HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES I CARRERAS DE PLÁSTICA

2014 BLOQUE I – MATERIALIZACIÓN DEL MITO

TEMA TEÓRICO PRÁCTICO

CLASE 1

MARCO

TEÓRICO INTRODUCCIÓN AL

EJE TEMÁTICO

09-04 Andruchow, M., Grisolia, M., Lagreca, L. y Sánchez, D. 2006. Eje conceptual: El arte como materialización del mito y la acción ritual. Material de circulación interna. Este texto es introductorio al eje. Conceptos a tener en cuenta:

a- El arte es un proceso donde intervienen artista o hacedor, obra o acontecimiento, público, participante… Al ser proceso no es una cosa y por tanto es situacional y relacional. No se puede entender el arte sólo desde el artista, ni sólo desde la obra o sólo desde el público. Hay que articularlo como proceso. Y el proceso se hace complejo cuando hay separación de espacios y tiempo entre la red de sentido del público y del hacedor.

b- El proceso artistico en este eje está inserto en una red de sentido de pensamiento mítico. La obra actúa como mito materializado y tanto el mito como en este caso la culminación del proceso

24-04 Eliade, M. 1998 (1957), Lo sagrado y lo profano. España, Paidós. Introducción, Cap. I y Glosario. Eliade, M. 1991 (1963), Mito y Realidad. Barcelona, Labor. Cap. I La estructura de los mitos y Cap. II Prestigio mágico de los “orígenes”. Fromm, E. 1972 (1951), El lenguaje Olvidado, Buenos Aires, Hachette. I Introducción, II Naturaleza del lenguaje simbólico. Estos tres textos fundamentan el eje conceptual especificando los concepto de mito, acción ritual, sagrado, símbolo y lenguaje simbólico. Los tres nos van a llevar a la conclusión que el lenguaje simbólico es un lenguaje inherente al ser humano, con una lógica específica que se diferencia de la lógica aristotélica occidental. Que el arte y el mito utilizan el lenguaje simbólico. Por ello se relacionan en el proceso artístico que se desarrolla en una red de sentido mítico y sagrada, actúa como elemento que hace presente al mito a partir de la acción ritual. LOS TRES TEXTOS FUNDAMENTAN LA HIPÓTESIS

QUE CONSTRUYE EL EJE. EL PROCESO ARTÍSTICO

artístico se logra a partir de la acción ritual. Eso hace que lo artístico no proceda como representación sino como concreción. El mito a través del ritual no se representa sino que se hace presente. El proceso artístico en este caso es una vivencia plena como de una realidad paralela, no es representación mediada.

Castoriadis, C. 2004 Sujeto y verdad en el mundo histórico social. Seminarios 1986-1987. La creación humana I. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica (1ra. Edic. en francés 2002). Caps. “Advertencia” y “I Seminario del 26 de noviembre de 1986” En este texto se plantea la idea del mundo histórico social como construcción y no como consecuencia o resultado de nada. Esta postura es diferente tanto a la mirada positivista, como marxista. No vale buscar causales de los acontecimientos o reglas universales del devenir histórico sino establecer interpretaciones racionales tratando de relacionar nuestra red de sentido con la del tiempo que analicemos. Esto implica que toma sentido desde lo que Castoriadis denomina “los dominios del hombre”. Al ser construcción es cultural y no natural y tiene un devenir no previsible. Este texto nos sirve para justificar nuestro enfoque conceptual que construye hipótesis ordenadoras y racionalmente justificables pero

EN EL MARCO DEL PENSAMIENTO MÍTICO, CONSTRUYE UNA RED DE SENTIDO BASADA EN EL MITO DONDE LA OBRA DE ARTE ACTÚA COMO MITO MATERIALIZADO Y EL MITO SE HACE PRESENTE A TRAVÉS DE LA ACCIÓN RITUAL QUE UTILIZA LA EXPERIENCIA ESTÉTICA PARA CONFORMAR, COMUNICAR Y VALIDARSE COMO COSTRUCTOR DE MUNDO.

no tiene la intención de presentar verdades que naturalizan lo cultural y reducen su complejidad en pos de una verdad absoluta. Esto no implica caer en la trampa del relativismo sino entender la lógica y la complejidad de “los dominios del hombre” “el mundo histórico y social tanto en la dimensión simbólica como imaginaria”. AMBOS TEXTOS FUNDAMENTAN Y EXPLICITAN EL MARCO TEÓRICO DE LA ASIGNATURA

CLASE 2

PREHISTORIA –

Lascaux. Chauvet

16-04 Pascua Turrión Juán Francisco. 2006. El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemáticas sobre su significado. En línea rupestre web http://rupestre web2.tripod.com/artepaleolitico.html Gómez Abadía Oscar. González Morales Manuel. 2006. La idea de progreso en el estudio del arte parietal paleolítico. Pasado,

presente ¿Y Futuro?-. Zephyrus, 59, 2006, 155-162. Universidad de Salamanca. ISSN: 0514-7336 Van Damme Wilfried.2010. Art –

Paleolithic, En: Encyclopedia of World

History, ed. W. McNeill et al., I: 239-47

Great Barrington, MA: Berkshire

Publishing, Traducción Mercedes

08-05 Groenen, M. 2000 Sombra y luz en el arte paleolítico, Barcelona, Ariel (1ª edic. en francés, 1997). Introducción y capítulos 5 a 12. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/ Este texto analiza de modo fenomenológico la experiencia artística. Lo interesante aquí es que la dimensiona como proceso. El arte no está en la forma o el significado de la obra, no está en el artista que la realiza, sino que eso toma sentido en la experiencia fenomenológica del observador-público. Por eso se tienen que activar los tres elementos y el sentido es dinámico y se construye desde la experiencia espacial (no es lo mismo la obra en la caverna que en un lugar de luz, no es lo mismo en un soporte bidimensional que en la roca de la caverna, no es lo mismo a plena luz que a partir de la luz de la antorcha, etc, etc, etc) La obra se co construye entre el artista, el entorno espacio-temporal, el fenomenológico y el público-observador.

Zubiaurre 2013

www.lascaux.culture.fr http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/index.html Herzog. 2010. La cueva de los sueños olvidados. http://vk.com/video175402064_162819226 http://www.youtube.com/watch?v=7r06Y6EU7Bw

Estos tres textos dimensionan el arte prehistórico europeo tratan tres problemáticas.

1- El sentido-función del arte paleolítico. ¿Para qué lo hacían? El texto de Pascua Turrión realiza un raconto historiográfico de las distintas interpretaciones que se tuvieron y tienen del sentido-función, significado del arte paleolítico

2- El origen del arte. Preguntarse ¿Cuándo empezó el arte es lo mismo que preguntarse qué es o cuándo hay arte? Lo histórico y teórico se unen. El texto de Bednarick tiene una postura basada en los restos arqueológicos y paleoantropológicos gradualista y que toma también los testimonios tecnológicos materiales como patrón de medida y de validación de hipótesis. El arte empieza con los homínidos y se desarrolla gradualmente. El critica (pero la explicita claramente) otra idea del origen y concepto de arte de la cual la

GROENEN NOS PERMITE ANALIZAR EN EL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO LA HIPÓTESIS DE ENTENDER EL ARTE COMO PROCESO SITUACIONAL Y RELACIONAL QUE PARTE DE LA EXPERIENCIA FENOMENOLÓGICA MULTIDIMENSIONAL Y MULTISENSORIAL. EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL MODERNO TIENDE A REDUCIR LOS CONCEPTO A LEYES CONSTANTES Y UNIVERSALES. GROENEN MUESTRA EN EL EJEMPLO DEL ARTE PALEOLÍTICO JUSTAMENTE LO CONTRARIO DE LA EXPERIENCIA DEL PROCESO ARTÍSTICO.

cátedra siempre estuvo más cerca que es una idea irruptiva del arte y la capacidad del ser humano de producirlo, basado más en testimonios de análisis genético de los restos paleoantropológicos. Este es un debate absolutamente abierto.

3- La idea de progreso o evolución en el arte. Es otra de las importantes preguntas o marcos teóricos implícitos en la historia del arte. ¿Hay progreso o sentido de evolución en el arte? ¿Qué significa manejar ese concepto de modo implícito o explícito para analizar el proceso artístico? En este caso el texto de Gómez Abadía y González Morales rebaten el concepto de progreso o evolución en el análisis del arte rupestre paleolítico a partir de descubrimiento de las cuevas de Chauvet que de confirmarse su fechado refutan la teoría de Leroi Gourhan sobre el desarrollo de las formas y etapas del arte paleolítico.

EN SINTESIS SE TRABAJAN LAS PREGUNTAS DE QUÉ, CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ DEL ARTE PALEOLÍTICO, QUE COMO ES EL PRIMER ARTE SE TRANSFORMA INMEDIATAMENTE EN UN QUÉ-CUÁNDO, CÓMO Y PARA QUÉ DEL ARTE EN GENERAL.

CLASE 3

AMÉRICA ANTIGUA

Iconografía de la cerámica mochica como

“imago mundi” cosmovisión y

arte chamánico. Pintura mural como

materialización del mito y el

poder.

23-04 Stuart D.. 2003 El sacrificio humano .La ideología del sacrificio entre los mayas. Revista de arqueología mexicana vol 11

número 63 Instituto de Investigaciones Estética TV UNAM. 2000 Bonampak Mensajes Pictóricos. http://www.youtube.com/watch?v=yaXyTospDKg

Graulich, M.: (1995) "Bonampak, La lógica de las pinturas", en: Religión y sociedad en el área maya, Madrid, Publicación de la Sociedad española de estudios mayas 3; pp. 43-50. Disponible en línea en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2775192>, [10 de agosto de 2009]. Magaloni, D.; Newman, R.; Baños, L. y Falcon, T.: Los pintores de Bonampak, [en línea] INAH-Instituto de Investigaciones

estéticas-UNAM-NGS; <http://www.mesoweb.com/pari/publications/rt10/Pintores.pdf>; pp. 159-168, [10 de agosto de 2009]. Hurst, H. 2003 San Bartolo, Petén: técnicas de pintura mural del preclásico tardío En XVI Simposio de Investigaciones

15-05 Golte Jürgen. 2009. 12-54. 255-286. Moche. Cosmología y Sociedad. Una interpretación iconográfica. Centro

Bartolomé de las casas. Lima. Instituto de estudios peruanos. El texto sitúa la dimensión mítica de las imágenes de la cerámica mochica, tanto en su modelado como en su construcción bi-dimensional. En la introducción describe el universo y la cosmovisión que regía la cultura moche y el estrecho vínculo que existía entre el mito, el ritual y las obras que describen los mismos. En la presentación del caso del “baile de la soga” lo analiza en el marco del pensamiento mítico y la acción ritual desde una metodología iconográfica.

Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H. Mejía), pp.335-344. Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala Urquizú, M. y Hurst, H. 2003 Las pinturas

murales de San Bartolo: Una ventana al arte

y cosmovisión del hombre prehispánico. En

XVI Simposio de Investigaciones

Arqueológicas en Guatemala, 2002 (editado

por J.P. Laporte, B. Arroyo, H. Escobedo y H.

Mejía), pp.325-334. Museo Nacional de

Arqueología y Etnología, Guatemala

National Geographic. Video. 2006.

Descubren en Guatemala la Capilla

Sextina de los Mayas.

http://www.youtube.com/watch?v=zE0zFXys050

Esta bibliografía analiza un caso en el mundo de la América Antigua vinculado a la Pintura mural maya del eje arte, mito y acción ritual.

Se toman dos casos. Uno del preclásico. Las pinturas de San Bartolo y otra del clásico, las pinturas de Bonampak. Los textos y los videos, salvo el de Stuart, sitúan las pinturas en espacio y tiempo, hablan de la temática, el estilo y su simbolismo. El hecho de elegir un ejemplo del pre-clásico y otro del clásico es para demostrar que en tiempos distintos se

mantienen criterios constantes, que plantean el sentido-función del arte parietal como mito materializado, con la particularidad en el arte maya, desde el punto de vista temático que el relato incluye hechos históricos precisos que dan legitimidad y dimensión sagrada a las dinastías reales de las distintas ciudades mayas. El texto de Stuart le da dimensión a la cosmovisión del concepto de sacrificio humano en la cultura maya que se aprecia en los dos ejemplos mostrados tanto de San Bartolo como Bonampak. ESTOS DOS CASOS MUESTRAS EL

PROCESO ARTÍSTICO EN EL MARCO DEL

PENSAMIENTO MÍTICO DONDE LA RED

DE SENTIDO DEL MITO CONSOLIDA LA

COSMOVISIÓN SAGRADA PERO TAMBIÉN

LA HISTÓRICA POLÍTICA A PARTIR DE

PROCESOS DE ANALOGÍAS ENTRE EL

RELATO DEL MITO (TIEMPO ORIGINARIO)

Y EL RELATO HISTÓRICO DINÁSTICO

(TIEMPO HISTÓRICO). EN ESTE CASO LA

OBRA MUESTRA COMO EL RITUAL

DINÁSTICO ES EL QUE HACE PRESENTE

AL MITO ENCARNÁNDOSE EN LOS

GOBERNANTES Y DÁNDOLE

LEGITIMIDAD SAGRADA. EL SACRIFICIO

HUMANO ES PARTE DE ESE RITUAL. EL

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO NOS PERMITE

DEMOSTRAR ESTOS VÍNCULOS.

CLASE 4

El pasaje del mito al logos en

el mundo dela Grecia Clásica.

30-04 UBICACIÓN ESPACIO-TEMPORAL. RELACIÓN CON LA ACTUALIDAD. PENSAMIENTO MÍTICO Y LOGOS. TEATRO Y ÁGORA.

PARTENÓN

Vernant, J. P. 1986. Los orígenes del pensamiento griego. Eudeba. Bs. As. Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Cap.: “La representación. El teatro griego”. Castoriadis, C. Figuras de lo pensable. “Antropogenia en Esquilo y Autocreación en Sófocles”, pp. 13-33. Durante la cultura griega nace un nuevo modo de entender el mundo, novedoso en la historia de la humanidad. Ese nuevo modo de entender el mundo es el filosófico. Sin embargo ese cambio no fue sustitutivo con el modo mítico y no surge de una evolución biológica o mental sino de un cambio en el proceso histórico y social.

Esta clase se muestra la genealogía del nacimiento del pensamiento filosófico y como el proceso de transición se manifiesta en diversas disciplinas artísticas, en este caso a través del teatro. El texto de Vernant analiza desde un marco teórico materialista las particularidades que se dieron en el proceso histórico, social y

22-05 Pensamiento mítico y logos en relieves y esculturas del Partenón

Pandermalis Dimitrios y otros. 2009. Acropolis museum short guide. Athens. Stamatia Eleftheratou. (Traducción cátedra).

Gombrich, Ernst: (1954), Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la representación, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979; segunda parte, cap. IV, pp. 112-137. Documental Discovery Channel. 2001. El misterio del Partenón. www.youtube.com/watch?v=mHQJLKYVM_8 Aquí se elige el desarrollo estilístico y del

sentido de la escultura griega entre el período arcaico y clásico, que coincide con el desarrollo en la polis de proceso de aparición del pensamiento filosófico. En el análisis estilístico e iconográfico de las esculturas y relieves de templos se puede observar esta transformación. En el texto de Gombrich se plantea la

económico de la cultura micénica, su derrumbe y cómo de ese cambio y las circunstancias históricas que lo rodearon, surgió el modelo de la polis basado en la eliminación de la autoridad real y la sacerdotal. Transformándose el modo de las relaciones socio-políticas y por tanto de la sociedad. Vernant dice que “la razón es hija de la ciudad”. El caso elegido en esta clase es el teatro griego, que es un punto tangencial y de transición entre el pensamiento mítico y el filosófico, ya que surge como ritual que hace presente a partir de historias de

héroes y dioses aspectos de la conducta humana. Se da en este caso la particularidad de un ritual que no promueve la certeza sino la pregunta acerca del destino de hombre y su sociedad. Mientras el texto de Barthes describe las características y funciones del teatro griego, el texto de Castoriadis presenta el desarrollo del pensamiento y el pasaje del mito al logos, a partir de lo que él denomina el proceso de “antropogenia”, que es la construcción del concepto de “ser humano” independiente de la autoridad sagrada.

hipótesis siguiente: El modelo mimético del arte griego es la materialización del modo de pensar y construir mundo que tiene esta cultura, basado en una mentalidad teorética y descubridora, que se traduce en lo estilístico en un modelo de adecuación con lo real basado en el proceso de esquema y corrección. Ese proceso que se observa en el desarrollo estilístico, en la escultura arcaica-clásica y en los ciclos iconográficos de los relieves escultóricos de templos emblemáticos como el de Zeus en Olimpia y el Partenón en Atenas. Este proceso de humanización escultórica

es en parte equivalente a la “antropogenia” que se observa en la tragedia, con la diferencia que, mientras en la tragedia surge una pregunta acerca del destino humano y de la polis, que de algún modo es parecido a cómo se desarrolla el programa iconográfico del altar de Zeus en Olimpia, en el programa iconográfico del Partenón presenta una glorificación del pueblo de Atenas con sentido conmemorativo. Por eso se habla de un mito socio-histórico.

BLOQUE II A– LA CONSTRUCCIÓN

DEL SENTIDO DE LA OBRA DE

ARTE COMO ALEGORÍA. Mundo

helenístico y romano

CLASE 5

Arte, elite y

racionalidad. La obra de arte como alegoría

07-05 Sánchez, D. 2011. Arte, elite y racionalidad.

La obra de arte como alegoría a partir de un

proceso de mediación discursiva realizado

desde una operatoria interpretativa racional.

Material de circulación interna de la cátedra

Onians, J. 1996. Arte y pensamiento en la época helenística, Madrid, Alianza Forma. Cap. III: “Alegoría, Imágenes y Signos”, pp. 137-170. El texto Arte, elite y racionalidad encuadra las transformaciones en la estructura del proceso artístico, que dan lugar a la fundamentación del eje. La transformación de la obra de arte de mito materializado en alegoría, a partir de la acción del artista, que trabaja con conceptos abstractos que los presenta de un modo comunicable visualmente, desde un código que debe ser conocido por el espectador para entenderlo (Por eso el uso de la palabra elite) a partir una operatoria racional (el proceso de interpretación) que parte de una mediación discursiva (La alegoría actúa en el marco de las reglas de un lenguaje que hace al

29-05 Preaux, C. (1978). El mundo helenístico.

Grecia y Oriente. Ed. Nueva Clío, Barcelona, 1984, Tomo II, Cap. V, pp. 407-427. Kunze Max. (1991). El gran altar de mármol de Pérgamo. Su redescubrimiento, su historia y su reconstrucción. Museo del estado de Berlín.

El texto de Preaux dimensiona el cambio en la vivencia de lo sagrado, que se desarrolla en el período helenístico, a partir de las transformaciones socio-políticas (la caída de la Polis y la emergencia del Imperio de Alejandro y su posterior división en reinos independientes) y del sistema de pensamiento (el nacimiento del pensamiento filosófico y el nuevo modo de explicar la realidad desde fundamentos lógicos y no míticos). Por un lado lo sagrado parte desde

una experiencia individual y ya no colectiva. Esto último queda reservado al culto oficial que da fundamento a los sistemas políticos establecidos. Por ejemplo la validez de una dinastía o los sitios de culto y asistencia históricos y pan-griegos como Delfos u Olimpia. Esta experiencia individual requiere de un modo de integrarse a los cultos a partir de un proceso de iniciación, que

concepto abstracto comunicable). Este cambio del proceso tiene un tiempo preciso que es el mundo helenístico y responde al nacimiento del pensamiento filosófico y fundamentalmente el surgimiento de la lógica y sus reglas como proceso de pensamiento. El texto de Onians es el que desarrolla el concepto de alegoría en el mundo helenístico y como actúa en las artes visuales de ese período. En la última parte del capítulo II enmarca el arte de la ciudad de Pérgamo en el período helenístico de los Atálidas (Siglo II AC) como un arte vinculado a la filosofía estoica y cómo la retórica alegórica de ese arte se inscribe en los valores de esta corriente filosófica. En el capítulo III analiza el desarrollo del uso de la alegoría en el arte helenístico, tanto desde el tema (iconografía) como los recursos retóricos visuales (poses, atributos) y formales (el estilo).

demanda una serie de pruebas y experiencias de ayunos y trances que hacen volver la experiencia de lo sagrado a lo corporal y sensible. Mientras que las vivencias de lo sagrado provienen de las corrientes filosóficas (estoicismo, epicureismo, cinismo), estas toman un valor moral y racional, tienden a ser ateas y se convierten en una ascesis y perfeccionamiento por los caminos de la racionalidad. En cambio, cuándo las vivencias de lo sagrado provienen de cultos de origen no griego como los de Isis o no Olímpicos como el de Dionisos, se requiere de un ritual de iniciación que muchas veces se mantiene en secreto y que deriva en un movimiento contracultural que requiere de un control o acomodamiento a las pautas que regulan la vida de los estados helenísticos para que no terminen poniendo en crisis el orden social establecido desde el culto oficial. Por tanto en lo que a ejemplos artísticos se refiere vinculado con el sentido de lo sagrado en el mundo helenístico a partir de la emergencia de la obra de arte como alegoría aparecen dos modalidades:

1- La presentación de la obra de arte como alegoría para fundamentar desde lo sagrado un orden político (Como se verá en el altar de Zeus en Pérgamo y posteriormente en el arte oficial romano)

2- La presentación de la obra de arte como alegoría para dar cuenta a partir de un relato, una experiencia de iniciación o trance sagrado.

El texto de Max Kunze desarrolla el programa iconográfico del Altar de Zeus en Pérgamo como ejemplo de obra de arte en el marco de un culto oficial que de legitimidad a un proceso histórico político. En este caso la dinastía de los Atálidas que se presentan como herederos de Telefos (Hijo de Hércules) y que en sentido hermenéutico sus acciones político-militares repiten el sentido civilizador y de ordenamiento del cosmos de los dioses Olímpicos. Las luchas de los Atálidas son presentadas alegóricamente como si fueran las luchas ordenadoras de los dioses olímpicos contra los titanes.

CLASE 6

La sacralidad en ámbitos privados

VILLA DE LOS MISTERIOS

14-05 Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma.

Paidós. Buenos Aires. Cuarta parte. La Pareja y la sexualidad en Roma. Día de boda en Pompeya. 139-142. Grimal Pierre. 2011 (Primera edición en francés 1998. El amor en la Roma Antigua. Paidós. Buenos Aires. Capítulo 2. El amor y lo sagrado. 49-57.

05-06

Zanker, P. 1992. Augusto y el poder de las imágenes. Alianza Forma, Madrid, Cap. IV:

El programa de renovación cultural Bianchi Bandinelli, R. 1969. Roma centro del poder. “La formación de un arte imperial”., págs.. 223 a 275. Colección el Universo de las Formas. Aguilar. Madrid Davies Penélope. (Original inglés 1994). Las políticas de perpetuación. La columna

AA.VV. 1998. Pintura Romana Antigua, Albores de la Belleza. Catálogo de la muestra homónima realizada por la Unión Latina y el Banco de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires. Los tres textos presentan un análisis del mural referido a un ritual de iniciación dionisíaca o según otras interpretaciones más recientes, a un relato de los preparativos de una boda en el marco del ritual romano, situado en la llamada Villa de los Misterios en el campo arqueológico de lo que fue la ciudad de Pompeya. La emergencia de una nueva vivencia de lo sagrado a partir de un vínculo individual que se inicia en el mundo helenístico, sumado a la estructuración familiar romana y el culto a los espíritus del hogar-lugar (genios loci) da lugar al surgimiento del mundo privado y por tanto el surgimiento de un proceso artístico en ese ámbito. Los frescos de la Villa de los Misterios son un ejemplo de ello. Los textos de Grimal, Veyne y el catálogo de la exposición de la Unión Latina hablan de los mismos, tanto desde su interpretación de relato de un misterio dionisíaco como descripción de una simple boda romana.

trajana y el arte de la conmemoración. Traducción Molina Laura y Andruchow Marcela. 2010. Cátedra Historia del arte I (Paleolítico, Neolítico, Antigüedad Clásica) FBA UNLP. Artículo que nace de la disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the Roman Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente: <http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%20HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de 2010]. Los textos aquí presentados siguen en línea con lo trabajado en la clase correspondiente al mundo helenísitco. Los tres hablan del arte oficial romano que está en línea con el sentido que se le daba al arte helenístico: Un arte alegórico que justificaba el orden establecido a partir de la divinización que le daba legitimidad a los gobernantes. Pero en el caso de Roma hay particularidades que vale la pena destacar. En el caso del texto de Zanker se presenta todo un programa político de gobierno, materializado en el culto y a través de él las imágenes y que se concentran a partir de la construcción de una figura que lo aglutina: Augusto. En él se alegoriza a Roma y en él se alegoriza un período de edad dorada basado en valores específicos como son la pietas (misericordia, capacidad de argumentación y

predicamento ), la pública magnificencia (priorización de lo público y comunitario) y las mores maiorum. (Virtudes morales públicas y privadas). En los casos de Bianchi Bandinelli y Davies se presenta la misma estructura para la figura de Trajano pero con el desplazamiento hacia un culto a la personalidad, un emergente más laico basado en la figura del emperador como líder. La columna Trajana como relato heroico y la creación del foro como espacio conmemorativo.

CLASE 7

21-05 .

Veyne Paul. 2010 (Primera edición en francés 2005). Sexo y Poder en Roma. Paidós. Buenos Aires. Tercera parte. La muerte como espectáculo. 95 a 126. Grimal Pierre. 2008. (Primera edición en francés 1981). La civilización romana. Vida, costumbres, leyes, artes. Bolsilibros Paidós Buenos Aires. 286-292 y 340-347. Roma presenta el primer ejemplo de cultura de masas, entiendo esto no sólo como la concentración de cientos de miles de personas en una ciudad sino en un marco de cosmopolitismo con identidades diversas. El culto imperial de raíz helenística no era suficiente legitimador del orden establecido. Su complejidad y ritualidad no llegaba a las

19-06 Parcial

masas. Frente a esto surge un vínculo de enlace entre el emperador y su clase dirigente para con la masa urbana: el circo romano. Un modo simbólico de presentar a la Roma eterna y a su vez una manera de legitimar la violencia y la crueldad del sistema en dimensión lúdica y estética en clave de espectáculo de entretenimiento. Los dos textos aquí presentados dimensionan el mundo de los gladiadores y del circo romano en general en este sentido espectacular y masivo, como hecho social, político, cultural y estético.

BLOQUE II B– LA CONSTRUCCIÓN

DEL SENTIDO DE LA OBRA DE

ARTE COMO ALEGORÍA. La obra de arte como materialización del

dogma.

CLASE 8

Nacimiento de la estética medieva

28-05 GRABAR, André, 2007. Los orígenes de

la estética medieval. Siruela. Madrid. Pp. 17 a 112 La crisis del mundo clásico genera la disolución del arte mimético. Los valores por el desapego del mundo circundante, especialmente la filosofía estoica y luego el neo-platonismo da inicio a la estética medieval en el marco del mundo del bajo

26-06 LAGRECA, Lía, 2003, Ubicación y temática

de los mosaicos de la iglesia de San Vitale, Ravenna. Texto de circulación interna de la Cátedra. Bibliografía temática complementaria: BECWITH, John: (1997) Arte paleocristiano y bizantino, Madrid, Cátedra; Cap. 5, pp. 113-158

imperio romano. La pintura pierde el modelo mimético naturalista dado por el claroscuro y la perspectiva a eje de fuga. Se hace más planimétrica. La escultura pierde el ideario clásico de la armonía y se transforma en fisonomista y expresiva y luego en conceptual sin respetar las proporciones miméticas. Ambas son influenciadas por un proceso de desmaterialización que está asociado a las corrientes teórico filosóficas imperantes en la época del bajo imperio. En ese contexto nace el arte cristiano que no es más ni menos que el arte del bajo imperio resignificado. Temas clásicos característicos como el Moscóforo se transforman en el Buen Pastor, la imagen del modelo del filósofo estoico se convierte en la figura de Jesús (todavía no consolidada como el hombre barbado). Sin embargo a pesar de presentarse como un arte de tema sagrado y en especificidades litúrgicas como sacro, la obra de arte mantiene su carácter alegórico. Lo que el arte transmite a partir de la alegoría decodificada en un proceso racional de mediación discursiva, son conceptos abstractos, que hablan de la superación de la muerte por parte del fiel que adhiere al cristianismo, en la época del arte de catacumbas (Antes de la denominada Paz de la Iglesia que fue la época en que el cristianismo era perseguido o levemente tolerado). Luego que el cristianismo es

El texto de Lagreca toma como caso la Iglesia de San Vitale en Ravenna y analiza el programa iconográfico del Coro de la iglesia que refiere al dogma de la Eucaristía, la consagración del templo a la memoria de un Santo Martir y la materialización del concepto denominado Cesaropapismo en un período de esplendor del arte bizantino, como fue el reinado de Justiniano en la primera mitad del siglo VI. El teto de Becwith dimensiona el arte bizantino durante el período de Justiniano y habla de la particularidad de la técnica del mosaico.

permitido y luego se hace la religión del imperio (De Constantino a Teodosio) el arte cristiano transmite a partir de la alegoría el dogma religioso que se va constituyendo con el vínculo que se establece entre la filosofía clásica y la tradición judaica (La denominada patrística): La santísima trinidad, la eucaristía, la consolidación de la Virgen María como madre de Dios, etc. El texto de André Grabar analiza este proceso. Desde el mensaje del arte bizantino, el fundamento filosófico de la estética medieval a partir de la filosofía de Plotino y el modo de resolución la problemática de representar lo Inteligible desde lo iconográfico y lo estilístico.

CLASE 9

La alegoría de lo

uno y múltiple en la obra de arte islámica

04-06 Ñ, Revista de Cultura, Clarín, Nº 177, 17-11-2007. Número especial ¿“Qué es el Islam”?, Una introducción al Islam, pp. 9-11 GRUBE, Ernst J. “Introducción: Qué es la arquitectura islámica?”, en MICHELL, G. 1988, La arquitectura del mundo islámico,

Madrid, Alianza. (Primera edición en inglés, 1985). Páginas 10 a 14 El arte islámico parte de un religión totalizadora, que conmina al hombre que abraza su credo a obedecer la totalidad de sus preceptos, que están claramente expresados en el libro sagrado que es el

03-07

GRABAR, Oleg. 1980. La Alhambra. Iconografía, formas y valores. Aguilar Madrid. Cap III y Conclusión. CORRECHER, Consuelo. Un punto de partida antijardín: el oasis. Los ocultos jardines del Islam. Revista “ El jardín en la Argentina” Año 8 Nº 30. p. 38/41 Jardines paradigmáticos del mundo medieval. Los hispano-islámicos. Revista “El jardín en la Argentina” Año 8, Nº 31. p. 32/36. PÉREZ GÓMEZ, Rafael, 2004, Un matemático pasea por la Alhambra, Semana europea para la Ciencia y la Tecnología, Departamento de matemática aplicada, Universidad de Granada

Corán. A pesar de ser monoteísta y arraigar en la tradición judaica (Abraham es un patriarca común entre musulmanes y judíos, Jesús es considerado un profeta) sus principios teológicos y sus prácticas del culto son diferentes. Entre ellas está la no representación del profeta Mahoma, ni de Alá (Dios). El predominio es de la palabra y los conceptos abstractos. En ese marco es que emerge el arte islámico tradicional, que a primera vista es no representativo y aparentemente ornamental. Sin embargo, desde una perspectiva abstracta emerge también un mensaje alegórico, al cuál hay que decodificar mediante un proceso de mediación que utiliza la racionalidad. En parte es discursivo pleno como es el arte basado en la caligrafía árabe y en parte es alegórico matemático, desde la articulación desde distintos principios de simetría que formas geométricas que alegorizan principios teológicos. El texto de la revista Ñ introduce desde la cultura general a los principios del Islam. El testo de Grube realiza lo mismo pero desde un marco más integral, vinculándolo a la arquitectura como materialización de una cosmovisión.

El caso a analizar como ejemplo de arte islámico en el cual la obra de arte es una alegoría que a partir de una mediación generada por una operatoria racional presenta un concepto teológico es el de la Alhambra. Siendo un edificio laico y de función gubernamental no escapa de la cosmovisión totalizadora del islám. En este caso, la decoración geométrica y su sistema de diferentes formas de partición del plano son la alegoría del dogma que enuncia que Ala está en todos lados y que por tanto es uno y múltiple a la vez. El texto de Oleg Grabar presenta la problemática de entender este arte como un programa iconográfico alegórico. El texto de Correcher plantea también el uso del jardín islámico como un planteo alegórico para ampliar por medio de la mayor cantidad de sentidos (a la vista y el sonido se le suma el olfato) la experiencia sagrada de entender a Ala como un continuo uno y múltiple. Finalmente el texto de Rafael Gómez explica desde el fundamento matemático la lógica de las formas abstractas que están presentes en los murales y relieves de la Alhambra.

BLOQUE III La obra de arte como apropiación individual. La emergencia de lo

laico y lo humano. De la

materialización del dogma a la de un temperamento o sistema

de comunicación visual. CLASE 10

PRESENTACION DEL EJE La emergencia de

la imagen laica en el medioevo medieval HERÁLDICA MEDIEVAL

11-06 http://www.s-gabriel.org/heraldry/

Le Goff Jacques. 2010 (Primera edición en francés 2005). Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media. El caballero, la caballería. Pp 39-53. Paidós Orígenes. Buenos Aires. Keen M. 2008. (Primera edición inglés 1984. Español 1988) La Caballería. Ariel. Madrid. Pág 168-191 Zaragoza-Berenguer Jorge. 1969. Qué es la Heráldica. Columba Buenos Aires En la alta edad media se consolida el cristianismo como religión de estado, se afianza y expande el dogma y el culto romano, gracias a lo que se denominó El renacimiento carolingio, la etapa de gobierno

y expansión territorial del rey franco Carlomagno que en los comienzos del siglo IX es consagrado emperador por el Papa, recuperando por primera vez ese título para un monarca de Europa Occidental. Asimismo, la estructura del imperio carolingio, desarrollo una organización militar y administrativa de sus territorios y su corte y consolidó un sistema de

10-07 PASTOUREAU, Michel (2006). Una historia simbólica de la Edad Media. Capítulo 1 EL

símbolo medieval. Como lo imaginario forma parte de la realidad. Cap. VII Ver los colores en la Edad Media. ¿Es posible una historia de los colores? y los capítulos XI y XII El Emblema. El nacimiento de los escudos de armas. De la identidad individual a la identidad familiar. De los escudos de armas a las banderas. Génesis medieval de los emblemas nacionales. El primer error que se comete cuando se empieza a abordar la historia es creer que las experiencias de apropiación y construcción de la realidad, especialmente la simbólica, es universal en términos como se estudia la naturaleza o la física. El mundo medieval no es un mundo de hechos positivos sino de señales

interpretables. Un cometa no es tanto un hecho físico astronómico como un mensaje. Este modo de comprender modifica por ejemplo la experiencia del color. Una producción visual medieval no se analiza desde las armonías de un círculo cromático basado en la física sino en función de lo que esos colores representan simbólicamente en relación a las creencias y valores imperantes.

organización social, que a su muerte y las posteriores subdivisiones del imperio, más otras circunstancias históricas como las denominadas “segundas invasiones” a Europa occidental durante el siglo IX (Vikingos, Sarracenos (Musulmanes) y Eslavos) dieron lugar a una organización socio-económica novedosa como fue el llamado feudalismo. Junto al mundo de los monjes de clausura (clero regular) los de iglesias de aldeas o ciudades (clero secular) y los campesinos, más una pequeñísima e incipiente población de ciudades, fundamentalmente artesanos, emerge un nuevo grupo social: Los caballeros. Este grupo de carácter militar, con tierra si eran señores y al servicio de estos señores si sólo eran caballeros construyen en su entorno un mundo de valores fundados en prestaciones de servicios y compensaciones denominado relación de vasallaje, apoyado en la lógica del guerrero: fidelidad a su jefe, amor a las armas y la lucha, respeto por las jerarquías. Este grupo social no era en un principio admitido en el mundo cristiano, porque contraponía con sus valores, los principios cristianos de humildad, amor al prójimo y a la paz. Sin embargo hacia el siglo X el Papa Urbano II convocó a la primera cruzada y terminó de generar una alianza que se había empezado a construir en el período carolingio, entre la caballería y la iglesia

El azul, por ejemplo, nunca puede ser un color frío si forma parte del manto de la Virgen de la Anunciación por ejemplo. Del mismo modo los emblemas, escudos de armas y los futuros símbolos nacionales, no eran simples imágenes abstractas que comunicaban y se interpretaban mediante la mediación discursiva un mensaje. Eran elementos palpables de identidad y reconocimiento de sí mismo en un colectivo o a través de una genealogía familiar o comunitaria. Del mismo modo en que la Edad Media es un mundo de señales interpretables, es un mundo de gestos y objetos que tienen valor de presencia constitutiva. Así como se hace vasallo a alguien sin firmar ningún contrato sino con un gesto de manumisión, o se arma caballero a partir de una preparación y acto de movimiento de espada, se da señal positiva de pertenencia a partir de una vestimenta, el portar un escudo o un emblema. Por eso el valor de lo simbólico para analizar los hechos y la dinámica de la sociedad medieval, como así también su proceso artístico, aunque sea laico o profano.

CLASE 11

La trasformación

de la vivencia religiosa. La emergencia de lo

humano.

18-06 GEESE, Uwe, “La escultura románica. Imagen y significado” en El románico. Arquitectura – escultura – pintura. Edición a

cargo de Rolf Toman. Colonia, Könemann, 1996. Parte IX: El arte. GEESE, Uwe: “La escultura gótica en Francia, Italia, Alemania e Inglaterra” (selección), en TOMAN, R. (a cargo de la edición), El gótico – Arquitectura – Escultura – Pintura, Colonia, Könemann, 1999 (primera edición en alemán, 1999). Bibliografia complementaria ROMANO RUGGIERO Y TENENTI. Los fundamentos del mundo moderno. Cap. 4 pp. 104 a 127. DUBY George. 1998. Arte y Sociedad en la

Edad Media. Pp 69 a 99. Taurus bolsilibro Madrid. DUBY, Georges: (1993) La época de las catedrales. Arte y Sociedad, 980-1420, Madrid, Cátedra, 1993; Cap. “La catedral”, pp. 97-184 El pasaje de la alta edad media a la baja

17-07 Parcial Oral.

edad media marca un proceso de dimensionamiento humano de la existencia y afirmación del mundo circundante, que deja de ser un campo de concupiscencia para para pasar a ser un ámbito de acción para obtener la salvación. La religión toma escala humana y a la imagen del Cristo escatológico del Juicio Final se le suma la imagen de la Virgen María y secuencias de la vida e infancia de Cristo. Más históricas y narrativas. A este cambio de programa se le suma un cambio de contexto. Emergen promediando el siglo XII iglesias urbanas que acompañan el renacimiento de las ciudades que al alojar al obispo, en su gran mayoría son catedrales. Este cambio de estilo e incorporación de nuevos programas iconográficos marca el cambio del arte románico al gótico. Los dos textos de Uwe Geese describen estos dos estilos y programas desde la disciplina escultura y los contextualizan. La bibliografía complementaria le da marco histórico a las obras y abundan en el sentido y la función de las mismas en el marco de una sociedad que a la estructura feudal, le va incorporando el desarrollo de las ciudades y con ellas el clero secular.

CLASE 12

La obra de arte como apropiación

individual y

25-06 Duby, Georges: (1993) Cap. “El palacio”, pp. 185-261, en: La época de las catedrales. Arte y Sociedad, 980-1420, Madrid, Cátedra,

materialización de un

temperamento en lo profano y lo sagrado

1993; GONZALEZ DORESTE, Dulce Ma.: A propósito de algunas reinterpretaciones de La dame à la licorne: ¿la sombra de Guillaume de Lorris es tan alargada? Universidad de La Laguna.

Bibliografía temática complementaria: LE GOFF, Jacques: Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media. Ed. Paidós, Buenos Aires 2010.

Male, Emile: El arte religioso, Cap. III El arte religioso al final de la Edad Media (selección, págs. 85/119. VERDÓN, Jean: El amor en la Edad Media. La carne, el sexo y el sentimiento, Paidós, Barcelona, 2008; Segunda parte, Lo imaginado, pp. 75-170. Durante la última parte de la denominada Edad Media (Siglo XIV y XV) emerge un

nuevo circuito de producción y consumo del proceso artístico que es el ámbito de las cortes europeas. Comienza a desarrollarse la denominada cultura de palacio, que tiene aspectos del mundo feudal, fundamentalmente dado a partir del modelo estamentario, al cual se le sumó una sofisticación de costumbres que incorporó al arte como herramienta de ese modo de vida.

A veces estrictamente laico como el amor cortés o las zagas heroicas, a veces religioso pero ya no desde la institución eclesiástica como hacedora, sino desde la voluntad individual del poderoso para su salvación personal. Este modelo aristocrático dio lugar al arte cortesano y a la aparición de la cultura del amor (González Doreste, Jean Verdón) y a una transformación de la figura del artista y en el modelo de circulación de la obra que anuncia el proceso artístico moderno. Es en este marco que aparece el concepto de materialización de un

temperamento que describe Duby. El artista es el que le da materialidad conceptual, ya no simplemente técnica instrumental, a los deseos del comitente. Ese modelo aristocrático derrama luego a los burgueses al mando de ciudades en la península itálica (Que adquieren el modelo de las cortes y se presentan como príncipes) y posteriormente a los burgueses flamencos, muchos más austeros pero que en el marco del nuevo modelo de acumulación de riquezas a partir del dinero, también invierten en su salvación en el cielo.

CLASE 13

02-07 Cierre de bloque –repaso

06-08 Recuperatorio parcial