1
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet
Dragan M. Đorđević
Ideje konceptualne umetnosti u savremenoj
srpskoj književnosti 1960-2010
Doktorska disertacija
Beograd, 2016.
2
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet
Dragan M. Đorđević
Ideje konceptualne umetnosti u savremenoj
srpskoj književnosti 1960-2010
Doktorska disertacija
Beograd, 2016.
3
University of Belgrade
Faculty of Philology
Dragan M. Đorđević
The Ideas of Conceptual Art
in Contemporary Serbian Literature 1960-2010
Doctoral Dissertation
Belgrade, 2016.
4
Mentor:
dr Aleksandar Jerkov
vanredni profesor, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, katedra za
srpski jezik i književnost.
Članovi komisije:
dr Mihajlo Pantić
redovni profesor, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, katedra za
srpski jezik i književnost.
dr Lidija Merenik
redovni profesor, Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu, odeljenje za
istoriju umetnosti
Datum odbrane doktorske disertacije:
5
Izrazi zahvalnosti:
Hvala Marjanu Čakareviću, Alenu Bešiću, Vesni Vidović, Vladimiru Arseniću,
Vladimiru Kopiclu, Jovici Aćinu, Slobodanu Tišmi, Miroslavu Mandiću, Mileti
Prodanoviću, Žarku Radakoviću, Siniši Tuciću, Kristini Radović, Zlatanu Eraku, Tatjani
Rosić, Gojku Božoviću i Nebojši Milenkoviću – na razgovorima, savetima, mejlovima,
knjigama, šetnjama, podršci. Takođe, hvala ljubaznom osoblju biblioteke Muzeja
savremene umetnosti u Beogradu kao i osoblju Narodne biblioteke u Beogradu.
Hvala i profesorskom kolegijumu XIII beogradske gimnazije – Aleksandru Peruničiću,
Iliji Maloviću, Petru Hristovskom i Vuku Jovanoviću – koji predstavljaju moj primarni
intelektualni krug.
Hvala još jednom profesoru Aleksandru Jerkovu na ukazanom poverenju.
Konačno, i mojim najdražima – hvala na nemerljivom strpljenju.
6
Podaci o doktorskoj disertaciji:
Naslov: „Ideje konceptualne umetnosti u savremenoj srpskoj književnosti
od 1960-2010“.
Rezime:
U ovom radu nastojali smo da savremenu književnu istoriju dovedemo u nešto
značajniju vezu sa tokovima vizuelnih umetnosti i interdisciplinarnim praksama.
Poseban izazov istraživanja predstavljao je susret sa diskursom tzv. „savremene
umetnosti“, koji je unutar konstelacije umetničkih praksi književnoj umetnosti dao
status „stare“, „klasične“, „prevaziđene“ umetnosti. Međutim, kao danas nesumnjivo
vodeća humanistička disciplina, teorijski diskurs vizuelnih umetnosti kao da iznova i
iznova „otkriva“ književnu umetnost i njenu nezaobilaznost. Poslednje „otkriće“
književnosti u odnosu na konceptualizam trebalo bi prepoznati u njenom značaju kao
forme dokumentovanja „nevidljivih“ umetničkih projekata i performansa. Tako, recimo,
kao literarnu umetničku dokumentaciju možemo da označimo „književnost“ Miroslava
Mandića, Judite Šalgo, Slobodana Tišme, Žarka Radakovića, ali i auto(bio)grafsku i
dokumentarno-fikcionalnu književnost Bore Ćosića.
I mada je objava konceptualizma šezdesetih godina bila neodvojiva od postupka
literarizacije (kao oblik dematerijalizacije umetničkog dela), književnost koja je stasavala
u okvirima „nove umetničke prakse“ ostala je savim skrajnuta u odnosu na druge
miksmedijalne prakse razvijanih tih godina. Na drugoj strani, konceptualizam je tek
poslednjih petnaestak godina u nešto većoj meri podstakao rad proučavalaca
književnosti. Cilj istraživanja sadrži se otuda u nameri da se predstavi istorijski razvoj
7
književne umetnosti razvijane u konceptualističkim krugovima i da se u preklapanju
diskursa teorije vizuelnih umetnosti i nauke o književnosti nađu „zajednički imenitelji“
razumevanja jedne nemale umetničke i književne zaostavštine naše kulture.
Pomenutoj temi već je posvećen zavidan broj publikacija, monografija, pregleda, kritika,
naučnih radova, itd. Međutim, najveći broj tih tekstova ili je još uvek u resantimanskom
znaku isticanja onovremenih ideoloških problema koji su se učitali u metabolizam
„nove umetničke prakse“, ili ne daje nikakav kritički komentar, već „nežnim
rukopisom“ samo nadoknađuje višegodišnje i višedecenijsko odsustvo avangardista
„književnog jugoslovenstva“ iz javne sfere. Otuda je nada da će ovaj rad, nakon
dvadesetak godina kritičkoteorijskog zatišja, izroditi novi kritički stav nauke o
književnosti o ovoj temi, kao i da će nam kritički pogled u književnost razvijanoj pri
„novoj umetničkoj praksi“ olakšati takođe zasnivanje nešto drugačijeg mišljenja
povodom romantizovane „novotalasne“ književne produkcije, koja je u dobroj meri
izrasla na iskustvu „nove umetničke prakse“.
Ključne reči:
Avangardizam, koncept(ualizam), književnost, vizuelne umetnosti, mixed-media, „nova
umetnička praksa“, biopolitika, bioumetnost, „goli život“, „nevidljiva umetnost“, umetnička
dokumentacija.
Naučna oblast:
Uža naučna oblast:
UDK
8
Podaci o doktorskoj disertaciji (eng):
Title: “The Ideas of Conceptual Art in Contemporary Serbian Literature
1960-2010”.
Resume:
The effort made in this study was to establish a more significant connection between the
modern literary history, on the one side, and the flows of visual art theory and
interdisciplinary practices, on the other. A particular challenge for the research was the
encounter with the so-called discourse of “Contemporary Art”, which gave to the
literary art the status of “old”, “classic”, “outdated art” within the constellation of the
art practices. However, the theoretical discourse of visual arts – as the undoubtedly
leading humanistic discipline of our time – discovers the literary art and its inevitability
over and over again. Perhaps the last “discovery” of literature in relation to
conceptualism should be recognized for its importance as a form of documentation of
“invisible-art” projects and performances. Such are, for instance, the “literature” of
Miroslav Mandić, Judita Šalgo, Slobodan Tišma, Žarko Radaković and
auto(bio)graphical work of Bora Ćosić.
Though the emergence of conceptualism in the sixties was inseparable from the process
of literarisation (as a particular form of art dematerialization), the literature that was
maturing within the framework of “the new art practice” was completely sidelined
compared to other mixedmedial practices developed in these years. On the other hand,
the conceptualism encouraged the work of literature studies during the last fifteen
years. Therefore, the aim of the research is to present the historical development of the
literary arts developed within the conceptualist circles, and also to find “common
9
denominators” of understanding the artistic and literary legacy of our culture in the
overlapping of the discourse theory of visual arts and the literary criticism.
There are a considerable number of different publications, monographs, reviews,
scientific papers on this topic. However, most of these papers either resent fully
emphasize past ideological issues read into the metabolism of “the new art practice”, or
they make no critical comment, but with a “gentle hand” make up for the years-and-
decades-long absence of the Yugoslav avant-garde from the public sphere. For this
reason, we hope that this paper will bring forth a new critical attitude of literary studies
on this subject after twenty years of critical silence. Also, we hope that this new critical
view will establish a different point of view on the romanticized “new wave” literary
production of the 80' which has been largely built upon the experience of “the new art
practice” of 60' and 70'.
Key-Words:
Avant-gardism, concept(ualism), literature, visual arts, mixed-media, “new art practice“,
biopolitic, bioart, “bare life“, “invisible art“, art documentation.
Scientific Field:
Specific Scientific Field:
UDC:
10
Sadržaj
Uvod: Putujući koncept konceptualizma ................................................................................................. 13
„Odomaćivanje“ pojmova ................................................................................................................... 14
Umetnost stavova ............................................................................................................................... 20
Proširenje medija ................................................................................................................................. 25
Šta je video Šejka? ............................................................................................................................... 27
Teorija kao umetnost .......................................................................................................................... 32
Projekt-art ........................................................................................................................................... 38
Smrt umetnosti i smrt književnosti ..................................................................................................... 44
Prvi deo: Deblji krajevi književnosti ............................................................................................................. 53
Kroz snajper: istoriografski pogled na neke oblike jugoslovenske kontra-kulture .................................. 54
Fortuna ................................................................................................................................................ 54
Kapital žrtve ......................................................................................................................................... 57
Barutno punjenje napretka ................................................................................................................. 58
Umetničko obilje: jugoslovenska pojava ............................................................................................. 63
Zahlađenje odnosa .............................................................................................................................. 65
Hobbohemia „književnog jugoslovenstva“ .............................................................................................. 67
Mapa .................................................................................................................................................... 67
Taktike i strategije ............................................................................................................................... 70
Avangarda i tradicionalizam: dva bauka .............................................................................................. 74
Ausweiss .............................................................................................................................................. 76
Legitimacija za Miroljuba Todorovića .................................................................................................. 79
Legitimacija za Vujicu Rešina Tucića .................................................................................................... 83
Legitimacija za Vojislava Despotova .................................................................................................... 85
Avangarda umire mlada ...................................................................................................................... 88
Napetost između konceptualizma i poezije ........................................................................................ 93
Poezija i državotvornost ...................................................................................................................... 99
Kenotaf: Grobnica za „Rečnik tehnologije“ ........................................................................................... 104
11
Rečnik tehnologije – koncept i totalna umetnost.............................................................................. 104
Uspela kultura i uspeli projekat ......................................................................................................... 110
Jedenje istorije i razbijanje ogledala ................................................................................................. 112
Istorija aistorijskog ............................................................................................................................ 116
Konceptualni činovi i predigre: beogradski hod „drugom stranom“ ................................................ 125
Još o ekstatičarima osamdesetih ....................................................................................................... 135
Antinomije antinomične generacije .................................................................................................. 138
Parkinsonova bolest .......................................................................................................................... 146
Drugi deo: Goli život „književnog jugoslovenstva“ .................................................................................... 149
Umetnost i permanentno stanje krize .................................................................................................. 150
Ništa novo .......................................................................................................................................... 150
Telo .................................................................................................................................................... 153
Rat protiv života ................................................................................................................................ 158
Bioumetnost ...................................................................................................................................... 160
Vesela fluksus-kutija Bore Ćosića, puna života...................................................................................... 162
Princip miksmedijalnosti ................................................................................................................... 162
Smeće kulture .................................................................................................................................... 166
Snovi, poslovi i menstruacije Ljudmile Byford Stanojević ................................................................. 170
Ćosićev B.V. ....................................................................................................................................... 177
B.V. – Nekoliko fotorobota ................................................................................................................ 181
B.V. i ravnodušnost ............................................................................................................................ 184
Privlačna pasivnost ............................................................................................................................ 188
Kopanje po web-smetlištu (u čast WB-a) .......................................................................................... 194
Dizajn: mozak, nos i brkovi ................................................................................................................ 196
Vidljivi i nevidljivi čovek ..................................................................................................................... 199
Da li postoji život (vojvođanskog) avangardizma? ................................................................................ 201
Književnost kao dokumentacija ......................................................................................................... 201
Nevidljiva vojvođanska umetnost ..................................................................................................... 205
Priča života ........................................................................................................................................ 210
Miroslav Mandić: bio-arte ................................................................................................................. 218
Pozorište surovosti ............................................................................................................................ 221
Tragedia dell’anima: Raj, Tranzicija i Pakao Slobodana Tišme .............................................................. 223
12
Kopanje po duši Kralja šume ............................................................................................................. 223
Pismo shizoida ................................................................................................................................... 228
Tranzicija Kralja šume ........................................................................................................................ 235
Pitoma religiozna razmišljanja ........................................................................................................... 239
Dimenzija greške ............................................................................................................................... 243
Volja za nemoć .................................................................................................................................. 252
Dnevnik o Radakoviću ........................................................................................................................... 259
Radakovićev strah od pripovedanja .................................................................................................. 259
Odakle, ipak, početi? ......................................................................................................................... 269
„Produktivna recepcija“ i Misreading: poetika simptoma? .............................................................. 273
Pogovori Handkeovim romanima kao teezeri vlastitog stvaralaštva ................................................ 283
Očevi i oci .......................................................................................................................................... 290
Majke i deca ...................................................................................................................................... 302
Bibliografija ................................................................................................................................................ 314
Biografija kandidata................................................................................................................................... 328
Prilozi ......................................................................................................................................................... 329
13
Uvod: Putujući koncept konceptualizma
14
„Odomaćivanje“ pojmova
Predmet našeg proučavanja izgubljen je na razmeđi nekoliko operativnih pojmova
filozofije i književne, likovne, pozorišne, filmske i muzičke kritike. To su pre svega
pojmovi koji su izvedeni iz „korenskih“ pojmova avangarde (neoavangarda,
postavangarda, transavangarda, eklektička postavangarda…) i modernizma
(postmodernizam, postmoderna, post-postmoderna, itd). Posebnu koprenu istraživanju
mogao bi da navuče i vreli pojam „savremene umetnosti“, koji poslednjih godina sve
više dobija na epistemološkom značaju. Ovakav status predmeta našeg proučavanja –
rasutog u značenjima isuviše velikog broja operativnih vremenskih metafora i
primoravajući nas da u isto vreme sedimo na više od dve diskurzivne stolice – nije
posledica neke mistične, neuhvatljive veličine umetnika ili pak njihovog broja. Pre bi
moglo da se kaže da takav status predstavlja razumljivo ishodište istraživačkog, odnosno
eksperimentalnog karaktera umetničkih postupaka za koji je Adrijan Marino osamdesetih
godina još uvek mogao da tvrdi kako predstavlja karakterističan sastojak „avangardne
poetike“ (Marino 1984/1998: 148)1.
Istraživački karakter (između ostalih i književne) umetnosti, njena eksperimentalnost,
umesto da uspostavi vremenski opseg našeg istraživanja – ona ga dovodi u pitanje,
gurajući ga preko zida, u bezdno istorijskog bunara.Ili ga u najboljem slučaju ograničava
prekomernom rastegljivošću makroopisnih termina kakvi su moderna, modernost (Jirgen
Habermas/Hans Belting) ili „estetski režim umetnosti“ (Žak Ransijer). Međutim, sa
„ove“ strane istorijskog bunara, eksperimentalizam, kao arbitrarna specifičnost jednog
cikličnog artističkog simptoma (Pođoli 1975), neće uskratiti svoj odlučujući doprinos u
razmatranju teleologije „ideja konceptualnih umetnosti u srpskoj književnosti“. I to bez
1 Šezdesetih godina, Renato Pođoli je takođe eksperimentalizam označio kao primarnu karakteristiku avangardne umetnosti (Pođoli 1975: 157).
15
obzira na prisustvo mnoštva monoloških partija teoretičara umetnosti i kulture koje ne
samo da različito manipulišu nekom opštom terminološkom aparaturom, već i
nezadrživo i gotovo svakodnevno donose novu, „svežu“ terminologiju (kao što je to,
uostalom, slučaj sa „svežinom“ termina kakvi su „mentalističko stvaralaštvo“,
„sintezijska umetnost“ i „projektizam“ Vladana Radovanovića, ili kao što je to slučajsa
„sezonskom“ retorikom Miška Šuvakovića).
U jednoj takvoj, samo naizgled demorališućoj početnoj poziciji istraživanja, skloni smo
tome da posegnemo za analgetskim predlogom Mike Bal, iznetim u knjizi Travelling
Concepts in The Humanities (2002): monološki aspekt humanističkog oglašavanja – koje
više ne boluje od iluzije dijaloga, i mada još uvek, gotovo cinično, zagovara utopiju
precizno determinisanog pojmovnika – Bal je prevazišla idejom „putujućeg koncepta“,
shvaćenog kao skup „pravila igre“, a ne kao jasno definisani sadržaj naznačenih
diskurzivnih monoloških partija (Bal 2002). Drugim rečima, od teoretičara-
prethodnikane može seočekivati da će nas zadužiti jasno utvrđenim terminološkim
mobilijarom. To ne bi trebalo da obeshrabri ispitivanje njihove zaostavštine koja nam
dospeva u vidu teorijskog bogatstva konsenzusa uspostavljenih u međukulturnom i
međukontinentalnom putovanju koncepata kao što su to avangarda, tradicija, modernizam,
kultura; kao što je to, uostalom, i sâm koncept.
Vremensko razdoblje u ovdašnjoj kulturi od 1960. do 2010. godine, kojem smo pridružili
indeks „konceptualnih ideja“ („u savremenoj srpskoj književnosti“), predstavlja doba
čija je diskurzivna geografija ispresecana dominantnim tokovima avangardizma (u onom
opštem smislu koji je definisao Renato Pođoli: eksperiment, aktivizam, voluntarizam) i
postmodernizma (u smislu snižavanja umetničke proizvodne kondicije, izlaskom u susret
industrijalizaciji imasovnom tržištu). To je isto tako doba gotovo neraščlanjivih manjih
ili većih teorijskih polemika – povodom avangarde, neoavangarde, i povodom moderne
i postmoderne, povodom kulture, kanona, itd. Ako je uopšte moguće već u ovom
početnom stadijumu elaboracije osvrnuti se na geopolitičke okolnosti, govoriti, recimo, o
16
američkom (anglosaksonskom) i evropskom geostrateškom interesu u pogledu
temeljenja pojmova avangarde i modernizma (i u odnosu na koji bi, opet, trebalo ukazati
i na interes ovdašnje kulture) – onda bismo mogli da potvrdimo i to da u drugom planu
slike, koja predstavlja pomenuto zapadnoevropsko (i u tom trenutku i sve više globalno)
Arijadnino klupko, konceptualizam igra odlučujuću ulogu u prevezivanju odrođenih
obala2. Doduše, u tom trenutku on to čini i pod različitim imenima kao što su to
„neodada“, „fluksus“, „nova umetnička praksa“, „konceptualna umetnost“ (u „užem
smislu“), „radikalne umetničke prakse“, „nova umetnost“, „postobjektne pojave“, itd.
Posmatrano, međutim, sa „dovoljne“ vremenske distance čini se da je konceptualizam,
usled delovanja neodbranjivih „sila odomaćenja“, u međuvremenu zadobio jedan
drugačiji status koji smo i sami namerni da razmotrimo i promovišemo kao legitiman u
činu razumevanja eksperimentalnih umetničkih praksi u ovdašnjoj umetnosti
(književnoj, pre svega), u periodu od 1960. do 2010. godine. Zaista, ne samo da je
pomenuti period, posmatrano globalno, ponudio izvanredno snažnu dinamiku
kulturnih dešavanja, nemerljivu ni sa jednom prethodnom etapom u razvoju ljudskog
duha, već je svojom diskurzivnom „nejestivošću“ i „teškim padanjem na“ analitičarski
„stomak“ učinio da najveći broj debata dobije razrešenje u jednom neprojektovanom,
neplaniranom, neelaboriranom i gotovo prostodušnom „odomaćenju“ pojmova kakvi su
2 Umetnička istraživanja su u Americi bila izraz „čistog delovanja“, nesputanog iskušavanja sopstvenih artističkih dispozicija koje su najčešće bila usmerena ka svakodnevnom životu. Na drugoj strani, umetnost u Evropi ostala je verna tradiciji zanatskog, strpljivog i promišljenog stvaranja, koje nije ispuštalo iz ruku ambiciju da uvek dosegne određeni nivo ideološke angažovanosti: „Dok evropska kultura neprestano teži kulturnim matricama i modelima i u suštini je okrenuta ka istoriji i istoriji umetnosti, američka se pak bavi nastavljanjem svoje sadašnjosti i, prema tome, eksperimentom“ (Oliva/Kargan 2006: 8). Možda je i najdramatičniji „raskol“ između dva kontinenta zapadne umetničke tradicije nastao na planu kvaliteta (Evropa) i kvanititeta (SAD) – dok „pretvaranje umetničkog dela u robu predstavlja politički problem za evropskog umetnika“, američko tržište je agresivnim kvantitetom proizvodnje različitih pa i umetničkih dobara otpočelo invaziju ne samo na svet zapadne kulturne tradicije, već i na sve druge kulture na planeti. U istorijskom smislu nepojmljivo veliki tržišni front koji je nametnula kultura Sjedinjenih država učinio je da kvantitet kao „udarna sila ekonomske moći“ postane kvalitet koji „fanatično navodi kolekcionare da apsorbuju američku umetnost“ (Ibid).
17
neoavangarda, avangarda, transavangarda, postmodernizam, postmoderna, itd. Tako
se, recimo, i termin „neoavangarda“ „odomaćio“ u savremenom kritičkom iskustvu
uprkos tolikim razmenjenim argumentima počev od šezdesetih godina na ovamo. Ova
već sada vremešna debata još uvek pokazuje znake života, s obzirom na to da se jedan
od njenih najslavnijih protagonista, Peter Birger, poslednji put (koliko nam je poznato)
oglasio 2010. godine, odgovarajući tada na recentne polemičke note anglosaksonskih
kritičara umetnosti (vidi Bürger 2010).
I pojam „konceptualne umetnosti“ je tokom vremena u značajnoj meri širio svoj spektar
označavanja, da bi već danas bio uziman kao svenatkriljujuća oznaka za raznovrsne
radikalne umetničke prakse od šezdesetih godina na ovamo. A treba podsetiti i na to da
se slično „odomaćenje“ i širenje značenja dogodilo i u slučaju pojma „apstrakcije“, koji je
prethodiokonceptualizmu (Harrison 2004).
Govoriti danas o pojmu „konceptualne umetnosti“ kao o pojmu koji je „odomaćen“ ne
bi, dakle, bilo ni malo pogrešno s obzirom na to da teoretičari i umetnici još i danas
sasvim različito komentarišu njegov opseg. I to bez obzira na „striktna“ određenja
konceptualne umetnosti u „užem smislu“ koja proističu iz tekstova i radova Sola Levita
(Paragraphs on Conceptual Art, 1967), Džozefa Kosuta (One and Three Chairs, 1965; Art as
idea as idea, 1966; Art After Philosophy, 1969), Lorensa Vajnera (Statemants, 1968), Painting-
Sculpture Terija Etkinsona i Majkla Boldvina (Art&Language, 1966-7), itd. Da je „i sama
ideja, uprkos tome što nije vizuelizovana, isto tako umetničko delo kao i bilo koje
drugo“ (Le Witt 1967), stav je koji je bio utemeljen prvenstveno u onom drugom, da
„konceptualna umetnost nije nužno logična“ (Ibid), dodali bismo – i uprkos njenoj
prividnoj analitičnosti i hladnokrvnoj empiričnosti.
Za Džozefa Kosuta konceptualna umetnost predstavljala je umetnost iz vremena rata u
Vijetnamu, bez koje je bi nemoguće bilo razumeti „šezdesete“ (Kosut 1975/1999). I mada
se istorijsko trajanje konceptualne umetnosti svodi na tek nekoliko godina delovanja,
18
njena jezička i teorijska anti-estetika (dematerijalizacije umetničkog dela) nije prestala da
do dandanas odjekuje u različito imenovanim praksama „savremene umetnosti“,
posebno onim koje podrazumevaju akcionizam, izvođenje, bodyart, telesnu skulpturu,
intervenciju (u prostoru), bihevioral art, video-rad, instalaciju, itd. Otuda i razmatranje
prevashodno partikularnog istorijskog učinka konceptualne umetnosti danasnije
dovoljno, kao što nije dovoljno usmeravanje pažnje na neposredne efekte ove anti-
estetike. Tim pre što i prethodeći oblici revolucije polja umetničke proizvodnje u
Zapadnoj kulturi (kao što to, recimo, nesumnjivo predstavljaju pokret Fluxus i Concept-
Art) pokazuju značajnu bliskost intelektualističkim temeljima konceptualne umetnosti u
„užem smislu“.
„U osećanju“ da konceptualizam postaje svenatkriljujući pojam, trebalo bi samim tim
„imati“ i „osećaj“ za činjenicu da je konceptualizam tokom vremena proširio svoja
značenja ne samo prema potonjim umetničkim praksama, već i retroaktivno, na uštrb
svoje prethodnice. Drugim rečima, konceptualizam je vremenom širio svoja značenja i
„unapred“ koliko i „unazad“, prevazilazeći – sasvim uslovno rečeno – stroge „ograde“
vlastitih manifestnih objava. Tako je otvaranjem značajnog, širokog prostora
označavanju različitih postupaka „dematerijalizacije umetničkog dela“ i njegovog
svođenja na ideju u potpunosti postala opravdana savremena i – bez svake sumnje u to
– paušalna upotreba konceptualizma kao legitimnog, operativnog pojma.
Kako u našem slučaju izgleda naznačeni istorijski „korak unazad“ konceptualizma, a
kako „korak unapred“?
U ovdašnjoj kulturi pojavu izvesnih proto-konceptualističkih taktika moguće je naslutiti
već krajem pedesetih godina, i to u aktivnostima umetnika iz grupe Mediala (Šejka,
Ivanjicki, Glavurtić, Radovanović, itd). To se posebno odnosi na projekat Đubrište
Kvarture Leonida Šejke, čiji će „nacrt“ dobiti svoje značajne literarne realizacije u
opusima Danila Kiša i Bore Ćosića, ali i u drugim manje obimnim literarnim
19
poduhvatima kakva je proza Milenka Pajića (Нове биографије, 1987). Drugi značajni
primer jeste onaj Vladana Radovanovića, pionira posleratne avangarde, bliskog
pomenutom krugu umetnika i kome jedanas svojstven radikalan otpor prema pojmu
konceptualne umetnosti. Predlaganjem pojma projektizam – kao oznake (svog)
„mentalističkog stvaralaštva“ od kraja pedesetih godina na ovamo – Vladan
Radovanović je sasvim nedavno pokušao da izuzme svoj rad iz praktičnog i teorijskog
domena konceptualizma (koncept-arta, konceptualne umetnosti). U tom gestu
negiranja, međutim, trebalo bi isključivo prepoznati (psihološki) simptom koji je
svojstven onovremenom jugoslovenskom avangardizmu i kojem ćemo se još vraćati, sa
dužnom pažnjom (vidi Радовановић 2010).
Korak unapred odnosi se na pojave u umetnosti krajem sedamdesetih i početkom
osamdesetih godina kada na kulturnu scenu stupa kontrakultura danas poznata pod
imenom „novi talas“. Uz pojavu manje značajnog pokreta, beogradskog klokotrizma,
„novi talas“ je, kao izraziti postmodernistički front ovdašnje kulture, konceptualističke
postupke u potpunosti reifikovao. Implementirane u vagnerijanskoj „totalnoj
umetnosti“ postmoderne, prakse i procedure konceptualne umetnosti više je nego lako
prepoznati i to u nekoliko najvažnijih primera iz tog vremena. Jedan od nesumnjivo
najznačajnijih projekata „novog talasa“ jeste onaj pod imenom Rečnik tehnologije
(koncept realizovan pri časopisu Vidici, 1979-1981). Projekat je podrazumevao pod-
koncept Dragana Papića pod nazivom „Dečaci“, realizovan u fotografskoj umetnosti,
grafiti-artu i pop-muzici (Dečaci/VIS Idoli); zatim i performans-art Žike Stojkovića
(Satirsko-gerilsko pozorište na Torlaku), diskurzivnu platformu Aleksandra Petrovića i
Slobodana Škerovića; a naknadno i prozu Svetislava Basare, Tomislava Longinovića i
Sretena Ugričića. Projektu Rečnik tehnologije srodna je i umetnost razvijana pod imenom
„Neue Slowenische Kunst“ (grupe ERWIN, Sestre Scipion Nasice, Novi kolektivizam) i
svakako umetnost slovenačke multimedijalne grupe Laibach. Takođe, još jedan
interesantan „novotalasni“ koncept jeste Fras u šupiiz 1984. godine: koncept je
podrazumevao kratke proze Davida Albaharija, muziku Električnog orgazma, poeziju
20
Miloša Komadine, radove Radomira Reljića i grafike Dejana Kršića, konačno radio-
forum na beogradskom („novotalasnom“) radiju Studio B („Fras u šupi“ Dubravke
Marković).
Umetnost stavova
„6 Ne: koncept kao umetnost
7 - Umetnost kao koncept“
(Mirko Radojičić, Tekst 2, 1971;
nav. prema Šuvaković 1996: 100).
Kao oznaka za različite prakse „dematerijalizacije umetničkog dela“, „konceptualna
umetnost“ je, u osnovi, predstavljala umetnost koja je zasnovana na govoru kao
inicijalno najvažnijoj proceduri (Mile 1972 b). Taj bazični vid „proširivanja“ umetničkog
dela vodio je vizuelne umetnosti ka literarnosti i diskurzivnosti, odnosno u pravcu
lingvističkih i teorijskih istraživanja koja su bila više nego aktuelna u naznačenom
periodu, tokom šezdesetih i početkom sedamdesetih godina; u periodu u kojem je
„zaokret ka lingvistici“ (linguistic turn) doživljavao svoju dramatičnu kulminaciju
(strukturalizam, poststrukturalizam, filozofija jezika, analitička filozofija, semiotika, itd).
Sama po sebi, označena orijentacija je neumoljivo odvodila umetničko delo u pravcu
njegove razgradnje, tačnije u pravcu njegove „dematerijalizacije“.
Nenaslovljeni prilog Mirka Radojičića, iz slavnog 156. broja novosadskih Polja (1972)
ubedljivo dočarava predočenu orijentacijukonceptualne umetnosti ka jeziku i
„dematerijalizaciji“: da se konceptualna umetnost, dakle, ne sme ograničiti samo na dela
(stav 2), da je konceptualna umetnost „ispitivanje prirode umetnosti njom samom“ (stav
3), da „[o]no kako umetnička dela jesu jeste jezik“ (stav 4), da jezik i „njegova logička
21
strogost“ predstavljaju raison d’étre umetničkog dela (stav 5); da je umetnost mogućnost
jezika, a konceptualna umetnost ispitivanje njegove mogućnosti (stavovi 8-9), te da
„dela“ istraživačkog karaktera konceptualne umetnosti nužno bivaju određena kroz
samu procesualnost konceptualne umetnosti, odnosno kao – „rad/rađeno“ (stavovi 12-
13; Radojičić 1972).
Karakteristične propozicije konceptualne umetnosti „u užem smislu“očigledne su i u
ranom tekstu Vladimira Kopicla, pod nazivom „(I; IV 1971)“. Ovaj izraziti
konceptualista, čija će potonja karijera pretežno biti vezana za pesništvo, dobar je primer
tranzicije konceptualističkih postupaka prema pesničkim: 1978. godine Kopicl će
publikovati svoju prvu knjigu pesama, pod nazivom Aer (Matica srpska), čiji će sadržaj
pretežno činiti zapravo poetizovani konceptualistički radovi, koji su objavljivani u
časopisu Polja i listu Index početkom sedamdesetih godina3. U radu pod nazivom, tačnije
oznakom „(I; IV 1971)“, iz 1971. godine (a koji u predstojećim godinama u Kopiclovom
pesničkom delu neće dobiti svoj poetski analogon), susrešćemo se neposredno sa
problemom „dematerijalizacije umetničkog dela“, svojstvenim konceptualnoj umetnosti
„u užem smislu“:
„1 konceptualna umetnost samo ono je što kao ona ne bi smelo da postoji
2 ideja koja beleženjem izlazi izvan sebe same nije više to
3 zato delo ne bi smelo da bude ono koje zabeležim: delo bi moralo da bude
ideja nezavisna od beleženja
4 ako sama bila bi delo onda bi i konceptualna umetnost bila; ali u
konceptualnoj umetnosti delo još uvek ne stoji izvan beleženja
3 Uporedi konceptualni rad pod nazivom „(II (I); VI 1971)“ (Kopicl 1972; Milenković 2007: 41) sa njegovom peotizovanom verzijom iz Aera, „Između jednog i drugog“ (Kopicl 1978: 21-24); kao i radove „( I (II) )“ i „(2 (II) (1) )“, takođe iz 1971. godine (Kopicl 1972; Milenković 2007: 42-43), sa „pesmama“ „Ovde. Ovde/izvan“ i „Ovde./Ovde gde jesam sada (Kopicl 1978: 25-27), kojima je pridružena treća pesma-stav: „Ništa nije obde/ali neki oblik već može da mu odgovara“ (op. cit: 28; esencija konc. rada „(3; III(II) (2)), 1971); Kopicl 1972;).
22
5 uzeću hartiju (ili nešto drugo), zabeležiću ideju; nema je; samo beleška je
za konzumenta
8 nekad ne mogu da je prepoznam
9 ideja koja uđe u proces beleženja pristajući da bude delo morala bi sebe
samu bez ostatka da iskaže
10 ali to ipak ne može da bude tako
11 tako konceptualna umetnost nije ona koja jeste
12 i samo postoje dela konceptualne umetnosti koja nisu konceptualna
umetnost; samo beleške su ispuštenih mogućnosti
13 samo, moja umetnost jeste izvan toga jer takva je kakvu je mogu; ako već
pristajem na umetnost
15 ono što predstavljam kao svoje delo izvan je moje umetnosti; ono je druga
jedna; drugom potrebna umetnost
16 ja sam prljavi jedan mali umetnik, ali ja to znam
19 moja prava umetnost ono je što ne može biti; ona je moja svest o sebi
(njoj)
20 tako postoji moje delo koje nije moja umetnost; ona je izvan sebe i tak(v)o
ne postoji
24 ako ga mislim postoji kao i sve i uvek onda je isto
27 ako sam ja-moja ideja-moja umetnost, moje delo je moj konzument; u tom
odnosu vidim njegovo biće
32 ipak samo je beleženje
a) delo ne može da postoji; postoji svest o nemogućnosti njegovog
beleženja
b) delo je beleženje svesti o nemogućnosti izvan beleženja
c) delo je beleženje svesti o nemogućnosti beleženja dela“
(Kopicl 1972/Milenković 2007: 40)
Po svemu sudeći, Kopiclov rad čine mahom stavovi u kojima se razmatra sam
nematerijalni karakter konceptualnog umetničkog dela: da je konceptualno delo samo
23
ono koje kao takvo ne može i ne sme da postoji (stav 1). Podvlačenjem ključne napetosti
koja proističe iz zavisnog odnosa umetničkog dela (koje je „ideja“) i njegove
materijalnosti (koje je „beleženje“; stav 2), radom se izriče problem ugrožavanja
suverenosti i samosvesti „jednog malog prljavog umetnika“ (stav 16), samim tim što se
njegova umetnost (ideja) dovodi u podređeni položaj ne samo prema materijalnosti,
beleženju dela, već i u zavisni položaj prema njegovoj recepciji, odnosno „konzumaciji“
(stavovi 5-12). Komunikacija sa delom, utemeljena u materijalnosti, odnosno – u belešci
ideje („beleška je za konzumenta“; stav 5), predstavlja ključni činilac za razumevanje
koceptualnog dela kao jedne nadasve „nemoguće umetnosti“ („moja prava umetnost
ono je što ne može biti; ona je moja svest o sebi (njoj)“; stav 19).
Za konceptualističke umetnike konzumacija njihove eterične, disperzivne i apstraktne
umetnosti predstavljala je neizbežnu banalizaciju umetničkog rada (Milenković 2007:
15). Svedeno pak na „metapoetičku“ eteričnost, na „svest o sebi samoj“, delo
konceptualne umetnosti nametnulo se kao delo koje„ne može da postoji“, odnosno, koje
je moguće jedino još izraziti u negativnim parametrima, u vidu svesti „o nemogućnosti
njegovog beleženja“. Tako jedno konceptualističko iskustvo ostaje svedeno isključivo na
„beleženje svesti o nemogućnosti izvan beleženja“ i na „beleženje svesti o nemogućnosti
beleženja dela“ (stav 32).
Ovaj „klasičan“ primer ovdašnje konceptualističke umetnosti više je nego koristan i
zbog toga što snažno ističe argumente zbog kojih je konceptualna umetnost,
načelnogovoreći, smatrana produžetkom već postojećeg simptoma krize savremene
umetnosti. A to je, dakle, simptom krize umetničkog dela i njegovog postojanja u vidu
„prisutnost[i] materijalne stvari“, kako je to svojevremeno uvideo i Ješa Denegri
(Denegri 1971). Međutim, upravo u ovom ranom i pravovremenom komentaru našeg
istaknutog istoričara umetnosti nije samo moguće steći uvid u jednu fatalnu dijagnozu
savremene umetnosti, njene „smrti“ i trajne transpozicije u hegelijansku sferu
„apsolutnog duha“. Isto tako, Denegrijevi argumenti nas uveravaju u nužnost proširenja
24
pojma konceptualizma; da se konceptualna umetnost nije nametnula „kao jedna fiksna
jezička solucija već, naprotiv, kao polje otvorenog delovanja, polje koje nije omeđeno
nekim unapred zadatim estetičkim pretpostavkama“ (Denegri 1971).
Ovo je više nego dovoljan znak neodvojivosti konceptualističkih praksi od epohalne
tendencije eksperimentisanja, od tzv. „medijskog proširenja“ umetničkih praksi.
Procedure konceptualne umetnosti bile su usmerene ka „radikalnom širenju materijala,
izbora u kome sada ne postoje nametnute granice“ (Ibid), ali i ka takvom širenju „u kojoj
reč i misao postaju ne samo legitimni već ujedno i najefikasniji instrumenti te nove
mogućnosti umetničke komunikacije“ (Ibid). Sa sračunatim posledicama ekspandiranja
artističkih postupaka u pravcu različitih medija, konceptualna umetnost je prvenstveno
otelovljavala „misaone operacije“, s tim da „umesto oblikovnih postupaka,
karakterističnih za samu prirodu plastičnih umetnosti, ovde se jedino može govoriti o
mentalnim postupcima, u kojima sâm pojam ili zamisao zauzimlju mesto osnovnog
pokretača imaginacije“ (Ibid).
Sasvim dajući prednost procesu zamišljanja a ne procesu realizacije (umetničkog
dela/rada), konceptualna umetnost je, razumljivo, proizvela i značajnu turbulenciju u
procesu recepcije („konzumacije“) umetničkog dela, jer „za komunikaciju sa
konceptualnim delima nije više [bio] dovoljan kontakt utemeljen na kanalima vizuelne
percepcije, kao što ni čulni estetički utisak nije više [bio] kriterij kojim se mo[glo] dopreti
do smisla i značenja jedne takove umetničke operacije“ (Ibid). Šireći, vremenom, svoje
procedure i procese u različitim pravicima (od kojih je najdominantniji svakako
performans kao primer „sintetičke predstave“), konceptualna umetnost je neizostavno
morala da računa i na širi modus recepcije i percepcije koji je podrazumevao aktiviranje
svih čula, kao što je to, recimo, evidentno u „duhotvorstvu“ i „sintezijskoj umetnosti“
Vladana Radovanovića (vidi Синтезијскауметност 2005). Iz tog razloga za
konceptualizam se ne bi moglo reći da je negirao umetnosti niti da je zastupao jednu
decidnu umetničku soluciju, veći da je poput drugih onovremenih „sintezijskih“,
25
odnosno „(verbo)vokovizuelnih“ poetika, prethodećih ili nadolazećih, pozvao različite
umetničke prakse u nesputanu sinkretičku igru. A samim tim bila je izvršena i puna
mobilizacija čula konzumenata (publike/posmatrača) umetničkog rada, odnosno dela.
Proširenje medija
I zagrebački istoričar i kritičar savremene umetnosti, Marijan Susovski, bio je više nego
svestan činjenice da je umetnost šezdesetih i sedamdesetih godina insistirala pre svega
„na demistifikaciji umjetničkog čina, demokratizaciji umjetnosti i participaciji gledalaca
u stvaranju“, kao i na „korištenj[u] novim medijima, promjen[i] načina umjetničkog
djelovanja i shvaćanja pojma umjetničkog djela te specifičn[om] društven[om]
angažman[u]“, a na to je neodložno uticala „kulturno politička situacija kod nas i u
svijetu“, o čemu će u ovom radu takođe biti više reči (Susovski 1978).
Kao neposredna posledica nemogućnosti da se jedna karakteristična eksperimentalna,
sinkretistička agenda umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina sasvim udomi u
jednom strukovnom ambijentu (literarnom, vizuelnom, muzičkom, itd) bila je pojava i
upotreba različitih termina kojima se nastojalo da obuhvati sveukupnost polja
onovremene sinkretističke, umetničke proizvodnje. Tako je pojam „konceptualna
umetnost“ bio samo jedan od mnogih pojmova pod rukom (između ostalog, u našoj
kulturi govorilo se još i o „postobjektnim pojavama“, o „novoj umetnosti“, o
„proširenim medijima“, o „mešanoj umetnosti“ – mixed-media, o „novoj umetničkoj
praksi“, o „vokovizuelu“, itd).
Sa konceptualizmom, praksa definisanja umetničke prakse više nije bila znak
uspostavljenog, istinitog, jasno određenog identiteta neke pojave – već je isto tako
predstavljala znak postupka koji je samodovoljan i izopšten iz vlastite teleologije.
Analitički rad i napori dosezanja definicije umetničkih fenomena postali su umetnost i
praksa po sebi. Otuda bi istoriografski i kritički postupak u našem slučaju morao da se
26
učini važnijim nego traganje za nekom decidnom opisnom sentencom, kao pruženoj ruci
usred oluje. U našoj kulturi ono nije označeno samo jednom složenom konfiguracijom
različitih umetničkih postupaka, već i sinhronim razmeštajem različitih umetničkih
postupaka kod jednog istog umetnika, kao što je to, uostalom, više nego lako prepoznati
u opusima „igrača u svim pravcima“ poput Vladana Radovanovića, Slavka Matkovića,
Vojislava Despotova, Vujice Rešina Tucića, itd.
Ovu pojavu Nebojša Milenković je označio kao „novi kod umetničkog ponašanja“,
predlažući i „nomadizam“ kao jedan mogući opisni termin. Predstavljajući ga na
primeru umetnosti subotičkog avangardiste, Slavka Matkovića, koji je od kraja
šezdesetih godina delovao u grupi BOSCH+BOSCH, a od sredine sedamdesetih
samostalno, Milenković će pisati kako je umetnost postala „aktivna praksa stalnog
iskušavanja i preispitivanja krajnjih granica umetnosti, a umetnički jezik (sredstvo) da se
nametnuta ograničenja prevaziđu – upravo afirmisanjem svesti o tome da je karakter tih
ograničenja privremen. Potrebno je pretvoriti se u nomada i prolaziti kroz ideje sa istom onom
lakoćom kojom prolazimo kroz različite krajeve i naselja, reči su Fransisa Pikabije (Francis
Picabia) koje su bile i te kako dobro poznate pobornicima nove umetnosti“ (Milenković
2005, sic). U tom smislu je i „nomadizam“ Slavka Matkovića podrazumevao projekte
koji su bili ostvarivani „u duhu nove umetničke prakse“, a to su bila„vizuelno-poetska
istraživanja (vizuelna, tipografska i konkretna poezija, vizuelna poezija u prostoru,
umetničke akcije, antinarativni strip, kolaž, book art...), autorski film, intervencije u
slobodnom prostoru, konceptualni radovi, performans, telesne akcije i mail art“ (Ibid).
I pionir naše posleratne avangardne umetnosti, Vladan Radovanović, takođe je
ukazivao na nužnost „nomadske“ opcije unutar jedne stvaralačke ličnosti, ilustrujući je
vlastitim umetničkim iskustvom: „Od početka pedesetih“, piše on o svom tzv.
„sintezijskom duhotvorstvu“, „smatram da na nivou stvaralačko-istraživačke ličnosti,
pored delanja u raznim umetničkim rodovima i na njihovoj sintezi, treba stvarati u
različitim, pa i oprečnim 'stilovima', ispoljavati raznovrsne stavove prema umetnosti
27
kroz samu umetnost. Sve što se želi sintetizovati kroz istoriju celokupnog ličnog
stvaralaštva, nije izvodljivo objediniti u jednom delu“ (Радовановић 2005).
Nije potrebno isuviše dokazivati da je ovako predstavljena širina umetničkog delovanja,
širina ispitivanja „međuprostora umetnosti“ (mixed-media) – i ne samo u umetnosti
nakon Drugog svetskog rata, već i unutar opusa jedne stvaralačke ličnosti – dovela na
koncu do pojave mnoštva razlikovnih termina. Zaista, teško da bi imalo ikakvog smisla
gajiti nadu da bismo u ovoj prilici mogli iole da poboljšamo trenutno stanje u istoriji
filozofije umetnosti koja danas i onako odaje utisak pretovarene ostave.
Šta je video Šejka?
U neizbežnom susretu sa terminološkim četama i falangama koje su osvojile umetničko
polje druge polovine dvadesetog veka – a čemu je posebno doprinela i diskurzivna
aktivnost kao jedna od osnovnih procedura konceptualne umetnosti – utešno deluje
komentar Petera Birgera koji je polemički stupio u generičko polje pojmovne konfuzije,
citirajući Fridriha Ničea, da „samo nešto što nema istoriju može biti definisano“ (Bürger
2010). Upisujući vremenski/istorijski aspekt u pokušaje nomenklaturnog označavanja,
Birger je istovremeno izrazio i puno razumevanje za postojeće, konfuzno terminološko
stanje. Svakako, za nas nije bez značaja i pojednostavljenje koje je izveo Jirgen
Habermas, izlaganjem o moderni „kao nedovršenom projektu“, kao i uvid Hansa
Beltinga da u odnosu na modernizam zapadna kultura nema drugu alternativu (Belting
1995/2002: 18).
Naš ideal – a to je, iznad svega, volja da se terminološka situacija pojednostavi – već je,
na početku umetničke istorije koju u ovoj prilici želimo da opišemo i razumemo, izrazio
beogradski arhitekta i slikar, Leonid Šejka: u jednom davnom susretu sa akcionim
28
slikarstvom (Džeksona Poloka), on je izvrsno primetio kako se u formalnom smislu
umetnost nakon Drugog svetskog rata nije značajno izmenila u odnosu na umetničke
prakse pre Rata, da „izmene nisu korenite, već su samo neke osobine starog uveličane i
potencirane“ (Šejka 1982 a, „Slikarstvo situacije“: 131-134), a da je ono što se promenilo
„u svetu“ i što je zaista novo jeste jedna nova psihologija, „novo raspoloženje prema
življenju“ (Ibid). Večnost nije više u igri, dalekovid je bio Šejka, već isključivo „prolazni
trenutak, sadašnjost koja stalno traje i stalno izmiče … Živi se u situaciji“ (Ibid). Kao da
je bio u stanju da obuhvati umetnost i predstojećih decenija (čak i onu koja danas sa
ponosom nosi ime contemporary art; Smit 2014), Leonid Šejka je sasvim dobro razumeo
da je umetničko delo postalo dokument angažmana, zbog čega se umetnost i razvija u
pravcu „monotonije“, kako bi uopšte održala angažmanski imperativ, kao i zahtev za
neprekidnim svedočenjem trunucima sadašnjosti. No ono što je za nas od
prvorazrednog značaja jeste Šejkina završna konstatacija, u kojoj stoji da „po zakonu
monotonije svaka ličnost rezerviše za sebe jedan postupak, jednu radnju, a između
ličnosti, stvaraocâ su minimalni razmaci“ (Ibid).
„Nekada su svi bili kao jedan, sad svaki beži od svakog“, piše Leonid Šejka na drugom
mestu: „Prvi zakon kvarture glasi: To bekstvo jeste progresivno rastuća ekspanzija“
(Šejka 1982 a, „Telo i predmet“: 160-162).
I dok nas eksplozija savremene diskurzivnosti svojom spektakularnom reprezentacijom
primorava da razumevamo „razlike“, evo kako se na drugoj strani od tog
epistemološkog opsenarstva ukazuje jedna umirujuće jednostavna slika epohe:
„Ono što se događa u užem opsegu, kod jedne ličnosti, događa se u širem, u
celoj generaciji. Pojedinac se ovde odvaja od mnoštva sa minimumom znakova
za raspoznavanje. Svi se dodiruju laktovima, iako svako teži da se zavuče u svoj
kanal, svi se nađu na istom. To je dijalektički paradoks – individualizacija vodi
29
uniformnosti. Najmanja promena stila dovela bi do susedne ličnosti“ (Šejka
1982 a, „Slikarstvo situacije“: 131-134).
I za Hansa Beltinga odsustvo stila i podređenost umetničkih praksi imperativu novine
bilo je svojstveno umetnosti nakon Drugog svetskog rata: „Ritam u kojem se pojavljuju
umetničke inovacije ubrzava se“, piše on u svojoj uticajnoj knjizi Das Ende der
Kunstgeschichte (1995). „Međutim, težina inovacija se smanjila upravo u onoj meri u kojoj
one više ne označavaju nikakav novi stil“ (Belting 1995: 21). U tom smislu dragocena je i
Šejkina spoznaja epohalnog „dodirivanja laktovima“ kao znaka za minimalne i
irelevatne razlike u umetničkim stilovima. I kao takva, ona je presudna za ishod bitke sa
pojmovima koja nam je obećana, a koju bismo, opet, želeli da dobijemo na Davidov
način: ne samo predlaganjem jednog natkriljujućeg termina našem predmetu
proučavanja („konceptualizam“), već i insistiranjem na istovremenom fleksibilnom
kruženju oko drugih postojećih termina koji su artikulisani upravo u naznačenom
periodu: „nova umetnička praksa“, „konceptualna umetnost“, (jugoslovenski)
„avangardizam“, „mixed-media“, „prošireni mediji“, „nova umetnost“, „vokovizuel“,
„projektizam“, itd. A to su termini koji i sami, kao takvi, upravo svojim mnoštovom,
ubedljivo ilustruju hegelijanski duh jednog vremena. Konačnu fazu „Bildungs-romana“
apsolutnog duha, kako је to svojevremeno duhovito primetio Beltingov američki
sagovornik, Artur Danto (Danto 1998: 5).
U slikarskim tendencijama kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina Leonid Šejka je,
dakle, opazio jedan novi paroksistički talas evropskog bezverja prema umetnosti, i to u
formi „novih rituala“, koji su bili obeleženi „neočekivanjem ničega“, „rezignacijom“,
„umorom“ i zasnivanjem „filozofije monotonije“ koja podstiče beskonačni angažman. A
to neizostavno podrazumeva i „jedan gusto umnožen front slikara, a svakom treba
priznati originalnost, jer se sve procenjuje u pustinji monotonije“ (Šejka 1982 a,
„Slikarstvo situacije“: 131-134). Taj isti fenomen koji se pojavio u likovnim umetnostima
nakon Drugog svetskog rata kritikovao je i istoričar umetnosti, Lazar Trifunović,
30
smatrajući ga vidom „anarhije individualizma“, „svođenjem ličnog na privatni izraz“,
čime se otvorio put „konfuzijama i relativizmu – sve se može i sve je dozvoljeno u ime
slobode, mada sloboda stvaralaštva i sloboda u ponašanju nisu isto“ (Трифуновић
1994, „Реификацијаслике (уместозакључка)“: 136-153). Nekontrolisana demonstracija
privatnosti predstavljala je za Trifunovića jednu od važnijih pratećih pojava koje dolaze
sa „reifikacijom slike“ u društvenoistorijskom kontekstu, određenim građanskim
političkim liberalizmom. Slikarstvo koje je „zatrpano privatnim prenemaganjem i
pobrkanim kriterijumima“ slalo je isključivo jednu poruku: o pretrpanosti umetničkih
redova zabrinjavajućom masom netalentovanih i osrednjih duhova, kao i poruku o
diktaturi „dva nova, ali agresivna sociološka činioca“ – trgovaca i kritičara (Ibid). U
svemu tome, stvaranje novih, alternativnih medija (spram vizuelnog), po Trifunoviću,
nije bilo adekvatno rešenje, budući da problem nije ležao u samom (vizuelnom)
medijumu koliko u privatnom karakteru semantičkih vrednosti umetničkog repertoara
znakova i signala (Ibid).
Budući da se pomenuti komentari mogu odnositi i na čitavu evropsku modernu
umetnost (čak i u vremenskom rasponu koji seže do naših dana), suzićemo ipak naš
interes, posebno eksploataciju onoga što je Šejka video, posmatrajući „slikarstvo
situacije“ Džeksona Poloka. Ono što se čini da je od značaja jeste to da Šejka prvenstvo
nije dao umetnosti sa njenim formalnim karakteristikama, već pre svega psihologiji koja je
zaostala „nakon ovog rata“ (Šejka 1982 a, „Slikarstvo situacije“: 131-134).
Neodoljivo se čini da je Šejka video i ukazao, dakle, na naš problem: da umetnost, koja je
preživela rat, u formalnom smislu nije donela ništa novo; da i u ovome što sami želimo
da proučimo – nema, navodno, ničeg novog. U ovom novom istorijskom kontekstu nova
je bila psihologija, odnosno promena „raspoloženja prema življenju“; nova je bila
psihologija koja je sasvim raskrstila i sa budućnošću i sa prošlošću; takva, dakle,
psihologija koja je u makabrističkoj atmosferi proizvedenoj ratom (a zbog kojeg se Šejki
pričinilo da „umetnost Zapada ne izgleda tako stravična i zastrašujuća“) živela u
31
trenutku i za trenutak; u sadašnjosti. Umetnost je tako postala „situacija“, „proces“,
„tok“, „novi ritual“, hipertrofirani, bezgranični ritual, dok je sâmo delo svedeno na
dokument umetnikovog angažovanja; ne, dakle, predstavljeno angažovanje, već
podatak o angažovanju, zapis o „situa(k)ciji“, kako će to osamdesetih godina nazivati
beogradski klokotristi:
„Čin iz koga nastaje jedno delo proširio se, a uporedo s tim ili zbog toga delo
kao da se smanjivalo, njegova izražajna sredstva kao da su siromašila, sužavala
se, invencija u starom smislu se gubila ili namerno odbacivala“ (Ibid).
Jasno se u predočenim izvodima može čuti da je Šejka, najblaže rečeno, bio rezervisan
prema novom psihološkom stanju sveta (ali evropskog, pre svega) koje je potčinilo
umetnosti i njene forme.A neko bi s razlogom mogao da primeti da takav izveštaj ne
može da predstavlja okosnicu nekog empirijskog rada poput našeg, posvećenog
književnoistorijskom razračunavanju sa jednom vremenski velikom i stilski
neuhvatljivom epohom. Ali pomenuti izvodi uspevaju u jednom: da pomognu u
pokušaju da predmet proučavanja – to nepregledno kopno, „konglomerat umetničkih
činjenica“ (Flaker 1984: 16) – bude sagledan sa određenom merom kako opreza tako i
rezervisanosti.
Odavno je već povodom avangardne umetnosti (ali i one koje dobijaju prefiks neo i post)
upozoreno da na kraju istraživačkog puta proučavaoca ne čeka ni najmanja, rekli bismo
i „anahrona“ mogućnost zasnivanja „jedne estetičke teorije“, kao što je to bilo moguće u
estetičkoj tradiciji oivičenoj Kantom i Adornom. Tako je svoje (anti)estetičko istraživanje
Peter Birger svojevremeno zaključio sledećim rečima: „Tamo gde su mogućnosti
oblikovanja postale beskonačne ne samo što je autentično oblikovanje beskrajno
otežano, nego istovremeno i njegova naučna analiza“ (Birger 1998: 149). Tako i u našem
slučaju opisivanja ovdašnjeg avangardizma za poslednjih šezdesetak godina – koji ne
samo da je okretanjem prema „eluzivnom i efemernom“, demonstrirao „herojski afinitet
32
za današnjicu“ (Habermas 1988), već je i mogućnost uvođenja „heroike trenutka“ u neki
zvanični, akademski sistem pamćenja i prenošenja istovremeno sveo na najmanju
moguću meru–pitanje raspoloživog nomenklaturnog instrumentarijuma postaje samo
„otežavajuća okolnost“.
Možda se pomenuta Šejkina slika „dodirivanja laktovima“ u mnoštvu individualnosti –
„Svi se dodiruju laktovima, iako svako teži da se zavuče u svoj kanal, svi se nađu na
istom“ – tek ovde, u ovoj početnoj tački našeg rada pokazuje kao nadasve uspela,
prikladna slika umetnosti nakon Drugog svetskog rata. Ne samo da se za epohu, čijim
smo se literarnim fenomenima ovim radom obećali, može reći da je u njoj ispisano (u
književnom smislu) i stvoreno (u najširem kulturnom smislu) mnogostruko više nego u
svim epohama pre, već bi se moglo tvrditi da nijedan vremenski period nije porodio
toliko veliki broj Adama, bezgranično zabavljenih imenovanjem onih drugih bezbrojnih
i bezimenih. Iz tog razloga, želeli bismo da u Šejkinoj „integralnoj slici“ meteža laktova,
u tom metežu avangardističkih individualnosti, nazremo širom otvoreni put vlastitog
poduzeća. Želeli bismo, dakle, dazadatu nomenklaturnu gužvu koliko je god moguće
pojednostavimo i da jedan mogući prohod kroz složenu geografiju umetnosti stvarane
„u jugoslovenskom kontekstu“ zasnujemo na upotrebi široko shvaćenog pojma
„konceptualizma“, uz fleksibilno oslanjanje na druge pominjane pojmovne alternante:
„nova umetnička praksa“, mixed-media, avangardizam, itd.
Teorija kao umetnost
Za princip modernog doba možemo smatrati onaj „hegelijanski“, subjektivnost, sa svoja
četiri osnovna aspekta: 1. individualizmom, 2. pravom na kritiku, 3. autonomijom
delovanja i 4. individualističkom filozofijom. Sva četiri aspekta bivaju jasno raspoznata i
u umetničkoj subjektivnosti koja deluje nakon Drugog svetskog rata i koja je
33
manifestovala još jedan aspekat subjektivnosti – a to je pravo na samoidentifikaciju,
odnosno pravo na samoodređenje. Ne treba otuda da čudi što je za poslednjih
šezdesetak godina označeno pravo na samokrštenje porodio rableovskog diva koji se još
uvek nezajažljivo hrani raznovrsnim raspravama na temu postavangarde,
neoavangarde, transavangarde, postmoderne, antimodernizma, itd.
I u ovdašnjim pokušajima razumevanja jugoslovenskog avangardizma posvetilo se
dosta i vremena i pažnje terminološkim razgraničenjima, ali na takav način što su
naznačeni umetnički fenomeni (vizuelni, literarni, muzički) uzimani odvojeno, ili kao
ilustracije vlastite poetike (poput Radovanovićevog „vokovizuela“ i „projektizma“), ili
najčešće „taborski“ i „cehovski“, bez volje da se osmotri puni sinhronijski, konfiguralni
karakter tih načelno sinkretičkih, miksmedijalnih praksi. Naznačena („cehovska“)
podvojenost, koja je još uvek na snazi, želi da ukaže jasno na to „šta je čije“: šta od sveg
avangardističkog iskustva pripada nauci o književnosti, šta istoriji (vizuelnih)
umetnosti, šta muzikologiji, itd. To znači da osnovnu pretpostavku ovakve podeljenosti
predstavlja ideja o „specifičnom“ postupku (formi, sadržaju, materijalu i mediju)
određene umetnosti. Međutim, već ovde treba jasno istaći da naše područje proučavanja
nije obeleženo nikakvim „specifičnim razgraničenjem“ umetničkih postupaka, već
sasvim suprotno od toga: ono je obeleženo sinkretizmom, odnosno specifičnim sastavom
raznovrsnih načina umetničke reprezentacije. To je osnovna istraživačka pretpostavka koja
nužno uslovljava i jedan intermedijalni i interdisciplinarni temperament.
Takav se zahtev može činiti isuviše složenim da bi doveo do koliko-toliko opipljivih
partikularnih strukovnih rezultata. Kako, u našem slučaju, interdisciplinarnom
politikom, koja je zapravo „politika ustupaka“, istovremeno zadržati interes nauke o
književnosti? Da li je to uopšte moguće i svodivo na partikularne strukovne ciljeve?
Pomirenje različitih struka trebalo bi da nastupi, recimo, određivanjem zajedničkih
terminoloških imenitelja da već terminološko imenovanje predmeta proučavanja ne
predstavlja problem sam za sebe, kao što smo to već nagovestili.
34
U našoj kulturi, među teoretičarima vizuelnih umetnosti, u volji da sve bude postavljeno
na svoje razlikovno mesto,prednjači nesumnjivo Miško Šuvaković, umetnik i kritičar čiji
je rad danas nezaobilazan za svakoga ko se zanima za savremene umetničke prakse.
Čini se da ne postoji kritičar i istoričar umetnosti, bar ne kod nas, koji je pokazao toliko
strasti da stvari budu „jednom za svagda“ definisane i zatvorene. No Šuvakovićevom
radu, kojem je analitička filozofija dala privid ozbiljnosti, treba prići sa dosta opreza, pa
čak i – kako sam to formuliše u jednoj od svojih najupečatljivijih rečenica posvećenih
„jugoslovenskoj komparatistici“ – imati „nešto hrabrosti, nešto malo smisla za humor i
poverenje u činjenice“ (Šuvaković 1996: 93). Jednostavno govoreći, beskrajni teorijski rad
Miška Šuvakovića rečito4 govori u prilog teorijskoj praksi kao praksi koja je svojstvena
konceptualnoj umetnosti ičijirazlikovni materijal predstavlja upravo teorijski
jezik/govor. U recentnim komentarima dosadašnji „teorijski“ opus ovog kritičara,
teoretičara i (nekadašnjeg) konceptualnog umetnika poredi se čak – po kvalitetu svoje
izvedbe – i sa Vitgenštajnovom zaostavštinom5. No, bilo bi pravo njegovu zadužbinu
pre svesti na sintagmu „epistemološka umetnost“, pa čak i „epistemološka književnost“.
Svakako, besmisao predložene konstrukcije kao oznake Šuvakovićevog rada upravo
predstavlja sâm paradoks konceptualne umetnosti: paradoks koji je sadržan u iluziji o
nekakvom – da tako kažemo – totalnom analitičkom zatvaranju problema artističke
otvorenosti.
Sve je to, razume se, jasna posledica njegovog ranog konceptualističkog iskustva koje
datira iz sredine sedamdesetih godina, kada Miško Šuvaković deluje u beogradskoj
konceptualističkoj grupi 143 zajedno sa Biljanom Tomić, Jovanom Čekićem, Nešom
Paripovićem, Pajom Stankovićem, Majom Savić, Dejanom Dizdarem, Mirkom
4 …prilog koji ovde, očito, ističe kvanitativni kvalitet predikacije. 5Konkretno govoreći, analitičku preciznost Šuvakovićeve izvedbe Pojmovnika savremene umetnosti umetnica Nika Radić će uporediti sa Vitgenštajnovom demonstracijom analitičnosti u Tractatusu (Radić 2011). Ipak, u retkim predasima pod najezdom superlativa, ista je autorka bila u stanju da napiše i sledeću gnomu: „Svi radovi Miška Šuvakovića su precizni u procesu, a ne u izvođenju konačnog proizvoda“ (Ibid).
35
Dilberović, Nadom Seferović, itd (Grupa 143 1978; Šuvaković 1996: 183-199). Kao i u
drugim „konceptualističkim slučajevima“ i za grupu 143 teorijski objekat predstavljao je
umetnički rad. Agenda ove konceptualističke grupe bila je zasnovana „na
intertekstualno i interslikovnom suočenju: 1) analitičkih meta-diskurzivnih formulacija
teorijske konceptualne umetnosti, 2) pro-teorijskih istraživanja strukturalnog
generisanja vizuelnih modela u konstruktivizmu i nekonstruktivizmu, i 3) lingvističkih i
semiotičkih formalnih rešenja razvijenih u teoriji ruskog formalizma i francuskog
strukturalizma“ (Šuvaković 1996: 183). Početkom osamdesetih godina, Šuvakovićće
učestvovati i u radu neformalne grupe umetnika i teoretičara, pod nazivom ZzIP
(Zajednica za Istraživanje Prostora), da bi tokom devedesetih godina svoj teorijski
impuls preneo u časopis Projek(t)art. Tokom dve hiljaditih njegovo „kreativno“ bavljenje
teorijskom praksom prenelo je svoj entuzijazam na nezavisnu, neakademsku,
vaninstitucionalnu platformu pod imenom „teorija koja hoda“ (TkH). Reč je o teoriji
najširih diskurzivnih dometa, „u okviru koje urednički kolektiv koji okuplja teoretičare i
umetnike iz teorije izvedbe, performansa, teatra, filma i vizuelnih umetnosti izvodi
oblike teorijsko-umetničkog aktivizma“ kao što su to borba za ljudska prava, afirmacija
marginalnih snaga u društvenim promenama, itd(web/zvanični sajt TkH kolektiva).
I mada je rođeno iz ideje o oslobođenju i deinstitucionalizaciji umetnosti (pre svega
vizuelnih umetnosti), i princip „diskurzivnog zatvaranja“ konceptualizma i
Šuvakovićev rad, kao njegov ekstremni granični slučaj, nameću se na kraju jedne
konceptualističke istorije upravo kao njegove zvanične institucional(izova)ne himere.
Čak, bez obzira na ono malo otkrovenje konceptualizma da se „konceptualna umetnost
[…] često definiše, mada ne uvek uspešno“ (Radić 2011), ljubav, strast prema definiciji
ostaće još i danas istinski temelj Šuvakovićeve, iz godine u godinu, sve monumentalnije
diskurzivne zadužbine.
U ovom izvanrednom naporu, materijalizovanom hiljadama publikovanih stranica i koji
je uložen u ime toga da čitavo jedno mnoštvo termina bude etablirano u svojstvu
36
episteme, te i da stvari u umetnosti dvadesetog veka jednom za svagda budu definisane,
u svemu tome, dakle, ne možemo a da ne prepoznamo i već pominjani Adamov
sindrom: idealističko osećanje da sve u umetnosti ima svoje razlikovno ime i da svaka
pojava u umetnosti zahteva decidno određenje svog partikulariteta. Iz tog razloga
nemoguće je Šuvakovićevu „nauku“ uzeti drugačije u obzir ako ne kao „teorijski blef“, a
onda kao ortodoksni primer „konceptualističke književnosti“. Jer u suprotnom,
dosadašnje Šuvakovićevo igranje na mnoštvu teorijskih i analitičkih koloseka moralo bi
da ostane zapamćeno kao eklatantni „fenomen mistifikacije“, uspostavljen amorfnom
smesom sofizama na temu umetnosti; „fenomen“ koji nesumnjivo proizilazi iz
konceptualne umetnosti i „zavedenosti umetnika strogošću humanih nauka i
lingvistike, koja ih, u većini slučajeva, odvodi u parodiranje jedne metodologije i
izlaganje paralogičkih tekstova bogatim neologizmima retko potrebnim, s obzirom da
veoma često svojim ezoteričnim karakterom doprinose intelektualnom terorizmu“
(Difren 1972). O „odgovornosti“i o, uopšteno govoreći, etičnosti ovakvog postupka
moglo bi se još i raspravljati da humanistika u međuvremenu nije postala izlišni
konstituent našeg pragmatičnog doba koje je estetske, etičke i logičke vrednosti svelo
mahom na jednu relevantnu vrednost: onu nominalnu6.
Još jedan nezaobalizani primer premrežavanja teorijskog i umetničkog postupka
prepoznajemo u delu Vladana Radovanovića, pionira jugoslovenskog avangardizma,
koji je u nekoliko navrata nastojao da diskurzivno zaokruži jedno složeno artističko
doba, u kojem je i sam uzeo više nego zapaženo učešće. Njegov teorijski rad imao je do
danas nekoliko ishodišta: najpre ono koje se odnosi na zasnivanje „vokovizuela“ kao
tehničkog termina (Vokovizuel, 1987), a onda i ono koje se odnosi na „sintezijsku
6 Da li o „odgovornosti“ Šuvakovićevog konceptualističkog iskustva treba govoriti u kontekstu „razvijene primarne pozicije“, kako stoji u predstavljanju njegovog lika i dela, u zborniku Nova umjetnička praksa (1978)? I dok je „razvijena primarna pozicija“ određena kao „dominantan karakter etičkih premisa rada/umetnosti“, „etička pozicija“ umetnika (Šuvakovića) podrazumeva „zasnivanje jednog formulativnog saznajnog sistema“, kao i „zasnivanje sistema čina (akcije)/“forma iskustva“ – mogućnost empirijskih postavki“, itd (Grupa 143 1978).
37
umetnost“ (Синтезијскауметност,2005) i „projektizam“ (Радовановић 2009;
Радовановић 2010). Treba imati na umu da je i u jednom i u drugom i u trećem slučaju
reč o terminima koji su uspostavljeni pre svega kao oznake lične autorove poetike (uz za
autora/teoretičara važno razlikovanje „artifugalnih“ i „artipetalnih“ aktivnosti, kao
oblicima „prevazilaženja umetnosti“), ali i sa ambicijom da se oni promovišu i kao
univerzalne oznake istraživačke umetnosti druge polovine dvadesetog veka.
Primer termina „projektizam“ (termin relativno novijeg datuma) za nas je interesantan
baš u pogledu neizbežnosti Radovanovićevog susreta sa konceptualnom umetnošću i
njenom dominacijom u savremenoj umetnosti. Samonikli avangardista, Radovanović još
od kraja sedamdesetih godina neće propuštati priliku da istakne kako je njegovo
stvaralaštvo prethodilo konceptualnoj umetnosti i da se razvijala nezavisno od nje
(Radovanović 1977, Радовановић 2009; Радовановић 2010). „Ta moja aktivnost“, daje
Vladan Radovanović refrenski iskaz o svom umetničkom iskustvu, „otpočela je, dakle,
pre prvonavedenih [koncept-arta], ali nije doprla do javnosti, te nije pravovremeno ’ušla
u istoriju’ niti eventualno uticala na njen razvoj“ (Радовановић 2009: 5).
Od ovog neosporno velikog diskurzivnog rada, po svemu sudeći, ne možemo sebi
pribaviti neku veću korist izuzev one koja se odnosi na prepoznavanje sasvim intimnog
karaktera jednog teorijskog postupka. Posebno se to odnosi na one trenutke kada
Radovanovićeva borba za vlastitu umetnost i nesporno prvenaštvo traga za epilogom u
(neupotrebljivoj) razlici između „umetnosti“ („projektizma“, odnosno Radovanovićeve
„mentalističke aktivnosti“) i „umnike“ („konceptualne umetnosti“)7. Pri tome,
„umetnost“ po Radovanoviću predstavlja „čovekom samereno duhotvorstvo ispoljeno
pomoću jedne i višemedijskih pretežno namerenih struktura koje, kao opazive, svoju
spregu značenja, uobličenja i kvalitetskih jedinica estetski deluju na osećanja i razum“
(Радовановић 2009: 38), dok je „umnika“ određena kao „(čovekom samereno)
duhotvorstvo ispoljeno pomoću objektnih i najčešće jezički namerenih struktura koje,
7 …kojoj, uzgred, Radovanović odriče pravo na sintagmatsku sastavnicu „umetnost“ (Радовановић 2009: 16).
38
kao prijemljive i zavisne od konteksta, svojim drugostepenim (materijalističkim)
značenjem deluju na razum“ (op. cit: 39).
Bez želje da u zadato polje proučavanja pristupimo decidno odabranim terminološkim
mobilijarom, nećemo ipak prenebregnuti činjenicu da upravo Radovanovićevo
pionirstvo, prethodništvo i njegova samoniklost – neka sada budu označeni i kao
„projektizam“ ili „projekt art“, kako je Slavko Matković (u jednom trenutku i adept
Radovanovićevog „duhotvorstva“) označavao svoje „intervencije u prostoru“ – više
nego ubedljivo govore u prilog nužne rastegljivosti konceptualističkog iskustva. Samim
tim i za konceptualizam je nemoguće da bude zatvoren unutar onoga što se naziva i što
je „strogo“ određeno kao „konceptualna umetnost“, kao što to, uostalom, stoji u jednoj
od mnogih Šuvakovićevih definicija – da je „[k]oncept […] jezički (govorni ili pisani)
nacrt ili zamisao koja se konstruiše umesto vizuelnog, predmetnog, prostornog i
vremenskog fenomena“ (Šuvaković 1996: 80).
Konceptualna umetnost, kao umetnost (specifično) usmerena kao idejama, mentalnoj
aktivnosti, upotpunjuje svoj disperzivni karakter upravo samom idejom, tačnije
gestovima stvaranja „projekata za budućnost“ (Arent 2009: 264). U tom smislu
konceptualizam bi trebalo da bude još jedna oznaka artističkog izvođenja voluntarizma
koji računa na etimologiju reči „projekt“: na projectum (lat.) kao na znak voluntarističke
sudbine – kao na neizvesnost (iz)bačenosti u budućnost.
Projekt-art
„Ovde nas, svakako, zanima samo tekstualni projekat,
ispis ideje, bez obzira na to da li je realizovana ili ne;
zanima nas dokument sa poetskim svojstvima,
hartijasto međustanje, na polovini puta od glave
39
(koncepta) do tela (prostora)“ Vojislav Despotov
(Despotov 2005: 128).
Uprkos Radovanovićevom autoritetu, konceptualizam bi, dakle, trebalo uzeti u obzir i
kao termin koji pokriva gest uspostavljanja projekta, kao što je to vidljivo na primeru
Matkovićeve knjige pesama-koncepata (odnosno knjige projekt-sinopsisa, projekt-
krokija), Mi smo mali šašavi potrošači (Matković 1976). Navešćemo primer pesme-nacrta,
indikativnog naziva, PROJEKT A R T, neobičnog utoliko pre što nacrt njegovog land-art
projekta ispisivanja reči a r t velikim slovima, na obroncima Fruške gore, otpočinje
osvrtom na zamisao iz prošlosti („jednom sam hteo“). Uprkos odgovaranju od projekta,
koje je dolazilo iz okruženja („ali prijatelji su me odgovorili“), Matković će dovršiti tekst
izjavom da naznačeni projekat u njegovoj umetnosti još uvek ima status mogućnosti:
„PROJEKT A R T
jednom sam hteo
da na obroncima fruške gore
velikim slovima
ispišem a r t
tako da se to može čitati
sa velike daljine
slova sam hteo da izrežem
od velikih ploha
belog hamer papira
ali prijatelji su me odgovorili
rekli su
da reč na vetru
ne bi ostala u celini
ni jedan minut
ja sada još uvek mislim
40
da uradim ovaj projekat
jednog dana bez vetra
i da fotografišem
ovu pojavu“
(Matković 1976: 22; vidi takođe Despotov 2005: 135-136).
Jasno je da je pred nama, rekli bismo, tipičan književni primer „nove umetničke prakse“
čiji su estetski normativi sasvim solipsistički. Ali upravo takvi, uzeti čak i kao radikalno
solipsistički, oni su svojstveni vremenu u kojem se događala ovdašnja jugoslovenska
kontra-kultura. Jedan od Matkovićevih značajnijih projekata bilo je i fotografisanje
oblaka iznad njegove kuće u Subotici, a o tom „siromašnom“ i sasvim solipsističkom
projektu, konceptu koji je u potpunosti bio okrenut svom autoru kao svom
narcisoidnom i samodovoljnom središtu, posvećen je i tekst „Oblaci“, objavljen najpre u
novosadskim Poljima (Matković 1974), a potom i u pomenutoj knjizi pesama-koncepata:
„…ja volim oblake
najviše kumuluse posle kiše
ili u proleće kada duva vetar
tada su najlepši
zato sam proglasio oblake nad suboticom
svojim umetničkim objektima
ali samo u slučaju
kada ih ja posmatram
iz svoga ugla gledanja
(ja sam u stvari već detinjstvu
otkrio estetske vrednosti
oblaka na nebu)
potpuno oblačno
obeležava se brojem deset“
41
(Matković 1974; Matković 1976: 25).
Skrećući pogled od Slavka Matkovića (svojevremeno i rastrzanog „šefovanjima“
Vladana Radovanovića i signaliste Miroljuba Todorovića), i vraćajući se
Radovanovićevom prvenaštvu i samoniklosti u pogledu projekt-arta, trebalo bi bez
odlaganja u račun jednog (proto)konceptualističkog prvenaštva uzeti i sklonost ka
projektima Leonida Šejke, mističnog gurua beogradske umetničke grupe Mediala.
Njegov projekat Đubrište Kvarture – koji je faza u Šejkinoj „božanstvenoj komediji“ Grad-
Đubrište-Zamak, kao i faza u uspostavljanju slikarske utopije, „integralne slike“ –
očigledni je proto-koncept, koji je propisivao da „[s]lika treba da se nađe na jednom
prostoru gde će biti u društvu predmeta koji postoje bez razloga, koji samo jesu. Takav
prostor je ĐUBRIŠTE. Pri tome treba zamišljati jedno poslednje, apsolutno Đubrište. Na
takvom Đubrištu svaki otpadak je konačan i ne može se više upotrebiti. Ne može se
upotrebiti po našoj odluci ili po nuždi, kao, na primer, ostaci kosmičkih letelica, koji
večito kruže prostorom i koje vraćati na zemlju nije isplativo. Đubrište je, dakle, prostor
principijelno neupotrebljivih stvari. Takođe su obrazložene radnje koje se čine sa tim
predmetima, kao i one radnje kojima se ti predmeti proizvode. Đubrište – to je prostor
čiste igre. Ta igra može imati najrazličitije forme, počevši od običnog skupljaštva, do
komplikovanih, uzaludnih i uvek drugačijih klasifikacija. Slikanje na Đubrištu jeste
vrsta bezrazložne registracije, popisa predmeta Đubrišta.//Prolaženje i razvrstavanje su
osnovne radnje (transit classificando). Đubrište je, u stvari, labirint brojnih mogućnosti,
splet puteva koji nikud ne vode“ (Šejka 1983 a, „Spisak tema“: 103-105).
Ovaj „dišanovski“ projekat nije ostao bez svojih značajnih i kanonizovanih literarnih
izvođenja kao što je to slučaj u pesništvu Vaska Pope, posebno u poetizaciji
svakodnevice kakvu srećemo u knjizi pesama Kora (1952) i u ciklusima „Predeli“ („na
stolu“, „Na zidu“, „Na čiviluku“, „Pepeljara“, itd) i „Spisak“ („Konj“, „Maslačak“,
„Patka“, „Magarac“, „Svinja“, itd).
42
Isto tako, i u literarnom „skladištu“ Danila Kiša nećemo prepoznati samo volju da se
romaneskna forma „proširi“ (Mansarda, 1962), kao ni očigledne redimejdove, „nađene
objekte“, poput „Eolske harfe“, priče o „nađenom instrumentu“, koja je 1983. godine
dopisana uz knjigu Rani jadi – za decu i osetljive (1970). Morali bismo da već na početku
Kišovih Ranih jada, u uvodnoj „fugi za jorgovan i klavir“ („S jeseni, kad počnu vetrovi“),
prepoznamo i eskperimentalno iskustvo Džona Kejdža, pionira aleatorne i elektronske
muzike, i uticaj njegovog najznačajnijeg muzičkog dela, 4′33″, komponovanog za bilo
koji instrument, tokom kojeg publika ne sluša „tišinu“, već zvukove u koncertnom
ambijentu:
„Trebalo bi komponovati fugu za orkestar i jorgovan. Iznositi na podijum u
mračnoj sali ljubičaste bočice oplemenjenih mirisa.
One koji bi tiho, bez krika, izgubili svest, iznosili bi u drugu salu, gde bi lebdeo
detinjasti, lekoviti miris lipe i kamilice“.
U jednom od najinteresantnijih i najneočekivanijih tekstova o literarnim postupcima
Danila Kiša, kritičar Gojko Božović je – pokazujući na pesmu „Đubrište“ kao na Kišov
poetički „peščanik“ – sugerisao na to da bi princip skladištenja i enciklopedijskog
razvrstavanja trebalo uzeti kao dominantno svojstvo Kišovog opusa; dosledno
sprovedenog prema proto-konceptu Lonje Šejke, onog koji je „prolazio razvrstavajući“ –
transit classificando (Божовић 2000: „Детаљни списак“, 134-142).
Još jedan važan opus realizovan je kao „bratski“ u odnosu na klasifikatorski koncept
Leonida Šejke. Reč je odelu Bore Ćosića, čija je uloga u svetskoj revoluciji 1968. godine
bila od nesumnjivog značaja, posebno u pogledu sažimanja onovremenog avangardnog
iskustva – fluksus pokreta (OHO, Branko Vučićević), konceptualne umetnosti,
vojvođanskog avangardizma (Vujica Rešin Tucić), umetničke grupe Mediala,
verbovokovizula, itd. Takva ocena dobija sasvim na težini ako se uzmu Ćosićeve
43
autorske i uredničke sam-izdat publikacije s kraja šezdesetih godina, Sadržaj (1969),
časopisom Rok (četiri broja)i Mixed-media (1970). O Ćosićevoj okrenutosti ka
„dišanovskom“ konceptu Leonida Šejke, i značajnom mestu koje on zauzima unutar
njegove vlastite poetike, govori ubedljivo sledeći izvod iz Ćosićevog eseja „Bekstvo
Šejkino, na Zapad“ (Ćosić 1984: 152-172):
„Hodajući u sebi samom po crti vlastitog bekstva, Šejka sriče svoje klasifikacije,
uključuje ih u tuđe, sarađuje, miksuje sopstveni duhovni proizvod i unutrašnju
temperaturu sa drugim elementima (izvan-njegovim), koji mu se čine bliski i
srodni. Nudi mi (1964) da čitave Tutore ilustruje sličicu po sličicu, podređujući
se mojoj klasifikaciji. Stvar je u tome što sam ovu knjigu u današnjem obliku
počeo da ispisujem tek aprila 1973, treće godine po Šejkinoj smrti. Tu vidim
njegovu rasprostrtost u vremenu, njegovo prisustvo izvan domašaja vlastite
telesnosti“ (Ćosić 1984: 152-172).
Osvrt na neobično Šejkino mešanje u Ćosićeve poslove oko romana Tutori (1978), tog
„monstr-romana“ i „romana-kentaura“ (Jeremić 1978), zabeleženo je i kod Milenka
Pajića, u okviru njegove knjige Нове биографије (1987): prema svedočenju Bore Ćosića,
Šejka je – „prelistavajući veoma obiman rukopis budućeg romana“, te i „’čudeći se
mnoštvu imena, predmeta, svakojakih staretinarskih pojedinosti’“ – pomenuo kako bi
„[v]aljalo […] ilustrovati sve, sliku po sliku, do u beskonačnost“ (Пајић 1987: 141). No,
za Ćosića, Šejkina guranje nosa u tuđe artističke tanjire ne završava se samo na primeru
jednog od Ćosićevih nesumnjivo najvažnijih ostvarenja, kakav je pomenuti roman
Tutori. Sveze ova dva umetnika vidljive su u najvećem delu Ćosićevog opusa (iz kojeg
su isključeni njegovi prvi romani: Kuća lopova /1956/, Svi smrtni /1958/, Anđeo je došao
po svoje /1958/). A svodeći danas Ćosićev literarni račun, moguće je tvrditi kako je uloga
Šejkinog koncepta za Ćosića bila odlučujuća, počev od fluksus-knjige Sadržaj (1968),
preko časopisa Rok i izdanja Mixed-media, pa sve do njegovih poslednjih izdanja Consul u
Beogradu i Mixed-media (drugo izdanje). Staretinarski impuls, sklonost ka klasifikaciji i
popisivanju svog životnog depoa, odveo je Boru Ćosića u izvođenje jednog od
44
najmonumentalnijih biografskih projekata naše književnosti, o čemu ćemo više govoriti
u posebnom odeljku ovog rada, „Vesela fluksus-kutija Bore Ćosića, puna života“.
Smrt umetnosti i smrt književnosti
U naznačenom istorijskom trenutku književna umetnost je sasvim podelila afinitet ka
projektizmu, ka miksmedijalnosti i ka „stilu upotrebe stilova“ (Danto 1998: 10). Uporedo
satim što su vizuelne umetnosti napuštale figuraciju i okretale se izrecivom (izricanju
nefigurativnosti, odnosno „nevidljivosti“), i književnost se odrcala svoje distinktivne
izrecivosti, verbalne figuracije, razvezujući se i sama „od svakog specifičnog pravila,
svake hijerarhije tema, žanrova i umetnosti“ (Ransijer 2013: 149). Ova disperzija
umetničkih izraza biće umirena, pa čak i kanonizovana u fazi „novog romantizma“,
odnosno postmoderne, kada ovdašnja kultura bude dobilai kanonizovane
eksperimentatore poput Davida Albaharija. Sasvim je druga sudbina književnog izraza
koji je svoju namenu ostvarivao kroz dokumentovanje konceptualističkih efemeralija.
Takav status književnosti u odnosu na konceptualizam posebno će biti aktuelan od
devedesetih godina do danas, a čini se da je tu dokomentarnu snagu književnosti prvi
prepoznao novosadski umetnik Miroslav Mandić koji će već tokom osamdesetih godina
objaviti nekoliko verovatno najznačajnijih koncept-knjiga u našoj kulturi, kakvo je,
recimo, desetoknjižje Ruža lutanja.
Pred nama je, ponovićemo to, jedno veliko polje, razbojište ovdašnjeg avangardizma, kao
„zakon[a] prirode savremene i moderne umetnosti“ (Pođoli 1978: 243), koje čak ni
vezivanje za tradiciju srpske književnosti ne može da spreči da hipertorfira povremenim
pridruživanjem avangardističkih iskustava drugih južnoslovenskih književnih, likovnih,
vizuelnih, potkulturnih tradicija, a koje su svojevremeno predstavljale ravnopravne
konstituente istog jugoslovenskog kulturnog konteksta. Zagarantovani defile velikog
45
broja teorijskih i umetničkih protagonista primorava nas da mirne duše prihvatimo
diskurzivnu platformu „putujućih koncepata“, ali i da se što čvršće vežemo za
sposobnost vremena da neumitno povećava (našu) istorijsku/vremensku distancu u
odnosu na predmet posmatranja, zbog čega i pogled u istoriju neizostavno dobija jedan
pojednostavljen, paušalni karakter. A paušalnost je, bez svake sumnje, još uvek jedna od
najpouzdanijih muza akademskih Ilijada i Odiseja.
Kada je reč o vremenskoj distanci – ubeđeni smo da nije premala, ali pitanje je da li je
postala prevelika, jer svaka epoha „dolazi kao seks(ualnost), prerano ili prekasno, i naša
svest o njima je ili preuranjena, ili naknadna“ (Foster 2012: 217). Treba li otuda očekivati
da u našem kritičkoistorijskom poduhvatu nastupi i model razmatranja koji je upravo
Hal Foster označio kao „model paralaktičkog uokviravanja koje pokušava da uzme u
obzir i naše sopstvene projekcije“ (op. cit: 234)? Što ne znači ništa drugo do izvesnost
jednog dinamičnog istoriografskog posmatranja koje se prenosi i na sam osmatrani
predmet. Iluzija „udvojenog kretanja“ epohe koja se razmatra, kao i doba u kom se
osmatranje vrši, podstiče svest o tome da „svaka teorija govori o promenama koje se
dešavaju u trenutku njene sadašnjosti, ali samo indirektno, kroz rekonstrukciju prošlih
trenutaka, za koje se kaže da su početak ovih promena, i anticipaciju budućih trenutaka,
kada se smatra da će ove promene biti završene“ (op. cit: 219).
Dopustimo sebi još jedan intermeco, pre nego zaronimo, pitajući se o našem vremenu, o
našoj „savremenosti“, koju teoretičar i istoričar savremene umetnosti, Teri Smit, podiže
na začudni pijedestal „mekog označitelja trenutne pluralnosti“ (Smit 2014: 25),
svojevrsnog „trajnog avangardizma“. Zapitajmo se, dakle, o „savremenosti“ koja se
„sastoji od ubrzanja, sveprisutnosti i konstantnosti radikalnih raskida percepcije, neusklađenosti
načina gledanja i procenjivanja istog sveta, u aktuelnoj koincidenciji asinhronih vremenitosti, u
upornoj kontingenciji raznih kulturalnih i društvenih mnoštvenosti koje su okupljene tako da
potcrtavaju narastajuće nejednakosti u njima i među njima“ (op. cit: 26; sic); o „savremenosti“
za koju se zbog navedenog smatra i da je uskraćena za osećanje „našeg vremena“, jer
46
„savremenost“ „može da traje neodređeno dugo: sadašnjost može, perverzno da
postane večna“ (Ibid), u kojoj – kako slovenački teoretičar umetnosti, Aleš Erjavec, u
predgovoru knjizi Smitovih eseja ilustruje poslednju verziju „savremenosti“ i
„savremene umetnosti“ – badjuovski „’skupovi’ savremene umetnosti […] postoje kao
beskonačnosti“, odnosno „oni ’sapostoje’ bez mogućnosti ili potrebe za zajedničkim
imeniocem koji bi ih sveo jedne na druge“ (Erjavec 2014).
Sve pomenuto predstavlja razumljivo iverje gledišta koje je osamdesetih godina
sinhrono utemeljeno na dva različita kraja „Evroamerike“, u radovima Hansa Beltinga i
Artura Dantoa. Njihove paralelne zamisli, kako ih Danto uobličuje u svojoj knjizi After
the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (1998), ukazuju na to da
savremena umetnost, kao sveprisutna „globalna umetnost“, predstavlja pre svega
umetnost „sveta“, onu koja je oslobođena balasta nacionalnog identiteta. Novi identitet
„svebrbljajuće sveprisutnosti“ planete razvijan je intenzivno nakon Drugog svetskog
rata, kroz internacionalni karakter tzv. neoavangardnih pokreta, da bi puno ostvarenje
doživeo u današnjoj, „savremenoj“, „novojerusalimskoj“ umetnosti. Tome je posebno
doprineo tehnološki činilac, ostvarivanje dominacije onovremenih masovnih medija u
usponu: radija i televizije pre svega, ali i naknadno razapinjanje world wibe weba kao i
metastaza neoliberalne ekonomije, što je konačno i dovelo do ustoličavanja engleskog
jezika kao dominantnog komunikativnog modela savremene „savremene umetnosti“.
Univerzalne i nadnacionalne. Ali ništa manje i imperijalne umetnosti.
Ovo pitanje „savremenosti“ i „savremene umetnosti“ važno je za nas zato što ono
određuje stepen paralakse u činu posmatranja perioda koji smo naznačili u ovom radu –
1960-2010. Drugim rečima, paralaksom bi trebalo izraziti dinamiku preklapanja dve
vremenske ravni: one koja osmatra i one koja biva posmatrana. Suočavanje naše
vremenske ravni sa traumatičnim ponavljanjem („sa razlikom“) onog trenutka u kom je
avangardizam šezdesetih i sedamdesetih godina (konceptualizam, projektizam…)
otpočeo konačnu fazu hegelijanskog narativa istorije umetnosti, „Bildungs-romana“
47
apsolutnog duha (Danto 1998: 5). A u tom završnom stadijumu istorije umetnosti već je
bilo poznato da umetnošću sve može postati, od Dišanovog pisoara sve do Vorholovih
Brillo-kutija, fluksus-objekata i koncepata. Ali baš zato što je momenat samopropitivanja
došao do izražaja u formi traganja za samim umetničkim, za našu ekstenziviranu
„savremenost“ dogodio se suštinski zaokret ka diskurzivnom, ili nešto grublje: ka
filozofskom (Danto 1998: 13): „Ona [umetnost] se nije zaustavila“, pisaće u drugoj prilici
Artur Danto, „već je završila, u tom smislu što je prešla u neku vrstu svijesti o samoj sebi
i pretvorila se, opet na neki način, u svoju vlastitu filozofiju: to je stanje stvari što ga je
predvidio Hegel u svojoj filozofiji povijesti. Pod time djelomično podrazumijevam da je
uistinu bio potreban razvoj umjetničkog svijeta koji ga je učinio dovoljno konkretnim da
bi filozofija umjetnosti sama postala ozbiljnom mogućnošću. Iznenada u uznapredovaloj
umjetnosti šezdesetih i sedamdestih godina ovog stoljeća umjetnost i filozofija postale
su spremne jedna za drugu. Iznenada, uistinu, postale su jedna drugoj potrebne kako bi
se jedna od druge razlučile“ (Danto 1981/1997: predgovor).
Kao posledica zaokreta ka diskurzivnom i filozofskom izučavanje savremene umetnosti
postalo je „tematska oblast sa najvećim rastom u akademskom svetu sve od početka
veka“ (Erjavec 2014). U tako uobličenoj slici savremenog doba i njene umetnosti
(nacionalna) književnost je, sasvim razumljivo, morala da ode u najzabačeniji plan te
slike, ne uspevajući da prema njoj sakrije odbojnost. U najboljem slučaju – ne uspevajući
da prikrije ravnodušnost prema literarnim „internacionalizmima“, a posebno prema
školama pesništva kao što su to letrizam, konkretna poezija ili ovdašnji signalizam, što
je više nego čujno u radovima antologičara i istoričara poput Predraga Palavestre,
Milana Komnenića i Jovana Deretića. To nije zato što je književnost ksenofobično srpska,
hrvatska, nemačka ili portugalska, već zato što je književnost umetnost koja, sve i da
hoće, ne može da prevaziđe prokletstvo što za svoj osnovni materijal ima (nacionalni)
jezik. A on predstavlja jednu najkonzervativnijih društvenih snaga (Despotov 2005: 6;
Despotov 1986/2003: 395).
48
Više je nego razumljiva dijagnostika književne umetnosti po kojoj će ona, htela-ne-htela,
uvek predstavljati demostraciju nazadne (istorijske) nacionalne politike, zaključane u
sopstvenom materijalu (jeziku) i tradicionalnim umetničkim rodovima i vrstama
(pesništvo, drama, proza; pesme, romani); beznadežno odvojena od internacionalizama
i od globalizacije i njene „savremene umetnosti“. Trajnom avangardizmu
„savremenosti“ – koji više ne oseća da je prošlost nešto u odnosu na šta bi trebalo
izvojevati svoju ili bilo kakvu slobodu (Danto 1998: 5) – takva umetnost gotovo da ne
znači više od impozantne, super-teške „vreće za udaranje“.
To, međutim, ne vodi zaključku da je književnosti na kraju istorije umetnosti i u doba
trajne sadašnjosti ostala bez „postistorijske“ titule „apsolutnog duha“. Dakako, ona je ta
kojoj je nemoguće odreći pravo na tekstualnost i diskurzivnost (pa čak i literarnost!), što
je posebno vidljivo u epohalnom usponu žanra eseja, kao što je na to pravovremeno
ukazao Jovan Hristić (Hristić 1968). Međutim, bitka književne umetnosti je – za iole
referentni, pa i u tržišnom smislu konkurentni status u okviru „sapostojanja“
raznorodnih umetničkih „skupova“ – izgubljena već u činjenici što književnost nema
mogućnost da pobegne od svoje tradicionalne materijalnosti koju predstavljaju kodeks i
(nacionalni) jezik.
Traumatičnost suočavanja nauke o književnosti sa posledicama koje su, između ostalog,
proizvele i ideje konceptualne umetnosti, sadržana je već u činjenici da književnost,
odnosno literarnost, podrazumeva jedan viši stepen medijske transpozicije sveta, viši
stepen apstrakcije u odnosu na sliku ili skulpturu, kako je na to ukazao Vilem Fluser
(Flusser 2002). Sudeći po savremenim teoretičarima („savremene umetnosti“), ta moć
svođenja sveta na literarni i jezički kôd, moć apstrakcije, raščerečena je danas
izvanredno ekstremnom amplitudom koja je određena sa jedne strane hiperaktivnom
diskurzivnošću, a na drugoj neprebrojivim disciplinama vizuelnih umetnosti koje na
isto toliko neprebrojivih načina „izlaze u susret“ inertnom, sveprisutnom iznad svega
vizuelnom „duhu savremenosti“. Ta tužna hegelijanska robna marka, „duh
49
savremenosti“ – za koju više ne možemo biti sigurni da je dostojna označene franšize, jer
ga je svojim postistorijskim karakterom prevazišla – dobila je u deo da u „savremenoj“
budućnosti brine o „višestrukosti, sporednosti i nejednakosti“ koje predstavljaju
„nestabilno jezgro“ (čitaj – „alternativno“, „kreativno“, „progresivno jezgro“)
savremenosti spram „svetskog poretka“, utemeljenog u Bodlerovim oznakama za
modernité: „prolazno“, „kratkotrajno“, „nestalno“ (Smit 2014: 26).
Za istinsko prepoznavanje zamke koja se sve više širi u „savremenosti“, važno je imati u
vidu i to da važeća anglosaksonska ideologija „kritičkog mišljenja“ – koja, uostalom, i
omogućava sretno izvođenje Terijeve „prolegomene za savremenu umetnost, zamišljene
kao polje kritičkog, teorijskog, istorijskog i, nadasve, istorijsko-umetničkog
proučavanja“ (op. cit: 37) – počiva upravo na označenim belezima („prolazno“,
„kratkotrajno“, „nestalno“), koji su vrlo dobro prepoznati kao savremena „ideologija“ i
kao „svetski poredak“. „Kritičko mišljenje“ kao dominantni obrazovni model (i koji je
upravo u procesu usvajanja u ovdašnjem sistemu obrazovanja), zasnovan je na ideji da u
postojećem obrazovnom sistemu tek deset posto činjenica ostaje kao raspoloživo znanje,
a da najveći broj činjenica huji sa vihorom („prolazno“, „kratkotrajno“, „nestalno“),
zbog čega obrazovanje ne treba zasnovati na prenošenju činjenica, već na razvoju
„kritičkog mišljenja“ kao jedine trajne dispozicije „savremenosti“ i njenog
kontingentnog karaktera8.
Neko naivan bi mogao da pomisli da je na ovaj način obrazovanje (i ne samo ono – ovde
je u igri i proučavanje književnosti kao manji zalog i humanistika kao veći) dovedeno u
poziciju da – ako mu je iole do života – postane čisto „filozofsko“ ili prosto „logičko“. I,
nema sumnje, bio bi u pravu (ako bi filozofija to pravo uopšte bila u stanju daverifikuje
naznačenim indeksom). Međutim, upravo je ova utopistička direktiva – koja se očito
odnosi na nepouzdanost humanističke sekcije obrazovanja, ujedno i tržišno
8 Vidi Okvirni sistem kritičkom mišljenja u nastav (A Framework for Critical Thinking Across The Curriculum) i: projekat „Čitanjem i pisanjem do kritičkog mišljenja“ (Vodič I), grupa autora, Centar za interaktivnu pedagogiju, Beogad, 1998/2002: 9.
50
„nekonkurentne“, u odnosu na „prirodnjačku“, odnosno činjeničku – stvorila pomenuti
utisak povodom „savremene umetnosti“: da je ona, pre svega, raščerečena između
umetničkog istraživanja i diskursa. A spram umetničkog istraživanja, jasno je, logičkog
mišljenja više nema. Već tu figurira isključivo diskurzivnost kao očiti eufemizam za
„brbljanje“. Na taj se način lažno stvorio utisak povodom tobožnje naučnosti
humanistike, zbog čega su i same umetničke prakse nužno postale svedene na pojam
„istraživanja“ – na puke „terenske“ faze „kritičkog mišljenja“.
Koje je, dakle, mesto proučavanja književnosti i književnosti (kao umetnosti) u
demorališućoj kontingentnosti savremenog sveta, budući da i drugim očerupanim
oblastima humanistike treba dati pravo bar na pokušaj da ispitaju agresivnost i
ingerencije diskurzivnosti?
Instalacija evroameričke umetnice Džozefin Mekseper, pod nazivom „Potpuna istorija
postsavremene umetnosti“ (2006), koju kao ilustraciju u svojoj knjizi eseja koristi i Teri
Smit, čini se da nudi pravi odgovor samim tim što postavlja knjigu – kožni povez toma
starog preko sto godina i u kojem je zlatom ispisan naziv instalacije („Potpuna istorija
postsavremene umetnosti“) – unutar istoriografskog izloga prodavnice savremenosti,
ispunjenog svakodnevnim potrepštinama. Bez obzira na to da li je naziv instalacije
ironičan, ciničan ili već kakav, duhovit unajmanje, čak i da naziv instalacije provocira
misao „da je postsavremena umetnost već drevna istorija“ (Smit 2014: 39), za našu
priliku dovoljno je već obratiti pažnju na to što je naziv instalacije ostao skriven (od očiju
posetilaca) samom knjigom. A ona u ovom „izlogu“ savremenosti predstavlja
tajanstveni i nedodirljivi eksponent jedne stare, prevaziđene, ali i jedne nadasve
pouzdane i trajne umetnosti.
No, književnost je danas isto tako umetnost koja na makabrističkim orgijama
„savremene umetnosti“ nema više potrebnu snagu da bi mogla da pleše na vlastitoj
sahrani. Jer, ako je rokenrol svoj razuzdani život obznanjivao na jedan više nego
51
pervertirani način, objavom svoje smrti, i za umetnost se isto tako može reći da je
istovremeno sa objavama svog kraja plesala na vlastitom parastosu kao nikada do tada
u istoriji. Karnevalski kraj istorije umetnosti bio je kraj jednog modernistički zasnovanog
projekta, nadvladanog tehničkom inovativnošću, čime je izgubljena „težina“ odnosno
„elitnost“ dela. Umetnost je morala da postane pop(ularna); morala je da postane
spektakl koji napušta muzeje, institucije. „Avangarda umire mlada“, stoji u naslovu
jedne knjižice iz osamdesetih godina. Ali u toj krilatici nije na delu izvesnost u smrti, već
trajanje umiranja. O tome je govorio upravo Renato Pođoli kada je ukazivao na to da je
od 60' započeo poslednji avangardistički ciklus, četvrta i trajna faza avangardizma, ona
„u kojoj je avangardizam postao druga priroda svekolike umetnosti“ (Pođoli 1975: 248).
I Vojislav Despotov je donekle mislio na sličan način, da je avangarda hronični događaj,
poput tradicionalizma. Ali danas se već sasvim jasno vidi da je mogućnost zasnivanja
neke nove avangarde – nemoguće. To je verovatno stoga što je od šezdesetih godina na
ovamo avangarda postala – pop.
Nije li i književnost, umetnost reči, uzela učešće, čak više nego značajno, u karnevalu
proseka? Još je Sveta Lukić komentarisao obilje pesničke produkcije koju više niko ne
čita: poeziju će svi pisati, i gotovo niko – čitati. Još jedva urednički sabori, no i oni sa sve
manje elana. Jer da ima čitanja, ovaj bi frivolni parastos bio potpun. Smrt književnosti
bio bi pravi dance macabre koji za svoje dominantne figure ima književne menadžere,
kritičare, urednike – novčani obrt, koji je danas prisutan, najvećim delom, u vizuelnim
umetnostima. Ovako, u pitanju je samozadovoljavanje nepreglednog polja autora. To
isto tako znači da je književnost sama postala istinska arte povera, siromašna, usamljena,
jednostavna autorova umetnost, utopljena u život. I kao takva – u estetskom i
fenomenološkom smislu – savršeno nevidljiva.
52
53
Prvi deo: Deblji krajevi književnosti
Milost za nas koji se uvek borimo na granicama
Beskonačnosti i budućnosti
Milost za naše greške, milost za naše grehove.
Apoliner, Kaligrami
54
Kroz snajper: istoriografski pogled na neke
oblike jugoslovenske kontra-kulture
Fortuna
Na kontra-kulturu šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina proteklog stoleća
konačno može da bude gledano sa mirom snajperske trezvenosti; pogledom koji je
podešen tako da izvrši pažljivu selekciju kulturnoistorijskih protagonista. To ne znači,
međutim, da bi ideološka situacija jednog vremena u današnjem kulturnom računu
trebalo da bude u potpunosti apstrahovana. Daleko od toga – skica tih specifičnih
kulturnoistorijskih okolnosti može da pomogne u razumevanju toga zašto su neki
događaji, protagonisti, postupci, ostvarenja, dobili oblik ili status onakav kakav su (do
današnjeg dana) dobili. I te okolnosti, čak i ako su omogućavale gladnoj Krmači da se
zadovolji svojim nakotom, bile su plodotvorne, makar bile uzete u onom mračnom,
hegelijanskom smislu po kojem istorija nije pozornica sreće, te da su razdoblja sreće
prazne stranice u njoj (Hegel 2006: 42).
Priznati se ipak mora da je ljubav prema ispunjenim stranicama istorije vlastite kulture –
ljubav makar i bizarna, sadistička – ono što našu želju za kritičkim razvrstavanjem još
uvek održava u životu. A stranice naše kulture, koje su pred nama, intrigiraju ne samo
punoćom sadržaja, već i otuda što se taj sadržaj na toliko različitih načina opire
činovima analitičkog razvrstavanja. Ne zbog toga što je u slučaju dokumenata ovdašnje
kontra-kulture reč o diskurzivno „neuhvatljivim“ fenomenima, već pre svega iz razloga
55
što su oni artikulisani kao neakademski događaji per definitionem: upravo, kao „kontra-
kulturni događaji“, takvi, dakle, da sami po sebi razaraju sav zalog večnosti na koji
akademska analiza jedino i računa, a koji je upisan u tradicionalne umetničke forme
(pesma, roman, priča, drama, slika, skulptura, itd), u materijale (papir, slovo, jezik,
kamen, boja, filmska traka) i u medije (knjiga, slika, film, kompozicija). U tom pogledu,
za fenomene jugoslovenske kontra-kulture, koje želimo da opišemo u ovom radu, nisu
bili svojstveni samo anti-estetički stavovi, već i uže posmatrano – anti-književni (anti-
knjižarstvo Slobodana Mašića, izdanja Vladana Radovanovića, Miroljuba Todorovića,
Vojislava Despotova, Vujice Rešina Tucića, itd).
Status dokumenata nekadašnje kontra-kulture u savremenoj kulturi problematičanje i iz
razloga što su i njihovi tvorci i istorijske okolnosti činili sve da oni ostanu puki „zapisi
na vodi“ – što iz poetičkih razloga (kao što je to, recimo, princip „dematerijalizacije
umetničkog dela“ ili poistovećivanje umetničke akcije i života), što iz razloga političko-
ekonomskih (izdavaštvo, distribucija, Centar moći)9. Odgovornost otuda (ako je uopšte
smisleno govoriti o „odgovornosti“) za problemski status ovih dokumenata ne snose
samo neke „sile nemerljive“ i neki „zli volšebnici“ u uredništvima i na Vlasti, već i sami
umetnici koji su svoj rad zasnivali pre svega kao eksces ostvarivanja svog
partikulariteta. Nevidljiva umetnost“ vojvođanskih „siromašnih“ umetnika – Miroslava
Mandića, Slobodana Tišme, Slavka Matkovića, Božidara Mandića, Čede Drče – sasvim je
dovoljan i ubedljiv primer visoke mere životnog rizika koji se investira u ime zasnivanja
autentičnog umetničkog rada.
Za Hegela je važnost projekata ostvarivanja vlastitog partikulariteta oličavala u isto
vreme i „stajalište sreće i nesreće“ (Ibid), zbog čega je sasvim jasno što sretan može biti
samo „onaj, koji je svoj bitak uskladio sa svojim osobnim karakterom, htijenjem i voljom,
uživajući tako samoga sebe u svojemu bitku“ (Ibid). Ali nije ovde u pitanju samo
9 …prema Бурдије 2003: 470. O Burdijeovom razlikovanju „spoljašnjih“ i „unutrašnjih“ činilaca u polju umetničke proizvodnje detaljnije smo govorili u odeljku „Umetnost i permanentno stanje krize“ (poglavlje Goli život „književnog jugoslovenstva“).
56
(individualno) osećanje sreće ili nesreće spram vlastitog htenja i volje, spram vlastitog
„projekta za budućnost“ (Arent 2009). Pre je reč o problemu istorijskog vrednovanja
umetničke sudbine koja sebe kao „žrtvu-heroja“ hazarderski stavlja na doboš fortune.
Pravo pitanje za avangardno iskustvo čak nije ni ono: da li je neko imao sreće ili je pak
nije imao. Pre je to ono pitanje, još rigidnije i više u dosluhu sa voluntarističkim
apetitima nego pomenuto, a glasi: da li je neko hteoda ima sreće (pa tek onda i da li je
mogao da ima sreće), ili je u svoj projectum – u svoju „bačenost u budućnost“ (kako već
glasi etimologija latinske reči projectum) – upisao ipak zahtev da sreću nema? To ne
znači ništa drugo do to da razmatranje avangardističkog voluntarizma treba zasnovati
kao problem svojevrsnog htenja za (ne)srećom; kao problem htenja, dakle, koje nikada nije
bez dispozitivnog uslova mogu/ne mogu.
Svaki čin volje „hoće da vidi svoj kraj“, pisala je Hana Arent, odnosno, svaki čin volje
želi da vidi „kada će se ono što je predmet htenja pretvoriti u predmet delovanja“,
(Arent 2009: 292). A to uslovljava „normalno raspoloženje hotećeg ja“ koje odlikuju
„nestrpljivost, nespokoj i briga“, kako već Hana Arent prevodi i dočarava Hajdegerov
pojam Sorge (Heidegger 302). „[I] to ne samo zato što duša sa strahom i nadom reaguje
na budućnost nego i zato što projekt volje pretpostavlja neko ja-mogu, koje uopšte nije
zajamčeno. Briga i nespokoj volje mogu se umiriti samo pomoću ja-mogu i ja-delam, to
jest prestankom njene sopstvene aktivnosti i oslobađanjem duha od njene vlasti“ (Arent
2009: 292). Drugim rečima, Sorge, totemeljno osećanje „bivanja u svetu“, biva ukinuto
tek u onom trenutku kada duh zbaci sa sebe okove htenja, koje može nastupiti i sa
smrću i sa ostvarivanjem vlastitog projekta; čak i sa tvrdom željom da hotećeg projekta
nema. To znači, dakle – biti „sâm u strastvenoj, lišenoj iluzija o Se, faktičnoj, samoj sebi
izvjesnoj i tjeskobnoj s l o b o d i z a s m r t“ (Heidegger 303, sic).
57
Kapital žrtve
„Briga i nespokoj volje“, to anksiozno stanje duha, svoje razrešenje u sreći i spokoju
moglo bi, dakle, da nađe i u izvesnom hajdegerijanskom „htenju-za-ne-htenjem“ isto
koliko i u ničeanskoj „volji za moć“. A to su ujedno i dve voluntarističke granice
ovdašnjeg avangardističkog iskustva, koje želimo da predstavimo u ovom poglavlju:
dok je sedamdesetih godina vojvođanska avangarda objavila „htenje-za-ne-htenjem“
kao statut svoje „siromašne umetnosti“ (arte povera), „osamdesetim“ godinama biće
svojstvene sasvim drugačije voluntarističke ambicije: objavljivanje „novog nihilizma“
postmoderne i njene (ničeanske) „volje za moć“. Samim tim je i anksioznost ova dva
voluntaristička stremljenja imala različitu intonaciju i različito razrešenje.
U onome što želimo da u ovoj prilici proučimo, po buntovnoj prirodi buntovnih stvari,
kao što ćemo videti, ima i onih koji sreću nisu imali, kao i onih sretnih, mladih,
uzbunjenih duhova, kojima je sreća bila naklonjena. Ali ima i onih koji su zahtevali da
sreću nemaju, u čemu bismo želeli da prepoznamo sav smisao avangardističkog
nihilističkog stava koji, kako primećuje i Renato Pođoli, istovremeno ima i psihološko i
društveno pokriće (Pođoli 1975: 98). Sudeći i po njemu, na delu je „žrtvovanje i
posvećivanje“ hegelijanske vrste: agonizam koji „u jednoj epohi kao što je naša, kojom
dominira anksioznost ili patnja, strana svakom metafizičkom ili mističkom spasenju […]
moramo pre svega shvatiti kao žrtvu Molohu istorizma“ (op. cit: 99-100). Agonizam, kao
hiperbolisana avangardistička strast nosi sobom, dakle, ideju tendencioznog
samožrtvovanja, koje je, međutim, neretko uskraćeno za(samo)svest o punom žrtvenom
računu: da je vlastita žrtva počinjena, prvenstveno, u ime Suverene umetnosti, u ime
Autonomije polja umetničke proizvodnje.
Problem sa kojim ovde želimo da se suočimo, zapravo, jeste onaj koji se odnosi na
simptom pretvaranja učinka vlastite fortune u svojevrsni „manipulativni kapital“. On se
58
naročito javlja u sklopu tzv. „monopola na žrtvu“, sociološkog fenomena svojstvenog
postkomunističkoj humanističkoj inteligenciji (Kuljić 2002: 426). Jer izvan „osećanja sreće
i nesreće“, i izvan „imanja sreće“ kao i pomenutog „htenja za (ne)sreću“, neizbežno je
razlikovanje istinske i umišljene žrtve (op. cit: 428). A ono jasno zastupa mišljenje kako
„istinska žrtva ne polaže pravo na obeštećenje“ (op. cit: 429). Ovde, dakle, nije reč samo o
pojedincima „koji su se protivili vladajućem režimu (jer je na ovim prostorima tamnica
uvek bila najpouzdanije osvedočavanje političke harizme)“, već i o onima „koji, na
osnovu osvedočavanja zbog prihvatanja rizika, nisu kasnije polagali pravo na
oslobodilački monopol bilo koje vrste“ (Ibid).
Nošeni različitim ideološkim i samoreklamnim potencijalom sretni među ovdašnjim
avangardistima ostvarivali su naplatu, što unutar nacionalnog kulturnog konteksta, što
unutar globalnog; ili su – kao u najvećem broju slučajeva – izvlačili „deblje krajeve“
„kraja istorije umetnosti“. A to su istovremeno i „deblji krajevi“ književnosti (jer, kako
Pesnik reče, kraj nije samo jedan). Iz tog razloga je za nas važno uspostavljanje otklona
prema pasiji onovremenih voluntarističkih strastvenika, ne gubeći iz vida da „[s]vaku
žrtvu banalizuje pretenzija za obeštećenjem, a intelektualca poziva na neintelektualne
zasluge“ (Ibid).
Barutno punjenje napretka
„Umetnost u pravi čas je prva pomoć; u zao čas – nesreća“.
Judita Šalgo, 67 minuta, naglas 1980: 49.
Onako kako je Đorđo Agamben pokušao da razreši naizgled paradoksalnu izloženost
„golog života“ spram političke Suverenosti, i u slučaju Autonomije umetničkog polja
može se govoriti o tome kako se „svetost“ umetnika uspostavlja (apsurdnim)
uključenjem njegovog/njenog „golog života“ u vladajući poredak – putem
59
(samo)ukidanja (Agamben 2013). U pokušaju da se kompleks agonizma dovede na prag
jednog biopolitičkog i bioumetničkog komentara, može se tvrditi kako se „goli život“
umetnika/umetnice, u radikalnim voluntarističkim gestovima, u „radikalnim stilovima
volje“ (Sontag 1971) podmeće isključivo u ime ostvarivanja Suverenosti umetničkog
polja. I to bez obzira na to što se (samou)kidanje Tela umetnika pretpostavlja različitim
autoritetima – ekonomskom, političkoistorijskom, ili se pak pretpostavlja poetičkom
autoritetu.
Ni malo ne treba da čudi to što u savremenoj kulturi na snazi dobijaju glasogovornici
paradoksalnog „svetog“ umetničkog tela, advokati „asimetričnog Drugog“, poput
Miška Šuvakovića kom je izuzetno stalo da status istočnoevropskog konceptualizma
sagleda u hipertrofiranom „gulag-kontekstu“, kao umetnost koja je nastajala kao
subverzivni odgovor na izazove ovdašnjeg „totalitarizma“:
„…istočnoevropska konceptualna umetnost se pojavljuje u dramatičnim
političkim uslovima gde sasvim različiti postupci od formalne lingvističke
analize jezika umetnosti preko javne ili privatne bihevioralnosti (body art,
perforamance art) do mističkih intersubjektivnih eksperimenata imaju uvek
političke konsekvence. Istočnoevropska konceptualna umetnost je
politizovana samim svojim kontekstom nastanka, a to znači kritičnim i
decentriranim pozicioniranjem u polju političke kontrole koju sprovode
birokratske strukture jednopartijskih političkih sistema“ (Navedeno prema
Unterkopfler 2013: 28).
I mada avangardizam jugoslovenske kulture predstavlja incident istočnoevropske
umetnosti, noseći predznak „pravovremenog uključivanja u svet“ – s obzirom na to da je
„nastajala na preseku, ali i na razlikama, tri intencionalna umetnička sistema izvođenja
nove umetnosti: (i) sistema zapadne konceptualne umetnosti, (ii) sistema
istočnoevropske underground, eksperimentalne, konceptualne ili druge umetnosti i (iii)
60
sistema postkolonijalne umetnosti trećeg sveta“ (Šuvaković 2007: 233)10 – neobična je,
ipak, pasija da se ona i danas predstavlja kao umetnost koja je podnosila značajnije
ideološkoartističke žrtve nego što je to zaista bio slučaj.
Istorijskopolitičke okolnosti za jednu tek rođenu zemlju, kao što je to nakon Drugog
svetskog rata bila FNR Jugoslavija, posebno u pogledu njenog statusa na geopolitičkoj
mapi i Evrope i sveta, zakomplikovale su se već u prvim godinama, otpočinjanjem tzv.
„hladnog rata“ koji je učinio da svet „gvozdenom zavesom“ bude podeljen na liberalno-
kapitalistički Zapad i socijalističko-komunistički Istok. Odlučujuće je, međutim, za
ovdašnju kulturu i odbijanje jugoslovenskog političkog establišmenta da se sasvim
prisajedini evropskim predelima sa „one“ strane zavese, i nakon 1948. godine i nakon
Brozovog „historijskog NE“, odaslatom Staljinu i SSSR-u. Ova geopolitička podvojenost
nastupila je i „iznutra“, i na političkoj koliko i na kulturnoumetničkoj sceni FNRJ (SFRJ),
posebno na književnoj i slikarskoj sceni. Kako je (bar) Jovan Deretić skretao pažnju na
ovaj istorijski trenutak – koji je bio od presudne važnosti za uobličavanje ovdašnjeg
umetničkog života (fronta, metabolizma) – i kretanja u književnosti bila su u
neposrednom dodiru sa političkim životom: i kao njen izraz i kao njeno sredstvo
(Деретић 2004: 1147 i dalje).
Već zbog toga što ovdašnji teoretičari u pokušajima da objasne nove postupke u
književnosti i umetnosti nakon Drugog svetskog rata nisu želeli da napuste avangardu
kao određenje11, treba pomisliti na to da u ovdašnjem kulturnom ambijentu pojam
„avangarde“ predstavlja nesumnjivu „evropsku“, odnosno „zapadnu“, odnosno
„modernističku“ granicu južnoslovenskih književnosti (umetnosti), koja je osvojena
10 …prema Denegri, Ješa (1977), „Za strukturu direktnih uključivanja“, Umetnost, 55/1977, Beograd: 42-43; Denegri, Ješa (1978) „Deseti bijenale mladih 1977“, Umetnost, 58/1978, Beograd: 56-60. Takođe, Denegri, Ješa (2013 a), Srpska umetnost 1950-2000 – Šezdesete, Orion Art, Beograd: 335. 11 Vidi Ostoja Kisić, Nezvana avangarda (1986); takođe, i Ivan Negrišorac će se takođe odlučiti za (neo)avangardnu atribuciju ovdašnjih pesničkih praksi u knjizi Legitimacija za beskućnike (1996).
61
pridruživanjem vlastitih artističkih snaga u krojenju nove istorijske, političke, kulturne,
umetničke mape Evrope, (bez obzira na to što je to bio „modernizam nerazvijenosti“,
kako uviđa Lidija Merenik, koristeći se terminom Mišela Brenana; Merenik 2001: 11). I to
se, svakako, odnosi na događaje oko Prvog svetskog rata, koji je, između ostalog, označio
trenutak sinhronizacije kaskajućih zapadnobalkanskih kultura sa evropskim
trendovima: i liberalnokapitalističkim i komunističkim (socijalističkim). Posvećena ideji
napretka i beskompromisnoj veri u budućnost – kao razlikovnom svojstvu zapadne
kulture – „istorijska avangarda“ je svoj poseban status zadobila u komunističkom
kulturnom ambijentu u kojem su ostvarivana njena ne samo utopistička, već i
eksperimentalna načela. Razumljivo je stoga zašto je „istorijska avangarda“ (kao i
postupci razvijani unutar nje) postala neotuđivo nasleđe umetnosti potonje SFRJ, takvo
koje je nakon Drugog svetskog rata, u novostvorenom utopističkom eksperimentu, sa
puno razloga i povoda, ubirala kanonske plodove svog trudbeništva, kao što je to bio
slučaj sa statusom nekadašnjih mladobosnaša, (beogradskih) nadrealista i (zagrebačkih)
ekspresionista, Ive Andrića, Marka Ristića, Aleksandra Vuča, Oskara Daviča, Miroslava
Krleže (da pomenemo bar najvažnija imena).
Dalji napredak i osvajanje umetničkih prostranstava u SFRJ morao je, sudeći bar po
ideološkom pravilu, da bude imperativ novokonstituisane kulturne politike: pa ipak,
unutar ove kulturne politike razvejaće se borba dva tabora – dinamičnog i statičnog,
artističkog i utilitarističkog, danas poznata pod nazivom „sukob na književnoj levici“,
koji će biti zaključen pobedom životvornih umetničkih snaga (vidi Lasić 1970). A čini se
da toj odluci u velikoj meri doprinosi i prekid kulturne razmene između SSSR-a i FNRJ,
zbog čega je kulturni „sadržaj“ Istočnog bloka, sadržaj koji je bio izrazito utilitarističkog
karaktera, morao da bude prevaziđen traženjem alternative „na drugoj strani“ – i ona, to
moramo da istaknemo, nije nužno bila vezana za evropske kulturne centre (kao što je to
62
bio Pariz), već i za hispanoameričku kulturu – kao što je to bio slučaj sa uvozom
meksičkog filma12.
Umesto da razmatramo ideologije sukobljenih strana u pomenutom „sukobu na
književnoj levici“, našu nameru da uočimo obrise puta kojim će se, u sledećih pedesetak
godina, kretati južnoslovenska umetnost, kao i umetnost u Srbiji „u jugoslovenskom
kontekstu“ (A. Petrov), trebalo bi imati u vidu da je i jedna i druga sukobljena strana u
osnovi imala (modernističku) ideju napretka; čak je i (soc)realizam, bez obzira na
ponuđeno „mrtvo more“ umetničkog delovanja, koje je umetniku dodavalo
funkcionerska odlikovanja, svoj koren imao u naprednom i angažmanskom načelu
socijalističkog programa (Svetozara Markovića). Određeno razlikovanje artističke
avangarde i socijalističkog realizma moglo bi da bude dočarano i ukazivanjem na
postojanje dva modusa (artističke, društvene) utopije u „sukobu na književnoj levci“: 1)
ostvarenoj, materijalizovanoj utopiji – od ovoga sveta – i koju bi valjalo kao takvu
održavati (strategijama socrealizma); i 2) utopiji kao neodređenom referentnu
budućnosti, čija je svrhovitost apstraktna (od onoga sveta), koja se ne ispunjava (bar ne
nužno) njenim stvarnim dosezanjem (jer, uvek je to dosezanje na trenutke, one
individualne i artističke, u umetničkim, voluntarističkim činovima).
Zaista, razmatranje ove debate moralo bi u sebe da uključi mogućnost izjednačavanja
angažovanog realističkog modela (naturalizam, Brehtov novi teatar) sa avangardnim,
boljševičkim, militantnim, ekstremističkim statusom postupaka razvijanih pri
„istorijskoj avangardi“ (Majakovski, Hlebnjikov, Cvetajeva, Beli, Blok) – i ono se ogleda
upravo u 1) približavanju ideja i umetnosti širim narodnim slojevima, pod teleološkom
parolom „estetizacije svakodnevice“ realističkim i eksperimentalnim strategijama i
taktikama (roman, film; sadržaj koji je posvećen masama, „donjem svetu“ društva); i u 2)
prevratničkom duhu, beskompromisno posvećenom inovacijama, na
12 Pretpostavlja se da je meksički film – kao paradigma buduće popularne kulture u SFRJ – bio „uvezen“ incidentno, predlogom Edvarda Kardelja.
63
„negativnodijalektički“ način, ali istovremeno i liberalnokapitalistički. Jednostavno je
složiti se otuda sa tvrdnjom Petera Birgera da je „[u]poredno postojanje ’realističke’ i
’avangardističke’ umetnosti danas […] činjenica protiv koje više nije moguć nikakav
legitimni prigovor“, piše Peter Birger (Birger 1995: 139).
Poseban slučaj kulture SFRJ ne ogleda se tako u „tragičnoj“ i „kobnoj“ svezi sa
doktrinom istorijskog materijalizma, kao što je to Palavestrina romantizacija ovdašnjih
literarnih i umetničkih tokova želela da pokaže (Палавестра 1972), već u plodonosnoj
svezi sa doktrinom koja je za svoj imperativ uzela od svih pojmova najkarakterističniji
pojam zapadne kulture – pojam napretka, sa svim svojim negativnodijalektičkim
barutnim punjenjem.
Umetničko obilje: jugoslovenska pojava
S pravom se govorilo da je kulturu SFRJ karakterisalo proizvođačko obilje, o čemu su u
svojim radovima svedočili bar Sveta Lukić i Jovan Deretić. Međutim, za to obilje nisu
bili odgovorni samo sukobljeni duhovi, već i sama Država, koja je omogućavala i
(naravno i svakako) sankcionisala događaje u njoj. I zaista, to (dijalektičko) obilje bilo je
svojstveno kulturnom životu SFRJ sve do njenog kraja, do poslednje decenije u kojoj je
dijalektički duh (buntovništva, uznemirenosti) doveo sasvim razumljivo i do inflacije u
umetnostima. Kontra-kulturna „industrija poezije“, kako je ovu pojavu krajem
osamdesetih godina afirmativno nazvao Vojislav Despotov, nastupila je na
apokaliptičnom hladnoratovskom tržištu sa proizvodom nesvakidašnje konkurentnosti:
poezijom „kratkog daha“, kojoj se više nije moglo verovati, ali koja je umela da bude
strahovito zabavna (Despotov 2005: 67). Masovna proizvodnja poezije bila je prisiljena
otuda da stalno „menja i popravlja“ svoj proizvod, sa svešću da „zabava i iznenađenje
64
traju kraće od bilo kakve ništavnosti“ (Ibid). Takve su, dakle, bile stvarne posledice
„šuma Vavilona“.
„Moraš
Moraš praviti loše pesme
Takvo je vreme
Pesme sačinjene na brzinu
Pesme koje se ukidaju čim nestanu
Pesme koje zapravo i ne postoje
kao i ova“
(Bora Milić, „Stare stvari su na tavanu“; nav. prema Despotov 2005: 114).
Osvrtom na radikalne pesničke eksperimente, signalizam, pre svega, Sveta Lukić je
skrenuo pažnju na središnju ulogu koju je poezija dobila u projektu „demetropolizacije i
demokratizacije kulture“, a koji je doveo do toga „da naša tekuća [pesnička] produkcija
neprekidno raste, progresivno, iz godine u godinu“ (Lukić 1989: 115). „To je specifična
jugoslovenska pojava“, zaključiće Lukić (Ibid). Ne treba sumnjati ni u to da je predmet
našeg proučavanja – koji ne predstavlja isključivo poezija! – u svakom smislu značajan i
nezanemarljiv deo nekadašnje socijalističke i savremene, nacionalne kulture. Ne
pominje se pesnik Branko Miljković slučajno u vezi sa razvejavanjem artističkih sloboda
od šezdesetih godina naovamo: jer, zaista, „poeziju su [tada] svi pisali“.
Nesumnjivo, to je bilo doba „stravične otvorenosti slobode“ u kojem je „sveti umetnik“
morao da bude spreman na egzistencijalističku pouku apsurda „autentične artističke
svesti“, kako je pisao Stanko Lasić u istorijskoj neposrednosti studentskih nemira, 1968.
godine (Lasić 1970: 17) – da „rješenja nema, živimo dakle smireno našu ljudsku
neostvarivost i radimo ono što možemo. Iz te se stupice autentična artistička svijest
jedino može spasiti strašću traženja“ (Lasić 1970: 291, sic). Polazeći od nemirnog,
nespokojnog, apsurdnog čoveka s kraja šezdesetih godina kao premise, od onog koji
65
„živi [...] eksploziju slobode“, koji je „[s]kinuvši boga sa neba“, ovog potom „stavio u
sebe. U svoje stvaralaštvo (projekt)“ (op. cit: 11), ovdašnja „autentična artistička svijest“
je morala da zna da su ovde na delu bili samo njeni pokušaji, kolebanja, bez ikakve
mogućnosti dosezanja neke umirujuće i nadasve spasonosne formule sinteze umetnosti i
revolucije.
A heroika te „autentične artističke svesti“, rođene „u grijehu privilegije i u žeđi za
totalnošću“ (op. cit: 291), ležala je jedino „u moći da sebe podnese takvom kakvom je
stvorena i kakvom se stvorila“ (Ibid) – kao „krivac“.
Zahlađenje odnosa
„Na različitim lejama istovremeno je raslo, negovano ili zapušteno, hiljadu cvetova“,
pisala je Lidija Merenik o nekadašnjoj kulturi i umetnosti (Merenik 2001: 11). „Nova
umetnička praksa“ šezdesetih i sedamdesetih godina razvijala se, kao što je na to ukazao
i Marjan Susovski, u naponu demokratizacije umetnosti, u eksperimentalnim
pokušajima korištenja novih medija kao iu duhu jednog specifičnog i – rekli bismo
danas – mahom nejasnog društvenog angažmana (Susovski 1978). Takvo unajmanje
široko poetičko utemeljenje je – zakonima kulturnoumetničke akcije i reakcije vlasti –
proizvelo nužne konsekvence: i umetničke koliko i društvene. Naše pitanje otuda je
sledeće: šta činiti danas sa još uvek nejenjavajućim afektima, žrtvenim zapomaganjima
nekadašnje kulture?
Onako kako to danas razumemo – afekti jednog iščezlog vremena, danas kao naše
vlastite aveti primoravaju nas da prema njima nužno razvijemo neku vrstu „zahlađenja
odnosa“. Znamo da su nastali u divnom susretu nekadašnjeg artističkog obilja sa
onovremenim samoupravljačkim Levijatanom, te, danas, sa osećanjem potrebne i
dovoljne distance i od samoupravnog socijalizma kao i od liberalizma, nismo voljni da u
66
ime takvih afekata priložimo ni jednu suzu, makar bila i krokodilska. Jer „avangarda
umire mlada“, kako kaže jedna stara krilatica povodom jedinog izvesnog ishodišta
pobunjene mladosti; i „[p]rema tome, nema ljutnje“, kako je napisao Slobodan Tišma
(prema Nedeljković 2010: 166). Pogotovo ne danas.
Ubeđeni smo u to: dokumente nekadašnje jugoslovenske „kontra-kulture“ konačno je
moguće čitati s mirom, rashlađene krvi. A prizvana alegorija snajperskog pogleda samo
je retorički surogat za umirene, ali pulsirajuće simpatije – koliko prema „raspetima“,
toliko i prema „sudijama“ nekadašnjeg doba i nekadašnje kulture. Istorija koju želimo u
ovoj prilici da zasnujemo donekle nalikuje na onu u koju je verovao Blez Paskal – na
istoriju „čiji se svedoci daju zaklati“. Menjajući hladno oružje vatrenim, međutim, naša
alegorija umišlja samo prividno čiste ruke i egzekucijski postupak koji je tek prividno
„humaniji“ od Paskalovog.
Ali nema sumnje da naš pogled kroz sočivo i „preko nišana“ ima jasnu nameru da
doprinese što boljem odstrelu još uvek nemirnih i neupokojenih duhova. Njihova još i
danas utvarna priroda i kulturni status upravo su bili odlučujući u pogledu određivanja
karaktera našeg istraživanja – da odstrel ovih aveti bude prevashodno čin
istoriografskog milosrđa.
67
Hobbohemia „književnog jugoslovenstva“
Drugovi gospodo ja vam ne verujem
Pankrti
Mapa
U jednom od najsadržajnijih tekstova posvećenih nekadašnjem jugoslovenskom
avangardizmu, književni kritičar Ostoja Kisić nazvao je zrenjaninskog avangardistu,
Vujicu Rešina Tucića, „benjaminovski“: lirskim pesnikom iz vremena procvata
samoupravljanja (Kisić 1991). Nema, međutim, nekog većeg razloga da takvim pesnikom
ne smatramo ni druga avangardna imena s kraja šezdesetih i početkom sedamdesetih
godina kojima su potpisivane mnogobrojne pesničke diverzije u onovremenom
jugoslovenskom kulturnom prostoru – poput Francija Zagoričnika, Tomaža Šalamuna, I.
G. Plamena, Marka Pogačnika, Slavka Bogdanovića, Vojislava Despotova, Slobodana
Tišme, Judite Šalgo, Katalin Ladik, Ota Tolnaja, Miroslava Mandića, Vladimira Kopicla,
Slavka Matkovića i drugih pesnika-umetnika čija je pojava u ovdašnjoj kulturi i,
primarno, u književnosti, ozvaničila dominaciju ideja konceptualne umetnosti, uzete u
obzir u najširem smislu.
Ipak, šta bi u ovom našem postkomunističkom vremenu, obeleženom kalemljenjem
ekonomskog liberalizma, imala da znači (i koliko) Kisićeva apozicija za ovdašnje
68
proučavaoce književnosti? Bez sumnje, „nešto“ što je u toj meri znak pomenutih
avangardističkih pesnika da kritički postupak prema njemu ne bi smeo da ostane
suzdržan. Drugim rečima, sugerisali bismo da Kisićeva apozicija u činu razumevanja
zaostavštine ovdašnjeg avangardizma treba da znači – mnogo!
Pokušajmo, najpre, da u dijalogu sa Despotovljevim esejima skiciramo jednu moguću
sliku pesništva iz „vremena procvata samoupravljanja“: krajem šezdesetih i početkom
sedamdesetih godina prošlog veka na umetničku scenu Zapadnog Balkana stupio je
„jedinstveni jugoslovenski subspecijalizam, kao integralni afinitet u fizičkim prostorima
ustavne federacije“ (Despotov 1986/2003: 379), odnosno „nova umetnička praksa“, koja
je između ostalog promovisala i „zajednički angažman jedne nove generacije Ljubljane,
Zagreba, Novog Sada, Beograda, Sarajeva, Kranja, Zrenjanina, Subotice, Rijeke i Lučana
kod Čačka“ (Ibid). Zajednički program ove generacije bio je u osnovi književni, tačnije –
pesnički, a to je imalo za svoju posledicu ujedinjenje „u prostoru nove jezičke
inteligencije i komunikacijske konkurencije dominantnim, skupo plaćenim poetikama,
što znači da je, prvi put od euforijskog nastupa nadrealizma i dadaizma, Jugoslaviju
potpuno obuzeo jedan masovni estetički scenario koji nije politički i kulturnjački
podržan, finansiran i nacionalno zaštićen“ (Ibid). Estetički program označene pojave,
koju će Vojislav Despotov će nazvati „književnim jugoslovenstvom“, sastojao se u
ukidanju himničke i kultne osnove poezije i dokazivanju poezije „kao konkretn[e]
radnj[e], kao neposredn[og] duhovn[og] i fizičk[og] kontakt[a] između proizvođača i
receptora“ (Ibid).
O ovom istom „zlatnom“ (ili kao što se uobičajilo: „herojskom“) dobu eksperimentalne
umetnosti jugoslovenske baby-boom generacije govori i tekst pomenutog Vujice Rešina
Tucića, „Čarobnjak Oz“, koji je bio posvećen uspomeni na jedan „privatni časopis“ iz
1970. godine. Poput mnogih drugih andergraund publikacija tog vremena i ovaj je
časopis bio predodređen mraku istorije s obzirom na to da je bio ručno izrađen i
objavljen u tiražu od svega tridesetak primeraka (koji je, zapravo, bio ujednačen sa
69
brojnim stanjem saradnika ovog časopisa). Neobičnost ove izdavačke marginalije bila je
sadržana i u njenom uredništvu rasutom po gradovima nekadašnje socijalističke
federativne zajednice zapadnobalkanskih naroda. Tako je sam urednički posao obavljen
drugarskim dopisivanjem koje je „pre svega [...] označavao naše prijateljstvo, a zatim i
želju da pokažemo svoj stav, estetsko i idejno opredeljenje u stvarima tada žestokih
rasprava oko nove istraživačke prakse. I ne samo poetske, već prakse jugoslovenske
umetnosti novog senzibiliteta i idejne orijentacije uopšte“ (Туцић 1983: 89).
Ne govori ovaj Tucićev tekst samo rečima, već – kao i bilo koji drugi Tucićev artefakt –
progovara, u svojoj kadenci, i slikom. Reč je zapravo o vizuelnom „citatu“ jedne dečije
intervencije izvršene nad „nemom“ kartom SFRJ, na koji ćemo se i sami osloniti u ovoj
našoj književnoistorijskoj prilici (vidi Prilog 1):
Prilog 1: „Mapa Čarobnjaka iz Oza“ (preuzeto iz Туцић 1983: 91).
70
Taktike i strategije
Priloženu mapu „čarobnjaka iz Oza“, tog, navodno, anonimnog deteta iz Kranja13,
trebalo bi uzeti u obzir kao sliku poetičke teritorijalnosti jugoslovenskog avangardizma
krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina; kao „heterotopiju” (Foucault
1967/1984/2004 ; Soja 1999), dakle, koja je oličavala jedan izvanredno dinamični prostor
događanja omladinskih radnih akcija „struganja mašte“ i razmahivanja njihovih
provokativnih „stilova radikalne volje“; njihovog „pravovremenog uključivanja u svet“,
kako je to primetio svojevremeno Jerko Denegri, uviđajući suštinsku razliku
jugoslovenske umetnosti u odnosu na disidentsku sudbinu umetnosti u SSSR-u, ČSSR-
u, Mađarskoj ili Poljskoj (Šuvaković 2007: 233)14.
Treba imati u vidu da je ova nekadašnja jugoslovenska heterotopija predstavljala
svojevrsnu „aspektualnu teritorijalnost“: teritorijalnost paralelnu (ne i poistovećenu) sa
teritorijalnošću onovremenog jugoslovenskog samoupravljačkog Levijatana, bez obzira
na to da li se insistira na njegovom značenju „utopije“ ili pak na značenju „predela
straha“ (Yi-Fu Tuan 1979); bez obzira na to, dakle, da li je bilo reč o „najboljem od svih
mogućih svetova“ ili „najgorem od svih nemogućih svetova“. U tom smislu,
jugoslovenski avangardizam je istovremeno predstavljao i najkarakterističniji umetnički
izraz „jugoslovenstva“ (internacionalizam, nadnacionalizam), ali i njegovog „bludnog
sina“. O tome govore mnoge šezdesetosmaške i postšezdesetosmaške klinč-situacije sa
socijalističkim Levijatanom, kao što je to bio slučaj sa Korčulanskom filozofskom
školom, sa filmskom produkcijom „crnog talasa“ (Žilnik, Makavejev, Stojanović;
13 ...zapravo, desetogodišnjeg Oresta Zagoričnika, sina slovenačkog avangardiste, Francija Zagoričnika. 14 …prema Denegri, Ješa (1977), „Za strukturu direktnih uključivanja“, Umetnost, 55/1977, Beograd: 42-43; Denegri, Ješa (1978) „Deseti bijenale mladih 1977“, Umetnost, 58/1978, Beograd: 56-60. Takođe, Denegri, Ješa (2013 a), Srpska umetnost 1950-2000 – Šezdesete, Orion Art, Beograd: 335.
71
Neoplanta) i posebno sa problematičnim „ideološkim orijentacijama“ omladinskih
ustanova i publikacija: novosadske Tribine mladih, novosadskih zvaničnih omladinskih
publikacija Index, Polja i Új Simposion; beogradskih listova Student i Delo, zagrebačkog
Poleta, ljubljanske Tribune, itd.
U ovdašnjoj periodici se ovaj jugoslovenskom kulturnom iskustvu svojstveni oblik
antagonizma dočarava, između ostalog, i uz pomoć kulturološke relacije koju je
promovisao Mišel De Serto: neraskidivošću (državotvorne) strategije i (artističke) taktike,
odnosno veštine „slaboga“ kojom „najslabiji položaj“ biva transformisan u „najjači“15.
Dakle, spram sistemske temeljnosti, spram zvanične gramatike prozvođenja večnosti,
istovremeno deluje temporalnost taktika, kao oblik savremene „lukave inteligencije“
(metis) slabog i razvlaštenog (De Certau 2002: 88-92; Detienne/Vernant 2000). Međutim,
romantizacija onovremenog avangardizma morala bi danas da uzme u obzir i činjenicu
da su jugoslovenske artističke taktike („slaboga“) primarno razvijane kao jugoslovenske
strategije – u samom državnom jezgru, kao što to pokazuju primeri omladinskih
publikacija, listova i časopisa koji su inicijalno osnivani po uzoru na sovjetski
propagandni model. Tek će krajem šezdesetih ta ista institucionalna glasila, nadahnuta
britanskim i američkim underground pressom, postati promoteri jugoslovenske baby boom
kontrakulture16, dobijajući sve veću podršku i u raznovrsnim nezavisnim izdanjima,
samizdatu, andergraund štampi i mnogim drugim para-publikacijskim aktivnostima
(„Nezavisna izdanja“ Slobodana Mašića, nezavisna i autorska izdanja Bore Ćosića,
Pamfleti Jovice Aćina i Vujice Rešina Tucića, zatim i „privatni časopisi“: Vujice
Rešina,Vojislava Despotova, Slavka Matkovića, itd).
I mada je, dakle, ideologija jugoslovenskih – nazovimo ih – „strateških taktika“ krajem
šezdesetih i početkom sedamdesetih godina bila u osnovi „levo“ orijentisana, tražeći od
15 Vidi, recimo, Šuvaković 2009. 16 Ovu temu posebno je istraživao hrvatski istoričar, Marko Zubak, posvećujući joj izložbu pod nazivom Jugoslovenski omladinski tisak kao underground press: 1968-1972 (Zagreb, Beograd, Ljubljana); Galerija Galženica, Velika Gorica, 27.04. 2012.–27. 05. 2012.
72
samoupravnog socijalizma „više samoupravljanja“, ona je, ipak, kao očekivani odgovor
na svoje provociranje socijalizma, dobila represiju državnog aparata (zatvorske i
uslovne kazne, zabrane rada, raspuštanja redakcija, zabrana distribucije, itd). U
nastupajućem periodu obnove nacionalizma i šovinizma ta će žrtvovanja biti uzimana
kao još neki „korisni“ argumenti antikomunizma.
Zavidni kontinuitet antikomunizma u (jugo)istočnoevropskoj kulturi sociolog Todor
Kuljić pripisaće pojavi „nove nacionalne homogenizacije“, primećujući kako „[r]azličito
opredeljeni nacionalisti i ostale ’žrtve’ još uvek uspešno ujedinjuje antiboljševizam, a
nauci su mnoga sitna plodna neslaganja iščezla u korist antitotalitarnih ili nacionalnih
strasti“ (Kuljić 2002: 430). Ipak, u slučaju šezdesetosmaške kontra-kulture, u osnovi
internacionalnog i nadnacionalnog (jugoslovenskog) karaktera, neke od podnetih
„žrtava“ nije danas moguće uzeti u obzir u nekom „nacionalističkom“, antiboljševičkom
ključu: takav je slučaj, recimo, sa vojvođanskim „siromašnim umetnicima“ poput
Slobodana Tišme ili Miroslava Mandića (koji je, konkretno, bio osuđen na
devetomesečnu zatvorsku kaznu zbog napada na Brozov lik i delo, radom „Pesma o
filmu“, iz 1971). Neprimereno postvarenje „stradalništva“ kontrakulturnih „manekena
rastrojstva“ i „izdajnika krute ideologije“ od strane „disidenata“ upravo je Slobodan
Tišma komentarisao u svojoj potonjoj prozi (Urvidek, Quattro Stagioniplus). U priči Tito in
Jazz, recimo, zauzimanje „Dobriše Ćosarića“ za „te mladiće“ (M. Mandića, S.
Bogdanovića) dočarao je Tišma sledećim rečima:
„Njegova odbrana je bila molba za milost. Kao, pogrešili su, mladi su, treba im
oprostiti, iz radničkih su porodica i slično. Zbilja, bedno. Braneći načelo
umetničke slobode, Ćosarić je zaboravio da je suština odbrane umetnosti i
umetnika u razumevanju i tumačenju te umetnosti bez obzira na posledice.
Najcelishodnija odbrana je bila, otići sa „tim mladićima“ u zatvor. (…) No,
očigledno, on te naše radove nije smatrao za umetnost. Umetnost je za njega
bila nešto jako ozbiljno, uzvišeno, nešto što nije za svakog“ (Tišma 2005/2012
b).
73
O specifičnosti šezdesetosmaškog antikomunizma pisao je i Vojislav Despotov u
romanu Jesen svakog drveta (1997), govoreći o mladoj jugoslovenskoj avangardi kao o
„neuspeloj deci komunizma“, interesantnoj, ludoj, možda i genijalnoj. „Živeli su mirno
u komunizmu, bez uzbuđenja, ali ga nikada nisu prihvatili“, pokušao je Despotov da
dočara ideološki temperament svojih saboraca. „Takođe, nisu bili ni njegovi otvoreni
neprijatelji“ (Despotov 1997/2004: 407).
Kako bilo, svoja progresivna, „prethodnička“ svojstva citirana poetička mapa
anonimnog „čarobnjaka iz Oza“ počela je, dakle, da gubi krajem sedamdesetih i
početkom osamdesetih godina, sa povratkom tradicionalno i nacionalno orijentisane
političke i umetničke svesti. Novi kulturološki ciklus vratio je dinamizovane toponime
(Ljubljana, Rijeka, Sarajevo, Novi Sad, Beograd, Zagreb, Sarajevo, Kranj...) na svoja
„prirodna“, tačnije rečeno – „tradicionalna“ mesta; a to je uticalo, svakako, i na to da se
sa novom, modernistički usmerenom umetničkom generacijom književnost ponovo
nametne kao jedna stara, tradicionalna umetnost: kao umetnost (između ostalog i
književnost) „novog romantizma“, odnosno – „novog talasa“.
I mada poetički sasvim otuđena od principa stvaranja prethodnog ciklusa, nova
(obnovljena) dominacija tradicionalizma u književnosti (ali i drugim umetnostima,
posebno vizuelnim, kao što se to dogodilo sa beogradskom umetničkom grupom Alter
Imago i „mladom srpskom prozom“) sasvim je amortizovala i asimilovala
eksperimentalno iskustvo prethodne, „jugoslovenske“ generacije umetnika, svodeći ga
na puko „novo odelo“ (nacionalne/hrišćanske) starine. Zaodevanje ovdašnjeg „novog
romantizma“ u avangardizmom osvojeno (internacionalno, nadnacionalno) poetičko
iskustvo može proučavaoca da navede na pomisao kako je ovaj istorijski „sled“
organska linearnost. Međutim, treba naglasiti da jugoslovenski avangardizam nije
predstavljao takvu, organsku „prethodnicu“ potonjeg postmodernog tradicionalizma. I
bez obzira na to što se uvek može prigovoriti argumentom da onovremeni antagonizmi
74
neizostavno tvore ekvilibrijum sveukupnosti onovremenog kulturnog života, ambiciju
dokazivanja da su dve poetike (i što je važnije: dve politike) bili plodovi jednog-istog
drveta buntovništva trebalo bi držati čvrsto za njene uzde, kao što je to pokušavao i sam
Vojislav Despotov. Na važnost razdvajanja dve opisane estetike, ovaj izraziti
jugoslovenski avangardista neprestano je ukazivao, smatrajući da su u pitanju dva
razdvojena pola, sasvim strana jedan drugom. Da je reč, dakle, o različitim kulturnim
pokretima koje spaja tek njihov ciklični karakter, i to kao nesumnjivi „fantomalni“ beleg.
Avangarda i tradicionalizam: dva bauka
Kao i prethodne generacije, avangardne ili tradicionalne, i jugoslovenska „mlada
kulturna demokratija“ (Despotov 1982-1985/2003: 325) smatrala je poeziju delom, a
jezik njenim fizičkim materijalom. U pravom smislu reči, bilo je to ono što je Žak
Ransijer nazvao događanjem „estetskog stanja“, a „[e]stetsko stanje je čista napetost,
trenutak u kojem se forma iskušava sama za sebe. Osim toga to je i trenutak obrazovanja
jedne specifične čovečnosti“ (Ransijer 2013: 149). Ono na čemu je insistirao novi
avangardni bauk Balkana bilo je svako odricanje smisaone relacije među unutrašnjim
konstituentima pesničke sintakse. „Smrzavanje lica smisla“, „totalitarizam postupaka“,
„semantički pesticidi“ i „delikti mišljenja“ predstavljali su ključne aspekte započetog
„građanskog rata jezika (kao dinamičke inteligencije) sa jezikom (kao
najkonzervativnijom društvenom snagom)“ (Despotov 2005: 6), a iz tog „herojskog
tehničkog intelektualizma rodio se […] novi život koji je mrtav“ (Ibid). Eksperimentalno
i tehnološki utemeljene poetike šezdesetosmaške baby-boom pesničke generacije tako i ne
može primerenije da se opiše nego kao vojska „vesele mrtvorođenčadi“ koja je
bezrezervno bila posvećena „demonstr[aciji] otpadništv[a] poezije unutar
apsolutizovanog sveta staklene građanštine, razbijajući njegov misticizam smisla svojim
misticizmom besmisla“ (Despotov 1985/2003: 13).
75
Pod uticajem tako postavljenih principa stvaranja, jugoslovenski avangardisti su se,
dakle, više nego svesno prepustili hoboemiji17, beskućničkoj poetičkoj sudbini koja
podrazumeva i vraćanje južnoslovenskoj domovini, povremeno, avetinjski, u ciklusima,
kako je u taj špenglerovski scenario verovao Vojislav Despotov18.
Ne treba, međutim, prevideti da se lutalačka sudbina jugoslovenskog avangardizma ne
razlikuje mnogo u „fantomalnom“, odnosno „utvarološkom“ smislu od sudbine
antagonističkih neupokojenih književnih tradicionalizama19, koji će opisano „književno
jugoslovenstvo“ smeniti krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošlog
veka, uguravajući se pod različite apozitivne diskurzivne kišobrane: postmodernizma,
postmoderne, „novog talasa“, „postmodernog romantizma“, „novog romantizma“,
„novog nihilizma“, itd. Ono što isto tako ne treba prenebregnuti jeste da je „novi
romantizam“ osamdesetih godina u ovdašnjoj književnosti u značajnoj meri postvario
radikalne tekstualne operacije koje su, kao karakteristični „stilovi radikalne volje“,
razvijane šezdesetih i sedamdesetih godina pri „novoj umetničkoj praksi“, a to su
koncept, strip, performativnost pisanog teksta (kratke priče, pesme), film, rokenrol,
punk, grafiti, fotografija, štampa, dizajn, itd. Ipak, bez obzira na osavremenjena
(„modifikovana“) sredstva izraza, sa „novim romantizmom“ bar je poezija, kako je
komentarisao Vojislav Despotov, bila (ciklično) vraćena „u manastirske trpezarije
univerziteta“, u formi himničkog i kultnog sakrementa – proizvoda koji je, u odnosu na
avangardnu „veselu mrtvorođenčad“ (koje je opevalo svet začepljen nuklearnim i
drugim industrijskim otpadom), u znatno većoj meri odgovarao teorijskim istorijskim
17Hobbohemia:anglosaksonska kovanica nastala od dve srodne reči: hobo („lutalica“) i bohemia (oznaka za nekonformistički način života umetnika, bliska značenju reči hobo, ali za razliku od nje podrazumeva angažman i stav prema društvu). 18 Na ovu vezu ukazao je 1998. godine Dejan Ilić, tekstom „Propast Istoka: tragični elementi u romanu Jesen svakog drveta“ (Ilić 1998). 19 „Jugoslovenstvo je, dakle, moguća ciklična pojava, kao književni modernizmi“ (Despotov 1986/2003: 380).
76
zahtevima tumača-sveštenika, čime je zvanično bilo okončano „svako estetičko
jugoslovenstvo“ (Despotov 1986/2003: 380).
U slučaju cikličnog povratka književnog tradicionalizma na ovdašnju književnu,
kulturnu i političku scenu treba isključivo govoriti o posebnom izomeru književnosti i
drugih umetnosti (muzika, fotografija, film, skulptura, koncept art, performans,
slikarstvo): o (beogradskom) izomeru „novog talasa“, koji je hrvatski rok-kritičar Darko
Glavan svojevremeno nazvao „tamnim nadrealizmom“, odnosno pokušajem da se
pankerski buntovnički senzibilitet iskaže pretežno umetničkim sredstvima (Glavan
1983)20. Ovim je istovremeno nastupila i asimilacija eksperimentalnog i anarhičnog
iskustva književnog (ali i u širem smislu: rokenrol/urbanog/potkulturnog)
jugoslovenstva, koje je – nakon šezdesetosmaškog i postšezdesetosmaškog konflikta sa
establišmentom („drugovi“) – krajem sedamdesetih i početkom devedesetih godina
reifikovano u sredstvo zasnivanja novog (istog) establišmenta („gospoda“).
Deproblematizovana i otupljene anarhoidne oštrice, „nova umetnička praksa“ je tako,
krajem sedamdesetih godina i početkom osamdesetih godina, nesvesno i nevoljno
dobila agendu koja joj nije bila svojstvena a to je bilo otvaranje vrata za ciklični povratak
tradicionalizma (Despotov 1982-1985/2003: 285).
Ausweiss
Sudeći po Despotovu, „estetičko jugoslovenstvo“ i „tradicionalizam“, kao ciklične
kulturne pojave, prirodno teže okončanju, a neminovan je i njihov baučki ricorso,
povratak. Sa nestankom SFRJ – kao administrativne teritorijalnosti „književnog
jugoslovenstva“ – obesmišljeno je bilo i „književno jugoslovenstvo“ (privremeno). Bilo je
20 Kao izrazite primere „tamnog nadrealizma“ Glavan navodi sledeće projekte beogradskih novotalasnih bendova: Bistriji ili tuplji čovek biva kad…, Šarlo Akrobata, 1981; Lišće prekriva Lisabon, Električni orgazam, 1982; Odbrana i poslednji dani, VIS Idoli, 1982. Više o tome vidi u sledećem poglavlju: „Kenotaf: grobnica za Rečnik tehnologije“.
77
otuda očekivano da se i književnost vrati sebi kao jednoj staroj umetnosti: tradicionalnoj
i konzervativnoj (postmodernoj). Jetki komentar Vojislava Despotova to ubedljivo
ilustruje: da je i sama poezija, sa „novim romantizmom“ ponovo otpočinula, sanjajući
svoj stari „visoki san“ odašiljanja svetosavskog dostojanstva. Novom poetičko-
političkom ciklusu Despotov se potom i gorko podsmehnuo komentarom da upravo
bedai siromaštvo novoprobuđene otmene aveti predstavlja onu nepremostivu prepreku
da svet na koncu bude pokoren „visokim snom“ svetosavlja, uz pomoć satelitske
tehnologije, kao što je to učinio Vatikan (op. cit: 386).
Zatečena u smeni kulturološkog ciklusa, već sračunato beskućništvo jugoslovenske
avangardne baby boom generacije na književnoistorijskoj vetrometini dodatno je bilo
dramatizovano, prepuštanjem uskoj aksiologiji nacionalne kulture. Međutim, njen se
značaj i u novonastalom (starom) kulturnom ambijentu još uvek ponekom proučavaocu
činio neospornim pa je 1996. godine za odbačene eksperimentaliste i okorele
internacionaliste uobličen kakav takav Ausweiss ovdašnje književne kritike. Bila je to
neobična i još i danas nezaobilazna studija Ivana Negrišorca, Legitimacija za beskućnike,
objavljena 1996. godine, u kojoj je avangardizam s kraja šezdesetih i početka
sedamdesetih godina predstavljen kritičkim govorom o tri njegova ključna pesnička
eksponenta: o Miroljubu Todoroviću, Vujici Rešinu Tuciću i o Vojislavu Despotovu.
Do tog svečanog trenutka u životu ovdašnje književne kritike pomenuti bezdomni
pesnici – ali i drugi književni umetnici „nove umetničke prakse“ – stekli su kakav-takav
azil u jednom atipičnom, samosvojnom i mahom (posmatrano sa književnoteorijske
strane) improvizovanom pokušaju Vladana Radovanovića: njegov Vokovizuel, objavljen
1987. godine, kao jedan pre svega temeljan i informativan pregled (verbo)vokovizuelnih
eksperimenata u svetu i SFRJ, nije mogla u tom istorijskom trenutku da bude doživljena
drugačije već kao jedna sasvim izlišna knjiga, posvećena efemeralijama jugoslovenske
kulture, i same u očitom i neumitnom nestajanju. Negde u isto (ne)vreme, u sarajevskom
časopisu Dalje objavljen je i prvi nastavak (od tri) „pregleda novih vrsta pesničke
78
inteligencije u poeziji SFRJ“ Vojislava Despotova, koji će kao celovita knjiga, Čekić
tautologije, biti objavljen tek posthumno, 2005. godine, kao četvrta knjiga Despotovljevih
izabranih dela (prired. Gojko Božović).
Još je i ovo važno da primetimo: u godini u kojoj se pojavila studija Ivana Negrišorca –
1996 – otpočela je i definitivna tranzicija pesnika konceptualističke provenijencije u
oblast kritike vizuelnih umetnosti, koja još i danas ponajviše brine nad ovim
„nacionalnim otpadom“: iste godine, dakle, pored Negrišorčeve studije pojavila se i
knjiga Miška Šuvakovića, Asimetrični drugi – Eseji o umetnicima i konceptima, koja je
ponudila na prvi pogled konkretniju i osavremenjenu kritičku platformu za
razumevanje različitih praksi u okviru nekadašnje jugoslovenske konceptualističke
scene, između ostalih i one pesničke (Slobodan Tišma, Slavko Bogdanović, Vladimir
Kopicl, Slavko Matković, Mirko Radojičić, Gergelj Urkom, Era Milivojević, Neša
Paripović, grupa 143, itd). Međutim, bez obzira na svu dobru i nesumnjivo veliku volju
autora, Asimetrični drugi Miška Šuvakovića nije izbegla problem „gubljenja kompasa“,
upravo onog diskurzivnog pa i čisto zanatskog. To se posebno vidi u Šuvakovićevom
pokušaju da demonstrira jedan novi, drugačiji terminološki arsenal –
poststrukturalistički, pre svega, ali koji u rukama ovog kritičara još uvek nije pokazivalo
znake iole pristojne kalibracije21.
21 Evo jednog ilustrativno neupotrebljivog odlomka iz eseja koji je posvećen konceptualnoj umetnosti Slobodana Tišme: „Tišmina poetika je poetika postavangarde: zrelog jezika. Ovde ne želimo reći da je jezik Slobodana Tišme zreo jezik ili da je on dostigao pesničku zrelost. Njegov diskurs je vek bio savršeni jezik i privilegovani prolaz u jezik književnosti: i danas i pre dvadeset godina. Njegova poetika je postavangardna zato što se na rušilačkim temeljima utilitarnih prozirnosti jezika prepušta radu jezika i njegovoj najkompleksnijoj formi preobrata interpretativnog diskursa u diskurs simboličkog prekrivanja. Poenta nije u čistoj emociji, čvrstoj naraciji ili lucidnoj duhovitosti, već u moći da se fragmenti i holizmi jezika književnosti transformišu u značenjski prekrivač prekrivanja u kome se nazire telo simbolnog. On je prošao kroz dril direktnog avangardističkog formalizma i purizma i sada je on Tišma koji ne radi sa jezikom, već je on Tišma koga radi jezik (brujanje, simbolizacije, intertekstualnosti, ispovesti, misaoni eksperimenti, itd). Kada kažemo da je Tišmin diskurs u svetu zrelog jezika to znači da je on (kao subjekt i pišuće biće) rađen (ili barem suočen) sa lavinom TU prisutnih civilizacijskih diskursa (književnosti, mita, logike, umovanja, ispovesti, …). Njegov diskurs je uzglobljen u jeziku koji je od izmaglice jezika“ (Šuvaković 1996: 76-77; SIC!)
79
Značajno je, ipak, da je sa pojavom pomenute Šuvakovićeve knjige eseja uloga vizuelnih
kritičara u potonjoj afirmaciji i recepciji avangardizma s kraja šezdesetih i početka
sedamdesetih godina (uključujući i njegove literarne fenomene) postala odlučujuća. To
će posebno biti vidljivo od početka sledećeg milenijuma sa podizanjem svesti u odnosu
na vojvođanski i jugoslovenski avangardizam čak i od strane samih institucija (o čemu
govore zavidne aktivnosti Muzeja savremene umetnosti Vojvodine i njenog upravnika
Nebojše Milenkovića)22.
Kada se sve pomenuto uzme u obzir, i slučaj Radovanoviće knjige Vokovizuel kao i slučaj
Šuvakoviće knjige eseja, ni malo ne čudi to što je pojava studije Ivana Negrišorca,
Legitimacija za beskućnike (1996), po pitanju izbegličkog statusa jugoslovenskih
avangardista unutar korpusa srpske književnosti, predstavljala književnokritički eksces
„koji obećava“.
Legitimacija za Miroljuba Todorovića
Ako je u Negrišorčevoj knjizi uopšte bilo reč o nekom „akademskom“ ili „strukovnom
beskućništvu“, onda je bar o beskućništvu Miroljuba Todorovića u toj prilici bilo sasvim
izlišno govoriti, budući da je ovaj pesnik svoje mesto nezaobilaznog i kakvog-takvog
konstituenta u „istoriji srpske književnosti“ izborio još početkom sedamdesetih, u dva,
rekli bismo, ishitrena književnoistorijska projekta: 1971. godine u antologiji Ostoje
Kisića, Jedan vek srpske poezije, i u pokušaju periodizacije „srpske posleratne
22 Vidi monografije o umetnosti Slavka Matkovića (Ich bin Künstler Slavko Matković, 2005), Balinta Sombatija (Szombathy Art, 2005), Vladirima Kopicla (Ništa još nije ovde ali neki oblik već može da mu odgovara, 2007) i Vujice Rešina Tucića (Tradicija avangarde, 2011); vidi takođe i katalog Primeri nevidljive umetnosti ― digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2012.
80
književnosti“ Predraga Palavestre (Палавестра 1972: 184)23. Konstatujući grubo (ali i
više nego tačno) da je od tada pa sve do devedesetih godina o Todoroviću i (njegovom!)
signalizmu napisano „relativno mnogo“, pa čak i „dovoljno“, Negrišorac je ovog – kako
je Todorovića nazvao – „jezičkog operatora“ konačno ocenio kao autora koji „ne ume da
napiše dobru tradicionalističku pesmu“ (Негришорац 1996: 101), koji je svoju artističku
energiju usmerio isključivo ka „poetičkom inženjeringu“ (op. cit: 103), serijskoj
proizvodnji jezičkih dobara (op. cit: 141) i slavljenju sopstvenog lika i dela; koji je svoju
kartu za srpski pravoslavni postmodern(ističk)i raj kupio dvema knjigama Belouška
popije kišnicu (1988) i Vidov dan (1989), u kojima je kao „postmodernista“ raskinuo sa
idejom „neoavangardnog“ poricanja (op. cit: 126), iskazujući se „kao upravo srpski
pesnik, pesnik srpskih mitova i srpske duhovnosti, kao pesnik koji nije tek tako olako, u
prethodnoj zbirci [Belouška popije kišnicu, sic!], izrekao da ’moj jezik je narod’“ (op. cit:
129).
Ipak, temeljni i u određenim trenucima izvrsni nekrolog Ivana Negrišorca sasvim je
odneo prevagu nad afirmativnim sporadičnostima. Todorovićev poetski učinak u
ovdašnjoj pesničkoj tradiciji biće sveden isključivo na produkcioni kvantitet čija je jedina
svrha autorovo neurotično upisivanje u sanjani akademski curriculum vitae (op. cit:
91/141), zbog čega ne može a da ne iznenadi nevina zapitanost nekrolog-majstora:
„No, možemo se pitati, otkuda nepriznavanje i izrazito potiskivanje kojima je
ovaj poetički inženjer bio izložen u našoj književnosti? Otkuda to da njegova
poetska praksa nije na pravi način sagledana kao integralni deo savremenog
srpskog pesništva? I kako to da mu čak i nesumnjive istorijske zasluge malo ko
priznaje? [...] Jasan i nedvosmislen odgovor se u ovom trenutku, ipak, ne može
dati, ali...“ (op. cit: 103/119), itd.
23 Pomenuti pesnici, međutim, nisu našli svoje mesto u antologiji Milana Komnenića, Новије српско песништво (Књижевна омладина Србије, Београд, 1972), o čemu je poseban osvrt i prigovor dao Ostoja Kisić u tekstu Velika rasprava iz 1974, parcijalno objavljivanom po časopisima tek od 1980. godine, a u celini 2011. godine, u niškom časopisu Unus Mundus (39/2011: 329-431).
81
Ne treba sumnjati, ipak, u to da u Negrišorčevoj studiji Todoroviću nije bilo dato da
odigra važnu ulogu. To je, pre svega, bila uloga gradivnog materijala za zasnivanje
pojma, neophodnog ovdašnjem proučavanju nacionalne književnosti. Reč je o
kontroverznom pojmu „srpske neoavangarde“, koji i sam Negrišorac isprva osporava,
dajući u uvodu svoje studije sasvim dovoljno relevantnih argumenata, bar ona dva
najopštija – da neoavangarda nije nikakav legitiman pojam nauke o književnosti24 i da je
pokretima koji se pridružuju njenom nesretnom određenju svojstven internacionalizam.
Uprkos tome što se autor sasvim legitimno založio „za operativnu, instrumentalnu
upotrebu“ pojma neoavangarde kao tek „radnog pojma“, do neke „sledeće“ diskurzivne
prilike (op. cit: 10), sva terminološka muka za Negrišorca biće završena već na prvim
stranama studije na kojima će autor osvedočenom dezorijentišućem pojmu
„neoavangarde“ dopisati odrednicu „srpska“, čak sa pokazanom svešću (da čitalačka
zbunjenost bude još veća) o tome da „takav“ pojam – pojam „srpske neoavagarde“ –
„tekuća kritika gotovo da ne koristi“ (op. cit: 12), kao i da „proučavanje neoavangarde u
nacionalnim okvirima ima sasvim uslovnu vrednost, te da se treba čuvati mogućih
deformacija istraživačke optike [sic!]. Jer neoavangarda je izrazito internacionalni
fenomen [sic!], a u našim specifičnim uslovima njen prirodan kontekst je jugoslovenski
kulturni prostor [sic!]“ (op. cit: 14).
Već u prvih nekoliko strana uvodnog teksta lako je primetit da su autora – čijoj bi,
priznajemo, istraživačkoj pripremi za predstojeću avanturu trebalo bezmalo zavideti –
esencijalističke aspiracije dovele do začudnog diskurzivnog loma, evidentnog u
autorovom pokušaju da „neoavangardu“ (kakav god poetski život ovaj pojam
označavao) pred sam početak elaboracije odredi kao stabilnu diskurzivnu imovinu
srpske kulture: vlasništvo koje je u isto vreme i „nacionalno“ i „nadnacionalno“
24 Sam Negrišorac piše ovakvu „tačnu“ rečenicu: „Na svu sreću termin neoavangarda takvu stabilnost [stabilnost književnoistorijske oznake!] još uvek nije stekao“ (op. cit: 10). To ga, međutim, neće sprečiti da u naslov prvog poglavlja stavi pomodno osmišljenu, kunovsku sintagmu: „neoavangardna paradigma“.
82
(„jugoslovenski kontekst“), odnosno – „internacionalno“. I kao da se računalo sa tim da
će u nastavku stranice prosto „leteti“ pod čitaočevom rukom: nemogući pojam „srpskog
neoavangardnog pesništva“ odomaćivaće se sve više u predstojećoj kritičkoistorijskoj
izvedbi, stičući sa svakom sledećom „proletelom“ stranicom sve „prirodnije“ mesto, pa
konačno čitamo i ovakvu rečenicu:
„Godina 1970. je ključna za konstituisanje poetike neoavangardnog srpskog
pesništva“ (op. cit: 66).
Zašto je Negrišorcu toliko (bio) važan pojam „srpske neoavangarde“? – Ovaj pojam bi
trebalo da predstavlja nadogradnju, produžetak jedne postojeće istorije književnosti i
kulture, istorije kontinuiteta, zasnovanoj na eliotovskom podređivanju individualnog
talenta nacionalnoj tradiciji. Sa ovakvom „diskurzivnom“ postavkom i pitanje
„beskućništva“ „književnog jugoslovenstva“ dobiće neobičan zaokret. Afirmativno
govoreći o pomenutim umetnicima isključivo u slučaju prepoznavanja njihovog
poetičkog modela poznatog „magistralnom toku srpskog pesništva“ (mahom zaumnog:
Koder, Aleksić, Micić, itd.), tragajući za onim što je u njima staro i već viđeno,
Negrišorac će se svojim „postmodernim“ „super-čitanjem“ (autorov terminus technicus)
u potpunosti udaljiti od poetičkih ubeđenja pomenutih autora. A sa takvim
interpretativnim pristupom učiniće da i „beskućništvo“ prosektiranih pesnika, za njih
same, postane neočekivano i neplanirano dublje. Jednostavno govoreći, posao oko
(iz)davanja „legitimacija“ „beskućnicima“ dovelo je autora do spoznaje da su njegovi
beskućnici uistinu pesnički prljavi, nečitljivi i neslušljivi, ali da bi dušu donekle mogli da
očiste kvantitetom svog zaumnog rada. Njim bi, zapravo, trebalo da bude izgrađen
nedostajući deo jednog esencijalističkog kulturnog koridora koji ima svoj kermodovski
tik-tak: mitski početak i san o svom kraju, ali i ne svoju progresivnu „razradu“25. Drugim
rečima, Legitimacija za beskućnike nije afirmisala imenovane pesnike, već je u higijenskim
25 „Tik-tak“ – kao metaforu biblijskog narativnog okvira početka i kraja – uvodi Sir Frank Kermode u The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, 1967/2000.
83
rukavicama i gumenim čizmama, i sa maramicom preko nosa, objavila jedno drevno
trajanje – koje je svoje najdominantnije književnoistorijske glasogovornike već imala u
Miodragu Pavloviću („Srpska pesma traje od pre pamtiveka“, kako stoji u
„Predgovoru“ njegovoj Antologiji) i Jovanu Deretiću26. To trajanje ima svoj početak
(„tik“), koji je oličen ugradnjom narodnog prostodušnika u elitistički Skadar na Bojani i
kojem je naloženo da peva jedino još „Zar nije lepše vekovat’ u te“. Kraj („tak“) ovog
drevnog trajanja sasvim je uslovljen maštom otmenih (postmodernista).
Naslov Negrišorčeve studije nije se otuda razotkrio kao provokativno i ekstravagantno
obećanje ovdašnjim proučavaocima književnosti, niti kao ironija inspirisana
zaparloženošću struke. Bio je to, po svemu sudeći, više nego jasan autorov stav prema
ovdašnjim avangardistima, skitnicama, pesnicima bez zemlje, koji su „preživevši svoju
buduću smrt“, na nogama i podignute glave, dovedeni u situaciju da „traže spas protiv
prošlosti“ (Despotov 2005: 9).
Legitimacija za Vujicu Rešina Tucića
Najgrublja demostracija opisanog stava Ivana Negrišorca u odnosu na zaostavštinu
„književnog jugoslovenstva“ dogodila se, ipak, u eseju posvećenom Vujici Rešinu
Tuciću a koji se zove „Monokl Vujice Rešina Tucića“. Povodom starije verzije ovog eseja
(1984) i njegovog identičnog (navedenog) naslova, kritičar Ostoja Kisić ostao je
svojevremeno začuđen, koliko nad „monoklom“ prizvanim u naslovu, toliko i nad
Negrišorčevom kritičkom pretencioznošću (Kisić 1991). I zaista, esej o Tuciću dovršen je
bezrazložno, stilizovanom slikom pesnika kako „izviruje iz sopstvenih stihova: na oku
26 Krunska knjiga Deretićevog književnoistorijskog projekta, izvedenog u eshatološkom znaku putovanja jedne tradicije od svog izmišljenog početka ka svojim izmišljenim krajevima predstavlja, Пут српске књижевности: идентитет, границе, тежње (СКЗ, Београд, 1996). Mistična teorija sinhroniciteta uverava nas u to da je Deretićeva knjiga nužno objavljena iste godine kada i studija Ivana Negrišorca.
84
drži monokl, osmatrajući pomno svet samo tim jednim, humorno-istraživačkim okom.
U poeziji i svetu on vidi samo ono što se tim monoklom može i hoće videti, do sveta kao
celine njemu uopšte nije stalo, niti o tome lupa glavu, dok mu se licem razlio grč
osmeha, pokretljiv i promenljiv, ali ipak grč; povremeno tek taj osmeh bi se zaledio, a
ledena ćutnja lice mu smrtno uozbiljila. Onda bi namignuo, čitaocu, kroz monokl, i
smehu opet kao da kraja nema“ (Негришорац 1996: 182).
I istini za volju, u „erupciji“ Tucićevog jezika zaista se može izolovati jedan i – ako se ne
varamo – jedini „monokl“: onaj koji pripada jednom diskretnom, pritajenom magarcu, za
kog se teško moglo slutiti da će ikada sa svojim autorom deliti njegovo ime i njegovu
beskućničku sudbinu:
„Al kupiću ti malog magarca!
Onog što njače kada skače!
Onog što vrti repom!
Magarca sa monoklom,
sa srcem kao čirom, MAGARCA SA ŠEŠIROM!“
(„Kupiću ti malog magarca“, nav. prema Tucić 1970/1991: 66).
Kako je i čime je Rešin zaslužio ovaj nesvakidašnji kritičarski gest? – Verovatno ocenom
da nas nije zadužio pesmama „koje će biti zapamćene u istoriji žanra“ parodijskog
pesništva (Негришорац 1996: 156), da je pesme stvarao od krhotina prirodnog jezika,
da je bio izraziti ideolog „jezičkog primitivizma“ koji uništava da bi stvarao, da je
uništavao tek da bi uništavao, da bi se podsmevao, da je, poput Miroljuba Todorovića,
dosegao onu tačku stvaranja u kojoj je „[p]esma [...] postala jezička produkcija gotovo
statističkog tipa“ (op. cit: 162), da je stvarao tekstove i pesme koji se mnogo manje čitaju
nego što se gledaju (op. cit: 168), koji su više „štamparska problematika“ nego
književnoistorijska (op. cit: 170), da – konačno – „ne ume da piše ako nema osećanje da je
bitno osporio rezultate već osvojenog poetičkog iskustva: on ne ume da neguje preuzeto,
85
ne ume da obogaćuje i proširuje ono što je postalo opšte dobro. On ne ume da bude
nosilac tradicije“ (op. cit: 173).
Sa ovim eliotovskim konstatacijama „super-čitaoca“ Rešinov „magareći identitet“,
oplemenjen monoklom, bio je do kraja konceptualizovan. U poslednjem priloženom
eseju o Tuciću („Slučaj provociranja praznine“), kao u kratkom posmrtnom govoru,
Negrišorac će još samo iskoristiti priliku da potvrdi Rešinovu opštu korist kao pesničke
igračke za decu (op. cit: 184 i dalje) i da kratko prokomentariše pesnikovo povlačenje iz
sveta poezije, nakon knjige Reform grotesk (1983). A tu pesnikovu ćutnju Negrišorac nije
želeo da uzme u obzir kao legitimni „stil radikalne volje“ koji u samom svom jezgru
nosi rilkeovsko-vitgenštajnovsku svest o istrošenosti jezika kao umetničke građe, i koji
se otuda pita „zašto bih to kazao? i: zašto bih uopće nešto kazao?“ (Sontag 1971: 21). Ne
samo da Negrišorac opisanu svest o jeziku i njegovim izražajnim (ne)mogućnostima nije
želeo da razmotri kao svest koja u potpunosti obeležava pesničke eksperimente
vojvođanskog tekstualizma (M. Mandić, V. Kopicl, S. Tišma, V. Despotov) – već je
Tucićevu ćutnju postmoderni kritičar grubo sveo na lažni alibi jednog pseudo-pesništva
(na ultimativni pokušaj ego-mistifikacije) i na osobeni znak praznine jednog pevanja.
Tako je Tucićeva tišina, po Negrišorcu, bila više nego zasluženi ishod pesnikovog
traganja (Негришорац 1996: 192): onog avangardnog. Ergo, traganja četvoronožnog.
Legitimacija za Vojislava Despotova
„ali pesnički
kao smrt nestati“ (Despotov 1872/2002: 63)
86
Ni poslednji egzemplar „srpskog neoavangardnog pesništva“, beskućnik, Vojislav
Despotov, nije ostao nedodirnut od strane „svetog prsta“ postmodernog književnog
kritičara, „super-čitaoca“ (kako ga/sebe Negrišorac naziva). Podcenjujući Despotovljeve
knjige pesama koje su objavljene do knjige Perač sapuna (1979), i hvaleći (na sebi
svojstven način) potonje autorove knjige, Negrišorac je u Despotovu prepoznao pesnika
koji je otišao dalje i od ograničenja Todorovićeve aleatorike i stohastike i dalje od
Rešinovih viceva i drugih „memorabila“; u pravcu tradicionalno orijentisanog
postmodernizma, dakle – sasvim u blizinu postmodernog „super-čitaoca“. „[O]n je
prvi”, piše Negrišorac, „među vodećim srpskim neoavangardistima shvatio da se može
steći savršena tehnološka, proizvodna preciznost, da možemo ovladati idealnim
programom industrije tekstova, pa da to ništa ne doprinese niti dubljem saglasju sa
epohom kojoj pripadamo niti čvršćem ukorenjivanju poezije unutar ljudskog iskustva“
(Негришорац 1996: 228). Drugim rečima, Despotov je jedini pesnik koji se za svoja
nedela počinjena u avangardnoj (jugoslovenskoj) mladosti nesvesno pokajao potonjim
„postmodernističkim“ delovanjem. I to nesvesno pokajništvo (no opet – pokajništvo „na
papiru“ i „slovima“) upotpunilo je Negrišorčevo heurističko otkrivanje kakvog-takvog
prisustva kosovskog mita u pesmi Mrtvo mišljenje, kao presudnog činioca za formiranje
srpske duhovnosti (parafraza; op. cit: 230):
„…istorija, učiteljica koja crnom pičkom svojom
đake usisava i samo tako
funkcioniše“.
Sklon da u međunožnom istoriografskom mraku prepoznaje raznovrsne verzije
kosovskog mita27, Negrišorac će svoj dalji kritičko-deskriptivni postupak usmeriti u
pravcu traženja drugih nesvesnih grešaka u Despotovljevom poetskom sistemu koje –
uprkos svom tvorcu – igraju upravo onu drevnu, iskonsku ulogu koju je poezija
27 Jedan mogući omaž ovoj tradiciji Despotov će učiniti u svom poslednjem romanu, Drvodelja iz Nabisala (Stubovi kulture, Beograd, 1999), ekfrazom spomenika posvećenom Kosovskom boju.
87
odvajkada igrala oko srpskih „ognjišta“ (a o čijoj je lingvističkoj aveti Despotov takođe
podosta pisao). Nacionalni kulturološki specifikum Negrišorcu je sasvim jasan, a
posebno da „[p]oezija u srpskom narodu često hoće da funkcioniše i kao svojevrsna
stihovana istoriografija“ (op. cit: 242). I to vekovno pravilo neće mimoići ni Despotova,
koji „[č]ak i kada to neće“, zna da plati svojom preobraćenom pesmom „poneki danak
jezičkom i kulturološkom iskustvu sopstvenog naroda“ (Ibid).
Kada uzmemo u obzir da je Despotovljevoj pesničkoj zaostavštini Negrišorac posvetio
najmanje stranica – tridesetak, dok je namagarčenom i „omagarčenom“ Tuciću posvetio
nešto više – pedesetak, a Todoroviću (o kome je već do Legitimacije bilo rečeno i više
nego „dovoljno“) – stotinak stranica, ne bismo smeli da propustimo priliku da u toj
obrnutoj proporciji investiranih stranica (obrnutoj u pogledu vrednosnog rangiranja
„beskućnika“) prepoznamo obrnuto srazmernu snagu uverenja jednog avetinjskog
„književnog jugoslovenstva“: u poetičkoj osnovi hoboemskog, beskućničkog, koje ima još
sasvim dovoljno snage da novoproklamovanom žrecu nacionalne kulture „skrati“ posao
poklanjanja „legitimacije“ – jer je to posao koji je zaludan, sam po sebi.
Svodeći gorki bilans jedne od najznačajnijih knjiga posvećenih bezdomnom
„književnom jugoslovenstvu“, nije sasvim bez značaja to što je u dve predstojeće godine
Vojislav Despotov objavio dva romana koja su za svoju temu uzela upravo novonastalu,
postkomunističku identitetsku prazninu u iskustvu nekadašnjih jugoslovenskih i
istočnoblokovskih avangardista: roman Jesen svakog drveta (1997), u kome se pisac
dostojanstveno suočio sa obesmišljavanjem „projekata za budućnost“ vlastite generacije
(koja je „fotografisala oblake“) nakon pada Berlinskog zida; potom i roman Evropa broj
dva (1998), koji je „čistilišnu“, odnosno „tranzicijsku“ postkomunističku situaciju
(jugo)istočnoevropske avangarde pokušao da okonča pričom o „nađenoj domovini“,
„Umetničkoj Državi i Arhipelagu Performansa“ (Despotov 1998/2004: 610); pričom o
svojevrsnom teritorijalnom redimejdu, kopiji Evrope koja je u razmeri 1:1 izrađena u
predelima Sibira, i to kao najbolji od svih nemogućih beskućničkih svetova.
88
„O logici [...] kraja [sveta] ne odlučuje nijedna religija, a kamoli grupa umetnika!“,
poručuje iskusni Andzi-Kredle Viktimu, junaku i pripovedaču romana Evropa broj dva.
„Ako do njega dođe, mi smo tu da ga proglasimo, taj Kraj, za Poeziju! Nema potrebe da
se brineš. Umetnosti su se direktno suprostavili svi Lenjini, Staljini, Tejlori, Fordove
fabrike: vođen je nevidljivi rat Umetnosti protiv Svega. Izgubili smo ga. Zato smo došli
u ovu čudnu zemlju, Viktime, i s punim pravom kažemo da je namenjena nama. Tu
možemo da ostanemo, zarobljeni u mozak, u uspomenu. Možemo da dobijamo bitke i
bitkice na ovoj praznoj matrici mogućeg sveta“ (Despotov 1998/2004: 611-612).
Avangarda umire mlada
„16. ja sam prljavi jedan mali umetnik. ali ja to znam“.
Vladimir Kopicl, „(I, IV 1971)“.
Izvan zaprežne estetike tradicionalizma, poezija čuva neprikosnoveni status središnjeg
književnog medija eksperimentisanja, kao što je to primetio i Giljermo Del Tore (Торе
2001: 14 i dalje). Posle svih proboja i inovacija kojima je avangardizam doveo u pitanje
pojam literature (kretanjima literarnog ka zvučnom i vizuelnom, i vizuelnog ka
tekstualnom, zvučnom, itd), pojam poezije ostaće neupitan, bez obzira na to što je u
odnosu prema literaturi („u širem smislu“) predstavljao „uži“ pojam, pa čak i kada je
bivao „proširen“ drugim medijima, u pravcu verbo-voko-vizuelnog (Radovanović 1987:
8). Ništa nije bilo drugačije ni u slučaju jugoslovenskog avangardizma, unutar kojeg će
Vladan Radovanović vrlo dobro uočiti postojanje snažne tendencije da se sve
eksperimentalne poetike „proiširivanja medija“ označe upravo kao „poezija“:
tipografska poezija, topografska, reistička, permutaciona poezija, vizuelna,
kompjuterska, konkretna poezija, akciona, konceptualna, nađena, itd (op. cit: 51).
89
Namećući jedan sasvim novi odnos između „književne propozicije“ i „čitaoca“ (op. cit:
82-83), poezija će se od jednog od najzatvorenijih i najneprevodivijih medija – medija
sasvim zaključanog u sebe „maternjom melodijom“ – preobražavati u dominantni medij
univerzalizma; u sredstvo planetarnog nesputanog saobraćanja. Emitujući „nedostatak
potrebe za prevođenjem“ (op. cit: 9) kao svoje razlikovno svojstvo, slovni, glasovni i
jezički eksperimenti u prvim godinama i decenijama nakon Drugog svetskog rata
(letristička škola, konkretistička poezija, totalna, kompjuterska, tipografska poezija,
kinetička, nađena poezija, stohastička poezija, signalizam, itd) označili su svojevrsnu
tihu pobunu slova „protiv ’semantičkih implikacija reči da bi se domogl[i] iste
semantičnosti i ’suštine po sebi’ kroz izvojevanje ’sopstvene estetske vrednosti’ (op. cit:
12-13).
„Nije bilo lako ni autorima ni čitaocima“, pisaće Vojislav Despotov povodom
„semantičkih bolova“ koje je izazivala onovremena jugoslovenska avangardna poezija.
„Prvi su se osećali kao prekršioci, a drugi su ih huškali da to priznaju“ (Despotov 2005:
69). U istom svedočenju kaže se i to da su lomovima i promenama izazvani semantički
bolovi bili prihvaćeni „rado i veselo – jer poezija je odbacila idealne proporcije čitalačke
percepcije, mere i kodekse, odbacila je idealni lik čitaoca, prosečni duh i prosečnu potrebu –
usudivši se da progovori jezikom svih klasa i uzrasta, zašla u teren magičnog
asemantizma deteta, ludaka, debila, mucavca i šprah-felerista, kočijaša, pijanih,
nekvalifikovanih radnika i intelektualnih zaverenika, nadovezala se na privatna, tajna,
subkulturna i društveno gadna i, čak, nedopustiva stanja igre sa rečima i rečenicama“
(Ibid, sic). Možda je i najbolji primer rečenog onaj najčešće citirani – pesma
„Informacija“ Tomaža Šalamuna, slovenačkog pesnika iz grupe OHO, za koga je
Vojislav Despotov bio spreman da „svake godine bez predumišljaja“ kaže „da je najbolji
pesnik“ (op. cit: 8):
„video sam kineza
strašan kinez“
90
(„Informacija“, Tomaž Šalamun, nav. prema op. cit: 45)
Isto tako, u jednoj sasvim neznatnoj antologiji, improvizovanoj za ovu priliku, i stihovi
Istoka Gajstera Plamena, Vujice Rešina Tucića, Vojislava Despotova i Vladimira Kopicla
upriličiće sećanje na mnoge zabavne „sudnje dane“ u životu onovremenog
jugoslovenskog svesno-mrtvog avangardnog pesništva (takođe vidi Prilog 2):
„tkivo ptica
kovrdže akcije
vreće uspomena
bubuljice pirinča
…
beli limun
goreća pastrmka
medicinski šumovi
okrugli jeleni
…
rudnik lišaja
smetovi hleba
logor triglava
ovce violina“
(I. G. Plamen, odlomak, nav. prema
Словеначка млада лирика 1975: 97-107).
91
„O ljubavi sam pročitao
masu knjiga
iz gradske biblioteke.
Sve znam,
a niko me ne voli“
(„Mene niko nikad nije voleo jer sam jako nezgodan za voljenje“,
Tucić 1970/1991: 83)
„malo reči
tiho peva
osnivanje
ove pesme
(„Malo reči“, Despotov 1972/2002: 21).
„Adam
Edam
Evam
Eva“
(„Evolucija broj jedan“, Despotov 1977/2002: 96)
„…Iks, ipsilon i delta, zmijastve račve Mekonga,
tri južne paralele nedosegnute, sve plitko,
jaja antropozofije, napalm opšteg jedinstva,
svijena cevasta zvona, mahajana, King-Kong.
Kiša pada na Unicef, šerburski kišobrani,
zvezde i pruge na zalasku, spljoštena
[obdaništa;
92
gde su beli patuljci? crne rupe u prozoru,
šta su večite arije? digitron, inteligencija“.
(„Pan Pank“, odlomak; Kopicl 1978: 44), itd.
93
Prilog 2: Slobodan Tišma, „Kao neko“ (Index 207-8/1970: 12).
Napetost između konceptualizma i poezije
U jednom od najinformativnijih dostupnih pregleda nekadašnje avangardne umetničke
scene u razdoblju od 1950. do 1980. godine, u knjizi Vokovizuel (1987) Vladana
Radovanovića, neobično je prećutano iskustvo jednog od najznačajnijih
konceptualističkih jezgara nekadašnje kulture (vidi Radovanović 1987, „Vokovizuelno u
SFRJ 1950-80“: 49-63). Reč je o novosadskom krugu umetnika koji su – podstaknuti
slovenačkim reistima iz OHO grupe – stvarali u izrazitim konceptualističkim grupama
Kôd, (Ǝ, (Ǝ Kôd, Januar i Februar, a u kojima su delovali Slobodan Tišma, Miroslav
Mandić, Slavko Bogdanović, Čeda Drča, Mirko Radojičić, Vladimir Kopicl, Ana Raković,
Miša Živanović i drugi. Uprkos tome, pomenute frakcije bi danas neizostavno trebalo
smatrati najznačajnijim jezgrom ovdašnjeg konceptualizma, utemeljenog na
propozicijama „dematerijalizacije umetničkog dela“:
„6 Ne: koncept kao umetnost
7 - Umetnost kao koncept“
(Mirko Radojičić, Tekst 2, 1971; navedeno prema Šuvaković 1996: 100).
Shodno konceptualističkoj istraživačkoj praksi, za pominjane umetnike bila je jednaka
posvećenost lingvističkim fenomenima, teoriji informacije, filozofiji jezika Ludviga
Vitgentštajna i ispitivanju ontologije umetničkog dela i mogućnosti jezika. Neki od
značajnih radova Novosađana iz ovog perioda jesu Kao neko Slobodana Tišme
(1970/1997; vidi Prilog 2); Mimohodni osvrt na odnos terasa-vrt i Bazični esej Vladimira
Kopicla (1970), tekst-pesma 200 ideja i koncept Močvara Slavka Bogdanovića (1970/1971),
Tekst 1 i Tekst 2 Mirka Radojičića, itd. Jedan od najilustrativnijih primera naznačenih
94
istraživačkih ambicija novosadskog kruga predstavlja i rad Vladimira Kopicla „(3; III(II)
(2))“, iz 1971. godine:
„ništa (‹koje› sobom) još nije (jeste ‹nije›) ovde
(ovde) ali ‹ako› neki oblik (time) već mo
že (može) da mu (njime (sebi)) odgovara
(sve ((čime(jeste ‹kako›‹nije›)jeste)sobom)ovde) sada“
(navedeno prema Milenković 2007: 44)28
Umetnički izraz Novosađana ostvarivao se u širokom frontu umetničkih praksi među
kojima najznačajnije mesto zauzimaju konkretistička i vizuelna poezija, performans,
akcije, asamblaž, intervencije, fotografija, film. Pored toga što su asimilovali aktuelne
tendendencije konceptualne umetnosti, umetnost novosadskih konceptualista obeležiće
i zen-budističko učenje, Dišanov ready-made-art i simbolistička poezija Remboa i
Malarmea, koja je do njih došla zahvaljujući presudnom uticaju njihovog tadašnjeg
profesora, Sretena Marića. Ujedno to je bio i razlog zašto je najveći broj njihovih
konceptualističkih tekstova ostvaren u jednom nikada do kraja sravnjenom odnosu
prema poeziji. To potvrđuju i prve zvanične publikacije ovog umetničkog kruga, knjige
Aer Vladimira Kopicla (1978) i 67 minuta, naglas Judite Šalgo (1980), obe objavljene pri
Matici srpskoj. U Aeru, u svojoj prvenačkoj knjizi (poezije), Vladimir Kopicl će objaviti
poetizovane koncepte, stvarane i objavljivane u „zlatno doba“ Indexa i Polja. Reč je o
konceptima „sa poetskim svojstvima“, o dokumentima „nađenim“ u svom „hartijastom
28 U svedenijoj formi, ovaj tekst je uključen i u potonju pesničku knjigu Vladimira Kopicla, Aer (1978): „Ništa još nije ovde/ali neki oblik već može da mu odgovara“ (Kopicl 1978: 28).
95
međustanju“, kako je taj fenomen opisivao Vojsilav Despotov: „na polovini puta od glave
(koncepta) do tela (prostora)“ Vojislav Despotov (Despotov 2005: 128):
„1.
Pesma spoznaje prazninu
koja njome nestaje.
Iste te stvari
koje ne bi trebalo zaboraviti:
Pojavljuju se pre nego što nestanu.
2.
Jedna pojava ne ispunjava jedan prostor
u kome postoji neki drugi red.
Ipak, namena koja ne priznaje raspored
izrasta: još predočava
niz koji je nestao“.
(Kopicl 1978: 15-16).
Za Vladu Kopicla, generacija umetnika, kojoj je pripadao, delovala je ne samo u skladu
sa duhom vremena (kraj šezdesetih i početak sedamdesetih godina), već i u skladu sa
svojim godinama, tačnije – u skladu sa trenucima svojih tela „koja su tada bila spremna i
sposobna za sve što se htelo i moglo, budući da je sve to bilo samo rokenrol i
neuporedivo više od njega. Hot stuff, can't get enough, što bi se reklo, pa smo od toga
uzimali sve što smo osećali kao živi jezik i pomalo to propuštali kroz naše individualne
analitičke spravice, i to vrlo strogo, zarad opšte artističke celishodnosti koja je težila
kakvom takvom maksimalizmu u minimalističkom umetničkom izrazu“
(Milenković/Kopicl 2007):
„1.
96
Suma svakog smisla
prazan je oblik namenom zasnovan:
znak koji dejstvom razdvaja
pojavom isto je.
2.
Znaci samo su ono
što samo otvara se: otvoren vid
opet se otvori.
3.
Znaci su istog i jednog oblika.
Drugo je sve ono što skriva se.
Jezik zablude u drugom obimu
u drugom smislu
i uvek samo ono što drugo je.
4.
Uvek jedan je predznak
u drugom sadržan: stvari koje su spolja
zatvore raspored.
5.
Drugi je oblik
za drugo zatvoren: druga izmena
istoga smisla je.
6.
Nešto nije u svemu: jedno
postoji izvan i isto razdvaja“.
97
(Kopicl 1978: 17-18).
Svoju drugu po redu objavljenu knjigu Judita Šalgo je zamislila kao zbornik različitih
poetskih obrazaca, tzv. „pesničkih patenata“, koji su i učinili da Vojislav Despotov
svojevremeno da sebi za pravo da napiše kako je Judita Šalgo bila „kultno usmerena na
proizvodnju obrazaca novog pesničkog govora, kraljica postupaka“ (Despotov 2005: 32).
Reč je mahom o pokušajima tzv. „rada sa čitaocem“ (op. cit: 137-143), da se i sam čitalac
uvede u interaktivnu igru sa autorom i tekstom raznovrsnim obrascima poput
„Dopevati“, „Dokukati“, „Nepotrebno precrtati“, „Očistiti“, „Cenzurisati“, itd (vidi
„ciklus“ tekstova „Obrasci“; Šalgo 1980: 30-47; takođe vidi Prilog 2 i 3 ).
Prilog 3: Judita Šalgo, obrazac „Dokukati“ (Šalgo 1980: 37).
Formalno i žanrovski neodređeni status konceptualističkih radova novosadskog kruga,
u svom sudbinskom osciliranju oko ose poezije, ni do danas nije razrešen u nekom
stabilnom kritičarskom konsenzusu, pa će tako i za Draganu V. Todoreskov, kritičarku
koja je značajnu istraživačku pažnju posvetila upravo delu Judite Šalgo, knjiga 67
minuta, naglas predstavljati kompaktnu konstruktivističku neoavangardnu hrestomatiju
98
čije je intermedijalne tekstove nemoguće, bez ostatka, sravniti sa poezijom (vidi
Todoreskov 2014: 53-72). Tome u prilog delimično govori i napomena Judite Šalgo, u
kojoj autorka za svoje poetsko-prozne hibride kaže kako oni za svoju podložnost
vremenu duguju tome što ,„[i]zviruju iz literature, ili iz vrste, stoje na otvorenim
vratima, na promaji“ (Šalgo 1980: 63).
Prilog 4: Judita Šalgo, obrazac „Očistiti“ (Šalgo 1980: 43).
Konačni preobražaj novosadskih konceptualista, osuđenih na poeziju, dogodio se u
dodiru sa umetnošću koju je Germano Celant nazvao arte povera: „siromašna umetost“.
Novosadski umetnici početkom sedamdesetih pali su u tzv. „nevidljivu umetnost“,
sasvim izjednačenu sa njihovim životima. Ili kao što je Vojislav Despotov svojevremeno
pisao o tom istom fenomenu: „izložba je [bila] stalno otvorena: izloženo je sve što postoji“
(Despotov 2005: 23). Ili iskazano idiomom Judite Šalgo: život je bio na stolu. Takva
odluka nije ostala bez posledice po poetski izraz Novosađana.
Najznačajniji „siromasi“ novosadskog avangardističkog kruga ostali su do danas
Slobodan Tišma i Miroslav Mandić, umetnici koji su svoje najsnažnije izraze našli
99
upravo u literarnim formama29, koje je teško jasno podrediti nekom jasnom žanrovskom
sistemu. U prilog tome ubedljivo govore knjige poetskog i dokumentarnog karaktera
Miroslava Mandića ЈА САМ ТИ ЈЕ ОН (1984), Varšava: jedna pesma jedne noći (1986), Ne,
ne verujem da se ova rečenica ne čuje (1987), Hodanje za poeziju [prva dva „hodanja za
poeziju: 1984. i 1987.] (1988), Dete dečak: „Treće hodanje za poeziju“ – od Helderlina do
Remboa – 18 dana hodanja za humor i stid (1991), Ruža lutanja 1991-2001, itd.
Tome treba pridodati i pozno objavljene Tišmine konceptualističkopoetske radove, u
knjizi Vrt kao to (1997), a pre koje će autor objaviti i jednu od svojih – ako je to uopšte
moguće u ovoj prilici tvrditi – najlepših knjiga: neosimbolističku poeziju okupljenu pod
imenom Marinizmi (1995). 1999. godine Tišma objavljuje i svoje poetizovane dnevničke
beleške, Blues Diary (1999/Pitoma religiozna razmišljanja), da bi od dvehiljaditih bio
sasvim okrenut izvođenju „siromašne“ proze i proze sa „dimenzijom greške“: proza
Urvidek (2005), zatim i romani Quattro stagioni plus (2009) i Bernardijeva soba (2012), za
koju je autor iste godine dobio i prestižnu NINovu nagradu. Značajno više o ovom piscu
progovorićemo u poglavlju ovog rada, „Tragedia dell’anima: Raj, Tranzicija i Pakao
Slobodana Tišme“.
Poezija i državotvornost
Kao poetički zastupnici svoje generacije, i pesnici koje je Ivan Negrišorac pokušao da
legitimiše na zvaničnom graničnom prelazu nacionalne književnosti, Vujica Rešin Tucić
i Vojislav Despotov verovali su isključivo u jednu tradiciju, za njih i jedinu moguću:
„tradiciju avangarde“. Verovali su, dakle, u eksperimentalni optimizam poezije („jedini
optimizam“, pisao je Despotov), u „energetsko polje koje se stvaralo čitav vek“ – u
29 Književnost bi bez ostatka trebalo razumeti kao umetnost u koju je „siromaštvo“ upisano već „ekonomičnošću“ njenih materijala i sredstava, što se već ne može reći za ekskluzivni karakter muzičke i vizuelnih umetnosti.
100
energiju „koja je dolazila od onoga što smo zvali eksperimentatorstvo, od svih operacija
na pesničkom tekstu koje su unakazivale takozvani jezik, unakazivale stih, samu formu,
i dolazile, čak i prelazile granice razumljivosti“ (Despotov 1992/2003: 385). Despotovljev
verbo-voko-vizuelni eksperiment Dnjižepta bibil zizra uhunt – elementarne pesme, jezička i
vizuelna supstanca doživljaja (1976), bio je samo jedan od mnogih primera ovakvog
pesnikovog odnosa i odnosa onovremenog „književnog jugoslovenstva“ prema jeziku
kao „najkonzervativnij[oj] društven[oj] sna[zi] (Despotov 1986/2003: 395). Kao takav,
jezik je, sam po sebi, provocirao avangardističke činove „popravljanja i kvarenja […]
herojskim primerima namernog nepoštovanja gramatičkih pravila, ritmičkog govora,
telegrafskih poruka, minimalizma, koncepata i recepata, onomatopeja i šprahfelera,
nađene i prepisane poezije, pretapanja reči u prazninu, svih oblika semantičkog i
asemantičkog konkretizma“ (Despotov 1998/2003: 430). Pomenimo samo neke od
najznačajnijih anti-knjiga tog vremena: Pustolinu Vladana Radovanovića (1968), fluksus-
knjige objekti i pesničke knjige umetnika koji su stvarali pri OHO grupi, Sadržaj (1968) i
Mixed-media (1970) Bore Ćosića, Jaje u čeličnoj ljusci Vujice Rešina Tucića (1970), zatim
Algol (1980) i Textum (1981) – zbirke permutacione, kompjuterske, objekt, vizuelne i
gestualne poezije Miroljuba Todorovića, anti-knjige Slobodana Mašića, itd.
U slučaju Rešinovog umetničkog angažmana opisani energetski sadržaj ispoljavao se i
na radikalnije višem nivou nego što je to bio slučaj kod Despotova. No, bez svake
sumnje, obojica su odigrali značajne uloge u rasemenjavanju optimizma
eksperimentatorstva u onovremenoj socijalističkoj zajednici zapadnobalkanskih naroda.
Rešin možda i manje svojim pesničkim delom koliko svojom harizmom, lucidnošću i
prodornošću; Despotov sa znatno više i pesničkog i diskurzivnog potencijala; ali obojica
sasvim jednaki u žudnji za „prljavim seksom sa kodovima“ (Despotov 1998/2003: 427) –
odnosno u posvećenosti svrgavanju pesničke idejne magije sa političkog trona30.
30 Mnogo je toga što „smrdi“ u pesništvu zrenjaninskog dvojca: između ostalog – zajednička strast prema lucidnom rimovanju, bliska ponajviše vernakularnoj pesničkoj praksi Afroamerikanaca, koju danas označavamo kao slem-poezija (slam poetry).
101
Nagoveštena poetička pozicija imala je za svoju neposrednu posledicu sukob sa
onovremenim establišmentom („drugovi“) i njihovim favorizovanjem „političke magije“
pesništva („mišljenja“) (Despotov 1982-1985/2003: 186). Tokom osamdesetih i kasnije, sa
najavom jugoslovenske spektakularne autodestrukcije, započeti sukob sa strategijama
socijalističkog „trona“ samo se preneo na sukob sa manjim, partikularnim,
nacionalističkim strategijama („gospoda“), koje su pod imenom „postmoderne“ obnovile
himnični i kultni karakter poezije, i književnosti uopšte. Ponovo je stupila na scenu
državotvorna sila poezije i ponovo se moglo naslutiti vreme u kome će „[s]vaka nacija
brin[uti] o svom jeziku kao o vrhunskom reprezentantu“ i da će „poezija tu zauz[eti]
kraljevsko mesto“ (Despotov 1998/2003: 389).
S obzirom na to da je „strukturna rebelija“, kao osnovni kodeks pesničkih
eksperimenata jugoslovenskih avangardista, sasvim onemogućavala da se o njoj
razmišlja u kontekstu nacionalne književne tradicije (kao jednog mogućeg instrumenta
„političke magije“), takve je taktike u novom kulturnom, istorijskom i ideološkom
ambijentu trebalo amortizovati. A to se, po pravilu, događa u svakoj književnosti u kojoj
je „vrlo izraženo nacionalno nasleđe, uticaj tradicionalnih, uglavnom realističkih pravaca
i gde […] se ovi dublje [korene] u nacionalno nasleđe, u njegove osnove“ (Саболчи
1971/1981/1997: 65. Kurziv – D. Đ).
Neobično, u ovdašnjem slučaju, „jenjavanje“ avangarde nije bilo uzrokovano nikakvim
konvencionalnim realističkim sredstvima (ili bar ne samo njima – s obzirom na takođe
subverzivnu snagu onovremene „stvarnosne proze“), već upravo delovanjem
„nekonvencionalnim“, nadrealnim, odnosno fantastičnim sredstvima „novotalasne“
književnosti31, novog misticizma, koji je svoj ugaoni kamen dobio u kontroverznom
31 Pojavu novotalasnih/postmodernih „gospodara priča“ osamdesetih godina Aleksandar Jerkov će objasniti zaokretom u odnosu na „lokalističku“ i „stvarnosnu prozu“ sedamdesetih godina (Jerkov 1992: 81-134).
102
konceptualnom projektu pod nazivom Rečnik tehnologije (Vidici, 1979-1982)32, a dopunu
stekao 1988. godine knjigom Sretena Ugričića, Neponovljivo Neponovljivo (ilustracije
Mileta Prodanović, Vidici, 1988), na čijim je jevanđeoskim marginama promovisan i
pojam „postmodernog romantizma“ (Ugričić 1988: 61-82). Insistirajući na
srednjevekovnom hrišćanskom nasleđu, okrećući se različitim mističkim tradicijama, uz
zadržavanje miksmedijalnog i konceptualističkog iskustva baby-boom avangardista
(koncept, akcionizam, hepeninzi, strip, animirani film, film, popularna muzika, itd),
novodošavši romantičari su svesno, nesvesno ili – pomodno odigrali više nego znamenitu
ulogu u uskrsnuću nacionalne svesti, zatrte u jugoslovenskom bezidentitetskom paklu.
A i takav bi zaokret ka tradicionalizmu, poput kontra-kulturnog šezdesetosmaškog
nasleđa, trebalo smatrati još jednim intrigantnim, karakterističnim i paradoksalnim
„jugoslovenskim fenomenom“, s obzirom na to da se nikako ne može odreći ocena da je
i „novi talas“ u svojim artističkim i potkulturnim, i iznad svega antinomičnim
dionizijama još jednom ujedinio južnoslovensku omladinu, i to oko onih ideja među
kojima su se već sasvim jasno pomaljale naznake nadolazećih, nezaustavljivih
ideologija: liberalizma i nacionalizma.
O tom nadasve začudnom vremenu ostaje nam jedan vredan zapis Vojislava Despotova,
u kojem je opisana suštinska nepomirljivost (internacionalnog) avangardizma i
bujajućeg nacionalno trasiranog nadrealizma:
„U pitanju nije nikakav stvaralački proces, već pokušaj da se sredstvima
imaginarnog morala i sjaja afirmiše stara građanska struktura. Radi se o
produktima ideologije koju uslovljava nemoć moćnog kapitalizma da pređe
fazu realnog ili naivnog socijalizma. Te snage nemaju nikakve volje za
preobražaj.
32 Ovoj temi posvećeno je sledeće poglavlje, „Kenotaf: Grobnica za Rečnik tehnologije“, čiji je jedan deo bio predstavljen na naučnom skupu „Rečnik tehnologije 33 godine posle“ (Institut za filozofiju i društvenu teoriju, 12-13 novembar, 2014).
103
Uz podršku birokratije kojoj odgovara prividni romantičarski mir i jeftini sjaj
prelazne epohe, snage novog romantizma su prisutne i u našem prostoru. Nije
teško uvideti da se iza naivne maske poezije i proze novog talasa sakriva svesno
poniranje ka duhu čiji je predmet ljudska jedinka kao društveni kič.
Ali, novi romantizam je nova tema“ (Despotov 1982-1985/2003: 188).
Na (Despotovljevu) žalost, „novi romantizam“ je sa svojom „voljom za moć“ ostao do
dandanas „nova tema“ ovdašnje kulture; tačnije – jedna od njenih najopskurnijih tema.
Ali takav njen status ni malo ne čudi i ne intrigira, jer je to ionako status jedne „naše“
svakidašnje afere.
104
Kenotaf: Grobnica za „Rečnik tehnologije“
Čini mi se, rođače,
da je standard pokvario ljude:
jedu govna i sanjare
Branimir Štulić, 1981.
Ja ne postojim,
jer mene nema,
Električni orgazam, 1986.
Rečnik tehnologije – koncept i totalna umetnost
Broj časopisa Vidici, pod imenom Rečnik tehnologije (1981/1-2) predstavlja krunski
dokument koncepta koji je razvijan unutar pomenutog časopisa od 1979. do 1982 godine
(vidi Priloz 5-6). Koncept je bio realizovan u formi „totalne umetnosti“, odnosno u formi
usaglašenih artističkih provokacija onovremenog socijalističkog režima, nakon smrti
doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita, maja 1980. godine. „Totalno“ ovog
umetničkog koncepta ogleda se u sadejstvu različitih „taktičkih“ izraza: u osnovi se
nalazila diskurzivna platforma Aleksandra Petrovića (jednog od urednika Vidika), kojom
se insistiralo na „anti-tehnološkim“ stavovima i na pretežno mističkim i
ranohrišćanskim idejama, koje su same po sebi bile provokativne u odnosu na tada
dominantni negativnodijalektički model mišljenja. Ova „izmontirana filozofija“ (kojoj
ćemo se još vraćati na predstojećim stranama) dobila je svoj poseban izraz u pesništvu
105
Slobodana Škerovića, zatim, u ranoj poeziji i potonjoj prozi Svetislava Basare i u
izvođačkoj umetnosti Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-
gerilskog pozorišta.
Od ovog koncepta neodvojiv je i multimedijski projekat Dragana Papića, „Dečaci“, koji
je bio realizovan u nekoliko faza: fotografijama, grafitima i konačno popularnom
muzikom, odnosno realizovanjem singlova „Retko te viđam sa devojkama“, „Maljčiki“
itd, koji će dovesti do pojave jednog od najznačanijih rok-bendova nekadašnje SFRJ: VIS
Idoli. Uticaj ovog vagnerijanskog „totalnog“ projekta, merljiv je i internacionalnim
uspehom virtuelne umetničke države, „Neue Slowenische Kunst“ (grupe ERWIN, Sestre
Scipion Nasice, Novi kolektivizam) i posebno multimedijalne grupe Laibach, čiji
protagonisti ni danas ne propuštaju priliku da istaknu vezu između dva projekta33. Više
čak od toga, sa konceptom Rečnik tehnologije, koji je tokom nekoliko godina realizovan
pri beogradskom studentskom časopisu Vidici, „prvi put omladinska kultura Beograda
dobija jedan kanal, prostor, počinje teorijski prostor da se otvara sa intervencijom novih
teorija, novih političkih teorija koje oni [Škerović i Aleksandar] ubacuju u igru“
(Toroman/Trša i Mikrob 2004). Ono što će potom postati i snaga Laibach Kunsta
predstavljalo je zapravo odgovor pitanje – ne samo hrvatskog umetnika, Mladena
Stilinovića, već i autora koncepta Rečnik tehnologije i manifesta Laibach Kunst-a,
„Umetnost in totalitarizem“ – „kako manipulisati onim što manipuliše tobom“ (Komelj
2016): umetnost koja nije podvrgnuta ideološkoj manipulaciji jeste ona koja „govori
33 Više o ovim umetničkim formacijama i njihovom ambivalentnom korišćenju nacističkih simbola vidi u Smit 2014: 104-106. Totalitaristički simboli i korišteni su i u projektu „Dečaci“, razvijanom pri beogradskim Vidicima (Idoli, „Scwule über Evropa“/„Omorina nad Evropom“; aut. Šaper/Divljan; na autorstvu danas insistira i Aleksandar Petrović; Paket aranžman, 1981). Takođe je interesantan primer umetnosti Raše Todosijevića („Was ist Kunst?“; „Gott Liebe Die Serben“), koja je još od sedamdesetih godina koketirala sa simbolima nacizma, da bi konačno, tokom devedesetih godina, takva artistička podloga bila uzeta kao proročko-angažmanski kvalitet Todosijevićeve umetnosti, koji se danas predstavlja još i kao kritičar nacionalističkog režima u Srbiji, pod Slobodanom Miloševićem, od 1989-2000. godine (Smit 2014: 124-125). Takođe vidi iscrpan tekst Miklavža Komelja, „Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju polja ‘istočne umetnosti’“ (http://dematerijalizacijaumetnosti.com/).
106
jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju, znači prihvatiti
pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom“ (Ibid).
Zbog toga bi koncept Rečnik tehnologije trebalo bez oklevanja smatrati „ugaonim
kamenom“ jugoslovenske postmoderne umetnosti, posebno „novog talasa“ kao prvog
autentičnog beogradskog potkulturnog identiteta koji je neizostavno računao na
sadejstvo književnosti, popularne muzike, fotografije, filma, video-spota, slikarstva,
performansa, teatra, uličnog slikarstva, štampe, dizajna. Čak i šire posmatrano, Rečnik
tehnologije trebalo bi smatrati „ugaonim kamenom“ antitotalitarističke umetnosti
jugoistočne Evrope kao karakterističnog proizvoda Zapadne kulture iz vremena
hladnog rata (Ibid).
Slično oživljavanje konceptualističkog iskustva u novotalasnoj potkulturi – sa značajnije
većim književnim dometima – događaće se i u prozi Davida Albaharija, kao vodećeg
pisca onovremene „mlade srpske proze“ (Jerkov 1984/1992). Posebno se to odnosi na
total-art koncept „Fras u šupi“ iz 1984. godine, koji je okupljao različite odgovore na
konceptualni poziv: pesmu „Fras u šupi“ Miloša Komadine, objavljena 1984. godine u
zbirci Etika trave (Prosveta, Beograd, 1984); kompoziciju „Fras u šupi“ grupe Električni
orgazam (B strana LP ploče Kako bubanj kaže, Jugoton, 1984), knjigu kratke proze „Fras u
šupi“ Davida Albaharija (Rad, 1984), konačno i osnivanje radio-emisije pod istim
imenom, 1985. godine, na „novotalasnom“ radiju Studio B (Dubravka Marković, Olivera
Miloš Todorović), radove beogradskog slikara, Radomira Reljića i grafike Dejana Kršića
iz Zagreba. Za proučavaoce književnosti dovoljno je da se obrati pažnja i na fotografiju
autora koja je priložena na kraju Albaharijeve knjige „Fras u šupi“. Reč je o svojevrsnoj
rastafarijansko-kabalističkoj instalaciji fotografa Aleksandra Antića: Albahari sedi za
stolom, prekrivenim pletenim stoljnjakom na kojem su poređani rasta-sakramenti, rizle i
„pajpovi“, staklena kugla, Buda koji se smeje, Davidova zvezda, kamion-igračka,
pomenuti LP beogradske grupe Električni orgazam, izbor eseja Džona Kejdža (John Cage:
radovi - tekstovi: 1939-1979; priredili Miša Savić i Filip Filipović; prev. Filip Filipović,
107
Radionica SIC, Beograd, 1981), kao i knjiga pesama Miloša Komadine, Rečnik melanholije
(Nolit, 1980). Po autorovom svedočenju, ideja ovog luckastog projekta bila je sadržana u
što većem animiranju umetnika i „širenju frasova“. Projekat je svoj kraj video u
finalnom hepeningu-koncertt na kojem bi učestvovali svi umetnici i izvoođači sa svojim
„frasovima“.
Načelno govoreći, Albaharijevo vezivanje vlastitog pripovedačkog postupka za iskustvo
konceptualne umetnosti, a posebno poštovanje onovremenog zahteva za „proširenjem“
književnog medija, lako je uočiti i u drugim njegovim knjigama kratke proze.
Konceptualističko iskustvo posebno je dominantno u knjizi priča, Jednostavnost (Rad,
1989), u kojoj je demonstrirana „misao priče o samoj sebi“ (priče iz serije „Poetika kratke
priče“), kao i brisanje razlike između života i literature („Ja sam kamera“,
„Poskakivanje“, „Glasovi, šare“, „Specijalno za radio“, „Jerusalim“). Tu poetičku pojavu
u „mladoj srpskoj prozi“ Aleksandar Jerkov će 1984. godine označiti prigodnim i
slikovitim terminom „gospodar priča“ (vidi Jerkov 1992: 81-134).
Vratimo se, ipak, Rečniku tehnologije kao konceptu čija je sudbina daleko intrigantnija i
manje rasvetljena od sudbine pomenutog Davida Albaharija, koji se odavno i s pravom
nalazi u „kanonu srpske književnosti“, zauzimajući u njemu mesto nesumnjivo
najznačajnijeg „novotalasnog“ pisca u našoj kulturi.
Nakon raspuštanja redakcije koja je pomenuti koncept osmislila i realizovala
(Petrović/Škerović), 1982. godine, Rečnik tehnologije je sledećih nekoliko decenija ostao
da traje kao neproverena „urbana legenda“ i kao takva – da figurira kao još jedna od
mnogih priča o nepravdama koje su nad slobodoumnim protagonistima nekadašnje
jugoslovenske kulture počinili „zli“ apartčici. S obzirom na napor koji se poslednjih
godine ulaže u romantizovanje ovog poglavlja naše novije kulturne istorije – i Rečnika
tehnologije i „novog talasa“ i uopšte kulture osamdesetih godina – pokušaćemo da
kritički predstavimo nasleđe ovog legitimnog diskurzivnog nosioca „novotalasne“,
108
odnosno „postmoderne“ umetnosti, ali na takav način što ćemo nastojati da rasvetlimo
istorijski – kulturni, ideološki i konceptualistički – kontekst u kom nastaje Rečnik
tehnologije, kao i da predstavimo literarni sadržaj koji je ostao nakon Rečnika tehnologije
kao njegov legat (S. Basara, S. Ugričić, S. Škerović, Ž. Stojković, V. Đurić Đura). Pre toga,
raspraviće se dilema povodom istoriografskih određenja kao što su uspeh i neuspeh, kao i
idejna ozbiljnost ili neozbiljnost (Rečnika tehnologije/„novog talasa“).
Razrešenje dilema koje i danas obleću oko ovog projekta, direktno se tiče načina na koji
bi trebalo pojmiti ulogu Rečnika tehnologije u kontekstu kulturnih dešavanja od
osamdesetih godina prošlog veka do danas. Ta „pouzdanija istorija“ zasnovana je
isključivo na definisanju konceptualnog karaktera Rečnika tehnologije i namera joj je da
odbaci resantimansko ili bilo koje drugo romantizovanje osamdesetih godina.
Ne treba puštati iz glave ideju da se prljavi posao oko građenja novije istorije savremene
kulture može se shvatiti kao (još jedan) zločin prema Rečniku tehnologije, zločin post
mortem. Ali taj zločin, ovim tekstom, u ovoj prilici, nećemo izvršiti nužno mi: uprkos
aistorijskoj „misli“ Rečnika tehnologije, stranice istorije ovdašnje kulture prepune su
odjeka, manje ili više razaznatljivih, što grobnicu za Rečnik tehnologije pretvara u kenotaf –
u grobnicu bez tela, bez suštinskog sadržaja: u paradoksalnu grobnicu u kojoj se
dogodilo da je aistorični pokojnik dezintegrisao samog sebe – sopstvenom istorijom.
Drugim rečima, na predstojećim stranicama pokušaćemo da spasemo Rečnik tehnologije
od njega samog.
109
Prilog 5: Rečnik tehnologije (Vidici 1-2/1981: 5).
110
Uspela kultura i uspeli projekat
Zurenje u jedno prošlo vreme, povodom koga ne posedujete ni pouzdana sećanja ni
osećanja, može vrlo lako da se izvrgne u nepristojnost kojoj je istinski ekvivalent jedino
još golotinja fraze o „zabadanju nosa u tuđi tanjir“. I iz te penetrirajuće nepristojnosti
istorijskog pogledanja ništa, zaista, plodotvorno ne može da proistekne, izuzev
dosezanje visokog stepena pervertiranosti pogrešnog gledanja – u ovom slučaju – u
tanjir časopisa Vidici, posebno njegovog mitskog broja pod nazivom Rečnik tehnologije
(1981/1-2), pa i grešnog uzimanja iz tog istog tanjira. Sablazan koja će se pripisati
istoriografu savremene kulture sadržana je u nedoumici utvrđivanja romantičkog
kapitala za jednu novu budućnost: da li je, dakle, u igri 1) parabola o kosmičkoj
nepravdi ili, možda, 2) zavist prema jednom dobu uređenog i organizovanog
Levijatana? Možemo li, dakle, na ovoj Poslednjoj večeri, uz pomoć voajerizma, da
artikulišemo i neku treću alternativu neizbežnom romantizmu? Pa ako „prošlost ne čine
događaji po sebi, nego dešavanja snabdevena aktuelnim smislom”, kao što to piše Todor
Kuljić (2005), koji to konsenzus, uspostavljen povodom „aktuelnog smisla“ Vidika i
Rečnika tehnologije, treba da rukovodi našim današnjim romantičnim preduzećem? Šta bi
naše vreme želelo da vidi u pomenutom „ugaonom kamenu“ novotalasne potkulture:
još jednu epizodu antkomunističke pobune; štaviše, možda i jedini preostatak
disidentskog defilea za proteklih trideset godina, „društveno pokret“, ili jezgro nekog
novog, drugačije osmišljenog romantizma, poput prevarnog geštalta o nekom srećnom,
prošlom dobu?
I dok se u ovom našem današnjem geštaltu suočavaju dva vremenska profila (mada se
ne može pouzdano tvrditi da nije reč o dodirivanju dve vremenske vaze), dok se, dakle,
polako uspostavljaju odnosi između crnih i belih planova, davna Sloterdijkova opaska
ubrzava odrađivanje našeg posla, podmetanjem pitanja o mogućem ocenjivanju neke
kulture – njene „uspešnosti“, odnosno njene „neuspelosti“:
111
„Šta bi pak bila uspjela kultura? Nije li kultura naprosto svodiva na suptilni
program samoumrtvljenja i samonasilja? Nipošto. Jer, makar da je sila stalni
deo nasljeđa kulture, ipak imaju budni sudionici civilizacijskog procesa tu
slobodu da dokinu nasilja – u kreativnoj igri, u svjesnom podnošenju bola, u
humorističkoj subverziji protiv najviših svrha“ (Sloterdijk 1990: 157).
Ovim rečima – koje su, konkretno, bile posvećene „bolnom kentaurstvu“ Fridriha Ničea
– želeli bismo da nagovestimo mogućnost „jednog boljeg“ istorijskog posmatranja
složene kulturne situacije u nekadašnjoj SFRJ, početkom osamdesetih godina; i to
mogućnost govora koja neće uzeti u obzir „diskurs plakanja“. Tako bi i jedna ubedljivija
istorijska slika Rečnika tehnologije – kao projekt-simbola beogradske „novotalasne“
umetnosti (književnosti, muzike, filma, fotografije, slikarstva, performansa) – mogla da
bude nešto bolje učvršćena prikucavanjem ideje o „neodređenoj uznemirenosti“ jedne
„napredne zemlje“: da je nekadašnja SFRJ bila, dakle, zemlja u kojoj je humanistika
dostizala izuzetno visoki nivo učešća u javnom životu, što je za svoju neposrednu
posledicu imalo pojavu intelektualnog fatalizma koji je „[t]eoriji […] pristupa[o] još
uvek kao što se nekada pristupalo religiji ili kao što se nekada odlazilo u revoluciju“ (Lis
Žijar, „Povijest jednog istraživanja“ u De Certau 2002: 7-28).
Navodnu hristoliku žrtvu Vidika i Rečnika tehnologije – ali (ako ništa manje, onda „više“ i
„pre“) i drugih „žrtava“ koje su preduzete u slučajevima mnogobrojnih polemika iz
„vunenih vremena“, provokacija i subverzija, manje ili više humoristički intoniranih –
trebalo bi razmotriti isključivo kao neotuđivi sadržaj kiničkog provociranja
socijalističkog Levijatana, koje se događalo u najvećoj meri uz pomoć konceptualističkih
umetničkih sredstava: taktika-spram-strategija, kako je to izrazi Mišel de Serto (De Certau
2002). Jedan drugi dramolet iz osamdesetih godina u stanju je da pomogne današnjem
nošenju krsta: slučaj jednog od brojeva časopisa Theoria, iz 1984. godine, u kom je
publikovana skaredna montaža komunističkih svetitelja, Lenjina i Staljina: povodom
ovog gotovo internacionalnog incidenta, Mladen Kozomara je napisao jednu od
112
uzornijih odbrana iz tog vremena, tekst pod nazivom Fotogeničnost teorije, u kom je autor
zauzeo stav da je „fotogenični incident“ posledica nepretenciozne „vesele nauke“.
„[D]akle, zajebancija“, reći će ovaj u kadenci svoje „laičke kritike“ (Kozomara 1984)34.
Ne treba kriti da „zajebancija“, pa još i „čačkanje socijalističke mečke pod plećku“,
predstavljaju polazišne tačke koje ne bi trebalo prevideti čak ni danas, više od tri
decenije nakon objavljivanja Rečnika tehnologije, u ovom još uvek sudskom egzegetskom
ambijentu35.
Jedenje istorije i razbijanje ogledala
A ako se nešto može sa pouzdanošću tvrditi o prirodi kiničke „zajebancije“, koju kao
gest humorističke subverzije (socijalističkog Levijatana) „laička kritika“ želi da aktivira,
onda je to sledeće: da ona, pre svega, želi da izrazi specifičan otpor: kinički otpor, onaj
koji „plazi jezik logosu“, koji „[k]ad prvo promisli, zapravo i nema da kaže strašno
važne stvari budući da se koristi svim jezicima, da bi pokazao kako se njima najzad ništa
ne može kazati“ (Sloterdijk 1990: 159). „Laička kritika“, kao govor uvežbane, poetski
odgovorne prozaičnosti – i sada Mladen Kozomara kao da potpisuje Sloterdijkove reči –
jeste Ona, „seksualno zrela kritika“, koja je spremna da uđe u erotsku provokaciju
Drugog, igrom „za koju je potrebna cela jedna ars amandi, dijalektički iskusna strast u
istraživanju ljudski i povesno relevantnih figura veneris“... A u razvratno praktikovanoj
kritici, cerećoj i laičkoj, „svašta je moguće: i neverstvo, i patnje, i dosada, i onanija – i sve
je moguće, ali nikako i bezgrešno začeće“ (Kozomara 1984, sic).
34 Ovaj broj časopisa Theoria (3-4), iz 1984. godine, osvrnuo se na privremenu zabranu 3. broja istog časopisa iz prethodne godine, koja je bila odgovor sistema na publikovane fotomontaže Staljina i Lenjina sa polunagim ženama. 35…kao što to, recimo, sugerišu nekadašnje stradanje i sadašnja strast Zorana Petrovića Piroćanca. Vidi Piroćanac 2012.
113
Šta bi trebalo da znači uvođenje „lajanja“ i „zavijanja“ kao relevantnog sudskog dokaza
i pravnog argumenta u jednom egzegetskom postupku? Ako bi „ujedajuća ispraznost“
bila predočena kao osnovni put u razumevanje i legitimisanje projekta Rečnik tehnologije,
ako je to upravo predlog za njegovu stvarnu romantizaciju, onda će biti srećno dokinuta i
priča o (nečijem) moralnom ogrešenju: bilo o ogrešenju izvođača Rečnika, bilo
anonimnih izvođača „Ideološke Analize časopisa Vidici i lista Student“ (danas jedini
dostupni izvor: Basara 1987/2011: 115-134) – kao da je to uopšte ikada moglo da bude
važno. Ako se uzme u obzir da Rečnik tehnologije predstavlja simulakrumsku igru sa
simulakrumom, paradoksalnu igru tehnologije sa tehnologijom36 – upravo „zajebanciju“
– onda bi trebalo da su ishodišta o neverstvu, patnji i dosadi, zabrani, diskvalifikaciji
poznata već na samom početku, na samom rođenju ovdašnjeg „božijeg deteta“. I to bi
bez odlaganja trebalo upisati u današnje gnostičko jevanđelje o uskrsnuću Rečnika
tehnologije, od čijeg su istorijskog razapinjanja upravo protekle trideset i tri simbolične
godine37, a koje bi i inače trebalo da budu stavljene ne samo u apolonske (sistemske)
navodnike, već i među one performativne, vesele i provokativne – dioniske navode.
Prvi i osnovni pravni lek za resantimanski duh, koji ne prestaje da obleće oko Rečnika
tehnologije, predstavljalo bi već suzdržavanje od svakog izazova da se jedna u osnovi
„vesela nauka“, puerilna subverzija, podredi načelu ozbiljnosti, koje se još uvek sugeriše
insistiranjem na svojevrsnom „proroštvu“ Rečnika. A detinju farsičnost Rečnika
tehnologije prvi je slutio još Milorad Belančić, uzvikujući: „Šta smeh! U Rečniku nema
takve odrednice. Šteta. ... Tu dakle nemamo odrednice za smeh, ali ne pružaju se ni
povodi za krokodilske subrogatuse smeha ... Šta nam onda nudi Rečnik tehnologije?
36 „Ličnost jeste osnov kretanja“, piše Aleksandar Petrović, „ali govoreći o njenom obliku, ja ne mogu po prirodi stvari da se spasem tehnologije, već i dalje učestvujem u tehnološkoj igri. Do duše na margini, ali ipak u igri“ (Petrović 1981). 37 Esej je najvećim delom pisan tokom 2014. godine, podstaknut naučnim skupom „Rečnik tehnologije – 33 godine posle“ (12-13. 11. ’14; Institut za filozofiju i društvenu teoriju). U među vremenu je potvrđena označena tendencija romantizovanja novotalasne kulturne istorije, o čemu govori i pojava dokumentarnog filma „Novi talas u SFRJ kao društveni pokret“, realizovanog od strane nevladine organizacije „Centar za mlade Novi Talas“ (premijera: 8. 12. ’15; SKC).
114
Hladnu ozbiljnost? Ne baš uvek. Tu je najpre jedan lep povod za zdravi smeh: moderni
tehnološki katehizis, tj. sam Rečnik“ (Belančić 1984, sic).
Samo nije to ono jedino što svedoke i saučesnike Rečnika tehnologije treba da zaceni od
smeha. U jednom više nego poželjnom upotpunjavanju „zajebantskog karaktera“
Rečnika tehnologije trebalo bi bez ustezanja ići sve dotle dok se ne utvrdi da je jedan od
središnjih „filozofskih“ podsticaja za Rečnik tehnologije mogla da bude isto tako i završna
scena poslednjeg filma Brus Lija, osvedočenog antihegelijanca – U zmajevom gnezdu, iz
1973. godine: „Ne smeš zaboraviti“, setio se Li u „sobi ogledala“ pouke svog šaolinskog
Učitelja, „neprijatelj ima samo slike i iluzije iza kojih skriva svoje istinske namere. Ako
uništiš tu sliku – slomićeš neprijatelja“… U nastavku ove antologijske scene borbe Li
razbija ogledala kako bi savladao svog stvarnog protivnika, itd.
No ovdašnja mudrovanja su, ipak, „ispala“ ozbiljna: evo kako to izgleda, iz prve ruke:
„Horizont više nije tehnološki (istorijski), već lični“, piše 1981. godine, Aleksandar
Petrović, objavljujući mesijanski – „ogledalo je razbijeno“(Petrović 1981/5):
„Imam dovoljnu silu da pozovem ličnost njenim imenom i da mi ona odgovori
da je tu, a ne da je u nekoj tehnologiji, ili u nekoj svojoj istoriji, u nekom velikom
opravdanju. Jedino imenovanje ima silu da razbije ogledalo i da ličnost
primora, ne da gleda u ogledalo, već da svoje oči uperi u moje oči. Imenovanje
nije tehnološki, već voljni čin. Ličnost i nema oblik (oblik pripada tehnologiji),
već samo ime“ (Ibid, sic).
Pozivu uredništva Vidika biće odgovoreno sa raznih strana: performansima
(„predstavama“) „jedenja istorije“ (1981) i „razbijanja ogledala“ (1982), izvedenim na
Torlaku, od strane Živojina Stojkovića (Laughin’ Coyote) i njegovog Satirsko-gerilskog
pozorišta. Novembra 1982. godine, nakon performansa „razbijanja ogledala“ Laughin’
Coyote će izjaviti:
115
„Postanite Indijanac kao ja, jednostavno napustite bleda lica i postanite
crvenokožac. Savladajte svoju istoriju, napustite rezervate teskobe bledolikih.
Odbacite sva njihova lažna obećanja i opravdanja i sa margine prezrivo gledajte
haos“ (Шкеровић/Laughin' Coyote 1982).
Usklađujući svoju predstavljačku, „plemensku“ aktivnost sa govorom koji je tih godina i
posebno meseci bio aktuelan u redakcijama Vidika i lista Student, Laughin’ Coyote je
ogledala razbio upotrebom luka i strele, što je i dokumentovano i dvema fotografijama.
Usledio je ikonoklastičko-indijanski poziv čitalaštvu Omladinskih novina:
„Uživajte u slobodi – dođite na Torlak. Ja vas čekam. Ogledalo ćemo razbiti
zajedno.
Slikao sam se zbog vas. Ali nemojte me samo gledati – ja nisam Idol“ (Ibid).
Najznačaniji pak baštinik pomenutog voluntarističkog gesta „razbijanja ogledala“
(tehnologije) i „jedenja istorije“ do danas je ostao nesumnjivo Svetislav Basara. U
romanu „Napuklo ogledalo“ (1986) njegov Kowalsky izdaće sledeću naredbu: „Slušaj,
razbij ono čudovište. Poveruj u istinskog, nevidljivog Boga“ (Basara 1986/2011: 65). U
romanu Fama o biciklistima (1987) „refleksija“ Petrovićeve „filozofije“ („…bez ogledala,
satova i mačeva nema istorije. Istorija i nije ništa drugo nego dvorana ogledala u kojoj se
ne zna koji je pravi, koji lažni lik“) dovodi do afirmacije bunila i ludila, kao idealnog
stanja, suprotstavljenog sukcesiji istorije, velikoj „sobi ogledala“, simulakrumu nad
simulakrumima, tehnologiji nad tehnologijama (Basara 1987/2013: 71). O važnosti
ogledala, Basara će početkom devedesetih godina, u romanu Mongolski bedeker,
svedočiti o tome kako je, kao „običan činovnik Evanđeoskih biciklista ružinog krsta“,
„od najranijeg detinjstva [...] sakupljao građu“ iz ogledala, crpeći iz njih, poput
vidovnjaka, „većinu stvari o kojima ć[e] kasnije pisati“ (Basara 1992/2011: 112), itd.
116
Drugim rečima, Basara piše o ovom svetu kao o odrazu, piše o iluzornom,
tehnologizovanom karakteru stvarnog, Sotoninog sveta, utemeljenog u logici. Inače, za
njega „[s]vaki roman i svaka pripovetka, ako pošteno razmislimo, [predstavljaju]
besmislice, najobičnije nagomilavanje izmišljenih – ili što je još gore – dokumentarnih
činjenica. Ono što im daje privid smislenosti jeste njihova sličnost ... sa istorijom koja je
takođe besmislica, naknadno nagomilavanje izmišljenih događaja“ (Basara 1987 b: 43).
Priznavanjem besmislenosti istorije priznaje se i vlastito ontološko utemeljenje kao
besmisleno, dolazi se do apsurda, do spoznaje da nas nema, da smo privid; izjednačeni
sasvim sa Miki Mausom i Pajom Patkom (Basara 1986/2011: 11/19).
Istorija aistorijskog
Odveden, dakle, na aksiološku granicu razmatranja uspeha ili neuspeha projekta Rečnik
tehnologije, govor o ovom pitanju zavistan je od toga da li advokatura ove, one ili neke
treće strane konstatuje neozbiljni ili ozbiljni karakter Rečnika tehnologije. Međutim,
zahvaljujući tome što poslednjih godina Rečnik tehnologije sve češće nalazi mesto na
naučnim skupovima (kao što je, recimo, i onaj održan 2014. godine na Institutu za
filozofiju i društvenu teoriju, „Rečnik tehnologije – 33 godine posle“), neodoljivo se čini
da bi neozbiljni karakter ovog projekta trebalo prenebregnuti, te podići upravo reč o
tobožnjoj ozbiljnosti rečene dioniske diverzije.
Ali kao da uopšte nešto ima da vredi pribavljanje teorijskog ili akademskog digniteta
Rečniku tehnologije i „novom talasu“?! Ne znači li to upravo poklanjanje tehnologije
nečemu anti-tehnološkom? Nije li to ponovno sastavljanje razbijenog ogledala,
uskrsnuće tehnologije, priznavanje istorijskih zasluga nečemu što je stupilo u negativno-
dijalektički svet negiranjem istorije, kao što to ilustruju „novotalasne“ poetske objave,
poput ranih pesama Svetislava Basare, objavljenih u Vidicima („Čekam te ispred
117
kasapnice/ U svečanom nedeljnom/ Prvom licu jednine// I tako divno/Ne postojim“;
Opis ničega, Vidici 1977/3) ili grupe Električni orgazam („Ja ne postojim, jer mene
nema“, 1986)? Kako uopšte postojati (istorijski, razume se) sa takvim ontološkim
statusom, razvejanim kao da je zaista u pitanju neka „radosna vest“? Zar već govor o
Rečniku tehnologije, sam po sebi, ne bi trebalo da bude oblik neposrednog suočavanja sa
vrednovanjem, sa sudom? Nismo li dovedeni u situaciju da govorom o Rečniku
tehnologije posvedočimo ili poraz, ili pak pobedu ovog projekta u odnosu na prezrenu
akademizaciju? Zar se ne vidi da će se govorom o Rečniku tehnologije, ponovnim
oglašavanjem njegove „radosne vesti“ i vrednosti „onoga sveta“ u našoj
postkomunističkoj stvarnosti, dogoditi neminovno to da on sâm u jednom više ili manje
glasnom akademskom predstavljanju neminovno nestane sa i iz vidika, u vekove
vekova?
Na drugoj strani, ipak, šta ako bi se ozbiljnim govorom o ozbiljnosti Rečnika tehnologije,
te „teološke mušice“, mogao da opravda i pred Bogom spase sam akademski
metabolizam, koji i inače nije sviknut na puerilne teme? Šta ako smo zaista fascinirani
onim što je pred nama? Jer ako je tako, onda bi u tom slučaju stvari trebalo da su više
nego ozbiljne.
Opasnost, koja je sadržana već u obrnutoj srazmeri Rečnika tehnologije spram
akademizacije, čini sledeće: što govor o ovoj temi bude dinamičniji, toliko će postojanje
Rečnika tehnologije danas biti i jasnije i vidljivije. Ali utoliko će neuspeh ovog projekta biti
dublji! Jer neuspeh Rečnika tehnologije, njegov konačni neuspeh, bio bi bez svake sumnje
onaj koji neminovno dolazi sa željom da se Rečnik prikaže u akademski vidljivom,
akademski ovostranom, akademski istorijskom. A to je, svakako, u suprotnosti sa
obećanjima Rečnika tehnologije, koja su od „onoga sveta“. To isto tako znači da uspeh
projekta Rečnik tehnologije može da proistekne tek iz doslednog ophođenja prema
njegovom nihilističkom, metafizičkom karakteru – suicidnom, pre svega: prema
njegovom ne-postojanju, njegovom ne-prisustvu. Uspeh je sadržan i u njegovom
118
prihvatanju sopstvenog stanja smrti, u sasvim doslednom, poštenom i dostojanstvenom
ophođenju prema vlastitom diskurzivnom, aistorijskom fundamentu. Johan Hojzinga je
bio, recimo, jedan od onih koji su zagovarali više nego razumnu ideju o odbacivanju
pitanja etičnosti igre, te da jedino relevantno, razumno pitanje koje se može postaviti u
igri jeste ono – sa koliko se dostojanstva uopšte može igrati započeta igra (Huizinga
1949).
Ali ovde, ipak, nije reč o razumu. Očito je da dosta toga danas ide protiv ovog davnog
projekta; čak i činjenica da je Rečnik tehnologije nakon trideset i tri godine poželeo da
objavi svoju istoriju – upravo, svoje ispisane stranice (Hegel 2006: 42). Zbog toga ni
današnja situacija nije manje paradoksalna nego što je to situacija Rečnika tehnologije, koji
se iznova dovodi u Rim radi krunisanja. Šelingovim rečima: „Osećaj je veličanstven
kada ostaje u dubinama, no, nije kada izađe na svetlost dana, sa željom da postane
suština i da vlada“ (prema Arent 2009: 50). Uprkos emotivnom fantaziranju, trebalo bi i
sami da o Rečniku tehnologije pričamo pod pritiskom isključivo jednog jedinog uslova: da
je predmet naše refleksije upravo refleksivno mrtav, ergo – da nije od ovoga sveta, da je
njegova filozofija mrtva, ta „metafizička papazjanija“ (Belančić 1981), da se razapela,
razvukla sama od sebe i sama sobom; idejna nebuloza i saziv različitih glasova i
ambicija koji su obeležili doba jedne nestale, razvejane kulture.
A ne treba prećutati ni to da se upravo postupkom afektivnog pozlaćivanja Rečnika
tehnologije i „novog talasa“ jednovremeno i o oponentnoj kulturi nekadašnjeg
zapadnobalkanskog komonvelta stvara (ništa manje afektivan) doživljaj kao da je reč o
„zlatnom dobu“ kulture naših naroda i narodnosti38.
38 Prigodne ilustracije predstavljaju knjige muzičara i dramaturga, Vladimira Đurića Đure: Митологије техносвета (СКЦ, 1998), Водич кроз Нови талас у СФРЈ (Службени гласник, 2015), kao i druge publikovane mistične i okultistične preokupacije ovog svedoka „novog talasa“.
119
Zar ovaj nagovešteni čvor romantizovanja ne bi mogao konačno da bude raspetljan po
pouzdanoj hegelijanskoj recepturi i to tako što bi istorija bila shvaćena kao jalovo tle za
uzgoj sreće? Pa ako su periodi sreće samo prazne strane istorije, zašto brisanje Rečnika
tehnologije sa tih stranica ne bi moglo da bude razmotreno kao posledica „viška
kulturnog kapitala“ koji je SFRJ u tom trenutku posedovala? Drugim rečima (i rečima
„kliničkim“), da li je gubitak Rečnika tehnologije (pod uslovom da je ikada mogao da
bude sačuvan) tipičan simptom jednog srećnog i uspešnog doba ovdašnje kulture, onog
njenog doba koje se sve agresivnijim proizvoljnostima postkomunističkog duha u
tranzicijskim pelenama (Buden 2012: 39-58) određuje kao – utopijsko?
Najvišu cenu preduzete paušalnosti romantizacija će platiti već sa nedoumicom da li se
kultura nekadašnje SFRJ može smatrati uspelom zbog projekta kakav je Rečnik tehnologije
(i sličnih provokacija i subverzija: taktika), ili je projekat Rečnik tehnologije uspeo (pa i
drugi oblici „plaženja jezika“ socijalističkom logosu) upravo zahvaljujući
samoupravljačkom Levijatanu (i njegovim strategijama), koji je, nakon raspleta sukoba na
„književnoj levici“ u korist „estetskog pluralizma“ i „liberalizacije kulture“ (Merenik
2001: 67) otpočeo rizičnu kulturnu politiku kalkulisanja sa vesternizacijom u polju
umetničke proizvodnje.
Zaista, nije previše mudra misao da je – sledeći „prirodu“ovih „tehnoloških“ stvari –
posve razumljivo kako je romantični Levijatan sâm proizveo svoje romantične
neprijatelje, ušančene na jedinom mogućem mestu subverzije: u jednom od
Levijatanovih uređenih domova, u omladinskim publikacijama kao što su to bili Index,
Mladina, Vidici, Student, Theoria, itd, a koje predstavljaju važan modus vesternizacije
socijalizma, od kog je potom i ceo sistem bio urušen. Rečeno ubedljivo dočarava
nekoliko sentenci iz „Ideološke analize časopisa Vidici i lista Student“, pisanog rukama
anonimnih tužitelja redakcija pomenutih glasila, koja je objavljena (interpolirana) u
Basarin roman, Fama o biciklistima (1987):
120
„[Z]ahvaljujući svojoj volji i lukavstvu Ličnosti su u svetu Dečaka (Tehnologa)
svemoćne. Nadmoć i gospodstvo Ličnosti iznad ’hijerarhijskih majmuna’
(funkcionera) ovde je očigledno potvrđena: ’hijerarhijski majmuni’ daju
sredstva, daju mesta na stranicama listova, daju sve ono što Ličnosti zahtevaju,
a kada Ličnosti objave svoj Manifest, ti ’hijerarhijski majmuni’ glupo zure u
tekstove, ne shvatajući nijednu reč zbunjeno odmahuju glavom i ne znaju šta bi
s tim uopšte radili. Ima li veće ironije od činejnice da se za popularizaciju i
afirmaciju ove ideologije godinama ulažu silna sredstva i tako potvrđuje teza Ličnosti
da će ’hijerarhijski majmuni’ ostati uvek samo glupi i beslovesni ’hijerarhijski
majmuni’“ (Basara 1987/2013: 128-129; sic)39.
Iz pomenutog razloga, savremeni bi romantizam morao „vunena vremena“ da razmotri
isključivo kao konfiguraciju: kao heterogeni prostor, saziv različitih glasova i različitih
ambicija; kao délire – kao višeglasno buncanje jednog intelektualnog saziva, unutar koga
se događala raznovrsna misaona i predstavljačka praksa: literarna, filozofska, vizuelna,
audio-vizuelna, igračka, itd. Bila je to jukstapozicija različitih ideja, namera, pa i
različitih „uznemirenosti“ u jednom istorijskom trenutku, a svemu tome bi kao jedini
smisleni okupljajući imenitelj mogla da bude dodeljena – (donekle i paradoksalno:
svejugoslovenska) ideja antikomunizma. A ona bi mogla značajno da obeleži
istoriografski poduhvat prilaženju aferi povodom projekta Rečnik tehnologije: posebno
ako njom markiramo neobično heterogeni disidentski front tog doba40.
Čak i da ne budu uzeti u obzir zlodusi tehnološkog jevanđelja, ako samo ostanemo sa
„ove“ strane mistične Analize – videćemo da u Rečniku homogenosti nema. Jedinstvo ne
postoji. Jedinu homogenost, uistinu, obezbeđivali su (bar unutar Vidika): Aleksandar
39 Vidi takođe tekst Slobodana Antonića, „Ќритичка анализа' Речника технологије – поглед изнутра“ (Антонић 2015). 40 Uzmimo samo u obzir (posebno iz današnje perspektive) „heterogeni“ saziv „Odbora za odbranu slobode misli i izražavanja“, koji je 1984. godine osnovao Dobrica Ćosić, potonji „profesor Morijarti“ romanesknih zapleta Svetislava Basare, osmišljavanih povodom srpske književnosti i kulture kao „paravojne organizacije“ (Basara 1992/2011: 102).
121
Petrović i Slobodan Škerović, uobličavajući Rečnik tehnologije kao delo ad vitam
aeternam41. Ali sve ono što bi moglo da se odredi kao satelitsko – i tu pre svega mislimo
na projekat „Dečaci“ (Idoli) – savršena je potvrda kako je jedno postalo drugo: kako su
Dečaci postali Tehnologija sama. I kako je, recimo, Nebojša Krstić, jedan od Dečaka, na
koncu postao „marketinški radnik“42.
O željenom jedinstvu (teorijskom koliko i praktičnom) – koje je pobeđeno u ime
heterogenosti – govori rečito jedna Petrovićeva rečenica, koja danas ne zvuči kao pastiš
ranohrišćanske gnome, koliko je dvosmislen kao proročanstvo delfske proročice:
„Jedinstvenost vidika je kraj institucije“ (Petrović 1981: 31). U ovoj rečenici može da se
iščita sve zlo koje je sudbina Rečnika tehnologije dobilo za večni život. Simbol jednog
„uspelog neuspeha“, artefakt gorkih antinomija jednog antinomičnog vremena.
Nadasve, uobličenje jedne idejne nebuloze.
Tako se i proza Svetislava Basare – koji je spram kontinuiteta (istorije) postavio bunilo,
buncanje, délire, kao jedini opcionalni modus dosezanja idealne spoznaje o svetu –
pretpostavila kao svojevrsna „halucinacij[a] isfrustriranog protestantskog popa“ (Basara
1992/2011: 78), sa poetičkom fiks-idejom „da proza mora postati nauka. I više od toga: da
bude obrazac, matrix, prema kome će se odvijati dalji tok jadnih ostataka stvarnosti.
Dakle, autentična istorija; ne neuko predskazanje prošlosti iz pera korumpiranih
istoričara“ (op. cit: 67)43.
41 Kako je na to ukazao pesnik i kritičar Marjan Čakarević, svaka strana „tehnološkog jevanđelja“ nosila je u zaglavlju po jedno latinično slovo: zajedno spojena, ona daju sledeći latinski natpis: AD VITAM AETERNAM LIBER & ALEX („za večni život Slobodan i Aleks[andar]“). Ova potvrda autorstva pomenutog uredničkog dvojca u raskolu je sa njihovim onovremenim ubeđenjima o „smrti autora“. 42 O značaju novotalasnih taktika za razvoj i uspostavljanje potonjih liberalnokapitalističkih, marketinških strategija komentar je dao Branislav Jakovljević, dajući graffiti akciji „Dečaci“ Dragana Papića oznaku teezera (Jakovljević 2010). 43 „Razbarušiš kosu, ponašaš se kao pisac, simuliraš neurozu, fingiraš da pišeš i najednom rečenice krenu od sebe – pričam gluposti – Sveti duh počne da diktira i tako nastane roman“ (Basara 1992/2011: 81).
122
Kao „beskonačni traktat protiv lažne, plitkoumne ozbiljnosti našeg veka (ideološke
strogosti, brkate namrgođenosti i novofarisejstva) koja je skrenula istoriju u ratove,
genocide, logore i gulage“ (Пантић 1994/2010: 93-95), delo Svetislava Basare, uzeto u
celini, samo sobom potvrdilo je slutnju Jovana Hristića da je „moderno stvaranje“
sasvim zašlo „u oblasti koje su tradicionalno bile rezervisane za kritiku i komentar“
(Hristić 1968: 138), te da se „roman [...] u modernoj knjiženosti sasvim prirodno stapa sa
esejem, da gotovo više nije potrebno povlačiti razliku između ova dva oblika (Hristić
1968: 140). Tako bi se za Basarin prozni postupak moglo reći da predstavlja svojevrsno
„romaneskno esejiziranje“; ali takvo koje do u beskraj prevrće „metafizičku papazjaniju“
Rečnika tehnologije kao galimatijasa nekog sveplanetarnog misticizma, sasvim
podozrivog po pitanju legitimnosti „ovog sveta“. A taj prezreni svet shvaćen je u ovoj
„filozofiji“ kao „hologram“, odnosno kao konstrukcija Velikih Tehnologa i Velikih
Arhitekata istorije:
„Ma koliko bivao uništen, ono što preostane uvek sadrži u sebi sliku čitavog
sistema sa svim pojedinostima. Već je oko 70% univerzuma alhemijsko-
strukturalističkim postupcima transponovano u ništavilo, a opet sve je tu:
dimenzije, mora, okeani, planine, zvezde i galaksije. S tim što svi procesi teku
ubrzano i što pometnja postaje sve veća usled udaljavanja od ose i približavanja
krajnjem radijusu čakravrtija. Iz toga proizilazi da su i ljudi tek 30% ljudi, bolje
reći – tek 30% uopšte nešto. A i to nešto uglavnom se svodi na gastrointestinalni
i urogenitalni trakt i niže funkcije mozga koje se svode na koordinaciju
fizioloških procesa. Tek toliko da ne bi srali po kući i ulicama ili polno opštili na
javnim mestima. Toliko što se etike tiče“ (op. cit: 90).
I tu gde bismo rekli da je Basara „ozbiljan“, tačnije „mrtav ozbiljan“ – „mrtav“ isto
koliko i „ozbiljan“ (s obzirom na vlastitu nihilističku ontologiju, ergo – da je spoznao da
ne postoji – jer njega nema), autor, navodno, samog sebe destruira, što postaje pravilo
jednog esejiste koji ne želi svoju „radosnu vest“ da objavi baš toliko očigledno – ozbiljno:
„Ali bolje da se okanim parafilozofskih naklapanja tako karakterističnih za debele
123
knjige“, piše on (op. cit: 91). No velika je istina da je Basarin san i izvesnost upravo
„debela knjiga“ koju on toliko negira. Istina je da za njega „parafilozofska naklapanja“
nikada nisu prestala i, sva je prilika, neće ni prestati: šta god da piše i kada god piše –
Basara „naklapa“, „parafilozofski“, sozercajući: antinomije njegovog misticizma
snabdevaju se posve nerazlučivo, u isti mah, i serioznom tajnovitošću koliko i
deklarativnom tupošću. A to je nije ništa drugo do autorova dominantna stvaralačka
poza kao i jedini sadržaj njegovih knjiga. „Malo metafizičkih trabunjanja o književnosti
nikada nije naodmet“ (op. cit: 101), sasvim je ozbiljan, dakle, Basara, „eklatantni mrzitelj
vremena, prostora i jedinstva radnje; prenonsirani pripovedač o stvarima, pojmovima i
pojavama o kojima ništa ne zna“ (op. cit: 80). Zbunjujući čitaoca svojom
kontradiktornom pozicijom spram književne umetnosti, omalovažavajući je i mada
ubeđen u njenu moć, posebno u moć subverzije koja „počinje najpre u domenu
metafizike“, Svetislav Basara rečeno ilustruje istorijom „aistorijskih“ Vidika:
„Još 1981. godine u časopisu Vidici i listu Student objavljen je precizan raspad
Jugoslavije. Za beogradskog gradonačelnika, komitete i odbore to je bilo
neprihvatljivo. E, onda sam na scenu stupio ja, zajedno sa nekoliko pajtaša, pa
smo svojski prionuli na razaranje forme, na nipodaštavanje vremena i sprdnju
sa mestima. Pogrešno smatraju nadriučene glave na katedri za savremenu
književnost da se prvo raspadne država, pa iz nastalog haosa, osećajući propast
svih vrednosti, umetnici počinju sa destrukcijom forme. Obratno: najpre se
raspadnu romani, tek onda država. Ali okanem se ja politike jer“... (op. cit: 103).
Prekinuo je Basara rečenicu na vreme i interpunkcijski sasvim dolično, jer to da se
okanuo politike – to nije sasvim tačno. Ili pre, tačne su reči jednog od onih „večnih“
oponenata našeg ranohrišćanskog Šerloka Holmsa, one Aleksandra Jerkova, u kojima je
istaknuto kako je Basara „prividno ratovao sa nekim skrivenim pokretačima istorije“, a
„zapravo stvarno zaratio sa novijom političkom istorijom Jugoslavije“ (Јерков
1998/2010-2011): Basarin „spor sa svetom“, piše, dakle, Jerkov, „više nije […] načelni
prigovor nesaznatljivost ili nepopravljivosti svetskih zbivanja, već sve više politički
124
dobro naciljana, satirična i cinična invektiva. Basara je pohitao da realsocijalističkom
svetu koji se rušio i sam zada neki udarac pravoslavnog nihiliste“ (Ibid).
Tako je, dakle, ovaj „Borges koji veruje u Boga“ (Basara 1987 a: 63) – kao i u to da je
hrišćanstvo, kao „religija na kojoj je čitava civilizacija utemeljena“, „seme bačeno na
neplodnu zemlju“ (Basara 1987 b: 44) – nasledio i sve problemske tačke koje je moguće
artikulisati povodom koncepta Rečnika tehnologije. To se posebno odnosi na
kontekstualno pitanje, na kome toliko insistiramo u ovoj prilici: da li je ovde reč o
„zajebanciji“, „ujedajućoj praznini“ ili pak o nečemu „ozbiljnom“.
I mada se danas najčešće uzima „za ozbiljno“ i poziva na različite konferencije, skupove,
javne debate itd, aura koja prati Svetislava Basaru tokom nekoliko decenija bila je
mahom cinička: uporno razvijajući misao o tehnološkom obličju sveta, zalazeći svojim
pisanjem „u sferu izvesnih 'aksioloških tabua'“ (Рогач 2010/2011: 134-145), Basara je do
dandanas ostao sam sobom „aksiološki tabu“ – upravo pisac koji je trajno rezervisao
mesto u prvom redu nekog pseudo-zdravorazumskog buntovništva: mahom protiv bilo
kog oblika tehnologije vlasti, „čobanizacije“, „desakralizacije srpske kulture“ i masovne
histerije, populizma, narodnjaštva i posebno – protiv jugoslovenstva i komunizma.
Vremenom je njegovo buntovništvo pokazalo svoje ograničene domete, namećući se
javnom i kulturnom životu kao buntovništvo protiv-čega-god i kao buntovništvo-kao-
poziv: i kao sasvim trivijalno „robovanje poslu“ i kao nesvesna „profesionalna
deformacija“.
Zaista, dosadašnja karijera Svetislava Basare nezaustavljivo šalje pouku o savremenoj
ideologiji „političke korektnosti“, posebno o tome da živimo vreme u kojem „[u]metnost
uživa posebnu zaštitu, kakvu nema svako mišljenje“ (Belting 1995/2002: 57),
dopuštajući slobodu tek jednog jedinog, umetnikovog stava. Ta pouka jeste ona ista
istorijska lekcija iz oblasti „slobodne“ umetnosti na koju je Lav Trocki vrlo rano,
početkom dvadesetog veka, obratio pažnju, uviđajući da se ona događa uporedo sa
125
lekcijom iz oblasti svih drugih „sloboda“ demokratije (Trocki 1971: 32). U nekom
konačnom stadijumu demokratizovane (književne) umetnosti događa se istinsko
prezrenje publike: umetnik je neizbežno, neodbranjivo u pravu, zato što je umetnik.
Zato što je Basara. Više je nego očito otuda da ograničavanjem i primoravanjem publike
na „slepo slaganje“, perfidni mehanizmi „političke korektnosti“ „na ponižavajući način
povezuju pitanje morala s pitanjem umetnosti, zbog čega i kulturu koja je u sebi oduvek
nosila liberalno prosvetiteljsko nasleđe koriste kao političko oružje. To je politika
interesa pojedinih grupa koje traže polemički izraz u umetnosti, razume se – 'pravoj
umetnosti'“ (Belting 1995/2002: 58).
Konceptualni činovi i predigre: beogradski hod
„drugom stranom“
Dogodilo se (i još se događa) da je Rečnik tehnologije, nažalost, znatno ozbiljnije želeo da
promoviše svoju „zajebanciju“ i „čačkanje mečke pod plećku“ – bez svesti o sračunatom
porazu, gubitku i nestanku. U jednom, tek nešto starijem slučaju sukoba Levijatana sa
onovoremenim ekstatičarima, Miroslav Mandić je u svoj zatvorski dnevnik, u jesen
sedamdeset i druge godine, uneo sledeće rečenice, koje se i dandanas čuju: „Kriv sam
bio i ostao. Ali, ja sam mnogo više kriv nego što sam bio osuđen“ (Mandić 1987: 20). U
knjizi priča, Urvidek (2005/2012), Slobodan Tišma će se takođe opomenuti tog slučaja
napada na Index, Polja, Új Simposion, beogradski Student, na raspuštanje rukovodstva
novosadske Tribine mladih (Judita Šalgo i Darko Hohnjec), na zabranu delovanja grupe
Kôd i odlazak u zatvor Miroslava Mandića i Slavka Bogdanovića, itd. Na ova dešavanja
odreagovao je i „Dobriša Ćosarić“ – kako u svom standardizovanom kalamburu (ili
„aberaciji“, kako će o tom „tišminskom“ fenomenu pisati Vasa Pavković) Tišma pretapa
Dobrišu Cesarića i Dobricu Ćosića:
126
„Početkom sedamdesetih godina pripadao sam grupi mladih umetnika koja je
imala ozbiljnih problema sa Titom, tj. sa „njima“, a sve zbog toga što su Titov
lik i delo bili predmet umetničkih radova nekih članova te grupe, koji su kasnije
zbog toga optuženi i osuđeni na ozbiljne zatvorske kazne, koje su i izdržali u
sremskomitrovačkom zatvoru. U svojoj knjizi o disidentstvu u Jugoslaviji, iako
mi nismo bili nikakvi disidenti, pre bi se moglo reći da smo bili „domaći
izdajnici“, veliki jugoslovenski pisac Dobriša Ćosarić, spominjući te moje
prijatelje koji su dospeli u zatvor zato što su uvredili predsednika države, a što
im uopšte nije bio cilj – daleko bilo, nije uspeo čak ni da se seti njihovih imena.
Oslovljavao ih je u množini, kao „ti mladići“ ili što bi rekli njegovi gorštaci:
„nijeme stvari“, pritom braneći ih na jedan sasvim pogrešan način, pokazavši
da uopšte ne razume njihove postupke i njihove činove. Njegova odbrana je bila
molba za milost. Kao, pogrešili su, mladi su, treba im oprostiti, iz radničkih su
porodica i slično. Zbilja, bedno. Braneći načelo umetničke slobode, Ćosarić je
zaboravio da je suština odbrane umetnosti i umetnika u razumevanju i
tumačenju te umetnosti bez obzira na posledice. Najcelishodnija odbrana je bila,
otići sa „tim mladićima“ u zatvor. (…) No, očigledno, on te naše radove nije
smatrao za umetnost. Umetnost je za njega bila nešto jako ozbiljno, uzvišeno,
nešto što nije za svakog“ (Tišma 2005/2012 b: „Tito in Jazz“)44.
Nije slučajno spomenuto iskustvo umetničke grupe Kôd i njihovo iskušavanje
stvaralačke sreće u vazda izvesnoj igri Apolona i Dionisa. Istorija Rečnika tehnologije
neodvojiva je od istorije konceptualizma jedne „napredne i neodređeno uznemirene
zemlje“. Slučaj časopisa Vidici i koncepta Rečnik tehnologije, mogao bi da bude
predstavljen zapravo kao beogradski čin konceptualne predigre koja se dogodila na
novosadskoj umetničkoj sceni, na prelazu šezdesetih i sedamdesetih godina.
Hronologija konceptualnog umetničkog izraza, te tzv. „nove umetničke prakse“, može
44 Ovaj izvod preštampan je i u knjizi Vladimira Nedeljkovića, Devojčice i dečaci s Dunava: prilog istoriji urbane kulture grada Novog Sada 1962-1980 (2010), sa tim izuzetkom da ovog puta nije reč o „Dobriši Ćosariću“, već o Vlatku Džou Palntiću (Nedeljković 2010: 165-166). O ovom postupku više ćemo govoriti u poglavlju posvećenom „proznom pismu“ Slobodana Tišme.
127
da se oprostori (spacijalizuje) na sledeći način: Ljubljana/Kranj, u kojima se razvija
reistički poetski izraz i delovanje grupe OHO; zatim Zagreb, Novi Sad, Zrenjanin,
Subotica (Tribina mladih, Polja, Index, Új Simposion, Bosch+Bosch, Kôd, Ǝ) i Ǝ) Kôd,
Laboratorija zvuka), Beograd (fluksus, neformalna grupa šest autora, Vidici, „novi
talas“, Student). Kao i po pitanju Rečnika tehnologije i u novosadskoj predigri susrešćemo
se sa sličnim simptomima, poput onih koji se vezuju za Vidike i Student: analiza
ideološke orijentacije časopisa, optužbe za privatizovanje odnosno za zatvorenost
redakcija, ideološko-umetničke provokacije, raspuštanje redakcija, presude – i ono čega
u slučaju Vidika nema: zatvorske kazne (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić).
Početkom 1971. godine, u trenutku svog istorijskog nestajanja, novosadska grupa
konceptualista, pod imenima Januar i Februar (sastavljena od članova grupe Kôd, Ǝ) i Ǝ)
Kôd, koji predstavljaju istovremeno i raspuštene članove redakcije novosadskog Indexa)
rasemenjava revolucionarnost „nove umetničke prakse“ na izložbama u Beogradu45.
Konceptualni pelcer, zametak „nove umetničke prakse“ te se godine zvanično prenosi
na beogradske akademce: na Dragoljuba Rašu Todosijevića, Gergelja Urkoma, Marinu
Abramović, Slobodana Eru Milivojevića, Nenada Nešu Paripovića, Zorana Milivojevića.
Ujedno, prenošenje konceptualne „štafete“ iz Novog Sada u Beograd označava i
tranziciju konceptualne umetnosti od literarnosti ka vizuelnom izrazu: pomenuti
novosadski umetnički krug neodvojiv je od studija književnosti (Tišma, Mandić, Kopicl),
a njihovi incijalni fokusi bili su propitivanje granica i mogućnosti teksta (posebno
Tišma/Kopicl), proširujući literarni medij u pravcu vizuelnog i performativnog izraza;
45 Kratkotrajani rad ove umetničke dve grupe, oformljene nakon raspuštanja redakcije Indexa i smene rukovodstva „Tribine mladih“ (Judita Šalgo, Laslo Vegel), bio je više nego problematičan, s obzirom na postojanje unutrašnjeg animoziteta među umetnicima. Posebno se to odnosi na ekscesno ponašanje pristupnih Kôdovaca (Tišma, Mandić, Bogdanović), kojima će Branko Andrić (Andrla) pripisati težnju da umanjivanjem značaja i ugleda drugih članova i podgrupa unutar grupa Januar i Februar (Vladimir Kopicl, Vujica Rešin Tucić, Ana Raković, Peđa Vranešević, Čeda Drča, Branko Andrić i drugi) obezbede svojoj grupi monopolistički položaj na Tribini i u Poljima.
128
beogradski krug, koji će u pogledu konceptualnog izraza ostvariti daleko vidljivije i
značajnije rezultate, vezan je za Akademiju likovnih umetnosti46.
Još je i ovo važno: Beograd u tom trenutku, kako ističe i kritičar Ostoja Kisić, predstavlja
istinsku visoko-modernističku, pre svega nadrealističku prestonicu. Ali i u dobrom
smislu – periferiju savremenih alternativnih umetničkih tokova. Beograd je centar
oficijalne kulture i sa oprezom reaguje na novine iz Ljubljane, Zagreba i Novog Sada – ili
je prosto ravnodušan. Onako kako to Kisić dočarava, u Beogradu se bije briga i lome
koplja oko važnijih stvari: onih prestoničkih, mejnstrim, funkcionerskih, birokratskih. I
tu se, između ostalog, misli i na događaje u umetnosti. Alternativa se događa isključivo
kao incident, ali uvek nekako povezan sa neoavangardnim Vojvođanima ili pak, još
značajnijim, avangardnim Slovencima: tako Bora Ćosić, recimo, svoj fluxus časopis – Rok
uređuje i objavljuje, kako sam u jednom pismu ispoveda Vujici Rešinu Tuciću
(eksperimentatorskom spiritusu movensu vojvođanske scene), u stanju miksmedijalne
usamljenosti, koju deli sa Brankom Vučićevićem. Tu je zatim i časopis Student,
anarhistički kompromitovan prisustvom Slavka Bogdanovića i Vujice Rešina Tucića u
uredništvu Jovice Aćina (uz Slobodana Tišmu, miljenika profesora Sretena Marića). U
tom trenutku, Vidici su, recimo, izloženi snažnim kritikama povodom trošenja budžeta
isključivo na luksuznu vizuelnu opremu časopisa, nasuprot tematskoj i sadržajnoj
oskudici, koja će očito biti prevaziđena tek 1977. godine, sa novim uredništvom
(posebno u vreme Karela Turze) i zaoštravanjem odnosa marksističkih i nadrealističkih
orijentacija, počev od 1979. godine. Svakako – ne bi trebalo zapostaviti i autentičnu
pojavu tzv. „crnog talasa“ (prvenstveno filmskog, a onda i literarnog), čije je crnilo svoj
subverzivni vrhunac ostvarilo filmom Plastični Isus Lazara Stojanovića (1971), i koji je
bez svake sumnje podneo najsnažniji Levijatanov udarac.
46 „Konceptualu su u Zagrebu i Beogradu propagirali uglavnom likovni umetnici, Novi Sad je u tom smislu bio iznimka: konceptualnu umetnost su propagirali ljudi koji su studirali književnost. Donekle slična situacija je bila i u Ljubljani“ (reči Slobodana Tišme navedene prema Nedeljković 2010: 164; o ovoj razlici vidi takođe i Vinterhalter 1983, kao i Kopicl/Milenković 2007).
129
Iskoristili bismo priliku da istoriju „afere“ povodom Rečnika tehnologije upotpunimo još
jednim istoriografskim paspartuom koji je možda više očekivan nego predočeni,
konceptualni: krajem sedamdesetih godina Beograd otpočinje hod „drugom stranom“,
prepušta se „novom talasu“ koji je praktično njegov prvi autentični potkulturni identitet
i – kako o toj pojavi piše David Albahari, a potom i Lidija Merenik – u jednom kratkom
periodu, od oko šest godina, hod „drugom stranom“ obuhvatiće „gotovo sve medijske
oblike – književnost i pozorište, muziku i njene tekstove, video i fotografiju, likovnu
umetnost, strip, nezavisno izdavaštvo i sl“ (Merenik 1995: 23). Duh tog doba označen
kao „nova osećajnost“ ili „novi senzibilitet“ upisao je sledeće novine u samoupravljački
kulturni ambijent: da „tek s novim talasom priliku za iskazivanje dobijaju i
neprilagođeni, kako u ’emocionalnom realizmu’ postoji luda želja da se sve nazove
pravim imenom, kako se kroz tzv. politizirane ili političke tekstove hrabro razvija ideja
čak dotle da se pod znak pitanja stavljaju stvari i veličine, pokazujući da su autoriteti
napukli“ (Kremer 1983). Ta važna instanca novotalasne estetike, ideja o naprslinama na
(rok) idolu, ogleda se u konstataciji da su new wave i punk prve autentične rokenrol pojave
u SFRJ; da su Bijelo dugme, Buldožer bili tek fenomeni, ekscesi, a da je sa „novim
talasom“ rokenrol postao svakodnevna praksa, obično klupsko iskustvo, zbog čega ni
„odlazak na rock-koncert nije bio dugoočekivani susret s idolom, već je tjedni odlazak u
rock-klub bio prvenstveno motiviran željom da se odmjere dometi vršnjaka s kojima je
posjetilac koncerta nerijetko želio ukrstiti gitare pokretanjem vlastite grupe“ (Glavan
1983).
Govoreći o samim rokenrol-tekstovima hrvatski rok-kritičar, Darko Glavan, izneće
interesantnu ocenu o beogradskoj verziji „novog talasa“, a koju ne treba prevideti u
ovom današnjem kulturološkom računu, uz već uzete izdajničke srebrnjake: da je reč o
„tamnom nadrealizamu“ – o pokušaju da se pankersko buntovništvo, energičnost i
beskompromisnost izraze pretežno umetničkim sredstvima. Kao izraziti primeri ovog
Glavanovog određenja dati su album grupe Električni orgazam, Lišće prekriva Lisabon, iz
130
1982. godine, Odbrana i poslednji dani, VIS Idoli (1982), Bistriji ili tuplji čovek biva kad…
grupe Šarlo Akrobata (1981), itd.
Mesto projekta Rečnik tehnologije u ponuđenoj duhovnoj konstelaciji beogradskog
novotalasnog „tamnog nadrealizma“ jeste nesumnjivo centralno, što zbog prateće
kontroverze, što zbog činjenice da je onovremeno uredništvo Vidika ponudilo
najubedljiviju, a verovatno i jedinu diskurzivnu tehnologiju materijalizacije
„neodređeno uznemirenog“ beogradskog duha. To nam i daje za pravo da u
pomenutom dokumentu vidimo istinski Manifest ovdašnje „nove osećajnosti“, odnosno
– „postmoderne“.
Govor koji je utemeljen Rečnikom tehnologije, i koji je obeležio i druge brojeve Vidika (i
Studenta) koji su realizovani pod uredništvom Aleksandra Petrovića i Slobodana
Škerovića tehnologija je sama po sebi: to je govor koji je „proizveden“ kao
karakteristično voluntarističko sredstvo, sredstvo izvođenja volje; i ono – kao što to već
nalaže voluntarizam od ranohrišćanskih filozofa do Šopenhauera i Ničea – nije uzelo u
obzir šta govori, već kako. Svojim gestualnim karakterom voluntaristički govor je
zasnovao ono što će povodom mističarskog diskursa Mišel De Serto nazvati „politikom
iskazivanja“, što je razumljivo s obzirom na to da u određenom istorijsko-političkom
trenutku – kao što je to Titova smrt – potreba za novim društvenim ugovorima
presudna jeu pogledu davanja prednosti tehnikama ubeđivanja u odnosu na logiku
istine (De Serto 2012: 238-239). U „ilokutivni“ karakter Rečnika ugradili su se sledeći
voluntaristički elementi: antivavilonska retorika, negiranje istorijskog fundamenta
mišljenja, prisajedinjenje različitih mističkih tradicija, poput pravoslavnih i
zenbudističkih; buđenje antijugoslovenskog, varvarskog duha Ljubomira Micića, prezir
prema mnoštvu, odnosno prema masama (proleterijatu), uz kompatibilno afirmisanje
duhovne, odnosno stvaralačke akseze, itd. I u performativnom slučaju Rečnika tehnologije
na delu je ono što je De Serto odredio kao ključni poziv da u određenom istorijsko-
političkom trenutku bude uspostavljen mističarski speech-act, a to je dvoličnost
131
oficijalnog, sistemskog govora („tehnologije“) koji primorava misticizam da se
formalizuje novim načinima iskazivanja. Otuda, „[u] trenutku kada „utopijski“ prostor,
uspostavljen po ivicama istorijske stvarnosti koja je postala nečitljiva, ponudi
određenom novom razlogu neko nemesto na kojem će ovaj upotrebiti svoju moć da
proizvede svet kao tekst i da sam tekst pretvori u genezu sveta, pored različitih znanja
uspostavlja se mistički prostor koji je i sam atopičan, ali ga je stvorilo kretanje koje želja
za drugim izaziva u jeziku, to jest preokretom koji je ispraznio iskaze u nameri da u
njima otvori prethodno pitanje colloquiuma“ (op. cit: 234).
Voluntaristički gest projekta Rečnik tehnologije nemoguće je, dakle, odvojiti od istorijsko-
političkog konteksta koji je određen kao etatistička kulturna politika. U susretu sa
etatističkim formama iskaza Rečnik tehnologije je simbolizovao mističarsko „htenje“
promene u nemogućnosti znanja, čin govorenja koji je nastojao da promeni „prirodu
laži“, koja „se za govornika više ne sastoji u tome da stavlja jednu propoziciju na mesto
neke druge – što je problematika proistekla iz iskaza – nego u tome da „bude drugo“
jezika, odnosno: da bude beskonačno – što je problematika proistekla iz iskazivanja (op.
cit: 255). Baš u ovom performativu, u ovome „hteti“ Rečnika, u njegovoj nameri (moći) da
se nametne kao drugo govora („metafizička papazjanija“, pisao je, setimo se, Milorad
Belančić), kao „beskonačnost“, sadržana je i naslovom ovog rada predložena ideja
„kenotafa“, odnosno ideja o prikladnoj (praznoj) grobnici za „neodređeno uznemireni“
duh Rečnika tehnologije i, uopšte, beogradski, „novotalasni“ duh tokom osamdesetih
godina.
„Novotalasnom“ modus loquendi – literarnom, vizuelnom, muzičkom – treba, dakle,
pripisati sledeće osobine:
- okretanje prošlosti, pre svega ranohrišćanskoj, vizantijskoj, srpskoj, imaginarnoj
(o tome govori Škerovićev, Basarin opus; proza i slikarstvo Milete Prodanovića,
132
sve sa grupom Alter Imago; postmoderni romantizam Sretena Ugričića i
fantastična orijentacija beogradskih prozaista);
- loony tunes mizanscen, logika, dramaturgija, karakteri: svođenje junaka i sveta
fikcije na dve dimenzije (Minut ćutanja Tomislava Longinovića, Napuklo ogledalo
Svetislava Basare, Neponovljivo neponovljivo Sretena Ugričića);
- Tautologija života i umetnosti u formi podređivanja stvarnosti proznoj fikciji;
karakterističan tautološki gest „gospodara priča“ (Basara, Albahari);
- istočnjački misticizam, ponuđen u formi prepleta zenbudističkog i hrišćanskih
učenja: učenje o ličnosti (kapadokijska „personalogija“), negiranje materijalnog
sveta, realiteta; ispitivanje onostranog kao reakcija na bezličnu stvarnost;
nemuštost, tema slobode u izolaciji, negiranje sopstva, nirvana, itd;
- postmodernistička dezintegracija vertikale, ali kao poseban, samoupravljački slučaj
internacionalnog postmodernizma u kojem se partijska vertikala napadala u
korist mistagoške otmenosti (ne dakle u korist proleterske horizontale, već u korist
novoprobuđenog građanskog idealizma). O tome govori i
- prezriv stav u odnosu na forme popularne kulture, koju je novi beogradski
misticizam shvatao kao tehnologiju-nad-tehnologijama, kao „opijum za narod“,
kako su već u prvoj polovini dvadesetog veka to izrazili britanski kulturolozi;
- sinhronicitet kao organizaciona (vremenska) forma romana (Basara), eufemistički
nazivan „postmodernim činom razbijanja pripovedne forme“;
- „stohastički metod“ – poetičko nasleđe signalizma Miroljuba Todorovića, koji
navodno prilazi čitaocu, slušaocu, sa beskonačnim alibijem za svoju proročku
zaumnost47, itd.
Za osamdesete godine kritičarka i istoričarka vizuelnih umetnosti, Lidija Merenik,
pokazuje možda i tipične romantičarske simpatije, te povodom jedne izložbene prigode
uobličava i sledeću rečenicu: da se „osamdesete […] mogu shvatiti kao trenutak pred
katastrofu – trenutak ’umotavanja nebesa’ i tišine pre nego zvezde padnu na zemlju“
(Мереник 2004). Pokušaćemo da razvijemo ovu tendenciozno estetizovanu sliku jednog
47 Obećanim kvantitetom „stohastički metod“ ubedljivo o sebi govori delom Slobodana Škerovića.
133
vremena, posebno njegov neupitni metafizički/aistorijski alibi, komentarišući nakon
predistorije Rečnika tehnologije i primere njegovih zemnih, istorijskih ostataka (kao što je
to predočena retorika, neodvojiva od osamdesetih godina i beogradskog duha tog
vremena koji je potragu za „novim“ zasnovao, kako je to potvrdio 1988. i Sreten Ugričić
– romantičarski): kao krčenje mističnog puta kroz bezličnu socijalističku sadašnjost, „uz
pozajmljivanje oružja i dokaza iz duhovnog arsenala prošlih epoha“ (Majstorović 1978:
255)48.
„Ponešto od toga //te ludosti /ludila /sna i satorija“, kao što je to upisano u pesmu
„Amondilana“ Slobodana Škerovića, u jednom jednostavnom mistagoškom gestu
svodilo je sadašnjicu na metaforu Sotone. Zaista, diskursu „novog talasa“ nemoguće je
dati veću, snažniju intelektualnu oznaku nego što je to „osećanje“, a misao zasnovana na
„osećanju“ – kao što nas u to ubeđuju neki stari argumenti – oslobađa jedan mistični
ton, „mistični takt, skok (salto mortale) od pojmova ka onome što se ne može misliti, moć
dohvatanja onoga što pojam ne doseže, očekivanje tajni ili, štaviše, zavaravanje s njima,
a zapravo disharmonizovanje glava za zanesenjaštvo“ (Kant 1990). Tako se i mistagoška
otmenost beogradskog novog misticizma prepustila nadanju, vizijama i slutnjama, a
njena misao samo je surogat pojmovnog mišljenja, zbog čega u nemogućnosti bilo
kakvog „sopstvenog saznanja predmeta“ mistagog poseže isključivo za natprirodnim,
aistorijskim obaveštenjem, za mističnim prosvetljenjem, „što je onda smrt svake
filozofije“ (Ibid).
Daleko od toga da bi trebalo tvrditi kako „o filozofskim ukusima ne vredi raspravljati“:
čini se, ipak, da ne bi trebalo uskratiti razumevanje i osetljivost za visoku meru napetosti
koja se nužno razvija između voluntarističkog gesta i etatističkih nazora. Ono drugo,
48Majstorovićevo mišljenje je ovde više nego zanimljivo kao referenca, s obzirom na to da je u činu afirmacije samoupravljačke kulturne demokratije, kao metu „oslobođenja“, označio „tehnologiju“ i njenu proizvodnju slobode i neslobode. Spram „tehnologije“ – u aktu samoaktuelizacije i stvaralačkog potvrđivanja – deluje ličnost, proistekla ne iz hrišćanskog misticizma, već iz Marksove ideje „autokreacije“ (Vidi Majstorović 1978: 275-298).
134
međutim, što intrigira jeste zapravo sudbina mistagoških misaonih surogata koji nisu – i
ovo je važno – nestali sa projektom Rečnik tehnologije: knjiga Neponovljivo neponovljivo
Sretena Ugričića, kao svojevrsno četvorojevanđelje postmodernog romantizma, objavljena je,
tako, pri „novim“ Vidicima, 1988. godine (pri onim novim, izopačenim Vidicima, bez
„stigmatizovanog“ Aleksandra Petrovića i Slobodana Škerovića; ali i pri Vidicima koji i
dalje računaju na, recimo, Svetislava Basaru). Diskurzivni zapisi „na marginama ovog
četverojevanđelja“ Sretena Ugričića predstavljaju neskrivene ivere, otpale sa klade
Rečnika tehnologije. Bar se ovom knjižicom potvrđuje izneta ideja da nevidljiva sudbina
beogradske „nove osećajnosti“, artikulisane početkom osamdesetih pri istom časopisu,
nije predstavljala nikakav nepravedni ishod (inače sasvim razumljivog) sukoba etatizma
i voluntarizma, već da je sve vreme reč o jednoj stabilnoj orijentaciji beogradskih stvaralaca tog
vremena, kojoj „mirno“ može biti pridružena i „Beogradska manufaktura snova“
(Vladimir Pištalo, Nemanja Mitrović, Slađana Ristić i dr).
U odnosu na filozofske uredničke note Aleksandra Petrovića, „vulkansku filozofiju“
Slobodana Škerovića ili u odnosu na apokaliptično esejiziranje Svetislava Basare, zapisi
Sretena Ugričića razlikuju se isključivo u pretenziji da se prirodi osećajnog i misaonog
toka osamdesetih godina u Beogradu ponudi zasvođujuća oznaka. Sa knjigom
Neponovljivo neponovljivo ovdašnji izomer postmodernizma označen je kao „postmoderni
romantizam“, koji „nije još jedan iz niza literarnih stilova, već je – uprkos svemu, zbog
svega, posle svega – nešto obuhvatnije, što bi u nedostatku boljeg izraza moglo da se
okarakteriše ili kao način života ili kao specifičan tip duhovnosti“ (Ugričić 1988: 61-82).
Ne samo da je ovaj tip duhovnosti mistično određen kao „ono koje jeste“ („postmoderni
romantizam jeste to što jeste“, pojašnjava Ugričić), već je reč „o stvarnom, živom i
oživotvoravajućem duhovnom stanju u ličnostima i među ličnostima“ (Ibid), „o stanju
koje neposredno zavisi od tih ličnosti jer ono nastaje kao efekat tihog vaskrsavanja
njihove duhovne, telesne i svake druge energije… Postmoderna ličnost (ličnost sa srcem
i dušom, sa umom i mišićima, sa brigama i sa radostima, sa idejama i sa suzama, sa
osmehom i sa pamćenjem…) stvara ovo stanje duha vremena kao specifičnu duhovnu/
kulturnu/ životnu klimu“ (Ibid)… Razumljivo je otuda i to što je ovakav govor o
135
otmenosti uspostavio i svog nedostojnog oponenta – čoveka modérne, socijalističkog
čoveka koji nije ličnost, „jer umesto pravog identiteta poseduje lažni – iluziju identiteta“
(Ibid).
Sa takvom vizijom sveta, novi, postmoderni mistagog hrabro i nezaustavljivo objavljuje
epohalnu istinu da je car– go, ali bez obzira na čitaočevu nedostojnost i skrušenost pred
ovakvim svetačkim i proročkim životima novotalasne proze ne bi trebalo prevideti ni
onu istinu, koja je sasvim od ovoga sveta: da vest o carevoj golotinji objavljuju ako ne
glavom carevi krojači – a ono njihovi mladi šegrti, sa čijim je „novim duhom“, „novim
talasom“ i „novom osećajnošću“ nastupilo osvešćivanje kroz nesvest i buđenje snom.
Još o ekstatičarima osamdesetih
Sasvim je, dakle, razumljivo što je ovdašnja kontrakultura, u aktu negiranja sadašnjice,
kako je već pomenuto, „duhovnim arsenalom prošlih epoha“, otpila nešto eliksira
večnog života i iz Novalisove čaše nužnog romantizovanja sveta: „Na taj način što
prostome dajem uzvišen smisao, običnome tajanstven izgled, poznatome dostojanstvo
nepoznatoga, konačnome beskonačan privid, ja ga romantizujem“49. Taj mistički obrt
takođe je odvajkada poznat, kao i sled po kom nakon romantizovanja sveta nužno
nastupa nadvladavanje „blata stvarnog“ – koje je moguće vremenski smestiti u „naše
devedesete“.
Neobično geopolitičko pozicioniranje generacije, čije je „sveto pismo“ upravo Rečnik
tehnologije, najverodostojnije je predočio Tomislav Longinović50, u jednom
49 Ova čuvena objava romantizma citirana je i na Ugričićevim „marginama“. 50 Tomislav Longinović, „stalni saradnik“ Petrovićevih i Škerovićevih Vidika, napustio je projekat, odlaskom u Sjedinjene Države, a redakcija se od njega citatom iz „Knjige proroka Isaije“: „Et repleta est terra eius idolis: opus manuum suarum adoraverunt“
136
nesvakidašnjem intervjuu koji je vođen na engleskom, a potom i preveden na hrvatski
jezik (kao svojevrsno igranje „kuturnog prevođenja“ aktera intervjua, Tomislava
Longinovića i Borisa Budena). Nekadašnji saradnik Vidika je po-ko-zna-koji-put poverio
trenutak svog napuštanja SFRJ, dočaravajući stavove onovremenih mladih ljudi
sledećim rečima:
„Mogu doista reći da sam napustio Jugoslaviju u posljednjim trenucima njezina
postojanja, barem za onaj naraštaj mladosti kojemu sam pripadao u to doba.
Intenzitet kulturnih razmjena između ondašnjih dvadeset-i-nešto-godišnjaka iz
Beograda, Ljubljane, Sarajeva i Zagreba ukazivali su na jasnu evropsku
integraciju cijele zemlje. Naravno, većina te kreativne djece nije podržavala
jedinstveni kulturni prostor Jugoslavije kao neki mutni projekt partijskih
ideologa – jednostavno su živjeli okrenuti zajedničkoj budućnosti zasnovanoj
na popularnoj kulturi (takozvani novi val u glazbi djelovao je kao jedinstveni
kulturni razmjenski medij), i interes im je ležao u premašivanju uskogrudnih
dnevnih praksâ partijskih aparatčikâ“ (Longinovic/Buden 2003).
Obratimo na trenutak pažnju na jednu problematičnu raskrsnicu navedenih
Longinovićevih reči koje nas preusmeravaju iz političkog smera u etički, i obrnuto. Kao
važan, destabilizujući faktor ovde je označena „popularna kultura“ sa karakterističnim
izrazom u (idealizovanom) „novom talasu“. U toj generaciji, koja je nastupala nakon
baby-boom hippie pokreta, dinamizovan je u potpunosti jedan popkulturni,
vesternizovani životni stil, sex, drugs & rock’n’roll. Neka ideja popularne kultura s
početka osamdesetih godina prosto bude svedena na buntovni „donji svet“ zvanične
kulture; Dionis spram Apolona. Neka „popularnom kulturom“ bude označen rasadnik
kulturnog terorizma, to ne može biti sporno. Sonična generacija spram ideologija.
Taktike spram strategija. I kao što smisao popularne kulture leži upravo u njenoj
antinomičnosti, tako i u ovom slučaju koji je markiran projektom Rečnik tehnologije – a
(„Puna je zemlja njihova i idola; djelu ruku svojih klanjaju se, što načiniše prsti nihovi“; Isaija 2, 8).
137
koji obuhvata pisce: Svetislava Basaru, Slobodana Škerovića, Tomislava Longinovića;
zatim novotalasne grupe Idoli; dakle, u ovoj umetničko-angažovanoj konstelaciji imamo
već ideju o evropejstvu koje – začudo! – ne razmišlja holistički, već fragmentarno – o
negiranju zemlje u kojoj se njihovo „evropejstvo“ događa. U svom romanu Minut ćutanja
(1997), Longinović će ići dotle da će čitaocu uputiti poziv na čin saučeštva u tužnom,
patetičnom kraju jedne, poslednje SFRJ generacije, ali tako što će u toj stvarnoj fikciji,
realnoj fantazmagoriji tu generacijsku kôb upotpunjavati prizorima „kulturne
dinamike“ onovremenog „crtanog filma“, odnosno „Diskolenda“; kulturne dinamike
koja je toliko bila preuranjena da danas još uvek nismo u stanju da je obnovimo, čak ni
na „evropskom putu“.
Liberalizam i popularna kultura učinili su tako da misao, ideja i stav „novog talasa“ u
SFRJ bude i dandanas tek puki roršahov test u koji proučavaoci, poklonici i svedoci
učitavaju sasvim različita značenja (posebno je to slučaj sa mistifikacijama „lirike“ rok-
bendova poput Električnog orgazma, Ekatarine Velike). Ali takva sudbina i mora da
zadesi psihodeličnu dionizijsku liriku, koja ne razgovara sa Apolonom. Ona je po
pravilu mistična, a to znači bezmesna: znači sve i ne znači ništa; ona je bez identiteta,
nejasna, somnabulna. Otuda je sasvim razumljivo što su se novotalasni dionisi probudili
u tom poslednjem trenutku „poslednjih dana“ i 1992. godine, na Trgu Republike, u
Beogradu, na antiratnom protestu, otpevali jedno jednostavno i lako shvatljivo orgijaško
mudrovanje kroz refren: „Manje pucaj, više prcaj“ (Rimtutituki). Tu generacijsku
refleksivu paradoksu Longinović je izrazio na sledeći način:
„Paradoksalno, svi su dijelili zajedničku orijentaciju lijevo-od-centra,
naslijeđenu iz mirovnih i hippie pokretâ, s primjesom izvjesne post-punkovske
ironije. Bilo je onda doista tragično gledati kako je starija generacija počela trgati
zemlju na komade, najprije sa svojom retrogradnom retorikom, a potom
snajperima i bombama“ (Ibid).
138
Na taj način se i u okviru izvesne etičnosti, koja se redovno priziva povodom projekta
Rečnik tehnologije, razvejala negde i semantika o dobru i zlu: šta je zlo i gde je ono? – u
„Diskolendu“, u „crtanom filmu naših naroda i narodnosti“ ili pak u šovinističkim
idejama, upisanim u svaku utopiju, bilo evropsku, bilo južnoslovensku, kao što je u
kreaciji i Bog računao sa „zlom“?
Antinomije antinomične generacije
Nije ovde, međutim, reč o tome da se zlo prebriše kao markacija na imenima balkanskih
političara ove ili one generacije, a da se zauzvrat zlom markiraju pali anđeli „novog
talasa“. Popularna kultura kao vološinovska/holovska „arena“ ne dozvoljava da
percepcija savremenih kulturnih fenomena bude vulgarizovana na taj način. Ali
možemo i moramo da filozofsko-političke ingerencije potkulturnih fenomena odvedemo
preko praga neupitnosti, pa i u pravcu njihove izvesne društvene odgovornosti,
posebno onda kada postoji mogućnost da je njihova emitovana, neodoljiva nezrelost i
„ujedajuća ispraznost“zapravo hinjena, da se iza nje krije jedno ozbiljno sračunato lice.
No, kada se rascepaju velovi misticizma, šta preostaje tada onom koji zuri u prošlost,
koja možda više i nije njegova? – „neodređena uznemirenosti“ proroka i „napredna
antinomičnost“ otmene omladine pomenute generacije, koja je sasvim prebrisala
„razlik[u] između života i govorenja“, te za nju semantike više nema, a ostaju joj samo
još geste (Sloterdijk 1990: 149). A ovo je nesumnjivo karakteristika kontra-kulture u
nekadašnjoj Jugoslaviji, od kraja šezdesetih do osamdesetih godina, koja je objavljivala
„istin[u] malih energičnih uboda nasuprot laži velikog stila“ (op. cit: 148). Ekstatični
revolucionari sedamdesetih i osamdesetih godina doprinosili su značajno svojim
dioniskim „radom“ i „delovanjem“ destabilizaciji bezlične tehnologije partijskog života.
Orijentacija te vesele gerile ka gesti, u ime napuštanja – ili pre – u ime igranja
139
semantikama („zajebancija“) često je doticala jedan detinjasti, puerilni nivo artikulacije.
Utoliko pre, igra je postajala efektnijom koliko i šarmantnijom. Ali i rizičnijom. Puerilni
gest i detinjasti misaoni kôd dobrodošli su u okolnostima koje su ozbiljne i stroge.
Detinjasti performativi – govorni, vizuelni, auditivni – ubedljivi su u svom susretu sa
oficijelnom kulturom, posebno u bliskom kontaktu sa ideologijom. O tom gestualnom
jeziku Sloterdijk će govoriti kao o jeziku post-metafizičkog čoveka: „možda samo vrsta
dječijeg jezika – povratak vesele oralnosti, na visovima kulture“ (op. cit: 150), a pada na
pamet još i Delezova izjava kako je njegov i Gatarijev AntiEdip pisan tako da ga mogu
razumeti i petnaestogodišnjaci.
No, tamo gde se propoveda Ličnost kao otelotvorenje Božije energije (Basara 1987/2013:
84) – o deci, dečacima posebice, i njihovoj samoskrivljenoj nezrelosti, ne treba trošiti reči.
Jer osamdesetih godina u našoj kulturi ekstatična puerilnost pokazaće ambicije da
napusti „detinjasti“, istorijski, tehnološki svet. Ne samo što će u slučaju projekta Rečnik
tehnologije čovekove starosne dobi dobiti druge pozicije u buntovnoj akciji (dečak,
ličnost, odrastanje, sazrevanje), već će se insistirati na utisku jedne drevne
„starmalosti“51. Ta gestualna „filozofija“, kao „znanje izvan istorije“, kao gnosis,
nastupila je gestualno, sa konkretnim sistemom značenja koji je bio namenjen duelu sa
vladajućim semantikama. Braneći se voluntarističkim argumentom „autonomije duha“,
umetnici su se razbacivali neprikosnovenošću svog rada, dela i gesta pred bilo kakvom
hermeneutikom: kritičkom i pravnom. Njihovo je bilo Carstvo nebesko, a oproštajne reči
odbrane ovih jazavaca ostajale su još poslednji adut za neku buduću karijeru ili mesto u
kulturi. Nije se u argumentima ovih strastvenika, međutim, našlo previše ni mudrosti,
ni morala, pa izgleda ni umetnosti. A takve situacije često pretvaraju hristolikost u
51 Zanimljivo je ovde ukazati i način na koji Boris Buden pokazuje paradoks postkumunističke, tranzicione kulture – represivno dovedene u stanje detinjstva i u bedu kulturnog i civilizacijskog nadoknađivanja: da je upravo civilno društvo, kao znak zahtevane zrelosti ovdašnjeg postkomunističkog društva bilo subjekat revolucionarnih promena krajem osadmsetih godina: Međutim, „[lj]udi koji su iz borbe za slobodu izašli kao pobednici preko noći su pretvoreni u istorijske gubitnike“ (Buden 2012: 50) okretanjem ka liberalnom kapitalizmu, u kom će ispoljena civilizacijska zrelost biti preobraćena u postkomunističku društvenu nezrelost.
140
modu jednog vremena, što je, sasvim izvesno, slučaj i sa „našim“, „beogradskim“
osamdesetim godinama, o kojima se sve više govori kao o dobu koje je „novi talas“
odnegovalo kao autentičan, progresivni „društveni pokret“52.
U prvoj polovini osamdesetih godina hristoliki ekstatičari činili su jedan veliki, ali i
neusaglašeni front spram Levijatana. Toliko različiti među sobom – to se dobro vidi
danas – da bi neko besposlen mogao da sprovede montažu atrakcija, te izdvoji
odgovarajuće gestove, izoluje neke upečatljive napade i neke upečatljive odgovore,
poput onih navedenih, Mladena Kozomare. A i od Rečnika tehnologije ostao nam je do
dandanas jedan duh koji je neupokojen, nejasan (utoliko što slutimo da je shizoidan).
Ukazivanje na takvu osobinu pobunjene duhovnosti može da postane irelevantna jedino
za onog ko misli da je već buniti se nešto što je dovoljno, neupitno i samorazumljivo za
sticanje pedlja privatnog prostora u Carstvu nebeskom.
„U ovoj dramaturgiji ne važe više rečenice, nego još jedino scene; ne više ideje, nego
potezi u igri; ne više diskursi, nego još jedino izazovi“ (op. cit: 153-154), piše Sloterdijk o
Ničeu, misliocu na pozornici. Sa ovako izmontiranim citatom, u sopstvenoj kritičkoj
drami koja se igra povodom Rečnika tehnologije, trebalo bi da smo sasvim poželeli
dobrodošlicu ultimativnoj apologiji koja nam ništa drugo ne ostavlja „osim ohrabrenja
za proizvođenje ekstatičnih slobodoumnika u njihovoj bezobzirnoj tjelesnosti, njihovom
amoralnom intenzitetu i njihovoj sumnjivoj drugoj nedužnosti“ (op. cit: 163). Sloterdijk
će tek otpustiti jezik, pojašnjavajući ovo konzervativno, apolonsko stajalište. Sa
namerom da uveća intenzitet svog ujeda, pitaće se:
„Šta je sa društvenim […]? Stoje li […] ekstaze još na tlu ustavnog? Ne leže li
čak i ispod […] običnosti mine anarhije? […] Je li sve što bi se […] moglo
52 Sasvim izglobljen iz bilo koje pozicije istoriografskog rasuđivanja, dokumentarni film „Novi talas kao društveni pokret“ (Vuk Jeremić/ Centar za mlade Novi Talas 2015), recimo, insistira na izvesnim „novotalasnim humanističkim vrednostima“, pita se, zatim, da li je „novi talas“ mogao nešto da promeni; konačno – zanima ga i to da li bi „novi talas“ mogao danas da postane uzor nekom novom, savremenom buntu mladih.
141
očekivati subjektivizam bez subjekta, iz kojeg, kad ga se dalje promisli do
općenitog, ne može rezultirati ništa više nego kolokvij o postmoderni, čitaj
jesenji salon taštinâ, na kojem među intenzitetima garantirano bez smisla i
polilogički nastaje lom. Samo još tijela bez svjetova? Samo još izvođači bez
angažmana? Samo još pustolovi bez osiguranja starosti? Samo još projekti
antike bez kasnokapitalističkog realizma’, samo još Nova žestina bez
diplomacije i socijalne države? Želite li da nas svojim mladokonzervativnim
romantizmom konflikta i svojom dioniskom manijom uklanjanja granicâ
pozovete u kaos? Zar […] kult trenutka i […] veličanje izuzetka ne kvare
socijalnopsihološke premise demokracije – tojest sposobnosti posrednog
angažiranja, dugoročnog mišljenja i institucionalnog osjećanja? Nije li u osnovi
svake individualističke agitacije igra s vatrom – čar uklanjanja blokadâ, koja
obodruje brutalnosti i zastrašuje delikatnost, koja se dodvorava razularenju i
uzima dah odgovornosti? Nije li svako isticanje singularnog ujedno otimačina
od općega i ne doprinosi li ono time uvećanju napetosti između narcizma i
osnovnog zakona? Postat ćete opasni za političku kulturu, gospodine Nietsche,
ako ne prestanete da najsenzibilnije zavodite u političko demisioniranje – da ne
govorimo o oparenima, koji iz Vaših spisa pozajmljuju odvažne teze, ne bi li
svojoj brutalnosti obezbijedili filozofski čistu savjest. Koja je to politika bila koja
je vjerovala da je u svojoj energetskoj romantici našla povelju kojom joj se
dopušta da nasrne? Treba li biti još jasniji? (op. cit: 163-164)“
Nipošto! Za daljim pojašnjavanjem više nema potrebe pošto je kovčeg ionako prazan. A
u zanošenje sa sračunatom društvenom odgovornošću ekstatičara treba dopisati i slučaj
Rečnika tehnologije, koji je danas pred nama. Razume se, na sudu nije Niče, već ovdašnji
strastvenici, subjekti dionizije, koje bi sada trebalo razlučiti na one koji isihastički
proživljavaju „bol-uživanje“, do granice „vesele nauke“, od onih subjekata koji su se u
organizovanom begu od strašne istine pokazali najuspešnijima (op. cit: 165).
Ironično, metafizička sudbina Rečnika tehnologije obnovila je Marksovu misao o tome da
ne postoji čovek koji se bori protiv slobode, već u najgorem slučaju – on se bori protiv
142
slobode drugih, zbog čega je dilema – koja bi se odnosila na cenzuru u štampi sledeća:
„...da li je sloboda štampe privilegija pojedinih ljudi, ili je privilegija ljudskog duha“
(Marks 1965). Da li to znači da i Rečnik tehnologije, ta porušena citadela stvaralačko-
idejnih sloboda i konceptualistički konglomerat koji je sobom okupio performans,
akcionizam, teoriju, pesništvo, prozu, popularnu muziku – da li on kao stvaralački akt
danas treba da simbolizuje „neasimilovano jezgro negacije“, jezgro koje „pojam
umetničke slobode, kao i slobode uopšte ... ne izvodi iz slobode društva, niti ga dovodi
u vezu sa odnosima u radu i položajem masa i njihovim demokratskim težnjama, nego
iz svojstava same umetnosti kao i predstava pojedinca o sopstvenom položaju i o silama
represije“ (Majstorović 1978: 239)? Na ovaj Markuzeov poziv Steva Majstorović će
odgovoriti sledećim rečima:
„Pojam slobode se izjednačava sa duhovnom autonomijom pojedinca, dok
sadržinu te autonomije ne određuje njena funkcija, tj. lična sloboda u
saobraćanju sa slobodama drugih, i koja bi se potvrđivala i ostvarivala u
međusobnom delovanju ljudi i prijemima umetničkog dela od strane drugih,
nego isključivo kao osporavanje 'datog', kao druga mogućnost i suprotstavljanje
'datom', kao viđenje 'mogućeg' suprotstavljeno 'postojećem'. Sloboda se, prema
tome, ne potvrđuje svojom funkcijom, nego samim postojanjem druge
mogućnosti, poricajućeg viđenja“ (op. cit: 240).
Rečeno se više nego jednostavno postavlja kao jedino prihvatljivo osvetljenje istorijske
uloge Rečnika tehnologije: da je ideja oličena ovim projektom bila sasvim suprotna gestu
postmodernog izlaska u susret nižim društvenim slojevima, da je označila pojavu jedne
nove mistagoške svesti – (neo)nadrealističke, ali i liberalnodemokratske, spram
dogmatske marksističke – kao uobrazilja koja „poriče ono što je na vlasti u ime onog što
bi moglo da bude na vlasti – i u tome je njena revolucionarna priroda“. A to znači da bi i
za Rečnik tehnologije moglo da se kaže da simbolizuje „večni protest protiv života
organizovanog logikom vladanja, kritiku principa realiteta“ (op. cit: 243).
143
Nije teško uočiti negaciju stvarnosti i problematizaciju realiteta od strane onovremene
uredničke politike Vidika. Ali ono što je i važnije, jeste da ta negacija realiteta nije nestala
sa označenom redakcijom, već da je nadrealističko negiranje stvarnosti kao ključno
obeležje „beogradskog novog misticizma“, tog „novog talasa“, „novog nihilizma“,
nastavila sa praksom neoromantičarskog hibridizovanja socijalizmom zapostavljenog
nacionalnog (srpskog, hrišćanskog, vizantijskog) nasleđa, čemu su skladno, potom,
mogli da budu dopisani i činovi revizije prošlosti i rehabilitacija aktera ovdašnje epizode
Drugog svetskog rata.
Kreiranje idealizovanih slika prošlosti nije samo karakteristično za Rečnik tehnologije –
koji je, izgleda, ovde prisutan samo kao protagonista jednog vremena i koji je samo
prividno platio visoku cenu namenjenu prvom mačetu liberalizma – već i za likovnu
scenu, posebno za grupu Alter Imago, koja će nastaviti mistifikacijsko-elitističku tradiciju
nekadašnje Mediale; i svakako – za rokenrol scenu, taj „novi talas“, potkulturni „tamni
nadrealizam“. Sa „novim talasom“ Beograd će, dakle, samo zanoviti krv svog starog
identiteta kao nadrealističke prestonice, prestonice mistagoških pretenzija, prestonice
onog neoromantizma, one postmoderne, koja je nasuprot socijalističkoj bezličnosti želela
da razbudi ličnosti neke estetizovane prošlosti, kao i ličnosti sadašnjeg trenutka kroz
koje je prošlost imala da progovori proročki.
Povodom mogućnosti profetske objave Rečnika tehnologije Slobodan Žunjić je, recimo,
rano tvrdio da „sporeći joj sadržinu, pa čak i sam proročki autoritet, mi ga posredno
pribavljamo: niko neosporavan ne posta prorok“ (Žunjić 1981). „Osporavanje o kome
govori Žunjić“, pisao je sasvim nedavno Aleksandar Petrović, „ni u ovom slučaju nije
trebalo dugo čekati. Nekoliko meseci posle toga sledeće, po svemu drugačije čitanje
potvrdilo je njegove reči i prerastanje Rečnika u proročanstvo. Reč je o Analizi ideološke
orjentacije Vidika i Studenta koja je početkom 1982. uzburkala duhove u Jugoslaviji
upravo ostaloj bez Doživotnog predsednika kao poslednjeg privida svog života“
(Petrović 2015: 147-166; sic).
144
Prorokom se danas smatra i Svetislav Basara. Nakon što je participirao u objavi
skorašnjeg kraha samoupravljačkog Levijatana u Vidicima i Studentu, te nakon nastale
privremene cenzure svoje aktivnosti (čak i pri samim Vidicima), Svetislav Basara piše
kako je „stupio na scenu, zajedno sa nekoliko pajtaša [Sveta Bulatović, Laughin' Coyote,
Dragan Papić, Kosta Bunuševac, Aleksandar Petrović], „pa smo svojski prionuli na
razaranje forme, na nipodaštavanje vremena i sprdnju sa mestima“ (Basara 1992/2011:
103). Za Basaru to je značilo zapravo nastavak profetskog delanja, onog
„svetojovanovskog“, po modelu: „Ja, Basara, videh ovo i čuh“, te su se u nastupajućim
godinama ređali romani-eseji, romani-otkrivenja.
Sudeći i po citiranom izvodu, Basara sebi i svojim „pajtašima“ ne nastoji samo da
pribavi proročku plaketu za obznanjivanje raspada zemlje (SFRJ), već i prvoboračku
spomenicu za učešće u njenom raspadu, s obzirom na ubeđenje da raspad literarne
forme predstavlja subverzivni akt prema državi (ne, dakle, proroštvo – već subverzija).
Takvi krediti su njegovoj generaciji postmodernih „pajtaša“ (kako kome, zapravo) bili
od velikog značaja krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina. Međutim, isti taj
zalog dobiće sasvim drugačije konotacije dvadesetak godina kasnije, kada će jednom od
reizdanja Fame o biciklistima Basara dopisati sebi jedino još proročki kvalitet objave da je
SFRJ bila zapravo projekat „velike ludnice“ za 20 000 000 pacijenata. U tekstu „Posle
dvadeset godina“, pisanog 2007. godine, Svetislav Basara, dakle, sebi pripisuje jedino još
kvalitete kao što su „vidovitost“ i ono – „zar vam nisam rekao“, a iz svog nasleđa briše
subverzivni akt: ostavio je, dakle jedino još naznaku nekog teško shvatljivog altruizma
njegove objave da je SFRJ ludnica kojoj je katastrofalna autodestrukcija – bila neizbežna
sudbina, koja se zbila kao što je napisano (Basara 1987/2013: 11-14).
Sa jedne strane posmatrano, svođenje vlastitog udela u ovdašnjoj kulturnoj istoriji –
srpskoj i južnoslovenskoj – isključivo na proroštvo, više je nego razumljivo s obzirom na
to da ovaj spisatelj poslednjih godina širi svebalkanski duh zdravorazumske
145
konsolidacije i pomirenja, saradnjama, koautorstvima sa doajenima hrvatske i bošnjačke
literarne scene, jednakim našem piscu isključivo po zdravlju razuma i rasuđivanja. Pa
ipak, pomenuto hvaljenje vlastitim profetskim moćima i skretanje pažnje sa nekadašnjih
činova subverzije danas deluje i pomalo začudno ako imamo u vidu Basarin (srpski)
elitizam i prezir prema (srpskom) narodu: njegov izraziti elitistički misticizam, koji je
krasio njegove „najbolje“ radove („Evanđeoski biciklisti, uopšte uzev, nastoje da
osmatraju odozgo; Basara 1987/2013: 111), rado se, recimo, pozivao na „srpstvo“, ali
neko drevno, čistokrvno, plemenito, ni malo slično onom „srpstvu“ koje protekla dva
veka (manje-više) robuje Vukovom projektu čobanizacije. Zbunjujući svoj publikum, nos
našeg adepta drži se još i danas poviše narodnih masa. „U slučaju nas Srba“, piše Basara
oko 1987. godine, „stvar je još crnja [u odnosu na evropsku lingvističku bedu kvarenja
latinskog i staroslovenskog jezika], jer je mnogohvaljeni reformator Vuk s prljavom
vodom prosuo i dete: otrgnuvši srpski jezik od dubina slovenskog bića, uvodeći silesiju
turcizama i čobanizama, kanonizujući prostaštvo, stvorio je jezik za mediokritete“
(Basara 1987 b: 49-50).
Slično Prustu – koji ga je podstakao na pomenutu „misao“, i Basara je na izdisaju
komunizma gajio ideju o nekom „iščezlom vremenu“ nacije i „izgubljenom raju“ Srba –
u kojem su/bi delale sve same „ličnosti“ kao izravne posledice, sozercanja Božije energije
(Basara 1987/2013: 84), a ne, dakle, istorijski prividi, humanoidni simulakrumi; daleko
bilo – samoskrivljeno nezreli dečaci.
Birokratski homunkulusi.
146
Prilog 6: Rečnik tehnologije, detalj (Vidici 1-2/1981: 12).
Parkinsonova bolest
Istina je da je postmodernizam svoje nužno ishodište imao u razgorevanju malih
romantizama, da je „lom ogledala“ za svoju posledicu imao samo uvećanje broja
ogledala (nastanak Vitraža, poneseno je pisao Ugričić!). I to se tokom osamdesetih
godina, svesno ili pomodno, dogodilo i u Beogradu čija nova nadstvarnost neće uspeti
da izbegne sukcesivnost fatalnih devedesetih godina.
147
Kao oblik kontra-kulture, „novi talas“ je bio neformalni pokret koji je za sebe,
dalekovido ili ne, prizvao različita istorijska i kulturološka značenja kako bi iz tog
cut&mixa kreirao sopstveno značenje, sopstvene „mistične ponore svete bolesti“, pa je i
satori u Beogradu (i posebno satori u WC-u) podrazumevao kontrakulturno prepuštanje
mističnim praksama zenbudizma, ali i prakse hrišćanstva, pravoslavlja; oživljavanje,
zatim, lika i dela Dimitrija Mitrinovića, zaranjanje u dioniziju rokenrola, panka i u
psihodeličnu dekadenciju; promovisanje stripa i crtanog filma u referentnu tačku
savremenosti („Ontološki, ne postoji nikakva razlika između tebe i Mikija Mausa“, piše
Svetislav Basara u Napuklom ogledalu; 1986/2011: 11); fantazmagoričnu hipertorofiju
sadašnjosti kroz korišćenje nadnaravne dramaturgije sinhroniciteta, itd. Klice te
neodređene, ambivalentne parkinsonove bolesti, svete bolesti novih otmenih i novih
jurodivih, raspršene su po Beogradu kao „ideal pobožne slobode“ čija neisplaćena
obveznica, Rečnik tehnologije, još i danas ima „značaj i aktuelnost samo kao poricanje
vremena, dok kao praktično razrešenje društvenih suprotnosti i viđenje novog, on nije
ništa drugo do naivna, i, čak, konzervativna zabluda“ (Majstorović 1978: 256). Zabluda,
da, koja od svega postmodernog ponavlja ortodoksu moderne: ideju da je kultura
privilegija manjine, bez bilo kakve namere da svojim provokacijama, pa i svojom
žrtvom, afirmiše opštu vrednost slobode čoveka, već jedino i isključivo „autonomiju
duha“ – neprikosnoveni i neupitni voluntarizam.
Bez obzira na to da li ćemo tu neprikosnovenu spiritualnost oteloviti u Hristu ili Sotoni,
zasigurno – to je bio duh koji je svoju sanjareću i uspavanu samodovoljnost u sledećim
godinama nametnuo kao izraz novih, opštih društvenih vrednosti, zažmurivši na
tragične efekte koja je takva idejna trajektorija – svesno ili nesvesno – ipak, stvarala.
U ime tih vrednosti, zasnovanih pre svega u fantastičnim grgoljanjima, biće, međutim,
žrtvovan tek „pisac bez generacije“, Milorad Pavić, „čovek koji je obnovio nadrealističku
148
metaforu“ (Slapšak 1994: 37)53. Ali neće biti žrtvovan talas njegovih mlađih i nikada „do
kraja“ ostvarenih sledbenika – a to je upravo ona generacija pisaca koju su sačinjavala
imena poput Nemanje Mitrovića, Vladimira Pištala, Sretena Ugričića, Milete
Prodanovića, Svetislava Basare, itd. Generacija koja je, između ostalog, stasavala i oko
Vidika: i u vreme rada one redakcije koja je realizovala projekat Rečnik tehnologije i – ono
što je važno – nakon te redakcije.
Međutim, pominjući već i Milorada Pavića u kontekstu ovdašnjeg postmodernog
iskustva, uz podsećanje na naš uvodni i sasvim kratki pogled na Albaharijeve kratke
proze – na samom kraju ovog suočavanja sa vlastitom kulturnom istorijom i pre svega
sa „debljim krajevima“ ovdašnje književnosti, želeli bismo da odemo dalje sigurni bar u
jedno: da odgovor svih naznačenih problema ipak leži u onoj rigidnoj, iskrenoj
aksiologiji koja bez ustezanja, a i volje da saučestvuje u bolu koji će sama naneti, ukazuje
na jasnu razliku između velikog, osrednjeg i promašenog stvaraoca.
53 …i koji je, prema ovoj oštroj kritičarki, „komplikovanu konstrukciju svoga romana Hazarski rečnik upotrebio da dokaže srpske patnje u visokostilizovanom obliku“ (Ibid). Takođe vidi Slapšak 1994: 69-77.
149
Drugi deo: Goli život „književnog
jugoslovenstva“
Ko tu o pobedama govori?
Izdržati – sav podvig je u tome.
R. M. Rilke, Rekvijem za grofa Volfa fon Kalkrojta
DOLE SA STADIONA JE ODJEKIVALO: VIT-GEN-ŠTAJN, VIT-GEN-ŠTAJN.
Slavko Matković, vizuelni roman Morris (Francuski park), 1985-1990.
150
Umetnost i permanentno stanje krize
Ništa novo
Prvi broj jednog od najslavnijih časopisa jugoslovenskog avangardizma, Rok, iz 1969.
godine, doneo je odeljak posvećen češkoslovačkom studentu filozofije, Janu Palahu, koji
se u januaru te iste godine zapalio na praškim Vaclavskim Namjestima, i to u ime neke
beskonačne i u samu sebe zatvorene, besmislene operacije sabiranja onovremenih težnji
i snova, poput „slobode“, „demokratije“, „suverenosti“, „nezavisnosti“, „slobode“,
„demokratije“, „suverenosti“, „nezavisnosti“, „slobode“, „demokratije“, „suverenosti“,
„nezavisnosti“, „slobode“… Dakle,
„Jan Palah, student filozofije (21), zapaljeni, samozapaljeni predmet na
Vaclavskim Namjestima, konstrukcija načinjena od čoveka (još živog) i vatre
(izazvane prolivenim benzinom, kao i varničenjem glave šibice). Zapaljeni
pokretan predmet (pri pokušaju da ga ugase, potrčao vičući: „Pustite me, ja
moram da izgorim!“). Sledeća četiri dana: ljudska mixed-tvorevina koja umire,
misli i govori. Legura gareži (85%) i kože (15%). Melanž, naprava, kolaž od
elemenata „egzistencijalnih“, fizioloških, bioloških i onih drugih, moralno-
filozofskih. Do trenutka smrti (19. januar) neka vrsta konkretne skulpture, za
razliku od Segalovih, crne. Potom, kao i uostalom pre toga, istorijin znak,
monument, spomenik“ (Rok 1/1: 76; Ćosić 1970: 31).
151
Ovaj naizgled „hladnokrvni“ odeljak – koji će ponovo biti prizvan u „iseckanom
odabiru“ zrenjaninskog avangardiste, Vujice Rešina Tucića, za poslednji broj Roka (br.
4a/1970) – grubo, ali i više nego jasno, ukazuje na radikalno „pomeranje“ estetskih i
estetičkih nazora koje je „stupilo na snagu“ sa novim naletom avangardizma tokom
šezdesetih i sedamdesetih godina: da je živo ljudsko telo za tzv. „novu umetničku praksu“
postalo apsolutni umetnički materijal: objekat prakse, subjekat, podloga, skulptura,
prostor, površina, mesto, označitelj, označeno, itd. Čak konkretnije i unekoliko
selektivnije i „humanije“ od rečenog: Telo je u obzor „nove umetničke prakse“ ušlo ne
samo kao „neodređeni“, „kontigentni“ ili „bilo-koji-život“, već i kao „određeno“,
„konkretno“ telo, i to ono koje je već bilo artificijalizovano i postvareno unutar polja
umetničke proizvodnje – kao Fetiš-Telo Umetnika/Umetnice, kao fascinacija
samim/samom sobom, svojstvena uopšte avangardizmu; kao umetnikovo/umetnicino
pretpostavljanje sebe sebi, u formi svojevrsnog Ja redimejda. Kao revolucionarno „ništa-
novo“.
Ne možemo a da se na ovom mestu ne podsetimo jednog davnog Denegrijevog teksta
napisanog upravo povodom „nove umetničke prakse“ u SFRJ, u kojem je autor
uzmakao na jedan neočekivani i ne toliko popularni epistemološki teren, tvrdeći – poput
Roberta Pođolija, ali i poput slikara Leonida Šejke54 – da je ključna razlikovna
komponenta novog „isticanja individualnosti umetnika“ u poslednjoj generaciji
umetnika bila isključivo psihološke prirode, a simptom te „nove“ psihologije u umetnosti
predstavljao je „govor u prvom licu jednine“:
54 Posmatrajući doduše Polokovo „slikarstvo situacije“, interesantno je da Šejka nije dao prvenstvo umetnosti sa njenim formalnim karakteristikama, već pre svega psihologiji koja je zaostala „nakon ovog [drugog svetskog] rata“ (Vidi „Slikarstvo situacije“, u Šejka 1982 a: 131-134).
152
„Pre je reč o nekoj psihološkoj potrebi najčešće tada mladih umetnika da pred
različitim unutarnjim ili spoljnim izazovima reaguju na način otvorenog
iskazivanja, a ne retko i potenciranja vlastitog ega“ (Denegri 1983)55.
Svakako, u jednom fiktivnom susretu dve discipline, naratolog/naratološkinja bi na
pomenuto određenje znamenitog teoretičara vizuelnih umetnosti uvek mogao/la da
natovari filistinski balast svoje discipline. To, međutim, neće značiti da je Denegri
svojevremeno pogrešio u oceni: sve i da je ušao u minsko polje naratologije (uostalom,
šta „sve“ znači ja u književnoj umetnosti?!), bio je bar u pravu tvrdeći da je „nova
umetnička praksa“ donela još jednu, novu (ne i poslednju) instancu mistifikacije
umetničkog sopstva – famoznog „umetnika u prvom licu“ (Todosijević 1975/2002: 75;
Todosijević 1983; Denegri 1983). Svojim performansom, piše Todosijević, umetnik,
„koristeći svoje telo i niz drugih pomagala, ustanovljava govor u prvom licu“
(Todosijević 1983).
No, obećani i očekivani govor o umetničkoj narcisoidnosti nemoćan je da bez isto tako
zagarantovane rasplinutosti i zamršenosti pribavi čvrste argumente koji bi mogli da nas
sasvim uvere u to zašto je Telo umetnika/umetnice (i njegovo/njeno „sopstvo“) imalo
da postane fetiš savremene umetnosti. Verujemo da bi nešto širi ugao gledanja na
pomenuti događaj trebalo da nastupi sa podmetanjem već nagoveštene „biopolitike
umetnosti“ u ovu raspravu: one biopolitike koja je u osvit modernizma Telo
umetnika/umetnice, njegov/njen „goli život“ podredila i investirala u projekat
zasnivanja Autonomije umetničkog polja56.
Unekoliko, reč je o pokušaju inkorporiranja zaključaka Đorđa Agambena, iznetih u
knjizi Homo Sacer, a koji se odnose na ispitivanje biopolitičkog odnosa na koji je davno
pažnju skrenuo Valter Benjamin: odnosa Suverenosti i „golog života“; sa polazištem da
55 Sličan stav Denegri je izneo i u tekstu iz 1978. godine, „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“ (Denegri 1978). 56 O uspostavljanju Autonomije polja umetnosti vidi Бурдије 2003.
153
„goli“ ili „sveti život“ – koji se sme oduzeti, ali ne i žrtvovati – predstavlja sam temelj
(Umetničke) Suverenosti (Agamben 2013: 167; Benjamin 1974: 54-78).
Telo
Procvetali tokom šezdesetih godina na puritanskom Zapadu, „stilovi radikalne volje“ –
kako je svojevremeno voluntarističku snagu baby-boom generacije označila Susan Sontag
– najpre su izložili Telo u ime tzv. „seksualne revolucije“ i uspostavljanja novog,
drugačijeg rodnog ugovora. Emancipacija tela i seksualnosti uzela je maha i u
posleratnom jugoslovenskom društvu, čiji je „[n]eosporni napredak u odnosu na period
tridesetih, na ratne godine i naročito na period oko 1945. godine, dao […] povoda
velikom entuzijazmu prema plodovima i simbolima modernizacije – paradigmi boljeg,
lepšeg i udobnijeg života – novoizgrađenim stanovima, automobilima, putovanjima u
inostranstvo, velikim međunarodnim izložbama, umetničkim časopisima, stipendijama,
motociklima, pop-kulturi, visokoj elitnoj kulturi, novim muzejima, i statusnim
simbolima zapadnjačke provenijencije koji će obeležiti konzumentski karakter novog
vremena. Bio je to jugoslovenski baby boom period, kratkotrajni polet vedrog
potrošačkog društva, koji će trajati do početka osamdesetih godina“ (Merenik 2001: 136-
137).
Navešćemo neke od aktera koji su u našoj kulturi šezdesetih i sedamdesetih godina
uzeli učešće (između ostalog) i u ovdašnjem podizanju svesti o Telu i seksualnosti,
imena sasvim „[l]išeni[a] kompleksa zašto smo se borili, ali i bez nultog stepena emocija
prema stvarnosti“ koju je još uvek u velikoj meri odlikovala omladinu tog vremena
(Ћосић 1963: 231-252). Svakako, to su protagonisti filmskog „crnog talasa“ poput
Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika, Lazara Stojanovića, Živojina Pavlovića, Jovana
Jovanovića, itd; zatim, slovenačka grupa OHO, avangardni umetnici poput Tomislava
Gotovca, Vujice Rešina Tucića, Bogdanke Poznanović, Ljudmile Stanojević Byford,
154
Marine Abramović, Miroslava Mandića, Vojislava Despotova, Atile Černika, Katalin
Ladik, itd. „Tada se još nije slutilo“, pisala je o tom istom vremenu i Judita Šalgo, „da je
[…] samouništenje umetnosti religiozni čin koji daje samoj umetnosti nova,
paradoksalna svojstva antiumetnosti, pri čemu ova, zahvaljujući činu samouništenja,
ipak ostaje umetnost, odnosno da je avangarda bila buran, ekscesni povratak
ranohrišćanskoj ideji da je telesna lepota đavolja“ (Šalgo 1995: 121-122).
Iako emancipaciju tela ne možemo smatrati nevažnim aspektom posleratnog
avangardizma, ne treba, međutim, propustiti priliku da se skrene pažnja na to kako su
pomenuti artistički pokreti, u osnovi, još uvek računali na pomenuta dva ključna
konstituenta Autonomije kao najvažnijeg, središnjeg događaja moderne umetnosti – i na
Telo umetnika kao subjetak umetničke prakse i na imperativ održa(va)nja Autonomije
polja. Uspostavljanje Autonomije umetničkog polja bila je – i još uvek to jeste – bitka
koju (je) valja(lo) iznova i iznova dobijati. Jer, kako piše Pjer Burdije, „zahtev za
autonomijom koji je upisan u samo polje proizvodnje kulture mora računati na prepreke i
sile koje se stalno obnavljaju, bilo da se radi o spoljašnjim silama poput crkve ili države ili
velikim ekonomskim preduzećima, ili unutrašnjim silama, naročito onim koje imaju
kontrolu nad instrumentima proizvodnje i distribucije (štampa, izdavaštvo, radio,
televizija)“ (Бурдије 2003: 470; kurziv D.Đ.).
Drugim rečima, slično kapitalizmu (jer je i sâmo dete buržoaske revolucije, kao što je to
naglašavao Žan-Pol Sartr), polje umetničke proizvodnje zavisno je od „kriznih
situacija“; pri čemu treba istaći da ta zavisnost nije deo gramatike društva zasnovanog
na idealnom razlikovanju subjekta i objekta. Polja proizvodnje – kapitalističko kao i
umetničko – usmerena su na stalnu proizvodnju vlastitih „kriznih situacija“, što već
samo po sebi dovodi u pitanje pokazivanje prstom na „neprijatelje“, bilo da su oni
označeni kao spoljašnji bilo kao unutrašnji. Jer, „[u]metnost uvek izbija uprkos nečemu“,
kao što je mislio Tomas Man (prema Pođoli 1975: 249). Ali, kako smatra Burdije, ne samo
155
uprkos spoljašnjim pritiscima (Centar moći), već i uprkos unutrašnjim pritiscima (polje
kulturne proizvodnje; art-sistem).
Da li smo u ovom trenutku dovoljno hrabri da kažemo da se, suprotno pomenutim
gledanjima, umetnost događa ipak zahvaljujući samim pritiscima?
U okviru polja umetničke proizvodnje „krizna situacija“ ima svoju oznaku koju smo već
do sada imali priliku da upotrebimo, a to je „avangardizam“ (Pođoli 1975). Za autora
ovog koncepta, Renata Pođolija, „avangardizam“ je predstavljao „tipično hronično
stanje savremene umetnosti“ (op. cit: 248), koje je u svom (za Pođolija) poslednjem,
odnosno, „četvrtom“ naletu (dakle, u onom koji se, u istorijskom smislu, preklapa sa
avangardizmom šezdesetih i sedamdesetih godina) postalo „druga priroda svekolike
moderne umetnosti“ (Ibid). Ili artikulisano govorom koji smo već nagovestili – sa
avangardizmom šezdesetih i sedamdesetih godina polje umetničke proizvodnje steklo je
svest o nasušnosti krize, kao i svest da je za njegovu opstojnost idealno stanje ono
liberalnokapitalističko: „stanje permanentne krize“, odnosno „serijska proizvodnja“
kriza i trauma (Чекић 2015).
Ne treba, dakle, sumnjati u to da stvarni temelji umetničke Suverenosti nisu ništa „bolji“
– niti pak „humaniji“! – od temelja političke suverenosti. Jer, ako sravnimo do sada
rečeno, uz pomoć „biopolitičkog ključa“, moglo bi se razumeti da je vanredno stanje u
umetnosti onaj trenutak u kojem se suverenost umetnosti, odnosno Autonomija
umetničkog polja proizvodnje, objavljuje u svom najdrastičnijem vidu. Taj trenutak
određen je kao (trajno) „krizno vreme“57, vreme koje zahteva demonstraciju moći i
nasilja tog objavljenog suverena (umetnosti) nad „golim životom“ svog posvećenog
žitelja: umetnika, umetnice.
57 Kritičar Hal Foster u (neo)avangardističkom gestu nastoji da prepozna „traumatičnost“ kao njegovo razlikovno svojstvo (vidi Foster 2012).
156
U ovoj tački treba, međutim, razumeti i ovo – da u hroničnim događanjima
avangardizma Telo umetnika (njegov/njen „goli život“), kao temeljni biopolitički prostor
nasilja, postaje ujedno i prostor nasilja samoukidanja, posebno u slučajevima radikalnog
podređivanja života velikom projektu Umetnosti. Drugim rečima, Telo umetnika tada
postaje istovremeno i subjekat i objekat umetničke prakse, kako je to već pravovremeno,
1972. godine u našoj kulturi objavio zbornik tekstova, Telo umetnika kao subjekt i objekt
umetnosti, koji je pri novosadskoj Tribini mladih priređen od strane Ane Raković i
Vladimira Kopicla (Kopicl, Raković 1972).
I ako na kratko obratimo pažnju (Agambenovim okom), možemo da primetimo kako za
Autonomiju umetničkog polja konstitutivno nasilje ne samo da mora nužno da bude
spoljašnje (Centar moći), već nomos Autonomije umetničkog polja nalaže da i unutar
Autonomije mora postojati permanentno konstitutivno nasilje – ono, dakle, nasilje koje
uspostavlja (novo) pravo (umetnika), kao i nasilje koje ima zadatak da održava
novostečeno pravo (na Autonomiju, Suverenost). Otuda bi, bez ustezanja, citirani
Burdijeov spisak izvora nasilja i prepreka u okviru polja umetničke i kulturne
proizvodnje trebalo dopuniti pomenutim aspektom nasilja koji bismo, štaviše, želeli da
predstavimo i kao središnji za uspostavljanje i održavanje Autonomije umetničkog
polja, a to su „vanredni“, „radikalni“, „ekstremni“ projekti u kojima se vrši svesno
umetnikovo nasilje nad vlastitim telom, nad sopstvenim „golim životom“, kao što su to
doneli performansi pod različitim imenima: npr. izvođenja akcionizma (Ginter Brus,
Oskar Kokoška, Rudolf Švarckogler), fluksusa (Joko Ono, Jozef Bojs), ili pak
autodestruktivnog bodyarta (Marina Abramović, Raša Todosijević, Slavko Matković, Ivica
Čuljak).
Živeti za Autonomiju – to znači isto koliko i umirati za nju; to znači, dakle, sasvim
izjednačiti život i umetnost, kao što je to vidljivo u osvrtu Nebojše Milenkovića na
životnoartističku agoniju Slavka Matkovića, subotičkog avangardnog umetnika iz grupe
Bosch+Bosch, koji je 1994. godine umro gušenjem. Jer Matković je svojim primerom,
157
kako piše Milenković, ubedljivo dokazao „da ne postoji umetnost bez posledica, baš kao i
to da ne postoje posledice koje se zarad umetnosti i vere u vlastitu misiju ne mogu
prihvatiti. Trošeći život do kraja, vođen Bojsovim stavom koji, radikalizujući postavku
umetnost kao život = život kao umetnost, iznosi tvrdnju da je umetnost ona aktivnost koja je
neophodna da bi život uopšte bio moguć, Slavko Matković je u 90-im [bio] suočen s
konstantnim narušavanjem nagonske potrebe za umetnošću“ (Milenković 2005).
Za zrenjaninskog pisca, Vojislava Despotova, koji je među prvima iz svoje generacije,
romanima Jesen svakog drveta (1997) i Evropa broj dva (1998) dao omaž „književnom
jugoslovenstvu“, i avangardizam kao i Matkovićeva sudbina (u romanu Jesen svakog
drveta jasno prizvana „Strindbergovim projektom“ fotografisanja oblaka)58, predstavljali
su „hronično stanje krize“ u koju je smrt (umetnika/umetnice) upisana kao „prva
poznata“. Lišavajući smrt svakog fatalističkog konteksta, smatrajući je tek „gledanje[m]
trave odozdo“ (1979/2002: 155), Despotov je više nego dobro razumeo šta za jedan
radikalni avangardistički projectum znači biti „sâm u strastvenoj, lišenoj iluzija o Se,
faktičnoj, samoj sebi izvjesnoj i tjeskobnoj s l o b o d i z a s m r t“ (Heidegger 303, sic):
„Pišem pesme. Boli me glava. Pišem pesme.
Boli me stomak. Pišem pesme. Povraćam.
Pišem pesme. Zovem hitnu pomoć. Pišem pesme.
Odvode me u bolnicu. Pišem pesme. Na usta
mi stavljaju hloroform. Pišem pesme.
Operišu me. Pišem pesme. Neću preživeti.
Pišem pesme“.
(„Pišem pesme“, nav. prema Despotov 1977/2002: 123).
58 Vidi pesmu/tekst „Oblaci“ (Matković 1974; Matković 1976: 25)
158
Rat protiv života
Na komentar Tatjane Rosić povodom života i dela Judite Šalgo59, Dejan Ilić je u tekstu
„Histerični Postscriptum“ osudio kritičarkino moralno i retoričko prekoračenje, pišući
kako „umiranje nije poetički čin. Smrt Judite Šalgo nije u funkciji njenog svesnog
opredeljenja da napiše „roman-pukotinu“, šta god da je takav roman [Put u Birobidžan].
Naprotiv, činjenica da je autorka umrla s onu stranu je njene poetike“ (Ilić 2008).
Ipak, pristupnica koju je novosadska spisateljica i umetnica, Judita Šalgo, još davno
potpisala sa konceptualističkim krugom novosadske Tribine mladih vodi ravno u
poetiku koliko i u smrt. Vodi tamo, dakle, gde se suverenost umetnosti ostvaruje
investiranjem i samosuspenzijom „golog“ konceptualističkog „života“. Šta je svesno i
nesvesno u takvom događanju umetničke moći (upravo – suvereniteta), nije čak ni
toliko teško pokazati, s obzirom na to da je investiranje vlastitog tela, života, ono što je
važno u toj igri, započetoj u devetnaestom veku, „otvaranjem poglavlja“ o Autonomiji
umetničkog polja.
Da bi se ovo dvovekovno pravo umetničkog avangardizma sasvim razumelo, trebalo bi
se, međutim, odvažiti preko granice morala i ostalih društvenih ugovora: zagaziti u
neizvesnom pravcu poetike, ka oblasti duha u kojoj je ono što je jednostavno ujedno i –
opasno. „Sasvim jednostavno, opasno je zdravo za gotovo prihvatiti da li je literatura
bilo šta što se može nadrediti životu, jer se onda i smrt lako svodi na poetičko sredstvo“,
završava Ilić svoju kritiku, sa puno saosećanja i nimalo razumevanja za – poetiku (Ibid).
I nema nikakve sumnje da je tako: u igri povodom umetničke suverenosti zaista je jedna
59 „Već u svojoj zbirci priča Da li postoji život (1995), Judita Šalgo sugeriše prozu koncepta koja bi imala snagu performativne akcije; potom nam nudi otvorene, nezavršene i nezavršive romane-pukotine koji ometaju visokoparni dijalog“... (Rosić 2006).
159
jednostavna pojava: opasnost, smrt, i to kao načelo umetnosti, kao nomos Autonomije.
No, možemo li ikako, mi sami, kao kritičari, da krenemo, u susret narečenoj opasnosti?
Jer „šta sve umetnici ne čine u slavu umetnosti!“, uzviknuo je De Votopos, junak-
pripovedač romana Jesen svakog drveta – „izlažu sebe“ (Despotov 1997/2004: 420), kao
što je i Miroslav Mandić u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu sedeo „pred
posetiocima, javno, pisao roman. Izlagao je telo Miroslavljevo. Hodao je satima u krug.
Prepisao je deset tuđih romana, rukom kao kaluđer, svaki na po jedan list formata
grafike, sitno, sitno, ali od prvog do poslednjeg slovca“ (op. cit: 419).
Možemo li, dakle, kao kritičari, da sebi pribavimo razumevanje za tu visoku i upravo
opasnu meru pristajanja na umetnost? Sa čime bismo mogli to još mi da rizikujemo u
odnosu na umetnost „neuspele dece komunizma“, tih pesnika „mrtvog mišljenja“ i
„sezonskih radnika u književnosti“, onih koji su u rizik svoje umetnosti pribrojali i samu
smrt: onog kojota spram Jozefa Bojsa, onu hijenu spram Lajka Feliksa (Despotov
1998/2004), onu, „jesen svakog drveta, jesen za svako drvo“ (Despotov 1997/2004: 497)?
Važi li i za nas neki od neumoljivih trenutaka sravnjenja bioumetničkog i biopolitičkog
računa u ime Autonomije? Možemo li ikako da kao svoju rečenicu izgovorimo onu
„njihovu“, suludu i herojsku – „Ali, ne bojmo se, smrt je na našoj strani!“ (Ibid)?
U tom istom romanu Vojislava Despotova, koji je tako dostojanstveno predstavio puni
smisao sudbine (jugo)istočnoevropske avangarde, misteriozna Kantarina, operativac
Fondacije Europlan, opisaće sledećim rečima samoubistva dva fiktivna umetnika, Mirča
Dineskua i Venedikta Zvereva, koja su izvedena tokom varšavskog Kogresa:
„Pa to je, možda, logički završetak Kongresa, posebno njegovog referata
[Venedikta Zvereva] o smrti rečenice i kraju privatne epohe. Ja sam ga, doduše,
upoznala još u Lenjingradu. Ima nečega lepog u takvoj pesničkoj smrti“ (op. cit:
507).
160
Upravo tako! Ima i nečeg logičnog i ima nečeg lepog u toj smrti fiktvnog Venedikta
Zvereva, ubice jezika i rečenice, kao što i „nečeg logičnog i nečeg lepog“ ima u skoku
Žila Deleza sa simsa, ili, pak, kao što i „nečeg logičnog i nečeg lepog“ ima u plamenu u
kom nestaje dvadesetjednogodišnji student filozofije, Jan Palah, na Vaclavskim
Namjestima; konačno – ima „i nečeg logičnog i nečeg lepog“ u samrtnom performansu
Vojislava Despotova u direktnom televizijskom programu stanice B92, januara 2000.
godine.
Samo u takvim tvrdnjama morala bi da bude očitana i naša vlastita mera rizika.
Bioumetnost
Konstitutivno nasilje, izvedeno u formi investiranja vlastitog „golog života“, trebalo bi
ne samo da potvrdi suverenost tog istog života, već i da ga upiše, odnosno „ugradi“ u
projekat Autonomije. Ali taj se zahtev nezaustavljivo prenosi i na mogućnost da „goli
životi“ drugih umetnika i publike budu založeni u ime istog cilja, kao što to ubedljivo
može da ilustruje art session Ere Milivojevića iz 1971. godine, tokom kojeg je beogradski
umetnik selotejpom oblepio Marinu Abramović, pretvarajući je u živu skulpturu
(Milivojević 1971/2001: 16-18). Drugim rečima, oblici nasilja, bilo da su spoljašnji (Centar
moći), bilo da su unutrašnji (monopol, distribucija, kritika; ali i svojevoljno padanje
umetnika/umetnice u nemilost vlastite suverene moći ili suverene moći drugog
umetnika/umetnice) – tek uzeti u ovom totalnom zbiru „patnje“, „trpeljenja“ i
„stradanja“ sasvim upotpunjuju svečanost na kojoj se „goli život“ umetnika/umetnice
objavljuje (upotrebljava, koristi, poništava, investira, polaže, destruiše, tematizuje,
romantizuje, itd.) kao „glavni referent suverenog nasilja“ (Agamben 2013: 167). Bez
(previše) suza.
161
U vizuelnim umetnostima opisanu bioumetničku praksu investiranja vlastitog i tuđeg
„golog života“ jednostavno je ilustrovati; ali i u književnoj umetnosti (uzmimo onu koja
je nastajala u približno istom periodu), nju zaista nije teško detektovati, „zato što tela
nema bez biografije i njenog kraja, [zato] što je konceptualizovano bio-biografsko telo
koje izvodi/priča preostale priče o sebi još možda jedina vrsta tautologije, ili bar svesti o
tautologiji, kroz koju se autor, ili fantom sećanja o autoru, ne odriče sopstvenog
„materijala“, levitirajući u svom radu na onoj tankoj granici između tela-objekta i tela-
subjekta umetnosti koju su šezdesete godine načele, sedamdesete ejakulativno trošile,
osamdesete iznova snažile, devedesete upisale u reč o nestajanju“ (Kopicl 2006: 144-145).
Nekoliko značajnih i interesantnih pojava u ovdašnjoj kulturi i književnosti koja je
ponela „konceptualistički“ (avangardistički, izvođački…) predznak mogu da ilustruju
praksu investiranja „golog života“: 1) „auto(bio)grafija“ Bore Ćosića, njegov projekat
izvođenja sopstvenog životopisa, mobilizacijom života savremenika, prijatelja i uzornih
ličnosti, manje ili više „vidljivih“, poput Makavejeva, Olje Ivanjicki, Leonida Šejke, Raše
Popova, Branka Vučićevića; zatim Krleže, Ristića, Muzila, Čehova, Crnjanskog, itd;
zatim 2) „preživljavanje“ ili prosto „život“ vojvođanske avangarde u njihovoj potonjoj
književnosti (Vujica Rešin Tucić, Judita Šalgo, Miroslav Mandić, Vojislav Despotov,
Slavko Matković, Slobodan Tišma, itd); i konačno 3) literarni (prevodilački, priređivački
i spisateljski) koncept „produktivne recepcije“ Žarka Radakovića, koji je za svoje
„junake“ uzeo „gotove“, odnosno „nađene umetnike“: pre svih, Petera Handkea, Julija
Knifera i Slobodana Eru Milivojevića.
162
Vesela fluksus-kutija Bore Ćosića, puna
života
„Fluksus-paketić, novi oblik ’časopisa’, kutija sa veselim novostima i informacijama,
obnavlja u samoj stvari praksu ilegalne agitacije i skrivene političke akcije. Fluksus-
drvena kutijica, kao ona od kandiranog voća, sa ’veštačkim’, lažnim sadržajem, podseća
na ratnu praksu kurira otpora koji u kutijama od ’Radiona’ i čokolade prenose tekstove
kao što su ’Radnici!’ ’Drugovi!’ ’Srbi!’ Fluksus-kutijica sa šiparičkim pojedinostima,
nešto nalik devojačkom spomenaru sa nervoznim rukopisima pisama, fotografijama ’sa
letovanja’ i drugom dokumentacijom, koju bi svaka policija trebalo dobro da osmotri ne
bi li u njoj pronašla nešto kastrovsko, nešto maoceovsko ili nešto“ (Mixed-media 1970:
85).
Princip miksmedijalnosti
Izdašno i heuristički uvrštenom od strane Miška Šuvakovića u jednu moguću antologiju
moderne i postmoderne kritike vizuelnih umetnosti (Šuvaković 1996: 28-34.) – i uz sav
rizik od daljeg preterivanja – Bori Ćosiću, ipak, ne bi trebalo uskratiti ocenu da je u
ovdašnjoj kulturi i umetnosti, u periodu od kraja šezdesetih i početka sedamdesetih
godina, odigrao jednu od najznačajnijih i najdalekosežnijih partija. Počev od knjige eseja
Vidljivi i nevidljivi čovek – jedna intimna istorija filma (1962), zatim knjiga Sodoma i Gomora
(1963) i Sadržaj (1968), preko časopisa Rok (1969/70) i izdanja Mixed media (1970), Ćosić je
sretno prespojio onovremene avangardne tendencije, tada u gotovo nerazmrsivom
prepletu: i one koje su označene kao „istorijsko-avangardne“ (dadaizam, nadrealizam) i
163
one koje su nazvane „neoavangardnim“ (reizam, letrizam, fluksus, verbovokovizuel,
signalizam, koncept, itd). Njegov rad iz tog perioda očituje neskrivenu nadrealističku
strast ka filmu i drugim srodnim „proleterskim“ umetnostima poput stripa i animiranog
filma, kao i strast prema neodadaističkom preturanju po Đubrištu savremenog sveta –
koje se u Ćosićevo delo uvuklo i kao pseudoteorijski prerogativ Leonida Šejke, ali ništa
manje i kao kolekcionarski i staretinarski duh Valtera Benjamina i posebno potonjeg
fluksus-pokreta. Ćosić je uzeo učešće u najranijoj afirmaciji reističke i konkretističke
estetike mlade slovenačke grupe OHO (I. G. Plamen, F. Zagoričnik, T. Šalamun), ali
ništa manje i u daljoj afirmaciji vokovizuelnih projekata i eksperimenata Vladana
Radovanovića, čiji je već dotadašnji rad dostigao punu težinu onovremenog globalnog
intermedijalnog estetičkog stava. To su samo neki od važnijih sastojaka, presudnih u
dogotrajnom izvođenju jednog grandioznog literarnog opusa koji će se u predstojećem
periodu (zaključno sa devedesetim godinama) nametnuti zapadnobalkanskoj kulturi
kao jedan od njenih najfascinantanijih sadržalaca, koliko po kvantitetu toliko i po
kvalitetu.
I dok su u rezultatu do sada najopsežnijeg preduzetog interpretativnog poduhvata
povodom Ćosića i njegove književnosti – a to je knjiga Predraga Brebanovića, Podrumi
marcipana – čitanje Bore Ćosića (2006) – „miksmedijalni“ radovi autora ostali svesno bez
značajnijeg komentara o njegovom značaju unutar opusa (Brebanović 2006: 10), u
jednom kratkom ali i informativnom pregledu konceptualnih praksi u SFRJ, Vladimir
Kopicl će ostaviti vredan nagoveštaj da bi „miksmedijalnost“ mogla biti uzeta za
polaznu tačku u pokušaju razumevanja proznih Ćosićevih radova iz „porodičnog
ciklusa“ kao što su to Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, Priče o zanatima i Bel Tempo
(Kopicl 2003/2006). Ovo nešto drugačije posmatranje Ćosićeve književnosti preduzeo je
sasvim nedavno mladi hrvatski prozaista i proučavalac književnosti, Luka Bekavac,
ubedljivom transpozicijom „miksmedijalnosti“ na „vreme teksta“ Ćosićevog romana
164
Тутори (1978)60. Dalje od toga, u ovom trenutku spremni smo i sami da potvrdimo da je
unutar Ćosićeve književnosti „miksmedijalni“ princip onaj središnji i najplodonosniji,
odnosno da je njegov učinak moguće pratiti na nivou Ćosićevog magni operis. A da
bismo tu interpretativnu mogućnost koliko toliko približili i osnažili, pažnju ćemo
posvetiti jednoj od najvidljivijih pasija našeg pisca – a ona se odnosi na vrlo osobenu
bioliterarnost koja „za svoj predmet“ i „kao svoj predmet“, upravo redimejd, uzima
„gotove“, stvarne, „gole živote“ – bez obzira na to da li je reč o onima koji bi se mogli
pribrojati u „primarni“, „sekundarni“ ili „tercijarni“ Ćosićev „porodični krug“: od
članova porodice, prijatelja, preko savremenika, do „heteroklitnog materijala“ u vidu
dragih, omiljenih ili prosto provokativnih biografija pisaca, umetnika, znamenitih
ličnosti iz južnoslovenske, evropske, svetske kulture (Miloš Crnjanski, Miroslav Krleža,
Marko Ristić, Knut Hamsun, Robert Muzil, Valter Benjamin, Kaspar Hauzer, itd).
Konačno, Ćosićeva bioliterarnost je nemisliva bez investiranja vlastitog života, bilo u
formi autobiografije, bilo memoara, bilo „autografije“, svojevrsne „tehnologije sebstva“
(Brebanović 2006: 447), koja kombinovanjem „fikcionalnih i faktualnih elemenata“,
objavljuje piščev identitet, ali ne njegovom istorijom koliko njegovim „sada“ (op. cit: 446-
447).
Kao moto jednog unajmanje složenog i višedecenijskog literarnog postupka baratanja
vlastitim i drugim „golim životima“, zaista se može uzeti kratak izvod iz knjige Projekat
Kaspar (1998), koji Brebanović, možda i isuviše strogo drži za „autopoetički“ komentar
„autografskog“ principa, aktuelnog u piščevom prosedeu od devedesetih godina
naovamo:
„Moja biografija prema tome nikako ne može biti napisana na način koji je u
tom poslu uobičajen, nego baš sasvim suprotno. Ona polako nastaje u baratanju
tuđim biografijama, nesretno nejasnim, kao što je i moja. Ja smatram da bi
60 Referat pod imenom „Vrijeme teksta u Tutorima Bore Ćosića“ Luka Bekavac je izložio krajem novembra, 2015. godine, na međunarodnom simpozijumu pod nazivom Tranzicija i kulturno pamćenje, održanom na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu.
165
čovek ceo svoj život mogao ispričati samo ako se uvuče u nečije tuđe bivstvo, a
ovo, opet, moglo bi se svesti samo na jednu jedinu okolnost oko sedenja pod
abažurom, u velikom ruskom gradu, gde za neljudske zime, tri ili četiti osobe
piju čaj i ćute. A kada prestaju ćutati, onda pripovedaju jedan drugom neku
pripovest koja se dogodila nekom drugom i ko zna kad. Zbog toga toliko
insistiram na našem malom društvu“ (Ćosić 1998 f: 33).
Sopstveni je život tako, smatra Ćosić, svojevrsna konfiguracija životā; skup različitih
životnih fenomena. No, zapitanost našeg pisca nad mogućnostima „izvođenja
životopisa“, vlastitog i tuđeg, ne datira iz njegove potonje „autografske faze“, već iz
ranijeg perioda, kada je autor otpočeo stvaranje svog tzv. „porodičnog ciklusa“61. Tako
se već u Pričama o zanatima (1967) Ćosić pitao: „Kako sastaviti životopis, ’istoriju’, sliku
jednog života?“, dok je pet godina kasnije, u Zanatima „srodnoj“ knjizi priča pod
nazivom Zašto smo se borili (1972), u priči-pogovoru, naslovljenoj kao „Objašnjenje
zanata ili o poslu pripovedačkom“, pisac to pitanje unekoliko proširio:
„Često sam se trudio da sastavim životopis, „istoriju“ jednog života, njegovu
sliku, mada veštačku. Još uvek ne znam kako se to postiže, ovo pretvaranje
pravih stvari u veštačke, u priču, opis, ’izmišljotinu’“ (Ћосић 1972: 133).
Spoznaja o „zbrkanosti“ i „nabacanosti“ života, da stvarni život nije knjiška,
romaneskna linearnost, da je neuređeni skup (banalnih) životnih činjenica, uistinu
različita od reda i staloženosti u knjigama, odvešće Ćosića u smeru gotovo
skribomanskog izvođenja auto(bio)grafskog projekta, koji odaje utisak kao da „nema ni
glave ni repa“ (Ibid). Istina, taj je projekat u jednom trenutku kaprica bio nazvan i
„autobiografijom kengura“, sa umišljajem da se sve što je autor napisao nalazi u jednoj
davnoj sašivenoj „kesi“, uzetoj u obzir – u nedostatku „glave i repa“ – kao prostor
prebivanja australijskog torbara: „Dakle, pojmimo da sve što sam napisao nalazi se u
61 Приче о занатима (1967), Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (1969), Зашто смо се борили (1972), Tutori (1978), Bel Tempo (1982).
166
onoj kesi, iz koje povremeno to proviruje u svet, tvrdeći da i u knjiškosti ima nekakvog
života“, piše Ćosić sluteći jednu moguću viziju celine svog spisateljskog poduhvata.
„Kesa u kojoj se nalaze moja ’celokupna dela’ bila je dugi niz godina u meni
samom, i u mom osamljeničkom životu. Sada na način kengurski odande izlazi,
ja se porađam u svet“ (Ćosić 1998 c: 126).
Međutim, koliko god da je složen, konfiguralni će razmeštaj raznovrsnog životnog
smeća i otpada, uz učinak autorovih postupaka „kao što su transformacija, modifikacija,
elaboracija i proširivanje“ (Brebanović 2006: 213), razviti jedno snažno međutekstualno
„srodstvo“ koje se danas raskazuje i kao svojevrsno „geneološko stablo“ Ćosićevih
knjiga: „hipertekstualno delo“, utemeljeno prvenstveno na autorovom prebiranju po
vlastitom životnom Đubrištu, prikupljanju faktografije, vlastite i tuđe, a zatim i na
neprekidnom izlaganju probranog „heteroklitnog“, second-hand materijala postupku
„hipertekstualne transformacije“ (op. cit: 374). Ta snažna demonstracija
hipertekstualizovanja života, koje pretapa sve što je pod rukom i pred okom; građenje
grandioznog „depoa“ vlastitog života, „spremnice bez kraja i početka“, građenje tog
„monstr-roman[a], koji sadrži podatke, elemente, ’sadržaj’ onoga što se oko [pisca]
neprestano odvija[lo]“ (Rok 2/1969: 71) – kako se danas čini – konačno i postiže davno
postavljeni cilj Ćosićevog „samoispisivanja“: ostavljanje dojma jednog amorfnog,
mahom veselog, grotesknog literarnog bića, baš onog pomenutog: bez glave, bez repa.
Smeće kulture
U osnovi takve biopolitičke ambicije leži upravo ona koja je bila zajednička za sve
umetnike koji su pripadali Fluksus pokretu, a „to je žestoka borba protiv neizmerne
gluposti, tuge i odsustva smisla koji predstavljaju ranu našeg života“, borba koja je
167
želela da spontanost, radost, humor, pa čak i neku „novu vrstu uzvišenije mudrosti“
učini uobičajenim iskustvima (Breht 1986: 45). „Veselu nauku“ izjednačavanja života sa
umetnošću temeljio je nihilistički credo Džordža Mesijunasa da „sve može biti umetnost i
svako je može praktikovati“, a svoju materijalizaciju dobijala je u antiumetničkim
formama, poput tzv. fluksus-kutija, „flukspribora“ (eng. fluxkits), drvenih i plastičnih,
ali i fluks-kesica, paketića, konzervi i kofera prepunih raznovrsnih objekata, artefakata
svakodnevice, redimejdova poput plastelina, poštanskih maraka, bedževa, slagalica,
šrafova, partitura, igračaka, monograma, kartica, pa čak i – izmeta, kao što to ilustruju
„govna umetnika“ Pjera Manzinija, distribuirana u konzervama sa etiketom Merda
d’Artista.
„Izdavački moral“ pokreta (Ken Fridman) zahtevao je forme koje su „morale biti nove,
lake za reprodukovanje, što je moguće višeg kvaliteta ali jeftinije od svega što je
umetnost do tada nudila“ (Fridman 1986). U ovakvo piratsko zaobilaženje postojećih
procesa stvaranja i preraspodele „kulturnog kapitala“ (konvencionalne forme dela,
mreže distribucije) fluksusovce neretko vodio izraziti elitistički stav i pristup koji je
dizao robnu vrednost ograničavanjem količine artefakata (vidi „Manifesti (nakon
upotrebe baciti)“ – prired. Branko Vučićević, u Ćosić 1970: 86-87). Ali to je već mesto na
kom kritičar počinje da se zapliće u antinomije avangardnih umetničkih praksi, posebno
u čvor izneveravanja i potvrđivanja nekog avangardnog projekta, kao što je u tu
zavrzlamu ušao svojevremeno i Vladan Radovanović, taksativnim navođenjem fluksus-
kontradiktornosti, od problema tržišnog učešća fluksus-objekata, problema
individualnosti i kolektivnog duha, do primedbe:
„Fluksus teži anonimnosti, a znamo imena fluksusovaca“ („Rok 1, diskusija“,
Rok 2/1969: 69).
Kada je reč o književnosti Bore Ćosića, pomenutu vrstu zaobilaženja književnih,
knjižarskih i štamparskih konvencija prepoznajemo prvi put u jednom od prva tri
168
nezavisna izdanja slavnog anti-knjižara, Slobodana Mašića – a to je publikacija Sadržaj,
koja je sobom i u sebi, sa „lažnim utiskom sklepanosti“ (Bekavac), ponela odrednice iz
svakodnevlja (upravo redimejdove) kao što su to „Žvakaća guma“, „Smog“, „Maketa“,
„Vibrator“, „Ajfelova kula“, „Metro“, itd. U sledeće dve godine usledila su izdanja koja
danas poseduju izuzetnu bibliofilsku, dokumentarnu i književnu vrednost: časopis Rok i
Mixed Media, autorsko izdanje, objavljeno – po rečima samog Bore Ćosića – od novca
koji je pristigao sa uspehom romana Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji (NINova
nagrada za 1969. godinu), ali i uz „nesebičnu asistenciju“ Branka Vučićevića, koja je
učinila da Ćosić „za čitav jedan veliki korak pre[đe] preko granica [vlastitog]
generacijskog ’obzora’, i to u pravcu tada aktuelne, ’druge’ umetničke avangarde“
(Brebanović 2006: 320)62.
Pomenuti samizdat-radovi bili su izvedeni sasvim u avangardnom znaku, otvoreni za
različite aleatorne organizacione mogućnosti, za asamblaže, kolekcionarstvo
svakodnevnih efemeralija, prekrajanje slika i tekstova, posebno pisanja i priređivanja
pseudo-eseja o dnevnim trivijalnostima. Tako se stiče utisak da je u pomenutim
izdanjima, kao u kakve „vesele fluksus kutije“ i „paketiće“, Ćosić pohranio „sve i
svašta“ svog vremena, strašću i tvrdoglavošću koje ga neće napuštati do dandanas63;
iznad svega sa uverenošću da „[s]vak je vlastiti depo, a ono što se vidi samo je maleni
dućan u kojem dio deponirane robe nuđa se drugima“ (Ćosić 2008: 265).
Pa ipak, najznačajnije mesto u prikupljenom „smeću kulture“, među različitim
pojavama i redimejdovima, dobiće (pseudo)biografije umetnika i pisaca: savremenika,
ali i onih davno ili tek upokojenih.
62 Pod „drugom“ avangardom Brebanović podrazumeva slovenačke i vojvođanske avangardiste (OHO, Vujica Rešin Tucić), sa kojima je Ćosić ostvario saradnju u pomenutim publikacijama. 63 Vidi, recimo Sadržaj/Kazalo (1990); Consul u Beogradu (2007); Mixed-media (2010).
169
Ćosićevo „biografsko kolekcionarstvo“ isprva je skladištilo isključivo nevidljive živote
svojih upečatljivih savremenika, saradnika i sagovornika kao što su to bili Milovan
Danojlić, Stanoje Ćebić, Ljudmila Stanojević Byford, Raša Popov, Radomir Reljić, Branko
Vučićević, itd. „U svakom vremenu, uostalom“, piše tokom devedesetih godina Bora
Ćosić, „ima neuporedivo više književnika koji ne postoje nego onih koji u nekakvom
očevidnom smislu (da nekog vraga pišu) egzistiraju na način fizički. Svakome je jasno
da književnici koji na ovaj način (’fizički’) ne postoje, možda bolje i časnije utiču na svoju
čitalačku masu, pa onaj mali momenat dok su još uvek na životu samo predstavlja
smetnju, kako za ljude koji ih ’osobno’ poznaju, tako i možda neuporedivo više za njih
same, koji na taj način postoje i prisutni su“ (Ćosić 1998 b: 19-20).
Zanimljivo je to da je u svojoj strasti da sakupi „književnike koji ne postoje“, ali i druge
umetnike, Ćosić za jedan od važnijih razloga njihove „nevidljivosti“, između ostalog,
vidi u „lenjosti“ darovitih savremenika, koja im ne dopušta da materijalizuju nešto više
od svog „nemerljivo bogatog duha“. Za Rašu Popova, recimo, Ćosić će u knjizi Sodoma i
Gomora (1984) pisati da je „[o]soba u senci mnogih svojih prijatelja i njihov verni šaptač,
dragoceno lice iz portala u času kada prva rola izgubi glas ili zaboravi vlastiti tekst. Po
ovome veoma sličan BVu [Branku Vučićeviću], osim što nema Vučićevićevog asketizma,
što nema Brankove strogosti prema svemu (i prema sebi), bliske mizantropiji … Zbog
toga, osećam se biografom jedne osobe nestale u pustinji, u čije postojanje veruje još
samo nas nekoliko. Popov Radivoj tome doprineo je više no iko drugi, glumeći običnog
stvora među običnim stvorovima, a da to nije bio ni jedne jedine svoje minute. S
čuđenjem konstatujem da danas (1983) ima već pedeset godina, a da još uvek nije
izgubio strpljenje i otkrio svoje najznačajnije prednosti. Prema ovima, kao i prema
svemu što čini slavu jedne misaone i emotivne konstitucije, savršeno ravnodušan. Kad
napokon bude sazrela njegova posthumna slava, biće još živ. Jer njegova egzistencija ide
paralelno s njegovom dokumentarističko-nadrealnom meditacijom, a da se nikad, ni
greškom ne susretnu […] RP, kao mnogi junaci stripa, jedan je fantom […] šaman
Šejkine vrste“ (Ćosić 1984; „Popov Radivoj, dokumentaristički mozak“: 88-91).
170
Za Mira Glavurtića, jednog od umetnika koji dolaze iz redova grupe Mediala, Ćosić će
zabeležiti sledeću impresiju: „Uostalom, niko i ne tvrdi da Glavurtić svoje osnovno
delovanje obavlja bez smetnji. Tome za potvrdu neka posluži činjenica da je do svoje
pedesete godine (1932) nacrtao i naslikao realativno malo ’dela’ od onih koje je nacrtati i
naslikati mogao. U toj strogosti, lenjosti i letargiji kojom proboravio je kroz rečeno
vreme, MG bio je mučen istom onom medialskom zebnjom za savršenstvo, a usput
zanimalo ga je, rajcalo i provociralo toliko pojava nesavršenih, akcidentalnih i potpuno
alternativnih. Kada bi ga neko zapitao šta je ono najvažnije što mu se ukazuje na
horizontu (još nedokučenom), mora da bi se u odgovoru pojavio neki paradoks“ (Ćosić
1984; „Glavurtić, vrač kotorski“: 140-151).
Spram lenjosti i inertnosti svojih savremenika Ćosić će odgovoriti vrednim
popisivanjem i klasifikacijom efemeralija svog vremena i njihovim čuvanjem u vlastitoj
literarnoj ropotarnici. No u njoj ima i onih živih, organskih redimejdova koji su – iz ovih
ili onih razloga prosto rečeno – „teže dostupni“, jer su otišli nekim „drugim putem“,
poput Ljudmile Stanojević Byford, koja – kao što ćemo videti – nije bila ništa više
vrednija od pomenutih „nađenih umetnika“.
Snovi, poslovi i menstruacije Ljudmile Byford
Stanojević
Danas „nevidljiva umetnica“, Ljudmila Stanojević Byford je već prvim svojim prilogom
Snovi o udovima64, objavljenim u prvom broju Roka, dala dovoljno povoda da se misli o
64 Svakako, ne bi trebalo propustiti priliku da uz snove Ljudmile Stanojević, iz prvog broja Roka, spomenemo i blizinu zbirke snova Vladana Radovanovića, Noćnik (Nolit 1972), čiji će se izbor najpre pojaviti u drugom (sledećem) broju Roka (Rok 2/1969: 112-118).
171
njenoj eksperimentalnoj „bezobraštini“ i „opscenosti“ a koji su bili u stanju da sasvim
osvetle onovremeno domaće „literarno trogloditstvo“. Bez obzira na to što će od Bore
Ćosića biti prepoznata još i kao nepoznati sastojak društva Alen Keprou-Jozef Bojs, kao
srodnica Marine Abramović i Brace Dimitrijevića – ili možda baš upravo zbog toga –
Ljudmila Stanojević Byford je, shodno generaciji kojoj je pripadala, a pre svega
zahvaljujući svom artističkom kapricu i nadahnutosti, mogla da računa na ono što je
Ćosić svojevremeno opisao kao „integrisani publikum ljudi i dece“ (Ћосић 1965;
predgovor: „Дечја поезија данас“). Ne čudi, otuda, što će se potonja karijera ove
„opscene“ umetnice vezati za dečji list (i potom TV-emisiju), Neven. No, evo kako je
izgledala ta obećavajuća i provokativna „premijera“, objava jedne nesuđene
konceptualne i književne umetnice, koja je hrabro prenebregnula „ono osnovno pitanje:
’Šta će reći njena mama kada to pročita?’“, zlehudo nadvijeno, kako je mislio Ćosić, nad
njenim „iskrenim“ prilogom (Rok 1/1969: 130):
lutka od kaučuka (2. 12. 1968)
Na sebi imam samo crni pojas. Zajedno sa pojasom odlažem i donji deo tela i noge.
Bacam se u krevet. Glava, vrat, ruke i lepo zaobljeno telo-patrljak s pupkom. Osećam se
lako i lagodno.
Proteze (28. 01. 1969)
Na sebi imam samo pojas za čarape koji mi čvrsto obuhvata bedra i noge, kao
srednjevekovni oklop. Pojas je načinjen od svinjske kože i prošaran je metalnim
dugmetima. Tačka u kojoj se spajaju levo i desno krilo pojasa je pupak. Zajedno sa
pojasom mogu da odložim i donji deo tela i noge.
Džep (1.12. 1968)
Odsečeni muški polni ud, koji nosim u džepu od kostima, nikako da se smiri. Ocena
stanja: ’Koprca se kao petao kome su odsekli, sekirom, glavu na panju’.
Invalidska kolica (26. 1. 1969)
g. Golubjev ima samo glavu. Njegova glava je nasađena na stočnu vagu. Ulična vaga
izgleda kao ruska peć. Zidana je, sveže okrečena i masivna. G. Golubjev ide na niskim i
zdepastim nogama svoje vage (Rok 1: 129).
172
Ni sledeći broj Roka nije ostao bez upečatljivog priloga Ljudmile Stanojević, pod
nazivom Prag, koji je svojim dokumentarnim karakterom objavio postojanje
čehoslovačkih pesnika, Jindžiha Prohase i Vladimira Burde, koji su Stanojevićevoj, u
Pragu, za potrebe Roka izložili „PLAN BUDUĆEG PRAGA, na kome glavne tačke
zauzimaju pravci kretanja ovih pesnika, monument podignut Burdinom kučetu, kao i
drugi punktovi, mesta, lokacije slobode“ (Rok 2/1969: 71; „metafizički plan“ grada
reprodukovan je na 72. i 73. strani istog broja). Ako uzmemo još u obzir i detalj da se za
Jindžiha Prohasku u prilogu Prochàzka kaže da kao pesnik i slikar „sredstvima pisaće
mašine, ispisuje još neprocenjivi i neprocenjeni monstr-roman, koji sadrži podatke,
elemente, ’sadržaj’ onoga što se oko njega neprestano odvija (a čije pojedine stranice liče
na goblen, fiskulturni priručnik, udžbenik za vozače)“ (Ibid.), možemo sasvim jasno da
razumemo zašto je list Rok, kao svojevrsni simpozijum gerilskih duhova na papiru,
predstavljao prvenstveno „[f]luksus-paketić, novi oblik ’časopisa’, kutij[u] sa veselim
novostima i informacijama“, koja „obnavlja u samoj stvari praksu ilegalne agitacije i
skrivene političke akcije“ (Mixed-media 1970: 85). Drugim rečima, časopis Rok bi sasvim
jasno trebalo videti kao eklatantni primer (De Sertoove) taktike (slabih), kao pobuđenu
veselost postavljenu spram monumentalnosti strategija (Moći). Kao što je to bio Sadržaj i
potonja Mixed-media, i Ćosićev Rok predstavljao je u svakom smislu „veselu fluksus-
kutijicu“, „sa šiparičkim pojedinostima, nešto nalik devojačkom spomenaru sa
nervoznim rukopisima pisama, fotografijama ’sa letovanja’ i drugom dokumentacijom,
koju bi svaka policija trebalo dobro da osmotri ne bi li u njoj pronašla nešto kastrovsko,
nešto maoceovsko ili nešto“ (Ibid); kutijica „puna života“ i – puna životā; kojoj je
dodeljena uloga čuvanja i razglašavanja urnebesne vitalnosti ne samo Borine generacije,
veći i jednog novog baby-boom pokolenja, ništa manje „[l]išen[og] kompleksa zašto smo se
borili (Ћосић 1963: 231-252, sic), kao što donosi onaj jednostavni prilog „beleške o
postojanju bašićevića“:
„Ovim želimo da objavimo kako Bašičević, koji je uredno završio istoriju
umjetnosti, pa zatim i doktorirao sa temom o Savi Šumanoviću, slika u Zagrebu
173
slike koje su, u stvari, ispunjene slovima, i to one vrste osmoljetke. Ili, čak i više:
Bašićević slika i same crte, koje su, obično, u svakoj boljoj svesci unapred
odštampane.
Jedna njegova prospekt-sličica glasi:
’la musique
najzad je monsieur le konj potrčao. njene noge činile su furore u prozirnostima
majskog jutra.
bila je to muzika bez presedana’.
Bašićević radi i dalje“ (Rok 1/1969: 68).
Ostanimo još na kratko ukraj života i imena Ljudmile Stanojević, misleći o njoj kao
znaku jednog vremena obeleženog čudesnim susretima taktika i strategija. Misleći o njoj
kao o „nađenoj umetnici“.
U posebnom (i ujedno poslednjem) broju časopisa Rok (4a/1970) Ljudmila Stanojević će
prirediti odeljak pod nazivom Putovođ u život: sredstva i osobine koje vode uspehu i sreći.
Naziv njenog priređivačko-autorskog priloga preuzet je iz davnog popularističkog pa
čak i proto-fluksusovskog „uputstva za lakši život“ pod nazivom „Knjiga o sreći“
Silvena Rudea (Sileven Rudez), prevedene na srpski jezik 1913. godine (Zemun,
Napredak, Štamparija M. Ilkića). Ovaj interesantni fluksus-prilog Ćosić će naknadno
okarakterisati kao ’realizam’ beležaka (Ćosić 1984: 41): uz prevode, umetnost, pa i
„lektiru“ u vidu časopisa za žene kao što je to Elle, autorka je kao dodatak o svom životu
priložila i intimni „Raspored časova“ u kojem čitalac može da se informiše o njenom
svakidašnjem metabolizmu: buđenju65, srcu, o menstrualnim ciklusima, snovima
65 „BUĐENJE“ tipično: Budim se nasilno. Svakodnevno u određeno vreme zvoni telefon.
prva potreba: udahnuti vazduh druga potreba: zaplakati
netipično: umesto prve i druge potrebe (19. 2. 1970) Zvoni telefon Srce bije Pomisao: samo neka ono postepeno popušta, smrt će doći neosetno i bezbolno
174
(podela), saznanjima („Nikad nisam videla Crvenokošca!“). Posebno je interesantan njen
protokol uspavljivanja (izveden u pedeset i četiri tačke), koji neodoljivo podseća na
potonje tajmističke „Vežbe disanja“ Judite Šalgo (1977/Šalgo 1980: 5-10) kao i na
poetizovani „protokol“ njenog „radnog dana“ (Šalgo 1986, „Radni dan“: 26-29):
„1. Raspremam stvari sa kauča […] 25. Umivam se sapunom ’3M’ […] 49.
Okrenem se na desnu stranu. 50. Pesnicom, u jastuku napravim podnošljivu
dubinu za glavu. 51. Zatvorim oči. 52. Skupim noge u kolenima. 53. Savijem
ruke u laktovima. 54. Mrak“ (Rok, 4a/1970: 18).
Ovaj protokol objavljen najpre u Roku, Bora Ćosić će nanovo uvrstiti već iste godine u
izdanje Mixed-media (1970), ali stavljajući ga u „pravi kontekst“, u „probrano društvo“
fluksus-protokola Tulija Kupferbega i Roberta Bečloua („1001 način eskiviranja vojske“),
Brajana Lejna („Veliki požar Londona II“) i „starih fluksus-primera“ u delu Andrea Žida
(Ćosić 1970: 89-91).
Ljudmilina više nego provokativna sistematizacija vlastitih menstrualnih ciklusa za
protekle tri godine (1967/1968/1969) bio je jasan odgovor na „poziv“ koji je došao od
vojvođanskog avangardiste, Vujice Rešina Tucića, i njegovog danas slavnog
miksmedijalnog performansa pod nazivom „Moje menstruacije“ (Rok 2/1969: 120-128).
O ovom za umetnost – kako se „na duže staze“ zaista i ispostavilo – izgubljenom životu,
Ćosić je ostavio sledeći biografski zapis:
„Izuzetnost Milinih estetičkih otkrića najbolje će se videti na fonu našeg
savremenog literarnog trogloditstva. Moram ipak napomenuti da se njena
bezobraština, ili čak opscenost, nalaze na glavnoj trasi literature od vremena
Satyricona, naovamo. Ono o čemu se može govoriti, to je njen ’oblik’. Po ’formi’
bila bi miljenica Allana Kaprowa, Josefa Beuysa, samo da su je poznavali. Ima
(24. 2. 1970) Zvoni telefon Pomisao: šupljina u koju je smešten moj život je skučena ali je bar dobro poznajem (projekcija uterusa)“ (Rok, 4a/1970: 18).
175
nečeg bliskog sa Bracom Dimitrijevićem i Marinom Abramović. Svoju docniju
’popularnost’ stiče tako što jedan stari dečji list (Neven) pretvara u nešto živo,
hoću reći film. U ovome, pomaže joj gospodin Byford, ali osnovni podsticaj onaj
je koji je stekla uz gospodina Marchanda“ (Ćosić 1984: „Ljudmila Stanojevićeva
Byford“, 92-102).
U pomenutom mentorstvu Anrija Maršana krije se, međutim, „vic“: opaska beležnika
Ljudmilinog života odnosila se na pisca popularističke i svojevrsne „proto-fluksus“
literature na „nađenu“ temu razvoja i obnove poljoprivrede u devetnaestovekovnoj
Francuskoj. U Ljudmilinom konceptu „novog romana“, koji je na provokativan i
zabavan način posegnuo za savetima sa Đubrišta literature i štampe, Maršanova davno
publikovana i sada „nađena knjiga“ – prevod pripovetke-čitanke Ti ćeš biti zemljoradnik –
život jedne težačke porodice na srpski jezik, iz 1898. godine66 - dobila je odlučujuću ulogu u
širenju Ljudmilinih ideja egzistencijalnog optimizma. I radosti:
„Gledana u celini, ova knjiga je idealni model razumno i pedantno uređenog i
izražajnog života u kome, kao i u Ažonaku, nije uvek baš sve potaman, ali je bar
pod konac. Spreman da dâ odgovor na sva pitanja, budući i sama fusnota u
kojoj je data formula za rešenje ’kako živeti?’, ’Ti ćeš biti zemljoradnik’
predstavlja nad-knjigu, super-knjigu, knjigu-ključ, knjigu šifru. Dovoljno je
pročitati je, primiti sugestiju g. Maršana i očekivati happy-end, kako u
poljoprivredi, tako i u ličnom životu“ (Rok 2: 103; Rok 4a/1970; Ćosić 1984: 92-
102).
Ljudmilina zamisao o „novom romanu“, bila je izneta u drugom broju Roka, u prilogu
„Primeri novog romana“ (Rok 2: 103-109), a uz Maršanovu „nađenu knjigu“ – razbijenu
na manje redimejdove, na mini-poglavlja: „Psi“, „Bauk“, „Gips“, „Disanje“, „Sir“ –
pridodati su drugi redimejdovi i dopisani komentari o njima, kao što je to „Kohbuh“,
66 Ako je to uopšte od nekog značaja, reč je o prvoj knjizi koja je nagrađena iz književnog fonda Mite S. Nikolića, a koja je štampana „u električnoj štampariji Đure Stanojev“.
176
tekst o izvesnoj Evici Mavrenovićevoj-Raišić, Ljudmilinoj „baka-tetki“ (Ćosić 1984:
„Ljudmila Stanojevićeva Byford“, 92-102), čiji je život začuđujuće datiran 1833. godinom
kao godinom rođenja i 1961. kao godinom smrti. Ova „po nuždi celog veka domaćica,
majka petoro dece, kolekcionar političkih članaka iz dnevne štampe, vrstan poznavalac
nemačke poezije napamet, vešta u sviranju na violini starih gradskih pesama i
’Humoreske’, latila se pera 1907. i ponovo 1914. i ostavila za sobom dva nedovršena, a
ipak celovita rukopisa, antologije kuvarskih recepata, sastavljene po ličnom izboru i
zahtevima istorijskog trenutka“ (Rok 2: „Primeri novog romana“, 103-109). U osećanju
Ljudmile Stanojević, dva Evicina „kohbuha“, iskopana na porodičnom Đubrištu,
zanimljivi su i kao hronike jednog vremena ali i kao autorkin psihološki portret (Ibid). O
ovim nikada objavljenim zapisima, Bora Ćosić će naknadno komentarisati da nije reč „o
priručniku za spravljanje hrane, nego o udžbeniku za savlađivanje lepih veština, po kome se
svrsishodno zamenjuje artificijelnim a egzistencijalno etičkim. Po ’Kochbuchu’ iz 1907. Nije bio
cilj na trpezu izneti KOLAČ, nego KOLAČ-BAŠTU, kolač-SALON, kolač-AVANTURU“ (Ibid;
sic).
Uz druge reklamne poruke o apotekama i „srpskim kuvarima“, Ljudmilin fluksus-
prilog „novom romanu“ biće dovršen predstavljanjem sadržaja njene tašne (naočari,
lekovi, ruž MAX FACTOR 52, cigarete „DIJAMANT“ – 7 komada, itd)67 i epizodom o
strip-junaku, dr Barnaru: „Salon doktora Barnara“. Taj prilog na nekoliko strana bio je
dovoljan da Bora Ćosić u predstojećiim godinama nazove Ljudmilu Stanojević
romansijerkom, sklonoj radu „na malom prostoru“, što zbog lenjosti („volela bih da sam
već sve napisala“), što zbog sistematičnosti svog duha (Ćosić 1984: „Ljudmila
Stanojevićeva Byford“, 92-102).
Mikro-junak Ljudmilinog mikro-romana, Doktor Barnar, gledao je „na ljudski
organizam kao na dobru ili loše sređenu tašnu, kao na smišljenu a ne bogomdanu
67 Prevrtanje Ljudmile Stanojević po svojoj tašni neodbranjivo obraća pažnju na tekst Leonida Šejke, „Sazvežđe malih predmeta“ (Šejka 1982 a: 168-169).
177
figuraciju; na mrtvački sanduk – kao na kutiju u koju se spušta samo ono što nikome
više ne može da koristi“ (Rok 2: „Primeri novog romana“, 103-109). Taj „nađeni“ fluksus
meštar jeste doktor koji „ne obećava besmrtnost“, i doktor koji se vratio „TAŠNI i
KUTIJI kao pojavama i strukturama koje ne treba usavršavati, nego ih oponašati“ (Ibid).
I po tome on je nalik svojoj autorki, čije je prebrojavanje „pojedinosti iz vlastite tašne, i iz
jedne ladice (pokojnikove, dedine)“ Ćosić mogao da smatra jasnim dokazom
Ljudmilinog „pripadništva prevelikom scijentizmu čitave konceptualne umetnosti,
Šejkinoj klasifikatorskoj maniji, Foucaultovom primenjivanju jedne Borgesove priče o
razvrstavanju na ceo svemir“ (Ćosić 1984: „Ljudmila Stanojevićeva Byford“, 92-102).
A i ona sama bila je, misliće Ćosić, artikal na „polici semiološkog duha“, redimejd,
fluksus-objekat, „jedna posebna kutijica, super-andrmolja, alem-kalem čitave jedne
književne filozofije“ (Ibid). Nalazila se ona, već krajem šezdesetih godina „na putevima
koje su docnije, na našu sreću, pronašli pisci ovoga jezika“, poput Dubravke Ugrešić i
njenog ludističkog remek-dela, patch-work romana Štefica Cvek u raljama života.
A to su bili „putevi jednog književnog bezobrazluka koji je razbaštinio traljavi, oveštali
’realizam’, u kome nije bilo realnog ni za lek“ (Ibid).
Ćosićev B.V.
U Ćosićevom impozantnom biografskom „dućanu“, protagonista je – tek „prividno“ –
upravo onaj koji stoji za pultom; uporan, dominantan, „vidljiv“, „očigledan“; autor, sam
sobom. I on, međutim, zna da nas, kroz njegovu bakalnicu, ka zamračenim, manje
vidljivim i (vremenom sve) teže dostupnim rafovima, vuče pitanje „nevidljivog junaka“
njegovog pisanja vlastitog životopisa, pitanje njegovog „jedinog legitimnog junaka“.
178
Jedan mogući put ka tom odgovoru vodi u smeru umetnika koji su stvarali pri grupi
Mediala – a to su Miro Glavurtić, Olja Ivanjicki, Vladan Radovanović i posebno Leonid
Šejka, čije je bratsko i rođačko „vilenjaštvo prešlo […] u realne tokove životnih okolnosti
glatko i ’prirodno’ kao retko kada ranije“ i uticalo na samog Ćosića da uvidi kako „sve
što nas okružava poseduje neku estetičku zakonitost“, te i da u godini Šejkine prerane
smrti, 1970., uobliči svoj krunski miksmedijalni artefakt (Ćosić 1984: „Bekstvo Šejkino,
na Zapad“, 152-172). „Prolazio je razvrstavajući“, piše Ćosić o Šejkinoj, ali i vlastitoj,
„nasleđenoj“ sposobnosti da haos besmislenih pojedinosti pretvori sistematičnost
dostojnu Mendeljejeva, „siguran da se na ovoj deponiji može načiniti arhimedski obrt,
koji će dovesti do promene u duhovnim stvarima“ (Ibid).
Iako je Šejkin čudesni mistični koncept Đubrišta Kvarture i Skladišta svoj dostojni odjek
dobila u nekoliko važnih opusa srpske književnosti, pre svega onog Vaska Pope i Danila
Kiša68, ipak će ona svoj najopsežniji rezultat dobiti u opusu Bore Ćosića, koji ne samo da
je dobro razumeo da je Đubrište poligon nečuvenih artističkih dogodovština (Ibid), već je to
tokom godina i decenija ubedljivo iznova i iznova potvrđivao. O svojoj poetičkoj
vezanosti za Leonida Šejku Ćosić eksplicitno govori u citiranom eseju:
„Čitav Leonidov korpus, filosofsko-intelektualni i slikarski, smatram otuda
bratskim, rođačkim, u najvišem stepenu te reči. Tako će i ostati“ (Ćosić 1984:
„Bekstvo Šejkino, na Zapad“, 152-172).
68 U jednom nesvakidašnjem i usamljenom viđenju poetike Danila Kiša, Gojko Božović će uzeti Kišovu pesmu Đubrište za znak piščeve „poetike nabrajanja“, sugerišući da je piščeva „čežnja za pesmom kao ’detaljnim spiskom’ … odraz čežnje za uočavanjem, izdvajanjem i imenovanjem stvari, za enciklopedijskim poretkom sveta“(Божовић 2000: 135). I mada Božović o Šejkinom projektu Đubrište Kvarture, kao i o njegovom značajnom mestu koje on zauzima u Kišovom celokupnom delu, ne govori eksplicitno, kritičar na njega više nego jasno ukazuje prvom rečenicom u kojoj Kiša spominje prvenstveno kao pisca „Grobnice za Borisa Davidoviča“; pominjući ga, dakle, i kao pisca knjige priča o sedam sudbina bačenih na đubrište „zajedničke povesti“, i kao pisca istoimene priče, koja nosi posvetu: „Uspomeni Leonida Šejke“.
179
Drugi smer potrage za Ćosićevim legitimnim junacima je kudikamo i očeglidniji, i vodi
u pravcu književnih i kulturnih „dostojanstvenika“, kao što su to bili Marko Ristić i
Miroslav Krleža, o čemu je Predrag Brebanović iscrpno pisao u svojim Podrumima
marcipana (2006). Međutim, bez obzira na težinu – što poetičku, što polemičku, što
hermeneutičku, što kulturološku – koju Ćosićevoj biografskoj „kolekciji“ daju sva do
sada pomenuta imena, jedna dualnost će uporno opsedati Ćosićev rukopis, sve do
poslednjih autorovih ostvarenja, Consul u Beogradu (2008), kao i drugog izdanja Mixed-
media (2010), tog naizgled „benjaminovskog“ zbornika citata i autocitata. Reč je o
dualnosti koja se ne čini ništa manje važnom od učinka pomenutih „velikana“
umetnosti i literature i koju je najjednostavnije moguće dočarati upravo naslovom
Ćosićeve rane, pionirske knjige o filmu, iz 1962. godine: vidljivi i nevidljivi čovek.
Dakle, Bora Ćosić i Branko Vučićević.
Uloga Branka Vučićevića u Ćosićevom projektu izvođenja svog životopisa značajno je
osvetljena studijom Predraga Brebanovića (2006), i to ne samo kritičarevim povremenim
opaskama i ocenama (talenat, došaptavanje, pomaganje), doslednim „držanjem“ BVa u
napomenama, u tekstualnim dobacivanjima iz „drugog plana“ – već i jednim nešto
dužim komentarom na portret BVa iz Doktora Krleže (Brebanović 2006: 372-377),
prepoznatog u ličnosti Augusta Goltza, Maestrovog avangardnog prijatelja koji je život
zasnovao „hajdegerijanski“, kao „htenje-za-ne-htenjem“, koji „htio bi ne htijeti, a samim
tim i nemati ono što svakome je očito da ima, osim što njegovo nadahnuće potječe od
unutarnjeg imperativa da biti nadahnut glupo je i neubrojivo i neuljudno po svakom
boljem ljudskom običaju. On bi htio biti nenadahnutim, a kada nešto veli, to nešto, bez
želje da nadahnutim bude, nadahnjuje svakog tko ga čuje i u tome je ključ čitave ove
inspirativne i inspiracione zbrke“ (Ćosić 1988: 306).
Predrag Brebanović je prvenstveno ukazao na to da se u potonjem širenju „familijarnih“,
„porodičnih osećanja“ izvan vlastite literarne „bio-ontologije“ (od osamdesetih godina i
180
dalje) – koje se od opisivanja „porodičnog“ i „prijateljskog ambijenta“ kreće u pravcu
osvetljavanja Ćosićevih literarnih tutora – čitalac nužno izlaže „preklapanjima“ akterima
Ćosićevog stvarnog životopisa sa akterima Ćosićevog literarnog, tačnije čitalačkog
„životopisa“: primer romana Doktor Krleža nameće se, u tom smislu, i najvećim
identifikatorskim izazovom, s obzirom na to da je već psihološki i retorički portret
samog Maestra poneo dosta od Ćosićeve porodične i lične prćije. „Konačno“, piše
Brebanović, „u Doktora Krležu pisac je transponovao i jedan broj stvarnih ličnosti iz
vlastitog životnog okruženja“ (Brebanović 2006: 371). Tako, Ćosićeva biografska
autoreferencijalnost u ovom romanu vrhuni jednim od piščevih omiljenih postupaka –
hipertekstualnom transformacijom (op. cit: 374), odnosno konceptualizacijom lika Augusta
Goltza, „čovjeka koji neće“, čije se „htijenje […] sastojalo jedino u tome da ne bi htio
ništa i da zapravo nije želio ništa“ (Ćosić 1988: 295), skandaloznog izlagača svog ništ u
staklarskoj radnji u Ilici usred špeceraja na Ilici“, „koji funkcioniše kao jedno od čvorišta
celokupnog štiva“ (P.B.) i kojeg kentaurizovani, amalgamisani pripovedač,
„autohipertekstualizovani“ Maestro Ćosić, „doživljava kao jednu od retkih srodnih
duša i jedinog pametnog i unekoliko zainteresovanog čitaoca sopstvenih pisanija“
(Brebanović 2006: 371):
„...moj prijatelj August Goltz jedini čita moje stvari s relativnim interesovanjem,
no da o tome što ondje pročitao je, morti i napisao bi, za to nema želje, jer
njegov habitus je da želje imati ne smije“... (Ćosić 1988: 323).
Taj „legitimni junak“ autorovog životopisnog „depoa“, August Goltz, modelovan je od
nefikcionalnog materijala Ćosićevog i fikcionalnog Krležinog: od Branka Vučićevića kao
„biološke i kulturne činjenice“ (P. B) i doktora Sergija Kiriloviča Kyrialesa, koji je na
Krležinog junaka, Filipa Latinovića, u pogledu estetike, ostvario „zmijski utjecaj“; od
čijeg je sveg artizma u autorovom/pripovedačevom sećanju ostalo nešto pripovesti
„kako artistom se ne ćuti i kako umjetnost zapravo je ono što jedan umjetnik riješio je da
umjetnički ne izrazi. Hodao je on čitave bogovetne dane po ovom našem milom gradu, a
181
da bi o njemu, na njegovu temu, povukao jedne jedine crte kistom ili perom, o tome nije
ni pomislio. Znao je sve razumio je sve, mogao je sve, pa ipak nije, ter kada sada o
njemu razmišljam iz pozicije jednog negdanjeg književnika koji ne piše, koji pisati je
prestao, vidim da bi zapravo on bio moj jedini legitimni junak, te da bi moja neknjiga i moj
kontraroman, moje nenapisano ’remek-djelo’ imalo za subjekta ovu nadasve simpatičnu
pojavu“ (Ćosić 1988: 294-295; kurziv DĐ).
B.V. – Nekoliko fotorobota
„Svog“ Vučićevića Ćosić je u Zagrebačkoj analizi (1991) prepoznati i u liku Miroslava
Fellera, intrigantnog zagrebačkog intelektualca „koji je prekoračujući granicu opasnog
za održavanje osobnog integriteta, na samom sebi iskušavao posljedice umrtvljavanja
pojedinih čula“, a takvu je neobičnu biografiju zagovarao upravo Branko Vučićević
(Ćosić 1991a: 298-299).
Pitanje njegove legitimnosti kao „jedinog junaka“ u Ćosićevoj njegovoj „miksmedijalnoj
zaostavštini“ interesantno je i iz razloga što je reč o protagonisti beogradskog
umetničkog života koji je svoj vek proveo u značajnoj senci različitih avangardnih
projekata: filmova, scenarija, časopisa i knjiga, zbog čega se do danas u njegov
„originalni“ učinak (od sveg unutarnjeg bogatstva/kognitivnog pokućstva) ubraja tek
nekoliko scenarija – Rani radovi (1969, sa Želimirom Žilnikom), Splav Meduze (1980) i
Veštački raj (1990); dve antologije tekstova o avangardnom filum: Avangardni film 1885-
1939 (1984) i Avangardni film 1885-1939 II deo (1990); i avangardistički osmišljene knjige
sa „ponavljanim“ sadržajima: Imitacija života (1992), Paper Movies (1998), Srpske lepe
umetnosti (2007) i Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika (2009). U
završnom bilansu Branka Vučićevića svakako ne treba zaboraviti na njegove vrsne
prevode sa engleskog jezika: Lolita Vladimira Nabokova, romane Artura Konana Dojla,
182
Retoriku proze Vejna Buta, Zen budizam i psihoanalizu Suzuikija Daiseca Teitara i Eriha
Froma, Gutenbergovu galaksija Maršala Mekluana, Značenje bajki Betelhajma Bruna, itd.
Uprkos tome što je ovaj bremeniti jalovnik u određenoj meri podigao svoju „radnu
temperaturu“ krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina, posvećujući se
koliko-toliko svojoj literarnoj vidljivosti, nas u ovoj prilici taj (više nego zanimljivi)
bagaž ne zanima u toj meri koliko nas interesuje njegov inicijalni fluksus-projekat
vlastite „nevidljivosti“, koji je početkom šezdesetih godina nagovešten u tekstu „Izjava
ravnodušnosti“ (Danas, januar, 1961), u kojoj objavljuje prestanak sa pisanjem filmske
kritike (koju, je – sklon paradoksima – nastavio da piše za reviju Danas, tokom njenog
dvogodišnjeg izlaženja). Budući „tihi član“ fluksus-pokreta, Branko Vučićevićev je
objavom ravnodušnosti, 1961. godine, započeo svoj nevidljivi život u (vidljivom) delu
Bore Ćosića (Ћосић 1963: 231-252), u kom će zadugo, svojom prazninom zauzimati –
značajno mesto.
Pre nego se posvetimo dočaravanju tog „mesta“ koje ovaj važni nevidljivi artikal zauzima
u Ćosićevoj „prodavnici mešovite robe“ (artikal koji pomenuti „trgovac“ rado stavlja u
različite, više ili manje vesele „paketiće“), ponudićemo još dva Vučićevićeva
„fotorobota“, na koja je „tu i tamo“, u literaturi i van nje, moguće nabasati.
Prvi je onaj Ranka Munitića, jednog od poslednjih „čudovišta“ koje je ova kultura imala
priliku da zavoli69. Svojevremeno, Munitić je za Vučićevića tvrdio da i sâm oličava
čudovište ništa manje zavodljivo: da je potomak Alfreda Žarija i Luisa Kerola, da je od
njih preuzeo postupak obesmišljavanja književnih metafora i vulgarizacije stvarnosti,
69 Da kod nas postoji iole razumna, jasna i odlučna platforma reforme obrazovnog sistema, Munitićevo bi životno delo – Čudovišta koja smo voleli 1-5 (poslednju, proširenu verziju projekta od 2007. godine objavio je beogradski izdavač, Kreativni centar), ostvareno kao zanimljiva, informativna i različitim uzrastima prilagođena „kemblovska“ pretraga po svetskoj baštini „junaka sa tisuću lica“ – moglo više nego lako da konkuriše na vajnom, liberalizovanom Regionalnom tržištu priručnika u nastavi maternjeg jezika i književnosti.
183
što bi – slutimo – trebalo da se svom svojom snagom upiše u pozitivnu aksiologiju jednog
nevidljivog života.
Na jednom drugom, znatno manje ponesenom portretu, iz 2014. godine; onom koji je
moguće rekonstruisati na osnovu nekoliko prigodnih rečenica Dejana Sretenovića
(glavnog kustosa Muzeja savremene umetnosti u Beogradu), Branko Vučićević je
predstavljen kao prvi jugoslovenski fluksusovac, koji je sa ideologom Fluksusa,
Džordžom Mesijunasom, uspostavio kontakt 1966. godine (vidi Vučićević (2002/2007),
„Maciunas Finds Asylum in Serbia?“: 114-117; Reč 67/13: 5-9). Bez obzira na ovo
pravovremeno pionirstvo, koje bi u (gotovo svakom) drugom slučaju bilo istesterisano,
ukrojeno i kantovano do oblika nekakve odskočne karijerne daske, BV je svoje učešće u
Fluksus-pokretu uspostavio u formi odsustva. Takvu svoju artističku pozu i stav BV je i
pokušao da objasni u pismu Mesijunasu, opisujući svoj rad kao neoriginalan, ali više od
toga kao nepodesan za uključivanje u Fluksus publikacije i manifestacije, budući da je
reč o radu koji se „sastoji od akcija koje se izvode u svakodnevnom životu i koje treba da
ostanu anonimne, neponovljive i nezabeležene (u tekstovima, slikama i sl.) što bi moglo,
ili ne, proizvesti izvesne efekte ili lančane efekte“ (Sretenović 2014: 3-21).
Ovaj diskretni portret, koji je nastao za potrebe kataloga Muzeja savremene umetnosti u
Beogradu, upotpunjen je značajnim konstatacijama autora da „Vučićević ide korak dalje
jer svoje akcije zadržava u sferi privatnosti, deklarišući se kao neka vrsta nevidljivog
umetnika svakodnevnog života“ (Ibid), da ovaj „uspavani član“ Fluksusa 1969. godine
(konačno) šalje Mekjunasu svoj prvi i poslednji Fluksus-komad:
„Stavite dve kockice šećera (sa natpisom FLUXUS FOREVER) u čašu vode.
Pošto se rastvore – popijte zaslađenu vodu“ (Sretenović 2014: 3-21).
184
B.V. i ravnodušnost
Evo šta još poručuje Ćosićev Maestro u Doktoru Krleži, misleći dvoglavo, Ćosićevom i
Krležinom glavom, o jednoj drugoj dvoglavosti, Vučićevićevoj i Goltzovoj, posebno o
njenom avetinjskom „htenju-za-ne-htenjem“:
„Ja inspiracije imam ili nemam, i to je posve moja osobna stvar, ali da bih sa
njom ili bez nje htio opisati čovjeka koji inspiraciju imati ne želi to isto stoji.
August Goltz htio bi ne htijeti, a samim tim i nemati ono što svakome je očito da
ima, osim što njegovo nadahnuće potječe od unutarnjeg imperativa da biti
nadahnut glupo je i neubrojivo i neuljudno po svakom boljem ljudskom običaju.
On bi htio biti nenadahnutim, a kada nešto veli, to nešto, bez želje da
nadahnutim bude, nadahnjuje svakog tko ga čuje i u tome je ključ čitave ove
inspirativne i inspiracione zbrke“ (Ćosić 1988: 306).
Sve do sada pomenuto trebalo bi da nas je pripremilo za razumevanje verovatno prvog i
rano izvedenog Vučićevićevog portreta, koji će potom biti razbacivan i dopunjivan po
Ćosićevim pominjanim miksmedijalnim radovima („paketićima“, „kutijicama“), sve do
biografsko-dokumentarne proze Consul u Beogradu (Ćosić 2008: 159; 221) i izdanja Mixed-
media, iz 2010. godine. S obzirom na njihov frakturni i fraktalni kvalitet, pokušaćemo u
nastavku da izmajstorišemo sa nađenim komadićima, sluteći sve vreme celinu jednog
(značajnog) nevidljivog projekta.
U eseju Млади интелектуалац данас iz 1963. godine Ćosić će u jednom manifesto-
poletnom avangardističkom duhu objaviti svetonazor nove (svoje) generacije – „Nisam,
kako rekoh, otišao na matursku proslavu zbog toga što se u tom smislu ne osećam
pripadnikom generacije, ali se zato tim pre držim jedne male grupacije približnih
185
godišta s kojom sam, evo, već desetak godina, na istom poslu. Spreman na skraćeni
vidokrug ali siguran u ovom dometu, da se okušamo ko je ko i kako stvari stoje. Ruku
na srce, svaka generacija, to je njih nekoliko“ (Ћосић 1963: 234). Ova odabrana skupina
(koja i jeste i nije generacija, već pre njena „avangarda“) biće u predgovoru „Dečja
poezija danas“ (Dečja poezija srpska, 1965) oivičena imenima Dušana Makavejeva i
Branka Vučićevića („čitava jedna generacija (od Makavejeva do Vučićevića) […] radi ili
bi mogla da radi za dečjeg čitaoca“) – a svoj izraziti primer dobiće u Raši Popovu, čiji
„kalambur-sistem ’sociološki’, ’estetički’ i ’moralni’ ima prizvuk i osobine jednog dečjeg
jevanđelja, protegnutog na značenje i višesmislenost najsloženijih i najapartnijih
problema“, pa tako Raša Popov (uz Duška Radovića, Milovana Danojlića) biva
prepoznat i kao karakterističan „primer mnogozainteresovanog, radoznalog i stalno
opreznog, naćuljenog mladointelektualca“ svoje generacije, koju krase još i „duhovitost,
šarm, inteligencija, brzorekost, kalamburizam i iznenađujuće spregnuta reč …
bezbožništvo i amoralnost, … široka radoznalost, satirično opredeljenje i izrugivaštvo“
(Ћосић 1965: 7-30). „Tako se generacija okupila u jednom egzistencijalnom trenutku“,
portretiše Ćosić intelektualca svog vremena, „nezadovoljna svim što je učinila, sigurna
da još postoje duhovna ostrva koja treba naseliti, intelektualne ptice koje treba otkriti,
poetski mehanizmi koje treba konstruisati. Sa ogromnom skepsom, traumama,
melanholijom, fobijama, nelagodnošću“ (1963:248).
Ovo su očito psihološke generacijske okolnosti koje će kao gest duhovnog samoubistva
artikulisati „stravično-ironičnu poruku Branka Vučićevića“ (Ibid), njegovu pominjanu
„Izjavu ravnodušnosti“ (Delo, 1961; Vučićević 1992: 54-55), kojom je ovaj i, navodno,
zvanično prekinuo sa praksom filmske kritike:
„Čitam ponovo stravično-ironičnu poruku Branka Vučićevića koji u vojničkoj uniformi
pomišlja da zaustavi, ako ne svoj fizički onda svoj duhovni život jednim mentalnim
samoubistvom kada piše:
186
Zahvaljujući novostečenoj ravnodušnosti, uvideh da sam se tri godine bavio
nepotrebnim poslom… (Imam 26 godina, pišem poslednji put.) Film ne iziskuje kritiku.
Ili bar ova ima da ostane u neobaveznim granicama usmene književnosti i bude
magnoveni sev magnezija oštroumlja kao kad jedna gledateljka veli za Dnevnik sobarice
(film) da je ’isti-istacki Bim i Bum’ (strip). Jedino tako kritika ipak poseduje neki smisao
(Ћосић 1963:248; sic)“.
No – i mada autor „Izjave“ svoj dokument smatra „fikcijom“ koliko i „psihološkim
dokumentom“ (Vučićević 1992: 54-55), treba uzeti u obzir da glavni razlog za
otpočinjanje ravnodušnosti i prepuštanje „nevidljivim praksama“ poistovećenim sa
životom („Budem li se posvetio gastronomiji, dosadnom administriranju, prazničnom
baškarenju na travi, izistinskoj ili zamišljenoj, udarnički simultanom čitanju […] I
obazrivom uživanju u sočnosti breskve, ne smatram to padom. Ni spadanjem na niske
grane“; Ibid) predstavlja isključivo – „starost“ („Imam 26. godina“), odnosno uverenje
da se istinska umetnost zbiva do sedamnaeste godine života. Umetnost u najvećem
broju slučajeva, smatrao je Vučićević, ne predstavlja ništa drugo do ogromno
„naprezanje da se čine stvari mladosti izvan njenih zelenih zabrana“ (Ibid), te je utoliko
ona nešto neprirodno i monstrouzno. Na drugoj strani, prirodnijoj, jeste uzorna odluka
Artura Remboa da „batali“ poeziju; odluka da se ne bude okasneli pesnik, te je tako, kako
je u to verovao ravnodušni Vučićević, „[p]rekidom, poeziji […] produžen vek“ (Ibid).
Ostavljajući „ironiju“ po strani, stvari, dakle, nisu baš toliko „stravične“ u pogledu jedne
umetničke fenomenologije, kako je to izrazio Ćosić: i mada će se u sledeće dve godine
ponovo vratiti filmskoj kritici (za reviju Danas), a od 1963. godine otpočeti i sa
prevodilačkom praksom kao svojom „zvaničnom profesijom“, Vučićević je 1969. godine
još jednom prekršio zavet, u pogledu filmske kritike, pišući za treći broj Roka,
posvećenog u celosti Žilnikovim Ranim radovima, tekst pod nazivom Mane „Ranih
radova“. Ova kasnija kritika, napisana sasvim u „duhu“ Vučićevićeve „mladosti“ – kao
„šarmantno i zabavno štivo, pitko i neobavezujuće, ali i ne lišeno odgovornosti“, kako će
„Izjavu ravnodušnosti“ i Vučićevićev stil večnog sedamnaestogodišnjaka komentarisati
187
1992. godine Miroljub Stojanović (Stojanović, 1992) – donela je devet kritičarevih
„prigovora“, vrhuneći 10. stavkom u kojoj stoji da bi „[n]ajveća mana RR bio […]
propust autora da iz prethodnih devet (i ostalih pomenutih) izvuku pouke za sledeći
film“ (Rok 3: 107-110).
Kada se uzme u obzir samo Vučićevićev lucidan pristup filmskoj kritici, ne čudi zaista
zašto će Miroljub Stojanović Vučićevićevo pisanje (kritika, pre svega) smatrati radom
„koji je srećno izbegao mizantropičnost koja se obično javlja kad kritičar navrši
sedamnaest godina života i počne da se osipa“ (Stojanović 1992). Kao neko ko je sa
namernom ravnodušnošću poželeo da produži vek svojim prvim publikovanim
zapisima, Branko Vučićević će i nakon trideset godina od objavljivanja „Izjave
ravnodušnosti“, 1992. godine, dakle, odavati utisak da „još uvek nema više od
sedamnaest godina. I u tome svakako treba tražiti potvrdu njegovog stila“ (Ibid). Ne
uzimajući u obzir njegovu potonju sudbinu „jedinog legitimnog junaka“ ne samo
Ćosićeve književnosti, već i ovdašnjeg avangardizma, kao ni mogućnost da se od
sredine devedesetih naovamo čak i – „raspiše u svom stilu“ (Brebanović 2006),
Stojanović će svoj tekst zaključiti u gotovo nekrološkom maniru:
„U jednoj karijeri koja nije imala padova i kojoj je strast uvek bila ideja-vodilja,
postoji samo jedan razlog za naše nezadovoljstvo: trajala je previše kratko“
(Stojanović 1992).
Međutim, devedesetih godina Vučićevića multimedijalna avangardna avet oživela je još
jednom, zahvaljujući saradnji sa časopisom New Moment. Možda i u najvećem sjaju, o
čemu govori i Predrag Brebanović, u prikazu Vučićevićeve „sa zadovoljstvom pisane i
sklapane“, „prve prave knjige“ (Brebanović 1998), Paper Movies (1998): više od ocene
same knjige, Brebanović je u ovoj prilici izneo i ceo životni i karijerni račun ovog
multimedijalnog umetnika, kao „[a]utora koji je […] ’iskrenost i autentičnost’
sopstvenog opredeljenja uporno pretpostavljao ’karijeri’. Sada se, međutim, posle
188
četrdesetak godina ispunjenih povremenim pseudo-remboovskim gestovima i malčice
tvrdoglavim odbijanjima, ćutanjem ili, u najboljem slučaju, praktikovanjem raznovrsnih
’izgovora’ i ’izjava ravnodušnosti’, ispostavlja da je upravo ovim putem, paradoksalno,
konstruisana možda najuzbudljivija karijera cele jedne generacije“ (Brebanović 1998).
Privlačna pasivnost
Vratimo se, dakle, Ćosićevom Vučićeviću. U tekstu pod inicijalskim nazivom B.V.,
objavljenom najpre u prvom broju Roka (i to dvojezično)70, a petnaest godina kasnije i u
drugom izdanju/verziji „kvazi-esejističke knjige“ Sodoma i Gomora (1984), Bora Ćosić se
prepustio komentarisanju začudne i nemerljive lenjosti BV-a (Branka Vučićevića),
njegovog stanja „zanimljive mrzovolje“ kojom je ovaj „dodao mnogim diskusijama,
dogovorima i intelektualnom ’tajnom paktiranju’ začuđujuće doprinose“. On uopšte nije
destruktivan onoliko koliko bi mogao biti usled stanja permanentne stvaralačke
obamrlosti, koju neguje od samih svojih početaka“ (Ćosić 1984: 210-211).
Posebno intrigira odsustvo njegove volje da pojedinostima, sa strašću sakupljanim
tokom godina, dopusti da izađu iz njegovog kognitivnog dućana. Zapravo, iz te
„bakalnice“ tek ponešto izlazi, piše Ćosić – BV „u najvećem broju slučajeva ne želi da
počini bilo šta, ma koliko da je veliki broj akcija u kojima bi mogao zapaženo
učestvovati“ (Ćosić 1984: 210-211). Mrzovoljni apostol, koji piše sa mašinom
nameštenom na krevetu, držeći stolicu za sebe ukraj kreveta, koristi svoju telesnu
izduženost da pod krevetom sakrije noge71. „Strastveni projekti“ BV-a, pominje B.Ć.,
70 Rok, 1/1969: 125-126. Tekstu prethodi priređena slika dede Branka Vučićevića, kako stoji ispred svoje prodavnice mešovite robe u Užicu. Fotografija je preštampana u Mixed –Media (1970); dok je tekst preštampan i dopunjen u Sodoma i Gomora (1984: 210-211). 71 „U malenom stanu ulice Vuka Karadžića, u kome nikad nisam bio, vele da je sve bilo nakrcano štrikanim miljeima i goblenima njegove mame, ali onu sobu iz Cvijićeve, dobro sam poznavao. Bio je to prostor ogoljen do konca konaca, jer većinu pročitanih knjiga
189
gase se onako kao što su i zapaljeni – ponorom ravnodušnosti, koja dođe naspram
erupcije volje. Nosi bradu, pročitane knjige razdeljuje ili baca, od sveg poznavanja filma
u njegovoj oskudnoj sobi (što samim tim čini oskudnim i njegov životopis) stoje dva-tri
filmska plakata. Ukupan popis ove praznine, nemara, ravnodušja i odsustva sledeći je:
poličica, krevet (sestrin), stoličica i kutija za pisaću mašinu – tu je još jedan krevet:
sestrin. U ovoj sobi BV-a, u sobi nevidljivih knjiga i nevidljivih filmova, „ima“ očito
„dovoljno prostora“, kao-zajedljiv je B.Ć., dovršavajući „prvu ruku“ ove pseudo-
hagiografije konstatacijom da „osnovno zanimanje“ narečene nevidljive ličnosti ostaje
„nešto kao privlačna pasivnost“ (Ibid).
Oskudna soba BV-a bi trebalo da je posve nalik njegovom bivanju: ona ni jednim svojim
detaljem ne odaje istinsko bogatstvo „rafova“ unutar BV-ove – kako je rečeno –
„prodavnice mešovite robe“, „bakalnice“, ispred koje sa čak i retko daje fotografisati i
koja sasvim nalikuje na užički dućan njegovog dede. To nije proizvoljno niti beznačajno
poređenje – slika dedinog dućana u Užicu ostaće stalni pratilac različitih Vučićevićevih
objava i uradaka (Rok, Mixed-media, Vučićevićevi Paper Movies), ali sasvim je obeležila i
pisanje Bore Ćosića: „Pre nekih petnaest godina odnekud mi postade važna fotografija
jedne bakalnice, užičke, na ovoj glavna ličnost bio je koščati dugajlija, Branko Vučićević,
vlasnik te radnje [vidi Prilog 7]. Današnji BV nije ni nalik svome dedi, ali je u periodu
kada smo pravili reviju Danas, pa i docnije, zadržao neku bolećivost spram dobro
sortiranih polica sićušne robe i slikovitosti jednog ’špeceraja’ uopšte. O toj našoj
zajedničkoj sklonosti, od koje pokušah da napravim nešto kao ’sistem’, pisao sam ranije,
vajkajući se zapravo što slika moje ’radnje’ isto tako sa ’mješovitom robom’, što fotos
tatinog dućana, virovitičkog (iz perioda oko 1930), netragom je nestao u međuvremenu.
Na iščezloj slici, koliko mi se čini, gospodin Ćosić bio je za pultom, ali glava mu je bila
zamućena usled pogreške u eksponiranju. Ova dva slučaja vezuje, mimo rečene
sklanjao je sa svojih očiju, a pisao je na vrlo čudan način, sedeći na šamlici, sa mašinom postavljenom na krevet. Ne znam gde je u tom položaju držao noge. Kako je uz ovu askezu negovao bunuelske šusove da fotografiše gole članove familije u kadi, čak i one najstarije, pitanje je“ (Ćosić, Bora (2016), „B.V. (1934-2016)“, Danas, 22. 01).
190
sklonosti ka sistematisanju (bakalskom), još i zadovoljstvo u baratanju fotografijama,
posebno starim. Razgovor o fotografiji i nije ništa drugo do disput o fotosima
ostvarenim nekad, davno“ (Ćosić 1984; „Esej o fotogafiji“: 73-83).
Jasno je, dakle, da
ovo benjaminovsko
(Valter
Benjamin), ali
i Šejkino i
fluksus- staretinarsko
osećanje BĆ
deli sa BV-om,
nastojeći pak
da strastvenu
ravnodušnost
Nevidljivog
zameni sopstvenim
„sistemom“, u ime obojice. Ćosićevo „nešto kao ’sistem’“ sasvim je podstaknuto
Prilog 7: Branko Vučićević (deda) ispred svoje radnje u Užicu (Rok, 1/1969: 124).
191
identifikacijom, bratimljenjem, te kao vidljivi čovek ulazi u ortakluk sa svojim nevidljivim
naličjem, prilažući sopstvenu „radnju mešovite robe“. Tako se i u Ćosićevoj ekfrazi
nepostojeće fotografije očevog virovitičkog dućana, pohranjene u jednom iščezlom
vremenu, raskazuje fluks koji čini da se „ova dva slučaja“ – BV-a i BĆ-a – trajno povežu,
„mimo rečene sklonosti ka [BV-ovom] bakalskom sistematisanju, još i zadovoljstvom u
baratanju fotografijama, posebno starim“; fluks – shvaćen i kao „spona“, i kao „tunel“, i
kao „tok“, i kao „baljenje“, i kao „proliv“, i kao „jek, uzdah, krkljanje poluzadavljenog,
unesrećenog, popljuvanog i zasranog građanina našeg stoleća“ (BV prema Rok 1/1969:
45; Mixed-media (1970): 84). Utoliko pre što će iščezli fotos propalog „tatinog virovitičkog
špeceraja“, u srodnoj knjizi Sadržaj/Kazalo, iz 1990. godine ostati jedini na površini, krijući
pod vodom – kao veći deo svog ledenog brega – užički dućan Vučićevića, kojim se uistinu
obnavlja taj jedan-isti „laboratorij metafizički“, u kome se vežba promišljanje a naivnost
ne prašta:
„Pojave u ovoj radnji, sve od reda zahtevaju dodatni rad uma na sebi samom,
kako bi svaku pojedinost onde protumačio koliko ona i zaslužuje kao species
svoga roda, začin svoje vrste, intelektualno zrno biberovo istrgnuto iz
nezačinjene i skoro uvek neslane prirode. Ja računam na svoj život u tom
laboratoriju metafizičkom, čija propast pada pre mog rođenja, a koji danas
pokušavam da obnovim nastojeći da ovaj urd, Kafkin, učinim razumljivim za
njegove stranke, odreda sladokusce, perverte, filosofe“. (1990: 94).
U fenomenološkom smislu zaista ostaje relevantno pitanje iz naslova sledećeg „eseja“ –
„Okvir čega?“ – „Gde uramiti fotografiju tatinog propalog špeceraja ako ne u našem
lokalnom hramu, staklorezačkom“. Ram – „Okvir, stroj bez unutrašnje logike, prazno
mesto sveta, ogledalo bez lika i teg koji još uvek ne poznaje predmet svoje mere … stoji
tu i uramljuje nekakav nerazumljivi sadržaj, a da sama u taj sadržaj niti se meša niti
ulazi“ (Ćosić 1990: 96). Nejasno i nezapamćeno unutar rama – to „[u]ramljeno svojom
uramljenošću, pred opasnošću je da doživi sudbinu razramljenja, razbaštinjenosti,
192
bezočinstva, otpadništva i rasporodičenja (kako rasporodičena je skupina osoba sa stare
naše fotografije, razbacanih, rasturenih u vremenu) i kako čitav prirodni raspored
oneraspoređuje život te iste prirode, uokviriv i sklon klasifikovanju samo uz veliki
popust shvatanja i jaku dozu podrazumevane memorije“ (op. cit: 97).
Ovih nekoliko citata očito predstavlja ne samo hipertekstualizovano restlo „Eseja o
fotografiji“ iz knjige Sodoma i Gomora (1984), već i hipertekstualizovano restlo epizode iz
Doktora Krleže (1988) u kojoj August Goltz odlučuje da izloži svoje „ništ“ u izlogu
staklarske radnje u Ilici:
„Izložiti se ima to da se izložiti nema ničeg, a komentirati to ništ u njegovom
navodnom izložbenom prostoru svodi se takođe na to da se ovom neizlošku ne
prozbori ni jedne jedine riječi. Sve što bi August htio to je da htjeti ne želi ništ,
ovo ništ izložio bi on u jednom izlogu, a da se to na nekakav suvisli način
obznani onim koji mogu misliti da on uza sve nešto hoće, umislio je moj prijatelj
nekakav manifest ništizma, u kojem bilo bi potanko rastumačeno kako netko
može i smije ne htjeti ništ.
Osim što tog manifesta nema tko napisati, a da bi ga ja u neko njihovo ili samo
njegovo ime napisao, o tome nema govora, to neka moj dragi prijatelj zaboravi
već na početku.
… Manifest ništizma tako propao je u korijenu jer ga nije imao tko napisati, ali
zato cijela ta blamaža koja se počela vući po sudovima (jer da držati prazan
izlog u prometnoj ulici blasfemija je kakva se ne pamti, te uvreda staležu
trgovačkom), sve ovo dalo je Goltzu ideju da bi zapravo trebalo postaviti
komad, teatarsku stvar u kojoj jedan izlog, i nadalje prazan, stoji na sceni, te
praznina tog teatarskog izloga da bi bila još punija nego ona, koja u izlogu iz
Ilice stoji“ (Ćosić 1984: 308-309).
193
Poslednja hipertekstualizacija dogodila se krajem januara, 2016. godine, u nekrologu za
Branka Vučićevića, u kom Ćosić nije propustio da pomene užički dućan, niti srodni
virovitički dućan, iznova (i poslednji put) objavljujući njihovu srodnost „po
bakalništvu“: „U prvom izdanju Mixed-media, koje sam je dizajnirao, objavio je
fotografiju svoga koščatog dede, koji takodje, zvao se Branko Vučićević. Uslikao ga je
nekakav užički fotograf pred njegovom kolonijalnom radnjom, kakvu jednom držao je i
moj otac. Samo se fotos sa mojim taticom u virovitičkom dućanu, negde izgubio. Mi smo
bili deca bakalnice, očarani njenim policama i konzervama poredjanim onde, na način
Warholov, to je bio naš Cabaret Voltaire. Pred onim, u Spiegelgasse, Vučićević se
fotografisao mnogo kasnije, otkrivajući čitavu sudbinu naše avangarde, jer mi smo
najčešće ostajali vani, na ulici, nikad do kraja unutra“ (Ćosić 2016, sic).
U tom davnom sistematizovanom, bakalničkom zadovoljstvu uspostavilo se, dakle,
jedno (neraz)dvojstvo koje je trebalo da bude ispunjeno „disput[om] o fotosima
ostvarenim nekad, davno“. No taj „disput“ vidljivog i nevidljivog čoveka, Bore Ćosića i
Branka Vučićevića, posebno o užičkoj (vidljivoj) i virovitičkoj (nevidljivoj) bakalnici,
utrnuo je poodavno, početkom devedesetih godina, iz razloga koji su za nekog (kako za
koga) bili vidljivi, za drugog nevidljivi: zato i tako što je BĆ svoj bakalnički ortakluk
odlučio da unapredi apatridstvom, postajući „trgovačkim putnikom“ u „tvornici
egzila“72; preinačujući fluksus-preduzetništvo „na malo“, čak ga i hipertrofirajući u
nekakvo „visoko postavljenje“ – u beogradsko „consulstvo“: privremenu,
pedesetpetogodišnju „službu“ „u žabokrečini one, naoko žovijalne a zapravo šuplje
sredine“ (Ćosić 2008: 167). U istom napisu, toj „memoarskoj depeši“ nekadašnjeg
72 Zaposlen „u velikoj tvrtki izgnanstva“, Ćosić je svoj „izgon“ definisao kao proizvod koji „treba popakovati i slati na adrese kupaca“. I dalje: „Izgon je onaj fabrikat dugog razmišljanja, šta sa sobom i svojim sopstvom da se učini. A kada se do toga dođe, kao što se dolazi do određenog patenta i recepture za nekakvu novu tvar, tada počinje masovna proizvodnja. Ja se danas činim kao trgovački putnik te tvornice, egzila“ (Ćosić 2005: 115). Ne treba, međutim, prevideti da je i ovaj Ćosićev gest „odlaska“ iz jedne kulturne očevidnosti (srpske, pre svega, a potom i južnoslovenske) moguće razumeti kao još jedan mogući, pa i legitiman način da se ostvari (Vučićevićev) ideal „nepostojećeg“, „odsutnog“ „nevidljivog umetnika“.
194
„consula“, nameštenog u Beogradu, razroki i fabulozni, BV – „najumnija glava svoje
generacije“ i „prvi čitalac [consulovih] rukopisa, kroz decenije“ – počinio je grešku
ostajući „u onoj mračnoj i besmislenoj zemlji, po svaku cenu. Sam B.V. plaća to što je
ostao. A donekle i zato što je, mimo vlastite krivice, slučajem biološkim, onde rodjen
[sic!]. jer poniknuti na tom tlu, to oduvek krije opasnost: čak i najumniji, najinteligentniji
medju [sic!] Srbljima, vremenom postaju duhovno tromi, ili usled opšte letargije okoline,
ili usled alkohola, ili zato što su Srbi. A ovaj narod, moj sopstveni, proizvodi kroz
decenije ne male količine darovitih i duhovitih pojedinaca, pa ih potom, samim tokom
stvari, prepušta ničemu te iste sredine, čineći od njih bezvoljne, frustrirane, nedovršene i
jalove kreature, ljude u bezizlazu. Što se tiče obrta koji je nastao u odnosima izmedju
[sic!] B.V. i mene, to ostaje nejasno, kao kada nekakve dve male države, susedne, koje su
živele u prijateljstvu, odjednom počnu da keze zube jedna prema drugoj. Tako nekako“
(Ćosić 2008: 221).
Ali ne posve – jer visokostojeća državnička retorika ne može stati u prvotno osmišljenu
bakalnicu, a kamoli u (veselu) fluksus-kutijicu.
Kako god, Vidljivi se dao vraćanju na mesto consulstva; drugi je, poput „bezvoljne,
frustrirane, nedovršene i jalove kreature“ (o)stao iza pulta dućana, bez obzira na vlastitu
anti-fenomenologiju. I da kadikad nešto pročantra iz svog svračijeg zakutka. „Sve kao u
bajci: umrli su i onda živeli srećno i dugovečno“ (Vučićević 2007: 110); svaki za sebe
ostvarujući „Benjaminov san“: bilo kao zbornik (auto)citata (Mixed-media, 2010), ili pak
kao paper-movie o avanturama gospodina Benjamina u zemlji boljševika, sa snoviđenjem
o Asjinom probavanju najlon čarapa koje se izrodilo u gaženje Benjamina73.
Kopanje po web-smetlištu (u čast WB-a)
73 Vučićević 2007: 202-209; Vučićevićev paper-movie i njegovu filmski manipulativnu verziju „Benjaminovog sna“ pomogli su i foto-kolaži Dragane Milić i Borislava Stanojevića.
195
Priložićemo naknadno i kraći (benjaminovski) odabir citata iz nekih nedavnih nekrologa
posvećenih Branku Vučićeviću, marginalije sa Mrežnog Đubrišta, koje su u izvesnom
smislu upotpunile fotorobot našeg i Ćosićevog „nevidljivog umetnika“:
„Značaj i uticaj Branka Vučićevića za ovdašnju kulturu mnogo je veći od opusa
koji je svojim imenom potpisao“ (R. V., „Branko Vučićević (1934-2016)“, Vreme,
1307/2016; 21. jan.: 40).
„Ako se izuzme ključni Vučićevićev vodič, Duchamp, izgleda najvažnija osoba
njegovog horizonta bila je Joseph Cornell. To je onaj njujorški bezumnik koji je
čitavog života tumarao po ropotarnicama, buvljacima i antikvarijatima,
pronalazeći onamo odbačene sitnurije, da bi ih potom, poredjao u jednu od
svojih kutijica. Uglavnom ne baratajući predmetima, BV kombinuje svoje
svakodnevne životne impulse; možda je čitava njegova hronologija onaj film
Cornellov, Rose Hobart, premontirana gomila tudjih, mahom trivijalnih dela.
Silno bežeći od bilo kakve „kreacije“, on je prčkao po tudjem, kvareći to što mu
se našlo na putu, na najbolji mogući način. Kao da je imao dućan u kome
proizvodi se roba od donesenog […] Da je prevodilac, voleo je to da uzima kao
svoje zanimanje. Ovo se nije odnosilo samo na množinu knjiga, prevedenih
njegovom rukom, no na sve ono što je iz košmara sveta prepevao za potrebe
našeg neukog puka. Tako je dopremio u našu kasabu, povukavši za rukav
čitavu onu svojtu FLUXUS bratije, sve one krasne bezumnike poput Ambrosa
Bircea, Henrija Kamija, te jednog stvora čudačkog imena, Charles Dekeukeleire
[…] Kretao se ulicom vrlo brzo, skoro strelovito. Zverski je pušio i shodno tome,
takodje zverski kašljao. Patio je od zubobolje, kao pravi junak Krležinih romana.
/ Kada sam posle cele Miloševićeve svinjarije vratio se za kratko u Beograd,
oglasio je to BV kobnom greškom. Objavio je, ne znam zbog čega, takodje, naše
zamrznuto prijateljstvo. Ja sam nastavio da povemeno odlazim onamo, makar
ga nisam sretao“ (Bora Ćosić, „B.V. (1934-2016)“).
196
„U poznim godinama govorio je da je svoju životnu devizu “Sve je film”
zamenio jedinom ispravnom “Sve je dizajn” (web Anonim, „Preminuo Branko
Vučićević“; 01/18/2016).
„Branko je bio jedan od prvih koji je razumeo značenje fluksusa, bio je u
neposrednom kontaktu sa pionirima i nosiocima ove pojave i o tome je pisao i
govorio. U uzavreloj beogradskoj sceni šezdesetih godina, kada film, umetnost,
pozorište, muzika... prolaze kroz euforiju kulturnih zbivanja, druženja i duboke
zainteresovanosti da sve novo iznese odmah i pusti u opticaj. Tako dolazi do
kombinacije Bore Ćosica, Branka Vučicevića i Slobodana Mašića, pored mnogih
drugih, da se pokrene časopis "ROK" i gde Branko objavljuje tekstove o
fluksusu. Posle pola veka, 2012. godine, dolaze kustosi njujorškog Muzeja
moderne umetnosti (MoMA) u Beograd, sreću se sa Brankom i zapanjeni su da
smo bili upoznati sa pokretom fluksus, imali kontakte, pisali i izlagali njihove
radove“ (Biljana Tomić, „In memoriam Branko Vučićević, web).
Dizajn: mozak, nos i brkovi
Nastavimo naše dalje bavljenje propitivanjem jedne značajne jugoslovenske literarne
biopolitike koja je svoju Vidljivost (Suverenost) utemeljila na „golom“, odnosno,
„nevidljivom životu“ jednog fluksus-projekta. Čak uzeto i obrnuto: da se jedna fluksus-
nevidljivost, vlastitom bioliterarnošću, pervertiranom, sama podavala jednoj
Suverenosti. Jer projekat nevidljivosti Branka Vučićevića moguće je posredno
konceptualizovati čak i od najdiskretnijih krhotina razbacanih po „kvazi-esejima“
vidljivog, BĆ-a. Recimo, kao sliku čoveka „iz školjke“, koji tekom šezdesetih godina
Ćosiću došaptava „miksmedijalni“ tekst, kao u onom kratkom ali bibliografski
sadržajnom pismu Ćosiću povodom Vladimira Radovanovića i njegove teorije
„pipazona“, („velikog zvučnog taktizona“), u kojem BV podseća BĆ-a da ne propusti
197
priliku da u knjizi spomene i Marinetija i njegove pokušaje da se uspostavi „taktilističko
pozorište“ („Pismo Branka Vučićevića“, Mixed-media, 1970: 69.). Za razumevanje jednog
nevidljivog bogatstva posebno je dragoceno B.V.-ovo „nedavno“ konsultovanje notice iz
Time-a, s kraja pisma, „da je na nekom američkom koledžu napravljena galerija u kojoj
se ide kroz mrak i opipavaju trake od raznog materijala“ (Ibid).
Na drugoj strani „došaptavanja iz školjke“ kao svojevrsne teatarske alegorije, BV je još
predstavljen kao Sirano za reditelje poput Mak(avejev)a, takođe portretisanog u
Ćosićevim tekstovima kao začudnog crnotalasnog erotomana, sklonom da se zaljubi u
jedanaestu tezu iz Komunističkog manifesta i da osmisli film na osnovu čitanja „malih
oglasa“ (Ćosić 2008: 209). A kada odluči da se pozabavi istorijom avangardnog filma,
„izverzirano“ bakalništvo BV-a sakuplja začuđujuće (dakle, posve avangardno) sve
„same neočekivanosti“, kojih nema dovoljno da popune tekst te se Nevidljivi trenutno
preobražava u preprodavca sa „zemunskog buvljaka koji na videlo iznosi izvesna
dokumenta, a zapravo sve sama svojeručja“ („BV“, Ćosić 1984). Nije taj prestao sve do
nedavno da došaptava lekcije iz svoje „školjke“, iz svog „zakutka“, a imao ih je – slutilo
se – nemerljivo, deleći ih istina, retko, od prilike do prilike; lekcije koje su sa godinama
bivale sve više resantimanske, predlažući već gotovim i obelodanjenim izdanjima jedan
„bolji nacrt“, sve sa preporukama za njihov dizajn (Vučićević 2003: 407-413; takođe u
Vučićević 2007: 80-89).
Kada je već reč o BV-ovoj dizajnerskoj umešnosti i spremi, u poslednjem njegovom
pomenu u drugom izdanju Mixed-media, iz 2010. godine, Vidljivi će podsećanjem na
dizajnersku avanturu sa prvim izdanjem, iz 1970. godine, pokušati ponovo i gotovo
etiketivno da „proizvede“ fascinaciju nad Vučićevićevim „nevidljivim projektom“, i to
uz pomoć isceniranog, gotovo obestnog nepouzdanja, koje u maniru Vuka Karadžića
(„pripovedaju“, „priča se“) spominje nekakvo apokrifno „rezbarenje polutki sirovog
krompira da bi njima [BV] otiskivao slova zaglavlja gimnazijskog listića u jednom
primerku i navodno neizbrisiv utisak Bauhaus-knjige Moholy-Nagyja Malerei,
198
Photographie, Film, na koju je slučajno nabasao u Biblioteci grada Beograda“ (Ćosić
2010: 410). Jer, kako stoji u ovom diskretnom podsećanju, poslednjem i gotovo
epiloškom, Nevidljivi je bio „designer“ i to naturščik, „100% nestručni“ BV, a „karijera“
mu je (priča se) trajala od trećeg broja časopisa Rok 1969. godine sve do 1970. godine i
„nezavisnog autorskog izdanja“ Ćosićevog. Doduše, na tu temu BV ponekada je i sam
dodavao poneku legendu, mit – poput one o negde nađenoj, odličnoj graviri („pogled
odozgo na glavu sa uklonjenim poklopcem lobanje – mozak, a niže, u skraćenoj
perspektivi, nos i brkovi“) koja će sitnim primerom cirkulisanja (na nižem nivou), prevaliti
čudesan put od beogradske violentno-avangardne revije Danas, uređivane u kafanama
tokom dve godine svog trajanja (1961-1963) (Ćosić 2008: 197-199), do plakata za film
Živojina Pavlovića, Buđenje pacova (1967), njujorškog časopisa Film Culture, za koji je
dizajn radio Džordž Mesijunas, uvek preduzimljivi korespondent BV-ov – i to, navodno,
preko jednog od prvih novobeogradskih fotokopir aparata (Vučićević 2007; „Maciunas
Finds Asylum in Serbia?“; vidi Prilog 8).
Poslednji put gravira je viđena na zadnjim koricama knjige Predraga Brebanovića,
Podrumi marcipana (Fabrika knjiga, 2006), čijoj je jetko duhovitoj vizuelnoj opremi – koja
uključuje i „pastiš“ fotografije Malog Bore sa harmonikom, na naslovnim koricama –
mogao da „kumuje“ (to je jasno) jedino BV.
Prilog 8: „Odlična gravira“ (Vučićević 2007: 117)
199
Vidljivi i nevidljivi čovek
„Najlepše je ne biti prisutan“, Mangelos, Manifesto
Kako stvar stoji sa vidljivom istorijom jednog nevidljivog čoveka, tako bi stvar stajala –
pisao je 1983. godine Bora Ćosić u Ispravkama Vučićevićeve biografije – i sa nevidljivim
scenarijem BV-a: „U scenariju, nikada napisanom, pa prema tome i onom koji nikada
nije bio snimljen, BV vidi svojim kvaziistoričarskim okom samo ono što bi voleo videti
(na platnu ili ne), da se avangardna zbilja može nekažnjeno brkati sa avangardnom
(filmsko-umetničkom) praksom: od znanice koja skida svilene čarape do Ludwigovog
dvorca, bogalja, te Kipa slobode, njujorškog. To je upravo onaj žurnal koji se odvija u
njegovoj glavi, a okuplja nešto erotike, nešto spomeništva i poprilično slika ubogaljenja“
(Ćosić 1984: 88-91). U jednoj „uvrnutoj“ deobi vidljivog i nevidljivog sveta, u kojoj se na
čistac iznosi šta je čije, šta je „od ovoga“ a šta „od onoga sveta“, Ćosić primećuje da je
njegov „legitimni junak“, nevidljivi čovek, BV, u svoju obogaljenu vidljivost uneo i
„prastari tekst“ Borin, kojeg se ovaj odrekao, što će reći – koji Ćosić smatra nevidljivim,
izuzev rečenice, koja autorizacijom post festum ima da ostane vidljiva – rečenica o ručici
kamere iz Dzigi-Kaufmanovog vremena, koja „morala se okretati, metodično, bez
nervoze, kao kada se priprema šlag“ (Isto).
Nije li i u slučaju Vučićevićeve nevidljive umetnosti sve vreme reč upravo o jednom
strpljivom, tihom i upornom filmu? To je uistinu tek „film na papiru“, paper-movie, neka
vrsta književne egzibicije stvaranja kinematografske iluzije od tek nekolicine koliko-
toliko upotrebljivih slika koje treba staviti u pokret; svojevrsno „kino drugim
sredstvima“ (kako je tu pojavu u avangardnom filmu označio Pavle Levi), zasnovano na
ideji (Benjamina Fondana) „da je zapravo nesnimljeni scenario kinematografska forma
par excellance“ (Levi 2013: 101). Zapravo, u igri je scenario koji je nemoguće snimiti, jer, u
krajnjem (literarnom) slučaju, „nema više kamere, nema fotografske slike, nema više
200
filmskog opredmećenja gledanja“, te se „film […] piše kao elementarna tehnika života“
(Levi 2013: 104).
Poput nekog sudbinskog vraćanja na početak, koje bi imalo funkciju epiloga filma o
jednom odsustvu i neprisustvu, naslovni esej „jedne privatne istorije filma“ iz (za
Ćosića) „prapočetne“ 1962. godine, „Vidljivi i nevidljivi čovek“, pomoći će nam da
shvatimo ishodište jednog zaista intrigirajućeg, dugotrajnog fluksus-projekta,
iscrpljujućeg i za jednog i za drugog, koliko Vidljivog toliko i Nevidljivog čoveka.
Zanimljivo da je Ćosić pomenuti esej posvetio upravo jednom filmu o tišini, filmu o
odsustvu, koji gledaoca dovodi „do stepena spoznaje tragične odsutnosti onoga o kome
je bilo reč, a to je moglo biti postignuto jedino njihovim sopstvenim usamljivanjem“
(Ćosić 1962: 243-245). Reč je o tome da je taj tihi i „prazni“ film (o Arturu Rembou i
iščezlim okolnostima njegove poezije) sâm Ćosić razumeo kao jedno posredno
„svedočanstvo postojanja, ne postojanje samo. Ono je bilo zamenjeno odsustvom, ali i
nečim što mislim da mogu da nazovem smislom za podrazumevanje. Za
podrazumevanje čoveka“ (Ibid).
Konačno, razmišljajući sasvim „biopolitički“ o prisustvu/odsustvu čovekovom kao o
argumentu za donošenje vrednosnog suda o filmu, Ćosić će posumnjati u „prisustvo“
kao aksiološki parametar, a koji se lako dá primeniti na vidljivost i nevidljivost koja nas
u ovoj prilici zaokuplja: „Može li sama ta činjenica“, piše Vidljivi čovek, „što je prisustvo
čovekovo u jednom slučaju bilo određenije, a u drugom manje određeno i vidljivo...
može li sama činjenica manje ili veće vidljivosti njegove, biti merilo koje bi umanjilo
značaj jednog ili podiglo snagu drugog“ (Ibid). Neodoljivo se čini da sve vodi ka (heppy
endu?!) zaključku da nikada snimljeni film – ne samo o Branku Vučićeviću, već i o Bori
Ćosiću, može da bude jedino „film koji posredno govori o [Nevidljivom] čoveku“,
dakle, o BV-u, koji uz sračunato posredovanje i nevidljivost „zaslužuje vaše podjednako
priznanje“ (Ibid).
201
Da li postoji život (vojvođanskog)
avangardizma?
Književnost kao dokumentacija
Kada je reč o postupcima investiranja Tela umetnika u ime Suverenosti polja umetničke
proizvodnje, umetnost je u slučaju vojvođanske kontra-kulture bila poistovećena sa
određenim načinom života, zbog čega je danas i moguće tvrditi da su „[c]itati
neoavangardista, […] citati od krvi i mesa, ne zato jer liče na život, već zato što
predstavljaju život sam“ (Beleslijin 2010: 123-129). Ova rizična biopolitika avangardizma
sasvim je u dosluhu sa ukidanjem principa „podražavanja“ koje je nastupilo u
savremenoj umetnosti a koje nalaže da umetnost više ne podražava život, već da
postane život sâm, „čista aktivnost“. I utoliko pre, da umetnost postane – nevidljiva.
Baš zbog toga „vidljivost“ projekata savremene umetnosti – koja je mimesis kao „režim
sličnosti“ (Ransijer 2013) dovela do forme tautologije, u kojoj su umetnost (praksa) i život
sasvim poistovećeni – u svakom smislu je postala zavisna od priče koja proizilazi iz
tumačenja (kritičkoistraživačkog rada), ili je pak sadržana u vlastitim ili tuđim, foto,
filmskim ili literarnim formama dokumentacije (memoarskog, biografskog,
autobiografskog, autografskog tipa). Jer za umetnost koja konačno ostvaruje san i
utopiju „istorijske avangarde“ (Bürger 2010), te postaje život sâm – dokumentacija se
nameće kao jedina forma njene objave: neretko, nevidljivi umetnički projekti još jedino
mogu da računaju na „umetničku dokumentaciju“ koja „pričanjem“ objavljuje jedan
202
„nevidljivi projekat“ (kao što se, recimo, u prethodno navedenom slučaju, u Ćosićevim
knjigama gotovo redovno objavljivalo postojanje Branka Vučićevića, čoveka čije se
„htijenje […] sastojalo jedino u tome da ne bi htio ništa i da zapravo nije želio ništa“;
Ćosić 1988: 295).
Za Borisa Grojsa, teoretičara koji je takođe pokušao da inkorporira biopolitički kontekst
u razumevanje praksi savremene umetnosti, „umjetnička dokumentacija ne pokušava
učiniti neki prošli umjetnički događaj prezentnim, niti je obećanje umjetničkog djela,
nego je jedini mogući oblik upućivanja na umjetničku aktivnost koja ne može biti
predstavljena na neki drugi način“ (Groys 2006).
U ovoj prilici, za nas je od značaja primedba pomenutog teoretičara umetnosti da je
umetnička dokumentacija u osnovi pripovednog karaktera, budući da se svodi na pričanje
umetnikove „projekt-priče“: filmom, konceptom, dokumentima, fotografijama,
memoarima, dnevnicima, intervjuima, itd. Ne treba, dakle, propustiti priliku da kod
Grojsa primetimo konsekvence naznačene pozicije u odnosu na „umetnost reči“, da se
pomanjkanje umetnički „vidljivog“ nadomesti izricanjem; odnosno da je „nevidljiva
umetnost“ – nužno izreciva. Tako radikalizacija umetničkog načina života i umetničkih
praksi – taj famozni „čekić tautologije“ – pravi pun krug i zatvara ga, pozivajući na
scenu „stare forme“ umetničkih praksi, književnost između ostalog. Međutim, pitanje
koje preostaje – i to kao više nego relevantno za naš predstojeći susret sa „literarnim“ i
„pripovednim“ aspektima umetnosti vojvođanskih konceptualista – jeste upravo ono
koje postavlja i Grojs: da li je umetnička dokumentacija – koja se objavljuje u različitim
oblicima pričanja (film, dokumentacija, knjiga, dnevnik, memoari) – da li je ona nužno
umetnost? Čak se u konfrotaciji umetničkog života i njegove dokumentacije pre
postavlja sledeće pitanje: gde se, u tom slučaju, uopšte događa umetnost? Šta ovde
uopšte podleže estetskim merilima?
203
Različite prakse umetničke dokumentacije – koja je u najvećem broju konceptualističkih
slučajeva i slučajeva „savremene umetnosti“ jedina forma postojanja umetnosti
poistovećene sa životom, „čistom praksom“ – za Grojsa postaju karakterističan izraz
biopolitičkog doba: da umetnost, koja više nije mimetična i koja sama postaje život,
nužno zahteva („neumetničko“) dokumentovanje. Ta ultimativna identifikacija života i
umetnosti i sama, međutim, predstavlja vid artificijelnosti s obzirom na to da je životni
vek naše epohe uslovljen artificijelnim okolnostima (medicina, tržište rada, itd). Život,
dakle, nije više podređen sudbini (fortuni), već je postao dizajnirani produkt. To
uslovljava, smatra Grojs, pojavu artificijalizacije života kao eksplicitne teme savremene
umetnosti (Ibid).
Umetnička dokumentacija u stanju je, tako, da konceptualizuje pitanje jedinstvenosti,
pribavljajući „život živom biću“ i to putem „priče“: geneze, istorije, postanka.
„Umjetnička dokumentacija na taj je način“, piše Grojs, „umjetnost stvaranja živih stvari
iz umjetnih, žive aktivnosti iz tehničke prakse. To je bioumjetnost koja je istodobno
biopolitika“(Ibid). Međutim, smatrajući dokumentaciju jedinom umetničkom
(artificijelnom) mogućnošću zasnivanja vlastitog (jedinstvenog) umetničkog života –
posebno u slučajevima kada je reč o performansima koji nisu javni, te jedino još mogu
da računaju na dokumentaciju kao jedini rezultat svoje nevidljivosti – da li Grojs, dakle,
isuviše komplikuje stvari kada tvrdi da „[u]mjetnička dokumentacija na taj način opisuje
područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako
umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme“? Ne prisustvujemo li ovde još
uvek kontinuitetu „dobre stare“ Autonomije umetnosti i njenim oveštalim formama
artificijalizacije, koje su „samo“ prešle prag dizajna i to u biopolitičkom pravcu
„umetničkog života“, a koji ni kao „umetnički“ ne može da bude prepoznat bez
„naracije“, recimo – opevanja ili pričanja priče (romana, dokumentarne proze,
autobiografije, memoara, itd)? Nije li ovde sve vreme reč o zakomplikovanoj spoznaji o
jednostavnoj neizbežnosti „starih umetničkih formi“, recimo, književnosti – toj staroj i
prevaziđenoj umetnosti? Pa ako umetnik ne postane junak svog ili nečijeg drugog dela
204
(dokumenta), kako se uopšte može govoriti o (njegovoj) umetnosti i o njegovoj velikoj
„žrtvi“ u ime umetnosti? Ne ostaju li nam, onda, tek mitovi i legende, mahom usmene
pripovedne forme koje će otići na neizvesni i nemilosrdni doboš herderovske transmisije
„s kolena na koleno“? Književnost stvara ili dobija nove junake. To je njeno vajkadašnje
„biopolitičko“ obećanje. A ako je nešto novo pristiglo sa „novom umetničkom praksom“
jeste, dakle, to da je umetnik postao poslednje, hiljadu i prvo lice junaka pripovedne
umetnosti.
Za Borisa Grojsa biopolitika dobija „angažovani“ odgovor bioumetnosti: umetnost
stvara „originalni život“ umetnika, jedinstven, neponovljiv, reprodukuje ga
dokumentacijom, vraćajući mu (izgubljenu) auru. Tako, dakle, „goli život“
umetnika/umetnice ponovo stiče nešto od izgubljene neponovljivosti.
Ali jedno je odgovoriti biopolitici „po meri“ – fingirajući izvesne humane strategije, a
drugo je priznanje da umetnost nije ništa drugačija od svojih društvenih, političkih,
ekonomskih okolnosti, kao što to primećuje Boris Buden (Buden 2009). Da je
(bio)umetnost, dakle, jednako nemilosrdna kao i (bio)politka. Otuda, u zapadnjačkom
art-system-projektu (bio)umetnost ne može da bude nešto drugo izuzev efekat
zapadnjačkih društvenoistorijskih realija. A to potvrđuje i sam Grojs, nedvosmisleno
pristajući na stranu Autonomije umetnosti; s tom razlikom da za njega Autonomija
svoju suverenost temelji „logikom jednakih estetičkih prava“ (Groys 2008: 13-22),
izjednačenih tržišnih prilika. A to, uostalom, ne predstavlja ništa drugačije, a kamoli
novo u odnosu na logiku kasnog kapitalizma čiji je razumljivi odjek autonomno polje
umetnosti (artworld, art-system).
Čini se da – čak i kada se neizbežno stupi na prag Autonomije – kritičari i teoretičari
umetnosti najčešće i najradije biraju takav govor koji ima za cilj da Autonomiju
umetnosti predstavi kao nešto „bolje“ čovečanstva (i mada se može reći „više“ – kao
višak – no to je buržujska kategorija, ne nužno i etička kategorija). Tako i kod Borisa
205
Grojsa vidimo da je povratak Autonomiji obeležen starim govorom o liberalnom
kapitalizmu kao ultimativnoj stvarnoj utopiji i konačno – tumačenjem biopolitike
„bioumetnosti“ koji želi da uskrsne avet angažovanosti prethodnih epoha.
I mada teoretičari umetnosti sve vreme uočavaju neodvojivost sveta umetnosti od
savremenog društveno-političkog konteksta – savremena umetnost se u jednoj drugoj
krajnosti pogrešno sagledava kao „bolje sveta“, kao „bolji svet“. A istina je (a to i
proizilazi iz pretpostavljenog paralelizma umetnosti i društvenopolitčkih realija) da
umetnost nije nikakvo cveće našeg ili nekog drugog vremena. I njena suverenost brani
se uvek istim sredstvima. Na isti način: povremenim, hroničnim proglašavanjem
vanrednog stanja i ukidanjem estetičkih, tržišnih regula. Po potrebi.
Zapravo, istina koja je sve vreme tu, pod jezikom, ali nikako da bude izgovorena, jeste ta
da svet umetnosti nije značajno niti humaniji niti pošteniji svet.
Nevidljiva vojvođanska umetnost
Uzimajući u obzir rečeno, razumevanje umetničke prakse vojvođanskog avangardizma
(Kôd, Bosch+Bosch, (Ǝ, (Ǝ Kôd, Januar, Februar) trebalo bi da za svoje polazište uzme i
njegovu predodređenost literarnoj umetnosti; tačnije, eksperimentisanju sa klasičnim
književnim vrstama, jednako kao i konsekvencama avangardističkog provociranja
ideologije (socijalističkog Levijatana), koje su uticale na to da, uz nekoliko izuzetaka (V.
R. Tucić, V. Desptov, S. Matković, B. Andrić Andrla), najveći broj „knjiga“ vojvođanskih
konceptualista bude objavljen tek od kraja sedamdesetih godina i nadalje (V. Kopicl, V.
R. Tucić, J. Šalgo). Osnovna premisa za razumevanje predodređenosti literarnoj
umetnosti vojvođanskih avangardista jeste i činjenica da je najveći broj ovih autora na
ovaj ili onaj način bio u dodiru sa studijama književnosti u Novom Sadu ili Beogradu i
206
da su pre „konceptualističke faze“ već uzimali značajno učešće u pesničkom životu
Pokrajine, kao što je to bio slučaj sa Slobodanom Tišmom, Juditom Šalgo i Vujicom
Rešinom Tucićem (Radojičić 1978 a; Vinterhalter 1983; Milenković/Kopicl 2007;
Nedeljković 2010: 164).
Podstaknuta i ohrabrena delovanjem slovenačke avangarde (grupa OHO; komuna iz
Šempasa) i hrvatskim umetnicima, Goranom Trbuljakom i Zvonkom Makovićem,
vojvođanska grupa konceptualista, dakle, mahom studenata književnosti, svoje prakse
je ozvaničavala ponajviše u listu Index, Uj Simposion i posebno Poljima74, dok je
novosadsku „Tribinu mladih“ (koju je vodila Judita Šalgo) pretvorila u poligon „nove
umetničke prakse“, jedan od najznačajnijih na nekadašnjem jugoslovenskom prostoru.
I onako kako se njihova sudbina kretala, kratki, dvogodišnji plamen njihovog
avangardizma raspršio se iz razloga „burdijeovskih“: spoljašnjih (socijalistički aparatus) i
unutrašnjih (poetičkih). Dok je, dakle, na jednoj strani moguće jasno izolovati činioce koji
su se odrazili na njihovu pojavnost, etabliranje i načelno umetnički rad, kao što su to
otkazi, raspuštanje redakcija, nemogućnost zaposlenja i objavljivanja radova,
marginalizacija unutar književnog i umetničkog polja, fizičke prisile, itd; na drugoj, pak
strani istoriografske lakomosti i uvek poželjne priče o „žrtvovanju“ trebalo bi razumeti i
učinak specifičnih poetičkih direktiva ovog umetničkog kruga. A one su bile te koje su
izričito zahtevale povlačenje umetnika iz javnog života, emigraciju, razaranje grupe,
okretanje ka individualnim, često „nevidljivim“ projektima i performansima,
zasnovanim mahom na načelima tada aktuelne „siromašne umetnosti“ (arte povera).
74 Časopis su vodili Bogdanka i Dejan Poznanović, bračni par čiji je uticaj bio presudan u pogledu inicijacije mladih ljudi Novog Sada i Vojvodine u „tajne“ konceptualne umetnosti. Po Peđi Vraneševiću bračni par Poznanović je „zaslužan za početak pretvaranja časopisa ’Polja’ od provincijskog magazina u svejugoslovensku, pa i evropsku umetničku reviju“ (prema Nedeljković 2010: 157), što i objašnjava – kako nastavlja Vladimir Nedeljković – zbog čega je „jedan Miroslav Krleža otvoreno rekao da je to najbolji umetnički časopis u Jugoslaviji. Kasnije je Krleža došao u Novi Sad da upozna Bogdanku i Dejana. ’Polja’ su privlačila mlade umetnike – tako je npr. i Vujica Rešin Tucić, došavši iz Zrenjanina, baš u ’Poljima’ počeo svoj umetnički rad“ (Ibid).
207
Jedan od mnogih primera „nevidljive umetničke prakse“ Vojvođana s početka
sedamdesetih jeste onaj „časopisa za nervoznu umetnost“ NEUROART Vojislava
Despotova i Dušana Bjelića čija se uspešnost može meriti njegovim postupnim
nestajanjem od prvog do trećeg i poslednjeg broja: prvi broj NEUROARTA bio je
objavljen u trideset primeraka, izrađen na hartiji i kartonu, sa prilozima ručne izrade;
drugi broj je već imao tiraž od dvadeset devet primeraka na kartonu i svili, dok su treći i
poslednji broj činili pojedinačni predmeti. „Namera je bila“, piše Mirko Radojičić, „da
tiraž svakog daljeg broja bude sve manji, da bi došao do nule“ (Radojičić 1978 b), ali je
uprkos toj nameri da nestane, smrt časopisa nastupila „prirodnije“, kako je već
autodestruktivni triler NEUROARTA komentarisao Vojislav Despotov, njegovim
nestajanjem „bez namere, oko trećeg broja. U tom pogledu on je bio uspešan časopis:
akcija konkretnih umetničkih postupaka (korišćenih kao nervoza/nervozno
delo/nervozna interpolacija), bez ideološke osnove i institucionalnosti“ (Ibid).
Umetnost vojvođanskih „siromaha“ najčešće se „dešavala daleko od saznanja šireg
kruga publike, gotovo izolovana na pojedine izlagačke punktove – uglavnom
studentske i omladinske ustanove, često se odvijala u intimnosti privatnih stanova ili su
se akcije po gradskim ulicama i trgovima ili u ambijentu prirode, odvijale nenajavljene,
bez gledalaca“ (Vinterhalter 1983: 14-23). Njihovo delovanje „na rubu kulture i
umetnosti“ nije, prema tome, steklo takavu oznaku samo na osnovu „negativnog stava
sredine“ koliko je ona proisticala „iz tehničko-izvođačkog nesavršenstva koje se retko
moglo premostiti. A ono je dolazilo iz materijalnih nemogućnosti članova. Tako su
fotografski radovi rađeni pozajmljenim fotoaparatima, oni nisu posedovali osnovna
sredstva za rad, nisu uopšte bili opremljeni za rad u novim medijima“ (Ibid; vidi i
intervju Milenković/Kopicl 2007).
U ovome, čini se leži i ključna razlika između „nevidljivih“ vojvođanskih konceptualista
i u nekom smislu i suprotstavljenih, „vidljivih“ beogradskih konceptualista, koji su bili
208
okupljeni u neformalnoj grupi šest autora: Era Milivojević, Raša Todosijević, Gergelj
Urkom, Marina Abramović, Neša Paripović, Zoran Popović75. Sasvim je razumljivo to da
su oni, kao studenti Akademije likovnih umetnosti u Beogradu, bili u znatno boljoj
poziciji da ovladaju novim medijima i da ih primene u svom radu nego što je to mogao
novosadski, odnosno vojvođanski krug.
U nekoliko godina, od 1969. sve do 1971. godine, aktivnost mladih vojvođanskih
umetnika stvarala je napetosti u odnosu prema samoupravljačkom establišmentu, ali i
dovodila do usijanja njihove međuodnose. Rezultat je bio raspad samih grupa (Kôd,
Bosch+Bosch, (Ǝ, (Ǝ Kôd, Januar, Februar) i dalje oslanjanje na vlastitu individualnost.
„Razlozi su bili u njima samima“, komentarisala je Jadranka Vinterhalter, „jer je dolazilo
do nesuglasica između autora, ali i zbog netrpeljivosti javnosti na koju su nailazili.
Početni entuzijazam, uspon ka novoj umetnosti, se stišao, a većina umetnika povukla se
u anonimnost, pothranjujući tezu o nevidljivoj umetnosti. Bilo je još privatnih večeri
poezije koje su se održavale po stanovima, kućnih izložbi, nenajavljenih intervencija po
ulicama. Ova njihova delatnost pripada tipu intimnog, internog rada“ (Ibid).
Poseban slučaj grupnog izolovanja u odnosu na društvo bio je onaj novosadske hippie-
komune Initima, osnovane kao neformalna umetnička grupa sredinom 1972. godine. Od
1977. godine, sve do 1995. ova komuna je – po uzoru na slovenačku komunu iz Šempasa
– nastavila da „živi“ u nešto drugačijem obliku, kao porodica pod nazivom „Porodica
bistrih potoka“ (Božidar Mandić sa ženom Brajlom Mandić, Marija Blagojević, Dušan
Bjelić i Lučka Roec sa sinovima): družeći se prvobitno u urbanom ambijentu (sa
porodicom Marka Pogačnika); posle na Brezovici, na obroncima planine Rudnik (vidi
Mandić, Božidar, Pertle, 2015). Od 1995. godine (tačnije, sa sticanjem punoletstva dece
koja su stasala pri komuni), Božidar Mandić će „Porodici bistrih potoka“ vratiti oznaku
neformalne umetničke zajednice, pod kojom ona i danas postoji i deluje upražnjavajući
75 Sukob ove dve grupe konceptualista spominje i Vladimir Kopicl u intervjuu datom Nebojši Milenkoviću (Milenković/Kopicl 2007).
209
različite umetničke izraze kao što su parateatar, teatar, izvođenja, performansi,
skulptura, instalacije, video radovi, itd.
U tom svetlu posmatrano, književnost koju će vojvođanski umetnici razvijati od
osamdesetih godina i kasnije, i to pretežno kroz prozne oblike, trebalo bi neizostavno da
ponese oznaku svojevrsne „romantizovane umetničke dokumentacije“, bez obzira na to
što – po rečima Mirka Radojičića – „beleženje, dokumentarnost, nije bilo relevantno za
aktivnost grupe [Kôd] – i kada je bilo nešto zabeleženo, tome se nije poklanjalo mnogo
pažnje“ (Radojičić 1978 a). Jer tako bi, smatrali su, „te činjenice koje postoje bile […]
istrgnute iz jednog konteksta koji još postoji, i koji je za sve članove grupe, od njenog
osnivanja do prestanka rada – i posle, do sada – bio život“ (Ibid). Sve što su činili – činili
su isključivo sa željom da to bude njihov život, njegov savršeni odraz, pa je još i tada,
1978. godine, kada se Mirko Radojičić nerado prepustio zadatku da za zbornik Marjana
Susovskog – Nova umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6) – opiše i prokomentariše
rad novosadskih konceptualističkih frakcija, postojala određena skepsa u pogledu
materijalizujuće alternative njihovom izjednačavanju života i umetnosti (Ibid).
Neobičnim zamislima, poput one Miroslava Mandića koji je želeo da stvori „čudesno
delo“, „delo sačinjeno od godišnjih doba“ (Miroslav Mandić, „Autobiografija“, web) –
nije bilo odgovarajućeg medijskog pandana. Pisalo se po vlastitom telu i po telu jezika,
izjaviće Vlada Kopicl u intervjuu iz 2007. godine (Milenković/Kopicl 2007).
Za „konceptualističko-situacionističku Družinu Pere Kvržice Skoro Prosvetljenog“
umetnost je, kaže Kopicl u istom intervjuu, bila izjednačena ne samo sa životom već i sa
samim jezikom, što je bilo „ne samo saobrazno Duhu Vremena nego i saobrazno Duhu
Trenutaka naših tela, koja su tada bila spremna i sposobna za sve što se htelo i moglo,
budući da je sve to bio samo rokenrol i neuporedivo više od njega“ (Ibid). Vrelo gvožđe
u rukama i nemogućnost potpunog zadovoljenja činilo je da ova mlada solipsistička
vojska uzme od svega što se nudilo ono što je osećala „kao živ jezik“, propuštajući to
„kroz [svoje] individualne analitičke spravice, i to vrlo strogo, zarad opšte artističke
210
celishodnosti koja je težila kakvom takvom maksimalizmu u minimalističkom
umetničkom izrazu i strogoj minimalističkoj artikulaciji svakog od [njih] ponaosob u
predanosti svojoj singularnoj individualizaciji unutar grupne, komunalne i tada jasno
nagoveštene planetarne težnje koja je i umetnost podrazumevala kao neki sebi okrenut
ali otvoren totalitet“ (Ibid).
Pa ipak, godinama i decenijama kasnije, književnost se pokazala kao obećana forma
dokumentacije „siromašne vojvođanske umetnosti“. Pokazala se ona, zapravo, kao
najpouzdanija forma reprezentacije te – iz ovih ili onih razloga – „nevidljive umetnosti“,
sasvim poistovećene sa „golim životima“ svojih „jahača solipsizma“ (Despotov). U
književnosti koju su vojvođanski avangardisti razvijali i koja je odveć lako dobijala
oznake konvencionalnih književnih vrsta (roman, priča), u pričama koje su pričali,
junaci su bivali oni sami, jedni za druge, koristeći svoje „gole živote“ (a to
jednovremeno znači: „koristeći svoju umetnost“) kao svojevrsni „redimejd sadržaj“,
dakle, kao osnovni „gotovi“ materijal pripovedanja.
Priča života
Evo kako se svojevremeno i Vujica Rešin Tucić (VRT) razračunao sa idejom da je postao
književni junak, da mu je egzistencija, odnosno „goli život“ investiran u rukopis Judite
Šalgo, koji je konceptualno bio zamišljen kao „pisanje na zadate teme“ (Da li postoji život,
1995):
„Čas junak sopstvenog života, čas junak nečije knjige, u kojoj stvarnosti čovek
zaista prebiva? Gde smo mi, da smo uopšte u nečemu, osim u toj iluziji da
jesmo? O tome je pisala Judita Šalgo. Ja sam, znači, pod pretpostavkom da sam
živ kao junak priče, ostao kao telo u postojanju. U knjigu nisam ušao, nisam se
211
sakrio niti spasao, pa iz pretpostavke da život postoji (rođene u jeziku) govorim
o pretpostavkama života unutar jedne knjige“ (Туцић 2004).
I mada je bio uverenja da „[p]riča našeg života nije naš život; samo je priča“, VRT je
ispovedio i to da su se oni, tj. umetnici koji su stvarali u okviru Tribine mladih u Novom
Sadu, stalno pitali „zašto svoj život traž[e] u pričama“ (Ibid). A Judita Šalgo je bila među
prvima koja je pričala njihove priče, i na taj način objavljivala njihovo postojanje. Ta
novosadska „Šeherezada“, prvakinja u eksperimentisanju, „devojčica“ i „kraljica
postupaka“ (Despotov 2005: 32) „dobro [ih je] poznavala, pa je polazeći naizgled od
beznačajnih detalja proširivala, sužavala, prekidala, zamenjivala činjenice [njihovih]
života, igrala unutar vremena i prostora, unutar ’stvarnog’ i ’nestvarnog’ i njenim
pričama kao da nije bilo kraja“ (Туцић 2004). Opisujući Vujicu Rešina, Judita Šalgo je
„kreativni nihilizam“ ovog „igrača u svim pravcima“ opisala kao signum jedne
generacije avangardnih umetnika76, čije je stvaranje i aktivnost „obeležilo život Novog
Sada tokom nekoliko godina, ostavilo prepoznatljiv trag u umetnosti, a – nesrećno
okrznuvši politiku [D. Đ.] – i u duši i sudbini nekolicine učesnika“ (Šalgo 1995).
Za razliku od potonjeg talasa postmodernista, koji su se rado (i pomodno čak) koristili
konceptualističkim taktikama sa ciljem provociranja onovremenog socijalističkog
Levijatana, i koji su namerno hteli da diraju (u) politiku, posebno nakon smrti Josipa
Broza Tita (recimo, projekat beogradskog časopisa Vidici, pod imenom „Rečnik
tehnologije“), „književno jugoslovenstvo“, kako je jugoslovenski avangardizam
šezdesetih i sedamdesetih nazvao Vojislav Despotov, poput prethodećeg „crnog talasa“
u filmskoj umetnosti, provociralo je svojom umetnošću ne samo politički sistem u čijoj
su „senci“ (i pod čijom su – treba priznati – „svetlošću“) stvarali, već su na jednom
internacionalnom nivou provocirali i onovremene kanone umetnosti. Svakako, gestovi
76 Sam Tucić je najradije koristio termin „avangarda (sedamdesetih)“, što potvrđuje i „priča“ Judite Šalgo i monografija Nebojše Milenkovića (Vujica Rešin Tucić: tradicija avangarde, MSUV, Novi Sad 2011. Ovo određenje je do danas ostalo svojstveno i umetnicima iz subotičke grupe BOSH+BOSCH, poput Balinta Sombatija.
212
slobode, kao svojevrsni „delikti mišljenja“ i umetnosti ekscesa, nužno su, kako Judita
Šalgo pominje, „okrznuli politiku“ – no bez ikakvih antidržavnih namera77 – i platili su
svoju cenu: posebno umetnici Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić. Za ostatak njihove
grupe, tačnije rečeno – za ostatak njihovih grupa i frakcija (Kôd, Ǝ Kôd, Januar, Februar,
komuna Intima) koji je ostao na slobodi, usledile su godine izloženosti raznovrsnim
represivnim i ignorantskim merama sistema, a koje su osetno uticale na njihovo dalje
bavljenje umetnošću, na njihovo potonje uhlebljenje, egzistenciju, itd.
Za ovu generaciju „koja je fotografisala oblake“ (V. Despotov), svezanost „golog života“
i pisanja ostala je dominantni umetnički, odnosno izvođački izraz. Judita Šalgo je bila
pesnikinja koja se u književnosti pojavila najpre sa jednim skromnim knjižuljkom
pesama Obalom (1962). Sledećom knjigom tekstova, 67 minuta, naglas (1980), objavljenom
prilično pozno, osamnaest godina nakon prve knjige i nekih desetak godina nakon što je
preko umetnosti „dečaka i devojčica sa Dunava“ nasilno pala zavesa, Judita Šalgo će
hrabro promovisati jedinstvo, sinhronizaciju teksta i gesta terminom tajmizam, u
znamenitom „pledoaju za vremensku literaturu“:
„Ovo je pledoaje za vremensku literaturu. Tajmizam ili minutizam je
hladnokrvna umetnost koja ne poriče, ne menja, niti sledi druge književne
pravce. Ne postavlja pitanja, ne vrednuje, – samo odbrojava minute. Nema
poetike: postoji cenovnik večnih tema i vreme kojim se one plaćaju. Minutaža i
atrakcija; minutaža je komunikacija. Zato je tajmizam isključivo umetnost
književnih večeri: govoriti na minut javno, – dokaz je duhovne discipline; tajno,
sam sa sobom – simptom paranoje.
77 O tome govori i Slobodan Tišma u priči Tito in jazz (2005/2012 b), komentarišući kako ih sistem prosto nije zanimao i da nisu imali svest o tome da preduzimaju bilo kakve antidržavne poteze, dok Božidar Mandić kaže: „Živeli smo revoluciju neangažovanosti“ (Retrospektivna izložba Božidara Mandića i Porodice bistrih potoka (1969-2015), Natrag, MSU Vojvodine, Novi Sad, 17. sep. – 18. okt. 2015).
213
Tajmizam ne govori o vremenu umetnosti, već o umetnosti na vreme. Samo je
pravovremena umetnost – prava. (Umetnost u pravi čas je prva pomoć; u zao
čas – nesreća.) Za prevremenu, privremenu, povremenu i prekovremenu nema
vremena. Jer ova literatura ne vlada vremenom, već mu se potčinjava. Prva
režimska umetnost koja priznaje da služi sistemu“ (Šalgo 1980: 49; sic).
Već je sa ovom knjigom tekstova-pesama moglo da se nasluti kako će dalje, u literarnom
životu Judite Šalgo, investicija života u pisani tekst biti odlučujuća. Telo književnosti
nužno se poistovećivalo se sa telom umetnice. „Ležeći na stolu“, Judita Šalgo je kao
„umetnica u prvom licu“ svojim „tajmističkim“ performansom određivala i sâm položaj
književnosti, upravo sada, pred publikom:
„…poziram. Prikazujem stvarni položaj književnosti koja se mojim telom
maločas samo poslužila da izrazi svoje snove o pokretu. Sama književnost nije
se pri tom ni za trenutak pomakla. Ležeći, ona se pravi da je mrtva i to joj daje
šansu da preživi“ (Šalgo 1980, koncept-performans „Položaj
književnosti“/„Ležeći na stolu“: 62)“.
Reč je, dakle, bila o odluci da se krene putem koji dovodi do toga da vlastiti „goli život“
bude izložen „na stolu“, kako će to stajati i u naslovu njene knjige pesama iz 1986.
godine i u kojoj će postaviti „rešinovsko“ pitanje – „Da li postojim“ (Šalgo 1986,
„Predlog“: 39-41). Propitujući različite mogućnosti (svog) postojanja, Judita Šalgo je u tu
eguistencijalističko-fenomenološku igru mogućnosti uvela Margerit Jursenar,
spašavajući sebe na sledeći način:
„I mada se nikako ne bi moglo reći da Margerit Jursenar ima svest o tome da me
nema, već samo da ona jednostavno nema svest o tome da me ima, ipak se ne
može sasvim poreći moje prisustvo. Čemu uostalom služi logika ako ne tome
da nam spasava život?“ (Ibid).
214
Pitanje svog života koji je Judita Šalgo stavila u ruke Margerit Jursenar svoje razrešenje
dobilo je u kadenci kojoj su mogli da „kumuju“ samo Slobodan Tišma i njegova
„klasična“ konceptualistička „pesma“, „Kao neko“ (vidi Prilog 4):
„Opišite moj život, Margerita! … Onaj za koga ne postojim, ne može da me
izrazi ni imenicom, ni zamenicom, ni pridevom, ni glagolom, ni prilogom, ni
brojem. Samo predlogom. Za Vas, Margerita, mogu biti samo: od, do, iz, u, niz,
uz, sa, bez, nad, pod, ka, po, oko, protiv, kroz.
Ali i kroz najmanji predlog se, kao kroz ubod na prstu, u život može uvući i
najveća praznina“ (Ibid).
Nije se, dakako, sa prazninom nadmetao samo njen život, već i životi drugih, dragih i
bliskih umetnika. Tome će, uostalom, i biti posvećena pomenuta knjiga priča, Da li
postoji život (1995), izvedena prema temama koji su autorki dali njeni prijatelji: između
ostalih, pomenuti VRT, Vojislav Despotov, Oto Tolnai i Miroslav Mandić.
Poslednji navedeni umetnik, šta više, pokazao se i kao kudikamo značajniji za ovaj
rukopis u odnosu na ostale pomenute: posebno zato što je – kako to i sama Judita Šalgo
u završnoj napomeni knjige komentariše – on bio taj čiji se projekat, početkom
osamdesetih godina, sastojao u tome da napiše pesme po naslovima koje bi mu dali
njegovi prijatelji. Po svedočenju Judite Šalgo, radni naziv buduće i nikada uobličene
Mandićeve knjige pesama bio je „Pesme po ideji mojih prijatelja“, ali je Mandić projekat
napustio početkom devedesetih, kada ideja hodanja u njegovom umetničkom izrazu
bude dobila svoju središnju manifestaciju, u desetogodišnjem projektu Ruža lutnja: 10
godina hodanja Evropom (1991-2001). Štaviše, pomenuti pesnički projekat bio je još
osamdesetih godina dat, po Juditinom svedočenju, upravo njoj na čuvanje. Znatno
215
kasnije, ona se i sama odlučila na ovaj eksperiment, igru, koja je, uostalom, bila više
nego česta, svojstvena artističkom miljeu u kom je boravila78.
Možda je baš iz tih razloga najupečatljiva „priča“ iz Juditine knjige Da li postoji život ona
koja je pisana na temu Miroslava Mandića, Irena ili O Marini ili o biografiji (Miroslav
Mandić). Vođena inicijalnim pesničkim algritmom Mandićeve umetnosti: ja sam ti je on –
koji je i dan danas na delu u umetnikovom totalnom (pesničkom) projektu pod
nazivom: MIROSLAV MANDIĆ – Judita Šalgo je dočarala Mandićevu umetničku
biografiju, predstavljajući neke od njegovih značajnijih i istovremeno manje vidljivih
projekata, kojima je umetnik pristupao „disciplinovano, s robovskom tačnošću – kao da
se javlja na raport nekoj oštroj vlasti u sebi, jednoj zauvek datoj slici o sebi, koja upravlja
proticanjem vremena i pojavom njegovih tragova na ljudskom licu“ (Šalgo 1995: 46).
Pominjući njegovo mesečno slikanje po staničnim foto-aparatima, Šalgo će niz
Mandićevih snimaka protumačiti kao „produžetak, do u nedogled, do isteka doživotne
kazne na život, one serije profil-anfas poluprofil fotografija, pohranjenih u zatvorskoj
arhivi, kojom, nakon onog mladalačkog, amorfnog, nemerljivog, počinje deo njegovog
života podložan merenju, oceni i osudi“ (op. cit: 46).
Uvidom da „[s]misao [Mandićevih] poduhvata, 'projekata', jeste u tome da se
nepovratni prirodni procesi zamene neprirodnim, a starenje, patnja i smrt prenesu u
domen umetnosti, proglase umetnošću“, Judita Šalgo će sasvim razumeti nasilnu i
samorazornu snagu Mandićeve „bioumetnosti“, posebno njegovih manje vidljivih
projekata, potvrđujući visoku meru i visoki egzistencijalni rizik tautologije života i
umetnosti. A to nije ništa drugo do ona visoka mera „surovosti“ Artoovog Pozorišta,
78 O tome piše i sam VRT, u pomenutom tekstu: „Zadavanje naslova za pesmu, priču ili esej stara je zabava u književnim krugovima, ali je među pripadnicima književne avangarde sedamdesetih godina bila omiljena (mi smo se zabavljali još i mnogim drugim, neobičnim poslovima: pisanjem Tolstojevog Rata i mira na obimu poštanske dopisnice, prepravljanjem poznatih remek-dela i sličnim). Posebno je u tome bio preduzimljiv Vojislav Despotov (Program nove grupe novih istraživanja) a Balint Sombati, jednom prilikom, zadao je nekoliko naslova na mađarskom jeziku (Borben Vladović, iz Zagreba, napisao je tada pesmu o zabranjenom kartanju – Kartyazni tilos!)“ (Туцић 2004).
216
koja i u Mandićevom performansu biva izjednačena „s pojmom neke vrste suve moralne
strogosti koja ne strahuje da život plati cenom kojom treba da ga plati“ (Arto 1971: 137).
„Surovost je pre svega, svesna“, stoji u jednom davnom Artoovom pismu, „to je neka
vrste stroge upravljenosti, potčinjavanja nužnosti. Nema surovosti bez svesti“ (op. cit:
117). Ova istina u potpunosti osvetljava okolnosti pod kojima „goli život“ Miroslava
Mandića – koji je svojevremeno, navodno, predao zahtev da mu prezime „Mandić“
bude promenjeno u „Janišta“ – nužno „postaje umetnički projekat življenja: njegovo
siromaštvo – siromašna umetnost, glad – umetnost gladovanja, tako novac koji prima od
prijatelja ili s prijateljima deli, postaje umetnički novac, prašina iz tepiha koje jedno
vreme trese po kućama – umetnička prašina, krv koju daje u Zavodu za transfuziju –
umetnička krv“ (Šalgo 1995: 46-47).
Njegova surovo-svesna umetnost još i danas, sa svakim proživljenim danom, ne prestaje
da potvrđuje i reči Judite Šalgo i njenu „priču“ o verovatno najvećem konceptualnom
umetniku naše kulture i njegovim mitskim hodanjima za poeziju i umetnost:
„Jer je besmisleno Ruža Poezije.
Jer je hodanje majka.
Da bih nosio i odneo podsmehivanje.
Da se poklonim onima koji žive Poeziju.
Da bih pisao stopalima.
Da bih u naporu bio herojska vedrina.
Da bi so moga znoja nekome bila inspiracija.
…
Da bih drhtao od boli za odbačenima.
Jer sam jedan od odbačenih.
Da bih rekao umetnost je:
217
Znoj
Samoća
Ritam
Strpljenje
Da bih dodirivao Ništa i pravio ni iz čega“
…
Da bih ostavio u Ljubljani iscepane cipele.
Da bih molio i dobivao, ljuto ili slatko mleko.
Da bih prosio.
Jer samo smo Prosjaci.
…
Jer je mnogo novih reči po putevima.
Jer je svakom dato.
Jer se i tako umire.
…
Jer sam nosio Poeziju (svetsku poeziju) po vrletima,
spuštajući se prema Glavi Zeti.
Jer je Samoća besprekorna.
Jer žena kaže. „Hoću da mi daš trajnu apsolutnu
sadašnjost“.
Jer se samo tako živi“.
(Mandić 1988, „Prvo Hodanje: od Radičevića do Njegoša i
Prešerna/Stražilovo-Lovćen-Kranj/1. juli 1984-26. avgust
1984“: 9-17)
218
Miroslav Mandić: bio-arte
Sasvim sa one strane priče o karijeri – delo Miroslava Mandića pokazuje vrlinu za koju
se sluti da je poodavno napustila ovo vreme, ustuknuvši pred agresivno zavodljivom
idejom da se sve može ako ne sada onda prekonoć. Veličina njegovog dela, upravo –
kvanititet, dobar je i dovoljan razlog da proučavalac književnosti i kulture ne odluči da
hitro produži dalje. Ne zaobići Miroslava Mandića znači zastati pred njegovim
životopisom; pred grafijom koja ne prestaje da briše granice između bio i arte, jer njegov
životopis jeste – delopis. Miroslav Mandić je otuda biografija, a književnost je, u
njegovom slučaju, u službi obezbeđivanja biografskog kvantiteta, arhiv života koji je
tom istom arhivu posvećen. Ova uzajamnost je ključna relacija jednog umetnika
„siromašne umetnosti“ i njegovog dela, a presudna je za uspostavljanje umetnikove ili
delske „veličine“, koja se kao kvalitet (a ne kvantitet) razume tek sa ostvarenom
punoćom i života i dela, sve do tačke u kojoj Moris Merlo-Ponti povodom Pola Sezana
može da kaže da je „[i]zvesno […] da život ne objašnjava delo, ali izvesno je i da su oni
u vezi. Istina je da je ovo delo koje treba stvoriti zahtevalo ovaj život“ (Merlo-Ponti 1968:
50).
Miroslav Mandić – umetnik hodanja, umetnik lepote i plavog; koji i dandanas dosledno
i tvrdoglavo sledi Vitgenštajnov nalog o (ne)mogućnosti izricanja; nevidljiv i
istovremeno sasvim „od ovoga sveta“, gradeći delo, takođe, „od ovoga sveta“,
materijalom koji je „od ovoga sveta“ i neshvatljivo uporan u poduhvatu da istisne i
poslednju moguću i dozvoljenu reč koja bi bila u stanju da označi lepotu tog istog,
„ovog sveta“ – još uvek je u procesu stvaranja i naša nemogućnost da se u ovoj prilici i
sami u potpunosti i „do kraja“ posvetimo isključivo njemu, njegovom radu, dopušta
nam, ipak, da u njemu prepoznamo, u pravom smislu te reči, junaka vojvođanskog
avangardizma i u isti mah – junaka književnosti koja nastaje i koja se izvodi kao
romantični dokument vojvođanske „nevidljive umetnosti“.
219
Ostavljajući, dakle, tek prividno i privremeno po strani „siromašnu umetnost“ stvarnog
Miroslava Mandića, njegovu „intervenciju u prostoru“ hodom i rečima, ne možemo a da
ne uočimo kako uz tog stvarnog Miroslava Mandića, onog koji i dandanas hoda oko
Savskog jezera, u Beogradu, dovršavajući svaki svoj dan ispisivanjem „trideset i tri
blaženstva“, postoji i jedan drugi, romantizovani Miroslav Mandić: onaj koji „živi“ i
„deluje“ isključivo kao književni junak-umetnik; onaj koji je od kraja sedamdesetih
godina stvaran po uzoru na istinitog Miroslava Mandića; konačno, onaj koji – i mada
živi i interveniše hodom i rečima u literarno konstruisanim predelima – skladno
upotpunjuje stvarni, grandiozni Mandićev projekat podređivanja sveta sebi hodanjem i
pevanjem, i to lutajući po knjigama različitih beležnika i svedoka njegove „nevidljive
umetnosti“: počev od pesme „Petokraka“ Vujice Rešina Tucića (Prostak u noći, 1979),
koja je – uz svedočenje Pavla Blaškovića – ponela Mandićevu pesmu kao prilog
Tucićevoj knjizi Prostak u noći, preko knjiga Žarka Radakovića u kojima Mandić igra
ulogu nikada ulovljenog i izmaklog autorovog bio-junaka, onog „koga su […] u jednom
trenutku preoteli i ’izmuzli’ ’turisti’“ (Radaković 1994: 31)79, preko predstavljene „priče“
Judite Šalgo i romana Jesen svakog drveta, Vojislava Despotova (1997), sve do romana
Pertle, Božidara Mandića (2014).
Među brojnim pokušajima da se ovaj „umetnik nevidljivog“ označi „junakom priče“,
samim tim i da se romantizuje njegova umetnost, jeste i onaj Slobodana Tišme, koji je
romanom Quattro stagioni plus (2009/2012 c) pokušao da dâ omaž Mandićevom
neostvarenom projektu stvaranja „čudesnog“, „nevidljivog dela“ od godišnjih doba:
„1971
ČUDESNO DELO
dok smo prelazili ulicu kod Radničkog
univerziteta rekao sam Čedi Drči
da bih voleo da stvorim čudesno delo.
79 „Dragi Miroslave, nemam nikakvih vesti o tvojim kretanjima. Javi se (Radaković/Abot 1994: 130).
220
na primer – delo sačinjeno od
godišnjih doba“
(Mandić „Autobiografija“: web).
U istom romanu Tišma opisuje i Mandićev performans pravljenja „autoportreta od
sperme, fekalija, krvi, kože i kose“ (Tišma 2009/2012 c: 207; 25), pripisujući ga fiktivnom
„testosteronskom“, avangardnom umetniku, junaku romana, pod imenom Petar
Žerlinski. Uprkos autorovoj neubedljivoj suzdržanosti u pogledu identifikacije
Žerlinskog i Mandića, čitaocu bi moralo da bude jasno da je Petar Žerlinski romaneskni
junak koji je više nego izdašno „kreditiran česticama stvarnosti“ (Todoreskov 2014: 32),
„česticama“ stvarnog Miroslava Mandića, za kojeg Tišmu vezuje praistorijski ugovor o
potpunom pristajanju na bioumetnost. On je za dva umetnika postao punosnažan već
1970. godine, sa zajedničkim radom pod imenom „Prilog IV trijenalu jugoslovenske
likovne umetnosti“ (Polja 143/1970), prvim zvaničnim konceptualističkim radom
Kôdovaca, u okviru kojeg su Mandić i Tišma pristupili realizaciji četiri zajednička
projekta, jedan boraveći u Beogradu, drugi u Novom Sadu („Usklađeni senzibilitet“,
„Komplementarnost“, „Dimenzija greške“ i „Adaktilni mobil 452“).
Sudeći po potonjim Tišminim poetskim zapisima (Morekazi) i sasvim „svežim“ proznim
ostvarenjima, koja je nemoguće čitati bez izvesnog osluškivanja njihovih stvarnosnih,
dokumentarnih signala, jasno je da „usklađivanje senzibiliteta“ sa Miroslavom
Mandićem, kao i ispitivanje „komplementarnosti“ u odnosu na ovog istinskog junaka
ovdašnjeg konceptualizma, još i danas predstavljaju znak Tišmine pune posvećenosti
zajedničkoj „nevidljivoj umetnosti“ a koja je za njih otpočela neobjavljivanjem dva
prazna lista papira u 156. broju časopisa Polja, iz 197280.
80 Reč je, tačnije, o radu Miroslava Mandića „koji je u nerealizaciji nastavio da traje kao nevidljivo delo“ (Radojičić 1978 a).
221
Pozorište surovosti
Za Draganu V. Todoreskov, koja je u disertaciji Tragom kočenja: prisvajanje, preodevanje i
raslojavanje stvarnosti u poetici Judite Šalgo (2014) temeljno ispitala ulogu „faktocitata“ u
literarnoj praksi Judite Šalgo (ali i jednim svojim delom, u literarnoj praksi drugih
vojvođanskih „neoavangardnih“ umetnika), „nigde se literatura i život nisu tako
ultimativno spojili, tako simbolički vezali, nigde se nije toliko referiralo na biografsku
stvarnost kao u tekstovima Judite Šalgo i Miroslava Mandića“ (Todoreskov 2014: 171).
Međutim, nagoveštenu „bioliterarnu politiku“ vojvođanskog kruga konceptualnih
umetnika moguće je ilustrovati sa znatno više primera: uzmimo samo za primer
književne aktivnosti Božidara Mandića ili knjigu pesama Slavka Matkovića,
Фотобиогтрафија (1985), u kojoj je pesničkim izrazom fingirana foto-tehnika beleženja,
odnosno portretisanja „golih života“ raznih umetnika i kritičara umetnosti.
I u neobičnom slučaju Slobodana Tišme – čiji dnevnički zapisi, priče i romani značajni
snop svoje narativne svetlosti usmeravaju na sudbinu vojvođanskog konceptualizma –
distinktivni sadržaj njegovih prozno-dokumentarnih radova postao je mahom njegov
vlastiti „goli život“ i višedecenijska praksa „nevidljive umetnosti“. Spojeni silom
udaraca „čekića tautologije“ i Tišmin život (bios) i Tišmina umetnost (arte) danas su
sasvim neshvatljivi bez iskustva vojvođanskog i avangardističkog konteksta unutar
kojeg su oubličeni.
S obzirom na to da zadugo pritajena umetnost Slobodana Tišme poslednjih desetak
godina dobija jednu intrigantnu „umetničku dokumentaciju“ u formi knjiga poezije i
knjiga proze (kratke priče, romani) – koje su ostvarile značajan odjek, pre svega, u
konvencionalnom litera-art sistemu – pokušaćemo da mu u sledećem poglavlju
posvetimo dužnu pažnju. Reč je o postupku „samopisanja“ i „samočitanja“, što znači da
222
je upravo reč o stilu autora koji se – kako smatra Artur Danto, ubeđen rečima
Šopenhauera – sasvim izjednačava sa fizionomijom duše (Danto 1997: 292).
I baš je iz tog svojevrsnog psiholiterarnog razloga ovaj (sasvim uslovno) dokumentarni
opus – koji recepcijsku dovoljnost ostvaruje već sa samim autorom – istinski izazov za
(drugog) čitaoca (koji nije autor). On će se na Tišminim stranicama, u tom artoovskom
„Pozorištu surovosti“, sva je prilika, susresti sa vlastitim osećanjem nelagode i teskobe.
Jer konzumiranje Tišminog pisanja, svedočenje njegovom literarnom performansu,
čitaoca bez odlaganja dovodi u situaciju približno jednakog (ako ne somatskog onda
bar) psiho-učešća. O tom recepcijskom fenomenu čitaočevog angažmana Vojislav
Despotov je, krajem osamdesetih godina, pisao kao o „konačn[oj] podel[i] rada na
umetničkom polju“ – kao o „radu s čitaocem“ i kao o čitaočevom „trošenju“ (Despotov
2005: 137). Iz tog bi razloga osećanja teskobe i nelagode trebalo da budu ozbiljno uzeti u
kritičko razmatranje Tišmine književnosti kao jasni znakovi da se čitalačko sopstvo
„troši“ u dovoljnoj i potrebnoj meri.
Između ostalog, čitalačka anksioznost može da proistekne i iz spoznaje da se čitalac
susreće sa još jednim grotesknim književnim delom bez glave i repa. I ovog puta ono nije
toliko obimno i razigrano, niti vedro i ekstravagantno kao što je to pretežno Ćosićev
monstr-opus. Čudovišno literarno područje novosadskog konceptualiste, Slobodana
Tišme, takvo je da u njemu urušavanje ustrojstava čitaočeve stvarnosti, kao i
„sudelovanje u svetu drugačije vrste [neodložno] postaje doživljaj, zbog čijeg stvarnog i
istinitog sadržaja misao nikada ne može da se smiri“ (Кајзер 2004: 24).
A takvom neobičnom čitalačkom iskustvu biće u potpunosti posvećeno naše sledeće
poglavlje.
223
Tragedia dell’anima: Raj, Tranzicija i Pakao
Slobodana Tišme
“The hardest thing to do is something that is close to
nothing“. Marina Abramović, The Artist Is Present.
„Tema sam ja sam, a narator, ili junak, kako kritičar kaže,
takođe sam ja sam […] Ja ne upotrebljavam, 'junake',
slučajno, niti pišem romane. Ja sam junak, i knjiga sam ja
sâm“. Henri Miler
Kopanje po duši Kralja šume
Literarni gest investicije vlastitog i tuđeg „golog života“, gest „interpoliranja faktocitata“
(Todoreskov 2014), svojstven umetnicima vojvođanskog avangardizma, moguće je lako
objasniti već pominjanim „burdijeovskim“ razlozima: „unutrašnjim“ koliko i
„spoljašnjim“. Moglo bi unajmanje da se kaže da je reč o njihovoj karakterističnoj,
internoj igri pretvaranja vlastite stvarnosti u svojevrsno „pozorište surovosti“, koje je
zasnovano na „ideji, do kraja dovedene, ekstremne akcije“ (Arto 1971: 101). A ona je bila
sasvim u znaku guranja vlastite umetnosti u provaliju „nevidljivog“: lične, životne
sudbine novosadskih avangardnih umetnika, u većoj ili manjoj meri usaglašenih sa
izrazima „siromašne“, „nevidljive umetnosti“, po Nebojši Milenkoviću „svedočanstvo
su činjenice da čak i odricanje od (javnog ispoljavanja) umetnosti može da se tumači kao
prvorazredan umetnički čin“ (Milenković 2007).
224
U toj igri sa nevidljivim i u tom njihovom nevidljivom i utoliko pre surovom pozorištu,
književna umetnost je imala i odlučujuću i ishodišnu ulogu. U toj meri da bi neko
osetljiv, sklon preteranoj empatiji prema avangardnom „žrtvovanju i posvećivanju“,
mogao da pomisli i to da je za naše konceptualiste književna umetnost – koje se
konceptualizam tako rado odricao, kao što je to demonstrirao davni performans Slavka
Bogdanovića, pod imenom „Zakovana knjiga“ (1971) – postala zapravo njihovo
poslednje pribežište i poslednji preostali modus njihovog života.
Uz zaostavštinu Judite Šalgo i još uvek nedovršenu književnu dokumentaciju Miroslava
Mandića (jer u tautološkom odnosu života i umetnosti konačnu granicu „Pozorišta
surovosti“ predstavlja smrt: bilo kao biološki fenomen, bilo kao estetski), karakterističan
primer „romantizovane umetničke dokumentacije“ predstavljaju upravo knjige
Slobodana Tišme, koje će ovaj umetnik „nestvarnih stvari“ objavljivati od 2000. godine i
dalje, u različitim žanrovskim razgraničenjima poput „dnevnika nepoznatog“,
„niskobudžetne proze“; „staromoderne travestirane ispovesti s onu stranu groba“. U
književnoj zajednici one će biti prepoznate kao dela koja potvrđuju i pomažu
konceptualizaciji konvencionalnog književnog sveta, o čemu „govore“ i pristigle
nagrade: „Stevan Sremac“ za knjigu priča, Urvidek (2005), „Biljana Jovanović“ za roman
Quattro stagioni (2009), „Ninova nagrada“ za Bernardijevu sobu (2012)81. Ipak, u ovim
raznovrsnim zapisima (objavljenim, istina, u formi knjige) nemoguće je ne prepoznati
tendnenciju da se nametnu kao „umetnička dokumentacija“ autorove „nevidljive
umetnosti“. U tom smislu, pomenute podnaslove Tišminih knjiga nikako ne treba
prevideti. Reč je o „dnevniku“ (Blues Diary/Pitoma religiozna razmišljanja), reč je o
„staromodernoj […] ispovesti“82, a u slučaju romana Bernardijeva soba reč je o „partituri“,
81 I dandanas, namešten u nekakvoj kontradiktornoj pozi spram sebe i svog „proznog“ dela, oglašavajući, dakle, prezir i prema (vlastitom) pisanju i prema nagradama, Tišma je, navodno, odbio nagradu za dnevničke zapise, Blues Diary (2001), nakon čega je zid principijelnosti pao, te su za umetnika usledile godine poniženja u ovenčavanju literarnim nagradama (Tišma 2014: 125). 82 I u svom „dnevniku nepoznatog“, Pitoma religiozna razmišljanja (Blues Diary), Tišma zapisuje: „Ja sam staromoderan/ Ja sam staromoderan/ Mene interesuje ono iza svega/
225
budući da podnaslov glasi „za glas (kontratenor) i orkestar“. Odrednica „niskobudžetna
proza“, koja je pripisana pričama iz knjige Urvidek, govori nam ne samo da je
književnost sama po sebi „siromašna umetnost“ („knjiga raste/kao hleb/Knjiga je za
siromašne“, čitamo u pesmi „Knjiga svećnjak krov“, iz 1973. godine; Tišma 1997: 30), niti
samo da književnost kao umetnost ne zahteva značajna materijalna ulaganja (spram
muzike, skulpture, slikarstva, recimo); više od toga, odrednica „niskobudžetna proza“
sugeriše da je reč o zapisu koji u vrednosnom smislu treba da bude uzet u obzir kao
svojevrsno „pismo nižeg reda“. Kao što se to, uostalom, može reći i za „staromoderno-
ispovedni“ karakter romana Quattro stagioni plus, koji sasvim jasno sugeriše da je ovaj
roman ( i ne samo on, već i preostatak Tišmine „proze“) zapravo „romantizovana
umetnička dokumentacija“, s obzirom na meru u kojoj je autor posvećen dočaravanju
„Vremena kraja, posle 69. godine“, kada „nevidljivi ljudi“ Novog Sada, Slobodan Tišma i
njegova „braća po mekanom oružju“ (Tišma 2009/2012 c: 50) razvijaju „ideju nevidljive
umetnosti, ideju nestajanja“:
„Radili smo stvari koje je teško bilo primetiti, sve je bilo na granici vidljivog.
Praktično, svaki životni čin je bio umetnički čin. Ali ko je to primećivao? Pa
niko. Ali to nam je i bio cilj“ (Tišma 2009/2012 c: 16).
„Nevidljiva umetnost“ predstavlja „poslednji avangardni čin“ (Tišma 2009/2012 c: 96)
koji je hteo da svojom „oskudnošću“ i „siromaštvom“ zaobiđe sve zvanične strukture,
političke koliko i umetničke, negirajući čak svođenje umetnosti na „artefakt“, na „delo“.
Tišmin odgovor na „poslednje vreme“ umetnosti bilo je, recimo, objavljivanja „ničega“ u
Jedna Reč, poslednja/ Ili čak Ono iza reči, ustvari, ’On’“ (Tišma 2001/2012 a: 86-7). 2009. godine, Tišma će za Novu misao izjaviti sledeće: „Moj svet umetnosti je smešten na prelazu iz 19. u 20. vek (Tišma 2014: 129). Pomenuto bi moglo da bude pripisano Tišminoj posvećenosti sakralnom, slušanju „ozbiljne muzike“ i simbolističkom pesničkom iskustvu, posebno Remboovom. Tako će Tatjana Rosić kod Tišme, između ostalog, prepoznati gestove navlačenja staromodne maske „dendija“, kao lica „najviš[e] moguć[e] autopoetičk[e] samosvest[i] stvaranja, otpor bilo kakvoj naturalizaciji identiteta, jasno naglašenu privrženost onoj kreativnoj gordosti, koja nije ustuknula pred idejom subjektiviteta kao kulturološkog i kreativnog konstrukta i koja prevazilazi zadatost svakog uslova“ (Росић, 2014: 292).
226
Rešinovom časopisu Adresa, zatim ispijanje koka-kole i ruskog kvasa ispred
samoposluge na Limanu (sa Čedom Drčom) ili odlasci u Šumu (po uzoru na engleskog
pesnika iz 17. veka, Endrua Marvela i na njegov alter-ego – Virbija, Kralja Šume)83.
Visoka mera učešća biografsko-umetničkog „kapitala“ u Tišminim proznim zapisima
neposredno utiče na neizbežnost čitalačkog suočavanja sa njim i naknadnog involviranja
u performans „nevidljivog“. Tome posebno doprinosi pojednostavljenje u pogledu
sadržaja Tišminog pripovedanja: uvek je to manje-više jedna-ista, oskudna priča, s tim
da za Tišmu, kao pisca koji insistira, kao što ćemo već i pokazati, na „razlici“, to „manje-
više“ upravo predstavlja prelomnu tačku u kojoj se uspostavlja njegovo osobeno „pismo
sa greškom“, i to svođenjem priče – kao dokumenta jednog (nevidljivog) života i
umetnosti – mahom na „beleškarenje“, „piskaranje“ kome upravo zato tautološki
ekvivalent i ne može da predstavlja „život“ koliko – „životarenje“:
„No, to samo po sebi i ne bi bio neki problem, mislim, to piskaranje, da ja nisam
neki stvor koji, jednostavno, nema istoriju, nema priču, u životu mi se malo šta
događalo, nisam nikoga poznavao zaista, nikud nisam mrdnuo iz Đurvideka, tj.
Provalija, eventualno do Begrifenstana. O čemu da pišem? O Ničemu“ (Tišma
2009/2012 c: 8-9)
Na jednoj strani, dakle, ostaje „proza“ kao jedna sasvim skromna istorija nevidljivih
umetnikovih gestova, travestirana autobiografska naracija koja za svoj sadržaj uzima
ništa jednog života izjednačenog sa umetnošću, tačnije – ništa jednog „životarenja“
izjednačenog sa „umetničarenjem“ („Radnja ove pripovesti /ispovesti s onu stranu
groba/ događa se u Ujedinjenom Kraljevstvu, tj. u mojoj krunisanoj glavi, pošto sam ja
83 „Za razliku od velike Šume, na obodu južnog dela grada Đurvideka, nalazi se Šumica, na samoj obali Dunava, u koju redovno odlazim. Tamo igram svakodnevnu predstavu „Kralj šume“ koja spada u domen tzv. „nevidljive umetnosti“ (nema gledalaca), kao i dugogodišnja akcija ispijanja koka-kole i ruskog kvasa, koju izvodim sa svojim sabratom Čerevickim“ (Tišma 2009/2012 c: 204; o „Virbiju“, Kralju Šume, vidi takođe Tišma 2001/2012 a: 32 i Tišma 2009/2012 c: 43; takođe vidi Radojičić 1978).
227
samokrunisani Kralj šume, umetnik tzv. nevidljive umetnosti, bolje reći prodavac
magle“; Tišma 2009/2012 c: 201). Na drugoj, pak, strani od „životarenja“ i
„umetničarenja“, u nedostatku ikakvog većeg, obimnijeg sadržaja, ostaje nam autorovo
„autobio(psiho)grafsko pismo“ i njegovo neprekidno, nepresušno gibanje vlastitog
životno-umetničkog ničega od „manje“ ka „više“, dakle, u granicama „razlike“ koju
donosi pomenuta i navodno „tek-tako“ upotrebljena fraza: „manje-više“84. To upravo
sugeriše da bi Tišminu prozu trebalo čitati i podozrivo i razroko – kao „umetničku
dokumentaciju“ koja neproverljivim i nepouzdanim faktima uspeva da osvetli i
umetnikovu „stvarnu istoriju“ kao i duševni (i utoliko pre – „nevidljivi“) aspekt
umetnikovog „golog života“ i njegove umetnosti, tu nevidljivu dramu investicije „golog
života“ u projekte „nevidljive umetnosti“.
Za Tišmino „auto-bio-psiho-grafsko“ pismo, dakle, važi isto ono što je i Predrag
Brebanović svojevremeno pripisao autografskom pismu Bore Ćosića: da „[n]arativna
maska koju je [pisac] navukao ne bi smela da nas zbuni, jer autografski tekst treba
tretirati kao oblik životnog i umetničkog ponašanja“ (Brebanović 2006: 448). U tom
smislu, autografija predstavlja literarni performans koji je neodvojiv od ličnosti samog
umetnika. To je demonstracija „umetnika u prvom licu“ (Todosijević 1975/2002: 75;
Todosijević 1983; Denegri 1983). I kao što je to svojstveno performansu, i za autografiju
se može kazati da u njoj „umetnik ne personifikuje duhovni, emotivni ili pak moralni
svet neke druge ličnosti – kako to, uistinu, čini glumac u pozorišnoj predstavi“
(Todosijević 1983). Govorom koji je ekspliciran u prvom licu, i u performansu i u
84 Evo kako pojam „autografije“ H. P. Abota (H. P. Abbott), kao „specifičan medij svedočenja“ objašnjava Predrag Brebanović: „Ako je autobiograf zaokupljen pričom i istorijom, „realnošću“ i „istinom“ proteklog života, pisac autografije (raz)otkriva sadržaj vlastite svesti u samom trenutku pisanja. Vreme autografije stoga je sadašnje, nedovršeno i u pravom smislu reči egzistencijalno, što samim tim znači da takav tekstualni modus nije unapred zadat nikakvom narativnom formom, nego intenzitetom bivstvovanja koji izbija iz samog teksta. Autografija se otuda svodi na autografski čin, to jest piščevo delovanje pisanjem. Iako, po prirodi stvari, obiluje autobiografskim materijalom, ona nije toliko istorija nastanka konkretnog ličnog identiteta, koliko njegova objava, koju autor upućuje svojim čitaocima, ali i sebi samom“ (Brebanović 2006: 446-447; sic).
228
autografiji umetnik nastupa kao „persona“ koja „izražava sopstvenu volju, svoje ideje,
duhovne stavove koji su proizvod njegovog iskustva i pogleda“ (Ibid).
Pristupajući u ovoj prilici sasvim bojažljivo „Tišmi u prvom licu“, njegovom neobičnom
literarnom performansu, pitamo se s dobrim razlogom: šta nam to daje za pravo da
pristupimo nezahvalnom poslu kopanja po autorovoj duši, „čitanju autora“? – Pre
svega, to što je ne moguće da zažmurimo pred očiglednošću da Tišmino pismo jednako
očitava trajne posledice i „spoljašnjih“ koliko i „unutrašnjih“ oblika nasilja nad „golim
životom“ umetnika: posledice i društvenopolitičke stigmatizacije umetnika koliko i
intimno-poetičke konsekvence odluke da se nevidljivo živi, odnosno da se „umetničari“.
Ono čak očitava i posledice autorove nemoći da drugačije (bolje, vidljivije, uspešnije) živi i
da se drugačije (bolje, vidljivije, uspešnije) bavi umetnošću.
Tišmino autografsko „pismo“ dokumentuje jedan dugotrajni i teško raščlanjivi proces
(samo)ukidanja, čiju unutarnju dramatiku – čak bolje od bilo kakve „referentne
literature“ – ubedljivo ilustruje Rilkeova rekvijumska opomena jednom samoubici
(grofu Volfu fon Kalkrojtu), primerena i u tolikim drugim slučajevima radikalnog
investiranja „golog“ umetničkog života u ime Autonomije. Jer, u naporima, pokušajima
i žrtvama da se sasvim izjednači život sa umetnošću, na kraju krajeva, „[k]o tu o
pobedama [može uopšte da] govori?/ Izdržati – sav podvig je u tome“.
Pismo shizoida
U nedostatku dela, artefakata „nevidljive umetnosti“, pa i usled oskudice u životnoj
dinamici jednog „nevidljivog umetnika“, pred proučavaocem je, dakle, jedino još
Tišmino „pismo“, kao svojevrsni umetnikov projekat „samoiščitavanja“ (Tišma
2009/2012 c: 29). Mogućnost „drugog čitaoca“ ovde se može uzeti kao mogući
229
„akcident“, sa neizvesnim ishodištem – bilo da je reč o nerazumevanju „pisma“ od
strane „drugog čitaoca“, bilo da je reč o njegovom odustajanju od daljeg čitanja (usled
nezainteresovanosti, svesti da je reč o „jednoj-istoj stvari“, usled nedostatka vremena,
izneveravanja estetskog praga očekivanja, itd). „Pismom“ koje predstavlja
„samoiščitavanje“ autor je idealnu (industrijsko-potrošačku) trijadu „autor-delo-čitalac“
pokušao da preinači u svojevrsni čin literarne proizvodnje za samog sebe; proizvodnje
koja nema ambiciju (ni „volju“ ni „moć“) da ostvaruje značajnije „viškove“, te otuda ni
ambiciju da omogući neku značajniju recepcijsku „razmenu“ (čemu se, međutim, u
određenoj meri protivi statistika tiraža i recepcije Tišminih knjiga, objavljenih nakon
2001. godine).
Nećemo se ustezati da iznesemo sledeću tvrdnju u korist „autografskog“ karaktera
Tišmine proze: narator se u Tišminim pripovestima tek „fiktivno“ menja (recimo, Pišta
Petrović, narator romana Bernardijeva soba, ili „’ja’, pseudo-unuk doktora Stevana
Nerejlića“, bezimeni pripovedač romana Quattro stagioni plus). Međutim, bez razlike ko
pripoveda, evidentno je da se pripovedač(i) iz knjige u knjigu oglašava(ju) uvek istim
stilemama i ispovednim fokusima, kao što su to, recimo, frekventna upotreba reči „u-
žitak“, „razlika“, „greška“, „kastracija“; „aberiranje“ imena, toponima i mikrotoponima
(kako to primećuje Vasa Pavković), odnosno upotreba reči sa kalamburskom
„dimenzijom greške“ poput Netopisa/Letopisa; pohezije; Tolstojevskog, Dobriše
Ćosarića, Hitla, Bufolinija, Šile Montag, Urvideka/Đurvideka/Šurvideka/Ujvideka,
Zaraeva, Hamerike, Nobelesove nagrade, itd. Redovno se, zatim, svedoči jednom-istom
naponu da se iskaže vlastita nemoć, nesposobnost, frustriracije, lenjost, itd. Kada tome
pridodamo još i jedan-isti mizanscen (Ujvidek); pozivanje na „stvarne“ i uvek iste
„nevidljive projekte“ (odlaska u šumu, provođenje vremena u automobilskoj olupini,
itd) i pojavljivanje istih fiktivnih aveti – „Žerlinskog“ (Miroslav Mandić), „Čerevickog“
(Bora Drča), „Rieslinga“ (Jovica Aćin, „sedmi brat“ u romanu Bernardijeva soba) i
„prijaptela“, „prijátela“, anonimnog slovenačkog adresata, kome se Tišmina proza
(redovno) šalje kao poruka – ne možemo a da ne primetimo (pa i da osetimo) da je
230
razdvajanje autora i (fiktivnog) pripovedača unajmanje prividno, a za čitaoca sasvim
izlišna stvar. Ohrabrenje za zasnivanje takvog odnosa prema Tišminoj pripovedačkoj
„ja“-poziciji može da ponudi dnevnički zapis iz knjige Blues Diary (odnosno Pitoma
religiozna razmišljanja), u kojem stoji:
„Jedino što me interesuje
To su lične ispovesti (ispovest kao forma, stereotip)
Važan je ton, a ne detalji koji su uvek isti“ (Tišma 2001/2012 a).
Činjenica da čitajući Tišmine, uslovno rečeno, „različite“ knjige, sve vreme čitamo – ako
nije odveć previše da kažemo „jednu-istu knjigu“, onda – „jednu-istu rečenicu“ kao
izraz „jednog te istog napora samoporedstavljanja“ (Brebanović 2006: 450, sic) – čak bez
obzira na to što je, po prirodi stvari, pred čitaocem na delu „fikcionalizacija“, odnosno
pričanje navodno „druge priče“ od strane „pripovedača“, koji isto tako navodno nije
autor – govori u prilog postojanja rečenice-simptoma koja ujedno i svog „pripovedača“
eksponira kao očigledan tekstualni „simptom“ autorovog samoinvestiranja. Drugim
rečima, „pisanje nije rad“, kako u to veruje Vladimir Kopicl, „ono je, zapravo – stanje“
(Kopicl 2005: 151).
Tako se pitanje „etiologije junaka jednog teksta“85, ali ništa manje i pitanje „etiologije
autora“ (koja se katarzično, pa čak i infektivno prenosi na čitalačko iskustvo), nameću
kao ključni za razumevanje Tišmine „bioliterarnosti“, a kojoj umetnik sam, ne bez
izvesnih poetičko-intimnih pobuda, u romanu Quattro stagioni plus (2009/2012),
dopisuje odrednicu „shiza-kliza“, referišući očito na „shizoanalizu“ Žila Deleza i Feliksa
Gatarija, i na njene „pozitivne zadatke“86.
85 „Šta je, pitam se ja, etiologija junaka jednog teksta? Čega su oni simptom (ne šta su njihovi simptomi)? Čiji izraz predstavlja jezik teksta? Na kakav poziv oni odgovaraju? Kakav je moj status kao čitaoca/autora/analitičara spram tog poziva? Gde je poziv zabeležen i ko je ili šta je upleteno u njihovo otkrivanje?“ (Smith 1986). 86 Evo bar jednog citata iz romana Quattro stagioni plus, koji shvatanjem ljudi kao „želećih mašina“ nagoveštava važnost poetičko-intimne uloge shizoanalize (Deleza i Gatarija) u
231
Nastupajući pod maskom pripovedača-shizoida („Danas sam bio u Šumici. Trebalo bi
da prestanem sa beleženjem trivijalnosti. Pojavio se opet onaj človek ili demon, Kralj
šume, ili je to samo njegova, tj. moja senka“; Tišma 2009/2012 c: 12/ „Tiho je pevušio da
me neko ne čuje, u strahu da ne krene priča po pozorištu da si poludeo“; Tišma
2005/2012 b: priča „Kralj šume“), Tišma će – taktikom „pisanja-koje-je-stanje“, taktikom
„pisanja-koje-je-samočitanje“ („Jer, evo, moje pisanje je samočitanje“; Tišma 2009/2012 c:
29), odnosno taktikom izuzetno visoke mere investiranja vlastitog „golog života“ u svoj
„siromašni“ literarni projekat – ubedljivo demonstrirati „večit[u] igr[u] sličnosti i razlike
kojom istorija vara sve što postoji na ovoj lutajućoj planeti. U stvari, reč je o meni
samom, na klackalici koja se zove shiza-kliza“ (op. cit: 12).
„Pisanja–koje-je-stanje“ zapravo sasvim je jednako shizoanalitičkom nalogu o
prepuštanju „procesu“: da je ono poput slobodnog puštanja niz „flukseve“ vlastitog
mentalnog kosmosa, zazorni put na kraj noći, bez ikakve volje da ta psihonautika ikada
preraste u kakav vajni psihoanalitički put ka „ostrvcetu zdravlja“ (op. cit: 81). „Ostvariti
proces, a ne zaustaviti ga“, eto, dakle, jednog važnog „pozitivnog zadatka shizoanalize“
(Delez/Gatari 1990: 314), koji je i te kako moguće prepoznati u Tišminom
simptomatičnom pismu, kojim autor (a ne njegovi „naratori“, kako to može da tvrdi
književna kritika „na distanci“)87, na tom putu, tokom tog procesa, zasigurno sanja
konačni performans vlastite smrti „kao vrhunski zajeb svega postojećeg“ („dovesti sve u
zabludu, definitivno biti neuhvatljiv“; Tišma 2009/2012 c: 184)88 – a zbog čega se i sami
artikulaciji Tišminog „pisma“: „Planeta je naseljena mašinicama koje su ispunjene cinoberom. Kada se pokvare cinober curi na sve strane. Isprlja Zeleno. Kao ulje iz neke mašine. Ali malo je falilo da ljudska krv bude zelena ili plava“ (Tišma 2009/2012 c: 72). 87 Jedan od svojih prilično tačnih uvida u Tišmina prozna ostvarenja, Tatjana Rosić neće, ipak, doneti bez određene (rekli bismo čak i dozvoljene) „dimenzije greške“: „Delovanje, pak, svih Tišminih naratora karakteristično je po tome što oni svoj život vide kao jednu vrstu estetskog koncepta i dosledno izvedenog performansa u čijem je fokusu njihovo pisanje/telo kao poprište ideoloških i identitetskih sukoba (Росић, Татјана 2014: 275; kurziv DĐ). 88 Na jednom drugom mestu pročitali smo i ovo „Interesuje me samo postojanje, tj. nepostojanje, ništa više“ (Tišma 2009/2012 c: 69).
232
u ovom trenutku suočavanja sa umetnošću ovog solipsiste pribojavamo da će nam se do
kraja našeg preduzeća, sasvim izvesno, dogoditi preobražaj – u magarca.
Poput delezovsko-gatarijevskog „procesa želeće proizvodnje“, Tišmino pričanje – ako ne
baš „istih priča“, a ono pričanje „jednom-istom rečenicom“, „rečenicom-simptomom“ –
nema, dakle, neki svoj zadati cilj, nekakvu želju da bude okončano vraćanjem u
„normalu“ – bilo da je reč o vraćanju u konzervativnost (mentalnog) „zdravlja“, bilo u
konzervativnost umetničke, romaneskne „forme“. Ono isključivo žudi za tim da sledi
proces vlastitog „krivog srastanja“, da se ostvaruje „utoliko što napreduje“
(Delez/Gatari 1990: 314). Međutim, tautološki sporazum koji je uspostavljen među
konceptima „procesa“, „puta“, „života“, „romana“ i „umetnosti“ ne prestaje da se rve sa
idejama „uređenosti“ i „kompozicije“ jednog shizoidnog literarnog koncepta: „Tako ide,
izgleda, i sa ovim mojim piskaranjem, pardon, piskaranjem-pričkaranjem, samo pulsira i
polako se udaljava. Sve veća talasna dužina. Mislim da pišem a, u stvari, samo čitam, tj.
pričam. Priviđa mi se pisanje. U stvari čitam, pošto nema ni početka ni kraja. Roršahova
mrlja se širi, ali bez otrovnog trna. Kastrirana“ (Tišma 2009/2012 c: 74). A neku stranu
kasnije, čitamo i ovo:
„Svaka kompozicija je samo privid celine. Ipak, pisanje romana mora biti put u
nepoznato. Malo tražiš, prijaptelju! Naravno, to ne znači da se obavezno stiže
do nečega, najčešće je to bespuće, pustinja. Udaljavanje, sve veća talasna
dužina. Roršahova mrlja koja se širi, ali bez otrovnog trna, kastrirana“ (op. cit:
105).
U ovim više nego karakterističnim autopoetičkim solipsizmima Slobodana Tišme
(„naratora“) primetno je da bi forma, odnosno arhitektonika pisanja, trebalo da bude
nešto što je podređeno životnom (=literarnom) procesu, čime se sugeriše da „[v]izija
celine mora ići uporedo sa napredovanjem teksta, mora biti inherentna tekstu“ (Ibid).
Ipak, sa poistovećivanjem života i umetnosti – kompozicija kao „[o]snovni problem
romana kao i života ili nečije sudbine“ (Ibid) nužno postaje zavisna od tekstualnog i
233
životnog „procesa“, koji ni umetniku koliko ni čitaocu ne garantuje kako će zaista u
konačnici izgledati konceptualizacija jednog života, odnosno kako će izgledati
konceptualizacija jednog dela, kao proizvoda. Ishodište procesa se ne može znati,
njegova forma se ne može ni predvideti. Mogu se, međutim, dati neki nagoveštaji forme,
neka sugestija, uputstva, koja ne moraju odveć previše da znače u hodanju po tragovima
shizoida, ali mogu da u čitanju uspostave određene konture „priče-koja-je-život-koji-je-
proces“: neretko, gotovo manirski, Tišma svojim čitaocima preporučuje čitanje koje ne
mora da robuje hronološkoj, odnosno linearnoj direktivi, a koje, tako, može da stvori
utisak celine kao pazla na granici arhikiča (V. Pavković, op. cit: 210). Takav je slučaj sa
čitalačkom preporukom za roman Quattro stagioni plus, u kojoj se sugeriše ne samo
izvesna forma „spiralnog“ čitanja, već u izvesnoj „prekoj“ čitalačkoj potrebi, u slučaju
pomanjkanja slobodnog vremena – i čitanje sažetka, „pričice“ namesto romana, (op. cit:
5). No takav je slučaj i sa uputstvom za upotrebu umetnikovog „plavog dnevnika“
(Blues Diary), koji – i mada su „[t]extovi […] složeni hronološkim redom u dvanaest
celina“, preporučuje „čitanje iz sredine ili od kraja“ (Tišma 2001/2012 a: 160).
Jedan kratak osvrt na piščevo usmeravanje „nestrpljivog“ čitaoca na digest-verziju
romana, „pričicu“, (Quattro stagioni plus, Bernardijeva soba): ako i veruje da zbog
„procesualnog karaktera“ svog shizoidnog pisma „treba biti strpljiv“, Tišma, koji
„sporost“ svog spisateljskog postupka drži za otežavajuću okolnost koliko i za kvalitet,
isto tako dobro razume da „mušterija čeka“; zbog čega, u raskolu između nekoncipirane
ponude (ponude u procesu) i potražnje „mušterije“ (čitaoca) za gotovom, dovršenom,
uobličenom robom (dela koje je život), treba podmetnuti – „pričicu“: „Pričica, to da, to je
šansa da nestaneš u trenutku. Ready made. Gotova stvar“ (Tišma 2009/2012 c: 105-106).
No to ne samo da je jednostavno rešenje za proznu ambiciju koja se ostvaruje u
tautologiji života i umetnosti, ono je istovremeno i nužno proglašenje samog sebe za
„lošeg pisca“, „polu-pisca“. Tvrd bar u odluci da spram dominacije „uredno očešljane
proze“ stvara isključivo „lošu prozu“, prozu „na tri ćoška, bez glave i repa, bez kraja i
234
početka“ (Tišma 2014: 116), naš će umetnik u jednoj prilici prokomentarisati i
„jednostavnost“ svojih literarnih „fikcija-ogledala“:
„U pričama pokušavam da se poigram stereotipom, da prepoznam svoju
situaciju u tekstu. U pitanju su svakodnevne situacije i odnosi, muž-žena,
mama-sin, zatim usamljenost, ali nisam baš talentovan za radnju, to mi je slaba
tačka, ne posedujem tu vrstu mašte. Pisanje proze je u izvesnom smislu pad,
srozavanje, prosjačenje, vapaj za komunikacijom. Naravno, uvek pišem u
prvom licu, „o sebi“, pokušavajući da se predstavim na ovaj ili onaj način“ (op.
cit: 78).
Jednostavnost (uvek istog) sadržaja, koju u ovom slučaju možemo da označimo i kao
„arhetipsku“, dobija i svoje radikalnije određenje ako se uzme u obzir da Tišma sebe
doživljava i kao „vikend-pisca“, izjavljujući da su neke njegove stranice, između ostalog,
„posvećene ’pustoši nedeljnog popodneva’, tom potencijalno opasnom trenutku u
životu jednog palančanina. Ali vikend pisac i zbog toga što je malo tu uloženo i u
intelektualnom i u emocionalnom smislu, imam važnija posla u životu, a to je slušanje
muzike“ (op. cit: 132)89.
Na taj način Tišma, dakle, ostavlja neodoljivi utisak da sve vreme piše „manje-više“
slične priče, pričice, jednostavne, sličnih sadržaja, banalnih, svakodnevnih, sa „kakvim-
takvim“ zapletima; pričice koje svoj izmišljeni sastojak nude tek kao neku artističku,
etiketivnu nužnost, kao žanrovska prinuda i „moranje“. Čini se da one, skromne,
jednostavne i reklo bi se čak „neuspele“, nastaju zaista samo da bi sobom prividno
sakrile nagost i nakaznost umetnika (Tišma 2009/2012 c: 106); njegov stvarni „goli
život“ – zastupljen u „pričicama“ upravo njegovom (a ne nečijom drugom, recimo,
„naratorovom“) rečenicom. Zbog svog „simptomskog“ karaktera naznačena „uvek-ista“
89 Ovo je još jedno „opšte mesto“, „mesto-simptom“ Tišmine proze na koje je ukazala i Tatjana Rosić u navedenoj studiji: posvećeno slušanje „ozbiljne muzike“ i pevanje arija („distorziranim glasom“), kao eho biografskog nasleđa (oca) deo je i Tišminog autobiografskog identiteta koliko i Tišminih fikcionalnih para-identiteta.
235
rečenica Slobodana Tišme sugeriše jednu moguću (buduću) formu autorovog
„shizoidnog pisma“: prirodno, neusiljeno okupljanje trenutno razdvojenih književnih
celina – dnevnika, priča i romana – među jedne korice. No, kao što se to već kaže, „o-tom-
potom“; proces još uvek traje; život se još uvek izvodi.
Tranzicija Kralja šume
Da se u slučaju Tišminog „pisanja-koje-je-stanje“ i „pisanja-kao-procesa“ zaista događa
shizoidno investiranje „golog umetničkog života“ koji nije fiktivan, ali koji ima svoje fikcije,
potvrđuje i Vladislava Gordić Petković, koja je sa punim shizoanalitičkim
razumevanjem Tišmine priče primereno nazvala „legendama“ koje „pripovedaju o
dalekom vremenu kad je takozvana umetnička samosvojnost bila moguća i dozvoljena,
bezmalo etablirana suvišnost, o vremenu kad se moglo – s tačke gledišta građanske
ideologije i komunističke politike – ne biti ništa i ne raditi ništa“ (Gordić Petković, V.
„Nestvarne stvari Slobodana Tišme“ u Tišma 2004/2012 b: 151). No, možda i najbliža
samom središtu Tišminih „shizopoetičkih stvari“ kritičarka je bila onda kada je
povodom „niskobudžetne proze“ Urvideka konstatovala da „pripovedač skicira svoje
moguće biografije, zapanjujuće slične jer su sve to biografije suvišnih ljudi, ljudi u bici sa
nestvarnim stvarima koje zadaju površinske rane, ali su dosadne kao muve u opsedanju
pisca“ (op. cit: 152). Drugim rečima, u prozi Slobodana Tišme za čitaoca je nemoguće da
bude distanciran u odnosu na autora, i mada prakse književne kritike, u ime što
objektivnijeg, „naučnijeg“ pristupa književnom delu, rado savetuju otklon od autorskog
„biografskog kapitala“. Bez obzira na autorove postupke „izmišljanja“, koji su uistinu
„niskobudžetni“ i, kako ćemo videti, uvek sa „dimenzijom greške“ – i koji, pri tome,
glasno postavljaju pitanje Borisa Grojsa: da li je umetnička dokumentacija – umetnost?
236
(Groys 2006)90 – čitaočev otklon od umetnikovog „pisma nižeg reda“ biva sasvim
nemoguć, te sa namerom ili ne, Tišma u čitaocu naknadno stiče svedoka svojih
„nevidljivih projekata“, tih predstava igranih u anonimnosti svakodnevice, bez publike.
Na taj način, u infernalne temelje jedne umetničke suverenosti uz umetnikov „goli
život“ ući će neodložno i čitaočev „goli život“.
U iskustvu auto(psiho)grafskog pisma, u iskustvu samopisanja i samočitanja, čitalac je
tek njegova neizbežna kolateralna šteta. On postaje žrtva umetnikovog Pozorišta
surovosti, uspostavljanja „stvarnost[i] u koju se [i te kako] može verovati, stvarnost koja
u srcu i čulima stvara onu vrstu konkretne rane koju donosi sobom svako istinsko
uzbuđenje“ (Arto 1971: 101). Pomenuti saučesnički i kolateralni status čitaoca Tišmine
„proze“ potvrdiće i Tatjana Rosić, po kojoj „narator romana“ Quattro stagioni čitaoca
„'vozi' […] brzo i nežno, neprimetno [ga] vodeći […] iz jedne u drugu psihozu, iz jedne
u drugu fatamorganu komunističkog raja i sopstvenog poraza, varirajući priču o padu,
ludilu, otporu društvenom sistemu i propasti tog otpora“ (Росић 2014: 286-287).
Treba, međutim, naglasiti da se infernalno iskustvo investiranja „golog života“ čitaoca –
a to znači njegovo pretpostavljanje osećanju nelagode u činovima čitalačkog svedočenja
„teroru“ umetnikove „svakodnevice“ – događa isključivo povodom Tišminih radova
koje smo u ovoj prilici odredili kao deo „umetničke dokumentacije“ njegove „nevidljive
umetnosti“, a koji bi mogli da budu označeni u dnevno-žurnalističkom maniru kao
„Tišmina proza“. A tom njegovom „Pozorištu surovosti“, u kojem su trpljenju izloženi i
čitalac-svedok i „dželat-mučitelj“ (prema Arto 1971: 117), treba li to naglasiti, ne pripada
„Tišmina poezija“, kao jedno izrazito i čitalačko i autorsko „rajsko iskustvo“: u jednom
90 Ovo pitanje opseda i Tišmine dnevničke zabeleške: „Da li se ja bavim pisanjem/Ne. Ovo je samo beleženje/Skoro da nema nikakve razlike/ Između pukog životarenja i beleškarenja/Pisanje sa tim nema veze, ono podrazumeva/ Jedan širi kontekst, pohranjivanje i tumačenje/Zatim, poništavanje (ubijanje)/ Možda u beleženju, tj. životarenju/ Ima pisanja tek-tek, u tragovima/Ostacima, ali to je beznačajno/Za pisanje je potrebno „Da” i „Ne”/ Za beleženje nije potrebno ništa/ Beleženje je tumaranje/ No, možda je to manje ili više od pisanja, tj. života/ Šta ja radim, kako živim/ Sam Bog Zna“ (Tišma 2001/2012 a: „Lilaharm“ 1. dec).
237
konvencionalnom razgraničenju literarnih umetničkih praksi, Tišma je, poput svog
artističkog „brata blizanca“, Miroslava Mandića, poetskim izrazom sasvim porinut u
lepotu (i „nežnost“, kako se to već ovom umetniku često pripisuje): najveći broj pesama
Tišma je stvorio u periodu između 1967. i 1977. godine, kada u Letopisu objavljuje
(poemu) Vrt kao to, sa osećanjem da je stvorio svoj master piece, nakon će uslediti
sedamnaestogodišnja pesnička tišina, koja biva prekinuta 1994. godine, ispisivanjem
prve pesme budućih Morekaza (Tišma 1995).
Tišmino, pa i čitaočevo „rajsko iskustvo“, trebalo bi sasvim da bude ograničeno – u
pravom i prenesenom značenju ovih reči – vrtom i morem, rečima lepote, raja i uživanja,
kojima nesumnjivo treba dopisati još i nekoliko sledećih: šumu, zatim plavu, boju
Mandićevu koliko i Tišminu (iznad svega – boju Malarmeovu!), i moru srodni – Okean,
reč koja će obeležiti umetnikovu fazu bavljenja rokenrolom tokom osamdesetih godina
(Luna/La Strada). Zajedno uzete, pomenute „rajske“ reči predstavljaju središnje
koordinate Tišminog umetničkog senzibiliteta. Između ostalog, one će i sugeristi
gradiranje Tišmine „poezije“ i „proze“ u jednom mističkom maniru; u maniru koji poeziji
pripisuje stanje raja, lepote, mira, ispunjenosti, spokoja, radosti i zadovoljstva, a prozi
dodeljujući stanje pakla, mučenja, nelagode, mučnine i frustracije.
Ova osećanja već postoje izmešana u samom činu stvaranja (bol/u-žitak), kako to Tišma
ističe u intervjuu iz 1996. godine (datom povodom Morekaza), s tim da je pesnik bio
uveren i u to da zadovoljstvo mora da prevlada osećanje mučnine, jer „ako ne prevlada
zadovoljstvo, nego mučnina, onda je to“, odgovoriće svojevremeno Tišma na pitanje
svoje sagovornice, Marije Gajicki, „veoma loše po mene kao umetnika“ (Tišma 2014: 20-
26). U nastavku intervjua, Tišma će naglasiti problem recepcije dela, problem koji je
značajan i u ovom našem svođenju njegovih spisateljskih računa:
238
„Mislim da namera nikako ne sme biti da umetničko delo stvara osećaj
nelagodnosti ili mučnine, to ne, jer to je apsurdno i nema nikakvog smisla“
(Ibid).
Zbog pomenutog stava, Tišma će i u budućim godinama isticati prednost poezije kao
umetnosti lepote u odnosu na prozu (priču, dijahroniju, temporalnost). U razgovoru sa
Vladimirom Kopiclom iz 2004. godine, „mali Tišma“ – u tom trenutku već sasvim
izložen „teroru“ vlastite „proze“ (op. cit: 47) – izjavljuje sledeću „veliku misao“ o paklu i
raju literarne umetnosti: „Moglo bi se reći, ako bi sasvim pojednostavio stvar, da se
proza bavi paklom, a poezija (lirika) rajem. Naravno, ljude uvek više interesuje pakao, tj.
svakodnevni život. kao rođeni voajeri uživaju da posmatraju tuđu patnju. Raj im je
dosadan“ (op. cit: 63-82). U tom svetlu posmatrano, „slučaj“ Slobodana Tišme – njegovo
artističko kretanje od poetskog (rajskog) ka proznom (paklenom) izrazu – moguće je
postaviti kao svojevrsnu umetnikovu spiritualnu tragedia dell’anima: kao artističko
stremljenje „ka dole“, kao poniranje u literarno iskustvo pakla, čija je navigacija
suprotna optimističnom vektoru Danteovog „uspenja duše“ (commedia dell’anima),
usmerenog ka rajskim predelima91.
Čitaocu je bar jedan deo ovog književnog putovanja obećan i (ako ne jedino, a onda
„više“) dostupan – onaj „prozni“, „dokumentacijski“. Jer Tišmini poetski, „rajski“,
pesnički sastavi, sasvim uslovno rečeno, „ne obavezuju“ ni na kakvo saučesništvo, s
obzirom na lepotu kao zalog jednog stvaralačkog i čitalačkog iskustva. U krajnjem (ili
pre „početnom“) slučaju, lepota će (mogućem) čitaocu Tišmine poezije izmicati bar
opskurnošću tih publikacija, podajući se „odabranima“ i „upornima“; onima koji su još
uvek skloni preturanju bibliotečkih fondova, antikvarijata ili kupovini u on-line
91 Svoju „staromodnu“ okrenutost spiritualizmu, „nevidljivim stvarima“ i „pitomim religioznim razmišljanjima“ Tišma je objavio u programskom tekstu Sakralna umetnost: slikarstvo – kiparstvo iz 1973. godine: „Sakralna umetnost razvija religiozno osećanje. Ona je sredstvo ozdravljenja. Ona je vrhunska terapija (magija). Ona je Okrenuta Početku. Jedini autoritet su Bog i Mitski preci kojima drevna umetnost ugađa i kojima se jedino i bavi. Sakralna umetnost stvara od umetnika Božanstvo. Ona ga vaskrsava“ (Neoficijelni blog o Slobodanu Tišmi, web).
239
prodavnicama i na on-line aukcijama92. Poput Vergilija, u tim predelima dragocenih,
retkih ali iznad svega „vidljivih“ ekstrakata svoje nevidljive umetnosti – ovaj „uspešni
samozatajni enigmata/enigma naše savremene književnosti“ (Kopicl 2003: 106) svog
(mogućeg) čitaoca ostaviće sasvim samog: intimnom „u-žitku“, kontemplaciji i, što da
ne, hermeneutici „rajskog pisma“ (koja u njemu, između ostalog, može da prepozna
izdašno vrelo intertekstualnih veza sa „staromodnom“ simbolističkom poezijom).
Za razliku od „raja“, Tišmin „pakao proze“ više je „od ovoga sveta“, a to pre svega
znači da je u znatno većoj meri „dostupan“ i „zvaničan“; u tom smislu i „više
obavezujući“ nego što je to njegova poezija. Samim tim, čitalac u strahotnim predelima
stvarnog umetnikovog života („pisma“) može (pa negde i mora) da računa na Tišminu
vergilijevsku, i mada shizoidnu skautsku ruku. U ovako naizgled mistično
uspostavljenom razlikovanju Tišminih literarnih postupaka – sa ubeđenjem da je
naznačeni mistički instrumentarij kritike usvojen isključivo kao svojstvo koje je upisano
u Tišmino „manje“ i „više“ „vidljivo delo“: „poetsko“ i „prozno“ – na značaju dobijaju
„dnevnički zapisi“ (Blues Diary/Pitoma religiozna razmišljanja) kao središnji, odnosno
„prelazni“, momenat nagoveštenog duhovnog poniranja ka infernalnosti proznog
diskursa. Kao svojevrsno umetnikovo Čistilište, literarno „nešto između“ (Tišma 2014:
78). Ili iskazano nešto „tvrđe“ (ne i manje precizno): kao njegova intimna spisateljska
Tranzicija.
Pitoma religiozna razmišljanja
Tišmini dnevnički zapisi izvedeni su s kraja osamdesetih godina i s početka devedesetih,
u celini su objavljeni tek 2001. godine, kao Blues Diary, a 2012. godine pod drugim
92 Pojava web-prodavnica, poput ovdašnjeg Kupinda i Limunda, ljubiteljima književnosti je znatno olakšala „pecanje“ avangardističkih publikacija, koje kadikad „isplivaju“ na kupoprodajnu „površinu“.
240
imenom, Pitoma religiozna razmišljanja. Delovi su u međuvremenu objavljivani
sporadično, a najznačajnije je zaisigurno pridruživanje jednog kratkog i dirljivog zapisa
(datiranog sa 21. martom 1993.) drugoj knjizi Ruže lutanja Miroslava Mandića, u kojem
Tišma, Mandićev „stari i nežni prijatelj“, neposredno iskazuje svest o sebi kao
propalom, neuspelom umetniku: „Biti otac, prilično već načet/ Propao, tj. neuspeo kao
umetnik/ Sasvim./ J., možda, nema razumevanja za tu/ Moju sklonost, ali ja je volim/
Iza svega je Radost Večnosti/ Nemajući razumevanja za mene/ Kao neuspelog,
neostvarenog umetnika/ Ona mi samo pomaže, podupire/ Moju potrebu da se
uživljavam u tu sliku“ (Mandić 1994: 134; Tišma 2001/2012: 135).
Da je reč o ostvarenju koje je pozicionirano kao svojevrsno „čistilište“, između rajskog
stanja poezije i paklenog iskustva „proze“, zapravo – dokumentovanja stvarnog života i
umetnikovih „nevidljivih projekata“, govori nemogućnost potpunog i jasnog
žanrovskog razgraničenja ove knjige, što je, sudeći po autoru, posledica nedostatka
principijalne „hrabrosti“ i „poštenja“. U pogovoru ovom „čistilišnom pismu“ Tišma je
jasno naglasio njegov „tranzicijski“ identitet, irelevantnost datiranja tih dnevničkih
zapisa, pa i netendencioznost njihove grafičke prezentacije u formi „lomljenih redova“,
koje čitaoca mogu da navedu na pogrešan trag čitanja poezije, ispevane u slobodnom
stihu:
„Dnevno-noćni zapisi od kojih je sačinjena ova knjiga, zapisivani su krajem
osamdesetih i početkom devedesetih godina, dakle, u vreme kada su se na
prostorima Evrope odigrali događaji koji su bitno uticali na sudbine mnogih
ljudi koji su te prostore nastanjivali, ali koji su mene, lično, ipak, malo tangirali.
Iz monoloških rudimenata koji su se najčešće rađali prilikom skoro
svakodnevnih šetnji obalom Dunava, nastajale su nešto kasnije tekstualne
minijature kojima je teško odrediti žanrovsku pripadnost. No, možda, to i nije
toliko važno, iako smatram da je opredeljenost za određeni žanr znak hrabrosti
i umetničkog poštenja. U svakom slučaju, moglo bi se reći da je ovo neka vrsta
241
pseudodnevnika jednog pseudopisca u pseudo-vremenu, nazvanom još i doba
tranzicije, kao da postoji neko drugačije vreme koje nije tranzicijsko…
…Datiranje zapisa, iako istinito, ukazuje se kao sasvim irelevantno i apsurdno.
Vreme klizi mimo texta pomerajući se čas malo unapred, čas malo unazad,
izmeštajući ga. Inače, text je u celini složen u „lomljenim redovima”, nešto kao
slobodan stih, ali ne radi se o slobodnom stihu, kao što ni zapisi pojedinačno ne
predstavljaju pesme, iako se u knjizi može pronaći i po koja pesmica“ (Tišma
2001/2012 a: 159-160).
Uprkos tome što Tišma sugeriše mogućnost da se u knjizi nađe „po koja pesmica“ (a
čemu se već protivi autorova demoralisana „eksplicitna“ svest o svom „pseudo-
pesničkom“ poslanstvu), zanimljivo je da će status ove knjige u predstojećim godinama
dobijati status knjige poezije. No oko toga zaista ne treba lomiti istraživačka koplja: ova
„knjiga“ je proučavaocu književnosti (koliko i umetnosti) dragocenija utoliko pre
ukoliko je u njoj moguće prepoznati upravo ono što je sam autor nagovestio u
predgovornoj noti: „dnevničku dokumentaciju“, koja tek po inerciji autorovog artizma
(upravo – uzgred) emituje i konvencionalno-pesničke celine, poput one „pesme“ sa
samog kraja dnevnika (iz celine „(Cripto)“, posvećene dnevničkim „otpacima“), koja
jasno potvrđuje privrženost našeg umetnika „marinističkoj“, odnosno „rajskoj“ putanji
stvaranja:
„Sećanje na Corcyru
Plavo i Belo. Daleko tamno ostrvo. Obrisi
Plećati. Svi dobri plivači u knjigama...
Črni arabec
Eva. Tirkiz i azur
Smaragdne šume…
Dole je bilo more, ali zasužnjeno
242
More koje su „pokrivali” talasi
Za čije oči u mom pogledu?”
(Tišma 2001/2012: 158)93
Dnevnik Pitoma religiozna razmišljanja zapravo može da bude znatno dragoceniji za
razumevanje Tišminog „shizo-pisma“ i njegove karakteristične „rečenice-simptoma“ u
slučaju da bude uzet istovremeno i kao izvorište autorovih poetičkih i (možda značajnije)
njegovih intimnih fokusa kojima bi trebalo, između ostalog, pribrojati „volju za nemoć“,
„volju za slabo ja“ (Kopicl 2003), Tišminu „oblomovštinu“, frustracije, osećaj
kastriranosti, antiedipalnost, itd. Ovo je uistinu „tranzicijski“ dokument koji generiše i
autorovo rajsko iskustvo poezije, ali ništa manje i „prozu“ njegovog stvarnosnog pakla,
koja će biti objavljivana od 2005. godine do danas.
Prihvatili bismo rizik naglašavanja „intimnog“ u ovim dnevničkim beleškama (čak i u
odnosu na poetske „sastojke“ dnevnika), kao nesumnjivi izraz autorovog „biografskog
kapitala“ („pisanje-koje-je-samočitanje“), s obzirom na to da u jednoj performativnoj,
izvođačkoj umetnosti – i to onoj koja pretenduje da bude „nevidljiva“ – upravo
„intimno“ biva „ono“ što jasno pokazuje performativnu investiciju umetnikovog „golog
života“ u ime umetnosti. Za čitaoca ovih „dnevničkih zapisa“, bez obzira na
književnoteorijsku, istoriografsku, analitičku orijentaciju, nemoguće je pobeći u hladnu
distancu književne kritike, ostavljajući umetnika „na cedilu“; nemoguće je ostati
distanciran u odnosu na zapise koji snažno emituju umetnikovu životnu involviranost u
vlastiti projekat „nevidljive umetnosti“. Konačno, nemoguće je u svem tom strahotnom
iskustvu, u izloženosti „teroru stvarnog života“ ne biti sa umetnikom, ne postati njegov
svedok, saučesnik, publika njegove višedecenijske nevidljive umetnosti.
93 Nadalje ćemo ovu knjigu navoditi samo imenom celine i pripisanim datumom.
243
Usled toga će i naše predstavljanje ovog izdanja biti ograničeno ukazivanjem na
„tekstualne simptome“ – „poetičke“ koliko i „intimne“ (ne zaboravimo samo na
neumitni rad „čekića tautologije“!) – koji će tako olakšati i čitanje i moguće razumevanje
Tišminih potonje „prozne“ umetničke dokumentacije: a to su (među sobom srodni)
„simptomi“ poput: 1) „dimenzije greške“; 2) život i stvaranje u osećanju prosečnosti
(nedostatak samopouzdanja); 3) Tišmina „oblomovština“ i „volja za nemoć“ i 4)
umetnička (poetska) „kastriranost“ (“ženstvenost“) u odnosu na „muškost“ (moć)
istinskog (proznog) pisanja.
Dimenzija greške
Sintagmu „dimenzija greške“, kao dominantnu autopoetičku oznaku, moguće je pratiti
u Tišminom umetničkom opusu još od njegovih priloga u listu Index, krajem šezdesetih
godina, pesmama objavljivanim u Letopisu94, preko zajedničkih performansa i radova95 i
njenog ekspliciranja u intervjuima i dnevničkim zapisima, sve do praktične primene u
izvođenju „proznih tekstova“, zaključno sa poslednjom stranicom romana Bernardijeva
soba – nakon koje još samo sledi „pričica“ pod nazivom „Bagatele (samo za veoma
94 U 19. pesmi poeme „Ostaci o plivanju“, iz 1971. godine (Tišma 1997: 15) možemo lako da prepoznamo pesnikovo divljenje moći greške, divljenje „nespretnosti“, „bezumlju“, „promašaju“:
„Nespretnost koja čeka svoj čas da se zgusne u zamahu osvajajući prazninu koja je sva od strpljivosti
Lančana reakcija izazvana bezumljem sadrži u sebi neodoljivost prizora
Promašaj zadobija brzinu, on je potencijalna muzika dajući zamah gudalu Posledice su katastrofalne“. 95 Projekat „Dimenzija greške“, iz 1970, realizovan je kao treći deo rada pod nazivom „Prilog IV trijenalu jugoslovenske likovne umetnosti“, realizovanog sa Miroslavom Mandićem (Polja 143, 1970). Ovaj rad smatra se prvim konceptualni radom grupe Kôd (Radojičić 1978 a).
244
nestrpljive)“ – u kojoj se objava Greške događa kao svojevrsna kadenca Tišmine
umetnosti:
„Greška je nešto što nastaje u odnosu na vladajući poredak, remeti ga i nikada
nije stvar slučaja. Kako!? Kakav je smisao remećenja? Greška je pobuna,
subverzivna delatnost, najintimnija, najličnija stvar: grešiti spram samog sebe,
stalno se samodestruirati. Bez toga nema u-žitka, nema postojanja. Propadanje,
kvarenje vodi osvešćivanju. Hm, hm, hm? Stalno pripuštati ludilo, nered, ali po
malo. Postoji šansa! Dakle, treba grešiti, treba remetiti“ (Tišma 2011/2012 d:
118).
Sudeći po Tišminim izjavama, ali i dnevničkim zapisima, „dimenzija greške“ označava
autorov krunski izvođački „anti-edipalni“ modus, koji se prepušta grešci kao
delezovsko-gatarijevskom obećanju razlike i kreativnosti. „Jezik uvek krivotvori“, kaže
Tišma u jednom intervjuu, ubeđen da je „’tačnost’ […] više tehničko, ili ontološko
određenje, a ’iskrenost’ – etičko i psihološko“. „Što je veća usredsređenost da se govori
istina, to se ispostavlja veća laž, uvećava se razlika (’Dimenzija greške’). Jednostavno naš
jezik nas uvek izneveri, zaprav’ on govori razlikom. […] nesavršenost je nužna i
izbavljujuća. Jednostavno, stvarnost, samu istinu postojanja, čovek ne bi mogao da
podnese. A istina je Bol, tj. radost. Od toga se poludi“ (Tišma 2014: 102-103).
Bez svake sumnje, „dimenzija greške“ je duboko urezana u Tišmin rukopis (kao krst na
drvetu iz „njegove“ Šumice), ako ne kao „kvalitet“, a onda pre kao svesno oblikovana i
izražena osobenost umetnikovog „shizo-pisma“. „Samo prekršaji ili greške u tekstu/ Su
ono stvarno, što postoji“, beleži Tišma (Sividolg: 22. feb), nagoveštavajući nam sasvim
jasno svoje potonje spisateljske, „prozne“ preokupacije sličnim pričama ispovednog tipa, a
koje uvek nose „malu razliku“, kreativnu delezovsku stigmu „dimenzije greške“. „Jedino
što me interesuje/ To su lične ispovesti (ispovest kao forma, stereotip)“, stoji u istoj
belešci, koja dalje objavljuje da je „[v]ažan [...] ton, a ne detalji koji su uvek isti“ i dalje,
da „[i]spovest nastaje na razlici/ Postojećeg i željenog/ Ispovedanje drugog je samo
245
posredno/ Ispovedanje sebe/…Iskaz o sebi kao drugom/ O onom što stvarno jesam/
Ali baš lične ispovesti su najveće laži/ I to me najviše privlači i uzbuđuje – najveća laž/
Potreba za preobraženjem ili za prerušavanjem/ Pretvaranje ili maskiranje (maska je lice
čoveka)/ Gubljenje identiteta ili čuvanje (traženje)/ Pitanje iskrenosti se uopšte ne
postavlja/ Nego texta, tj. u-žitka/ Ponavljanje stare priče, levo je desno ili mama je tata/
Da li sam prekoračio ono dozvoljeno/ Ili nisam/ Samo prekršaji ili greške u tekstu/ Su
ono stvarno, ono što postoji” (Ibid).
Zanimljivo je da sa citiranim zapisima ne moramo nužno da sravnimo „uvek iste“ priče
iz Urvideka, romana Quattro Stagioni plus i Bernardijeva soba, koji zajedno uspostavljaju
nešto što možemo da označimo kao Tišminu „shizo-ispovednu konfiguraciju“. U taj
njegov „shizo-zbir“ ulaze jednako i Tišmine „različite“ „biografije autora“, koje su
postavljene na „Nezvaničnom blogu Slobodana Tišme“ (web) kao zaseban i, ovde već
moramo priznati, više nego zabavan, iznad svega duhovit umetnički web-rad na temu
„dimenzije greške“: preuzeti, dakle, iz raličitih izvora, Tišmini životopisi, skupljeni na
jednom mestu, očituju sasvim „male razlike“ u pogledu umetnikove biografske
faktografije, na primer – rođen u Beogradu, rođen u Staroj Pazovi, različito datiranje,
različito isticanje njegovih uverenja, itd.
Isto tako, poslednji (za sada) primer Tišminog ispovednog „preoblačenja“
(stigmatizovanog „dimenzijom greške“), predstavlja, kako umetnik sam ističe, njegovo
istovremeno voljno i nevoljno posvećivanje formi intervjua koja se nametnula kao važna
obaveza nakon pristiglih nagrada, posebno one NIN-ove, za roman Bernardijeva soba,
kada je „stvar“ za njega kao pisca „postala ozbiljnija“: „shvatio sam da je intervju neka
vrsta krajnje ispovesti, ultimativni autofiktivni iskaz, i kao takav, zapravo, neka vrsta
poslednje i možda najprezrenije književne forme“, piše Tišma u „uvodnoj noti“,
naslovljenoj kao „Uvek ista priča“ (Tišma 2014: 5-6). S obzirom na to da praksa davanja
intervjua u književnoj javnosti ima mahom pisanu formu, Tišma je bio prinuđen da u
određenom periodu „slave“ da veliki broj intervjua različitim glasilima („bar dva puta
246
mesečno“), što ga je i dovelo pred sumnju da je time za njega nastupio prestanak
bavljenja prozom, tačnije bavljenje „određenim književnim žanrom, romanom“ (Ibid).
Pa ipak, intervju se nametnuo kao jedna forma pisanog izraza neočekivano skladna sa
Tišminom nagrađivanom „prozom“, kao nedostajući sadržalac njegove „shizo-
ispovedne konfiguracije“; ne toliko zbog toga što je u njoj Tišma još uvek mogao da
zadrži status „vidljivog junaka“, koliko zbog toga što je princip „ponavljanja sa
razlikom“ u intervjuu više nego dominantan:
„Uopšteno posmatrajući, osnovni problem sa ovom formom je veliki broj
ponavljanja, praktično, reč je uvek o istoj priči, na delu je tvrdokorno 'Ja' koje
želi da se predstavi na ovakav ili onakav način. Čak i sam pokušaj 'otvaranja' je
problematičan i postaje neka vrsta skrivanja. Ali to je uvek interesantno, bar
onome ko piše odgovore, pošto je u pitanju jedna veoma drevna igra, igrokaz sa
jednim glumcem na sceni, koji stalno menja maske, nesvestan da zapravo ima
samo jednu masku, tj. da je on sam ta maska. Dakle, upozoravam čitaoca da
ništa ne uzima zdravo za gotovo. Ipak, mislim, da ako sam mu zanimljiv kao
lik, iza svih naslaga stvarnosnog i fiktivnog, imaće mogućnost makar da nasluti
ko sam ja, tj. kakav sam“ (Ibid).
Vraćajući se njegovom „čistilišnom“, „tranzitivnom pismu“, dnevničkim zapisima pod
imenima Blues Diary i Pitoma religiozna razmišljanja (2001/2012 a), lako uviđamo značaj
prerogativa „dimenzije greške“, konstatujući ga već u prvom dnevničkom zapisu
(Sedefine: 7. maj), u kojem „dimenzija greške“, po uzoru na Mandićev logaritam ja sam ti
je on96 postaje znak karmičkog reinkarnacijskog kontinuiteta i metaforičke evolucije,
(do/pro)vodeći Fridriha Ničea kroz iskustvo strave („krst“) sve do ishodišta u „veseloj
nauci“: u spoznaji večne radosti i početka umetnosti:
Niče je bio Dionis (Rastrgnuti, Raspeti)
96 „Ponavljanje“ Mandićevog logaritma ja sam ti je on i romanu Quattro stagioni diskretno potvrđuje „srodnost“ dva umetnika: „Konačno, telo je tekst je porodica je četvorstvo […] Sve sam to ja“ (Tišma 2009/2012 c: 169).
247
Tako je govorio
Dimenzija greške: hteo je da bude
Dionis je Isus je Dionis je „Tigar je bio tu”
Van Gog je Niče je Patnja je Radost je Patnja
Metafore prelaze jedna u drugu
Presipanje, širenje Radosti ili širenje Strave (razlike, rascepa)
Ipak, na krstu, strava se preobrati u večnu radost
Počinje opet umetnost da me okružuje
Uopšte ne znam odakle da počnem
(Sedefine: 7. maj)
U naznačenoj paralizi koju izaziva Radost, u nemoći da se otpočne sa „obedovanjem
omiljenog jela“, raskazuje se u istom odeljku još jedna važna dimenzija „dimenzije
greške“, koja bi mogla da bude određena i „tvrdo“, kao auto-poetička, da nije izložena
(intimnoj) sumnji i propitivanju: spoznaja da su „[s]vi pisci [...] pravili greške“ („Dobre
knjige su pune/ Sitnih grešaka, gotovo neprimetnih/[…]/ I Tolstojevski je pravio
greške/ […]/ Savršena preciznost je nemoguća“), da je „[d]anašnji dan […] bio čitav niz
sitnih gluposti/ Grešaka koje su se brzo ispravljale/ Bez posledica, kao pisanje/ Dobro
pisanje (površno, lako pisanje)“ (Sedefine: 1. jun). Nekome bi citirane reči zaista mogle
da zazvuče kao kakvo čvrsto „auto-poetičko“ obećanje, ono koje obećava bezbedni
prolazak kroz Tišmin pakao, ispunjen „površnim“ i „lakim“ (a rekli bismo najradije –
„neozbiljnim“, „nedostojnim“, „traljavim“ rečenicama), da kraj zapisa nije doneo
„grešku“ samu, kao gest nesigurnosti i kao gest nedorečenosti, koji neće ostaviti
spisateljsku umetnost bez posledica:
„Da li je to bio dobar dan
Ne znam
Iza svega je stajala praznina, odsutnost
Čitav niz sitnih besmislenosti
Na jednoj velikoj“
248
Jer „dimenzija greške“, ona koja se gotovo skandalozno – i rekli bismo čak: arogantno –
pojavila u davnom Tišminom prilogu pod naslovom „Kvadrat“, u Indexu, glasilu
novosadskih studenata (Index, 201/1970: 9; vidi Prilog 9), u predstojećim godinama
postaće okosnica sasvim intimnog razumevanja i vrednovanja vlastitog
književnoumetničkog rada kao „prosečnog“, kao svojevrsnog „beleškarenja“,
„umetničarenja“ („Meni to odgovara/ Umetničarenje“, čitamo u njegovom „plavom
dnevniku“; Oranžplaš, 27. avg); postaće, dakle, okosnica onog oblika artizma koje je na
vrednosnoj skali pozicionirano između „dna“ i „vrha“, pa je tako najgora umetnička
pozicija – „prosečnost“, vrednost koja markira jedan umetnički projekat (poistovećen sa
životom) kao „nevidljiv“, ili primerenije: koja umetnikov projekat ostavlja kao nepoznat:
„Šta ću sa tom činjenicom da sam ja uradio
Neke stvari za koje znaju neki
I koji imaju o tome, tj. o meni, neko mišljenje
Prosečnost je nepostojanje, ili prosečnost je
Jedina stvarnost
Vrha kao i dna nema. Ali postoji
Usmerenost, tendencija. Ja sam stabilan
Pao sam u prosečnost, osrednjost i odatle
Ne mrdam
Male oscilacije, beznačajne“
(Oranžplaš, 22. mart).
Čitalac – koji će u potonjim Tišminim „prozama“ odveć lako stupati na aksiološki prag
sa osećanjem da je pred njim „osrednji“ rukopis (i ne zaboravimo samo na nagovešteni
tekstualni simptom „uvek iste rečenice“, koja isto tako „uvek“ sa sobom nosi „dimenziju
greške“ kao „simptom simptoma“, kao tekstualni „mikro-simptom“) – trebalo bi
prvenstveno da obrati pažnju na autorove izjave povodom vlastitog „piskaranja“ koje
ostavljaju nagoveštaj, kako rekosmo, „tvrde“ poetičke odluke, kao i na izjave koje
osvetljavaju intimnu autorovu artističku „nemoć“ da uspostavi kakav-takav,
249
zadovoljavajući „prozni izraz“. Recimo, 2004. godine, u razgovoru sa Vladimirom
Kopiclom, Tišma će izjaviti da je njegovo „’piskaranje’, […] kao neka umetnička praksa
preživljavanja“, naglašavajući oporu prirodu zadovoljstva koje nastaje pri izvođenju takve
„umetnosti“: „Osim toga, o ovoj mojoj poziciji možda bi mogla nešto da kaže i
psihoanaliza – pisanje često doživljavam kao lov i tumaranje, ali i kao samooznačavanje
koje je u stvari samoponištavanje, i u tome uživam iako ne želim to da radim, ili ako već
moram, radim to na jedan površan, lak način“ (Tišma 2014: 64-65). Čak i dramatičnije od
navedenih „stavova“ jesu sentence iz nastavka razgovora, koje donose još „prljavog“
poetičko-intimnog „veša“, a koje smo već imali priliku da navedemo, u kojima Tišma
izjavljuje kako „pokušava da piše priče“: „Od desetak svake godine nastane po jedna
priča. Neko će reći da je to neozbiljno […] nisam baš talentovan za radnju, to mi je slaba
tačka, ne posedujem tu vrstu mašte. Pisanje proze je u izvesnom smislu pad, srozavanje,
prosjačenje, vapaj za komunikacijom“ (op. cit: 78).
250
Prilog 9: Slobodan Tišma, „Kvadrat“ (Index 201/1970: 9).
Nekoliko godina kasnije, koliko-toliko braneći svoj antinomični, poetičko-
psiho(pato)loški Pad u prozu, u intervjuu datom „za pretposlednji broj Ferala“, 2008.
godine, Tišma izjavljuje kako „[i]ma jako puno ’dobre književnosti’, uredno očešljane
proze, što je užasno. Još u prvim pripovjetkama ja sam si postavio tu propoziciju da
pišem ’lošu prozu’. Šta to znači? Pisati na tri ćoška, bez glave i repa, bez kraja i početka;
primenjivati neadekvatnu metaforiku, tzv. asimetričnu metaforu; biti stalno u
kontradikciji skakati samom sebi u usta, rečju, ostvariti kontrolisani haos. Ali to je jako
teško. Mediokritetstvo je veoma tvrdokorno, to uprosječnjavanje. Ono uvek nadvlada. I
nesvesno uvek želite pisati bolje, organiziranije. I na tome se završi“ (op. cit: 116).
Nije li, sudeći po navedenom, sasvim jasno zašto je u susretu sa Tišminom „dimenzijom
greške“ kritičarska uloga nepodnošljiva, tačnije – prezahtevna? Jer, čak i kada nastoji da
251
se svojim metodom upodobi delu u koje je „dimenzija greške“ upisana kao poetički
zahtev, kako je kritiku moguće učiniti pouzdanom, nepogrešivom – kao što je to
zahtevao Vladimir Kopicl, reagujući na Tišmin „Kvadrat“?97 Kako, dakle, izaći na kraj sa
Tišminim pisanjem „na tri ćoška, bez glave i repa, bez kraja i početka“ i kojom bi to
dikcijom trebalo prevazići umetnikove kontradikcije? Kako izvući Tišmu iz njegovih
vlastitih usta u koje je skočio, i pri tome spasiti i sebe?
Mediokritetstvo, piše Tišma, uvek nadvlada, uprkos nesvesnoj želji da se piše bolje i
„očešljanije“. Ali, jasno je već da ovo „u-prkos“ predstavlja „grešku“ koju čitalac mora
da osvesti ako uopšte želeli da mu bude bar malo „lakše“ u sondiranju Tišminog Pakla.
U tački u kojoj „u-prkos“ prepoznajemo kao znak umetnikove svesti, koji je bez
izrazitog sadržaja, pored kojeg „mediokritetstvo“ nesmetano prolazi (jer se san o
organizovanom, boljem pisanju završava tek na nesvesnoj želji), potrebno je ponovo
vratiti se umetnikovom Čistilištu, posebno trećem i četvrtom izolovanom tekstualno-
intimnom simptomu: umetnikovoj „oblomovštini“, njegovoj „volji za nemoć“ i osećanju
umetničke (poetske) kastriranosti, odnosno – ženstvenosti koja se razvija spram osećanja
da je istinsko prozno pisanje – izraz moći, izraz muškosti.
I u ovom slučaju svedočićemo koliko poetičkim toliko intimnim iskazima, koji ponovo
naše izlaganje navode na „tautološku vodenicu“: onu koja umetnost sasvim izjednačava
sa životom.
97 Kao odgovor na Tišmin „Kvadrat“, izloženom „dimenziji greške“ (Index, 201/1970: 9), Vladimir Kopicl je u jednom od sledećih brojeva novosadskog Indexa, odgovorio konceptualnim radom „Bazični esej“ (Index, 270/1970): reč je o konceptualnom radu koji se sastoji od pet crtež-tekstova, propraćenih „PRAVILNIK[om] za konzumenta ’bazičnog eseja’ – kritičko-apologetski osvrt na ’Kvadrat’ Slobodana Tišme“, koji donosi dvadeset umetnikovih stavova (navodimo prvih četrnaest): 1. Što stvaralac stvori jeste delo. 2. Slobodan Tišma = stvaralac 3. Kvadrat“ = delo 4. Delo zahteva KRITIKU. 5. KRITIČAR daje kritiku. 6. Kritika pokazuje ŠTA delo JESTE. 7. Kritika pokazuje KAKO delo JESTE. 8. Delo SADRŽI mogućnost greške. 9. Kritika DOPUŠTA delu da sadrži mogućnost greške. 10. Kritika UKAZUJE na prisutnost greške. 11. Kritika NE SME da sadrži mogućnost greške. 12. Kritika MORA da bude nepogrešiva. 13. KRITIKA sadrži određeni metod. 14. METOD kritike MORA DA ODGOVARA FAKTURI DELA…
252
Volja za nemoć
Naš pokušaj da unutar Tišminog prosedea postavimo kakva-takva terminološka
razgraničenja, koja proizilaze isključivo iz Tišminog „pisma“ i koja, dakle, ne dolaze
nužno „spolja“, iz smera naše kritičke (ovakve ili onakve) erudicije, doveo nas je do
razlikovanja poezije kao „rajskog iskustva“ i proze kao „paklenog“ iskustva. U
Tišminom iskustvu, ovo razlikovanje treba uzeti ujedno i kao hronološko, s obzirom na to
da se naš konceptualista proznom izrazu prepustio nakon rajskog iskustva poezije.
Kao tranzicijsku tačku njegovog „pisma“ prepoznali smo njegove dnevničke zapise, za
koje nije dovoljno reći da figurariraju kao „nešto između“, koje je (utoliko pre) žanrovski
bastard, „slepo crevo“, „nešto“ statično i zamrznuto u stanju polu-proze, polu-poezije. S
obzirom na hronologiju preobražaja Tišminog „pisma“, dnevnički zapisi obleženi su
pravcem „pisma u procesu“, pa kao navigaciju koja je žanrovska koliko i hronološka
treba joj bez odlaganja pripisati smer „ka prozi“. I kao što smo mogli da primetimo do
sada, to ne znači da je umetnikov odnos prema izboru „smera“ procesa pozitivan i
afirmativan, već upravo – trajno ambivalentan.
Sredinom devedesetih godina, u periodu koji će biti obeležen objavljivanjem jedine dve
knjige pesama (Marinizmi i Vrt kao to) i fragmenata „plavog dnevnika“, Tišma će u
jednom intervjuu iz 1996. godine poveriti nekoliko sasvim jasno formulisanih stavova:
„Postoji jedan teror medija, tu mislim, uslovno rečeno, na teror proze. I ako je to, u
stvari, žanrovski problem. Danas poezija, tačnije lirika, veoma loše stoji, postoji vrlo
mali interes za poeziju, a to je zato što je lirika nešto slabo, žensko [D.Đ.]. Svi su
zainteresovani za roman, ceni se dijahronija, odvijanje, naracija, akcija, sumanuto
zakucavanje u basketu do besvesti. Većinu interesuje samo tehnika, veština, kako se
253
nešto postiže“ (Tišma 2014: 47). Te iste godine, Tišma će dati još jedan intervju u kojem
će se vratiti problemu prozne tehničke perfekcije, dovodeći ga u vezu sa kategorijama
„nadmetanja“ i „volje za moć“:
„Jasno je da jedan tehnički nivo mora postojati, to je neminovno i to je potrebno
čisto iz razloga komunikativnosti, da bi određene stvari bile razumljive, ali neka
ekstremna perfekcija mi je uvek bila strana. A to je povezano sa problemom
volje za moć [DĐ], sa problemom takmičenja: što brže, što preciznije“ (op. cit: 55).
U tom trenutku Tišma se nalazi pred vratima proznog Pakla, preko kojih će u
nastupajućim godinama, u susret „lovorovim vencima“ zvaničnog, vidljivog književnog
sveta, pokušati da prokrijumčari nešto od nade, lepote i užitka svog prethodećeg „rajskog
iskustva“. Ali ono što bar u ovom trenutku dobro zna jeste nedostatak volje da svojim
„ženstvenim“, odnosno poetskim literarnim aktivnostima uopšte uzme učešće u jednom
„muškom“ nadmetanju sa šampionima proze. Prezasićenost ako ne „dobrom“ a ono bar
„snažnom konkurencijom“, koja se razvejala u periodu od sedamdesetih do sredine
devedesetih godina (u prozio koliko i u poeziji), navešće Tišmu na objašnjenje vlastitog
izbora prakse „nevidljive umetnosti“ i izbora grupe kojoj je pripadao. Za njega samog
koliko i za njegove avangardističke saborce, ovaj izbor pokazao se i kao prirodno
ustuknuće, ali ništa manje i kao izbor-odgovor na „bačenu rukavicu“ zvaničnih
literarnih asova; pokazao se upravo kao „volja za nemoć“ (V. Kopicl), kao „htenje-za-ne-
htenjem“ (M. Hajdeger), koje na „sve“ zvaničnih dostojanstvenika književnosti
odgovara svojim marginalnim „ništa“; ali i koje će svoju fenomenologiju poveriti –
bez imalo znanja, i bez svoje volje – „umetničkoj dokumentaciji“ onih koji su bili voljni da o
„nevidljivim stvarima“ pišu bar anegdote, ili da stvaraju „mitove i legende“, kao što je u
Tišminom slučaju to bio zrenjaninski avangardista, Vujica Rešin Tucić:
„Ja nisam to želeo i onda sam jednostavno morao da prekinem. Jedno vreme
sam prekinuo potpuno i beznadežno. Inače, mi smo radili, taj kraj
konceptualizma je bio tzv. nevidljiva umetnost, koju smo najviše radili Miroslav
254
Mandić, Čeda Drča i ja. Ona je rezultirala, možda baš i najviše, iz tih problema.
To je bio pokušaj potpunog zatvaranja u jedan intiman prostor, iako bi to moglo
uvek da se ospori i kaže da to nije nikakva umetnost jer ne postoji recepcija, ne
postoji konzument, već samo umetnik nešto radi, sprovodi neku praksu i
praktično osim njega niko drugi o tome ništa ne zna. Ja sam radio takve stvari:
u šumi sam urezao na jednom stablu jedan mali krst za koji sam samo ja znao i
čekao sam kada će voda, pošto je Dunav nekad viši, nekad niži, da ga prekrije,
to je na primer bio jedan rad; ili Mirosla i jasmo pravili, odnosno dali smo
predlog za dve prazne stranice u jednom časopisu, mislim da su u pitanju bila
Polja, ali to nije prihvaćeno. Zatim sam jedno u časopisu Adresa koji je pravio
Vujica Rešin Tucić dao prilog, odnosno napisao sam mu da će moj prilog biti ništa,
to jest nema priloga, ali to je kao jedan rad, i on je odlučio da to moje pismo
fotokopira i štampa, međutim, ispostavilo se da ne može jer sam ja to pismo
napisao žutim flomasterom. I što je najsmešnije, ja uopšte to pismo nisam pisao
žutim flomasterom da bih to sprečio. Onda je on to posle napisao kao anegdotu,
izašlo je u časopisu i sećam se da se Borben Vladović, pesnik iz Zagreba javio
Vujici i rekao da će njegov prilog biti kao i onaj Tišmin iz prošlog broja, ali
Vujica više nije imao volje da to prepričava“ (op. cit: 55; kurziv DĐ).
Proces je, međutim, za Tišmu neumitan, njegovo pisanje se nužno događa, i to uprkos
svetu, uprkos umetniku samom, pojavljujući se na površini „vidljivog“, kao diskretni
dnevnički ledeni breg, kao „garant“, delić-dokaz „nepojmljivo veće“ umetnosti i
unutrašnjeg, nevidljivog života. I to je, u okviru ove „skromne istorije“, primetno u
onim godinama, krajem osamdesetih i početkom devedesetih, kada Tišma pokazuje
jasne znake nemoći da nosi teret istovremeno voljnog i nevoljnog prijanjanja „nevidljivoj
umetnosti“. Reč je mahom o samopropitivanju vlastitih nevidljivih propozicija, koje
potresno ističe negativnu ocenu dosadašnjeg učinka („Biti otac, prilično već načet/
Propao, tj. neuspeo kao umetnik/ Sasvim“; Rosed 21. mar, 93), kao i shvatanje da je
inferiornost, nemoć, nesposobnost „neizlečiva“, da je to umetnikov beleg, rođenjem
255
upisana (ne)stvaralačka dispozicija; upravo – karakter, što sasvim dobro ilustruje sledeći
dnevnički zapis:
„Posle dužeg vremena/ Danas sam bio u Šumici/ Umoran lelujao sam između
stabala/ U jednom trenutku ugledao sam ispod krošnji/ Tvrđavu koja se
zlokobno uzdizala iznad Dunava/ I po kojoj kao da je pala senka svežine/
Nekog davno minulog dana/ Razmišljao sam o tome/ Kako sam uvek bio
strahovito nemotivisan/ Otac me je zvao (he called me) Oblomov/ Nemati
motiv, razlog/ Večna dokonost“ (Plavakut: 24. Jun).
U doživljaju vlastitog karaktera, kao ključne predispozicije „volje za nemoć“, ne događa
se, ipak, banalno doticanje praga samosažaljenja, kao što takav utisak možda odaje
beleška: „Bio sam u Šumici, zatim/ Kuvao ručak. Dobro mi je/ Ali, nešto, ipak, nije u
redu/ Umetnost, pisanje/ Presušio sam, dehidrirao sam/ Da bih se bavio tim stvarima
potreban mi je/ Eros, a on je teško bolestan/ Da li je, uopšte, još živ taj dečko“
(Oranžplaš, 9. feb); ili – „Ne mogu da pišem. Nemam hrabrosti/ Da uložim bilo šta u to.
Drugačije/ Se ne može“ ( Oranžplaš: 25. feb). Možda više od svih drugih zapisa,
spoznaju samourušavanja i nemoći da se bilo šta u vlastitom mehanizmu popravi
očitava odeljak „Belotak“ (’93), u kojem, između ostalog, čitamo:
„Živim tako./ Sivilo./ Pokušavam da budem što neprimetniji“ (Belotak: 30.
maj, ’93);
„Vidim da je moje čitanje bespuće/ I moje pisanje je, takođe, bespuće/ Ne vodi
me nikakva pouzdana ruka/ Samo volja koja mi se smeje, podsmeva/ Moja
nemoć“ (Belotak: 24. Jun).
„Moja posunovraćena volja/ Zagorčava mi život/ Još uvek“ (Belotak: 11. okt).
Šta više, u ispisivanju sebe, u ogledanju sebe u dnevničkom zapisu, moguće je
prepoznati upravo gest „mirenja sa sobom“, odnosno „hladno“ prepoznavanje i
256
prihvatanje „oblomovštine“ kao polazišne vrednosti „nevidljive umetnosti“ koja gotovo
indiferentno izjavljuje jedno „čuđenje“ nad svojim inertnim karakterom: „Koliko knjiga
sam pročitao/ Samo do pola“ (Contralto: 2. Avg. ’90). Sledstveno tom nezaustavljivom i
ireverzibilnom procesu spoznaje samog sebe, Tišma će se spremati ne da ostavi Raj za
leđima, već pre da stavi Raj na leđa, i da sa takvim bagažom otpočne prelazak u predele
stvarnosnog terora, kao nekonkurentni i nekompetentni oblomovski duh „lenjosti“ i
„površnosti“.
Ne prestajući da kontemplira o „Rieslingu“, o aveti „uspešnog pisca“ koja će kružiti i
nad potonjim proznim sastavima (Urvidek, Quattro Stagioni plus, Bernardijeva soba), o tom
„sedmom bratu“, koji je „izneverio avangardu“ (i u kom bi trebalo prepoznati drugog
miljenika profesora Sretena Marića, Jovicu Aćina), Tišma će – frustriran Rieslengovom
literarnom moći i veštinom, koju ovaj redovno demonstrira u člancima objavljenim u
„Netopisu“ (Letopis Matice srpske) – uspeti da artikuliše, pa donekle i da Rieslingu
konfrontira vlastite „gubitničke“ nazore „nevidljive“ umetnosti:
„Danas sam opet čitao u Netopisu/ Neke Rieslingove tekstove/ Pisanje je
šahovska igra/ (Ko sedi sa druge strane šahovske table/ Ona ili On?)/
Provociranje pred-značenja „kao” nadigravanje/ Poništavanje do otkrivanja/
Do isterivanja Znaka, ili otvaranja Praznine// …Volja da se sazna, da se
dosegne cilj/ To mu je slaba tačka, tu je/ Naivan, detinjast./ Pisanje mu je
preambiciozno/ Izrazito muško, pomalo neprijatno/ Ugođaj je problematičan
(struganje, distorzija)/ Očigledno da precenjuje značaj techne/ To, šta može,
koliko je vešt/ Samo da me ne napusti moja lukavost” (Belotak: 6. okt).
No to ne znači da su autoru „plavih“ dnevničkih zapisa nazori o moći i nemoći sasvim
izdiferencirani, odnosno – kristalno jasni. Jedan drugi zapis iz istog odeljka (Belotak)
ubedljivo dočarava umetnikovu raščerečenost između frustracije, nemoći, površnosti i
oblomovštine na jednoj strani, i – na drugoj – volje, odlučnosti da se vlastita nemoć
257
uspostavi kao „adekvatan odgovor“ : ne, dakle, kao „povlačenje“, već upravo kao
„izlazak u susret“, pa čak i „izlazak na crtu“ sa svom snagom svoje nemoći:
„Trebalo bi prestati sa piskaranjem/ Ineteresuje me jedino: „ono bez reči”/
Intuicija, telepatija/ Znači: kauč, nedelja, ništa/ Večna dokonost/ Ja nemam
uslova za pisanje/ Na nekom „višem nivou”/ Ne posedujem instrumentarij za
tako nešto/ Mislim na jezik/ Nemam uslova da učestvujem/ U planetarnoj igri
nadmudrivanja/ Pisanje kao ubijanje, poništavanje/ Stari muški zanat,
najstariji/ Beležiti nebulozije/ To“ (Belotak: 2. dec).
Po svemu sudeći, bez obzira na solipsističku i psihološku prirodu Tišinih stavova, jasno
je da ovaj umetnik „nevidljivih stvari“ insistira na razlici koja bi u jednoj ohlađenoj
kritičarskoj percepciji mogla da bude prepoznata kao razlika između „pisanja“ i
„piskaranja“; između sofisticiranog (Rieslingovog) pisanja kao izraza „volje za moć“ i
Tišminog „beleškarenja“, koje je primer „površinskog pisanja“, izraz jednog povučenog,
inferiornog, oblomovskog duha, nespremnog za nadmetanje:
„Zato, uostalom, i ne umem da pišem/ Akcija, odvijanje, je nešto nespojivo/ Sa
mnom. Ali mene to i ne interesuje/ Moja večita tema je/ „Stojim uveče sam u
vrtu.../ Osećanje krivice overava privid kao stvarnost/ Stvara takozvani realni
prostor/ U kojem komuniciram sa drugima/ Na pristojan način/ To je moja
stvarnost/ Koja je, u stvari, površnost/ I zato je ideja o površnom pisanju/
Greške u tekstu su jedino/ Stvarno pisanje/ Sve što je u kontekstu, što
funkcioniše/ „U okovima logike”.../ Ali šta su greške/ Možda su one
nepojmljive/ Apsurd je, takođe, konvencija“ (Plavakut: 1. jun).
Oblomovštinom predodređen „nevidljivoj umetnosti“, sa svešću, dakle, o takvoj
sudbinskoj predodređenosti, a jednovremeno osuđen na nju i „spoljašnjim“ razlozima,
„životnim okolnostima“, Tišma će se tiho oružati za predstojeće godine „umetničarenja“
u predelima literarnog Pakla, i to onim što „ostaje“ i što „ima“; a to što „ima“, ako već
258
nije „ništa“ onda je za susret sa Paklom postmodernih šampiona, kao što smo videli,
više nego „malo“: površnost, sklonost greškama, lenjost, inferiornost, nepouzdanost,
nepretencioznost, prosečnost, itd. Nemoguće je iz tog razloga zaobići „plavi dnevnik“,
kao solipsistički dokument koji vrhuni Tišminom nežnom objavom unapred izgubljenog
rata protiv mišljenja (koje je moć), protiv „muške“ umetnosti, umetnosti bez igre i bez u-
žitka: Blues Diary u tom smislu predstavlja, odnosno dokumentuje borbu jedne sujete
same sa sobom, koja iz te borbe izlazi istovremeno i „kastriran“ i „podignute glave“:
spremne da iz vlastitog bola i uživanja destiluje lepotu: „Da li su bol i užitak nužni da bi
nastalo nešto lepo?“ – pita se o bolu, „u-žitku“ i lepoti po ko zna koji (ne i poslednji) put
Tišma (ili njegov „narator“; sada već kako se hoće). „U svakom slučaju, patnja i užitak
su jednako daleko od Istine, to je područje privida. Mišljenje nema nikakve veze sa
patnjom. Profano je istina“ (Tišma 2009/2012 c: 144),
Ali ono što počinje da intrigira u ovoj rajsko-paklenoj avanturi Slobodana Tišme nije
više samo vreme i prateću bol koju – sve do trenutka osećanja i stvaranja lepote – treba
pretrpeti na svom nežnom, nemoćnom i iznad svega groteknom dendi-
hermafroditskom (Росић 2014) „golom telu“. Jer dok Tišma svoju konkurentnost u
svetu spisateljskog Pakla još i danas više nego ubedljivo snaži Rilkeovom poukom:
„Izdržati, sav podvig je u tome“ – na drugoj strani, ništa slavnijoj od umetnikove,
možemo da čujemo već kako pomenuti stih, sebi u bradu, govori i (drugi) čitalac
Tišminog paklenog „samočitanja“ i „samopisanja“, jednako stradajući u ime lepote,
Raja, te izgubljene, proklete umetničke kvintesencije.
259
Dnevnik o Radakoviću
„Bio je to kraj diskusije. Bio je to kraj muzike. Bio je to
kraj umetnosti. Bio je to kraj sedenja u hladnom
automobilu. Bio je to kraj vožnje automobilom“.
(Radaković 1990: 62)
„…moja lična izvesnost beše izvesnost Goetheovog
’dobrog Ja’, kao unutarnje svetlosti priče; kao izvesnost
jasnog i uzvišenog koje tek u čitanju donosi duh
poverenja. Ništa drugo nije vredno čitanja?“ Peter
Handke, Pouka planine Sainte Victoire, 71.
Radakovićev strah od pripovedanja
Auto(psiho)(bio)grafsko pismo – takvo koje izuzev svog „golog života“ i svoje „gole
svesti“ investira, dokumentuje, skladišti i živote drugih umetnika – svojstveno je i, do
danas, mahom, nepročitanom delu Žarka Radakovića. „Pripovedanje je odavno za mene
samo još prenošenje sebe samog“, prepisuje svoje reči Žarko Radaković, u romanu
Vampiri (Radaković 2008: 30), čime je na najsvedeniji mogući način ukazao bar na jednu
osnovnu karakteristiku svog neobičnog literarnog postupka: na [n]edovršivost […]
teksta [ koja se] prevashodno […] ogleda u onom kniferovskom stalnom započinjanju i
samo povremenom završavanju započetog. Iz toga i proističe, dakle, potreba za
pisanjem u sadašnjosti u kojoj se i prekida svako pripovedanje. Jer ovo je priča pogleda,
260
a 'priča pogleda' mora da bude izlaganje sadašnjosti. Razume se da takvo 'pričanje'
deluje kao govor u prazno i kao razgovor sa sobom“ (Radaković 2008: 116).
Poput Slobodana Tišme, i ovaj je pisac do sada iza sebe ostavio određeni broj autorskih
publikacija koje su sobom ponele, sve do jedne, rečenicu-simptom, sintaksički refleks
autorovog duha, koji se potvrđuje u rečima Bore Ćosića, da je „pisanje uvek ’izvođenje’ i
konstruisanje nečega, i nekakva igra, pozorišna, sa samim sobom“ (Ćosić 1998 f: 11). I u
tom smislu, žanrovski posmatrano, najveći broj knjiga koji pripada Radakovićevom
„književno-umetničkom univerzumu“, tom svojevrsnom „proznom performansu“
(Čakarević 2011), moguće je podvesti pod kategoriju „auto(psiho)(bio)grafije“ (Tübingen,
Knifer, Ponavljanja, Vampiri), ili, makar, i sasvim uslovno, pod kategoriju dokumentarne,
dnevničke i memoarske proze (Emigracija, Pogled, Vampiri, Era); dakle, pod one žanrove
koji su obeleženi – u trenutnom nedostatku preciznijeg određenja – unajmanje jednakošću
između pripovedača i autora, pa otuda i autorovom rečenicom, „rečenicom simptomom“.
Nešto drugačije rečeno: sadržaj, priču pa i svojevrsnu dramatiku Radakovićeve
književnosti predstavlja upravo – autor samim sobom:
„Svako jutro, dok peške žurim na posao, disanje mi se čini ogavnim
ponavljanjem… Kasnije, pri povratku kući, disanje je ponavljanje najlepših
deonica iz najlepših opera. Moje kretanje je balet. Moji su koraci ritam. A moje
misli: ponavljanje istorije sveta“ (Abbott/Radakovć 1994: 124).
Dakle, the artist is present, ako već nije isuviše sablažnjivo da se u ovoj prilici, povodom
pokušaja razumevanja dela (života) Žarka Radakovića, okoristimo nazivom velike
retrospektivne izložbe njegove anti-junakinje, umetnice Marine Abramović, iz 2010.
godine (14. mart – 31. maj, 2010; MoMA, Njujork). No, taj neprekidni Radakovićev
„prozni perfomans“, čiju osnovnu situaciju režira i postavlja autor sâm (Čakarević 2011),
vrvi od učesnika, u performansu manje ili više aktivnih. Mahom su to umetnici (ali i
kritičari književnosti i umetnosti) koje Radaković preobražava, tačnije – reifikuje u
261
„redimejdove“, u junake svojih „povesti“, u svoje „očeve i oce“; i u svoju „decu“: Peter
Handke, Julije Knifer, Braca Dimitrijević, Miroslav Mandić, Era Milivojević, Biljana
Tomić, Nina Pops, Miodrag Vuković, Jovan Delić, Dragan Velikić, Mirko Radojičić i
zaista mnogi drugi, „[i]strgnuti iz sopstvenih konteksta, zapravo, noseći sve svoje
kontekste sa sobom“, koji u Radakovićevom proznom performansu stupaju, iako
autonomni, u složene, performansom zadate međuodnose“ (Ibid).
Mnoštvo učesnika Radakovićevog „samoispisivanja“ i „samočitanja“, sa kojima ćemo se
delomice upoznavati na sledećim stranama, govori u prilog tome da je
„auto(psiho)(bio)grafsko pismo“ Žarka Radakovića u celini podređeno „formalnim
intervencijama“, odnosno „projektima“ u kojima, pak, autor neće delovati usamljeno,
već uvek „u društvu“, odnosno u grupi. Kod Radakovića, dakle, „umetnik je prisutan“,
ali nije (i ne želi da bude/ostane) sâm. Za grupni, odnosno „simbiotički rad“ Radaković
će se vezati već od šezdesetih godina, vremena „avangarde“ (Radaković/Abot 2008: 95;
121): najpre će to biti pesnička i čitalačka druženja u prostorijama zemunske gimnazijske
biblioteke, sa Zoranom Bundalom, Rašom Livadom, Đorđem Konstantinovićem i Srbom
Mitrovićem. Potom, tokom ranih sedamdesetih godina Radaković deluje u grupi
okupljenoj oko Ere Milivojevića (Radaković 2010a), a svoju prvu spisateljsku „simbiozu“
ostvariće početkom osamdesetih, sa Miodragom Vukovićem, u njegovoj kultnoj knjizi
pesama Цртач стрипова (1983)98: Bilo je i nekih neuspelih pokušaja grupnog rada sa
Davidom Albaharijem i Svetislavom Basarom na knjizi „O Beogradu, viđenom sa
strane“ (Radaković/Albahari 2013: 9-14; 15-18). U drugoj polovini osamdesetih godina
Radaković će se priključiti i Raspisu Milenka Pajića, neformalnoj grupi jugoslovenskih
pisaca za koju Radakovića vezuje ujedno i veliko razočarenje, između ostalog i zbog
neuspeha projekta „književno-umetničkog ’seoskog turizma“, „Živeti u malom mestu“,
98 U njegovim ranim i neobjavljenim pesmama nalazimo neke tačke prespoja, kao što je to sa pesmom „Цртач стрипова без госпође Херман“ (Вуковић 1983: 42), sa kojom „dijalog“ vodi Radakovićeva pesma „Crtač stripova. (iskaz gospođe Herman.) (Neke stvari su se dogodile.)“, iz neobjavljene knjige pesama Probijanje bubne opne (pisane od 1971-1978).
262
što je dovelo i do autorovog „definitivnog“ „dizanja ruke od svega“ (Radaković 1994: 30-
32)99. Autorova sklonost ka „simbiotičkom“ radu i delovanju dobila je svoje zadovoljenje
u saradnji – za Radakovića: ako ne najuspešnijoj, onda najplodotvornijoj – sa američkim
germanistom, Skotom Abotom, sa kojim će autor realizovati dve projekt-knjige:
Ponavljanja (1994) i Vampiri & Razumni rečnik (2008). No, ovoj „zvaničnoj istoriji“
Radakovićevog „projektizma“, toj sklonosti autora ka „simbiotičkom radu“, treba dodati
i diskretne „nagoveštaje projekata“, koji se povremeno pojavljuju u autorovim knjigama,
poput epizode iz knjige Tübingen (1990):
„Kyrill je na zadnjem mestu uživao, kao mladi mačor. Govorio je o svojoj kući u
Vivaraisu u Francuskoj. 'Pala je odluka' da nas dvojica posle tvoje [Kniferove]
izložbe u Dijonu 'zapucamo' tamo i 'opalimo' 'hodanje' tim predelima i da se od
svega načini knjiga“ (Radaković 1990: 72).
Radakovićev izraženi afinitet prema projektima – samostalnim ili „simbiotičkim“ – i
mada će najčešće imati ulogu medveđe servilnosti u pogledu recepcije njegovog
književnog, „autorskog“ dela, budući da u popriličnoj meri odvraća čitalačku pažnju od
pisanja samog100 – govori, na drugoj strani, sasvim jasno u prilog snažnoj
99 Projekat „Živeti u malom mestu“ podrazumevao je odlazak pisaca iz velikog grada u neko selo, u kom bi neko vreme živeli i radili, zajedno ili zasebno (Radaković 1994: 30-32), što je, navodno, shvaćeno kao predlog za druženje „u nečijoj vikendici“, a konačno dovelo do ideje o „zajedničkom letovanju“ (Ibid). „Dakle, ’definitivno’ sam ’digao ruke od svega’, piše Radaković. „Prestao sam da se javljam. (Ni meni se niko ne javlja.) ’Definitivno’ sam se povukao (op. cit: 31). Kao završni bilans svog učešća u Raspisu Radaković je ostavio sledeći zapis: „…Ipak, taj ’Raspis’ Milenka Pajića iz ’malog jugoslovenskog mesta’ Lučana /taj rad grupe autora dopisivanjem, to važno javljanje Nikoga Nikuda/ za mene ostaje značajan, iako ’naivan’ i sasvim nedorečen pokušaj da se svest usmeri u pravcu istine o dotadašnjoj zemlji, dakle unatrag, a sve u odbranu od ’turista’, koji su, ipak, pobedili“ (op. cit: 32). O neuspehu Raspisa pisaće i David Albahari: „Raspis je imao dvadesetak članova i takođe je funkcionisao po principu 'projekata'. Pokušali smo čak da svi zajedno napišemo roman – svaki član je trebalo da napiše jedno poglavlje – ali sve je ostalo na pokušaju: prva tri pisca su napisali ono što se od njih očekivalo, četvrti nije, peti je odbio da piše bez četvrtog“ (Radaković/Albahari 2013: 15-18). 100 U tom smislu interesantan je i savet-prigovor pisca Dragana Velikića Žarku Radakoviću, koji susrećemo u knjizi Tübingen (1990): „Velikić me savetuje da 'odjebem sa nekim stvarima i da krenem ka 'svojoj planini''“ (Radaković 1990: 80, sic).
263
avangardističkoj orijentaciji autora, njegovoj „antivampirskoj“ svesti, kako će o tome
Radaković pisati u „romanu“ Vampiri (Radaković/Abot 2008: 95). Uobličivši svoju
„antivampirsku svest“, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, u dobu
„avangarde“ (Ibid) – a to se odnosi na osvajanje „zabranjen[e] zone svesti“, sticanje
„snag[e] subverzije“, „imunološk[og] sistem[a] organizma i princip[a] odolevanja
promenama sredine“ (op. cit: 63) – Žarko Radaković će postupak „samopisanja“ i
„samočitanja“ u svojim potonjim literarnim aktivnostima u potpunosti ujednačiti sa
taktikama napada na literarne konvencije, nastojeći da uvek iznova pristupi zoni
uspostavljanja novih književnih ugovora i modela. Razumljiva je otuda i ocena Marjana
Čakarevića koji je za Radakovićevu „prozu“ napisao da bi se ona „mogla najpreciznije
odrediti kao „proza dekonstrukcije“; što znači da se celina kod Radakovića „raznolikim
pripovednim postupcima i strategijama razlaže na niz delova i konteksta, koji se
analiziraju, rascelinjuju, da bi tako izdvojeni, dekonstruisani dali jednu novu
konstrukciju, ili ’konstrukciju’“, itd (Čakarević 2011). Izvrstan primer ovakvih tvrdnji
predstavlja svakako knjiga Tübingen (1990), kojoj priliče pomenute kvalifikacije,
inicijalno pripisane knjizi „priča“, Strah od emigracije (2010b): „katalog strategija i
modela“ za dekonstrucije jezika i stvaranja „priča“ od priča; i „mali udžbenik iz
modernog pripovedanja“ (Ibid)101.
Razaranje konvencionalne forme priče za Radakovića se, dakle, najpre zbilo u njegovom
prvom proznom ostvarenju, u knjizi priča (tačnije „priča“), Strah od emigracije, koja je
objavljena pozno, 2010. godine, te je nju moguće uzeti kao argument koji dolazi
„naknadno“. Ali svakako, prve zvanične Radakovićeve žanrovske intervencije nalaze se u
pomenutoj knjizi Tübingen, u kojoj će autor – dočaravajući i svoje trenutno psihološko
101 „(Potapšao sam se po ramenu.) (Hladna sam kao na vetru, pomislio sam.) (Reči, ljubav, trnje i demonstracije. Niko me nije shvatao. Nisam znao šta sam hteo.)“ (Radaković 1990: 52); „’Jer, zašto ne bih vikao šumama i vazduhu reči koje su zabranjene, nepoželjne, oskrnavljene a žive u srcima ovakvih kao ja’, izgovorih tiho na Hölderlinovom grobu. ’Bile su to reči Miroslava Mandića na ovom mestu 20. juna 1987’, rekao sam Jovanu Deliću. ’Jer smo samo Prosjaci’, rekao sam Maji Herman. ’Jer mnogima nedostaje sjaj u očima’, rekao sam Scottu Abbottu. ’Jer se negde prepunilo a negde ispraznilo’, rekoh tiho samom sebi“ (op. cit: 121), itd.
264
stanje („u nebuloznom stanju polusna“) – izneti neke, rekli bismo sasvim uslovno,
„autopoetičke“ stavove: da je „pričanje priča’ (zaokrugljenih celina) (sa početkom,
razvojem, klimaksom i krajem, kako nas je Aristotel učio) proizvod učenja u školi“
(Radaković 1990: 104-105), da je to puki „narativizam i manirizam“ (op. cit: 105), a da su
priče koje on sam voli – one koje su „oslobođene kretanja, ’reducirane […]’, na
tumaranje (ili tiho šetanje) u svome ’životnom krugu’“ (Ibid). Živeći poslednje doba
pripovedanja, Radaković iz nebuloznosti polusna kristalizuje vlastite pripovedačke
propozicije:
„Pripovedanje je besprekidno kretanje tamo-amo, od doživljaja do doživljaja.
Pripovedanje je ’beznormativno’ (i ’bez-imperativno’) vijuganje ili
meandriranje, predelom ’praznih’ površina, tek tu i tamo markiranim ponekim
znamenjem prirode ili kulture, predelom koji se svakim usporavanjem,
zaustavljanjem i svakim doživljajem rascveta i razlista u pune, obojene i
živopisne slike-priče. I uvek ostaju šupljine, planine, otvori, rupe i bunari za
nesmetana povlačenja u naša intimlja (ali i za otvorena odlaženja u rat). Nije li
to zakon (ukoliko on uopšte mora da postoji zabeležen) pripovedanja“ (Ibid).
Ovom auto(psiho)poetičkom iskazu autora pandan je i jedan iz potonje projekt-knjige
Ponavljanja – putovanje u predele romana (1994): u jednom sasvim halucinantnom pasažu,
u kojem se Radakoviću priviđaju i pisac Dragan Velikić, i književni kritičar Vasa
Pavković, i izvesna Slavica Stojanović, i novinar sa TV-ekrana, u jednom sasvim
sumanutom izlivu „poetičkih osećanja“, autor upisuje sledeće koordinate našoj potrazi
za Radakovićevim „poetičkim kovčegom“ i njegovim „naratološkim blagom“:
„(Izmicala mi je Priča)“. […] „O, rađe ću biti impotentan, ružan, zao, sam, neslobodan i
koristan!... O, neću Priče!... O, neću jezik!... Neću Hronologiju, neću Glavnu ulogu u
skupom filmu! Neću ništa… Nemam vremena… Žurim“… [zatim sledi odgovor tv-
novinaru] „…Ne!... Pizdo!... Hoću!: Tiho nizanje!, nežno nastavljanje! – ne događaja!,
nego opažaja!, i doživljaja!, misli!, i osećanja!... Pripovedanje ima da bude! krojenje!
(’Pička vam materina!’) i komponovanje!, u kome pripovedač! postaje! junak!, baš kao i
265
oni koji ga slušaju! Jer NeNametljiv! je! Jer nije! ZakonoDavac!... (Abbott/Radaković
1994: 88; sic!).
Svakako, u pomenutom izvodu lako se može prepoznati credo zagrebačkog umetnika,
slavnog Gorgonaša, Julija Knifera (ukidanje hronologije i „Tiho nizanje“, između
ostalog), koji je Radaković 1994. godine „prepisao“, odnosno ugradio u svoju knjigu
Knifer – Povest o Kniferu102. Interpolacija Kniferovih „Zapisa“ (Život umjetnosti 35, Zagreb,
1983; Radaković 1994: 153-170), nesumnjivog slikarevog „autopoetičkog“ dokumenta, u
vlastitu knjigu, karakterističan je „radakovićevski“ gest ponavljanja: stavljeni u „tuđu“
knjigu, prepisani, ponovljeni, Kniferovi „Zapisi“ preimenovani su u „autopoetički“
dokument Žarka Radakovića. I to nije uočljivo samo u ovoj publikaciji (u „Protokolu
razgovora“ sa Julijom Kniferom, Radaković će, recimo, umetniku sugerisati neke od
mogućih intencija njegove vlastite umetnosti: „Ti si za ’tihi rad’, ’strpljenje’ i ’sporost’“;
Radaković 1994: 137), već je primetno i u prethodno publikovanoj knjizi Tübingen (1990),
u poglavlju epistolarnog karaktera, koje je naslovljeno kao „Povest o Kazimiru
Maljeviču“:
„(Nisu li Tebi potrebni tišina ,sporost, lagano-nizanje-zbivanja, nežnost, pre-
svega kontrolisanost i razlikovanje boja?) (Ili ti je baš potreban ’silazak u
pakao’.) (Nemam pojma. Glup sam. Otac mi je davno umro)“ (Radaković 1990:
92; sic!).
Već će u pismima Juliju Kniferu Radaković sasvim jasno pokazati poetičku (literarnu)
naklonost prema Kniferovoj (vizuelnoj) umetnosti i ambiciju da Kniferov umetnički
postupak adaptira prema svojim literarnim potrebama, zapisujući i ovo: „Oduvek sam
102 Povest o Kniferu nije bez razloga ponela na prvim stranama i niz mogućih podnaslova publikacije, između ostalih: „Ponavljanja“ i „Prepisivanja“ („Događaji koji nisu mogli biti od istorijskog značaja“, „Mir rata“, „Difuzna pomeranja“, „Ka umetnosti, i povratak“, „Ponavljanja“, „Stajanja, sedenja, ustajanja, hodanja“, Prepisivanja“, „Unutrašnja emigracija“, „Dnevnik doživljaja“, „Knjiga o Formama“). Ne samo da bi ove podnaslove trebalo uzeti u obzir kao autorove impresije „autopoetičkog“ karaktera (odgovor samom sebi na pitanje šta on zapravo piše), već bi njihov niz svakako trebalo uzeti i u obzir kao posledicu autorove nemogućnosti da jasno formuliše stremljenja vlastite literarne akcije.
266
imao jaku želju da ’pišem u Meandrima’“ (Radaković 1990: 79). I, zaista, čini se da ta
želja za Radakovića nije toliko bila „pusta“, s obzirom na to da je njegovo radikalno
odricanje, ili pre – strah od naracije (napuštanje svih pripovednih konvencija,
destruiranje bilo kog „pravila“ i klanjanje isključivo vlastitoj artističkoj suverenosti), na
koncu, uobličilo jedan tvrdoglav, uporan, „meandrirajući“ književni postupak, uistinu
nepreporučljiv „ljubiteljima fabule“, „anti-bićima“, onima sa kontaminiranom,
„holivudizovanom“, „vampirskom“ svešću (Radaković/Abot 2008: 94). Takvom
postupku („avangardističkom“, „antivamipirskom“, „subverzivnom“, itd), Radaković
neće prestati do dandanas da teži, zaključno sa projekt-knjigom O muzici (2013),
realizovanom u „četiri ruke“, sa Davidom Albaharijem, u kojoj je autor slutio
mogućnost da bi još jednom mogao da izneveri, devastira, nadomesti, reformiše (i sl.)
obzor književnih konvencija. „Jer, nismo li u ovoj knjizi, pišući naizmenično o istom na
različite načine, i prostorno udaljeni jedan od drugog, tražili, i pronalazili, nove
mogućnosti pripovedanja?“, retorički se, dakle, pitao Žarko Radaković, u svoje i
Albaharijevo ime (Radaković/Albahari 2013: 9-14).
Radakovićeva volja, upornost, pa i tvrdoglavost da se esnafske konvencije i etiketivnosti
iz prilike u priliku svesno opkoračuju, išle su u njegoj karijeri čak do te mere da i kada
je, tokom osamdesetih godina pristupao pisanju, recimo, „pogovorne“ note svojim
prevodima Handkeovih knjiga – a zahvaljujući kojima je Radaković i ušao u ovdašnji,
nazovimo ga tako, litera-art-sistem – „pogovor“ bi kao mikro-žanr postajao nešto posve
drugo, nešto „radakovićevsko“ (kao što će već i biti predstavljeno u predstojećim
odeljcima).
Pitanje je, međutim, da li je formalni egzibicionizam dovoljan argument za donošenje
pozitivnog (ili uopšte, bilo kog) vrednosnog suda povodom Radakovićevog umetničkog
poduhvata; ili je to samo zaludno „grebanje po površini“, koje nije u stanju da obezbedi
penetriranje u srce književnih i umetničkih stvari? Koliko je uopšte moguće uzeti u obzir
i „za ozbiljno“ „autopoetičke“ iskaze pisca koji pred čitaocem upravo „radi“ i koji je bez
267
prestanka „u procesu“ („performansu“)? Kako se upodobiti, kako biti sa piscem koji
očito, poput Pola Sezana, već godinama posvećeno traga za sintezom „[n]eobičn[e]
kombinacij[e] logike i emocija, razumnog i nerazumnog“ (Arnason 2008: 50)? Drugim
rečima, pitanje forme je u Radakovićevom slučaju „samoispisivanja“ i „samočitanja“
sasvim destabilizovano tle proučavanja, s obzirom na prirodu „sadržaja“, koji
predstavlja autor sam. Koliko treba biti „naivan“ pa da usred autorove „Knjige života“
(a to je tek jedna knjiga, kako je s pravom mislio Danilo Kiš) nasednemo na
„autopoetičke“ tvrdnje, koje, kao što smo već naslutili, same po sebi meandriraju,
potvrđujući vladavinu jednog jedinog suverena – samog autora, koji može da tvrdi i da
piše „povest o nekom u stalnom odlaženju i dolaženju. Ni u kom slučaju samo o
kretanju. Ovo je povest kojoj zbilja nije moglo da bude kraja ni početka. Jer sve je nastalo
iznebuha. Povest kao pogled privučen slučajno ugledanim koje stalnim udaljavanjem
postaje signal', rekoh“ (Radaković 2008: 29; sic)?
I kao da našem čitaocu nismo poručili ništa značajno i kao da smo saželi „sve“
Radakovićeve književnosti „u malom“. A to je, uostalom, i kób Radakovićeve
književnosti koja bi da bude „sve“; te tako, u tom naporu, ona najčešće hrli ka jednom –
„ništa“. Jer, piscu porinutom u solipsistiku „samopisanja“ i „samočitanja“, bez obzira na
njegove formalne akrobacije, nije uputno posve verovati, pa čak i kada izriče misli i
ideje za koje bi se reklo da su „autopoetičke“: sledeći njegov literarni „proces“
ispisivanja i iščitavanja samog sebe, čitalac – razumljivo – svedoči nekakvim
amalgamskim „auto“ (ali i „psiho“) „poetičkim“ pozicijama: „Čitati ’ono’ i ’onako’, ’što’
i ’kako’, se hoće./ Ne stići na cilj. Pričati o cilju. Biti cilj“, piše Radaković u Ponavljanjima;
(Abbott/Radaković 1994: 118; sic!). Ili ovo: „'Pripovedanje je za mene odavno samo još
golo Gledanje“, iz „romana“ Vampiri, objavljenom 2008. godine. „Reči su samo
koordinate tačke u kojima se začinju geometrijska osećanja. Nema lokacije. Nema
radnje. Nema tempa. O ritmu tu i ne može biti govora. Razvoj mora odmah da bude
razbijen nanosima boja. Govor mora da se uguši i presuši. Vidno, sve mora da bude
vidno. Čak i ono nezamislivo“ (Radaković 2008: 30; sic).
268
Kako, konačno, uz pomenuto, da razumemo i autorova „grčevita ponavljanja svega što
je odavno poznato“ koje, kako je i sam „pojasnio“, predstavljaju „bitk[e] za očuvanje
psihološkog integriteta, privatne svojine, bez-smislenog jezika, bitk[e] za granice sebe
(Radaković 1994: 41)? Gde smo, u čitalačko-analitičkom smislu posmatrano, kada
pročitamo i ovaj Radakovićev „red“: „Njena soba beše uredna: (Pripovedam li ja to,
konačno)?“ (op. cit: 74). Nismo li ponovo dobili priliku da svedočimo Radakovićevom
„strahu od pripovedanja“, svojevrsnoj poetičkoj anksioznosti koja je vezivanjem vlastite
potrebe za pisanjem za sadašnjost sasvim onemogućila događanje pripovedanja,
postajući tako izvesni literarni dokument, „priča pogleda“ (Radaković 2008: 116)? I kada
svemu pomenutom dodamo i nagoveštaj svojevrsne auto(psiho)poetičke „tačke
preloma“ (ako je u jednoj „povesti“ koja ne računa sa hronologijom to uopšte od nekog
značaja), koja je materijalizovana rečenicom – „To je, dakle, bio taj pokušaj moga
Pričanja: razbijen u svome povoju; utisnut u svest samo fragmentarno“ (Radaković 1994:
84) – šta, dakle, ostaje čitaocu nakon ovih i ovakvih „autopoetičkih“ izjava? Da li čitajući
„Radakovića“ zaista ostvarujemo dodir sa njegovim „dobrim Ja“ (kao Geteovim i
Handkevoim „dobrim Ja“), odnosno sa unutarnjom svetlošću priče, čija „izvesnost“ jeste
„izvesnost jasnog i uzvišenog koje tek u čitanju donosi duh poverenja“ (Handke 1990b:
71)? Ili smo skloni tome da, poput Petera Handkea, i sami stavimo znak pitanja na
rečenicu u kojoj stoji kako „[n]išta drugo nije vredno čitanja“ (Ibid)? Da li su, dakle, sve
ovo tek „Radakovićeva posla“ ili nije posve zalud čitati po tragovima njegovog „dobrog
ja“ koje je tvrdoglavo okrenuto stvaranju nedovršenih tekstova, za šta on, uzgred, ima i
„očevo“ pokriće, u onom „kniferovskom stalnom započinjanju i samo povremenom
završavanju započetog“ (Radaković 2008: 116)?
Nešto je, ipak, više nego jasno. Gotovo „kristalno“: „umetnik je prisutan“ i u stalnom je
procesu. Sa tim je isto tako jasno i to da čitanje „Radakovića“ može da ima samo jednu
moguću formu: da se u čitanju „bude prisutan“ zajedno sa umetnikom i da vlastiti
čitalački „goli život“ bude investiran u Radakovićevu intimnu i poetičku „potreb[u] za
269
pisanjem u sadašnjosti u kojoj se i prekida svako pripovedanje“ (Ibid) – sa ili bez „dobre
vere“ u Radakovićevu „suverenost“, kao neupitne „izvesnosti jasnog i uzvišenog“. Mi,
recimo, nismo skloni tome da tek tako kupimo kartu za povratak u doba proroštva.
Romantizmi su afere. Nama je već dovoljno što i autor sam povodom svog
„auto(psiho)(bio)grafskog slučaja“ razume da „takvo 'pričanje' deluje kao govor u
prazno i kao razgovor sa sobom. Jer ko sluša pripovedača sadašnjosti? Ko želi da bude
publika odsutnosti?“ (Ibid) Iz tog razloga investicija čitalačkog „golog života“, kao
jedina mogućnost Radakovićeve umetnosti reči, ne može da ne postane ništa drugo do
gest čitalačkog „samoukidanja“:
„Jer slušanje pripovedača sadašnjosti je isto što i lišavanje sebe u sadašnjosti.
Sklapanje očiju. Gašenje plamene slike. I svesrdno prepuštanje slušanju“ (Ibid).
Ili drugim rečima, mi ne možemo a da i sami – bez obzira na kvalitet našeg suda i bez
obzira na predrasude ili simpatije prema autoru – ne postanemo junaci Radakovićevog
literarnog performansa.
Legitimni, dakako.
Odakle, ipak, početi?
Nije i ne može u književnosti koja pretežno ima karakter „umetničke dokumentacije
(Groys) – kao što je to slučaj sa Radakovićevom, Tišminom i Mandićevom umetnošću –
na delu da bude samo ona tautologija Jozefa Bojsa, koja želi sasvim da poistoveti „goli
život“ umetnika i njegovu umetnost. U obzir već moramo da uzmemo i tautologiju
čitanja i „golog života“ čitaoca. Eto, zbog čega nas je skolio izvesni fatalizam.
270
U ovom trenutku ne gajimo nikakve iluzije povodom toga da smo prethodnim
razlikovanjem „sadržalaca“ Radakovićevog postupka – „auto(psiho)(bio)grafija“,
projektizam, opkoračenje literarnih konvencija litera-art-sistema kroz disperziju forme,
jezika, reformisanje književnog junaka, itd – širom otvorili analitička vrata svojim
nastojanjima. Upravo suprotno tom entuzijazmu, teši nas osećanje da smo bar pokušali
da skiciramo „problemske okolnosti“ u pristupu Radakovićevom delu. Drugim rečima,
ne postoji razlog da se nakon tek nekoliko manje-više koncentrisanih rečenica osetimo
„bolje“, a kamoli „poletnije“. Pred nama je, u ličnom osećanju, dugo hodanje.
Problematični karakter Radakovićevog dela, ponajviše njegova visoka mera osujećenja
bilo kakve analitičke manipulacije, vidljiv je i kod nekih retkih komentatora njegovih
literarnih zahvata i poduhvata: za Davida Albaharija, recimo, Žarko Radaković je bio i
ostao „jedna od nekoliko potpuno izdvojenih, samosvojnih stvaralačkih ličnosti u
savremenoj srpskoj prozi, ostajući godinama, čak decenijama, izvan svih podela,
definicija, pravaca i tokova, bez jasno vidljivih prethodnika i, naravno, bez
prepoznatljivih sledbenika“ (Albahari 2010). Usamljenost ovoga pisca, objašnjiva
svesnom radikalnošću literarnih i (šire) književnih postupaka (koji paradoksalno – vrve
od učesnika!), uslovila je da Radaković odabere „književnu usamljenost, postajući neka
vrsta neznanca u okvirima književnosti kojoj stvarno pripada, dok je u isto vreme
stvarao prozu u kojoj je svoj, naš jezik tretirao kao strani jezik, odnosno, tretirao sebe kao
neku vrstu neznanca koji koristi zapravo neznani jezik“ (Ibid). Poredeći dalje
Radakovićev „lingvistički“ slučaj sa Beketovim i Handkeovim, Albahari je, međutim,
nezaustavljivo (i svesno, kako tvrdi) iskoračio u susret besmislu, komentarom da je
Radaković „stvorio specifičan jezik, formalno precizan, ali, u stvari, krajnje neprecizan,
zasnovan na slikovnosti koja uopšte ne doprinosi razvoju priče (tamo gde postoji bar
mali trag priče) kao i na blagoj hipnotičnosti koja proističe iz ritmičnog i nepredvidivog
ponavljanja“ (Ibid). Odavde se već ne može krenuti dalje, te će Albahari još jednom
pokušati da razume Radakovića, ali i da u sledećoj rečenici od sveg svog truda „digne
ruke“. „Moglo bi se reći“, piše Albahari, „da proza Žarka Radakovića nastaje u stalnom
271
sukobu nesklada između tananog i precizno-slikovitog jezika i kadikad nejasnog i teško
odredivog smisla pripovedanja. Uopšte nisam siguran da sam bilo šta rekao u nekoliko
poslednjih rečenica“ (Ibid).
No, treba sa tim biti načisto, jedini mogući krivac za ovu vrednu i poučnu analitičku
nesreću Davida Albaharija jeste upravo sam Žarko Radaković. On je, ipak, taj koji
proučavaocu podmeće nedoumice povodom „njegove“ verzije „našeg“ jezika, njegove
preciznosti i nepreciznosti, formalnosti i neformalnosti, teleologije njegovih narativnih
postupaka, itd. Nama svakako ostaje neki nauk: ne – odvraćati pogled od ovog i
ovakvih napora; već upravo suprotno od toga! – trebalo bi imati razumevanja za
Albaharijev pokušaj, jer je reč o kritičkom (junačkom!) ishodištu koje je i nama obećano
u susretu sa delom Žarka Radakovića. A i u ovom slučaju reč je o delu koje neodoljivo
ostavlja utisak da je „bez glave i repa“.
Razumljivo je stoga naše pitanje: odakle početi? – Dnevnički karakter tekstova Žarka
Radakovića, autorovo neprekidno prisustvo, ne dopušta da istraživački prioritet tek
tako bude dat izdavačkoj hronologiji, koja počinje knjigom Tübingen iz 1990. godine: u
tom istom periodu, sve do 1994. godine autor je objavljivao raznovrstan dokumentarni
materijal stvaran od kraja osamdesetih sve do 1994. godine (Knifer; Ponavljanja), zatim,
knjiga Emigracija iz 1997. godine dokumentovala je „ljubavni život“ emigranata iz
Radakovićevog okruženja, od 1990. do 1995. godine, dok je „kancelarijski roman“ Pogled
iz 2002. godine doneo jednogodišnji autorov dnevnik iz perioda njegovog rada u
medijskoj kući „Dojče vele“, od 28. avgusta, 1996. do 14. avgusta, 1997. godine; „roman“
Vampiri, objavljen 2008. godine, (u koautorstvu sa Skotom Abotom), doneo je sadržaj
dnevničkog karaktera koji se odnosi na autorov doživljaj vremena uoči NATO
bombardovanja SR Jugoslavije, 1998. godine; međutim, dnevnik Vampira, kao svoj
sadržaj donosi i memoarske crtice koje upućuju na vreme „pretvaranja“ Petera Handkea
i Julija Knifera u vlastite junake, a to je pomenuti period od kraja osamdesetih godina
prošlog veka i milenijuma sve do naznačene 1998. godine; Era – Povest o ’Kornjači’, iz
2010. godine, kao svojevrsna literarna „reanimacija“ umetnika Ere Milivojevića, donela
272
je memoarsko podsećanje na Milivojevićev performans „Kornjača“ iz aprila, 1973.
godine (SKC), u kojem je učešće uzeo između ostalih i Žarko Radaković. No, ovaj tekst
nam donosi i zanimljiv podatak koji se odnosi na naznačeni „problem hronologije“:
Radaković zapisuje da je tri godine nakon „Kornjače“, dakle, 1976. godine, odlučio da se
oprosti od pisanja: „Dnevnik koji sam uredno, takoreći svakodnevno, vodio od 1965,
odstranio sam iz svog života (Radaković 2010a: 160). Dnevnik, sa autorovim prvim
pesmama, nakon neuspelog čina spaljivanja, završio je na Đubrištu, a pojavio se – očito,
u autorovoj fikciji, simbolišući autorov povratak pisanju i „dnevničarenju“ – 1987.
godine, na tibingenskom otpadu (op. cit: 162-166). Nije sasvim bez naboja dodatne
problematike ni pomenuto autorovo svedočenje o svom odricanju od vođenja
dnevničkih zapisa, od njemu više nego svojstvenog izraza. Takođe, značajan problem
uspostavljanju održive hronologije Radakovićevog autorskog opusa (dnevničko-
beležničkog karaktera) predstavlja i napor pisca iz poslednjih godina da objavi radove iz
svoje artističke praistorije: „priče“ (Strah od emigracije; 2010) i poeziju (rana autorova
poezija, koju karakterišu izraziti konceptualni postupak i reizam, stvarana u periodu od
1971-1978. godine i okupljena pod imenom Probijanje bubne opne, čeka ovih godina na
objavljivanje).
Sve pomenuto upućuje na to da među Radakovićevim publikacijama, iz razloga
„burdijeovskih“ – bili da su oni „spoljašnji“ ili „unutrašnji“ (Centar moći, emigracija,
izdavaštvo, okruženje, sam autor) – nije moguće uspostaviti neki jasniji i pouzdaniji
redosled, izuzev onog izdavačkog. No on, opet, nije dovoljan, ako je istraživačka namera
da se stekne nešto precizniji uvid u evoluciju i objavu Radakovićevog „autorskog“
literarnog postupka. Raskol koji nastaje između dva tipa hronologije Radakovićevih
literarnih ostvarenja, izdavačkog i „pripovednog“, potrebno je nadopuniti podacima o
autorovim aktivnostima u tzv. periodu padanja u nemilost ovdašnjeg litera-art-sistema
(koji je, po tvrđenju autora, odbio da publikuje njegovu knjigu „priča“; pretpostavljamo
i poeziju), a to su osamdesete godine, kada se Radaković posvećuje prevođenju romana
Petera Handkea (počev od romana Užas praznine, 1983).
273
U nastojanju, dakle, da umanjimo jaz između dve vremenske linije Radakovićevog
opusa, okušaćemo se u praćenju poetičke konstante Radakovićevog dela koja se kao
takva artikuliše upravo u periodu osamdesetih godina: reč je o postupku „produktivne
recepcije“, koji će sasvim porušiti životne i fikcionalne barijere između „golog života“
Žarka Radakovića i „golih života“ njegovih literarnih i umetničkih uzora, Petera
Handkea i Julija Knifera, otvarajući širom vrata postupcima „ponavljanja“ i
„prepisivanja“. Ukratko, reč je o putu („procesu“/“performansu“) uspostavljanja jednog
neobičnog „emigrantskog porodičnog kruga“, koji će autor zasnovati sa svojim
„očevima“, sa svojom „braćom“ i svojom „decom“. I kao što ćemo videti – bez majke.
„Produktivna recepcija“ i Misreading: poetika
simptoma?
Pripremajući temat Književne kritike (1986/1) posvećen delu austrijskog književnika,
Petera Handkea, Žarko Radaković je iz diskurzivnog miljea (nemačke) škole estetike
recepcije izdvojio jedan karakteristični terminus technicus, koji bi mogao da bude od
značaja i u ovoj našoj prilici predstavljanja bioliterarnog postupka ovog autora, a to je
„produktivna recepcija“103. Reprezenti „produktivne recepcije“, u pomenutom zborniku
(kako je to Radaković istakao) bili su David Albahari i priređivač sam: Albahari sa
prilogom „’Peter Handke’ i o ’Peteru Handkeu’“, odnosno sa vlastitom pričom „Peter
Handke“ (Albahari 1984) i komentarima povodom nje, a Radaković tekstom sledećeg
naslova: „(Peter Handke: der Chinese des Schimerzes) Jedne zimske večeri“. I dok je u
prvom, Albaharijevom slučaju, reč o preoblikovanju Handkea u vlastitu temu pisanja i
103 Za tu priliku navedene refernce bile su: Gunter Grimm: Rezeptionsgeschichte, München: W. Fink 1977. i Wilfred Barner: Produktive Rezeption. Lessing und Tragödien Senecas. München: C. H. Bech 1973.
274
inspiracije (uz prilaganje komentara povodom takvog „produktivnorecepcijskog“
iskustva), u drugom primeru, Žarko Radaković „povezuje čitanje Handkea sa
sopstvenim pisanjem, „izlaženjem“ iz jednog kao „ulaženje“ [u] drugo“ (Radaković
1986: „Predgovor“)104. Takva recepcijska aspiracija, koja nastoji da stvori amalgam od
subjekta i objekta recepcije književnog dela, i mada, sudeći po Radakovićevom
komentaru, sasvim ostvarena tek u pomenuta dva teksta – ali, primetili bismo, ništa
manje i u „pismu“ Džona Smita, „Zov pisma: tekstualni identitet Handkeovog ’Kratkog
pisma za dugo rastajanje’“ (Smith 1986) – bila je zapravo priređivačeva ideja-vodilja koja
je principijelno bila zainteresovana za to da svi okupljeni tekstovi „budu 'intencionalna
odnošenja', 'izlivanja' sebe u 'objekt', nadalje traganje za sopstvenim identitetom,
'otvaranja', 'ispipavanja', 'razgrađivanja', 'razigrane šetnje'“ (Radaković 1986:
„Predgovor“).
Za čitaoce potonje Radakovićeve „proze“, dakle, sasvim je jasno da bi u iznetom
priređivačko-uredničkom principu valjalo prepoznati literarni koncept koji će uostalom
obeležiti ne samo Radakovićeve središnje knjige: Tübingen (1990), Knifer (1994),
Ponavljanja (1994) i Vampiri & Razumni rečnik (2008), obe realizovane u koautorstvu sa
Skotom Abotom) i Era (2010) – već će, pre toga, obeležiti i njegove neobične
„pogovorne“ priloge, štampane uz prevode Handkeove projekt-tetralogije Spori povratak
kući (Spori povratak kući, Pouka planine Sainte-Victoire, Detinja povest, Kroz sela). Primetimo
na trenutak kako se osvetljeni Radakovićev literarni koncept još jednom pojavljuje u
jednoj od završnih rečenica pomenutog predgovora za tematski broj Književne kritike:
„Od početka sam imao jasnu nameru: podstaći autore da pišu na 'zadatu temu'
kao da im tema nije 'zadata', kao da se radi o 'starim sopstvenim stvarima' –
ispisati sebe – i – Handkea“ (Radaković 1986: „Predgovor“).
104 U izvorniku stoji „i drugo“, ali očito da je reč o korektorskoj grešci. Logika rečenice bar nalaže prepravku koju smo izveli.
275
„Razgovor sa Peterom Handkeom“, jedan je od nekoliko Radakovićevih priloga
navedenom tematskom broju Književne kritike, a njegov značaj za Radakovićevo
razumevanje književnosti i Handkeovog rada biće potvrđen i njegovim pridruživanjem
potonjim „pogovorima“ Handkeove tetralogije, objavljene na srpskom jeziku, 1990.
godine105. No, „Razgovor“ je značajan i za naš pokušaj rasvetljavanja nekih
karakteristika potonje Radakovićeve literarne aktivnosti. Trebalo bi skrenuti pažnju na
to da u ovom „razgovoru“ akteri nisu razgraničeni onako kako bi to striktno zahtevala
forma intervjua: neodoljiv utisak koji ostavlja ovaj tekst – koji je ujedno i „pravi“ uvod u
„auto(psiho)(bio)grafiju“ Radakovićeve prve zvanične autorske knjige, Tübingen (1990) –
jeste taj da je reč pre o razgovoru sa Handkeom u ulozi svojevrsnog „psihopoetičkog
terapeuta“. O tome govori (bar) jedan kratak izvod u kojem možemo da pročitamo ne
šta Handke misli, već upravo šta je Radakoviću na pameti, posebno u pogledu
naznačene „produktivne recepcije“106:
Radaković: Kao čitaoci, čini mi se, postojimo negde tu između produkcije i recepcije…
Možda mi to nije najjasnije…
Handke: Ne ustežite se! Smete… Morate… Samo pričajte, govorite, pitajte!
Radaković: Dok čitam osećam se često kao da fantaziram. Pri tom u svemu nisam sam,
nego zajedno sa piscem. Dobijam napade, rađaju mi se ideje. Kao da se u sve napisano
uplićem… (Smeh)… I uvek mi je negde u pameti činjenica da takvo čitanje nije samo
moja sopstvena stvar, nego naša zajednička – moja i piščeva, onoga koji čita i onoga koji
piše („Razgovor sa Peterom Handkeom“).
105 „Razgovor“ je preštampan u Handke 1990a: 147-181; odeljci intervjua pojavljuju se u romanu Petera Handkea, Pouka planine Sainte-Victoire (1990b; isti izdavač). 106 Recimo, izdvojeno poglavlje Povesti o Juliju Kniferu, „Protokol razgovora“ (Radaković 1994: 116-151) u znatno većoj meri odgovara mikro-žanru „intervjua“, nego što je to „Razgovor sa Peterom Handkeom“; dok jedan odeljak istog izdanja tipski odgovara pomenutom „razgovoru sa psihopoetičkim terapeutom“: „Znači, tvoji su crteži, a možda i slike, Oživljene Površine Papira i Platna? Tvoje su slike, ai tvoji crteži, jednostavno, Radovi na Oživljavanju Materijala?’, rekoh, ipak radosno… ’Pa da’, dovratio je Knifer… ’Znači Umetnost Je Svojevrsno Zanimanje U Kome Se Želi Na Životu Održati Nešto Što Ljudi Najčešće Smatraju Nebitnim! Umetnost je i bitka za pravo na život svoga prostora i svojih rekvizita!’… ’Pa da’… (Radaković 1994: 34; sic!).
276
Stvari će postati znatno zaoštrenije, posmatrano u psihoanalitičko-književnoteorijskom
smislu (za samog Radakovića – intimnom koliko i poetičkom) kada u razgovor bude
podmetnut Harold Blum i njegov književnoteorijski koncept misreading-a, odnosno
„pogrešnog čitanja“, koje na osnovu snage čitalačke „greške“ (ili „dimenzije greške“,
kako bi rekao Slobodan Tišma) kvalitativno određuje njegovu produktivnu
(spisateljsku) moć, odnosno sposobnost čitaoca/pisca da napusti stanje inferiornosti u
odnosu prema svom literarnom uzoru:
Radaković: Harold Bloom je svojevremeno istoriju književnosti pokušao da koncipira
kao istoriju recepcija: kao istoriju razmimoilaženja među piscima-…
Handke: To je tačno!
Radaković: …Svaki pisac ispoljava neku vrstu straha pred svojim uzorom… I dve
mogućnosti da se prevaziđe taj strah:-…
Handke: Nije to strah!
Radaković: Možda i nije strah… Ne znam…
Handke: To je erotsko odnošenje prema takoreći dvojniku… Pre bi se moglo reći da je
to strah od dvojnika, da se ne bude dvojnik.
Radaković: Dakle, … Bloom je rekao: Ili se identifikuješ sa svojim uzorom – tada ne
postaješ pisac, ostaješ samo čitalac; ili ga čitaš ’pogrešno/krivo’ (misreading) – tim
’krivim’ čitanjem ’odvajaš’ se od svog uzora, odstupaš od njega, ’napuštaš’ ga… i
…postaješ pisac. To je veličanstveno razdvajanje… Ne znam da li je zbilja tako (Ibid).
U Radakovićevom produktivnorecepcijskom scenariju za vlastiti emigrantsko-
blumovski film (ali, što da ne, i – sitcom) zaista je teško izolovati plot koji se razvija u
pravcu jasnog odgovora na pitanje ko je zapravo otac, ko je sin, ima li sin majku, brata,
prijatelja, domovinu; zatim, da li je odnos među ovim arhetipskim entitetima u njegovoj
književnoj aktivnosti do kraja jasan, itd. No bez obzira na to, za nekoga ko nastoji da
priđe Radakovićevom potonjem književnom delu „bez glave i repa“, sasvim je dovoljno
da u ovom trenutku primeti kako se „gubljenjem distance“ (inicijalno: čitalačke,
prevodilačke, priređivačke), Radakovićev postupak „produktivne recepcije“ preinačuje
277
u svojevrsni literarni koncept „investiranja Drugog za sebe i povodom sebe“. I kao što je
to moguće pročitati iz „Razgovora“, konstatovanje Radakovićevog gesta „gubljenja
distance“ odvešće nas ne samo u jezgro jedne tipične „efebske“ nesigurnosti,
inferiornosti i zapitanosti – da li je on pisac ili čitalac/prevodilac (Handkea) – već ujedno i u
sâmo središte našeg interesovanja za neobično delo Žarka Radakovića, iz kojeg iskri
neizvesni „blumovski“ scenario rađanja pisca iz preduzete „investicije“ (čitanja,
prevođenja, priređivanja).
Ogledajući se u Peteru Handkeu, ali i u Juliju Kniferu, na sasvim različite načine
„produktivne recepcije“ – koje ne podrazumevaju samo literarne već, kako ćemo videti,
i vizuelne akcije i intervencije koje potpadaju pod autorovu/Handkeovu/Kniferovu
„meandrirajuću potragu za formom“ – Radaković će nastojati, dakle, da postvarenjem
pomenutih umetnika u „roditeljski par“, njihovim investiranjem za sebe i povodom sebe,
postupno konceptualizuje vlastiti spisateljski identitet; upravo, da se kao pisac rodi.
Otuda je i jasno zašto bi „Dnevnik o Radakoviću“ – kao predložena oznaka za
celokupno Radakovićevo književno delo: prevodilačko, priređivačko i spisateljsko –
mogao da bude podveden pod jedan mogući sinopsis: da je reč o jednom neprekidnom
„procesu“ autorovog „rođenja-kao-pisca“; da je sve vreme reč o dokumentaciji
Radakovićevog „veličanstvenog razdvajanja“ od svojih tutora, Petera Handkea i Julija
Knifera.
Porođajni simptomi „produktivne recepcije“ – koja čita, prevodi i ponovo ispisuje
’Handkea’ – otpočeli su za Radakovića prilozima prevodima Handkeovih romana,
najčešće naslovljenim priređivačkom frazom: „umesto pogovora“. Tako će, na kraju
svog prvog prevoda, prevoda Handkeove knjige, Užas praznine (1983)107, Radaković
posve eksperimentalno pristupiti konvencionalnoj „odjavi“ priređene knjige, uvodeći u
107 Radaković će dati komentar da je izdavač naslov Bezželjna nesreća preobratio u Užas praznine (na osnovu lat. izraza: horror vacui, koji se pojavljuje u kadenci romana), a potonja izdanja ove knjige, od devedesetih naovamo, ostvariće prevodiočevu prvu želju.
278
igru svoje onovremeno zanimanje „teorijom recepcije“. Uobičajenu etiketivnost
pogovora, kao svojevrsnog mikro-žanra, zameniće Radakovićevo dvoumljenje povodom
„zadatka“ (umetnosti); s obzirom na to da je u Handkeovom rukopisu uočio dve ravni:
stvarnosnu (mimetičku/autobiografsku) i književnoistorijsku (baština/tradicija),
Radaković će konceptualizovati vlastitim setom „pitanja autoru, postavljen[im] u aktu
čitanja“, nanizanim u dva pravca:
„Govori li se u ovom delu o krizi svesti?
…o krizi duha?
…o istorijskim faktima?
…o virtuelizovanju problema unutar određenih socijalnih struktura u datom
istorijskom kontekstu?
Govori li se u ovom delu o problemu emancipacije ličnosti?
…o emancipovanosti žene?
…o prekoračenju sopstvenih mogućnosti?
...o sudbinskom?
…o nemosti?
…o ’muci s rečima’?
…o životu u umetnosti?
…o detinjstvu? Vaspitanju?
Govori li se u ovom delu o terapeutskoj funkciji književnosti?
.
.
.
Je li ovo dnevnik umetnika?
…biografija jedne žene?
…autobiografija?
…hronika jednog slučaja?
…koncept?
…primer radikalne primene pripovedačke tehnike promene perspektiva?
279
…vraćanje priči (fabuli)?
Je li ovo vraćanje romantizmu?“
(Umesto pogovora, u Handke 1983: 91-99).
Zauzdavajući ishitrenu primisao da bi isti ovaj set pitanja mogao da pomogne u
rasvetljavanju sâmog potonjeg „autorskog“ opusa Žarka Radakovića, držimo da već
ilustracija, sama po sebi, dovoljno razotkrive neobične autorove artističke pretenzije,
koje će u predstojećim godinama biti sve radikalnije izražavane. Tako će u izdanju
Handkeove Detinje povesti (1990c) „produktivna recepcija“ Žarka Radakovića proizvesti
nesvakidašnji uredničko-prevodilački postupak, s obzirom na to da je ovoj kratkoj
Handkeovoj arhetipskoj povesti o Muškarcu, Ženi i Detetu pridodat ceo jedan zbornik
različitih „produktivnih odgovora“ na Handkeov literarni „poziv“ (uzet u obzir sasvim
uslovno kao „Handkeov“; Handke 1990 c: 96-141). Zanimljiva je već aspiracija da
ovakav prilog uzme značajno kvantitativno učešće u izdanju (trećina izdanja), što je još
jedan pokazatelj (edipalnog) brisanja granica jednog, nekog, nečijeg (očevog) dela, koje –
uzimajući u obzir i Handkeova uverenja – uvek mora da ostane „neodređeno“,
„otvoreno“, o čemu se, uostalom, i sam Handke izjasnio u pominjanom Razgovoru:
„…Mislim da je to za mene postalo zakon u književnosti… to sa
neodređenošću. Jednostavno znaš da stvar ostaje otvorena. Mora ostati
otvorena! Mora! Siguran sam. Ako mi ne uspe da u pisanju učinim svet
otvorenim i zadržim ga takvog, bolje je da bacim ono što sam
napisao…“(„Razgovor sa Peterom Handkeom“).
Bio Radakovićev ili Handkeov, na poziv da se napiše „priča za decu“108 odgovorili – na
ovaj ili onaj način: pozitivno ili negativno; literarno, epistolarno ili dokumentarno
(fotografijom instalacije, skulpture, slike) – Skot Abot, Miloš Komadina, David Albahari,
Miroslav Mandić, Dušan Mandič, Miodrag Vuković, Jirg Beler, Mileta Prodanović,
108 Da je ovako bio formulisan Radakovićev „ljubazni“ zahtev, govori pismo Rade Iveković (Handke 1990 c: 125).
280
Miloje Radaković, Mladen Stilinović, Ilma Rakusa, itd. Ova „antologija pripovesti o
detinjstvu i porodičnom životu“ dopunjen je i prevodima, ali i „intervencijama“ na
dokumentaciji određenih dela, kao što je to foto-prilog autorizovan imenom Slobodana
Milivojevića Ere, i mada se za naslov „priloga“ („Listanje prošlosti detinjstva“), koji
predstavlja Eru Milivojevića kako razlistava svoje radove (fotografisao Miloje
Radaković), kao autor potpisuje upravo – Žarko Radaković. Takođe, jedna od
„intervencija“ izvedena je „u četiri ruke“ nad pesmom Nikole Vujčića, „Kad sam bio
mali“. Prilog je naslovljen kao „Raspad pesme ’Kad sam bio mali’“, a dekonstrukcija je
izvedena od strane autora i Žarka Radakovića. I to su sve postupci koje proučavalac
Radakovićevog dela ne sme tek tako da prenebregne: važno je, dakle, istaći –
Radakovićeva književnost je miksmedijalnog karaktera; nesvodiva samo na „umetnost
reči“; to je književnost koja sve vreme referiše na svet vizuelnih umetnosti, bilo
investicijom vizuelnih umetnika kao junaka vlastitog pisanja (Julije Knifer, Era
Milivojević, Miroslav Mandić, Nina Pops, Marina Abramović, kao „negativna
junakinja“, itd); bilo upotrebom slika, skulptura, instalacija i fotografija (autorskih ili
preuzetih) kao svojevrsnih „redimejdova“, sa kojima se autor, u dadaističkom maniru,
poigrava svojim „spisateljsko-priređivačkim“ ingerencijama: dopisivanjem vlastitog
naslova, kao što je to primetno i u pomenutoj „antologiji pripovesti o detinjstvu i
porodičnom životu“ (priređenoj za Handkeovu Detinju povest), zatim u knjizi Strah od
emigracije (2010b), ali i u knjizi Knifer – Povest o Juliju Kniferu (1994: 183-214).
Pomenimo samo na kratko dva primera delovanja Radakovićevog „pojačanog čula za
vizuelne umetnosti“: najpre, „priču“ „Čin pisanja i čin čitanja“ (Radaković 2010b: 124),
koja se sastoji iz dva identična pasusa, dve identične celine, pisane i čitane, odnosno
„ponovljene“. Bez obzira na to o kakvom je pasusu, odnosno o kakvoj je celini reč, celini
koja će u činu „čitanja“ biti „ponovljena, odlučujuće je upravo čitaočevo (posmatračevo)
svedočenje ovoj „literarnoj instalaciji“ koja umesto očekivanog „sadržaja“, „priče“, itd,
predstavlja upravo produktivnorecepcijski gest, i to prvenstveno kao vizuelni, a ne literarni
281
artefakt109. Ipak, možda bi najneobičniji i najradikalniji slučaj premreženosti
Radakovićevog literarnog postupka sa svetom vizuelnih umetnosti bio onaj koji se
odnosi na njegovu „kancelarijski roman“, Pogled (2002), čija je statičnost – flagrantno
odsustvo bilo kakve naracije (i volje za njom), ali zato i više nego strpljivo fokusiranje na
mikropromene u „izvankancelarijskom svetu“ – podstaklo beogradsku umetnicu, Ninu
Pops, da ovu Radakovićevu projekt-knjigu („roman“) prevede na „markantni jezik,
sistem znakova specifične gramatike, morfologije i sintakse, adekvatan za prenošenje
svih unutrašnjih stanja bića, svih vrsta doživljaja“ (Radaković 2015). U upravo citiranom
tekstu Žarka Radakovića, „Pogled na prevod Pogleda“, prikazu izložbe Cassata Nine
Pops (Leverkuzen, 2015), autor će navesti i autorkine reči, blagotvorne za bilo kog
drugog naivnog ili zalutalog čitaoca Radakovićevih „romana“, „priča“ i „povesti“,
unajmanje začudnih i „besciljnih“ (podsetimo se na trenutak onog Radakovićevog
„autopoetičkog“ iskaza: „Ne stići na cilj. Pričati o cilju. Biti cilj“; Abbott/Radaković 1994:
118):
„Bila sam oduševljena opisima nečijeg pogleda kroz prozor“. Jer [Žarko
Radaković] gledao je okom slikara... Odmah sam poželela da slikovito
Napisano dokumentujem svojim slikama. Postavilo se pitanje Kako. Da slikam
figurativno, bilo mi je banalno. Morala sam da čitam drugačije. Zašto ne u
apstraktnim oblicima?... Dakle, tamo gde je na početku knjige Pogled opisan
muškarac sa crvenom kravatom i balonom u šaci, ja sam na svom platnu
sklopila nekoliko apstraktnih formi. I tako sam nastavila do kraja knjige“
(Radaković 2015).
Zaista, ne čudi što će ovaj uistinu nesvakidašnji gest „produktivne recepcije“ („njen
maestralni prevod moje knjige Pogled na svoj jezik apstraktnih formi“) vizuelne
109 Ovoj Radakovićevoj vizuelnoj „priči“ pandan bi mogao da bude prepoznat u odeljku iz knjige Tübingen (1990), koji počinje rečenicom „Jedne sam noći prolazio ulicom Kazimira Maljeviča“ (Radaković 1990: 99) i koji trostrukim „ponavljanjem“, kao kompozicijom tog zanimljivog odeljka, znatno „vidljivije“ materijalizuje psotstrukturalističku ideju „ponavljanja sa razlikom“.
282
umetnice, Nine Pops, u kojoj je Žarko Radaković prepoznao „‘sledeću kariku u lancu
svojih ekstraordinarnih umetničkih ličnosti‘ (o kojima piše[...] poslednjih decenija)“,
autor Pogleda smatrati za „najmarkantniji ogranak [sv]oje književnosti“ (Ibid).
Obratimo pažnju na to da i gest prisvajanja, kojem smo upravo svedočili povodom dela
Nine Pops (uzeto kao „najmarkantniji ogranak moje književnosti“; kurziv D. Đ.) takođe
predstavlja nešto što ne sme biti prenebregnuto kao nešto što je pak „strano“
Radakovićevoj „politici produktivne recepcije“. Jer gubljenjem distance kroz prisvajanje
ne samo da će Peter Handke postati „junak“ Radakovićevog pisanja, i ne samo da će
autorovim „recepcijskoproduktivnim“ apetitima biti „potčinjeni“ i mnogi drugi
(pominjani) umetnici i kritičari: Julije Knifer, Miroslav Mandić, Era Milivojević, Jovan
Delić, Bilajna Tomić, Nina Pops, Dragan Velikić, Miodrag Vuković itd; gubljenjem
distance Radaković će – u pravom smislu te reči – potčinjavati i prisvajati same tekstove.
Tako će, u završnoj napomeni knjige Vampiri & Razumni rečnik (Radaković, Abot 2008),
povodom Razumnog rečnika Skota Abota, Radaković komentarisati da mu je „blizina“
Abotovog putopisnog „protokola“ pretila ukidanjem mogućnosti pisanja. Očevidno
referišući na borbu sa „mračnom stranom“ produktivne recepcije, Radaković će istaći da
su čitanje Abotovog teksta kao i pažljiv, promišljen odnos prema njemu, ipak, iznedrili
„nešto novo“, odnosno roman Vampiri, „opis vremena i prostora u kojima smo živeli te
1998. godine pred intervenciju NATO u Jugoslaviji, zbog koje smo svi toliko propatili,
pa se i suštinski promenili“ (I mada će deo sadržaja „romana“ biti posvećen kraju
osamdesetih godina!). „Pomislio sam“, pojašnjava Radaković „recepcijskoproduktivne“
okolnosti nastanka knjige Vampiri & Razumni rečnik, „ako je Skot već tako ubedljivo sve
protokolisao, nije li moje da se prepustim pripovedanju“ (Radaković 2008: 128). Otuda,
će Radaković odlučiti da Skotov „protokol onoga što se zbivalo u kontekstu pisanja
[njegovog] romana i kao zapis svega što je vuklo u pravcu nastajanja [njegove] knjige
Vampiri“ „preuzme[..] i ugradi[...] u svoju knjigu“. I mada je već ovde jasno „šta je čije“,
u završnoj rečenici, Radaković će još jednom naglasiti odnos dva rukopisa: „Rukopis A
283
Reasonable Dictionary Skota Abota objavljujem ovde kao deo svoje knjige“ (Ibid). Dakle,
ideja o pisanju „u četiri ruke“ nije za Radakovića bezuslovno – „besklasna literarna
utopija“: ako se samo vratimo izdanju iz 1994. godine, Ponavljanja, izvedenom takođe
„simbiotički“, sa Skotom Abotom, te primetimo da je prvi prilog, Abotov, podnaslovljen
kao „putočitanje“, dok je Radakovićev podnaslovljen kao „putopisanje“ – i bez obzira na
upisanu ravnopravnost „ponavljača“ u ovim knjigama – da li bi i u tom slučaju, ipak, na
kraju krajeva („kada sve ovo mine“), trebalo konačno reći: (i) ovo je Radakovićeva
knjiga?
I baš kada se na trenutak povela reč povodom toga šta je čije u Radakovićevom
stvaralaštvu, važno je da se vratimo (u nedostatku referentnosti neke bolje i shvatljivije
hronologije autorovih literarnih aktivnosti) prvobitnim Radakovićevim
„produktivnorecepcijskim“ ekscesima, koji su se događali, kako smo istakli, najpre
unutar jugoslovenskih izdanja Handkeovih romana, u kojima je Radaković otpočeo
proces „veličanstvenog razdvajanja“ od jednog od svojih artističkih „očeva i otaca“.
Pogovori Handkeovim romanima kao teezeri vlastitog
stvaralaštva
Kada je u pitanju, dakle, „proces veličanstvenog razdvajanja“ i uspostavljanja
Radakovićevog literarnog koncepta, utemeljenog u „produktivnoj recepciji“
(čitanju/prevođenju/priređivanju) Petera Handkea („učitelja“, „prijatelja“, „brata“,
„oca“ i „dede“) – možda u još većoj meri deluje rasvetljavajuće „Pogovor tetralogiji Spori
povratak kući Petera Handkea“, priređenom na kraju četvrte knjige, Kroz sela (1990d).
Pažnju već zaokuplja didaskalijski podnaslov „Pogovora“, stavljen u zagrade: „(Bolnica.
Fabrika. Čuvari. Zavičaj.)“, ispod čega je dopisana sugestija svojstvena notnim zapisima:
„Allegro (ma non troppo)/Piano ---- crescendo“, u značenju: „Brzo, ali ne i suviše. Tiho -
--- sa postupnim pojačavanjem“. Povodom takve sugestije „čitanja notnog zapisa“
284
možemo da prizovemo jedno moguće objašnjenje iz nastupajućeg teksta: „U jednom mi
se trenutku“, po-govoriće Žarko Radaković, „original učinio i notnim sistemom i
zabeleženom melodijom koju sam sada, unoseći sve svoje biće, izvodio, ali ne samo
reprodukujući je, nego i odmah upisujući u praznine nove note, stvarajući neku svoju i
autorovu ’novu stvar’“ (Handke 1990d: 85-106).
Sledstveno dotadašnjoj Radakovićevoj praksi „produktivne recepcije“, pogovorni tekst
koji je sledio upravo je bio „dnevnik o Radakoviću“. Sasvim izveden u „ličnom
violinskom ključu“ i sa visokom merom patosa, pogovor nastoji da dočara životne
okolnosti prevodioca, u periodu od 1986. do 1989. godine, posebno njegov „radni
susret“ sa Handkeovim delom, koji se događao nakon „niskokvalifikovane“ pečalbe u
„bolnici“ i „fabrici“110. Osetljivost bi trebalo razviti i za onaj deo ovog neobičnog
„pogovora“ u kojem je „granica“ između pisanja i prevoda, pisca i prevodioca, između
Handkeovog i Radakovićevog života, sasvim prebrisana:
„Tih sam godina radio na prevođenju knjige ’Detinja povest’, austrijskog pisca
Petera Handkea. Svaku sam stranicu i svaku rečenicu Handkeove knjige
doživljavao kao ’plameno pismo’. Kao da mi ’sve’ beše ’jasno’. Moj se ’rad’
sastojao ’u’ paralelnom doživljavanju niza autorovih ’doživljaja’, opisanih u
tekstu. Kao da je moje prenošenje ’toga svega’… bilo ponovno pisanje. Nije to
više bilo prevođenje. Ni samo prenošenje iz jednog u drugo“ (Ibid; sic).
Spoznaja ove transformacije, koja je – to je jasno – „produktivnorecepcijske“ prirode,
dovela je Žarka Radakovića, kao strasnog prevodioca i praktikanta „produktivne
recepcije“, do razumevanja Handkeovog dela kao „redimejda“, kao gotove, dovršene
stvari, koja je sada, u njegovim rukama, zadobila jednu drugu, preinačenu i manje
110 U „romanu“ Era (2010a) Radaković će pominuti i rad na tibingenskom smetlištu, sa prijateljem Georgom, „doktorom nauka“ (Radaković 2010a: 162), u kojem bi valjalo prepoznati i Radakovićevog „najboljeg prijatelja“, „G.-a“, pominjanom i u „Pogovoru tetralogiji“ i u knjizi Tübingen (1990). Vidi sledeću napomenu.
285
očekivanu ulogu i namenu111: „Bila je to upotreba nečeg ’gotovog’. Kao kad uzmeš stari
komad nameštaja, namestiš ga u sobu te ovaj najednom zasja u nekoj ’novoj svetlosti’ i
postane sastavni deo tvog svakodnevnog života. I ’ni’ u ’jednom’ trenutku ’ne’ pomišljaš
’na’ pređašnja vremena ’i’ poreklo nameštaja. On postaje definitivno tvoj“ (Ibid; sic; kurziv
DĐ). Sa osećanjem da stvara „neku svoju i autorovi ’novu stvar’“, vodeći računa o tome
da i za potonjeg čitaoca njegovog prevoda „ostane praznog prostora“, Radaković na
upečatljiv način dočarava vlastitu snagu prisvajanja Handkeovog rukopisa:
„Ushićeno bih ustajao i jurio na telefon i jednostavno kratko nazvao pisca i
govorio mu: ’Hej, prenosim te iz tvog jezika u moj!’ On bi ćutao, i znao sam, bila
je to najplodotvornija tišina, u koju možeš da izdahom zapahneš život, u kome
jednim naglim ’promicajem’ svo drveće procveta. Sreća i radost prevođenja.
Grljenje i ljubljenje Handkeovih rečenica. Prijatelju, brate, oče, deda moj,
govorio bih piscu“ (Ibid; sic).
Jasno je: ovo su već reči nekoga ko se u tuđoj knjizi (Handkeovoj) sasvim oseća kao u
svojoj („očevoj“). Ovo su već reči koje je, nedvosmisleno, proizvela strategija
„produktivne recepcije“ onog ko u događanju vlastite (čitalačke, prevodilačke,
priređivačke i sada već sasvim jasno izdvojene: spisateljske) slobode zapostavlja
etiketivnu, očekivanu i konvencionalnu distancu prevodioca spram prevođenog pisca,
te bez oklevanja preduzima korake (edipalnog) samoprisvajanja; ovo je „incident“,
„prekršaj“, „greška“ koja nije bez značajne težine; ovo je već govor čitaočevog
(prevodiočevog, piščevog) zasnivanja „erotskog odnosa“ sa svojim literarnim
dvojnikom. Ne propustimo samo da kažemo i to da su ovo već jasni, snažni „trudovi“
111 Upotreba „gotovih stvari“, vizuelnih i literarnih redimejdova, posebno je obeležila autorove postupke u knjizi „priča“, Strah od emigracije (2010b): vidi, recimo, „priče“ „Upotreba etimologijksog rečnika“ (129-131), „Umrla je od tetanusa (R. Margit)“ (133), „Tibingenske dnevne novine Südwest presse“ (134), ili „Francu Kafki (1883-1924) za rođendan“ – „triptihon“ koji je sastavljen iz Handkeovog teksta „Povodom Franca Kafke“ („Preveo i uzeo Žarko Radaković“), Kafkinog fotoportreta iz 1906. godine koji je izradio Atelier Jacobi („Fotokopirao i uzeo Žarko Radaković“) i „dve priče“ Žarka Radakovića; „Jednog jutra“ i „Knjiga je moj najbolji drug“ (156-160).
286
koji najavljuju mogućnost „veličanstvenog razdvajanja“. A o tome govore i svojevrsne
„najave“ takođe prisutne u ovom interesantnom „pogovoru“, kao što je to pomen
kolege G., „najboljeg prijatelja“, „doktora lingvistike“ i švercera, kom će biti posvećen
čitav odeljak u knjizi Tübingen (Radaković 1990: 28-37)112, kao i potonji projekat
pjermenarovskog ponavaljanja Handkeove svojevrsne „književne intervencije u
prostoru“ bivše Jugoslavije i Austrije, maja 1989. godine.
I upravo, pre nego se ponovo prepustimo daljem propitivanju Radakovićevih
nesvakidašnjih literarnih postupaka – među kojima se, svakako, ističe poigravanje
tuđim „kulturnim kapitalom“ „prevođenjem“, „ponovnim ispisivanjem“,
„prepisivanjem“ i „ponavljanjem“ – ne propustimo ni tu priliku da u pomenutom
izvodu uočimo prenaglašenu upotrebu navodnika kao nesumnjivi znak novorođenog
„radakovićevskog“ postupka. Motivacija ovakve zbunjujuće upotrebe znakova navoda
mogla bi da bude najpre prepoznata u svojevrsnoj ospesivno-kumpulzivnoj upotrebi
reči i interpunkcijskih znakova, o čemu će znatno kasnije, pišući predgovor
Radakovićevoj zbirci „priča“, Strah od emigracije (Radaković 2010b), David Albahari
govoriti kao simptomu „pojačane brige o jeziku“ našeg pisca („Žarko Radaković je jedan
od naših autora koji najviše brinu o tačnosti i čistoti svog jezika“; Albahari 2010).
Interesantno je, međutim, da Albaharijev komentar povodom Radakovićeve superiorne
pedantnosti (ili pak „pedantnosti“?) proizilazi nakon igre sa jednom od Radakovićevih
najnesuvislijih i u krajnjem slučaju bar stilistički najlošijih rečenica, a to je ona s kraja
„priče“ „Teorija/praksa (praksa/teorija)“, koja je – kako Albahari primećuje – „zaštićena
zagradama „(Pisanje je samo zamena za stvarnosti, ali već prvim pokretom postaje ona
112 U ovom svečanom „pogovoru“ pomen kolege G , sa kojim je Radaković delio radno mesto portira u izvesnoj hirurškoj klinici, vezan je upravo za pomenuti prevodiočev „paralelni doživljaj“, pretapanje stvarnosti i vlastitog rada („sedeo sam za stolom i prevodio Detinju povest […]. G. Je ležao zavaljen u upravo kožnu fotelju šefa kardiološkog odeljenja, i govorio je živahnim glasom. Niti sam ja njega prekidao, niti ne on meni smetao u poslu“; Ibid). Glas je ovog čoveka, satelita u Radakovićevim prevodilačkim diverzijama na portirskom poslu, ovome „dolazio kao laka muzika sa radija“ (Ibid), na šta Radaković nadovezuje odeljak iz Detinje povesti koji je upravo, u tom trenutku prevodio: „Tako je na pola srca sudelovao na nekoliko skupova […] i držao je vatrene govore, sam za sebe ...“, itd (Ibid).
287
druga stvarnost, ponekad stvarnija od druge.)“ (Radaković 2010b: 82-85). Problem
nastaje svakako sa odnosnom zamenicom „ona“, koja i Albahariju zapada za oko (kada
je bolje pročitao ovu Radakovićevu „večnu misao“), te ovaj ne zna na koju se reč ova
zamenica odnosi – na pisanje (ono), stvarnost (ona), ili – ono što Albahari ne pominje:
zamena (ona). Mogućnost piščeve (prijateljeve) greške i nemarnosti Albahari će
transponovati u sferu neupitne i neprikosnovene moći pisca da orkestrira reči, vodeći se,
navodno, delikatnošću njihovog značenja.
Upotreba interpunkcijiskih znakova u funkciji „higijenske mere“, kod Radakovića, kako
je to primetio i Marjan Čakarević (Čakarević 2011), nanovo otvara prizvani paralelizam
sa Milošem Crnjanskim, čijoj se prekomernoj upotrebi zareza Stanislav Vinaver toliko
podsmevao u svojoj Pantologiji srpskog pesništva. I nesumnjivo je da ta pomenuta
Vinaverova karikatura ima svoje stvarne stilističke povode, ali isto tako je istina da je
prekomerna upotreba zareza u postupku Miloša Crnjanskog postala karakteristična
stilema njegovog rukopisa. Identično ovom klasičnom primeru iz stilistike ovdašnje
književne tradicije, i prekomerna upotreba navodnika u Radakovićevom slučaju poziva
na scenu i karikaturistu i kritičara koji Radakovićeve navodnike priznaju kao simptom
jedne izrazite opsesivno-kompulzivne jezičke svesti113.
Međutim, opisanu problematiku sa nadvodnicima kao stilemom, odnosno
„simptomom“, dodatno komplikuje osnovna pravopisna namena navodnika, koju i
Žarko Radaković, bez svake sumnje u to, i te kako uzima u svoj poetički obzir; a to su
„ponavljanje“, „citiranje“, „prepisivanje“, odnosno postupci više nego svojstveni
Radakovićevom opusu, a koji su posebno izraženi (bar) u nekoliko njegovih ostvarenja:
Ponavljanja (1994) i Vampiri (2008); ali i Knifer (1994) – s obzirom na to da su dva od
113 Neko bi mogao da pomisli da Radakoviću sve vreme nedostaje zapravo dobar lektor. Onaj isti koji nije dozvolio da Radakovićev prvi zvanični prevod ponese naslov Bezželjna nesreća već Užas praznine? Pada nam trenutno na pamet rečenica iz Radakovićevog „putopisanja“, „drugog ponavljanja“: „Svaki trenutak bejasmo zajedno i svaki trenutak doživljavamo ’paralelno’ (Abbott/Radaković 1994: 108; sic!).
288
nekoliko ponuđenih podnaslova Povesti o Kniferu, koje je autor sugerisao, bili upravo:
„Ponavljanja“ i „Prepisivanja“ (Radaković 1994: 7), što se svakako odnosi, kao što smo
već imali priliku da pomenemo, na „prepisivanje“ Kniferovih „Zapisa“ (Zagreb, Život
umjetnosti, 1983), odnosno na njihovu interpolaciju u Radakovićevu knjigu Knifer (op. cit:
153-170). Pa opet, mimo signala za čin „ponavljanja“ i „prepisivanja“, znaci navoda u
Radakovićevom opusu bivaju izloženi i sasvim neočekivanim artističkim
manipulacijama, kao što je to vidljivo u jednom odeljku iz Knifera:
„Ujedno se osećah ratnikom. Bejah ’prljav’, zaudarah ’na znoj, na buđ, na
memlu, na skorelu spermu’. Bejah ’Kužan’ i ’histeričan, sabijen u jednoj
šklopociji koja ’me je ’dov’o’z’i’la’ s’ ’ratišta do komande’. Bilo nas je ’oko
pedeset’. ’Neokupanih ludaka’’. Behu to trenutci u kojim aje svako bio ’kamen’ i
’zver divlja i nepoznata’. I ’ptica’ beše ’zver’. ’Čak’ je i ’leptir pokušava’o ’da
ubode’. ’Pijani ratnik’ bejah. ’Zabad’ah ’bajonet u’ svoje ’noge’ (op. cit: 24; sic).
Čini se da citirani izvod sasvim potvrđuje ocenu Marjana Čakarevića da je
Radakovićeva proza – „proza dekonstrukcije“, u kojoj sam „jezik potcrtava svoju
metajezičku funkciju, ali ne tako što bi pripovedač promišljao ulogu jezika, već jezik
promišlja sam sebe, postaje zapravo jedan od ravnopravnih likova u priči“ (Čakarević
2011). I u jednom od Abotovih članaka novijeg datuma, posvećenog oblicima
pripovedanja u savremenoj srpskoj književnosti, izdvaja se impresija Radakovićevog
višegodišnjeg saputnika koja takođe potvrđuje važan poetički status navodnika u
Radakovićevom pisanju: naime, kod Radakovića „[n]avodnici objavljuju, upozoravaju
da jezik, jezik klišea – ’radi’: PAZI SE! A u upozorenju je, paradoksalno, samosvojnost.
Zarezi ostavljaju utisak malih brana, i na neki način, njihovo prisustvo u istoj meri
omogućava dalje kretanje“ (Abbott 2013). Zbog svega rečenog, a možda posebno zbog
upozorenja PAZI SE! – pristupanje nekom temeljnijem praćenju mogućih
intertekstualnih odnosa koje Radakovićevo „pismo“ uspostavlja sa drugim, uzornim i
očinskim tekstovima – čini se u svakom smislu zaludnim i izlišnim poslom. Navodnici,
kao karakterističan „radakovićevski“ poetički simptom, obeležavaju isključivo gest
289
(performans) ponavljanja sam po sebi i koji je sam za sebe, te se otuda čitalačka
„produktivna recepcija“ Radakovićevog čina ponavljanja dovršava isključivo u
jednostavnom konstatovanju tog performansa; ne, dakle, i u nekom njegovom
„dubljem“ tekstološkom razumevanju. Čitalac treba da se pazi; čitalac da se brine o sebi.
Da, naivan, ne zagazi „produktivnorecepcijski“ u „produktivnu recepciju“.
Vraćajući se pomenutom tekstu „Pogovor tetralogiji Spori povratak kući Petera Handkea“,
čitalac (Handkea) može da primeti kako on ima ulogu svojevrsnog reklamnog teezera,
odnosno očite „najave“ nekoliko važnih Radakovićevih predstojećih projekata. Pre svega
– shvaćeno, dakle, sasvim hronološki! – u „Pogovoru tetralogiji“ data je najava
„auto(psiho)(bio)grafske“ knjige Tübingen (beleženje „prevodilačkih“ okolnosti:
životnih, psihičkih, društvenih, političkih, istorijskih, itd); a zatim i i najava pomenutog
projekta ponovnog, pjermenarovskog ispisivanja Handkovog romana „Ponavljanje“
(Die Wiederholung 1986), koje je Radaković preduzeo krajem osamdesetih godina sa
Skotom Abotom; a koje u „Pogovoru“ zauzima – hronološki – njegove završne strane. O
tom vremenu i zajedničkom projektu, koji će 1994. godine biti objavljen pod imenom
Ponavljanja – Putovanja u predele romana, Radaković već u pomenutom pogovoru
Handkeovoj tetralogiji govori na način koji bismo bili spremni da uzmemo u obzir,
istovremeno, i kao simptomatski i kao poetički:
„Bilo je to ’Vreme rada’. Scott je i ’jedan od mojih najboljih prijatelja’. ’Poznavao
sam ga skoro deset godina’. ’Dobro smo se slagali’. ’Bivali smo i prećutno
usklađeni’. ’Kao da bejasmo „tajni savez“’. Scott je bio obdaren ’književničkim
uživljavanjem u piščev svet’. Kao kakav ’maštar’ kretao se on ’graničnom
zonom’ – između ’književnosti’ i ’misli o književnosti’, ’razgrađujući’ ’naučni
diskurz’. Bio je ’jednostavan’, ’slobodan’ i ’odmeren’. Umeo je sa novcem. Nije
bio ni razmetljiv ni prekomerno štedljiv. Spreman na rizik, znao se u pravom
trenutku i zaustaviti i reći ’ovde ćemo prenoćiti’ (Handke 1990d: 85-106; sic).
290
Na ovaj način za Radakovića je okončan „prvi porođajni krug“ (ako je nešto tako uopšte
moguće misliti). Pred njim je već bila godina vlastitih „autorskih“ i „koautorskih“
izdanja: 1990. godina, u kojoj će biti objavljena njegova prva zvanična, a danas bismo
potvrdili i verovatno „najuzbudljivija“ Radakovićeva knjiga, Tübingen, u kojoj će
pominjani simptomatsko-poetički kvaliteti doći sasvim do izražaja. Nekoliko godina
kasnije, 1994. godine, pojaviće se još dve više nego srodne knjige, nastale i koncipirane
takođe u periodu rada na prevođenju pomenutih Handkeovih romana: Knifer – Povest o
Juliju Kniferu (B92), knjiga koju je nemoguće sasvim odvojiti od prethodno objavljenog
Tübingena; i Ponavljanja – Putovanja u predele romana (Vreme knjige), knjiga-projekat
sastavljena iz dva „ponavljanja“: „Stranci“, kao „prvo ponavljanje“ i „putočitanje“ Skota
Abota (hronološki izvedeno) i „Ispod kamenog mosta“ kao „drugo ponavljanje“ i
„putopisanje“ Žarka Radakovića (izvedenog u formi cikličnog vraćanja).
Za sva tri izdanja trebalo bi konstatovati nemogućnost njihovog pojedinačnog izdvajanja
iz simptomatsko-poetičkih okvira, koji su, kako smo nastojali da pokažemo, uobličeni
najpre (sudeći po zvaničnom redosledu publikacija) u Radakovićevom prevodilačkom i
priređivačkom radu na Handkeovoj književnosti tokom osamdesetih godina. U
nastavku, naša pažnja biće posvećena „novoj situaciji“ Radakovićeve književne
umetnosti, a to je konačno zasnivanje nesvakidašnjeg (emigrantskog) „porodičnog
kruga“ od strane „tek rođenog pisca“ u kojem će Radakovićevo (emigrantsko)
umetničko okruženje, kao i umetnici južnoslovenske „matice“, biti reifikovani u njegove
vlastite književne junake: u „očeve i oce“; ali i u „braću“ i u Radakovićevu „decu“.
Očevi i oci
„Osetljiv sam čovek. Teško zaboravljam. Praštam ja, ali
ne teko lako. Lomim li ja glave, kičme i udove, kada se
291
naljutim? [...] Teši me pomisao da i moji neprijatelji imaju
svoje neprijatelje. I oni, neprijatelji mojih neprijatelja,
najviše me podržavaju. Moj život je 'karijera'. 'Moćan'
sam. 'Uspešan' sam. 'Dinamičan' sam. 'Inventivan'. 'Pun'
'ideja'. 'Odlučan'. 'Na vlasti' sam“ (Radaković 1990: 81).
U komentaru koji je dopisan (pitamo se i ovog puta: „kada?“) uz „priču“ „Prilog
prevodilačkoj praksi i produktivnoj recepciji (uporedni prevod)“, iz Radakovićeve
pozno objavljene „prve“ knjige „priča“, Strah od emigracije (2010), autor je dao opasku
koja sada već ne može isuviše da iznenadi. Naime, reč je o komentaru povodom toga
kako je za njega „prevođenje samo vid recepcije. Svakog trenutka 'preti' ono da pređe u
čin produktivne recepcije, koja tada postaje pogrešno čitanje“ (Radaković 2010 b: 161; sic)…
Ipak, trebalo bi povećati osetljivost prema samom smislu prevođenja, kao i prema smislu
bilo kog drugog čina „produktivne recepcije“ – a to je ideja „slobode“: „Imamo li prava
na tako nešto?“, pitao se Radaković, razračunavajući se očito sa izvesnom nelagodom i
nesigurnošću koje prate „pogrešna čitanja“, ove ili one snage – „Da! Moramo imati!... Jer
smo slobodni!“ (Ibid). Slično zazivanje ideje slobode kao poželjne, idealne konsekvence
„prevođenja“ koje postaje „produktivnom recepcijom“, prepoznajemo i u
Radakovićevoj prvoj zvanično objavljenoj knjizi, Tübingen (1990), u kojoj već sada ne
možemo a da ne primetimo kako je „prevođenje“ određeno u nešto većoj meri
„psihoanalitički“: kao događanje slobode unutar porodičnog kruga:
„’Prevođenje je tiho bitisanje’, rekao sam. ’Kreacija iskosa’, dodao sam.
’Velelepno uzletanje’, zapevao sam. ’Prevođenje je strategija odvajanja od
institucionalnih stega’, zaurlah. ’Biti slobodan i unutar porodičnog kruga’,
rekoh pomirljivo“ (Radaković 1990: 82)…
(Nekakav) „blumovski“ scenario ovde je, dakle, već konceptualizovan. Radakovićev čin
zasnivanja vlastite artističke slobode želi da se ovaploti u svetlu („snažnog“ ili „slabog“)
„pogrešnog čitanja“ roditeljskog dela Petera Handkea. Sa argumentom da za „uticaj“
292
„tekstovi sami ne postoje – već samo odnosi među njima“ (Bloom 1975/2003: 3; sic), i u
Radakovićevom slučaju „srodstvo“ kao relacija među tekstovima (kao „porodični krug
tekstova“) „nije više kavez za ptice, nego aerodrom“, kao što je svojevremeno pevao
Branko Miljković. Neobičnom postanju jedne literarnosti, njenom ispiljenju i uzletanju
(„velelepnom“ ili ne), koja će „oca“ i „učitelja“ preobraziti/postvariti u vlastitog
literarnog junaka, svedočimo i u jednom epistolarnom ispovedanju (Juliju Kniferu), u
kom Radaković izjavljuje:
„Ti znaš, Julije, da ja nisam prevodilac. Može li biti prevodilac neko ko je
prevodio samo jednog autora. Prevodio sam ne da bih prevodio nego da bih
pisao. Pisac sam koji piše prevodeći. Autor kojeg prevodim moj je junak.
Ispredao sam tkanje svoga prevođenja“ (Radaković 1990: 81).
Radakovića je, dakle, putem postajanja piscem („rođenja“) vodio jedan sasvim neobičan
i nesvakidašnji prevodilački apetit „bez distance“, koji je i učinio da Peter Handke, kao
„biološka i kulturna činjenica“ (Brebanović), tokom vremena bude reifikovan u junaka
Radakovićevog pisanja. Ali Handke je, i to treba pomenuti, za Radakovića već bio
„gotova stvar“, redimejd, junak vlastitog književnog dela, što potvrđuju i sledeće
Radakovićeve reči: „Autor koga prevodim moj je junak. Ispredao sam tkanje svoga
prevođenja. ’Štrikao’ sam priče mogao autora u bojama i ’mustrama’ koje sam nalazio
kod svoje babe. Radio sam na mitosu prevođenja i života junaka koji se i sam uzdizao do heroja
(Radaković 1990: 81; kurziv D. Đ).
Umetnik koji „radi“, slobodan je i spreman, dakle, da i sebe i Drugog (umetnika)
„upotrebi“ i rekontekstualizuje („’Moj junak je istinit’“; op. cit: 82). I upravo je
ostvarivanje „prava na slobodu“, bez obzira na „porodični krug“, za Radakovića u
dobroj meri značilo i zaposedanje – i to u pravom smislu te reči – Handkeovog
životnoumetničkog ambijenta, i to, kao što smo videli, sredstvima „produktivne
recepcije“; čitanjem, prevođenjem, priređivanjem i intervencijama: najpre kroz korišćenje
„prostora izdanja“ („prostora“ knjige namenjenog „pogovoru“), a potom i kroz
293
(samostalne i zajedničke) pjermenarovske projekte „ponavljanja“ Handkeovog
životnoumetničkog iskustva, kao što su to hodočašća u pravcu Pouke planine Sainte-
Victoire (Radaković 1994: 44 i dalje)114, zatim – u društvu američkog germaniste, Skota
Abota – po jugoslovenskoj „geografiji romana“ Ponavljanje Petera Handkea (Handke
1990d: 100-106; Abbott/Radaković 1994) i potom po „geografiji“ Handkeove knjige
Zimsko putovanje do reka Dunav, Sava, Morava i Drina (Radaković/Abot 2008), tokom
kojih su, takođe, nastajali „dvostruki rukopisi“, rukopisi „u četiri ruke“, kao dokumenti
„dve različite optike“115. O prvom projektu zajedničkog „putovanja u predele“
Handkeovog romana Die Wiederholung (1986), ostao je pretpostavljamo) zajednički
uvodni zapis, koji svedoči o tome kako je ovaj Handkeov „krunski roman“, kao
„znamenje Lepote (ljubavi, sklada) poznog-ekološko-pripovednog-doba“
(Abbott/Radaković 1994: 7), na isteku osme decenije dvadesetog stoleća – prepoznate
kao „zlo“ pogubnim po opažanje, osećanje, mišljenje, pripovedanje – bio u stanju da
dvojici čitalačkih i lutajućih strastvenika uputi „[l]irski poziv u odbranu geografije
Pisanog“ (Ibid), te ovi nisu „čitajući, ostali u sobi“: „izađosmo, čitajući, ’napolje’: ne iz
knjige, nego sa njom: u ’slobodan prostor’“ (op. cit: 8).
Tako je ovaj „produktivnorecepcijski“ „ples Luja Amstronga i Ele Ficdžerald, obraz-uz-
obraz“ (Abbott 2013) imao, konačno, dvostruko dejstvo: da ne samo Handkea već i
114 ...koje je i sâmo ponavljanje iskustva slikara Pola Sezana, a koji je, opet, do kraja života gajio san „da ponovo stvori [Nikolu] Pusena iz prirode“, boreći se sa problemom kako da smesti klasični ili herojski akt u otvoreni pejsaž“ (Arnason 2008: 54). 115 „Svakog trenutka bejasmo zajedno i svaki trenutak doživljavamo ’paralelno’ [sic!]. Da li, pak, istovetno?“ Shvatajući nemogućnost idealnog paralelizma i uspostavljanja identičnog stanovišta, Radaković će citirati (ponoviti!) vlastiti zapis o onome što je i njemu i Skotu bilo pak zajedničko: „’Jedno nam je, međutim, bilo zajedničko: Naši razgovori behu kao odeća koju si uvek mogao svući i presvući, ili kao kišobran koji si uvek mogao sklopiti i odložiti, ili kao ’početak’ nečeg ’drugog’ koje je započinjalo iza ’izrečenog’ i protezalo se daleko i duboko svojim tkivom i svojim putem koji beše jedan svet, nejednak, istovremeno i blizak, paralelno postojećem drugom svetu“ (Abbott/Radaković 1994: 108-109). O dve različite optike govori i odeljak iz potonje knjige Vampiri, u kojem Radaković: „…valjalo je, smatrao sam, da zađemo u geografiju te knjige, mi Handkeovi prevodioci: putujući zajedno sa svojim autorom. I opet bismo pisali dvostruki rukopis. Opet bismo Jedno sagledali kroz dve različite optike. Tako bi – smatrasmo – Viđeno i Doživljeno bilo obogaćeno“ (Radaković/Abot 2008: 127).
294
tragaoce za ’Handkeom’, pomenute umetnike, teoretičara i prevodioca – jednog čije je
čitanje imalo da postane „pogrešno pisanje“ – PUTOČITANJE; drugog čije je pisanje
imalo da postane „pogrešno čitanje“: PUTOPISANJE (Bloom 1975/2003: 3) – proizvede
u „književne junake“ koji hodanjem, čitanjem i pisanjem intervenišu u matičnom,
„stvarnom“ geografskom prostoru Handkeove knjige.
Do sada je očinski status Petera Handkea u Radakovićevoj umetnosti, čini se, sasvim
dovoljno bio argumentovan. Videli smo, tokom godina, Žarko Radaković je, koristeći se
raznovrsnim strategijama produktivne recepcije – čitanjem, prevođenjem,
priređivanjem, pisanjem, intervenisanjem, podizao i proizvodio mit o Handkeu, da bi
ovog, konačno, kao „svog legitimnog junaka“, sasvim konceptualizovao u prvoj
zvaničnoj autorskoj knjizi, Tübingen (1990). Međutim, sasvim bi pogrešno bilo tvrditi da
je Peter Handke i središnji junak ove knjige. Pre će biti da je Tübingenom obznanjen
jedan novi ciklus „produktivne recepcije“; da je Tübingen zapravo glasno objavio
literarizaciju, odnosno postvarenje još najmanje jednog Radakovićevog junaka,
„istinitog“ koliko i sam Handke (Radaković 1990: 82). A to je pominjani Julije Knifer,
„(umetnik, ’pra-otac’, imaginary being)“ (Radaković 1994: 32).
U drugom, epistolarnom poglavlju Tübingena, pod nazivom „Povest o Kazimiru
Maljeviču“, slavnom Gorgonašu Radaković je namenio ulogu „adresata“ svoje „hronike
tekućih zbivanja“, tog spisa „ni o čemu i o svemu“. „Sigurno je jedno“, poručuje
Radaković „dragom Juliju“, svom drugom „ocu“, „ti jesi bio uvek ’moj adresat’“
(Radaković 1990: 104). Ako tome dodamo i one već citirane pasaže iz istog pogavlja, u
kojima se autor eksplicitno izjašnjava u korist literarne poetike (Kniferovih) Meandara, i
ako tome dodamo (lični) utisak da Tübingen upravo i jeste rezultat Radakovićeve
„meandrirajuće potrage za formom (Kniferove koliko i Handkeove), možemo da
primetimo da nije, dakle, samo susret sa Handkeovom književnošću i ličnošću bio
presudan za Žarka Radakovića; da je već blizina Julija Knifera podsticala u autoru
„produktivnorecepcijski“ refleks.
295
I Julija Knifera će, dakle, Radaković morati da uzme za „oca“. Vidimo ih zajedno, na
stilizovanoj fotografiji, priređenoj na zadnjim koricama knjige, ispod kojih stoje neki
osnovni biografski i karijerni podaci o autoru knjige (između ostalih i ovi: „Pisac između
raznorodnih žanrova i medija. Prevodilac. Urednik“). O njihovom susretu („bez
istorijskog značaja“, napisao bi, verovatno, autor) Radaković će pisati nekoliko godina
kasnije, u potonjoj Povesti o Kniferu (1994), i to u jednom više nego upečatljivom,
„ličnom“ odeljku, prepunom „radakovićevskog“ patosa i prepunom drugih
Radakovićevih „junaka“ (Mandića, Vukovića, Abota, itd). Pri kraju ovaj odeljak donosi i
opis susreta sa zagrebačkim slikarom, „/koji je, tada, kao Džimi Hendriks Hendrix/,
ležao u komi na podu stana Maruše Krese, registrujući krajičkom umiruće svesti da
dolazim, spuštam šaku na znojno čelo i izgovaram ’na noge, oče’/“ (Radaković 1994: 31;
sic). Isto tako, u knjizi Emigracija, iz 1997. godine opisana je poseta Žarka Radakovića
Juliju Kniferu, koji „[v]eć dva dana […] leži u bolnici“:
„Dakle, Knifer. Čovek o kome je medicinska sestra lekaru rekla da je ’moj otac’.
Osećao sam snagu u nogama za vreme koračanja hodnikom, sa bocom kisele
vode u šaci. U vazduhu je mirisalo na čekanja. U odblesku prozorskog okna
videh sebe i kao misionara života. ’Unošenje boce kisele vode u Kniferov
prostor’, mogao sam ukratko da opišem to što činih“ (Radaković 1997: 114).
Samo izdavanje Radakovićeve prve zvanične knjige Tübingen nije prošlo bez određenih
previda i grešaka, među kojima je najznačajniji verovatno propust urednika Milana
Duškova da Radakovićevom „prvencu“ dopiše podnaslov: strategije nekretanja. Na tu
omašku Radaković će se vratiti, nekoliko godina kasnije, u knjizi Knifer – Povest o Juliju
Kniferu (1994):
„Prilikom pranja ruku ponovo ugledah u ogledalu svoje lice. ’Lep čovek’,
izgovorih poluglasno. ’I danas si dopustio da ti priđe preblizu’. ’Usamljen u
grupi poznatih’. ’Osuđen na pogrešna kretanja koja si jedanput, možda i
296
pogrešno, nazvao strategije nekretanja (što je tvoj prvi izdavač, Milan Duškov,
ispustio da odštampa u podnaslovu tvoje knjige Tübingen)“ (Radaković 1994:
16).
Naznačeni podnaslov knjige Tübingen, međutim, upravo je trebalo da padne kao
štambilj na Kniferovo očinstvo u pogledu Žarka Radakovića, zaglibljenom u životnim i
karijernim nedovršenostima, pogrešnim kretanjima. Kao neko ko je svojim „anti-slikama“
tokom decenija postojano iskušavao egzistencijalne „granične situacije“, Knifer se
nametnuo Radakoviću kao svojevrsni „zen-učitelj“, učitelj strpljenja, upornosti i
beskompromisnosti – u pogledu toga da se izdrži minimalnost, svedenost vlastitog
postupka (vidi Radaković 1994: 153-170). Zarečen „meandru“ kao svom jedinom i
dovoljnom motivu, istrajavanjem u njegovom ponavljanju, u produžavanju njegovog
sporog, tihog i neumitnog „toka“ – takav, dakle, Knifer, mogao je da postane
Radakovićev „traženi“ i ništa manje „zahtevani“ junak „ponavljanja“. I njega samog
valjalo je otuda podražavati, valjalo ga je „ponavljati“, što je značilo nešto sasvim
drugačije od podražavanja Handkeove neposredne „geopoetike“, „lavovske“ literarne
intervencije nad Zemljom: „Već smo tokom vožnje bili slični tebi“, piše Radaković Juliju
Kniferu, svom „jedinom adresatu“:
„Kretali smo se sporo, razgovarali smo, povremeno zaboravljajući na kojoj smo
se voznoj traci nalazili, silazili smo sa glavnog puta, i onda se ponovo vraćali sa
sporedno. Kyrill i Céline (njegova prijateljica, polufrancuskinja) dobacivali su se
rečima (kao loptom u jugoslovenskom fudbalskom prvenstvu) (kao
stonoteniski šampioni) (kao građevinski radnici u lancu kad jedni drugima
bacaju cigle) (kao službenici u kancelariji koji se gađaju gumicama i olovkama
iz nehata)“ (Radaković 1990: 71-72).
Spram Petera Handkea, Julije Knifer je za Žarka Radakovića – kao „(umetnik, ’pra-otac’,
imaginary being)“ (Radaković 1994: 32; sic) – oličavao jedan sasvim drugačiji model
mobilnosti i performativnosti: 1988. godine Radaković je, kao urednik časopisa za
297
kulturu i umetnost, Das Nachtcafé, pripremao temat „Nomadstvo, Lutanje, Hodanja,
Kretanja“ (Das Nachtcafé, 30/1988), koji će objaviti tekstove i priloge, između ostalih
umetnika, i Miroslava Mandića, Georga Etla, Ilme Rakuze, Keneta Vajta, Tila Klajbera,
Brace Dimitrijevića, Jirga Belera, Elmara Šenkela, Hermana Lenca, samog priređivača
(Kleiner Spaziergang – ein Blick auf die Stadt); pa čak i Handkeov dopis kojim ovaj
opravdava svoje neučestvovanje. Navodno je (sudeći po autorovom svedočenju)
postojao i plan da se u Jugoslaviji objavi prošireno izdanje ovog temata, u kojem bi se
našao i Kniferov prilog. I zaista, u Tübingenu zatičemo neobične tragove Kniferovog
priloga neostvarenom jugoslovenskom tematu „Nomadstvo, Lutanje, Hodanja,
Kretanja“. Kniferova, odnosno Radakovićeva „strategija nekretanja“ ovde je sasvim
jasno objavljena, ali na više nego neobičan način – Kniferovom „nemom slikom“ i
Radakovićevim „plejbekom“:
„Ovih dana radim na tematu ’Nomadstvo, Lutanje, Hodanja, Kretanja…’. Moji
su saradnici mnogobrojni pisci i umetnici sa raznih jezičkih područja. Jedan od
njih si i ti. Tvoj će prilog činiti nekoliko rečenica o kretanju, koracima i
pomicanju: kazaćeš: „Ne mogu se maknuti s mjesta. Imam dojam da sam
ukopan…. Znači, ne moram se micati. Ne moram krenuti ni u kojem pravcu.
Ostaću upravo na ovom mjestu… Nije loše. Ne moram se kretati. Ja kretanje
volim, ali ne znam kamo bih krenuo. Ne mogu pronaći ni cilj a ni put do cilja…
Ostajem ukopan u mjestu. To je moj status“. … I kazaću ti: ’Jer tvoje su kretnje
radni koraci. Jer tvoji su koraci uvek u radnom procesu. Jer čovek si koji radi. A
radiš uvek u iskoraku. U poluiskoraku ili među koraku. Jer gledao sam te kako
u poluiskoraku namazuješ belo preko belog. Gledao sam te kako u
međuiskoraku namazuješ crno preko belog. I bio si tih. Lak. I nežan. ’Čovek koji
hoda’ i odmereno diše. U beloj košulji. U belim pantalonama i crnim cipelama.
Miran i prisutan. Bio si čovek koji stoji’ (Radaković 1990: 64-65).
….
298
„Sada je ’izvesno’: Tvoj prilog Nomadstvu, Lutanju, Kretanju, Hodanju zvaće se:
Poluiskorak u radnom procesu. / O svemu ću te obavestiti pravovremeno“ (op.
cit: 74).
Julije Knifer se, dakle, Žarku Radakoviću nametnuo kao važan junak jednog ekstremnog
životnoumetničkog koncepta koje je promovisalo sledeće performativne i etičke vrednosti:
tiho, monotono, strpljivo, mirno; uporni mali pokreti, bez eksplozivnih poteza ili
radikalnog zaokreta u postupku; odbijanje hronologije i razvoja. U Kniferu čitamo i ovo:
„’Nije progres uvijek ići samo naprijed i nije uvijek progres ići samo naprijed i
nije samo progres ići uvijek naprijed… Treba bez daljnjega dezavangardizirati
ovaj današnji svijet“ (Radaković 1994: 85).
U tom svetlu posmatrano, za Radakovićeve potonje knjige ne može se reći da su
pokazale i malo apetita ka nekom značajnijem formalnom razvoju (čak bez obzira na
njihov naoko vidljivi avangardni karakter): kao celine, Radakovićeve knjige, blago
rečeno, više začuđuju međusobnom „sličnošću“, upravo „strategijom nekretanja“,
uspostavljajući jedan monotoni i sasvim uslovno rečeno – „narativni“ tok, koji je
obezbeđen dnevničkim i beležničkim karakterom pisanja. Eksperimentisanje sa
naracijom, demonstrirano u knjizi „priča“, Strah od emigracije (2010b), Radaković će
najčešće zadržavati na mikro-pripovednom-planu, što je, recimo, knjizi Tübingen
neosporno dalo jednu autentičnu crtu. Međutim, te Radakovićeve svojevrsne narativne
distrakcije, izvan svog mikro-plana, u potonjim knjigama bivaće sve ređe i sve benignije,
ne uspevajući da značajnije uznemire uporno i mirno meandriranje autorovih neobičnih
„povesti“ (koje, naprosto, slede (neki) svoj „tok“).
Neki značajniji, dramatični zaokret u pogledu realizacije vlastitih literarnih projekata,
čak sve do Ere – Povest o Kornjači (2010a), kod Radakovića naprosto ne postoji. Od
Tübingena autor više nije previše iznenađivao. Kao da se sve više i sam prepuštao
299
propitivanju one „kniferovske“ egzistencijalne tačke umetnosti, stvarajući knjige,
svojevrsne „anti-romane“ poput Emigracije (1997), ili još začudnijeg „kancelarijskog
romana“ – Pogled (2002), koji je uzeo statičnost gledanja za svoje pripovedno polazište.
Setimo se – u međuvremenu, „reči su“, izgleda, za Radakovića postale „samo
koordinate tačke u kojima se začinju geometrijska osećanja. Nema lokacije. Nema
radnje. Nema tempa. O ritmu tu i ne može biti govora. Razvoj mora odmah da bude
razbijen nanosima boja. Govor mora da se uguši i presuši. Vidno, sve mora da bude
vidno. Čak i ono nezamislivo“ (Radaković 2008: 30). Ne čudi s toga što je Pogled – ta
„anti-knjiga“, „anti-roman“ – poslužila kao predložak vizuelne akcije i intervencije
umetnice Nine Pops (na koju smo već imali priliku da obratimo pažnju na nekoj od
prethodnih stranama).
Zbrajajući rečeno, možda bismo mogli da kažemo i da se Radakovićeve publikacije,
literarne intervencije, akcije, itd – sve vreme pretapaju, izlivaju jedna u drugu (što
dodatno otežava hronološki pristup delu Žarka Radakovića). Ako je pretpostavka o
„pretapanju“, „izlivanju“ i „prelivanju“ iole smislena, ne ustežimo se onda od toga da
primetimo i kako se nagoveštena „povest o Kniferu“, uključena u drugo poglavlje
Tübingena, u „Povest o Kazimiru Maljeviču“, „uliva“ u autorovo sledeće izdanje Knifer –
Povest o Juliju Kniferu (1994) – i kako će nastaviti dalje da se „preliva“ u potonja izdanja.
Koncept Knifera sasvim nalikuje prethodno objavljenom Tübingenu, posebno u pogledu
dokumentovanja „pripovedačeve“ mentalne i psihičke stvarnosti, uz nešto značajnije
miksmedijalne intervencije u samoj kompoziciji. Naslov knjige, opet, neće stvoriti
nikakvu lažnu nadu kod čitaoca: Knifer je ovde više nego dominantan protagonist;
istinska očinska figura, povodom koje autor iskazuje bezgraničnu zahvalnost što mu je
bilo dopušteno da joj se približi: „Time je priznavao moj status kao pisca“, piše
Radaković, ne uskraćujući čitaocu vredan dokument o vlastitoj profesionalnoj frustraciji
i klimavim nogama pomoću kojih je hteo da se (pred ocem) uspravi kao pisac116:
116 „Po svojoj prilici svaki pesnik želi da kao pesnik skonča, makar da to učini na svoj način“ (Bloom 1975/2003: 91).
300
„Bio je to ’pametan čovek’ koji je umeo da proceni korist od bivanja predmetom
piščevog rada, jer pisanjem se ostajalo zabeležen trajno, ’za večnost’. Znao je
Julije Knifer od samog početka da radim na Mitu o njemu, da proizvodim
junaka moga života. Umeo je da pozira“ (Radaković 1994: 79)
Ono što bi se možda moglo okarakterisati kao nešto ekstremnijim, radikalnijim
literarnim zahvatom u odnosu na prethodno izdanje jeste zapravo Radakovićevo
prisvajanje umetnikovih principa stvaranja, koje je u knjizi ozvaničeno gestom
„prepisivanja“ Kniferovih „Zapisa“, iz 1983. godine, odnosno u(pre)pisivanjem
Kniferovog teksta kao „redimejda“ u vlastiti literarni koncept (Radaković 1994: 153-170).
Evo samo nekih od izvoda iz Kniferovih „Zapisa“ koje bismo mirne duše mogli da
pripišemo i Žarku Radakoviću: „[T]ekst mora imati sadržaj, ali sadržaj ne smije biti
opisan“; „Nije mi važna tema“ (Ibid), „Tekst bi morao da ima svoj određeni tok i ritam,
makar i sasvim monoton (dapače). Volio bih dobiti i u samom tekstu neki monotoni
ritam. Treba vrlo jednostavno uklopiti činjenice. / Zapravo, cijeli taj tekst bit će samo
citiranje činjenica“; „Kronologija i kontinuitet, to za mene nije imalo značenja“; „Kod
mene nema razvoja ni napredovanja. Područje bavljenja tim poslom rezervirao sam za
svoju slobodu i uvijek sam smatrao da je to oblik zapravo jedine moje slobode. Jedini
pravi oblik moje slobode“; „U mojemu radu plohe koje pretpostavljaju finalni produkt
jednog kontinuiranog procesa, a koje se smatraju slikama, imaju značenje definitivnog
dokumenta. Ali važan je put, proces do realizacije tog takozvanog dokumenta“; „Važno
je nastaviti logiku jednog toka koji je […] započeo“; „Proces rada i mišljenja, to jest moj
proces mišljenja i rada, išli su orema, to jest usmeravani su prema graničnim
situacijama“; „Kod mene, zapravo, vrijeme ne igra nikakvu ulogu, niti mi je važno kada
sam neku sliku napravio. Kronologija i redoslijed kod mojih slika i u mojemu radu
nemaju važnost. Možda sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam.
Moje prve slike podsjećaju me na budućnost“; „Ne osjećam potrebu za kvalitativnim i
kvantitativnim napredovanjem. Zato se često vraćam na stare slike i iznova ih radim, jer
301
u času kada ih ponovo radim ne znam da sam ih već uradio“; Monotonija je tok i ritam
bez kontinuiteta ili nepravilni kontinuitet. Smjer nije važan, tok je važan“, itd (prema
Radaković 1994: 153-170).
S obzirom na to da smo u prvom odeljku već dovoljno ilustrovali poetički uticaj Julija
Knifera na Žarka Radakovića, odustaćemo od daljeg posezanja za primerima i
argumentima koji bi dodatno osnažili iznete stavove. Jer kao što nam je jasno bilo
očinstvo Petera Handkea, i očinstvo Julija Knifera čini se nesumnjivim. Prirodno je
otuda naše sledeće pitanje: čije bi očinstvo onda trebalo prepoznati kao „prvo“: u
hronološkom koliko i kvalitativnom smislu?
Sledeći izdavačku hronologiju, dakle, iskustvo sa Kniferom trebalo bi da dođe „iz
drugog plana“, iza eksponiranog portreta Petara Handkea. Međutim, u prilog izvesnom
Kniferovom „prvenaštvu“, u odnosu na Handkea, Radaković će se izjasniti u jednom
potonjem i više nego karakterističnom obraćanju Juliju Kniferu, kao jednoj uzornoj
„supratemporalnoj, i nad-verbalnoj instanci“, unoseći blagu pometnju u sukcesiji svojih
artističkih „očeva“: naime, u „romanu“ Vampiri (2008) Radaković će pomenuti kako je
tragao i za drugim, nedostajućim roditeljskim polom, i da je traženi roditeljski
„komplement“ morao naknadno da prepozna („I imao sam ga, oduvek sam ga imao!“) „u
Nad-Pismovnom, u iznad svega rukopisnom P. H. [Peteru Handkeu]“ (Radaković 2008: 41;
sic). I mada se – sledeći hronologiju autorovih publikacija – Knifer kao „otac“ pojavljuje
naknadno, nakon Petera Handkea, dok se – uzimajući u obzir dokumentarni karakter
Radakovićeve „proze“ može steći utisak o Kniferovom „prvenaštvu“, čini se da bi
najsuvislije bilo prisegnuti ideji da Knifer i Handke, vizuelni umetnik i književnik,
zajedno uspostavljaju jednu amalgamsku „očinsku figuru“ Radakovićevog života i
umetnosti kao rezultante „ponavljanja“ njihovog poetičko-genetskog materijala „sa
razlikom“:
302
„Senke na zidu: meandri Julija Knifera. Sve knjige na polici: samo Handkeove“
(Radaković/Abot 2008: 54).
Majke i deca
Na zajedničkim „istorijskim putovanjima“ („o kojima ć[e] pisati u sledećem stoleću“),
Radaković će sa Handkeom razvijati nizove suštinskih koraka, čime je za njega bio
označen „istinski početak 'beznarativnog pripovedanja', pisanja u kojem [je] sebe
ugledao i kao misionara“ (Radaković 2008: 41). Ali kada se tome pridoda eksklamacija –
„'U potragu za motivom, za oblicima, za ritmom i muzikom pripovedanja!'“, kao
„komanda Majstora“ (Knifera), vidimo da u „procesu“ Radakovićevog „rođenja-kao-
pisca“ razdvajanje dva normativnopoetička gena, Handkea i Knifera, za čitaoca nije ni
jednostavno niti do kraja sasvim jasno, što potvrđuje i rečenica u nastavku: „I tražih – ne
samo oblike sebe i moje savremenosti, nego i svojost i savremenost oblika“ (Ibid).
Ako je u ovom poznom iskazu Peter Handke predstavljen kao „iznad svega rukopisn[i]“
roditeljski „komplement“, onda je Juliju Kniferu data uloga „oca gledanja“: ona koja kao
„supratemporalna instanca“ ne uzima u obzir vreme (hronologiju), upravo ukida –
„narativ“. Kao „nad-verbalna instanca“, ali, recimo i to, kao „nad-slikovna“, „nad-
figuralna instanca“, Julije Knifer će u Radakoviću podsticati zamisao o pripovedanju
kao „golo[m] Gledanj[u]“, u kojem su reči „samo koordinate tačke u kojima se začinju
geometrijska osećanja. Nema lokacije. Nema radnje. Nema tempa. O ritmu tu i ne može
biti govora. Razvoj mora odmah da bude razbijen nanosima boja. Govor mora da se
uguši i presuši. Vidno, sve mora da bude vidno. Čak i ono nezamislivo“ (op. cit: 30,
kurziv D. Đ.). Ovako postavljeno, čini se da je sa Handkeom i Kniferom Radaković
sasvim ispunio zadatak svoje „anti-vampirske“ generacije, a on se pre svega odnosio na
imperativno „proširenje medija“:
303
„(Želeo sam da izađem iz sveta pisanja. Želeo sam da se medijski proširim.
Odavno mi je književna priča bila tegoban, zatvoren i pretesan prostor.
Pripovedanje sam doživljavao samo još kao lelekanje, kukumavčenje i
manijakalno lepljenje za često lažne, ili odavno nežive, istorijske činjenice. Pisce
sam utoliko doživljavao samo još kao davljenike u očajničkom, samrtnom
hvatanju za priče koje su mi besciljno plutale na površini olujnog mora)“ (op. cit:
38).
Konkretno, reč je o sedamdesetim godinama prošloga stoleća, u kojima je umetnost reči
smatrana prevaziđenim medijem. O tome govori i sam autor u jednom od svojih
poslednjih intervjua, u kojem pominje i svoje učešće u umetničkoj grupi okupljenoj oko
Ere Milivojevića. „Pisanje mi je tada bilo zastareli medij. Zato sam se i lepio za vizuelne
umetnosti“, komentariše Žarko Radaković doba „radikalnog konceptualizma“, koje je,
između ostalog, zahtevalo od književnosti da se prepusti svojoj vizuelnoj sudbini.
(Radaković/Vidaković 2015). Tom vremenskom i kulturnom kontekstu – nesumnjivo
važnom za razumevanje Radakovićevih umetničkih postupaka – posvećen je „roman“
Vampiri (2008), u kojem je autor, nastojeći da rezimira epohu za sobom (kraj stoleća),
uveo fikcionalne aktante epohalnog razlikovanja: „vampire“ i „nevampire“; „anti-bića“ i
„bića“, „anti-svest“ i „svest“. No bez obzira na ovaj pokušaj uvođenja fikcionalnog
referentnog sistema – žanrovski vezanog za svojevrsnu „horor-dramaturgiju“, ali u
ovom slučaju upotrebljenog sa ciljem da radikalno osvetli događanja na južnoslovenskom
kulturnom prostoru – Radaković će na jednoj od stranica dati iskaz o svojoj pripadnosti
jugoslovenskoj šezdesetosmaškoj kontra-kulturi:
„…shvatih da je jezgro moje antivampirske svesti formirano u krilu seksualne
revolucije šezdesetih i sedamdesetih godina, ali ne u nizvodnom plivanju
rekom seksualne slobode tih besmisleno slobodnih godina (kako ih je ’ispravno’
komentarisala moja bivša, treća, supruga), nego baš u otporu svakoj požudi.
Nisam li ja, dok su se moji vršnjaci ’jebali’ po stanovima, parkovima, kanalima,
304
podrumima i tavanima, satima gledao kroz prozor u daljinu, nikuda, to jest u
svoju svest, tražeći elementarnu tvar svojosti, svesno tupeći svoj libido, svestan,
i sve svesniji, činjenice da je moja antivampirska kreativnost mogla da se ispolji
samo izvan telesnog“ (op. cit: 95).
Na drugom mestu, u istoj knjizi, Radaković će svoju emigrantsku distancu
konkretizovati lamentom nad iščezlim vremenom, u kojem je simbol bila beogradska
Palata Albanija, kao „’slika i prilika’ malenog kosmosa u kom je sve imalo ’svoje mesto’
(govore mnogi danas u zemlji). I samo će se ludilom razbiti okvir te ’slike’. (Ili će se
okvir te slike razbiti baš o hridine pretvrdog i za sve to tu preoštrog razuma?) Samo će
pomućenost uma slomiti koordinate toga sistema iz kog će svi vektori poispadati. (Ili će
koordinate tog sistema slomiti baš nečija budnost, čista, hladna i potpuna, produžena do
zla, izvitoperenosti i razvrata?) A bilo je to (govorilo se u zemlji) ’vreme avangarde’, u
kome je svaka reč u rečenici, i svaka cigla na kući, bila svakome odmah, na prvi pogled,
jasna. ’Nije bilo ni traga od potonjeg ’postmodernističkog’ zamućivanja slike’, zapisujem
ja (danas) (ni u zemlji ni u inostranstvu). ’Čist pogled kroz prozor na ulicu na kojoj,
zbilja, kolovozima prolaze pešaci, stada ovaca, kamile, mačke, mravi, vukovi, radnici,
lavovi, svinje, fijakeri, automobili i policajci, svi zajedno, i jedni drugima nesmetano, i u
susret, i nasmejani’. Razume se da nisam normalan“… (op. cit: 121, sic).
U pristupu Radakovićevim literarnim simptomima, značajno je, dakle – kao što je to
učinio i David Albahari – ukazati na problem pozicioniranja našeg autora unutar
ovdašnjeg litera-art-sistema: s obzirom na to da je Žarko Radaković od kraja
sedamdesetih godina nastanjen u Nemačkoj (DDR, Tibingen, Keln), njegovu literarnu
aktivnost će sasvim obeležiti permanentno stanje, odnosno osećanje emigracije. Uopšte
posmatrano, sve Radakovićeve knjige sasvim su u znaku tog stanja, ili kako rekosmo –
osećanja, sa izuzetkom, recimo, projekt-knjige Ponavljanja, koautorstvo sa Skotom-
Abotom: počev od njegovih „pogovornih“ ispovedanja (P. Handke, Kroz sela), preko
knjige Tübingen, Knifer, Pogled sve do Vampira, Ere i Radakovićeve pozno objavljene prve
305
knjige (priča), Strah od emigracije. Sa ovom sračunatom egzistencijalnom distancom,
Radaković će, ipak, jezikom i delovanjem nastojati da održi spoj sa kulturom koja se
razvijala na prostoru bivše Jugoslavije, te „prevaziđene imperije“ (Radaković 2008: 120),
o čemu govore imena mnogih protagonista južnoslovenske umetnosti koja će u
njegovom delu takođe zadobiti status književnih junaka. Uz Julija Knifera tu je Slobodan
Braca Dimitrijević117, Era Milivojević, Miroslav Mandić, Nina Pops118, pa i kritičar Jovan
Delić, koji je u knjizi Tübingen dobio više nego značajan prostor, što je objašnjivo,
između ostalog, i autorovom „emigrantskom strategijom“ skretanja pažnje domovinskoj
književnoj javnosti (južnoslovenskoj/srpskoj).
U već citiranom intervjuu, iz 2015. godine, Radaković je više nego neposredno govorio o
svojim umetničkim postupcima, poput prakse koautorstava koja je proistekla „iz
smanjenih mogućnosti da se ubacim u umetnički pogon. Veći deo svog književnog
života proveo sam u emigraciji, u strahu od zaboravljanja i gubitka publike. Koristio sam
se raznim načinima da ostanem prisutan, da pripadam. Često i bez razmišljanja mogu li
odgovarao sam na pozive da učestvujem. Da, i strategisao sam. U radu sa partnerom
osećao sam se sigurnije. Premda sam znao da je umetnički posao uvek individualan”
(Radaković/Vidović 2015; kurziv DĐ).
Radakovićevo kulturno deklarisanje sasvim je, dakle, jasno, s obzirom na činjenicu da
autor sve vreme, iz emigracijske daljine, oslovljava jugoslovenski kulturni prostor i
njegove aktere. Pa opet, u pomenutom intervjuu evidentno je isto tako da je jedan opus
nastajao uporno i sa određenim „računom“. No, ne treba da se zavaravamo da je taj
„račun“ dovoljno objasniti gestom jednog emigrantskog pisca koji se upinje da svoje
117„I nismo toga prepodneva nikuda išli. Jer JA sam tako HTEO! HTEO sam da budem SAM i da neSMEtanO KOračAM i da U hoDU neSMEtaNO, i SASvim Sam RAZmiŠLJAm o JUnaKU svoje nove povesti (o Braci Dimitrijeviću)“… (Radaković 1990: 63). 118 „U slučaju umetnice Nine Pops ugledao sam odmah instant kreativne opsesivnosti, kvalitet koji je svojstven samo izuzetnima. A upravo sam i svesno radio na životopisima „ekstraordinarnih ličnosti“ moje savremenosti. Nedostajala mi je „nepoznata“ koju ću sam otkriti, neko ko je bio „u povoju“. Čim sam ugledao Ninine autoportrete sa početka milenijuma, pomislio sam „evo mog novog junaka“ (Radaković 2015).
306
odsustvo u matičnoj kulturi nadoknadi oslovljavanjem južnoslovenskog kulturnog
prostora. U poslednjem intervjuju čitamo još i ove reči:
„Emigracija nosi u sebi odmah i ukus ideologije. A to ne sme biti suština
umetnosti. Premda, psihološki gledano, emigrantsko stanje je zanimljivo. Ono
podrazumeva uvek više načina gledanja na stvari. Sklon sam da govorim o
šizofreniji i razrokosti emigranta. Stalno menja stanovište, čas je neko odnekud,
čas je odavde. I uvek je budan. Manje opušten od ovdašnjih i tamošnjih. To jeste
naporno. Ali i obogaćuje” (Radaković/Vidović 2015).
Od devedesetih godina pa nadalje, počev od knjige Tübingen, još uvek u borbi sa
vlastitim čitalačkospisateljskim anđelom, Radaković će za sebe i povodom sebe investirati
(uključiti, posvojiti, „usvojiti“, upotrebiti, prizvati, „postvariti“, „intepelirati“…) ne
samo sebe i svoje „očeve i oce“, Handkea i Knifera, već i svoje mnogoljudno
internacionalno i jugoslovensko umetničko okruženje. Biće to gest „rođenog“ (pisca) koji
u kakvom-takvom emigrantsko-literarnom domu, stečenom od roditeljsko-patronažnog
para, Petera Handkea i Julija Knifera, gotovo prenaglašeno nudi zbrinjavajući „krov nad
glavom“ za mnoštvo jugoslovenske „dece“, „neuspele dece komunizma“ (kako je svoju
generaciju markirao Vojislav Despotov): rasejane, prokažene „studentarije“ ili pak pukih
„turista“; umetnika, pisaca i kritičara: poput Brace Dimitrijevića, Ere Milivojevića, Žike
Dacića, Mrđana Bajića, Miroslava Mandića, Mirka Radojičića, Miloša Komadine, Davida
Albaharija, Sretena Ugričića, Raše Livade, Dragana Velikića, Miodraga Vukovića, Skota
Abota, Jovana Ćirilova, Gojka Božovića, Aleksandra Jerkova, Đorđija Vukovića, Jovana
Delića, Biljane Tomić, i (zaista…) mnogih drugih119. Njihov broj je toliki da bi možda
najuputnije bilo da neka buduća izdanja Radakovićevih pomenutih knjiga ponesu i
119 Za pesnika i kritičara, Marjana Čakarevića, ovaj mnogoljudni „Radakovićev književno-umetnički univerzum, nalik [je] nekakvom velikom, neprekidnom performansu, u kojem […] Radaković režira i postavlja osnovnu situaciju, ali delovi, odnosno učesnici u performansu [autorovi junaci: umetnici: Peter Handke, Julije Knifer, Miroslav Mandić, Era Milivojević, Miodrag Vuković i drugi], unutar zadatih okvira celine, zadržavaju potpunu nezavisnost u delovanju“ (Čakarević 2011).
307
registar imena, s obzirom na to da se knjige našeg pisca mogu uzeti u obzir i kao „male
enciklopedije jugoslovenske umetnosti“ – bilo da je ona emigrantska, apatridska ili pak
„turistička“.
Pomenuto znači da se nakon postupka „veličanstvenog razdvajanja“ – nakon
Radakovićevog pojavljivanja u jugoslovenskom litera-art-sistemu, a uprkos njemu (s
obzirom na nemogućnost objavljivanja, neprihvatanje rukopisa, temata, predloga, itd),
raznovrsnim strategijama zaposedanja tuđeg biološkog i kulturnog prostora (Handke,
Knifer) – dogodilo svojevrsno širenje Radakovićeve hegemone politike zaposedanja i
posvajanja izvan primarnog „porodičnog kruga“ Handke-Knifer prema drugim
mogućim junacima vlastite književnosti i karijere. Žarko Radaković će od osamdesetih
godina otpočeti projekat višegodišnjeg (i višedecenijskog) građenja mitova, izvođenja
životopisa „ekstraordinarnih ličnosti“ svoje savremenosti (Radaković 2015;
Radaković/Vidaković 2015).
Peter Handke bio je prvi takav „junak“. Međutim, već je sa Tübingenom za Radakovića
„korišćenje“ drugih umetnika postalo pravilo njegove nastajuće i ekspandirajuće
bioliterarnosti. Privučen umetničkim opsesivnostima, Radaković do danas neće prestati
da stvara mitove od književnih, vizuelnih i konceptualnih umetnika kojima se divi i
čijem radu ima prilike da svedoči. Evo izvoda iz prigodnog teksta „Pogled na prevod
Pogleda“ (2015), napisanog povodom umetnosti Nine Pops, u kojem je moguće
prepoznati Radakovićevu „tvorački“ obrazac pretvaranja različitih (iz)vanrednih
biografskih i kulturnih činjenica u vlastitu literarnu svojinu:
„Atelje umetnice Nine Pops nalazio se samo dvesto metara od zgrade DW-a (u
pravcu severozapada). U vreme kad smo se upoznali, 2005, radila je
autoportrete, svakodnevno (’170 portreta za nekoliko meseci’). Takva vrsta
opsesivnosti u radu umetnika oduvek me je privlačila. Opsednutost i
doslednost bili su razlog moje zaljubljenosti u umetnost Meandara Julija
308
Knifera. Obožavao sam sumanuta dugogodišnja ’hodanja za umetnost’
Miroslava Mandića. Imponovalo mi je Handkeovo neodstupanje od svog
’književnog opažanja’, ’po svaku cenu’. I danas volim nepopustljivi telesni
konceptualizam Ere Mililvojevića, doslednošću sveden na ’pure live’ kao ’čist
art’ ... U slučaju umetnice Nine Pops ugledao sam odmah instant kreativne
opsesivnosti, kvalitet koji je svojstven samo izuzetnima. A upravo sam i svesno
radio na životopisima ’ekstraordinarnih ličnosti’ moje savremenosti.
Nedostajala mi je ’nepoznata’ koju ću sam otkriti, neko ko je bio ’u povoju’. Čim
sam ugledao Ninine autoportrete sa početka milenijuma, pomislio sam ’evo
mog novog junaka’“ (Radaković 2015).
Neobična je Radakovićeva potraga za junacima svojih literarnih zamisli koja se
ponekada, kao i u citiranom intervjuu, ispoljava i kao autorova „potera“ za živim
redimejdovima. Nju slutimo i u odlomku iz Vampira (2008):
„Tih sam dana tražio junaka svoje nove povesti u kojoj bi se sažimali događaji
osamdesetih godina tog veka. Povest je trebalo da bude otvorena prema svemu
što bi se kasnije, devedesetih godina, moglo dogoditi u ovoj zemlji u odnosu
prema istoku i jugoistoku kontinenta. Radio sam, zapravo, na povesti o slikaru
(i prijatelju) Juliju Kniferu (Radaković 2008: 38).
Ali pored fascinacije autorima, pored oduševljenja njihovom umetničkom, izvođačkom
strašću – kojoj bi strast Žarka Radakovića za strasnim umetnicima trebalo da se preporuči
kao doličan pandan – potera Žarka Radakovića za junacima svojih anti-pripovesti
donosi još jedan neobičan poetičko-simptomatski valer, a to je ispoljavanje „očinske
brige“ prema „neuspeloj deci komunizma“ (Despotov). Dokumenti o tom „osećanju“
već postoje u Tübingenu, dok je u Kniferu (1994) ono postalo dominantni tonalitet
rukopisa: sa spoznajom da je generacija kojoj pripada – „bedna“ („I šta smo, „koju pizdu
materinu“, dobili zauzvrat?“…; Radaković 1994: 32) – autor je u jednom više nego
ličnom odlomku pokušao da objasni vlastiti „spasilački zaokret“ krajem osamdesetih
309
godina, kada je i „definitivno digao ruke od svega“ i prestao da se javlja – „(Ni meni se
niko ne javlja.)“ (op. cit: 31; sic). Taj nešto duži odlomak, prepun Radakovićevih
„junaka“, sasvim je istakao karakteristični autorov gest prisvajanja Drugih-za-Sebe, ali
koje se u ovom posebnom slučaju izvodi u formi kvazi-očinskog spasa(vanja), (i, na
žalost, bez mogućnosti da se postavi zdravorazumsko pitanje „poziva u pomoć“):
„Nisam li ja, međutim, upravo tada [nakon razočarenja u neformalnu književnu
grupu Raspis Milenka Pajića] morao da ’golim rukama’ branim svoja osećanja i
svoju ideju. Nisam li ja tada morao da ’povučem za sobom’ sve koji su imali iole
smisla za predloge ’spasa’: Miroslava Mandića /koga sam ubrzo ispustio, i
koga su – učinilo mi se – u jednom trenutku preoteli i ’izmuzli’ ’turisti’/,
Slobodana Milivojevića Eru /koji je čamio decenijama u zapećku, i za koga je
[Žika] Dacić rekao da je živeo u Nemačkoj, bio bi Bojs /Jospeh Beuys/, Miloja
Radakovića /koji se godinama borio sa sablastima nameštaja u svojoj sobi/,
Miodraga Vukovića /koga je godinama gušila ’medijska astma’/, Handkea
/koji se godinama borio kao lav ’sam protiv svih’/, Žan-Mari Štrauba /Jean-
Marie Straub/ koji je godinama izgarao u dokazivanju istina o sebi nama
samima/, Abota /Scott Abbott/ koji je takoreći umirao u pustinjama Jute,
Arizone, Njumeksika i Kolorada, žudeći za jednim jedinim pozivom ’u akciju’/,
Knifera /koji je, tada, kao Džimi Hendriks /Hendrix/, ležao u komi na podu
stana Maruše Krese, registrujući krajičkom umiruće svesti da dolazim, spuštam
šaku na znojno čelo i izgovaram ’na noge, oče’/. Nisam li ja tada morao da
povedem ’Revoluciju spasa’. Ja koji sam telom živeo ’Ono Drugo’, za ’Sve’, za
’Događaje koji nisu mogli biti od istorijskog značaja’, za ’Ponavljanja’, za
’Tübingen’, ’Zoricu’, ’Handkea’, ’Knifera’“ (Op. cit: 31; ispravke DĐ)…
Središnje mesto ovakvog roditeljskog zbrinjavanja, te Radakovićeve „Revolucije spasa“,
zauzeće beogradski konceptualni umetnik Era Milivojević, kome će pisac još zadugo
posvećivati pomenutu rečenicu Žike Dacića – „Da je živeo u Nemačkoj, bio bi Bojs“
(Radaković 2010 a: 196).
310
Interesantna je jedna podudarnost Radakovićevog Ere i Radakovićevog Handkea: Era je
rođen iste godine kada i Handke – 1942 (Radaković 2010a: 104). Pominjani intervju iz
2015. godine doneo je, između ostalog, i argument za jedno moguće hronološko
preinačenje u pogledu „očinstva“ oko Radakovićevog stvaralaštva, i to u korist Ere
Milivojevića: fascinacija Handkeom za Radakovića je, naime, došla nakon fascinacije
Erom Milivojevićem:
„[P]rimarno sam bio opčinjen Handkeom kao piscem. Onako kako me je
prethodno oduševljavao Era Milivojević“ (Radaković/Vidović 2015; kurziv DĐ).
Svom „prvom Ocu“, Eri Milivojeviću, Radaković je konačno posvetio i knjigu Era –
Povest o Kornjači (2010), koja je realizovana uz svesrdnu pomoć kritičara Stevana
Vukovića. Reč je o svojevrsnoj romaneskno-dokumentarnoj dopuni Milivojevićeve
monografije Art Sessions iz 2001. godine, u kojoj performans „Kornjača“ iz 1973. godine,
po osećanju Žarka Radakovića (kao ujedno i učesnika performansa), nije bio valjano i u
potpunosti dokumentovan (Milivojević 2001: 24). U pomenutoj monografiji to je
učinjeno tek jednom fotografijom (koja je naknadno uzeta za ilustraciju naslovne
stranice Radakovićevog Ere), kao i „pogrešnim“ obeležavanjem performansa rečenicom
„Mir je obeležje Revolucije“120.
Era – Povest o Kornjači predstavlja neku vrstu resantimanskog epiloga, priče o
neostvarenoj sudbini umetnika Ere Milivojevića – koji, ipak, na koncu, nije bio spašen i
koji, ipak, izgleda nije postao – Jozef Bojs. Izvedena u formi ekfraze – literarnog opisa
umetničkog dela, odnosno literarne dokumentacije Milivojevićevog performansa
Kornjača iz 1973. godine, ova knjiga nije samo izraz „očinskog“ naricanja nad umišljeno
neostvarenom sudbinom Ere Milivojevića. Njom je izveden i otvoreni napad na
120 U knjizi Era (2010), u jednom složenom i gotovi smo da kažemo – neuspelom prizivanju razgovora Jelene Vesić, Stevana Vukovića i autora, Žarko Radaković izjavljuje kako je Era Milivojević rekao da je rečenicu „Mir je obeležje evolucije“ uzeo iz knjige popularističke zoologije, Život životinja, Alfreda (Edmunda) Brema, i to iz odeljka pod nazivom „Kornjača“; a da je reči „evolucija“ dodao slovo „r“ (Radaković 2010 a: 37-38).
311
planetarni uspeh umetnice Marine Abramović, koja se prema „svojim najrođenijim“ nije
ponela kao „majka“: ona koja je sa Erom Milivojevićem pripadala neformalnoj
beogradskoj grupi šest umetnika; ona koju je Era 1971. godine u jednom od svojih art
sessiona oblepio selotejpom pretvorivši je u živu skulpturu (Milivojević 1971/2001: 16-
18; Radaković 2010 a: 56); ona koja je postala – uz Emira Kusturicu i Biljanu Srbljanović
najistureniji reprezent umetnosti Balkana na Zapadu (Radaković 2010a: 194); ona koju je
svojevremeno krasila volja „za organizovanim otporom protiv neobdarenih ljudi u
njihovoj pohlepi za haranjem, pa i satiranjem obdarenih“ (op. cit: 50-51) i koja je rekla:
„Era je najobdareniji među nama“ (op. cit: 51); ona, dakle, Marina koja se „[u] toku
razgovora sa beogradskim novinarom […] rasplakala pred činjenicom da su svi koje je
pre više decenija ’ostavila’ ostali ’na istom mestu’, dok je ona u inostranstvu pravila
karijeru“ i koja je „[p]omenula […] u tom trenutku i Eru Milivojevića kao jednog od tih
’ostavljenih’ (op. cit: 196) – ta Marina Abramović nikog, dakle, nije spasila:
„’Zašto nikome nije pomogla da se predstavi na Zapadu’, upitala je Nina
[Pops]. ’Možda ih se stidela’, rekao sam. ’Ili je bila sebična’. ’Pravila je karijeru,
zašto da ne’. ’Da’. ’Ona je morala da učini nešto za one tamo’. ’Šta?’
’Nešto!’“ (Ibid)
Za razliku od očinskog pokušaja „Revolucije spasa“ Žarka Radakovića, brižnog oca
svojih poetičkih otaca, na drugoj strani, Marina Abramović, ta belosvetska
konceptualistička majka, nikom, dakle, nije pomogla da ode odavde, niti je na bilo koji
način pokušala da promeni sudbinu ovdašnjih umetnika – da se ovde ne dogode onakvi
kakvi su se ovde već i dogodili121.
121 Tako je, recimo, pokret pod imenom signalizam (Miroljuba Todorovića) još uvek u potrazi za afirmacijom i legitimitetom, a karakteristična signalistička aktivnost je danas ona na mreži, putem tzv. „tagovanja“ lika i dela Marine Abramović, nekadašnje saradnice ovog pokreta. „Tagovanje“ njenog proslavljenog imena ima za cilj da viralnim putem, širom globa, raširi „dobru vest“ o nekakvim „suštinskim“, upravo signalističkim korenima velike umetnice.
312
Uskraćen za majčinsku intervenciju, u jednom završnom bilansu jednog ovdašnjeg
umetničkog potencijala – da li bi, prema tome, zato što je ostao ovde, trebalo smatrati Eru
„lošijim“ nego što je to zaista ovde postao? On čiji je rad još krajem sedamedesetih
godina bio ocenjen kao rad koji je „po svojoj prirodi, pre svega, autohtona životna
pojava, pre nego što pripada nekoj od važećih pojava u kontekstu današnje umetničke
prakse, iako sadrži neke oznake ovih pojava: fluxus, pop-art, body-art, psihodelična
umetnost, performance art, happening“ (Tijardović 1978)? Ako je zaista povodom Ere
Milivojevića reč o „jednoj autohtonoj životnoj pojavi“ ( a te reči bismo, bez razmišljanja,
potpisali i danas, nakon četrdeset godina!), nije li u pogledu podmetanja jedne izrazite
resantimanske ideje o nekoj „nezasluženoj“ i „tragičnoj“ karijernoj inferiornosti zapravo
pre reč o Erinoj „nevidljivosti“, njegovoj tautološkoj stopljenosti sa životom, koja je rano
postala svesna takvog rizičnog i zahtevnog ugovora? Kako, prema tome, takvog
umetnika spasiti?
Kada je na stolu, u igri, svetska karijera zanatlija efemernog – karijerni performans i
performiranje karijere – onda to ne može a da ne otvori dodatne i nepredviđene rane na
već izloženom „golom telu“ avangarde, predodređene smrti i, uopšte, tragičkim
skriptama. Marinu Abramović, tu Medeju ovdašnjeg konceptualizma, valjalo bi izgleda
staviti „na krst“, gurnuti „u kanal“, ili je pak primorati na performans balkanskog
koitusa, kao što se to i događa u Radakovićevom snu (op. cit: 197-198). Već je njen „goli
život“ bio pod selotejpom. No stavljajući sasvim po strani nedostojno zanošenje idejama
o iživljavanju nad Marinom Abramović (koju je, izgleda – Agambenovim rečima –
dozvoljeno ubiti, ali ne i žrtvovati), zapitajmo se sledeće: nije li zapravo Žarko Radaković,
uvodeći svojom književnošću nemačku mogućnost Ere Milivojevića (Bojs), nesvesno
postavio pitanje vlastite umetničke (ne)ostvarenosti u emigraciji?
Jer, ruku na srce, ovde i nije reč o tome ko je Era mogao da bude u Nemačkoj (Bojs), već
ko je na kraju krajeva ovde i za nas postao „tamošnji“ Žarko Radaković. „Ko sam, i ko
sam bio, nisam se nikada pitao“ (Radaković 1990: 80), napisao je on svojevremeno i
313
gotovo „tek onako“. Ali nakon svega što smo izneli o njegovoj neobičnoj literarnoj
karijeri i sudbini, na kraju, dakle, mi ne možemo a da i dalje ne ostanemo zapitani i
sasvim u nedoumici u pogledu tog istog pitanja: ko je to tamo, u Nemačkoj i za nas, ovde,
postao Žarko Radaković.
314
Bibliografija
1) Abbott, Scott (2013), „Forms of Serbian Fiction: David Albahari and
Zarko Radakovic”, web.
2) Abbott, Skot/ Radaković, Žarko (1994), Ponavljanja, Vreme knjige, Beograd.
3) Adorno, Teodor (1979) Estetička teorija, prev. Kasim Prohić, Nolit, Beograd.
4) Agamben, Đorđo (2013), Homo sacer – suverenost i goli život, prev. Milana Babić,
Karpos, Loznica.
5) Albahari, David (1984), Fras u šupi, Rad, Beograd.
6) Albahari, David (1989), Jednostavnost, Rad, Beograd.
7) Aнтонић, Слободан (2015), „Критичка анализа' Речника технологије – поглед
изнутра“, у Повратак из земље змајева: „Речник технологије“ – 33 године после (2015),
уред. Душан Бошковић и Александар Петровић, Институт за филозофију и
друштвену теорију Универзитета у Београду: 49-58.
8) Arent, Hana (2009), Život duha, priredila Meri Mekarti, prev. Adriana Zaharević i
Aleksandra Bajazetov, Službeni glasnik-Alexandria Press, Beograd.
9) Arnason, H. H. (2008), Istorija moderne umetnosti: slikarstvo, skulptura, arhitektura,
fotografija, Orion Art, Beograd.
10) Arto, Antonen (1971), Pozorište i njegov dvojnik, prev. Mirjana Miočinović, Prosveta,
Beograd.
11) Bal, Mieke (2002), Travelling Concepts In the Humanities: A Rough Guide, University of
Toronto Press.
12) Basara, Svetislav (1986/2011), Napuklo ogledalo, Laguna, Beograd.
13) Basara, Svetislav (1987 a), Fenomeni, Titovo Užice.
14) Basara, Svetislav (1987 b), Na ivici, Gradac, Čačak.
15) Basara, Svetislav (1987/2011), Fama o biciklistima.
16) Basara, Svetislav (1992/2011), Mongolski bedeker.
17) Belančić, Milorad (1981), „Beleška o ’Rečniku tehnologije’“, Theoria – časopis
Filozofskog društva Srbije, 2-3/1984: 154-155.
315
18) Beleslijin, Dragana (2010), „Muško, žensko, embrion, knjiga – quattro corpi in cerca
d'autore“, Polja, LV/464: 123-129.
19) Belting, Hans (1995/2002), Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren,
erweiterte Auflage, Verlag C.H.Beck, München.
20) Benjamin, Walter (1974), „Prilog kritici sile u Eseji“, prev. Milan Tabaković, Nolit,
Beograd.
21) Birger, Piter (1998), Teorija avangarde, prev. Zoran Milutinović, Narodna knjiga,
Beograd.
22) Bürger, Peter (2010), ’’Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer
Certain Critics of Theory of the Avant-Garde’’, New Literary History, 41/4: 695–715.
23) Bloom, Harold (1975/2003), Mapp of Misreading, Oxford Univesity Press.
24) Божовић, Гојко (2000), Поезија у времену – о српској поезији друге половине 20. века,
Октоих, Подгорица.
25) Brebanović, Predrag (1998), „Dada cool (Paper Movies B. Vučićevića)“, V/48: 141-143.
26) Brebanović, Predrag (2006), Podrumi marcipana: čitanje Bore Ćosića, Fabrika knjiga,
Beograd.
27) Breht, Džordž (1986), „Nešto u vezi sa Fluksusom (maj 64)“, u Fluskus (izbor
tekstova), MSU, Beograd.
28) Brejc, Tomaž (1978), „OHO kao umjetnosna pojava, 1966—1971“ u u Nova umjetnička
praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti
Zagreb: 14-19.
29) Buchloh, Benjamin H. D. (2003), Neo-avantgarde and Culture Industry: Essays on
European and American Art from 1955-1975, MIT Press.
30) Buden, Boris (2009), „Art After the End of Society“, web; takođe: „Umetnost po
koncu družbe = Art After the End of Society“, Maska, 24/121-122: 90-96.
31) Buden, Boris (2012), Zona prelaska: o kraju postkomunizma, Reč, Beograd.
32) Бурдије, Пјер (2003), Правила Уметности – генеза и структура поља књижевности,
прев. Владимир Капор, Зорка Глушица, Јована Навалушић, Соња Гобец, Михајло
Летајев, Светови, Нови Сад.
33) Čakarević, Marjan (2011), „Prva knjiga (Žarko Radaković: Strah od emigracije, Laguna,
Beograd, 2010)“, Polja 468/2: 191-194.
316
34) Чекић, Јован (2015), „Перманентна криза“, Култура – часопис за теорију и
социологију културе и културну политику, 147: 33-51.
35) „Članovi grupe OHO“ (1970), Treći program, zima 1970: 225-235.
36) Ћосић, Бора (1963), Содома и Гомора, Матица српска.
37) Ћосић, Бора (1965) Дечја поезија српска, Матица српска-СКЗ, Нови Сад-Београд.
38) Ćosić, Bora (1970), Mixed Media, nezavisno autorsko izdanje, oprema – Branko
Vučićević, Beograd.
39) Ћосић, Бора (1972), Зашто смо се борили, СКЗ.
40) Ćosić, Bora (1984) Sodoma i Gomora, Nolit, Beograd.
41) Ćosić, Bora (1988), Doktor Krleža, Nolit.
42) Ćosić, Bora (1998b), Barokno oko, B92.
43) Ćosić, Bora (1998c), Privatna praksa, B92.
44) Ćosić, Bora (1998f), Projekat Kaspar, B92.
45) Ćosić, Bora (2008), Consul u Beogradu, Prosveta/Altera.
46) Ćosić, Bora (2010), Mixed Media, Škart, Beograd.
47) Ćosić, Bora (2010), „B.V. (1934-2016)“, Danas, 22. 01/’16.
48) Danto, Arthur C (1981/1997), Preobražaj svakidašnjeg – filozofija umjetnosti, prev.
Vanda Božičević, Kruzak, Zagreb.
49) Danto, Arthur C (1998), After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,
Princeton University Press.
50) De Certau, Michel (2002), Invencija svakodnevice, Naklada MD, Zagreb.
51) Delez, Ž./Gatari F. (1990), Anti-Edip: kapitalizam i shizorenija, prev. Ana Moralić,
Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci.
52) Denegri, Ješa (1971), „Pred novom pojavom: konceptualna umetnost“, Polja, 148: 15.
53) Denegri, Ješa (1978), „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“ u Nova
umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene
umjetnosti Zagreb: 5-13.
54) Denegri, Ješa (1983), „Govor u prvom licu – isticanje individualnosti umetnika u
novoj umetničkoj praksi 70-ih godina“, u Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci,
grupe, pojave, Muzej savremene umetnosti, Beograd: 7-13.
55) Denegri, Ješa (2013), Srpska umetnost 1950-2000 – Šezdesete, Orion Art, Beograd.
317
56) Деретић, Јован (2004), Историја српске књижевности (четврто издање), Просвета,
Београд.
57) Despotov, Vojislav (1997), Jesen svakog drveta, Stubovi kulture, Beograd.
58) Despotov, Vojislav (2002), Sabrane pesme, Izabrana dela Vojislava Despotova,
Zrenjanin.
59) Despotov, Vojislav (2003), Vruć pas i drugi eseji, Izabrana dela Vojislava Despotova,
Zrenjanin.
60) Despotov, Vojislav (2004), Romani, Izabrana dela Vojislava Despotova, Zrenjanin.
61) Despotov, Vojislav (2005), Čekić tautologije, Izabrana dela Vojislava Despotova,
Zrenjanin.
62) Detienne, Marcel/Vernant, Jean-Pierre (2000), Lukava inteligencija u starih Grka,
Naklada MD, Zagreb.
63) Difren, Mikel (1972), „Konceptualna umetnost“, Polja, 156: 27.
64) Drugom stranom: almanah novog talasa u SFRJ (1983), priredio David Albahari,
Istraživačko-izdavalki centar SSO Srbije, Beograd.
65) Erjavec, Aleš (2014), „Predgovor“ u Smit, Teri (2014), Savremena umetnost i
savremenost (zbirka eseja), prev. Andrija Filipović, Orion Art, Beograd.
66) Flaker, Aleksandar (1984), Poetika osporavanja, Školska knjiga, Zagreb.
67) Flusser, Vilém (2002), Writings – Eletronic Mediations, vol. 6, University of Minnesota
Press.
68) Foster, Hal (2012), Povratak realnog, prev. Margita Petrović, Orion Art.
69) Foucault, Michel (1967/1984/2004), “Des espaces autres”, Empan 2/54: 12-19.
70) Fridman, Ken (1986), „Fluskus i konceptualna umetnost“ u Fluskus (izbor
tekstova), MSU, Beograd: 46-53.
71) Glavan, Darko (1983), „Na koncertu lekcije iz sociologije“, Drugom stranom: almanah
novog talasa u SFRJ, priredio David Albahari, Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije,
Beograd: 14-19.
72) Groys, Boris (2006), „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela ka
umjetničkoj dokumentaciji“ u Učiniti stvari vidljivima – strategije suvremene umjetnosti,
prev. Nada Beroš, MSU, Zagreb: 7-28.
73) Groys, Boris (2008), Art Power, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London,
England.
318
74) Grupa 143 (1978), „Grupa 143 – jedinstvo“, u Nova umjetnička praksa 1966-1978
(dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb: 65-68.
75) Habermas, Jürgen (1988), „Modernost – jedan necelovit projekat“, u Umetnost i
progres, prev. Zdenka Petković-Prošić, Estetičko društvo Srbije, NIRO Književne novine:
28-37.
76) Handke, Peter (1990 a), Spori povratak kući, prev. Žarko Radaković, Dečje novine,
Gornji Milanovac.
77) Handke, Peter (1990 b), Pouka planine Sainte-Victoire, prev. Žarko Radaković, Dečje
novine, Gornji Milanovac
78) Handke, Peter (1990 c), Dečja povest, prev. Žarko Radaković, Dečje novine, Gornji
Milanovac.
79) Handke, Peter (1990 d), Kroz sela, prev. Žarko Radaković, Dečje novine, Gornji
Milanovac.
80) Harrison, Charles (2004), Conceptual Art, the aesthetic and the end(s) of art u Thems in
Contemporary Art (2004), ed. Gill Perry and Paul Wood, Yale University Press/The
Open University: 45-88.
81) Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2006), Filozofija povijesti, prev. Viktor D.
Sonnenfield, Bardfin-Romanov, fototipsko izdanje, Beograd-Banja Luka.
82) Heidegger, Martin (1988), Bitak i vrijeme, prev. Hrvoje Šarinić, Naprijed, Zagreb.
83) Hristić, Jovan (1968), Oblici moderne književnosti, Nolit, Beograd.
84) Huizinga, Johan (1949), HOMO LUDENS: Study of the Play-Element in Culture,
Routledge & Kegan Paul.
85) Ich bin Künstler Slavko Matković (2005), ured. Nebojša Milenković; MSLU, Novi Sad.
86) Ilić, Dejan (1998), „Propast Istoka: tragični elementi u romanu Jesen svakog drveta“, Reč
– časopis za književnost i kulturu, 5/43: 41-47.
87) Ilić, Dejan (2008), „Histerični Postscriptum“ u Osam i po ogleda iz razumevanja, Fabrika
knjiga, Beograd: 163-165.
88) Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in
Yugoslavia, 1918-1991 (2003), edited by Dubravka Đurić and Miško Šuvaković, MIT
Press, Cambridge, London.
89) Jakovljević, Branislav (2010), „A gde su Dečaci? – Zimske beleške o letnjim
pritiscima“, Beton 87: web.
319
90) Jeremić, Ljubiša (1978), Proza novog stila, Prosveta, Beograd.
91) Jerkov, Aleksandar (1992), Nova tekstualnost, Unireks-Prosveta-Oktoih, Nikšić-
Beograd-Podgorica.
92) Јерков, Александар (1998/2010-2011), „Басарило од Торментса или Басарамазов“,
Градац: часопис за књижевност, уметност и културу, темат Басара (178/179): 130-133.
93) Kadijević, Đorđe (1966), Nova figuracija beogradskog kruga (katalog), sveska br. 75,
Galerija kulturnog centra Beograda.
94) Кајзер, Волфганг (2004), Гротескно у сликарству и песништву, прев. Томислав
Бекић, Светови, Нови Сад.
95) Kant, Imanuel (1990), „O jednom nedavno podignutom otmenom tonu u filozofiji“,
Filozofski godišnjak, 3/1990: 273-289.
96) Kermode, Frank (1967/2000), The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction,
Oxford University Press.
97) Кисић, Остоја (1971), Један век српске поезије, Хронометар, Београд.
98) Kisić, Ostoja (1974/2011), „Velika rasprava“, Unus Mundus, 39/2011: 329-431.
99) Kisić, Ostoja (1986), Nezvana avangarda, Novo delo, Beograd.
100) Kisić, Ostoja (1991), „Vujica Rešin Tucić – pesnik iz vremena procvata
samoupravljanja", u Tucić 1991: IX-LXXX.
101) Kolins, Džems (1975), „Stvari i ideje“, Polja, 192: 9-12.
102) Komelj, Miklavž (2016), „Uloga označitelja ‘totalitarizam’ u konstituisanju
polja ‘istočne umetnosti’“: web.
103) Komnenić, Milan (1972), Новије српско песништво, Књижевна омладина Србије,
Београд.
104) Kopicl, Vladimir (1972), (tekstovi), Polja feb. 156/1972: 18.
105) Kopicl, Vladimir (1978), Aer, Matica srpska, Novi Sad.
106) Kopicl, Vladimir (2003/2006), ’Writings of Death and Entertainment: Textual Body
and (De)composition of Meaning in Yugoslav Neo-avant-gardr and Post-avant-garde
Literature 1968-1991’, u Impossible histories – Historical Avant-gardes, Neo-avant-garde, and
Post-avant-garde in Yugoslavia, 1918-1991, edited by Dubravka Đurić and Miško
Šuvaković, MIT Press, Cambridge, London: 96-119; reprint na srpskom jeziku: Kopicl
(2006), „Pismo smrti i razonode“: 5-35.
320
107) Kopicl, Vladimir (2006), Prizori iz nevidljivog, Narodna knjiga, Beograd.
108) Kosut, Džozef (1972), „Uvodna beleška“, Polja, 156: 23.
109) Kosuth, Joseph (1975/1999), „1975“, u Conceptual Art: A Critical Anthology, ured.
Alexander Alberro & Blake Stimson, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
London, England/web: 334-349.
110) Kozomara, Mladen (1984), „Fotogeničnost teorije“ u Theoria – časopis Filozofskog
društva Srbije, 3-4 (1984), Beograd: 109-120.
111) Kremer, Dragan (1983), „A ovo je uvod“, Drugom stranom: almanah novog talasa u
SFRJ, priredio David Albahari, Istraživačko-izdavalki centar SSO Srbije, Beograd: 7-8.
112) Kuljić, Todor (2002), Prevladavanje prošlosti: uzroci i pravci promene slike istorije krajem
XX veka, Helsinški odbor za ljudska prava u Srbiji, Beograd.
113) Kuljić, Todor (2005), Anti-fašizam, web.
114) Lasić, Zdenko (1970), Sukob na književnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb.
115) Levi, Pavle (2013), Kino drugim sredstvima, prev. Đorđe Tomić, MSU, Filmski centar
Srbije, Beograd.
116) Longinović, Tomislav (1997), Minut ćutanja – 36 oblika iste mladosti, Apatridi B92.
117) Longinovic, Tomislav Z./Buden, Boris (2003), „Odgovor je u prevođenju“, prev.
Boris Mikulić, Evropski institut za progresivnu kulturnu politiku (EIPCP), web.
118) Lukić, Kristian (2012), „Veštačka nestašica i umetnost“/’’Artificial Scarcity and Art’’
u katalogu Primeri nevidljive umetnosti ― digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti
MSUV, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad: 44-65.
119) Majstorović, Stevan (1978), Kultura i demokratija, Prosveta, Beograd.
120) Mandić, Božidar (2015), Pertle, Službeni glasnik, Beograd.
121) Мандић, Мирослав (1984), ЈА САМ ТИ ЈЕ ОН, Матица српска, Нови Сад.
122) Mandić, Miroslav (1986), Varšava: jedna pesma jedne noći, Aut.
123) Mandić, Miroslav (1987), Ne, ne verujem da se ova rečenica ne čuje, Književna
zajednica Novog Sada.
124) Mandić, Miroslav (1988), Hodanje za poeziju, Književna zajednica Novog Sada.
125) Mandić, Miroslav (1994), Ruža lutanja 2., Beograd.
126) Mandić, Miroslav, AUTOBIOGRAFIJA, web.
127) Marino, Adrijan (1998), Poetika avangarde, prev. Mira Vuković i Vera Ilijin, Narodna
knjiga, Beograd.
321
128) Marks, Karl (1965), Birokratija i javnost, prev. Ljubomir Tadić etc, Vuk Karadžić,
Beograd.
129) Matković, Slavko (1974), „001“, Polja 189/1974: 18-19.
130) Matković, Slavko (1976), Mi smo mali šašavi potrošači, Osvit, Subotica.
131) Матковић, Славко (1985), Фотобиографија, Матица српска, Нови Сад.
132) Merenik, Lidija (1995), Beograd: osamdesete – nove pojave u slikarstvu I skulpturi 1979-
1989 u Srbiji, Prometej, Novi Sad.
133) Мереник, Лидија (2004), „Замотавање историје – одмотавање тишине: поводом
нових слика Милете Продановића“, каталошки текст у Милета Продановић –
Rolling Skies, Продајна галерија „Београд“ (maj-jun 2004): 4-6.
134) Merenik, Lidija (2001), Ideološki modeli (srpsko slikarstvo od 1945-68),
BEOPOLIS/Remont, Beograd.
135) Мerlo-Ponti, Moris (1968), Oko i duh, Vuk Karadžić, Beograd.
136) Mikuž, Jure (1985), „Slovenačko slikarstvo od raskida sa socrealizmom do
konceptualizma i zapadna umetnost“, tema broja Nova slovenačka kritika, priredio Z.
Gavrić, Gledišta 11-12, Beograd: 5-30.
137) Mile, Katrin (1972 a), „Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti“, Polja, 156,
Novi Sad: 8-12.
138) Mile, Katrin (1972 b) „Upotreba govora u konceptualnoj umetnosti“, Polja, 156, Novi
Sad: 26-27.
139) Milenković, Nebojša (2005), „Filozofija umetnosti ili umetnost kao filozofija” u Ich
bin Künstler Slavko Matković, ured. Nebojša Milenković; MSLU, Novi Sad: 7–68.
140) Milenković, Nebojša (2012), „Nevidljiva umetnost ― priča o jednoj (mogućoj)
umetničkoj sceni, jednom Muzeju, umetničkoj zbirci“/ ’’Invisible Art – a Story about a
(Possible) Art Scene, a Museum, an Art Collection’’, u katalogu, Primeri nevidljive
umetnosti ― digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV, Muzej savremene
umetnosti Vojvodine, Novi Sad: 6–43.
141) Milenković, Nebojša (2007), vladimir kopicl. ništa još nije ovde ali neki oblik već može da
mu odgovara…, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad.
142) Milenković, Nebojša/Kopicl, Vladimir (2007), „Nešto već jeste ovde ali mu nijedan
oblik još uvek ne odgovara“ (intervju), u Milenković, Nebojša (2007), vladimir kopicl.
322
ništa još nije ovde ali neki oblik već može da mu odgovara…, Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad: 23-38.
143) Milivojević, Era (2001), Art Sessions, Geopoetika, Beograd.
144) Nedeljković, Vladimir (2010), Devojčicei i dečaci s Dunava: prilog istoriji urbane kulture
grada Novog Sada 1962-1980, Zavod za kulturu Vojvodine.
145) Негришорац, Иван (1996), Легитимација за бескућнике – српска неоавангардна
поезија: поетички идентитет и разлике, Културни центар Новог Сада.
146) Nova umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6) (1978), ured. Marijan Susovski,
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb.
147) Oliva, Akile Bonito, Kargan, Đulio Karlo (2006), III Moderna umetnost 1770-1970-
2000, prev. Milena Marjanović, Clio, Beograd.
148) Пајић, Миленко (1987), Нове биографије, Просвета, Београд.
149) Палавестра, Предраг (1972), Послератна српска књижевност 1945-1970, Просвета,
Београд.
150) Пантић, Михајло (1994/2010-2011), „Светислав Басара: гротескна хипербола
света“, Градац: часопис за књижевност, уметност и културу, темат Басара (178/179):
93-95.
151) Petrović, Aleksandar (1981), „Predgovor“, Negacija institucije corpus Franka Bazalje,
Vidici – Časopis za društvena, kulturna i politička pitanja, 1981/5: 9-34.
152) Petrović, Aleksandar (2015), „O Rečniku tehnologije i tesanju privida“, Theoria
3/2015: 147-166.
153) Piroćanac, Zoran Petrović (2012), Nomenclatura serbica 1982-2013: elite, entropijski
model političke klase i kontinuitet srpske nomenklature, Institut za političke studije, Beograd.
154) Pođoli, Renato (1975), Teorija avangardne umetnosti, prev. Jasna Janićijević, Nolit,
Beograd.
155) Radaković, Žarko (1986), „Predgovor“, Književna kritika – časopis za estetiku
književnosti, XVII/1, Beograd.
156) Radaković, Žarko (1990), Tübingen, Biblioteka Pana Dušickog, Beograd.
157) Radaković, Žarko (1994), Knifer – povest o Juliju Kniferu, B92, Beograd.
158) Radaković, Žarko (1997), Emigracija, B92, Beograd.
159) Radaković, Žarko (2002), Pogled, Stubovi kulture, Beograd.
323
160) Radaković, Žarko/Abot, Skot (2008), Vampiri ; Razumni rečnik, Stubovi kulture,
Beograd, 2008.
161) Radaković, Žarko (2010a), Era, Stubovi kulture, Beograd.
162) Radaković, Žarko (2010b), Strah od emigracije, Beograd, Laguna.
163) Radaković, Žarko/Albahari, David (2013), Kniga o muzici, Laguna, Beograd.
164) Radaković, Žarko (2015), „Pogled na prevod Pogleda“, web.
165) Radaković, Žarko/Vidaković, Dušan (2015), „ŽARKO RADAKOVIĆ: Tražim
smisao pisanja u otporu“, intervju, web.
166) Radić, Nika (2011), „Umetnost je uvek u teoriji i ona je izvedena teorijom“, u Radić,
Nika/Unterkofler, Dietmar (2011), Miško Šuvaković – Umetnost kao istraživanje (Art as
Research), Orion Art/Zavod P.A.R.A.S.I.T.E., Beograd, Ljubljana: 6-36.
167) Radojičić, Mirko (1972), „...“, Polja feb. 156/1972: 15.
168) Radojičić, Mirko (1978 a), „Aktivnost grupe KOD“ u Nova umjetnička praksa 1966-
1978 (dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb:
36-45.
169) Radojičić, Mirko (1978 b), „Umetnički rad van grupa u Novom Sadu“, u Nova
umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene
umjetnosti, Zagreb: 45-47.
170) Radovanović, Vladan (1973), Noćnik, Nolit, Beograd.
171) Radovanović, Vladan (1977), „Mediji i kriteriji“, Delo – mesečni časopis za teoriju,
kritiku i poeziju, XXIII/4: 1-81.
172) Radovanović, Vladan (1987), Vokovizuel, Nolit, Beograd.
173) Радовановић, Владан (2005), „Синтезијска уметност“ u Синтезијска уметност –
једномедијско и вишемедијско стваралаштво Владана Радовановића 1947-2005 (2005),
монографија; група аутора, Народни музеј Крагујевац: 138-154.
174) Радовановић, Владан (2009), Пројектизам – Менталистичко стваралаштво 1954-
2006, Музеј Мацура/Topy, Нови Бановци/Београд.
175) Радовановић, Владан (2010) Пројектизам, Арте Медиа.
176) Ransijer, Žak (2013), Sudbina slika/Podela čulnog – estetika i politika, prev. Olja
Petronić, Centar za medije i komunikacije, Beograd.
177) Rečnik tehnologije, Vidici 1-2/1981.
324
178) Рогач, Маја (2010/2011), „Басарина псеудомитологија“, Градац: часопис за
књижевност, уметност и културу, темат Басара (178/179): 134-146.
179) Rosić, Tatjana (2006), „Autopoetika kao antiutopija – motiv nove zemlje u romanima
Vojislava Despotova i Judite Šalgo“, Sarajevske sveske 13: 265-290.
180) Росић, Татјана (2014), (Анти)утопије тела : репрезентација маскулинитета у
савременој српској прози, Иститут за књижевност и уметност, Београд.
181) Саболчи, Миклош (1971/1981/1997), Авангарда & неоавангарда, прев. Марија
Циндори-Шинковић, Народна књига, Београд.
182) Синтезијска уметност – једномедијско и вишемедијско стваралаштво Владана
Радовановића 1947-2005 (2005), монографија; група аутора, Народни музеј
Крагујевац.
183) Slapšak, Svetlana (1994), Ogledi o bezbrižnosti, Radio B92, Beograd.
184) Словеначка млада лирика (избор), предг. Тарас Кермануер, прев. Петар Вујичић
и Дејан Познановић, Просвета, Београд, 1975.
185) Sloterdijk, Peter (1990), Mislilac na pozornici, prev. Ranko Sladojević, Logos, Sarajevo.
186) Smith, John (1986), „Zov pisma: tekstualni identitet Handkeovog ’Kratkog pisma za
dugo rastajanje’“, prev. Novica Milić, u Književna kritika – časopis za estetiku književnosti,
XVII/1, Beograd: 52-61.
187) Smit, Teri (2014), Savremena umetnost i savremenost (zbirka eseja), prev. Andrija
Filipović, Orion Art, Beograd.
188) Sontag, Susan (1971), Stilovi radikalne volje, prev. Mario Suško, Mladost, Zagreb.
189) Soja, Edward (1999), “History: Geography: Modernity”, u During, Simon, Cultural
Studies Reader, Florence, KY: 130-150.
190) Sretenović, Dejan (2014), Svet Fluksusa, katalog Fluksus u Beogradu, MSU: 3-21.
191) Susovski, Marijan (1978), (predgovor) u Nova umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti
3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: 3-4.
192) Šalgo, Judita (1980), 67 minuta, naglas, Matica srpska, Novi Sad.
193) Šalgo, Judita (1986), Život na stolu, Nolit, Beograd.
194) Šalgo, Judita (1995), Da li postoji život, Vreme knjige, Beograd.
195) Šejka, Leonid (1982 a), Grad – Đubrište – Zamak 1, prired. Branko Kukić, NIRO
Književne novine, Beograd.
325
196) Šejka, Leonid (1982 b), Grad – Đubrište – Zamak 2, prired. Branko Kukić, NIRO
Književne novine, Beograd.
197) Шкеровић, Слободан/Laughin' Coyote, „Остави резерват бледоликих“,
Омладинске новине 397/182: 20
198) Šuvaković, Mišković (1996 a), Asimetrični drugi – Eseji o umetnicima i konceptima,
Prometej, Novi Sad.
199) Šuvaković, Miško (1996 b), „Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija
kritike i kritika u Srbiji: uvod“, Projeka(r)t, 7, Novi Sad: 28-34.
200) Šuvaković, Miško (2007), Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad.
201) Šuvaković, Miško (2008), „Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize
socijalističkog modernizma“, Republika, 430-431: web.
202) Šuvaković, Miško (2009), „Politika i umetnost“, Republika, 454-455: web.
203) Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti (1972), ured. Vladimir Kopicl i Ana
Raković, Likovni salona Tribine mladih, Novi Sad.
204) Theoria – časopis Filozofskog društva Srbije, 3-4 (1984), Beograd.
205) Tijardović, Jasna (1978), „Marina Abramović, Slobodan Milojević, Neša Paripović,
Zoran Popović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom“, u Nova umjetnička praksa 1966-1978
(dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb: 55-59.
206) Tišma, Slobodan (1995), Marinizmi, Ruža lutanja.
207) Tišma, Slobodan (1997), Vrt kao to, Ruža lutanja.
208) Tišma, Slobodan (2001/2012 a), Pitoma religiozna razmišljanja (Blues Diary), Kulturni
centar Novog Sada.
209) Tišma, Slobodan (2005/2012 b), Urvidek – niskobudžetna proza, Kulturni centar Novog
Sada.
210) Tišma, Slobodan (2009/2012 c), Quattro stagioni plus – travestirana staromoderna
ispovest s onu stranu groba, Kulturni centar Novog Sada.
211) Tišma, Slobodan (2011/2012 d), Bernardijeva soba – za glas (kontratenor) i orkestar,
Kulturni centar Novog Sada.
212) Tišma, Slobodan (2014), Velike misli malog Tišme (intervjui 1994-2014), Gradska
narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin.
326
213) Todoreskov, Dragana V. (2014), Tragom kočenja: prisvajanje, preodevanje i raslojavanje
stvarnosti u poetici Judite Šalgo, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad.
214) Todosijević, Raša (1983), „Performans“, Treći program, 56, Beograd: 57-61.
215) Todosijević, Raša (2002), Was ist Kunst?, Geopoetika, Beograd.
216) Торе, Гиљермо де (2001), Историја авангардних књижевности, прев. Нина
Маринковић, Књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад.
217) Toroman, Tatomir/ Trša i Mikrob (2004), „Diskretni šarm NSK“, web.
218) Трифуновић, Лазар (1994), Сликарски правци ХХ века, Просвета, Београд.
219) Tucić, Vujica Rešin (1970), Jaje u čeličnoj ljusci, Tribina mladih, Novi Sad, 1970.
220) Tucić, Vujica Rešin (1979), Prostak u noći, Književna zajednica Novog Sada.
221) Туцић, Вујица Решин (1983), Хладно чело – поетски митови осме деценије, Матица
српска, Нови Сад.
222) Туцић, Вујица Решин (2004), „Јудита Шалго, девојчица поступака: о књизи
прича писаних по туђим насловима“, Књижевни магазин, 40/IV: 5-7.
223) Ugričić, Sreten (1988), Neponovljivo Neponovljivo, ilustracije Mileta Prodanović,
Vidici.
224) Vinterhalter, Jadranka (1983), „Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada“,
Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej savremene umetnosti,
Beograd: 14-23.
225) Vučićević, Branko (1992), Imitacija života, Institut za film, Beograd.
226) Vučićević, Branko (1998), Paper Movies: poučne priče, Arkzin/B92, Beograd.
227) Vučićević, Branko (2003), „A=A“, Reč, 72/18: 407-413.
228) Vučićević, Branko (2007), Srpske lepe umetnosti, Fabrika knjiga, Beograd.
229) Vučićević, Branko (2009), Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika,
Fabrika knjiga.
230) Вуковић, Миодраг (1983), Цртач стрипова, Књижевна омладина Црне Горе,
Титоград.
231) Yi-Fu Tuan (1979), Landscape of Fear, Pantheon, New York.
232) Živković, Živan (1994), Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, Vuk Karadžić,
Paraćin.
233) Žunjić, Slobodan (1981), „Objava i autoritet“, Theoria – časopis Filozofskog društva
Srbije, 2-3/1981: 153-154.
327
328
Biografija kandidata
Mr. Dragan Momir Đorđević
Rođen 19. 03. 1978 (Niš, Republika Srbija)
Obrazovanje:
1997. maturirao u „Trinaestoj beogradskoj gimnaziji“.
2005. diplomirao na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu, smer „srpska
književnost i jezik sa opštom književnošću“ (prosečna ocena 8, 6) sa temom „Problem
vizuelnog i Njegoševa poezija“ (ocena 10); mentor: dr Milo Lompar.
2013. magistrirao na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu, smer „nauka o
književnosti“, sa temom „Između usmenosti i savremene književnosti: motivi hip-hop
kulture u delima srpske književnosti i hip-hop tekstovi“, prijavljenom kod dr
Aleksandra Jerkova, a branjenom pred komisiom koju su sačinjavali dr Novica Milić i dr
Boško Suvajdžić.
Zaposlenje:
Od 2008. je zaposlen na neodređeno kao profesor srpskog jezika i književnosti u „XIII
beogradskoj gimnaziji“. Honorarno sarađuje sa književnim časopisima: Polja, Treći
program, Ulaznica, Beogradski književni časopis, 15 dana, Sarajevske sveske.
329
Prilozi
Prilog 10: Izjava o autorstvu.
330
Prilog 11: Izjava o istovetnosti štampane i elektronske verzije doktorskog rada.
331
Prilog 12: Izjava o korišćenju.