Ιστορία των αρχαϊκών χρόνων

(700-480 π.Χ.)Πολιτισμός

Κεραμική

Στις περισσότερες περιοχές της Ελλάδας το πέρασμα από τη γεωμετρική κεραμική παράδοση

στη νέα ανατολίζουσα διάθεση και στη συνέχεια η ανάπτυξη των τοπικών αρχαϊκών εργαστηρίων

συνέβη ομαλά. Στην Ανατολική Ελλάδα αναπτύχθηκαν πολλά τοπικά εργαστήρια, με

ξεχωριστά εκείνα της Μιλήτου και των Κλαζομενών, καθώς και των Κυκλάδων, τα έργα των οποίων εξαπλώθηκαν στο μεγαλύτερο μέρος της Μεσογείου και της Μαύρης Θάλασσας, ενώ

παράλληλα έδωσαν πνοή και στις δημιουργίες των Ιώνων αποίκων στην Ιταλία.

Πιθαμφορέας του παριανού εργαστηρίου, τρίτο τέταρτο του 7ου αι. π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό

Μουσείο.

Το σημαντικότερο όμως κέντρο κεραμικής, σχεδόν για ολόκληρο τον 7ο αιώνα π.Χ., ήταν η Κόρινθος, η οποία με

την ανακάλυψη της μελανόμορφης τεχνικής έδωσε τα μέσα για την ανάπτυξη

της ακρίβειας και της εκφραστικότητας στην αγγειογραφία. Τα στοιχεία αυτά επεξεργάστηκαν οι αθηναίοι κεραμείς στον πρωτοαττικό ρυθμό, πράγμα που

οδήγησε στη διαμόρφωση και ανάπτυξη του μελανόμορφου ρυθμού στην Αθήνα. Γύρω στα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ., τα αριστουργήματα της αττικής κεραμικής

είχαν ήδη επικρατήσει των ανταγωνιστών τους σε όλες τις αγορές.

Ο Αίας κουβαλά στην πλάτη του το νεκρό Αχιλλέα σε μελανόμορφη

αττική λήκυθο του 510 π.Χ.

Η εμφάνιση τoυ ερυθρόμορφου ρυθμού, που ήταν μια καθαρά

αθηναϊκή έμπνευση, δε σήμανε το τέλος της παλιάς τεχνοτροπίας.

Μελανόμορφα αγγεία συνέχισαν να παράγονται για περίπου μισό

αιώνα ακόμα, και οι Παναθηναϊκοί αμφορείς για πολύ περισσότερο.

Από την κεραμική αυτής της περιόδου αντλούμε και τις

πληροφορίες μας για τη μεγάλη ζωγραφική, καθώς γνωρίζουμε ελάχιστα μόνο δείγματά της.

Εκτός από τις παραπάνω πόλεις, γραπτή κεραμική παράγονταν και σε άλλα μέρη της Ελλάδας, όπως στις Κυκλάδες, στο Άργος, στην Εύβοια, στη Λακωνία και στη

Βοιωτία.

Ερυθρόμορφη Kύλικα του αγγειογράφου Βρύγου με σκηνή συμποσίου (περ.490-480).

Κεραμική της ανατολικής Ελλάδος

Το πέρασμα από την υπογεωμετρική κεραμική σ' εκείνη της αρχαϊκής περιόδου

φαίνεται καλύτερα στον τύπο των "κυλίκων με πουλιά ή ρόδακες", όπως αποκαλούνται με βάση τη διακόσμησή

τους. Θεωρείται ότι πρωτοεμφανίστηκαν στη Ρόδο στις αρχές του 7ου αιώνα π.Χ.

και στη συνέχεια παράγονταν σε περισσότερα κέντρα με σπουδαιότερο

εκείνο της περιοχής των Κλαζομενών. Η παραγωγή τους σταμάτησε γύρω στα 600 π.Χ., αφού είχαν ήδη γνωρίσει σημαντική

διάδοση στον Εύξεινο Πόντο και στη Μεγάλη Ελλάδα. Συναφή ομάδα αποτελούσαν και οι "κύλικες με

οφθαλμούς", των οποίων η παραγωγή εντοπίζεται μάλλον στη νότια Ιωνία στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. Ακόμη ένας

τύπος αγγείων πόσης, οι λεγόμενες ιωνικές κύλικες, φαίνεται πως

κατασκευάζονταν κυρίως στη Mίλητο και στη Σάμο από το τελευταίο τρίτο του 7ου

αιώνα ως τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ.

Χάρτης που απεικονίζει τα βασικά κέντρα παραγωγής κεραμικής κατά τους αρχαϊκούς

χρόνους.

Ένας άλλος τύπος γραπτής κεραμικής από την ανατολική Ελλάδα είναι ο λεγόμενος "ρυθμός των αιγάγρων", ο οποίος παραγόταν σε πολλά εργαστήρια μεταξύ του 650 και 550 π.Χ. Αναγνωρίζεται

εύκολα από τις επάλληλες ζώνες με ζώα και φυτικά κοσμήματα. Οι μορφές σχεδιάζονταν με μελανό χρώμα πάνω σε υπόλευκο στρώμα που κάλυπτε όλη την επιφάνεια του αγγείου. Η

επικρατέστερη ταξινόμηση διακρίνει μία πρώιμη, μία μέση (I, II και III) και μία ύστερη φάση. Oι φάσεις αυτές δεν έχουν την ίδια διάρκεια σε όλες τις περιοχές, αλλά σε γενικές γραμμές

αντιστοιχούν στη δεκαετία 650-640 π.Χ. η πρώιμη, στην περίοδο 640-580 π.Χ. η μέση και στην περίοδο 580-550 π.Χ. η ύστερη. Τα σημαντικότερα κέντρα παραγωγής βρίσκονταν στη Μίλητο, στις Κλαζομενές, στην Τέο, στη Χίο, στην Αιολίδα και στην ανατολική Δωρίδα. Η κεραμική του ρυθμού των αιγάγρων εξαπλώθηκε από την ανατολική Μεσόγειο και τον Εύξεινο Πόντο ως την

Ιταλία και τη βόρεια Αφρική. Αυτό άλλωστε δικαιολογεί την ύπαρξη πολυάριθμων απομιμήσεων, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν εκείνες της Καρίας, της Ετρουρίας και της Θάσου.

Αγγείο του ρυθμού των αιγάγρων από τη Ρόδο

(περ.600). Εικονίζονται αίγαγροι ανάμεσα σε λωτούς. Metropolitan Museum of Art, Νέα

Υόρκη.

Κατά το πρώτο μισό του 6ου αιώνα π.Χ., η Χίος αποτέλεσε ένα σημαντικό κέντρο κεραμικής με ιδιόρυθμα σχήματα -όπως οι περίφημοι χιακοί κάλυκες- και με ποικιλία "πειραματικών" ρυθμών, όπως ήταν ο μελανόμορφος. Ο μελανόμορφος ρυθμός όμως βρήκε σημαντικότερη εφαρμογή στα

εργαστήρια των Κλαζομενών, τα οποία πιθανόν να εμπνέονταν από τα αττικά πρότυπα. Παρήγαγαν κυρίως αγγεία μεγάλου σχήματος, όπως αμφορείς και κρατήρες, μεταξύ του 560 και 520 π.Χ.

Αγγείο σε μορφή πάπιας (Ανατολική Ελλάδα 600).

Εκτός από τα αγγεία, η τεχνική του μελανόμορφου ρυθμού

εφαρμόστηκε και στις φημισμένες κλαζομενιακές πήλινες

σαρκοφάγους. Στην ίδια περίοδο ακόμα τοποθετείται και η παραγωγή μιας ομάδας

μικρογραφικών κυλίκων και κανθάρων που αποδίδονται σε

σαμιακό εργαστήριο, καθώς και εκείνη του "ρυθμού Φικελλούρα", που ήταν προϊόν εργαστηρίου της Μιλήτου. Τα αγγεία του ρυθμού

Φικελλούρα συνδυάζουν γεωμετρικά και φυτικά μοτίβα με

εικονιστικές παραστάσεις, ενώ συχνά χαρακτηρίζονται από χιουμοριστική διάθεση και

αφρόντιστο σχέδιο.

Αγγείο του ρυθμού Φικελλούρα (6ος αι.).

Μεταξύ των υπόλοιπων εργαστηρίων ξεχωρίζουν εκείνα της Ρόδου, από τα οποία προέρχεται η "ομάδα της Bρουλιάς" με

κόκκινα και λευκά φυτικά μοτίβα πάνω σε φαιομελανή επίστρωση. Mερικές ομάδες αγγείων με πλούσιες

παραστάσεις και φροντισμένο σχέδιο, που έχουν βρεθεί αποκλειστικά στην Ετρουρία, συνδυάστηκαν κατά καιρούς με εργαστήρια της ανατολικής Eλλάδας. Πρόκειται για τις

Κερετανές υδρίες, και για τις ομάδες Northampton και Campana. Οι δύο τελευταίες ομάδες συνδέονται με τις Kλαζομενές, ενώ εκείνη των υδριών με τη Φώκαια. Tο

πιθανότερο όμως είναι ότι όλα αυτά τα αγγεία φτιάχτηκαν από τεχνίτες που μετανάστευσαν στην Iταλία, πιθανώς την εποχή του μεταναστευτικού ρεύματος που δημιούργησε η

κατάκτηση της Ιωνίας από τους Πέρσες.

Αμφορίσκος του ρυθμού Φικελλούρα από τη Ρόδο (6ος αι.).

Πρωτοκορινθιακή και κορινθιακή κεραμική

Το σημαντικότερο εργαστήριο κεραμικής κατά τον 7ο αιώνα π.Χ. ήταν εκείνο της Κορίνθου, τόσο από την άποψη των νεoτερισμών και της ευρηματικότητας που επέδειξε, όσο και από την πλευρά

της διάδοσης των αγγείων του, και συνεπώς της επιρροής που άσκησε στα άλλα κέντρα. Στην Κόρινθο η μετάβαση από τα γεωμετρικά προς τα ανατολίζοντα πρότυπα έγινε πολύ νωρίς,

προφανώς γιατί η πόλη είχε αναπτυγμένες εμπορικές δραστηριότητες και μεγάλη εξοικείωση με την ανατολική μικροτεχνία. Η επικράτηση των φυσιοκρατικών τάσεων βρήκε πρόσφορο έδαφος στην καλλιεργημένη αίσθηση μικρογραφικής ακρίβειας των κορίνθιων αγγειογράφων. H τεχνική που επέτρεψε τη διακόσμηση μικρών αγγείων -όπως ήταν οι σφαιρικοί αρύβαλλοι και οι κοτύλες- ήταν μια εφεύρεση των κορίνθιων αγγειογράφων και ονομάστηκε μελανόμορφη τεχνική. Σ' αυτήν

η μορφή σχεδιαζόταν σαν σκιαγραφία, αλλά πριν από το ψήσιμο του αγγείου οι λεπτομέρειες χαράσσονταν με ένα αιχμηρό εργαλείο αφαιρώντας ταυτόχρονα μία λεπτή λουρίδα βερνικιού. H

παραγωγή στον κορινθιακό Kεραμεικό χωρίζεται σε δύο μεγάλες περιόδους με αρκετές υποκατηγορίες. H κάθε περίοδος διήρκεσε περίπου έναν αιώνα: η πρωτοκορινθιακή από το 720

έως το 625 π.Χ. και η κορινθιακή από το 625 μέχρι το 535 π.Χ.

Κορινθιακός σκύφος με θέμα τον Ηρακλή και τους Κενταύρους (590).

Πρώιμη Πρωτοκορινθιακή

Πρώιμη πρωτοκορινθιακή ή περίοδος των σφαιρικών αρυβάλλων, 720-690 π.Χ. Αρύβαλλοι και κοτύλες διακοσμούνταν με ζώα και φυτά -πραγματικά ή φανταστικά- συχνά ζωντανεμένα με

επίθετα χρώματα.

Δύο Πρωτοκορινθιακο

ί αρύβαλλοι (δεξιά της πρώιμης

πρωτοκορινθιακής, αριστερά της ύστερης), το πιο χαρακτηριστικό

αγγείο της κορινθιακής

αγγειοπλαστικής.

Mέση πρωτοκορινθιακή I ή περίοδος των ωοειδών αρυβάλλων I, ή περίοδος του Α' μελανόμορφου

ρυθμού, 690-670 π.Χ.

Μαζί με το νέο τύπο αρυβάλλων εμφανίζεται και μια ριζική στροφή στο θεματολόγιο. Τα φυτικά μοτίβα

και τα ζώα υποχωρούν σε δευτερεύουσες ζώνες, παραχωρώντας την κυρίως επιφάνεια του αγγείου σε

αφηγηματικές σκηνές.

Mέση πρωτοκορινθιακή II ή περίοδος των ωοειδών αρυβάλλων, ή περίοδος του Β' μελανόμορφου ρυθμού,

670-650 π.Χ.

Η περίοδος αυτή αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα της πρωτοκορινθιακής αγγειογραφίας. Οι αναλογίες των μορφών απέκτησαν φυσικότητα, οι μορφές που αλληλοεπικαλύπτονταν αποδόθηκαν πιστά με μια αίσθηση βάθους και η μικρογραφική δεξιοτεχνία κατέκτησε τη σχολαστική ακρίβεια. Ένα ωραίο

δείγμα αυτών των επιτευγμάτων είναι ο αρύβαλλος Mac-Millan.

Πρωτοκορινθιακός πλαστικός αρύβαλλος, μέσα του 7ου αι. π.Χ. Παρίσι, Λούβρο.

Ύστερη πρωτοκορινθιακή ή περίοδος των απιόσχημων αρυβάλλων, 650-625 π.Χ.

Στην τελευταία φάση του ο πρωτοκορινθιακός μελανόμορφος ρυθμός πειραματίστηκε αρκετά

με τα επίθετα χρώματα, δημιουργώντας μια ιδιότυπη πολυχρωμία. Στην περίοδο αυτή

ανήκουν εξαίρετα αγγεία, όπως η όλπη Chigi, που εμφανίζουν την τάση ν' αποδίδουν

φυσιοκρατικά τις μορφές, ενώ απουσιάζουν σχεδόν τελείως τα διακοσμητικά μοτίβα.

Κορινθιακή

Μεταβατική, 625-610 π.Χ.

Κατά την περίοδο αυτή συνεχίστηκαν αρκετά από τα στοιχεία της προηγούμενης, με φανερά ωστόσο τα σημάδια κάποιας σχηματοποίησης

και άψυχης επανάληψης.

Πρωτοκορινθιακή οινοχόη (625-610).

Πρώιμη κορινθιακή, 610-580 π.Χ.

Παράλληλα με τις γνωστές ζωφόρους ζώων, που σε αυτή τη φάση γεμίζονταν με διάφορα παραπληρωματικά μοτίβα και κυρίως με ρόδακες, τα μεγάλα αγγεία -όπως ο κιονωτός κρατήρας-

εξακολούθησαν να κοσμούνται με διηγηματικές σκηνές, συνήθως απλουστευμένες και αφρόντιστες.

Μέση κορινθιακή, 580-555 π.Χ.

Στη φάση αυτή τα σώματα των ζώων επιμηκύνονταν, για να γεμίζουν εύκολα τις ζωφόρους, ενώ ακόμα και οι ρόδακες μετασχηματίστηκαν σταδιακά σε απλές κουκκίδες.

Λεπτομέρεια από κιονωτό κρατήρα πρωτοκορινθιακού εργαστηρίου με θέμα τον Ηρακλή, την Ιόλη και τον Ίφιτο (600).

Ύστερη κορινθιακή, 555-535 π.Χ.

Οι κορίνθιοι κεραμείς και αγγειογράφοι, προκειμένου να συναγωνιστούν τους Αθηναίους, μιμήθηκαν το σχήμα του ενιαίου αμφορέα και τη διακόσμηση "σε μετόπες". Ορισμένοι ζωγράφοι

επεξεργάστηκαν κάποιες ενδιαφέρουσες παραστάσεις με χρήση επίθετου λευκού και

κόκκινου χρώματος. Αυτά ήταν και τα τελευταία έργα που είχαν να επιδείξουν κάποιες αξιώσεις.

Ό,τι ακολούθησε μετά το 535 π.Χ., ήταν ασήμαντα -συνήθως μικρού μεγέθους- έργα για τοπική

κυρίως κατανάλωση.

Ύστερη κορινθιακή όλπη με θέμα τον ιππείς σε παράταξη.

Πρωτοαττική κεραμική

Πρωτοαττική ονομάζεται η αττική αγγειογραφία του 7ου αιώνα π.Χ., η οποία από

πολλές απόψεις αποτέλεσε τον αντίποδα της πρωτοκορινθιακής αγγειογραφίας. Έδειχνε μια

ιδιαίτερη προτίμηση στα μεγάλα σχήματα αγγείων, στα οποία μπορούσε να αναπτύξει με ελευθερία μνημειώδεις μορφές και να επιδοθεί

σε κάθε λογής πειραματισμούς, ενώ παράλληλα διαμόρφωσε και μια αντίληψη

διάκρισης των όψεων του αγγείου σε κύρια και δευτερεύουσα. Στην κύρια τοποθετούσε τη

σημαντική παράσταση, ενώ τη δευτερεύουσα μερικές φορές την κοσμούσε μόνο με απλά φυτικά κοσμήματα. Η σκιαγραφία και το

περίγραμμα για τις μορφές ήταν τεχνικές με ευρεία χρήση στις αρχές του αιώνα, αλλά σταδιακά εγκαταλείφθηκαν. Η χρήση της

χάραξης για την απόδοση των λεπτομερειών άρχισε σχετικά αργά και παρέμεινε σποραδικό φαινόμενο. Επίθετα χρώματα -κυρίως το λευκό

και κάπως λιγότερο το κόκκινο- χρησιμοποιούνταν συχνά γύρω στα μέσα του αιώνα, ενώ περιορίστηκαν και πάλι προς το

τέλος του. Πρωτοαττική υδρία του «Ζωγράφου των Μεσογείων» (περ.700 π.Χ.).

Οι παραστάσεις αντλούσαν τη θεματογραφία τους από τη μυθολογία. Οι μορφές, ακόμα κι όταν πρόκειται για τα ανατολικά τέρατα έχουν τη γωνιώδη δομή των γεωμετρικών τους προκατόχων. Από τη μια μεριά ο αφηγηματικός χαρακτήρας των σκηνών, και από την άλλη η απόρριψη κάθε

ρυθμιστικής σύμβασης στην κατανομή των μορφών επέτρεψαν τη δημιουργία μερικών από τις πιο ζωντανές συνθέσεις της εποχής.

Κρατήρας του Ζωγράφου του Αναλάτου με μυθολογικές παραστάσεις (περ.700).

Η πρωτοαττική αγγειογραφία χωρίζεται στις ακόλουθες περιόδους:

Πρώιμη πρωτοαττική, 700 - 675 π.Χ.

Συνεχίστηκε η παραγωγή αγγείων με πλαστική διακόσμηση και με θεματολόγιο που εμπνεόταν από κάποια γεωμετρικά πρότυπα. Ωστόσο, δεν απεικονίζονταν ακόμα μυθολογικές σκηνές. Οι

σημαντικότεροι εκπρόσωποι της εποχής αυτής ήταν ο ζωγράφος του Αναλάτου και ο ζωγράφος των Μεσογείων.

Αριστερά: Πρωτοαττικός αμφορέας

με παράσταση

άγριων ζώων στο

λαιμό (700-675). Δεξιά: Υδρία του Ζωγράφου

του Αναλάτου

με εικονιστικές παραστάσεις και στην κοιλιά και στο λαιμό

του αγγείου (περ.700).

Μέση πρωτοαττική, 675 - 650 π.Χ.

Πρόκειται για την περίοδο κατά την οποία η αττική αγγειογραφία αποκόπηκε από τις μεγάλες αγορές και τις εξελίξεις, γεγονός

που της επέτρεψε να προχωρήσει σε έρευνα και καινοτομίες. Προτίμηση υπήρχε για τα

αγγεία μεγάλου σχήματος, στα οποία μπορούσαν ν' αναπτυχθούν αφηγηματικές

μυθολογικές σκηνές. Σπουδαιότεροι εκπρόσωποι των τάσεων αυτών υπήρξαν ο ζωγράφος του Πολύφημου και ο ζωγράφος

της Oινοχόης των κριών.

Ύστερη πρωτοαττική, 650 - 630 π.Χ.

Στα χρόνια αυτά άρχισε η μίμηση της κορινθιακής μελανόμορφης τεχνικής, η

οποία όμως εφαρμόστηκε με παράλληλη χρήση του λευκού και του κόκκινου χρώματος δημιουργώντας τριχρωμία.

Διατηρήθηκε επίσης η προτίμηση για τις μνημειώδεις μορφές και τα μυθολογικά

θέματα. Αμφορέας του «ζωγράφου του Πολύφημου», 675-650 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό

Μουσείο.

Πρωτομελανόμορφος στην Αττική, 630 - 600 π.Χ.

Η τελευταία αυτή φάση αντιστοιχεί στην πλήρη επικράτηση του μελανόμορφου ρυθμού και

διακρίνεται για τις έντονες κορινθιακές επιρροές στην εικονογραφία. O σημαντικότερος

αγγειογράφος της εποχής είναι ο ζωγράφος του Νέσσου, ο οποίος κατορθώνει να συγκεράσει την

τεχνική αρτιότητα και την ακρίβεια της πρωτοκορινθιακής κεραμικής με το δυναμισμό και τη δραματικότητα της πρωτοαττικής. Ζωγραφίζει

μεγάλους σκυφοειδείς κρατήρες και αμφορείς.

Αμφορέας του «ζωγράφου του Νέσσου», 610-600 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Μελανόμορφος ρυθμός – πρώιμη περίοδος

Στο ξεκίνημα του 6ου αιώνα π.Χ., η αθηναϊκή κεραμική ανάπτυξε νέα σχήματα και αφομοίωσε τις κορινθιακές επιδράσεις, από τις οποίες η πιο

ευδιάκριτη ήταν οι ζωφόροι με ζώα και τέρατα. Tα αγγεία αυτής της περιόδου συναγωνίζονται στις

αγορές της Μεσογείου και του Εύξεινου Πόντου τα κορινθιακά, καθώς και εκείνα των ανατολικών εργαστηρίων. Από τους χαρακτηριστικότερους

εκπροσώπους υπήρξε ο ζωγράφος των Γοργόνων. Οι μυθολογικές σκηνές είναι ακόμα περιορισμένες

και τα "κορινθιανίζοντα" ζώα καταλαμβάνουν μεγάλη έκταση. Από την Κόρινθο εισήχθησαν και

άλλα νέα σχήματα, όπως η "κύλικα των Κωμαστών", η κοτύλη, και ο κιονωτός κρατήρας.

Λέβητας με επίστατο του «ζωγράφου των Γοργόνων», 590-580 π.Χ. Παρίσι,

Λούβρο.

H ομάδα των καλλιτεχνών που τα διακοσμούσε ονομάζεται ομάδα των Kωμαστών. O τελευταίος αυτής της γενιάς υπήρξε ο Σοφίλος (580-570 π.Χ. περίπου), που ήταν ταυτόχρονα και ο πρώτος αγγειογράφος που έχει σωθεί με το πραγματικό του όνομα. Έδειχνε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τους μύθους, ήταν κάπως αδέξιος στις λεπτομέρειες, αλλά δε δίσταζε να καινοτομήσει, όπως για

παράδειγμα στην απεικόνιση των αγώνων προς τιμήν του νεκρού Πάτροκλου.

Θραύσμα από λέβητα του Σοφίλου, γύρω στο 580 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Κατά το β' τέταρτο του 6ου αιώνα π.Χ., ένα από τα κυρίαρχα σχήματα της αττικής κεραμικής ήταν οι "κύλικες της Σιάνας". Tο όνομά τους προήλθε από ένα νεκροταφείο στη Ρόδο και

συνδυάζουν κορινθιακά εικονογραφικά στοιχεία με γραμμική διακόσμηση και υψηλό πόδι, όπως συνηθιζόταν στην Ανατολική Ελλάδα. Στο εσωτερικό τους υπάρχει συνήθως ένα έμβλημα με

ανθρώπινες μορφές ή ζώα, ενώ εξωτερικά άλλοτε υπάρχουν δύο επάλληλες ζώνες με διαφορετικό θέμα κι άλλοτε ένα ενιαίο θέμα απλώνεται και καλύπτει το χείλος και το σώμα του αγγείου.

Κύλικες της Σιάνας διακόσμησαν μεταξύ άλλων κι ο ζωγράφος C και ο ζωγράφος της Xαϊδελβέργης.

Κύλικα του Ζωγράφου C με θέμα την Πολυξένη και τον Τρωίλο (περ.575-550). Η παράσταση περιτρέχει ολόκληρο το αγγείο (στην άλλη πλευρά διακρίνεται

ο Αχιλλέας που τους κυνηγά).

Ένα εξαίρετο έργο αυτής της περιόδου είναι το περίφημο αγγείο Φρανσουά,

που πήρε το όνομά του από τον ανασκαφέα του. Πρόκειται για ένα μεγάλο κρατήρα με ελικωτές λαβές που φέρει δυο φορές τις υπογραφές

του κεραμέα Εργότιμου και του αγγειογράφου Κλειτία. Σχεδόν

ολόκληρο κοσμείται με μυθολογικές παραστάσεις που περιλαμβάνουν 270

μορφές και 121 επιγραφές. Απεικονίζονται το κυνήγι του

Καλυδώνιου κάπρου, αγωνίσματα προς τιμήν του νεκρού Πάτροκλου, ο επινίκιος χορός του Θησέα, η μάχη των Κενταύρων με τους Λαπίθες, η πομπή των θεών προς το σπίτι του Πηλέα, ο Αχιλλέας να κυνηγά τον

Τρωίλο, η επιστροφή του Ήφαιστου στον Όλυμπο, ο Αίας που μεταφέρει το νεκρό Αχιλλέα και η μάχη μεταξύ

Πυγμαίων και γερανών. Η τόσο πλούσια διακόσμηση και η αυστηρά

μελετημένη σύνθεσή του καθιστούν το αγγείο αυτό μοναδικό.

Ελικωτός κρατήρας του Εργοτίμου και του Κλιτία, γύρω στο 570 π.Χ. Φλωρεντία, Αρχαιολογικό

Μουσείο.

Ένας άλλος ενδιαφέρον αγγειογράφος αρχικά, -και κατόπιν αγγειοπλάστης- ήταν ο Νέαρχος, ο οποίος χαρακτηριζόταν από ευαισθησία και αγάπη για τη μικρογραφική λεπτομέρεια. Διακόσμησε

κανθάρους, αρυβάλλους και άλλα μικρά αγγεία.

Θραύσμα κανθάρου του Νεάρχου, 560-550 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Στη δεκαπενταετία πριν από τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ., γνώρισε σημαντική διάδοση ένας τύπος αμφορέα με ωοειδές σώμα και κυλινδρικό λαιμό, που ονομάζεται "Tυρρηνικός". Εξαγόταν κυρίως

στις αγορές της Δύσης και στη διακόσμησή του χρησιμοποιούνταν ένας συνδυασμός της μελανόμορφης τεχνικής και της πολυχρωμίας για την απόδοση σκηνών από το μύθο ή από την καθημερινή ζωή. Τα στοιχεία αυτά έκαναν τους "Tυρρηνικούς" αμφορείς πιο ελκυστικούς για

τους Ετρούσκους αγοραστές που είχαν συνηθίσει στην κορινθιακή παραγωγή.

Αμφορέας «Τυρρηνικός», γύρω στο 560 π.Χ. Staatliche Antikensammlungen Museum.

Μελανόμορφος ρυθμός – ώριμη περίοδος

Ανάμεσα στο 560 και το 525 π.Χ, έδρασαν τρεις από τους σπουδαιότερους εκπροσώπους του

μελανόμορφου ρυθμού: ο Λυδός, ο ζωγράφος του Άμαση και ο Εξηκίας.

Ο Λυδός -που όπως φανερώνει και το όνομά του είχε πιθανόν λυδική καταγωγή- πρέπει να

καθοδηγούσε ένα ολόκληρο εργαστήριο, εφόσον δύσκολα διακρίνονται τα έργα που φέρουν την

υπογραφή του, από άλλα της ίδιας τεχνοτροπίας. Ζωγράφισε σχεδόν όλους τους τύπους αγγείων,

καθώς και μια σειρά από νεκρικούς πίνακες. Στα καλύτερα έργα του, όπως στο δίνο από την Ακρόπολη, έχει δώσει μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια κι έχει αποδώσει με ιδιαίτερη ευαισθησία τα ζώα. Οι συνθέσεις του ήταν

τολμηρές, ακόμα κι όταν χειριζόταν τυποποιημένα μυθολογικά θέματα. Ο ίδιος πρέπει να έδρασε

μέχρι περίπου το 540 π.Χ., αλλά οι μαθητές του διατήρησαν ζωντανή την τεχνοτροπία του μέχρι

και το τέλος του 6ου αιώνα π.Χ.

Οινοχόη του Λυδού με θέμα τη μονομαχία του Άρεως με τον Ηρακλή

πάνω από τη σωρό του γίγαντα Κύκνου, γιού του Άρεως, που είχε σκοτώσει ο

μεγάλος ήρωας (περ.560)

Ο ζωγράφος του Άμαση πήρε το όνομά του από τον αγγειοπλάστη του οποίου τα αγγεία διακοσμούσε αρκετά συχνά. Κατά πάσα πιθανότητα όμως, ο αγγειογράφος και ο

κεραμέας ήταν το ίδιο πρόσωπο. Καθώς η σταδιοδρομία του διήρκεσε πάνω από τριάντα χρόνια, δημιούργησε και διακόσμησε σχεδόν όλους τους τύπους των αγγείων -εκτός από υδρίες και κρατήρες- και η τεχνοτροπία του εξελίχθηκε σημαντικά. Τα αγαπημένα του σχήματα ήταν ο αμφορέας με λαιμό και η

λήκυθος του τύπου της "Δηιάνειρας". Εκτός όμως από πολύ καλός ζωγράφος υπήρξε και σπουδαίος χαράκτης. Απέδιδε με λεπτομερή

ακρίβεια τα κοσμήματα και τα ρούχα, τα όπλα και ιδίως τα επισήματα των ασπίδων. Είχε

αδυναμία στη διονυσιακή θεματολογία και η δεξιοτεχνία του κατά κάποιον τρόπο

προανήγγειλε την ερυθρόμορφη τεχνική, που θα ακολουθούσε.

Αμφορέας του “ζωγράφου του Άμαση”, γύρω στο 540 π.Χ. Würzburg, Martin von

Wagner Museum.

Ο Εξηκίας ήταν κι αυτός ταυτόχρονα κεραμέας και αγγειογράφος και οφείλει πολλά στην τεχνική και στην παράδοση

μιας ομάδας, από την οποία προήλθε, και που ονομάζεται συμβατικά "ομάδα Ε".

Ξεχωρίζει για τα αγαλματώδη πρότυπα των μορφών του, τις αναπτυγμένες

τρισδιάστατες πτυχώσεις των ρούχων, τα πλούσια κοσμήματα, τις καλοδουλεμένες

πανοπλίες και τις φροντισμένες χαίτες των αλόγων. Οι καινοτομίες του εκτείνονται σ' όλους τους τομείς: πιθανόν αυτός πρώτος

να χρησιμοποίησε το κόκκινο-κοραλλί χρώμα και να σχεδίασε τα γνωστά αποτροπαϊκά μάτια στις λεγόμενες

"οφθαλμωτές" κύλικες.

Αμφορέας του Εξηκία, γύρω στο 530 π.Χ.: Αχιλλέας και Αίας. Βατικανό,

Museo Gregoriano Etrusco.

Επιπλέον, επιλέγει πρωτότυπους τρόπους για την απεικόνιση γνωστών μυθολογικών επεισοδίων, όπως στην περίπτωση της αυτοκτονίας του Αίαντα ή στην

επιστροφή των Διόσκουρων. Την ίδια περίοδο αναπτύσσεται και η μικρογραφική ζωγραφική, η οποία ταιριάζει καλύτερα στους ποικίλους τύπους κυλίκων που παράγονται στον αθηναϊκό Kεραμεικό. Ανάλογα με τη διακόσμηση και το σχήμα τους διακρίνονται σε κύλικες του Γορδίου, χειλεωτές, ταινιωτές, Droop και

Cassel.

Αμφορέας του Εξηκία, γύρω στο 530 π.Χ. Boulogne-sur-Mer, Musée Communal. Το θέμα του είναι η αυτοκτονία του ήρωα Αίαντα, η προετοιμασία της οποίας παρουσιάζεται με

λιτό και συγκλονιστικό τρόπο.

Αρκετά νέα σχήματα εισήγαγε ο αγγειοπλάστης Νικοσθένης, προφανώς επηρεασμένος από τύπους

της ετρουσκικής κεραμικής bucchero. Ο αμφορέας, ο κύαθος και η πυξίδα είναι μερικά από τα

χαρακτηριστικότερα σχήματά του, και γι' αυτό το λόγο ονομάζονται "νικοσθένεια". Η περίοδος αυτή -που αποτελεί το απόγειο του μελανόμορφου ρυθμού-

κλείνει με τα πρώτα ίχνη εξάντλησης των δυνατοτήτων του, τα οποία ήδη εμφανίζονται στο

μανιεριστικό έργο του Επιτηδευμένου και του ζωγράφου των Αγκώνων.

Αμφορέας του αγγειοπλάστη Νικοσθένη με παράσταση Αμαζονομαχίας (περ.520-500).

Μελανόμορφος ρυθμός – ύστερη περίοδος

Με την εμφάνιση του ερυθρόμορφου ρυθμού (γύρω στο 530 π.Χ.) ορισμένοι αγγειογράφοι δουλεύουν και με τις δύο τεχνικές. Ο χαρακτηριστικότερος είναι ο ζωγράφος του Ανδοκίδη, ο οποίος πιθανόν να είναι και ο εφευρέτης του νέου ιδιώματος. Ο ζωγράφος του Ανδοκίδη φαίνεται να προέρχεται από την παράδοση του Εξηκία, με τον οποίο σχεδόν ταυτίζεται στα παραπληρωματικά διακοσμητικά μοτίβα.

Διαφέρουν εντούτοις σημαντικά στις λεπτομέρειες των μορφών.

Αμφορέας δίγλωσσος (το ίδιο θέμα σε μελανόμορφη και ερυθρόμορφη τεχνική) του Ζωγράφου του Ανδοκίδη με θέμα τον Αίαντα και τον Αχιλλέα που παίζουν πεσσούς

(περ.510).

Ένας άλλος ζωγράφος που δούλεψε και με τις δύο τεχνικές ήταν ο Ψίαξ. Στα έργα του διαφαίνεται η χάρη των μορφών που ακολουθούν την παράδοση του Άμαση, αλλά είναι πλέον αρκετά

επηρεασμένες από τον ερυθρόμορφο ρυθμό, κυρίως στην απόδοση της πτυχολογίας των ρούχων τους. Αν και διακόσμησε αρκετά αγγεία μεγάλου σχήματος (αμφορείς, υδρίες, κρατήρες),

ξεχωρίζει ωστόσο για τη λιτή και πολύ προσεγμένη διακόσμηση μιας σειράς πινακίων (πιάτων).

Κρατήρας του Ψύακα με θέμα διονυσιακό (περ.500).

Ένας από τους τελευταίους σημαντικούς αγγειογράφους του μελανόμορφου ρυθμού ήταν ο ζωγράφος του Αντιμένη. Τα περισσότερα από τα έργα του χρονολογούνται μεταξύ του 530 και του 510 π.Χ. Συνεχίζει την αφηγηματική διάθεση της "ομάδας Ε" με λιγότερη ακρίβεια, δείχνει

όμως περισσότερο ενδιαφέρον για τις σωστές αναλογίες. Στο θεματολόγιό του εμφανίζονται συχνά ο Ηρακλής, ο διονυσιακός θίασος και οι παραστάσεις κρηνών.

Αμφορέας της "Ομάδας Ε" με θέμα τον Αίαντα που κακοποιεί την Κασσάνδρα μπροστά στο Παλλάδιο (άγαλμα της

Αθηνάς), περ.530.

Στάμνος του Ζωγράφου του Αντιμένη με διονυσιακό θέμα

(περ.520).

Στα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ., η τελευταία σημαντική ομάδα μεγάλων μελανόμορφων αγγείων έχει ονομαστεί ομάδα του Λεάγρου. Με τα αγγεία αυτά εξαντλούνται και οι δυνατότητες της παλιάς

τεχνικής, η οποία στο εξής δε θα δώσει τίποτα σημαντικό. Αρκετοί κυλικογράφοι

επαναλαμβάνουν τετριμμένα μοτίβα, όπως είναι τα γοργόνεια και τα σύνθετα ζώα. Οι οφθαλμωτές

κύλικες έχουν ευρεία διάδοση και μερικές φορές επηρεάζονται από τα "χαλκιδικά" πρότυπα της

δύσης. Στα τελευταία μελανόμορφα αγγεία κατατάσσεται και η πολυπληθέστερη σειρά

γνωστών αγγείων, οι λήκυθοι. Αν και οι μορφές σε αυτές γίνονται όλο και λιγότερο φροντισμένες, τα

μοτίβα τους αποδίδονται σχηματικά και η παραγωγή τους είναι σχεδόν μαζική, οι

μελανόμορφες λήκυθοι συνεχίζουν να παράγονται μέχρι και το β' τέταρτο του 5ου αιώνα π.Χ.

Αμφορέας της ομάδας του Λέαγρου με θέμα τον Διόνυσο και την Αριάδνη

(περ.510).

Μία ειδική κατηγορία αγγείων αποτελούν οι Παναθηναϊκοί αμφορείς. Το σχήμα και η

διακόσμησή τους οριστικοποιήθηκαν γύρω στο 530 π.Χ., συνέχισαν όμως να παράγονται στο

μελανόμορφο ρυθμό διατηρώντας τις ίδιες παραστάσεις μέχρι και τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. (ο τελευταίος χρονολογημένος ανάγεται στο 312/1

π.Χ.). Οι αμφορείς αυτοί περιείχαν λάδι και δίνονταν ως έπαθλο κατά τα Παναθήναια.

Κατασκευάζονταν ύστερα από παραγγελία του δήμου και έφεραν στην κύρια όψη παράσταση της

Αθηνάς Προμάχου με την επιγραφή ΤΩΝ ΑΘΗΝΗΘΕΝ ΑΘΛΩΝ, ενώ στην πίσω πλευρά

εικονιζόταν κάποιο αγώνισμα, όπως ήταν οι ιππικοί αγώνες, ο δρόμος, η αρματοδρομία, η πυγμαχία, το άλμα, το ακόντιο, ο δίσκος και η

πάλη. Αρκετά από αυτά τα αγγεία διακοσμήθηκαν από γνωστούς αγγειογράφους του μελανόμορφου

ρυθμού (Λυδός, Εξηκίας και άλλοι).

Ο Αμφορέας Burgon, ο αρχαιότερος Παναθηναϊκός αμφορέας ως σήμερα

(560) φέρςι την επιγραφή ΤΟΝ ΑΘΕΝΕΘ[Ε]Ν ΑΘΛΟΝ ΕΜΙ. Βρετανικό

Μουσείο.

Ερυθρόμορφη κεραμική – οι πρωτοπόροι

Η ερυθρόμορφη τεχνική είναι η ακριβώς αντίθετη από τη μελανόμορφη: το βάθος βαφόταν μαύρο εκτός από τις μορφές, των οποίων τα περιγράμματα είχαν προσχεδιαστεί. Οι μορφές αφήνονταν

στο χρώμα του πηλού. Οι λεπτομέρειές τους σχεδιάζονταν με πολύ λεπτά πινέλα, ακόμα και μιας τρίχας. Όπως έδειξαν οι νεότερες έρευνες, στη μέθοδο αυτή οφείλεται η ανάγλυφη γραμμή του

ερυθρόμορφου ρυθμού. Παράλληλα το αραίωμα του βερνικιού (λιγότερο ή περισσότερο) επέτρεπε τη δημιουργία επίπεδων, καστανών ή μελίχρωμων, γραμμών. Η χάραξη χρησιμοποιούνταν

ελάχιστα ή καθόλου και τα επίθετα χρώματα περιορίστηκαν αισθητά.

Κρατήρας του Ευχαρίδη με θέμα τον Δία και το νεαρό Γανυμήδη (περ.490-480).

Η δυνατότητα απεικόνισης του βάθους -και επομένως κάθε στοιχείου προοπτικής - ήταν σχεδόν

αδύνατη. Οι μορφές αποδίδονταν κυρίως ως ανοιχτόχρωμες μάζες επάνω στο σκούρο φόντο,

όπως ακριβώς συνέβαινε και με τα χαμηλά ανάγλυφα της ίδιας εποχής. Η αγγειογραφία

μάλιστα μιμήθηκε και αρκετές από τις συμβατικότητες των χαμηλών αναγλύφων. Οι όγκοι

των ανατομικών λεπτομερειών αποδίδονταν με περιγράμματα, όπως για παράδειγμα στην

περίπτωση των μυών του στομάχου, του γονάτου, των σφυρών ή του άγκιστρου που συμβατικά

αντιπροσώπευε το οστό της κλείδας.

Αμφορέας του “ζωγράφου του Ανδοκίδη”: Διαμάχη του Ηρακλή και του Απόλλωνα για

τον Δελφικό τρίποδα, 530-520 π.Χ. Βερολίνο, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz,

Antikensammlung.

Στους ζωγράφους δίγλωσσων αγγείων που έχουμε αναφέρει

(ζωγράφος του Aνδοκίδη, Ψιάξ), πρέπει να προστεθεί και ο Πασέας,

ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ακρίβεια των μορφών και τα

σχετικά μεγάλα κεφάλια τους. Η πρώτη όμως πραγματική ομάδα καλλιτεχνών που γνωρίζουμε στην ιστορία της δυτικής τέχνης είναι οι επονομαζόμενοι Πρωτοπόροι. Η

δράση τους εντοπίζεται στην τελευταία εικοσαετία του 6ου αιώνα π.X. Τα σημαντικότερα

μέλη της ομάδας ήταν ο Ευφρόνιος, ο Ευθυμίδης, ο

Φιντίας, ο Σμίκρος, ο Όλτος, ο Επίκτητος, και ο ζωγράφος του

Σωσία. Αν και εργάστηκαν μόνο μία δεκαετία μετά την εμφάνιση του νέου ιδιώματος, είχαν ήδη

κατανοήσει πλήρως τις δυνατότητές του και δε δίστασαν

να πειραματιστούν και να καινοτομήσουν. Καλυκωτός κρατήρας του Ευφρονίου: Ηρακλής και

Ανταίος, γύρω στο 510 π.Χ. Παρίσι, Λούβρο.

Πέτυχαν να δώσουν όγκο στις μορφές και να τις αποδώσουν με αρκετή φυσικότητα σε όλες τις πιθανές στάσεις. Οι γραμμικές βραχύνσεις και οι προοπτικές

σμικρύνσεις που εφάρμοσαν, τους επέτρεψαν να απεικονίζουν

σώματα σε συστροφή, ρούχα διπλωμένα, και ανατομικές λεπτομέρειες που παρά την

ανακρίβειά τους (όπως οι μυς του στομαχιού) πετυχαίνουν να

δώσουν μιαν αρμονική εντύπωση. Οι συνθέσεις τους είναι τολμηρές,

και όταν εμπνέονται από τη μυθολογία, αλλά και όταν

πηγάζουν από την καθημερινή ζωή. Ζωγράφιζαν όλους τους τύπους αγγείων, και οι ίδιοι

συνέβαλαν στην καθιέρωση νέων σχημάτων, όπως ο αμφορέας με στριφτές λαβές, ο ψυκτήρας, ο

στάμνος και η πελίκη. Στάμνος του Σμίκρου: Συμπόσιο με εταίρες και τον ίδιο τον αγγειογράφο, γύρω στο 510 π.Χ.

Βρυξέλλες, Musées Royaux d'Art et d'Histoire.

Περίπου το 80% των αγγείων που κατασκεύαζε ο αττικός

Κεραμεικός εκείνη την περίοδο ήταν κύλικες, εξαιτίας της

αυξημένης ζήτησης των αγγείων συμποσίου τόσο στον ελλαδικό χώρο όσο και στις αγορές της

Δύσης. Οι Πρωτοπόροι, οι οποίοι διακρίθηκαν για τις

μελετημένες και εντυπωσιακές συνθέσεις τους σε μεγάλες

επιφάνειες, αποδείχθηκαν ότι ήταν και εξαίρετοι μικρογράφοι. Στα μετάλλια των κυλίκων τους

οι μορφές ζωγραφίζονταν με βάση τους νοητούς άξονες

κανονικών σχημάτων εγγεγραμμένων σε κύκλο.

Ερυθρόμορφη κύλιξ (490).

Ζωγραφική

Κατά τον 7ο αιώνα π.Χ., παράλληλα με την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής και της μεγάλης πλαστικής, φαίνεται πως επανεμφανίστηκε η ζωγραφική μνημειακού χαρακτήρα, η οποία είχε στο

παρελθόν μία σημαντική παρουσία στη μινωική Κρήτη, τη Σαντορίνη και τα ανάκτορα του μυκηναϊκού κόσμου. Σύμφωνα με τον ανασκαφέα του ναού του Ποσειδώνα στην Ισθμία (γύρω στο 670 π.Χ.), οι εξωτερικοί τοίχοι του ναού ήταν κοσμημένοι με μεγάλες ζωγραφικές συνθέσεις, από

τις οποίες όμως έχουν σωθεί μόνο σπαράγματα. Τα πρώτα πραγματικά ζωγραφικά έργα που γνωρίζουμε από την αρχαϊκή περίοδο είναι οι πήλινες μετόπες από το ναό του Απόλλωνα στο Θέρμο της Αιτωλίας. Πρόκειται για έργα κορινθιακού εργαστηρίου με μυθολογικά θέματα. Παρουσιάζουν

πολλές ομοιότητες με την κορινθιακή αγγειογραφία της εποχής, αν και καλύπτουν μία ευρύτερη χρωματική κλίμακα, και χρονολογούνται γύρω στο 630 π.Χ. Από την περιοχή της Κορίνθου

προέρχονται και τα λιγοστά δείγματα μεγάλης ζωγραφικής του ακόλουθου αιώνα. Στα Πεντεσκούφια Κορινθίας βρέθηκε μία σειρά από πήλινες αναθηματικές πλάκες των μέσων του 6ου αιώνα π.Χ., που απεικονίζουν μερικά στάδια της αγγειοπλαστικής εργασίας και είναι πιθανότατα

αφιερώματα κεραμέων και αγγειογράφων.

Αναθηματικός ζωγραφικός πίνακας από τα Πεντεσκούφια Κορινθίας με

παράσταση της εργασίας του αγγειοπλάστη κατά τη διάρκεια της

όπτησης του αγγείου.

Στο σπήλαιο του Πιτσά, κοντά στη Σικυώνα, βρέθηκαν μερικοί ξύλινοι πίνακες που χρονολογούνται γύρω στο 530 π.Χ. Είναι καλυμμένοι με λευκό επίχρισμα και οι μορφές τους εκτελεσμένες σε πολυχρωμία. Ο καλύτερα διατηρημένος από αυτούς παριστάνει μία σκηνή θυσίας. Προφανώς δεν είναι τυχαία η διατήρηση μνημείων της αρχαϊκής ζωγραφικής στην

κορινθιακή σφαίρα επιρροής. Σύμφωνα με τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, η ζωγραφική ξεκίνησε από την Κόρινθο ή τη Σικυώνα και οι επιφανέστεροι πρωτοπόροι της ήταν οι Κορίνθιοι Κλεάνθης, Αρίδικος και Έκφαντος και ο Σικυώνιος Τηλεφάνης. Στον Κλεάνθη μάλιστα αποδίδει πίνακες με

την άλωση της Τροίας και τη γέννηση της Αθηνάς, που βρίσκονταν στο ναό της Αλφειονίας Αρτέμιδος στην Πίσσα της Ηλείας.

Σπάνιος ζωγραφικός πίνακας από τη Σικυώνα.

Όλοι οι παραπάνω ζωγράφοι τοποθετούνται στα τέλη του 7ου αιώνα π.Χ. και σ' αυτούς αποδίδονται διάφορες καινοτομίες, όπως ο υπομνηματισμός των μορφών και η δήλωση των

γραμμικών λεπτομερειών στο εσωτερικό τους, εφόσον μέχρι τότε σχεδιάζονταν μόνο με περίγραμμα. Στα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ. πρέπει να έδρασε ο Κίμων από τις Κλεωνές, στον οποίο προσγράφονται βελτιώσεις στην απόδοση των χαρακτηριστικών των προσώπων, στις κατά τομή

μορφές και στις ανατομικές λεπτομέρειες (αρθρώσεις και φλέβες).

Ζωγραφική στη νεκρόπολη

Μοντερότσι στην Ετρουρία

(περ.500). Αυτά τα σπάνια δείγματα

αρχαϊκής ζωγραφικής

σώθηκαν στους σκοτεινούς νεκρικούς

θαλάμους των Ετρούσκων

βασιλέων και αριστοκρατών και απηχούν θαυμάσια

την ελληνική ζωγραφική της

περιόδου.

Ο Κίμων όφειλε πολλά στα επιτεύγματα του λίγο παλαιότερού του Εύμαρου από την Αθήνα. Και είναι αλήθεια ότι τα μόνα δείγματα ζωγραφικής που γνωρίζουμε εκτός κορινθιακής σφαίρας,

προέρχονται από την Αθήνα. Πρόκειται για μία πήλινη μετόπη από την Ακρόπολη με παράσταση οπλιτοδρόμου (γύρω στο 500 π.Χ.) και για μερικές επιτύμβιες στήλες του τελευταίου τετάρτου του 6ου αιώνα π.Χ. Σημαντικότερη είναι εκείνη του Λυσέα, από την οποία δυστυχώς τα χρώματα έχουν

σήμερα χαθεί. Μία ιδέα για τα έργα του τέλους της αρχαϊκής περιόδου παίρνουμε και από τις ζωγραφιές που κοσμούσαν ταφικά μνημεία στο Ελμαλί της Λυκίας και στην Ποσειδωνία της Ιταλίας.

Ζωγραφική στη νεκρόπολη

Μοντερότσι στην Ετρουρία (περ.500).

Μεταλλοτεχνία

Στην Αρχαϊκή περίοδο η μεταλλοτεχνία γνώρισε σημαντική ανάπτυξη και μετέτρεψε τις ανατολικές κυρίως

επιδράσεις σε ένα καθαρά ελληνικό ιδίωμα, που εκφράστηκε μέσω των

τοπικών σχολών της μικροπλαστικής. Σπουδαίο ρόλο σε αυτή τη διαδικασία

εξελληνισμού των μορφών και της διακόσμησης έπαιξαν τα εργαστήρια της

Ιωνίας και της Πελοποννήσου. Αντίστοιχη ήταν η κατάσταση και στην τορευτική, η

οποία εφάρμοσε και ανάπτυξε νέες τεχνικές κατασκευής και διακόσμησης

των αγγείων. Το αδιαφιλονίκητο κέντρο τορευτικής αυτής της περιόδου ήταν η Πελοπόννησος. Τέλος, άνθιση γνώρισε και η κοσμηματοποιία, της οποίας τα

περισσότερο καινοτόμα και δραστήρια εργαστήρια βρίσκονταν στη Ρόδο και τη

Μακεδονία.

Χάλκινη κεφαλή του Απόλλωνος με χρυσά διαδήματα ως εξάρτημα.

Δελφοί, 6ος αι.

Τοπικές σχολές μικροπλαστικής

Γύρω στα μέσα του 7ου αιώνα π.Χ. εμφανίστηκαν τα πρώτα μεγάλου μεγέθους αγάλματα στον ελληνικό χώρο. Οι τύποι

των αγαλμάτων αυτών, και κυρίως της όρθιας ανδρικής μορφής που αποκαλείται κούρος, βρήκαν μεγάλη απήχηση στη μικροπλαστική. Σπάνια σώθηκαν τα ίδια τα λατρευτικά

αγάλματα των αρχαϊκών ναών. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όμως, είμαστε σε θέση να εικάσουμε τον τύπο

τους με βάση τα πολυάριθμα χάλκινα ειδώλια που αφιερώνονταν στα ιερά. Στη διάρκεια του 7ου αιώνα π.Χ. η

Κρήτη είναι ο αδιαφιλονίκητος πρωτοπόρος στη χαλκοπλαστική. Αγαλματίδια, όπως ο "κριοφόρος του Βερολίνου", φανερώνουν την αδιάρρηκτη συνέχεια της

μινωϊκής-μυκηναϊκής παράδοσης. Ταυτόχρονα εφαρμόζονται και οι κανόνες του δαιδαλικού ρυθμού, έργα

του οποίου ταξιδεύουν και εκτός Κρήτης, όπως φαίνεται από τον "κούρο των Δελφών".

Χάλκινο αγαλμάτιο Ερμή κριοφόρου από την Αθήνα (τέλη του 6ου αι.).

Ένα άλλο σημαντικό κέντρο χαλκοπλαστικής της ίδιας εποχής είναι η Βοιωτία. Στα βοιωτικά ειδώλια οι φυσιοκρατικές τάσεις στην απεικόνιση του σώματος συνυπάρχουν με τη

γεωμετρική αντίληψη για τη χωριστή λειτουργική θέση των μελών του. Η μεταβατική αυτή φάση, που χαρακτηρίζει και τα

θεσσαλικά ειδώλια, παραχωρεί σταδιακά τη θέση της στην επίπεδη μετωπικότητα των δαιδαλικών μορφών, όπως στο

γυναικείο "ειδώλιο της Bαλτιμόρης".

Χάλκινο αγαλμάτιο Απόλλωνα από τη Βοιωτία, πρώτο τέταρτο του 7ου αι. π.Χ. Βοστόνη, Museum of Fine

Arts.

Στη διάρκεια του 6ου αιώνα π.Χ. νέα κέντρα αναδεικνύονται και τα έργα τους αφιερώνονται στα πανελλήνια και στα τοπικά ιερά.

Η σχετικά ειρηνική περίοδος, η οικονομική ευρωστία των πόλεων και η φιλοδοξία των τυράννων στόλισαν τα ιερά με σημαντικά μεγάλα έργα, τα οποία με τη σειρά τους βρήκαν

πολυάριθμους μιμητές στα ειδώλια που αφιέρωναν οι εύπορες τάξεις. Και ενώ η κρητική σχολή έχασε τη ζωτικότητα και την πρωτοτυπία της, μπήκε στο προσκήνιο η Ιωνία με σημαντικά

χαλκοπλαστικά εργαστήρια στη Σάμο και την Έφεσο. Τα βασικά γνωρίσματα αυτής της σχολής είναι η πλαστικότητα των όγκων και τα μαλακά ρέοντα περιγράμματα. Ιδιαίτερα τα αγαλμάτια των κορών διακρίνονται από μία επιτηδευμένη αβρότητα και από τη μειλίχια έκφραση του προσώπου τους. Στην Αττική

υπήρχαν εργαστήρια χαλκοπλαστικής, ήδη από τον 8ο αιώνα π.Χ. Πολύ περισσότερα, ωστόσο, γνωρίζουμε για τη

μικροπλαστική του 6ου αιώνα, εξαιτίας των αποθετών που δημιουργήθηκαν στην Ακρόπολη, μετά τη λεηλασία του ιερού

βράχου από τους Πέρσες το 480 π.Χ. Όπως είναι φυσικό, κυριαρχεί ο τύπος της Αθηνάς Προμάχου με την αιγίδα και το

δόρυ, ο οποίος αναπαρήγαγε με σχετική ελευθερία τον τύπο του μεγάλου αγάλματος που είχε καταστραφεί από τους Πέρσες. Οι αναλογίες των σωμάτων είναι αρμονικές και οι ισορροπημένες

μορφές ακτινοβολούν μία πνευματικότητα και χάρη.

Ειδώλια από χαλκό τα οποία παριστάνουν παίκτρια κροτάλων και ίσως την Αφροδίτη . Από την Σπάρτη του

6ου αι.

Τα γοργόνεια και οι σφίγγες, στα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ., έχουν απαλλαγεί ήδη από τα

τερατόμορφα χαρακτηριστικά τους. Δυστυχώς δεν έχουν σωθεί

πολλές πληροφορίες για τις Κυκλάδες, αλλά φαίνεται πως η χαλκοπλαστική ήταν ιδιαίτερα αναπτυγμένη στην Πάρο, σε

εργαστήριο της οποίας αποδίδονται ευρήματα από τη

Βοιωτία και τους Δελφούς. Στην Αίγινα αποδίδεται μία ομάδα

κατόπτρων με κόρες στις λαβές τους, των οποίων μάλιστα τα

χαρακτηριστικά συγγενεύουν με τα γλυπτά του ναού της Αφαίας,

αλλά και με τα έργα της βορειοδυτικής Πελοποννήσου.

Αττικό πρώιμο μελανόμορφο πιάτο από το νεκροταφείο του Αναργυρούντος, περ.600-570 π.Χ. Εικονίζεται Γοργόνα, το μυθικό τέρας που ήταν αρκετά δημοφιλές

στην αρχαϊκή τέχνη.

Πολλά εργαστήρια χαλκοπλαστικής άνθισαν στην Πελοπόννησο, τον 6ο αιώνα π.Χ., με παλαιότερο πιθανόν εκείνο του Άργους. Τα χαρακτηριστικά του εργαστηρίου αυτού τα συναντάμε και στη μεγάλη πλαστική της

περιοχής, όπως στα αγάλματα του Κλέοβη και του Βίτωνα: μυώδη σώματα με τονισμένες τις αρθρώσεις, σφαιρικά κεφάλια, ισχυροί μηροί και βαριές αναλογίες που εκφράζουν ρώμη

αλλά όχι πνευματικότητα.

Τα πώρινα αγάλματα του Κλέοβη και του Βίτωνα ενέπνευσαν και τη

χαλκοπλαστική.

Οι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρονται εγκωμιαστικά στη χαλκοπλαστική και

την εξαιρετική τεχνογνωσία των χαλκουργών της Κορίνθου, αλλά λίγα ειδώλια βρέθηκαν στην περιοχή αυτή.

Συναντώνται, ωστόσο, άφθονα στα περισσότερα πανελλήνια ιερά. Στις

αρχές του 6ου αιώνα τα σώματα διακρίνονται για τη βαριά,

"γεωμετρική" ακόμα δομή τους. Στη συνέχεια όμως ακολουθούνται δύο τάσεις. Η πρώτη προσεγγίζει την αργειακή σχολή, ενώ η δεύτερη

προτιμάει μορφές με τονισμένους τους κάθετους άξονες, γεροδεμένα αλλά

λεπτά κορμιά και πρόσωπα γωνιώδη που παίζουν με το φως. Εντούτοις και

οι δύο τάσεις ξεχωρίζουν για τη σαφήνεια των περιγραμμάτων και την

ακρίβεια των λεπτομερειών τους. Ωραία παραδείγματα αποτελούν οι

ιππείς-Διόσκουροι από τη Δωδώνη και τα ειδώλια της Άρτεμης και του Δία

από την Ολυμπία.

Χάλκινο αγαλμάτιο ιππέα από τη Δωδώνη (570 π.Χ.) Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Επίσης στην Κόρινθο, περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, ολόγλυφες μορφές κούρων και κορών χρησιμοποιήθηκαν ως λαβές χαλκών αγγείων και κατόπτρων. Τα κορινθιακά ειδώλια και οι ντόπιες απομιμήσεις τους

συναντώνται σε ολόκληρη τη βορειοδυτική Ελλάδα. Οι σημαντικές αποικίες της Κορίνθου στην περιοχή αυτή -όπως η Αμβρακία, η Κέρκυρα

και η Απολλωνία- πρέπει να έπαιξαν ενεργό ρόλο στη διάδοσή τους. Από τη Σπάρτη του 7ου αιώνα π.Χ. γνωρίζουμε άφθονα μολύβδινα ειδώλια, τα οποία ήταν φιγούρες σχεδόν επίπεδες που χυτεύονταν σε

ανοιχτές μήτρες. Τα χάλκινα ειδώλια του 6ου αιώνα διακρίνονται για την πρωτοτυπία των θεμάτων τους και την αυστηρότητα των μορφών τους, ενώ φέρουν και σαφείς ενδείξεις κορινθιακών επιρροών. Τα πρόσωπα, ωστόσο, είναι λιγότερο εκφραστικά από τα αντίστοιχα της Κορίνθου.

Συναντάμε οπλίτες, γυμνές κόρες, εφήβους αθλητές και θεούς σε ιερατική ακινησία.

Χάλκινο αγαλμάτιο της Άρτεμης από πελοποννησιακό εργαστήριο (μέσα 6ου αι.).

Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί η ορεινή και σχετικά απομονωμένη Αρκαδία. Στα πολυάριθμα ιερά της εντοπίζονται

συχνά ειδώλια βοσκών που φέρνουν προσφορά σε κάποια θεότητα, στον Ηρακλή, στη Δήμητρα και συνηθέστερα στον

Ερμή. Η τεχνοτροπία τους είναι εκλεκτική, με στοιχεία λακωνικά και κορινθιακά. Τέλος, έχει πολύ συζητηθεί η συμβολή της

Σικυώνας στην ανάπτυξη της χαλκοτεχνίας, αλλά για την ώρα τα έργα του σικυώνιου εργαστηρίου δεν είναι εύκολο να

ταυτιστούν.

Χάλκινο αγαλμάτιο βοσκού από την Αρκαδία, γύρω στο 530-520 π.Χ. Αθήνα, Εθνικό

Αρχαιολογικό Μουσείο.

Στην Κεντρική Ελλάδα τα εργαστήρια της Βοιωτίας και της Θεσσαλίας, παρότι δεν

έπαψαν ποτέ να δημιουργούν, δεν κατάφεραν να αναπτύξουν μία δική τους τεχνοτροπία. Ο επαρχιακός χαρακτήρας

των έργων τους δεν μπόρεσε να ξεπεράσει το επίπεδο της απλής αντιγραφής.

Αντίθετα, στη Μακεδονία, όπου μέχρι πριν λίγα χρόνια ήταν αδύνατον ακόμη και να υποθέσουμε την ύπαρξη εργαστηρίων

χαλκοπλαστικής, φαίνεται όλο και πιο πιθανόν να ανθούσε μία πολυσυλλεκτική τεχνοτροπία με στοιχεία κυρίως ιωνικά

και κορινθιακά. Οι έρευνες των τελευταίων χρόνων έφεραν στο φως περισσότερα έργα, με τα ιδιαίτερα

χαρακτηριστικά που παρατηρούνται ήδη στον "οκλάζοντα της Έδεσσας" και "τον Ηρακλή της Αμφίπολης". Μέχρι στιγμής

όμως το φαινόμενο αυτό παρατηρείται πιο καθαρά στο χώρο της τορευτικής.

Χάλκινο αγαλμάτιο γυμνού νέου από τους Δελφούς, τρίτο τέταρτο του 7ου αι. π.Χ. Δελφοί, Αρχαιολογικό

Μουσείο.

Ιδιαίτερο κεφάλαιο της χαλκουργίας αποτελούν τα έργα από τη Μεγάλη Ελλάδα και τη Σικελία. Στις περιοχές αυτές

κυκλοφορούν κυρίως τορεύματα κορινθιακά και λακωνικά, που επηρεάζουν τα τοπικά εργαστήρια. Δεν πρόκειται όμως για μίμηση, καθώς τα ιταλιωτικά εργαστήρια αναμειγνύουν τα

διάφορα στοιχεία με τον τρόπο που χαρακτηρίζει όλη την τέχνη των δυτικών αποικιών. Τρέφουν μία ιδιαίτερη αγάπη για τα

στολίδια, ενώ αδιαφορούν για τη λεπτομέρεια και την ακρίβεια. Οι ανατομικές γραμμές σχηματοποιούνται και οι αναλογίες υπακούουν στο διακοσμητικό χαρακτήρα των έργων αυτών.

Σημαντικά κέντρα πρέπει να υπήρξαν η Κύμη και ο Τάραντας, στον οποίο είναι εμφανείς -όπως και στους Επιζεφύριους

Λοκρούς- οι λακωνικές επιδράσεις.

Χάλκινο αγαλμάτιο αθλητή που κρατά βάρη στα χέρια (μέσα 6ου

αι.).

Μεταλλικά αγγεία

Από τα τέλη κιόλας του 8ου αιώνα π.Χ. στα μεγάλα ελληνικά ιερά παρατηρείται μία σημαντική αύξηση στα χάλκινα αγγεία και σκεύη, που αποκαλούνται γενικώς "ανατολικά". Πρόκειται για φοινικικές και βορειοσυριακές φιάλες, για φρυγικά "πιάτα", για κυπριακούς τρίποδες και για διαφόρων τύπων χάλκινους λέβητες, κυρίως από την Ιωνία. Ταυτόχρονα παρατηρείται και η

διάδοση μίας νέας τεχνολογίας τόσο στην κατεργασία και χύτευση των μετάλλων, όσο και στην τελική επεξεργασία των μεταλλικών προϊόντων. Αναπτύχθηκαν οι τεχνικές της σφυρηλάτησης και

της εμπίεσης, της χάραξης, της χύτευσης σε διβάλβιδες μήτρες, της χύτευσης με «χαμένο κερί» και το τελείωμα στον τροχό. Οι περισσότεροι από τους προαναφερθέντες τύπους αγγείων στη

διάρκεια του 7ου αιώνα π.Χ. βρήκαν μιμητές και στα ελληνικά εργαστήρια. Ξεχωρίζουν οι λέβητες με προτομές γρυπών στο χείλος, των οποίων τα δύο σημαντικότερα κέντρα παραγωγής

ήταν η Σάμος και η Ολυμπία.

Λεπτομέρεια από την ανάγλυφη ζωφόρο του

χάλκινου κρατήρα του Βιξ (περ.550).

Σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς, πολλά και μεγάλα αγγεία από πολύτιμα μέταλλα αφιερώθηκαν στα πανελλήνια ιερά από βασιλείς της Λυδίας, όπως το Γύγη και τον Κροίσο. Ο Ηρόδοτος αναφέρεται με θαυμασμό σε υπερμεγέθεις χρυσούς και αργυρούς κρατήρες σαμιακής κατασκευής. Από τα πρώιμα τορευτικά έργα σε πολύτιμα μέταλλα για πολλά χρόνια ήταν γνωστή μόνο μία χρυσή φιάλη, αφιέρωμα

των Κυψελιδών στην Ολυμπία, και ένας αργυρός κάνθαρος από τη Ρόδο.

Χάλκινο αγγείο της ύστερης αρχαϊκής εποχής με περίτεχνα διακοσμημένη λαβή (λιοντάρι κατασπαράζει το θήραμά του υπό τα βλέμματα αετών).

Πρόσφατα όμως αποδείχτηκε ότι ένα σύνολο εξαίρετων αργυρών αγγείων των μέσων του

6ου αιώνα π.Χ., που είχε φτάσει λαθραία στις ΗΠΑ, προερχόταν από τον τάφο ενός λυδού ηγεμόνα κοντά στην σημερινή πόλη Ουσάκ

της Τουρκίας. Το σύνολο περιλαμβάνει φιάλες, οινοχόες, κάλυκες, αλάβαστρα, θυμιατήρια, αρύταινες και πυξίδες. Είναι όλα έργα ιώνων

τορευτών, οι οποίοι κατόρθωσαν να αποτυπώσουν την ιδιομορφία της ελληνικής

τέχνης, ακόμα κι όταν ακολουθούσαν πιστά τα ανατολικά πρότυπα σχημάτων και

διακόσμησης. Μερικά επίσης αργυρά αγγεία, ιωνικής προέλευσης ή έμπνευσης, έχουν

βρεθεί σε τάφους της Μακεδονίας, της Θράκης και της Σκυθίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εξέλιξη της φιάλης που

διακοσμείται με άνθη λωτού, και της οποίας δείγματα έχουν βρεθεί από τα Βαλκάνια έως

τον Καύκασο.

Μπρούτζινο αγαλμάτιο του Απόλλωνος (περ.500).

Με εξαίρεση τους λέβητες, λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τα χάλκινα αγγεία των

εργαστηρίων της Μικράς Ασίας. Μερικά μεγάλα αγγεία (αμφορείς, κάδοι, υδρίες) που έχουν

βρεθεί στη Μακεδονία και τη Σκυθία αποδίδονται από ορισμένους ερευνητές στην

Ιωνία. Από τα μικρά αγγεία του τέλους του 7ου αιώνα ξεχωρίζουν λίγα χάλκινα "πιάτα" με

εγχάρακτη διακόσμηση, αν και η απόδοσή τους στην Ιωνία ή την Κόρινθο ακόμη διχάζει τους ειδικούς. Ούτε από την Αττική έχουν σωθεί

πολλά μεταλλικά αγγεία και τα αποσπασματικά ευρήματα της Ακρόπολης δε βοήθησαν ιδιαίτερα

στην ταύτιση αττικών τύπων, εφόσον το ιερό προσέλκυε προσκυνητές από διάφορες περιοχές και προπάντων Ίωνες. Στα τέλη της Αρχαϊκής περιόδου κατασκευάζονταν λέβητες και υδρίες

που χρησίμευαν συχνά ως τεφροδόχοι.

Βάση χάλκινου λέβητα σε μορφή σφίγγας (600-500).

Στη διάρκεια του 6ου αιώνα π.Χ. τα εργαστήρια τορευτικής που παράγουν μεταλλικά αγγεία

ταυτίζονται συχνά με εκείνα που κατασκευάζουν χάλκινα ειδώλια. Επομένως, ακολουθούν κάθε

φορά τις ιδιαιτερότητες της τοπικής παράδοσης. Το αργειακό εργαστήριο πρέπει να ήταν

εγκατεστημένο κοντά στο Ηραίο και τα δημιουργήματά του ξεχωρίζουν για τη φροντίδα

της λεπτομέρειας και τον επιμελή σχεδιασμό τους. Κατασκεύαζε αμφωτά κύπελλα, τρίποδες, λέβητες

και υδρίες. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι τα εγχάρακτα γλωσσωτά κοσμήματα που καλύπτουν

σε δύο ζώνες το αγγείο, στοιχείο που αργότερα απαντά και στην Κόρινθο. Στη Λακωνία τα

σχήματα είναι περισσότερο γεωμετρικά και τα κοσμήματα στις προσφύσεις των λαβών είναι εμπνευσμένα από το ρεπερτόριο των μυθικών

τεράτων. Τα λακωνικά γοργόνεια ξεχωρίζουν για την έντονα ζωώδη όψη τους. Εκτός από υδρίες είναι βέβαιο ότι κατασκευάζονταν και μεγάλοι

ελικωτοί κρατήρες με σφυρήλατο σώμα και χυτές λαβές.

Χάλκινος τρίποδας, ένα πολύ συνηθισμένο εύρημα σε μεγάλα ιερά της αρχαϊκής

εποχής.

Το σημαντικότερο όμως κέντρο της αρχαϊκής τορευτικής ήταν η Κόρινθος, τόσο από πλευράς ποικιλίας σχημάτων και διακόσμησης, όσο και εξαιτίας της ευρείας διάδοσης των προϊόντων της. Πράγματι τα κορινθιακά μεταλλικά

αγγεία ταξίδευαν όπου έφταναν Έλληνες, από την Κολχίδα μέχρι την Κύμη της

Ιταλίας και από τη βόρεια Αφρική ως το εσωτερικό των Βαλκανίων. Οι υδρίες και οι οινοχόες φέρουν συχνά μορφές κούρων και λιονταριών στις λαβές τους. Άλλοτε

πάλι γυναικείες προτομές ή λεοντοκεφαλές τοποθετούνται ακριβώς

πάνω από το στόμιο του αγγείου, συνδυάζοντας την αποτροπαϊκή λειτουργία του συμβόλου με την καλαίσθητη παρουσίασή του. Οι

κρατήρες αποτελούν μία ακόμα εμπορική επιτυχία των κορινθίων τορευτών.

Τοποθετούνται συχνά πάνω σε τρίποδα και κοσμούνται με ανάγλυφες ή

ολόγλυφες μορφές. Χάλκινος ελικωτός κρατήρας, ο λεγόμενος

κρατήρας του Βιξ, 550-525 π.Χ. Châtillon-sur-Seine, Musée.

Κατασκευάζονται επίσης ραμφόστομες πρόχοι, ποδονηπτήρες, κάδοι και φιάλες, ενώ μεταξύ των αγγείων πόσης κυριαρχούν οι κοτύλες. Στην Πελοπόννησο δρουν και άλλα εργαστήρια

τορευτικής, από τα οποία βεβαιωμένο είναι εκείνο της Ολυμπίας -όπου μάλλον δούλευαν τεχνίτες από διάφορα μέρη- ενώ εικάζεται η ύπαρξη τοπικών εργαστηρίων στην περιοχή της Σικυώνας και του Αιγίου. Στη Μακεδονία τα ισχύοντα ταφικά έθιμα επέτρεψαν να διασωθούν πλούσια δείγματα της τορευτικής του 6ου αιώνα, που είτε προέρχονται από τοπικά εργαστήρια, είτε είναι εισηγμένα

από τη νότια και την ανατολική Ελλάδα. Ορισμένοι τύποι που παλαιότερα αποδίδονταν σε πελοποννησιακά εργαστήρια, όπως οι λεγόμενοι "αργολικοί" κρατήρες, φαίνεται από τις νεότερες

έρευνες πως είναι πρωτότυπα, ντόπια δημιουργήματα.

Ειδώλιο από χαλκό που απεικονίζει κυνηγός ή πολεμιστή.

Πολύ σημαντική ήταν αναμφισβήτητα και η τορευτική παραγωγή της Μεγάλης Ελλάδας. Ξεχωρίζουμε λακωνίζουσες και κορινθιανίζουσες περιοχές, αλλά ο περιορισμένος αριθμός των αγγείων που προέρχονται από αυτές δυσχεραίνει την ακριβή διάκριση των τοπικών κέντρων.

Ένα από αυτά βρισκόταν στην Καμπανία, ενώ ένα άλλο πρέπει να ήταν ο Τάραντας στην Απουλία. Ευρήματα από την Ποσειδωνία, το Μεταπόντιο, τους Λεοντίνους και τη Γέλα είναι γνωστά από παλαιότερα. Οι ανασκαφές των τελευταίων δεκαετιών, ωστόσο, κατέδειξαν τους

στενούς δεσμούς (ιδιαίτερα της Aπουλίας) με τις κορινθιακές αποικίες στο Ιόνιο και με τη Mακεδονία.

Σε κατωιταλιώτικο εργαστήριο θα πρέπει να αποδοθεί και το μεγαλύτερο σωζόμενο χάλκινο αγγείο της αρχαιότητας, ο κρατήρας του Vix, που βρέθηκε σε τάφο κέλτιδος πριγκίπισσας στη

Bουργουνδία.

Ο δωρικός ναός της Ήρας στο Μεταπόντιο.

Κοσμήματα

Η κοσμηματοποιία γνώρισε μεγάλη άνθιση κατά την Αρχαϊκή περίοδο. Η αναπτυγμένη

μεταλλευτική δραστηριότητα της εποχής και η διεύρυνση των εμπορικών συναλλαγών μέσω των αποικιών εξασφάλιζαν τα απαραίτητα πολύτιμα μέταλλα. Η επαφή με την Ανατολή έδωσε νέα

ώθηση στις τεχνικές και η πλούσια εικονογραφία της κέντρισε τη φαντασία των ελλήνων τεχνιτών. Οι σημαντικότερες πηγές χρυσού που ελέγχονταν

από τους Έλληνες στα αρχαϊκά χρόνια ήταν οι ποταμοί Πακτωλός στη Μικρά Ασία και

Εχέδωρος (Γαλλικός) στη Μακεδονία, το όρος Παγγαίο, η Θάσος και η Σίφνος. Στην Ελλάδα έφτανε επίσης χρυσός από τα κοιτάσματα της Αιγύπτου, της Νουβίας, της Λυδίας και του

Καυκάσου.

Στα αγάλματα Κορών διακρίνονται οι οπές από ένθετα κοσμήματα για το στολισμό

των γλυπτών μορφών.

Στις περισσότερες από τις παραπάνω περιοχές γινόταν και μετάλλευση αργύρου, ενώ τα μεταλλεία του Λαυρίου ήταν ήδη σε λειτουργία πριν από τους Περσικούς πολέμους. Βέβαια, κοσμήματα

κατασκευάζονταν και από ορείχαλκο, τα οποία πολλές φορές μάλιστα υπερβαίνουν σε ποσότητα τα χρυσά. Σπάνια όμως είναι αντίστοιχης ποιότητας. Από τα ευρήματα είναι προφανές ότι οι

προδιαγραφές του σχεδιασμού, της τεχνικής και της διακόσμησης θέτονταν για το χρυσό. Τα χαλκά (και σπανιότερα τα σιδηρά) κοσμήματα ήταν συνήθως απλές απομιμήσεις σε φτηνότερο υλικό.

Σήραγγα αρχαίου μεταλλείου. Οι εργάτες στα μεταλλουργία έκαναν την πιο επικίνδυνη εργασία και γι’ αυτό η δουλειά αυτή δεν ήταν καθόλου

επιθυμητή.

Οι κυριότερες τεχνικές ήταν η σφυρηλάτηση, η εμπίεστη εργασία σε λίθινες, ξύλινες και χάλκινες

μήτρες, η εγχάραξη, η χρήση σταμπών για τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, η χύτευση με τη μέθοδο του «χαμένου κεριού», η χύτευση σε

μήτρες, η συρματερή τεχνική και η τεχνική της κοκκίδωσης. Οι δύο τελευταίες τεχνικές

απαιτούσαν υψηλή επιδεξιότητα και ήταν γνωστές στη Φοινίκη και την Ετρουρία. Η κοκκίδωση έφτασε σε υψηλό επίπεδο ομοιομορφίας και

ευθυγράμμισης των κοκκίδων, στη διάρκεια του 7ου αιώνα π.Χ., στη Ρόδο. Η συρματερή τεχνική χρησιμοποιήθηκε πολύ επιτυχημένα σε μία σειρά

από σκουλαρίκια του 6ου αιώνα π.Χ. στη Μακεδονία.

Γνωρίζουμε αρκετούς τύπους κοσμημάτων. Μεταξύ των παλαιότερων δειγμάτων είναι κάποια χρυσά και ασημένια επίχρυσα φύλλα από στεφάνια

αφιερωμένα στο ιερό της Άρτεμης Ορθίας, στη Σπάρτη. Τα στεφάνια βέβαια αντιπροσώπευαν κυρίως τιμητικές διακρίσεις, αλλά εκείνη την

εποχή τεκμηριώνεται αρχαιολογικά και η εισαγωγή του εθίμου της στεφάνωσης των νεκρών.

Χρυσό κόσμημα του 7ου αι. από την Κάμειρο της Ρόδου.

Τα διαδήματα -δημοφιλή ήδη από τη Γεωμετρική περίοδο- ακολουθούν το ισχυρό ρεύμα των ανατολικών επιδράσεων, και το αγαπημένο μοτίβο που τα διακοσμεί κατά τον 7ο αιώνα είναι οι

ρόδακες. Οι πιο περίτεχνοι προέρχονται από τη Ρόδο, την Κω και τη Μήλο. Στον ακόλουθο αιώνα το θεματολόγιο διαφοροποιείται με νέα φυτικά μοτίβα και αρκετά παραδείγματα προέρχονται από

τις βόρειες ακτές του Eυξείνου Πόντου και την Κύπρο. Ταυτόχρονα κυρίαρχη θέση στη Μακεδονία κατέχει ένα εργαστήριο που μεταξύ άλλων κατασκευάζει και μερικά από τα

ωραιότερα ταινιωτά σκουλαρίκια, όπως αυτά που έχουν βρεθεί στη Σίνδο, την Αιανή και τη Θεσσαλονίκη. Άλλη κατηγορία σκουλαρικιών είναι αυτά με το κωνικό εξάρτημα, που

εμφανίζονται στο Άργος τον 7ο αιώνα, και επιβιώνουν μέχρι την Ελληνιστική περίοδο. Λιγότερο διαδεδομένα είναι τα λεμβοειδή, όπως για παράδειγμα το ζεύγος που βρέθηκε στα Σπάτα της

Αττικής.

Χρυσό περιδέραιο από τάφο του 6ου αι. στη Σίνδο της Θεσσαλονίκης.

Η Ρόδος έχει δώσει μία σειρά εντυπωσιακών περιδέραιων

αποτελούμενα από πλακέτες με παραστάσεις της Ποτνίας θηρών.

Εξίσου λεπτοδουλεμένα περιδέραια προέρχονται από τη Σίνδο της

Μακεδονίας με πηνιόσχημες και αγγειόσχημες ψήφους και περίαπτα δουλεμένα με συρματερή τεχνική

και κοκκίδωση, τα οποία χρονολογούνται στο β' μισό του 6ου

αιώνα π.Χ. Τέλος, μεμονωμένα αλλά ενδιαφέροντα κομμάτια

προέρχονται από την Ελευσίνα, την Ερέτρια και τη Θήρα. Επιπλέον, από

τη Σίνδο και την περιοχή της Οχρίδας γνωρίζουμε αρκετές

περόνες με δισκόμορφη ή σφαιρική κεφαλή, καθώς και πόρπες με

κυλινδρικά εξαρτήματα.

Χάλκιν α κοσμήματα από την αρχαϊκή Μακεδονία (7ος αι.).

Θρησκεία

Oι αλλαγές που συγκλόνισαν την ελληνική κοινωνία στη διάρκεια της Αρχαϊκής περιόδου καθρεφτίστηκαν και σε πολλά χαρακτηριστικά της ελληνικής θρησκείας. Oι τελετές θυσιών,

σπονδών και εξαγνισμού, αν και δεν ήταν οι ίδιες σε όλες τις πόλεις, υπάκουαν στους γενικούς

κανόνες της σχέσης του ανθρώπου με το θείο, όπως σε αυτόν της προσφοράς και του

ανταλλάγματος. Οι γιορτές ακολουθούσαν πια συγκεκριμένες τελετουργικές διαδικασίες με

καθορισμένη περιοδικότητα. Σταδιακά, ορισμένες από τις τιμές που αποδίδονταν

καταρχάς σε νεκρούς και ήρωες, όπως οι αγώνες, αποδόθηκαν στους θεούς. Πανάρχαιες

τελετουργίες μύησης, κατά την περίοδο αυτή, μετέβαλαν τον κοινωνικό τους χαρακτήρα,

διεύρυναν τη λαϊκή τους βάση και αποκρυσταλλώθηκαν σε μυστηριακές λατρείες.

Αμφορέας με θέμα τον Ερμή που επισκέπτεται τον Διόνυσο και την Αριάδνη

(540-520 π.Χ.).

Αιματηρές θυσίες

Η θυσία, για την οποία οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμποιούσαν την

έκφραση "τελείν τα ιερά", ήταν απλώς η σφαγή σε ένα συγκεκριμένο

χώρο ενός κατοικίδιου ζώου και η κατανάλωση του κρέατός του από

τους συμμετέχοντες σε αυτή. Η θυσία τελούνταν εκ μέρους ενός

ατόμου ή μίας ομάδας στο βωμό, που ήταν αφιερωμένος σε έναν και

σπανίως σε περισσότερους θεούς. Σύμφωνα με τα μέτρα των αρχαίων ο ταύρος ήταν το καταλληλότερο ζώο

για θυσία και αμέσως μετά ακολουθούσε το βόδι. Σε εξαιρετικές

περιπτώσεις θυσιαζόταν μία εκατοντάδα βοδιών και τότε η θυσία

ονομαζόταν εκατόμβη.

Χάλκινη κεφαλή του Διός από την Ολυμπία (490 π.Χ.).

Αναφορές σε εκατόμβες έχουμε κυρίως στους μύθους και τους επικούς κύκλους, εφόσον στην πραγματικότητα τόσο πολυδάπανες θυσίες ήταν πολύ σπάνιες. Στα ζώα που θυσιάζονταν

συμπεριλαμβάνονταν το πρόβατο, η αίγα, ο χοίρος, ο πετεινός και οι όρνιθες, ενώ άλλου είδους πουλερικά ή ψάρια δεν αποτελούσαν συνηθισμένη περίπτωση θυσίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα ζώα που επιλέγονταν, για να ευχαριστήσουν τους θεούς, ήταν μεγάλα θερμόαιμα θηλαστικά. Το αίμα χρειαζόταν να κυλήσει άφθονο και ο βωμός να ραντιστεί με αυτό. Η εικόνα αυτή, που

οπωσδήποτε ενέπνεε φόβο, κατά ένα παράξενο τρόπο λειτουργούσε αποτρεπτικά για τις ανησυχίες των ανθρώπων της εποχής. Ο "φόνος" του ζώου τόνιζε την ιερότητα της ανθρώπινης ζωής. Γι' αυτό σε κανένα δεν επιτρεπόταν να βλάψει όποιον καθόταν πάνω ή δίπλα σε βωμό. Ο άνθρωπος αυτός, που ονομαζόταν ικέτης, ανήκε στο θεό και ο φόνος του επέφερε μίασμα στην

πόλη, που μπορούσε να οδηγήσει ακόμα και στην καταστροφή της.

Αμφορέας με θέμα τη θυσία της Πολυξένης

από τον Νεοπτόλεμο με την πτώση της Τροίας

(περ.570). Ανθρωποθυσίες

αναφέρονται ελάχιστες φορές στους ελληνικούς

μύθους ,ενώ απουσιάζουν (με

τεκμηρίωση) από τα ευρήματα ανασκαφών κατά τους ιστορικούς

χρόνους.

Όσον αφορά την τελετή της θυσίας σε γενικές γραμμές ακολουθούσαν την ίδια διαδικασία. Οι μετέχοντες φρόντιζαν να

είναι καθαροί και καλοντυμένοι, ενώ στόλιζαν τα κεφάλια τους με στεφάνια. Το ζώο ή τα ζώα που επιλέγονταν έπρεπε να είναι από τα καλύτερα. Μερικές φορές μάλιστα επιχρύσωναν τα κέρατα των

ταύρων και τους έδεναν κόκκινες μάλλινες κορδέλες, τους λημνίσκους. Της πομπής

ηγείτο μία παρθένος που έφερε στο κεφάλι κάνιστρο με δημητριακά και το μαχαίρι της

θυσίας. Κουβαλούσαν επίσης δοχείο με νερό και θυμιατήριο. Η πομπή

συνοδευόταν συνήθως από έναν ή περισσότερους μουσικούς, ιδίως αυλητή.

Ελεφαντοστέινο σύμπλεγμα θεού με λιοντάρι από τους Δελφούς, δεύτερο μισό του

7ου αι. π.Χ. Δελφοί, Αρχαιολογικό Μουσείο.

Αναμενόταν ότι το ζώο θα πάει μόνο του προς το βωμό, που είτε ήταν ένας μεγάλος σωρός τέφρας, είτε ένα είδος λίθινης τράπεζας. Πολλοί βωμοί στην Αρχαϊκή περίοδο ήταν ακόμα χτιστοί,

αλλά αργότερα επικράτησαν οι λαξευτοί σε λίθο ή μάρμαρο. Αφού οι παριστάμενοι σχημάτιζαν έναν κύκλο γύρω από το βωμό, γίνονταν διάφορες ενέργειες που αποτελούσαν το προοίμιο της

θυσίας και καλούνταν "άρχεσθαι" και "κατάρχεσθαι". Περιελάμβαναν το πλύσιμο των χεριών, το ράντισμα του ζώου με νερό, και το πέταγμα σπυριών κριθαριού προς το βωμό, την ώρα που ο

θύτης απηύθυνε προσευχή προς τον ουρανό. Στη συνέχεια ο θύτης με το μαχαίρι της θυσίας έκοβε λίγες τρίχες από το μέτωπο του ζώου και τις έριχνε στη φωτιά (απάρχεσθαι), ενέργεια που ήταν η τελευταία στη σειρά των προετοιμασιών. Τα μικρότερα ζώα τα σήκωναν πάνω από το βωμό και τους έκοβαν το λαιμό, ενώ τα βόδια και τους ταύρους τα χτυπούσαν με πέλεκυ στο σβέρκο και

στη συνέχεια τούς έκοβαν την καρωτίδα. Τη στιγμή αυτή οι παρευρισκόμενες γυναίκες έπρεπε να κραυγάζουν σε οξείς τόνους (ολολυγή).

Μελανόμορφη κύλιξ με θέμα τα κατορθώματα του Αχιλλέα.

Το αίμα συλλεγόταν σε λεκάνη, για να ραντιστεί ο βωμός, και πριν από όλα αφαιρούνταν η καρδιά και τα σπλάχνα του ζώου, για να ψηθούν στη φωτιά του βωμού και να φαγωθούν ευθύς αμέσως από τους μετέχοντες. Παράλληλα το ζώο τεμαχιζόταν και γδερνόταν. Ξεχώριζαν τα μη βρώσιμα σημεία του (οστά) και τα τοποθετούσαν με τρόπο που να ανασυνθέτουν συμβολικά το ζώο σε ένα σωρό ξύλων, για να καούν. Μαζί τους καίγονταν ακόμα μικρές ποσότητες τροφών (άρτος, χυλός), ενώ χυνόταν κρασί στη φωτιά, για να δυναμώσει. Μόνο μετά την ολοκλήρωση αυτών των πράξεων ξεκινούσε το ψήσιμο ή το βράσιμο του κρέατος που καταναλωνόταν στο θυσιαστήριο γεύμα. Σε αρκετές περιπτώσεις μάλιστα δεν επιτρεπόταν σε κανένα να πάρει στο

σπίτι του κρέας από τη θυσία.

Μελανόμορφος Αμφορέας του Εξηκία με θέμα τον άθλο της αρπαγής του

Κέρβερου από τον Ηρακλή (περ.530). Οι

γυναικείες μορφές χρωματίζονται με άσπρο επίχρισμα, όπως ήταν η συνήθεια στην ελληνική

τέχνη ήδη από την Εποχή του Χαλκού.

Απαρχές , σπονδές και τάματα

Στη θρησκευτική αντίληψη των αρχαίων Ελλήνων οι θεοί ήταν δωρητές του καλού, αλλά απαιτούσαν συγχρόνως την απόδοση δώρων. Η πλέον στοιχειώδης μορφή δώρου ήταν η προσφορά μέρους από ό,τι αποκτούσε καταρχήν ο άνθρωπος, δηλαδή από την τροφή. Προσφερόταν μάλιστα

το πρώτο μέρος της τροφής, που είχε αποκτηθεί με το κυνήγι, την αλιεία, τη συγκομιδή ή τη γεωργία, και ονομαζόταν απαρχαί. Ο τρόπος με τον οποίο δίδονταν οι τροφές στο θεό δεν ήταν πάντα ο ίδιος, ούτε απαραίτητα ορθολογικός. Μπορούσαν να τοποθετηθούν σε ειδικές τράπεζες

προσφορών στους ναούς και κατόπιν να περιέλθουν στο ιερατείο για τις δικές του ανάγκες. Συχνά αποτελούσαν απόθεμα, που αργότερα οι ιερείς μοίραζαν σε ξένους και στους προσκυνητές.

Διακοσμημένο πιάτο από τη

Ρόδο (περ.600).

Αφήνονταν ακόμα σε ιερά σημεία για άλλους ανθρώπους ή και για ζώα. Μπορούσαν τέλος είτε να καούν στο βωμό, είτε να βυθιστούν σε

λίμνες, σε πηγές ή στη θάλασσα. Στα αγροτικά ιερά αφιερώνονταν δώρα των

εποχών (ωρών), που ονομάζονταν ωραία, και ήταν συνήθως ψωμί, σύκα, σταφύλια, ελιές,

κρασί και γάλα. Σε ορισμένες περιπτώσεις το ποσοστό του προϊόντος που έπρεπε να

αφιερωθεί οριζόταν στο 1/10 της παραγωγής και αυτή η προσφορά ονομαζόταν δεκάτη. Η

πράξη της προσφοράς, αν και μας είναι γνωστή και από παλαιότερες εποχές, φαίνεται πως συστηματοποιήθηκε στα αρχαϊκά χρόνια

και αντικατροπτίζει τόσο την επιθυμία επίδειξης όσο και το σαφή διαχωρισμό των

εύπορων τάξεων.

Χάλκινο αγαλμάτιο Δία από τη Δωδώνη, 530-520 π.Χ. Μόναχο, Staatliche

Antikensammlungen.

Μία ειδική μορφή προσφοράς ήταν το χύσιμο υγρών, η ονομαζόμενη σπονδή, που κατά τους προϊστορικούς

χρόνους αποτελούσε μία από τις συνηθέστερες τελετουργίες. Συνήθως ακολουθούνταν δύο διαφορετικοί

τρόποι προσφοράς των υγρών, η σπονδή και η χοή. Η σπονδή, που απευθυνόταν κυρίως στους θεούς, τελούνταν

με οινοχόη ή κύπελλο και η ροή του υγρού ήταν ελεγχόμενη. Αντίθετα η χοή γινόταν με το αναποδογύρισμα και άδειασμα ενός μεγαλύτερου αγγείου και προοριζόταν

για τους χθόνιους θεούς και τους νεκρούς. Έσπενδαν κυρίως με κρασί και υπήρχαν ειδικοί κανόνες για τη σειρά των θεών

και των ηρώων στους οποίους απευθύνονταν οι σπονδές κατά τη διάρκεια των συμποσίων. Εντούτοις, τόσο οι

σπονδές όσο και οι χοές μπορούσαν να γίνουν και με μέλι, λάδι ή νερό. Η σπονδή ακολουθείται από την επίκληση σε κάποια θεότητα και συχνά κλείνει μία αιματηρή θυσία, ένα

ταξίδι ή μία εχθροπραξία. Σπονδαί ονομάζεται και η ανακωχή, ενώ στη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων και των Ελευσίνιων μυστηρίων την εκεχειρία διακήρυτταν οι

σπονδοφόροι. Για τις χοές πάλι σκαβόταν ένας μικρός λάκκος, ή ένα τρυπημένο αγγείο τοποθετούνταν συχνά μέσα

στο έδαφος, ώστε τα υγρά να φθάνουν απ' ευθείας στους νεκρούς. Σημαντικές μελέτες τα τελευταία χρόνια έχουν

τονίσει την ψυχολογική παράμετρο αυτής της ήρεμης σπατάλης, που διαφύλασσε την ελπίδα στην αφθονία και

την τάξη του κόσμου.

Μελανόμορφη οινοχόη του Ζωγράφου του Λονδίνου με θέμα αγελάδα και το μοσχαράκι της

(520-510).

Η προσφορά απαρχών -χωρίς να καταργηθεί- απέκτησε σταδιακά και μία δεύτερη μορφή, όταν αντί για τους καρπούς προσφέρονταν χρήματα, τα

οποία όμως συνέχισαν να ονομάζονται απαρχαί. Το ποσό, το είδος και ο τρόπος της προσφοράς συχνά

προκαθορίζονταν, και τότε μιλάμε για τάμα. Οι άνθρωποι σε περίπτωση ανάγκης ή κινδύνου έταζαν μία συγκεκριμένη προσφορά μέσω της φόρμουλας

"εάν... τότε...". Οι καιρικές συνθήκες που θα επέτρεπαν μία καλή σοδειά ήταν συχνά το

αντικείμενο επικλήσεων και ταμάτων στους θεούς. Δαπανηρές προσφορές γίνονταν μετά από πολεμικές

συγκρούσεις. Γι' αυτό και πολλά λαμπρά όπλα -ιδιαίτερα στην Αρχαϊκή περίοδο- στολίζουν τα ιερά,

καθώς η δεκάτη των λαφύρων προορίζεται ως ανάθημα για το θεό. Τέτοιο ανάθημα ήταν και ο

χρυσός τρίποδας επί οφιούχου στήλης που αφιερώθηκε στους Δελφούς μετά τη νίκη στις

Πλαταιές. Ακόμα και ένα μέρος από τους αιχμαλώτους μπορούσε να αφιερωθεί στα ιερά. Τα

συνηθέστερα αναθήματα, ωστόσο, ήταν αντικείμενα κατασκευασμένα γι' αυτόν ακριβώς το σκοπό, όπως

για παράδειγμα ειδώλια, αγγεία και αγάλματα.

Λήκυθος του Ζωγράφου του Εδιμβούργου με θέμα τη Γιγαντομαχία. Διακρίνεται η Αθηνά

(περ.500).

Τα έργα αυτά συνοδεύονται κατά κανόνα από επιγραφές, στις οποίες αναφέρεται το όνομα του αναθέτη ή/και του δημιουργού τους. Έτσι γίνεται σαφής μία ακόμη λειτουργία των αναθημάτων:

η ατομική προβολή και καταξίωση μέσα από τη συνεχώς αναπτυσσόμενη κοινωνική άμιλλα.

Λεπτομέρεια από μελανόμορφο αμφορέα του Ζωγράφου των Επιγραφών με θέμα μάχη Αχαιών και Τρώων (540).

Πυρά, καθαρμός

Η καθοριστική σημασία της φωτιάς για τον ανθρώπινο πολιτισμό δικαιολογεί τη γοητεία που αυτή ασκούσε, αλλά και τη στενή της σύνδεση με

τις λατρευτικές τελετές. Οι θυσίες χωρίς φωτιά είναι σπάνιες, ειδικές περιπτώσεις. Ωστόσο, ακόμα και η απλή ύπαρξη φωτιάς είναι συνυφασμένη με

μία ορισμένη ιερότητα. Ο χώρος όπου καίει η φωτιά σε κάθε σπίτι, η Εστία, ταυτίζεται με τη

θεότητα. Σε αρκετά ιερά έκαιγε πάντοτε πυρά στο βωμό, με συνηθέστερα εκείνα του Απόλλωνα (σε Δελφούς, Άργος, Κυρήνη). Αλλού πάλι αντί για πυρά υπήρχε άσβεστη λυχνία (Αθηνά Πολιάς,

Ηραίο Άργους) και σε κάποιες περιπτώσεις, όπως στην Αθήνα, η μόνιμη πυρά διατηρούνταν στο

Πρυτανείο.

Αμφορέας (δυο όψεις) με θέμα τον Απόλλωνα με τη λύρα και ηνίοχο με το

άρμα του (περ.520).

Στη θεολογία των Ελλήνων οι θεοί ικανοποιούνταν από την κνίσσα (την οσμή και τον καπνό) της καύσης των οστών στις θυσίες. Αλλά για την επιπλέον ικανοποίηση της όσφρησής τους, καίγονταν αρωματικά

φυτά και κλαδιά. Από τα τέλη του 8ου αιώνα άρχισαν να εισάγονται μέσω των Φοινίκων αρωματικές ουσίες, όπως λίβανος και μύρο, ενώ παράλληλα διαδίδονταν τα ειδικά σκεύη

για την καύση τους, τα θυμιατήρια. Είναι αξιοπαρατήρητο ότι η λέξη θύειν, που

κατέληξε να σημαίνει "θυσιάζω", αρχικά σήμαινε θυμίαμα.

Μελανόμορφη Λήκυθος με θέμα μια θυσία του Ηρακλή υπό τον ήλιο και τη σελήνη

(περ.500).

Η θυσία μέσω πυράς όμως συσχετιζόταν περισσότερο με τους νεκρούς και τους χθόνιους θεούς, εφόσον η καύση αποτελούσε έναν από τους τρόπους ταφής. Τέλος η φωτιά είχε ξεχωριστή θέση

σε ορισμένες τελετές όπως ήταν η δαδουχία από το τέμενος του Ακάδημου ως την Ακρόπολη στη διάρκεια των Παναθηναίων, το άναμμα του βωμού στην Ολυμπία από το νικητή στον αγώνα

σταδίου και κυρίως οι λαμπαδηφορίες στις διάφορες διονυσιακές γιορτές.

Η πομπή των Παναθηναίων

στην Ακρόπολη του

4ου αι. Αναπαράσταση της μεγάλης

αθηναϊκής εορτής όπως θα λάμβανε χώρα κατά την κλασική

εποχή.

Μετά τη μάχη των Πλαταιών οι ελληνικές πόλεις πήραν νέα φωτιά για τους ναούς τους από τους Δελφούς. Η σβέση και αναζωπύρωση συνιστούν μία χαρακτηριστική, συμβολική αναπαράσταση

της διαδικασίας καθαρμού, της καινούργιας αρχής και του επαναπροσδιορισμού των κοινών αρχών. Όμως για τις τελετουργίες καθαρμού ήταν περισσότερο διαδεδομένο το νερό. H

καθαρότητα είναι στην πραγματικότητα ένα από τα στοιχεία που προσδιορίζουν την κοινότητα και ο καθαρμός ο τρόπος, για να επανενταχτεί σε αυτήν ο "ακάθαρτος", ή να αποδιωχτεί το μίασμα.

Δεν αποκλείεται, ωστόσο ο καθαρμός αρχικά να ήταν μία πρωτόγονη μορφή απολύμανσης, καθώς συνδυαζόταν άλλοτε με το θειάφι και άλλοτε με θυμιάματα ή με το πλύσιμο.

Σύμπλεγμα του Ηρακλή που παλεύει με τον Τρίτωνα από τον πρώτο αρχαϊκό ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη της Αθήνας, 575-550 π.Χ. Αθήνα, Μουσείο

Ακροπόλεως.

Βέβαια ως το μεγαλύτερο μίασμα θεωρούνταν το ανθρώπινο αίμα, ιδίως, όταν είχε χυθεί σε συνθήκες παραβίασης ιερών δεσμών (οικογένειας) και ιερών χώρων (ναών, βωμών). Σε τέτοιες

περιπτώσεις ο μιαρός απομακρυνόταν από την πόλη ή του επιβάλλονταν ειδικά έργα εξαγνισμού. Ο Απόλλωνας ήταν ο κατ' εξοχήν θεός των καθαρμών και οι ιερείς που ήταν ειδικοί σε αυτούς αποκαλούνταν καθαρταί. Ο πιο φημισμένος από όλους ήταν ο Επιμενίδης ο Κρήτης που ήρθε

στην Αθήνα, για να την απαλλάξει από το Κυλώνειο άγος, και ανάμεσα στα μέτρα που έλαβε τότε ήταν και η εξορία της οικογένειας των Αλκμαιωνιδών.

Αγγείο σε μορφή μυθικού τέρατος (περ. 600).

Μία ιδιαίτερη τελετουργία καθαρμού ήταν η εκδίωξη του φαρμακού. Πολλές συζητήσεις έχουν γίνει στο παρελθόν

για το φαρμακό, επειδή η τελετουργία αυτή ενέχει και την πιθανότητα της ανθρωποθυσίας. Τα περισσότερα

στοιχεία που γνωρίζουμε προέρχονται από ποιήματα του Ιππώνακτα από την Έφεσο, ποιητή του 6ου αιώνα π.Χ.

Φαρμακός λοιπόν ονομαζόταν κάποιος φτωχός και άσχημος άνδρας που επιλεγόταν κυρίως για την ασχήμια του και τρεφόταν για κάποιο διάστημα (το οποίο ποίκιλλε

από πόλη σε πόλη) με τη φροντίδα της κοινότητας. Ύστερα τον εκδίωκαν πέρα από τα όρια της πόλης, τον έδερναν τελετουργικά, τον λιθοβολούσαν και πιθανόν

τον φόνευαν. Αντίστοιχη είναι στην Παλαιά Διαθήκη η τελετουργία εκδίωξης του "αποδιοπομπαίου τράγου". Σε ορισμένες, ειδικές περιπτώσεις, το ρόλο του φαρμακού μπορούσε να τον παίξει και ένα μέλος της κοινότητας

που ξεχώριζε όχι για την ασχήμια του, αλλά αντίθετα για την ομορφιά ή τη διακεκριμένη θέση του. Τέτοιες ήταν οι περιπτώσεις της παρθένου Πολυκρίτης στη Νάξο και του

βασιλιά Κόδρου στην Αθήνα.

Κόρη από την Ακρόπολη της Αθήνας, γύρω στο 500 π.Χ. Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως.

Εκδηλώσεις

Μία από τις χαρακτηριστικές εκδηλώσεις που συνόδευαν τις εορταστικές τελετουργίες ήταν η πομπή, η συγκρότηση δηλαδή μίας ομάδας που τελούσε προκαθορισμένο έργο και κινούνταν προς το ιερό. Η πομπή με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αποτελούσε συστατικό στοιχείο κάθε γιορτής και θεωρούνταν ιερή. Συνηθέστερη ήταν αυτή που προηγούνταν κάθε θυσίας. Ιερή όμως θεωρούνταν και η "οδός", η διαδρομή δηλαδή που ακολουθούσαν οι συμμετέχοντες στην τελετή. Στην Αθήνα

μάλιστα υπήρχε και ειδικό κτήριο για την προετοιμασία της πομπής, το Πομπείο στον Κεραμεικό , που βρισκόταν κοντά στην Ιερή Πύλη. Από εκεί ξεκινούσε η πομπή των Παναθηναίων, που

κατέληγε στην Ακρόπολη. Από την Ιερή Πύλη επίσης ξεκινούσε η πομπή που μέσω της Ιεράς Οδού κατέληγε στην Ελευσίνα για την τέλεση των μυστηρίων.

Φωτογραφία του Κεραμεικού στην περιοχή του Πομπείου.

Με ειδικό ρόλο ήταν επιφορτισμένοι και οι συμμετέχοντες σε αυτήν, οι οποίοι χωρίζονταν

σε ομάδες αντίστοιχες συνήθως με το αντικείμενο που κουβαλούσαν. Έτσι

συναντάμε κανηφόρους (που κουβαλούσαν καλάθια), υδροφόρους (υδρίες), πυρφόρους

(λαμπάδες), φιαληφόρους (κουβαλούσαν σπονδικά αγγεία, τις φιάλες), θαλλοφόρους

(κλαδιά) και κιστηφόρους (πλεκτά καλάθια ή ξύλινα κιβώτια). Ορισμένα σκεύη ή αγάλματα μεταφέρονταν με μεγαλοπρεπή τρόπο σε άρμα

ή σε καράβι-όχημα. Έτσι μεταφερόταν ο καινούργιος πέπλος της Αθηνάς στα

Παναθήναια και το άγαλμα του Διονύσου Ελευθερέως στα Μεγάλα Διονύσια. Στον

αρχαϊκό Ύμνο στον Απόλλωνα παρουσιάζεται μάλιστα ο ίδιος ο θεός να οδηγεί την πομπή

προς το δελφικό ιερό του. Πομπές αναφέρονται και σε άλλους εορτασμούς του

Απόλλωνα, όπως στα Δαφνηφόρια της Θήβας και των Τεμπών.

Χάλκινα ειδώλια από μεταλλική υδρία. Το έργο συμβολίζει το γάμο του Διονύσου με την Αριάδνη, ως σύμβολο της επιστροφής της άνοιξης και της

καρποφορίας. Το έργο έχει όλα τα χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης του 4ου αιώνα π.Χ.

Μία ιδιαίτερη μορφή πομπής που απέβλεπε στη

συγκέντρωση δώρων για το ιερό, καλούνταν αγερμός.

Στην Αθήνα πρωτοστατούσε η ίδια η ιέρεια της Πολιάδος

Αθηνάς και στην Πέργη της Παμφυλίας η ιέρεια της Άρτεμης. Στα αθηναϊκά Θαργήλια και Πυανόψια

(γιορτές του καλοκαιριού και του φθινοπώρου, αντίστοιχα)

τα παιδιά τραγουδώντας άσματα εγκωμιαστικά και ευχετήρια περιέφεραν ένα

κλαδί στολισμένο με καρπούς και "απαρχές", το οποίο ονομαζόταν Ειρεσιώνη.

Κιονωτός κρατήρας του Λυδού, 550-540 π.Χ. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

Μία ανάλογη παράδοση είναι επίσης γνωστή από τη Σάμο και τη Ρόδο. Μία εκδήλωση με σημαντική διάδοση μεταξύ των ελληνικών

πόλεων ήταν η τελετουργική αναπαράσταση του Ιερού γάμου. Κάτω από τον όρο αυτό κρύβονταν διάφορες μυθολογικές εκδοχές της πρωταρχικής ένωσης του Πατέρα Ουρανού με τη Μητέρα Γη.

Άλλοτε πάλι η ένωση αυτή αποδιδόταν στο Δία και την Ήρα -όπως παρατηρείται στα Θεογάμια της Αθήνας- ή ακόμα σε εκείνη του

Διονύσου και της Αριάδνης. Η τελευταία αυτή εκδοχή συνδέθηκε μεταγενέστερα με τα διονυσιακά μυστήρια και τη διαδικασία μύησης, στην οποία η ολοκληρωμένη ερωτική επαφή έπαιζε

σημαντικό ρόλο. Στην Αθήνα εξάλλου η προσφορά της Βασίλιννας (γυναίκας του βασιλέως) στο θεό θεωρούνταν συμβολική

αναπαράσταση της παράδοσης της Αριάδνης στο Διόνυσο από το Θησέα. Ενδεχομένως οι τελετές αυτές να προέρχονταν από

πρωτόγονες πρακτικές μύησης των εφήβων στη σεξουαλικότητα.

Ελεφαντοστέινο αγαλμάτιο νέου χορευτή από το Ηραίο της Σάμου, τελευταίο

τέταρτο του 7ου αι. π.Χ. Βαθύ Σάμου, Αρχαιολογικό Μουσείο.

Αγώνες

Οι αρχαίοι Έλληνες διακατέχονταν από αγωνιστικό

πνεύμα, το οποίο έπαιξε καθοριστικό ρόλο σε πολλές πτυχές του πολιτισμού τους.

Μέσα στο πλαίσιο αυτό ποικίλοι διαγωνισμοί λάμβαναν χώρα στις περισσότερες πόλεις. Ωστόσο, τα

άλλοτε συμβολικά και άλλοτε υλικά δώρα των νικητών

φαίνεται να είχαν μικρότερη σημασία από την ίδια την

άμιλλα. Στην Αρχαϊκή περίοδο οι περισσότεροι από αυτούς τους αγώνες συστηματοποιήθηκαν,

προσδιορίστηκε η τέλεσή τους σε τακτά χρονικά διαστήματα και

τέθηκαν κάτω από την προστασία του θείου. Όσοι

συμμετείχαν σε αυτούς συναγωνίζονταν στις αθλητικές δραστηριότητες, στο τραγούδι, στο χορό, στην απαγγελία, στο θέατρο, στη χειροτεχνία, ακόμα

και στη φυσική ομορφιά.

Αμφορέας του Ζωγράφου του Κλεοφράδη με παράσταση παγκρατιαστών (περ.500). Το

παγκράτιον ήταν το πιο απαιτητικό και σκληρό αρχαίο άθλημα.

Μία από τις παλαιότερες αναφορές προέρχεται από τη λεγόμενη "οινοχόη του Διπύλου", η επιγραφή

της οποίας εγκωμιάζει ένα αγόρι που "χορεύει πιο χαριτωμένα από όλους". Aνάλογες επιγραφές

βρίσκονται συχνά σε αναθήματα, τα οποία αφιέρωναν οι νικητές στα ιερά, για να ευχαριστήσουν το θεό, και έμμεσα να

εξασφαλίσουν τη φήμη τους. Σώζονται αναφορές σε καλλιστεία, σε διαγωνισμούς οικιακής

χειροτεχνίας για τις γυναίκες και σε διαγωνισμούς γλυπτών και ζωγράφων. Ιδιαίτερα σημαντικοί ήταν οι μουσικοί αγώνες, που κατά κανόνα διεξάγονταν στη διάρκεια των γιορτών του Απόλλωνα και του

Διονύσου. Είναι γνωστό ότι οι διαγωνισμοί αυλητών, αοιδών και κιθαρωδών στους Δελφούς προηγήθηκαν των αθλητικών αγώνων και στην

Αθήνα οι ραψωδοί συναγωνίζονταν στην απαγγελία κατά τη γιορτή των Παναθηναίων. Οι διθύραμοι

των Μεγάλων Διονυσίων οδήγησαν, μετά τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ., στη διοργάνωση με τη

μεγαλύτερη απήχηση και επιρροή στο μετέπειτα δυτικό πολιτισμό, στους δραματικούς αγώνες.

Παναθηναϊκός αμφορέας του Ζωγράφου του Κλεοφράδη (περ.500-

480).

Εξαιρετικά δημοφιλείς ήταν κατά την αρχαιότητα και οι αθλητικοί αγώνες, οι οποίοι στις περισσότερες περιπτώσεις ξεκίνησαν ως αγώνες επιτάφιοι, όπως αυτοί που αναφέρονται στην

Ιλιάδα για την ταφή του Πατρόκλου, ή εκείνοι που οργανώθηκαν για το θάνατο του Αμφιδάμαντα στους οποίους συμμετείχε και ο Ησίοδος. Κάποιοι από αυτούς τους αγώνες που συνδέονταν με

τοπικούς ήρωες ή ακόμα και με θεούς απέκτησαν κανονική περιοδικότητα και συνδυάστηκαν με θρησκευτικές γιορτές. Αυτό ακριβώς συνέβη και με τους τέσσερις αγώνες που απέκτησαν

πανελλήνιο χαρακτήρα.

Κύλιξ μελανόμορφη της ομάδας της Σιάνας με θέμα πυγμάχους και παλαιστές (περ.550).

Οι αρχαιότεροι και σημαντικότεροι από αυτούς ήταν οι αγώνες που

γίνονταν στην Ολυμπία σε ανάμνηση του θανάτου του Πέλοπα ή του Οινόμαου. Η διεξαγωγή τους ξεκινούσε με μνεία των ηρώων και ακολουθούσαν θυσίες βοδιών στο

Δία. Το σημαντικότερο άθλημα ήταν το στάδιο (αγώνας δρόμου) και

αργότερα η αρματοδρομία. Συμπεριλαμβάνονταν, ωστόσο, και

αρκετά άλλα αθλήματα όπως η πάλη, η πυγμαχία, το παγκράτιο, το ακόντιο, ο δίσκος και το άλμα. Η

καταγραφή των νικητών στο στάδιο άρχισε το 776 π.X., χρονιά που

θεωρείται συμβατικά και ως η αρχή των Ολυμπιακών αγώνων.

Αμφορέας με θέμα αγώνα

πυγμαχίας (περ.510 π.Χ.). Ο πεσμένος πυγμάχος σηκώνει το

δείκτη του χεριού του σε ένδειξη παραδοχής της ήττας του προκειμένου να διακοπεί ο

αγώνας.

Οι άλλοι τρεις πανελλήνιοι αγώνες (Πύθια, Ίσθμια, Νέμεα) καθιερώθηκαν στις αρχές του 6ου αιώνα (582-573 π.Χ.) αντιγράφοντας σε μεγάλο βαθμό το πρότυπο της Ολυμπίας. Στους Δελφούς

τελούνταν σε ανάμνηση του φόνου του μυθικού δράκου Πύθωνα από τον Απόλλωνα, ενώ στον Ισθμό και τη Νεμέα τιμούσαν το θάνατο των ηρώων Παλαίμονα και Αρχέμορου, αντίστοιχα.

Παναθηναϊκός αμφορέας του Ζωγράφου του Κλεοφράδη με παράσταση αρματοδρομίας (περ.500-480).

Από τους άλλους αγώνες που διεκδίκησαν -χωρίς όμως να επιτύχουν

πραγματικά- έναν πανελλήνιο χαρακτήρα, ξεχωρίζουν οι αγώνες προς

τιμήν της Ήρας στο ’ργος και τα Παναθήναια. Οι τελευταίοι συμπεριελάμβαναν και έναν

ασυνήθιστο αγώνα, τον αποβατικό, όπου ένοπλοι αθλητές έπρεπε να

κατέβουν και να ανέβουν σε άρμα εν κινήσει. Το ίδιο αγώνισμα υπήρχε και στα Αμφιαράεια του Ωρωπού, ενώ στα Κάρνεια της Σπάρτης κυριαρχούσε ο

αγώνας δρόμου. ’λλες τοπικές διοργανώσεις ήταν τα Υακίνθια στις

Αμύκλες και οι αγώνες προς τιμήν του Ηρακλή στη Θήβα, του Ήλιου στη Ρόδο

και του Πρωτεσίλαου στη Λοκρίδα.

Παναθηναϊκός αμφορέας με παράσταση δρόμου (αρχές 5ου αι.).

Μυστήρια

Ένα από τα σπουδαιότερα χαρακτηριστικά της ελληνικής θρησκείας ήταν η παιδευτική της λειτουργία. Η μετάβαση των εφήβων από την παιδική στην ενήλικο ζωή διευκολυνόταν με μία

σειρά τελετές μυήσεως, κοινό χαρακτηριστικό των οποίων ήταν ο προσωρινός αποκλεισμός του μυούμενου από τον κόσμο της καθημερινότητας. Στη πρωτόγονη μορφή τους οι διαδικασίες αυτές περιελάμβαναν την εκπαίδευση των αγοριών στο κυνήγι και των κοριτσιών σε βασικές οικιακές

εργασίες, όπως στο άλεσμα και την υφαντική.

Αμφορέας με θέμα τη σύναξη των Ολύμπιων θεών (περ.510-480). Σε αντίθεση με τη λατρεία των Ολυμπίων που ήταν διαδεδομένη και καθιερωμένη από την ίδια

την επίσημη πολιτεία, οι μυστηριακές λατρείες απευθύνονταν σε επιλεγμένους και συχνά καταδιώκονταν από τις αρχές. Κάποιων πόλεων-κρατών ή βασιλείων.

Στην Αρχαϊκή περίοδο είχαν ήδη διαμορφωθεί αρκετές περίπλοκες διαδικασίες μύησης.

Ορισμένες είχαν απλώς το χαρακτήρα μίας τελετής, όπως τα Απατούρια στην Αθήνα.

Άλλες πάλι απαιτούσαν μακροχρόνια υπηρεσία σε ναό ή σε κάποια ειδική ομάδα, με εντονότερο άλλοτε το θρησκευτικό και άλλοτε το κοινωνικό στοιχείο. Τέλος, κάποιες από τις τελετουργίες μύησης είχαν ήδη εξελιχτεί σε

μυστηριακές λατρείες. Οι σαφέστερες τελετουργίες μύησης είναι

γνωστές από τη δωρική Ελλάδα, ιδίως από την περιοχή της Κρήτης, της Σπάρτης και της Θήβας. Αν και οι πηγές μας ανήκουν στην

Κλασική περίοδο και δεν αναφέρονται ρητά στο θρησκευτικό στοιχείο, είναι σαφές ότι οι πρακτικές που περιγράφονται ήταν κυρίαρχες

στην Αρχαϊκή περίοδο και στενά συνδεδεμένες με τις εορτές των θεών.

Κεφάλι Γοργούς από τον πρώτο αρχαϊκό ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη της Αθήνας, 575-550 π.Χ. Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως.

Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί η Κρήτη, στην οποία οι

άνδρες ήταν οργανωμένοι σε ομάδες και μετείχαν σε κοινά συσσίτια που διεξάγονταν στο ανδρείον. Η μύηση του εφήβου

στον κόσμο των ανδρών περιελάμβανε, μεταξύ άλλων,

μία σκηνοθετημένη απαγωγή του νεαρού από έναν ενήλικο, καθώς και την προσποιητή καταδίωξη εκείνου από τους συγγενείς του

αγοριού. Για το αγόρι, ωστόσο, η επιλογή και η απαγωγή

αποτελούσαν τιμή. Στη συνέχεια ο άνδρας και ο έφηβος

αποσύρονταν για δύο μήνες στην εξοχή και η μύηση περιελάμβανε κυνήγι, πολιτική και σεξουαλική

διαπαιδαγώγηση.

Όλπη του Άμασι. Ο Ηρακλής καταφθάνει στον Όλυμπο όπου τον υποδέχονται η Αθηνά, ο Ερμής και ο Ποσειδών (540-510 π.Χ.). Ο Ηρακλής ήταν αγαπημένος ήρωας όλων των Ελλήνων και ιδίως των Δωριέων, καθώς πιστευόταν ότι οι απόγονοί του – οι Ηρακλείδες – ήταν οι πρώτοι Δωριείς της Πελοποννήσου.

Η θεσμοθετημένη ομοφυλοφιλία ήταν σπάνια, ακόμα και μέσα στη δωρική παράδοση, παρότι οι μύθοι της αρπαγής του Γανυμήδη από το Δία και του Υακίνθου από το Ζέφυρο ήταν ήδη

διαδεδομένοι και στην υπόλοιπη Ελλάδα. Όταν εραστής και ερωμένος επέστρεφαν από την εξοχή, ο πρώτος έπρεπε να δωρίσει στο δεύτερο μία πανοπλία, ένα βόδι και ένα κύπελλο κρασιού, παρέχοντάς του έτσι μία σχετική αυτοδυναμία. Οι ανύπαντροι νέοι στη συνέχεια ζούσαν σε

ομάδες, που τις ονόμαζαν "αγέλες", και τις εγκατέλειπαν μόνο σε περίπτωση γάμου.

Αμφορέας με σκηνή ομοφυλοφιλίας (περ.530).

Το πέρασμα των αγοριών από την κοριτσίστικη ενδυμασία στη γυμνότητα κρύβει επίσης μία

τελετή μυήσεώς τους. Τέτοια ήταν η περίπτωση των Εκδυσίων της Φαιστού και των Γυμνοπαιδιών

της Σπάρτης. Το ίδιο μοτίβο συναντάμε στην ιστορία του Αχιλλέα στη Σκύρο και σε εκείνη της άφιξης του Θησέα στην Αθήνα. Στη Σπάρτη μέρος της μύησης αποτελούσε και η περίφημη κρυπτεία.

Στη διάρκειά της επίλεκτοι νεαροί άντρες κρύβονταν και ζούσαν σαν κλέφτες για ένα χρόνο.

Η πρακτική σημασία του συγκεκριμένου εγχειρήματος ήταν να βοηθούν τη σπαρτιατική

εξουσία σκοτώνοντας, χωρίς να γίνονται αντιληπτοί, είλωτες. Μία άλλη σκληρή τελετή

μύησης περιελάμβανε το μαστίγωμα αγοριών στο βωμό της Άρτεμης Ορθίας. Για τα κορίτσια η συνηθέστερη μορφή μύησης ήταν η παραμονή τους (αφιέρωση) για ένα μεγάλο διάστημα σε κάποιο ιερό, όπως σε αυτό της Βραυρωνίας

Αρτέμιδος, όπου οι αφιερωμένες ονομάζονταν "άρκτοι". Στην Κέα πάλι οι κοπέλες που

βρίσκονταν σε ηλικία γάμου περνούσαν την ημέρα τους στο ναό συναντώντας νεαρούς και το βράδυ

έπρεπε να προλάβουν όλες τις δουλειές του σπιτιού. Αγαλματίδιο άρκτου από το ιερό της

Αρτέμιδος στη Βραυρώνα.

Μυστηριακές λατρείες: α) Οι Κάβειροι

Ορισμένες μυστηριακές λατρείες είχαν στενό τοπικό χαρακτήρα

και τελούνταν σε ιερά οικογενειών, γενών ή οργεώνων.

Γνωστά μέχρι και την ύστερη αρχαιότητα ήταν τα μυστήρια που τελούνταν στο ιερό της

οικογένειας των Λυκομιδών, της οποίας ο επιφανέστερος γόνος

υπήρξε ο Θεμιστοκλής. Αφορούσαν τη "Μεγάλη Θεά", που ταυτιζόταν συνήθως με τη Γη. Τους ύμνους των τελετών

λεγόταν ότι τους είχαν συνθέσει ο Ορφέας, ο Μουσαίος και ο

Πάμφως. Από τα ελλειπή στοιχεία που διαθέτουμε,

μπορούμε μόνο να εικάσουμε ότι επρόκειτο για λατρεία που

ενέπλεκε κοσμογονικά θέματα με μορφές σεξουαλικότητας και

γονιμότητας. Ο Ορφέας μαγεύει το ακροατήριό του με το

τραγούδι του. Σκηνή από ερυθρόμορφο αγγείο της κλασικής εποχής.

Άλλα μυστήρια τοπικού χαρακτήρα ήταν εκείνα που τελούνταν στη

Λυκόσουρα προς τιμήν της Δέσποινας, στο Ιδαίο Άντρο για το νυχτερινό

Ζαγρέα, την Ορεινή Μητέρα και τους Κουρήτες και στην Ανδανία της

Μεσσήνης για τους Μεγάλους Θεούς και την Αγνή. Οι περισσότερες από τις

παραπάνω μυστηριακές θεότητες παραμένουν απροσδιόριστες, αφού οι

αρχαίοι συγγραφείς ήταν πάντοτε φειδωλοί στις αναφορές τους σε αυτές.

Υδρία με θέμα τον Διόνυσο, την Αριάδνη και το θίασό τους

(περ.530-500). Οι διονυσιακές μυστηριακές λατρείες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένες στις ελληνικές πόλεις. Εντούτοις,

όπως και για τις άλλες μυστηριακές λατρείες, οι πληροφορίες μας για τα

τελετουργικά που λάμβαναν χώρα είναι ελάχιστες και

αμφιλεγόμενες.

Μεταξύ των μυστηρίων που απέκτησαν πανελλήνια φήμη ήταν και εκείνα των Kαβείρων της Σαμοθράκης. Οι Κάβειροι λατρεύονταν επίσης στη Λήμνο και τη Θήβα και έχει διατυπωθεί η

υπόθεση ότι αντιπροσώπευαν τις συντεχνίες σιδηρουργών. Από όσα γνωρίζουμε διαφαίνεται ένα μη ελληνικό στοιχείο στη λατρεία αυτή, στο οποίο αποδίδεται σημιτική ή χεττιτική προέλευση

από τους ειδικούς. Οι λημναίοι Κάβειροι σχετίζονταν βεβαίως με τη λατρεία του Ηφαίστου και το τυρρηνικό (ετρουσκικό;) παρελθόν του νησιού. Στη Θήβα πάλι λατρευόταν ο Κάβειρος και ο Παις. Τόσο στη Θήβα όσο και στη Σαμοθράκη υπήρχε ένας μικρός "θεατρικός" χώρος για τα

δρώμενα ή τις παρουσιάσεις του ιεροφάντη. Μέρος της τελετουργίας πρέπει να ήταν και η οινοποσία με χαρακτηριστικά αγγεία, τους καβειρικούς σκύφους, τα οποία αμέσως μετά

θρυμματίζονταν.

Σκύφος βοιωτικός με παράσταση των Καβείρων (τέλη 5ου αι.).

Το ιερό της Σαμοθράκης προϋπήρχε της Αρχαϊκής περιόδου, αλλά το πρόγραμμα ανοικοδόμησής του συνδέεται με τον ελληνικό εποικισμό στη διάρκεια

του 7ου αιώνα π.Χ. Στην Κλασική περίοδο τα μυστήρια της Σαμοθράκης ήταν γνωστά στην Αθήνα και φαίνεται πως ο Ηρόδοτος είχε μυηθεί σε αυτά. Το

ιερό έφτασε ωστόσο στο απόγειό του κατά την Ελληνιστική περίοδο και οι ανασκαφές έχουν

τεκμηριώσει αυτήν κυρίως την οικοδομική φάση. Οι θεοί που λατρεύονταν δεν κατονομάζονταν ποτέ,

αλλά αναφέρονταν μόνο ως Μεγάλοι Θεοί. Τέλος ο Δάρδανος της Τροίας, ο Κάδμος της Θήβας και η γυναίκα του Αρμονία σχετίζονταν με τα μυστήρια της Σαμοθράκης, γεγονός που οδηγεί στη σύνδεσή

τους με μυκηναϊκά και μικρασιατικά στοιχεία. Αντιλήψεις περί κοσμογονίας και σχέσεις ερωτισμού

και θανάτου βρίσκονταν στον πυρήνα των μυστηρίων. Από πρακτικής απόψεως υπήρχε η

αντίληψη ότι τα μυστήρια παρείχαν στους μυημένους προστασία από τους κινδύνους της θάλασσας και

εξασφάλιζαν επιτυχημένα ταξίδια.

Αμφορέας με θέμα τον Ηρακλή και τον Κέρβερο (περ.530). Αξιοσημείωτο στο αγγείο είναι το γεγονός ότι η μελανή βαφή δεν αποτυπώθηκε σωστά στο ψήσιμο

του αγγείου και έτσι ο Κέρβερος εικονίζεται στο χρώμα του πηλού, με την εξαίρεση των πελμάτων!

Β) Τα Βακχικά

Η λατρεία του Διονύσου είχε στην Ελλάδα αρχαιότατες ρίζες. Στην Αρχαϊκή περίοδο όμως εισέβαλε στην καθημερινή ζωή και στην τέχνη με τις παραστάσεις στην

αγγειογραφία και με τη σύνθεση αρχικά των πρώτων διθυράμβων

και κατόπιν των δραμάτων. Βέβαια αυτό ήταν το αποτέλεσμα της

μεταβολής της παλαιάς και αριστοκρατικής διονυσιακής

λατρείας σε θρησκεία λαϊκή, με πρωτοβουλία των τυράννων. Οι ομάδες μαινόμενων γυναικών, οι

Mαινάδες ή Θυιάδες, συμμετείχαν σε συγκεκριμένες γιορτές, όπως

στα Αγριώνια και τα Λήναια. Εκτός όμως από τις επίσημες

διονυσιακές γιορτές υπήρχαν και τα ιδιωτικά διονυσιακά μυστήρια.

Κύλιξ του Ζωγράφου του Βρύγου με θέμα μια Μαινάδα σε έκσταση με θύρσο και πάνθηρα (480).

Τα μυστήρια αυτά που τελούνταν νύχτα, επέτρεπαν την προσέλευση σε άντρες και γυναίκες, προϋπέθεταν όμως την ατομική μύηση του καθενός που συμμετείχε. Ως

σύμβολο του διονυσιακού μυστηρίου, του άρρητου και του απόκρυφου, εμφανιζόταν

η εικόνα του σπηλαίου. Εντούτοις σε αντίθεση με τα Ελευσίνια μυστήρια και

εκείνα των Μεγάλων Θεών της Σαμοθράκης, τα βακχικά δεν είχαν μόνιμο

ιερό, ούτε ιεραρχημένο ιερατείο, ούτε βέβαια ιερατικά γένη. Βασίζονταν σε

τοπικές παραδόσεις οργίων, δηλαδή σε γιορτές μαινόμενων θιάσων του θεού, τις

οποίες οργάνωναν και διαχειρίζονταν περιπλανόμενοι ιερείς, οι αποκαλούμενοι "βάκχοι" ή "μύστες". Η παλαιότερη μνεία

τέτοιων ιερέων οφείλεται στον Ηράκλειτο, ενώ γνωρίζουμε ότι την

Κλασική περίοδο στους θιάσους αυτούς μπορούσαν να μυηθούν ακόμα και ξένοι.

Κύλιξ του Μάκρωνος με διονυσιακό θέμα (490-480

π.Χ.).

Η ολοκληρωτική παράδοση στη μανία αποτελούσε το καθοριστικό

σημείο της μύησης. Για τους μετέχοντες η γη μεταβαλλόταν σε παράδεισο και ανάβλυζε γάλα και

μέλι. Παράλληλα, όμως, αναπτυσσόταν και μία φοβερή

αγριότητα που εκφραζόταν συνήθως με το κυνήγι και το διαμελισμό ζώων, ο οποίος

κατέληγε σε ωμοφαγία. Η μανία των διονυσιακών μυστηρίων

αποτελούσε το αντίρροπο κέντρο στην ορθολογική αντίληψη του

κόσμου. Περιέσωζε στοιχεία από τις παλαιές παραδοσιακές μυήσεις

των εφήβων, επαγγελλόταν τη σύζευξη με το θείο μέσω του

ενθουσιασμού και παρείχε την ελπίδα για έναν "άλλο κόσμο" και

μία "άλλη ζωή".

Κύλιξ του Εξηκία με θέμα το ταξίδι του Διονύσου (περ.530). Η μελανόμορφη ομφαλμωτή κύλιξ του μεγάλου αγγειογράφου αποτελεί, με την απλότητα και την

ευφυή σύνθεση ένα κορυφαίο αριστούργημα της αρχαίας αγγειογραφίας.

Γ) Τα Ορφικά και ο Πυθαγορισμός

Πίσω από τα ονόματα του Ορφέα και του Πυθαγόρα κρύβεται η ριζικότερη μεταβολή της ελληνικής θρησκείας. Στον πρώτο που ήταν μυθικός αοιδός και η δράση του τοποθετείται πριν τον

Τρωικό πόλεμο, και στο δεύτερο που ήταν φιλόσοφος των ιστορικών χρόνων αποδίδονται στοχασμοί και απόψεις που συστηματοποιήθηκαν τουλάχιστον από τον 5ο αιώνα π.Χ. Στον Ορφέα ειδικά αποδιδόταν και μία κοσμογονική και θεογονική διδασκαλία, σχετική με την αθανασία της ψυχής και τη μετεμψύχωση. Αρκετά από τα έργα που του αποδίδονταν είχαν

συνταχτεί μάλλον κατά τον 6ο αιώνα π.Χ., από τον Ονομάκριτο και τον Πυθαγόρα. Με αυτά τα έργα οι Ορφικοί πρόβαλλαν αξιώσεις στο ιερό της Ελευσίνας και συνέδεαν τις απόψεις τους με τα

βακχικά μυστήρια και με εκείνα των Λαβυαδών και των Καβείρων.

Το ιερό των Καβείρων στη Σαμοθράκη.

Ο Πυθαγόρας γεννήθηκε στη Σάμο και έδρασε κυρίως στον Κρότωνα και το Μεταπόντιο στο β' μισό του 6ου αιώνα π.Χ. Οι οπαδοί του ονομάζονταν Πυθαγόρειοι και ασκούσαν σημαντική

επιρροή σε πόλεις της Μεγάλης Ελλάδας, μέχρι και τον 4ο αιώνα π.Χ. Ο ίωνας φιλόσοφος -που φέρεται και ως ιεροφάντης σε ανατολική λατρεία της Μεγάλης Μητέρας- είχε κατορθώσει να συγκεράσει στοιχεία βαβυλωνιακών μαθηματικών, περσικής θρησκείας και ίσως ακόμη και ινδικών απόψεων για τη μετεμψύχωση. Η διδασκαλία του Πυθαγόρα περιελάμβανε στοιχεία ανάλογα με τις ορφικές αντιλήψεις για την αθανασία της ψυχής και την ύπαρξη ενός "άλλου κόσμου", ενώ παράλληλα προέτρεπε σε ζωή ασκητική, βασισμένη σε αυστηρούς κανόνες. Η

καινούργια αντίληψη για την ψυχή, η οποία δεν έμοιαζε σε τίποτα με εκείνη που γνωρίζουμε από τον Όμηρο, έμελλε να επηρεάσει καθοριστικά τα ελληνιστικά φιλοσοφικά ρεύματα και να

προλειάνει το δρόμο για τις χριστιανικές δοξασίες.

Ο περίφημος φιλόσοφος και μαθηματικός Πυθαγόρας,

όπως αποδόθηκε με το χρωστήρα από το μεγάλο αναγεννησιακό

ζωγράφο Ραφαέλλο στον

πίνακα «Η Σχολή των Αθηνών».

Στα κλασικά χρόνια είναι βεβαιωμένη η δράση Ορφεοτελεστών, οι οποίοι επιτύγχαναν με τη βοήθεια του Διονύσου την απαλλαγή του ανθρώπου από το παρελθόν του και την αναγέννησή

του. Μέρος της άρρητης διδασκαλίας πρέπει να ήταν και η λατρεία ενός διαμελιζόμενου, χθόνιου Διονύσου, συνοδευόμενη από την πίστη στη μεταθανάτια ζωή. Έχει υποστηριχτεί πειστικά ότι οι αντιλήψεις αυτές προήλθαν από τη λατρεία του Όσιρι στην Αίγυπτο, με την οποία ο ελληνικός

κόσμος εξοικειώθηκε ιδιαίτερα μετά τα μέσα του 7ου αιώνα π.Χ.

Η οργή του Αχιλλέα.

Ζωγραφικός πίνακας του Michel

Martin Drolling (1810).

Τα κείμενα της παρουσίασης βασίζονται κατεξοχήν:

Α) Στο συλλογικό έργο: Ελληνική Ιστορία (επιμ. Μ. Σακελλαρίου, Χρ. Μαλτέζου, Αλ. Δεσποτόπουλος), τ.1 (Προϊστορία και Αρχαϊκοί Χρόνοι), εκδ. Εκδοτική Αθηνών και «Η

Καθημερινή», Αθήνα 2010, σ.σ. 74-106

Β) Στα άρθρα της ιστοσελίδας του Ιδρύματος Μείζονος Ελληνισμού www.ime.gr/chronos/04 (Αρχαϊκή Περίοδος)

Γ) Στα άρθρα της ιστοσελίδας http://www.greek-language.gr/Resources/ancient_greek/history/art/

(Ιστορία της αρχαίας ελληνικής τέχνης)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ (ΠΡΩΤΟΤΥΠΗ Ή ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΗ)

Andrewes A, Η Αρχαία Ελληνική Κοινωνία, μτφρ. Ανδρέας Παναγόπουλος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1983

Bengtson Henry, Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδος, μτφρ. Ανδρέας Γαβρίλης, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1970

Boardman John, Οι αρχαίοι Έλληνες στην υπερπόντια εξάπλωσή τους, μτφρ. Ηλίας Ανδρεάδης, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996

Boardman John, Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία, μτφρ. Όλγα Χατζηαναστασίου, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1980

Boardman John, Αθηναϊκά ερυθρόμορφα αγγεία – αρχαϊκή περίοδος, μτφρ. Ελευθερία Παπουτσάκη-Σερμπέτη, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1985

Boardman John, Ελληνική πλαστική – αρχαϊκή περίοδος, μτφρ. Εύα Σημαντώνη-Μπουρνιά, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1982

Botsford G.W και Robinson C.A., Αρχαία Ελληνική Ιστορία, τ.1-2, μτφρ. Σωτήρης Τσιτσώνης, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1977-79

Ελλάς (συλλογικό έργο), Ιστορία και Πολιτισμός του Ελληνικού Έθνους, εκδ. Πάπυρος, Αθήνα 1998

Flaceliere Robert, Ο Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος των Αρχαίων Ελλήνων, μτφρ. Γεράσιμος Βανδώρος, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1995

Glotz Gustave, Η Ελληνική Πόλις, μτφρ. Αγνή Σακελλαρίου, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1989

Gruben Godfried, Ιερά και Ναοί της Αρχαίας Ελλάδας, μτφρ. Δήμητρα Ακτσέλη, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 2000

Ιστορία του Ελληνικού Έθνους (συλλογικό έργο), τ. Β’, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1970

Κοκκορού-Αλευρά Γεωργία, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991

Λάζος Χρήστος, Ναυτική Τεχνολογία στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Αίολος, Αθήνα 1996

Manfredi Valerio Massimo, Οι Έλληνες της Δύσης, μτφρ. Βανέσα Λάππα, εκδ. Λιβάνη, Αθήνα 1997

Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Συνοπτική Ιστορία της Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα 1985

Μπαμπινιώτης Γεώργιος (επιμ.), Η Γλώσσα της Μακεδονίας – η αρχαία Μακεδονική και η ψευδώνυμη γλώσσα των Σκοπίων, εκδ. Ολκός, Αθήνα 1992

Parke H.W, Οι Εορτές στην Αρχαία Αθήνα, μτφρ. Χαράλαμπος Ορφανός, εκδ. Δαίδαλος-Ιωαν. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 2000

Παπαχατζής Νικόλαος, Η θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα, εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1987

Παπαχατζής Νικόλαος, Παυσανίου Ελλάδος Περιήγησης: Κορινθιακά-Λακωνικά, Μεσσηνιακά-Ηλιακά, Αχαϊκά-Αρκαδικά, Βοιωτικά-Φωκικά, Αττικά, εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 2002 (επανέκδοση)

Προμπονάς Ιωάννης, Ελληνική Επική Ποίηση, από τα μυκηναϊκά χρόνια ως σήμερα, Αθήνα 1990

Ραμού-Χαψιαδή Άννα, Από τη φυλετική στην πολιτική κοινωνία. Πολιτειακή εξέλιξη της Αθήνας, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1982

Σημαντώνη-Μπουρνιά Εύα, Αρχαιολογικός Άτλας του Αιγαίου από την προϊστορία ως την ύστερη αρχαιότητα, Αθήνα 1998

Τραυλός Ιωάννης, Πολεοδομική εξέλιξις των Αθηνών, εκδ. Καπόν, Αθήναι 1993( Β’ έκδοση)

Περιοδικά

Περιοδικό Στρατιωτική Ιστορία, εκδόσεις Περισκόπιο/ Γνώμων: Επιλεγμένα άρθρα

Περιοδικό Ιστορικά Θέματα, εκδόσεις Περισκόπιο/ Γνώμων: Επιλεγμένα άρθρα

Περιοδικό Στρατιωτική Ιστορία, σειρά Μεγάλες Μάχες, εκδόσεις Περισκόπιο/ Γνώμων: Επιλεγμένα άρθρα

Περιοδικό Ιστορικά Θέματα, σειρά Παγκόσμια Ιστορία/ Γνώμων: Επιλεγμένα άρθρα

Περιοδικό Corpus, εκδόσεις Περισκόπιο: Επιλεγμένα άρθρα

Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες: Επιλεγμένα άρθρα

Ιστοσελίδες

www.ime.gr/chronos (Ελληνική Ιστορία)

http://www.greek-language.gr/Resources/ancient_greek/history/art (Ιστορία της αρχαίας ελληνικής τέχνης)

http://www.ehw.gr/ehw/forms( Εγκυκλοπαίδεια Μείζονος Ελληνισμού)

www.wikipedia.org (Λήμματα για την αρχαία Ελλάδα)

http://www2.egeonet.gr (Πολιτιστική πύλη του Αρχιπελάγους του Αιγαίου)