4

marcin szel¹g

dynamika muzeumhistoria przeobra¿eñ

Historia.Od British Museumdo Centre PompidouWbrew zakorzenionemu powszechnie przekonaniu,iż muzea są konserwatywne i niejako ze swej natu-ry z trudem poddawały i poddają się zmianom, w ichhistorii wyznaczyć można kilka punktów przełomo-wych, w których kształtował się nowy obraz tej insty-tucji. Od momentu powołania British Museumw 1753 roku, poprzez oddanie Luwru narodowifrancuskiemu w 1793 roku, reorganizacjemuzeów w Berlinie na początku dwudziestego wie-ku, otwarcie Museum of Modern Art w Nowym Jor-ku w 1929 roku, aż po zbudowanie Centre Pompi-dou, muzeum przekształcało się bardzo głęboko.British Museum było miejscem elitarnym, dostępnymjedynie dla osób wykształconych i szlachetnieurodzonych, dystrybucja zaś „wejściówek” ściślekontrolowana. Oddany narodowi francuskiemu Luwrstanowił już muzeum powszechnie dostępne.Nazwany Muzeum Francuskim, funkcjonował jako

instytucja powo³ana z woli ludu

i dla niego przede wszystkim stał otworem, oferu-jąc dostęp do zbiorów królewskich w pałacu, do któ-rego pierwotnie przynależały. Nie była to bynajmniejgłówna różnica pomiędzy muzeum londyńskimi paryskim. Z punktu widzenia historii muzeów istot-niejsze było stworzenie modelu prezentacji obowią-zującego aż do dwudziestego wieku. Sposób organi-zacji ekspozycji ustalony na zasadzie eksperymen-tu, któremu towarzyszyła szeroka dyskusja, teore-tycznie wsparty poprzez popularną wówczas „meto-dologię” sztuki Johanna Winckelmanna, bazował nachronologii, ewolucji artystycznej i szkołach narodo-wych. Za wybór eksponatów i ostateczny kształtwystawy odpowiedzialny był dyrektor muzeumDomenique-Vivant Denon. Po raz pierwszy pedago-giczny cel i historyczno-artystyczna metodologiaodegrała kluczową rolę w prezentacji sztuki.

W początku dwudziestego wieku w wyniku rywali-zacji kolonialnej miedzy Francją, Anglią i Niemca-mi, muzea Paryża, Londynu i Berlina zostały zala-ne ogromną ilością eksponatów, co zmusiło je doprzemyślenia i w konsekwencji przeobrażenia mo-delu muzeum. Przestało być ono instytucją nasta-wioną na ekspansję i zdobywanie jak największejilości przedmiotów; skupiło się na nauczaniui sensownej prezentacji kolekcji. Osobą, któraw istotny sposób przyczyniła się do zmiany panują-cego w dziewiętnastym wieku modelu wystawy byłWilhelm Bode, twórca Kaiser Friedrich-Museumw Berlinie (obecnie Bode-Museum). Bode zrewido-wał ówczesne myślenie o przestrzeni ekspozycyj-nej. Obiekty przestały być pokazywane wg rodza-jów – obrazy z obrazami, rzeźby z rzeźbami itp., aleusytuowane były zgodnie z historycznym kontek-stem. Na przykład obrazy renesansowe były prezen-towane wśród współczesnych im rzeźb i mebli. Bodeudowodnił, że istnieje możliwość przezwyciężeniadziewiętnastowiecznego, klasyfikacyjnego modeluekspozycji i stworzenia prezentacji o głębszych war-tościach naukowych i estetycznych. W procesie tymodegrały także inne muzea berlińskie, przede wszys-tkim Nationalgalerie pod dyrekcją Hugona vonTschudi’ego (1896-1909) oraz jego następcy Ludwi-ga Justii’ego. To oni wprowadzili do kolekcji muzeal-nych pierwsze prace niezwiązane z akademickim ka-nonem, jak dzieła Cézanne’a, Gougina, van Gogha,Toulouse-Lautreca, Rodina, Bonnarda, Matisse’a,kubistów i niemieckich ekspresjonistów. Muzeumzaczęło więc reagować na najnowsze wydarzeniaw dziedzinie sztuki, niejako na bieżąco dokonu-jąc przekształceń jej kanonu. Zmiana ta pokaza-ła wyraźnie, że muzeum nie tylko gromadzi i udo-stępnia swoje zbiory, lecz że jest również

aktywnym uczestnikiem ¿ycia kulturalnego

i współtworzy jego hierarchię wartości. Takie pojęciazwiązane z muzeum, jak ponadczasowość i uniwer-salność zostały rozszerzone na sztukę najnowszą. To co na początku lat 20. dwudziestego wiekuw Berlinie było efektem kilkudziesięcioletniej ewolu-

Drewno...

5

cji wystawiennictwa i kolekcjonerstwa muzealnego,w Stanach Zjednoczonych stanowiło punkt wyjściado powołania instytucji, która poświęcona całkowi-cie sztuce nowoczesnej, stworzyła przestrzeń dla jejeksponowania. W założeniu całkowicie podpo-rządkowana wartościom estetycznym, odwoływa-ła się do języka wizualnego sztuki w niej prezento-wanej. Mowa tu o powstałym w 1929 roku Muzeumof Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku, którego rolęw formowaniu dwudziestowiecznych muzeów trud-no przecenić. W pojęciu Alfreda Barra, pierwszegodyrektora MoMA, muzeum nie miało być, jak w dzie-więtnastym wieku, świątynią sztuki, lecz laborato-rium, którego eksperymenty miały zachęcać publi-czność do współuczestnictwa. Poza zwyczajowąkoncentracją na nowoczesnym malarstwie i rzeźbie,Barr umieścił w orbicie zainteresowań instytucji rów-nież fotografię, architekturę, wzornictwo przemysło-we i film, a więc wszystko, co należało do współcze-snej mu kultury wizualnej. Po drugie, statycznąkoncepcję dokumentacyjną zastąpił aktywnym mo-delem uczestnictwa. Muzeum w rozumieniu jegodyrektora stanowiło ważny element w krytycznejocenie współczesnej kultury. Dzięki takiemu stano-wisku do dzisiaj obecność w kolekcji MoMA uważa-na jest za wyróżnienie dla artysty. Barr podkreśliłrównież znaczenie edukacji w koncepcji muzeum,która stanowi ła podstawę rewizji myś leniao przestrzeni muzealnej i nowych metodach prezen-tacji sztuki. Edukacja została

wbudowana w strukturê muzeum

i była rozumiana jako naturalny element wystawuzupełniany przez publikacje i wykłady. Przemianastosunku do edukacyjnych obowiązków muzeumprzejawiła się choćby w nowych zasadach redago-wania podpisów pod eksponatami. Przestały onestanowić wymuszone i niekiedy jakby celowo męt-ne wywody, zmieniając się w zwięzłe notywyjaśniające. Wystawom przygotowywa-nym przez muzeum towarzyszył precyzyj-nie ułożony program zajęć okołoekspozy-cyjnych i plan oprowadzeń widzów przezpersonel muzealny, oraz katalogi wystaww rodzaju modelowego wydawnictwa tegotypu z 1932 roku pt. „Przegląd malarstwanowoczesnego” (A Brief Survey of ModernPainting).Dyrektor czuwał także nad stroną wizualnąwydawnictw muzealnych, nadzorując ichprojekty graficzne. Publikacje te były szero-

ko dystrybuowane, przyczyniając się zarówno dopopularyzacji sztuki nowoczesnej, jak i propagowa-nia kuratorskich koncepcji Barra. Te ostatnie na te-renie całych Stanów Zjednoczonych znane były nietylko ze słyszenia. W muzeum od samego począt-ku istniał dział, który zajmował się organizacjąwystaw pokazywanych w innych miastach USA;w pierwszych 10 latach działalności MoMA 91ekspozycji zorganizowanych w tym czasie przezmuzeum pokazano w 1400 miejscach StanówZjednoczonych.Od pierwszej wystawy z 1929 roku Barr zaczął rozwi-jać metodę prezentacji polegającą na wieszaniuobrazów w neutralnej przestrzeni. Jest dla nas dzi-siaj czymś oczywistym, że obrazy wiszą na tle jedno-barwnej ściany z reguły szarej lub białej, w oddale-niu od siebie. Jednak na początku lat 30. dwudzie-stego wieku było to niespotykane. Obowiązywałwówczas wzorzec polegający na szczelnym, dekora-cyjnym umieszczaniu obrazów według ich wielko-ści i kształtów, w taki sposób, aby wypełniły powierz-chnię ścian. Dopiero Barr dał przestrzeń obrazom,pozwalając im „oddychać”.Koncepcja muzeum wykształcona w MoMA przezjego pierwszego dyrektora właściwie nie zostałazakwestionowana do przełomu lat 60. i 70. Zmiany,jakie zaczęły następować w obrębie muzeów w la-tach 70., wynikały częściowo z krytyki instytucji, któ-rej symbolem stało się właśnie MoMA. Ono teżw pierwszym rządzie zostało jej poddane, najpierwprzez Art Workers Coalition w sformułowanych przeznią w 1969 roku „Trzynastu żądaniach”. Polega-ły one między innymi na wydzieleniu w muzeum

czêœci przeznaczonejdla czarnych artystów,

wolnym wstępie, ustanowieniu wybieranego co rokukomitetu artystów odpowiedzialnych za organizowa-

5

...kamieñ...

6

nie wystaw i zatrudnieniu personelu wspierającegosztukę nietradycyjną. Źródła krytyki były złożone.Z jednej strony muzeum działało pod płaszczemneutralnej estetyki i izolacji sztuki od życia, z dru-giej – uwikłane było w politykę propagandową rzą-du, w latach 40. związaną z prezentowaniem wystaw„wojennych” w rodzaju „Road to Victory” (1942),„Airways to Peace” (1943), „Power in the Pacific”(1945), a w latach zaś 50. w cykl ekspozycji zimno-wojennych. Kluczową rolę dla krytyki muzeum miały, jak sięwydaje, również inne czynniki, związane ze stabi-lizacją ekonomiczną państw zachodnich, rozwo-jem turystyki, procesem globalizacji i przedewszystkim rewolucją kulturalną końca lat 60.Sprzeciw wobec dotychczasowych autoryte-tów spowodował także kwestionowanie instytucjitradycyjnie kojarzących się z kulturą burżuazyj-ną. Jedną z pierwszych na liście było muzeum.Jego autorytet został poddany ciężkiej próbie.Atak prowadzony był z dwóch stron. Od wewnątrz,poprzez sztukę współczesną celowo przezwy-ciężającą modernistyczny paradygmat (na które-go straży stało muzeum, z MoMA w pierwszymrzędzie) i od zewnątrz, przez próby rewizji progra-mu edukacyjnego i naukowego muzeum. Nega-cji zostało poddane wtórowanie utartym kanonomi izolowanie twórczości od jej pierwotnego kontek-stu, co uniemożliwiało sprostanie podstawowymzadaniom edukacyjnych. Muzea stały się bardziejotwarte, mniej autorytatywne, a sytuacja kulturo-wa wymuszała na nich ciągłą aktualizację własnejpostawy. Rezultatem rewolty lat 60. było CentrePompidou w Paryżu. Nie przypadkiem pozbawio-ne w nazwie wyrazu muzeum, stało się instytu-cją, której program był rezultatem konfrontacjitradycyjnych postaw wobec muzeum z nowymioczekiwaniami.

Muzea wspó³czeœnie.Miêdzy Centre Pompidoua Tate ModernCentre Pompidou, powołane tak jak MOMA w celuupowszechniania współczesnej twórczości plastycznej,zaplanowano również jako laboratorium, do które-go eksperymentów zaproszono publiczność. Pompi-dou dążyło jednak do tego, aby jego działalnośćbyła interdyscyplinarna. Przynależna muzeum ideatrwałości i niezmienności zastąpiona została koncep-

rzyć alternatywne wizje dziejów sztuki, wymyka-jące się tradycyjnym schematom, i akcentowaćnowe, dotąd nierozpoznane wątki jej historii.Budowa Centre Pompidou dała początek prawdziwe-mu bumowi muzealnemu. Związany był on nie tylkoz rozmachem budowlanym, niosącym za sobą ogrom-ną ilość inwestycji w postaci nowych i modernizowa-nych muzeów, lecz także z rozwojem refleksji nauko-wej dotyczącej muzeum. Rozmaitość rozwiązań, jakieniosła praktyka (budowlana) i teoria (naukowa)przestała podlegać linearnemu opisowi. Zarysowały sięjednak pewne generalne tendencje, które pozwalająprzybliżyć charakter współczesnych muzeów.Najbardziej widoczne jest powszechne zjawisko„odkrycia” publiczności. Przechodzące kryzys w po-czątku lat 70. dwudziestego wieku muzea rozpacz-liwie potrzebowały publiczności, która przywróciła-by sens ich funkcjonowaniu. Rodzące się zjawisko„turyzmu” uświadomiło również dość oczywistąprawdę, do której muzealnicy nie zawsze przykła-dali odpowiednią wagę – mianowicie, że

frekwencja to wa¿ny czynnik

w planowaniu budżetu instytucji. Finansowane ni-gdy nie wystarczającymi budżetami, muzea mo-gły zacząć szukać wśród zwiedzających środków dopowiększania swoich wpływów finansowych, a za-tem możliwości dalszych działań. Niezwykle ważnąkwestią stała się ilość sprzedanych gadżetów.Zwrócenie się do publiczności niosło ze sobąniebezpieczeństwo komercjalizacji muzeów, określa-ne w Stanach Zjednoczonych mianem hovingizmu(od T. Hovinga), którego wizytówką jest tworzeniewystaw szlagierowych. Jeszcze inną tenden-cją, idącą jednak w tym samym, komercyjnymkierunku jest koncepcja globalizacji lansowana przezThomasa Krensa, dyrektora Muzeum im. SolomonR. Guggenheima w Nowym Jorku, który usiłuje stwo-rzyć pierwsze muzeum globalne, obecne na ca-łym świecie. Koncepcja ta przekształca MuzeumGuggenheima w międzynarodową sieć nieza-leżnych satelickich instytucji muzealnych, wedługrozwiązań znanych z praktyki międzynarodowychkorporacji finansowych i przemysłowych. Sieć mu-zeów służy Krensowi do łatwej dystrybucji szlagie-rowych wystaw, takich jak „China: 5.000 Years.Innovation and Transformation in the Arts” (1998).Środki potrzebne na budowę nowychmuzeów dyrektor uzyskuje zarówno od sponso-rów, jak ze sprzedaży obrazów należących dokolekcji muzeum.

cją elastyczności i łatwego adaptowania instytucji dobieżących potrzeb. Stąd w warstwie ekspozycyjnejpomysł przemieszczania ścian działowych w spo-sób odpowiadający danej ekspozycji, a w warstwiekoncepcji kolekcjonerskiej sukcesywne odnawianiekolekcji, poprzez wyzbywanie się prac, które stały sięhistoryczne. Koncepcja nowego muzeum uzupełnia-na była interesującym programem wystaw organi-zowanych pod kierownictwem Pontous Hulten.Zorganizowane w pierwszych 10 latach działalno-ści Centrum ekspozycje „Paris-New York” (1977),„Paris-Moscow (1980), „Présences polonaises” (1983)

zerwa³y z linearnym,

odziedziczonym po MoMA sposobem narracji. Apoli-tycznej, estetycznej, formalnej i odwołującej się doautobiografii formule prezentacji sztuki najnowszejprzeciwstawiony został model podkreślający wielo-kulturowy i międzydyscyplinarny dialog sztuki, orazjego polityczne i społeczne uwarunkowania. Zapro-ponowana koncepcja kuratorska pokazała, jak two-

...ceg³a...

7

W sferze programu merytorycznego, po krytyce ja-kiej zostało poddane, muzeum zmienia swój autory-tatywny wizerunek na

postawê poszukuj¹c¹.

Nie narzuca gotowych prawd, lecz stara się zindy-widualizować wizję historii, którą tworzy i pozosta-wić ją otwartą na interpretacje. W procesie eduka-cji, programie kolekcji i budowie ekspozycji stosu-je się rozwiązania ujawniające mechanizmy narra-cji muzealnej. W programie kolekcjonerskim nato-miast popularne są raczej monograficzne niż encyk-lopedyczne scenariusze kolekcji.W dziedzinie ekspozycji muzealnych krytyka insty-tucji wywarła wpływ na zmianę ich charakteru zestatycznych na dynamiczne. Nie obowiązuje jużdawne przekonanie, że stosowane metody prezen-tacji nie powinny ulegać zmianie. Merytorycznekoncepcje kuratorskie poddawane są ciągłym rewiz-jom i przekształceniom. Ekspozycje aktualizowanesą nie poprzez proste dodawanie eksponatów, leczprzez ciągłe stawianie pytań, ukazujących sensekspozycji w innym świetle lub otwierających nowetropy interpretacyjne. Transformacja z statyczno--monolitycznego charakteru instytucji na dynamicz-no-czasowy jest bardzo istotną zmianą, któraw dziedzinie muzealnictwa zaszła w przeciągu ostat-nich 20 lat. W dziedzinie muzeów poświęconychsztuce najnowszej takie dynamiczne, czasowe po-dejście do ekspozycji zaowocowało wykształce-niem się dwóch, obecnie bardzo popularnych me-tod prezentacji. Są one sprzeciwem wobec trady-cyjnego, historyczno-chronologicznego modelu,a określić ja można jako ekspozycje ahistoryczneoraz monograficzne.Koncepcja ekspozycji ahistorycznych ma swojąstosunkowo długą tradycję wywodzącą się z lat 70.i 80. dwudziestego wieku. Została ona rozwiniętaw sposób najbardziej wyrazisty przez działalnośćtakich kuratorów jak Rudi Fuchs, Jan Hoet i HaraldSzeeman. Polega ona na wyciągnięciu prac z ichkulturalnego i historycznego kontekstu i wmontowa-niu w układy, które często odwracają przypisany imsposób odbioru. Nie ma tu miejsca na logikę chrono-logiczną czy topograficzną. Są to raczej zestawie-nia skojarzeniowe kuratorów, którzy tworząc ekspo-zycję kwestionują dotychczasowe przyzwyczajeniarecepcji danych dzieł, dając impuls do ich innej inter-pretacji. Stąd możliwość połączenia rzeźby współ-czesnej z dziewiętnastowiecznym obrazem, czegoprzykład ujrzał każdy, kto wszedł do pierwszej sali

wystawy zorganizowanej w 100-lecie Zachęty, gdzieobraz Malczewskiego prezentowany był w zaskaku-jącym związku z rzeźbą Althamera. Kuratorem tejprezentacji był Szeeman. Ahistoryczny modusprezentacji poddawany jest często krytyce z uwagina wymagania, jakie stawia wobec widza. Zakłada siębowiem, że widz przychodzący do muzeum jest

w pe³ni wyedukowany

w zakresie sztuki i będzie w stanie odczytać aluzjekuratora. W muzeach, gdzie aspekt edukacji jestjednym z podstawowych zadań instytucji, prezen-tacje ahistoryczne będą zawsze dyskusyjne. Z tegoteż powodu muzea ograniczają stosowanie tegorodzaju prezentacji do wystaw czasowych i niedu-żych, tak jak w serii wystaw w Tate Gallery pt.„Niebezpieczne związki” (Dangerous Liaisons), któ-rych założeniem było prezentacja dorobku paryartystów oddalonych historycznie od siebie: Fuseli– Bacon, Gainsborough – Hockney.Innym rozwiązaniem, szeroko stosowanym we współ-czesnej praktyce muzealnej jest tworzenie ekspozycjimonograficznych. „Monograficzność” współczesnychrozwiązań ekspozycyjnych polega na ograniczeniu licz-by prezentowanych artystów i dzieł, przy czym dawnymaksymalizm zastępuje wizja bardziej koherentna,skupiająca się na wybranym aspekcie twórczości, któ-ry może zostać gruntownie przedstawiony. Pozwala toprzemyśleć głębiej podejmowaną przez artystę proble-matykę. Taki rodzaj ekspozycji stosowały początkowogłównie małe muzea, które „zasilane” były kolekcjamiosób prywatnych. Kolekcje budowane więc były bezprzymusu obiektywności, wyważenia i reprezentatyw-ności, tak jak to miało miejsce w instytucjach dużych,publicznych, chcących orzekać o kanonie sztuki. Szcze-gólny wpływ na popularyzację monograficznych pre-zentacji miały takie instytucje jak Dia Centre for VisualArt w Nowym Jorku i Saatchi Collection w Londynie.Wśród instytucji publicznych Tate Gallery była pierw-szą, która na dużą skalę zastosowała ten rodzaj prezen-tacji kolekcji. Pomogła jej w tym kolekcja sztuki współ-czesnej, która od wczesnych lat 70. dwudziestegowieku powstawała wokół trzonu stworzonego przezprace Alberto Giacomettiego i Marka Rothko, „obudo-wywanego” przez wybrane prace innych artystów.W 1989 roku rozpoczęto realizować projekt dorocznychreorganizacji ekspozycji, którego zasadą była taka aran-żacja sal wystawowych, by w każdej znajdowały siędzieła jednego, dwóch, góra trzech artystów. Tensposób prezentacji wspierała w niewielkim zakresienarracja chronologiczna. Mimo że zabieg ten oka-

zał się początkowo wielkim sukcesem, po ponad 10latach również i on najwyraźniej się wyczer-pał. Zabrakło bowiem pomysłów na nowe ekspozycje,organizowane ciągle według tych samych, starych za-sad. Pojawiło się więc dążenie do łączenia monogra-ficzności z prezentacją ahistoryczną, która została jed-nak w Tate Modern związana blisko z edukacją. Ekspo-zycję „Tate Modern: Kolekcja 2002” tworzą cztery osienarracyjne, ukazujące klasyczne tematy historii sztuki:akt, krajobraz, martwą naturę i malarstwo historycznew świetle związków między pracami historycznymii współczesnymi. Podstawowymi założeniami ekspo-zycji są edukacyjność i interaktywność.Po ponad 20-letnim okresie bumu muzealnego, gdywłaściwie widać, że osiągnął on już swoje apoge-um, nastąpiła poważna rewizja koncepcji muzeal-nych. Procesy globalizacyjne i towarzysząca imkomercjalizacja, zdominowanie życia przez mediaelektroniczne i ”turyzm” postawiły przed muzeumwyzwania i zagrożenia, wobec których instytucja tanigdy w historii nie stała. Zmusiło to je do ciągłychzmian, które określają ich współczesną naturę.Nieustające poszukiwania, zadawanie nowychpytań, reorganizacja, zwrot w stronę edukacjii świadomość własnej historii to codzienność współ-czesnych muzeów w Europie Zachodniej i StanachZjednoczonych. Oby kiedyś stały się równieżcodziennością polską.

...szk³o i metal. Ewolucja muzeumto nie coraz to nowoczeœniejszebudynki.

foto

graf

ie: m

arci

n kl

ag