Det surrealistiska bilduttryckets diskurs i konstvetenskaplig kurslitteratur En historiografisk studie av stilmässig generalisering
Av: Rasmus Renkse
Handledare: Sonya Petersson Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Kandidatuppsats 15 hp Konstvetenskap | höstterminen 2020
Abstract
The discourse of pictorial surrealistic expressions in art historic course literature – a
historiographic study about generalization of style. Through a historiographic perspective and
discourse analysis the aim of this study is to uncover the ways art historic course literature
make its stylistic categorization. This is done by making a semiotic categorization where three
artworks are stipulated into a category called surrealistic pictorial expressions. The result of
the semiotic picture analysis show both the semiotic grouping of pictures together and the
work of the course literature as somewhat arbitrary, which lead to the questioning of why
artworks are considered discursive objects while the course literature is not as well as how the
narrative of pictures differs from the narrative of textbooks. The study shows a fundamental
difference regarding the structuring of time which lead to a discussion on what might be the
consequences for students of the field.
Populärvetenskaplig sammanfattning
Undersökningen består huvudsakligen i två delar. Den första stärker genom bildanalys en
samhörighet mellan tre konstverk, en samhörighet som trots allt visar sig vara problematisk.
Den andra delen behandlar tre böcker som i stor utsträckning utgör fundamentet för den
litteratur som studeras inom konstvetenskap på grundnivå. Med hjälp av slutsatsen från
bildanalysen, att ett samband mellan bilder är relativt godtyckligt, kan texterna analyseras och
betydande skillnader visar sig i hur konstverken kontra kurslitteraturen kommunicerar.
Framförallt skiljer de sig åt i hur de strukturerar berättande tidsligt och likt bilderna som
böckerna behandlar är de själva föremål för de strömningar som rör sig i samhället. Slutsatsen
blir att studerande av konstvetenskap redan från början leds in i föreställningen om att
konsthistorien är något som faktiskt existerar på ett objektivt plan medan det egentligen är
något som aktivt skapas av de praktiserande inom fältet.
2
INNEHÅLL
1. INLEDNING s. 4
1.2 Syfte s. 4
1.3 Teori s. 5
1.4 Metod s. 6
1.5 Material s. 7
1.6 Forskningsläge s. 8
1.7 Disposition s. 8
2. BILDENS SEMIOTISKA STILKATEGORISERING s. 10
2.1 Inledning s. 10
2.2 Christ in Limbo av Hieronymus Bosch s. 11
2.3 My Room has Two Doors av Kay Sage s. 12
2.4 Hostia av Nicola Verlato s. 14
2.5 Den stilmässiga diskursen s. 16
3. LITTERATURENS PORTRÄTTERANDE AV SURREALISTISKA BILDER s. 21
3.1 Inledning s. 21
3.2 The Story of Art s. 21
3.3 Art History s. 24
3.4 A World History of Art s. 27
4. DISKUSSION s. 31
SAMMANFATTNING s. 35
KÄLLOR s. 36
BILDER s. 39
3
1. INLEDNING
Det förefaller som att ett historiskt fenomen konstitueras av att det beskrivs. På grundnivå är
det svårt för en konstvetare att ifrågasätta det sätt på vilket konsten textuellt porträtteras om
varken ens förkunskaper eller kurslitteraturens eget narrativ ger upphov till ett betvivlande av
det som skrivs. Tillskrivandet av egenskaper eller stil till en bild kan vara sprunget ur otaliga
syften och fylla otaliga funktioner men denna undersökning syftar inte att teoretisera kring
varför, utan snarare erbjuda ett alternativ till och belysa diskursen. Detta genom att analysera
tre konstverk vars upphovspersoner beskrivits ha intima kopplingar till surrealismen, Nicola
Verlatos konstnärskap exempelvis som definierat av en allegorisk surrealism på Artsy.net,
och sätta analyserna i paritet med den konstvetenskapliga översiktslitteratur som nya studenter
inom fältet generellt får sig till livs.1
Kategorin surrealistiska bilduttryck, som konstruerats för undersökningens ändamål, bör inom
ramarna för studien inte likställas med surrealism, utan snarare förstås som ett uttryck för en
ambition att porträttera något som är i enlighet med ordet surrealism’s betydelse. Ordet är en
sammansättning av de franska orden sur samt réalisme vilket översätts till över eller bortom
realism och i sin vidaste bemärkelse är det på detta sätt som studiens tre konstverk skall
betraktas.2 Surrealismen å andra sidan består i den rörelse André Breton grundade och
definierade som följer:
SURREALISM, n. Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to express--verbally, by means of the written word, or in any other manner--the actual functioning of thought. Dictated by the thought, in the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or moral concern.3
1.2 Syfte
Undersökningen som följer ämnar belysa stilmässig kategorisering som diskurs och
historiografiskt fenomen inom konstvetenskaplig översiktslitteratur. Genom att använda
semiotisk bildanalys, för att ge ett alternativt och mer komplext perspektiv gällande det som
här kallas surrealistiska bilduttryck, formuleras en utgångspunkt mot vilken konstverkens
egna narrativ kan jämföras med översiktslitteraturens. Hur skiljer sig det som skrivs i
1 Artsy, Biography, 2020, https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato [hämtad 2020-11-12]. 2 ”Över”, Collins French dictionary & grammar, 8 uppl. (Glasgow: Collins, 2018). ; ”Realism”, Collins French dictionary & grammar. 3 André Breton, Manifestoes of surrealism (Ann Arbour: University of Michigan Press, 1979), s. 26.
4
https://www.artsy.net/artist/nicola-verlatohttps://Artsy.net
översiktslitteraturen mot vad konstverken i sig själva och sinsemellan kommunicerar? Vilken
typ av samhörighet skapas mellan konstverk i litteraturen och vad är konsekvenserna av detta
för studerande?
1.3 Teori
Om det förutsätts att en stil blir till inom det konstvetenskapliga kollektivet genom att den
omskrivs på ett visst sätt tycks det logiskt att försöka adressera hur detta går till. Ur ett
historiografiskt perspektiv, som undersöker historieskrivningens historia utifrån exempelvis
kanonisering, skärskådar denna studie konstvetenskaplig översiktslitteratur med surrealistiska
bilduttryck i fokus. Detta med Victoria Fareld och Hans Ruins ord ur Historiens hemvist 1
Den historiska tidens former ständigt närvarande: ”Föreställningar om utveckling och
linearitet, om progression och kronologi, med tillhörande periodiseringar och instiftade
gränser mellan tidsåldrar, utgör inte längre självklara gemensamma utgångspunkter för
historiskt berättande”.4
Inom ramarna för historiografin ryms även ett diskursteoretiskt perspektiv, det vill säga frågan
om den pågående dialogen som i det aktuella sammanhanget formar och omformar
premisserna för hur de surrealistiska bilduttrycken kan beskrivas. Den riskfyllda balansen
mellan att ta del i diskursen och samtidigt försöka överblicka den bemöts genom att inte
utropa någon kategorisering som allena rådande. Ambitionen är snarare att bidra med ett
alternativt perspektiv och ett problematiserande av kanoniseringen. Trots att undersökningens
primära studieobjekt utgörs av de konstvetenskapliga översiktsverken teoretiseras det även
kring semiotisk stilkategorisering, utöver att semiotiken används som metodologiskt grepp,
för att möjliggöra en jämförelse mellan bildanalys och text.
Det huvudsakliga materialet som ligger till teoretisk grund för studien är historiografiskt. Det
utgörs framförallt av Historiens Hemvist 1 Den historiska tidens former av Victoria Fareld
och Hans Ruin och Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och metod av Louise
Berglund och Agneta Ney.5 Dessa verk utgör en bred, dock i det senare fallet stundtals grund,
4 Victoria Fareld & Hans Ruin (red.), Historiens hemvist 1 Den historiska tidens former (Göteborg: Makadam, 2016), s. 16. 5 Fareld & Ruin 2016. ; Louise Berglund & Agneta Ney, Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och metod, 1 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 2015).
5
teoretisk bas som både består i praktiserade historiografiska undersökningar men även
tillhandahåller teoretiska och metodologiska redskap. David R. Howarths Diskurs (översatt av
Sven-Erik Torhell) tas även i beaktande och är högst närvarande framförallt i analysen av det
skrivna materialet där Jacques Derridas dekonstruktionsteknik används.6
1.4 Metod
Bildmaterialet undersöks och jämförs genom semiotisk bildanalys för att besvara vari
bildernas likhet ligger i avseendet betydelsebärande egenskaper. Göran Sonessons
kartläggning av och terminologi för det semiotiska fältet ligger som metodologisk grund för
denna del av undersökningen och bidrar till att visa betraktarens fundamentala funktion som
tolkare av bildernas tecken. Tecknet behandlas inom ramarna för undersökningen som
tvådelat och bestående av uttryck samt innehåll, en uppdelning som traditionellt tillskrivs
Saussure men som Sonesson presenterar en mer användbar anpassning av.7 Resultatet av
bildanalysen viktas huvudsakligen gentemot det textuella materialet i undersökningens
diskussionsdel genom ett resonemang om texternas betydelsemässiga effekter. Texterna har
metodologiskt angripits med hjälp av diskursanalys, vilket här innebär ett studerande av
texternas ändamål, tillvägagångssätt, betydelse och framförallt deras konsekvenser. Det vill
säga att det implicita innehållet sätts framför det explicita. Som tidigare nämnts ämnar denna
jämförelse att belysa snarare än att förklara den eventuella diskrepans som råder mellan de
olika typerna av studieobjekt.
Medan det historiografiska och diskursteoretiska perspektivet syftar till att belysa ett skrivet
skapande av samhörighet som konstituerande för stil är den semiotiska bildanalysens funktion
att påvisa en eventuell innehållsmässig samhörighet. Genom resultatet av bildanalysen
tillhandahålls ett material som går att sammankoppla och jämföra med litteraturens narrativ
för att besvara studiens frågeställningar.
Det metodologiska fundamentet för bildanalysen består i Göran Sonessons Bildbetydelser:
inledning till bildsemiotiken som vetenskap som, trots att det gått närmare 30 år sedan
6 David R. Howarth, Diskurs, 1 uppl. (Malmö: Liber, 2007), s. 152. 7 Göran Sonesson, Bildbetydelser: inledning till bildsemiotiken som vetenskap (Lund: Studentlitteratur, 1992), s. 25-26.
6
utgivandet, tillhandahåller för ändamålet fullgoda och användbara semiotiska figurer vilka
framförallt är tillgängliga i att de redogörs för på svenska. 8
1.5 Material
Studieobjekten består i två av de mest återkommande översiktsverken inom den svenska
konstvetenskapliga utbildningen, A world history of art av Hugh Honour och John Fleming
samt Art history av Marilyn Stokstad och Michael W. Cothren.9 Översiktsverken återkommer
bland annat i litteraturlistor för konstvetenskap på grundnivå vid Göteborgs Universitet,
Karlstad Universitet, Stockholms Universitet, Uppsala Universitet och Södertörns Högskola.
Dessa verk kompletteras med The story of art av E.H. Gombrich som, utöver att förekomma i
vissa av de ovanstående lärosätenas litteraturlistor även rekommenderas till studerande av
konstvetenskap på grundnivå vid King’s College i Cambridge.10 Honour & Fleming
återkommer även i denna litteraturlista. Intressant att notera är att University College i
London i anknytning till sin litteraturlista explicit uttalar att det inte finns någon bibel som ger
en heltäckande bild av konsthistorien.11 Det skrivna materialet har valts ut på grund av dess
frekventa återkommande i litteraturlistor för att ge undersökningens frågeställning största
möjliga relevans för flest antal studerande.
Vad bildmaterialet beträffar analyseras tre bilder: Hostia av Nicola Verlato från 2014 [Bild 4]
genom en reproduktion hämtad från konstnärens hemsida, My Room has Two Doors av Kay
Sage från 1939 [Bild 3] genom en reproduktion dokumenterad på Mattatuck Museum samt
Christ in Limbo av Hieronymus Bosch från tidigt 1500-tal [Bild 1] genom en reproduktion
hämtad från Indianapolis Museum of Art. Dessa tre är utvalda utifrån sin lämplighet att
representera surrealistiska bilduttryck över ett stort tidsspann, inte bara enligt de tidigare
nämnda premisserna för surrealistiska bilduttryck. De är även benämnda som eller i samband
med surrealism i andra sammanhang, Nicola Verlato i sin biografi på Artsy.net, Hieronymus
Bosch exempelvis i MoMAs utställningskatalog för Fantastic Art Dada Surrealism från 1936
8 Sonesson 1992. 9 Hugh Honour & John Fleming, A world history of art, rev. 7 uppl. (London: Laurence King, 2009). ; Marilyn Stokstad & Michael Watt. Cothren, Art history, 5 uppl. (Boston: Pearson, 2013[2014]). 10 E. H. Gombrich, The story of art, 16 uppl. (London: Phaidon, 1995). ; King’s College, History of Art Reading List, 2020, https://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-list [hämtad 2020-11-12].11 University College London, First Year summer reading list, 2020, https://www.ucl.ac.uk/art-history/undergraduate/ba-modules-202021/first-year-summer-reading-list [hämtad 2020-11-12].
7
https://www.ucl.ac.uk/arthttps://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-listhttps://Artsy.nethttps://konsthistorien.11https://Cambridge.10
och Kay Sage som en del av surrealismen.12 Lämpligheten ligger i att verken har formmässiga
och motivmässiga likheter, som den stundande analysen visar, men även i verkens mer
abstrakta refererande till tid. Dessa likheter talar för ett möjligt släktskap som studien utvisar
ifall det är en berättigad slutsats eller om det förefaller sig att liknande verk kategoriseras på
ett förenklande maner i historieskrivningen.
1.6 Forskningsläge
Mest framträdande vid eftersökning av tidigare forskning inom fältet konstvetenskaplig
historiografi i Sverige är Dan Karlholm. Art of Illusion: The Representation of Art History in
Nineteenth-Century Germany and Beyond är värd att belysa men framförallt utgör Karlholms
artikel ”Historiografins konstvetenskap” en påtaglig kritik mot konstvetenskaplig
grundutbildning vilket i högsta grad tangerar denna undersökning.13
För en överblick av surrealismen utgår studien från Mary Ann Caws Surrealism samt
Elizabeth Cowling och Jennifer Mundys utställningskatalog från en surrealistisk
samlingsutställning på Tate Gallery år 1990.14
1.7 Disposition
Avsnittet som följer behandlar det surrealistiska bilduttrycket genom semiotiken ur ett
historiografiskt perspektiv och jämför kontinuerligt de visuella verken med varandra. Efter de
grundläggande bildanalyserna diskuteras verkens samhörighet utifrån stil, motiv och diskurs
med fokus på de arkitektoniska elementen. Därefter analyseras den konstvetenskapliga
översiktslitteraturen. Studien avslutas med en diskussion gällande text och bildanalysernas
resultat, undersökningens frågeställningar samt en reflektion om avgränsningar och eventuella
brister. De respektive avsnitten ges en inledning med bakgrund följt av en undersökande del.
12 Artsy, Biography. ; Alfred H. Barr, Jr., Fantastic Art Dada Surrealism, 9/12 1936-17/1 1937 [utställningskatalog] (New York: The Museum of Modern Art, 1936).13 Dan Karlholm, Art of Illusion: The Representation of Art History in Nineteenth-Century Germany and Beyond, 2 uppl. (Bern: Peter Lang, 2006). ; Dan Karlholm, ”Historiografins konstvetenskap Diagnos av grundutbildningen och förslag till en historiotopisk reform”, Konsthistorisk tidskrift 70: 1 (2001), s. 32-39. 14 Mary Ann. Caws (red.), Surrealism, förkortad, reviderad och uppdaterad uppl. (London: Phaidon, 2010). ; Elizabeth Cowling & Jennifer Mundy, On classic ground: Picasso, Léger, de Chirico and the new classicism 1910-1930, 6/6 1990- 2/9 1990 [utställningskatalog] (London: Tate Gallery, 1990).
8
https://unders�kning.13https://surrealismen.12
Avsnittet som innefattar bildanalyserna avslutas med en egen sammanställning och diskussion
medan avsnittet för textanalyserna direkt övergår i undersökningens slutdiskussion.
9
2. BILDENS SEMIOTISKA STILKATEGORISERING
2.1 Inledning
Först och främst uppstår en uppenbar problematik när en anlägger ett semiotiskt perspektiv på
ett verk som härrör från en annan era. För att ett meddelande ska kunna kommuniceras
framgångsrikt från en avsändare, via ett medium som i detta fall är bildligt, till en mottagare
som skall kunna förstå avsändarens intention behöver mottagaren och avsändaren dela den
verklighetsuppfattning som verket i fråga refererar till. De måste dela kontext. Det skulle vara
vanskligt att hävda en delad kontext med åtminstone Hieronymus Bosch som levde kring
sekelskiftet 1400–1500 i Nederländerna. Det gör givetvis inte författarna till de översiktsverk
som denna studie studerar och de benämner inte heller Bosch som surrealist (Sage och
Verlato omnämns inte över huvud taget även om den förra rättmätigt hade klassats som
surrealist). Författarna förskjuter sin uppmärksamhet från Boschs eventuella meddelande mot
ett placerande av denne i ett historiskt narrativ vilket är konstituerande för undersökningen.
Det centrala syftet för bildanalysen är att underbygga försöket till en kategorisering som inte
bara grundas på vilka egenskaper som definierar det surrealistiska bilduttrycket, utan
framförallt att ställa sig frågan hur de respektive verken använder sig av dessa element. Även
om frågan om vad i verken som är betydelsebärande och frågan om hur inte behöver vara mot
varandra uteslutande. Vad förenar och vad särskiljer verken? Denna del av studien utgår
delvis ifrån det begränsade urvalet av konstverk men granskar även kritiskt de rådande
vardagsföreställningarna kring bilders natur som avbildande objekt existerande i tid och rum,
ur ett så kallat systemanalytiskt perspektiv.15 Här är intentionen dels att peka ut ramverket för
de surrealistiska bilduttrycken men även vad som är de gemensamma nämnarna eller
avvikelserna verken emellan. Det tycks nämligen gå att variera en bild på olika sätt utan att
den, i detta fall, slutar vara surrealistisk, på liknande sätt som Sonesson beskriver
kategoriserandet av fåglar:
En typisk fågel kan flyga, lägger ägg, är fjäderbeklädd, har vingar, bygger bo i träd, sjunger, etc, men en del medlemmar av fågelkategorin saknar några av dess egenskaper, t ex ankor, pingviner och strutsar.16
15 Sonesson 1992, s. 79. 16 Sonesson 1992, s. 78.
10
https://strutsar.16https://perspektiv.15
2.2 Christ in Limbo av Hieronymus Bosch
Christ in Limbo [Bild 1] avviker från studiens
övriga bildmaterial så till vida att den kan sägas
ha intentionen att kommunicera och inte bara
passivt överföra betydelse från avsändaren
Hieronymus Bosch till mottagaren. Detta
genom att aspirera till ett förmedlande av
information. Information som i det berörda
fallet, utifrån verkets titel, kan sägas röra
skärselden. På så vis kan denna scen betraktas
som avbildande och strävande efter att förmedla
vad en potentiellt skulle kunna erfara, enligt rådande konsensus kring himlen och helvetets
existens i verkets samtid, i skärselden. Detta utförs med hjälp av tecken som i sin tur består av
uttryck samt innehåll. Det initialt mest påfallande tecknet är möjligtvis den människolika
varelsen med det stora gapet strax till höger om och strax över bildens centrum. När
betraktaren av verket uppfattar denna varelse som något annat än vad det faktiskt är, en
kombination av olika oljefärger med pensel applicerade på en pannå, går det att förenklande
påstå detta vara ett tecken. Intresset för detta, och resterande verk som analyseras, ligger inom
bildanalysen huvudsakligen vid dess avbildande egenskaper. Det vill säga att de betraktas som
ikoniska snarare än materiella ting, på grund av att bildernas materialitet inte avviker från
applicerad färg på en för ändamålet lämpad yta. Bildytorna bär inte på några normativa
avvikelser.
Den berörda bilden är strukturerad i tre lodräta fält från vänster till höger refererande till
jordelivet där himlen är ljus och kampen mellan det mänskliga och underjordiska pågår,
skärselden där himlen mörknat och de underjordiska varelserna rör sig i invasionens riktning
och helvetet där elden och de underjordiska varelserna regerar. En triptykliknande
komposition som är återkommande i konstnärens repertoar vilket syns i dennes mest välkända
verk The Garden of Earthly Delights [Bild 2], här i en reproduktion hämtad från Museo del
Prados hemsida. Om relevans definieras genom storlek leder det till att bildens
betydelsebärande element utgörs framförallt av de tre kvasi-cirkulära ytorna som bildar en
triangel mellan den tidigare nämnda varelsens mun, den podielika formationen med de
syndiga hasardspelen i bildens nedre del samt mannen med röd kappa i den upplysta porten
Bild 1, Hieronymus Bosch, Christ in Limbo, tidigt 1500-tal
11
till vänster. De först och sistnämnda öppningarna skapar dessutom en oppositionell kontrast i
att den ena är upplyst medan den andra är djupt mörk.
Om den betydelsemässiga vikten istället fördelas mellan de tre lodräta fälten utgör återigen
mannen i porten och varelsen med gapet de tyngsta meningsbärarna. Om en linje skulle dras
genom dessa två punkter och vidare till bildens högra fält föranleder det att portarna i fjärran
som lyses upp av lågor utgör en tredje punkt av relevans. Inom ramarna för verket blir dessa
punkter kompositionellt dominanta och de är även motivmässigt reglerande för de andra
elementen. Bildens rörelse är riktad mot dem.
Gemensamt för samtliga av de huvudsakliga meningsbärande elementen i bilden är att de
utgörs eller ramas in av arkitektoniska former. Mannen med kappan befinner sig under ett
gotiskt valv, varelsens mun utgör en rundbåge eller port, podiet är i sig arkitektoniskt och
helvetet i fjärran belyser sina valv och murar i siluett. Inom bilden skapas genom de
arkitektoniska elementen en tidsmässig relation mellan tiden för verkets skapande och den
antika arkitekturen, vid betraktandet utvidgas denna relation till att även inkludera en nutida
betraktare och det tryckta eller digitala mediet genom vilket verket studeras. Analyserandet av
detta första konstverk ger fyra, av tid åtskilda, punkter att ta hänsyn till.
2.3 My Room has Two Doors av Kay Sage
My Room has Two Doors [Bild 3] delar inte föregående
verks förmedlande av information och skiljer sig även
från densamme i sitt upphävande av naturlagarna. Det
går utan vidare för en betraktare ur verkets samtid att
slå fast situationen i bilden som icke-existerande i
någon tidslig förekomst av världen som den känns till.
Det finns ingen verklig plats som bilden refererar till
vilket kan konstateras genom att gravitationen inte
tycks diktera termerna och att scenen verkar dränerad
på luft och rörelse. Trots detta är verket avbildande med
tecken som en betraktare lätt identifierar. Den ovala
formen centralt i bilden blir belyst av en lågt positionerad ljuskälla och dess uttryck i form
och färg leder betraktaren till slutsatsen att det är ett ägg. De tidigare nämnda premisserna
Bild 3, Kay Sage, My Room has Two Doors, 1939
12
Bild saknas i den elektroniska versionen. Länk till bilden: http://spring2012museumexperience.blogspot.com/2012/05/mattatuck-museum-1.html
http://spring2012museumexperience.blogspot.com/2012/05/mattatuck-museum-1.html
som gör bilden avvikande från en normativ verklighet lägger grunden för en acceptans
gentemot äggets onaturliga storlek medan just dess storlek och positionering även tyder på
elementets relevans för bildens helhetsbetydelse.
Bildens element har ett antal referenter, om än inte individuella sådana, men det finns
generella objekt som refereras till. Den tydligaste identiteten utgörs av dörröppning som med
sin rundbåge refererar till klassisk arkitektur vilket gör scenen i bilden både tidsligt och
geografiskt situerad.17 Resterande objekt är mer allmänna, den kilformade trappan,
horisontlinjen, ägget och det underliggande draperiet. Bilden blir tematiserad i förhållande till
denna enda tidsmarkör och trots rundbågens frekventa återkomst i arkitektur genom historien
bidrar bildens övriga element till att förstärka placerandet av situationen i en antik
surrealistisk miljö. Om underlaget exempelvis bestått av symmetrisk kullersten istället för
sand hade knappast en konflikt uppstått mellan rundbågen och kullerstenen som tidsmarkörer
utan en betraktare hade intuitivt placerat scenen tidsligt under 1800-talet, beroende på
bakgrundskunskap.
De två dominerande elementen, ägget och dörröppningen, skapar en opposition som
ytterligare cementerar dem i bildens struktur. De utgör färgmässiga kontraster i att ägget är
ljust medan dörröppningen är mörkare, de bryter båda horisontlinjen som är placerad tre
femtedelar upp i bilden och medan ägget är placerat på bildens lodräta mittlinje befinner sig
horisontlinjen i dörröppningens mitt vilket skapar en jämvikt de två elementen emellan.
Verkets titel förhåller sig till motivet med mystik och sporrar till frågor. Det går att
argumentera att de inte överhuvudtaget förhåller sig till varandra, bilden föreställer inte ett
rum, porten som har en dörr stängd och en öppen leder inte in någonstans utan snarare ut på
andra sidan av den välvda väggen. Är det dessa två dörrar som åsyftas i titeln och definieras
rummet då som antitesen till en vardaglig uppfattning om vad ett rum är? Om den å andra
sidan relaterar till de två kompositionellt bärande elementen som tidigare redogjorts för, utgör
då ägget den ena dörren? Menar titeln att rummet är konstnärens eller betraktarens?
Bemötandet av den klassiskt surrealistiska bilden, likt bemötandet av alla konstverk, sker
genom betraktarens bakgrundskunskap. Vad som är dokumenterat hos surrealisterna är att de
17 Hazel Conway & Rowan Roenisch, Understanding architecture: an introduction to architecture and architectural history, 2 uppl. (London: Routledge, 2005), s. 129-130.
13
https://situerad.17
höll Freud som teoretiskt föredöme, framförallt med avsikt på psykets undermedvetna.18 I
skenet av denna bakgrundskunskap blir bilden surrealistiskt tematiserad och bildens element
kan alla tas in som drömska, både det naturliga fenomenet i skuggorna fallande från objekt en
förutsätter men varken uppfattar eller känner till formen hos och äggets trotsande av
gravitationen. Arkitekturens roll i bilden är ett medel för att förstärka den övergripande
strukturen av drömskhet genom ofullbordad symmetri i rundbågen men dess effekter sträcker
sig utöver de estetiska. Arkitekturen upprätthåller både en byggnadsmässig och historisk norm
medan den även skapar ett släktskap till studiens andra konstverk. Akten hos konstnären att
skicka ut meddelandet, som verket är, i världen placerar dess tecken i en tid som en nutida
betraktare känner genom berättelsen om sagd tid. Detta normativa berättande, både inom
bilden och om den, föranleder analysen av historieskrivningen.
Mellan de två hittills berörda verken råder en diskrepans huvudsakligen i att det förstnämnda i
någon mån är informativt, en slutsats som motiveras genom att det härrör från innan
upplysningen och ifrågasättandet av himlen och helvetets existens.19 My Room has Two Doors
är snarare symboliskt och saknar verklighetsanspråk, den sida av spektrumet som slutar i
fullständig abstraktion. Samtidigt bär de likheter i sitt refererande till antik arkitektur.
2.4 Hostia av Nicola Verlato
Hostia [Bild 4] utmärker sig gentemot de tidigare
berörda verken så till vida att det har en mer påtaglig
symmetrisk komposition. Bilden delas i tre
horisontella fält där det översta och understa får
kompositionell jämvikt med hjälp av kontrasterande
runda former. I den nedre sektionen av ett cirkulärt
podium som bas för en naturtrogen skulpturgrupp och
i den övre av ett titthål med en handfull betraktare som
blickar ner på scenen. Bildens mittersta band har en
inneboende kontrast där en centralt placerad figur,
frusen i luften, djup och ljusmässigt står i framkant Bild 4, Nicola Verlato, Hostia, 2014
18 Caws 2010, s. 21. 19 John L. Esposito, Darrell J. Fasching & Todd Vernon Lewis, Religion & globalization: world religions in historical perspective (Oxford: Oxford University Press, 2008), s. 81.
14
https://existens.19https://undermedvetna.18
medan en mängd kroppar är pressade mot rummets bakre vägg. En vägg som tillsammans
med den nedre sektionens pelargång och den övres oculus skapar illusionen av ett runt rum
likt Pantheon.20
Figurerna i bildens ovansida utgör tecken som känns igen genom deras karaktäristika, en
mikrofon, ett anteckningsblock respektive kläderna på mannen till höger. Den övre gruppens
centrum blir tvivels utan mannen med 70-talsfrisyren som blickar ner på den historietäta
scenen och lyssnas på, omgiven av tecknen som utgörs av ovan nämnda uttryck och innehållet
reportrar respektive militär. Den frusna, eller fallande, mannen i mitten är anonym men i
kontrast till de figurer som han omges med i bildens mittsektion är han påklädd. Han tycks
falla tyst medan figurerna i bakgrunden genom det uttrycksmässiga framställandet av
kropparna och dess innehåll av fysisk leda för betraktaren till en slutsats om kamp. Bildens
nedre grupp bildar en triangelfigur med en äldre man på höger sida och en kvinna med ett
barn i famnen till vänster. Triangelns topp utgörs av huvudet på en man klädd i tunika och
pekar mot den fallande karaktären. Det element som betydelsemässigt dominerar bilden är
otvivelaktigt den fallande mannen i centrum, huvudsakligen kompositionellt, genom
användandet av ljus och symmetri men även motivmässigt då han betraktas inom bilden. Från
den positionen formuleras ett narrativ hos mottagaren, en nutida mottagare som kan känna sig
bevakad, kommenterad, omgiven av kamp och fallande mot bilden av ungdom och ålderdom.
Dominanten inom bildens struktur får samtliga övriga element att kretsa kring sig själv, de
fyller alla en funktion i relation till bildens centrum. Även om funktionens innebörd inte
skrivs ut för betraktaren.
Den största formmässiga avvikelsen de tre verken emellan står Hostia för genom att det är
framställt i gråskala. Detta framhäver bildens kontrastrikedom och detaljer men bär eventuellt
på en annan betydelse. Satt i paritet med det dokumentära fotografiet, vilket under merparten
av sin historia varit svartvitt, går det att tänka sig att gråskalan här fungerar för att legitimera
scenen som verklig medan bildens motiv stärker en uppfattning om motsatsen. Den
intressanta frågan om hur det kommer sig att en dokumentär bilds förtroende stärks av att den
20 Jan Torsten Ahlstrand & Torkel Eriksson, ”Oculus”, i Arkitekturtermer: lexikon över svenska, engelska, tyska och franska arkitektur- och stadsplanetermer : med engelskt, tyskt och franskt register, 2 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 1976). ; Lars Alvegård, Romersk arkitektur: egenskaper & utveckling (Västra Frölunda: Förf., 1979), s. 134.
15
https://Pantheon.20
är svartvit, medan det faktiskt gör den mer avvikande från vad den återger, är föremål för en
annan diskussion.
Scenen som utspelar sig i verket kan inte klassas som avbildande, den är uppenbart fabricerad,
om inte annat baserat på vattnet som rinner inuti bottenplanets arkad. Däremot är vissa
element i bilden avbildningar som kan sägas berätta en historia om vad de skenbart
framställer för betraktaren. Av särskilt intresse här är den klassicistiska arkitekturen. Likt
utförandet av kapitälen på Pantheons kolonner är de som återfinns i Hostia av den korintiska
ordningen.21 Det räcker inte för att sluta sig till att det är Pantheon som huserar scenen för
bilden men det räcker definitivt till att påstå bilden vara refererande till den romerska
rotundan. Konstnären må agera med eller utan förkunskap om sitt uttrycks historia men
framställandet tyder på ett släktskap med den surrealistiska förgrundsgestalten Giorgio de
Chirico som uttalade orden ”There is nothing like the enigma of the Arcade […]”.22 Förutom
refererandet till Pantheon parafraserar Verlato även andra konstverk. Inom ramarna för
Marilyn Stokstad och Michael Cothrens Art History återfinns exempelvis Andrea Mantegnas
takmålning Camera Picta, där en grupp änglar och andra figurer blickar ner från ett
illusionistiskt takfönster, och skulpturgruppen Laocoön and his Sons, där två flankerande
söner blickar mot sin far som är i kamp med en orm.23 Detta adderar barockens illusionistiska
måleri och antik skulptur till listan över tidsliga referenter. När refererandet och
parafraserandet samt de tidsliga relationerna som finns inom bilden, tas i beaktande blir det
med ens svårt att överblicka konstverkets position i diskursen. Strukturerandet i tid av
studiens tre konstverk, deras nyttjande av arkitektoniska element, betraktarens position och
mediet genom vilket verken betraktas har hitintills varit möjligt att omfatta. Nätverket av
potentiella relationerna blir däremot vid inkluderandet av de verk som refereras till och
parafraseras, samt hänsynstagandet till att det här endast redogörs för ett av de textuella
verkens tillgång till dessa, betydligt mer komplext och svårt att redogöra för.
2.5 Den stilmässiga diskursen
Det visar sig redan vid jämförelse av de två första verken att den initialt stipulerade
definitionen av surrealistiska bilduttryck som bortom realism blir bräcklig, för att inte säga
21 Alvegård 1979, s. 134. ; Ahlstrand & Eriksson 1976, s. 80-81. 22 Cowling & Mundy 1990, s. 73. 23 Stokstad & Cothren 2013, s. 621, s. 153.
16
https://ordningen.21
godtycklig. Kategoriseringen utgår från en nutida uppfattning om vad som utgör bortom
verklighet: fantasi, övernaturlighet och den inhamrade förväntningen av en nära relation till
det undermedvetna. Denna utgångspunkt kan konstateras tillhöra den nutida författaren till
undersökningen snarare än att vara allmänt given.
Om det semiotiska bemötandet av bilderna delvis ämnar besvara frågan om hur tomrummen,
vilka uppstår vid betraktandet av verkens uttryck, fylls så är det självklara svaret att innehållet
skapas genom ett filter av bakgrundskunskap. Vad som blir påtagligt är att
bakgrundskunskapen gentemot de respektive bilderna är oförändrad, samma allmänbildning,
samma historiska noder, samma teoretiska färdigheter och samma till synes kliniska metod
ligger till grund för slutsatser om samtliga verk. Verk av konstnärer vars kunskapsmässiga
fundament och perspektiv, för en nutida betraktare, spänner från bekanta till fullständigt
främmande.
Vid betraktandet, dels av den trio verk som än så länge studerats och vid studerandet av dem
var för sig, fyller den betraktande ut och förväntar sig ett visst händelseförlopp. Denna
förväntan och utfyllnadsprocess kallas schemata.24 En egenskap som tycks binda samman de
två senare verken, och på det viset utgöra en egenskap för surrealistiska bilduttryck, är att de
inte låter dessa schemata bekräftas. Betraktaren har en förväntan på att titeln My Room has
Two Doors skall referera till något i bilden och när det inte tycks uppenbart vad börjar en
sökandeprocess i den av konstnären utstakade riktningen (titeln har åtminstone inte i detta
verk alternerats som är fallet för Bosch vars eventuella titlar har traderats under 500 år).
Betraktarens schemata leder till slutsatsen att den centrala figuren i Hostia faller, trots att
merparten av bildens element tyder på att scenen saknar verklighetsförankring vilket inte
borde göra denna slutsats tvungen. Meningsskapandet sker i att förväntningarna bryts. Detta
gäller även för Christ in Limbo ur ett nutida perspektiv, en sådan explicit helvetesskildring
förväntas inte komma ur renässansen som kännetecknas av strävan mot verklig avbildning i
centralperspektiv. Men hur utmärkande var bilden i sin samtid, fruktansvärt skrämmande mest
sannolikt, men den kan mycket väl ha tangerat rådande uppfattning om skärselden. Varken då
eller nu har Boschs, eller någon av de andra konstnärernas verk, det som idag betraktas som
ett konventionellt förhållningssätt till naturlagarna. De avviker samtliga på olika sätt gentemot
det som är vetenskapligt belagt, exempelvis i frågan om hur gravitationen fungerar och
24 Sonesson 1992, s. 213.
17
https://schemata.24
huruvida helvetet existerar. Den fundamentala skillnaden är att detta förhållningssätt har både
en nutida betraktare och upphovspersonerna till de två senare verken medan det varken
delades av Bosch eller hans samtid. Att verken förmedlar de vetenskapliga konventioner som
råder inom den kultur de skapas i borde för en nutida betraktare vara givet men detta tycks
sällan vara fallet vilket visar sig vid analysen av de konstvetenskapliga översiktsverken.
Över verkens individuella uttryck råder även schematat av kronologi. Verken har, som en
studerande av konstvetenskap från grundnivå är van vid, här presenterats kronologiskt vilket
syftar till att belysa den subtilitet med vilken detta strukturerande kan genomföras. Inom
ramarna för urvalet kommunicerar verkens element över sina inbördes helheter, det vill säga:
de tre verkens element påverkar de meningsbyggande strukturerna hos varandra. Detta är ett
perspektiv som delvis tangerar och delvis avviker från den generella konstvetenskapen.
Vanligtvis studeras inom konstvetenskapen en mycket avgränsad grupp bilder i enlighet med
en diskurs men gruppen själv studeras inte som diskursiv produkt.
Skapandet av ett verk, vare sig det handlar om de berörda bilderna eller om texterna som
analyseras nedan, är underkastat estetiska normer och strukturerandet utifrån dessa är vad som
här försöker blottläggas. Detta görs genom att i textanalysen uppmärksamma hur verk
placeras i en kronologi som utgörs av föregångare och efterföljare. En kronologi vars tidslinje
etableras av kurslitteraturen och i grunden skiljer sig mot den som etableras av konstverken
själva. Den estetiska normen verkar leda konstnärerna inom kollektivet mot ett visst uttryck
där avvikelserna gentemot resterande verk inom den konstruerade historiska epoken är
meningsskapande och överskridandet av normen skapar en position för verket och
upphovspersonen i den skrivna kronologin.25
Verken tillskrivs genom bildanalysen en kontinuitet vad deras betydelse beträffar där det
gemensamma elementet som framförallt belysts här är arkitekturen. Alla de tre verken
använder sig av motivet klassicistisk arkitektur. Vad det betyder bör låtas vara osagt, däremot
skapar analyserna genom den klassicistiska arkitekturen en samhörighet. En tentativ
kategorisering blir dock uppenbart ihålig om den baseras enbart på detta gemensamma
element, säg att listan förlängs till att surrealistiska bilduttryck bör uppfylla följande kriterier:
25 Sonesson 1992, s. 109.
18
https://kronologin.25
1. Använda klassicistisk arkitektur som motiv
2. Uttrycka sig bortom realism
3. Gå att placera in i den surrealistiska kronologin
På detta sätt skulle samtliga av de berörda verken falla inom kategorin för surrealistiska
bilduttryck och kategorin skulle även inkludera en stor del andra bilder som utropats befinna
sig i samma hörn av konsthistorien. Otaliga konstverk ur andra epoker och genrer skulle enligt
denna definition exkluderas men det verkar högst osannolikt att det är tack vare något av de
nämnda kriterierna. De arkitektoniska elementen förekommer och har i sanning en funktion i
surrealistiska bilder. Däremot går det att argumentera för att studiens urval gjorts utifrån att
verken uppfyller det arkitektoniska kriteriet som sätts på surrealistiska bilduttryck, de
arkitektoniska elementen är i sig inte surrealistiska utan förekommer bara i de här berörda
surrealistiska bilduttrycken. Även bortom realism blir godtyckligt på grund av språkets
subjektivitet och föränderlighet medan inkluderandet av verk i den surrealistiska kronologin
är ett förehavande som bekräftar sig självt. Detta belyser problemet med kategorisering som
visat sig redan då endast undersökningens visuella material har tagits i beaktande. Kategorin
surrealistiska bilduttryck har uppenbara och vidsträckta hål och trots att kriterierna ovan kan
betraktas som ad hoc visar sig kategorin vara lika hållbar och ohållbar som andra former av
klassificering. Wölfflins formalism skulle leda till att de två tidigast nämnda verken klassades
tillsammans, inom ramen för renässanskonst, medan Hostia hade klassats som tillhörande
barocken, men summan av vilken analysmodell är mest adekvat och transparent? Är
förenklingen av all konst som renässansk eller barock ett större eller mindre problem än de
ospecificerade kriterierna två och tre ovan? Även E.H. Gombrich medger i artikeln ”Style”
att: ”It is evident, moreover, that the units, or styles, by which the evolution is traced will
always be rather arbitrarily chosen”.26
Enligt den stipulerade definitionen tillhör verken kategorin surrealistiska bilduttryck men det
innebär varken mer eller mindre än just det. Som konstverk betraktade utanför denna
kategorisering beter de sig annorlunda, de har sina respektive relationer till tid som uttrycks
exempelvis genom refererande i de arkitektoniska elementen och genom parafraser, där bara
ett fåtal här redogjorts för. Endast de visuella relationer som Hostia har spänner från antiken
till barocken och via surrealismen in i samtiden vilket belyser ett fristående narrativ för bilden
26 E. H. Gombrich, ”Style”, i The art of art history: a critical anthology, red. Donald Preziosi, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 135.
19
https://chosen�.26
i fråga, ett narrativ som skiljer sig från det som här författats med emfas på de arkitektoniska
elementen och framförallt skiljer sig mot de konstvetenskapliga översiktsverkens narrativ som
bemöts i följande avsnitt.
Slutsatsen för det semiotiska avsnittet är att varken de inledande frågorna, de här ställda eller
fixeringen av eventuella ramar för kategoriseringen är fullt så relevanta som de initialt verkat.
Det relevanta är hur och om den konstvetenskapliga kurslitteraturen umgås med de olika
metoderna för kanonisering av stil och om de redogör för sättet på vilket de tematiserar sina
objekt.
20
3. LITTERATURENS PORTRÄTTERANDE AV SURREALISTISKA BILDER
3.1 Inledning
Inordnandet av studiens visuella verk i kategorin surrealistiska bilduttryck visade sig trots
bildanalytiskt belägg kunna anklagas för att vara ett kategoriserande ad hoc. Med detta som
bakgrund syftar det följande avsnittet till att belysa hur den konstvetenskapliga
översiktslitteraturen stilmässigt kategoriserar och strukturerar bilder som berörs inom och i
relation till surrealismen för att sedan mynna ut i en allmän diskussion gällande stilmässig
kategorisering.
Hur går författarna av texterna till väga för att forma sin historieskrivning och vad blir
konsekvenserna av detta? Om det visar sig vid jämförelse av texterna att de har olika sätt att
konstruera historien på, vad innebär det i förhållande till studiens frågeställning om skapande
av samhörighet och risken i kanonisering? Vad svaren på dessa frågor innebär för det
konstvetenskapliga fundamentet, byggt från utbildningens grundnivå på de textuella
hörnstenarna som här undersöks, återstår att se.
De konstverk som genomgått den semiotiska bildanalysen förekommer de facto inte i detta
avsnitt då inget av verken förärats med en plats i de konstvetenskapliga översiktsverken.
Reproduktioner av Boschs mer framstående helvetesskildringar förekommer däremot, medan
Verlatos konstnärskap har utkristalliserat sig efter det yngsta av verkens författande och Sage
på sannolika grunder uteslutits som en konsekvens av den marginalisering som initialt
utövades mot kvinnor inom den surrealistiska rörelsen.27
3.2 The Story of Art
Professor Sir Ernst Gombrich står bakom boken som enligt pärmens insida varit den ohotat
mest populära sammanfattningen av konsthistorien de senaste 50 åren. Det motsvarar, vid
utgivandet av denna 16e utgåva, en dryg tredjedel av tiden som förflutit sedan de
konsthistoriska översiktsverkens födelse med Handbuch der Kunstgeschichte på 1840-talet.28
Fyra olika perspektiv på Gombrich paradigm är värda att nämna, för att explicitgöra den kris
27 Caws 2010, s. 33-34. 28 Karlholm 2006, s. 15.
21
https://1840-talet.28https://r�relsen.27
som nu om inte förr borde råda för The Story of Art som paradigm beträffat.
En empirist skulle, enligt McAdam återgiven i Diskurs, definiera diskurs som ramarna för det
kollektiva tänkandet eller ”de medvetna strategiska försöken från grupper av människor att
forma gemensamma förståelser av världen och av sig själva som legitimerar och motiverar ett
kollektivt handlande”.29 Analyserandet av diskursen skulle av en realist, enligt Parker i
Howarths ord, tjäna till att utreda ”den begreppsliga utelämning och förbistring genom vilken
språket åtnjuter sin makt”.30 Frågan om makt är central även vid marxistisk diskursanalys. Här
skulle analysens funktion vara att belysa hur diskursen förstärker det som, utan ingående
förklaring och resonemang, kallas klassklyftor samt att erbjuda redskap för motverkande av
dessa.31 I bemötandet av texterna kommer dock Foucaults poststrukturalistiska och mer
nyanserande diskursbegrepp att nyttjas, även om samtliga perspektiv som här presenterats slår
fast The Story of Art som en icke oproblematisk maktfaktor i konsthistoriens narrativ.
Foucaults mening är att konsthistorien som diskursiv praktik, tillsammans med kringliggande
diskurser, skapar de objekt som den omtalar. Vilket leder till att ett visst subjekt, som
Gombrich, tack vare exempelvis hans akademiska meriter, ämnet historias prominenta
position i samhället och hans lärosätes renommé ges makten att bidra till skapandet av objekt,
cementerandet av begrepp och tillvägagångssätt som i sig själva stärker diskursen.32 Exempel
på detta konkretiseras nedan.
Det på ytan mest utmärkande i The Story of Art är att dess narrativ, tack vare studiens
teoretiska utgångspunkter, blir näst intill transparent. Texten är formulerad på ett sätt som för
en nutida betraktare tenderar till sagoberättande:
In the Dutch town of ’s Hertogenbosch there lived such a painter [who, like Grünewald in Germany, refused to be drawn into the modern movement], who was called Hieronymus Bosch.33
Avsnittet som behandlar Bosch är kort, det spänner över en sida medan en reproduktion av
konstnärens verk tar upp lika stor plats. Texten tillskriver konstnären incitament, hävdar att
29 Howarth 2007, s. 11. 30 Howarth 2007, s. 11. 31 Howarth 2007, s. 12. 32 Howarth 2007, s. 16. 33 Gombrich 1995, s. 356.
22
https://Bosch.33https://diskursen.32https://dessa.31https://makt�.30https://handlande�.29
Bosch skulle kunnat författa Jan van Eycks ord som återfinns i Arnolfiniporträttet ”I was
there” i referens till helvetesskildringarna, och drar en anmärkningsvärd slutsats om att de i
boken reproducerade verken fortfarande kan återfinnas i Spanien på grund av att ”the gloomy
King Philip II of Spain” köpte verken under 1500-talet.34 Det må finnas en korrelation mellan
att kungen köpte verken och att de ursprungligen fördes till Spanien men att de skulle förblivit
där i 500 år av samma anledning kan vara en förhastad slutsats.
Betydelsen av Hieronymus Boschs värv är en effekt som, enligt Foucault, skapas av formella
skillnaderna mellan de termer som Gombrich använder i det ovan nämnda sammanhanget och
de som används 200 sidor senare, i kapitlet ”Experimental Art – The first half of the twentieth
century”, som redan i sin titel tingar läsarens schemata.35 Texten positionerar surrealismen i
den tidiga 1900-talskronologin som sökande efter ett mer instinktivt eller primitivt uttryck.
Det hänvisas till tidigare försök att skapa liknande uttryck i historien och där inkluderas
Bosch:
[...] there was one way [to become deliberately naïve and unsophisticated] that had only rarely been explored in the past: the creation of fantastic and dream-like images. True, there had been pictures of demons and devils such as the ones in which Hieronymus Bosch had excelled [...]36
Värt att belysa här är att de tidigare verken utropas som försökande och implicit faller kort,
med undantag för Goya som sägs vara den enda som lyckats göra en drömlik vision
fullständigt övertygande genom sin jätte sittandes i ett landskap [Bild 5].37 Detta är ett
exempel på en sådan diskret, formell terminologisk skillnad som Foucault skulle utropat som
diskursivt konstituerande. En ytterligare värdering görs, om än inte explicit, inom diskursen
för vad som är konst. Den kreativa aktiviteten, eller försöket, placeras i underläge jämfört med
det lyckade som är konst.
Ett ytterligare grepp som Gombrich nyttjar är skapandet av förtroende genom argumentation.
Här genom att redogöra för surrealisternas resonemang kring automatism, utropa det som
felaktigt, med belägg, för att sedan konkludera experimentet att måla drömbilder som trots allt
värdefullt.38 Den instinktiva frågan att förhålla sig till blir på det viset huruvida surrealisternas
34 Gombrich 1995, s. 356-359. 35 Howarth 2007, s. 19. 36 Gombrich 1995, s. 589. 37 Gombrich 1995, s. 589-590. 38 Gombrich 1995, s. 592
23
https://v�rdefullt.38https://schemata.35https://1500-talet.34
syn på automatism var rätt eller fel eller om Gombrichs argument är hållbart, medan den
egentliga frågeställningen eventuellt borde vara om det är författarens plats att ens ta
ställning. Utan det sistnämnda ifrågasättandet placeras läsaren under författarens åsikter.
Åsikter som på ett strukturalistiskt sätt förvisso tjänar till att organisera och begripliggöra
händelser eller verk som annars till synes varit osammanhängande. Problematiken ligger i att
strukturerandet aldrig är oskuldsfullt eller objektivt.
Det linjära beskrivandet av historien fortsätter med betoning på att bildkonsten raffinerats
genom surrealisterna i förhållande till äldre verk. Verk som på så sätt positioneras lägre i den
hierarki som Gombrich ur det diskursteoretiska perspektivet kan sägas uppfinna. Avsnittet
behandlande surrealism avslutas med en liknelse: Konstverk under historien sägs ha skapats
likt pärlan formas kring en hård kärna i ostronet, den perfekta pärlan tillika det perfekta verket
har en dold kärna.39
3.3 Art History
Marilyn Stokstad, professor emiritus i konsthistoria vid University of Kansas och Michael W.
Cothren, professor i konst vid Swarthmore College i Pennsylvania står bakom nästa verk vars
femte utgåva här studeras.
Även om boken, likt den teoretiskt för studien underbyggande litteraturen Historikerns
Hantverk, bistår till att på ett problematiskt sätt periodisera historieskrivningen så finns i detta
fall en medvetenhet om den egna maktpositionen som inte artikuleras hos den tidigare
Gombrich.40 Stokstad och Cothren adresserar kontinuerligt den samtida betraktarens position,
eller modern viewers, i förhållande till den konst som presenteras.41 Tack vare grundade
argument beskrivs först Bosch som en skicklig kolorist, teknisk virtuos och en välutbildad
individ. Hans verk bemöts genom bildtolkningar och en mindre ikonologisk analys med
belysandet av att det finns ett antal olika tolkningar av The Garden of Earthly Delights [Bild
2] som fått fäste.42 Ett verk vars namn ändrats flertalet gånger, vilket betyder att det med
säkerhet inte är Bosch egen titel som i litteraturen förknippas med verket. Titlarna Hostia och
39 Gombrich 1995, s. 594. 40 Berglund & Ney 2015, s. 65. 41 Stokstad & Cothren 2013, s. 698. 42 Stokstad & Cothren 2013, s. 699-700.
24
https://f�ste.42https://presenteras.41https://Gombrich.40https://k�rna.39
My Room has Two Doors är tagna från de två konstnärer vars egna utsagor finns
dokumenterade medan Christ in Limbo är det namn som verket ställs ut med på Indianapolis
Museum of Art. I relation till den tidigare diskussionen kring titelns ledande av betraktarens
blick blir det problematiskt att acceptera en titel som inte kommer från konstnären själv, om
ambitionen är att dra slutsatser om konstnärens intentioner genom betraktande av dennes verk.
Exempelvis visar det sig genom bildanalysen av Christ in Limbo att ett av de mest
betydelsebärande elementen i bilden är mannen i mantel men för att dra slutsatsen att han
representerar Jesus krävs en ikonologisk förkunskap, alternativt en deskriptiv titel. I det
berörda fallet betraktas konstverket med en traderad deskriptiv titel som är resultatet av en
bildanalytisk metod vilken i sig är en diskursiv produkt. Likt konsekvensen av
kategoriserandet utifrån bildanalysen, en distansering till verken i fråga, tycks det som att
avståndet mellan verk eller konstnär och en läsare av översiktslitteraturen blir större ju längre
läsandet av den fortgår.
När det sedan kommer till avsnittet behandlande surrealismen uppenbaras en skillnad i
författarnas bemötande, vilket mest sannolikt grundas i den mängd data som finns att tillgå
rörande surrealismen kontra Hieronymus Bosch. De äldre verken försöker dechiffreras,
utifrån en metod som publicerades först 1939 i Panofskys Studies in iconology: humanistic
themes in the art of the Renaissance vilken dessutom var samtida med surrealismen och deras
influens Sigmund Freud.43 Likt de vetenskapliga konventionerna behöver även rådande
diskurser för denna tid uppmärksammas och dess verk betraktas i skenet av dessa. Vare sig
det finns ett bättre tillvägagångssätt eller inte, gör denna diskrepans i bemötande att verken
inte behandlas jämlikt. Bosch kräver dechiffrering medan surrealisternas åsikter och
ambitioner finns tydligt dokumenterade och kan redogöras för, Nicola Verlato skulle till och
med gå att fråga angående hans verks betydelse. Stokstad och Cothren avhandlar inte denna
problematik men de redogör däremot för eventualiteten att de samtida tolkningarna av Bosch
är felaktiga och att han helt enkelt skapade verken utifrån en intention att visa upp sin kreativa
spännvidd.44
Vad som avtecknas här är ett exempel på det som Hans Hayden i sin inledning till
Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm
43 Erwin Panofsky, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, ny uppl. (New York: Harper & Row, 1972 [1977]).44 Stokstad & Cothren 2013, s. 700.
25
https://sp�nnvidd.44https://Freud.43
beskriver som en dold förutsättning som inte kräver argument: ”Modernismen framstår som
det historiskt normala, gentemot vilket allt annat mäts och vägs”.45 Ett påstående som stärks
av Gombrich i ”Style” när han beskriver essensen av stilmässig diskussion som bestående i å
ena sidan den klassiska stilens harmoni mellan medel och ändamål, å andra sidan det
primitiva som saknar medel att nå fram till sitt uttrycksmässiga mål.46
Ett adjektiv som ytterligare belyser denna dialektik är fantastic vilket används av Stokstad och
Cothren både vid beskrivandet av Hieronymus Bosch uttryck i bemärkelsen passiv kvalité,
”Here the owl peers out from an opening in the spherical base of a fantastic pink fountain
[...]” och sedan i kontrast inom ett resonemang gällande surrealisternas aktiva strävan mot the
fantastic, ”First he [Max Ernst] rubbed a pencil or crayon over a piece of paper placed on a
textured surface and allowed the resulting image to stimulate his imagination, discovering
within it fantastic creatures [...]”.47 Som en eurocentrisk världskarta från 1500-talet tycks
konsthistorien skrivas med en orättvis fördelning av vikt som inte bara är geografisk utan
även tidslig. Vad detta innebär är att konsthistorikerna stärker idén om surrealismen och
samtiden som synonyma med välutvecklade kulturella yttringar och 1500-talskonsten som
dess oundvikliga antites. Det problematiska med detta, som Dan Karlholm belyser i Art of
illusion: the representation of art history in nineteenth-century Germany and beyond, är att
som en nödvändighet följer av välutvecklade konstnärliga uttrycksformer att de individer som
står bakom verken är välutvecklade, och följaktligen tillhör ett välutvecklat folk.48
Konsekvensen av denna motsättning mellan välutvecklat och underutvecklat (att likna med
den engelska översättningen av i-länder och u-länder till developed countries och developing
countries) blir att genom sitt språkliga porträtterande, sitt urval och sitt vidareförande av
stilars namn stärker konsthistorikerna en konsensus kring, i detta fall, att surrealisterna är mer
raffinerade och därmed mer värda än de som föregick dem. Som Gombrich påpekar i artikeln
”Style”: ”They [the names for styles used in art history] denote either the (desirable)
dependence on a classical norm or the (condemned) deviations from it”.49
45 Hans Hayden, Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm(Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006), s. 8.46 Gombrich 2009, s. 134. 47 Stokstad & Cothren 2013, s. 699, s. 1057. 48 Karlholm 2006, s. 51. 49 Gombrich 2009, s. 131.
26
https://v�gs�.45
Det råder, vilket nu ter sig självklart, inte bara en kulturell diskurs som kultursemiotiken
skulle låta definieras av de verk eller texter som kulturen inkluderar kontra exkluderar utan
även en inomkulturell diskurs där författarna till konstvetenskapliga översiktsverk är
orkestrerande.50
Stokstad och Cothren har, vilket nämnts i början av detta avsnitt, redan skapat en tilltro och
vunnit läsarens förtroende. Framförallt i paritet med tidigare nämnda Gombrich. Det gör
ifrågasättandet av den kanonisering de bidrar till än svårare att komma fram till. De citerar
surrealismens manifest, bidrar med en nyanserad bakgrund och nämner de referenser som
surrealisterna uttalat av värde i god tro.51 Däremot tycks det som att de leder läsaren ner i en
hermeneutisk fallgrop. Hermeneutiken som kort sagt anser att helhetens görs förståelig genom
tillskansande av förståelse för dess delar.52 För att uppnå förståelse måste därmed läsaren
ställa sig ovanför den diskurs eller kultur som det studerade materialet är sprunget ur. Om
detta är en premiss som skall följas i förhållande till de konstvetenskapliga översiktsverken
uppstår problemet gällande hur en studerande av den kanoniserade helheten i sin tur skall
lyckas ta höjd på historieskrivningen, utan att få verktygen eller ens problemet presenterat för
sig.
3.4 A World History of Art
Hugh Honour och John Fleming gav tillsammans ut detta verk första gången 1982, då som det
första konstvetenskapliga översiktsverk vilket inkluderade ”non-western art”.53 Det är av stor
ironi att det låneexemplar som här studeras har ordet hoppa antecknat över titlarna till just
dessa avsnitt i innehållsförteckningen.
Även om Honour och Fleming, likt Stokstad, visar på en mer kontemporär historiesyn än
deras företrädare E. H. Gombrich så agerar de till stor del likadant inom diskursen. Författarna
positionerar sig, verkar det som oundvikligen, över läsaren genom sitt språkbruk utan att i
större utsträckning erbjuda läsaren utrymme för egna värderingar. Bosch utropas som sin tids
mest intressanta konstnär och beskrivs med ord som: distant, isolated, och hans verk som
50 Sonesson 1992, s. 120. 51 Stokstad & Cothren 2013, s. 1057-1058. 52 Berglund & Ney 2015, s. 124. 53 James Hall, ”Hugh Honour obituary”, The Guardian 26/5-2016, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituary [hämtad 2/12-2020].
27
https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituaryhttps://delar.52https://orkestrerande.50
obscure.54 Vad som ligger till grund för ordvalen lämnas outrett. Känslan av esoterism
förstärks i texten av ett brottstycke ur gamla testamentet och konstnären positioneras över den
svunna medeltiden, genom att hans bilder i jämförelse med de tidigare sägs ha en påtaglig
närvaro och visa upp sanna syner.55 Vad som sent om sides här bör utvecklas kring är det
tidsmässiga organiserandet av historien som alla de berörda översiktsverken ägnar sig åt.
Historien går att betrakta som en tidslinje. Till stor del är det på detta sätt som böckerna är
uppbyggda (Gombrich bifogar till och med en tidslinje i slutet av sitt verk) men det finns även
ett cykliskt eller cirkulärt sätt att föreställa sig tid på. Wölfflins modell av renässans och
barock visar på ett sådant men även inom de, av konsthistorien konstituerade, epoker som
avlöser varandra används berättelsen om uppgång och fall för att sedan repeteras i
nästkommande epok. Den linjära historieskrivningen bärs upp av en tidsmässigt mer
vidsträckt kronologi men de två tidtypernas uttryck är snarlika. Framförallt fungerar de båda
till att värdera sina objekt utifrån en utveckling spännande mellan rudimentär och
välutvecklad. Karlholm påpekar att detta värderande även är en av antropologins
grundbultar.56 Det reella problemet för studerande av konstvetenskap däremot består inte i
författarnas skapande av dessa böcker som en enhet att sammanfatta historien genom, utan i
att de förstås som existerande referenter. Översiktsverken är diskursiva skapelser som under
falska premisser utger sig för att vara transparenta. Detta är vad Karlholm menar med en Art
of Illusion och redan i bokens inledning förklarar han konsthistoria som ett koncept bestående
av tre delar: kollektivet, dess textuella produkter och den historia om konst som påstås
existera, någonstans bortom sina tre diskursiva delar.57 Men vad studien hittills visat är att det
inte bara är undersökningens textuella studieobjekt som skapar en tidslinje. Frågan som torde
ställas är vad innebörden av konstverkens individuella narrativ innebär i förhållande till
översiktslitteraturens. Konstverken har, som konstaterats under ”Den stilmässiga diskursen”,
egna tidslinjer med egna punkter av relevans som de textuella verken inte tar hänsyn till. I
fallet Hostia utgörs dessa punkter exempelvis av barocken, surrealismen, Andrea Mantegna
och Pantheon, i Christ in Limbo av antiken både genom arkitekturen och Jesus (antagna)
närvaro, i My Room has Two Doors av Freud, den surrealistiska rörelsen och maken Yves
Tanguy, för att nämna några, om än omöjligt samtliga, noder på konstverkens och
54 Honour & Fleming 2009, s. 460. 55 Honour & Fleming 2009, s. 460. 56 Karlholm 2006, s. 52. 57 Karlholm 2006, s. 65. ; Karlholm 2006, s. 12.
28
https://delar.57https://grundbultar.56https://syner.55https://obscure.54
konstnärernas tidslinjer. Dessa nätverk eller tidslinjer av företeelser, diskurser, objekt och
personer etcetera kan omöjligt tillgodoses av litteraturen. Så vad är det då som studeras?
I skenet av detta blir den berörda texten transparent när avsnittet behandlande surrealismen
kavlas ut. Genikulten stärks i kapitlets inledning och den cykliska epoken ”Between the Two
World Wars” grundläggs.58 Vad som sticker ut i den berörda bokens narrativ gentemot de
tidigare är knytandet av en intim koppling mellan konsten och krigen, utifrån förutsättningen
att det finns en kausal förbindelse mellan konstverken som objekt och den politiska situation
som rådde vid tidpunkten.59 Detta är ett narrativ som likt de konstnärliga uttrycken är
diskursivt men med den avgörande skillnaden att narrativet tas för en given förutsättning,
befriad från det politiska tolkningsfilter som läggs över epokens konstverk.
Det tidiga 1900-talets genier, Matisse, Braque och Picasso beskrivs som att de tappar sin glöd
efter första världskriget, ”The relaxed tension is reflected in their subject-matter: oysters and
lemons and sunny Riviera landscapes, languorous nudes and beach scenes, exotic fruit and
flowers and all the undemanding and soothing delights of bourgeois comfort which had so
miraculously survived the war”.60 På liknande sätt positioneras dadaismen i förhållande till
surrealismen som på varandra i cykeln naturligt följande företeelser.61 Förgrundsgestalten
André Bretons hedrande ord om Giorgio de Chirico reciteras, de Chirico positioneras därefter
in i narrativet genom att konstnärens tidiga målningar utropas som dennes bästa samt att hans
agerande gentemot surrealisterna gör honom till ”a true Surrealist after all”.62 De konstverk
som refereras till i böckerna fungerar som exempel på punkter på konsthistoriens tidslinje
vilket gör avståndet till de faktiska verken större, deras funktion blir istället att agera bevis för
de konstruerade referenterna som böckerna kan betraktas vara. Konstverken blir historiserade
och är de priviligierat utvalda symbolerna för noder i narrativet. Denna utvaldhet i kronologin
grundas på det som tidigare benämnts som ett överskridande av normen, oavsett vart i cykeln
detta överskridande sker mellan punkt a: primitiv konst eller punkt b: konstnärlig frihet. En
ytterligare konsekvens av detta strukturerande är att, vilket Karlholm belyser, konsthistoria
blir indexet för konstens utveckling.63
58 Honour & Fleming 2009, s. 798. 59 Honour & Fleming 2009, s. 799. 60 Honour & Fleming 2009, s. 798. 61 Honour & Fleming 2009, s. 808. 62 Honour & Fleming 2009, s. 809. 63 Karlholm 2006, s. 51.
29
https://utveckling.63https://f�reteelser.61https://tidpunkten.59https://grundl�ggs.58
Honour och Fleming erbjuder ett ytterligare kategoriserande alternativ för surrealismen. De
beskriver rörelsen som primärt litterär och teoretiskt inriktad, ”This [the first Surrealist
manifesto] was concerned almost exclusively with poetry and imaginative literature (hardly at
all with the visual arts)”, men visuellt utåtriktad, ”it was to be mainly through the visual arts
that Surrealism reached a wide public [...]”.64 Som en förstärkning av den tillskrivna
teoretiska fäblessen ges en alternativ titel till stilen: ”artistic Freudianism”.65 Detta stärker de
inom-epoksliga banden mellan den tidige Freud och de sena surrealisterna följt av en
förklaring till startskottet av nästkommande epok. Surrealisternas flykt från kriget, över
Atlanten, och den naturliga konsekvensen av det, grundandet av ”post-war American
movements”.66
64 Honour & Fleming 2009, s. 808-809. 65 Honour & Fleming 2009, s. 809. 66 Honour & Fleming 2009, s. 813.
30
https://movements�.66https://Freudianism�.65
4. DISKUSSION
Den semiotiska stilkategoriseringen visar sig, likt översiktslitteraturens kategorisering, inte
vara helt godtycklig eller ad hoc men inte heller vetenskapligt objektiv. Däremot bidrar
kategoriseringen grundad på bildanalyserna till att ge ett kritiskt perspektiv som är
applicerbart vid läsningen av de konstvetenskapliga översiktsverken. Tre textuella verk som
inte över huvud taget belyser det som bildanalysen pekade ut som en av de starkaste
samhörigheterna de visuella verken emellan, den klassicistiska arkitekturen.
Bildanalyserna ligger på det sättet till grund för en annan sorts strukturering eller tematisering
än den som de skrivna verken tillhandahåller för surrealistiska bilder. Framförallt tematiseras
de annorlunda i frågan om tid. Konstverken har konstaterats referera till individuella tidslinjer
som skiljer sig från det kronologiska historieflöde som översiktslitteraturen konstituerar
genom sitt narrativ. Ett narrativ som texterna skapar i enlighet med sina samtida syften, utan
hänsyn till vare sig diskrepansen mellan den egna och konstverkens tidslinjer eller
upphovspersonernas ambitioner. Av den anledningen borde eventuellt både de konstverk som
berörs i den konstvetenskapliga översiktslitteraturen och de som i studien analyserats, vilka
trots att de inte är omskrivna oundvikligen påverkas av den konstvetenskapliga diskursen,
betraktas som existerande i två separata upplagor. Det faktiska konstverket med sin egen
tidslinje, sitt eget narrativ. Och det andra, omskrivna konstverket som är det enda en
betraktare kan tillgå genom den diskursiva konstvetenskapliga översiktslitteraturen. Akten att
inkludera ett verk i böckerna gör dem snarare till historiserade och diskursiva objekt än
konstverk. Vad detta innebär är att även om de konstvetenskapliga översiktsverken går att
omfatta så leder inte bemästrandet av dem till en hermeneutisk helhetsförståelse för
konsthistorien.
Översiktslitteraturen säger ur det perspektivet väldigt lite om de konstverk som inkluderas,
däremot väldigt mycket om konsthistoria och om sig själva som konsthistoriska verk. Tack
vare den tidigare slutsatsen att bilder generellt studeras i en diskursivt avgränsad grupp men
sällan gruppen själv som diskursiv produkt, kan konstvetenskap sägas vara en vetenskap vars
objekt snarare är den egna historieskrivningen än konstverken vilka sägs utgöra dess material.
Å andra sidan är de faktiska konstverken underkastade andra diskurser och frågan om
huruvida det finns några fria konstverk överhuvudtaget aktualiseras. Denna undersöknings
31
syfte är däremot inte så vidsträckt att försöka besvara denna fråga utan ämnar endast belysa
att konstvetenskapen hävdar att det finns fria konstverk och att det är dessa som studeras.
Även om den stipulerade definitionen av surrealistiska bilduttryck som uttryckande något
bortom realism har grunda rötter har den lett fram till ett relevant resonemang behandlande,
och kritiserande, den konstvetenskapliga översiktslitteraturen. En fortsatt undersökning, som
ledande till mer mätbara belägg för behovet av ett annat perspektiv på översiktslitteraturen,
hade exempelvis kunnat utgöras av att följa nyttjandet av ordet fantastic i anknytning till
Hieronymus Bosch, för att kartlägga dess väg som utmärkande adjektiv i samband med de
surrealistiska bilduttrycken. Denna regelbundenhet i beskrivandet av de berörda uttrycken
tycks vara just en sådan punkt där den omtalade konstruktionen blottläggs. Som Hayden
belyser i sin historiografiska studie vid tolkning av Foucault, att:
[…] utsagor, representationer och handlingar inte kan förstås som länkar i en linjär händelsekedja eller som en formlös mångfald av individuella uttryck, utan som ett mönster styrt av en viss underliggande ordning (”arkivet”). Ordningen definierar det underliggande systemet för utsagornas och representationernas formulering och omformulering, den reglerar deras funktion och differentierar deras former.67
Studien visar att konstverkens meningsbyggande strukturer påverkar varandra inom det satta
urvalet. Det går med rimlighet att dra slutsatsen att författarnas utsagor fungerar intertextuellt
på liknande sätt och att utsagor traderas vilket skulle kunna vara en förklaring till att Bosch
tillskrivs en samhörighet med surrealisterna. Det är möjligtvis en nedärvd sanning. En
kartläggning av hur detta sker hade utgjort en intressant fortsatt undersökning. Det kan även
konstateras att de konstvetenskapliga översiktsverken inte överblickar ett redan existerande
fält utan att de skapar det. Ett konkret exempel har visat sig i hur Boschs position fixeras i
narrativet med hjälp av redskap som efterkonstruerade titlar och språkbruk som positionerar
konstnären över medeltiden men fallande kort i det tillskrivna försöket att skapa fantastic art.
Inom studiens ramar lyfts två olika diskurser, den som översiktsverken själv tillhör och den
som de skapar. På den av översiktslitteraturen konstruerade diskursnivån, som utgörs av
konstverk, inkluderas respektive exkluderas verk genom en urvalsprocess och på det sättet
liknar diskursbegreppet den kultur som Sonesson introducerar i samband med
kultursemiotiken.68 Likheterna mellan diskursteori och semiotik har visat sig vara oerhört
67 Hayden 2006, s. 12. 68 Sonesson 1992, s. 117.
32
https://kultursemiotiken.68https://former.67
fruktbara för undersökningens resonemang. Det verkar som att konstverken och
översiktslitteraturen interagerar på samma sätt som Saussure beskriver språket när han likar
det vid ett schackspel, där pjäsernas värde och funktion konstitueras av spelets regler och de
inbördes förhållandena på brädet.69 Att fortsatt studera konsthistorien ur ett sådant perspektiv
med element som estetikens uppfinnande inkluderat skulle sannolikt vara än mer givande.
Semiotiken har även bidragit med perspektiv på de textuella verkens språkbruk och de
visuella verkens titlar. Titlar som visat sig vara betydelsefulla i frågan om konstverkens totala
uttryckande av mening, särskilt intressant i fallet Hieronymus Bosch vars originaltitlar med
tiden har ersatts. Titlars funktion i relation till visuella verk tåls att studeras ytterligare men en
sådan studie borde mest sannolikt genomföras av en semiotiker snarare än av en konstvetare.
Att lägga ett annat filter över materialet, att exempelvis studera det ur ett feministiskt
perspektiv, skulle tjäna till att svara på andra frågor. Kay Sage möjlighet att lyckas med sitt
konstnärskap skulle vara särskilt intressant att studera i skenet av hennes makes framgång och
surrealisternas kvinnosyn. Om det feministiska perspektivet däremot inte kombineras med ett
historiografiskt perspektiv skulle undersökningen dessvärre leda än djupare in i den
konstruktion som historieskrivningen visar sig vara. För att tydliggöra med en retorisk fråga:
Vad skulle det tjäna till att skönja mönster i källmaterialet om en inte överblickar
historieskrivningen som sådan? Ett hermeneutiskt perspektiv skulle ha potentialen att komma
fram till en helhetsförståelse för de surrealistiska bilduttryckens värld men oundvikligen gå
miste om förståelsen för sin egen. Detta summerar anledningen till att det historiografiska och
diskursteoretiska perspektivet för ändamålet visar sig vara väl anpassat där diskursteorin varit
ovärderlig i jämförelsen mellan språkbruk och det sociala system som historieskrivningen
utgör.
En för studien relevant position som Saussure uttrycker är att förståelsen för de sociala
systemen är vad som leder till ett begripliggörande av samhället.70 En sådan position visar sig
vara diametralt motsatt åtminstone den äldre konstvetenskapens, här framförallt representerad
av Gombrich. Inom konstvetenskapen har sedan Hegels Berlin-föreläsningar på 1820-talet
istället konstnärer, verk och epoker studerats och materialet behandlats på samma sätt som
inom de empiriska vetenskaperna i tron att den studerade tidens zeitgeist skall gå att slå fast
69 Howarth 2007, s. 29. 70 Howarth 2007, s. 26.
33
https://samh�llet.70https://br�det.69
genom tidens konstnärliga produktion.71 Vad denna undersökning har visat är att materialet
snarare är beroende av betraktarens och upphovsmakarens kontext, att det vore en förenkling
att hävda existensen av en specifik tidsanda och än mer osannolikt att den skulle kunna pekas
ut. Ett resultat som förespråkar ett diskursteoretiskt bemötande av konsthistorien. Om studien
inletts med insikten om den vikt som ligger vid, utifrån diskursen givna, förutsättningar för
tänkande och konsumerande av historia samt det faktum att både studiens författare och
upphovsmakarna till översiktslitteraturen innehar en betraktarposition på konstverken -
snarare än vid att analysera stilmässiga tillhörigheter, visuella likheter eller motivmässiga
tendenser så hade en större förståelse visats författarna till de konstvetenskapliga
översiktsverken. Å andra sidan hade denna insikt utraderat behovet av undersökningen, både
på ett personligt plan och för studerande av konstvetenskap på grundnivå generellt eftersom
de då redan besuttit detta kritiska förhållningssätt till kurslitteraturen. Bildanalyserna och den
tentativa kategoriseringen visar sig ha varit ett nödvändigt förehavande vilket lett till att likt
Foucault ”ämnar [jag, nu] acceptera de grupperingar historien erbjuder mig enbart för att
omedelbart utfråga dem; […] för att sätta in dem i ett mera generellt sammanhang som
upphäver den skenbara känslan av förtrogenhet med dem”.72
I dekonstruerandet av studiens textuella källor har deras tillvägagångsätt och skarvar försökt
att blottläggas. Det har fått som konsekvens att texterna nu betraktas som, i Jacques Derridas
ord, ”obestämbara och instabila”.73 Målet för den dekonstruktiva läsningen, ”att avslöja denna
förmåga till förställning hos politiska [i detta fall kulturella] diskurser och kartlägga de reella
materiella konsekvenser som den får för struktureringen av sociala relationer”, har inte
uppnåtts i sin helhet men metoden har bidragit till en möjlighet att för framtiden ställa upp en
bättre kalibrerad frågeställning vid liknande studier.74
För ett möjligt praktiskt omsättande av de konstateranden som gjorts inom studiens ramar,
börja med att läsa och ta i beaktande Dan Karlholms artikel ”Historiografins konstvetenskap
Diagnos av grundutbildningen och förslag till en historiotopisk reform” ur Konsthistorisk 75tidskrift.
71 Donald Preziosi (red.), The art of art history: a critical anthology, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 116.72 Hayden 2006, s. 11. 73 Howarth 2007, s. 152. 74 Howarth 2007, s. 153. 75 Karlholm 2001.
34
https://studier.74https://instabila�.73https://produktion.71
SAMMANFATTNING
Studiens visuella material genomgår en semiotisk bildanalys som visar att den stipulerade
kategorin surrealistiska bilduttryck, även om den stärks genom analysen, i viss mån är präglad
av godtycklighet. Vad bildanalysen framförallt bidrar med är ett explicitgörande av bilders
skapande av sitt eget narrativ vilket är väsensskilt från det som konstrueras av
översiktslitteraturen. Hur detta konstruerande genomförs i de skrivna verken belyses med
hjälp av en dekonstruktiv läsning ur ett diskursteoretiskt perspektiv som visar att även
läroböckerna är diskursiva produkter. Huvudsakligen skiljer sig konstverkens individuella och
inbördes kommunicerande åt gentemot de textuella verkens i frågan om tid. Kurslitteraturen
formulerar stilmässig samhörighet utifrån en kronologisk historieskrivning som inte grundas i
verken vilka inkluderas i den. Konsekvensen blir att studerande på grundnivå studerar
konsthistorien som bestående av konstverk medan den faktiskt utgörs av omskrivna
konstverk.
35
KÄLLOR
Ahlstrand, Jan Torsten & Eriksson, Torkel, Arkitekturtermer: lexikon över svenska, engelska,
tyska och franska arkitektur- och stadsplanetermer : med engelskt, tyskt och franskt register,
2 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 1976).
Alvegård, Lars, Romersk arkitektur: egenskaper & utveckling (Västra Frölunda: Förf., 1979).
Artsy, Biography, 2020, https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato [hämtad 2020-11-12].
Barr, Jr., Alfred H., Fantastic Art Dada Surrealism, 9/12 1936-17/1 1937
[utställningskatalog] (New York: The Museum of Modern Art, 1936).
Berglund, Louise & Ney, Agneta, Historikerns hantverk: om historieskrivning, teori och
metod, 1 uppl. (Lund: Studentlitteratur, 2015).
Breton, André, Manifestoes of surrealism (Ann Arbour: University of Michigan Press, 1979).
Caws, Mary Ann. (red.), Surrealism, förkortad, reviderad och uppdaterad uppl. (London:
Phaidon, 2010).
Conway, Hazel & Roenisch, Rowan, Understanding architecture: an introduction to
architecture and architectural history, 2 uppl. (London: Routledge, 2005).
Cowling, Elizabeth & Mundy, Jennifer, On classic ground: Picasso, Léger, de Chirico and
the new classicism 1910-1930, 6/6 1990- 2/9 1990 [utställningskatalog] (London: Tate
Gallery, 1990).
Esposito, John L., Fasching, Darrell J. & Lewis, Todd Vernon, Religion & globalization:
world religions in historical perspective (Oxford: Oxford University Press, 2008).
Fareld, Victoria & Ruin, Hans (red.), Historiens hemvist 1 Den historiska tidens former
(Göteborg: Makadam, 2016).
36
https://www.artsy.net/artist/nicola-verlato
Gombrich, E. H., ”Style”, i The art of art history: a critical anthology, red. Donald
Preziosi, ny uppl. (Oxford: Oxford University Press, 2009), s. 129-140.
Gombrich, E. H., The story of art, 16 uppl. (London: Phaidon, 1995).
Hall, James, ”Hugh Honour obituary”, The Guardian 26/5 2016,
https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/26/hugh-honour-obituary [hämtad
2020-12-02].
Hayden, Hans, Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och
historiografiskt paradigm (Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006).
Honour, Hugh & Fleming, John, A world history of art, rev. 7 uppl. (London: Laurence King,
2009).
Howarth, David R., Diskurs, 1 uppl. (Malmö: Liber, 2007).
Karlholm, Dan, Art of illusion: the representation of art history in nineteenth-century
Germany and beyond, 2 uppl. (Bern: Peter Lang, 2006).
Karlholm, Dan, ”Historiografins konstvetenskap Diagnos av grundutbildningen och förslag
till en historiotopisk reform” Konsthistorisk tidskrift 70: 1 (2001), s. 32-39.
King’s College, History of Art Reading List, 2020,
https://www.kings.cam.ac.uk/study/undergraduate/reading-lists/history-of-art-reading-list
[hämtad 2020-11-12].
Panofsky, Erwin, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, ny
uppl. (New York: Harper & Row, 1972[1977]).