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R E V I S T A
N 0 M AY O- JUN IO 0 7
N 0 J U N I O - J U L I O 0 7
Suhr Pro Series S1G&L L-2000 Tribute SeriesGibson ES-347Guytron FV-100
Anlisis:
Entrevistamos a
Jos de Castro
Paul Gilbert
Joan Soler
ESPECIAL
Trmolos
Historia, modelos...
... y tambin didctica,noticias... y mucho ms!
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Editorial
REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Sumario
sta revista que acaba de salir, es el resultado de reto-mar uno de los viejos planes que se plantearon hace
mucho tiempo en el foro y que por unas razones o por otras
siempre se quedan aparcados. Idea que fue originaria de Clonado y tuvo un inicio que nolleg a materializarse, la asum posteriormente pensando enque fuera un proyecto de continuidad. La nica manera de lle-varla a cabo ha sido profesionalizarla y contar con colaborado-res del foro y ajenos al foro, pero de mi confianza y crear as unequipo de redaccin permanente y a su vez quedar abiertos ala colaboracin de cualquier forero que quiera contribuir. Con esto quiero decir que es un proyecto del que soy total-mente responsable en todos los aspectos.
Hemos trabajado duro, intentando hacer algo que os guste yresulte interesante, se ha demorado porque los inicios siem-pre son difciles y me disculpo por ello ante algunos artistas,msicos y empresas. Los contenidos debido al formato de la revista vendrnacompaados de audio y de video, en este nmero hay algu-
nos mp3 y partituras descargables y en el futuro procurare-mos incorporar videos en la medida de lo posible, de la mismamanera que trataremos de adaptarlos a vuestras propuestas
para que resulten ms interesantes. Al ser una revista virtualtenemos la ventaja de poder tener audio en este mismo nme-ro cero. Estoy muy orgulloso de mi equipo de redaccin, dndecontamos con gente de la talla de Daniel Flors quiz uno de losmsicos y compositores ms expertos del panorama nacionalo Toni Garrido un pozo de sabidura de msica moderna, pordecir ejemplos de personas que no son foreros. Slo decir que ser algo interactivo y que crearemos un foroespecfico para subscriptores, habr sorteos y concursos muyinteresantes para cada nmero.
Ahora solamente daros las gracias a todos por leer esto yuna direccin de correo para cualquier comentario, duda, pro-puesta, etc: [email protected] saludo para todos.
Jos Manuel Lpez - LOPI - Director de Cutaway Guitar Magazine
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Hola a todos.
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Noticias: -Alhambra
Guitarras: -Gibson ES347
-Suhr Pro Series S1
Bajos: -G&L L2000
Amplificadores: -Guytron FV100
Pedales y efectos -Trmolos
Didctica -Improvisacin
-Guitar Chord Soloing
-Los modos
Entrevista: -Jos de Castro
-Paul Gilbert
-Joan Soler
Cartas de plstico -Eduardo Benavente
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NoticiasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
a novedad ms importante de este ao
es una nueva serie de guitarras cut-away
con cuerdas de nylon (Crossover) que est
directamente inspirada en las acsticas.
Se trata de unas cutaway con el mstil ms
estrecho y cuya forma es mucho ms seme-
jante al de las guitarras de cuerdas de acero.
Se pretende que los guitarristas que vengan de
ste tipo de guitarra o de guitarras elctricas y
consideren la adquisicin de una guitarra con
cuerdas de nylon, tengan un instrumento que
les resulte ms cmodo en tanto en cuanto les
permita adaptarse a l con mayor facilidad. La nomenclatura sigue la lgica de la serie
acstica, siendo los modelos CS-1 CW, CS-2
CW y CS-3 CW totalmente construidos en ma-
deras macizas, con tapas de Abeto o de Cedro
y con aros y fondo de Sapelli, Ovengkol y Palo-
santo de India, respectivamente.
Las medidas en cuanto a la profundidad de
los aros son las mismas que en los modelos CW
y su construccin interna, incluyendo el diseo
y disposicin de las barras armnicas es la delmodelo 7P.
El acabado es brillo, para evitar que algunas
partes de la s guitarras en acabado mate aca-
ben por el uso adquiriendo brillos a su vez.
Por lo que respecta a la altura de cuerdas:
3,3 mm y 2,3 mm en la 6 y 1 cuerdas respec-
tivamente, medidos desde la parte superior del
traste (en el doceavo) a la inferior de la cuerda.
L
Guitarras Alhambra Crossover.
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
sta guitarra presenta algunas carac-
tersticas que la diferencian del mo-
delo original. A simple vista se puede
apreciar que posee un puente TP6, el cual lleva
microafinadores como un Floyd Rose. Es extre-
madamente estable y fiable en su ajuste.
Otro detalle que resalta inmediatamente es
el interruptor que trae de fbrica en el cuer-
no inferior. Este interruptor es para permutar
la pastilla entre Humbucker o Single coil, en-
tregando en esta posicin un sonido aun ms
brillante y cristalino.
E
Descendiente de la archiconocida y famosa ES-335 que tantosy tantos artistas han popularizado, la ES-347 es una evolucin de
lujo hacia las tendencias musicales de finales de los 70, que no tuvo
mucha aceptacin en su momento, debido a su apariencia externa
de guitarra de blues y jazz, pero que al analizarla se puede observar
que se encuentra muy bien equipada tanto para estas dos tenden-
cias ya citadas, como para el rock duro y el metal. Hoy en da Gib-
son y otros fabricantes, estn retomando ste concepto y vemos en
la actualidad una tendencia marcada hacia guitarras de este tipo
en grupos modernos. Lo mismo paso con la Flying V y la Explorer
que se adelantaron a su poca, y slo muchos aos despus les fuereconocido su mrito.
Gibson ES-347ROCK CON GUANTE DE SEDA
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Pero aqu no acaban las diferencias. En la pala encontramos un triple bin-
ding habitual en los modelos Custom, y una cejuela de bronce, Con clavijeros
Deluxe. Diapasn de bano rodeado con binding, con incrustaciones de blo-
ques siguiendo la lnea Custom.
La guitarra tiene un cuerpo
semi-hueco totalmente de arce,
pero al darle la vuelta nos encon-
tramos con otra diferencia, y no
es mas que el mstil es de tres
piezas de arce rizado ya que
sus hermanas son de caoba.
Esta caracterstica le brinda
un sonido mas brillante y
agudo.
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Otra diferencia notable son las pastillas que
trae, que es lo que le da ese carcter tan per-
sonal y verstil.
En el mstil monta una PAF original , y en el
puente una novedad para la poca. La llamada
Dirty Fingers. La PAF es de todos archiconoci-
da por su sonido suave y vintage, pero la Dyr-
ty Fingers es una pastilla hecha para sacarle
toda la chicha a la posicin del puente. Poco
conocida sta pastilla, entrega un sonido fuer-
te y agresivo sin ser sucia a pesar del nombre,
borda los armnicos y haciendo palm muting
hace vibrar los altavoces de una forma con-
tundente. Es una delicia en distorsin. Si se fi-jan, pueden ver que en vez de tener 6 tornillos
ajustables, tiene 12. Esta es una caracterstica
particular de esta pastilla.
Os estaris preguntando que son esos dos
discos que estn al lado de la pastilla del
puente, pues es otra innovacin de Gibson y
son los soportes de las columnas del puen-
te llamados Sustain Sister. Como su nombre
bien indica estn diseados para contribuir a
transmitir todas las vibraciones de la guitarrasin que decaiga incrementando el sustain y en
realidad lo logran a la perfeccin.
Estas columnas no son mas que dos sen-
das barras de bronce incrustadas en el bloque
central de la guitarra Observen el tamao
ponindolas al lado del puente que
soportan. Estas barras recorren casi en
su totalidad el espesor de la guitarra.
Aqu la guitarra est sin las tapas de las pastillas,
en la actualidad est como la primera foto.
... otra innovacin de
Gibson y son los so-
portes de las columnas
del puente llamadosSustain Sister.
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Es una guitarra infravalorada, y una exce-
lente oportunidad para adquirir una gran ins-
trumento a un precio bajo, que se haya en su
medio interpretando los Blues mas clsicos,
como los riff mas potentes de Megadeth.
Demolittiontattoo
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Suhr Pro Series S1SUHR SE PONE A TIRO
John Suhr era el antiguo capo de la Custom Shop de Fender y
cuando decidi trabajar para el mismo lo hizo primero en unin
de Rudy Pensa, conocido dealer de la ciudad de Nueva York rea-
lizando bajo la marca Pensa-Suhr excelentes instrumentos de
gama alta contando entre sus clientes a guitarristas de la talla de
Mark Knopfler.
anteniendo una poltica de acercar el producto a las necesidades de sus clientes co-
mienza a fabricar bajo la marca Suhr, estos instrumentos se hacen bajo las especifi-
caciones de los clientes, por lo tanto bajo encargo, teniendo inevitablemete un precio
final alto. Son guitarras de gran calidad con una seleccin impecable de los materiales con que
se construyen.
Tratando de acercar a un segmento de clientes con un poder adquisitivo menor sus productos
nacen las Pro Series, que son una standarizacin de sus guitarras atendiendo auna serie de
especificaciones dadas. Es decir tiene unas caractersticas bsicas de las cuales no se puede salir
y por consiguiente al no atender ninguna variacin custom tiene un precio de venta ms ajustado.
Se puede elegir entre seis colores en su acabado, 3 tones sunburst, mercedes, orange crush,
ocean turquoise , black y olympic white.
M
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
PALAVemos en ella el tpico diseo de Suhr prximo a la aleta de tiburn, el logo de
la marca est impreso en lser, no es una calca y las cuerdas entran totalmente
rectas hacia las clavijas de afinacin. El clavijero es Sperzel Locking. En la parte
trasera se observa tambin la impresin en la madera del logo del sistema de
afinacin Buzz Feiten que ya sabemos que proporciona una afinacin ms pre-
cisa cuando se tocan acordes abiertos y el nmero de serie y modelo.
MSTILEl mstil es de arce, en esta guitarra en concreto un poco rizado, acabado en satin finsque le
da gran suavidad, lo que la hace muy cmoda de tocar y con un tacto muy agradable . El perfil del
mismo es en C y aumenta ligeramente de grosor segn accedemos a los trastes ms altos (ver
el radio en las especificaciones) se llega con mucha comodidad, la guitarra tiene 22 trastes.
El diapasn es de palorrosa de la India y dota a la guitarra de un cierto campanilleo propio
de esta combinacin de maderas. Los trastes incrustados en l son de acero y el ajuste de esta
insercin est realizado con la mquina Plek, lo que implica un alineamiento casi perfecto, esto
va a incidir en que la guitarra no necesite casi ajustes una vez sale de fbrica, de hecho llegan casi
afinadas. La unin al cuerpo est hecha con un neckplate y cuatro tornillos.
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GuitarrasREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
El cuerpo es de aliso y esto ya empieza a
definir el sonido debido a la combinacin t-
pica de maderas aliso+arce+palorrosa. Tiene
los rebajes propios de una strato, doble cu-
taway asimtrico etc. etc.
El pickguard en este modelo de color olym-
pic white es blanco aunque en esta en con-
creto est customizada posteriormente a la
compra por el luthier-importador (Toni Fayos)
y monta uno en acabado turtoise
El puente es un Wilkinson VG300 con la pa-
lanca enroscada y que respeta totalmente la
afinacin. Potencimetros de volumen y tono y
switch de cinco posiciones, el jack se ubica en
el lateral a diferencia de las tpicas stratos.
Las pastillas en composicin single en
mstil y posicin media y humbucker en el
posicin del puente.
SONIDO Las V60S recrean el sonido strato de los pri-
meros aos de la dcada que les da nombre
aunque incorporan algunas caractersticas,
destaca la ausencia de ruido de fondo, respon-
den con pegada al ataque de pa y gozan de untono dulce y a la vez vigoroso.
La SSV esta basada en el estilo PAF, quiz no
tiene una gran pegada pero suena muy redonda,
mantiene un buen tono y da ese sonido vintage
pero un poco ms musculoso. Es muy verstil.
Dentro del concepto stratocaster maneja una
amplia gama de sonidos que permiten aproxi-
marse a diferentes estilos musicales.
En resumen, la idea de aproximar a un
mercado objetivo de un poder adquisitivo me-
nor el saber hacer de una marca de las lla-
madas de boutique, est conseguido con la
Pro Series de Sur, si esto es lo que pretende
la compaa.
Una guitarra con un gran sonido en general,
cmoda de tocar, bien construida y ajustada,
una muy buena stratocaster dentro del seg-
mento de precios en que se mueve. Redaccin
Modelo:Pro Series- S1
Cuerpo:Aliso
Mstil:ArceDiapasn:Palorrosa de India
Forma mstil:60s C Vintage Standard 810-930
Radio mstil:10-14
Cejuela: Tusq
Trastes:Heavy
Puente:Wilkinson Gotoh VG300
Hardware:Cromado
Clavijero:Sperzel Locking
Golpeador: Blanco
Controles:Volumen, Tono, Switch 5 posiciones
Entrada Jack:Lateral
Pastilla mstil:JST V60 s Single Coil LP
Pastilla medio: JST V60 s Single Coil LP
Pastilla Puente:JST SSV Humbucker
Acabado:Olympic White
FICHA TCNICA:
CUERPO
... quiz no tiene una gran pegada pero suena muy redon-
da, mantiene un buen tono y da ese sonido vintage...
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BajosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
G&L L-2000TRIBUTE SERIES JAPANG&L es una marca fundada en 1979 por Leo Fender y George Fu-
llerton que produce instrumentos de gran calidad y en los que se
nota el sello inconfundible de Leo, tanto en el diseo de guitarras
y bajos, como en el concepto y la orientacin de los mismos. Los
modelos que producen estn basados en los clsicos de Fender,
pero pretendiendo dar un paso ms en cuanto a prestaciones, con-
siguiendo excelentes resultados.
a marca empez a fabricar en Japn
una gama de instrumentos ms eco-
nmica, la serie Tribute. Sin embargo,
la poltica que siguieron no fue la habitual
de otras firmas, de recortar la calidad de
los instrumentos en todos sus componen-
tes, sino que se limitaron a emplear made-
ras menos seleccionadas. ste hecho, unido
a las ventajas fiscales que conlleva la pro-
duccin en un pas oriental, permiti que la
gama Tribute saliera a un precio muy com-
petitivo al mercado (el L-2000 Tribute japo-
ns costaba en torno a los 1.200, frente a
los casi 2.000del modelo americano), pero
manteniendo una excelente calidad. Dada la
gran acogida que tuvieron stos modelos,
ante la posibilidad de que estuviera comien-
do mercado al modelo americano, y ante el
encarecimiento de la fabricacin en Japn,
la produccin de la serie se traslad a Corea
muy poco tiempo despus, reduciendo an
ms los costes sin rebajar apenas la calidad,
y consiguiendo que los Tribute sean conside-
rados unos de los mejores instrumentos en
cuanto a relacin calidad-precio.
El bajo que nos ocupa, es un G&L L-2000
Tribute (4 cuerdas) fabricado en Japn, en
acabado natural.
L
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BajosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
CONSTRUCCIN ste es otro de los aspectos ms
destacables de este modelo. Es un
instrumento de corte clsico, digno
representante del inconfundible es-
tilo de Leo Fender, y tanto el cuerpo
como el mstil guardan muchas si-
militudes con el Jazz Bass, todo un
estndar en el mundo del bajo. La
madera utilizada para el cuerpo es
fresno (swamp-ash), mientras que
el mstil y el diapasn son de arce.
Se trata de un instrumento bastan-
te pesado, en torno a los 4,5 kgs, loque para ciertas personas puede
resultar algo incmodo. A pesar de
ello la distribucin del peso es
bastante equilibrada y una
vez colgado el L-2000 no es para
nada incmodo.
El hardware elegido, tanto
clavijeros como puente, son fabricados y
patentados por la propia G&L, y es de una ex-
celente calidad. Las clavijas elegidas, las G&L
Ultra-Lite con eje de aluminio, tienen el clsico
estilo oreja de elefante de los Fender, y man-
tienen la estabilidad en la afinacin de forma
notable. El puente es el G&L Saddle-Lock, un
puente diseado por la marca que debido a su
masa y gran superficie permite que la vibra-
cin se transmita al cuerpo sin dificultad, lo
que deriva en un buen sustain.
ELECTRNICA La electrnica del L-2000 consta de dos
pastillas Magnetic Field Humbuckers, y un
previo activo Tri-Tone de 9V con 2 b andas de
ecualizacin. Cabe destacar que las dems
versiones del bajo, tanto la USA, como la ac-
tual serie Tribute coreana, equipan la mis-
ma electrnica.
Adems de los habituales potencimetros
de volumen, nivel de agudos y nivel de gra-
ves, ste instrumento lleva 3 mini-switches
con diferentes funciones. El primero de
ellos, situado sobre el control de volumen,
es un selector de pastillas con tres posicio-nes. El segundo switch, que encontramos
sobre el potencimetro de agudos, permite
poner las bobinas de cada pastilla en serie
o en paralelo.
El ltimo mini-interruptor, que se en-
cuentra justo encima del pote que regula la
ganancia de graves, sirve para activar y des-
activar el previo, y tambin es de tres posi-
ciones. Cuando el interruptor se encuentra
en la posicin central, el previo est activo.
Si lo situamos apuntando hacia la zona del
mstil, el previo est activo con un boost de
agudos (ideal para tcnicas como el slap).
La ltima posicin desactiva el previo.
Hay que decir que sta electrnica es una
de las ms verstiles y completas del mer-
cado, abarcando una gran paleta sonora, y
es quiz el punto ms fuerte del bajo.
El hardware elegido, es
fabricado y patentado por
la propia G&L
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BajosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
AL TACTO Resulta un instrumento muy agradable de to-
car, y aunque no est diseado para virgueras
ni acrobacias en el mstil, la separacin entre
cuerdas resulta muy propicia para ejecutar slap
con total comodidad. El nico punto algo nega-
tivo en ste aspecto, podra ser el acceso a los
trastes ms agudos, dificultada por la unin de
mstil y cuerpo que carece totalmente de reba-
jes, a diferencia de instrumentos de corte ms
moderno. No obstante, ya ha quedado claro que
no es un instrumento para tcnicas extremas.
SONIDO El sonido del bajo desenchufado es muy bri-llante, quiz por el mstil de arce, y con mucha
resonancia debido a la densidad y el generoso
tamao del cuerpo.
Una vez conectado a un amplificador, tene-
mos a nuestra disposicin todo un abanico de
posibilidades y combinaciones que nos llevar
bastante tiempo dominar. sto no quiere decir
que sea difcil sacar un buen sonido a la prime-
ra, ms bien sucede todo lo contrario: suena
bien en cualquier combinacin. Sin embargo,
para comprender en su totalidad cmo inte-
racta cada control con el resto, y as sacar el
mximo rendimiento a la potente electrnica
tendremos que dedicarle cierto tiempo.
En lneas generales, podemos decir que los
sonidos bsicos que nos encontraremos en el
L-2000 son una combinacin de los grandes
diseos de Leo Fender: Jazz Bass, Precision
y Music Man Stingray. Para obtener un sonido
tipo Stingray, basta con seleccionar la humbuc-
ker del puente con las bobinas en serie, y activar
el previo, tanto con el boost de agudos como sin
l. Inmediatamente reconoceremos el timbre
agudo y cortante del Music Man.
Si lo que buscamos es un sonido ms redon-
do y grave, similar al del Precision, basta con
seleccionar la bobina del mstil, en serie, y des-
activar el previo activo.
Si lo que buscamos es un timbre ms nasal,
ms hueco, similar al del Jazz Bass, lo conse-guiremos seleccionando la pastilla del puente,
con el bobinado en paralelo, y el previo bien en
pasivo para un sonido ms clsico, o bien en
activo para un sonido ms moderno y agresivo.
Con este mismo ajuste, y situando el selector
en su posicin central, obtendremos un sonido
ms equilibrado y compacto.
A partir de estos sonidos base, modificndo-
los a nuestro gusto con los controles de ecua-
lizacin, podemos adaptar el bajo a nuestros
gustos, necesidades y forma de tocar. Las com-
binaciones son innumerables.
A resaltar que la funcin de los potencime-
tros de graves y agudos es restar seal en las
frecuencias correspondientes. sto es conse-
cuencia de la gran cantidad de salida que entre-
gan las pastillas, con un volumen muy elevado
incluso con el previo desactivado.
CONCLUSIN Nos encontramos ante un ins-
trumento de gran calidad de
construccin, con una electr-
nica sorprendente y muy potente,
y cuyo sonido se adapta con facili-
dad a prcticamente cualquier es-
tilo, desde blues y rock clsico,
hasta funk, metal o jazz.
Dado que el modelo japons
ya no se fabrica, es un mode-
lo muy solicitado y cotizado
en el mercado de segunda
mano. No obstante, la ac-tual versin fabricada en
Corea, mantiene unos
muy buenos niveles de
calidad a muy buen
precio, que lo con-
vierten en una de las
mejores opciones
en su rango de
precios (en torno
a los 600).
Blask
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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Guytron FV-100
Guy Hedrick es un tcnico estadounidense que, como otros mu-
chos, su principal ocupacin era la modificacin de equipos para
msicos profesionales. A partir de este trabajo y de la experiencia
conseguida en l, fue desarrollando la idea de construir un amplifi-
cador de concepcin clsica (en lo que respeta al sonido) pero que
a nivel constructivo tuviera unas prestaciones modernas (loop de
efectos, mster volumen, etc.).
l primer prototipo de este amplificador
vio la luz en el ao 1986, tena formato
rack y la etapa de potencia y el previo
estaban separados. En 1995 se comenzaron
a dar los pasos para la comercializacin de
esta amplificador.
El primer modelo fue el GT-100, posterior-
mente Guy Hedrick fabric una versin mejo-
rada denominada modificacin X y el modelo
actual que se denomina GT-100 FV.
Uno de los principales problemas de los am-
plificadores a vlvulas es que la calidad del so-
nido que entregan y sobre todo la calidez de su
sonido, se ve muy afectada por la cantidad de
nivel de sonido (en dB) que proporciona la eta-
pa de potencia. Es algo bien conocido: no suena
igual de bien un amplificador cuando trabaja
con las vlvulas de potencia a pleno rendimiento
que cuando trabaja a bajos niveles de volme-
nes (volmenes de estudio o en el hogar).
Esta es una de las principales quejas de los
msicos que practican en casa o bajos vol-
menes. El sonido de su querido amplificador
es muy pobre, estril y falto de personalidad.
Los graves desaparecen, los agudos pierden
definicin y los medios cobran relevancia. El
sonido se convierte en una bola y la saturacin
pierde su fuerza y pasa a ser una chicharra.
Hay productos en el mercado que, con mejor
o peor fortuna, intentan resolver este proble-
ma, o al menos paliar algunas de sus conse-
cuencias. Los atenuadores tipo el Hot-Plate,
los Tone-bones o reductores de potencia que
se emplean en las etapas y que sustituyen una
vlvula en clase AB por otra de menos poten-
cia en clase A,... quien practique en casa sabr
de lo que estamos hablando: es prcticamente
imposible obtener un buen sonido crujiente a
bajos volmenes y este es uno de los princi-
pales motivos por los cuales la gente recurre
E
INTRODUCCIN A UN FUTURO CLSICO
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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
a los pedales de overdrive para obtener la base
de su sonido. Los pedales se comportan mejor
a bajos volmenes y, si bien no tienen la cali-
dez de las vlvulas, proporcionan un resultado
bastante convincente.
La principal idea de Guy Hedrick al construir
el GT-100 FV era la de conseguir un amplifica-
dor cuyo sonido no se viera influenciado por la
cantidad de volumen al que estuviera sonan-
do, de forma que sonara exactamente igual a
plena potencia, en una actuacin en vivo, que
a volmenes de estudio o de ensayo en la habi-
tacin de tu casa.
Lgicamente esto no es posible ya que, aun-que el amplificador de una respuesta uniforme
en cuanto a la cantidad de matices y harm-
nicos del sonido independientemente de la
potencia de trabajo, los altavoces no se com-
portan igual ni tienen la misma respuesta ante
una seal de excitacin alta (la que se produce
a grandes volmenes) que ante una seal de
baja intensidad.
CARACTERSTICAS Y SONIDO Seguramente te estars preguntando por qu
no suena bien mi amplificador a bajos volme-
nes? Resumiendo el proceso de manipulacin de
la seal de la guitarra en un amplificador: prime-
ro al sonido se le da forma en la seccin denomi-
nada de previo, ah se regula la curva del sonido
a travs de los controles de graves, medios y agu-
dos y tambin se regula el nivel de la seal que,
en funcin del nmero de etapas y del propio
diseo del amplificador, ir obteniendo los dis-
tintos matices que el diseo le aporte, propor-
cionando un sonido limpio vidrioso o uno con
ms cuerpo, o un sonido ligeramente saturado,
o uno en una lnea ms rockera o una mega-sa-
turacin con los medios muy bajos para sonidos
ms modernos. Seguidamente, a esta seal se
le aaden los efectos (no en todos los casos, ya
que hay amplificadores que no cuentan con esta
prestacin). La adicin de efectos puede ser en
serie o en paralelo (en serie es que toda la seal
se colorea con el efecto deseado, en paralelo es
cuando parte de la seal se colorea y otra parte
se deja sin efecto (seal seca) y luego se produ-
ce una mezcla de ambas seales). Finalmente,
la seal es amplificada para conseguir el nivel
de sonido deseado.
En un amplificador a transistores, en este
ltimo proceso de amplificacin, no hay aporte
de color al sonido, slo hay aporte de volumen,
pero en un amplificador a vlvulas, la etapa de
potencia proporciona un color nuevo a la seal,
que se suma con el timbre proporcionado en
la etapa de previo. Por eso se dice que en los
amplificadores a vlvulas, la etapa de potencia
interacta con la de previo en el resultado final
del sonido. La influencia de los matices que
proporciona la etapa de potencia en el timbre
final del sonido que nos va a facilitar el am-
plificador es, en la mayora de las ocasiones,
fundamental. Y este es el principal motivo por
el que los amplificadores a bajo volumen no
rinden igual que a volmenes de escenario.
Bien, llegado a este punto te estars pregun-
tando cmo se consigue obtener un buen soni-
do a bajos volmenes. La idea es relativamen-
te sencilla, consiste en integrar una etapa de
potencia en la primera etapa de manipulacin
del sonido (la que se efecta en el previo). Esaetapa de potencia proporcionar la calidez y los
armnicos propios que se generan en las eta-
pas de potencia cuando estas rinden a plena
potencia. Seguidamente lo que se har es ate-
nuar esta seal para bajar el volumen sin de-
gradar la cantidad de armnicos (timbre) que
ha proporcionado esta nueva etapa de potencia
que hemos insertado entre el previo y la etapa
de potencia clsicas.
Si adems, conseguimos mezclar dos etapas
de potencia con vlvulas y construccin distinta
(Clase A y Clase AB). En el resultado sonoro
final, estaremos obteniendo mltiples matices
que no se obtienen en una construccin clsica
previo+etapa.
En nuestro caso, la primera etapa est for-
mada por dos vlvulas EL84 trabajando en cla-
se A. Esta etapa trabaja muy caliente ya que
En nuestro caso, la primera etapa est formada
por dos vlvulas EL84 trabajando en clase A.
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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
el objetivo es que el aporte de armnicos que
proporcione sea muy presente en el sonido y
compense las prdidas de trabajo a bajo vo-
lumen. La seal que proporciona esta etapa
est atenuada por un atenuador diseado para
adaptar las impedancias de la salida de esta
etapa a la entrada de la siguiente y atenuar
la seal resultante sin provocar prdidas. La
siguiente etapa, que ser la responsable del
nivel final de volumen est formada por 4 vl-
vulas EL34 trabajando en clase AB.
Obviamente aunque el sonido resultante no
es idntico a si el amplificador trabaja a plena
potencia, la percepcin real es que el sonido esmucho ms pleno y lleno de matices.
LOS CANALES El GT-100 FV consta de dos canales. El canal
A y el canal B. Los dos canales son de largo re-
corrido sonoro ya que parten de un sonido lim-
pio para llegar a un sonido saturado. Los dos
canales tienen un concepto sonoro clsico.
Cada canal consta slo de tres controles:
Gain, Tone y Level. El control de Ganancia, va
a regular la cantidad de saturacin que va a
tener el canal, el control de Level es para equi-
librar el nivel final de salida del canal de forma
que no haya desequilibrios entre el canal A y el
B. El control de Tono regula la curva de ecua-
lizacin. Como veis, aqu encontramos una de
las principales diferencias de los amplificado-
res actuales: la habitual ecualizacin de tres
cortes (graves, medios y agudos) ha sido susti-
tuida por un nico control de tono.
Esto simplifica mucho las cosas para los que
no les guste el exceso de controles. Realmente
slo tienes dos controles para regular tu soni-
do: el Gain y el Tono. Ms fcil imposible. Es-
coges tu nivel de saturacin con el Gain y luego
ajustas el control de tono en funcin del tipo de
guitarra, pastilla o tcnica que ests emplean-
do y a sonar.
Realmente es muy difcil regular este am-
plificador para que suene mal. Pongas como
pongas los dos controles encuentras un sonido
interesante. Como comentbamos, los dos canales cu-
bren un amplio espectro sonoro, partiendo de
sonidos limpios para finalizar en sonidos sa-
turados. De todos modos, el Canal A tiene una
orientacin limpio - saturado mientras que
el B est orientado para conseguir un
sonido con mucha distorsin y sustain
(sonido solista).
El Canal A parte de sonidos limpios tipo
fender blackface y silverface. Subiendo el con-
trol de tono se consiguen unos sonidos limpios
tipo VOX preciosos y con mucho brillo. En este
canal el control de Tone est situado (en el di-
seo interno del amplificador) con antelacin
al Gain, como en muchos de los amplificado-
res clsicos, de forma que ambos controles
interactan entre s proporcionando timbres
clsicos en ajustes altos de Gain que son muy
cercanos a un concepto Marshall Plexi. Sonidos
en la lnea SRV, Hendrix, etc... y en este registro
sonoro finaliza el recorrido del canal A.
El Canal B, como ya hemos dicho, parte
tambin de un sonido limpio, para adentrarse
casi de inmediato en una media saturacin y, a
mitad recorrido de Gain ya tenemos un sonido
base con una distorsin clsica. El sonido de
este canal es mucho ms denso, incluso en los
registros limpios. De esta forma se consigue
un sonido solista espectacular, muy en la lnea
del sonido Eric Johnson.
El Canal A parte
de sonidos limpios tipo
fender blackface
y silverface.
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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
LA ETAPA DE POTENCIA Adems de estos controles para el previo,
estn los controles de la etapa de potencia
que son compartidos para los dos canales.
Aqu este amplificador tambin se aleja de lo
habitual, ya que los amplificadores normal-
mente incorporan dos controles para regular
la etapa de potencia: el master y la presen-
cia, algunos incorporan tambin un control de
deep para regular la respuesta en graves,
pero no viene siendo lo habitual. Este ampli-
ficador dispone de un control de ecualizacin
de tres cortes para la etapa de potencia (agu-
dos, medios y graves) adems de los dos con-
troles habituales (master y presencia). A estos
cinco controles se le une el control de nivel de
efectos que regula la mezcla de la seal de
efectos del loop (segn el recorrido de este
control, el loop de efectos estar en serie en
uno de sus extremos, proporcionando en sus
registros intermedios una mezcla de la seal
en paralelo).
Gran parte de la versatilidad de este ampli-
ficador est en la ecualizacin de la etapa de
potencia, ya que esta es la que nos permite
modificar la respuesta de la etapa de potencia
y ajustarla al tipo de sala en la que estemos
tocando, a la cantidad de volumen, al tipo de
pantalla por la que estemos sonando, etc.
EL CONTROL FV Finalmente, el GT-100 FV in-
corpora en su parte posterior
un par de controles que se de-
nominan Focus y Voice. Estos controles son ro-
tativos y tienen cada uno de ellos cuatro posi-
ciones. Lo que hacen estos controles es variar
el valor de algunos componente internos de
ambos canales, de forma que la respuesta del
sonido final se ve modificada por el valor que
adopten estos. Las modificaciones son sutiles,
los canales siguen manteniendo su propia per-
sonalidad, pero variando la compresin inter-
na, el nivel de medios, el nivel de salida y agu-
dos, etc. Alterando el valor de estos controles
haremos
que nuestro sonido final
se acerque ms a un
sonido britnico o a uno
americano. Como cada control puede tener
4 posiciones y los valores no son excluyentes,
hay en total 16 posiciones posibles de ajuste
del sonido final a nuestros gustos personales,
lo cual hace francamente complicado que el
intrprete no consiga adatar el resultado final
al sonido deseado.
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AmplificadoresREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Tipo: Amplificador a vlvulas en formato cabezal.
Potencia:100 W
Clase:mixta, dos etapas una en clase A con
dos EL84 y otra en clase AB con cuatro EL34.
Vlvulas:13 (6 de potencia y 7 de previo):
4 EL34, 2 EL84, 7 ECC83.
Canales:2
Controles:Ganancia, Tono y Level para cada
canal, Volumen, Agudos, Medios, Graves,
Efectos y Presencia para la etapa. Dos
controles rotativos de 4 posiciones Focus y
Voice. Selector de Encendido y Stand By.
Lazo de efectos en serie y en paralelo.
Impedancia:4, 8 y 16 Ohmnios.
Voltaje:Internacional.
Procedencia:USA.
Importador en Europa:HaarGuitars.
Ms informacin:http://www.guytron.com
FICHA TCNICA:
CONCLUSIONES: Nos encontramos con un amplificador de
boutique de esos que estn tan de moda ahora
en el mercado. Es un amplificador de un nivel
de construccin muy alto, los componentes
estn seleccionados y el diseo de los trans-
formadores est sobredimensionado. El nivel
de calidad es muy elevado. La concepcin del
amplificador, sin duda no gustar a todo el
mundo, pero los resultados sonoros s.
El sonido tiene un concepto clsico y ah es
donde est el xito de este amplificador. Tie-
ne muchos registros y es muy complicado no
conseguir el sonido deseado con una paleta de
sonidos tan amplia.
Obviamente no es un amplificador para todo
el mundo. Si vas buscando un sonido contun-
dente para Nu-Metal, este no es tu amplificador.
Si vas buscando sonidos clsicos, tanto limpios
cristalinos con mucho brillo, pasando por los
saturados tipo Marshall y adems quieres un
sonido solista pesado, con mucho sustain, don-
de las notas fluyan con facilidad y se provoque
el empaste de unas a otras... en ese caso, ste
amplificados te satisfar plenamente.
Si vas buscando un
sonido contundente
para Nu-Metal, este no
es tu amplificador.
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Pedales y efectosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Un poco de historial trmolo es uno de los efectos ms an-
tiguos y, como muchos de estos, surgiocomo un intento de simular fenmenos
auditivos naturales, al igual que la reverb o el
eco. Uno de las primeras unidades de trmolo
que se fabricaron como efecto independiente
fue la DeArmond, que empleaba un complejo
sistema mecnico para conseguir esa caracte-
rstica osclacin cclica del volmen. Sin em-
bargo, fue la inclusin de este efecto en algu-
nos modelos de amplificadores lo que facilit
su difusin masiva.
El trmolo empleado en los amplificadores
empleaba circuitos a vlvulas, y no fue hasta
mediados de los aos 60 cuando Fenderintro-
dujo un circuito de trmolo basado en transisto-
res -el que incorporaban los modelos Blackface
y, posteriormente, los Silverface-. La comple-
jidad de estos circuitos, en el sentido del em-
pleo de vlvulas y transformadores, dificult o
al menos retras la exportacin del efecto al
formato pedal. Por otro lado, la inclusin delefecto como aadido de los amplis Fender pro-
voc una confusin que, an hoy, perdura.
Parece ser queLeo Fenderintrodujo un cir-
cuito de trmolo en alguno de los modelos de
sus amplificadores, pero dndole el nombre de
vibrato y asociando su nombre con el efecto
(Vibrolux). Esta confusin sigui patente cuan-
do a la palanca de las guitarras se le denomin
durante mucho tiempo, palanca de trmolo. La
diferencia entre los dos efectos es sencilla de
reconocer. El trmolo hace oscilar la amplitud
de la seal (el volmen) mientras que el vibra-
to oscila la frecuencia. Para entendernos, con
el trmolo la nota que tocamos suena ms y
menos alta (en volmen) mientras que con el
vibrato obtenemos una variacin (en tono) de
la nota que suena. No era tan difcil ponerle el
nombre correcto, verdad, Sr. Fender?
Entonces qu es un trmolo? Despus de esta diferenciacin, pode-
mos definir un trmolo como el efecto que
permite obtener una variacin cclica del
volumen de una seal. Sin embargo, esta
modulacin peridica puede estar llena de
matices que le darn un carcter completa-
mente distinto al sonido de la guitarra. Para
adentrarnos con ms profundidad en los
controles que nos van a permitir modular el
sonido a nuestro gusto, necesitaremos co-
nocer la arquitectura general de un circuito
de trmolo.
Bsicamente,
el circuito requiere de un
oscilador(LFO, Low-Frequency Osci-
llator, Oscilador de baja frequencia), de una
etapa de audio y de un sistema que acople am-
bos procesos. De esta forma, introducimos una
oscilacin controlada en la seal de audio que
nos permitir modularla en volmen.
El LFO puede estar basado bien en transis-
tores, al estilo del circuito ms comnmen-
te empleado en los amplificadores Fender,
o bien en IC (circuitos integrados), sistema
relativamente moderno. De la misma forma,
la etapa de audio tambin puede basarse en
transistores o en IC. La calidad del sonido fi-
nal y las posibilidades del efecto dependern
en mayor medida del diseo del circuito que
de en qu tipo de arquitectura est basado
E
Trmolospor David Vie
Bang, bang, my baby shot me down... Esa oscilacin rtmica en el
volumen de la guitarra que acompaa a la voz de Nancy Sinatra al
comienzo de Kill Bill es, efectivamente, un trmolo.
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Pedales y efectosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
La velocidad (speed) determina ms que
ningn otro parmetro la musicalidad del efecto La forma en que ambas etapas se acoplen
tambin influir en el resultado final. Po-
demos hacerlo directamente (en sistemas
oscilador basado en transistores etapa
de audio basada en transistores, por ejem-
plo) o emplear un optoacoplador (o dispo-
sitivo LED-LDR) Con este ltimo sistema lo
que conseguiremos es que el LED brille con
mayor o menor intensidad en funcin del os-
cilador. Esta luminosidad variable se trans-
formar en un valor de resistencia variable
gracias al LDR(Light-dependent resistor; o
Resistencia dependiente de la luz, literal-
mente). El valor de esta resistencia ser el
que, acoplado al circuito de audio, modular
el volmen.
Los parmetros que marcarn el sonido
del trmolo son, fundamentalmente, la ve-
locidad y la profundidad. Si nos fijamos en
la figura entenderemos sencillamente a qu
hace referencia cada uno de ellos.
El primero de ellos nos indica la velocidad a
la que se completa un ciclo completo de subi-
da y bajada de volumen. La velocidad (speed)
determina ms que ningn otro parmetro la
musicalidad del efecto, ya que si nos situa-
mos en los extremos (velocidades muy bajas
o muy elevadas) obtenemos sonidos alejados
de la naturalidad de la guitarra. Sin embargo,
eso no significa ni mucho menos que no
sean utilizables. En la zona intermedia
de velocidad podemos emplear multitud
de recursos para matizar nuestro sonido.
Es muy habitual utilizar una velocidad similar
al tempo del tema (o mltiplo de este) aunqueen el trmolo no suele ser crtico que la co-
incidencia sea perfecta, como podra ocurrir
cuando empleamos un delay con un carcter
muy marcado. En la mayora de ocasiones,
simplemente utilizando velocidades interme-
dias y combinndola con la pulsacin de la
mano derecha, conseguimos el clsico efecto
que elimina el ataque de la cuerda y propor-
ciona una atmsfera calida a la cancin.
La profundidad o depth, en cambio, hace
referencia al nivel de mezcla de la onda que
genera el oscilador con la seal de audio. A
mayores niveles de mezcla, el efecto ser
mucho ms intenso -de hecho, en algunos
modelos a este parmetro se le denomina
intensity- mientras que si la mezcla es baja,
simplemente conseguiremos una sutil modu-
lacin del volmen.
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Pedales y efectosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Sin embargo, distintos modelos de pedales de
trmolo emplean, en ocasiones, otro tipo de
controles adicionales. Uno de los ms comu-
nes es un control de volmen. Porqu ha deser necesario un control de volmen si nuestro
efecto lo que hace es precisamente modular
el volmen? La propia naturaleza del trmolo
hace que a primera vista (a primer oido sera
ms correcto) nos de la sensacin de que el
volmen disminuye. De hecho, disminuye...
aunque tambin aumenta de forma cclica.
Para compensar esta sensacin ciertos mo-
delos permiten incrementar la ganancia del
circuito que conduce la seal de audio. De estaforma, cuando el circuito est activo la seal
se incrementa, compensando la sensacin de
caida de volmen.
Otros modelos permiten controlar de forma
ms precisa la forma de la onda que genera el
oscilador. As, puede variarse entre forma de
onda triangular o cuadrada, que nos da osci-
laciones ms dulces o ms duras, respec-
tivamente. Segn el modelo, podremos elegir
entre uno de los dos tipos de onda con un
switch o bien con un potencimetro, lo que nos
permitir obtener oscilaciones intermedias
Y qu tenemos en el mercado?
En la siguiente tabla tenemos una comparativa
de diversos modelos de trmolos, ordenados
por precio. Obviamente, no estn todos los mo-
delos existentes, aunque si los ms conocidos.
Tipo Modo
Danelectro Tuna Melt Hard-Soft Manual - - 40
Carl Martin Surf Trem - - 75
Rocktron Pulse - - 75 Tremolo - - 75
EH Stereo Pulsar Shape Pote - - 80
Boss TR-2 Wave Pote - - 90
Thunder Tomate Grandmas - X 120
Voodoo Lab Tremolo Slope Pote X X 145
T-Rex Tremster Mode Manual X 155
Monster Effects Swamp Thang - X 170
4ms Tremulus Lune Spacing 2 Potes X X 185 Smooth
Demeter Tremulator - - 190
Diaz Texas Tremodillo - - 190
TC Electronic Vintage Tremolo Hard-Soft Manual X - 195
Fulltone Supa Trem Hard-Soft Pulsador interno X 255
Fabricante Modelo Control tipo de onda Volumen de salida True Bypass Precio
(euros)
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Pedales y efectosREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
Conclusiones
El trmolo nos va a permitir aportar mati-
ces muy interesantes al sonido de la guitarra.Podremos emplearlo tanto en sonidos limpios
-mucho ms habitual- como en sonidos satura-
dos, consiguiendo desde atmsferas inquietan-
tes hasta sonoridades sumamente peculiares.
En la actualidad, aunque muchos msicos
siguen prefiriendo la dinmica que aporta un
trmolo incorporado en el circuito del propio
amplificador, los modelos en formato pedal
constituyen una alternativa lo suficientemen-
te desarrollada como para probar a poner uno
bajo nuestros pies y decidir. Y si no, como casi
siempre, tenemos la alternativa de construir
uno con nuestras propias manos aprovechan-
do la multitud de recursos acerce del mundo
DIY disponibles en la web. Quin dijo miedo?
Debemos tener en cuenta a la hora de com-
parar -sobre todo, precios- que los pedales
de boutique estn hechos a mano frente a
la construccin en serie de las marcas msimportantes, lo que supone un incremen-
to substancial del valor final. Como en casi
todo, no por ser ms caro sern mejores...
aunque muchos de ellos s lo son realmente.
Lo mejor, probarlos y fiarte de tu oido.
Adems de estas caractersticas genera-
les, algunos modelos tienen ciertas peculia-
ridades que les aaden un inters especial.
Por ejemplo, los modelos SupaTrem, Swamp
Thang y Texas Tremodillo disponen de unpulsador de pie que permite doblar la veloci-
dad a la que trabaja el trmolo. Un matiz muy
prctico.
A pesar de que Mike Fuller proclama en su
web que el Supa Trem es el nico modelo del
mercado que dispone de un indicador lumi-
noso de la velocidad del trmolo, el Tremulus
Lune de 4ms y el Tremster de T-Rex tambin
lo hacen.
Pero hay alguien ms?
Si alguien se caracteriza hoy en dia por ha-
cer pedales con caractersticas especiales,
ese es sin duda Zachary Vex (ZVEX). Dispone
de dos modelos basados en trmolos pero su
inclusin en la comparativa general no es posi-
ble, ya que los pedales del Sr. Vex son cualquier
cosa menos standard.
El Tremorama, por ejemplo, consiste en un
circuito que envia la seal de audio de forma
secuencial y a una velocidad controlada y va-
riable a 8 controles de volmen. De esta forma,el trmolo no se basar simplemente en una
onda que sube y baja. Cada ciclo de oscilacin
contar con 8 posiciones de volmen diferen-
tes. Complicado de explicar, desde luego, pero
sorprendente al escucharlo. Lo mejor es visitar
su web y ver y escuchar los videos de demo.
El Volumen Probe, que viene a ser un pedal
de volmen en el que en lugar de accionar un
pedal interaccionamos con una antena tipo
Theremin, es una muestra ms de lo inclasifi-cable que son los diseos de Z.Vex.
Eso s, los precios tambin son exclusivos.
370y 340respectivamente.
David Vie
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Didctica
ara abrir fuego vamos a hablar del sen-
tido que debe tener un solo. Lo primero
es pensar que tocamos para transmi-
tir algo a una audiencia y que lo que sentimos
como msicos al tocar, a veces, casi nunca, co-
incide con lo que percibe el pblico. Por lo que
es muy importante orse cuando tocamos
o se puede caer en el error de tocar muchas
notas, ser montonos rtmicamente u otros
errores. Llegados a este punto el solo debe de
tener una estructura que cree tensin y reso-
lucin final para resultar redondo.
El primer recurso del que vamos a hablar
es el arpegio, como funciona sobre un acorde
y como superponiendo diferentes arpegios
podemos conseguir sonoridades diferentes
sobre ese mismo acorde.
La primera forma y la ms trivial es tocar
el arpegio que corresponde al acorde desde
la tnica de este por ejemplo para CMaj7 to-
car C, E, G, B, va a sonar perfecto, pero muy
obvio...algunas notas coincidirn en bajo y
guitarra posiblemente, sera ms interesan-
te simplemente tocando primero la tercera
E, C, G, B.
Ahora vamos a superponer arpegios sobre
un acorde mayor y seguimos con el ejemplo
de CMaj7:
Tratamos de improvisar-I En esta seccin se va a tratar de dar algunas indicaciones y recur-sos para ayudarnos a improvisar y de paso a conocer el diapasn
de la guitarra o el bajo. La improvisacin es algo comn a la mayora
de estilos musicales, desde el rock al jazz pasando por el blues etc.
y la mayora de las veces se trata de ir creando lneas meldicas
(melodas) sobre una base armnica (acordes).
Esto generalmente no se realiza espontneamente, responde al
hecho de tocar encadenados una serie de retales ( patrones, digi-tales, arpegios...) aprendidos y memorizados previamente y que va-
mos enlazando segn nos conviene, sera como dice el maestro Jim
Hall:...ir poniendo piezas para hacer un puzzle..
Tocamos un arpegio menor ( T, b3, 5, b7) un intervalo de tercera mayor porencima de la tnica: E, G, B, D. Con esto hemos conseguido un sonido mayor
con novena.
Tocamos un arpegio menor pero esta vez un intervalo de tercera menor por
debajo de la tnica: A, C, E, G. Con este hemos logrado un sonido menor con
la sexta.
Tocamos un arpegio menor un semitono por bajo de la tnica: B, D, F#, A.
Esto nos da un sonido mayor lidio con sexta y novena.
Tocamos un arpegio semi disminuido ( T, b3, b5, b7.) un intervalo de cuarta
aumentada (tres tonos) por encima de la tnica: F#, A, C, E. y produce una
sonoridad mayor lidia con sexta.
Tocamos un arpegio dominante ( T, 3, 5, b7.) un tono por encima de la t-
nica y nos dara tambin la sonoridad mayor lidia con sexta.
Esto para tocar sobre un acorde mayor como
ya hemos dicho...slo son algunas superpo-
siciones, hay muchas posibilidades. Iremos
viendo ms para tocar sobre acordes menores,
de sptima dominante, etc. Tenemos que tener
la precaucin de unir arpegios por semitonos
(notas vecinas), as dar la sensacin de con-
tinuidad meldica en el desarrollo del solo.
Bien, para acabar decir que este recurso obli-
ga a saber las posiciones de los arpegios antes
de empezar, por lo que es una buena excusa
para aprenderlas o recordarlas, as hacemos
diapasn, memorizamos notas en l y trabaja-
mos el odo, como tarea no est nada mal.
Lo mejor...probarlo y que nuestro odo deci-
da...si suena...vale. Suerte.
P
Lopi
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Didctica
ejando a un lado la tcnica del tapping
(de la cual hablar en futuras ediciones)
es fundamental poseer un gran cono-
cimiento de la guitarra como instrumento ar-
mnico, conocimiento que vendr dado por un
estudio de los intervalos y de las triadas como
primera estructura armnica con fundamen-to. Ni qu decir tiene que en este tipo de prc-
tica es esencial aquello de obtener el mximo
contenido con la mnima expresin o, lo que es
lo mismo, escoger de forma muy precisa qu
notas utilizar en el Voicing (disposicin de las
notas en el acorde).
Muchas veces solo usaremos una lnea de
bajo, otras dispondremos del acorde comple-
to o quizs optemos por utilizar la tcnica del
contrapunto. Esta concepcin del diapasn
ampla nuestra percepcin musical puesto que
nos acerca a la forma de pensar de un pianista
sin, necesariamente, renunciar a la idiosincra-
sia de la guitarra.
Bueno, hecha la introduccin, mi primera re-
comendacin es la de entender el fundamento
bsico de construccin acordal.
En primer lugar sabemos que dos notas for-
man un intervalo, el cual, sin ser necesaria-
mente un acorde, s que puede contener mu-
cha informacin del mismo. No es lo mismo
tocar la tnica y la quinta de un acorde, donde
hay poca informacin, que tocar la tercera y
la sptima donde ya aparecen los colores que
definen el carcter del acorde, a saber, si esmenor, mayor, etc.
As pues deberis comenzar a trabajar con
todos los intervalos armnicos y empezar a
observar de qu manera pueden o no, tener
contenido.
Me explico, si sobre un cifrado de CMaj7 to-
camos las notas C y G obtenemos ms bien
poca informacin, pero qu ocurre si estas
mismas notas las tocamos para un AbMaj7 o
para un DbMaj7; pues obtendramos la 3a y 7a
en el primero y la 7a y #11a en el segundo. La
cosa cambia de forma evidente.
A modo de consejo yo os sugiero trabajar las
triadas en sus tres estados (fundamental, 1a y
2a inversin) especialmente en el top y middle
sets (cuerdas 1-2-3-4 y cuerdas 2-3-4-5 res-
pectivamente) para dar paso a la armonizacin
a cuatro partes mediante la tcnica del Drop,
de la cual os hablar en el prximo nmero. Os
recuerdo algunos de los tipos de acordes bsi-
cos para empezar: Triada mayor (1,3,5), Triada
menor (1,b3,5), Aumentado (1,3,#5), Disminui-
do (1,b3,b5), Sus2 (1,2,5), Sus4 (1,4,5), etc.
Para empezar con un ejemplo real he esco-
gido el tema James de Pat Metheny, incluido
en el CD Offramp del cual hoy os adelanto la
intro (escrita por Lyle Mays) armonizada. Este
tema es perfecto para ser interpretado de esta
forma puesto que sin ser un tema lento es lo
suficientemente rpido para poder ejecutar
bien todos los voicings con la meloda en la voz
soprano (parte superior).
Fijaros bien en la gran cantidad de triadas en
1a inversin con la novena aadida as como
de la tcnica del pedal utilizada en la segunda
mitad de la intro.
Bien, pues hasta la prxima y a disfrutar!
Guitar Chord Soloing by Daniel Flors
P
En este artculo, el primero de una serie que espero sea de vuestro
inters, quiero hablar de la guitarra como herramienta esencial paradesarrollar lo que llamamos Guitar Chord Soloing; o dicho de otra
manera, ejecutar la meloda y la armona de un tema a la vez.
Daniel FlorsGuitarrista y compositorWEB
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Didctica
odramos decir que dentro de una es-
cala hay tantas posibilidades de orga-
nizar, de ordenar sus sonidos, como
notas tiene en torno a un centro tonal.
Cada una de esas posibilidades de organi-
zar los sonidos se llama modo.
Entonces, tono en una escala es la nota
a la que se tiende (centro tonal) y modo la
manera en que esas notas se disponen, se
organizan respecto al centro tonal.
Si tomamos la escala mayor de forma que
cada nota tome el papel de centro tonal, sa-
len siete modos diferentes aunque compar-
ten las mismas notas. Estos seran:
Jnico o Mayor(T, 2, 3, 4, 5, 6, 7.)
Drico(T, 2, b3, 4, 5, 6, b7.)
Frigio(T, b2, b3, 4, 5, b6, b7.)
Lidio(T, 2, b3, #4, 5, 6, 7.)
Mixolidio(T, 2, 3, 4, 5, 6, b7.)
Eolio o Elico(T, 2, b3, 4, 5, b6, b7.)
Locrio(T, b2, b3, b4, b5, b6, b7.)
Cada uno de ellos empieza por una nota
diferente de la escala. Para cada modo, hay
un acorde que coincide armnicamente y
est formado por la 1a, 3a, 5a y 7a de cada
modo, los acordes que resultan son para latonalidad de C, por ejemplo:
CMaj7, Dm7, Em7, FMaj7, G7, Am7y Bm7b5.
Estos acordes forman la armona bsica de la
tonalidad a la que se refieren es este caso C.
La primera aplicacin al improvisar puede
ser la de usar la escala sobre el acorde que la
acompaa, es decir C jnico se empleara para
tocar sobre Cmaj7, D drico para Dm7, E frigio
para Em7, F lidio para FMaj7, G mixolidio para
G7, A eolio para Am7 y B locrio para Bm7b5.
Cada modo tiene su propio sonido que hay
que investigar, que resaltar o destacar, por
ejemplo: el jnico tiene una trada mayor, el
drico la sexta natural, el frigio comienza por
un semitono (que le da ese aire flamenqui-
llo...), el lidio la cuarta aumentada, el mixolidio
la sptima menor, el eolio una triada menor y
una quinta aumentada, el locrio una triada dis-
minuida, esos son los aspectos de cada modo.
Para practicar se puede hacer lo siguiente:grabar los acordes y tocar sobre ellos los mo-
dos, ascendente y descendentemente. Luego
intentar tocar sobre las notas caractersticas
del modo porque esto es lo que le dar el color
a la improvisacin.
Luego tocar los modos sobre el resto de los
acordes diatnicos, suenan bien pero te llevan
a resolver las frases en notas del acorde. Otro
paso ms sera tocar los modos por terceras,
cuartas etc. Los arpegios de cada modo ascen-
dentes y descendentes, tocar un digital (una pe-
quea frase de 3 4 notas) empezando por cada
nota del modo o del arpegio del modo.
Es una buena forma de familiarizarse con los
modos y un buen trabajo para el odo y a la vez
desarrollar la tcnica de tocar el instrumento
y como siempre dicha la teora que sea el odo
de cada uno el que decida... si suena, vale.
Los modos.Una aproximacinA todos nos suena el concepto de modos y como utilizarlos para
improvisar melodas, vamos a intentar explicarlo de alguna manera
para que nos sea til. Lo primero que haremos es definir lo que es
un modo, segn el Diccionario de la Msica de Harvard, un modo es
el conjunto de sonidos, dispuestos en una escala, que forman lasustancia tonal bsica de una composicin.
P
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DidcticaREVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0
ara ello el autor empieza por situarnos musicalmente
en la poca de mayor esplendor de las big band y cual
era el papel de la guitarra, totalmente rtmico. Explica
el concepto de four to the bar, es decir cuatro ataques por
comps y la importancia de llevar bien el tempo y desarrollar el
groove, es decir no ser demasiado cerebrales tocando.
Ya los contenidos puramente didcticos pasan por: reducir
o simplificar los acordes al tocar, tcnica de mano izquierda y
de mano derecha, drops, acordes y sus inversiones, patrones y
progresiones, ritmo armnico etc.
Viene acompaado con un cd de bases para practicar los ejer-
cicios que propone en cada uno de los captulos. Un acerca-
miento interesante a este estilo de tocar la guitarra.
Ed. Hal Leonard.
Swing &Big Band Guitar Nicolas Slonimsky
Este es un libro cuyo objetivo es ayudar
a quien pretenda aproximarse a la guitarraswing o la guitarra de big band, haciendo
hincapi en el estilo de Freddie Green, el
guitarrista de la big band de Count Basie y
posiblemente el mejor en este estilo.
P
iene crticas favorables y recomendaciones de gente de la
talla de L. Bernstein, A. Schoenberg o Henry Cowell.
El objeto que persigue el libro es dotar al msico tanto
ejecutante como compositor de una serie de ideas, una inmensa
serie, que ayuden a desarrollar su capacidad de hacer melodas
en una tonalidad. Todo esto lo logra facilitando una interminable
serie de patrones y escalas, construidos usando unas tcnicas
de organizacin de notas basadas en divisiones, permutaciones,
inversiones y todo tipo de combinaciones.Manejandos los con-
ceptos de interpolacin, ultrapolacin, infrapolacin, inter-infra-
polacin, infra-ultrapolacin e infra-inter-ultrapolacin. Estos
extraos nombres en realidad se refieren ir aadiendo combina-
ciones de notas de paso y proximaciones a unas notas principales
dentro de una octava. El libro es infinito, pero no es fcil de digerir
puesto que es en realidad es un manuel de consulta e inspiracin
y que puede dotarnos de ideas y tcnicas para contruir un fraseo
original, diverso y personal.
THESAURUSOF SCALES
AND MELODIC
PATTERNSAmsco Publications.
Charlton JohnsonAntes que nada decir que estamos ante un
libro de culto, hay comentarios por ah que
dicen que fue una broma del autor, otros
como Steve Vai o Kurt Rosenwinkel lo reco-
miendan como fuente de inspiracin mel-
dica, es sin duda alguna un gran trabajo.
o primero que destaca es la buena estructura y organiza-
cin de los contenidos del manual, cosa que no siempre
es as y que facilita el trabajo con l.
Desde lo ms sencillo al principio a la ms complejo posterior-
mente va desgranando por captulos los conceptos tericos aso-
ciados a su prctica correspondiente de manera que te puedes ir
creando tus rutinas de estudio particulares. El autor despus de
cada captulo te indica como trabajarlo para alcanzar los objetivos
propuestos.
De esta manera va desarrollando conceptos como: calenta-
miento, la escala pentatnica, la escala de blues, bending y vi-
brato, la escala mayor, alternate picking, los modos de la escala
mayor, tcnica de ligados, las triadas, sleeping, arpegios, saltos
de cuerda, tapping, las escalas armnica y meldica, escalas ex-
ticas, improvisacin etc.En definitiva, muchas herramientas para
quien intente manejarse en un contexto de guitarra rock actual.
Uno de mis mtodos favoritos.
Rock Guitar
SecretsPeter FisherEd. Ama. Verlag.
T
Vamos a comentar un mtodo que es ya un
clsico. El autor Peter Fischer es un gradua-
do en el GIT de Las Angeles y ha escrito dife-
rentes libros como Total Guitar Tecniques,
Blues Guitar Rules y un video didctico
como Modern Rock Concepts.
L
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
s en el ao 2002 cuando saca al mer-
cado su primer disco como lder Unpoco de lo mo compuesto, arreglado
y producido por el propio Jos de Castro. Se
puede escuchar un buen puado de canciones
dnde se mezcla el rock con diferentes estilos
como el funk, fusin...
Ya en 2004 graba Music Guitar Box, en esta
ocasin con msicos de la talla de Simon Phi-
llips, Melvin Lee Davis, Enzo Filippone, Mau-
rizio Sgaramella, Denis Bilanin. Un albm de
corte ms roquero pero en dnde Jos de Cas-
tro muestra su habilidad de nuevo para inter-
pretar con virtuosismo diferentes estilos como
el country , el blues o el funk en un contexto
rock como hemos dicho.
Aqu se observa ya un trabajo muy cuidado,
propio de un guitarrista que empieza a jugar en
las ligas mayores.
En 2006 Jopi lanza su tercer trabajo hasta la
fecha Conversation para el que cuenta con
Melvin Lee Davis, Joey Vera, Enzo Filippone,Denis Bilanin e Iaki Quijano.
Es de nuevo un trabajo instrumental que
muestra a un Jopi ms maduro como guita-
rrista y como msico
En la vertiente de Jopi como sideman, est
considerado un gran msico de sesin, tanto
en trabajos de estudio dnde supera la cifra de
ms de 80 discos en cuya grabacin ha interve-
nido o en el directo dnde ha rodado con gente
como Melendi, Chenoa...artistas que trabajan
en grandes giras y que eligen a los mejores
para trabajar.
Recien llegado del NAMM en USA dnde
ha tocado para Suhr, prestigiosa marca de
la que es endoser, ha tenido la amabilidad
de responder en exclusiva para revista.guita-
rramania.com una serie de cuestiones que le
hemos planteado:
Jos de CastroJos de Castro (Jopi) ,guitarrista madrileo lleva con la guitarra des-
de los 10 aos, Empez con estudios de clsica, armona etc. ms
tarde, se introduce en el mundo de la elctrica. En esta etapa de su
vida pasa por diferentes grupos de rock y toca profesionalmente
con orquestas y grupos, mientras da clase de guitarra en escuelas
como Ritmo y Comps de Madrid. Aqu se va fraguando como el
msico que es en la actualidad.
La madurez de un guitarrista
E
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
Cuenta algo sobre tu ltimo trabajo,
evolucin sobre los anteriores... cmo
compones? sale del tirn, empiezas con
una idea que vas desarrollando (una fra-
se, un riff...)
R: Creo que mi nuevo trabajo refleja perfec-
tamente el momento musical en el que es-
toy. La principal evolucin ha sido el no tener
la auto-presin que tuve en mis anteriores
cds.
En mi primer disco intent demostrar mu-
chas cosas que haba escrito y trabajado du-
rante aos. No me refiero a las canciones,
si no a la diversidad de influencias y estilosque haba practicado durante mucho tiempo.
Con mi segundo trabajo intent conseguir un
equilibrio entre la tcnica y las composicio-
nes. En Conversation, la evolucin musi-
cal creo que es bastante clara. Tengo mucha
ms experiencia y las ideas mas claras a la
hora de hacer y tocar los temas.
Respecto a mi forma de escribir, no hay
nada fijo. Algunas veces sale un riff y desde
ah llego a una cancin y otras saco una me-
loda que tengo en la cabeza e intento armo-
nizarla.
Es intuitivo, usas conocimientos de ar-
mona...todo a la vez...?
R: A veces necesito recurrir a conocimien-
tos de armona para rematar alguna parte en
concreto, pero generalmente las canciones
salen de una manera bastante natural.
Te gusta tocar con tu banda en tro?
Has pensado en formaciones mayo-
res, con teclados, percusionista... o algo
as?
R: El formato de banda que ms me gusta es
el de tro. De esta manera tenemos muchas
mas libertad para improvisar y ganamos en
intensidad. A veces, echo de menos un Ha-
mmond en algn tema, pero no hay presu-
puesto para llevar un organista slo para 4
5 temas.
Para este ao tengo previsto grabar un cden directo con una parte en tro y otra con
Hammond.
Como preparas el trabajo, el reperto-
rio...los sonidos etc.? Eliges con quien
trabajar o crees que se puede hacer un
curro digno con quien sea?
R: Normalmente te dan las canciones y las
sacas en casa. Algunas veces te pasan unos
guiones con la armona pero no siempre es
as.
A la hora de elegir los sonidos, simplemente
intentas reflejar lo que est grabado, aunque
una vez que empiezas a asimilar los temas
los puedes llevar a tu terreno.
Pienso que se puede hacer un trabajo dig-
no casi con cualquiera. No merece la pena
analizar si con quien tocas es mejor o peor,
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
simplemente es una manera de ganarte la
vida haciendo lo que mas te gusta.
Yo intento siempre tocar lo que quie-
ren or, pero como a m me gusta to-carlo. De esta manera disfrutas mu-
cho ms.
Soy un privilegiado por poder ganarme la
vida haciendo lo que mas me gusta y adems
puedo permitirme el lujo de sacar mis pro-
pios discos.
Estudio o directo, que prefieres? como
te llevas con el productor... es fcil rela-
cionarse con ellos? (no contestes si noquieres... risas)
R: Me gustan tanto el estudio como el directo.
Del directo me quedo con la energa y la ten-
sin de tener que darlo todo a tiempo real.
En estudio puedes ser mucho ms perfec-
cionista con el sonido y la manera de tocar.
Adems, un concierto si no se graba muere
esa misma noche (excepto en la memoria) y
las grabaciones son para toda la vida.
Los productores siempre intentan sacar
lo mejor de cada msico en beneficio de la
grabacin, as que normalmente el clima es
bueno. Un buen productor siempre te deja-
r aportar ideas, pero sin salirte de lo que
tiene en su cabeza. En una produccin hay
muchas cosas fuera de lo artstico y eso es
lo nico que puede estropear el ambiente en
el estudio.
Que guitarras usas actualmente? que
le pides a una guitarra?
R: Estoy utilizando guitarras Suhr y AFJ. Son ins-
trumentos de una altsima calidad y cmodos de
tocar. A una guitarra le pido que mantenga bien la
afinacin y que rena la combinacin adecuada de
maderas y pastillas para el sonido que necesito.
El tono est en las manos y en la cabeza
de cada uno y los instrumentos definen el
sonido final.
Cuenta algo sobre tu equi-
po, amplis, efectos etc...
R: Tengo mucho equipo y muy diferente. La com-
binacin que ms me gusta es la de ampli y pe-
dales. Estoy utilizando Custom audio OD100. Uno
es el modelo SE,que tiene bastante ganancia y el
otro es el OD100CLASSIC,con un sonido mucho
mas vintage. Los dos amplis son de tipo Fender
en el canal limpio y Marshall en el saturado. Son
increbles y consigo los tonos que quiero.
Respecto a efectos... tengo muchos,soy un fa-
ntico de los pedalitos vintage. Tambin tengo un
par de multi efectos de TC electronic y un eco de
cinta de Fulltone.
En estudio lo utilizo todo, pero en directo de-
pende de la cantidad de sonidos que necesite.
Que recomiendas a los que empiezan...a
nivel estudiar, practicar,tocar etc...?
R: No soy nadie para hacer recomendaciones,
pero dira que lo mas importante en practicar
duro, escuchar mucha msica de todos los esti-
los y sobre todo tocar en directo.
Buscar un buen profesor puede ser de granayuda, pero si es posible, es mejor estudiar con
un buen msico que en ese momento impar-
ta clases. Muchas gracias Jos Manuel
por tu apoyo.
Gracias a ti Jopi.
A continuacin os dejamos con un par de
licks y su audio, que nos ha cedido Jos de
Castro. Un par de fragmentos de dos compo-
siciones suyas, sirven de acercamiento a la
forma de componer e interpretar de Jopi.
PDF AUDIO
PDF AUDIO
ENTRE LOS DEDOS
LUZ
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
Paul GilbertNo estamos solos...
aliendo casi de su adolescencia ya
tena una gran experiencia en el
G.I.T. (la famosa academia de m-
sica americana) y grababa con RACER X su
primer disco.
Su vertiginosa velocidad con la pa,sus
barridos, ligados y frases imposibles llam
la atencin de los guitarristas ms jvenes,
pero luego al formar Mr. Big (uniendo su ta-
lento a Billy Sheehan, el Eddie Van Halen
del bajo), demostr que no slo era capaz
de correr por todas las tcnicas de cual-
quier libro, sino que adems era un buen
compositor de rock.
Comienza los 90 y las revistas especiali-
zadas en guitarras (y guitarristas) lo ponen
en un pedestal de la guitarra- rock de ac-
ceso muy exclusivo (junto a Satriani, Vai,
Kotzen y no muchos ms), y bajo los pedi-
dos de sus fans lanza una serie de videos
didcticos que en poco tiempo han pasado
a ser clsicos en lo relativo a aprendizaje
y especializacin de la guitarra hard-rock/
heavy metal. En los videos tampoco abando-
na su sentido del humor, siendo en unos de
ellos presentado por una banda de Maria-
chis Mexicanos diciendo Con Ustedes (el)
Pablo Gilbertooooooooo!.
Su salida de Mr Big (sien-
do reemplazado justamente
por Ritchie Kotzen) le per-
miti la libertad total paraafrontar sus proyectos en
solitario sin ningn tipo
de presin.
Actualmente es conocido justamente
por eso: grabar discos solistas en subesti-
los variados (siempre del rock), de efectuar
clinics por todo el mundo, de hacer 99 so-
bregrabaciones de un solo de gu itarra en un
tema simplemente por diversin, de ser una
MEGA STAR en Japn, de grabar un video
cutre tocando junto a un fan Little Wi ng en
plan casi acstico ... Paul es un muy buen
tipo de esos que te cruzas de vez en cuando
en la calle antes del genio de la guitarra in-
alcanzable que la mayora puede creer.
El reportaje lo hemos efectuado con Jo-
rual (gracias Pepe por las traducciones..
aunque Floyd Rose no se traduce como
fluido rosa). A
diferencia de cual-
quier reportaje de
prensa escrita,hemos optado
por llevarlo ms
por un cuestionario
rpido de preguntas
simples, dividindolas en
las diferentes etapas de la carrera de Paul,
adems de un ping-pong sin demasia-
do sentido guitarrsticopero que permite
conocer a un Paul ms ntimo y algn co-
mentario sobre su equipo actual... siempre
manteniendo la lnea de inquietudes y el
sentido del humor propio de los foreros de
Guitarramania.com
Es un honor p ara mi haber efectuado esta
nota, como as tambin es una gran satis-
faccin hoy compartirla con vosotros.
Espero que os guste... y como siempre:
EXITOS!
Paul Gilbert puede llegar a ser la cabeza ms visible (no slo por
su altura ) de un estilo de guitarrista bastante especial: Es suma-
mente tcnico. Es extremadamente divertido. Prefiri bajarse de lamoda banda con cantante bonito y guitarrista shred y dedicarse
a componer SUS temas y desarrollar su estilo muy personal... pero
MUUUY PERSONAL.
S
E i
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
PAUL EN SUS COMIENZOSMuy joven ya eras un guitarrista famoso y
profesor: A qu edad comenzaste con la
guitarra exactamente y cmo lo hiciste?
R: Tom algunas clases cuando tena 6 aos pero
eran demasiado aburridas y abandon la guita-
rra. Ms adelante volv a comenzar a los 9 aos.
A los 11 segu recibiendo clases de un profesor
mejor y tambin fui al G.I.T. (Guitar Institute Te-
chnology) cuando tuve 17 aos. Mayormente he
aprendido copiando de mis discos favoritos.
Cul fue tu primera guitarra?
R: Fue una acstica Stella. La toqu durante 2aos. Mi primera guitarra elctrica fue un Gib-
son Les Paul Custom.
Cules eran tus dolos por aquellos
aos?
R: Edward Van Halen, Jimmy Page, The Beatles,
Pat Travers, Randy Rhoads, Alex Lifeson, Gary
Moore, Michael Schenker, Robin Trower, Ace Fre-
hley, Ted Nugent, Johnny Ramone, Steve Jones,
Allan Holdsworth, Jimi Hendrix, Angus Young, Joe
Perry, cualquier guitarrista entre 1964 y 1984!
Qu banda o disco recuerdas que te haya
influenciado especialmente en el resto de
tu carrera?
R: The Beatles, Led Zeppelin, Van Halen, and
Todd Rundgren son sin duda mis ms grandes
influencias.
Cules fueron tus hbitos de prctica y
estudio durante esos aos?
R: Practicaba todos los das. Yo solo y con mibanda. Horas, horas y horas....
Cmo te diste cuenta de que tenas un
talento especial para la msica y la gui-
tarra?
R: Muchas gracias por el cumplido. Recuerdo
haber ido a una tienda para probar un ampli. El
vendedor pareca muy impresionado con mi for-ma de tocar pero mi padre me dijo que slo in-
tentaba ser agradable para venderme el ampli.
PAUL FAMOSOHas vivido una poca especial, creciendo
junto a los pilares del desarrollo del rock.
Qu piensas sobre esto?
R: Me siento muy afortunado de haber podido
asistir a tan grandes conciertos cuando estaba
creciendo. Vi a Van Halen con David Lee Roth, Ozzycon Randy Rhoads, y Pat Travers con Pat Thrall.
Empezar con Racer X te hizo conocer en
el mundo de los guitarristas pero estar
con Mr. Big te ha permitido llegar a pblico
algo diferente al pblico de la Guitarra.
Puedes contarnos algn buen recuerdo
sobre esto?
R: Cuando Racer X empez, nadie nos conoca.
Nosotros construimos la banda y la dirigimos por
nuestra cuenta. Debido a eso nuestro xito fue ex-
citante y por supuesto las msica me encantaba.
Mr. Big tena unos msicos muy buenos y famo-
sos por lo que el xito vino de una forma ms
fcil. Pero fue muy excitante para mi porque to-
camos en sitios mucho ms grandes, viajamos
alrededor del mundo y tuvimos singles muy im-
pactantes. Adems, Billy Sheehan era uno de
mis hroes y yo quera realmente tocar con l.
Que banda seores!!!
Cmo se te ocurri la idea del solo The
Drill Song? (El solo se realiza con una
taladradora con una pa pegada en la
punta de la broca, lo que permite hacer
tantos golpes de pa como revoluciones
tenga el motor de la taladradora). Cul
fue la cara de tus compaeros cuando
se la enseaste?
R: Yo sola jugar con la taladradora cuando es-
taba en Racer X por lo que slo apliqu la idea
Cuando Racer X
empez, nadie nos
conoca. Nosotros
construimos la banda
y la dirigimos por
nuestra cuenta.
Yo sola jugar con
la taladradora
cuando estaba
en Racer X por lo que sloapliqu la idea a Mr. Big.
E t i t
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
a Mr. Big. Billy tena tambin una taladradora y
la tocbamos en armona... Muy divertido...
Estuviste influenciado por Van Halen en
varias tcnicas... y en la taladradora?
R: Ya usaba la taladradora algunos aos antes
de que Van Hallen la usara. Yo estoy muy in-
fluenciado por la forma de tocar de Edward. l
es uno de mis favoritos.
PAUL HOYTienes un sentido del humor muy particular.
Cmo es aceptado sto en el mundo?R: Cmo es aceptado? No tengo ni idea sobre
esto. Muchas cosas son divertidas para mi y
por eso me ro y las comparto.
Has tenido alguna vez alguna mala inter-
pretacin de tus bromas?
R: No puedo imaginar cmo....
Es ms, mi humor no son realmente bromas.
Slamente pienso que muchas cosas son gra-
ciosas cuando tu trabajo es ser guitarrista de
Heavy Metal.
Tu pgina web (www.paulgilbert.com), en
vez de ser un muestrario de equipo, gi-
ras, promociones.... est mas centrado
en mostrar tu personalidad y sentido del
humor.
R: Pongo links a todas las empresas que llevan
mi equipo. Si te interesa puedes visitar estas
webs. Pero en mi propia web hago las cosas a
mi manera.
Es una decisin consciente o naci de
modo espontneo?
R: El proceso creativo implica ambos, conse-
cuente y espontneo. Los hemisferios de mi
cerebro colaboran.
Para entender el mundo de Paul, recomen-
damos visitar su webwww.paulgilbert.com
Paul siempre cuid su ali-mentacin...Es un hecho de que a mucha gente le en-
cantara que Mr. Big volvieran a juntarse,
no obstante podemos verte muy cmodo
en tu etapa como guitarrista solista, cli-
nics, gira por Japn junto a otros guita-
rristas famosos (por ejemplo Nuno Bet-
tencourt). Es sta una evolucin o acaso
se trata de un Paul ms veterano?
R: Estoy muy orgulloso de la msica quehice con Mr. Big. pero me gusta la libertad
de ser un artista en solitario. Yo era muy jo-
ven cuando me un a Mr. Big y no tena la ex-
periencia de ser un artista solitarios. Ahora
la tengo.
Tu estilo puede crear confusin entre mu-
cha gente.... Recuerda mucho a la banda
Queen los cuales buscaban no repetir
e intentaban encontrar algo nuevo. Entus discos es fcil encontrar temas
Punk-Rock y seguidamente una bala-
da.... algunas canciones progresivas y
algo en la lnea del Heavy Metal.... Es
muy difcil encasillarlo en un estilo....
Cmo definiras tu estilo?
R: Mi estilo es yo mismo. Toco la guitarra,
canto y escribo canciones. Algunas veces
unas canciones son distintas de otras. Si
fueran todas iguales me aburrira.
Actualmente ests practicando, es-
tudiando? Tienes alguna rutina esta-
blecida?
R: Yo practico mucho, pero me encantara
poder practicar ms. Mis das en el G.I.T
fueron los mejores. Poda practicar todo el
da, todos los das.
Mantienes contacto con el resto de la
gente de Mr. Big o Racer X? Si no re-
cuerdo mal Billy Sheehan era un buen
amigo tuyo....
R: S, los veo de vez en cuando. Billy y yo
recientemente tocamos juntos en unos
conciertos tributo tocando canciones de
The Who. Fue estupendo tocar de nuevo
con l.
Paul volando en el rock.Acabas de editar un disco Ests pre-
parando algn otro proyecto?R: Acabo de terminar mi primer CD com-
pletamente instrumental. Se llama Get
Out of My Yard. chale un vistazo.
Cul es tu mtodo de composicin?
Generalmente compones a partir de
una letra o primero haces la msica y
luego encajas la letra?
R: Si es posible, intento empezar por las
letras pero no he podido hacer eso en mi
disco instrumental porque ha sido todoideas de guitarra.
Cmo es el proceso de grabacin?
Tus canciones suenan siempre fres-
cas: Cmo consigues esto?
R: Pulso Record y toco mi guitarra! Es
importante estar afinado y en tiempo.
me gusta la
libertad de ser un
artista en solitario.
E t i t
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REVISTA CUTAWAY GUITAR MAGAZINE N0 Entrevista
PAUL Y EL SONIDOPaul, muchos de nosotros somos enfer-
mos por el sonido y del equipo... quiz
sea esta la parte del reportaje ms jugosa
para muchos foreros...
La primera pregunta (redobles de
tambor!!):Analgico o digital?
R: La diferencia es muy sutil. Mayormente
tengo que tocar la guitarra y escribir una bue-
na cancin.
Fiel a Ibanez durante muchos aos.......
Tienes otras guitarras?
R: Tengo un bajo Rickenbacker que usaba mu-cho. Tengo algunas Gibson, Fender y una acs-
tica Taylor. Pero las Ibanez son mis favoritas.
PAUL SE CUIDA BIEN...Completas junto con Vai y Satriani le tro
de endorser ms famoso de Ibanez...
R: Mi guitarra es muya parecida a la JEM de Vai.
Yo solo simplifiqu algunas cosas y les puse los
agujeros con forma de F. Gracias Steve...
Tu modelo signature tiene el diapasn
de arce y la pala invertida. Es un tema
de look fashion, es para obtener una ten-
sin diferente de las cuerdas, o por am-
bos casos?
R: Mayormente es porque da un aspecto cool.
Puede ser que la tensin sea diferente pero no
estoy del todo seguro. Slo s que me gusta.
Qu le ocurri al Floyd Rose?
R: Prefiero usar mis dedos para hacer ben-
dings. Uso mi mano derecha para hacermute en las cuerdas sobre el puente por
lo que mi mano siempre se golpeaba con
la barra y me haca dao por lo que decid
quitarlo.
Algn consejo para los foreros de Guita-
rramania.com?
R: Que aprendan algo nuevo cada da. Sen-
taos con vuestra guitarra y un CD y apren-
ded una cancin, solo o frase, un acordecada da. Elegid canciones que realmente
os guste practicar.
Y algn consejo especial para los prin-
cipiantes?
R: Aprended acordes. Aprender canciones de
los Beatles. No toqueis rpido y entrecortado.
Tocad lento y desarrollar el control de vuestro
instrumento. Usad vuestros odos porque os
dirn cuando es hora de acelerar... Disfrutad
de la guitarra.
SETUP DE PAUL EN DIRECTO
Guitarras
R: Algunas Ibanez PGM, algunas Ibanez Vintage.
En mi ltimo Tour us una Ibanez Rocket Roll II
de 1982 y una PGM custom naranja del 2000.
Efectos
R: Mi pedalera est siempre cambiando pero
estos son mis pedales actuales.Boss tuner
Boss digital delay
MXR Phase 90
TC Electronics chorus/flanger
Electro Harmonix Electric Mistress flanger
Fulltone OCD distortion
(en este listado hay ms de una sorpresa...)
AmplificadoresR: Cabezal Laney GH100L Head en conjunto
con dos pantallas Laney 4x12.
Secretos?...
R: Algunas veces uso una doble neck que tiene
3 cuerdas. Estas cuerdas se afinan en octa-
vas: Mi grave, Mi medio y Mi agudo.
Y para cerrar la pregunta ms importante:
Paul tiene GAS?
R: Simplemente adoro las guitarras.
Gracias Paul!!
R: Gracias a v