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Una presentación de los componentes estructurales que nos permiten el análisis de las imágenes como unidades de significado (sintagmas)
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C
PROCESO CREATIVO.
ME
MIMC
O A
C O N T E X T O
PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO COGNOSCITIVO.
Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera
específica como ésta conoce la realidad. Esta relación tiene que ver con la
diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia
(aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia
descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de
precisión: UNÍVOCO. El arte utiliza en la estética el lenguaje inverso al de la
ciencia: ambiguo, POLISÉMICO.
El momento cognoscitivo determina la relación entre arte y ciencia y nos las
presenta como maneras contradictorias de conocer la realidad no dependiente
una de la otra sino como maneras “complementarias” en el proceso de
apropiación.
PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO IDEOLÓGICO.
Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la
apreciación que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones
de los hombres entre sí y con la naturaleza.
Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones
políticas del artista o de los artistas y de cómo a través de la realización de
la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela
de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas.
Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y
el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac.
PROCESO CREATIVO.
EL MOMENTO ESTÉTICO.
Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la
manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos “obra de
arte” y a su vez la relación entre esta “otra realidad” y la realidad de donde
se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de
adquirir las características de determinante. Esta “capacidad de
transformación” la veremos como una distancia entre la obra de arte y la
realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradicción, la tensión
existente entre los polos
obra de arte – realidad es lo que llamamos momento estético.
PROCESO CREATIVO.
Ahora bien estos tres momentos se relacionan entre sí de tal
manera que sus dependencias y oposiciones se representen a
manera de triángulo teniendo como base las relaciones entre el
momento cognoscitivo (arte – ciencia) y el ideológico (arte –
política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en
su doble contradicción) el momento estético (arte – realidad).
*L.N. Stolovicht. “Lo estético en la realidad y en el arte”
C
PROCESO CREATIVO.
ME
MIMC
O A
C O N T E X T O
DRAMATURGIA
ESTRUCTURA CINEMATOGRÁFICA.
COMIENZO PARTE INTERMEDIA FINAL
PLANTEAMIENTO CONFRONTACIÓN SOLUCIÓN
PÁG. 1-30 PÁG. 30-90 PÁG. 90 -120
PUNTO ARGUMENTAL 1
PÁG. 25 – 27 PUNTO ARGUMENTAL 2
PÁG. 85 – 90
Sid Field*.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“…El tema representado también es una acción y
la acción requiere actores, los que deben tener
por necesidad sus cualidades distintivas, tanto en
el carácter como en el pensamiento...”
-Aristóteles.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“…El tema representado también es una acción y la
acción requiere actores, los que deben tener por
necesidad sus cualidades distintivas, tanto en el
carácter como en el pensamiento...”
-Aristóteles.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“En una obra de arte, la forma y el tema se encuentran
tan íntimamente unidos, que la forma sólo puede ser
clásica hasta donde lo sea el tema. Con un material
fantástico, indeterminado, la forma se vuelve desmedida
e informe, se convierte en algo insignificante y
contrahecho”.
-Hegel.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
“El argumento es la forma (...). Mientras que el tema es el
contenido y se puede definir: de lo que trata la obra.
-El contenido tiene que ver con el sentido, qué es, el por qué
se hizo eso, por qué el personaje hace o quiere hacer eso, la
dirección hacia donde se lleva el tema; hacia que carácter se
lleva.”
--Santiago García.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
EL TEMA ES UNA UNIDAD.
Porque en él están representados un número ilimitado de
manifestaciones sociales, canalizadas hacia un mismo fin;
porque está signado en una sola palabra , la mayor de las
veces de significación, a priori, abstracta; que se convierte en
algo así como un símbolo de los distintos contratos sociales,
que tejen la identidad de una comunidad, tales como amor,
honor, muerte, poder, justicia, pedagogía, ética, política.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
EL TEMA ES UNIVERSAL.*LOS TEMAS HAN SIDO Y SON ACOMETIDOS Y SUFRIDOS POR
TODOS LOS PUEBLOS DEL MUNDO.
*LOS TEMAS IDENTIFICAN AL INDIVIDUO CON SU CONTEXTO Y CON
LA HUMANIDAD.
*LA DIFERENCIA ESTÁ EN LA FORMA COMO CADA PUEBLO LO
ASUME: EL HONOR EN UNA COMUNIDAD SICILIANA ES DIFERENTE A
COMO LO EXPRESA UNA COMUNIDAD INDÍGENA O JAPONESA.
*ES A TRAVÉS DEL TEMA COMO UNA OBRA DE ARTE PASA DE LO
PARTICULAR A LO UNIVERSAL.
*ES EL PUENTE QUE UNE UNA OBRA, CREADA PARA SU CONTEXTO
ESPECÍFICO, CON EL RESTO DE LA HUMANIDAD
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
EL TEMA PERTENECE A LA REALIDAD
AUTORAL.
EL AUTOR PARTE DE SI MISMO Y DEL
CONOCIMIENTO QUE TIENE DE SUS
CONTEXTOS Y DEL MUNDO, PARA
CREAR ESA OTRA REALIDAD QUE ES
LA DEL PERSONAJE.
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
EL TEMA NO ES VISIBLE A PRIORI
LA GUERRA
EL RACISMO
EL HONOR
EL AMOR
LA AMBICIÓN
EL CHISME
EL PODER
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
TEMA
ACCIÓN
FÍSICA EMOTIVA
PERSONAJE
MOTIVACIÓN ACCIÓN (FORMA DE LLEGAR AL OBJETIVO)
EN ESTE PROCESO LA INVESTIGACIÓN ES
ABSOLUTAMENTE ESCENCIAL
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
D R A M A T U R G I A. -EL TEMA-
DRAMATURGIA
ARISTOTÉLICA
PERSONAJE
ACCIÓN
SITUACIÓN
DRAMATURGIA
ÉPICA
ACCIÓN
PERSONAJE
SITUACIÓN
DRAMATURGIA
DIALÉCTICA
(BRECHTIANA)
SITUACIÓN
ACCIÓN
PERSONAJE
CATEGORÍAS
ACCIÓN SITUACIÓN PERSONAJE
Tres ejes fundamentales en la construcción de la fábula. Cada autor las privilegia de acuerdo
al interés o su necesidad de expresión a través de la obra.
“Es pues la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia... La fábula es
el remedo de la acción, porque doy éste nombre de fábula a la
ordenación de los sucesos... De suerte que los hechos y la fábula son el
fin de la tragedia... ciertamente sin acción no puede haber tragedia... Así
la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la
trama. La fábula en nuestro presente sentido del término, es
simplemente esto: La combinación de los incidentes o sucesos
acaecidos en la historia...”.
Aristóteles. (Poética).
D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
“La fábula es el alma del drama”
Bertolt Brecht.
“Una obra teatral es una fábula que se expresa mediante
pantomima, una historia que se actúa y que se habla. Se
relata una historia porque tiene significado para su autor”
John Howard Lawson
D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
“Fábula es la concatenación de las acciones... Es el
alma del drama y se desarrolla a partir de un incidente
o pretexto.”
Santiago García.
“Fábula es la narración en síntesis, codificada para
lograr la comunicación con el “otro” (lector o
espectador), el cual le quitará todos los adornos, para
llegar a la estructura.”
Jean Marie Binoche.
D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
Fábula (f): Rumor, cuento, hablilla - Relato mendaz - Ficción con
que se encubre una verdad – Composición literaria en que por
medio de una ficción alegórica se da una enseñanza moral –
Suceso o acción ficticia que se narra o se representa para deleitar
– Mitología – Cualquiera de las ficciones de la mitología.
Diccionarios Aristos y Larousse.
Relato alegórico que se narra a través de animales humanizados.
En textos escolares.
D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
La totalidad de la narración, conformada por SITUACIÓN, ACCIÓN,
PERSONAJE, TEMA, LÍNEAS TEMÁTICAS, ARGUMENTO, LÍNEAS
ARGUMENTALES, etc., estructurada en forma particular por el autor.
Es un acto de habla, cerrado en si mismo, compuesto por sus propias
particularidades, que lo hace un suceso narrativo, dado como contexto
único y específico del personaje, apoyada en un entramado de símbolos y
signos que suscitan imágenes.
Totalidad conjugada de intención y sentido.
Fábula no sólo es el alma del drama sino
el alma del Arte.
D R A M A T U R G I A. –LA FÁBULA-
EL PERSONAJE
CINEMATOGRÁFICO
EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
DIMENSIÓN TEMPORAL
PERSONAJE
(
INTERIOR EXTERIOR
FORMA AL PERSONAJE DEFINE AL PERSONAJE
BIOGRAFÍA DEL PERSONAJEDEFINE LA
MOTIVACIÓNACCIÓN ES
PERSONAJE
DESDE EL NACIMIENTO AL PRESENTE
DESDE EL COMIENZO HASTA EL FINAL DE LA PELÍCULA
DIMENSIONES
Sexo
Dimensión Edad
Física – fisiológica Descripción física (peso, altura)
Apariencia
Defectos (deformidades, enfermedades)
Clase social
Ocupación
Educación
Dimensión Social Religión
Raza
Nacionalidad
Filiación política
Hobbies
EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO.
DIMENSIONES
Historia FamiliarVida sexual
Dimensión AutoestimaPsicológica Actitud frente a la vida
HabilidadesCualidades
“LA GRAN
SINTAGMÁTICA DEL
FILM NARRATIVO”Christian Metz*
SINTAGMA.
La escena.
Se toma la unidad teatral, pero se narra
mediante recursos cinematográficos: varios
planos con “perfiles parciales” (significante)
que conducen a un significado unitario.
SINTAGMA.
La secuencia.
Constituye una unidad más específicamente fílmica, la de una
acción compleja (aunque única) que
se desarrolla en varios lugares y
“salta” los momentos eludibles (elipsis). Como por ejemplo, las secuencias de persecución. El tiempo discursivo fílmico no coincide con el tiempo diegético, o de la historia, al menos “en principio”.
ESCALA de P L A N O S.
PLANO GENERAL - P.G. PLANO AMERICANO – P.A.
PLANO MEDIO - P.M. PRIMER PLANO – P.P.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO – P.P.P.
PLANO DETALLE – P.D.
ANGULACIÓN. Normal / Picado / Contrapicado.
MOVIMIENTOS. En relación con el sujeto. La cmr se mueve sobre su
eje. Se desplaza, lenta o rápidamente.
Soportes de Cámara: Trípode, Dolly, Travelling, Grúas, Steadicam.
SINTAGMA.
El sintagma alternante. En este caso la unidad viene
dada no por la cosa narrada en si, sino por la unidad de
narración que mantiene juntas líneas diferentes de la
acción. (Ej. El montaje paralelo, en donde se corta entre
dos lugares o líneas de acción distintas con un ritmo más
y más veloz – las explosiones inminentes que son
evitadas por el grupo anti - explosivos). Metz distingue
tres subtipos a partir de la connotación temporal.
SINTAGMA.
Sintagma alternante.
1.- El montaje alternativo: Alternancia
diegética de las acciones presentadas; por
ejemplo dos tenistas se
encuadran, cada uno
en el momento en
que tiene la pelota.
SINTAGMA.
Sintagma alternante.
2.- El montaje alternado: en
donde la alternancia significa
la simultaneidad diegética,
“los perseguidores y los perseguidos”.
SINTAGMA.
Sintagma alternante.
3.- El montaje paralelo: En términos de la denotación
temporal, las acciones que se presentan de manera paralela no
tienen ninguna relación en el nivel de la denotación temporal, pero
su misma yuxtaposición permite que el lector construya todos los
simbolismos que buscaban los formalistas soviéticos. Por ejemplo
lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve
la vida del hombre pobre y del hombre rico de manera paralela.
SINTAGMA.
El sintagma frecuentativo. ejemplo “una muy larga marcha a pie por el desierto traducida por una serie de vistas parciales unidas por fundidos encadenados en cascada”.
Este tipo de proceso narrativo, imposible en el teatro o en la vida, “agrupa virtualmente un número indefinido de acciones particulares que sería imposible abarcar con la mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecérnoslo de forma unitaria.
“El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la sucesión de imágenes repetitivas”.
SINTAGMA.
El sintagma descriptivo. Es distinto a los cuatro
anteriores en cuanto que la sucesión tiene una
relación espacial y no temporal en la diégesis. Aquí la
sucesión de las imágenes “corresponde únicamente
a series de coexistencias espaciales entre los hechos
presentados” un ejemplo sería el de mostrar, en una
conversación de tres personas, campos y contra-
campos, planos generales, etc.
SINTAGMA.
El plano autónomo. Incluye el plano secuencia, en donde se
presencia una sucesión de imágenes mediante el movimiento de la
cámara, en un solo plano o toma. también incluye inserciones:
No diegéticas: puramente simbólicas. El toro que en Eisenstein (y en
Solanas) simboliza la voluntad de los trabajadores.
Subjetivas: recuerdos, alucinaciones, sueños, premoniciones.
Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicación fílmica “normal”
y se inserta en otro sintagma extraño (el caso de una imagen única de
los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores).
Explicativas: planos detalle, efecto de lupa.
LOS ROLES
ACTANCIALES
La categoría de actante (tomada de L. Terniere) sirve para denominar cualquier clase de participante (persona, animal, cosa o situación) que puede asumir varias funciones si se la utiliza en el relato, esto es, un actante puede cumplir varias funciones, simultáneas o evolutivamente
El Actante
1. Héroe
2. Bien amado o de valor deseado
3. Donador o proveedor
4. Mandador
5. Ayudante
6. Villano o agresor
7. Traidor o héroe falso
Propp
1. Fuerza Temática
2. Representante del bien deseado, del valor orientante
3. Arbitro atribuidor del bien
4. Obtenedor virtual del bien (Aquel para quien trabaja el héroe)
5. Auxilio, reduplicación de una de las fuerzas
6. Oponente
7. ------------------
Souriau
1. Sujeto
2. Objeto
3. Destinador
4.Destinatario
5. Ayudante
6. Oponente
7. ------------
Greimas
CLASIFICACIÓN ACTANCIAL
MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO
MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
El montaje cubre una serie de necesidades objetivas que van
desde el hecho de unir o empalmar los diversos fragmentos
que constituyen la película hasta el de jugar con las
posibilidades expresivas que confiere la sucesión o
yuxtaposición de los planos, pasando por la necesidad de
encontrar un hilo conductor del desarrollo temporal de la suma
de ideas, imágenes o conceptos que presupone toda película,
o de elegir y sintetizar los elementos significativos, eliminando,
por consiguiente, lo que se considere trivial e imponiendo una
ordenación y ritmo justos.
MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
Según la escala y duración del plano, el montaje podrá ser analítico o sintético.
El montaje analítico, cuyo uso aumenta la función expresiva de la película, fragmenta la realidad en una relación de planos próximos (planos medios, primeros planos, detalles) y de escasa duración. El ritmo producido por el cambio rápido de encuadres produce en el espectador una tensión emocional que le lleva a sumergirse en la acción dramática de la película.
MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
El montaje sintético, por el contrario, carga su acento en lo que ocurre dentro del encuadre; usa, por lo tanto, tomas largas y muy estudiadas cuyos soportes son el plano secuencia y la profundidad de campo. Este montaje coacciona menos al espectador, que tiene más libertad de elección dentro de las mayores posibilidades de la composición.
MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO.
La sucesión de planos, escenas y secuencias puede tener desde
el punto de vista narrativo, un desarrollo lineal e intermitente o
invertido.
Habrá un desarrollo lineal cuando la historia progrese, a través
de elipsis o en un tiempo continuo, hacia el futuro, igual que ocurre
con
el transcurso del tiempo físico.
Habrá un desarrollo intermitente o invertido cuando se alternen
fragmentos narrativos autónomos o paralelos, o cuando haya
rupturas temporales hacia el pasado o el futuro.
