LucianaBaroneEditora
GOVERNODOESTADODOPARANÁSECRETARIADACIÊNCIA,TECNOLOGIAEENSINOSUPERIOR
IMPRENSAOFICIALDOESTADODOPARANÁFACULDADEDEARTESDOPARANÁ
Copywright@2011
RevistaCientífica/FAP
periodicidadesemestralPEDE‐SEPERMUTA
WEASKFOREXCHANGE
ONPRIEL’EXCHANGE
ARevistaCientífica/FAPéumapublicaçãodeartesdaFaculdadedeArtesdoParaná.Asopiniõesexpressasnosartigosassinadossãodeinteiraresponsabilidadedosautores.Osartigosedocumentosdestevolumeforampublicadoscomaautorizaçãodeseusautoreserepresentantes.
RevistaCientífica/FAP–FaculdadedeArtesdoParaná;
LucianaBarone(organizadora).v.07,(jan./jun.,2011).Curitiba:FAP,2011334p.:il.Col.;21,1x28,1cm.
SemestralISSN1679‐49151. Arte – Periódicos. I Faculdade de Artes do Paraná. II.Barone,Luciana.
CDD705CDU7(05)
RevistaCientífica/FAP
BRASIL
2011
faculdadedeartesdoparaná–fap
RosaneSchlögelDiretora
EulideJazarWeibel
Vice‐Diretora
Dra.ZeloíAparecidaMartinsdosSantosCoordenadoradePesquisa
Dra.SolangeStraubeStecz
CoordenadoradePós‐Graduação
MarizaPintoFleurydaSilveiraBibliotecária
revistacientífica/fap
editora
Dra.LucianaBarone
conselhoeditorialDr. Armindo Bião (UFBA); Dr. Cássio da Silva Fernandes (UFJF); Drª. Cristina Capparelli Gerling(UFRGS);DrªCristinaGrossi(UnB);Dr.DanielWolff(UFRGS);Drª.DulceBarrosdeAlmeida(UFG);Drª. Fabiana Dultra Britto (UFBA); Drª Helena Katz (PUC‐SP); Dr. José Manuel Tedim(Portucalense‐Pt);Dr.KeyImaguireJr.(UFPR);Dr.LuizFernandoRamos(USP);Dr.MarcoAntonioCarvalho Santos (UFF); Dr. Marcos Napolitano (USP); Drª. Margarida Gandara Rauen(UNICENTRO); Dr. Paulo Humberto Porto Borges (UNIOESTE); Drª. Regina Melim (UDESC);Drª.Selma Baptista (UFPR); Drª Rosemyriam Ribeiro dos Santos Cunha (FAP); Drª. Sheila DiabMaluf(UFAL);Dr.WalterLimaTorres(UFPR);Drª.ZéliaChueke(UFPR).
capa
SamuelGionedis
apresentação
A Revista Científica / FAP, periódico semestral da Faculdade de Artes do Paraná, chega a seu
sétimonúmero,consolidandooobjetivodecontribuircomadisseminaçãodapesquisaemartes
desenvolvida em Instituições de Ensino Superior. Para tanto, tem sido fundamental a preciosa
colaboração,tantodosarticulistasquevêmatendendoanossaschamadas,quantodosmembros
doConselhoEditorialedospareceristasad‐hoc, cujoatencioso trabalho só tem feito crescera
publicação.Adiversidadedasabordagensreunidanestevolumeimprimetraçosdoamplodiálogo
entre o fazer artístico e seu refletir nas variadas áreas do conhecimento, bem como das
confluênciasetangenciamentosentreasdiferenteslinguagensexpressivas.
Na seçãoprocessosde criação encontram‐seosartigosqueenfocampoéticaseprocedimentos
técnicos e artísticos. Gustavo Côrtes, Inaicyra Falcão dos Santos e Mariana Baruco Machado
AndrausdiscutemaspossibilidadesdeapropriaçãodométodoCorpoeAncestralidade,apartirde
experiências que aliaram práticas performativas à teoria. Marina Elias enfoca o Movimento
Improvisado como recurso de composição nas artes cênicas, discutindo suas especificidades e
problematizando‐ocomolinguagemtécnico‐poética.Ana Cristina Fabrício parte de sua
experiênciacomoMicrodramaeacriaçãodemetáforasnaformaçãodeatores,apontandopara
relações com a Mímica Corporal Dramática, de Étienne Decroux. Manuel Guerrero analisa os
procedimentos empregados pelo dramaturgo Sergio Arrau em Sin otro delito que ser su hijo,
identificandoa críticadoautor comrelaçãoatraçosficcionaisdanarrativadeumaHistóriaque
visaperpetuardeterminadosvalores.GeraldoFranciscodosSantosvoltaosolhossobreoSonho
deumanoitedeverãomontadopeloBandodeTeatroOlodum,refletindosobreoquechamade
baianidadenegro‐soteropolitana,apartirdosprincípiosutilizadospelainterpretaçãoeencenação
comoconstituintesdaexpressãode “traços identitários”.FabianaQuintanaDiaseNeyCarrasco
analisam a música original da peça “Orfeu da Conceição”‐ que marca o primeiro encontro da
poesiadeViniciusdeMoraes comamúsicadeAntônio Carlos Jobim–apartirdoprocessode
criaçãodapeça,bemcomodosaspectosdramático‐musicaisqueelaapresentaemsuanarrativa.
AlexyViegasapresentaumestudodapeçaRagtimeparaonze instrumentos,de IgorStravinsky,
investigandonela,indíciosdaexistênciadoelementopopular.
Teoria e história da arte engloba os artigos que enfocam abordagens críticas, estéticas e
históricas.GustavoGuenzburgerdiscuteaoperacionalidadedoconceitopós‐dramático frenteà
produçãocontemporânea,apartirdeummapeamentodagenealogiado termo,bem comodo
desdobramentodeseuimpactosobreacríticabrasileiraatual.CarolinaCamargoDeNadaifoca‐se
sobreodesignnadança,apartirdosmodosorganizativossingularesdoscorposqueaconstroem.
AlanRafaeldeMedeiroseÁlvaroCarlini investigamotrabalhodaSociedadedeCulturaArtística
Brasílio Itiberê (1944‐1976)pela consolidaçãodeespaços de sociabilidadevoltadosà formação
deplateiaemmúsicaerudita,naCuritibadeentão.LunaCristinaCastroNery,propondoocinema
comodevir, refletesobreabuscada identidadedoqueéproduzidoforadoscentroseuropeue
norteamericano,propondoumadescolonizaçãodaimagemparaoschamados“cinemasdosul”.
Apontando para possíveis relações entre literatura, cinema e outras áreas expressivas, Salete
PaulinaMachadoSirinoeRitadasGraçasFelixFortesaliamsualeituradatemáticadainfânciaem
ConversadeBoise CampoGeral/Miguilim deJoãoGuimarãesRosa,àsteoriasda recepçãode
Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Neurivaldo Campos Pedroso Junior remonta à Antiguidade
clássicaparaidentificarproposiçõesderelações,aproximativasounão,entreasartes,para,num
traçadohistórico,chegaràinstitucionalizaçãodosestudosinterarteseàinfluênciaquesofremda
intermedialidade,discutindoainstabilidadedoslimiaresentreaslinguagens,naatualidade.
Emeducação do sensível, tantoNeli Klix Freitas e RosannyMoraes deMorais Teixeira, quanto
LorenaBaroloFernandeseAnitaSchlesenerenfocamoensinodaartenoprocessoinclusivo,seja
na ênfase do reconhecimento das diferenças e potencialidades individuais para o processo de
criação e para o convívio social e cultural de todos, seja na ênfase à comunicação alternativa
possibilitada pela vivência da arte no caso de indivíduos com Transtorno do Espectro Autista,
respectivamente. Larissa Minuesa Pontes Marega apresenta suas reflexões sobre teatro e
educação a partir de sua experiência artística e docente, enfatizando a importância do caráter
lúdicodestaarte,da retomadaque traçado teatro grego antigoàspráticasquepropõeparaa
saladeaula. Tambémno campo teatral, RenataFerreiradaSilvapropõeumdiálogo entredois
sujeitos,umdramáticoeumpós‐dramático, para enfocaras reverberaçõesdo rompimentoda
ideiadoteatrocomorepresentaçãodeumcosmosfictícionoensinodestaarte.
Na seção dedicada à musicoterapia, Rosemyriam Cunha e Maria Carolina dos Santos Cruz
Pachecofazemumaanálisecomparativadapresençadamúsicanarotinadiáriadepessoasjovens
e idosas, identificando‐a como elemento capaz de ampliar as capacidades comunicativas,
enquantoeventopsicossocialeterapêutico.
Manifestandosincerosagradecimentosatodosaquelesquediretaouindiretamentecontribuíram
paraarealizaçãodestenúmero,bemcomoaoapoioeconfiançadaDireçãodaFAPedoSetorde
Pesquisa,desejamosatodosumaboaleitura!
LucianaBarone
Editora
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DaideiaàcriaçãodeViniciusdeMoraes:umaanálisedamúsica
originaldapeça“OrfeudaConceição”(1956)
FabianaQuintanaDias1
NeyCarrasco2
Resumo:Poucosespetáculos foramtãoimportantesparaaculturabrasileiraquanto
a peça “Orfeu da Conceição” (1956). A adaptação de Vinicius de Moraes para os
morroscariocasdomitogregorepresentouoprimeiroencontrodasuapoesiacoma
música de Tom Jobim: o novo samba, precursor da bossa nova, e a bossa nova
propriamente dita. Opresente artigodescreveoprocessode criaçãodapeçaeum
estudodosaspectosdramáticosedramático‐musicaisnaestruturanarrativadaobra.
Palavra‐chave: Orfeu da Conceição; trilha musical; teatro brasileiro; dramaturgia
musical.
Abstract:FewspectaclesweresoimportanttoBraziliancultureastheplay“Orfeuda
Conceição” (1956).TheadaptationofViniciusdeMoraesto thehillsof Rio fromthe
Greekmytherepresented the firstmeetingof hispoetrywithmusic by TomJobim:
new samba,precursorof bossanova, bossanovaandproper.Thisarticledescribes
theprocessofcreatingthepieceandastudyofthedramaticaspectsanddramatic‐
musicalworkofnarrativestructure.
Keywords:OrfeudaConceição;soundtrack;BrazilianTheater;musicaldramaturgy.
“ParamatarOrfeunãobastaamorte.Tudomorrequenasceequeviveu,sónãomorreavozdeOrfeu.”
(ViniciusdeMoraes)
Uma batucada no morro e algumas palavras pronunciadas pelo escritor americano
Waldo Frank foi tudo que Vinicius de Moraes precisou para criar a tragédia carioca
“Orfeu da Conceição”. Em uma visita ao Brasil no ano de 1942, frequentando favelas,
clubesefestejosnegrosnaBahia(espetáculosdecandombléecapoeira)acompanhado
do poeta, Frank se encanta com a sensualidade e o ritmo de alguns negros
principalmente da Favela do Pinto no Rio de Janeiro e os compara aos gregos da
Antiguidade. O comentário fez Vinicius idealizar que algummito helênico poderia ser
recriadoentreosfaveladoscariocas.
1Jornalista,produtoraemestrandaemMultimeios‐UNICAMPcombolsaFAPESP‐SP.
2 Professor Doutor do Instituto de Artes‐ UNICAMP. É compositor e pesquisador especializado em trilhasmusicais.Temdiversosartigospublicadosnaárea,alémdolivroSygkhronos:aformaçãodapoéticamusicaldocinema(ViaLettera‐SãoPaulo).
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Conversavai,criou‐sesubitamenteentrenós,atravésdeumprocessodeassociaçãocaótica, o sentimento de que todas aquelas celebrações e festividades a quevínhamos assistindo tinham alguma coisa a ver com a Grécia, como se o negro, onegro carioca no caso, fosse um grego em ganga, um grego ainda despojado decultura e do culto apolíneo à beleza, mas não menos marcado pelo sentimentodionisíacodavida.(MORAES,1956,Textooriginalnoprogramadapeça)
AproveitouentãoseurefúgionacasadopintorCarlosLeão,nocarnavalde1942,aopé
domorrodoCavalãoemNiterói,paracolocarsuasleiturasemdiaeteveaoportunidade
de lermais sobreomito grego. Embaladopela batucadaque vinhadomorro ao lado,
escreveuo primeiro ato da peçaque teria omito deOrfeu ambientado emummorro
cariocaegrandeimportânciahistóricaparaaculturabrasileira.
Era perto do Carnaval e tava uma batucada ao lado, erameia noite e de repente,como se eu tivesse tido um radar de um momento especial, as duas ideias sefundiram,degraça...[...]Eusentinomorronegroumasériedaqueleselementosqueeu estava lendo. As paixões, amúsica, o negócio da poesia, a gratuidade de tudoaquilo...Melembroquenessanoitemesmo,escrevioprimeiroatointeiro.(MORAES,1968.EntrevistaaoMIS‐RJ)
Umapeça em trêsatoscriadaemquatro etapas:o embriãonascenoanode 1942 em
Niterói,passa,em1948,porLosAngeles,em1953,peloRiodeJaneiroeseencerrano
dia19deoutubrode1955,emParis.Encenadaapenascomatoresnegros3;Vinicius,ao
criar “Orfeu da Conceição” concedeu total importância à cultura brasileira,
principalmente aos negros pobres e acabou gerandodiferentes interpretações sobre a
sociedadebrasileiradaquelaépoca.
Essapeçaé uma homenagemao negrobrasileiro, a quem, de resto, a devo; e nãoapenas pela sua contribuição tão orgânica à cultura deste país, melhor, pelo seuapaixonanteestilodeviverquemepermitiu,semesforço,numsimplesrelampejardopensamento,sentirnodivinomúsicodaTráciaanaturezadeumdosdivinosmúsicosdomorrocarioca(MORAES,1956).
No programa original, destaca que o negro possuía uma cultura própria e um
comportamento “sui generis” que embora integrado no complexo racial brasileiro,
sempre manifestou a necessidade de seguir a trilha de sua própria cultura, prestando
assimumacontribuiçãoverdadeiramentepessoalàculturabrasileiraemgeral.
3 Em nota no texto da peça, Vinicius fala que todosos personagens da tragédia devem ser normalmenterepresentadosporatoresdaraçanegra.Vinicius,noprefáciodeseu livro“OrfeudaConceição”, falasobresuamaioralegriaemescreverapeçaedizqueérealmenteumahomenagemaonegrobrasileiro.
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Opoetatransportaentão,omitogregoparaomorrocariocaeodramagiraemtornoda
paixão de Orfeu por Eurídice, tendo como cenário a vida da população local, seus
costumes, sua fala e sua cultura, principalmente destacada por duas das mais
reconhecidasformasdeexpressãopopularnacionaldaépoca:ocarnavaleosamba.
ParaHermanoVianna, estasposturasacercadaculturapopular sãomuito importantes
no entendimentodo samba enquanto gêneromusical representantemáximodenossa
cultura.Osambaenquantoestilomusicalsetornou,comopassardotempo,aexpressão
máxima da música popular. “Nunca existiu um samba pronto, 'autêntico', depois
transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado
concomitantemente à sua nacionalização” (VIANNA, 2002, p. 151). A música popular
brasileira tornou‐se, como disse o crítico cultural Antônio Cândido, o “pão nosso
cotidianodaculturanacional”.Sobreaimportânciadosambanaculturabrasileira,Diniz
afirma:
Osambafoiorecheio,porvezesinspiração,dequasetodososmovimentosmusicaisdestaterracarnavalesca.Apesardeserumgêneroresultantedasestruturasmusicaiseuropeiaseafricanas,foicomossímbolosdaculturanegraqueosambasealastroupelo território nacional. No passado, os viajantes denominavam batuque qualquermanifestaçãoquereunissedançacantoeusode instrumentosdosnegros.Esse eraentãoumtermogenéricoparadesignarfestejos.(DINIZ,2006,p.13)
O curioso é que “Orfeu da Conceição” antes mesmo de ser encenado já tinha
conquistadoo primeiro lugar em1953no concursode teatro do IV Centenário de São
Paulo4equandoaindanãotinhanemmúsica,jáerapredestinadoavirarfilme.Emuma
carta de Vinicius para sua filha Susana Moraes (20 de junho de 1955‐Paris), comenta
sobreo interessedoprodutordecinemafrancês,SashaGordine,pelahistóriadeOrfeu
queresultaria,em1959,nofilme“OrfeuNegro”deMarcelCamus.
Após Vinicius saber desse interesse dos franceses em “filmar” Orfeu, surgiu a
necessidade de procurar algummúsico para compor os temas da peça. Depois de um
tempo,devoltaaoBrasil comumalicença‐prêmiodoItamarati, foiàCasaVilarino(um
bar onde se reuniam jornalistas, escritores, radialistas e pessoas ligadas ao meio
artístico) com seu amigo Lúcio Rangel e o compositor Haroldo Barbosa. Conversando
sobremúsicapopular,regadosamuitouísque,Viniciusfaloudoproblema,contandoque
o escolhido tinha sido Vadico (antigo parceiro de Noel Rosa e pianista de Carmem
MirandaemLosAngeles),masquehaviadesistidopormotivodesaúde.Lúcionahora
4O poeta JoãoCabral deMeloNeto foi quemo incentivou a se inscrever e também foi quem sugeriuonomeparaapeça.
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indicouTomJobim,queestavanamesaaoladoefoiaquioprimeiropassodaparceria
degrandesucessoparaamúsicapopularbrasileira.
Reunidos no apartamento de Tom, concluíram todas as árias da peça em apenas um
mês.Aprimeiracomposiçãooficialdosdoisfoi“Setodosfossemiguaisavocê”.Depois
surgiramasoutrascançõeseparasejuntaràtrilha,ViniciusmostraparaTomaValsinha
quecompôsparasuafilhaSuzanaemdecorrênciadesuaformatura.Depoisdeouvi‐la,
Tomafirmaserestaavalsaqueestavafaltandopara representaroamorentreOrfeue
Eurídice.AValsadeSuzanapassouentãoasera“ValsadeEurídice”,principaltemade
“OrfeudaConceição”.
Aesplêndidarepercussãodaprimeiranoitepodeseravaliadapelonúmerodevezesque
a cortina subiu, sob os aplausos da plateia, ao final de cada ato (quatro vezes no
primeiro, cinco no segundo e oito no terceiro), e também pela rapidez com que se
esgotaram os mil exemplares do programa desenhado por Scliar, distribuídos no local
(CASTRO,2001,p.41).
OcenárioficouacargodeOscarNiemeyereadireçãofoideLeoJusi.Segundoodiretor,
a maior necessidade damise‐en‐scène de “Orfeu da Conceição” era a de evidenciar
cenicamenteatransplantaçãodomitogregoparaoambientedeummorrocarioca.
Foi apresentada nodia 25de setembro
de1956comoTheatroMunicipaldoRio
deJaneiro lotadoefoiconsideradauma
revoluçãoeummarcoparaaépoca.Um
elenco negro naquele local da alta
sociedade e cultura,umespetáculoque
levouamúsicapopularbrasileiraanível
internacional e ainda foi se tornar um
clássico ganhando a Palma de Ouro no
FestivaldeCannes eoOscardemelhor
filme estrangeiro em 1959 com o filme
“OrfeuNegro1”deMarcelCamus.
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ViniciusdeMoraes criouum textoonde vigor e encanto afloramnuma poéticaoradramática, ora lírica e ainda, por vezes no que poderíamos chamar de liricamentedramáticaoudramaticamente lírica. Coube‐me, portanto, procuraruma encenaçãoque evidenciasseo lirismodomito, dandoomáximodestaque àdramaticidadedocontexto, destaque este usado para prescindir de uma platéia obrigatoriamentereferendadaàfontegrega.Poroutrolado,naautenticidadedeseuimpulsoartístico,o autor não se furtou a conceber cenas e personagens que vão desde o mais crurealismo aomaior simbolismomístico. Optei, assim por um tratamento que veio aconjugar uma interpretação sincera – Stanislavskiana – com uma apresentaçãoBrechtiana,assimiladaspelotemperamentobrasileiro”(JUSI,1956.Textooriginalnoprogramadapeça).
Para criar seus personagens, Vinicius não foi tão fiel à tradição. Procurou aproveitar
alguns nomes que já faziam parte do mito e adaptou para a sua realidade: Orfeu da
Conceição:omúsico,Eurídice:suaamada,Clio:mãedeOrfeu(namitologiaquemémãe
deOrfeuéCalíope),Apolo:paideOrfeu,Aristeu:ocriadordeabelhaseapaixonadopor
Eurídice(napeçaeleéamigofraternaldeOrfeuenãoapenasumapicultorapaixonado
por sua amada como no mito), Mira de Tal, umamulher do morro, ex‐ namorada de
Orfeu,aDamaNegra(encarnaçãodamorte),Plutão:presidentedosMaioraisdoInferno,
Proserpina: sua rainha, Cérbero (o cão guarda do Inferno), Coro e Corifeu. Esse era o
elencocomumtotalde45pessoascompostoporatoresetodocorpodebaile.
Como no mito, Orfeu (Haroldo Costa) o tempo todo dialoga com os animais e com a
natureza.Obedienteàscaracterísticasdatragédiaclássica,apeçaseiniciacomoCorifeu,
ochefedocoro,queapresentalogodeinícioodesfechotrágicodahistória:“Sãodemais
osperigosdessavidaparaquemtempaixão [...]Aíépreciso tercuidado,porquedeve
andarpertoumamulher,queéfeitademúsica,luaresentimentoequeavidanãoquer
detãoperfeita,tãolindaquesóespalhasofrimento...”
Comessesonetodeabertura, opoetadeixaclaro queocentroda tramaserásobrea
paixão entre duas pessoas e os problemas que esse amor sem limites pode gerar,
contaminandoinclusivetudoqueestáaoseuredor.Oamorestáaquiacimadavidaeda
morte.
A peça de Vinicius segue a estrutura que Hegel defende sobre um drama: três atos,
sendo que no primeiro nasce o conflito, no segundo o choque acontece, a luta de
interesseseconflitosenoterceirotemodesfechonaturaldetudooqueprovocou.Além
disso,aaçãoéoelementoprimordialnapeçaesegundopalavrasdeAristóteles(1951,
p.280):“Oscaracterespermitemqualificarohomemmasédasuaaçãoquedependea
suafelicidadeouinfelicidade.”
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A história sofreu algumas modificações para se encaixar na adaptação para o morro
cariocaeganharmaiordramaticidade,aexemploda responsabilidadedospersonagens
porsuasações.Porexemplo,namitologia,Eurídice(DaysePaiva)morrepicadaporuma
serpente quando Aristeu a perseguia na mata e na peça ela morre atingida por um
punhal.
Há também algumas semelhanças com o mito. Por exemplo, o pai de Orfeu continua
sendo Apólo, que na mitologia foi o inventor da cítara e quem ensinou e incentivou
Orfeu na arte musical. Clio, sua esposa e mãe do músico, confirma isso no início do
espetáculo: “É mesmo. Foi você que ensinou ele...Ele aprendeu, o meu Orfeu. Agora
ninguémtocacomoele,nemomestre.”
A morte, representada pela Dama Negra, seriam as Fúrias no mito. Com esta
personagemnotamosqueViniciusquisdestacartambémumpoucodaculturadomorro,
principalmenteareligiãorepresentadapelocandomblé5.UmexemploéquandoaDama
Negra aparece para levar Orfeu e fala com a voz de Eurídice, como se estivesse
recebendoo espíritodesuaamadaenas cenas emque ele tocaparaela emritmode
macumba.
Para representar a ida de Orfeu ao Inferno em busca de Eurídice que estava morta,
Vinicius adaptou na peça com a ida do músico aos Maiorais do Inferno: clube onde
predomina a orgia, a bagunça, a bebedeira emplena terça‐feira de carnaval. Segundo
Queiroz(1992,p.182),oconceitodecarnavalsemprefoiambíguo;aquelesmesmosque
oencaramcomofestadocongraçamentoedaconcórdia,tambémorotulamdefestada
desordemedosexcessos.AquiViniciusrepresentouumpoucodessaculturaecomoera
conceituadanaquela época.Muitabatucada,compessoasdançandoe,assim comono
mito,OrfeucomsuamúsicadominaCérberoparaentrar.Nãoencontrandooquequeria,
vaiemboraeemcenaentramalgunsjovensjogandocapoeira,comoserepresentassem
alutaeosofrimentodeOrfeu.DetalheparaarelaçãoaquifeitaporViníciusentreacena
dojogo(capoeira)eamúsica,semprepresente.
Nofinal,MiraeasmulheresdomorroinconformadascomodesejodeOrfeuapenaspor
Eurídice,atiram‐secontraelecomnavalhasefacas.Nomito,essasmulheresseriamas
BacantesquematamtambémOrfeuporcausadodesprezo,despedaçando‐o.
5 É interessante notar a relação de Orfeu, o herói grego, com o candomblé. Os deuses da religião sãoancestrais, porém sua antiguidade remonta a tempos imemoriais. São como os heróis e deuses gregos,grandesreis,guerreirosepersonagensquevirarammitos,forammitificadose,assim,alcançaramacondiçãodedivindades.
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Vinicius nãomostrou em suapeça, comonomito, o erro e a desobediência deOrfeu,
alémdapossibilidadede recuperar Eurídice nãoolhandopara trás. Pelo contrário, ele
nãotemnenhumachancedereencontrá‐la.Aqui,Orfeunãosearrependedeterolhado
para trás e perde‐la para sempre e simdenão termais poderes coma suamúsica de
impediramortedesuaamada.
Orfeucomoseucanto está integradoànatureza,queéaextensãodoquesenteedo
queépressentidoereveladoporelepelosdiferentessonsdeseuviolão,oratristes,ora
enraivecidos,apaixonados,serenos,agoniadosoumesmodebochados.Orfeuéomorro.
Oexemplomaiordessaunidadeestánatransformaçãodafaveladuranteapeça:alegria
e harmonia, simultâneas aos momentos em que o músico está feliz, transformam‐se,
dando lugar a desentendimentos e problemas sociais, quando Orfeu enlouquece por
causa da perda definitiva de Eurídice: “Quando Orfeu tava bom não era assim, esse
morroerafeliz[...]ComOrfeuessemorroeraoutracoisa.Haviapaz.AmúsicadeOrfeu
tinhaumpoderabemdizerdivino...”
Amúsicaoriginalde“OrfeudaConceição”
Juntandotodasascríticasecomentáriossobre“OrfeudaConceição”,nota‐serealmente
queograndeméritodesseespetáculofoiselaraparceriadopoetacomTomJobim.Um
encontroque,atravésdapeça,antecipamusicalmenteosurgimentodabossanovaque
sedariaapósalgunsanoseganhariaomundoatravésdofilmedeCamus“OrfeuNegro”.
Já na peça, eles anunciavam o surgimento do novo gênero musical, com harmonias
equilibradasedissonantes,aarticulaçãoentreamúsicaeapoesiaeaparteinstrumental
reservadaaoviolão.
Além da peça, foi lançado um disco histórico e único responsável pela primeira união
desses dois gigantes, que com sua arte souberam extrairmomentos eternos de nossa
cançãopopular.
FalarsobreamúsicadeOrfeuéembrenhar‐seemumasensibilidadeartísticadelicadae
cheiadedetalhesatésechegaraumentendimentosobreaconsagraçãocompletadesta
obra. A peça não foi registrada em áudio ou vídeo, tendo‐se acesso hoje apenas a
relatos,artigosdejornaisedocumentosqueestãosobaguardadaCasadeRuiBarbosa
noRiodeJaneiro,alémdoúnicoregistrojácitadoparaeternizaressemomentoquefoio
discolançadopelaOdeonem1956.
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Odiscodapeçafoi lançadoumasemanadepoisdaestreia(dia1ºdeoutubro)emLong
Play10polegadaseapresentavaasseguintesfaixas:
SegundoFaour(2006),noencartedaediçãocomemorativade50anosdo1ºálbumde
TomeVinicius,atrilhadapeçanãochegouaserumgrandesucessonaépocaemquefoi
lançada, nãopor ter um conteúdo ruim, pelo contrário,mas porque era originalmente
umLPdedezpolegadas‐nempequenocomoocompacto,nemgrandecomcapacidade
para12 faixas.Eraumvinilde tamanhomédio,que comportavaquatro faixasdecada
lado.TalformatofoiimplementadotimidamentenoBrasilem1951e,cincoanosdepois,
muito pouca gente tinha aparelhagempara tocá‐lo. Até então, por aqui, o que vendia
mesmoeramasfrágeis“bolachas”de78rotações,comapenasumafaixadecadaladoe
nenhumacançãode“OrfeudaConceição”saiusimultaneamenteem78rpm,conformea
maioriadosLPsqueeramlançadospelaindústriafonográficadadécadade50.
Para se ter uma relação das músicas da peça, foi preciso unir todo esse material
comparandocomindicaçõesnaspartiturasdasmúsicaseanotaçõesnotextodapeça.
O primeiro trabalho de Vinicius com Antônio Carlos Jobim lançou músicas que se
tornaram clássicos, destaque para “Se todos fossem iguais a você” que até hoje é
lembradaeassociadaàpeçanoBrasilenoexterior.
Logonoiníciodotexto,Viniciusdeixaclarooquegostariaquefizessemcomamúsicada
peça caso ela fosse reconstruída no futuro. Destaca que as letras dos sambas, assim
comoasmúsicasdeTomeramnecessariamenteasquedeveriamserusadas emcena,
mas que careceriam sempre ser atualizadas de acordo comas condições da época em
LadoA:
1‐Overture(2:15)‐OrquestrasobaregênciadeTomJobim
2‐MonólogodeOrfeu(2:53)‐ditoporViniciusdeMoraes
comLuizBonfáaoviolão.
LadoB:
1‐Umnomedemulher(2:12)–TomJobim/RobertoPaiva
2‐Setodosfossemiguaisavocê(2:48)–
TomJobim/RobertoPaiva
3‐Mulhersempremulher(2:48)–
TomJobim/RobertoPaiva
4‐Euemeuamor(2:12)‐TomJobim/RobertoPaiva
5‐LamentonoMorro(2:14)‐TomJobim/RobertoPaiva
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quesepassasse,assimcomoasfalas.Tudo issoporsetratardeumapeçaondeagíria
popular–queestásempreemmutação‐representavaumpapelmuitoimportante.
A orquestra da peça foi composta por 35 músicos sob a regência do maestro Leo
Peracchi,violãodeLuizBonfácomTomaopiano.SegundoCastro(2003,p.124),nosdias
de apresentação da peça, Tom deveria estar regendo a orquestra,mas tevemedo de
tremerfaceàplateiaepassouabatutaàsmãosdePeracchi.Masnagravaçãododisco
elevoltaaassumiraregência.
Overture: Com aproximadamente sete minutos de duração, a ideia nesta abertura,
segundo Vinicius, era apresentar os temas principais dos personagens de maneira a
colocaroespectador,aoabriropano,noambienteemocionaldapeça.Viniciusentregou
a Tom Jobima “Valsa Eurídice”, composta emEstrasburgo, quedesde entãopassou a
representarparaeleotemaromânticodeEurídicenoespaçomusicaldaimaginaçãode
Orfeu,parafazerpartedestaoverturejuntocomoutrostemas.
Confessoqueaexcelênciadotrabalho,quemefoisendopoucoapoucoapresentadopelo compositor, excedeu todas as minhas expectativas. Usando com grandehabilidadeelementosdosmodosecadênciasplagaisquecriamumaambiênciagregaperceptívelaqualquerpessoa,AntonioCarlosJobimpartiurealmentedaGréciaparao morro carioca num desenvolvimento extremamente homogêneo de temas esituações melódico‐dramáticas, fazendo, no final, quando a cena abre, o sambarompersobreomorroondesedeveprocessaratragédiadeOrfeu.(MORAES,1956.ContracapadoLPdapeça“OrfeudaConceição”)
NacapaoriginaldapartituradeTom
Jobim,aparecemanotaçõessobreos
instrumentos que seriam utilizados,
entre eles: duas flautas, um corne
inglês, uma trompa, dois clarinetes,
quatro trombones, quatro
saxofones, uma guitarra, um piano,
dezesseis violinos, quatro violas,
quatro cellos, dois bassos, uma
bateria, além dos ritmistas e do
coro.
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LogonoiníciodoOverturenotam‐sealgumassugestõesdotemada“ValsadeEurídice”
comacordesdetromboneetrompas,atéentrarnaValsacompletatocadaporLuizBonfá
aoviolão.Aorquestravolta, comumaquebraeumamudançaemocionantes,emuma
linhatotalmenteclássica.EmseguidaéapresentadootemadeMiraeAristeuporcellos
ebaixos,depoisporviolinoseopianolevandoaotemaLamentodomorro,instrumental,
apenas tocada por violinos e flautas. Aqui, segundo rabiscos no texto do poeta,
encerraria‐se a abertura e se daria início à peça coma abertura da cortina e o samba
LamentodoMorro, comumaorquestraçãobastantemoderna,cantado,acompanhado
porumnaipedesaxofonessealternandocomotrombones.
Mulheramada...
Destinomeu...
Émadrugada...ohoh..ohoh..ohoh...
(TrechodeLamentonomorrocantadonesteato)
Mas, analisando o texto de Vinicius sobre o primeiro ato, não chegamos ao certo em
uma conclusão sobre este início da peça, pois descreve que, ao se levantar o pano, a
cenaédesertaedepoisdeprolongadosilêncioéquesecomeçariaaouvirosomdeum
violãoplangendoumavalsa(“ValsadeEurídice”obrigatoriamente)quepoucoapoucose
aproximarianumtocardivinoatéquesurgeoCorifeuproferindo:
Sãodemaisosperigosdessavida
Paraquemtempaixão,principalmente
Quandoumaluasurgederepente
Esedeixanocéu,comoesquecida.
Eseaoluar,queatuadesvairado
Vemunir‐seumamúsicaqualquer
Aíentãoéprecisotercuidado
Porquedeveandarpertoumamulher.
(TrechodoSonetodeOrfeu)
Amúsica foi feita com a intenção de servir ao texto e sublinhar ações que direta ou
indiretamente teriam que estar ligadas à cultura brasileira e às tradições do morro
carioca. Esta era, desde o começo, a ideia de Vinicius que, junto a Tom Jobim, soube
harmonizar todos os elementos que faziam parte do espetáculo. Articulou
dramaturgicamente o texto com a música a fim de provocar sensações no público e
ilustrar as cenas, é claro, unindo vestígios de uma ambientação grega com o novo
cenáriodosambabrasileiro.
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Atravésdamúsica,especificamenteatravésdosambaedabatidadeseuviolão,Vinicius
fazcomqueOrfeuorganizeoespaçosimbólicodafavelaemostraasuarelaçãocomo
localemquevive.Napeça,omorroéOrfeu.Existeumatotalidentidadeentreocantoe
omorro,sejaatravésdosrituaisreligiososrepresentadopelocandomblé6,quetambém
tem como destaque a música (sem ela não existe cerimônia) ou pelas canções
apresentados por ele. Evidencia‐se o poder damúsica capaz de expressar o estadode
espíritodocantorepoeta.Umexemploéquandosuamãetentaconvencê‐loanãose
casarcomEurídicelogonoiníciodapeça:
Enquantosuamãefala,Orfeunãoparaumsó instantedetocar, comosediscutissecomela emsuamúsica,àsvezescomamaiordoçura,àsvezes irritadoaoextremo[...];Seuviolão,comoperdido,respondeaoestadodealmaqueotomaemacordeslancinantemente dissonantes. A frasemusical correspondente aonome deEurídicereponta pungente em seu dedilhado agônico. (Cena descrita no texto da peçaoriginal‐AtoI)
Com o tema criado por Vinicius, notamos que ele usa uma estrutura sonora que
acompanhaodesenvolvimentodatragédia.Sonoridadesseassociamàdramaturgiapara
mostrartambémsempreumarelaçãocontrastanteentreapazeaharmoniacomaorgia
eosproblemasdomorrocarioca.
Não é só através da música e das canções que a peça se desenvolve. Vinicius deixa
explícito no texto da peça, detalhes sobre como destacar determinadas cenas com o
apoio de sons e ruídos que sublinham as ações dos personagens, oferecem o clima
necessárioaoambienteemqueestásepassando.Orfeusempreestáemtotalsintonia
com o ambiente em que mora. Sua música está sempre dialogando com os animais,
assimcomonomitoeViniciusseutilizadosruídosdeventosedanoiteparaanunciaro
seusofrimentofuturo.
Dáumasériedeacordeseglissandosàmedidaqueseaproximadaamurada.Vindas,ninguémsabedeonde,entramvoandopombasbrancasquelogoseperdemnanoite.Próximouivamcães longamente.Umgatoquesurgevemesfregar‐senaspernasdomúsico. Vozes de animais e trepidações de folhas, cimo ao vento, vencem por ummomento a melodia em pianíssimo que brota do violão mágico. Orfeu escuta,extático, depois recomeça a tocar, enquanto, por sua vez, cessam os sons danatureza. Ficam nesse desafio por algum tempo, alternando vozes,até que tudo seestanca,vozes,ruídosemúsica.(Cenadescritanotextodapeçaoriginal‐AtoI)
6 Os três atabaques durante o ritual também são responsáveis pela convocação dos espíritos. Além dosatabaques,usam‐setambémoxequerêeoagogô.Sãováriosritmosdiferentes.Nosterreirososcânticossãorepetidosincansavelmentepelosseuspraticantes.
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Os temas foramdesenvolvidos comum instrumento que tem seudestaque em toda a
peça:oviolão7.Esteacabasendoumelementodefundamentalimportâncianatragédia
eque,aoinvésdomito,queéaharpa,setornaosímbolodiretoligadoaOrfeu.Durante
apeça,atodomomento,Orfeudedilhaoinstrumentoedelesurgemnovascomposições
e sambas, que acabam também passando o estado de espírito do músico, através do
ritmoedesuasharmonias,manifestandotantoaalegriaeoamorvivido,quantoadore
os conflitos por ele enfrentados. Ele simplesmente faz parte deOrfeu e assim comoa
harpaétocadocomtotalsuavidade.
Luiz Bonfá, o solista convidado por Vinicius para assumir esta importante
responsabilidade, fala sobreo instrumento, que segundoele, deve ser tocadodeuma
maneiraqueosomsaiacomoqueporencanto,semesforço,sóassimeleatingiráuma
verdadeirasonoridade,umasomadevaloresedebeleza.
EsseinstrumentoqueseoriginouaípelosfinsdoséculoVIIInoOriente,comoaharpae o alaúde, sendo levado à Espanha pelos árabes, e que para alguns é uminstrumento de pálidos recursos, tem a sua frente, em Orfeu da Conceição, umtrabalho de alta significação e beleza, tendo sido jogado na orquestra por AntonioCarlosJobimcomrarafelicidadeemaestria‐oqueprovaseroviolãouminstrumentosolistapornatureza(Textopublicadonoprogramaoriginalde1956).
Porexemplo,logonaOverture,ViniciuseTomcolocamaValsasoladaporumviolão,que
éo temaromânticodapeça esímbolodoamordeEurídice,nomeiodaorquestração,
ganhando destaque e durante todo desenrolar do espetáculo, o instrumento aparece
tambémsemprenas introduçõesdossambasdeOrfeu.Osomdo violãodeOrfeuestá
sempre em contraste a ruídos ou aos instrumentos de percussão provenientes da
batucadanomorro,associadosnotextoàbagunçadosdiasdecarnaval.
Aindanoprimeiroato,serevezandocomsoloseritmosquebrotamdoviolãodeOrfeu,
eelejásemostrandoapaixonadoporEurídice,éapresentadaaprimeiracançãodapeça,
“Um nome demulher”, acompanhada por violão, piano e percussão, terminando com
um coro que se alterna com trombones, flautas e as cordas. O canto de Orfeu é
expressão consecutiva doque ele vive, terminando a canção com um sorriso no rosto
demonstrandoaalegriadaquelemomento.
7SegundomatériadeMarioCabral,publicadanojornalTribunadaimprensasobreapeça,foiaprimeiravezque se introduziu violão elétrico em um conjunto sinfônico e em um drama para atender as condiçõesacústicasdoteatro.
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Umnomedemulher
Umnomesóenadamais
Eumhomemquesepreza
Emprantossedesfaz
Efazoquenãoquer
Eperdeapaz
Eu,porexemplo,nãosabia,ai,ai
Oqueeraamar
Depoisvocêmeapareceu
Eláfuieu
Eaindavoumais
(Umnomedemulher)
SegundoVinicius,apartemaisagradávelde todo trabalho foia criaçãodossambasda
peça. Esses funcionam de maneira dramática predeterminada, comentando a ação e
acrescentandoelementossemosquaisatragédianãofuncionaria.Todasascançõesque
brotam deOrfeu aparecem e são criadas com a mesma facilidade que Vinicius notou
quandomontouapeçaeobservounafaveladoRio.
Oviolãorespondecomtrêsacordes semelhantes.Aospoucos, umamelodiaparecerepontar,comritmosmaiscaracterísticos,damassainformedemúsicaquebrotadoinstrumento.Orfeuatentoaochamado,dedilhamaiscuidadosamentecertas frases.Aos poucos, o samba começa a adquirir forma, enquanto a letra espontânea, aprincípio soletrada, vai se adaptando a música. (MORAES, 1956‐ Texto original dapeçaOrfeudaConceição)
NacenadoprimeiroencontrodeOrfeucomEurídice,quandoaamadasedespedeevai
embora, novamenteVinicius faz usodos ruídos e sons da natureza para anunciar algo
que irá acontecer oupreparar a plateia para algo. Dá assimumamaior dramaticidade
paraacena.
Eurídice:Aténeguinhovoltologo...
Derepenteoventoeosrumoresestranhosdanoite.Oviolãotocaagitadoporalguns
instantesenquantoEurídiceseafasta...
Orfeu:Eurídice?Medeuderepenteumaagonia,umavontadedetever...
EmseguidatemosomonólogodeOrfeue,comofundomusical,umamelodiadeviolãoe
flauta dando suavidade ao texto declamadopelomúsico. Surge então, após Eurídice ir
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embora e demonstrando todo seu amor, a segunda canção: “Se todos fossem iguais a
você”.Orfeu canta acompanhadopelo piano, violão e percussão e aos poucos entra a
orquestracomcordaseflautaseumcoro.
Vaituavida
Teucarinhoédepazeamor
Atuavida
Éumalindacançãodeamor
Abreteusbraçosecantaaúltimaesperança
Aesperançadivinadeamarempaz
Setodosfossemiguaisavocê
Quemaravilhaviver
Umacançãopeloar
Umamulheracantar
Umacidadeacantar
Asorrir,acantar,apedir
Abelezadeamar
Comoosol,comoaflor,comoaluz
Amarsemmentir,nemsofrer
Existiriaaverdade
Verdadequeninguémvê
(Setodosfossemiguaisavocê)
Depois de uma briga com Mira, uma de suas ex‐namoradas, Orfeu pega o violão e
apresentaaterceiracanção,“Mulher,sempremulher”,acompanhadopeloviolão,piano,
percussão e um coro. Um ritmo de samba cantado em tom de deboche e gozação.
Insistência da mulher em uma relação que não existe mais. Novamente através da
música sabe‐se o estado de espírito de Orfeu: “Pega no violão e põe‐se a tocar
agitadamente.Depoisvaiserenando,emacordesqueaospoucossevãofazendomaise
maisalegres.Osambadespontaeeledáumasonoragargalhada.
Mulher,ai,ai,mulher
Sempremulher
Dênoqueder
Vocêmeabraça,mebeija,mexinga
Mebotamandinga
Depoisfazabriga
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Sópraverquebrar
Mulher,sejaleal
Vocêbotamuitabanca
Infelizmenteeunãosoujornal
Mulher,martíriomeu
Onossoamor
Deunoquedeu
Esendoassim,nãoinsista
Desista,váfazendoapista
Choreumbocadinho
Eseesqueçademim
Eseesqueçademim
(Mulher,sempremulher)
OrfeuseencontracomaDamaNegra,quandoéavisadoquealguémmorreria,nocaso
Eurídice. De acordo com as anotações de Vinicius, omúsico toca o violão em ritmo e
batidas violentos dando uma ambientação demagia negra, de macumba ou bruxaria.
Aquiareferênciadiretaaosrituaisdecandomblé,típicosdafavelaedosnegros.ADama
Negra acaba dançando na progressão da música. De acordo com Tom Jobim (apud
MORAES, 2003, p.13), em seguida entraria o tema Macumba que seria coreografado,
masacabousaindodapeça.
Quando Eurídice é morta por Aristeu por um punhal e cai, termina o primeiro ato e
segundoanotaçõesdeViniciusnotextodapeça,escritasamão,entranovamenteaquia
“Valsa de Eurídice” tocadapela orquestra. Em seguida aDamaNegra cobre seu corpo
comseumantoetudoésilêncio.
O segundo ato se passa no último dia do carnaval no Clube dosMaiorais do Inferno,
ondeaorgiaeabagunçadominam.Nafolia,seenfatizaosinstrumentoscomoobumbo,
tamborim, o pandeiro, a cuíca, o agogô tocados separadamente, emdestaquepara se
unirem e formarem a batucada típica do carnaval e do samba carioca. O som atinge
proporçõesfabulosasporumgrandetempoatéqueé interrompidopelosomcristalino
deumviolão.Obatuquedecresceenquantoascordasaumentamganhandodestaque.
ApareceOrfeuchamandoporEurídice.Segundoorientaçõesdopoeta, “Cadavezquea
vozchama,cria‐seumsilêncioprovisóriodoviolão.Esseschamadosalternam‐secoma
expressão carinhosa da música, da qual participa frequentemente a frase musical
correspondenteaonomedamulheramada.”
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Aqui,comonomito,OrfeuatravésdamúsicadominaCérbero,quequerimpedirqueele
procurepor Eurídice. “Poucoapoucoamúsica deOrfeu dominaoCérbero,queacaba
porvirestirar‐seaseuspés,apaziguado...”
Alémdabatucadacaracterísticadocarnaval,oapitotambémdominaocenáriomusical
enquantoOrfeuprocuraporEurídice tocandoseuviolão.Acompanhadaspeloritmode
marchinhas,mulherescantamtemaspopularescomo“CirandaCirandinha”,“Escravosde
Jó”,“VamosManinha”,entreoutras.
É claro nesta cena novamente, o contraste entre a harmonia do violão de Orfeu com
todasuasuavidadeeamisturadesonsdapercussãoedobatuquecarnavalesconoclube
MaioraisdoInferno.
Requestaasmulheres,masestassedesvencilham.Orfeupegaoviolãoededilha.Porummomentoos sonsdulcíssimosdominam tudoeomovimento cessa totalmente,até que as mulheres fascinadas, começam a seguir Orfeu em passadas lânguidas,medidasenquantoomúsicoseafastadecostas, emdireçãoàportade saída.Masquasenomomentodesair, incutem,entreosacordesdoviolão,osritmospesados,soturnos, da batucada. Os dois sons coincidem por alguns instantes, enquanto asmulheres,indecisas,fluemerefluemaosabordosdoisritmos.
Vinicius aqui quismostrar também, através deste contraste representadopelamúsica,
um pouco do conceito que o carnaval brasileiro tinha naquela época na sociedade.
ConformepalavrasdapesquisadoraMariaIsauradeQueiroz(1992,p.181),ocarnavalno
Brasil foielevadoàposiçãoconcretadequalidadedopovo,massemprecomummisto
de bagunça e de disciplina. Tornou‐se assim uma dessas curiosas representações da
nação,nãocomoumpaísouumestado,mascomoopovoquevisavaexpressarocaráter
nacionalsegundoopontodevistadosprópriosmembrosdanação.Suatransformação
em símbolo mostra que identidade e tradição constituem dois conceitos que se
completam.
Orfeuatravésdamúsica levaapazeaharmoniaparaomorro.Semelenãohávidaea
partir do momento em que ele enlouquece por perder Eurídice, ele não cria mais
canções,amúsicacessaeossonseruídosdanaturezadesaparecemsendosubstituídos
porsirenesdeambulânciasevoltamosproblemassociaisnomorrocomtudoisso.Tudo
isso faz parte do desenvolvimento de toda ação dramática e como Vinicius diz no
monólogodeOrfeu:“OrfeumenosEurídice...coisaincompreensível.”EfalandocomClio
dizqueeleéEurídiceequesuamúsicaeracomoafloreovento:semaflornãohavia
perfumeequeoventosozinhoeramuitotriste.
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Noterceiroeúltimoato,todosprocuramporOrfeuquesumiueestãonovamentediante
deproblemas sociais, umgrupode garotos engraxates domorro, aparece fazendoum
batuque pelas ruas com escovas em suas caixas e latas, pedindo paz. Em seguida,
executa a canção “Eu e meu amor”, ensinada por Orfeu a eles. Segundo Tom Jobim
(1982,p.13apudMORAES,2003),amúsicaéacompanhadasomenteporpercussão,um
naipedesaxofoneseumclaronefazendoosbaixosquenormalmenteseriamfeitospelo
trombone. Aqui Vinicius detalha o cenário sonoro que ele queria para justamente
representaroconflitoentreapazeadesordemnomorroapóssuamorte:“Repetemo
sambacadavezcommaisgosto,aosabordobatuque...Delongechegamgritosbêbados
demulheres,gargalhadasperdidas, ecosmelancólicosde umaorgia a se processar em
algumlugarnomorro”.
Eomeuamor...
Quefoi‐seembora
Medeixandotantador
Tantatristezanomeupobrecoração
Queatéjurou
Nãomedeixar
Efoi‐seembora
Paranuncamaisvoltar...
(Euemeuamor)
Vinicius já inicia aqui o surgimento de um novoOrfeu, afinal, o músico já não existia
mais: não cantava, não tocava, apenas vagava clamandoo nomede sua amada. Tudo
issojáadiantandoofinaldatragédiaqueseencerradandototaldestaqueparaaarteeo
amor vencendoqualquer barreira, como corodizendo: “Tudomorre quenasce e que
viveu,sónãomorrenomundoavozdeOrfeu.”
Antesdacenafinal,éapresentadaaúltimacançãodapeça,quetodoscantamemcoro
naTendinha,apósbrigaremcomMira,quenãoconsegueesquecerOrfeu.
Nãopossoesquecer
Oteuolhar
Longedosolhosmeus
Ai,omeuviver
Édeesperar
Pratedizeradeus
Mulheramada
Destinomeu
Émadrugada
Serenodosmeusolhosjácorreu
(Lamentonomorro)
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OtemadeEurídicevoltaaofinalquandoOrfeupedeparaelalevá‐lo.Depoisdamortede
Orfeu,Mirapegaoviolãodomúsicoearremessa‐olonge.Quandotodospensamqueo
instrumento se quebrou e ninguém mais vai tocá‐lo, ouve‐se uma música trêmula,
misteriosae incerta.ApavoradostodosfogemeaDamaNegracobreocorpodeOrfeu
enquantoamúsicaaofundovaisetransformandoatésetornar límpidaepura,apenas
afirmandoqueOrfeuesuamúsicanuncamorrerão.
Maria Lúcia Candeias (2002) e outros críticos de jornais escreveram muito sobre a
qualidadedapeçadeVinicius.Ela,porexemplo,comenta,emumaanálisecríticaparao
Clubedo Tom,quesepessoasse interessamemmontaradaptaçõesdestapeça fazem
maispelaqualidadedasmúsicas,ondeasmelodiaseletrascompostassãoinesquecíveis,
doquepelaliteraturapropriamentedita.
O jornalista Enio Silveira já elogia a música da peça, dizendo que em “Orfeu da
Conceição”, Jobim eVinicius se entenderamde formaperfeita e que entre os dois foi
logo estabelecida uma tal identidade de pensamento e de expressão, que a música
passouaserviràpalavraassimcomoosbraçosservemaocorpo.
Não fazendo concessão de qualquer espécie, a partitura musical de Orfeu daConceiçãoconstitui,porissomesmo,umdospontosmaisaltosdabelarealizaçãodeViniciusdeMoraes.Não se trata, pois, demúsica incidentalque frequentementeseaprecia e se esquece comamesma facilidade: pelo contrário, tempersonalidadeeestaturapróprias:émúsicaqueseencaixanumtodomasqueresiste,isoladamente,arepetidasaudições.(SILVEIRA,1956)
Mesmo consagrada justamente pela música e pela união de Tom e Vinicius, como foi
citado,elesreceberamcríticaspelotratamentomusicaldadoaosarranjos,dizendoque
não foi apresentado o ritmo e a riqueza das melodias brasileiras e muito menos a
maleabilidadeeoespíritodenegrodomorro.Umadasmais impactantesfoipublicada
peloCorreiodaManhã,porClaudioMuriloem6desetembrode1956:
PedimosdesculpasaosestrangeirosqueforamaoMunicipalesperandoouvirmúsicademorroe foramaquinhoados com um pouco de suas própriasmúsicasou foramagraciados com a batucada do segundo ato, digna dos músicos da ConfeitariaColombo,peloseu sabor insosso, faltademolejoetc...umabatucadaacadêmica, nomau sentido. Finalmente, pedimos desculpas aos próprios sambistas demorro porestausurpaçãodaqualelesnãoterãonotíciaecontinuarãoacomportranquilamenteaquiloquepassaráparaahistóriadonossopopuláriocomomúsicapopularbrasileira.
JáocríticoMiécioTátidestacaapoesialíricadeViniciusedizquedepoisdeouvirmuitos
comentários,amelhordefiniçãoquetemsobreoqueachoudapeçaseria“gosteienão
Rev.Cient./FAP,Curitiba,v.7,p.99‐118,jan./jun.2011.
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gostei”, querendodizer que a peça teve seus pontos fortes,mas também tevemuitos
deslizes.DestaqueparaacríticareferenteàvozdeHaroldoCosta,quesegundoeleera
ruimequepelaessênciadahistóriaesendoamúsicaseuprincipalelemento,deveriam
todos cantarmuito bem. Segundo ele, nem a música que é boa, é de morro, nem as
letrasdossambascantados,quesãointeressantes,sãodemorro.
Mesmoassim,éimportantedestacaraimportânciadosambaedocarnaval,jáquefoio
‘cenário’parahistóriadeamorentreOrfeueEurídicenapeça. Independentedaépoca,
das críticas e, passadosmais de quarenta anos de sua estreia, amúsica de “Orfeu da
Conceição” ainda é sempre lembrada com entusiasmo no Brasil e no exterior e ficará
sempre marcada na história da música popular brasileira, tanto pela união de Tom e
Viniciuse suaprimeiraparceria, comopelaantecipaçãodaquiloquesechamariabossa
nova
Referências
ARISTÓTELES.Arte retórica e arte poética. São Paulo, Difusão Europeia do livro. 1951.
TraduçãodeAntônioPintodeCarvalho.
BRANDÃO,JunitodeSouza.MitologiaGrega.Petrópolis,Vozes,2003,3vols.
CANDEIAS, Maria Lucia. Análise crítica do texto “Orfeu da Conceição”. Clube do Tom,
2002.
Rev.Cient./FAP,Curitiba,v.7,p.99‐118,jan./jun.2011.
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CASTRO,Ruy.ChegadeSaudade.Ahistóriaeashistóriasdabossanova.Companhiadas
letras.SãoPaulo,2001,15ªEdição.
DINIZ,André.Almanaquedosamba.Ed.JorgeZaharEditores,2006.
FAOUR,Rodrigo.Textonoencartedatrilhasonoradapeça“OrfeudaConceição”,2008.
MORAES,Vinicius.CancioneiroViniciusdeMoraes,Orfeu:songbook/músicasdeAntônio
CarlosJobim&ViniciusdeMoraes.RiodeJaneiro:JobimMusic,2003.
MORAES,Vinicius.EntrevistaaoMuseudaImagemedoSom,MIS,RiodeJaneiro,1968.
MURILO,Claudio.AmúsicadeOrfeudaConceição.CorreiodaManhãem6deoutubro
de1956.
PARANHOS,LuizTosta.OrfeudaConceição.LivrariaJoséOlympioEditora.RiodeJaneiro,
1980.
QUEIROZ,MariaIsauraPereira.Carnavalbrasileiro:ovividoeomito.EditoraBrasiliense,
SãoPaulo‐SP,1992.
SILVEIRA, Enio. Artigo em jornal: A música em Orfeu da Conceição, 1956. Recorte
encontradonoacervodoIACJ.
TATI, Miércio. Artigo em jornal: Poesia lírica, sobretudo, 1956. Recorte de jornal
encontradonoacervodoIACJ.
VIANNA,Hermano.Omistériodosamba.Ed.JorgeZahar,2002.
‐ Texto e programa original da peça (1956), artigos de jornais e revistas foram
consultadoseadquiridoscomasfamíliasdeViniciusdeMoraeseTomJobimenaCasa
deRuiBarbosanoRiodeJaneiro,ondeseencontratodooacervodopoeta.
MORAES, Vinicius e JOBIM, Tom.Orfeu daConceição. Long Play 10polegadas.Odeon,
1956.
MORAES,ViniciuseJOBIM,Tom.OrfeudaConceição‐Ediçãocomemorativade50anos
do1ºálbumdeViniciusdeMoraeseTomJobim.Riode Janeiro,EMI,2006.CD‐Digital
Remaster.
Recebidoem12/05/2011.
Aceitoem07/06/2011.