MEDIA AUDIOWIZUALNEW WARSZTACIE HISTORYKA

Poo REDAKcJĄ

Donory SxornnczuK

Instytut HistoriiUniwersytetu im. Adama Nlickiewicza

Poznań 2008

Piorn WitBx

Historyczny film dokumentalnyjako dyskurs metaforyczny

1. Uwagi wstępne

Wiel., współczesnych historyków, metod,ologów i teoretykówhistorii, np. Hayden White, Frank Ankersmit, Robert A. Ro-senstone, Keith Jenkins, Alun Munslow, podkreśIa, iż przed-sięwzięcie historyczne ma ,,nattlrę", jeśli w tym wypadkurnożn a mówić o j akiej kolwiek,,t|atlJrze", konstruktywistycznąl .

Ozttacza to, że każda strate gta radzenia sobie z przeszłościąjest formą konstruowania historycznego świata mozliwego,

1 H. White, Tropics of Discourse- Essays in CulturalCńticis;m, Baltimore1 985 (I wydani e 797 8) ; H. White, Po etgka pisarstwa history czneg o, Kr akow2001; R.A. Rosenstone, Vi.sions of tlrc Past. The Challange of Film to Our Ideaaf History, Cambridge-Massachusetts-London-England 1 995; R.A. Rosen-stone, History on Film. Film on History, Longman Publishing Group 2006;K. Jenkins, Re-thinking History, Routledge, London-NewYork 1992; K. Jen-kins, Why History. Ethicks ąnd Postmodernity, London-New York 7999;A. Munslow, Deconstrucńng Hi"story, London-New York 7997; A. Munslow,The New History,Longman Publishing Group 2OO3; F. Ankersrnit, Narracja,reprezentacja, dośułiadczenie. Studia z teońi hisiońograjii, Kraków 2Oa4;F.R. Ankersmit, Histońografta i postmoderrtizm, [w:] Postmoderruizm. Antol-ogia przekładóul, red. R, Nycz, Kraków 1997; J. Topolski, Jak się ptszet rozumie histońę. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 7996;W. Wrzosek, ,F/rstońa. Kultura. Metafora. Pou,lstanie niekla.sgcznej histo-ńografii, Wrocław 1995; E. Domanska, Hbtońe niekonu.lencjonalne. Re-Jłeksja o przeszłości w nolDej hum-ani.styce, Poznań 2006. Na temat kon-struktywizmu zob.: A- Zybertowicz, Płzemoc i poznanie. Studium z nie-klasgcznej socjologii uiedzy, Toruń 1 995.

130 piotr witek

zrelaWlzowaI.ego do określonego układu odniesienia, na grun-cie którego ów świat został powołany do istnienia. Stąd naszerelacje z przeszłością formowane są przez rnożIiwości i ogra-T|lczeTlta strategii pozr'awczydn i komunikacyjnych, jakimidysponujemy w określonym kontekście kulturowyrn. o ile nagruncie werbalnego wymiaru kultury granice poznania i światpoznawarly wznacza język pojęciowy i pisana narracja histo-ryczrla, to po zwrocie audiowizualn5rm, w ramach audio-wizualnego wymiaru kultury, s4 to rnedialne technologie wi-dzialnoś ci wraz z audiowizualnymi narracjami his torycznymn2.prry czym naleĘ pamiętać, iż w obu wypadkach - pisanychi audiowizualnych opowieści o przeszłości, pomimo że częstozajrnują się one podobnymi kwestiami, jak podkreśla Rosen-stone - czyrl.ą to w odmienny sposób. są róznymi formamikonstruowania historycznych światów mozliwych. Swiat wy-twarzarly przez historiografię na gruncie werbalnego wymiarukultury przypomina ten kreowany przez literaturę3. ozttaczato, że pisana narracja historyczr|a, tradycyjna - realistyczlaaczy eksperymentalna, opowieść, rliezależnie od tego, jak bar-dzo skomplikowana jest jej wewnętrzna struktura i organi-zacja, stanowi wytwór kultury, który charakt eryzuje się kil-koma cechami: pisany tekst jest statyczny, niemy i linearny.pisana narracja historyczna jest więc niemą, sta§rczną i li-nearTrą metaforyczTlą strukturą, która nie jest w stanie zapew-nić / zaoferować nam prąrjernnoś ci obcowan ia z pozaj ęzykowy-rnif pozawerbalnymi wytworami kultury, efektami dźwięko-!\.ymi t wizuafn5rmi, które, będąc rezultatami nieco innegoukładu odniesienia, wymykają się procedurom konceptua-Lizacji. Pisana narracja historyczna jest w stanie artykułowaćĘlko te sensy i treści, które mozliwe są do wyrażenia w pi-sanych słowach. Mówiąc nieco bardziej dokładnie, narzędzia

2 Zob.: P. Witek, Kultura - Fitm - H{,stońa. Metod.ologiczne problemydo śuiadczenia audiou.lizualneg o, L:ubLin 2 O 0 5, s. 2O7 -23O .

3 Zob. na ten temat: H. White, Tropics of Dbcourse; H. White, Poetyka;F. R. Ankersmit, Hi.stońog rafia-

Historyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 13 1

wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak pismo,pojęcia, gramatyka, retoryka, semantyka czy składnia, po-mimo forma]nej zupełności języka werbalnego - na co Twracauwagę Edward Sapira, są niewystarczające aby przy ich uzyciuwykonać np. obraz, fotografię czy fiIrn albo opowiedziec, niemówiąc juz o skomponowaniu, fragment muzyki. Obraz niejest ekwiwalentem słowd, d film historyczny nie jest ekwiwa-lentem pisanej narracji historycznej. Stąd nie powinno dziwić,ze sensy i treści w3rrażane w słowach różnią się od tych lvyra-żanych w obrazach. Oznacza to, że aud.iowizualne technologiewznaczając 1ogikę modelowania i konstruowania kulturowejrzecąjrwistości, dostarczają tym samym nowych, odmiennychod pojęciowych, sposobów nadawania światu znaczeń, majączynlry udzia} w oswajaniu doświadczerlia kulturowego. Dztejesię tak dlatego, że na gruncie tego paradygmatu mamy doczynien ia z odchod zeniem od linearnego myśleniaw j ę zyku poj ęciowym, będącym tradycyj nym spo-sobem wyr ażania myśli, w tym przede wszystkimprzez piszących historyków, na rzecz symultanicz-nego myślenia obrazarni, kolorami, dźwiękami, kształ-tami i Liczbami, a więc formami charakterys tycz-nymi dla post-literackości5. Nie oznacza to jednakcałkowitego odrzucenia czy dezintegracji języka pojęciowego.Zrnienia się jedynie jego społeczna funkcja, sens i prze-zrlaczetlie.

Róznica pomiędzy pisanymi i audiowizualnymi - filmowyminarracjami histo. ycz;lrryfilt przejalnlia się m.in. -w iym że w pTze-ciwieństwie do pisanego tekstu na ekranie różne kulturoweartefakty, zarówrto historyczne, jak i te współczesne, mogąwystępować równocześnie obraąr, davięki , język mówiony

4 Zob. E. Sapir, Język - przeuodnik po kulturze, |w:| Antropologiasłoula. Zagadnienia i uybór tekstólu, red. G. Godlewski, Warszawa 2OO4,s.77-82.

5 Zob. P. Zawojsk<s, Elektroniczne obrazośuliaty. Między sztuką a tech-nologiq, Kielce 2000, s. 20-27.

I32 piotr witek

i pisan3r, nawet teksty, a \Ą/ięc elementy, które wspierając sięi współdziałając z sobą, konstytuują audiowizualną opowieśćhistoryczną. Audiowizuaine media mogą więc używać au-diowizualnych oraz innych, pisanych czy architektonicznych,itp. źródeł historycznych w taki sposób, jaki jest niedostępnypiszącemu historykowi. odmienność zasadza się również nastopniu konkretyzacji pisanej i audiowizualnej historii. ZdoI-ności konotacarjne metafor językowych konst]rtuujących pisanenarracje historyczTle, dzięki którym mozliwe staje się konden-sowanie czy zagęszczar'ie wielkich ilości informacji na małejprzestrzeni dyskursu historycztlego, generalizowanie, hlłotze-nie abstrakcji w rodzaju: rewolucja, postęp, renesans, mental-ność, kultura są dla audiowizualnych narracji historycznychtrudne do uchwycenia w obrazach, co ozrtacza, że aby wy-kreować za pośrednictwem nrchomych obrazów coś, co kon-ceptualizowane jest np. jako rewolucj a czy spisek, koniecznejest uĘcie wielu skomplikowanych audiowizualnych środkówwrazu, technik kondensowania, s5mtetyzowania i interpreta-cji. Z kolei, w przeciwieństwie do moziiwości metafory językowejjedna krótka sekwencja audiowizuaLna, np. ujęcie filmowe,konstruuje, streszcza, symbolŁuje w obrazach ogromne ilościd,anych i informacji, których skonstruowanie za pornocą pi-sanej narracji byłoby bądż niemozliwe, bądż wymagało uĘciaogromnej ilości słów6. Dzteje się tak dlatego, ze jeden obrazwart jest tysiąca słów, jak słusznie przypornina w jednej zeswoich prac James Monaco7.

Historykom prograln owo zoT7entowanJrm realisĘc znie i obiek-tywistyczrie wydaje się, że historiografia jest jedynym rnoż-liwym, uprawnionym, sposobern radzenia sobie z przeszłością.Konsekwencją takiego stanu rzeczy jest pewna nieufnośći niechęć profesjonalnych badaczy do wszelkich, alternatyw-nych wobec pisanej historii, form radzenia sobie z prze-

6 Zob. R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s 7a-T l.7 J. Mon aca, How to read. a FiLm. Mouies - Med.ia - Multimedia, O§ard

University Press, New York-Oxford 2OOO, s. 162.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dgskurs metaforyczng 133

szłością. Konkluzje są takie, że w opinii wielu historyków,w przeciwieństwie do pisanej narracji historycznej liim - głów-nie fabularny - jawi się nie tylko jako nieobiektywny, pre-zentystyczTly, ahistoryczny, jednowymiarowy, nieścisły, niejest w stanie nawet proponować alternaĘrwnych i krytycznychpoglądów czy wersji interpretacyjnych, co więcej, nie pokazujeszerszych kontekstów, brak w nim odniesień do żródeł i bi-bliografii, ale w ogóle niesie ubogi ładunek informacji, coozTlacza, tż cterpi na dyskursywną słabość. W rwiry,ku z po-wyższyrn, obraz filmowy nie rnoże słuzyć za nalzędzie opo-wiadania sensownej historii8. Jedyne co film rnoże, to efek-tywnie przedstawiać łlko wizualne aspekty historii, ale niehistorię w całościg.

Piszący na co dzien historycy używają kategorii wypraco-wanych przez historiografię dla historiografii do oceny i kry-tykt wizualnych przedstawien przeszłości w taki sposób, jakbypisana historia była czymś solidnym i nieproblematyczlayrn,gwarantującym adekwatne zdanie sprawy z badanej przeszłejrealności w prawdziwych zdarnachio. Badacze wydają się za-pominać, że sami są produktern współczesnej im kultury,z ktorej się wywodzą i w imieniu której prowadzą badania, coprowadzi do tego, ze absolutyzując swój punkt widzenia, niezauważaja, że historiografia będąc wytworem okreśionegoukładu odniesienia - werbalnego wymiaru kultury, jestuwikłana w sieć relacji i konwencji obowtryujących w ramachtego paradygmatu. W rezultacie jest jednym z wielu sposobówmyślenia o przeszłości i konstruowania historycznych światówmozliwych.

8 J. C. Jarvie, Seeing through mouies,,,Philosophy of the Social Scienceo,vol. 8, 1978, s. 378; zob. też: L. Micche , Film i histońa, ,,Kino" 1981 , nr 7 ,s. 25; D. Herlihy, Am I a Camera? Other Reflections on Films and History,,Ąmerican Historica] Review", vol. 93, 1988, s. 1 1 87- 7 792. Film moze być tujedynie iiustracją dla historiografii.

9 }ł. White, liistcńograpłry and. Hi,stońophoty, ,,Arnei,ican Historica]Review", vol. 93, 1988, s. 1187 i 1189-1190.

1o R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s.49.

l34 piotr witek

Z tego rłlłaśnie porłzodu, jak sugeruje FIa3r{ę6 White: hi^s-

torycg pouinni bgć śu,liadomi, ze anali-z,a uizualngch obraz,ówwamaga sposobu ,,czytartia" całkiem różnego od tego, któryzostał rozuinięty dla studiowania pisangch dokumentow. Po-u,ńnni oni róunież rozpoznanllać, że przedstatuianie historycz-nych tłydarzeń, postaci i procesów u) uizualngch obrazachzakłada biegłe opanou)aruie słoulnika, gramatgki, skład.ni - in-ngmi słotag, jęzgka i dgskursgunej forma całkoulicie od.-miennej od kontuencjonalnie użyuanego przez nich sposobuprzedstauliania za pośrednictuem dg skursu uerbalnego. Zbytczęsto historycy traktują dane fotografi.czne, kinoue i uid.eotak, jak gdubu mozna było odczgtyuać je ul taki sam sposób,jak pisane dakumentgTl .

każda z forrn kulturowej ekspresji - język i pisana narracjahistoryczTLa oraz obraz i audiowizualne przekazy historyc zrle -wyposazone są w swoje własne, zaLeżne od kulturowego kon-tekstu, nieprzekładalne strategie uogólniania, fikcjonalizacji,waloryzacji, perswazji, przedstawiania, symulacji, poznartia,w konsekwencji w standardy ścisłości, dokładności, histo-ryczności, pamięci, rea|izmll, obiektywności, prawdziwości,zasady kompozycji. pisana i wizualna historia nie są więc wy-kLuczającymi, ale odmienn5rmi i często niewspółmiernymi stra-tegiami radzenia sobie z przeszłością. Konkluzja powinna byćwięc taka, że kryteria ocen wypracowane pTzez akademickąhistorię pisaną nie sprawdzają się w wypadku audiowizua]-nych narracji historycznych. zaszuty akademickich histo-ryków, kierujących się takimi kryteriami, pod adresem filmów(filmowych narracji historycznych|, że są nieścisłe, niedokład-I1e, znlekształcają przeszłość, bagatelizują wydarzenia, nic niewyjaśniają, nie posiadaj ą prTwisów, fałszują historię aJbo żecierpią na dyskursylvną słabość, wydają się tracić wazność.Oztlacza to pewną konieczność wypracowania aiternatywnychczy ntekonwencjonalnych kategorii oceny i krytyki uwzględ-

11 H. White, Hbtoiography and. Hi-stońophoty, s. 1193.

Hbtoryczng film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny 1 3 5

niających to, że filmowa opowieść historyczna nie jest aniprzy-językowa, ani przy-literacka, ani prąl-historiograficzna.Jest autonomicznyrn wobec języka pojęciowego i pisanej nar-racji historycznej sposobem społecznego poznawania światai oswajania historycznego doświadczenta kulturowego. Ozna,cza to, że wizualna opowieść historyczna konstruuje histo-ryczne światy mozliwe będące w relacjach nie ĘIe przyległości,co raczej równoległości i sąsiedztllłła z alternatywnymi histo-rycznyrni światami mozliwymi powstaĘ*i w oparciu o stra-tegie pisanej i oralnej tradycji historycznejl2. Penetruje teobszary kulturowej rzecąrwistości, które pozostaj ą poza zasię-giem języka i pisanej narracji historycznej. Będąc intermedial-ną hybrydą, terenem r óżnor akich orkiestracj i intermedialnychi interteks tualny ch, zj awiskiem kulturovlyffi , skon struowanymw oparciu o sąsiedztwo mediów, które zarnienia na ich współ-istnienie, otwiera przed historykami nowe horyzonty dozrlań,doświadczeń i refleksjil3. Ma ogromny wpŁyw t:ra zrniartę na-szych relacji z historią. Pozulala bowiem na myślenie o prze-szłości i historii audiowizualnymi metaforami obrazarrń,kolorami, kształtami, dźwiękami, a więc na inn5rm, niezależ-nym od jezyka pojęciowego i pisanej historii, poziomie ab-strakcji i organizacji. Dzięki różnorodności środków w azutakich jak: sekwencje ujęć, wielość planów, punktów widzeniai ruchów kamery, urycie montażu, zbliżen, elips czasowych,światła, barw, muzyki, komentasza słownego, cartatów, aluzji,efektów specjalnych, film, choć inaczej, rnoże orzekać o prze-szłości równie efekt5rwnie, jak historiografia uąawĄąca fraz,sentencji i sekwencji twierdzen wyrażanych w pisan5rm dys-kursie historycznyrn. Z punktu widzenia przyjętego w tekście,film jawi się jako atrakcyjne r'arzędzie re-produkowania treścispołecznego historycznego doświadczenia audiowizualnego,

12 Zob.: R.A. Rosenstone, Visions of the Pas, s. 78.13 Zob- A. Gwóźdź, Interfejsy tuidzialrrośct, |w:] Interunedialność w kultu-

rze końca XX wieku, red. A. Gwóźdż, S. |kzemien-Ojak, BiaĘstok 1998,s. 179.

136 piotr witek

,,re-definiowania" istniejących kulturour5rch gier p azrraw cry ch.,oraz projektowania nowych obszarów historycznego doświad-czerlla kulturowego.

2. Metaforyczny i konstruktywistycznywymiar filmu dokumentalnego

Jak pisałem na początku tego eseju, nasze poczucie prze-szłości kształtowarre jest przez mozliwości i ograniczenia prak-tyki oraz medium, za pośrednictwem których o niej myślimy.Na gruncie audiowżualnego wymiaru kultury jedną z takichform myśienia i ekspresji jest film. Powszechnie uważa się, zefilm istnieje niejako w dwóch najbardztej podstawowych ro-dzajach: jako film fabularny i dokumentalny. Mając na uwa-dze to, że w tekście będę interesował się filmowym dokumen-tem, warto zastanowić się nad tym, co takiego dokumentujefilm dokumentalny.

W powszechn5rm, obiektywistycznie i realistycznie zar:rer'-towanym przekonaniu, film dokumentalny jest postrzeganyjako formuła, która ze względu na swoją indeksalną ,,nattlrę"rnoże n€uTl dać wgląd w profilmową, tlieza]eżną od filmującego,rea]ność . Przypomnijmy, [& czym polega indeksalny charakterobrazu filmowego. Nt[irosław Przylipiak w swoim znakorrritymstudium poświęconyTn poetyce kina dokumentalnego pisze:Ujęcie filmou-le jest indeksalngm znakiem rzeczauistości pro-fiLmotuej, tego, co przed kamerq, ponieuaż lzeczall)isćość tauywarła realng upłgtu na taśmę śuiatłoczułq, naśu,liettajqc jąproporcjorualnie do stlloich własnych ualorótu śtuietlnych. ELe-mentem tuspólnym zapisu (odleuu| rua taśmie fiLmouej czapłytce elektroruicznej oraz rzeczaLuisćoścl jest taka sama gra-dacja ośusietlertia, zachowanie tej samej relacji międzg punk-tami Lepiej i gorzej ośu,ńetlongmi. Walor irudeksalrug zapisufiLmouego jest zau)sze taki sam, bez uzględu na to, czarzeczaLuisćość przed kamerq została ukształtotuarla specjalniena potrzebg zdjęć czg nie. Na tej podstaulie móu-li się zresztą

Historyczng film dokumentalng jako dgskurs metaforyczny ],37

niekiedg, że każdy frlm jest dokunlentalng tu tgm sensie, zedokumentuje, a Lepiej, utru.lala to, co przed kamerąla. Wedfugtej koncepcji, bezpośredni wgląd w rea_lność jest rnożLiwy dziękizachow aniu zasa dy tzw . obiektywuzrnLt,,indeksalne go" poiega-jącej na t3rm, że przeka-zywanie jakiegoś faktu czy zdarzeniaw rzecąjlwistości odbywa się poprzez najdalej idące zminima-lizowanie czynntka 1udzkiego i technicznego. Nie uwydatniasię tu zadnych znaczeń, nie wskazuje na przyczyny po-kazywanego wydaTzer:la ani nie spekuluje na temat jakichśjego konsekwencji. Idealnym przykładem tak pojmowanegoobiektywuzrnlf ,,indeksalnego", jak pisze Przyltpiak, mógłby byćzapis uzyskiwany za pośrednictwem kamer przemysłowychinstalowanych w sklepach, na stadionach czy stacjach benzy-nowych. Otrzyrnane w taki sposób materiaŁy mają status prze-kazów niefikcjonalnych w stanie czysĘrn, :uważanJfin za obiek-tywne na mocy ich indeksalnego charakteru. Materiał uzyski-wany w ten sposób jest traktowany nie jako interpretacjaprofilmowej rzeczywistości, ale jako jej zapis będący materia-łern do interpretacjil5.

Mamy tu do czyruen:la z przekonaniem, ufundowanyrn nawierze w dualisĘczną koncepcję niezalezności podmiotu i przed-miotu obserwacji, że kamera, posiadająca status lurządzetltaneutraln€go, jest w stanie zarejestrować i zachować na taśmiefilrnowej ntezależne od twórcy aparatu i technologii łvyglądyprofilmowej realności takiej, jaką jawi się przed kamerą. Ozna-cza to, że zarejestrowany obraz posiada status analogonu nie-zależnej realności, jest jej innym, ale realn5rm - takim samJrrn.Mozna przJrpuszczać, że posiada te salne, albo takie saInecechy, jak profilmowa realność. Jako jej genetyczny klon jestrealistyczny i obiek§wny na mocy tego, ze obiek§wżm i rea-Itzrn gwarantuje sama zarejestrowana realność, co ozrLacza, żeobiektywność i realność są naturalną i immanentną cechą,

14 jt/i. Przylipiak, Poetgka kinc. dokumentalrrego, Gdańsk-Słupsk 2OO4,s. 59-60.

15 Tarnze, s. 60-61.

138 piotr witek

manifestującą się rłz obrazie. Co rvięcej, na gruncie tej koncepcjifilmowi dokumenta_lnemu przys fu guj e status automaĘcznie za-gwarantowanej prawdziwości, wynikĄącej z tego, że coś, co znaj-dowało się przed kamerą, zostało sfilmowane i znajduje swojewierne odzwierciedlenie na taśmie filmowej.

Jednakże indeksalna forma obiektywizrnl:, jak pisze Przy-lipiak, dotyczy jedynie wyglądów i jakości wizualno-audial-nych. Otrryrnarlie ich wymaga zastosowania określonych formal-nych procedur minim alizujacych wpŁyw technologii i punktuwidzenia człowieka na efekt obtazu dokumentalnego. Pro-cedura ta nie zapewnia jednak obiektywizrnu w warstwieznaczeń i interpretacji. Dlatego f,tlmy dokumentalne, któremĄą być strategiami uzyskiwania zobiektywizowanych sen-sów, znaczeń czy obrazów rzecąj|wistości muszą podlegaćbardziej ogólnym procedurom obiektywtzacji, takim, jakie obo-wtazują na określonym obszarze wiedzy, w ramach któregozostaĘ wsrtworzone. Stąd wtedy, kiedy zminimalizowanie, a do-kładniej ukrycie - jak sądzę czynntka ludzkiego i tech-ficznego z różnych powodów nie jest moziiwe, żTt.kiedy obrazfilmowy jest jawną formą ludzkiej ekspresji powstałej w okreś-1onym obsza.rze wiedzy, niezbędne są inne, dodatkowe pro-cedury obiek§wizacyjne. Przylipiak pisze, iż są to: 1) spraw-dzarue wiarygod,ności dowodów wizua]nych - taśmy filmoweji fotografri; 2| ocena wiarygodności świadków; 3) powściąg-liwość w komentarzu werbalnym, jak i wizualnym; 4) unikaniezaangażowania po którejkolwiek ze stron . Oznacza to, że obra-ry doL<tlmentalne czerpią wzarce obiek§wizacji z określonychdztedzin wiedzy, w kontekście których zostaĘ zrealizowane,a więc r'p.z takich obszarów, jak: prawo, historia czy naukiprzyrodrticzel6. Sądzi się tu, ze naukowa obiek§wtzacja, będącprocedurą eliminacji błędów wlmikających z niedoskonałościludzkiego postrzegania, pomimo że nie gwarantuje dotarcia doprawdy, to w niebudzący wątpliwości sposób pomaga oddzielić

16 Tarnże, s. 63-67.

Hi.storyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny 139

to, co zewnętrzne od tego, co pochodzi z aparatu postrzeganlapodmiotu17. Strategie obiektyl,vtzacji miałyby tu tę zaJetę, żeumozliwiĘby oddzielenie tego, co ontologicznie realne o cha-rakterze indeksalnym w obrazie - a więc ntezaJeżnych wizual-nych i audia]nych aspektów filmowanej rzecą|wistości - !vy-glądów i odgłosów, od tego, co jest punktem widzenia pod-miotu - konwencjonalne, a więc tego, co w filmie ludzkie, odtego, co nieludzkie. Mamy tu do czyTllenia z przekonaniern, żedziękt unaukowionym obiek§wizującym procedurom kryrykiwewnętrznej i zewnętrznej mozliwe jest oddzielenie w filmiedokumentalnym tego, co przedstawiane od przedstawiającego,tego, co widać stychać, od tego, jak widać i sĘchać. Stąd filmdokumentainy w porównaniu z innymi formami audiowtzual-nej ekspresji rnoże cieszyć się uprąrwilejowanym statusemontologiczT\yrrl, jest b|iższy niezależnej realności niż jakiej-kolwiek innej audiowizualnej strategii przekazu. Oznacza to,ze filmowi dokumentalnemu bliżej jest do tego, co niefilmowe- poza-kulturowe , r:rtż do innego filmu, który np. nie jest obra-zeTln dokumentalnym, a więc tego, co kulturowe.

Mając na uwadze powyższe argumenĘ, nie powinien dziwićfakt, że zalnteresowarri historią badacze, progralnowo zorien-towani obiek§wistycznie i realistycznie, z sympatią spoglądająw stronę dokumentu filmowego znajdując w tej konwencjiodpowiedź na zgłaszane przez siebie postulaty. Dobrym przy-kładem takiej postawy rnoże być Lino Micciche, który atakującfilm fabularny, w tym samyTn tekście pisze jednocześnie, tż:Pranlldziu.le kino jednak moze bgć podstanaą poLuaznej dzia-łalności histońograficzruej, moze stać slę dokumentem histo-rycznam, moze słuzyć jako zródło autentaczne dokumentalnego,,tekstu" o przeszłości, a naulet z plzeszłości. Chcę przez topotuiedzieć, że jedynam kinem zdolnym do pełrtienia funkcjiłtistońograficznej, rozumiaruej nie jako mitologia, lecz filologiaprzeszłości, jest kino ,,oparte na" jak się pisze obecnie) doku-mentach kroniki fiLmouej. Obrazg z danego czasu są pranudzi-

17 Tarnże, s. 67.

140 piotr witek

uami, a ułaścit1,1ie jedgnymi wstępnymi tekstami historycz-nami, mogącami doprowadzić do historycznie ugruntoLuanego,,tekstlt" ftlmoulego, którego starcie z organiczną tendencjqi-stniejącej struktury fitmoulej i jej ideologii do przekształcaniaulszgstkiego tD ,,pżU7odę tuyobraźrti" moze oka-z,ać się zug-cięskie. [...l Praud-zituym, jedgnym ,,fiLmem historyurlgm" w peł-nam znaczeniu tego słoua moze być ftlm, który odtu-larzaepokę, zdarzenie, postać u oparciu o obra-zy kroniki ftlmoulejzarejestrou)afue w danej epoce, z okaz,ji danego zdarzenia,tD obecności danej postaci. Ich zestau,lienie, selekcja i sulo-bodng monta^zugrażającam

będą z peu)nością sugestyuJnam dziełem autora,nieuchronnie, wręcz koniecznie, punkt ulid-z,enia

dnia dzisiejszego, ale ,,przezycie" u tych obrazach, na ktorychopiera slę dgskurs, jest przezyciem Histońi, to jest śuiatai Ludzi, a nie tylko przeżgciem reali-z,acji fiLmouej, która jedna-kowo odczutlla fikcję i rzeczgu-listość i je ze sobą miesza,zróunuje i uymienia. ,,Film historyczna", przgnajmniej tu i te-raz, robi się z pranadziwgcłt obrazóu.l Ltistońil8. Nie jest trudnozauważyć, że w zaprezentowanym wyżej fragmencie mamy docrynlerlla z rnocną wiarą w to, że lrim dokumentalny poprzezswoje indeksalne odniesienie do rzecąmlistych wydatzen, lu-dzi, obiektów i krajobrazów daje naln dostęp do przeszŁejrealności, jest oknem czy szczeliną pozwalaj ącą zobaczyć innączasoprzestrzeń, taką, jaką była s€una w sobie.

Jednakże z punktu widzetlla respektowanego w artykulestanowisko powyższe musi zostać poddane krytyce.

W opinii Stanleya Fisha padziaŁ na sferę tego, co moze byćaltaltzawane jako obiektywnie dane i gotowe, oraz tego, co

18 L. Micciche, Filmihistońa, s.26, Zob. też: S. Kracauer, Teońafilmu.Wgztuolenie mateńalnej rzeczgtłistości, Warszawa L975; A. Bazin, FiLmi rzeczyturstość, Warszawa 1 963; B. Matuszewski, Nou_le zrodła histońi; Oży-u io na fo to g r afi.a czg m j e s t cza m b g ć p o tuinrua, W ar szawa 1 9 9 5 ; H . Kas czowa,R ep o rtaz filmo u g i kro nika j ako zr o dł o histo ry czne,, Stu d ia Źr ó dło zTl aw cze",t. XVI, 197l; J. Rulka, FiLm dokumentalng jako zródło do dziejóu.l PolskiLudouej, |w:] Film jako zrodło historyczne, red. J. Pakulski, Toruń 7974.

Hi.storyczng film dokumentalny jako dgskurs metaforyczny l4l

podlega konstruowaniu w trakcie procedur interpretacyjnych,z jakirn mamy d o czyrrier:ia na gruncie stanowiska obiekty-wistycznego - dualistycznegoż nie jest mozliwy do utrąrmania.Dzieje się tak dlatego, że nte rnożna w niebudzący wątpliwościsposób uchwycić granicy pomiędzy tym, co obiektywne, a tym,co subiektywnel9. Nie gwarantują tego nawet procedury na-ukowe. Ozrlacza to, że wrażenie trwałości i jakiejś gotowościelementów zewtlętrzTlego świata wynika stąd, że często niepotrafimy uchwycić, uświadomić sobie, wszystkich procesów,w ramach których to, co wydaje nam się dane w gotowejpostaci, np. wyglądów jakiegoś zewnętrznego świata, jest kon-struowane już na najbardziej elementarnym poziomie uwa-runkowanej kulturowo percepcji. Nie zauważając owych kul-turowych procesów, uwazalny, że to, co powstało w ichwyniku, jest niezaJeżną rzecąrwistością samą w sobie. Tym-czasem, j* prrypomina Andrzej Szahaj, obiekty otaczajqcegonas śu-liata jau.lią się nam jako istniejqce oraz jakieś u uynikutulórczego d^ziałania wzoróu.l kultury charakterystyczngch dlajakiejś uspólnoty społecznej2o. Jako że zawsze znajdujemy sięw sidłach kultury, osiągnięcie realizmu, obiektywizrnu czydokuntalizmu obrazu nie jest mozliwe poza czy ponad nią,a więc poza tym, co w kultlrrze uchodzi za realisĘczrue,obiektywne czy dokumentalne. Mimo to, w kazdej sytuacjitaki czy inny obraz rnoże wydawać się realistyczfly, obiek-tywny i dokumentalny sam z siebie, poza konwencją zewzględu na to, że jest koherentny z niezauvrażalną częstokuiturową sirukturą -wbudo-waną czy wdnikowaną łv sytuacjędoświadczerlia, innymi słowy w percepcję. Stąd zawsze będąistnieć obraąr realistyczne czy dokumentalne, z Ęrn że w gra-nicach realizmu i dokumentalizmu, jakie -vq5zr'acza zmienna

19 Zob- S. Fish, Interpretacja, retoryka, politgka, Krakow 2OO2, s. 39.Zob. też; A. Szahaj, Zniewalająca moc kultury. Artykuły i szkice z fiIozofiikultury, pozna-nict i politgki, Torun 2OO4, s. 777.

20 A, Szahaj, Znieuatająca moc, s. 170. Por. P.K. Fayerabend, Przecitumetodzie, Siedmioróg, Wrocław 7996.

I42 piotr witek

historycznie kultura21. ozrlacza to, że o realtzrnie, obiekĘ-wizmie czy dokumentaf izrnie abrazów nie rozstrzyga poza-kul-turowa realność, ale wspólnota interpretacyjna, która określaich status na mocy lokainej Llmowy.

Tak więc w ramach tradycji konstruk§wis§cznej per-cepcja nie jest c4rrnś, co zapewnia naln bezpośredni kontaktz jakąś zewnętrzną realnością. Raczej nigdy nie jest jakimśabsolutnym objawieniem ,,tego, co jest". To, co widzi-y, sta-nowi formę przewidywania, jest naszą własną konstruk"jązaprojektowaną w taki sposób, aby dawać nam najlepszez mozliwych załażeń d,la przeptowad,zania naszych celów,w określonym układzie odniesienia. Dlatego wżualny światjawi się jako całkowita myśl - rzeczr|wistość myślowa22. Cho-ciaż rnoże się wydawać, żejest us5rtuowany naprzeciw naszychoczt],, to faktycznie jest produktern tego, co rnożna określić,jako ,,wewnętrzna logika" wizualnego systemu umysłu23. TawewnętTzIla logika wizualnego systemu umysłu to nic innego,jak sieć schematów wyobraźni wizualnej zastanych, !vy-uczonych I zaparniętanych kształtów, barw, linii, proporcji,wielkości, długości, ruchów, perspektyw, punktów widzenia,relacji pomiędzy nimi oraz pomiędzy poszczególnymi elemen-tami obrazów, oraz ich funkcji, których sensy, znaczeniai sposoby uązcia są juz kulturowo ustalone, a więc audio_wizualnych tropów i konwencji kulturowych obowiązującychwewnątrz określonego, zmiennego historycznie, układu odnie-sienia, w ramach którego społeczna percepcja konstruujeswoje fakty, innymi słowy v,Iyturarza świat, który zamieszku-jemy i w któryrn realizujemy swoje cele2a. Jak pisze w jednym

21 Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, s. 39.22 Por. J. Kmita, Kulturaipoznanie, Warszawa 1985.23 Zob - W.C. Wees, Light Moutng in Time. Studies in the Visual Aesthettcs

af Auant-Garde FiLm, Berkeley-Los Angeles-oxford 7gg2, s. 63.24 Zob.: N. Goodman, Jak ttuorzgmg śuiat, Warszaw a 1997. Zob. też:

K- Jodkowski, Obsertł.lacja zmgsłoua jako postrzeganie ulirtualnej rzeczg-u.sistoŚci, [-'] Rzeczgwistość uirtualna, Stuiatg przedstaulione u) rlaucei sztuce, red. E. Kochan, Szczecin 2005, s- 122-146.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 743

ze swoich esejów Anna Jarnroziakowa: |...J nasze śuliaty - za-Lusze historyczne rzeczauistości - zbudou)ane sq z obrazott-l,ul których jesteśma z naszami pragnieniami sensóu-l, zllaczeń,potrzebą sgmboli i mitótu dajqcycłt śuliątu uiarygodność, a rlamońentację u tam, co [kontekstowo, iokalnie - P.W.] tnllałĆj.

Reasumując, rnożna rzec, tż atgarnentacja powyższa ozna-cza, że światotwórcza aktywność człowieka polega m.in. naintelektualnym obrazo-świato-tworczyrn myś1o-wym wysiłku, który w procesie czy akcie percepcji, odwołującsię do określonych skonwencjonalizowanych schematów wy-obrużni wizualnej obowiagljących w danej społeczności, sfuzykreacji, pożądałtej przez określoną wspólnotę, wersji świata.

W tym miejscu naleĘ więc przypomnieć, iż to, ze świat,w któryrn Ęjerny, jest kulturowo konstruowany już na pozio-mie percepcji, ma daleko idące konsekwencje dla dokumenta-Iizrnu filmowego. Jedną z nich jest to, że kamera filmowaprzestaje być neutralnyrcI narzędziern, które rejestruje obiek-tywnie istniejące wyglądy realności. Dzieje się tak dlatego, zeaparat filmowy jest wJrtworem określonych zachodnich spo-łeczności, paradygmatów i technologii widzialności, a więcprojektuje to, co filmowane zgodnie ze standardami i kon-wencjami dokumentalizmu obowiązującymi na gruncie danegokontekstu kulturowego, co oznacza, że jest narzędziem kreo-wania różnycl;., zd każdyrn razern relatywizowanych do ja-kiegoś paradygmatu (np. cinema ueńte, direct cinema\, wersjikulturowego świata. Zrniana konwencji, a nawet tylko styluw ramach jakiegoś wzoru dokumentalnego, paradygrnatu zakażdyrn razeTn pociąga za sobą zmianę wersji świata. D_gąkonsekrvencją jest to, że obraz3r w fiimie dokumentalnym, jakpowiada Mirosław Przylipiak, ilustrują nie jakąś niezależnąrzecąi|wistość, ale raczej porządek myśli26. Obrazy w {ilmie

25 A. Jamroziakowa, Postmodernistgczna symbolika obrazou)a, [-,]Praulda i u_lartość u poznaniu humartistgczngm, red. T. Buksinski, Poznań1992, s. 24-25.

26 M- Przylipiak, Film dokumentalny jako gatunek retoryczng, ,,K-war-talnik Fiimowy" 1998, nr 23, s. 8.

I44 piotr witek

dOkUmentalnym nie _s4 tJrm, co m5r§}i*y, ale tym, za pomocączego myślimy. Rózne style dokumentalizrnu, obowiązującew ramach określonych układów odniesienia, porulaJają nammyśleć obrazarni na różne sposoby. Z podobną sytuacją rnalnydo czynienia w lvypadku filmu fabularnego. W konsekwencjifilm dokumentalny bltższy jest filmowi fabularnemu niz jakiejśp oza-ftlrnowej rzeczywis toś ci. D ekonstrukcj a tradycyj nej, znie-wolonej przez lvymóg referencji i indeksacji, wersji dokumen-tainego realizmu i obiek§wlzft\u prowadzi do przekonarlia, żefabuła i dokument, jako formy oswajania społecznego do-świadczenia, są przykładami odmiennych - este§rcznych, audio-wizualnych strategii konstruowania filmowych narracji histo-rycznych, których status jako realnych bądź fikcyjnych, za\eĘod przyjętej konwencji, uznanej przez określoną społecznośćza reaJistyczną bądź fikcyjną, ffa mocy wewnętrznej lokalnejumowy wspólno§ interpretacyjnej w danym miejscu t czaste27 .

Oznacza to, że np. dokument filmowy postrzegaJ,Ly w jednejwspólnocie interpretacyjnej, j ako realis§c zny i obiek§wisĘrczny,w innej , rnoże się jawić jako faJsąrwy i fikcyjny. Dobryrn przy-kładem takiego mechanizrnu mogą być kontrowersje wokółfilmów realizowanych przez Ewę Borzęcką: Ariz,ona, Oni itd.28W rezultacie dokument i fabuła jawią się tu jako swoiste

27 Zob. na ten temat : A. Jamroziakowa, Po stmo d.ernisty czna symbolika,s.24, gdzie autorka pisze m.in., ze większość twórców obra_zow dziaŁającychw świecie zachodnim uwa:żała się za realistów tego, czy innego rodzaju.Ltczne kontaencje reprezentacji przgjmowano u) stuoim czasie jako prza-jemnie realistyczne. Portoulne odkrycie i uznanie Vermeera i siedemnasto-uiecznego realizmu holenderskiego nastąpiło u-l XIX ulieku. Romantgcgpoczątkóuu XIX stulecia głosili się realistami. Courbet, barbizończgcy, Manet,impresjoniści uua-zali się za realistótu, Naulet kubści uulaząli. się za real-istotu. Surrealści nąturalnie uuażali stę za realistótu lub superTealistóLt)(realność kryła się u,lg ni.ch u-l nieśuliadomości, etc., ale opierała się mimo tona prze dłuże niu ko nul e ncj i ua pr acou any clt dla r e ąLno ści śtpiado mej.

28 Zob. P. Witek, EĘczrte implikacje audiat1-1iztlatrtej opowieści histo-rycznej-Ariz,ona-Eu_la Borzęcki.ej,,,Historyka", t. XXXIV, 2Oa4, s. 143-157.Zob. też.: M. Przyiipiak, Odrażający, bntdnt, źLi? O fiLmach dokumentalngchEwa Borzęckiej,,,Studia Filmoznawcze" 2aO3, nr 24, s. 21-38.

Historyczng film dokumentalng jako dyskurs metaforyczng 145

,,retoryczne", inaczej metaforyczne formy audiowizualnej eks-presji. Rozróżnianie filmu na dokument i fabułę ma jedyniewymiar metodologiczno pragmatyczny - este§czny i ideo1o-g}czny. Przy cTyrn naleĘ tu pamiętać, że w różnych lokalnychkontekstach linie podziafu będą/mogą przebiegać w innych miej-scach i pod innym kątem. Jest to mvię,al:e z wyborem kon-wencji przedstawiania - dokumentalnej bądź fabularnej w ra-mach charakterystycznej dia kazdej z nich stylistyktzg, któraw zaLeżności od potrzeb twórcy filmowego - badacza, szerzejspołeczności 1ilmowców historyków, rnoże być bardziej uĘ-teczt:a lub mniej. Stąd historyczny fiIrn dokumentalny i fabu-larny jawią się tu jako ,,syjamskie bliźnięta", są: różngm - ta-kim samUffi3o, co oznacza, że naleĘ je rozpatrywać jako różne,ale równoprawTre teksty kultury - audiowizualne stru}rhrry meta-foryczrle3l.

Z perspektywy konstruktywistycznej więc film dokumen-talny wydaje się jedną z forrn myślenia o przeszłości i rozu-mienia historii, która ma więcej wspólnego z innyrrni tekstamikultury, niż z jakąkolwiek poza-kulturową realnością. Podob-nie jak film fabularny dokument f,rlmowy rnoże być reallzowaTlyw tradycyjnej formie, jako zobiektywizowanl,a, przezroczysta,opowieść historyczna bądź intermedialna i intertekstualnametaforyczna struktura narrac5{na, nieukrywająca swojego kon-strukĘwistycznego charakteru. W obu wypadkach zaruryrczajmamy do czynienia z Ltrleasilyil, często chronologicznie, uło-żonyrrn ciągiem wydarzeń, wpisanym w logikę tradycfrnej nar-racji historycznej, z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem.

29 Inne stylistyki dokumentalżmu, takie jak dokumentalizm autore-fleksyjny czy refleksywny, poetycki - artytyczny, kreacyjny, obserwacyjny,bezpośredni {direct cinema), interakcyjny (cinema-ueńte), itd. Zob- na tentemat: A. Kołodyński, Tropamifitmouej prawdy, Warszawa 1981; R.A. Ro-senstone, Hi.story oru Film, s- 72-74; M. Przylipiak, Poetyka kina.

30 Por. J- Gębski, Kilka paradoksóul o filmie dokumentalnym, ,,Kwar-talnik Filmowy'' 1998, nr 23, s. 130

31 Na temat audiowizualnej metafory zob.P- Witek, Kultura, s. 109-118i 231-236.

L46 piotr witek

Także tu dokonuje się selekcji informacji i narratywizacjizebranego materiału. W jednej z popularniejszych stylistyk,w ralTrach tmv. głównego nurtu, jakim jest historyczny doku-ment montażowy, narracja często prowadzona jest w splociedwóch porządków czasowych: czas przeszłości - audiowizual-nych i/lub innych żródeł historyczrlych, oraz fiimowy czasteraźniejszy - specjalistów i/lub świadków ,,aktualnie" opowia-dających swoje wersje przed kamerą, se}nvencji pokanljącychwspółczesne obrazy historycznych miejsc, animacji pokazu-jących np. rulchy wojsk, mapy, makiety, czasem współczesneinscenizacje (mające zresztą rożny status), oraz tzw. wszech-wiedzącego głosu historycznego komentarza spoza kadru,który to splot Rosenstone określa mianem wizualnego czaslrnostalgicznego32. Efekt jest taki, że to, co stare ańefaktyhistoryczne zdjęcia, filmy, rn:uzyką nadszarpnięte przezupŁyw czasll, zlewa się z tym, co współczesne, niezrliszczaIle,zdefiniowane przez nowe technologie widzialności, w nostal-giczny dyskurs, dając w efekcie poczucie odmienności, struk-turalnego i estetycznego niedopasowania kulturowego świataoglądanego na dawnych zdjęciach i filmach, w konfrontacji zeświatem konstruowanym przez współczesne audiowizualnemedia. Stare i podniszczone obraąr wrzucone w wir nowychaudiowizualnych technologii produkujących własne obraą;r,skąpane w nieznanej im estetyce, dając poczucie historycznejstraty, w konsekwencji poczucie nostalgii za światem, któryodszedł, umożLiwiają jednocześnie uświadomienie sobie tego,co zyskaliśmy. Według Rosenstone'a, jest to podstawowa róż-nica, która odróżnta dokument od przezroczystych filmówfabularnych, które, próbując skrócić czy zniwelować dystanspomiędzy teraz a wtedy i uśpić nasze l<ryĘczne myślenie tym,co ogiądalny, niejako z zasady konstruują historyczne światyrnoziiwe w wizualnym czasie terużniejszym, co oznacza, żeoglądając je stajemy się ,,świadkami" dziej1cych się ,,aktualnie"

32 R.A. Rosenstone, Hi.story onFiLm, s. 16-17.

Hi.storyczny film dokumerltalng jako dgskurs metaforyczny 147

na ekranie wydarzeń33. W fiimie dokurnentalnym przejściamontażowe pomiędzy strefami czasow3rmi i przestrzenn5rrni sączęsto czytelne i niepozostawiĄące wątpliwości, czy ogiądanyobraz to określona LokaJizacja przestrzenna ,,teraz czy wtedy".Materiał żrodłowy w postaci fotografii, filmów, programówtelewizyjnych, niejednokrotnie pokazywany jest w zwolnionymtempie, czasem rnożerny oglądać zatrzyrnante w stop-klatcefragmen§ filmu i skoncentrować się na zbliżeniu twaszyczłowieka, jakiegoś miejsca, napisu. Niejednokrotnie ważnedetale w kadrze są przez twórców filmu wyróżntane bądź ptzezpodświetlenie szczegółu, bądź zaciemnienie części kadru, zb\t-żenia i oddalenia, ruchy kamery, w celu wyróżnienia in-teresującego fragmentu historycznego świata, co dynamizujenp. statyczrLe obrazy fotograliczne. Mozemy też zobaczyć inneniefilmowe materiały źródŁowe, artefakty takie jak: zabytkikultury materialnej (uzbrojenie, dzieła sztukt, przedmioĘ co-dziennego uzytku, ruiny, itp.) czy obwieszczenia, rozkaąjt, TLo-

tatki, gazety, których istotne fragmenty równiez są wyróznionei niejednokrotnie odczytywane przez lektora, czasem w orygi-nalnym brzmieniu językołr,ym. W historycznyrn filmie doku-mentalnym najczęściej mamy do czynienia z rnontażem sekwen-cyjnym i kumulacyjnym respektującym w5rmóg rytmu mon-tażowego, co azrlacza, że określona sekwencja filmowa, scena,ujęcie przyporządkowana w jest określonej sekwencji ko-rnerltarza lektora, który narracyjnie spaja sekwencje audio-wizualne, co ma ułatwiać i sprzyjać rozumieniu filmowegotekstu. Dokument historyczfly, o cąEn wspominałem wyżej,nie unika hybrydyzacji, a więc sięgania do fiimowych środków.vq1razu charakterys§cznych dla nie-dokumenta]nych kon-wencji. Bywa, że w bardziej jawny lub ukryty sposób po-sługuje się cytatami, quasi-cytatami, aluzjami i odniesieniamido innych obrazów i poetyk filmowych, telewizyjnych czy na-wet multimedialnych, zapoĘczając i wykorzystując np. frag-

33 Tamze, s. ]_7.

148 piotr witek

menty tych dzieł bądż rozwlazania formalne i realizacyjne, zapośrednictwem których buduje współczesny, zazv]:jrczaj wielo-wymiarowy wizualny kontekst, w którym stare, podniszczarleobrazy z przeszłości wchodzą w interakcję z sobą nawzajem,jak i z tym, co nowe, dając wspomniany wcześniej efektpoczucia historycznej straĘr - nostalgti za utraconym światem.ProblemaĘka dokumentalnych filmów historycznych koncen-truje się najczęściej na wieikich wydarzeniach i postaciachznarlych historii. Czasem też bohaterami filmowych opowieścidokumentalnych są ludzie zwykii, wybrani przez tworców zewzgięd,u na to, tż np. byli nielicznymi świadkami jakichś histo-rycznycIl zdarzert bądż współpracownikami znanych postacihistorii.

Historyczny fiIrn dokumentalny, w ramach respektowanejtu koncepcji, nie jest oknem dĄącym bezpośredni wglądw jakąś inną niezależną czasoprzestrzeń. Konstruując histo-ryczny świat mozliwy w porządku kulturowej logiki audio-wizualnej interpretacji narracyjnej a więc w kategoriachczegoś, co nie jest przeszłością - jawi się raczej jako kreatorkulturowej czy społecznej ontologii, struktury świata, !vy-twarzan,tej za pośrednictwem ruchomych obrazów i filmowychśrodków :uqyrazr), tzn. że konstruuje ludzki porządek czasowy,przestrzenny, przedmiotowy, este§rczny, wartości, emocji, prze-konań, wyobrazeń i pragnień, przedstawianego świata his-torycznego, zgodnie z regułarni układu odniesienia, w rarnachktórego jest realizowany. Dokumentalny film historyczfly, róż-niąc się, jednocześnie ma wiele wspólnego z konwencją filmufabuiarn€go, przez co rnoże być charakteryzowalay jako od-mienna este§cznie forma nalTatywtzacji i modelowania audio-wizualnego doświadczenia historycznego. Jako dyskurs meta-foryczny jest jedną z wielu form myślenia o przeszłości i stra-tegii rozurnlenia historii,