George Miller. Anatomía de un cineasta (parte 2). Por Álvaro Pita. Scifiworld nº 56

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Miller coincidió con Sarandon en el aero-puerto de Los Angeles, por casualidad: Millerle habló del proyecto y Sarandon le contestóque llevaba años siguiendo la historia de losOdone. A pesar de que Sarandon no se habíallevado bien con el director en “Las brujas deEastwick”, respetaba su talento y su pasiónpor las películas, por lo que decidió embar-carse en esta producción, que le reportaría sutercera nominación al Oscar.La estupenda “El aceite de la vida” está

protagonizada por “héroes” millerianos: per-sonas que buscan, cuestionan, luchan y hacenpreguntas, en este caso para salvar a su hijo y,con él, a muchos otros afectados de la mismaenfermedad; al mismo tiempo, estos héroesalteran su entorno, su mundo.

Tanto en la forma como en el fondo, nosdistanciamos de títulos tan convencionalescomo “Medidas extraordinarias” o “John Q”,igualmente sobre padres que quieren salvar asus hijos enfermos. El de Miller comienza enlas islas Comores, donde vemos a Lorenzojugar y reírse junto a otros niños. Este arran-que enlaza con cierto sentido de la comuni-dad y con esa multiculturalidad (durante elfilm escucharemos diversos acentos y se reu-nirán médicos de todo el mundo) que citabaal inicio de este estudio. No obstante, la claveestá en que nos sitúa en espacios abiertos yluminosos: la historia se desarrollará casisiempre en interiores, y los exteriores apare-cerán en contadas ocasiones o en segundotérmino de la imagen. Al final de este prólogoen las Comores, mediante un fundido pasare-mos a otro país (Estados Unidos); en la bandasonora se encadena el sonido de los niños gri-tando, en África, con los niños que chillan ala salida del colegio, en América. Más ade-lante en el film, los gritos de niños jugando enel exterior contrastarán con los aterradoresaullidos de dolor de Lorenzo. Hacia el inicio,Miller violenta la tranquilidad de una escenanavideña mediante un movimiento de cámaraque se dirige a un ventanal de la casa de losOdone, a través del que intuimos (el accidentede Lorenzo en bici no se muestra) que ha su-cedido algo en el exterior.Hay una escena en la que los Odone y su

hijo contemplan el cielo en la noche de SanLorenzo, mientras hablan de la historia deeste santo y suena “Casta Diva” de la ópera“Norma” de Bellini (en la que su protagonistareza una oración a la luna). Quizás podría-mos enlazar esa mirada al cielo, a las estre-llas, con la cometa que Lorenzo le regala a su

ompletamos con este segundo artí-culo el repaso a la carrera del cine-asta australiano. En esta ocasiónabarcamos su filmografía desde el

estimable drama "El aceite de la vida" hasta elpresente, con unas breves líneas sobre la espe-rada "MadMax: Fury Road". En los últimosveinte años, Miller se ha ocupado además decuatro películas "de animales" que, amén de re-flejar el espíritu inquieto y atrevido del realiza-dor, conectan en fondo y forma, pese a lasapariencias, con el resto de sus trabajos.

5. EL ACEITE DE LA VIDATras “Las brujas de Eastwick”, Miller pasaría

varios años muy activo como productor (comoen el caso de “Calma total”, donde además seencargó de la segunda unidad), antes de su si-guiente proyecto en funciones de director. “Elaceite de la vida” se basaría en la historia real dela familia Odone: Lorenzo Odone y su mujer,Michaela, lucharon e investigaron durante añospara encontrar una cura para su hijo Lorenzo,que padecía una rara enfermedad en principioincurable, la ALD o adrenoleucodistrofia. Su-pondría el primer largometraje de Miller sincomponentes argumentales fantásticos, si bienÁngel Sala, por ejemplo, lo definió como un“drama realista que Miller convirtió en un filmde horror existencial”; también sería, tras todauna década trabajando para la Warner, su pri-mera colaboración con la Universal, que conti-nuaría en “Babe, el cerdito valiente” y susecuela. Miller dispuso de un holgado presu-puesto de 30 millones de dólares y un repartoencabezado por Nick Nolte y Susan Sarandon.En principio, Miller quería a Michelle Pfeifferpara el papel de Michaela; en cambio, Pfeifferoptó por “Batman vuelve”. Por lo visto, un día

por Álvaro Pita

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ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)

“El aceite de la vida” sebasaría en la historia real

de la familia Odone

GEORGE MILLER | ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)

A medida que avanza “El aceite de la vida”,los primeros planos de los protagonistas sonmás frecuentes. Creo que, en determinados as-pectos de planificación (las constantes angula-ciones, algunos movimientos de cámara… eincluso diría que la nieve que vemos a través dela ventana de los Odone) Miller bebe aquí deWelles. El director también despliega planosholandeses y resuelve varias escenas medianteencuadres de larga duración, dentro de unconjunto que narrativamente progresa a basede elipsis, a menudo marcadas mediante fundi-dos a negro (alguno ingenioso, como el que seproduce por el soplido de las velas de la tartade cumpleaños de Lorenzo). En una de las se-cuencias más intensas, los Odone discuten“tanta obediencia me da asco”, afirma Augusto,con los creadores de la fundación del ALD:aquí, los planos se van acercando progresiva-mente al rostro de los personajes (de una ma-nera característica de Miller), mientras alfondo se distingue al hijo enfermo de losOdone, detrás de estos. Hacia la conclusión,Augusto “se vuelve a acercar” a Michaela, enotra secuencia trascendental: la parte final deeste momento está rodada mediante un largoprimer plano de los dos personajes, que ter-mina con un ligero movimiento de cámaraque, de nuevo, nos deja distinguir la figura des-enfocada de Lorenzo (epicentro de la historia yde la vida de los Odone, pero a menudo in ab-sentia, en fuera de campo, al fondo).En la película afloran un par de apostillas

sobre las medidas económicas de Reagan o losprejuicios “no podemos traer un africano a estepaís racista”, dice Augusto, cierta importanciade lo natural, lo ecológico (ese leitmotiv de lasfrutas y verduras orgánicas) y de la música(amén del uso de la música extradiegética, loprimero que hace Omouiri al ver al Lorenzoenfermo es cantar). Pese a todo, hay algo en el“El aceite de la vida” que se hace un tanto car-gante: el acento italiano de Nick Nolte, un buenactor que, por otro lado, aquí está acompañadode un formidable plantel de secundarios. Si enla coda de “Las brujas de Eastwick” unos pe-queños miraban absortos varios televisores,aquí protagonizan los créditos un montón deniños diagnosticados con ALD, que van apare-ciendo en diferentes “pantallas”, mientras susvoces se superponen. Como para los niños de“Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”, seabre un futuro más esperanzador.

6. FÁBULAS DE AYER Y DE HOYEn un avión con destino a Londres, en 1986,

George Miller escuchó una reseña de la BBC enla que la periodista rompía a reír al empezar sucrítica sobre sobre “Babe: The Gallant Pig”, unlibro infantil de Dick-King Smith. Miller leyó ellibro y luego compró sus derechos, pero espera-ría unos siete años (hasta que se desarrolló latecnología adecuada para que el presupuesto noresultase exorbitante) para llevar a cabo sutranslación a la gran pantalla. Debido a que losprotagonistas eran animales, representó un pro-yecto sumamente complicado (según el propioMiller, el más complejo de su carrera hasta ese

amigo Omouri y con las palabras que Mi-chaela susurrará a su hijo: “Si esto es dema-siado para ti, entonces vuela. Vuela tan rápidocomo puedas con el niño Jesús”.Aunque impregnada de elementos religiosos,

la película gira, en todo caso, sobre la lucha, laciencia, el saber y el cuestionamiento de lo esta-blecido: Lorenzo no se cura por un milagro, ysus padres no se limitan a rezar y creer en laprovidencia. En la (muy bella) secuencia de laVigilia Pascual (donde se inserta un extrañoplano zenital de la iglesia) destaca el ligero ylento movimiento de cámara que se acerca aMichaela, que mira hacia arriba. Cabría inter-pretarse que, en este instante, la madre “ve” aDios, o que cuando menos ella establece ahíuna conexión “espiritual” de algún tipo (recor-demos, además, la importancia del aceite deoliva, que forma el Crisma en la liturgia cató-lica; la cura de Lorenzo se basará también enese aceite). Ahora bien, Michaela (y su marido)iniciará el “camino” de la ciencia a partir de esemomento, así que podríamos tomar la escenacomo todo lo contrario (ella cambia el rezo porla acción): de hecho, en la vida real Michaela sealejó de la iglesia, ante todo lo que le estabaocurriendo. Creo que Miller no quiere vender-nos las supuestas bondades del concepto de “re-ligión + ciencia” sino que, en una decisión muypropia del director, enmarca en una iconografíamítica (católica) a sus héroes: la postura delniño cuando observan el firmamento en lanoche de San Lorenzo nos remite a “La Piedad”de Miguel Ángel, al igual que la estampa de Mi-chaela sosteniendo a su hijo en brazos, cuandoOmouri llega a la casa de los Odone; y el planodetalle del niño moviendo el dedo nos recuerdaa “La creación de Adán” de la Capilla Sixtina.La compleja presencia de lo religioso en “Elaceite de la vida” enriquece el conjunto.En el libro “Sisterhoods: Across the Litera-

ture” (Media Divide) se relaciona el film con latradición de la novela gótica: “El aceite de lavida” representaría una historia de degenera-ción (la del niño Lorenzo, que parece estarmuerto y sin embargo está vivo, entubado y ro-deado por cables, como el monstruo de Fran-kenstein). Así, la película desarrollaría laparábola de Prometeo: los mortales, en estecaso los Odone, “roban” el secreto de los dioses,el poder de la vida y de la muerte. Michaela noabraza la fe, sino que la abandona, se obsesionay trata mal a quienes la rodean: la madre llevael horror en su cuerpo (siempre según el librocitado, esto conecta con la supuesta misoginiade la propuesta: en el epílogo, ella está en casamientras el marido intercambia conocimientos,y se nos informa que el hombre recibió un tí-tulo honorífico de doctor, pero no se añadenada sobre Michaela…).De nuevo, la mirada goza de un gran prota-

gonismo: los siempre expresivos ojos de SusanSarandon; la intensa mirada de Omouiri; losplanos que resaltan los ojos de Michaela y Au-gusto cuando leen, en la biblioteca; el sueño deAugusto (uno de los instantes más “fantasti-que”), en el que la cámara se dirige con celeri-dad a uno de los ojos de Lorenzo…


Miller no quiere vendernoslas supuestas bondades delconcepto de “religión +ciencia” sino que enmarcaa sus héroes en unaiconografía mítica (católica).

ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2) | GEORGE MILLER

momento): con un presupuesto de unos 35 mi-llones de dólares, hasta siete unidades diferen-tes trabajaron en un rodaje que duró seis meses,mientras que la posproducción se extendió a lolargo de todo un año. A pesar de que como di-rector figura acreditado el australiano ChrisNoonan, podemos considerar a Miller, aquíproductor y guionista, el máximo responsablede la cinta (tanto o más que Hawks de “Elenigma de otro mundo”, Spielberg de “Polter-geist” y Lucas de “El retorno del Jedi”, por ejem-plo). “Babe, el cerdito valiente” se convertiría enel éxito sorpresa del año y sería nominado asiete Oscar, incluyendo el de mejor película.El héroe de la historia es un cerdito que al-

tera el orden establecido y salva su vida por-que, principalmente, no se conforma conseguir las “reglas” (se asume que los cerdosestán predestinados a ser comidos), la tradi-ción (la de los perros ovejeros); paralelamente,recordemos que tampoco se resigna su“dueño”, el señor Hoggett, que desafía ciertasnormas y prejuicios de su entorno (hacia elfinal trata a Babe como a un animal domés-tico). En este inconformismo, la cinta se alejaun tanto de (la por otro lado estupenda) “ToyStory”, cinta del mismo año en la que los mu-ñecos protagonistas se sienten orgullosos de sucometido y las terribles restricciones de suvida (¡ser juguete!). Desde un principio, Babese hace preguntas, se muestra como alguiencurioso y deseoso de ayudar a los demás. Otrorebelde es el pato Ferdinand, uno de los mejo-res personajes del film: atormentado por laidea de ser cocinado, Ferdinand intenta salvarsu vida siendo “útil”, así que toma las funcio-nes de “despertador” propias de un gallo.Mientras, Hoggett sobre todo observa: en suprimer encuentro con Babe se remarca la mi-rada entre el granjero y Babe, y a lo largo delfilm Hoggett observará atentamente el compor-tamiento del cerdito. En más de una ocasión,Miller ha relacionado la película con “MadMax”: Babe vive en un mundo lleno de peligros

y su destino parece el de una muerte a manosde una “asesina en serie”, Esme Hoggett.Se tome o no como un alegato pro-vegeta-

riano (Miller es vegetariano), “Babe, el cerditovaliente” supone, sobre todo y en palabras deMiller, una obra “en contra de los prejuicios”:Babe cambiará las concepciones de los diferen-tes animales de la granja, que al principio estánconvencidos de que no deben salirse de deter-minadas pautas y de que el resto de las especiesno son suficientemente inteligentes. La mora-leja no se basa tanto en “ser el mejor”, en quecon trabajo y un buen corazón se pueda llegara superar todo (o en que haya que “reinven-tarse” y que “todo valga” para sobrevivir); másbien, aquí se trata de valorar la importancia de

la diferencia, de la convivencia y la concordiaentre “etnias” (las de la granja).Por otro lado, a lo largo del metraje se denota

una visión dulce hacia la vida tradicional (la delos Hoggett), que contrasta con las pequeñaspunzadas que reciben la hija de los Hoggett, sumarido y sus hijos (la nieta caprichosa, decep-cionada porque la casa de juguete que le han re-galado sus abuelos “no es la de la televisión”).Una voz en off propia de los cuentos y unassimpáticas cortinillas (a modo de introduccióna los diferentes “capítulos”: esto se le ocurrió ala mujer de Miller) acompañan la narración, enla que de nuevo cobra relevancia la música:Babe, que deja de comer al enterarse del “des-tino” de los cerdos (según Miller, la “pérdida dela inocencia” es otro tema fundamental de lacinta), toma la decisión de volver a comer trasla canción y el baile de Hoggett.Repleta de simpáticos gags y realizada con un

ritmo ajustado y una correctísima planificación(obviando ahora sus excelentes efectos especia-les, sobre todo los animatrónicos), la películaatesora momentos realmente emotivos protago-nizados por animales y sus miradas (la de laperra Fly a sus cachorros, cuando son vendidos).Si bien el largometraje está firmado por Noonan,algunos encuadres (determinadas angulaciones,los planos en los que destacan las nubes o el cielotras los personajes) son muy propios de Miller.Obviando un buen número de pinceladas ocu-rrentes (al inicio, se relaciona el grito de Babecon los gritos de la gente en la feria), merece lapena recordar el final de la secuencia del con-curso, donde domina el silencio en la banda so-nora; y ese rayo de sol que ilumina al animal y aHoggett, tras su triunfo, dentro en un plano ge-neral que “mitifica” a la pareja.Miller se embarcó en la secuela de “Babe, el

cerdito valiente” con un presupuesto de más de80 millones de dólares de 1998. La película fra-casaría en taquilla: estrenada en los E.E.UU elmismo día que el segundo largometraje de Pixar,“Bichos”, tampoco recibió la atención merecida


“Babe, el cerdito valiente”se convertiría en el éxitosorpresa del año y seríanominado a siete Oscar


metraje, las sombras de los animales se proyectanen la pared de una estancia del hospital; un niñose despierta y va nombrando a los animales quepasan (perro, gato, cerdo) hasta que, al final, The-lonious se queda mirando al chaval, a la espera deser “denominado” (“Hola, mono”, dice el niño).Los paralelismos de Babe con Mad Max des-

embocan en una conclusión en la que, como alfinal de “Mad Max, más allá de la cúpula deltrueno”, el cerdito consigue rescatar a un grupode personajes “perdidos” “somos los excluidos yno tenemos a donde ir”, dice la perrita rosa, y lle-varlos hacia un nuevo mundo, una nueva espe-ranza. Se ha hablado, de nuevo, del carácter“cristiano” del film: el cerdito salva al perro queha estado a punto de asesinarlo, con lo que“convierte” a un enemigo en amigo; el bull te-rrier sale del agua (si se quiere, metáfora delbautismo/renacimiento) “transformado”. A con-tinuación, Babe, con ayuda de su nuevo compa-ñero, repartirá (de una manera que recuerda a lacomunión) los caramelos entre todos los anima-les y dictará el mandamiento de que perros ygatos dejen atrás su mutuo odio instintivo.Frente a esto, contrasta la actitud del perro ras-treador del aeropuerto, que sólo tiene en cuentala “recompensa” a su trabajo, la comida: losadustos agentes antidroga se llevan a Esme, mo-mento en el que Miller hace una panorámicaque revela cómo el can que ha provocado la si-tuación come de un plato atiborrado… todo unmovimiento de cámara “moral”. Asimismo, conla comida se convence a algunos de los animalesdel hotel para que entren en jaulas.La película es más oscura que su predece-

sora: un perrito explica que su dueño lo metióen una bolsa y lo tiró al agua; vemos a variosanimales agonizantes; el anciano payaso es sa-cado del hotel en una camilla (de nuevo en unaobra de Miller proliferan los lisiados y enfer-mos)… Sobre todo, domina un claro tono crí-tico, ya desde que aparecen esos “hombres entrajes, con caras pálidas y mirada desalmada,que sólo podrían haber venido de un sitio: el

lo más variopinto (en este caso una “diversidad”postiza, globalizada): malabaristas, zancudos,culturistas, chicas en bikini estilo californiano,góticos, mujeres con burka (¡en el juicio a Esmehasta distinguimos una sirena!)… pese a ello, laúnica que llama la atención es la granjera, que severá rodeada de hostilidad e incomprensión. Deforma similar, justo al aterrizar en la ciudad, elpato Ferdinand está a punto de ser acribilladopor los miembros de un club de armas.Uno de los aspectos más atractivos de esta se-

cuela reside en el numeroso y peculiar grupo deanimales que se congregan. Destaca el taciturnoorangután Thelonious (nombre que hace referen-cia a Monk), que desea encajar en el mundo hu-mano. En uno de los momentos más bellos del


por parte de la crítica. Mientras que algunos co-mentaristas resaltaron la singularidad de la pro-puesta, muchos otros la despacharon como unacinta fallida e inferior a su predecesora.En un año en el que sufrimos estrenos de

alto presupuesto como “Expediente X”, “Ar-mageddon”, “Deep Impact”, “Dr. Dolittle” (!),“Tienes un e-mail”, “Enemigo público”, “Cityof Angels” y “Perdidos en el espacio”, todoscon un mayor exito a nivel económico, sor-prende la pasividad hacia un título de la cate-goría de “Babe, un cerdito en la ciudad”. Alcontrario que los títulos citados (y tantos otrosdel mismo año), no estamos ante una películaconstruida de manera aséptica y perezosasobre un cúmulo de valores tradicionales yconservadores; más bien es, como “Pequeñosguerreros” (otra obra tratada con indiferenciaen 1998), una superproducción personal, satí-rica y poco acomodaticia.Al principio de esta aventura en la ciudad, la

inocencia del cerdito (y de Esme) no hace sinometerlo en problemas: es por el deseo de ayu-dar del cerdito que el granjero Hoggett sufreun accidente en el pozo; también, la inocenciade Babe conduce a que su dueña sea retenidaen el aeropuerto; por el mismo motivo, Babeestá a punto de ser asesinado por el bull terrier;Babe hace tropezar al payaso (Mickey Rooney),tras lo que casi se incendia el hospital; y la can-ción que entona el cerdito, tras el nacimientode los chimpancés gemelos, lleva a los vecinosa llamar para que se encierre a todos los ani-males. La inocencia provoca el caos de unaforma que quizás hubiera agradado a Alexan-der Mackendrick, sin embargo aquí, al final, elcorazón “amable y firme” de Babe llevará a unaresolución feliz de la historia, como si se tra-tase de una novela de Henry Fielding.El “mundo moderno” está dibujado con tra-

zos irónicos (el cartel publicitario de Coca-Colasustituido por la frase “Eternity”). La ciudad esaquí una amalgama de un montón de capitalesdel mundo, transitada por una fauna humana de

Miller se embarcó en lasecuela de “Babe” con unpresupuesto de más de 80millones de dólares de 1998


banco” (Miller complementa la llegada de lostipos con una nube negra que asoma en elcielo). En el clarificador final, los animales setrasladan a la granja de los Hoggert, que la vozdel narrador considera “un sitio un poco más ala izquierda del siglo XX”. Mientras, la desagra-dable vecina que denunció la presencia de losanimales en el hotel (que se llama Hortensia,luce un peinado con dos cuernos y recuerda enalgo a la puritana Felicia de “Las brujas de Eas-twick”) tendrá que soportar ahora la aperturade una discoteca de música techno.Amén del cuidado uso de la música y la feno-

menal combinación de efectos digitales y ani-mátrónicos (tan buena o mejor que la de“Pequeños guerreros”), “Babe, el cerdito en laciudad” goza de una puesta en escena dinámicae imaginativa (con las habituales angulaciones ymovimientos de cámara de Miller): recordemosla composición pictórica del plano de la habita-ción en la que está encamado Hoggett, mientraslos ratones cantan; la imagen de Babe mirandola ciudad, a través de la ventana; el viaje delpato Ferdinand junto a un grupo de pelícanos;el encuadre de Thelonious frente a la vidriera(que parece de una iglesia), mientras se aleja laambulancia con su amo; la estupenda secuenciade la persecución del bull terrier a Babe (en laque el cerdito ve “pasar su vida” mediante pe-queños flashes) y el posterior rescate del perro,tras lo que se suceden expresivos planos de losanimales en el hotel (cuando hacen cola pararecibir la comida o miran a los recién nacidosgemelos de chimpancé); la tensa secuencia del“desalojo” de los animales (tras lo que Ferdi-nand vuela por encima del hotel, en un belloplano que nos descubre un mural de KingKong); el sueño del perro tullido Flealick, en elque se imagina saltando en una especie de pa-raíso; el plano de los “héroes” cruzando elpuente, camino al hospital; todo el rescate final,magníficamente rodado… Aunque no es un di-rector muy dado a la cita y el autohomenaje,Miller cuela una divertida referencia a “Mad

Max, más allá de la cúpula del trueno”, cuandoEsme intenta recuperar a Babe saltando conunos tirantes, como Mel Gibson en la Cúpuladel trueno (en la misma secuencia, la estanciase llena de globos, como en “Las brujas de Eas-twick”; Daniel Monzón añadía a todo esto la“adicción a la velocidad del can descapacitado”que remite aMad Max).

7. HAPPY FEET“Happy Feet” supone una especie de reformu-

lación de Babe: en vez de un cerdito la protago-niza un pingüino, que es diferente porque bailay no canta, porque no posee su propia cancióndiferenciadora (en la naturaleza, los pingüinosgraznan para reconocerse entre ellos y buscar

pareja). Con un presupuesto de 100 millones dedólares, “Happy Feet” se convirtió en una de lasproducciones más exitosas del año, amén de re-cibir el Oscar al mejor film de animación (en Es-paña pocos críticos le dedicaron espacio a lacinta y al hecho de que viniese firmada por Mi-ller). Al principio, el director pensó en rodar ellargometraje en imagen real, con técnicas simi-lares a las empleadas en las películas de Babe; fi-nalmente optó por la animación tridimensional,eso sí, con un estilo fotorealista.El protagonista, el pingüino Mumble, vuelve

a ser un héroe (inocente y de buen corazón,como Babe), en este caso con una habilidadque lo hace “distinto”; Mumble, que inicia unabúsqueda (quiere saber por qué escasea el pes-cado), conseguirá, al final, salvar a una “co-munidad”, ser ese “agente de cambio” del quehablaba Miller (de nuevo cabría comparar la fi-gura del protagonista con la de Jesucristo: véasesu “muerte” en el zoo y su posterior “renacer”).Las aventuras de Mumble van acompañadaspor una voz en off que conecta con ese carácter“épico” propio del director: cuando Mumbleemprende su viaje, Lovelace le asegura que con-tará, “inmortalizará” su historia.Quizás más que en cualquier obra anterior

del director, existe aquí un mensaje muy claro afavor de lo “diferente”: Mumble no encaja en elgrupo, en las tradiciones de su comunidad. Loque hace “no es pingüino”. Muchos se ríen deMumble, a quien llegan a llamar “Freaky Feet”;por momentos, da la impresión de que inclusosu padre reniega de él. Algunos comentaristashan inferido de todo esto un mensaje “pro-gay”: la lectura tiene sentido si valoramos que lahistoria ensalza y dignifica la diferencia en ge-neral, mientras que refleja las consecuenciasnegativas de los prejuicios y la intolerancia. Ellíder de los pingüinos (que recuerda en algo alos skeksis de “Cristal oscuro”), Noah (Noé,otra referencia bíblica), también rechaza losbailes, amén de buscar una causa religiosa (sudios es el “Gran Güino”) a todo lo que ocurre.


“Happy Feet” fue una de lasproducciones más exitosasdel año y recibió el Oscar almejor film de animación


zan con esa idea de amor comunal y universal,cósmico, que desprende este film en el que,hacia el final, Lovelace cita “The End” de TheBeatles: “And, in the end, the love you take isequal to the love you make.”Por último, el paisaje vuelve a distinguirse

como un elemento fundamental: los vastos te-rritorios (helados) de la Antártida y las nubes(en algún instante llenas de significado) re-cuerdan al tratamiento del espacio en la sagade “Mad Max”. La cámara está en continuomovimiento y reconocemos algunos recursoscaracterísticos del realizador (los fundidos anegro). Aunque el conjunto no es perfecto(algún momento resulta un poco excesivo),“Happy Feet” constituye un estupendo espectá-culo, lleno de afortunados momentos cómicos(a menudo protagonizados por los pequeñospingüinos latinos) y de escenas bellas, de inusi-tada fuerza: la imagen de la excavadora ca-yendo hacia las profundidades del agua;Mumble y sus amigos caminando en un planofijo, de izquierda a derecha, en medio de unafuerte tormenta que los empuja hacia atrás; losplanos de Mumble en la inmensidad del mar,nadando tras el barco pesquero...Presentada en 3D (procedimiento que, en

1987, Miller declaraba que le encantaría em-plear para una nueva entrega de “Mad Max”), lasecuela de “Happy Feet” constituyó un impor-tante fracaso comercial, al que la crítica tam-poco hizo demasiado caso. Esta nueva aventurade los pingüinos danzantes bien se podría haberllamado “Son of Happy Feet”, pues se centra par-cialmente en Eric, el hijo de Mumble: éste, comosu padre, no encuentra “su voz”. El film, inferiora su predecesor, ofrece varios puntos de interés.La narración se abre con un espectacular movi-miento de cámara que se aleja del planeta tierra,tras la ruptura de unos enormes bloques dehielo. Más allá del recurrente leitmotiv visual (yargumental) del cambio climático y de las imá-genes de solidaridad que se dan a lo largo de lacinta (los leones marinos, los diminutos crustá-

milia y amigos, Mumble se desespera y chocacontra la pared; acto seguido, Miller insertatres planos (acompañados de tres golpes musi-cales) que nos muestran, sucesivamente, la ciu-dad y el planeta tierra desde lejos.“Happy Feet” se abre con imágenes del Uni-

verso: estrellas, el Sol y, finalmente, un planoque se acerca a la Tierra, hasta llegar a la co-munidad de pingüinos. Estas imágenes del es-pacio exterior derivan de la idea, presentehasta fases muy avanzadas de la producción, deque formasen parte de la historia unos extrate-rrestres con aspecto similar a los pingüinos(recordemos que Miller estuvo a punto de diri-gir “Contact”, que finalmente firmó Zemeckis).En todo caso, las imágenes del Universo enla-


Pero la falta de comida que padecen los pingüi-nos no se debe a Dios, como descubrirá Mum-ble, sino a los humanos (a quienes ellos llaman“aliens”). Por lo tanto, se trata de un viaje enbusca de respuestas, en este caso “científicas”, aun problema. Por esta suma de ingredientes(ecologismo, visión de la superstición y las reli-giones y, si se quiere, homosexualidad) variosmedios de derechas han arremetido contra lapropuesta (reitero: llama la atención que algu-nos consideren “peligrosas” cuestiones básicaspara una sociedad democrática normal).Como en los filmes de Babe, la galería de

personajes secundarios resulta muy atractiva,especialmente los pequeños pingüinos conacento latino y esa especie de Mago de Oz lla-mado Lovelace (doblado por Robin Williams ycon un raro parecido físico al propio GeorgeMiller, como éste reconoce). Asimismo, a pesardel tono optimista de la conclusión (los huma-nos comprenden el mensaje de los pingüinos yactúan para evitar su muerte), Miller no esca-tima en escenas dramáticas o “sombrías”. Espe-cialmente, llaman la atención los momentos enlos que Mumble se topa con la huella (la basuraque flota en el agua; el barco rompiendo elhielo; la red gigante llevándose el pescado…)de los humanos y, después, cuando definitiva-mente se encuentra con estos: Mumble llega auna playa, circundada por una refinería y unagran ciudad; a continuación, Mumble se hallaen una especie de paraíso (“es el cielo” comentaun pingüino) que resulta ser, en realidad, unacelda cerrada para que las personas vean a losanimales. Estas escenas son ligeramente angus-tiosas: a través de un cristal, Mumble ve porprimera vez a los humanos, que parecen serespasivos y extraños; el protagonista intenta co-municarse, pero la gente sólo percibe sus graz-nidos; posteriormente, el narrador nos cuentacómo, con el tiempo, Mumble perdió la voz y“la cabeza”…Miller cierra este poderoso blo-que de metraje con una espectacular coda: trasver cómo se desvanece la “aparición” de su fa-

La secuela de “Happy Feet”fue un importante fracasocomercial y la crítica tampocole hizo demasiado caso


ceos y las dos “etnias” diferentes de pingüinosterminan por ayudarse mutuamente), Miller sepermite deslizar una sátira sobre la (a menudopeligrosa) psicología positiva, por medio delsimpático personaje del frailecillo Sven y su“pensamiento Sven”: “si lo quieres, debes dese-arlo. Si lo deseas, será tuyo”.Los héroes son más en este film. Destacan los

pequeños crustáceos Bill y Will: como salidodel cine de Peter Weir, Will desea “emanci-parse” del enorme banco de Krills en el queviven, ir más allá, en un movimiento inconfor-mista (y de supervivencia) que quizás recuerdaal de Babe. Will incluso desea convertirse en undepredador, en vez de limitarse a “ser depre-dado” (como reconoce Will, están “en lo másbajo de la cadena alimenticia”). Como le ocurríaa Mumble en el primer “Happy Feet”, Will sufremás avatares cuanto más se aleja de su grupo:una vez que regresa, el Krill se ha convertido enuna leyenda para su comunidad, pues les ha en-señado que pueden “adaptarse”. Además, Will yBill (cuyos nombres provocan algún que otroafortunado gag verbal) forman una pareja gay,de un modo más evidente que en cualquier su-perproducción de dibujos animados que re-cuerde, lo que supone un pequeño paso en ladirección de normalizar la situación y avanzardesde el oscurantismo actual a una necesarianaturalidad en la materia (en el cine para todoslos públicos). La condición homosexual de Billresulta diáfana: él y Will hablan de tener hijos,de casarse (tras tararear un tema de Wham! y el“Never Gonna Give You up” de Rick Astley, Billllega a montarse encima de Will). El elefantemarino Bryan representa otro personaje clara-mente milleriano: como al bull terrier de “Babe,el cerdito en la ciudad” o el perro ovejero deBabe, en principio le cuesta mucho cambiar suscostumbres (como la de no retroceder), su tra-dicional manera de actuar.Vuelven a brillar los personajes de Ramón y

Lovelace, y cabe destacar la historia (cantada) enla que Lovelace y Sven narran sus aventuras, con

un empleo del blanco y negro (con determina-das pinceladas de color) que recuerda a Cop-pola. Generosa en imágenes impresionantes,“Happy Feet 2” no se merecía la desatencióncon la que fue recibida, aunque el conjunto nose mantenga siempre al mismo nivel (de nuevopor algunos excesos, por ejemplo en alguna delas aventuras del Krill Will en solitario).

8. MAD MAX FURY ROAD: MILLERVUELVE A LA CARRETERAMientras escribo estas líneas, GeorgeMiller está

en la fase final de la filmación de “MadMax: FuryRoad”, la esperada cuarta entrega de una saga queno contará, en esta ocasión, conMel Gibson en elpapel protagonista. El proyecto estuvo a puntode realizarse hace unos diez años, sólo que en-tonces la invasión de Irak no facilitaba precisa-mente un rodaje “internacional” en Namibia.La grabación, tras unos cuantos retrasos

durante los últimos años (y después del frus-trado intento de Miller de llevar a la granpantalla la adaptación del cómic “Justice Lea-gue of America”), comenzó el 9 de julio del2012 en el citado país del sudoeste africano, ylas imágenes que nos han ido llegando de losvehículos y los personajes prometen. El guiónestá firmado por Miller, Nick Lathouris (unode los secundarios del primer “Mad Max”) yel dibujante de cómics Brendan McCarthy. Lopoco que sabemos del argumento se basa,según Miller, en los “Word Burgers of the His-tory Men” (!) y los testimonios de aquellosque sobrevivieron al encuentro entre Max yun vehículo de guerra capitaneado por Impe-rator Furiosa (Charlize Theron).Hace poco han surgido noticias sobre el re-

traso en el rodaje y el incremento presupues-

tario, algo que no resulta novedoso en un filmde Miller (sin ir más lejos, “Happy Feet 2” ter-minó costando mucho más de lo previsto).Tom Hardy toma el relevo del personaje deMax, y habrá que ver cómo funcionan ésta yotras (a priori no muy estimulantes) decisio-nes de casting, como la presencia de NicholasHoult y las chicas que formarían el grupo delas “cinco esposas”: las modelos Rosie Hun-tington-Whiteley, Abbey Lee Kershaw y laadolescente Courtney Eaton, así como doshijas de músicos famosos (Zoë Kravitz yRiley Keough)… eso sí, acompañadas del re-greso de Hugh Keays-Byrne (Toecutter en laprimera parte) y el gigante Nathan Jones en lapiel de un tipo llamado Rictus Erectus: pareceque la diversidad milleriana está servida. Consuerte, disfrutaremos de otra película perso-nal, diferente y espectacular sobre los héroesde nuestro mundo. SfW


TomHardy toma el relevo delpersonaje de Max, y habráque ver cómo funcionan éstay otras decisiones de casting

Entertainment & Humor

George Miller. Anatomía de un cineasta (parte 2). Por Álvaro Pita. Scifiworld nº 56