κινηματογραφοσ (κανονικο)

1

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣPROJECT: ΜΟΥΣΙΚΗ & ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

2ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ένα απο τα κύρια στοιχεία που συνθέτουν την κινηματογραφική γλώσσα μιας

ταινίας είναι ο ήχος. Η ανθρώπινη φωνή (διάλογος ηθοποιών, φωνή, σχόλιο), οι ήχοι που πηγάζουν απο τη χρήση διαφόρων αντικειμένων, καθώς και οι φυσικοί ήχοι ή θόρυβοι συναποτελούν με τη μουσική το ηχητικό υλικό του δημιουργού κινηματογραφικών ταινιών.

Η μουσική ως «τέχνη των ήχων» ειναι ένα απο τα ουσιαστικότερα ηχητικά εκφραστικά μέσα του κινηματογραφιστή και συμβάλλει αποφασιστικά στην αισθητική διαμόρφωση μιας ταινίας, αν χρησιμοποιηθεί σωστά και με τον κατάλληλο, ανάλογα με την περίπτωση, τρόπο.

Η μουσική του κινηματογράφου – στο μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής – παρουσιάζει ακόμη πολλές απώλειες. Σήμερα, υπάρχει βέβαια μια πρόοδος όσον αφορά τη σωστή της ένταξη και χρήση. Και προκαλεί κατάπληξη το γεγονός ότι η μουσική, η οποία επιτελεί μία σημαντική – πολλές φορές προκαθορισμένη – λειτουργία στην ταινία, έχει οριστεί, απο σχετικούς και μη , ως μπακγρουντ (background) δηλαδή ως «μουσικό φόντο», ως υπόκρουση.

3

Η μουσική μέσα στο ηχητικό σώμα μιας ταινίας δεν είναι ένας ακόμα ήχος ανάμεσα σ’όλους τους άλλους. Είναι λόγω της φύσης της, ένας ειδικός ήχος με ξεχωριστή λειτουργία και σημασία. Ο ορισμός «μουσική μπαγρανουντ» ειναι παραπλανητικός και δεν περιγράφει την πραγματική λειτουργία της μουσικής στην ταινία.

Παραδείγματα όπως η ταινία Αλέξανδρος Νιέφσκι (Alexander Nevsky) ειναι καθοριστικά για να καταλάβουμε πόσο η μουσική είναι απαραίτητη σε σχέση με το ποια άλλη διάσταση μπορεί να δώσει στην εικόνα. Μαζί και μέσα απο την ταινία, σε συνάρτηση και άμεση σχέση με το πνεύμα και την ουσία του κινηματογραφικού της λόγου, ξεπηδάει η μουσική του Σεργκέι Προκόφιεφ (Sergey Prokofiev), που χωρίς αυτή δεν θα υπήρχε το γνωστό σε όλους μασ αποτέλεσμα.

Ίσως, τελικά, η πιο αποστομωτική απάντηση στην αβάσιμη θεωρία που υποστηρίζει ότι η μουσική δεν είναι αναγκαία σε μια ταινία είναι τα αμέτρητα αριστουργηματικά έργα, τα οποία οφείλουν, σίγουρα, ένα μεγάλο μέρος από την ομορφιά τους στην παρουσία της.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

4

Μια σημαντική φράση του Νίκου Κολοβού είναι η εξής: « Μία μακρόχρονη πρακτική όμως, όσο η ιστορία του κινηματογράφου και η θεωρητική του έρευνα, έδειξαν ότι η συγκεκριμένη χρήση μουσικού ήχου από μια ταινία πολλαπλασιάζει τη δυνατότητα μετάδοσης ενός μηνύματος ».

Είναι φανερό ότι η μουσική δίνει ζωή στις εικόνες. Όμως, η αποστολή της δεν είναι να τους προσδώση το χαρακτήρα της ολοκληρωμένης πραγματικότητας προσθέτοντας ήχο. « Η λειτουργία της ειναι να καταργήσει την ανάγκη του ήχου, όχι να την ικανοποιήσει ». Άλλωστε, αν θέλαμε να κάνουμε κινηματογράφο μόνο και μόνο για να απεικονίσουμε την πραγματικότητα, μόνο και μόνο για να αναπαραστήσουμε την καθημερινή ζωή, οι ήχοι που υπάρχουν παντού γύρω μας θα ήταν αρκετοί. Η ζωή μας, έτσι και αλλιώς, είναι γεμάτη απο ήχους, όχι όμως και από μουσική.

Η ύπαρξη μουσικής σε μια ταινία μπορεί να δώσει μια γεύση ποίησης στην καθημερινότητα, μπορεί να κάνει μοναδικό το πιο καθημερινό γεγονός, να καταδείξει τις καθολικές διαστάσεις μιας ατομικής ιστορίας.

ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

5

Είναι λοιπόν σαφές και – όχι μόνο αισθητικά, αλλά και ιστορικά – επιβεβαιωμένο, πως δεν μπορεί να θεμελιωθεί στην πράξη η θεωρία που διατύπωσε την άποψη ότι ο ομιλών κινηματογράφος, δεν έχει ανάγκη τη μουσική. Χωρίς τη μουσική θα ήταν μόνον «ηχητικός» και όχι πραγματικά «ομιλών». Η μουσική είναι τελείως απαραίτητη και είναι ανμφισβήτητο ότι αποτελεί την πιο «ενδιαφέρουσα» προσφορά του ομιλούντος.

Η πρώτη αυθεντική ομιλούσα ταινία πραγματοποιήθηκε στην Αμερική και ήταν «Τα φώτα της Νέας Υόρκης» (The lights of New York), που παίχτηκαν το 1929, σκηνοθετημένα από τον Μπράιαν Φόι (Braian Foy).

ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

6

Το επόμενο βήμα για τη μουσική του κινηματογράφου ήταν η προσπάθεια συγχρονισμού εικόνας – ήχου με διάφορους τρόπους. Ο Πάουλ Χίντεμιθ (Paul Hindermith) χρησημοποίησε μια μηχανή συγχρονισμού που είχε ανακαλυφθεί από τον Γερμανό μηχανικό Ρόμπερτ Μπλουμ (Robert Bloom). Αυτό το μηχάνημα επέτρεπε να ξετυλίγεται η εικόνα στο αρνητικό, την ώρα που μια ταινία ίδιου μήκους χρησίμευε στο να γραφτεί η μουσική, που μπορούσε έτσι ν’ακολουθεί πιστά τις παραμικρές λεπτομέρειες της εικόνας.

Ο συγχρονισμός των ταινιών και μιας μηχανικής συνοδείας απασχολούσε πολύ τους ερευνητές. Η πιο αποτελεσματική προσπάθεια συγχρονισμού εικόνας και μουσικής, έγινε με τη μέθοδο του πλέι-μπακ (play-back). Στις 6 Οκτωμβρίου του 1927 δόθηκε η πρεμιέρα της ταινίας «ο τραγουδιστής της τζαζ». Οι θεατές είδαν κατάπληκτοι τον τραγουδιστή αλ τζόλσον (Al Jolsol) να «τραγουδάει στην οθόνη» το περίφημο τραγούδι «Mammy», και κανένας ίσως δεν υποψιάστηκε ότι επρόκειτο για δίσκο που έπαιζε ταυτόχρονα με τις κινήσεις του τραγουδιστή ακολουθώντας με απόλυτη ακρίβεια και την παραμικρή κίνηση των χειλών του.

ΣΥΓΧΡΟΝΙΣΜΟΣ

7

Για αλλη μια φορά, θα πρέπει να τονιστεί ότι και, σ’αυτή την περίπτωση, η μουσική δεν λειτούργησε με τρόπο που να νομιμοποιεί τη δημιουργική της παρουσία μέσα στην ταινία. Ο συγχρονισμός γίνεται δημιουργηκός και αποκτά ιδιαίτερη αξία όταν η μουσική εγγράφεται μέσα στην ταινία. Σε κάποιες περιπτώσεις ταινιών που βασίζονται στο τραγούδι, ίσως ένας τέτοιου είδους συγχρονισμός να είχε την ιστορική σημασία του.

Δεν πρόκειται μόνο για απόλυτο συγχρονισμό, αλλα για κάτι πολύ πιο σημαντικό που απορρέει απο αυτή καθεαυτή την ενσωμάτωση της μουσικής στην ταινία. Γιατί, και αν ακόμη υποθέσουμε ότι ο συγχρονισμός αυτός θα μπορούσε να επιτευχθεί τέλεια, το αποτέλεσμα δεν θα μπορούσε να είναι το ίδιο σε κάθε προβολή, εξαιτίας των διαφορετικών συνθηκών – ζητήματα ακουστικής χώρου των αιθουσών, απόδοση μαέστρου και μουσικών και κτλ. Η εκτέλεση της μουσικής θα ήταν διαφορετική σε κάθε προβολή. Πάντως, θα πρέπει να τονιστεί ότι οι ειδικές παρτιτούρες μουσικής, που γράφτηκαν, άλλωστε, για αρκετές ταινίες, ήταν μια «ηχητική» κατάκτηση για τον βωβό κινηματογράφο. Τουλάχιστον, εξυπηρετούσαν την ταινία πολύ πιο δημιουργικά από τη μουσική του πιανίστα.


8

Ανάμεσα στις πιο γνωστές και σημαντικές περιπτώσεις τέτοιου είδους μουσικών προσεγγίσεων της περιόδου και βωβού κινηματογράφου, που σηματοδότησαν και τον τρόπο χρήσης και λειτουργίας της μουσιής αργότερα και στον ομιλούντα κινηματογράφο, είναι οι παρακάτω: «Η γέννηση ενός έθνους» (The Birth of a nation), 1915, του Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ. (D.W. Griffith) σε μουσική δική του και του Τζόζεφ Καρλ Μπρίελ (Joseph Carl Briel).

Πρέπει να επισημάνουμε οτι η προσφυγή σε συνθέτες, όπως ο Λούντβιχ Μπετόβεν (Ludwig von Beethoven), ο Ρίχαρντ Βάνγκερ (Richard Wagner), ο Φράντς Λιστ (Franz Ferentz Liszt), ο Πιότρ Ίλιτς Τσαικόφσκι (Pyotr Ilyich Tchaikovsky), και άλλων, δεν είχε σαν μοναδικό κριτήριο την ποιότητα και τη δύναμη της μουσικής τος, αλλά και λόγους οικονομικούς, αφού δεν ήταν δυνατόν να απαιτηθούν πνευματικά δικαιώματα. Ωστόσο, στη μουσική της ταινίας υπήρχαν και αυθεντικές συνθέσεις του Γκρίφιθ και του Μπριέλ.


9

Ενα πολύ σημαντικό σημείο στον κινηματογράφο ειναι η «είσοδο» της μουσικής στην ταινία και έχει μεγάλη σημασία να βρεθει η κατάλληλη στιγμη της δικής της παρέμβασης, της δικής της παρουσίας. Η επιλογή του τρόπου της «εισόδου» της μουσικής είναι ένα από τα πιο σοβαρά πράγματα που πρέπει να ποιήσει, όσο και ο συνθέτης που καλείται να τη γράψει. Και δεν είναι μόνον η «είσοδος», αλλά και η «έξοδος» της μουσικής που πρέπει να προσέχουν, για αυτό ο συνθέτης χρειάζεται να είναι ενημερωμένος από τον σκηνοθέτη για το «που» και το «πότε», ώστε να γράφει μουσικές φράσεις οι οποίες να επιδέχονται το fade-out και το fade-in.

Η συνεργασία ανάμεσα στον συνθέτη και στον σκηνοθέτη, συνεργασία άκρως απαραίτητη, πρέπει να έχει κοινούς τόπους, πρέπει να βασίζεται σε κοινούς στόχους.Ο σκηνοθέτης και ο συνθέτης μιας ταινίας, πρέπει να έχουν, λίγο-πολύ, την ίδια αισθητική αντίληψη, την ίδια στάση απέναντι στην τέχνη τους.

ΓΕΝΙΚΑ

10

Η ζωή της ταινίας την εποχή του βωβού, όντας στερημένη απο ήχο, έμοιαζε να είναι ψέυτικη, αντίθετα με την αληθινή ζωή μας που είναι γεμάτη από ήχους. ‘Ο,τι μας περιβάλλει περιέχει ήχο. Τα φυσικά φαινόμενα (θροισμα φύλλων, το κύμα της θάλασσας, κ.τ.λ), τα αντικείμενα (ένα αυτοκίνητο που περνάει, κ.τ.λ), δεν γίνονται αντιληπτά μόνο με τα μάτια μας, αλλ’α και με τ’αυτιά μας. Αντιθέτως, η σιωπή, η απουσία ήχου είναι ασυμβίβαστη με τη ζωή. Η ζωή χωρις ήχο ειναι αδιανόητη, είναι μη-ζωη. Έρχεται λοιπόν, η μουσική στον βωβό κινηματογράφο για να του δώσει κάποια αίσθηση ζωης. Υποκαθιστώντας, κατα κάποιον τρόπο, τον απουσιάζοντα ηχητικό κόσμο της ταινίας.

Πολλές ταινίες, που φορτώνουν μονίμως και συνεχώς τις εικόνες τους με μουσική, σαν έναν ηχητικό πολτό που κολλάει πάνω τους, καταστρέφουν την ομορφιά των πιο συγκινιτικών σκηνών. Και όχι μόνο στο Χόλιγουντ, στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και σε πολλές χώρες, αυτή η άκριτη, και πληθωρική χρήση της μουσικής, είχε σε αρκετές ταινίες αποδυναμώσει το δραματικό αποτέλεσμα.

ΓΕΝΙΚΑ

11

Αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι μια άλλη βασική αρχή της λειτουργίας της μουσικής στην ταινία είναι ότι δεν πρέπει να παίζει τον πρώτο ρόλο, δεν πρέπει να κάνει επίδειξη, γιατί τότε εμποδίζει αντί να διευκολύνει, τον θεατή να χαρεί το συνολικο κινηματογραφικό αποτέλεσμα. Ίσως η πιο επιτυχημένη επένδυση, η καλύτερη μουσική για μια ταινία, είναι αυτή που δεν την ακούς συνειδητά, αυτή που περνάει απαρατήρητη, που είναι σαν να μην υπάρχει.

Αλλοτε παράλληλα ή επάλληλα, άλλοτε κάθετα η οριζόντια, σαν αντίστιξη ή σαν λάιτμοτιφ (leitmotiv), κλασσική ή μοντέρνα, τονική ή ατονική, η μουσική υπάρχει στην καρδιά της ταινίας, κινείται να αναπτύσσεται μέσα της και μαζί της. Είτε για να τονίσει τη δράση είτε για να συμβάλλει στην κορύφοση της έντασης, είτε για να προβάλλει ανθρώπινες συγκινήσεις, η μουσική είναι για την ταινία ότι το πράσινο για την πόλη, που δεν τη στολίζει απλώς, αλλά της είναι απαραίτητο.

ΓΕΝΙΚΑ

12 Είναι χαρακτηριστικό και αξιοσημείωτο αυτό που αναφέρει ο Ζίγκφριντ

Κρακάουερ (Siegfried Kracauer) για έναν μεθυσμένο γέρο πιανίστα: «...Σπάνια μπορούσε να πει κανείς πως αυτός ο άνθρωπως ήταν ξεμέθυστος. Και όποτε έπαιζε, ήταν τόσο αφηρημένος στον εαυτό του, που δεν έριχνε ούτε μια ματιά στην οθόνη. Η μουσική του ακολουθούσε μια αστάθμιτη, δική της πορεία. Μερικές φορές, συνεπαρμένος ίσως από μία ιδονική παραζάλη, αυτοσχεδίαζε ελεύθερα, λες και τον έσπρωχνε η επιθυμία να εκφράσει τις αόριστες αναμβήσεις και τις διάφορες διαθέσεις που ξυπνούσε μέσα του το οινόπνευμα, άλλες φορές πάλι, ήταν βυθισμένος σε τέτοια χαύνωση, που έπαιζε ξανά και ξανά κάποιες δημοφιλείς μελωδίες, στολίζοντας τες μηχανικά με εντυπωσιακές τρίλιες και άλλες μουσικές φιορτιτούρες. Έτσι, δεν ήταν καθόλου ασυνίθηστο ν’αντηχούν εύθυμες μελωδίες, όταν σε μια ταινία που παρακολουθούσα, ο αγανακτησμένος κόμης πέταγε έξω από το σπίτι τη μοιχαλίδα γυναίκα του, και ένα πένθιμο εμβατήριο να συνοδεύει τη γαλαζοβαμμένη σκηνή της τελικής συμφιλίωσής τη. Αυτή η έλλειψη συντονισμού ανάμεσα στα μουσικά θέμανα και τη δράση που υποτίθεται οτι επένδυαν μου φαινόταν γοητευτική, γιατί μ’έκανε να βλέπω την ιστορία απο μια καινούργια, αναπάντεχη σκοπιά. Ακριβώς με τον ν’αψηφά τις εικόνες που παρήλαυναν στην οθόνη, ο γέρος πιανίστας τις ανάγκαζε ν’αποκαλύπτουν ένα σωρό μυστικά...»

ΓΕΝΙΚΑ

13

Στις πρώτες δεκααιτίες του 20ου αιώνα, τα πρώτα κινηματογραφικά στούντιο άρχισαν να λειτουργούν. Το πρώτο στούντιο ήταν της Nestor Studios το 1911. Μέσα στα επόμενα χρόνια, όλο και περισσότερα στούντιο εγκαταστάθηκαν στην πόλη του Χόλιγουν και έτσι άρχισε να αναπτύσσεται. Μετά την δεκααιτία του ’50, ξεκινάει το σύγχρωνο Χόλιγουντ Χάρη στην τεχνολογία πλέον που έχει αναπτυχθεί, δημιουργήθηκαν μεγάλα και διάσημα – εως τις μέρες μας – κανάλια και στούντιο ηχογράφισης. Γενικότερα, το Χόλιγουντ είναι περιοχή της πόλης του Λος άντζελες στην πολιτεία της Καλιφόρνιας. Λόγου της φήμης και της ταυτότητάς του ως ιστορικό κέντρο στούντιο κινηματογράφου. Η λέξη «Χόλιγουντ» χρησιμοποιώταν συχνά ως συνόνυμο για την Αμερικάνικη βιομηχανία ταινιών και τηλεόρασης.

HOLLYWOOD

14

Το σύγχρονο Χόλιγουντ ξεκίνησε την δεκαετία του ‘50. Τότε δημιουργήθηκαν αρκετά κανάλια όπως το KLTA-TV και το CBS, στούντιο ηχογράφισης και γραφεία. Το 1956 φτιάχτηκε το γνωστό κτίριο της εταιρίας ηχογράφισης CAPITOL RECORDS. Η λεωφόρος Walk of fame δημιουργήθηκε το 1958 ενώ το πρώτο αστέρι τοποθετήθηκε 2 χρόνια αργότερα.

Δεκάδες κανάλια, στούντιο και άλλες κινηματογραφικές επιχειρήσεις μετέτρεψαν το Χόλιγουντ σε μια μηχανή παραγωγής ταινιών όπου τα τελευταία χρόνια ο αριθμός ταινιών ανέρχεται τις 250 ταινίες τον χρόνο. Κάθε χρόνο καταφθάνουν άνθρωποι γεμάτοι όνειρα όπου θέλουν να γίνουν κινηματογραφικά αστέρια. Αυτό είναι ένα πρόβλημα που υπάρχει από το 1960 καθώς λίγοι είναι αυτοί που θέλουν να γίνωνται επαγγελματίες ηθοποιοί ενώ αρκετοί απ’αυτούς που δεν γυρνάνε πίσω, καταλήγουν άστεγοι. Μεγάλο πρόβλημα υπάρχει επίσης και στις νεαρές κοπέλες που αρκετές είτε γίνωνται τραγουδήστριες είτε παίρνουν μέρος σε πορνογραφικές ταινίες.

ΜΟΝΤΕΡΝΟ HOLLYWOOD

15ΤΑΙΝΙΕΣ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ 2013

IRON MAN 3MAY 3

THE GREAT GATSBYMAY 10

STAR TREK INT. DAR.MAY 17


FAST & FURIOUS 6MAY 24

THE EASTMAY 31

THE KINGS OF SUMMERMAY 31


THIS IS THE ENDJUNE 12

MAN OF STEELJUNE 14

THE BLING RINGJUNE 14


MONSTERS UNIVERSITYJUNE 21

WHITE HOUSE DOWNJUNE 28

THE LONE RANGERJULY 3


PACIFIC RIMJULY 12

FRUITVALE STATIONJULY 26

THE WOLVERINEJULY 26


THE SPECTACULAR NOWAUG 2

ELYSIUMAUG 16

THE WORLD’S ENDAUG 23

21 Η ταινία «ο Μεγάλος Δικτάτωρ» (1940) του Τσάρλι Τσάπλιν να θεωρείται ένας

ύμνος στα ανθρωπιστικά ιδεώδη και την δημοκρατία, καθώς και μια σφοδρότατη επίθεση στο καθεστώς του Χίτλερ. Όμως, σύμφωνα με στοιχεία που βγαίνουν στην επιφάνεια, τα στούντιο του Hollywood είχαν συνεργαστεί τα προηγούμενα χρόνια με το ναζιστικό καθεστώς. Μπορεί η δεκαετία του ‘30 να θεωρείται μια από τις χρυσές εποχές του Hollywood, ωστόσο υπάρχουν και σκοτεινά σημεία. Τις σκοτεινές πτυχές της συνεργασίας ανάμεσα στα μεγάλα στούντιο του Hollywood και το καθεστώς του Χίτλερ επιχειρεί να αποκαλύψει ένας νέος συγγραφέας και μεταδιδακτορικός φοιτητής στο Harvard Ben Urwand στο βιβλίο του The Collaboration.

Εξετάζοντας αμέτρητα έγγραφα σε αρχεία τόσο από τις ΗΠΑ, όσο και από την Γερμανία, ο συγγραφέας αποκαλύπτει το τεράστιο μέγεθος της συνεργασίας ανάμεσα στο Hollywood και τους Ναζί, όλη την δεκαετία του ‘30. Ο σκοπός ήταν να προστατευθούν οι επιχειρήσεις και τα συμφέροντα της κινηματογραφικής βιομηχανίας μέσα στην αγορά της Γερμανίας.

ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ ΚΑΙ ΝΑΖΙ

22 Τα κύρια χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, ο οποίος αποτελεί ένα

οπτικοακουστικό θέαμα, είναι: Λόγος

Εικόνα

Ήχος / μουσική

Αυτά τα χαρακτηριστικά αλληλεπιδρούν και διαμορφώνουν το κατάλληλο κινηματογραφικό περιβάλλον. Επομένως η κινηματογραφική μουσική δεν μπορεί να απομονωθεί απ’το περιβάλλον αυτό και να αντιμετωπιστεί σα να περιορίζεται ως σαουντρακ (soundtrack). Η μουσική για τον κινηματογράφο λειτουργεί ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας ταινίας, χωρις όμως να αποκλείεται η πιθανότητα να λειτουργεί και αυτόνομα.

Στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα η μουσική συνοδεύει τις κινούμενες φωτογραφικές εικόνες αποτελώντας κομμάτι της προβολή, μάλλον, παρά «συστατικό στοιχείο» της ταινίας. Η μουσική ήταν είτε αυτοσχεδιασμένες είτε επιλογή από έργα κλασικής και ελαφρής μουσικής.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

23

Ένα από τα παλαιότερα έργα που έχουν συντεθεί για τον κινηματογράφο, είναι πιθανότατα η μουσική του Κάμιλ Σαντ-Σάνς (C. Saint – Sans) για την ταινία «Η δολοφονία του Δούκα ντε Γκουίς». Στην δεκαετία του ‘50 και με την απειλή της εξάπλωσης της τηλεόρασης, η μουσική τζάζ παίρνει στον κινηματογράφο και αυτή το κομμάτι που της αναλογεί, προετοιμάζοντας το έδαφος για τις επερχόμενες τοπ φόρμες των επόμενων δεκαετιών, αλλα και τις μεγάλες συμφωνικές ορχήστρες.

Σήμερα, η μουσική για τον κινηματογράφο συνδυάζει τεχνικές συνθέσεις από όλες τις εποχές, στοχεύοντας κυρίως στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που θα δημιουργήσει τις κατάλληλες εντυπώσεις στο θεατή.

Η μουσική μπορεί να καταφέρει μηνύματα, σχολιάζοντας ή επεξηγώντας τη δράση, ή ακόμη και να αποκαλύψει κρυφές πτυχές, που δεν εκφράζονται στο διάλογο.

Η πρώτη ταινία μιούζικαλ ήταν όπως αναφέρθηκε προηγουμένως η «Ο τραγουδιστής της τζάζ» (1927) του Άλ Τζόλσον. Πολύ δημοφιλείς ήταν και οι ταινίες με το χορευτικό δίδυμο Φρέντ Αστέρ και Τζίντζερ Ρότζερς στα μέσα της δεκαετίας του ’30.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

24

Για την σύνθεση του κινηματογράφου χρησιμοποιούνται οι εξής μέθοδοι: Δανεισμός αντασίας μιας γνωστής μουσικής.

Ενασχόλιση σύγχρονών συνθετών με την κινηματογραφική μουσική.

Χρήση νέας τεχνολογίας.

Χρήση παλιάς μουσικής με νέα νοηματοδότηση και περιεχόμενο.

ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

25 Η πρώτη ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Χόλιγουντ απ’τον ομογενή

Τέτο Δημητριάδη το 1930, με τον τίτλο «Η γροθιά του σακάτη». «Ο αγαπιτικός της βοσκοπούλας» (1931) ήταν η πρώτη ταινία που κινηματογραφήθηκε ομιλούσα και με μουσική στην Ελλάδα και ηχογραφήθηκε στην Γερμανία.

Τη Δεκαετία του ‘40 γράφεται μουσική για τον κινηματογράφο και διακρίνονται και οι πρώτοι συνθέτες (π.χ Κώστας Γιαννίδης).

Στα χρόνια που ακολουθούν όλοι οι σημαντικοί συνθέτες της Ελλάδας (όπως ο Μάριος Χατζηδάκης, ο οποίος κέρδισε για την ταινία «Ποτέ την Κυριακή» βραβείο όσκαρ καλύτερης μουσικής, Μίκης θεοδωράκης, ο Νίκος Μαμαγκάγκης κ.ά.) πέρασασν απο το χώρο της κινηματογραφικής μουσικής.

Τα τελευταία χρόνια, ο νέος Ελληνικός κινηματογράφος συναγωνίζεται τις διεθνείς παραγωγές σ’όλα τα επίπεδα (μουσικής, σκηνοθεσίας, ηθοποιών, σκηνικού, παραγωγής), δίνωντας την ευκαιρία στους νέους καλλιτέχνες να εκφραστούν μέσα από την 7η Τέχνη.

ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

26

Η επανάληψη των λάιτμοτιφ μέσα στη σύνθεση μας υπενθυμίζει συνεχώς αυτή την ιδέα, το θέμα ή το πρόσωπο και μάλιστα επίμονα. Η προσφυγή στη λύση του λάιτμοτιφ είναι ένα πολύ ισχυρό δραματικό μέσο. Το λάιτμοτιφ, ως μουσικό στοιχείο, έχει τεράστια δύναμη υποβολής και είναι, από την ίδια του τη φύση, ικανό να την προκαλέσει , καθώς επαναλαμβάνεται συνεχώς και σταθερά μέσα στη μουσική της ταινίας.

Το σύντομο και χαρακτηριστικό αυτό μουσικό μοτίβο πρέπει να είναι μελωδικό, ευρηματικό και όμορφο, για να μας ελκύει την προσοχή. Γιατί είναι ένα σταθερό – παρά το πλήθος των παραλλαγών που μπορούν να γίνουν σε αυτό – μουσικό στοιχείο στις μεταβαλλόμενες εικόνες.

Ωστόσο, η είσοδος του άλλοτε υπηρετεί την εξέλιξη της δράσης, άλλοτε απογειώνει τα ανθρώπινα συναισθήματα και, άλλοτε, με τις κατάλληλες παραλλαγές, για να μας υπενθυμίσει την ιδέα, το πρόσωπο ή το συναίσθημα γύρω από το οποίο περιστρέφεται η ταινία, αυτό το οποίο κυριαρχεί σ’αυτήν.

Λάιτμοτιφ

27

Φεύγοντας από την αίθουσα προβολής, το μοτίβο σε ακολουθεί παντού, θυμίζοντάς σου όλη την ιστορία και σφυρίζοντάς το – όπως οι στρατιώτες στην ταινία – είναι σαν να νιώθεις την ανάγκη να φτιάξεις και εσύ μια γέφυρα. Ο Μόρις Ζόμπερ, ο οποίος υπήρξε πρωτοπόρος και πρόσφερε τόσα πολλά στη μουσική του γαλλικού κινηματογράφου, ήταν από τους πρώτους συνθέτες που κατέφυγε στη λύση του λάιτμοτιφ. Για την ταινία του Ζιλιέν Ντιβιβιέ (Julien Duvivier) Καρνέ ντε μπαλ (Uh carnet de bal), 1937, χρησιμοποίησε ως βασικό μουσικό θέμα ένα βαλς. Το θέμα αυτό χαρακτηρίζει την κεντρική ηρωίδα της ταινίας, μια μεσήλικη χήρα, η οποία θυμάται τον πρώτο της χορό, των οποίων τα ονόματα βρίσκονταν ακόμα στο carnet de bal, που εξακολουθούσε να φυλάει όλα αυτά τα χρόνια.

Η κυριαρχική λειτουργία του λάιτμοτιφ είναι εκείνη που καθορίζει το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα της ταινίας. Μια τέτοια περίπτωση συναντάμε στην ταινία Λώρενς της Αραβίας (Lawrence of Arabia), 1962, του Ντέιβιντ Λιν με μουσική Μορίς Ζαρ, ενορχήστρωση Γκέραρντ Σούρμαν (Gerard Shourman) και διεύθυνση ορχήστρας Σερ Άντριαν Μπούλτ (Sir Adrian Boult). Στην ταινία αυτή, οι παραλλαγές και οι μετασχηματισμοί του λάιτμοτιφ χρησιμεύουν για να παραλληλίζονται με τις σκηνές δράσης ή δραματικής έντασης. Το λάιτμοτιφ οδηγείται μέχρι την παραμόρφωσή του, όταν, σε κάποιο σημείο, μια δυνατή άρπα εισάγεται για να δηλώσει τον κτύπο των κυμάτων της θάλασσας στην παραλία.

Λάιτμοτιφ

28

Την ίδια αποτελεσματικότητα διαπιστώνουμε και στη λειτουργία της μουσικής του ίδιου συνθέτη για την ταινία του Φεντερίκο Φελίνι Γλυκιά ζωή (La Dolce Vita), 1960. Διαφορετικού ύφους και χαρακτήρα, η ταινία αυτή αντιμετωπίζεται ανάλογα από το μέτρο της μουσικής του ιταλικού κινηματογράφου. Και εδώ ο Ρότα χρησιμοποιεί – εκτός από ρεαλιστική μουσική – δύο λάιτμοτιφ τα οποία κυριαρχούν σ’όλη τη διάρκεια της ταινίας, ενισχύοντας το ποιητικό κλίμα που με τόση κινηματογραφική δεξιοτεχνία ξέρει να δείχνει ο Φελίνι.

Ακόμα μία περίπτωση στην οποία η χρήση του λάιτμοτιφ λειτουργεί υποδειγματικά είναι αυτή της ταινίας του Ντέιβιντ Λιν, Δόκτωρ Ζιβάγκο (Doctor Zhivago), 1965, με μουσική Μόρις Ζαρ. Το πανέμορφο ερωτικό θέμα της Λάρα, το οποίο είναι το κυρίαρχο λάιτμοτιφ, καθώς και όλα τ’άλλα, που ακούγονται συχνά και σε διάφορες παραλλαγές, χαρίζουν στις σκηνές αυτής της ταινίας μια σπάνια, ξεχωριστή γοητεία. Ένα άλλο παράδειγμα άψογης χρήσης του λάιτμοτιφ μας δίνει ο συνθέτης Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone) με τη μουσική που έγραψε για την αριστουργηματική ταινία του Τζιουζέπε Τορνατόρε (Giuseppe Tornatore) Σινεμά ο Παράδεισος (Nuovo Cinema Paradiso),1989.

Λάιτμοτιφ

29

Δύο εξαίσιες μελωδίες, που είναι τα δύο λάιτμοτιφ, πλουτίζουν μ’έναν βαθύ λυρισμό τις περισσότερες σκηνές και προσθέτουν θαυμάσια σ’αυτήν τη ταινία περισσότερη γοητεία.

Έχει παρατηρηθεί πως οι μουσικές προσεγγίσεις που γίνονται, με βάση τη λύση του λάιτμοτιφ ταιριάζουν περισσότερο σε ταινίες σαν αυτή του Τορνατόρε ή σαν εκείνες του Τσάπλιν. Σε ταινίες, δηλαδή γεμάτες από συναισθηματική φόρτιση, των οποίων η ομορφιά βασίζεται στο πλούσιο συγκινησιακό περιεχόμενο που περικλείουν. Ωστόσο, η λύση του λάιτμοτιφ δίνει θαυμάσια αποτελέσματα σε κάθε είδους ταινία, σε κάθε περίπτωση, τρόπο. Στην ταινία του Μάικλ Ράντφορντ (Michael Radford) Ο ταχύδρομος (Il Postino), 1955, ο συνθέτης Λουίς Ενρίκε Μπακάλοφ (Luis Enrique Bacalov) χρησημοποιεί δύο λάιτμοτιφ που επενδύουν με ξεχωριστή ευαισθησία τις περισσότερες από τις σκηνές της. Την ίδια ευαισθησία και αποτελεσματικότητα διακρίνουμε και στη μουσική του Ζβίγκνιεφ Πράισνερ για την ταινία του Κριστόφ Κισλόφσκι Τρία χρώματα: Η λευκή ταινία (Trois Couleurs: Blac), 1993. O συνθέτης χρησιμοποιεί για την επένδυση της δύο λάιτμοτιφ με αριστοτεχνικό τρόπο.

Λάιτμοτιφ

30

Η ταινία «Ο Μεγάλος Δικτάτωρ» του Τσάρλι Τσάπλιν (1940) να θεωρείται ένας ύμνος στα ανθρωπιστικά ιδεώδη και την δημοκρατία, καθώς και μια σφοδρότατη επίθεση στο καθεστώς του Χίτλερ. Όμως σύμφωνα με στοιχεία που βγαίνουν στην επιφάνεια, τα στούντιο του Hollywood είχαν συνεργαστεί τα προηγούμενα χρόνια με το ναζιστικό καθεστώς. Μπορεί η δεκαετία του ‘30 να θεωρείται μια από τις χρυσές εποχές του Hollywood, ωστόσο, υπάρχουν και σκοτεινά σημεία. Τις σκοτεινές πτυχές της συνεργασίας ανάμεσα στα μεγάλα στούντιο του Hollywood και το καθεστώς του Χίτλερ επιχειρεί να αποκαλύψει ένας νέος συγγραφέας και μεταδιδακτορικός φοιτητής στο Harvard Ben Unwand στο βιβλίο του The Collaboration.

Εξετάζοντας αμέτρητα έγγραφα σε αρχεία τόσο από τις ΗΠΑ, όσο και από την Γερμανία, ο συγγραφέας αποκαλύπτει το τεράστιο μέγεθος της συνεργασίας ανάμεσα στο Hollywood και τους Ναζί, όλη τη δεκαετία του ‘30. Ο σκοπός ήταν να προστατευτούν οι επιχειρήσεις και τα συμφέροντα της κινηματογραφικής βιομηχανίας μέσα στην αγορά της Γερμανίας.

ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ & ΝΑΖΙ

31

Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το 1930 αμερικανική ταινία «Ουδέν νεώτερον από το δυτικό μέτωπο», βασισμένη στο μυθιστόρημα του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, προκάλεσε σάλο στη Γερμανία. Η εικόνα Γερμανών στρατιωτών να υποχωρούν από το πεδίο της μάχης θεωρήθηκε υποτιμητική και συκοφαντική για τον Γερμανό στρατιώτη από τους εθνικιστές. Οι σκληρές αντιδράσεις των Ναζί, οι οποίοι τότε ήταν σε μεγάλη δημοσκοπική άνοδο, τρόμαξαν το Hollywood. Μετά από τις αντιδράσεις στο Βερολίνο, η ταινία κόπηκε από όλους τους γερμανικούς κινηματογράφους μέσα σε 6 μέρες, κάνοντας τον Γκέμπελς να μιλάει για θρίαμβο.

Το 1933 που οι Ναζί ανέβηκαν στην εξουσία, απείλησαν να αποκλείσουν τις αμερικάνικες ταινίες. Πάνω από 250 παιζόταν στη Γερμανία το 1933. Τα Στούντιο αναγκάστηκαν έτσι να συνεργαστούν. Πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο η γερμανική αγορά ήταν η δεύτερη μεγαλύτερη στον κόσμο, άλλα στην περίοδο του μεσοπολέμου, με την βαθιά οικονομική κρίση στην χώρα, είχε συρρικνωθεί αρκετά.


32

Πάντως, περίμενε μια σημαντική (αλλά όχι πλέον μεγάλη) αγορά για τα αμερικάνικα στούντιο, τα οποία όπως και άλλες αμερικάνικες εταιρείες έκαναν μπίζνεζ με την Ναζιστική Γερμανία μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ΄30. Ο Χίτλερ είχε ψύχωση με την κινηματογραφική προπαγάνδα – του άρεσε άλλωστε πολύ ο κινηματογράφος – και το καθεστώς προωθούσε ιδιαίτερα ταινίες, όπως το Captains Courageous (1937) που θεωρούσε ότι προωθούσαν τις αξίες των Αρίων.

Η συνεργασία είχε να κάνει κυρίως με την λογοκρισία ταινιών, που είχαν θέματα ενοχλητικά για τον ναζιστικό ολοκληρωτισμό, με αποτέλεσμα να μην κυκλοφορήσει σημαντική ταινία αντιναζιστική μέχρι το 1940. Αλλά και το 1940 οι αντιναζιστικές ταινίες – με τον πόλεμο πλέον να έχει ξεκινήσει – συναντούσαν εσωτερικές αντιδράσεις από τους «απομονωτιστές». Αυτοί δεν ήθελαν να εμπλακεί η Αμερική σε πόλεμο εναντίον της Γερμανίας και υπονόμευαν ταινίες που ασκούσαν επίθεση στο ναζιστικό καθεστώς.


33

Το πιο φοβερό, που ισχυρίζεται ο συγγραφέας, είναι ότι αμερικανική εταιρεία του Hollywood, που είχε κέρδη μέσα στην Γερμανία, αλλά δεν μπορούσε να τα μεταφέρει στις ΗΠΑ, επένδυσε μέρος των κερδών της σε γερμανικές βιομηχανίες όπλων, λίγο πριν ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Πάντως μετά την είσοδο των ΗΠΑ στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο το 1941 το Hollywood δημιούργησε πολλές αντιναζιστικές ταινίες. Όμως σε ελάχιστες από αυτές θιγόταν το ζήτημα των διώξεων εναντίον των Εβραίων.


34

Ρεαλιστική μουσική σε μια ταινία είναι εκείνη της οποίας την πηγή βλέπουμε στις εικόνες: για παράδειγμα, ένας ζητιάνος που παίζει βιολί, μια λατέρνα που ακούγεται στο δρόμο, μια ορχήστρα που παίζει σ ’ένα κέντρο διασκέδασης, κ.ο.κ. Η ρεαλιστική μουσική όταν είναι περιστασιακή και απροσχεδίαστη, είναι ενταγμένη στη ροή της ζωής και έχει, τις περισσότερες φορές, το ίδιο νόημα μ’ έναν φυσικό ήχο ή θόρυβο, καθώς συνδέεται άμεσα με το περιβάλλον της ταινίας. Στην περίπτωση αυτή εκείνο που έχει σημασία δεν είναι περιεχόμενο της μουσική, αλλά ο χώρος στον οποίο ακούγεται. Σπάνια προσέχουμε το περιεχόμενο της μουσικής, γιατί απλούστατα, αυτό που ακούγεται από τη λατέρνα, είναι ένα επιπλέον στοιχείο του ηχητικού φόντου της ταινίας, δεν διαφέρει από οποιονδήποτε άλλο φυσικό ήχο ή θόρυβο και δεν επιδιώκει να προσελκύσει την προσοχή μας ως μουσική υπόκρουση αυτή καθεαυτή. Μία, λοιπόν, από τις βασικές, αλλά και τις πιο απλές, λειτουργίες της ρεαλιστικής μουσικής είναι ο καθορισμός του χώρου. Η χρήση της αποτελεί ένα ηχητικό στοιχείο που τονίζει τις οπτικές εντυπώσεις και είναι ενδεικτικό του χώρου τον οποίο καθορίζει.

Η ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΧΡΗΣΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

35

Στην ταινία του Μάικλ Άντερσον Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες, 1955, η χρήση της ρεαλιστικής μουσικής, που ακούγεται στη σκηνή της ισπανικής ταβέρνας, είναι ένας ήχος ανάμεσα σ’ όλους τους άλλους που χαρακτηρίζουν τη ζωή της ταβέρνας, αλλά λειτουργεί, επίσης, και ως ένα ενδεικτικό ηχητικό στοιχείο που καθορίζει το χώρο της Ισπανίας, ο οποίος αποτελεί τον πρώτο σταθμό στο ταξίδι του Φιλέα Φογκ και του Πασπαρτού.

Στην Καζαμπλάνκα,1943, του Μάικλ Κερτίζ, η λειτουργία της ρεαλιστικής μουσικής είναι καθοριστική για τη δραματική ανάπτυξη της ταινίας. Το πασίγνωστο τραγούδι «Μέσα στο χρόνο που κυλά», το οποίο παίζει και τραγουδάει σε διάφορες στιγμές ο νέγρος πιανίστας Σαμ, έχει μια σπάνια δραματική λειτουργία και χαρίζει μια ξεχωριστή γοητεία και ομορφιά στις ερωτικές σκηνές της ταινίας, καθώς συνδέεται οργανικά με τις στιγμές της χαράς και της ευτυχίας, αλλά και με τις στιγμές του σπαραγμού, της απόγνωσης και των μεγάλων αποφάσεων του Ρικ (Χάμφρευ Μπόγκαρτ) και της Ίζλα (Ιγκριντ Μπέργκμαν).


36

Κάθε φορά που το τραγούδι παίζεται στο πιάνο από τον Σαμ, αναδύονται οι αναμνήσεις, τα ποικίλα συναισθήματα του ερωτευμένου ζευγαριού και εκφράζεται το δράμα που νιώθουν ο Ρικ και η Ίζλα, καθώς η μοίρα τους είναι παράξενη. Η ρεαλιστική μουσική, το συγκεκριμένο τραγούδι από τη φωνή και το πιάνο του Σαμ, δεν αποτελεί ηχητικό φόντο του χώρου, δεν επιδιώκει, όποτε ακούγεται, να δώσει το κλίμα και την ατμόσφαιρα της διασκέδασης που επικρατεί στο μπαρ, αλλά είναι ένα στοιχείο που λειτουργεί άκρως δραματικά και συμβάλλει αποφασιστικά στην έκφραση των συναισθημάτων του Ρικ και της Ίζλα.

Πάντως, κορυφαία παραδείγματα άψογης και εντελώς δημιουργικής, από κάθε άποψη, χρήσης της ρεαλιστικής μουσικής αποτελούν δύο ταινίες από τη σχετικά πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή. Πρόκειται για τις ταινίες: Μαθήματα πιάνου με μουσική Μάικλ Νίμαν και Ο Σολίστας σε μουσική Ντέιβιντ Χιρσφέλντερ. Είναι τόση η δεξιοτεχνία με την οποία πραγματοποιείται σ’ αυτές τις δύο ταινίες ή χρήση της ρεαλιστικής μουσικής, ώστε η λειτουργία της καθίσταται πολυποίκιλη, πολύτροπη και πολυεπίπεδη.


37

Η γέφυρα του ποταμού Κβάι, την οποία αξίζει να περιγράψουμε για να αποδείξουμε ότι όταν η ρεαλιστική μουσική υποστηρίζεται και από την «αθέατη μουσική», τότε τα αποτελέσματα είναι πολύ πιο σημαντικά. Είναι η σκηνή της άφιξης των Βρετανών αιχμαλώτων στο γιαπωνέζικο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Παρατεταμένοι με αυστηρή στρατιωτική πειθαρχία και με βήμα σταθερό και αποφασιστικό, φθάνουν στο στρατόπεδο σφυρίζοντας τον περίφημο εκείνον, εμβατηριακού χαρακτήρα, σκοπό, που είναι και λάιτμοτιφ της ταινίας .Η μουσική έχει επιτελέσει τη λειτουργία της και έχει συντελέσει στην κορύφωση της σκηνής, η οποία δεν τη χρειάζεται πλέον.

Είναι, λοιπόν, φανερό ότι η ρεαλιστική μουσική, παρά τις ποικίλες λειτουργίες και δυνατότητές της, δεν έχει πάντα την ίδια δραματική δύναμη με τη μουσική εκείνη της οποίας η πηγή δεν βρίσκεται στις εικόνες.


38

Ο συνθέτης που γράφει μουσική για μια ταινία οφείλει να γνωρίζει πότε και σε ποιο σημείο πρέπει η μουσική να σιωπά. Το ίδιο και ο σκηνοθέτης που τη χρησιμοποιεί. Η δραματική αξία της σιωπής είναι τεράστια και η κατάλληλη χρήση της μπορεί να δώσει καταπληκτικά αποτελέσματα .Είναι ευνόητο, βέβαια, ότι η σιωπή αποκτάει περισσότερη αξία και δημιουργεί ακόμα πιο ουσιαστικά αποτελέσματα, όταν έχει προηγηθεί η μουσική. Στο γεγονός ότι η μουσική υπήρχε πριν τη σιωπή στ’ αυτιά μας, στο γεγονός ότι είχε φορτίσει τις αισθήσεις μας με ευαισθησία, χρωστάει τη δύναμή της η σιωπηλή εικόνα που ακολουθεί. Έτσι, όταν σε κάποιο χαρακτηριστικό σημείο της ταινίας, όπου η ένταση κορυφώνεται, η μουσική σταματάει ξαφνικά την κατάλληλη στιγμή, αφήνοντάς μας μόνους με τις βωβές εικόνες, τότε αυτές αποκτούν μια σπάνια ισχύ και εκφραστικότητα. Η εξήγηση που δίνεται για τη γοητεία που ασκούν πάνω μας οι σιωπηλές εικόνες είναι πως ό,τι και αν απεικονίζουν, όσο συναρπαστική και αν είναι αυτή η απεικόνιση, δεν θα μπορούσε η σιωπή να έχει το ίδιο αποτέλεσμα, αν δεν είχε προηγηθεί η μουσική.

Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

39

Και μολονότι η μουσική σταματάει, δεν είναι απούσα, παραμένει στ’ αυτιά μας φωτίζοντας πιο έντονα αυτό που θέλει να «πει» η σιωπή. Αν η μουσική συνεχιζόταν, είναι σίγουρο ότι δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί η κορύφωση που επιδιώκεται όταν η σιωπή διαδέχεται τη μουσική.

Καμιά άλλη τέχνη δεν μπορεί να εκμεταλλευτεί τη σιωπή τόσο δημιουργικά όσο ο κινηματογράφος. Ακόμα και το θέατρο σπάνια τη χρησιμοποιεί σαν ένα δραματικό στοιχείο και, όποτε το κάνει, η σιωπή δεν διαρκεί πολύ. Η σιωπή πάνω στη θεατρική σκηνή λειτουργεί μόνο για ελάχιστα δευτερόλεπτα, γιατί, αν παραταθεί για πολύ, θα δινόταν η εντύπωση ότι διακόπτεται η παράσταση. Ένα ραδιοφωνικό θεατρικό έργο δεν είναι σε θέση να μας κάνει να νιώσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μιας εκφραστικής σιωπής, διότι, αν δεν ακούμε τίποτε από το ραδιόφωνό μας, θα νομίσουμε ότι η εκπομπή έχει σταματήσει .


40

Κι αυτό γιατί εμείς οι ακροατές δεν μπορούμε να δούμε τη σιωπηλή συνέχιση της δράσης. Όταν το μοναδικό υλικό μιας θεατρικής ραδιοφωνικής εκπομπής είναι ο ήχος, το αποτέλεσμα της απουσίας του δεν είναι η σιωπή, αλλά το απόλυτο κενό. Η σιωπή όχι μόνο δεν διακόπτει την πορεία της δράσης, αλλά τη βοηθάει να εξελιχθεί με ακόμα πιο εκφραστικό τρόπο. Η σιωπή είναι άκρως παραστατική στον κινηματογράφο, γιατί μπορεί να συνοδεύεται από ποικίλες εκφράσεις και χειρονομίες. Μια σιωπηλή ματιά μπορεί να εκφράσει πολύ περισσότερα πράγματα από το λόγο, γιατί αυτά που παρατηρούμε στο αμίλητο πρόσωπο ενός ανθρώπου _ είναι ικανά να ερμηνεύσουν την αιτία αυτής της σιωπής και να μας κάνουν να νιώσουμε το ιδιαίτερο νόημα της. Ο Μπέλα Μπαλάζ γράφει ότι: «Η φυσιογνωμία των ανθρώπων γίνεται εντονότερη όταν σιωπούν. Με τη σιωπή μάλιστα, τα πράγματα αποβάλλουν τις μάσκες τους και μοιάζουν σαν να σε κοιτούν με τα μάτια ορθάνοιχτα.


41

Ο κινηματογράφος οικειοποιήθηκε από νωρίς κάποιες πασίγνωστες μελωδίες και δημιούργησε ορισμένα μουσικά κλισέ, τα οποία χρησιμοποιεί μονίμως σε σκηνές ή σεκάνς που συνδέονται με το νόημά τους. Αρκεί μ’ ακούσουμε τέσσερις πέντε νότες από το «Γαμήλιο Εμβατήριο» του Μέντελσον ή από το αντίστοιχο της όπερας του Βάγκνερ Λόεγκριν, για να καταλάβουμε ότι υπονοείται ή επίκειται ένας γάμος. Ειδικά τα δύο αυτά μουσικά κομμάτια δεν λείπουν σχεδόν από καμία ταινία όπου παριστάνεται γαμήλια τελετή. Όπως, επίσης, και το «Πένθιμο Εμβατήριο» από τη Σονάτα για πιάνο σε σι ύφεση ελάσσονα, του Σοπέν, το οποίο έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον σε σκηνές πένθους και κηδείας.

Ακόμα το ηχόχρωμα ενός οργάνου και ο ιδιαίτερος τρόπος παιξίματός του, που δηλώνει το τοπικό μουσικό ιδίωμα μιας χώρας, μπορεί να θεωρηθεί, ως ένα μουσικό κλισέ το οποίο χρησιμοποιείται στις περιπτώσεις εκείνες που πρέπει να αποδοθεί το κλίμα, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα ενός τόπου. Το γαλλικό ακορντεόν μας παραπέμπει στο Παρίσι και ακούγοντάς το ξέρουμε ότι θα δούμε σε λίγο στην οθόνη τον Πύργο του Άιφελ.

ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΛΙΣΕ

42

Από τότε που ο κινηματογράφος έπαψε να είναι βωβός, ή οθόνη κατακλύζεται από κάθε λογής τραγούδια, σε μια προσπάθεια των παραγωγών να συνδυάσουν την ευχαρίστηση της ακοής μ’ εκείνην της όρασης. Υπάρχουν ταινίες στις οποίες η παρουσία ενός τραγουδιού είναι απαραίτητη, γιατί συνδέεται άρρηκτα με τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Ας προσθέσουμε, επίσης, ότι, εκτός όλων των άλλων, τα τραγούδια είναι αυτά που χαρίζουν στην ταινία την ξεχωριστή γοητεία της. Και μια και μιλάμε για τη γοητεία που χαρίζουν τα τραγούδια σε μια ταινία, δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε τη Στέλλα, 1955, του Μιχάλη Κακογιάννη.

Στην ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά,1956, το τραγούδι των Τζέι Λίβινγκστον – Ρέι Έβανς «Que sera, sera», που τραγουδά η ηρωίδα Τζο Κόνγουεϊ (Ντόρις Ντέι) στην τελική σεκάνς τη δεξίωσης στην πρεσβεία, είναι ένα απαραίτητο λειτουργικό στοιχείο που καθορίζει τη δράση και την πλοκή.

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

43

Το τραγούδι αποτελεί το κλειδί στη του προβλήματος και βοηθάει την ηρωίδα και τον άντρα της Μπεν Μακέναν (Τζέιμς Στιούαρτ) να βρουν το παιδί τους που έχει πέσει θύμα απαγωγής στο πλαίσιο μιας συνωμοσίας για τη δολοφονία ενός πολιτικού προσώπου. Είναι ένα από τα ενδεικτικά παραδείγματα για τη λειτουργία του τραγουδιού και τη χρησιμότητα της παρουσίας του σε μια ταινία.

Θαυμάσια και αναπάντεχα εκπληκτική είναι η λειτουργία του τραγουδιού του Μάνου Χατζιδάκι « Τα παιδιά κάτω στον κάμπο» στην ταινία του Ντούσαν Μακαβέγιεφ Sweet Movie,1974. Η γλυκιά και αισθαντική μελωδία του Χατζηδάκη, δοσμένη με τη αθωότητα των φωνών της παιδικής χορωδίας, έρχεται να σμίξει ιδανικά με το ευφάνταστο, γεμάτο σύμβολα, θέμα της ταινίας και με το σουρεαλιστικό, αλλά γλυκό και παιχνιδιάρικο, ύφος του Βαλκάνιου σκηνοθέτη.

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

44

Ένα άλλο κινηματογραφικό είδος, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη μουσική υπόκρουση, και χρησιμοποιεί είτε κλασική είτε οποιοδήποτε άλλο είδος μουσικής είναι το κινούμενο σχέδιο.

Πρώτη φορά ο ήχος χρησιμοποιήθηκε στο animation το 1928 όταν ο Walt Disney δημιούργησε, μαζίμε τους συνεργάτες του, μία ταινία διάρκειας οχτώ λεπτών της οποίας η επιτυχία ξεπέρασε κάθε όριο.

Αργότερα έφτιαξε την πρώτη ταινία κινουμένου σχεδίου μεγάλου μήκους, τη Χιονάτη (Snow White), και τα επόμενα χρόνια μια σειρά ταινιών που αγαπήθηκαν από το κοινό και ξεχώριζαν, μεταξύ άλλων, για τη μοσική τους επένδυση(soundtrack).

ΚΙΝΟΥΜΕΝΑ ΣΧΕΔΙΑ

45

Το 1940, στην αυγή του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, ο Walt Disney δημιούργησε μία μεγάλου μήκους ταινία που χωριζόταν σε αυτόνομα επεισόδια των οποιών η πλοκή, το κλίμα και η κίνηση ήταν σε απόλυτη συνάφεια με την κλασσική μουσική που συνόδευε το κινούμενο σχέδιο: η ταινία ονομάστηκε Fantasia(Φαντασία). Το ακόλουθο παράδειγμα μας δείχνει πώς εμπνεύστηκε ο Walt Disney μία ακολουθία κινουμένων σχεδίων ακούγοντας τις συνθέσεις “A Night on Bald Mountain”(Μια ννύχτα στο Φαλακρό Βουνό) του Mussorgsky και “Ave Maria” του Schubert. Ο Walt Disney έφτιαχνε ταινίες για ενήλικο κοινό. Το περιεχόμενο της Φαντασίας 1940 υπέστη, μετέπειτα, λογοκρισία και μέχρι σήμερα υπάρχουν διαγραμμένες σκηνές.

Εξήντα χρόνια μετά, το 2000, οι καλλιτέχνες της Disney δημιουργούν άλλη μία ταινία με αυτόνομα επεισόδια βασισμένα στην κλασσική μουσική: την Fantasia 2000. Όπως το προηγούμενο παράδειγμα αποτελούσε το φινάλε της Φαντασίας 1940, έτσι και το δεύτερο παράδειγμα είναι το 9λεπτο φινάλε της Φαντασίας 2000: Firebird Suite 1919 (Το πουλί της Φωτιάς) του Igor Stravinsky.


46

Το 1940, στην αυγή του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, ο Walt Disney δημιούργησε μία μεγάλου μήκους ταινία που χωριζόταν σε αυτόνομα επεισόδια των οποιών η πλοκή, το κλίμα και η κίνηση ήταν σε απόλυτη συνάφεια με την κλασσική μουσική που συνόδευε το κινούμενο σχέδιο: η ταινία ονομάστηκε Fantasia(Φαντασία). Το ακόλουθο παράδειγμα μας δείχνει πώς εμπνεύστηκε ο Walt Disney μία ακολουθία κινουμένων σχεδίων ακούγοντας τις συνθέσεις “A Night on Bald Mountain”(Μια ννύχτα στο Φαλακρό Βουνό) του Mussorgsky και “Ave Maria” του Schubert. Ο Walt Disney έφτιαχνε ταινίες για ενήλικο κοινό. Το περιεχόμενο της Φαντασίας 1940 υπέστη, μετέπειτα, λογοκρισία και μέχρι σήμερα υπάρχουν διαγραμμένες σκηνές.

Εξήντα χρόνια μετά, το 2000, οι καλλιτέχνες της Disney δημιουργούν άλλη μία ταινία με αυτόνομα επεισόδια βασισμένα στην κλασσική μουσική: την Fantasia 2000. Όπως το προηγούμενο παράδειγμα αποτελούσε το φινάλε της Φαντασίας 1940, έτσι και το δεύτερο παράδειγμα είναι το 9λεπτο φινάλε της Φαντασίας 2000: Firebird Suite 1919 (Το πουλί της Φωτιάς) του Igor Stravinsky.


47

Τέλος, τα κινούμενα σχέδια δεν περιορίζονται στην κλασσική μουσική για τη δημιουργία του soundtrack αλλά, όπως και τα άλλα είδη ταινιών, χρησιμοποιούν μια ποικιλία μουσικών επιλογών ανάλογα με το θεμα που πραγματεύονται. Ο σκηνοθέτης Tim Burton(ταινίες: The nightmare Before Xmas, The Corpse Bride, Edward Scissorhands, Alice in Wonderland, Sweeney Todd) συνεργάζεται σταθερά με τον συνθέτη Dannie Elfman για τη μουσική υπόκρουση των ταινιών του. Το τελεύταιο παράδειγμα είναι από την ταινία The Corpse Bride(Η Νεκρή Νύφη).


48

Ο κορυφαίος, ίσως, παραμυθάς του 20ου αιώνα. Υπήρξε ο «πατερας» του Μίκυ Μάους και ο άνθρωπος που το όνομά του ταυτίστηκε με τη μαγεία των κινούμενων σχεδίων. Ο Γουόλτ Ντίσνεϊ (Walt Disney) γεννήθηκε στο Σικάγο στις 5 Δεκεμβρίου 1901. Αποφάσισε το 1920 ότι η δημιουργία κινουμένων σχεδίων ήταν η δουλεία που του ταίριαζε.

Το 1923 μετακόμισε στην Καλιφόρνια κι έστησε το δικό του στούντιο σ’ ένα εγκαταλελειμμένο γκαράζ. Στο ταπεινό αυτό μέρος γεννήθηκε από τη γραφίδα του ο Μίκυ Μάους. Η πρώτη εμφάνιση του Μίκυ Μάους στον ομιλούντα κινηματογράφο έγινε το 1928 στην επτάλεπτης διάρκειας ταινία «Ατμόπλοιο Γουίλι». Σταθμός στην καριέρα του Γουόλτ Ντίσνεϊ υπήρξε η ταινία «Φαντασία» το 1937. Ένας συνδυασμός κινουμένων και κλασσικής μουσικής, ένα πρώιμο «βίντεο-κλιπ» μεγάλων διαστάσεων, που έχει περάσει στο Πάνθεον της έβδομης τέχνης.

WALΤ DISNEY

49

Ο Γουόλτ Ντίσνευ γύρισε συνολικά 600 ταινίες, κερδίζοντας συνολικά 22 Όσκαρ.Μερικές από αυτές θα μείνουν στην ιστορία των κινουμένων σχεδίων, όπως η «Χιονάτη και οι 7 Νάνοι», η «Μπάμπι», «Η Λαίδη και ο αλήτης» και «Το βιβλίο της ζούγκλας».

Το έργο του συνεχίζει η εταιρεία «Disney», που ίδρυσε το 1923 μαζί με τον αδελφό του Ρόι. Πρόκειται για ένα γίγαντα, πλέον, στον τομέα της ψυχαγωγίας, με τζίρο 35 δισεκατομμυρίων δολαρίων (2006), προσωπικό 133.000 υπαλλήλων και σημαντικές επιτυχίες, όπως «Η μικρή Γοργόνα», «Toy Story», «Μουλάν», «Ο βασιλιάς των Λιονταριών» και οι «Πειρατές της Καραϊβικής», η πρώτη ακατάλληλη ταινία (Κ-13) στην ιστορία της Disney.


50ΜΕΡΙΚΕΣ ΕΠΕΞΗΓΗΣΕΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

Εφφέ - effects: Κάθε εντυπωσιακό σκηνοθετικό στοιχείο που αποσκοπεί στη δημιουργία ψευδαισθήσεων.

Γκρο Πλαν - gros plan: Η εικόνα που απομονώνει ένα πρόσωπο ή μια λεπτομέρια.

Ζενερίκ – generique: «Πέσιμο» των τίτλων μιας ταινίας.

Ιντερμέδιο – intermezzo: Οργανική σύνθεση που συνήθως παρεμβάλλεται σε μια όπερα. Κατα καιρούς, ο όρος χρησημοποιήθηκε για να περιγράψει διάφορα είδη σύνθεσης.

Κάντο – canto: το τραγούδι, η μελοδία

Κλισέ – cliché: Στερεότυπα. Πολύ γνωστές μελωδίες οι οποίες χρησιμοποιούνται σε μόνιμη βάση σε σκηνές που συνδέονται στενά με τις σημασίες στις οποίες παραπέμπουν οι μελωδίες.

51 Κοντράστ – contrast: Αντίθεση.

Κρεσέντο – crescendo: Όρος χρωματισμού. Βαθμιαία αύξηση της δύναμης.

Λάιτμοτιφ – leitmotiv: Καθοδηγητικό μοτίβο. Σύντομο μελωδικό ή ρυθμικό μοτίβο που χαρακτηρίζει ένα συναίσθημα, μια ιδέα, ένα πρόσωπο, στο οποίο και παραπέμπει κάθε φορά που εμφανίζεται.

Μονταζ – montage: Σύνθεση και οργάνωση των πλάνων.

Μπάκγκρουντ - background: «Μουσικό φόντο», υπόκρουση.

Πλέι-μπακ - play-back: Επαναπροβολή της ταινίας ή μερους της, αλλα και μηχανισμος αναπαραγωγής μαγνητικής εγγραφής, και το παίξιμο μαγνητοταινίας που έχει εγγραφεί.

Ριμέικ – remake: Καινούργια έκδοση, ιδίως κινηματογραφικής ταινίας.

Σάουντρακ – soundtrack: Η ηχητική, συνήθως μουσική, ζώνη μιας ταινίας.

Φλας-μπακ - flash-back: Αναδρομή στο παρελθόν. Διακοπή της κανονικής χρονικής εξέλιξης της ιστορίας χάριν της αναφοράς παρελθοντικών γεγονότων και καταστάσεων. Συνήθως, οι αναδρομές αυτές ειναι σύντομες.

52

Δημητρης κολιοδήμος

Στάθης Βαλούκος

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΕΛΛΗΝΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

Νικος Κολοβός

53

Henri Agel

Bela Balazs

Michel Chion

Christopher Headington

Clive Hirschorn

Otto Karolyi

Michael Patrick Kennedy

John Muir

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΞΕΝΟΓΛΩΣΣΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

David Parkinson

François Porcile

Reina Raijas

Georges Sadul

Tony Thomas

Dorling Kindersley

Roger Manvell

Marcel Martin

54ΤΕΛΟΣ

ΟΜΑΔΕΣΚοκκινο Χαλί

ΨυχώΘινε

Ανωνυμοι

ΜΑΘΗΤΕΣΒιολάκης ΜανώληςΓαλάνης Μιχάλης

Σουλά ΕλέινταΤσιγκουνάκη Δήμητρα

Πιπεράκης Μιχάλης

-Αποστολάκης Κίμων

Μπατσάκη ΡέαΠοντικάκης Κωσταντίνος

Σοιλεντάκης ΓιάννηςΜαράβα Ισμήνη

-Θωμαδάκη Άννα

Καρτσωνάκης ΑριστείδηςΚερανάκης ΜάριοςΜαρκάκη Ελεωνόρα

Μαυρωματάκη Μαρία

-Γεωργιλάκη ΑθηνάΚωτσιλλάρι ΚρίσαΝεσκάκης Ανδρέας

Παντελίδης ΕμμανουήλΑτανάσοφ Νίκος

ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ

Κατσούλη Αντιγόνη

Education

κινηματογραφοσ (κανονικο)