

ples, ki naj bi izviral iz Angole. Gibanja, npr. sežejo z roko v ruto, kjer imajo semena in jih

nato raztrosijo, izhajajo iz življenja suženj. To je pri njihovem plesu videti kot poklon.

13

Raspa

Družabni ples je nastal v štiridesetih letih dvajsetega stoletja v Mehiki in na Kubi. Izvorno naj

bi bil žetveni ples iz srednje Amerike. Nekateri domnevajo, da izhaja iz Evrope, iz plesov

plodnosti. Koraki so preprosti, temelj tvorijo majhni poskoki, komolci so prepleteni.

Haka

Haka, ritualni ples Maorov, mnogi ga poznajo iz rugbyja. Služil je kot dobrodošlica gostom,

plesale so ga ženske in/ali moški, ali kot ustrahovanje nasprotnika, takrat so plesali le moški s

popolno bojno opremo. Haka naj bi bil simfonija, pri kateri deli telesa, kot so roke, noge,

dlani, oči, jezik, ter telo kot celota in glas tvorijo individualne izraze v izjavo. Pogum, jeza,

veselje in druga čustva se izrazijo skozi dele telesa. Zunanjost odraža notranjost.

Ram Choeng thien

Pri tem plesu se prosi »Buddha«. Sveče, ki jih v rokah držijo plesalke, simbolizirajo

posamezne želje. Če sveče med plesom ugasnejo, se želje ne izpolnijo. Kadar sveče gorijo

naprej, pa obstaja možnost izpolnitve želja. Ta ples izvira iz Tajske in je poznan tudi pod

imenom »ples sveč«.

Dabke

Orientalski folklorni ples, ki se še dandanes pleše v Libanonu, Turčiji, Jordaniji, Siriji,

Palestini, Izraelu in Iraku. Nastal je, ko so si prebivalci vasi med seboj pomagali pri izgradnji

hiš. Pri tem so se držali za ramena in z nogami tlačili tla, topotali v njih, da bi strnili glino za

strehe hiš. Danes ga še vedno plešejo predvsem na porokah. Dabke dobesedno pomeni »z

nogami po tleh topotati«. Običajno plesalce spremlja darbuka.

Adumu

Plemenski ples v Keniji živečih Masajev se imenuje »Adumu«. Mladi Masaji v vnaprej

določenem krogu skačejo, kolikor lahko visoko. Njihov cilj je napredovati v bojevnika. Po

skoku v zrak lahko plesalec pristane le na sprednjem delu stopala. Celoten spektakel spremlja

petje vaških prebivalcev. Nekateri antropologi in etnologi domnevajo, da je ples že v

paleolitski dobi služil kot sredstvo za doseganje višje zavesti. S pomočjo plesa so dosegli

trans in z njim priklicali dež, sonce, ga uporabljali v religiozne namene, z njim so zdravili itd.

Na jamskih slikah so prikazani obredni plesi, v številnih jamah pa so našli različne predmete,

ki pričajo o tem, da je ples že takrat živel npr. piščali, flavte.

Ples sibirskih šamanov

Šamanizem naj bi izhajal še iz paleolitske dobe in takratnih religioznih predstav. V sibirskem

šamanstvu in nekaterih drugih narodih šamanski ples služi kot sredstvo za vstop v trans.

14

Ponavadi ga spremljajo hitri bobni, ropotulje, zvončki in petje. Mnogokrat se šaman vrti v

krogu v nasprotni smeri urnega kazalca. Šamanski ples je povezan z zunajtelesnimi

izkušnjami, transom, duhovnimi svetovi. Uporablja se za zdravljenje ali za stik z duhovnimi

bitji. Pogosto izraža določeno kozmologijo. Včasih šamani uporabljajo psihoaktivne snovi za

doseganje »višjih« stanj zavesti.

Avtohtoni trans plesi

Pri še razširjenih izvornih religijah v prostoru podsaharske Afrike plesi, skozi katere plešoči

preidejo v trans, še vedno igrajo pomembno vlogo. V kategorijo trans plesov sodi tudi mnogo

plesov severnoameriških Indijancev. Med bolj poznanimi je »sončni ples«, pri katerem

plešoči zrejo v sonce. Pri plesu jih spremljajo bobni in plešoči skozi zrenje, spremljavo

bobnov ter bolečino in izčrpanost preidejo v trans. Primer plesa avtohtonih ljudstev je tudi

trans ples plemena »San«. Uporabljajo ga za priklic dežja, zdravljenje ali za zagotovilo za

dober ulov. Ples se izvaja v skupnosti. Ženske sedijo okoli ognja in ploskajo v določenem

ritmu, moški pa plešejo okoli njih. Ljudje, ki ne plešejo, so pri plesu prisotni, da po potrebi

pomagajo izčrpanim udeležencem. Ko plesalec preide v trans, hodi naokoli in se drugih dotika

z rokami, da bi jih ozdravil. Po njihovem prepričanju z dotikom prevzame bolezen in jo skozi

luknjo v vratu s pomočjo krika izloči. Po pričevanjih plesalcev trans plesov gredo v transu na

zunajtelesna potovanja in vsebujejo moč, s pomočjo katere lahko vplivajo na okolico in ljudi.

Plesalec trans ples trenira nekaj let, preden se odloči, ali zna ravnati z močjo ali ne. Danes je

pri plemenu »San« trans tretjina plesalcev žensk in polovica moških. Poleg tega obstaja še

mnogo podobnih plesov, ki imajo vsi isti namen; stanje višje zavesti. Takšni so še »ples orla«

Šošonov, »kačji plesi« nove Gvineje, »kecak« na Baliju itd.

Nekateri sufijski redi prakticirajo trans ples, da bi prišli v ekstatično stanje, temu pravijo hal

ali ahval. V tem stanju pride do združitve, srečanja z božanskim. Ti plesni rituali vsebujejo tri

elemente; ples (raqs), molitev (dhikr) in »slišanje« (sama). Ples dervišev je bil vedno znova

deležen kritike s strani ortodoksnih muslimanov, vendar so derviši ples opravičili s tem, da na

ta način izražajo ljubezen do boga in dušo osvobodijo vezi telesa, da bi lahko prišli v stik z

nebesnimi sferami, z izvorom. Nekateri znanstveniki so mnenja, da ples dervišev sodi v čas in

prakso pred islamom, kjer naj bi se izražala kozmologija plešočih zvezd, sonc in planetov. Ti

gledajo na ples dervišev kot na zapuščino centralnoazijskih šamanov.

Zahodni trans plesi

Od leta 1960 igra trans ples na področjih samospoznanja, alternativne psihoterapije in

ezoterike pomembno vlogo. Pogosto se uporabi kot svoboden »izrazni ples«, pri katerem se

včasih nosi preveza na očeh, da se poglobi izkušnja. Kot izrazni ples se uporablja tudi v

okviru plesne terapije, biodanze, telesne psihoterapije, meditacije, dihalnih vaj itd. Za

zanimanje za sodobni trans ples je več razlogov; po eni strani naj bi bila to tehnika za dosego

sproščanja, po drugi izraz ustvarjalnosti in spiritualnosti, vstop v druge sfere, povezava z

višjim, spodbujanje samozdravljenja, izraz starih, nepredelanih čustev, treniranje predanosti,

zmanjševanje samokontrole itd.

15

1.2.2 Pozitivni vplivi plesa

Za otrokovo rast in razvoj je gibanje izjemno pomembno, piše Zagorc (2006). V nadaljevanju

piše, da to pomeni, da lahko že v otroštvu zgradimo trdne temelje za dojemanje gibanja kot

nečesa nujnega. Gibanje je treba dojemati kot življenjsko potrebo, kar je pomembno za

poznejši odnos do telesa. Za razvoj elementarnih gibalnih vzorcev je pomembno, da otroku

omogočimo, da se ukvarja z različnimi dejavnostmi. Da bi otrok lahko razvil kompleksna

znanja, mu je treba omogočiti najmanj eno uro vodene vadbe na dan z ustrezno metodologijo

in didaktiko. V prvih letih življenja naj bi otrok venomer hodil, tekal, skakal, plezal, se plazil,

metal, prijemal. V nasprotnem primeru obstaja možnost, da zaostane v razvoju. Zamujeno se

da nadoknaditi tudi pozneje, a le v osnovah in z večjimi težavami. Vse to pa vpliva na

otrokovo samozavest in samopodobo.

Kroflič (1992) pravi, da je ples skozi zgodovino primaren izraz človekove ustvarjalnosti.

Druge umetnostne oblike bi se naj razvile pozneje. Zaradi minljive narave plesa se je o njem

ohranilo sorazmerno malo pričevanj iz preteklosti. Tako so druga umetnostna področja danes

teoretično mnogo bolj obdelana in uveljavljena.

Vogelnik (2003) meni, da je človekovo telo plesni instrument, skozi katerega se izraža

življenje. Pravi, da je ples obred, da se mu je treba pridružiti in ne le opazovati. Ples naj bi bil

tesno povezan z magijo in religijo, z delom in praznovanji, z ljubeznijo in smrtjo. Ljudje so s

plesom izražali vse posebne trenutke svojega obstoja. Plesali so vse, od vojne, miru, poroke,

do sejanja in žetve. Ples in narava sta neposredno povezana, prav tako ples in skupnost, ples

in religija. Grška beseda »choros«, ki pomeni ples, je prvotno označevala krožni prostor, kjer

so plesali. Evropski izrazi, kot so »danza«, »dance«, »danse«, »Tanz«, izhajajo iz sanskrtskih

korenin »tan«, kar pomeni »iztezanje, raztezanje«.

Zagorc (2006) pripoveduje, da nam vse zvrsti umetnosti ponujajo možnosti, da svoje

zaznavanje bogatimo in s tem oblikujemo svoj notranji svet in svoj odnos do okolja. Lahko

nam omogoča odpiranje novih obzorij, zavedanja bistva in možnosti neverbalnega izražanja.

S plesom lahko izrazimo vse, kar se z besedami ne da. Naredi nas bolj čutne, odzivne,

ustvarjalne, da nam možnost lastnega interpretiranja gibanja in novih gibalnih vzorcev. Skozi

ples spoznavamo sami sebe, soplesalce, skupino in ob tem raste samozaupanje in pogum, da

razkrivamo sebe.

(Sachs, 1997, v Kos, 1982) »Ples je mati vseh umetnosti. Glasba in pesništvo obstajata v času;

slikarstvo in arhitektura v prostoru. Ples živi hkrati v času in prostoru. Ustvarjalec in stvaritev,

umetnik in umetnina sta eno. Ritmični gibni vzorci, plastično občuteni prostori, živa

predstavitev sveta, kakršnega vidimo in si predstavljamo – vse to ustvarja človek v plesu z

lastnim telesom in tako oblikuje svoje notranje doživljanje brez uporabe materiala, kamna ali

besede.«

Da bi lahko opredelili plesno terapijo, terapijo skozi ples, plesno-gibalno terapijo itd. moramo

najprej razumeti, od kod izhaja, kako se je razvijala, kaj so njene glavne sestavine. V

nadaljevanju se torej osredotočam na izvor terapije skozi ples, dejavnike, ljudi, razmere itd.,

zaradi katerih je terapija skozi ples nastala, se razvijala in se razvija še danes.

Kroflič (1992) pravi, da se plesna terapija povezuje z glasbeno terapijo. Plesna in glasbena

terapija imata skupne časovne, ritmične in dinamične sestavine. Prav tako jo lahko povežemo

z likovno terapijo, s katero ima skupne prostorske, oblikovne sestavine. Glasbena, likovna in

16

plesna terapija se med seboj dopolnjujejo in skozi umetniško delovanje posameznika

učinkujejo psihoterapevtsko. Lahko se tudi poveže z igro z vlogami s psihodramo in

sociodramo pa tudi z igralno terapijo.

17

1.3 Umetnostna terapija: zgodovina, razvoj in sedanjost

Pečjak (1987) v svoji knjigi piše, da je umetnost kot terapija stara približno 50 let (zdaj že

približno 70, opomba avtorice). Nanjo sta vplivali predvsem psihoanaliza in pozneje

humanistična psihologija, delno pa tudi druge psihološke smeri, npr. gestalt terapija in tista

vedenjska terapija, ki izhaja iz socialnega behaviorizma. Pravi, da se zato posamezne smeri

umetnostne terapije med seboj razlikujejo. Potekajo v individualnem stiku s terapevtom ali v

skupinah. Uporabljene so v kliničnih ustanovah, svetovalnicah in vzgojnih ustanovah za

odpravljanje ali zmanjševanje najrazličnejših motenj. Te motnje so značilne za psihonevroze

in nekatere psihoze, duševno in fizično prizadete osebe, celo za lajšanje psihičnih posledic

raka in nekaterih hudih bolezni. V skupinskih srečanjih se jih uporablja tudi za duševno

zdrave ljudi, za odpravljanje občasnih težav, čustvenih zavor ter za izboljšanje duševnega

zdravja. V klinični praksi pa se jih največkrat uporablja kot dopolnilo drugim terapevtskim

metodam. Terapija so lahko vse umetniške dejavnosti: slikarstvo, kiparstvo, glasba, ples, igra

in književno ustvarjanje.

Liebmann (1994) v svoji knjigi navaja, da se je terapevtska metoda v okviru različnih

dejavnosti s posameznih umetnostnih področij v bolnišnicah v bistvu začela po naključju.

Umetnik Adrian Hill, ki se je leta 1938 zdravil v bolnišnici zaradi tuberkuloze, je začel risati,

ker mu je bilo dolgčas. Drugi pacienti so ga posnemali in kmalu so pri tem čutili pozitivne

učinke ustvarjanja, kadar so bili pod stresom. Pacienti so tako po naključju začeli risati in

slikati grozljive prizore iz vojne. Risanje in slikanje so uporabljali kot sredstvo za

izpovedovanje bolečine in strahu, ki sta bila povezana z boleznijo in smrtjo. Prav umetnik

Adrian Hill je bil prvi, ki je v svoji knjigi Art versus illness (1945) uporabil izraz art therapy.

S tem je definiral terapevtsko uporabo in učinek ustvarjanja podob. Pomoč in vrednost

terapije je videl v tem, da se duša in prsti popolnoma zaposlijo in s tem pogosto sprostijo

ustvarjalno energijo drugače zavrtega bolnika.

Vogelnik (2003) razlaga, da ima terapija, pri kateri se zdravi z različnimi mediji umetnosti,

veliko imen. Imenuje se pomoč z umetnostjo, ustvarjalna terapija ali krajše, umetnostna

terapija. Pravi, da je to mlada disciplina, ki se hitro razvija. Njene korenine zasledimo v

različnih stopnjah človekove zgodovine. V praksah zdravljenja, ki so vključevale umetniške

elemente. Slikarije iz pradavnine v jamah nas na primer opozarjajo na magično moč

človekove risbe ali slike. Pitagorejci so npr. 500 let pr. n. š. razvili glasbeno terapijo. Stari

Grki so verjeli, da so nekateri glasbeni sistemi zdravju koristnejši kot drugi. Oblačila so bila v

različnih časovnih obdobjih čisto simbolično okrašena tudi zato, da bi podpirala zdravje ali

zdravljenje. Obredni predmeti so bili včasih s podobnim namenom porisani ali okrašeni s

simboli. Povezavo med dramo in psihološkim zdravljenjem so utemeljevali že od

Aristotelovih časov dalje. Ples je bil sestavina skoraj vseh obredov. Vidi se v ekstatičnem

gibanju šamana in sodelujočih ali v počasnih kretnjah katoliškega svečenika s kelihom v roki.

Plemenske skupnosti so že od nekdaj uporabljale ples za izražanje čustev in občutkov in za

doseganje prehoda v drugačno stanje zavesti. Prek mitskega pomena plesa so se ljudje od

nekdaj povezovali z naravo.

Liebmann (1994) razlaga, da je umetnostna terapija namenjena posameznikom z

najrazličnejšimi problemi oziroma motnjami in da za takšno dejavnost ni potrebna posebna

nadarjenost ali posebna motenost. To so lahko telesne bolezni, poškodbe, travme,

senzomotorične prizadetosti in težave, motnje, ki jih obravnava psihiatrija, čustveni in

vedenjski problemi, zasvojenost, komunikacijske težave, težave v odnosih, zlorabe, duševna

18

nerazvitost, težave pri učenju, starostne težave itd. Pravi, da je umetnostna terapija primerna

za ljudi, ki rešujejo težje osebnostne težave, za ljudi, ki z umetnostjo raziskujejo svoj notranji

svet in svoja čustva, ter za ljudi, ki svoja čustva težko izrazijo z besedami. Naprej navaja, da

je uporabna kot pomoč pri samoaktualizaciji, pri spodbujanju izražanja in razvojne rasti,

izboljševanju učenja, lajšanju komunikacije, obvladovanju bolečin, hitrejšem okrevanju po

operacijah in hujših boleznih ter za pomoč pri porodu.

Vogelnik (2003) pa o umetnostni in plesni terapiji piše, da velja danes v nekaterih krogih

mnenje, da je umetnost zaradi visokega čustvenega pristopa zelo primerna za »pogled

navznoter«, notranjo rast in razvoj. V drugih krogih pa menijo, da naj ne bi imela terapevtskih

učinkov. Menijo, da je rezultat tega, da se umetnost uporablja kot terapija, enak rezultatu, ko

se v okviru zdravljenja uporabi šport ali kakšne druge dejavnosti.

Naprej Vogelnik (2003) piše, da se še vedno postavljajo vprašanja v zvezi z načini in

metodami prave terapevtske uporabe umetnosti. Tu Vogelnikova piše o učinkovitosti

umetnostne terapije, njenih terapevtskih rezultatih in teoretičnih utemeljitvah. Pravi, da se je

razumevanje za korist uporabe umetnosti pri zdravljenju povečalo, vloga umetnostnega

ustvarjanja za kakovost življenja in splošnega zdravja pa pridobiva vrednost vrednosti.

Nadalje piše, da na tem področju deluje vedno več ustanov in strokovnjakov, vedno več

ustanov pri svojih programih uporablja kakšno od oblik pomoči z umetnostjo. Navaja, da je

uporaba pomoči z umetnostjo prešla zidove zdravstvenih ustanov, da jo uporabljajo v

domovih za starejše ljudi, v šolah, vrtcih, zaporih itd. Kar se je razvijalo vsa leta

eksperimentiranja, naključnih odkritij, raziskovanja in teoretičnih ugotovitev, se strjuje v

teoretično-praktično vedo. Temelj ali središče pa predstavlja osnovna človekova potreba

vsakega posameznika, ne glede na spol, starost, izobrazbo itd., da se potrdi kot ustvarjajoče

bitje, ki je enkratno, lepo in skladno in se kot takšno izmenjuje z drugimi ljudmi. Piše, da je

ustanov in krajev, kjer uporabljajo ustvarjalno umetnostno terapijo, nešteto. Da so ti kraji, kjer

prihaja do uporabe umetnosti kot zdravljenja ali terapije, zelo različni, kar kaže na širino

uporabe umetnosti kot terapije ter moč umetniške izkušnje.

O terapevtskih pristopih pa Vogelnik (2003) pravi, da so raznoliki. To utemeljuje z dejstvom,

da se teoretična izhodišča in poklicne okoliščine, v katerih terapevti delujejo, zelo razlikujejo.

Opisuje dva načina dela, ki izstopata in sta ekstremna. Eno so načini uporabe umetnosti v

psihiatričnih bolnišnicah ali drugih zdravstvenih ustanovah, ki so včasih visoko analitični,

strukturirani in diagnostični, drugo pa načini uporabe umetnosti za dvig kakovosti življenja,

človekovo rast, njegov razvoj in širjenje bogastva doživljanja, ki pa so mnogokrat manj

strukturirani in ohlapnejši. Avtorica navaja, da različni terapevti uporabljajo različne

umetnostne medije. Precej se umetnost uporablja pri psihoterapiji humanistične usmeritve,

kjer je pomembno, da klient ustvarja in svoje izdelke interpretira sam. Omenja tudi druge

psihoterapevtske usmeritve, kot sta Freudova in Jungova, ki uporabljajo umetnost vsakič z

nekoliko drugačnimi nameni.

19

1.3.1 Vidiki umetnostne terapije

Pečjak (1987) opisuje več vidikov umetnostne terapije. Kot prvo omeni humanistično

usmerjeno umetnostno terapijo, kjer terapevt ne posega v umetniško dejavnost pacienta,

ampak mu nudi podporo, mu zagotavlja, da je na pravi poti, ga potrjuje s pohvalami. Kot

drugo govori o psihoanalitično usmerjeni terapiji, pri kateri terapevt pacientu s pomočjo

izražanja ter skozi umetnost pomaga »ozavestiti« podzavestne vsebine. Tretja in najbolj

usmerjevalna pa je umetnostna terapija socialnega behaviorizma, ki s pomočjo umetniške

dejavnosti, npr. igre, posameznika uči, da v življenju prevzame ustreznejše, drugačne vloge.

1.3.2 Razvoj umetnostne terapije in njenih zvrsti

Pečjak (1987) je opisal različne zvrsti umetnostne terapije in njihov razvoj:

Piše, da umetniške zvrsti delimo v več osnovnih vrst umetnostne terapije. Najstarejša je

likovna terapija, ki sta jo že pred vojno uporabljali učiteljici umetnostne vzgoje Margaret

Naumberg in Eleonor Uman. Še danes sodi med najbolj razširjene tehnike umetnostne terapije

in je primerna predvsem za otroke. Terapevt jim da risati proste risbe, na osnovi teh in na

podlagi življenjskih podatkov pa jih lahko pozneje kombinira z usmerjeno risbo. Otrok z

neurejenimi družinskimi odnosi lahko nariše člane svoje družine. Likovna terapija je za zavrte

paciente primerna zato, ker ne zahteva besednega izražanja. Ker lahko uporabljajo

najrazličnejše simbole, je zmanjšana obramba jaza.

Različne umetnostne terapije po Pečjaku (1987):

1. Igralna terapija je zelo razširjena. Uporabna je kot individualna igra z otroki. S pomočjo

igralne terapije otrok izpoveduje svoje čustvene težave, lahko sodeluje tudi terapevt. Na voljo

so različni rekviziti, kot so razne lutke, pohištvo, posoda ipd., s katerimi se otrok igra. Pri igri

se pogosto uveljavi izpolnitev želje, za negativne izkušnje pa je značilno, da jih otrok

ponavlja, npr. če je bil otrok tepen.

2. Psihodrama, ki je namenjena odraslim in otrokom. Jacob Moreno jo je začel uporabljati v

terapevtske namene že leta 1921 v dunajskem Gledališču spontanosti. Pacient v obliki igre

obnavlja sedanje, pretekle in predvidene prihodnje dogodke. Obnovitev dogodkov povzroča

katarzo in spodbuja spremembo vedenja. Pomembna značilnost, prednost psihodrame je zelo

intenzivno, odprto izražanje, sodelovanje soigralcev in živahna dinamika igre. Pacient igra

glavno vlogo, Moreno ga je poimenoval »protagonist«. Z njim sodeluje še nekaj igralcev,

Moreno jih je poimenoval »pomembni drugi«. Pacienti se vživijo v vloge očeta, matere,

moža, žene itd. Terapevt deluje kot režiser in usmerja celotno dogajanje. Gledalci igro le

gledajo, jo spremljajo, ne smejo pa je kritizirati. Na koncu sledi razgovor s terapevtom.

3. Pesniška terapija, ki jo kot naslednjo omenja Pečjak, je terapija, ki so jo začeli uvajati že

pred 40 leti. Obnesla se je v zavodih, bolnišnicah, vzgojnih ustanovah, domovih starostnikov

in drugje, kjer veliko ljudi živi skupaj. Pacienti pišejo in nato pred poslušalci berejo lastne

pesmi. Terapevt mora poskrbeti, da pesnika ne kritizirajo. Pomembna so čustva, ki jih vzbudi

pesem.

4. Glasbena terapija, za katero Pečjak pravi, da je ne glede na to, da so glasbo že od nekdaj

uporabljali za doseganje ekstaze, borbenega razpoloženja in drugih čustev, celo za

zdravljenje, ta terapija novejšega izvora. Za glasbo je značilno, da pri poslušalcih zlahka

vzbuja razne občutke in čustva. Pečjak navaja dva avtorja, in sicer Schoena (1940) in Capurzo

20

(1952), prvi je menil, da je glasba primerno sredstvo za zbujanje veselja, žalosti, ljubezni,

hrepenenja in umirjenosti in neprimerno za zbujanje jeze, strahu, ljubosumnosti in zavisti.

Drugi je učinek glasbe razdelil v štiri skupine:

Čustva sreče, veselja, radosti, spodbude in zmagoslavja (npr. Händlova Aleluja)

Čustva nemira, vznemirjenosti, živahnosti (npr. Rimskega-Korsakova Čmrljev let)

Čustva nostalgije, sentimenta, sproščenosti, meditacije (npr. Lisztovo Ljubezensko

sanjarjenje)

Duhovno razpoloženje (npr. Bachova Maša).

Pečjak (1987) naprej pravi, da se mora terapevt, zlasti svetovalec, kot je šolski psiholog,

zavedati, da cilj umetnostne terapije ni umetniško izpopolnjevanje, umetniška vzgoja ali dvig

kakovosti umetnin, temveč terapevtski učinek na osebnost. Poudarek je bolj na terapiji kot na

umetnosti in bolj na procesu ustvarjanja kot na njegovih proizvodih. Kakršna koli kritika

izdelkov bi takoj zavrla ustvarjalni proces in s tem tudi terapevtski učinek. Pacient mora

sodelovati prostovoljno. Pritisk in prisila imata negativen učinek. Izdelki po njegovo v

takšnem primeru nimajo niti terapevtske niti umetniške vrednosti.

21

1.4 Ustvarjalnost

Zagorc (2006) piše, da je ustvarjalnost določena svoboda. Da z njo iščemo svoj globlji jaz in

udejanjamo svoje bitje, ki je lastno in neponovljivo zapisano v vsakem izmed nas. Sprašuje

se, ali ustvarja že otrok, ko zapleše nekaj korakov, jih opremi z različnimi kretnjami in pri tem

neznansko uživa. V nadaljevanju razmišlja o tem, ali je ustvarjalen že plesalec s svojo

izdelano tehniko ali pa je ustvarjalen šele koreograf, ki ples postavi v prostor in čas? Ali je

ustvarjalen tisti plesalec, ki gledalca čustveno vznemiri ali miselno prevzame? Sprašuje se še,

ali je dovolj, da kdor koli skozi svoje plesno gibanje izživi sebe? Ali v plesu vedno

ustvarjamo, kadar si izmislimo nek nov gib, neko novo kombinacijo korakov, ko iščemo

morda nov odtenek v ritmu, ko zastavimo gibanje po neki novi melodiji, ko raziskujemo

prostor in čas in odnose med soplesalci in samim seboj?

Trstenjak (1981) piše, da je človekova ustvarjalnost dejavnost in hkrati lastnost mišljenja,

način mišljenja, sposobnost, osebnostna lastnost oziroma poteza. Ustvarjanje je po njegovo

delovanje, odpiranje težav, preoblikovanje situacij v okolju, izbirno preoblikovanje

informacij. Za ustvarjalni proces pravi, da je značilna spontanost, ko naključne zunanje

spodbude učinkujejo na podzavest, se uskladiščijo v spominu in spontano preoblikujejo v

nove domislice in pojave.

Boden (1994) pa o ustvarjalnosti pravi, da jo lahko razdelimo na več področij. Pove, da se z

ustvarjalnostjo ukvarjajo tako psihologija znanstvene ustvarjalnosti, ustvarjalnost v literaturi,

ustvarjalnost v umetnosti, psihologija izumov in tehnične ustvarjalnosti kot psihologija

ustvarjalnosti na področju vzgoje in izobraževanja. Psihologija sama skuša raziskati več

različnih vidikov ustvarjalnosti. Znotraj psihologije ustvarjalnosti se število raziskav v zadnjih

letih povečuje. Razmišlja o tem, da je še vedno mnogo ljudi prepričanih, da ustvarjalnosti ne

bomo mogli nikoli dokončno raziskati, opredeliti, utemeljiti, pojasniti, ker se bo vedno našlo

nekaj, kar nam je nerazumljivo in se ne da opredeliti.

Zagorc (2006) nam ustvarjalnost podaja na svoj način. Piše o tem, da otroci uživajo pri

raziskovanju in odkrivanju novega. Tudi za vse druge velja, da jim to prinaša notranje

zadovoljstvo in izpolnitev. Zagorčeva piše, da spodbujanje gibalne ustvarjalnosti otroke

zadovoljuje, osrečuje in da pozitivno vpliva na samozavest in samopodobo. Ustvarjalno

gibanje še posebej pomaga k integraciji telesa, uma, čustev in duha. S tem otroci razvijajo

domišljijo, pomnjenje, predstavljanje in mišljenje. Otrokom je treba nuditi možnosti, da lahko

gibalno ustvarjajo, raziskujejo načine gibanja, da iščejo nove, lastne rešitve, treba jim je

pomagati pri odkrivanju njihovih gibalnih zmožnosti. Za vse to smo odgovorni pedagogi, piše

Zagorčeva, učitelji otroke vodimo, usmerjamo, da lahko naredijo nekaj svojega, da svobodno,

gibalno ustvarjajo. Z ugodnim vzdušjem, ustreznimi vajami, spodbudo spodbujamo razvoj

ustvarjalnosti. Dva primera vaj, ki jih opisuje Zagorc, sta, da hodimo z dolgimi koraki in

visoko dvignjeno glavo kot žirafe. Sprašuje otroke, kako se žirafe premikajo. Pri drugem

primeru vaje jih spodbuja, da se razpršijo po prostoru in s svojim telesom oblikujejo nekaj

okroglega. V nadaljevanju Zagorčeva piše, da otroci sicer potrebujejo določene podane

gibalne vzorce in gibalne izkušnje zato, da bodo pozneje lahko postopoma povezovali in

združevali gibanje in gibe v gibalne vzorce. Lahko bodo samostojno gibalno ustvarjali.

Zagorc opozarja, da ne smemo vedno slediti vnaprej pripravljenim in načrtovanim vajam, saj

bi tako lahko dušili otrokovo ustvarjalnost in zmanjšali njegovo veselje do gibanja. Vse to

vpliva na otrokovo socialno dozorevanje.

22

Trstenjak (1981) piše o tem, da je fiziološka ustvarjalnost prisotna v različno delujočih

možganskih hemisferah, od katerih je leva specializirana za razumske, besedne in analitične

procese, desna pa je odgovorna za prostorske, vizualne, čustvene, intuitivne in sintetične

procese. Delovanje desne hemisfere možganov je tudi osnova za ustvarjalno dejavnost, vendar

ne brez povezave z levo, razumsko hemisfero.

Vogelnik (1993) je za ustvarjalni gib zapisala, da velja kot aktivno, telesno, izrazno in

povezovalno sredstvo ter da lahko z njim sproščamo napetosti. Po njenem mnenju nas ne

zanima zunanjost in oblika giba, bolj nas zanimajo njegova kakovost, izraznost in

povezovalna vloga med ljudmi.

Pečjak (1987) pravi, da pojem ustvarjalnosti opredeljujemo na različne načine, da pa nobeden

ni zadosten. Mnogi psihološki pojmi so tako raznoliki, da se glede na nova spoznanja ves čas

spreminjajo. Piše, da je tako tudi z ustvarjalnostjo. Pravi, da se njen opis od avtorja do avtorja

razlikuje, večina pa se izogiba natančni opredelitvi ustvarjalnosti. Večina avtorjev izhaja iz

posameznikovega dosežka, ideje, izdelka, skuša ga določiti kot nekaj, kar je novo. To novost

izdelka lahko opredelimo s psihološkega in socialnega vidika. Pri psihološkem je merilo

individualni napredek osebe, pri socialnem pa skupina, ki ji posameznik po starosti, izobrazbi

itd. pripada. Psihologi za bolj zanesljivo merilo ustvarjalnosti uporabljajo izvirnost.

Frostig (1990) za ustvarjalno gibanje piše, da ima različno vrednost, ker omogoči razvijanje in

poznavanje sebe in zunanjega sveta. Pravi, da izkušnje, ki jih posameznik pridobi z

raziskovalnim gibanjem, okrepijo njegovo samozavest, mu prinesejo notranje zadovoljstvo in

izpolnitev, življenju pa dajo nov smisel.

Grubešič (2001) navaja, da je v ustvarjalnem procesu pomembna izvirnost. Psihologi, ki

preučujejo ustvarjalnost, imajo izvirnost za najbolj zanesljivo, veljavno in nedvoumno merilo

ustvarjalnosti. Ustvarjalen odgovor je vedno in nujno izviren. Pravi, da je odgovor izviren

takrat, kadar daje nekaj novega, svojevrstnega, redkega, v skrajnem primeru pa edinstvenega

in neponovljivega (Grubešič, 2001).

1.4.1 Dejavniki ustvarjalnosti

Pečjak (1987) piše, da je za ustvarjalni proces značilna spontanost. Ko naključne zunanje

spodbude učinkujejo na podzavest, se uskladiščijo v spomin in se spontano preoblikujejo v

nove domislice in težave.

Po Pečjaku (1987) se ustvarjalnost lahko razvije pod vplivom naslednjih dejavnikov:

dednost

prisotnost dispozicij okolja

vzgoja spontanega mišljenja, spodbudno okolje lastne dejavnosti

učenje in trening ustvarjalnega mišljenja

V nadaljevanju Pečjak (1987) piše, da je za ustvarjalno mišljenje potrebna določena stopnja

inteligentnosti, za katero pa pravi, da ni edini pogoj ustvarjalnega mišljenja.

23

Motivi ustvarjalnega mišljenja po Kroflič (1992) so:

radovednost

potreba po raziskovanju in manipuliranju

potreba po dosežkih

zadovoljstvo ob reševanju ustvarjalnih nalog

potreba po samopotrjevanju.

Kroflič (1992) nadaljuje, da imajo gibanje in čustva veliko skupnega. Razlaga, da ko se čustva

kažejo skozi ekspresivno gibanje, govorico telesa, to imenujemo simptomatsko gibanje. Gib

je znak, simptom za določeno čustvo (strahu, veselja, žalosti, jeze). Gibalne in plesne izkušnje

zato lahko pripomorejo k integraciji fizičnega in emocionalnega, usposabljajo otroka za

ustreznejše odzivanje na okolje.

24

1.5 Terapija skozi ples ali plesno-gibalna terapija

Za plesno in gibalno terapijo je Pečjak (1987) napisal, da je najmlajša od umetnostnih terapij,

čeprav so ples kot terapevtsko sredstvo uporabljali že v plemenskih skupnostih. Ples z glasbo

je primeren zlasti za zavrte paciente. Vodilni plesni terapevti izhajajo iz teorije čustvenega

oklepa, ki sestoji iz napetih mišic, krčevitega dihanja in trde drže. Sprostitev, samozavest,

spontanost in podobne terapevtske učinke je mogoče doseči, če najprej razbijemo oklep.

Temu sta po njegovo namenjena ples in gibanje.

Plesno-gibalno terapijo Bartenieff in Lewis (1990) definirata kot psihoterapevtsko metodo, ki

uporablja gibanje kot proces, skozi katerega se posameznik čustveno in fizično integrira.

Pravita, da so se pionirji plesno-gibalne terapije znašli na tem področju bolj po naključju. Bili

so profesionalni plesalci ali pa učitelji plesa. Med seboj se razlikujejo kot osebnosti, po svojih

plesnih koreninah ali po metodah dela. Vsem pa je skupno prepričanje, da se s plesom najlažje

pride do čustev ljudi.

Terapija skozi ples je po (ADMTUK 2002) definirana kot psihoterapevtska raba gibanja in

plesa, skozi katero se lahko osebe na ustvarjalen način vključijo v proces, ki vodi do njihove

čustvene, kognitivne, telesne in socialne integracije.

Braeuniger in Blumer plesno-gibalno terapijo (2004) razlagata kot ustvarjalno in celostno

dejavnost ali obravnavo, ki uporablja naše telo, gibanje, ples pa kot sredstvo za dosego

terapevtskega cilja. Ples, ki nam služi kot medij, spodbuja psihofizično integracijo človeka.

Pri zdravljenju se ples lahko uporabi na veliko načinov, lahko se uporabi npr. kot sredstvo

rehabilitacije na kliničnem področju. Avtorja razlagata, da sta pri psihiatrični rehabilitaciji

ples in gibalna terapija stalni spremljevalki ponujenega zdravljenja.

Wilke (2007) navaja Helen Payne, ki pravi, da je plesna terapija oblika psihoterapije, v kateri

glavno vlogo igrajo gibanje, ples in igra skozi ples. Izvaja se v skupini ali/in individualno.

Naprej navaja, da je ples kot zdravilno sredstvo starodaven. Piše tudi, da občutki, ki se

izražajo skozi gibanje osebe, terapevtu zagotovijo vsebino in okvir dela, ki vplivata na način

terapije. Terapevt podpira in spodbuja pacienta in vključi njegova izražanja. Naprej razlaga,

da je gibanje ustvarjalno, improvizirano in da pooseblja našo domišljijo. Telo postane

sredstvo za izražanje samega sebe in most med čustvi in gibanjem.

Wilke (2007) razlaga, da se je kot mnogo drugih telesno-terapevtskih in ustvarjalnih

postopkov tudi področje plesne terapije razvilo iz praktičnega dela. Potrebnih je sicer še več

empiričnih raziskovanj ter študij. Poleg obsežnih empiričnih in kvalitativnih študij plesni

terapiji manjkata predvsem razvoj in nastanek solidnega ogrodja, temeljev za plesno

psihoterapevtsko delovanje.

Kroflič (1992) meni, da gibalna oziroma plesna terapija v bistvu ni nič drugega kot vzgajanje

v najboljšem pomenu te besede, ker stremi k razvijanju celovite osebnosti. Piše, da to pomeni

notranje in zunanje uravnoteženo osebnost, ki lahko razvija vse svoje potenciale. Ples je po

njenem mnenju že sam po sebi terapevtski, saj so navedeni cilji del njegovega bistva.

Vogelnik (2002) o plesni terapiji pravi, da je kot oblika pomoči z umetnostjo ena od zvrsti

terapije, kjer je telesno gibanje, izražanje in ustvarjanje z gibom osnovno terapevtsko

sredstvo. Razlaga, kako se skozi proces doživljanja in ustvarjanja s pomočjo glasbe, gibanja,

25

telesnega izražanja, medsebojnega sodelovanja zdravimo in se usmerjamo k rasti. Skozi

postopno soočanje z negativnimi izkušnjami in čustvi se gradita ustvarjalno mišljenje in

pozitivno samospoštovanje posameznika. Na negativna čustva in izkušnje začnemo postopno

gledati z distanco, z drugega zornega kota, začnemo jih sprejemati in razumeti. Z gibom jih

telesno predelamo. Avtorica piše o tem, da lahko vse tisto, za kar včasih ne najdemo besed,

izrazimo z gibanjem, z gibalnim izražanjem. Ustvarjalne plesne improvizacije in nezavedno

avtentično gibanje po svobodnih asociacijah so osnova plesne terapije. Pravi tudi, da se naša

podzavest aktivira skozi celoten proces.

1.5.1 Plesno-gibalna terapija in njeni pozitivni učinki na splošno zdravje

(Payne West, 1984, v Kroflič 1992) opisujeta, kako je ameriška psihologinja Frostig telesno

vzgojo povezala s spoznanji razvojne psihologije. Povezavo je zasnovala kot dopolnitev

vzgojno-izobraževalnega dela. Z vnašanjem gibanja in spodbujanjem le-tega pri otrocih

ustvarimo splošno dobro počutje, splošno zdravje, razvijamo samozavest in čutno-gibalne

spretnosti. Vplivamo lahko tudi na otrokove telesne sposobnosti, na način, kako se giblje, na

duševne sposobnosti za reševanje težav in pozitivno razvijanje empatije. Pozitivni učinki so,

da otroci postanejo ustvarjalnejši, sposobnejši so se tudi naučiti novih stvari, poveča se

njihova zbranost, hitrost odzivanja in nadzor nad samim seboj. Izostri se lahko otrokov čut za

zunanji svet, okolje, občutek za čas in prostor. Ustvarjanje z gibanjem otroku omogoča, da si

sam izbere in usmerja svoje vedenje in da se lahko izkoplje iz utirjenih vedenjskih vzorcev. Ti

vzorci pa se lahko kažejo v njegovi hiperaktivnosti, ko v stalnem nemiru ne more

konstruktivno sodelovati z okoljem. Nasprotno pa se hipoaktiven otrok zaradi stalne zavrtosti

šibko odziva na spodbude iz okolja. Z možnostjo izbiranja gibalnih vzorcev v otroku nastaja

gibalni besednjak, ki sčasoma deluje kot dejavnik uravnoteženja v otrokovem širšem

odzivanju na okolje.

Pozitivnih učinkov gibanja in plesa je veliko, S.R.Ririe in J. Woodbury (1996) v Zagorc

(2006) pišeta, da je ples:

Celovita izkušnja, ki zajema telesno, umsko, čustveno, duhovno in estetsko

dimenzijo posameznika, nam pomaga zaznavati, kdo smo in po čem hrepenimo.

Lahko prisoten v vseh starostnih obdobjih, ne glede na spol ali sposobnosti.

Vsakdo lahko pleše tudi brez posebne nadarjenosti ali izkušenj.

Izrazno gibanje, ki ima moč obogatiti življenje. Človeku daje občutek za veselje in

razvija samozavedanje.

Raziskovanje samega sebe.

Uporaben v procesu učenja, ker razvija mišljenje in predstavljanje.

Odlična možnost za raziskovanje in izražanje telesnih in ustvarjalnih potencialov

na netekmovalen način.

Možnost, s pomočjo katere pridobimo, ali izboljšamo stopnjo samospoštovanja in

samozavesti, če razvijamo lastno enkratnost.

Možnost za razvoj sposobnosti za koncentracijo in sposobnosti za učenje.

Razvijanje razumevanja in odnosa do telesa, ki se lahko razvije v življenjski

pogled na telesno pripravljenost in zdravje.

Učitelj ustvarjalnega reševanja težav.

Spodbuda za intuitivne, čustvene in tudi verbalne odzive, izostri nam zaznavanje

ter spodbuja samovrednotenje in kritično presojanje.

Naša motivacija.

26

Videmšek, Berdajs in Karpljuk (2003) so ugotovili, da je gibalna dejavnost zelo pomembna za

zdravo in dolgo življenje. Redna športna vadba zmanjša nevarnosti bolezni srca in ožilja,

sladkorne bolezni, osteoporoze in nekaterih vrst raka. Gibanje zelo koristi tudi duševnemu

zdravju, ker lahko zniža raven stresa. Gibanje, zdrava prehrana in pozitiven, optimističen

odnos do življenja so pomembni dejavniki, ki vsekakor izboljšujejo kakovost našega življenja.

Zagorc (2006) piše, da je osnovna značilnost bivanja, pa naj gre za vesolje ali živ organizem,

težnja k ravnovesju, skladnosti, homeostazi, ciklostazi. Istočasno pa stvari in dogodki nosijo v

sebi nekakšno nasprotje »samih sebe«. Na ta način ima vsak pojav in vsaka stvar svoj

pozitiven in negativen pol. Med poli se pretakajo neskončne energije bivanja, katerih osnovna

značilnost je cikličnost. Cikličnost že sama po sebi ustvarja neke vrste red. Red pa je ritem

oziroma zakon univerzuma na vseh ravneh. V vesolju lahko zasledimo rotacije galaksij,

planetov in njihovih lun, pojavljanje kometov itd., v mikrosistemih pa so ciklične vibracije

molekul in atomov, orbitalno gibanje elektronov okoli jedra itd. Avtorica nadalje piše, da je

človek od nekdaj svoje gibanje povezoval z zvokom, s tonom ter z glasbo. Zvoki, kot so

različni šumi, topotanje, udarjanje po telesu, tleh, tleskanje, ploskanje, so vse osnovni

spodbujevalci ritmičnega gibanja, kot je npr. vrtenje, pozibavanje, nihanje, tekanje,

poskakovanje. Pravilno ponavljajoča se gibanja čez daljši čas pa lahko povzročijo tudi stanja

evforije, ekstaze. Gibanje, ki se izvaja v določenem ritmu, je človeku v pomoč pri delu. Zgorc

naprej navaja, da je gibanje ena izmed bistvenih komponent umetnosti, še posebej izražena v

glasbi.

Tušak in Faganel (2004) sta ugotovila, da če smo telesno aktivni, to zagotovo pozitivno vpliva

na našo duševnost. V nadaljevanju sta omenila raziskave, ki povsod po svetu dokazujejo, da je

športno-rekreativna dejavnost res namenjena izboljšanju kakovosti življenja. Kljub vsemu pa

pišeta, da še vedno ni natančno pojasnjeno, kakšni so ti vplivi. V nadaljevanju opredeljujeta

ples kot gibalno dejavnost, ki široko oblikuje otrokovo samopodobo. Pišeta, da gre za

oblikovanje fizičnega, socialnega, psihičnega in na koncu športnega jaza. Poudarjata, da je za

otroke pomembno, da se jim omogočijo dejavnosti, ki so igrive, sproščujoče in njim v veselje,

saj naj bi se le tako lahko telesno in duševno sprostili.

1.5.2 Pozitivni vplivi plesa na otroka

Navajam pozitivne vplive plesa na otroka po Vogelnik (2002):

Ples zadovoljuje otrokove naravne potrebe po gibanju

Telesna dejavnost po Vogelnik (2002) izboljšuje otrokovo zdravstveno stanje in njegovo

splošno odpornost. Otrok ima naravno željo po gibanju. Občutek, da obvladuje svoje telo, pri

otroku vzbudi ugodno duševno počutje. Mnogo otrok ima vedno manj možnosti za gibanje,

ker vse večja avtomatizacija sodobnega načina življenja zelo zmanjšuje možnosti za gibanje.

S plesom zadovoljujemo otrokove motorične in fiziološke cilje

S plesno-gibalno vzgojo se razvijajo otrokove telesne spretnosti in njegova pravilna telesna

drža. S tem otrokom omogočamo, da razvijajo koordinacijo gibanja, koordinacijo celotnega

telesa in posameznih delov, hitrost, natančnost, ravnotežje, položaj telesa v mirovanju in v

gibanju, moč, gibljivost, orientacijo v prostoru in splošno aerobno vzdržljivost. V plesu otrok

ohranja in razvija gibljivost sklepov, usvaja osnove plesne tehnike in se postopoma zaveda

gibanja celega telesa ter posameznih delov. S pomočjo plesno-gibalne vzgoje otrok spoznava

27

osnovne elemente plesa, ki so telo, prostor, čas, sila, načine gibanja in intenzivnost gibanja. S

tem si bogati gibalne izkušnje.

Ples omogoča intelektualni razvoj otroka, kognitivne cilje

Otrok si s pomočjo gibanja oblikuje osnovne pojme realnega sveta. Doživlja oblike, barve,

velikost, količino, kakovost, dinamiko. Njegov govorni razvoj se pospeši, njegov besedni

zaklad pa se bogati. To se zgodi skozi pridevnike, kot so mehko, odločno, zaspano, tiho,

napeto itd. Za posamezne plesne elemente spoznava izraze, ki si jih tudi zapomni. S plesom

ga spodbujamo k pomnjenju zaporedja plesnih korakov in sledenju glasbi in spodbujamo ter

privzgajamo značajske in moralne vrednote, kot so usmerjena pozornost, podaljševanje

koncentracije, vztrajnost in disciplina, prizadevanje za uspeh, pogum, samostojnost, obzirnost

in vljudnost, zavzetost in prizadevnost za skupne cilje, veselje ob lastnih in skupnih uspehih.

Otrokom prav tako omogočimo spoznavanje različnosti, jim privzgojimo strpnost.

Omogočimo jim razvoj ritmičnega posluha, razumevanje in spoznavanje različne glasbe ter

doživljanje odziva telesa na le to.

S plesom si otrok pridobiva občutek za čas in prostor

Otroci živijo v sedanjosti. Preteklost in prihodnost sta zunaj njihovih predstavnih zmožnosti

in ju redko občutijo. Ko se otrok giblje in pleše, neposredno doživlja čas in prostor. Glede na

lastno telo razvija občutek za prostor in svoje telo v njem. Razvija tudi občutek za smeri v

prostoru in za prostorsko orientacijo. S pomočjo telesa razvija časovno orientacijo. Preko tega

doživlja in si ustvarja predstavo o prostoru in času. Ko se zaveda prostora, se njegovo učenje

razširi na širše področje učenja. Bolj, kot se je otrok sposoben gibati, večje območje usvaja in

toliko več je sposoben dojemati tudi na drugih področjih svojega razvoja. Bolj, kot je naš

prostor omejen, bolj je omejeno tudi naše gibanje in naš samonadzor. Otroci, ki ne znajo

nadzirati svojega gibanja, pogosto ne znajo nadzirati tudi svojega vedenja. Hiperaktivni otroci

imajo slabo nadzorovano vedenje, hitre nenadzorovane gibe, hitrejši ritem in nenadzorovano

gibanje v prostoru. S plesom jih počasi in postopoma pripeljemo do počasnega,

nadzorovanega gibanja in zavedanja svojega telesa.

Ples je sprostitev in razvedrilo ob glasbi, gibu in druženju

Otroci plešejo zato, ker se ob tem zabavajo, se sprostijo in jim je ples v veselje. Otroci v šoli

večino časa presedijo. Delo v šoli je za otroke telesni in duševni napor. Ker vsakodnevno

doživljajo stresne situacije, je še posebej pomembno, da se jim omogoči možnost za sprostitev

in gibanje. Pri gibalnem ustvarjanju in plesu imajo to možnost, s plesom zdravijo napetosti,

nezadovoljstvo in nemire. Nemiri se pojavljajo zaradi šole, okolja, v katerem živijo in tudi

zaradi notranjih konfliktov, ki jih doživljajo.

Ples nam mogoča zavedanje in izražanje čustev, doživljanj in počutja

Ples služi kot sredstvo za izražanje čustev. Če plešemo, ko smo jezni, veseli, zaljubljeni,

žalostni, to povečuje našo sposobnost, da izrazimo čustva. Otroci skozi ples spoznavajo svoja

čustva in se začnejo zavedati svojih doživljanj. Ples jim lahko služi kot osvoboditev čustev in

izraz notranjega sveta. Začnejo se zavedati svojega telesa in pridobivajo podobo o sebi.

Istočasno spoznavajo čustva drugih in se jih tudi zavedajo, to pa vpliva na pozitivne

medsebojne odnose. Skozi ples lahko sprostijo napetosti, napadalnost, apatijo in togost. Otrok

skozi gibanje pospešuje svoj čustveni razvoj. Gibanje je ena izmed njegovih temeljnih potreb.

S plesom zadovoljujemo svojo potrebo po druženju v skupini in komunikaciji in socializaciji

otrok

28

Plesno-gibalna dejavnost se največkrat odvija v skupini. Otrok ima možnost vzpostavitve

stika z drugimi, lahko se prilagaja skupini in je del nje. Lahko si pridobi prijatelje, ki se jim

nauči prilagajati in na splošno se nauči delati v skupini. Ples od otroka terja, da se zave sebe

in prostora, ki si ga deli z drugimi. Skozi sodelovanje se uči socialnih vlog vodenja in

podrejanja ter socialnih odnosov. Otrok v skupini dobi možnost, da se uveljavi in premaguje

svojo sramežljivost. Postaja samozavestnejši in bolj sproščen. Zaradi svojega ustvarjalnega

procesa se uči kritično presojati. Soustvarjanje s skupino dviguje otrokovo samopodobo in

samozavest. Otrok dobiva občutek sprejetosti, zaupanja in prijetnih odnosov z drugimi.

Glasba in ples združujeta, povezujeta, sproščata in osrečujeta.

(Horvat, Magajna, 1989, v Vogelnik, 2002) pravita, da s plesom zadovoljujemo človeški

nagon po posnemanju in igri.

Najbolj splošen pojem za igro je vsakršna aktivnost, ki se je posameznik loti zaradi

zadovoljstva. Končni rezultat te aktivnosti je stranskega pomena. Te aktivnosti se posameznik

loti brez zunanje prisile, z namenom, da v njej uživa

Zagorc (2006) piše, da moramo s takim vedenjem otrokom pokazati, naj razvijajo ljubezen do

plesa in plesno-gibalnega ustvarjanja. Otrokov razvoj poteka skozi igro, v kateri zadovoljuje

osnovno fiziološko potrebo po gibanju. Velikokrat spoznavanje novega, učenje in napredek

potekajo prek posnemanja.

Zagorc (2006) opisuje, da poskušamo danes igro ovrednotiti kot glavno obliko otrokove

dejavnosti. Igra naj bi ga popeljala v življenje, mu razvila čustva in njegove sposobnosti ter

mu pomagala odkrivati zmogljivosti. Naprej piše, da je ples igra z gibanjem ter gibanje skozi

igro. Otrok si skozi ples stvari ponazarja, se nauči izražati z različnimi izraznimi sredstvi, si

zamišlja gibanja, situacije in položaje. Na ta način spreminja subjektivno resničnost in se

svobodno izraža na svoj način. V obdobju odraščanja otroci doživijo proces identifikacije in

personifikacije, ki sta bistvenega pomena za njihov razvoj.

Vogelnik (2002) pravi, da lahko s plesom zadovoljimo tudi potrebo po estetskem. S pomočjo

plesne vzgoje otroci razvijajo estetsko ter umetniško ustvarjalnost. Telo s plesom postane

graciozno, spodbuja na domišljijo in gibalno oblikovanje. Je del osnovne gibalne izobrazbe.

Ples elemente estetike v življenje vnaša skozi muzikalnost, sposobnost opazovanja, s

primernim in urejenim oblačenjem. Človekova potreba po estetskem se zadovolji ob

spoznavanju različnih oblik in zvrsti plesa in glasbe, ob obiskovanju plesnih, gledaliških in

glasbenih dogodkov.

Kroflič (1999) pravi, da ples zadovoljuje potrebo po simbolični govorici

Otrokom je najbližje neverbalno izražanje. Ples je neverbalna komunikacija, razumejo jo po

vsem svetu. Naše telo je material za izražanje, ustvarjanje. Tisto, kar s telesom oblikujemo,

plesni gib, je izrazno sredstvo. Ples in plesni gib izražata logično povezavo s tistim, kar

simbolizirata. Plesalec mora vedeti, kaj želi z gibom prikazati, oblikovati. Plesalec gib

svobodno oblikuje tako, da dobi simbolični pomen. Z obliko giba posredujemo sporočila, z

gibom se igramo, ga preizkušamo, oblikujemo, iščemo drugačne oblike.

1.5.3 Umetnostni in plesni terapevti

Liebmann (1994) piše, da umetnostni terapevti izhajajo iz zelo različnih poklicnih profilov.

Začeli so kot umetniki, terapevti, socialni delavci, medicinske sestre itd. Čeprav so

29

umetnostni terapevti utirali pot, danes veliko različnih strokovnjakov pri delu z ljudmi

uporablja umetnostno ustvarjanje. Na različnih področjih pa zaradi specifične strokovne oz.

poklicne uporabe jezika takšno dejavnost različno imenujejo, na različne načine označujejo

tudi ljudi, s katerimi delajo, ter različno poimenujejo njihove težave. V zdravstvu npr.

govorijo o boleznih ter o zdravljenju ali terapiji, v socialnem skrbstvu govorijo o socialnih

težavah in raznih oblikah podpore in pomoči, na področju vzgoje in izobraževanja govorijo o

vedenjskih in učnih težavah ter o vzgajanju. Različni strokovnjaki na teh področjih morda

vodijo enake ali podobne dejavnosti, neko vrsto nepoklicne umetnostne dejavnosti v skupini.

Imenujejo jih različno, npr. umetnostna terapija, socialne igre, trening občutljivosti. Vodjo

take dejavnosti lahko imenujemo terapevt, povezovalec, socialni delavec, učitelj, vzgojitelj,

medicinska sestra, pedagoški svetovalec. Udeleženi v skupini pa so lahko bolniki, pacienti,

klienti, otroci, učenci itd. V teh skupinah obravnavajo sodelujoče iz različnih zornih kotov. Ta

dejavnost pa ostaja ustvarjalna umetnostna dejavnost.

1.5.4 Začetki plesno-gibalne terapije

Wilke (2007) razlaga, da je terapija skozi ples svoje korenine pognala v času izraznega plesa

in ekspresionizma, ko sta individuum in individualno izražanje dobila glavno vlogo. Trdi, da

je torej prav, da se terapevtsko praktična obravnava osredotoča na posameznika in njegov

individualni proces. Usmerjena je v osebo samo. V Ameriki se terapija skozi ples kot oblika

terapije prakticira že približno 60 let. Na začetku je plesna terapija služila kot podpora drugim

oblikam terapije, vendar se je sčasoma razvila v samostojno vejo terapije. Osnovne ideje o

blagodejnem in zdravilnem procesu so deloma zelo stare in še danes v mnogih kulturah živeče

oblike tradicije. Zdravljenje skozi ritem, skupinski rituali, plesna ekstaza itd. sodijo in so

sodili k samoumevni tradiciji in načinu življenja arhaičnih ljudi in kultur. Po eni strani se

moderna plesna terapija sklicuje na te prastare »korenine«, misli in vedenje o plesu kot

zdravilnem mediju. Po drugi strani pa se zgleduje tudi po zahodni civilizaciji, znanju,

pogledih, zdravljenju ter terapiji.

Kroflič (1992) piše, da je Rudolf Laban (1879-1958) kot začetnik oblikovanja plesne terapije

med obema svetovnima vojnama ples v psihoterapijo vključeval kot način, s katerim so si

ljudje lahko obnovili duševno zdravje in osebno celovitost. »Laban Movement Observation

Analysis«, ki pomeni opazovanje in analiza gibanja, je oblika plesne terapije, ki jo je razvil

omenjeni avtor. Z njo je ponudil strukturo in analizo gibanja v nestilizirani učni tehniki. Trdil

je, da je mogoče vsako človekovo gibanje (vsakdanje, športno, plesno) opredeliti z osnovnimi

kategorijami, ki so prostor, moč, čas in tok gibanja. Dejal je, da ko se človek giba, se giba v

prostoru in času, z določeno močjo in v določenem toku.

Willke (2007) trdi, da se je plesno-gibalna terapija razvila na podlagi izraznega plesa.

Plesalke, kot so Isadora Duncan, Mary Wigman in Trudi Schoop, so poskrbele za spremembe

v dojemanju plesa. Isadora Duncan velja za pionirko terapije skozi ples, bila je ena prvih, ki je

zavračala stare plesne forme in se začela gibati, plesati svobodno, prosto. Ona je tudi ena

izmed prvih sodobnih plesalk. Prav Isadora Duncan (1878-1927) je s svojim svobodnim

plesom premikala plesne mejnike tistega časa. Skozi ples je izražala čustva. Njen ples je

temeljil na naravnem gibanju, plesala je bosonoga. Nosila je kostum, ki je bil podoben

starogrškim oblačilom. V Evropi je imela velik vpliv, bila je ena od pionirk svojega časa. Loie

Fuller je kot začetnica svoj upor proti klasičnemu baletu izražala skozi improvizacije, ki jih je

bogatila s prosojnimi oblačili in svetlobnimi učinki. Razvoj plesa je plesalkam omogočal

ustvarjalno izražanje in iznajdbe novih oblik izraznega plesa. Medtem ko so psihoanalitiki

30

našo podzavest odkrivali z verbalno metodo, so plesalke začele uporabljati in razvijati

metode, katerih orodje je opazovanje in uporaba giba, gibanja. Ko so nekatere plesalke začele

sodelovati s psihiatričnimi klinikami in zasebnimi praksami, so s tem pripravile pot plesu v

terapijo.

Kroflič (1992) navaja prvo generacijo plesno-gibalnih terapevtov, v katero sodijo; Loie Fuller,

Ruth St. Denis in Ted Shawn v Ameriki, ter Rudolf von Laban v Nemčiji. K naslednji

generaciji štejejo njihovi neposredni učenci. V Ameriki sta to Doris Humphrey in Martha

Graham, ki sta pripomogli k prodoru sodobnega plesa, v Nemčiji pa Mary Wigman, ki je

utemeljiteljica nemškega izraznega plesa. Plesna terapija ali plesno-gibalna terapija sodi pod

umetnostno terapijo. Poleg plesno-gibalne terapije poznamo tudi umetnostno, likovno,

glasbeno in dramsko terapijo.

Pet različnih plesalk z različnimi osebnostmi in različno plesno vzgojo označuje začetek

plesne terapije v Ameriki: Franziska Boas, Marian Chase in Lilian Espenak na vzhodu, Mary

Whitehouse in Trudi Schoop pa na zahodu, vse pionirke plesne terapije so v času izraznega in

modernega plesa plesale pri Mary Wigmann ali pa so ples študirale (Wilke, 2007).

31

Ker se imena in življenjske poti (poznejših) plesnih terapevtk prepletajo, za lažje razumevanje

v nadaljevanju predstavljam tiste, ki so poglavitno vplivale na nadaljnje generacije terapevtov

in katerih metode se še danes uporabljajo.

Plesna terapija po Marian Chace, povzeto po Pallasch (2002):

Marian Chace je bila plesalka plesne skupine Ruth St. Denis in Teda Shawna, preden je

odprla svoj plesni studio. Tam je hitro odkrila, da nekateri njeni učenci ne prihajajo na ure, da

bi izpilili svoje plesno znanje, temveč da bi skozi ples razvili samozavest in zaupanje. Leta

1940 je že imela dve različni skupini učencev. Prva skupina je vadila, izpopolnjevala plesno

znanje, druga pa je v plesu iskala življenjsko pomoč. 1942 je na psihiatrični kliniki začela s

plesnim programom »social dance«. Od takrat dalje se je kot plesna terapevtka posvetila

hospitaliziranim psihiatričnim pacientom. Bila je gonilna sila, ki je pripomogla k ustanovitvi

Ameriškega združenja plesne terapije, »American Dance Therapy Association«. Plesno-

terapevtsko delo s psihiatričnimi pacienti je imelo nanjo in tudi na Trudi Schoop velik vpliv.

Svoj pristop je razvila s pomočjo stikov s pacienti s težkimi motnjami v psihiatričnih

bolnišnicah. Ti pacienti velikokrat niso bili sposobni govoriti ali se prosto gibati, kaj šele, da

bi se izrazili. Za Chace je bil ples večinoma sredstvo za komunikacijo in je zadovoljil

osnovno človekovo potrebo. Vsak človek, tudi tisti, ki je močno bolan, ima željo po

komunikaciji. Zato je ples čudovito sredstvo in zelo primeren za uporabo v procesu

komunikacije. Za Chase najbolj pomembno sredstvo za dosego komuniciranja je kinestetična

empatija, medosebni odnos na gibalni ravni. Skozi gibanje ali govor ponovi gibanje pacienta

in mu s tem da občutek razumevanja in sprejemanja.

Plesna terapija Lilian Espenak, povzeto po Pallasch (2002):

Lilian Espenak se je z modernim plesom seznanila v Evropi. Sodi v prvo plesno skupino, ki je

plesala pri Mary Wigmann. Slednja in Rudolf Laban sta imela velik vpliv na njeno njeno

nadaljnje delovanje v vlogi plesnega terapevta. Pri svojem delu poudarja ponovno vključitev

drže kot središča, baze za izhodišče za zdravljenje psihofizičnih težav. Pri svojem delu

uporablja celotno paleto modernih plesnih možnosti, kot so glasba, improvizacija, predmeti,

kot so maske, pahljače in tolkala. Pri svojem delu se je naslanjala na individualen psihološki

pristop A. Adlerja, v katerega je vključila ideje telesne terapije A. Lowensa. Espenak meni, da

delo s telesom razvija moč, grounding in ekspresiven gibalni zaklad. S pomočje naštetega se

premostijo prvotni občutki manjvrednosti in odvisnosti. Pri njeni skupinski terapiji je

pomemben medsebojni odnos posameznikov, zato da pacienti razvijajo socialni čut. Na

začetku zdravljenja je uporabljala test, ki testira gibalno diagnostiko, da bi s tem lahko

ugotovila psihofizično integracijo pacientov. Na podlagi rezultatov je izdelala načrt

zdravljenja. Zamisel, da bi se zbirale standardizirane informacije o pacientih in njihovih

gibalnih zmožnostih, je bila za takraten čas za plesno terapijo popolnoma nova. Espenak je

sicer vplivala na drugo generacijo plesnih terapevtk, ni pa imela učencev, ki bi še naprej

razvijali njen teoretični koncept (Pallasch, 2002).

32

Plesna terapija Trudi Schoop, povzeto po Pallasch (2002):

Švicarka Trudi Schoop je v Evropi pred drugo svetovno vojno postala prepoznavna z

mnogimi plesnimi programi, ki jih je razvila, predvsem pa je zaslovela s svojo plesno

komedijo z naslovom »Fridolin«. Na začetku vojne je njena plesna skupina razpadla in Trudi

Schoop se je preselila v Kalifornijo, kjer je v psihiatrični bolnišnici s pacienti začela plesati. Iz

svojih umetniških izkušenj ter izkušenj iz psihiatrije je razvila obliko plesne terapije za

kronično-psihotične ljudi. Zanjo je bila terapija dialoški proces medsebojnega zaznavanja. V

dialogu se srečata terapevt in pacient, vsak zase je individuum, ki ima isto pravico odločiti se,

kdaj si želi iti drugemu nasproti, se mu posvetiti, odpreti. Tukaj pride do izraza eksistencialna,

fenomenološka drža, ki je našla svojo pot v integrativno plesno terapijo. Njeno delo je

vplivalo na razvoj integrativne plesne terapije v Nemčiji.

Plesna terapija Mary Whithouse, povzeto po Pallasch (2002):

Mary Whitehouse se je pri svojem delu zgledovala po Jungu. Plesno izobrazbo si je pridobila

deloma v Evropi, deloma v Ameriki. Njena terapija se je razvijala na podlagi njenega

plesnega znanja in stikov s psihologijo C. G. Junga. Nanjo je vplivala improvizacijska metoda

Mary Wigmann. Način, s katerim Wigmann spodbuja ustvarjanost gibanja pri svojih učencih,

je pri Mary Whitehouse pustil velik pečat. Jungova analiza je spremenila njen pogled na

gibanje. Iz vseh izkušenj je nastal njen pristop »gibanje iz globine«; »movement in depth«.

Posvojila je nekatere Jungove koncepte, za katere meni, da so smiselni za njeno delo z gibom.

Primer za to je ideja polarnosti, ki se zanjo kaže v vseh življenjskih vidikih. Polarnost se kaže

v čustvih in telesu (npr. mišice, ki imajo nasprotno funkcijo, ena se krči, druga razteza).

Najbolj pa se polarnost kaže v gibanju. Zato se zdi ples kot medij še posebno primeren za

izražanje in najdbo nasprotujočih si potreb. Svoj način dela poimenuje globoka analiza;

»depth analysis«. Klient in terapevtka sodelujeta, da bi s tem lahko prišla do nezavednega.

Skozi introspekcijo pride do tega, da se pacient zave, zaveda in tako doseže individualizacijo.

Pri svojem delu kot sredstvo za dosego cilja uporablja sanje, slike in asociacije, ter skuša

razvozlati in razumeti simboličen pomen le teh. Skozi ta proces pacientu pomaga priti do

samospoznanja. Današnji predstavniki njenega pristopa, pri katerem se je zgledovala po

Jungu, so Joan Chodorow, Bernstein, Laura Sheleen in Fiedler.

33

1.6 Psihologija in terapija skozi ples

Kratek pregled psiholoških smeri, ki so ključno vplivale na nastanek in razvoj plesne terapije.

Sledijo različne psihoterapevtske šole in pristopi, ki so ključno vplivali na razvoj plesno-

gibalne terapije, ki jih je opredelil Herdmann (1994):

Pristopi globinske psihologije

Pristopi vedenjske psihologije

Pristopi humanistične psihologije

Pristopi sistemske, oz. družinske psihologije

Od teh štirih pristopov pa sta na razvoj plesno-gibalne terapije ali terapije skozi ples

najmočneje vplivala pristop globinske psihologije in pristop humanistične psihologije

Herdmann (1994). Zato se v nadaljevanju posvečam njunemu opisu.

1.6.1 Postopki globinske psihologije

Pallasch (2002) razlaga, da je imela teorija psihoanalize, ki jo je razvil Freud (1856-1939),

velik vpliv na psihologijo in psihoterapijo. Osnovne teze, ki so imela vpliv na psihologijo in

psihoterapijo, povzeto po Pallasch (2002):

Freud je osebnost razdelil na tri sloje osebnosti; Id – nezavedno, ego – jaz,

zavedno in superego - nadjaz. Ti trije sloji niso posebni deli osebnosti, ne

obstajajo ločeni eden od drugega. Id je nezavedno, ego in superego pa

segata v vse tri sloje. K delovanju človeka motivira libido s pomočjo dveh

nagonov, ki se imenujeta eros – spolni nagon in thanatos – nagon smrti.

Neprijetne spomine, predstave, želje lahko naša zavest odrine. Človek jih

potlači.

Nezavedno vsebuje potlačene vsebine.

Psihoseksualni razvoj otroka poteka v različnih fazah. Tu gre za oralno

fazo, analno fazo, falično fazo, ki jim sledita latenca in genitalna faza. V

vsaki fazi je za razvoj osebnosti potrebno razreševanje konfliktov.

Psihologija osebnosti je dinamična. Struktura osebnosti je vključena v id

(nagoni), ego (posrednik med nagoni, vestjo in zunanjim svetom) in

superego (nadjaz, vest).

Obstajajo sistemi nezavednega, predzavednega in zavednega.

Nevroze so motnje v obliki nezavednih konfliktov, ki stojijo med nagonom

in odporom in katerih potlačenje ni uspelo. Nevroza ima seksualno

etiologijo (pojem psihologije, natančneje klinične psihologije, ki se ukvarja

z vzrokom nastanka bolezni).

Obstajajo fenomeni, kot je odpor, ki je odgovoren za zavrnitev nelagodnih

vsebin in »prenašanje« naučenih afektivnih stališč do referenčnih oseb na

druge, nevtralne osebe.

Kultura z normami, ki so sovražne do nagona ter institucije, ki so

odgovorne za potlačenje, so tiste, zaradi katerih nevroze sploh nastanejo.

Freud je razdelal metodo proste asociacije, pri kateri pacient na začetku

izrazi vse, brez cenzure, kar mu pride na pamet. Freudova ideja je vplivala

34

na to, da so se tudi številni drugi intelektualci tistega časa začeli ukvarjati z

metodami proste asociacije, ter jih preučevati.

Predvsem so kritizirali biološki pogled, ki se kaže v sistemu, kjer prevlada

nagon v teoriji instinkta in libida. Ta pogled se je pozneje umaknil

spremenjenim konceptom, ki so v človeku videli socialno bitje, ki ima kot

edino refleksivno zavest (Mead, 1934). Takratni predstavniki te »nove«

teorije »Neo-Psychoanalysis so bili predvsem Karen Horney (1895–1952),

Erich Fromm (1900–1980) in Harry Stack Sullivan (1892–1949). Oni so

del ameriške veje te analitične smeri, ki si prizadevajo, da bi varnost v

medosebnih odnosih postavili kot najpomembnejšo potrebo človeka.

Njihovo dojemanje socialne etiologije nevroze pripelje do sprememb v

terapevtski praksi. Oseben odnos med terapevtom in klientom pridobi

vrednost.

1.6.2 Analitična psihoterapija

Müller in Seifert (1984) opisujeta, kako se je C. G. Jung odcepil od Freuda in utemeljil

analitično psihoterapijo. Jung je k predstavi o podzavestnem jazu dodal globljo, dodatno plast

kolektivne podzavesti, v kateri so vsem ljudem skozi zgodovino človeštva skupne »praslike«

in arhetipi. Jung je razvil posebne metode, kot je amplifikacija. Amplifikacija je uporaba

znanja o simbolih kot razširitev Freudove asociacijske tehnike. Asociacijska tehnika je

aktivna imaginacija, iz katere sta nastali metodi Authentic Movement in prosto ustvarjanje iz

podzavestnega. Posebej je Jung razvil delo s sanjami. Ker je v svoj koncept vključil mitične in

verske predstave, bi lahko v njegovih razlagah videli prve povezave med vzhodno medicino

in zahodno psihoterapijo. Jung ima velik vpliv. Müller in Seifert opisujeta njegov vpliv na

humanistično psihologijo. Pravita, da skoraj ni več nobenega psihološkega stališča

humanistične psihologije, ki ga analitična psihologija še ni izdelala ali se z njim ukvarjala vsaj

v osnovah.

Wilke (1991) razlaga, da se je plesna terapija usidrala v okviru globinske psihologije skozi

način umetnosti izraznega plesa. Po drugi strani pa poudarek na izražanju sebe, odkrivanju

sebe in uresničevanju sebe pri modernem plesu ni ločen od odkrivanja podzavestnega in

sprejemanju koncepta nezavedne motivacije.

Wilke (1991) v nadaljevanju piše, da so Freud, Adler, Jung in Moreno vplivali na mnoge

plesalke, ki so skušale skozi gib najti dostop do nezavednih plasti osebnosti. Mnogo nastalih

konceptov v plesni terapiji se je potemtakem zgledovalo po globinski psihologiji. Whitehouse

zase pravi, da je Jungova privrženka. V njeni metodi »Authentic Movement«, ki ji rečemo

tudi »movement in deph«, je najti Jungovo teorijo o osebnem in kolektivnem. Njena metoda

temelji na »body awarness«, zaznavanju gibnih impulsov, poudarek je na simbolični

reprezentaciji osebnega in kolektivnega materiala. Njen način temelji na delu s sanjami v

gibu, kar jasno kaže na povezavo z Jungom.

Trautmann-Voigt (1992) opisuje, kako je J. Chodorow njeno metodo nadalje razvila v metodo

»aktivne imaginacije«, da pa se ta v Jungovi terminologiji ne pojavi. Elaine Siegel, ki je bila

učenka Lilian Espenak, je postala psihoanalitičarka in razvila psihoanalitični plesno-

terapevtski pristop. Za trenutne obstoječe plesno-terapevtske pristope, ki so orodje za dosego

cilja v psihoterapevtskem smislu, so poleg dinamičnega učinkovanja nezavednega, osrednjega

pomena razvojne teorije globinske psihologije.

35

Kriz (1985) razlaga objektno relacijsko teorijo (Winnicott, Fairbaim, Spitz, Kohut, Mahler),

ki je imela velik vpliv na razvoj in razumevanje plesne terapije. Vplivala je na etiologijo in

diagnozo kot tudi na različne indikacije in posredovanje. Domneva, da relacijske strukture v

sedanjosti ponovno kažejo stare relacijske strukture, je ključno vplivala na razumevanje

različnih relacijskih ravni »trenutne relacije« in »prenesene relacije« tudi v plesni terapiji.

Plesna terapija se navezuje na humanistično psihologijo v smislu gradnje terapevtskih

konceptov. V osnovi se humanistični postopki ravnajo po tem, da bi se aktivirala

samozdravilna moč človeka, kar se opisuje tudi kot »samoregulacija«. Za predhodnike te

smeri veljajo psihologi globinske psihoterapije, kot so Adler, Frankl, Horney in Reich.

Pallasch (2002) razlaga, da je Iavoc Levy Moreno (1889-1974), ki je razvil psihodramo,

postavil mejnik za nadaljnjo pot humanističnih postopkov. Njegov poudarek je na človeškem

srečanju »encounter« v »tukaj in zdaj« in vključevanje dela, ki temelji na telesu kot tudi

igranje vlog. Vse to pozneje najdemo v nastalih humanističnih konceptih. Eksistencializem,

fenomenologija in humanizem imajo korenine v filozofiji. Tudi ugotovitve gestalt psihologije

so doprinesle k nastanku humanističnih terapevtskih konceptov. Posebej pomembne so bile za

nastanek gestalt terapije.

Po Krizu (1985) so pomembne skupne lastnosti humanističnih postopkov glede na sledeče

domneve:

Človek stremi k rasti. Poleg primarnih potreb pri človeku obstaja samoaktualizacijska

tendenca, da razvija svoje ustvarjalne sposobnosti.

Človek stremi k avtonomiji in socialni soodvisnosti. Razvija pozitivno samopodobo.

Razvojna tendenca predpostavlja, da človek nosi odgovornost za svoje življenje in

posledično je to pogoj, da nosi odgovornost za skupnost.

Človeka poleg njegovih materialnih, stvarnih osnov oblikujeta njegova ciljna

naravnanost in njegov smisel. Ta se kažeta v vrednotah, ki temeljijo na svobodi,

pravičnosti in dostojanstvu. Iskanje smisla in izpolnjenosti preko meja lastne

eksistence je bistvenega pomena.

Človeški organizem se obravnava v celoti, kot telo in duša, kot čustva in razum. Še

ena pomembna osnova humanističnih konceptov je hierarhija potreb. Maslow (1973)

je določil pet stopenj potreb. Uhan (1995) navaja potrebe, ki sežejo od fizioloških

potreb do potreb po varnosti, socialnih stikih, potrditvi, spoštovanju, ugledu in do

potreb po rasti in samouresničitvi. Ta hierarhija pravi, da postaneta svoboda in

avtonomija pomembni šele takrat, ko so zadovoljene »deficitne« potrebe.

Kriz (1985) navaja dva najbolj pomembna pristopa humanistične psihologije, ki sta najbolj

vplivala na plesno terapijo. To sta gestalt terapija in nedirektivna (h klientu usmerjena)

psihoterapija. V nadaljevanju sledi kratka predstavitev omenjenih pristopov.

36

1.6.3 Rogersova nedirektivna psihoterapija

Povzemamo po Musek (2003): Rogers meni, da je za razvoj posameznika najbolj pomembno,

da je svoboden od samega začetka. V nasprotnem primeru in če nastopijo motnje, je v

psihoterapiji treba najprej ustvariti osnovne pogoje, ki bodo za prihodnost zagotavljali, da se

bo proces osebnostne rasti obnovil in da bo spet potekal normalno. Da bi to bilo možno, je

treba v psihoterapiji upoštevati pravila, ki temeljijo na načelih neusmerjanja, sprejemanja in

empatije:

Medsebojni stik med terapevtom in klientom

Nekongrumentnost pri klientu

Konguentno stanje terapevta (biti mora pristen, nenarejen v svojem

komuniciranju)

Brezpogojno pozitivno sprejemanje klienta

Empatično razumevanje klienta

Musek (2003) pravi, da se v teh petih načelih skriva bistvo vplivne in uveljavljene rogerianske

psihoterapije, ki je poznana tudi kot h klientu usmerjena psihoterapija. Še posebej v

poznejšem času jo je Rogers vse bolj uporabljal pri delu s skupinami. Vsekakor pa je bila ta

terapija deležna tudi precej kritik. Smiselna je pač le v primeru, če veljajo temeljne Rogersove

premise o človeku in njegovi naravi. Sporno je, ali lahko zgolj z nedirektivnim pristopom

dosežemo, da se bodo tako rekoč spontano začele odpravljati npr. hude nevronske motnje, ki

so posledica globoko potlačenih konfliktov ali trdovratnega in usidranega učenja v

neustreznih razmerah.

Po Krizu (1985) je Rogers skušal v psihoterapijo prenesti humanistične koncepte, kot so

osebnostna rast, tendenca samoaktualizacije, zaupanje v samozdravilne lastnosti in osebno

svobodo. To ga je pripeljalo do nedirektivne »drže« v terapiji. Oblikoval je tri osnovne vidike

terapevtske dejavnosti:

pozitivno vrednotenje in čustvena toplina (sprejetost)

pristnost

rahločutno razumevanje čustvenih doživetih vsebin

Rogers (1983) pravi: da bi poudarili povezavo med terapevtom in klientom ter klientovo vez s

samim seboj, so povečali število posredovanj, v katerih so spodbujali doživetja. Npr.

»Focusing« po Gendlinu. Osnovna domneva v Rogersovi teoriji je ta, da je človek nagnjen k

temu, da se giblje v smeri proti rasti, zrelosti, proti nečemu, kar bogati njegovo življenje.

Kriz (1985) je mnenja, da je tako za Rogersa, kot za Perlsa stik z okoljem eden glavnih

pogojev za razvoj jaza. Motnje se lahko pojavijo, če pride do nesoglasja med doživljanjem

organizma, izkušnjo in samopojmovanjem. Oseba se takrat znajde v stanju nekongruence in

aktualizacija je onemogočena. Kar Fritz Perls, utemeljitelj gestalt terapije, opisuje kot

postopek asimilacije, Rogers razloži kot proces simboliziranja izkušenj. Izkušnje lahko

simboliziramo, se jih zavemo in vključimo v zvezo z jazom, lahko pa jih tudi ignoriramo,

zanikamo ali simboliziramo izkrivljeno. Do zmotnega psihičnega prilagajanja pride, ko

organizem zanika pomembne telesne in čutilne izkušnje. Te se zato potem ne da simbolizirati

in vnesti v podobo strukture lastnega jaza.

37

Pallasch (2012) opisuje, da se humanistični okvir plesne terapije in plesno-terapevtskih metod

nahajata blizu humanističnim mislecem, kot sta Rogers in Maslow. Plesni terapevti pri svojih

metodah dela poudarjajo medsebojni odnos v terapiji ter osnovno terapevtsko držo, ki ustreza

osnovnim potezam Rogersa. Po Maslowu je osvobajanje in spodbujanje zdravih delov naše

osebnosti v smislu ustvarjalnih potencialov, ki jih lahko vsak človek uporabi za svoj osebni

razvoj, nepogrešljivo. Psihodrama (Moreno) in gestalt terapija (Perls) sta vsebovali koncepte,

ki so bili primerni za teoretično osnovo plesno-terapevtske prakse. Plesalka Marian Chase je

skupaj z Morenom delala na psihiatrični kliniki. S svojimi idejami je torej Moreno

neposredno vplival na njeno delo. Marian Chase je bila kot Reich in Lowen mnenja, da se

motnje prikažejo v obliki telesa in njegovem delovanju.

Marian Chase je poudarila, da do sprememb pridemo šele skozi izkušnje telesnega gibanja in

ne skozi učenje gibanja (Willke, 1991).

Willke (1991) piše, da je šla Chase še dlje od simboličnega vidika plesa in postavila v

ospredje vidik komunikacije. Razvila je metodo, ki je znana v vseh plesno-terapevtskih

smereh, in sicer metodo »Chase-kroga«. Ena od možnosti »Chase-kroga« je, da vsi udeleženci

vizualno in kinestetsko sprejmejo gibanje ene osebe. Vsak iz kroga pride na vrsto. To

medsebojno zrcaljenje v gibu je lahko odraz razumevanja in sprejemanja. Chase je medoseben

odnos opisala na ravni giba tudi kot »kinestetično empatijo«, koncept, ki ga lahko najdemo pri

Ferencziju. Ples je razumljen kot sredstvo za komunikacijo kot simbolična akcija telesa, ki

tako kot pri psihodrami olajša izražanje čustev, želja. Tudi ena od pionirk plesne terapije,

Trudi Schoop, poudarja vidik odnosa v dialoškem procesu, predvsem v pogledu na

posredovanje samovrednosti in sprejetja. Edinstvena pridobitev njenega plesno-terapevtskega

pristopa je poudarek na ustvarjalnem trenutku. Ustvarjalni trenutek da možnost za krepitev

jaz-funkcij in samoopazovanja.

Povzeto po Wilke (1991): Whitehouse s svojim terapevtskim delovanjem, ki vključuje

osredotočenost na proces, nedirektivno terapevtsko vedenje v metodi Authentic Movement,

popolnoma ustreza Rogersovim terapevtskim značilnostim.

Kot že prej omenjeno, je pet različnih plesalk z različnimi osebnostmi in različnimi plesnimi

izkušnjami zaznamovalo začetek plesne terapije v Ameriki: Franciska Boas, Marian Chase in

Lilian Espenak na vzhodni obali, Mary Whitehouse in Trudi Schoop na zahodni obali. Skozi

stik s terapevti globinske psihologije in stik s psihiatričnimi institucijami so znova odkrile

ples kot terapevtsko sredstvo. Iz vsega tega so se nato razvijali in razvili današnji pristopi

plesne terapije ali terapije skozi ples.

38

1.7 Skupne točke vseh plesno-gibalnih terapij

Wilke (1991) meni, da v plesno terapijo sodijo vsi načini dela, ki imajo za izhodišče telesno

izraznost človeka, da bi s tem razširili zavest o povezanosti telesa, psihe in duha. Koncept

plesne terapije ne obstaja, obstaja princip »body-mind-integration«, ki se različno oblikuje

glede na šolo psihologije.

Po Trautmann-Voigt (1990) navajamo nekaj osnovnih značilnosti, ki so skupne vsem

načinom:

Vsem plesno-terapevtskim smerem je skupna uporaba plesa in giba kot primarnega

sredstva za spremembo.

Plesna terapija izhaja iz psihofizične enotnosti človeka. To pomeni, da se osebnost

človeka kaže tudi v njegovem telesnem izrazu, njegovi drži in njegovem gibanju.

Terapevtsko delo, ki cilja tudi na razširitev gibalnega repertoarja, s tem ne

povzroči samo spremembe gibalnega izraza, temveč širi tudi čustvene in miselne

možnosti izkušenj.

Wilke (1991) razlaga, da vsaka šola plesne terapije izhaja iz tega, da skozi telesne izkušnje

osvobodimo razvojne potenciale vsakega posameznika in njegove identitete. S plesno terapijo

lahko doživljamo celostne izkušnje. Pri teh je v ospredju telo, medij za komunikacijo in izraz.

Pri tem ima ples dvojno funkcijo. Ples nam pomaga prikazati osiromašenje gibalnega izraza

konkretno na lastnem telesu. Istočasno nam omogoča nove, alternativne načine gibalnega in

telesnega vedenja.

39

2. Metode dela

Diplomsko delo je monografskega tipa. Nastalo je na podlagi študija domače in tuje literature

ter znanja, pridobljenega med študijem na Fakulteti za šport. Vir so tudi lastne izkušnje,

pridobljene v okviru praktične vadbe in trenerstva ter nasveti raznih strokovnih delavcev.

40

3. Razprava

3.1 Uporaba plesne terapije

Vogelnik (1996) opisuje, za koga je plesna terapija primerna. Za ljudi s telesnimi in

duševnimi omejitvami, za ljudi, ki ne morejo govoriti o svojih čustvih, npr. avtistični otroci

ali psihotiki. Primerna je tudi za ljudi pod stresom in ljudi s čustvenimi težavami ter ljudi z

imobilizirajočimi organskimi boleznimi, kot sta npr. Parkinsonova bolezen ali kap; tudi za

ljudi, ki preveč intelektualizirajo. Ljudem z raznimi krči lahko na aktiven način pomaga, da si

pridobijo nadzor nad njimi. Ples pozitivno vpliva na nadzor fine in grobe motorike, živčnih

funkcij, delovanje krvnega obtoka in raznih notranjih organov. Čustvena plat dviga gibanje s

povsem mehanične ravni telesne vadbe in s tem vpliva ne le na telesne, temveč tudi na

psihične plati naše osebnosti.

V nadaljevanju pa Vogelnik (1996) opisuje, kdaj je plesna terapija primerna oziroma

smiselna.

Uporaba plesne terapije je smiselna:

v psihiatriji in psihoterapiji

v svetovalnih centrih

v svetovalnih centrih za pare

v kriznih centrih

v ustanovah za odvisnike

v varnih hišah

(Payne West, 1984 in Frostig, 1970 v Kroflič, 1992) piše o podobnih vzrokih koristnosti

gibalne plesne terapije. Meni, da je koristna za različne kategorije otrok, tako za vedenjsko

motene otroke, otroke s specifičnimi učnimi težavami in posebnostmi v razvoju kakor tudi za

telesno in duševno prizadete otroke.

(Schoop v Payne West, 1984 v Kroflič, 1992) naprej navaja, da želi plesna terapija skozi telo

vplivati na duševnost, medtem ko je pot verbalnih terapij nasprotna, skozi duševnost skušajo

vplivati na telesno vedenje.

41

3.2 Metode dela plesne terapije

Kroflič (1992) pravi, da telo v plesni aktivnosti deluje kot sprejemnik, posredovalec in

izvajalec. Sprejema kinestetične, ritmične in socialne dražljaje ter se nanje odziva. Zavedati se

začne telesa in njegovih delov ter številnih možnosti gibanja v času in prostoru z različno

izrabo energije in lastnih svojstvenih vzorcev gibanja. Predverbalna, čutna in simbolična

narava gibanja in plesa omogoča odkrivanje, raziskovanje in izražanje občutij. Med gibanjem

telo, občutja in duh delujejo kot eno.

V članku Lexikon Tanztherapie (b.d.) navajajo, da so najbolj razširjena orodja plesne terapije

Labanova analiza gibanja, Movement Psychodiagnostic Inventory in Kestenberg Movement

profil, ki je instrument za raziskovanje nebesednega in izraznega vedenja kot tudi njihov

nadaljnji razvoj v instrument opazovanja gibanja, ki opazuje ritmično-energijsko strukturo

vidnih in nevidnih gibanj. Te metode se uporabljajo za ocenjevanje in diagnostiko,

intervencijo in vrednotenje. Glavni elementi plesne terapije so plesna tehnika, imitacija,

improvizacija in ustvarjanje. Ti štirje elementi se med seboj povezujejo in dopolnjujejo. Kot

primer se da skozi delo s plesno tehniko pridobiti določen gibalni razpon, »plesno

suverenost«, ki je potrebna za improvizacijo. Pri ustvarjanju pa se različni elementi plesne

tehnike in improvizacije začnejo prepletati in povezovati.

Vogelnik (2003) meni, da pionirski plesni terapevti v ZDA uporabljajo različne tehnike, kot

so npr. »komuniciranje s čustvi«, »gibanje v globino«, »aktivna kinetična domišljija« itd. Kot

metodologijo uporabljajo Labanovo analizo giba, ki definira naslednjih pet elementov: telo,

energija, prostor, dinamika in odnosi;

Telo je osnovni element komunikacije.

Energija se pretaka, se giblje, se dogaja.

V prostoru se gibanje manifestira in poteka.

Dinamike določajo kakovost gibanja in načina njegovega izvajanja.

Odnosi so interakcije med plesom in plesalci, med samimi plesalci, med plesalci in

predmeti, ki jih uporabljajo, ter med plesalci in njihovim okoljem.

3.2.1 Glavni metodični deli plesne terapije

Po Wilke (2002) so glavni metodični deli plesne terapije plesna tehnika, imitacija,

improvizacija in ustvarjanje. Ta področja se medsebojno dopolnjujejo. Skozi delo s plesno

tehniko se naučimo določenega repertoarja, ki je pomemben za improvizacijo. V ustvarjanju

se elementi teh področij med seboj povezujejo:

Plesna tehnika (razširitev gibalnega in izraznega repertoarja)

Imitacija

Improvizacija (prepustitev lastnim gibalnim impulzom, brez racionalnega nadzora/

odkrivanje lastne izraznosti)

Ustvarjanje, razporeditev (transformacija občutkov in doživetij v gibalno shemo kot

možnost refleksije)

42

1. Metoda: Plesna tehnika, povzeto po Wilke (2002):

Služi za širitev gibalnega in izraznega razpona, nudi nove dostope do sveta. Poleg tega ta

tehnika posreduje strukturo, varnost, jasnost, nedvoumnost itd. Z njo postane vse bolj

jasno, strahovi se zmanjšajo. V gibalnih zaporedjih, sekvencah, se pozornost usmeri v

telesne občutke in reakcije. Terapevt si s spoznavanjem in poznavanjem klientovih

načinov gibanja in izražanja pridobi dostop do njegovega notranjega sveta ter boljše

razumevanje notranjih procesov.

Namen: usmerjen v doživljanje, doživljaje po Wilke (2002):

Ker imamo shranjena, «zapisana« tudi pozitivna doživetja, lahko le-ta ponovno

podoživimo in jih vključimo v nov način življenja. Obudijo se tudi stari vzorci odzivanja,

stare strukture, ki se lahko na nov način vključijo v aktualen način življenja. Zaradi dela,

ki je usmerjeno v konflikte, se lahko pozitivne občutke, doživetja modificira in na novo

oblikuje. Improvizira se na glasbo.

2. Metoda: Imitacija po Wilke (2002):

Imitacija gibalnih načinov drugih ljudi pelje do lastnih gibalnih načinov in s tem k razvoju

osebnosti. Misel, da bi skozi ples, čustva, stanja in vlog nekoga drugega, prišli bližje

samemu sebi, je na začetku čudna. Skozi imitacijo drugih, skozi primerjavo z drugimi ali

tudi nesprejetost, odpor do drugega dobimo pomembne povratne informacije o sebi. Zato

je v smislu terapije mnogokrat smiselno, da se pacienta spodbudi, da oponaša določene

gibe. Vseeno je tudi pri imitaciji zelo pomembno, da se gib ne navezuje le na telo, ampak

da se vključi tudi um. Kadar terapevti čutijo, da ima pacient določeno globoko čustvo, s

katerim se ne zna soočiti, lahko posežejo po metodi imitacije. Terapevt lahko pacientu

pokaže določen gib, s katerim se pacient lažje izrazi.

3. Metoda: Improvizacija po Wilke (2002):

Improvizacija pomeni prepustiti se impulzom gibanja, zaplesati doživetja, občutenja. Je

raziskovanje teme ali občutka brez racionalnega nadzora, lahko jo primerjamo s prosto

asociacijo. V improvizaciji terapevt usmerja in strukturira potek terapije tako, da je

omogočeno odkrivanje lastne izraznosti. Ustvari se okvir, v katerem je mogoče doživeti

svobodo, v katerem postanejo spremembe in razvoj omogočeni. Z improvizacijo lahko

podoživimo pretekle občutke ali ustvarimo nove. Na takšen način pridejo do izraza

življenjska energija, ideje, sanje in želje. Človek pri improvizaciji začuti, da je več kot le

telo, aparat, ki dobro ali slabo deluje, spodbuja se njegova samostojnost. Zapiranje oči

služi temu, da se zmanjša nadzor nad resničnostjo in da se prepustimo notranjim slikam,

ki pridejo do naše zavesti in ne obratno. Posebna oblika improvizacije, pri kateri so oči

zaprte, se imenuje »authentic movement«. Pri tej obliki vadeči med plesom zaprejo oči z

namenom, da predajo nadzor in si dovolijo, da njihova notranjost prevzame gibanje.

4. Metoda: Ustvarjanje po Wilke (2002):

Ustvarjanje lahko opišemo kot kombinacijo plesne tehnike in improvizacije. Pri plesni

tehniki skušamo preko določenega giba dostopati do ustreznega čustva. Pri improvizaciji

pa se čustva in počutje izražajo skozi nenadzorovane gibe in impulze. Naloga ustvarjanja

je, da ti dve skrajnosti izenači. Nadzor lastnega giba iz plesne tehnike in izražanje lastnih

43

čustev iz improvizacije se povežeta. Pri ustvarjanju se čustva in počutje pri pacientu

izražajo skozi obvladovane, nadzorovane gibe. Ti gibi se izvajajo v ritmu ustrezne glasbe.

Pacient pri tem sam odloči, katero čustvo želi izraziti. On izbere, nadzoruje in spreminja.

S tem nastane za pacienta pomembna distanca. Nima občutka, da je nemočno izpostavljen

svoji notranjosti, duševnosti ali da se izgublja, kar občuti pri improvizaciji. Na ta način

dobi možnost, da se lahko kadar koli izrazi skozi ples.

44

3.3 Povezava z drugimi umetnostnimi zvrstmi

Kroflič (1992) trdi, da se plesna terapija lahko povezuje z glasbeno in likovno, saj ima z

glasbeno terapijo skupne časovne, ritmične in dinamične sestavine, z likovno pa prostorske,

oblikovne sestavine. Vse tri oblike terapije se med seboj dopolnjujejo in učinkujejo

psihoterapevtsko skozi umetniško delovanje subjekta. Seveda se plesna terapija lahko

povezuje tudi z igro z vlogami (psihodramo, sociodramo) in z igralno terapijo v prožno,

aktivno ustvarjalno dogajanje, interakcijo v skupini.

(Ruttens, Saris v Kroflič, 1992) pravi, da je predstavnik nemške dinamične psihiatrije Günter

Ammon razvil plesno terapijo, ki je povezana z drugimi vrstami terapij, skupinsko, glasbeno,

individualno terapijo in terapijo okolja. Plesna terapija se začenja z meditativno glasbo in

notranjim uglaševanjem za ples. Udeleženci se svobodno gibljejo in vključujejo v skupino.

Nastaja energetsko polje socialne interakcije. Terapija temelji na holističnem pojmovanju

človeka kot posameznika z lastno identiteto, ki jo lahko realizira znotraj različnih skupin in ki

se lahko spreminja skozi celo življenje. Skupina in posameznik potrebujeta drug drugega.

Telo in telesno osnovane dejavnosti v dinamični psihiatriji zavzemajo osrednje mesto, saj

mnogo prizadetih ljudi ne moremo doseči z verbalnimi metodami. Ammon pojmuje

človekovo telo kot duševno in duhovno bitje, ki je tesno povezano z okoljem (skupino).

Kultura in narava se srečujeta v telesu, zavestni in zunajzavestni procesi potekajo v njem in se

skozenj izražajo.

3.3.1 Vpliv plesa na povezanost telesnega in duševnega zdravja

Tomori (1990) navaja, da nekateri ljudje bolezen vključijo v svoj način življenja, ker so si na

tej osnovi zgradili predstavo o sebi in tudi odnose z bližnjimi ljudmi; drugi se s telesnimi

težavami odzovejo na premočan stres, a takšen odziv sicer ni povezan z njihovim značajem.

Poleg tega je še nekaj drugih možnosti zatekanja v bolezen, ki imajo drugačno psihološko

dinamiko.

Tušak, Faganel (2004) menita, da se danes svet vrti z nesluteno hitrostjo. Zaradi sprememb, ki

jih prinaša sodobni svet, le-ta postaja vse bolj stresen. Kar se je nekoč zdela utopija, danes vse

bolj postaja resničnost.

Wilke (2002) ugotavlja, da se duševno in telesno zdravje dopolnjujeta. Ta ugotovitev ni nova,

a kljub temu še vedno svojemu »notranjemu« življenju, izražanju čustev skozi telo, izražanju

svobodnega gibanja, ritma namenjamo premalo pozornosti. Že ko ena samcata stvar pade iz

ravnovesja, bodisi telesna bodisi čustvena, duševna itd., to sproži plaz drugih težav. Težave so

lahko na začetku komaj zaznavne, s časom pa lahko povzročijo resne poškodbe, okvare itd.

Za plesno terapijo lahko rečemo, da se ukvarja s preventivo in kurativo.

Tomori (1990) razlaga, da sta dvosmerna povezanost med duševnim in telesnim dogajanjem

ter vse pogostejše psihične motnje spodbudila raziskave, s pomočjo katerih naj bi ugotovili

najpomembnejše varovalne dejavnike, ki zmanjšujejo število telesnih obolenj, ki so posledica

nerešenih duševnih nevšečnosti. Te študije so pokazale, da pred umikom v bolezen varujeta

dobra osnovna telesna kondicija in način življenja, ki zmanjšuje stres. Nič manj pa ni

pomembna značilna življenjska filozofija, ki združuje vrsto prepričanj in stališč o samem sebi,

45

o svetu in medsebojnih vplivih med posameznikom in njegovim okoljem. To filozofijo bi

lahko strnili v tri pomembne točke: zaupanje v smisel lastnih prizadevanj in delovanja,

občutek obvladovanja svojega življenja in dojemljivost za izziv vsega novega.

(Payne West, 1984 v Kroflič, 1992) ugotavljajo, da imajo gibanje in čustva veliko skupnega.

Čustva se kažejo skozi ekspresivno gibanje, govorico telesa, imenovano tudi simptomatsko

gibanje; gib je znak, simptom za določeno čustvo, npr. strahu, veselja, žalosti, jeze. Zato

gibalne in plesne izkušnje lahko pripomorejo k integraciji fizičnega in emocionalnega,

usposabljajo otroka za ustreznejše odzivanje na okolje. Pomen plesno-gibalne terapije je

mogoče opredeliti z naslednjimi značilnostmi:

Prispeva k samozavedanju, ker omogoča oblikovanje ustrezne telesne slike, daje

občutek notranje strukture, reducira impulzivnost, omogoča odkrivanje sebe,

vzbuja zadovoljstvo s samim seboj, samozaupanje, občutljivost za neverbalne

znake;

Razvija socialne sposobnosti, socialno zavedanje, ker spodbuja stike z drugimi,

zaupanje, občutljivost, prilagodljivo strukturo, sodelovanje, skupinsko reševanje

težav, upoštevanje pravil, delitev pozornosti, empatijo, vodenje in podrejanje,

vzdrževanje pozornosti, sprejemanje stikov prek dotika, iniciativnost in

sodelovanje v aktivnosti;

Daje možnosti za izražanje čustev in domišljije skozi oblikovanje telesa;

Omogoča občutje uspeha in zadovoljstva;

Omogoča integracijo zunanjih in notranjih dražljajev;

Dovoljuje fleksibilne odgovore na emocionalna in fizična vprašanja iz življenja, ki

jih je mogoče posplošiti na veliko situacij;

Izboljšuje funkcionalne in dinamične elemente nevromuskularnih spretnosti, kot so

koordinacija v hoji, ravnotežje in prostorska orientacija;

Prispeva k smiselnemu in ustreznemu organiziranju, interpretiranju in

manipuliranju v objektivnem svetu;

Privzgaja vzorce emocionalnih in fizičnih odgovorov na pozitiven in sprejemljiv

način, usposablja otroka za ustvarjalno vključevanje v družbo in ga ne potiska v

konformizem.

Tomori (1990) opredeljuje somatizacijo kot prenos duševnih stisk v simptome telesnih

bolezni pri človeku, ki ali ne zna, ni sposoben ali nima objektivnih možnosti, neposredno

izraziti notranje nezadovoljstvo. Naprej navaja, da so telesni simptomi takšnega človeka zanj

realni in moteči, čeprav jih izvidi ne znajo razložiti. Znake somatizacije opiše kot slabo

počutje, utrudljivost, nespečnost, bolečine v križu in povsod itd. Dalje piše o tem, da je

somatizacijo možno opaziti pri ljudeh, ki se preselijo, živijo v tujem okolju, v katerega niso

vključeni ne po vrednotah in ne po življenjskih navadah, jezik jim je tuj, ne čutijo pripadnosti.

Zanje postanejo telesne težave posreden in vsem razumljiv jezik, ki sporoča o notranji stiski.

S tem pa je pomoč skoraj zagotovljena. Piše tudi, da so pogosto otroci tisti, ki se s

somatizacijo odzovejo na neusklajenost z okoljem, ker svojih stisk ne znajo izraziti jasno z

besedami. Duševna in telesna dogajanja so zlasti pri otrocih zelo prepletena in kaj hitro pride

do telesnih tegob. Tu avtorica govori o tem, da otroci spregovorijo s telesom, kajti svojih stisk

in nezadovoljstva še ne morejo zavestno predelati, ne znajo najti rešitve. Naprej navaja, da

lahko somatizacijo srečamo kot prehodno obliko izražanja notranjih stisk pri mladostnikih, ki

jim naravno pospešen telesni razvoj zelo intenzivno, predvsem pa nenadoma prikliče v zavest

njihovo lastno telo in tako del svojih komunikacij in nesoglasij z okoljem prevedejo v telesno

govorico. V posredno pripoved o nerešenih čustvenih težavah piše dalje, so nagnjeni tudi

46

ljudje, ki imajo manjše možnosti izražanja, ter nižje inteligentnostne zmogljivosti, zaradi česa

se ne morejo dejavno in neposredno sporazumevati z ljudmi iz svojega okolja. Pri

psihosomatskih motnjah gre za drugačne povezave med duševnim in telesnim. Za

psihosomatske označujemo različne bolezni in bolezenske simptome, ki so stvarni in imajo po

navadi zlahka ugotovljivo organsko osnovo, vendar so njihov začetek in razvoj sprožili

psihični dejavniki.

Tomori (1990) v nadaljevanju navaja, da so te bolezni kronične, zasnovane že v otroštvu in

zgodnji mladosti, da so povezane z značilno osebnostno gradnjo pri bolniku, z njegovim

načinom življenja in jih je zato še posebej težko pozdraviti. Kot najpogostejše psihosomatske

bolezni, v katerih telo odpoveduje zaradi neustrezne in dolgotrajne obremenjenosti z

nerešenimi duševnimi konflikti, navaja vnetje želodčne sluznice, rano na želodcu in

dvanajsterniku, zvišan krvni tlak, motnje v delovanju srca, angino pectoris, astmo,

managersko bolezen, spastični bronhitis, ekceme na koži. Vse to pomeni, da neustrezno

delovanje avtonomnega živčevja, ki ga sproži in vzdržuje nakopičena čustvena napetost,

lahko povzroči okvaro organov in organskih sistemov, ki so podlaga telesne bolezni.

Navaja, da naj osnovni namen gibalnih dejavnosti ne bi bil le spodbujati motoričnih

sposobnosti in spretnosti, temveč tudi prispevati k emocionalnemu, intelektualnemu in

socialnemu razvoju otroka. Otrok si skozi gibalne dejavnosti razvija zavedanje telesa, govor,

perceptivne funkcije, višje mentalne funkcije, ustvarjalnost, sposobnost za šolsko učenje,

komuniciranje in interakcijo. Z gibanjem in s skupinskim delom gibalna vzgoja spodbuja

razvoj samozavedanja in samozavesti. Gibalne dejavnosti so tiste, skozi katere se otrok

zaveda prostora in časa.

V nadaljevanju (Frostig, 1989 v Kroflič, 1992) piše, da bi se naj učitelj oz. vzgojitelj ravnal

po naslednjih načelih:

Ustvariti je treba vzdušje spontanosti in zadovoljstva

Otroke je treba usmerjati

Vedeti je treba, da je zadovoljstvo odvisno od našega konstruktivnega vedenja

Treba je spodbujati ustvarjalnost in uriti gibalne spretnosti

Zahteve je treba prilagoditi značilnostim otrok in skupine

Otrokom je treba omogočiti izkušnjo uspeha in jih voditi tako, da ne doživljajo

neuspeha

Reakcije otrok so pomembne; pustiti se jim voditi

Tomori (1990) meni, da psihodinamska teorija pojasnjuje razvoj psihosomatskih bolezni z

neugodnimi razmerami, v katerih že v najzgodnejših razvojnih obdobjih otrok neustrezno

usmerja svoje duševne dejavnosti in po njih uravnava svoje vedenje na način, ki mu ne

dovoljuje, da bi udejanjil zadovoljujoč odnos do sebe in sveta, ki ga obdaja. Nenehno

naraščajoče nezadovoljstvo duši in zapira z obrambnimi zidovi, sila za njimi pa razdiralno

načenja telo. Tako je npr. človek, ki si ne dovoli, da bi na ustrezen način sprostil agresivnost

navzven, ker se boji, da bi izgubil naklonjenost drugih, nenehno napet, zaradi česar se mu

povsem fiziološko, a pretirano zvišuje krvni tlak. Nesposobnost izražanja jeze povečuje

notranjo napetost. Pripravljenost telesa za boj in sprostitev nakopičene energije se stopnjuje.

Krvni tlak raste še naprej, srce utripa hitreje, stene žil so napete in obremenjene. Takšna stanja

so vse pogostejša, dokler človek čustvene komponente sploh ne zazna več, ostaja pa telesni

simptom, hipertenzija z vsemi tegobami in dodatnimi ter posledičnimi bolezenskimi zapleti.

47

3.4 Modeli plesne terapije

po Nataši Novak (2000):

Psihoanalitični-psihodinamski model

S psihoanalitično-psihodinamskega stališča so glavne teme v psihoterapiji izkušnje iz otroštva

in določene povezave z nezavednimi čustvi (anksioznost, agresivnost, zanemarjanje otroka,

nezdrava seksualnost). V psihoanalitični psihoterapiji pride prek uvida do intrapsihične

reorganizacije. V analitičnem plesno-terapevtskem postopku lahko tudi telesna izkušnja

pripelje do ozaveščanja nezavednega. V plesni terapiji, ki temelji na psihodinamskem

pristopu, je poudarek na gibanju, da bi se pospešilo medosebno učenje. Na fizični stopnji je

cilj psihično preoblikovanje telesne podobe in ega s pomočjo neobičajnega, improviziranega

gibanja. Za telesno govorico v plesu lahko razvijamo posebno občutljivost in v govorici telesa

se lahko učimo tolmačiti nezavedno.

Jungovski model

V okviru jungovskega pristopa je možno s kreativno gibalno terapijo vključiti zavestno in

nezavedno. Spremembe na telesni ravni so takšne, da dopuščajo nezavednemu, da ostane v

telesu kot bistven del celotne osebnosti (Self po Jungu). To velja za njegove duhovne,

arhetipske in zdravilne funkcije. V izkustveni plesni terapiji po Jungu se v prisotnosti

plesnega terapevta plešoči giblje spontano. S pomočjo plesa postanejo nezavedni simboli

razumljivi, kar pomaga povezovanju posameznika z družbo, z zgodovino in s kulturo. Cilji te

obravnave so poglavitni za obstoj na medosebni ravni (ravnotežje, celostnost, integracija), ne

popravlja se simptomatičnega vedenja (kot je to značilno za psihiatrični pristop).

Psihodinamski-relaksacijski model

Pri tem modelu ima plesna terapija namen razbiti konflikte in zastoje, ki so nastali v otroškem

razvoju. To pomeni nazadovanje na ravni intrapsihičnega in medosebnega delovanja, kjer se

je morda zataknilo ali zaustavilo. Plešoči v zaupnem odnosu s terapevtom s pomočjo ritma

raziskuje svoja otroška doživetja in njihov izvor. V plesu lahko telesni občutki in zgodnje

telesne sheme privrejo na dan.

Mozina, Kristan in Florjančič (2016) navajajo, da bi lahko Ammonov ples za razvijanje

identitete uvrstili v psihodinamsko-relacijski model, hkrati pa je Ammon dal velik poudarek

skupini, kar je temeljna značilnost teorije in prakse dinamične psihiatrije nasploh. Ples v

skupini namreč obogatijo skupinski odnosi in procesi, ki omogočajo dvig ravni

posameznikovega medosebnega funkcioniranja. Ti procesi omogočajo tudi, da se posameznik

in cela skupina približata nezavednemu. V skupini je možno najti nove in nepričakovane

povezave, odkrivati interakcije v odnosih in najti nove možnosti za ustvarjalnejše odnose.

Odnosi med skupino in plesalcem ter vodjo skupine so osnova za uspešnost razvojnega

procesa. Ples sam ni dovolj. Ples za razvijanje identitete kot izkustvo osebnostne rasti je

primeren za ljudi, ki so psihološko in socialno relativno dobro integrirani, ki so na splošno

zadovoljni z življenjem razen v zvezi z vsakdanjimi problemi in konflikti in imajo lahko

simptomatiko kot npr. potrto razpoloženje ali lažja nespečnost, ali nekaj težav v socialnem in

delovanju, vendar na splošno dobro delujejo in imajo nekaj pomembnih medosebnih odnosov.

Ples za razvijanje identitete kot psihoterapevtska metoda spodbuja posameznikovo psihično,

48

fizično in socialno integracijo in je primeren tudi za ljudi s hujšimi in dolgotrajnimi

duševnimi motnjami.

49

3.5 Terapija skozi ples po svetu in pri nas

Wilke (2002) piše, da se je v Ameriki plesna terapija razvila in uveljavila kot samostojna

oblika psihoterapije. Izvaja se že od leta 1940. Na podlagi rastočih izkušenj te oblike terapije,

ki se izvaja v različnih psihiatričnih klinikah, so nastale številne različne smeri z različnim

psihološkim ozadjem. Na začetku sedemdesetih let se je plesna terapija uvozila nazaj v

Nemčijo. Eden od razlogov je zagotovo ta, da imata oba pionirja plesne terapije, Mary

Wigmann in Rudolf von Laban, nemške korenine. V Nemčiji je plesna terapija kot izključno

psihoterapevtska metoda prisotna približno 35 let. Druga in tretja generacija plesnih

terapevtov sta prevzeli obstoječe pristope, jih razvijali naprej in jih individualno oblikovali. Iz

tega je nastalo lepo število plesno-terapevtskih smeri, ki imajo poudarke na različnih stvareh

obravnave. Do leta 1980 so bila izobraževanja za plesne terapevte večinoma v Ameriki. V

okviru univerzitetne izobrazbe psihologije (Master of Arts in Psichology) s posebno smerjo

»Dance Movement Therapist« je mogoče pridobiti naziv plesni terapevt. V Nemčiji so bili

izobraževalni centri za plesne terapevte ustanovljeni šele v zadnjih petnajstih letih. Po navadi

so to zasebne ustanove. Prvi inštitut za izobraževanje plesnih terapevtov je bil Langen Institut

v Monheimu. Ta je tudi edini, ki ponuja triletno izobrazbo.

Vivod Rajh (2008) pravi, da pri nas poteka študij gibalno-plesne terapije v okviru

podiplomskega študija na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani. Prve delavnice na

Pedagoški fakulteti, ki so zajemale vsa štiri področja, likovno, dramsko, glasbeno, gibalno-

plesno, so se odvijale že leta 1992. Sicer pa podiplomski specialistični študij »Pomoč z

umetnostjo« obstaja od leta 1996. Omenjen specialistični študij poskuša z dveletnim

izobraževanjem razvijati oblike pomoči z umetnostjo (umetnostne terapije) kot podpirajočo

ali pa samostojno obliko terapije v specialni in rehabilitacijski pedagogiki, socialni

pedagogiki, vzgojnem in terapevtskem delu v vrtcih, šolah, bolnišnicah, domovih za

starostnike, rehabilitacijskih centrih in drugih ustanovah.

50

3.6 Primer ure terapije skozi ples

Že pred časom smo organizirali uro terapije skozi ples. K sodelovanju nas je povabil psiholog

Dušan Enova, pri uri pa sta sodelovali tudi Zvezdana Bošesko, ki je vaditeljica joge smeha, in

Ana Jurenec, plesalka latinsko-ameriških plesov. Z uro smo želeli udeležence umiriti in

sprostiti. Za začetek smo poskrbeli za vzdušje, v katerem so bili udeleženci lahko sproščeni in

neobremenjeni. Skozi zgodbo smo jih umirili in jim preusmerili pozornost. Na vaji smo jih

nato skozi »valovanje« občutkov in čustev popeljali v globoko sprostitev in jim omogočili, da

pozitivno doživljajo sebe, brez občutkov nelagodnosti in sramu. Ura je bila sestavljena iz

štirih delov:

Prvi del se je začel z zgodbo »Duende«, ob kateri so se udeleženci sprostili, se z njo povezali,

mogoče tudi poistovetili.

Duende (Bojović, 2014)

Mali Manolo je bil prikupen, navihan deček, ki je živel v samem srcu divje, vroče, glasne in

čarobne Andaluzije. To je južni del Španije, v katerem še danes ne veljajo enaka pravila kot

drugod po svetu. Čas se tu ustavi. Manolo je bil četrti in najmlajši otrok Pastore in Juana, zato

so ga kar malce preveč razvajali. Bil je tudi edini sin in vsa družina je varčevala, da bo enkrat

lahko šel študirat. Manolo je ljubil svoj dom, šekaste krave, kužka Pepina in najboljšo češnjo,

v kateri krošnje je sedel in ciljal mimoidoče s peškami. Najbolj na tem svetu pa je ljubil

svojega dedka Paca. Skupaj sta kolovratila po vseh okoliških vaseh, hranila krave, se smejala,

nabirala češnje, pela, plavala in se ob vsem tem divje zabavala. Včasih sta cele dneve sedela

pod njuno češnjo in dedek je Manolu pravil zgodbe iz davnih časov. Velikokrat se je zbrala

tudi vsa številna družina, skupaj so se najprej najedli do sitega, nato pa peli in plesali do

poznih jutranjih ur. Tako je Manolo rastel s flamenkom, z njegovimi ritmi, melodijami in

čustvi. En tak večer je dedek Paco pravil zelo posebno zgodbo. Pripovedoval je o škratu,

duende po špansko. Škrat ali duende pride vate, v tvojo dušo, kadar počneš nekaj tako

predano, da ti ni treba razmišljati, kaj delaš. To se dogaja pri plesu, petju, muziciranju itd.

Stopiš v stik s samim seboj, vse okoli sebe pozabiš in si le še srečen, preprosto, ker si. Ovije te

kot nežen oblak divjega jasmina in te ponese med oblake. Manolu je bila zgodba všeč, le

razumel je ni čisto dobro. Ni mu šlo v glavo, kje se skriva ta škrat in zakaj ga ne more videti.

Prosil je dedka, da mu ga pokaže. Ta pa mu je odvrnil, da ga bo sam našel, ko bo prišel čas in

mu ob tem zarotniško pomežiknil.

Mnogo let pozneje je Manolo, slavni arhitekt s celodnevnim in velikokrat celonočnim

delavnikom pozabil na škrata. Že zdavnaj se je oddaljil od svoje družine, preprosto ni imel

časa. Tudi veseliti se, plesati in peti je nehal davno. Sicer se je zavedal, da njegov način

življenja ni dober zanj, a vedno, kadar je začel razmišljati o tem, je prišel nov, še bolj

odmeven primer.

Nekega lepega dne pa se je zgodilo: Manolo je dobil usodni telegram, v katerem je pisalo, naj

se hitro vrne domov, ker je dedek na smrtni postelji. Zadelo ga je kot strela z jasnega,

spreletel ga je srh, srce se mu je skoraj ustavilo, moral je sesti, ker ga noge niso več držale.

Otroštvo se mu je vrtelo pred očmi, slike njega in dedka pa češnje, dedkove kitare, družine ...

Nemočno se je sesedel in pričel ihteti. Kmalu zatem ga je popadel silni bes, bes nase, da je vse

zapustil, da se ni javljal, da ni imel skoraj nobenega stika s svojimi. Nato se je vanj priplazila

51

svinčena žalost, razmišljal je o tem, kako ga ni ob dedku, človeku, ki ga je imel tako

neizmerno rad. Ni mogel drugače, kot da ujame prvo letalo in se vrne domov. Ko je prispel

pred domačo hišo, se mu je ta naenkrat zdela tako strašno majhna. Brez, da bi šel vanjo, je

stekel okoli nje k njegovi in dedkovi češnji. In res je bil tam. Nekoč mogočni mož, sedaj

shiran in bled, je dedek sedel pod njuno češnjo. Manolo ga ne bi prepoznal, če se ne bi njune

oči v tistem trenutku srečale. Takoj je stekel k njemu, ga objemal in se bridko jokal. Tudi

dedek je jokal, a bolj od sreče, ker se je ljubljeni vnuk vrnil. Pogovarjala sta se celo noč. Manolo se je odločil pustiti službo, se vrniti domov in skrbeti za svoje. Preden sta šla spat, je

dedek Manola vprašal, ali je že našel svojega škrata. Manolo se je spomnil stare zgodbe in

tokrat skozi odrasle oči razumel sporočilo, ki ga je nosila. Obljubil je, da se bo potrudil. Dnevi

so tekli in Manolo je na vsak način želel "najti" škrata. Skušal je plesati, peti, igrati kitaro, a ni

in ni mu uspelo. Verjetno si je tako močno želel, da je bil cel zakrčen. Ni vedel, da se škrata

najde le takrat, ko smo sproščeni. Babica je priredila družinsko srečanje, na katerem so se vsi

skupaj poveselili, se najedli, plesali, in si pripovedovali zgodbe. Celo dedek je zaigral nekaj

pesmi na svoji stari kitari. Bilo je kot nekoč. Manolo je bil srečen v krogu družine, pel in

plesal je do zore. Počutil se je vzneseno, blaženo, bolj je plesal, srečnejši je bil, topleje mu je

bilo pri srcu. Počutil se je celega. Ko je šel zjutraj med zadnjimi spat, je spal trdno, mehko in

dobro, kot že dolgo ne. V sanjah se mu je prikazal dedek Paco in mu nasmejano dejal: " No pa

si le našel svojega škrata...".

52

V drugem delu je Ana udeležence ogrela z različnimi vajami ob spremljavi nežne glasbe, vaje

povzete po Wasserfall (2013) in Bender (2014):

Wasserfall (2013): Vsak udeleženec stoji tako, da ima dovolj prostora zase.

Osredotoči se na posamezen del telesa, ki ga nato vodi v gib oz. gibanje. To ponovi

tudi z drugimi deli telesa, z drugo dlanjo, s stopalom, glavo itd.

Bender (2014): Udeleženci stojijo v krogu in vsak skozi gib izrazi svoje ime.

Naslednji, ki je na vrsti, gib svojega predhodnika ponovi in doda svojega, tretji

ponovi prva dva in doda svojega itd.

Wasserfall (2013): Na različno glasbo izražamo svoja imena. Glasba je divja, nežna,

močna, odrezana itd. Skušamo interpretirati svojo idejo o videzu imena.

Bender (2014): Sodelujoči si izberejo navidezno žival. Predstavljajo si, kako se giblje,

kakšne zvoke daje od sebe in jo nekaj časa »opazujejo«. Nato sami postanejo ta žival,

gibajo se po prostoru na glasbo, ki je v ozadju. Prihaja do spoznavanja drugih

»živali«.

Bender (2014): Udeleženci dobijo preveze za oči, si jih nadenejo in plešejo sprva na

nežno in nato na divjo glasbo.

V tretjem delu je sledila vaja z ritmom, pri kateri smo za glasbo izbrali flamenko, ker ima

dosti poudarkov, vaje so povzete po (Nunez, 2003) in (Zgorc, 1995):

Zagorc (1995): Prisotni so ploskali v ritmu glasbe.

Zagorc (1995): Nato so se preizkušali v protiritmu.

Zagorc (1995): Zatem so se naučili preprostega ritmičnega zaporedja in ga skušali

ponoviti.

Nuñez (2007): Udeleženci so si nato sami izmišljevali zaporedja in jih skušali ponoviti

eden za drugim.

Nuñez (2007): Sledilo je skupinsko, posamično ploskanje in ploskanje v parih.

Nuñez (2007): Za dodaten zaplet smo dodali ritmičen udarec z nogo ob tla.

Četrti del je bil namenjen jogi smeha, vodila ga je Zvezdana Bošesko, vaje so povzete po:

(Emmelmann, 2007):

Začelo se je z različnimi vajami, pri katerih so vadeči s ploskanjem in smehom v ritmu

odpravljali začetno nelagodje.

Nato je sledila vaja, ki se ji reče »džiberiš«, pri kateri so se v paru pogovarjali v

namišljenem jeziku.

Sledila je vaja, ki se imenuje vžiganje kosilnice, pri kateri so vžigali namišljene

kosilnice z vdihom, z izdihom pa so s smehom oponašali njen motor.

Pri zadnji od teh vaj so udeleženci pojedli namišljeno smejalno tabletko.

Pri petem in zadnjem delu smo udeležence umirili in sprostili z naslednjimi vajami, vaje so

povzete po Bertoncelj (2007) in Hainbuch (2015):

Bertoncelj (2007) ležali so na tleh na hrbtu, roke in noge so sproščeno počivale ob

telesu. Sledili so dihu od trenutka, ko so vdihnili, do trenutka, ko so izdihnili.

Opazovali so, kako dih potuje skozi ustno votlino v prsni koš ter trebuh in nato po

obratni poti nazaj ven.

53

Hainbuch (2015) po principu vdihni-napni, izdihni-sprosti so nato pod vodstvom

sproščali posamezne dele telesa: stopala, cele noge, zadnjico, trebuh, hrbet, dlani, cele

roke, vrat, obraz.

Hainbuch (2015) sledila je enaka vaja, le da so pri tem načinu naenkrat pokrčili celo

telo in ga nato naenkrat sprostili. To so ponovili petkrat.

Bertoncelj (2007) za konec so se z zadnjico naslonili ob zid, dvignili noge kvišku,

odprli dlani navzven ter počivali.

54

4. Sklep

Namen diplomske naloge je bil predstaviti terapijo skozi ples. Kot je dihanje pomembno za

preživetje, je gibanje pomembno za dobro telesno in duševno počutje. Gibalna dejavnost,

terapevtska ali ne, je osnovno živilo za naše telo, samopodobo, notranjo moč, rast in osebni

razvoj. Podpira nas na vseh področjih, nas varuje pred raznimi obolenji in boleznimi. Z njo

krepimo svoj imunski sistem, razvijamo motoriko, koordinacijo, gibljivost itd. Varuje nas tudi

pred stresom in posledično pred negativnimi posledicami. Utrjuje našo voljo, vztrajnost,

samozavest.

Svet se razvija, z njim se razvijamo tudi mi. Trenutno najbolj popularne dejavnosti, ki jih

izvajamo v prostem času, so vedno bolj usmerjene k »iskanju« sebe, svojega notranjega miru,

oz. pomirjenosti s seboj. K tem dejavnostim prištevamo meditacijo, ples, slackline, supanje,

jogo, acrojogo itd. Vedno večji del prebivalstva stremi k zdravemu, naravnemu načinu

življenja, k naravnemu gibanju, prehrani, miselnosti.

Terapija skozi ples služi kot preventiva pred raznimi obolenji, kot so depresija, anksioznost

ter tudi kot kurativa po raznih odvisnostih, travmah. Skozi gib in ples spoznavamo sebe, svoje

telo. Skozi gibanje lahko nekateri lažje pokažejo, izrazijo različna čustva, pa naj bodo ta

čustva pozitivne ali negativne narave. To, kar mislimo ali čutimo, se skozi naše kretnje,

mimiko, gibanje kaže navzven. Ko je nekdo žalosten, ima povešena ramena. Ko je nekdo

vesel, pravimo, da skače od veselja. To si znamo vsi predstavljati, to so naši vzorci, ki jih

nagonsko ponavljamo v raznih situacijah. Terapija skozi ples spodbuja izraz čustev, ki so

včasih globoko v nas, ker jih zavedno ali nezavedno ne spustimo na površje. Omogoča nam

ozaveščanje, prepoznavanje in priznavanje teh čustev. Omogoča nam stik s samim seboj, da

nam čas, da različne moteče situacije rešujemo sproti. Že sam namen iti na uro plesne terapije,

uro joge ali kakšne drugačne vadbe, kjer naredimo nekaj zase, sproži pozitivna čustva in

zadovoljstvo. Če pa kaj takšnega počnemo redno, nam uspe skozi spoznavanje sebe spoznati

svoje potrebe, cilje in svoje telo.

Opisali smo štiri glavne metode plesne terapije in njihovo izvedbo. Pod štiri glavne metode

štejemo plesno tehniko, s katero širimo naš gibalni repertoar, imitacijo, s katero se vživimo v

različne vloge in oponašamo gibanje, improvizacijo, s katero vstopamo na nova področja in

razvijamo ustvarjalnost in ustvarjanje, ki spodbuja izražanje čustev.

Pomembno pri terapiji skozi ples je, da ni nobene tekmovalnosti. Cilj ni zmagati, ampak

odkrivati, uživati, sprostiti se in rasti. Namen je biti v trenutku, saj drugače vseskozi

razmišljamo o preteklosti ali prihodnosti. Namen je naše lastno izkustvo, doživetje, kot je

skok v mrzlo Sočo v vročem julijskem dnevu.

Kot že zapisano, ima plesno-gibalna terapija nešteto pozitivnih učinkov na posameznikovo

življenje in zdravje. Prispeva k samozavedanju, omogoča oblikovanje ustrezne telesne slike,

odkrivanje samega sebe, vzbuja zadovoljstvo s samim seboj, samozaupanje, razvija socialne

sposobnosti, spodbuja stike z drugimi, zaupanje, občutljivost, sodelovanje, upoštevanje pravil,

empatijo, vodenje in podrejanje, vzdrževanje pozornosti, sprejemanje stikov prek dotika,

iniciativnost in sodelovanje v aktivnosti itd.

Odzivi po izvedeni uri terapije skozi ples so bili zelo pozitivni. Udeleženci so izrazili, da se

počutijo umirjeno in sproščeno. Povedali so nam, da so se bolj sproščeno počutili že po prvih

55

ogrevalnih vajah. Nekateri so dejali, da so se sploh prvič ukvarjali s svojim imenom in po

dolgem času čutili svoje telo kot svoje. Navdušeni so bili nad ploskanjem in jogo smeha. Eni

so povedali, da se že dolgo niso toliko časa in tako močno smejali. Nadvse so bili hvaležni za

izkušnje in globok mir, ki jih je prevzel med uro in po njej.

Odzivi so potrdili, da lahko s plesno terapijo pozitivno vplivamo na splošno, dobro počutje.

Za večje spremembe pa bi potrebovali redno udeleževanje na urah terapije skozi ples.

Že v prastarih časih je ples veljal za nekaj svetega in šele ljudje smo ga uspeli ločiti od

svojega duha le zato, da bi nato spet iskali načine, kako se skozi ples ponovno povezati s

svojim bistvom.

56

5. Viri

Bartenieff, I., Lewis, D., (1990). Body Movement. New York: Gordon and Breach Science

Publishers.

Bertoncelj, B. (2007). Joga transformacija telesa in uma. Ljubljana: Devi D.O.O.

Bender, S. (2014). Systemische Tanztherapie. München: Ernst Reinhardt, GmbH &Co KG

Boden, M. A., (1994). Dimenskons of creativity. London: Cambridge, Mass.

Bräuniger, I., Blumer, E., (2004). Tanz-und Bewegungstherapie. Berlin Heidelberg: Springer-

Verlag.

Emmelmann, C. (2007). Das kleine Lachyoga Buch. München: Deutscher Taschenbuch-

Verlag.

Frostig, M. (1989). Gibalna vzgoja. Nove poti specialne pedagogike. Ljubljana: Svetovalni

center za otroke, mladostnike in starše.

Hainbuch, F. (2015). Progressive Muskelentspannung. München: Gräfe und Unzer.

Herdmann, I. (1994). Standortbestimmung der Tanztherapie als Psychotherapeutisches

Verfahren (Diplomsko delo). Bielefeld.

Kroflič, B. (1992). Ustvarjanje skozi gib. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče.

Trautmann-Voigt, S., (1990). Tanztherapie (Doktorska disertacija). Oldenburg.

Kralj, N. (2012). Vpliv metod plesno - gibalne terapije na inkluzijo otrok s posebnimi

potrebami v skupinsko plesno interesno dejavnost (Specialistično delo, Pedagoška fakulteta).

Ljubljana.

Kriz, J. (1985). Grundkonzepte der Psychotherapie. München: Psychologie Verlags Union.

Lexikon Tanztherapie. (b.d.). V Psychotherapeuten.at. Pridobljeno s

http://www.psychotherapeuten.at/lexikon/tanztherapie

Liebmann, M., (1994). Art Therapy for Groups. London: Routledge.

Liebmann M., (2004). Art Therapy for Groups: A handbook of themes and exercises-2nd ed.

East Sussex: Brunner-Routledge.

Mozina, M., Florjančič Kristan, J. (2016). Ples z razvijanje identitete: kot psihoterapevtska

metoda in kot izkustvo osebnostne rasti. Pridobljeno s

http://sfu-ljubljana.si/wp-content/uploads/2016/03/Mozina-in-Kristan-Florjancic-O-plesni-

terapiji.pdf

Musek, J., (b.d.). 7. Poglavje: Humanistične in pozitivne teorije. Pridobljeno s

57

musek.si/.../07%20Humanistična%20in%20pozitivna%20psihologija%20%20ZA%20...

Müller, L., Seifert, T., (1984). Analytische Psychologie Urbilder der Seele. Paderborn:

Petzold H.G.

Nuñez, F. (2003). Understanding flamenco. RGB arte visual: Madrid

Pallasch, D. (2002). Ein Ausbildungskonzept f'ür Tanztherapeuten (Doktorska disertacija,

Universität Bielefeld). Pridobljeno s http://d-nb.info/964489678/34

Rogers, C. (1977). Therapeut und Klient. München: Kindler Verlag.

Sachs, C. (1997). Svetovna zgodovina plesa. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče.

Trstenjak, A. (1981). Psihologija ustvarjalnosti. Ljubljana: Slovenska matica.

Tomori, M. (1990). Psihologija telesa. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

22 Tänze der Welt, die nicht jeder kennt. (7.8.2014). Pridobljeno s

http://www.travelbook.de/welt/Got-to-dance-THIS-Taenze-die-nicht-jeder-kennt-420787.html

Tušak, M., Faganel, M. (2004). Jaz - športnik: samopodoba in identiteta športnika.

Ljubljana: Fakulteta za šport, Inštitut za šport.

Videmšek, M., Berdajs, P., Karpljuk, D. (2003). Mali športnik. Ljubljana: Fakulteta za šport,

Inštitut za šport.

Vivod-Rajh, I. (2008). Metode skupinske gibalno-plesne terapije pri osebi z duševno motnjo

(Specialistično delo, Pedagoška fakulteta). Pridobljeno s

www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:doc-TP09SXLD/b8c8b8a8-8c46-4316.../PDF

Vogelnik, M. (1993). Ustvarjalni gib. Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije.

Vogelnik, M. (1996). Likovnost v skupini in umetnostna terapija. Koper: Vita.

Vogelnik, M. (2003). Umetnostna in plesna terapija. Časopis za kritiko znanosti, 31(212),

201-212. Pridobljeno s www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-4J4120H8/ MOJCA

VOGELNIK SPLETNI CASOPIS

Uhan, S. (1995). Motivacijske teorije. 55-56. Pridobljeno s www.delavska-

participacija.com/priloge/ID990603.doc

Wasserfall, K. (2013). Bühne frei für alle: Methoden für Improvisation und Theater in Schule

und Freizeit. Mühlheim an der Ruhr: Verlag an der Ruhr

Willke, E. (2007). Tanztherapie Theoretische Kontexte und Grundlagen der Intervention.

Bern: založba Hans Huber.

Zagorc, M. (2006a). Ples v sodobni šoli : prvo triletje I/M. Ljubljana : Fakulteta za šport,

Inštitut za šport.

58

Zagorc, M. (2006b). Ples v sodobni šoli – prvo triletje I. Ljubljana: Fakulteta za šport.

Zagorc, M. (2006c). Ples ustvarjanje z ritmom in gibom. Ljubljana: Fakulteta za šport, Inštitut

za šport.

Zagorc, M. (1995). Ples – ustvarjanje z ritmom. Ljubljana: Fakulteta za šport, Inštitut za šport