1
Instrucciones Generales
Debe haber un equilibrio entre la sonoridad de los instrumentos y de la voz; sin
que por esto el texto resulte forzado en su emisión.
En la primera parte, hasta la letra “C”, las entradas de las acciones recuadradas
se dan aproximadamente en el lugar establecido por los silencios entre paréntesis
(¡nunca exactamente!). Por ejemplo, la primera acción, en la página 1 se da
aproximadamente una corchea después del 3º tiempo (ver parte de piano). Dentro del
recuadro mismo los instrumentos involucrados no entran en forma sincrónica, lo hacen
libremente, en un movimiento rápido, y siempre dentro de lo que es una percepción
global del gesto. Los acordes de esta primera parte, formados por las flautas, la
trompeta y las cuerdas, deben estar perfectamente equilibrados en su sonoridad.
Convencionalmente se les ha puesto a todos la dinámica pppp, pero esto se debe
acomodar a las características de cada instrumento. Las cuerdas, por ejemplo, tocadas
en pppp + sordina + mínimo movimiento del arco, prácticamente desaparecen. En
definitiva el límite lo darán la trompeta y las flautas cuando van hacia agudo.
Desde el compás 42 en adelante, la música avanza a través de dos tiempos
psicológico-musicales diferentes. Por un lado, cuando los instrumentos tocan solos,
todas las indicaciones usuales concernientes a la interpretación están dadas (metrónomo,
dinámica, etc.). Por el otro, en los sectores en los que interviene la voz, dichas
indicaciones dejan de darse; esto es así porque los instrumentos deben acompañar la
sonoridad y el progreso de la voz, siempre tratando de fundirse dentro de lo posible en
un mismo timbre. En la práctica se debe mantener una dinámica entre p y ppp. El
director debe decidir la velocidad de avance instrumental -el metrónomo- en función de
la velocidad de avance de la voz. Esto depende en buena medida de la forma en que la
voz actuante en ese momento resuelva su parte, por eso no se da una versión dinámica
y mentronómica definitiva. Sí hay en ocasiones mínimas indicaciones como reguladores
y tipos de ataque. Los instrumentistas deben “decir” el texto del recitante a través de los
sonidos de sus instrumentos. La voz debe comenzar un instante después de los
instrumentos, y terminar un instante antes, pero no hay ningún impedimento en que los
instrumentos terminen “unos instantes” después (¡nunca antes!). Incluso, cuando la
complejidad instrumental es alta, será necesario que el metrónomo sea algo más bajo,
2
para permitir un fluir natural (y preciso) de los instrumentos. Siempre hay que tener
presente que en estos sectores los instrumentos son el aura de la voz, no deben
sobresalir, ni en lo posible diferenciarse entre sí (por supuesto, esto es muy relativo, es
más una intención musical que una efectiva resultante acústica). En los compases 89; 90
y 125 se da una coordinación entre ambos tiempos psicológico – musicales que, por
supuesto, debe ser respetada. En el compás 89 el silencio entre paréntesis significa un
tiempo de espera aproximado.
Los instrumentistas deben encontrar un equilibrio en las partes donde interviene
la voz, de forma que sus intervenciones sean lo más fluidas posible, como lo es la parte
vocal, pero al mismo tiempo tratando de respetar lo más rigurosamente posible los
ritmos escritos. Debe buscarse un paso de avance que no resulte excesivamente lento
para la voz ni demasiado rápido para la fluidez de la ejecución instrumental.
El texto es una versión libre extraída de El Proceso, de Franz Kafka. El texto
mismo no existe en el original, es una posible derivación del mismo.
- - - - - - - - - - - - - - - -
1
Instrucciones instrumentales
Flauta
Sonido armónico. En todos los casos se indica a partir de qué fundamental
se debe producir. Las diferencias microtonales que existen entre los
sonidos naturales y los diferentes armónicos no deben ser corregidas por el
instrumentista. Están previstas en el discurso musical.
Tongue Ram.
Sonido de aire. El sonido de aire en la flauta siempre posee un componente
de altura por lo que en todos los casos se indica una altura determinada.
Sonido percusivo producido por un golpe de llaves. El instrumentista
deberá buscar la llave que mejor responda a lo pedido, desde el punto de
vista del sonido resultante. Usualmente se consigue una mejor respuesta
con un golpe producido con dedos de la mano derecha. Dicho sonido se
agrega a la articulación de la nota indicada.
Sonido percusivo producido por un golpe de llaves. Sin altura.
Tapar completamente con los labios el orificio de la embocadura y emitir
la vocal indicada. El sonido no es afinado.
En el compás 125 (pg. 57), glissando de la vocal cantada
mientras se mantiene la altura emitida por la flauta.
2
“Whistle tone”. En ocasiones se pide más de un registro de alturas, aunque
en todos los casos el gesto es aleatorio. La emisión es inestable, no debe
escucharse una única altura. Se deben buscar las posiciones en las cuales
los whistle tones son más sonoros, y aquellos cuya articulación sea más
precisa para, dentro de lo posible, respetar la rítmica dada (esta cualidad
varía según los diferentes modelos de flauta).
Pizzicato de labio con nariz abierta.
Trompeta Do
Hasta la letra C, la dinámica de la trompeta debe estar equilibrada con el resto de los
instrumentos que conforman los sucesivos acordes. Todos deben fundirse lo más posible
en una única sonoridad. Las opciones de sordina que más se acercan a ese objetivo son las
siguientes:
-Sord. Harmon totalmente tapada.
-Sord. Harmon, sin step y totalmente tapada.
-Sord. de estudio.
-Sord. Cup tapada.
La sordina Cup debe ser móvil y preferiblemente de la marca Denis Wick. A partir del
compás 47, letra “C”, debe usarse siempre casi tapada, aunque mínimas variaciones en esto
último son aceptables, a criterio del instrumentista y el director.
Sonido de aire con la altura indicada.
Slap. Golpeando con la palma de la mano en la embocadura. En ningún
caso se debe sacar la embocadura.
3
Sonidos muy agudos e inestables, similares al whistle tone de la flauta.
La posición de la boca debe estar como llegando al registro más agudo
posible, el labio se cierra hasta no vibrar y se sopla fuerte, con mucha
presión y velocidad de aire. Hay un punto donde se producen sonidos muy
agudos e inestables.
Cuerdas
Sonido de aire. Se produce por medio de la excitación de una cuerda
mientras se apoya suavemente la mano izquierda sobre las 4 cuerdas,
esto evita resonancias no deseadas en las cuerdas no excitadas.
“Scratch”, conseguido por medio de la sobre excitación de la cuerda.
A partir de la página 58, compás 128. Salto rápido con el legno hacia el
ponticello. Se debe escuchar un gesto impulsivo ascendente. Una suerte
de escala cuyas alturas son aleatorias y se producen a medida que el
legno viaja hacia el ponticello. Se debe apoyar la palma de la mano sobre
las cuerdas para evitar resonancias indeseadas.
El glissando de sonido de aire se consigue con un doble movimiento. Por
un lado la excitación de las cuerdas se produce en forma gradual,
empezando por la IV hasta llegar a la I. Por el otro la mano izquierda,
que se apoya suavemente sobre las cuerdas, debe deslizarse
progresivamente hacia “el agudo”. Ambos gestos simultáneos deben
producir una banda de sonido de aire con un claro sentido ascendente.
4
En la viola. Última página, compás 132. Se deben realizar los pizzicati
apoyando suavemente la mano izquierda sobre las cuerdas. La resultante
es un sonido percusivo, muy similar al pizzicato, pero sin altura definida.
Según la cuerda que se excite, y la posición de la mano sobre las cuerdas,
el sonido será más o menos agudo. Esta característica debe ser usada
para respetar la diferencia relativa de alturas que se dan en estos gestos.
Percusión
Cada vez que aparece la combinación [Triángulo – Gran Cassa]; y
[Triángulo – TamTam], se deben acomodar las dinámicas y el toque
de forma de que la resonancia del triángulo suene como un armónico
del instrumento grave correspondiente. Si bien en las instrucciones se
pide un solo triángulo, el percusionista puede utilizar más de uno
para acomodar la sonoridad a las diferentes situaciones, y también en
función de los instrumentos graves de los que disponga.
5
Voces
Las modificaciones tímbricas que se suceden en el texto no deben influir en la
intencionalidad de este. Siempre debe estar en un primer plano la percepción semántica del
mismo.
La dicción debe mantener siempre -en la medida de lo posible- la fluidez y naturalidad
de la palabra hablada, en un tiempo liso, diferente del tiempo musical. No hay una
subjetividad expresiva en los cambios tímbricos que realizan las voces, estos son una
cualidad más –un aura- del texto, y deben ser emitidos con la mayor naturalidad posible,
tratando de que no entren en conflicto con el libre fluir de la palabra hablada. En algunos
sectores de la pieza la complejidad tímbrica de la voz es muy alta, tanto que puede existir
la necesidad de encontrar un compromiso entre la indispensable fluidez del texto y la
precisión con la que debe ser interpretado dicho perfil tímbrico. En algunos casos esto
puede llevar a una dicción más lenta, para permitir un adecuado manejo del aspecto
tímbrico.
En la primera parte (hasta la letra C), se producen muchas repeticiones parciales del
texto. Estas repeticiones, cuando se dan en forma susurrada, deben ser casi
incomprensibles. El recitante debe articular el texto de forma de hacer hincapié en las
consonantes y casi soslayando las vocales; por momentos el texto cae en la
ininteligibilidad. Esto solo en las repeticiones de la primera parte.
Dependiendo de las características de la sala, una leve amplificación de la voz es
sumamente aconsejable. Dentro de lo posible, el parlante debe estar ubicado en el mismo
lugar del recitante. La dinámica general de la voz a través de toda la obra debe mantenerse
dentro del rango del pp / mp.
En ocasiones la evolución tímbrica de la voz no coincide con la división silábica de
las palabras, dicha evolución debe darse exactamente donde está indicado.
Sonido susurrado.
6
Entonación “blanca” de la voz. Sin usar los resonadores, como cantan los
niños. Las alturas, siempre afinadas, son aleatorias, sin embargo se
indica un perfil relativo de alturas. La línea horizontal corresponde al
registro medio del cantante.
Texto hablado, en un registro relativamente grave.
La línea que continua luego de finalizado el texto. Por una
cuestión del sistema de escritura, en ocasiones la verticalidad
texto / instrumentos no responde a la realidad, (la voz
comenzando un instante después y terminando un instante
antes). Cuando esto ocurre, y solo como un recordatorio de esa
coincidencia temporal, una línea horizontal completa el espacio
faltante del texto. No hay que forzar el alargue del texto. Si este
empezó más tarde, en consecuencia terminará después, y
viceversa. Siempre dentro de los límites de la acción
instrumental.
Piano
Bajar el pedal inmediatamente después de la articulación del sonido. Se
debe escuchar un sonido claramente staccato y al mismo tiempo algunos
armónicos superiores deben quedar sonando. La velocidad con la que se
baja el pedal depende del registro de la acción: mientras más bajo sea el
registro más décimas de segundo habrá que esperar para bajar el pedal, y
viceversa.
7
Indicaciones para todos los instrumentos
Cuando se producen sonidos de aire en los diferentes
instrumentos, las intensidades que sobrepasan el mf están
escritas entre paréntesis. Esto indica la intensidad de ejecución
del sonido, no la intensidad efectiva resultante de dicha acción.
Flecha sobre un gesto. Significa el cambio gradual de una
cualidad tímbrica a otra. En el presente ejemplo:
sonido de aire � emisión tradicional.
Hay 3 tipos de calderones, de menor a mayor:
triangular � tradicional � cuadrado.
Instrumentos
• 2 Flautas (la 1º también picc.)
• Trompeta en Do
• Guitarra
• 2 Percusionistas
Percusión I Percusión I
- Vibrafón
- Rototom
- Tambor militar (Tenor drum)
- Platillos suspendidos 1.-2.-3.-4.
- Wood Blocks 1.-2.-3.-4.-5.
- Gongs, en lo posible afinados de la
siguiente manera:
- Rototom
- Redoblante (Snare drum)
- Tomtoms 1.-2.-3.
- Gran Cassa grave
- Triángulo (altura media)
- Tam Tam grave
La Gran Cassa, el Tamtam, y los Gongs son usados alternativamente por los dos
percusionistas, deben estar dispuestos en el set de manera de facilitar ese uso.
• 3 voces. La 1º femenina (mezzo soprano o contralto). Las 2º y 3º
masculinas, deben ser tímbricamente bien diferenciadas entre ellas,
aunque no necesariamente se debe elegir un tenor y un bajo.
• Piano
• Viola
• Violoncello
La disposición espacial de los instrumentos dependerá de las características de la
sala, en función de las exigencias tímbricas de la obra, explicadas en las instrucciones
generales.
Texto
El Gerente y el Presidente del Banco Occidental entran por un costado del escenario…
El Gerente y el Presidente del Banco Occidental entran por un costado del escenario...
se detienen casi en el borde...
... entran por un costado del escenario... se detienen casi al borde...
se quedan parados y quietos... mirando hacia adelante.
mirando hacia adelante.
... se quedan parados y quietos... mirando hacia adelante...
no tienen ninguna expresión en la cara...
...no hay comunicación
no tienen ninguna expresión en la cara, no hay comunicación....
...entre ellos...
...entre ellos...
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entre e…llos
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Señor Presidente, nuestro mejor empleado, José K. está procesado.
Y sostiene que es inocente.
A José K. lo acusaron de algo,
no sabe de qué..., dice él.
José K...., Señor..., el prestigio de nuestro…, Banco…,
Señor…, Señor… está en peligro. K…, Señor…, nuestro Banco…, Señor..., K…,
está en peligro..., Señor. José K., Señor…,
Presidente
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Si está procesado es porque algo hizo,
no hay inocentes, a mi nunca me pasó…, eso.
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* ver nota al pié. see foot note.
* El percusionista debe buscar tres bandas de alturas en los parches frotados. Esto varía mucho según el modelo de los instrumentos, por esa causa no se indica ningún instrumento en particular. No obstante, se sugiere probar con el rototom, el redoblante y la Gran Cassa.
* The percussion player must look for three bands of noises obtained by rubbing in skin instruments. This varies very much depending on the model of the instruments. That is the reason because any instrument isn't indicated. Nevertheless, it is suggested to use the rototom, snare drum and bass drum.
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*Cada vez que el percusionista II realiza este tipo de gesto, en principio se debe mantener el metrónomo, sin embargo, este se puede flexibilizar un poco en función de la claridad de dicho gesto. Debe acompañar musicalmente al cantante, como si estuviera recitando el mismo texto. El frotado debe ser muy rápido y cerrado, no utilizar todo el diámetro del parche. Usar 2 escobillas: una de metal que frota y una de plástico para las apoyaturas.
3 Bandasde alturas
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28
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se detienen casi al borde...
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38
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se quedan parados y quietos... mirando hacia adelante.
Voz 1
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Flutes
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mirando hacia adelante.
Voz 1
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Gong
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34
... se quedan parados y quietos...
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Voz 1
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38
... mirando hacia adelante...
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Voz 1
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34+18
∏
∏
no tienen ninguna expresión en la cara
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Piano
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38
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π
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30
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Viola
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Flutes
Piano
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)(appena
)(appena
)(appena
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ƒpossAgregar en el cresc. una segunda baqueta de metal (para lograr un ff más efectivo).Add in the cresc. a second metall stick ( to reach a more effective ff).
Voz 1
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... no hay comunicación
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14
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(gliss)
(gliss)
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Flutes
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~~
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38
no tienen ninguna expresión
1.2.
Gong l.v.
l.v.
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π
∏
Voz 1
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b
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48
π
∏
3.4.
π ∏
(sigue sin interrupción en la página siguiente)
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œ
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Vc.Vc.Vc.
Flutes
Piano
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~~~~~~ ~~~ ~~ ~~~ ~~~~~
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...entre ellos...
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en la cara, no hay comunicación...
Voz 1
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b
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58
Fπ
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O
œ
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jœ
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œ
jœ
œ
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Œ3
œœ#œ
œœ# œbœ
œœ#Œ
jœ
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C Tp
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Flutes
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~~
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38
appena)(
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appena)(
l.v.
l.v.
l.v.
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∏
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Voz 1
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...entre ellos...
XII(3) J
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œ
...entre ellos...
l.v.
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(gliss)
(gliss)
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42
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Viola
Vc.
Flutes
Piano
~~
20 '' ca.
metall stick
metall stick
Repetir las acciones ad lib. en diferentes lugares del Tamtam y utilizando 2 baquetas de metal (grande y chica), para conseguir diferentes respuestas tímbricas del instrumento. Es posible también variar los gestos.
entre e.......llos
morendo, sin esperanza...
∏
∏
π
niente
niente
via sord
via sord
Voz 1
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18
sotto voce
non leg
non leg
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quasi sub
Leggiero possibile
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Si se estaba usando otra sordina, entonces muta sord cup casi tapada
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Rœ̆ ‰ . Ó &
24
q»•ºq»∞º
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‰ . Œ
Œ ≈ .j
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Œ ≈ .J¿>π
ß
f l.v.
F
π
π
5 / 7 veces
El Triáng. y la Gr. Cassa, se ejecutan solo la primera vez.
The triang. and Gr. Cassa are to be played only the first time.
ß p
Í
Ver instrucciones instrumentales.
œ˙b )(>
œ˙b b )(
˙ æ
>
j¿
‰Œ
R¿
fl
‰ .
3
‰
jœœ
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##
-
‰
3
œœ
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‰
œœ
œœ-
3
‰O# ≤ O
3
‰O# ≤ O
25
51
&
&
&
&
ã
ã
&
&
&
&
C TpC Tp
Gtr.Gtr.
Viola
Vc.
Flutes
Piano
accell
√ √
°
accell
√
° °
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
44
ƒ
p
(murmurando)(murmuring)
∏
ƒ
ƒ
niente
niente
niente
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œw )(
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Ó .3
‰ œæ
3
‰
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##
‰
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œ
œœ œ
œ
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5
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œ œ
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O O O≤ O
O O O≤ O
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q»•º
p
34
ß ƒ
D
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Fp
quasi sub
Í sub
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∏ f ƒf
glisspizz
arco ord
ßF p
glissarco
ß
pizz
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3
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7:4
¬ ¬ ¬# ¬œ œ œ
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26
55
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&
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B
B
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Flutes
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accell
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ord
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ƒ
frull
f pfp
frull
π
}
Ï
ƒ
ƒ
F
P
ƒ Ï
gliss* ver nota al pié. see foot note.
p f
* Las últimas notas pueden caer en el compás siguiente. The last pitches may fall in the next bar.
ƒ πÏ
FEquilibrar la dinámica con las flautas.
f p3.2.1.
TomToms
∏
pizz
ƒ
ƒ
poss
poss
frull
Ͼ
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5
œ œ œ# œ œ œ@ œ@ œb @ œb @
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œ œ#@œ#
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Rœ
œ
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œ
˘‰r
œ6r
œfl
œ œ œb œb œ œ# æ
jœ@
3
œæ œæ œæ jœ@ ‰
≈
œ œ# œœ# œœb . ≈ ≈ œœ œœœœœbb . œœœ
nœœ.
Œ
Ó ‰
r
œ.≈
3
Oœ œœ œœbb œœœb œ> œ>
œ> œ>œ#
>œ>
œ>
&
Oœ# œœ ..
Oœ#
Oœ &
q»∞§
ƒ poss
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ƒ poss
ƒpossF
ƒ poss
ƒ poss
IIIII
arco
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˙# æj
œ‰
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œ@ œ@
&
Jœ
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æ œ@ œ@
Ó Jœœ≤ ‰B
Ó JOO≤ ‰ ?
27
57
&
&
&
&
&
ã
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B
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C TpC TpC TpC TpC TpC Tp
Gtr.Gtr.Gtr.
ViolaViolaViolaViola
Vc.Vc.Vc.Vc.
Flutes
Piano
»»»»»»»»»»»» »»»»»»»»»»»»»»»»»»
~~ ~~~ ~~ ~~~~~~
° °
34
44
Calmo (siguiendo la voz en velocidad y dinámica)
E
(5)
(5)
l.v.pizz
(1)
XVI(1)XV
XII
Señor Presidente, nuestro mejor empleado,
delicato
l. batt.pizz
arco flautarco flaut
pizz
l.v.
pizz
arco flaut
arco flaut
1- Los adornos que están antes de la línea punteada anteceden la acción, la introducen, deben sonar solos.
frull ord
(menos que el resto de los instr.)
l.v. l.v.
gliss
ord
Voz 2
flaut
1- ver nota al pié. / see foot note.
2- ver nota al pié. see foot note.
2- El TamTam debe ser lo más grande, y por lo tanto lo más grave, posible. Se debe ejecutar siempre con una baqueta semidura. Si el instrumento es de 24' o más, la baqueta debe ser de Tamtam, si el instrumento es de menos de 24', la baqueta debe ser de Marimba.
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José K., está procesado.
(pochiss) (pochiss)
pizz
pizz
l.v. l.v. l.v.
(id.ant.)
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* ver nota al pié. see foot note.
* Abrir la llave de Do. Esto produce un sonido mucho más claro en el aire y refuerza la impresión de octava aguda.
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XIV
l.v.
Gr. Cassa
Y sostiene que es inocente* ver nota al pié. see foot note.
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* Hasta la total extinción de la resonancia del piano. Until the end of the piano resonance
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84
* ver nota al pié. see foot note.
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XII XXII
l.v.
Gr. Cassa
A José K. lo acusaron de algo
l.v.
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* Dura todo el fiato de la trompeta. It lasts all the fiato of the trumpet.
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Repetir mientras dure el calderón
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* ver nota al pié. see foot note.
14
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Señor
* Repetir muchas veces para conseguir un suave diminuendo al niente. Cambiar la dirección del arco cuando sea necesario. Las flautas pueden finalizar antes en forma imperceptible, si es necesario. Repeat many times in order to produce a smooth diminuendo al niente. Change the direction of the bow when necessary. Flutes may end imperceptibly before the other instruments, when necessary.
* ver nota al pié. see foot note.
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niente
niente
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5 4
* ver nota al pié. see foot note.
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Sotto voce, como prolongando la resonancia del Tamtam.Sotto voce, as extending the resonance of the Tamtam
* Esperar hasta que el perc. II haya tomado las baquetas del redoblante. Wait until the Perc II have taken the snare drum stichs.
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Casi tocando el aro. / Almost touching the ring.
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* Esperar a que el Perc II tome las baquetas Wait until the Perc. II takes the beaters.
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* ver nota al pié. see foot note.
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