Содержание

1. Введение……………………………………………………………………3

2. Глава 1. Предшественники

1.1. “Миф - это слово, избранное историей”…………………………15

1.2. “Воспет их подвиг был и до меня”…………………………………20

1.3. “От Италии до Англии”…………………………………………….26

3. Глава 2. Образы и сюжеты поэмы Эдмунда Спенсера “Королева фей”

2.1. “Дороже всех титулов - доброе сердце”……………………………29

2.2. “ Who but a King could succeed a Queen?”………………………….37

2.3. “Маска” Оберона…………………………………………………….43

4. Глава 3. Шекспировские персонажи в поэме Кристофа Мартина

Виланда “Оберон”

3.1. “Бессмертный дух сам суд себе творит”……………………………49

3.2. “The Prince of Poets in his Time”……………………………………..57

3.3. The King of the Fairies………………………………………………67

5. Заключение………………………………………………………………83

6. Список использованных источников и научной литературы…………90

7. Приложения:

Приложение 1……………………………………………………………102

Приложение 2……………………………………………………………114

Приложение 3……………………………………………………………117

3

Введение.

Древнейшие легенды и поэтические памятники любого народа,

относящегося к разным национальным культурам, представляют огромный

интерес и ценность для потомков. В качестве примера достаточно будет

назвать классические мифы Древней Греции, оказавшие влияние не только

на судьбы народов, но и их культуру. Влияние этой мифологии ощутимо во

всех цивилизованных странах, но особенно заметно на Британских островах,

скорее всего, это связано с походами Юлия Цезаря в эти земли. Практически

с момента зарождения английской литературы созданные греками предания о

богах и героях служили неиссякаемым источником вдохновения для

большинства британских поэтов. Английская литература, как и немецкая, и

французская, богата легендами и преданиями кельтского происхождения, что

сформировало неповторимый культурный пласт для написания

замечательных произведений, прославленных в веках и послуживших яркими

примерами для подражаний.

Говоря о двух типах западноевропейской культуры – британской и

кельто-германской, которые, проникая друг в друга, продолжают

самостоятельно развиваться и существовать в течение многих столетий,

хотелось бы подчеркнуть, что генетическое различие этих двух моделей

углубляется благодаря тем социальным условиям, которые складываются в

разных регионах. Здесь важно сказать о религиозных верованиях, близких по

своим традициям разным народам. В Европе христианизация населения

происходила намного быстрее, чем на Британских островах. Католическая

церковь пользовалась большим влиянием среди италийского населения. Что

же касается католицизма в Британии, который проник достаточно рано в ее

области, то он создал свои религиозные центры в монастырях, допуская

народные поверья в духов, демонов и других различных существ. Так что в

конце XVI – начале XVII века вера в лесных и домовых духов (что является

пережитками язычества) кельтского и саксонского происхождения была

4

достаточно сильна. В результате Англия, хоть и в измененном виде,

сохранила свой языческий пантеон, явившийся бесценным источником для

поэтов и писателей не только самой Британии, но и стран Европы. Среди

всех духов особое место занимают феи и эльфы, жившие, по народным

представлениям, на холмах и в горных пещерах, в лесах возле рек и озер.

Естественно, что подобное распространение фольклора (поверия, сказания,

баллады, песни, сказки) не могло не повлиять на письменную литературу.

В художественной литературе Западной Европы духи воздуха впервые

появляются в бретонских романах, восходящих к кельтским источникам (т.е.

к кельтской языческой мифологии). Они возникают, как во французской, так

и в англо-нормандской среде. Бретонские романы артуровского цикла

проникли и в Италию, где были переведены на латинский (а впоследствии и

на итальянский) язык и приобрели повсюду популярность.

Устная традиция италийцев в основном восприняла и переработала

поэмы Каролингского цикла. Пытаясь возродить некоторые рыцарские

обычаи, Маттео Боярдо и Людовико Ариосто создали сложную сюжетную

схему, соединив дух Каролингских поэм с композицией и колоритом

бретонских романов, введя античные мотивы. И во “Влюбленном Роландo”

Боярдо, и в “Неистовом Роландо”1 Ариосто есть сказочные существа –

чудовища, драконы, есть и фантастические персонажи – феи, волшебники,

заимствованные из бретонских романов и античных поэм. Но в отличие от

английской традиции, где народные поверия играют большую роль, как,

например, у Уильяма Шекспира в “Сне в летнюю ночь”, возникновение в

Италии жанра идиллии привело к иному взгляду на волшебный мир, и часто

героями у итальянцев становились исторические личности. Героями

1 Существуют разночтения имени Roland при переводе на русский язык названия поэмы

Ариосто “Orlando Furioso”: на русский язык название переведено, как “Неистовый

Роланд”, таким образом, в данной работе будет использоваться имя Роланд, согласно

русскому переводу М.Л. Гаспарова.

5

Каролингского цикла являются император Карл и доблестный Роланд.

Традиционные волшебные сюжеты, соединяясь с историческими, обрастали

новыми мотивами и деталями.

Взаимопроникновение разных по своему отношению к

мифологическому прошлому культур дает богатый материал для

исследования более поздних произведений, созданных с опорой на подобную

традицию.

Эдмунд Спенсер в “Королеве Фей” (1564 – 1593), и Кристоф Мартин

Виланд в “Обероне” (1780) опираются на древние источники своих

предшественников. Они обращаются и к рыцарскому роману, и к традициям

артуровских легенд, и к народным поверьям, а также к фантастическим

персонажам Британских островов, что позволяло углубить содержание и

придать современное звучание главным образам, сохраняя верность

историческому прошлому.

Цель данной работы – выявить художественную функцию

мифологических персонажей, а также роль фольклорных элементов в

образной системе двух произведений – “The Fairy Queene” (“Королева Фей”,

1564 - 1593) Эдмунда Спенсера (1552 – 1599) и “Oberon” (“Оберон”, 1780)

Кристофа Мартина Виланда (1733 – 1813).

Поэтому, следует рассмотреть систему персонажей названных

произведений в связи с общим характером английской поэзии эпохи

Возрождения в ее взаимоотношениях со Средневековьем (в случае Спенсера)

и с немецкой народной традицией, модифицированной в XVIII веке (в случае

Виланда). При анализе необходимо ограничить круг мифологических

персонажей, что целесообразно для написания этой дипломной работы.

Таким образом, в дальнейшем мы остановимся на таких мифологических

персонажах как: Оберон и Титания. Очевидно, при создании образов этих

персонажей Спенсер использовал как черты реальных исторических

личностей (например, Елизаветы I Тюдор (1533 – 1603)), так и такой

полуисторической, полу-мифологической личности, как король Артур.

6

Для того чтобы исследование было более полным, с обоснованием

генезиса, особое значение приобретают произведения итальянских авторов,

рассматриваемые в первой главе. Их анализ поможет выявить связь с

исследуемыми персонажами.

Цель диплома предусматривает решение и других задач:

Во-первых, необходимо проследить развитие рыцарской истории

Роландо в произведениях итальянских авторов – “Влюбленный Роланд”

(1484) Маттео Боярдо и “Неистовый Роланд” (1506 – 1521) Людовико

Ариосто. Коснуться вопроса о теории мифа. Обнаружить основополагающие

черты, которые объединяют вышеназванные произведения с поэмой Эдмунда

Спенсера “Королева фей” и Кристофа Мартина Виланда “Оберон”.

Обозначить доминирующие черты эпохи Елизаветы I Тюдор. Определить

основные особенности поэмы Виланда “Оберон”.

Во-вторых, рассмотреть особенности национальной политики

Елизаветы I Тюдор, реалии которой легли в основу сюжета поэмы “Королева

фей”. Формирование ее культа, а также развитие художественного образа

королевы в поэме Спенсера.

В-третьих, остановиться на истории короля Артура, рассмотрев его как

фигуру историческую, так и его литературный образ.

В-четвертых, сопоставить образы Спенсера с персонажами “маски”,

жанр, который расцвел при дворе королевы Елизаветы I, – с “маской”

Оберона в одноименном произведении Бенджамина Джонсона (1611).

В-пятых, проследить развитие образа Оберона в пьесе Уильяма

Шекспира “Сон в летнюю ночь” (1596), которая, несомненно, была известна

автору поэмы “Оберон” Кр. М. Виланду.

Само собой разумеется, что решение вышеперечисленных задач

предполагает обращение к понятию мифа, а точнее предусматривает

определение основных его характеристик.

7

Проблема мифа, его генезиса и бытование в истории культуры во все

времена привлекало внимание исследователей, каждый из которых

рассматривал миф в разных аспектах.

Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринима -

емыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются

особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить

особенности мифического времени и пространства: в мифе “время мыслится

не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла

воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий

быть бесконечно повторяться в будущем”2. В статье “О мифологическом

коде сюжетных текстов” Лотман также отмечает: “Циклическая структура

мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к

тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней

действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им

участках других уровней ... мифологическое пространство обнаруживает

топологические свойства: подобное оказывается тем же самым”3. В связи с

таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не

присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго.

Мелетинский в одной из своих работ пишет, что мифическое время - это

правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения,

откровения во снах. Фрейденберг же отмечает следующую особенность

мифологического образа: “Для мифологического образа характерна

безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е.

смысловое тождество образов”4. Наконец, в-третьих, миф выполняет особые

функции, основными из которых (по мнению большинства ученых)

являются: утверждение природной и социальной солидарности,

2 Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по

вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С. 86.

3 Там же.

4 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - С. 182.

8

познавательная и объяснительная функции (построение логической модели

для разрешения некоего противоречия). Миф как живая память о прошлом

способен излечить недуги современности: “...мифология способствует

преобразованию мира...”, - утверждает Барт5.

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые

черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление

мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от

своего прототипа. Именно в “разнице” между первичным и вторичным

(“авторским мифом”) кроется, по нашему мнению, заложенный писателем

смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой

мифа.

Жизни и творчеству Эдмунда Спенсера посвящено множество работ, в

особенности немалое внимание было уделено анализу его поэмы “Королева

фей”. Поэма не была завершена Спенсером, но, тем не менее, и не в

завершенном виде она состоит из шести книг и начала седьмой. “Королева

фей” представляет собой бесценный материал для изучения по многим как

филологическим, так и литературно-историческим аспектам: это смешение

многих мифологических и исторических образов, начиная от короля Артура

и заканчивая Марией Стюарт; разнообразных временных пластов – от

античности и итальянского Возрождения до Елизаветинских времен.

Поэма вмещает обширный литературный материал, работа над

которым предполагает знакомство не только с источниками английской и

немецкой прозы и поэзии, но и знание итальянской и французской

предшествующих традиций. Анализируя один из эпизодов любой из книг

поэмы, необходимо обращаться к мифологическим образам, заложенным в

более ранних произведениях, восходящим ко времени кельтских легенд и

сказаний. Так, рассматривая образ Оберона у Шекспира и Виланда, мы

приводим в 3тьей главе легенду о Гвине ап Нудде, имеющей

5 Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - С. 283.

9

непосредственную связь с подземным миром волшебных существ. Нам

представляется возможным провести аналогию с романом XX века Джеймса

Джойса (1882–1941) “Улисс” (“Ulysses”, 1922), являеющейся

“энциклопедией” литературных образов, каковой можно назвать и поэму

Спенсера “Королева фей”.

При работе над поэмой был использован обширный материал, как

отечественных, так и зарубежных исследователей. Призведение Спенсера и

его биография известны русской литературоведческой школе и все-таки, на

наш взгляд, исследованны недостаточно. Ощущается нехватка и переводов

уже существующих зарубежных исследовательских работ по различным

темам, касающихся как жизни Эдмунда Спенсера и его призведений в целом,

так и его связи с предыдущими и последующими поколениями. Кроме того,

не существует полного перевода поэмы “Королева фей”. Об этом говорит в

одном из своих интервью Г.М. Кружков. Существеют лишь переводы

некоторых глав или эпизодов из поэмы (например, переводы В.

Микушевича). Огромный вклад для исследования аллегорического

произведения внес web-проект “Gutenberg”, разместивший на своем сайте

разработку первых трех книг “Королевы фей”: “The Faerie Queen Volume 1 by

Edmund Spenser”6. Источником электронного текста является оригинальный

текст поэмы 1596 года; здесь дыны пояснения трудных слов и фраз, а также

имеется подстрочник, поясняющий те или иные словосечетания.

Элекстронный текст состоит из: Editor's Introduction, Abbreviations Used, List

of Proper Nouns, Table of Contents of Volume I, Introductory Matter, Books I - III,

Printer's Contractions, Bibliography, Biographical Note (Введения редактора,

Списка использованной аббривиатуры, Списка употребляемых

существительных, Содержания Тома I, Вводного слова, Книг I – III,

Заключения типографии, Библиографии и Биографических заметок).

Говоря о работах других авторов, следует отметить, что

литературоведы, занимающиеся творчеством Кида, указывают на ряд сходств

6 http://www.gutenberg.org/dirs/6/9/3/6930/6930.txt

10

между поэмой Спенсера “Королева фей” и “Испанской трагедией” Томаса

Кида:

1. Так, Спенсером используется в поэме следующая оппозиция:

Разногласие – Согласие (“Discord and concord”), что указывается и

исследователями жизни и творчества Томаса Кида в его “Испанской

трагедии”.

2. S. Bercovitch сравнивает “strange name (’s)” (“странные имена”) в

указанных текстах у обоих авторов: Bel-imperia (“Испанская трагедия”)

и Gloria и Belfeba (“Королева фей”) – они прекрасны уже потому, что

воплощают в себе силу, и в этой силе заключается их красота, власть

тех правителей, которые за именами скрыты.

3. 1561 – 1569 гг. – Спенсер посещает Merchant Taylors’ School; в эти же

годы (1565 – 1573 (75)) Кид находится при служебном исполнении в

означенной школе, из чего исследователями делается вывод об их

знакомстве в течение 5 лет, что и могло повлиять на творчество Кида и

его произведения.

Хотя многие критики утверждают, что “Испанская трагедия” появилась

раньше, чем “Королева фей”. Это, однако, не исключает того факта, что Кид

мог быть знаком с манускриптом спенсеровской поэмы. Отмечается и ряд

других схожих элементов.

Обращаясь к понятиям, которыми оперирует литература ренессансной

эпохи, важно заметить, что автор раздела “Литература эпохи Возрождения”7,

Г.К. Косиков, определяет гуманизм “как закономерный результат развития

средневековой цивилизации”, подчеркивает, что гуманисты, “не порывая с

христианской концепцией бытия”, поставили своей задачей “создать

грандиозный синтез античной мудрости и христианской веры”. Роль

протестантизма заключается в том, что он “акцентировал самоощущение ...

7 Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. - М., 1987.

С. 87, 89, 91, 105.

11

человека в качестве неповторимой личности”. Отмечается, что гуманизм

нередко становился объектом критической рефлексии, как, например, в

романе Рабле, который рассматривается как “веселая энциклопедия”, в том

числе и гуманистическая мечта (Телемская обитель), и потому не была

принятая современниками.

Жизнь и творчество немецкого писателя Кристофа Мартина Виланда

также изучено мало в отечественном литературоведении. Нельзя сказать, что

его произведения неизвестны или им уделено недостаточно внимания, но, в

целом, им посвящено не так уж много работ, особенно это касается его

поэмы “Оберон”, представляющей огромынй интерес и с точки зрения

мифологических образов, и с точки зрения изучения поэтического языка

Виланда. Но, безусловно, подобные исследования существуют на Западе, где

представляют несомненную ценность для исследования веймарского периода

и периода “Бури и Натиска”. Много работ написано о прозаиках, поэтах и

критиках, живущих и пишущих в этот период: и о И.Г. Гердере (1744 – 1803),

и о Ф.Г. Клопштоке (1724 –1803), и о И.В. Гете (1749 – 1832). Все эти

художники сформировали национальное сознание Германии, но

рассматривать их как художественные, так и философские работы без

творчества Виланда и иных немецких писателей было бы ошибкой, так как

именно в Германии, как, наверное, нигде больше в XVIII веке чувствуется и

единство, и полемика представителей разных поколений, что обогащает

картину культурной жизни этого периода.

В данной работе представлены концепции следующих английских,

отечественных и немецких авторов. Известный историк литературы D. Bush

в книге “Mythology and the Renaissance Tradition in English Poetry”

(“Мифология и ренессансные традиции в английской поэзии”) обозначает

основные характеристики, присущие культуре Возрождения, а также

рассматривает развитие и влияние античного мифа на английскую поэзию

XVII века. Елизаветинская эпоха традиционно рассматривается

исследователями культуры и литературы как кульминация английского

12

Возрождения. Д. Р. Грин в книге “История Англии и английского народа”

дает достаточно полный обзор эпохи Елизаветы, жизни королевского двора и

условий, при которых формируется английская литература. О том, каким

образом повлияла жизнь при дворе королевы на стиль и форму речи устной

и письменной пишет исследовательница К. Bates в своей монографии “The

rhetoric of courtship in Elizabethan language and literature” (“Придворное

искусство красноречия, отображенное в языке и литературе эпохи

Елизаветы”), также обрисовывая влияние и артуровского мифа на прозу и

поэзию английского двора, его популярность в период правления Елизаветы

I. Bates исследует те проблемы, которые были актуальны в XVII веке на

период правления королевы-“девственницы”.

Об образовании елизаветинской литературы пишет Joan Grundy в книге

“The Spenserian Poets. A Study in Elizabethan and Jacobean poetry”

(“Спенсерианские поэты. Поэзия в век Елизаветы и Якова”), где наряду со

Спенсером анализирует творчество других поэтов, писавших вместе со

Спенсером. Проводит сопоставительный анализ поэмы “Королевы фей” с

произведениями таких поэтов, как Дж. Лили, Г. Сарри, Т. Уайт. Творчеству и

биографии Эдмунда Спенсера посвящены следующие работы: “Edmund

Spenser” R. Freeman, “A Life of Spenser” (“Жизнь Спенсера”) A.C. Judson,

“Classical mythology in the poetry of Edmund Spenser” (“Классическая

мифология в поэзии Эдмунда Спенсера”) G. Gibbons, а также “Spenser’s

Allegory. The Anatomy of Imagination” (“Аллегория Спенсера. Анатомия

Воображения”) I. Maccaffrey. Работы А.А. Аникста и работа J.S. Mebane в

“Structure, Source and Meaning in A Midsummer Night’s Dream” (“Структура,

Истоки и Значение в пьесе “Сон в летнюю ночь”) освещают жизнь и

творчество Шекспира. О Бенджамине Джонсоне пишет И.А. Аксенов.

Учитывая популярность личности Артура, легенд о нем и его времени, то

данной тематике посвящено множество монографий и исследований, в

частности R. F. Brinkley “Arthurian Legend in the Seventeenth Century”

(“Бытование Артуровских легед в XVII веке”). F. Strich “Die Mythologie in

13

den deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner” (“Мифология в немецкой

литературе от Клопштока до Вагнера”), Rose W. “Men, Myth and Movement in

German Literature” (“Человек, Миф и их бытование в немецкой литературе”)

и Deutsch W. R. “Wieland in der Zeitgenossichen Buchillustration. Eine

Bibliographie.” (“Виланд в современных книжных иллюстрированных

изданиях. Библиография”) - работы, дающие библиографическое описание

жизни и творчества Кристофа Мартина Виланда, в них рассматриваются

произведения видного немецкого писателя XVIII века, а также та эпоха, в

которую творил поэт. Освещаются проблемы эпохи “Бури и Натиска”,

прослеживается связь писателя и его произведений с другими авторами: не

только английскими, но и европейскими.

В заключении подводятся результаты исследования и делается ряд

выводов о значении двух поэм – “Королева фей” и “Оберон” - английского и

немецкого писателей, творящих в разные эпохи, но являющихся столь

сильными и волевыми натурами, совершившими переворот в мире поэзии и в

мире литературы. Выбор поэм и авторов, стоящих друг от друга далеко по

временным рамкам, обоснован по нескольким причинам:

Во-первых, и поэмы Спенсера, и Виланда были написны в конце

столетий (XVI и XVIII соответственно).

Во-вторых, оба автора обратились к поэзии и мифологии для написания

своих произведений.

В-третьих, в качестве основополагающего материала для обоих

писателей послужила рыцарская поэма Ариосто “Неистовый Роланд”. А

также ряд других произведений: “Влюбленный Роланд” Боярдо,

“Освобожденный Иерусалим” Тассо и “Гийон из Бордо”.

В-четвертых, мифологические образы, выбранные для написания поэм,

и у Спенсера, и у Виланда совпадают (не все, так как у Эдмунда Спенсера их

на порядок больше), но в частности – это Оберон и Титания.

14

Кроме всего вышеперечисленного, хотелось бы обратить внимание на

такой сайт, как “Art, Mythology and Fairies”8, посвященный волшебным

существам, а, в частности, большое внимание уделяется авторами сайта феям

и эльфам. Сайт привлекает не только своей красочностью и объемом

материала, который охватывает большой период в мировой литературе,

связанный с образами духов воздуха, но и тем, что дает подробную

информацию об используемых им источниках. На сайте есть следующие

разделы:

1. Celtic Art Books.

2. Celtic Mythology Books.

3. Fairy Art and Fairy Tales.

4. Classic Fairy Tales and Fables.

5. Adrienne Segur - The Fairy Tale Book.

6. Flower Fairies.

7. Sulamith Wulfing.

8. Victorian Fairies.

9. Mythic Bookstore.

10. Recommended Reading in Mythological Studies and Fairy Tales.

Также известа рабоат Майка Лесли (Michael Lesli). Одно из своих эссе автор

посвящает Эдмунду Спенсеру – “Art and The Faerie Queene”. В нем даны

примера оформления поэмы “Королева фей” разынми художниками.

Работа имеет следующую структуру и состоит из Введения, трех глав,

Заключения, Библиографии и Приложений.

8 http://www.datadesignsb.com/books/

15

Глава 1. Предшественники.

Тесен мир, мозг же человека необъятен.

Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих

Для писателя история – гвоздь в стене,

на который он вешает свою картину.

Дюма Александр

1.1. “Миф - это слово, избранное историей”

Как известно, миф живет по собственным законам, и, заимствуя его

основные сюжеты, позднейшие авторы, обращающиеся к нему, дают мифу

“вторую жизнь” (относительно того источника, из которого он изъят).

Всякий персонаж, живущий в мифе, относится к миру, как к единому целому

и вне этого мира уже существовать не может, хотя в версиях мифологических

сюжетов этот мир может претерпевать значительные изменения.

Историческое лицо (например, в “Королеве Фей” - это Елизавета I, а

“Обероне” - Карл), вовлеченное в пространство мифа, должно органично

вписываться туда. Человек неотделим от мира земного: здесь его удерживает

прочная родовая связь, история его семьи, которая состоит из многих

значительных и мелких деталей и уходит корнями в глубь веков.

Взаимодействие исторических событий и событий мифологических имеет

очень важное значение в постижении человеческой судьбы. Для некоторых

эпох характерно наделять исторические персонажи мифологическими

чертами, например, спор Марии Стюарт и Елизаветы I сопоставляется с

борьбой Эны и Дуэссой в “Королеве Фей”. Также отражена в поэме Спенсера

война испанцев и гугенотов, как и бунт Ирландии против Англии, и многие

другие события в преображенном варианте возникают на страницах поэмы.

Таким образом, происходит включенность человека в мир мифа, а не только

16

в историю, и персонажи обретают связь с судьбами мира9. Часто

мифологизируется и личность монарха, который всегда играет особую роль в

судьбе страны и нации. Подобная мифологизация повышает значимость

образа, как для произведения, так и для понимания истории в целом.

Высшего расцвета английская литература достигла в эпоху

Возрождения, особенно при дочери Генриха VIII Елизавете I (1558 – 1603).

На протяжении всего XVI века в Англии у власти находилась династия

Тюдоров. Именно в период правления этой династии уже в начале века в

английском королевстве воцаряется мир. Тогда же в Оксфорде формируется

кружок, где начинают внимательно изучать греческую и латинскую

словесность. В эпоху Ренессанса наблюдается духовный подъем, жизнь

воспринимается с языческих позиций. Постепенно исчезает средневековый

спиритуализм: земной мир оказывается в центре внимания новых авторов.

Под влиянием итальянской литературы, прежде всего, Петрарки, при дворе

Генриха VIII распространяется такой жанр, как сонет. Становятся

известными имена Томаса Нэша, Генри Говарда, Томаса Лоджа, Майкла

Дрейтона, графа Генри Сарри, Томаса Уайетта, Филиппа Сидни. Сторонники

нового мировоззрения выдвинули идеал свободной и всесторонне развитой

9 Судьба – 1) в мифологической культуре термин обозначает предначертанный

(предсказанный) человеку свыше жизненный путь, определяющий главные моменты

жизни, включая время и обстоятельства смерти. Судьба понимается как приговор некоего

верховного суда, совершаемого либо высшим божеством, либо его посланцами -

персонифицированными духами судьбы; 2) в мифологии, в иррационалистических

философских системах, в обыденном сознании судьба - неразумная и непостижимая

предопределенность событий и поступков. В античности выступала как слепая, безличная

справедливость (древнегреческая Мойра), как удача и случайность (древнегреческая

Тюхе), как всеохватывающая непреложная предопределенность (фатум). Вера в судьбу

часто связывалась с астрологией. Христианство противопоставило идее судьбы веру в

божественное провидение. В конце XIX века понятие судьбы получило распространение в

философии жизни; 3) Rota fortunae (лат.) - колесо фортуны, то есть судьба, счастье,

которое меняется то к худшему, то к лучшему.

17

личности, что связано и с итальянскими влияниями, и с античной культурой.

Границы Возрождения на Британских островах очень подвижны, и разные

исследователи определяют хронологические рамки ренессансной культуры

по-разному. Так, в некоторых источниках утверждается, что известного поэта

Джеффри Чосера (1340 – 1400) уже можно считать принадлежащим к

гуманистической культуре Возрождения. Его поэма “Троил и Крессида”

(“Troilus and Criseyde”, 1382 – 1385), бесспорно, послужила образцом для

поэтов Англии XVI века. В XV веке чосеровские традиции были почти

утрачены. Возможно, это связано с нестабильной ситуацией в государстве: на

XV столетие приходится частая смена королей, а также знаменитая война

Алой и Белой Розы, ставшая впоследствии сюжетом шекспировских хроник.

XVI век отличают два долгих правления: Генриха VIII (1509 – 154) и

Елизаветы I (1558 – 1603)10. И, если в период правления Генриха VIII

начинаются только закладываться основы для произведений Шекспира и

Спенсера, то при дворе его дочери наступает, если можно так сказать «акмэ»

английской литературы.

Что могло послужить вдохновением для поэтов Англии (кроме,

конечно, самой колоритной фигуры королевы)? Принято говорить о

поэтической французской революции, повлиявшей на своих соседей

англичан, и, в общем-то, изменившей в некоторой степени привычное

видение мира. В первую очередь стоит упомянуть имя Пьера Ронсара (1524 –

1585), стремившегося к обновлению французской поэзии, а также его

соотечественника – Дю Белле (1522 – 1560). Иногда можно прочитать о

делении английских поэтов XVI века на тех, кто писал до так называемой

французской Плеяды (граф Сарри, Т. Уайетт) и после – елизаветинцы (У.

Шекспир, Эд. Спенсер, Ф. Сидни, Дж. Лили, К. Марло, Т. Нэш., Т. Кид, Б.

Джонсон). В период, когда на первое место ставится окружение

коронованной особы, ее желания, прихоти, в момент возвеличивания

“английской Дианы”, куртуазная и придворная поэзии становятся

10 См. приложение № 2. ДрвеоТюдоров.

18

неразличимы. Одно из понятий гуманистической мысли сводилось к тому,

что доброй и одновременно свободной воли человека достаточно для

гармонии между личностью и обществом (государством). Сознание героя

еще не успело подняться до уровня, на котором происходит размежевание

таких понятий, как государственные интересы и личные. Судьба героя все

еще во власти политической и исторической игры его родины.

Рыцарский роман приобретает небывалую популярность в эпоху

Возрождения. Обращение писателей Англии к образам куртуазной поэзии не

случайно: Позднее Средневековье, сохранившее в себе две основные линии –

Каролингский эпос и бретонский, где сошло на нет сочетание исторического

и вымышленного контекстов, - подготовило хорошую почву для его

использования в литературе Ренессанса. Особенно, первоначально, это

заметно в текстах итальянских авторов, где смешение фантастичного

материла на основе Каролингского цикла, создает “историческую и

псевдоисторическую” основы. Это не могло не повлиять на английскую

культуру XVI века. Все это, однако, размывает жанровые границы

рыцарского романа, так как в его структуру активно внедряется область

мифопоэтическая, делается проекция на прошлое страны, роман утрачивает

строгий композиционный строй, где интерес к индивидуальной судьбе героя

размывается авторитетом общей идеи – религиозной, государственной,

сословной. Эпоха Возрождения, до тонкости знавшая античные источники,

также пользуется универсальной установкой в этом отношении, допуская

объединение античных образцов с элементами рыцарской литературы. Эпос

все охотнее допускает в себя вымысел, фантастику, сказочные сюжеты.

Преимущественно сказочные элементы заметно усиливаются в эпосе

кантасториев. В их эпосе прочное место заняли иноземные сюжеты и, прежде

всего, сказания французского Каролингского цикла, героями которого

становятся, несомненно, император Карл и великолепный Роланд,

получивший в Италии имя Орландо. Рыцарский роман, оставаясь прежним,

тем не менее, не может удерживать свои старые позиции, он как бы

19

позволяет расширить диапазон допустимого, тем самым, создавая новое

литературное пространство для рыцарского ренессансного романа.

Касаясь вопроса о преданиях как английского, так и италийского

народа, можно увидеть элементы, разделяющие их в религиозном

отношении. Католическая церковь Италии, создававшая чувство религиозной

общности, явно отличается на фоне английского духовенства, старавшегося

не подчинять себе население и не уничтожать народные поверья в демонов,

фоморов или фей, а, наоборот, приспосабливать их к христианству. Это,

естественно, дало возможность для сохранения тех или иных верований в

чудесные явления, колдунов, создавая национальный пантеон духов.

Устанавливая связь античных образов с народными поверьями, английские

писатели демонстрировали не только свою эрудированность в области

мифологического, но и разветвленность английского пантеона, его

многообразие и самобытность. Хотя, конечно, христианство наложило некий

отпечаток: так, эльфы, совершенно различных видов, жившие до этого на

холмах, в густых рощах, на чудесных островах, в сидах, не просто стали

появляться в мире людей, но ныне были приобщены к нему, стали жить в

царских чертогах, носить королевские одеяния (“Королева фей”, “Сон в

летнюю ночь”). Народное сознание наделяло духов сложными характерами,

что было не утрачено, а использовано английскими авторами.

Если обратиться к народным сказаниям и персонажам в традиции

итальянской литературы, то здесь она подверглась более сильной

христианизации. Духи, в большинстве своем, приобрели негативные черты, а

их характеры стали менее затейливы, утратили свой первоначальный облик.

В отличие от английских баллад и легенд, где те же феи ближе к миру

человека, в италийских они фигурируют лишь в качестве помощников или

помещаются автором на втором плане. Понятно, что все это оказало свое

влияние на письменную и художественную литературу Западной Европы,

куда феи приходят из бретонских саг, восходящих к кельтской языческой

мифологии. Бретонские романы артуровского цикла проникли в Италию, где

20

приобрели свою популярность и видоизменились на основе собственной

традиции.

Используя весь перечисленный материал (рыцарские романы,

античные источники, народные поверья, каролингские поэмы, бретонские

источники) итальянские писатели Маттео Боярдо и Людовико Ариосто

создают оригинальные произведения, которые позже переосмысливаются

Эдмундом Спенсером в “Королеве фей”, и в поэме “Оберон” Кристофом М.

Виландом. Именно поэтому, было так важно обратиться к предшествующим

эпохам и их традициям.

1.2. “Воспет их подвиг был и до меня”

В конце XV века в северной Италии сформировался новый культурный

центр – город Феррара, правители которого старались хранить феодальные

традиции, создавая при своем дворе настоящий культ рыцарства.

Своеобразие феррарской культуры нашло свое выражение в творчестве графа

Маттео Боярдо (1434 – 1494). Он был одним из лучших знатоков античных

авторов, занимался переводами их на итальянский язык. Самое его

выдающееся произведение – романтическая поэма “Влюбленный Роланд”,

первые две части которой были опубликованы в 1484 году. Третья часть,

незавершенная, увидела свет только после смерти автора. Заимствуя фабулу

для своего произведения из цикла Каролингов, Боярдо обрабатывал ее в духе

артуровских легенд, превращая грубоватых паладинов Карла Великого в

элегантных и благообразных рыцарей, а сурового Роландо – в нежного

любовника, совершавшего великие подвиги во имя прекрасной дамы. Все

приключения, связанные с историей рыцаря, носили сказочный, чудесный

характер: здесь можно найти и бой с великаном, и волшебство, и чары фей.

Основу сюжета составляют славные подвиги во имя любви, двигателем

всего действа является и ревность, и женская хитрость, и соперничество, что

характерно в той или иной мере для придворного общества. В центре

21

произведения стоит образ благородного рыцаря Роландо, влюбленного в

красавицу Анджелику, дочь Галафрона, короля китайского, которая

появляется при дворе Карла Великого и, ради которой, Роланд готов

совершить любые подвиги (данный элемент очень схож с любовной историей

Гийона и Реции из поэмы Виланда “Оберон”). Он попадает в заколдованный

сад, в волшебный грот феи Морганы, вступает в бой с великанами,

колдунами и драконами.

Боярдо, сохранивший хорошо известных и любимых персонажей, по-

новому изображает героический мир, добавляет новые элементы

авантюрному материалу, обогащая его новыми идеями, свойственными

ренессансной эпохе. Автор не раз прибегает к гиперболизации, повествуя о

том, что девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную армию,

включающую несколько сот великанов. Заколдованными в поэме о Роландо

оказываются не только рыцари, но и их лошади, и все присущие рыцарям

атрибуты. Ирония Боярдо касается буквально каждого героя его поэмы, в том

числе и самого Роландо, и его дамы: автор преувеличивает целомудрие

Роландо и наделяет Анджелику чертами обольстительной кокетки. Его

ирония разрушает тот идеализированный мир, такой близкий и знакомый по

артуровским хроникам и придворной поэзии. Манера Боярдо дарит

читателю его поэмы захватывающий сюжет, что достигается постоянным

переплетением событий, неожиданно врывающимися в основной ход

действия, это и создает особую атмосферу произведения.

В 1506 году другим итальянским писателем, Людовико Ариосто, был

начат “Неистовый Роланд”. Автор рисует в своей поэме весь блеск и красоту

итальянской придворной жизни. Впервые “Неистовый Роланд” был

напечатан в 1516 году: в данном издании поэма имела 40 песен. В

окончательном варианте текст поэмы был издан за год до смерти автора.

Ариосто, следуя сюжетному построению “Влюбленного Роландо” Боярдо,

заимствуя его переходы от одного эпизода к другому, преодолевает, тем не

менее, хаотичность взятого им за образец произведения, однако автор

22

усовершенствовал композицию, сделал ее художественно продуманной, где

каждая сцена стоит на своем месте, будучи прикрепленной к определенной

части, не нарушая общей гармонии.

Первая тема, традиционная, развивает линию, унаследованную из того

же Каролингского эпоса, - это война Карла Великого и его паладинов с

сарацинами. Кстати, интересно то, что Боярдо в своей поэме и сарацинов

изображает рыцарями, служащими своей даме (все это не мало важно и в

отношении поэмы “Оберон”, в которой Гийон на своем пути сталкивается с

сарацином, помогает арабам вернуть даму для своего князя). Тема борьбы

христиан с язычениками мало интересует Ариосто, и не отображена в

“Неистовом Роландо” так, например, как она будет развита у Торквато Тассо

(1544-1595) в “Освобожденном Иерусалиме” (1581; имеется перевод на

английский язык Эд. Ферфаксом – “Jerusalem Delivered” (1660)) или в поэме

Виланда. Вторая тема, поднятая автором, это, вполне понятно, тема любви.

Без нее не может обойтись ни один роман, написанный в духе куртуазной

поэзии. Третья тема поэмы – тоже, как ни странно, тема любви, но уже

молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаманте.

Помимо вышеперечисленных тем, положенных автором в основу, в поэме

появляются, время от времени, все новые и новые персонажи, число которых

доходит до двухсот. Среди них встречаются волшебники, феи, карлики и так

далее, что придает поэме комический и идиллический оттенок одновременно.

Смешивая шутливое с серьезным, Ариосто переходит от одного тона

повествования к другому. Уже Боярдо свойственен иронический подход,

используемый им при изображении благородных рыцарей и прекрасных дам.

Ариосто же, перенимая опыт своего предшественника, усиливает этот

элемент: поэт-гуманист, уверенный в реальности окружающего его мира,

человек, свободный от суеверий и религиозных предрассудков, он относится

к миру Средневековья с нескрываемой иронией. Описывая тот или иной

эпизод с Роландо, он играет сюжетом - сверхъестественные явления

вызывают у него насмешку. Но при всем своем критическом подходе к миру

23

чудесного, Ариосто далек от идеи осмеяния рыцарства. Напротив, он

пытается показать положительные стороны рыцарского кодекса, почти

восхищаясь высокоими помыслами и этическими принципами рыцарей

прошлых времен, лучшими качествами их характера: верностью,

благородством, храбростью. Поэт будто бы заново открывает мир

поэтического волшебства, используя определения и метафоры, соразмерные

человеческой личности. Воспевая красоту и доблесть человека, изображая

любовь сильным и естественным чувством, Ариосто органично вплетает в

композицию поэму реалии эпохи, присущую ей веру в человека и его

добродетели. И, таким образом, в творчестве Ариосто нашли свое отражение

особенности зрелой Ренессансной культуры.

Все поэмы, повествующие о войнах между христианами и язычниками,

естественно, полны религиозных мотивов, но разные авторы воспринимают

религию разлино. В “Неистовом Роландо” вопрос о столкновении

христианской веры с мусульманской практически не интересует автора.

Отношение к религии вполне ортодоксальное, а бог воспринимается как

обязательная фигура, что характерно для той эпохи и, скорее всего,

унаследована от песен кантасториев, восходящих к Каролингскому циклу.

Из персонажей религиозных легенд в действии участвует лишь

архангел Михаил, посылающий Раздор и Обман в лагерь неверных. Сам он

на поле боя не появляется. Что же касается демонов, то хотя они и вредят

рыцарям, страха эти лукавые духи не внушают. Существенным среди

эпизодов, связанных с религиозными верованиями, оказался лишь эпизод

путешествия рыцаря Астольфо в загробный мир. Ад являет собой

пародийное подражание дантовскому аду, а рай решен в традиционной

форме: прекрасный сад и дворец, где святые принимают рыцаря и его коня.

Новое отношение к религии проявляется в своеобразном релятивизме,

который сопровождает описание не только потусторонних существ, но и

поведение реальных персонажей. С одной стороны, усиливается благочестие,

24

а, с другой стороны, растет и ирония, а вещие сны приобретают такое же

значение, как и молитвы.

Увлечение волшебством и магией, свойственное, как мы уже

указывали, XVI веку, не могло не отразиться в литературе, а особенно в

рыцарских поэмах, восходящих к Каролингскому, и, разумеется,

бретонскому, циклам. Этот фантастический элемент был уже привычным

топосом для ренессансных авторов, что очень заметно в “Неистовом

Роландо”. Поэма прямо-таки переполнена чудесами. Чернокнижники и

волшебники, из которых главные Атлант, злая волшебница Альчина и добрая

- Мелисса, участвующие в действии, эпизодические фигуры великанов,

людоедов, драконов и змеев, крылатый конь, волшебная книга, перстень,

чаша, - все это органично входит в содержание поэмы, где сочетаются разные

истоки и влияния (бретонские романы, античный эпос и народные сказки).

Но отношение к этим чудесам ироническое - побежденный Атлант,

семидесятилетний старик, плача объясняет Брадаманте, что он построил

заколдованный замок не из злых намерений, а чтобы уберечь своего

любимого питомца Руджеро от участия в опасной войне (песнь 4). Злая

волшебница Альчина, образ которой навеян Цирцеей, оказывается

безобразной старухой, ее искусственная красота исчезает благодаря

волшебному перстню, полученному Руджеро от Мелиссы.

Совершенно иной характер имеет фантастический элемент в поэме

Торквато Тассо “Освобожденный Иерусалим”. Стремясь примирить чудесное

с правдоподобным, он предлагал поэтам изображать только чудеса

христианской эпохи, которые не вызовут сомнений у читателей, и сам строго

придерживался собственной рекомендации. Идраот, о котором говорится, что

он “знаменитый и благородный маг11” (песнь 4), к магическому искусству не

прибегает. Советы, которые он дает своей племяннице Армиде (тоже

волшебнице), как внести смуту в христианский лагерь, основаны на

11 Все цитаты даются по изданию: Тассо Т. Освобождённый Иерусалим. - М., 1911. Т.1.:

Песни 1-10.

25

уверенности в силе не колдовских, а женских чар. Наставляя ее, как

соблазнить доблестных рыцарей, он заключает свои советы двусмысленной

иезуитской фразой: “...ради веры, ради родины все дозволено” (песнь 4). Так,

магия приобретает практический оттенок, приближаясь к истории и

политике.

Таким образом, магия, с одной стороны, тесно переплетается с

религией, а с другой - соприкасается с практической деятельностью людей и

их стремлением познать мир. Магические эпизоды включены в

повествование не по воле автора, как, например, у Ариосто, а по тому, что

магические ритуалы играли большую роль в жизни и сознании людей второй

половины XVI века, что можно подтвердить на примере поэмы Торквато

Тассо.

Ощутимы перемены, произошедшие и в сфере этики. Рыцари Ариосто

не столь благородны по сравнению с персонажами рыцарских произведений

Средневековья, у них другие предпочтения и другая система ценностей.

Даже доблестный Роланд ради любви нарушает верность Карлу. Правда, его

настигает кара - утрата рассудка, но описание его неистовства, и особенно

сцена возвращения к нему разума (песнь 39)12, проникнуты легким юмором,

и потому кара не воспринимается серьезно, равно, как его стремление

загладить свою вину (песнь 39)13, о которой поэт говорит вскользь.

Поэтическому сознанию Тассо такая свобода обращения с персонажем и

такая трактовка его злоключений представляется не только невозможной, но

и нежелательной. Цели, которую ставят перед собой крестоносцы в поэме

Тассо, - освободить Иерусалим - нельзя достичь, надеясь лишь на

выдающихся героев, как во времена античности (когда от мужества Ахилла

зависила судьба не только Трои, но всего мира). Возникает необходимость их

объединения. Происходит переоценка духовных ценностей: на первый план

12 Цт: Ариосто Л. Неистовый Роланд. / Пер. с итал. свободным стихом М.Л. Гаспарова: В 2

т. - М.: Наука, 1993. Т. 2.

13 Там же.

26

выдвигается идея, которая выше человека, ренессансная апология личности

постепенно отходит на второй план.

Так, на примере трех поэм – “Влюбленный Роланд”, “Неистовый

Роланд” и “Освобожденный Иерусалим” - мы видим, как изменялось

ренессансное мировоззрение, как общество стало по-новому относится к

религии, к фантастическим явлениям, к рыцарским идеалам.

Эти поэмы оказали значительное влияние и на поэму Спенсера

“Королева фей”, которая появилась в том же XVI веке, что и произведение

Ариосто и Тассо, и на творения последующих эпох таких, как “Орлеанская

девственница” Франсуа-Мари Аруэ де Вольтера, “Оберон” Кр. Мартина

Виланда, “Дон Жуан” Джорджа Гордона Байрона, “Кавказкий пленник” и

“Бахчисарайский фонтан” А.С. Пушкина, “Мцыри” М.Ю. Лермонтова.

1.3. “От Италии до Англии”14

В отличие от Италии, где к миру волшебного авторы относились с

иронией и не придавали ему особого значения, в Англии вера в чудесное

усиливалась, как на исходе Средневевковья, так и в эпоху Возрождения. Это

подтверждается большим количеством произведений, как народных, так и

авторских, появившихся уже конце XV века. В этот же период

предпринимаются попытки осмыслить это явление, что впоследствии

становилось предметом исследования уже современных ученых15. После

того, как феи появились на страницах бретонских романов, мы встречаем их

в “Кентерберийских рассказах” (“Canterbury Tales”, 1386-1389) Джеффри

Чосера, где бытовая реальность не исключает наличие фантастическими

легенд (“Рассказ горожанки из Бата”). Особое место волшебные существа

14 Обзор к Главе 1.

15 Hazlitt W. C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and other English

writers. London: Kesslake, 1875.

27

занимают в своде рыцарских романов, созданном Томасом Мэлори (ок. 1417-

1471)- “Смерти Артура” (“La Mort d’Arthur”, конец XV в.), где они

фигурируют в различных ситуациях. Феи-волшебницы Мэлори отдаленно

напоминают волшебниц Боярдо, писавшего в это же время, но роман, в

целом, гораздо архаичнее, чем итальянская поэма.

Там, где Боярдо шутит, Мэлори абсолютно серьезен и описывает

волшебство безо всякой иронии. У Ариосто те же феи-волшебницы играют

второстепенную роль и отношение к ним не менее, если не более,

ироническое, чем к людям. А Эдмунд Спенсер уже ставит в центре своей

поэмы величайшую из фей – королеву Глориану, символизирующую

Елизавету I. Фея в роли идеальной правительницы страны, подчиняющейся

христианским этическим нормам, возможна только в литературе, где

верования в фей стали укоренившейся традицией, предусамтривающей

отношение к ним, как к реальным существам.

На рубеже XVI и XVII веков феи стали персонажами сцены. Они поют

и танцуют в таких театральных представлениях, которые получили название

“маски”: “Oberon, The Fairy Prince, A Masque of Prince Henry’s” (“Оберон –

король фей”, 1611) Бена Джонсона (1573-1637), в пьесе Джона Лили (1554-

1606) “Метаморфоза девушки” (“The Maydes Metamorphosis”, 1600) и

участвуют даже в исторической хронике Роберта Грина (1560 - 1592)

“Шотландская история Якова IV”16.

В литературе XVII века феи и эльфы появляются еще чаще, начиная с

книги “Робин Гудфеллоу, его сумасбродные проделки и веселые шутки” и с

лубочных баллад и кончая пьесами и стихами Бена Джонсона, поэмами

Майкла Дрейтона (1563-1631), Уильяма Брауна (1590–1645) и пьесой Генри

Рандольфа “Аминтас”17, где эльфы поют на латинском языке и даже у

Мильтона в “Paradise Lost” (“Потерянном рае”) есть описание хоровода фей:

16 Стороженко Н. Грин, его жизнь и произведения. - М., 1878.

17 Шекспировские чтения. 1977 / Под ред.А. Аникста. - М.: Наука, 1980

28

Beyond the Indian Mount, or Faerie Elves,

Whose midnight Revels, by a Forrest side

Or Fountain fome belated Peasant sees,

Or dreams he sees, while over head the Moon

Sits Arbitress, and neerer to the Earth

Wheels her pale course, they on thir mirth & dance

Intent, with jocond Music charm his ear;

At once with joy and fear his heart rebounds18.

Таким образом, когда Елизавета I, после длительных распретей,

обычно сопровождающих наследование престола, коронуется и начинает

править своей страной, английская литература, уже успевшая впитать в себя

западные влияния, как в культуре, так и в литературе, предстает во всем

своем многообразии и величии.

18 Milton J. Paradise Lost: B. I a. II / J. Milton, with introd. And notes a. diagr. By Homer B.

Sprague. – Boston etr.: Ginn, 1897.

29

Глава 2. Образы и сюжеты поэмы Эдмунда Спенсера “Королева фей”

О, дай мне после долгого скитанья

По шестикнижной Сказочной Стране

Перевести тяжёлое дыханье,

И отдохнуть в сладчайшем полусне.

Затем как конь, набравший сил вполне,

Я из спокойной выберусь темницы,

И вновь начну писать о старине,

Чтоб мир чудес в стараньях мог родиться.

До той поры дай негой насладиться,

Играться с Музой, милой петь хвалу;

И видеть гордый лик моей царицы,

Что дух взметнул мой, будто по стволу.

Позволь хвале той всё же быть скромней,

Подстать служанке Королевы Фей.

Эдмунд Спенсер. Сонет LXXX

2.1. “Дороже всех титулов - доброе сердце”

...седой король, чье имя – древний призрак,

А образ сходит, словно мгла, с вершин

Туда, где дремлет кромлех, в книге Гальфрида

Приписанный ему иль Маллеору...

У. Теннисон “Королевские идилли” (о короле Артуре)

30

Образцами для поэмы Эдмунда Спенсера “Королева фей” стали

частично поэмы Людовико Ариосто “Неистовый Роланд” и Торквато Тассо

“Освобожденный Иерусалим”. Но Спенсер многим обязан также и

средневековой английской аллегорической поэзии и циклу артуровских

легенд. Поэтому начальной хронологической точкой отсчета в рассмотрении

вопроса об источниках, использованных Спенсером для создания своей

поэмы, для привлечения в нее мифологических персонажей, а также

исторических личностей, будет эпоха короля Артура19. Именно об

артуровских временах говорит в своем письме к Рейли Спенсер: “The Faery

Queene…being a continued Allegory…The … booke is to fashion a gentleman or noble person

in vertuous and gentle discipline: Which for that I conceiued shoulde be most plausible and

pleasing, being coloured with an historicall fiction, the which the most part of men delight to

read, rather for variety of matter, then for profite of the ensample: I chose the historye of king

Arthure, as most fitte for the excellency of his person being made famous by many mens former

workes, and also furthest from the daunger of envy, and suspition of present time. In which I

haue followed all the antique Poets historicall, first Homere, who in the Persons of

Agamemnon and Ulysses hath ensampled a good gouernour and a vertuous man, the one in his

Ilias, the other in his Odysseis: then Virgil, … after him Ariosto comprised them both in his

Orlando”20.

Ко времени написания Спенсером поэмы “Королева фей” легенда о

короле Артуре прошла большой путь развития и была очень популярна не

только на Британских островах, но и в Европе; ее происхождение теряется в

веках. Это король, прославленный не только в легендах, но и в трудах

Гальфрида Монмутского “История королей Британии” (Geoffrey of

Monmounth “Histiria regum Britanniae”, 1137), о нем пишет и Томас Мэлори

“Смерть Артура” (Thomas Malory “La Mort d’Arthur”, 1470). Исторический

19 Об иных материалах, используемых Эдмундом Спенсером в своей поэме “Королева

фей”, мы упоминали в главе 1. С. 15 – 28.

20 См. Приложение № 1. С. 101.

31

прототип Артура, вероятно, жил в V или VI веке н. э. (в разных источниках

по-разному об этом говорится) и был предводителем племени бриттов,

возглавивший борьбу против саксов. Еще в IX веке Неннием написана была

на латыни “История бриттов” (Nennius “Historia Britonum’ in British History

and the Welsh Annals”), герой которой уже носит имя Артура. Однако Артур

здесь только предводитель, но не король. В 1155 году “История” была

переведена на французский язык нормандским поэтом Васом, получив

название “Роман о Бруте”21.

Известно, что широкое распространение легенды об Артуре получили в

Уэльсе. Латинская хроника, созданная в Уэльсе около 955 года, “Анналы

Камбрии”22, упоминает не только победу у Бадона, но и битву при Камблане,

в которой пали Артур и Модред, его племянник. Опираясь на валлийскую и

кельтскую традиции, Уильям Малмоберийский в XII веке создает “Историю

английских королей”. А вот у Г. Монмутского Артур изображен королем,

окруженный рыцарями. Гальфрид описывает самого Артура и его

царственный двор, живущий по законам рыцарства. Томас Мэлори не только

искусно передает легенду о доблестном короле Артуре, но и воспроизводит

сам дух королевства, дух времен рыцарских походов, подвигов во имя

родины, во имя чести дамы. В целом Мэлори точно следует своим

источникам – как английским, так и французским, но его роль не

ограничивается переводом. Как и его предшественники, он переосмысливает

Артуровские легенды в духе своего времени. О популярности легенды в

пределах Англии свидетельствует запись в записях секретаря Елизаветы I:

“эта книга часто изгоняет Библию из покоев государей”23.

21 Дмитриева О.В. Культура Англии в конце XV – в начале XVII в. // История культуры

стран Западной Европы в эпоху Возрождения. - М., 1993.

22 Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.

23 Там же.

32

В книге Гальфрида Монмутского рассказывается легенда24, согласно

которой к последнему королю бриттов, Cadwallader (Кадваладере), воззвал

ангельский глас, поведавший ему о потере трона его династией. Вновь

вернут себе права на царствование в Англии его наследники только после

длительного периода правления саксонских и нормандских королей. Генрих

VII считал себя истинным потомком короля Кадваладера. Особенно остро

вопрос о связи с королем Артуром25 вставал при смене династий.

Так, Яков I Стюарт возводил свое происхождение к легендарному

королю не только через Тюдоров, но и через Стюартов26. Король настаивал

на том, что его род древнее и ведет свое начало от легендарного Брута. Таким

образом, мысль о том, что Яков является наследником самого Артура, была

широко распространена в литературе начала XVII века. Она была

разработана и в “Маске на женитьбу лорда Хея” (“Lord’s Masque”, 1613)

Томасом Кэмпионом27. Конечно, королева Елизавета I не могла проводить

прямые аналогии, подобные тем, которые были использованы Яковом I, так

как она была женщиной. Но и ее принадлежность к королевской династии

была, несомненно, важна: артуровские легенды переплетались при ее

царствовании как с историческим, так и с национальным аспектами.

Напротив, миф о короле Артуре звучал необычайно актуально благодаря

тому факту, что Елизавета была женщиной: при ее правлении начинает

развиваться культ поклонения прекрасной даме; Елизавета I окружала себя

волевыми, выдающимися личностями – У. Рейли, Уильямом Сесилом, Ф.

Дрейком, Ф. Сидни и многими другими, – все это напоминало двор короля

Артура, отображенный во французских романах. Несомненно, что и идеи

куртуазной культуры оказались близки: они стали занимать значительное

место в жизни королевы и ее придворных. Кэтрин Бэйтс, исследовавшая

24 См. Приложение № 1. Отрывки из “Истории” Гальфрида Монмутского. С. 101.

25 См. Приложение № 2. Древо Артура.

26 См. Приложение № 3. Древо Стюартов.

27 http://www.luminarium.org/editions/lordsmask.htm

33

проблемы елизаветинского двора, отмечает, что слово courtship (двор)

приобретает новое, особое, звучание, совместившее в себе два смысла –

“ухаживание” и “бытие придворных”28.

Образ короля Артура и связанные с ним легенды широко

использовались первыми Тюдорами для усиления монархической власти, а

также для поддержания увеселительных мероприятий. Так, Генрих VIII (1491

– 1547) “регулярно сражался на турнирах”, отождествляя себя с легендарным

Артуром, “сплотившим весь цвет английского рыцарства”29. Не раз короли,

прослеживая свою генеалогию, возводили свое происхождение к королю

Артуру, тем самым, делая особый акцент на древности своей династии.

Эдмунд Спенсер, как и многие его современники, не обходит стороной

претензии коронованных особ английского двора. В 10-й песне II книги,

передавая содержание двух томов, прочитанных принцем Артуром и

рыцарем Гийоном во время их пребывания в замке дамы Альмы, и в 3-й

песни III книги поэмы он пересказывает сведения, почерпнутые им из

“Истории бриттов” Гальфрида и ее продолжений, написанных такими

елизаветинскими хронистами, как Хардинг, Графтон, Шоу и Холиншед.

Артур интересует Спенсера как воплощение всевозможных добродетелей, к

чему он и стремиться в поэме; делая его принцем, а не королем, автор

возвеличивает “свою” Елизавету. Поэма Спенсера “Королева фей” написана

в жанре виде´ния, что определяет ее композицию. Засыпая, молодой Артур

видит волшебное королевство фей, правит коим величественная и грациозная

Глориана. Рыцарь очарован и заворожен королевством: он отправляется на

его поиски. Читатель узнает это из предисловия - непосредственно в поэме об

этом не сказано. Автор собирался написать 24 книги30: 12, из которых –

28 Bates K. The rethoric of courtship in Elizabethan language and literature. Cambridge, 1992. P.

1.

29 Дмитриева О.В. Культура Англии в конце XV – в начале XVII в. // История культуры

стран Западной Европы в эпоху Возрождения. - М., 1993.

30 Миф в культуре Возрождения. - М., 2003. С. 298.

34

этического характера, в случае успеха, должно было быть продолжение –

другие 12 книг, посвященных политическим добродетелям. В итоге создано

Спенсером было лишь 6 законченных книг.

Задача его заключалась в том, чтобы соединить народные поэтические

элементы в одно целое и углубить некоторые мотивы куртуазной поэзии,

придавая ей гуманистический оттенок. Автор в своей поэме пишет о том, что

под королевой фей он разумеет славу, понимая под ней превосходную и

достойную особу великой королевы, а под страною фей – ее королевство.

Поэт хотел придать своему произведению национальное значение и поэтому

создавал ее на основе английских рыцарских преданий, и настаивал на ее

поучительном и воспитательном характере. В рассказах о приключениях

рыцарей, несмотря на то, что Спенсер всегда придает им аллегорический

смысл, много выдумки, занимательности и ярких описаний.

Первая книга поэмы включает в себя легенду о Рыцаре Алого Креста

или о Святости; во второй книге мы находим легенду о сэре Гйоне или об

Умеренности; третья книга - легенда о Бритомарте или о Целомудрии;

четвёртая - о Кэмбеле и Теламонде или о Дружбе; пятая - легенда об

Артегэле или о Справедливости; шестая - о сэре Калидоре или о Вежливости.

Сквозным является не только образ рыцаря Круглого стола, Артура, но и

досточтимой Елизаветы, отождествляемой в поэзии с Дианой31 и Цинтией32.

31 Диана (в мифологии) - древнеиталийская богиня света и луны (первоначально - женская

половина бога света и солнца Януса), почитаемая различными итальянскими народами.

Знаменитейшими святилищами ее были: священная роща у озера Неми, где рядом с ней

поклонялись демону Вербию, и храм, основанный Сервием Туллием на Авентинском

холме. Как и другие италийские боги, Диана отождествлялась с греческим божеством -

Артемидой, культ которой, вместе с культом ее брата Аполлона, рано нашел доступ в Рим.

Артемида, по обычному преданию дочь Зевса и Леты, была первоначально богиней света

и луны, потому ей, как и всем богам света, давали в атрибуты лук и стрелы, а как богине

ночи - факел. Как олицетворение бесплодной луны, Артемиду считали девственницей. В

некоторых частях Греции - в Аркадии и Этолии - она считалась богиней лесов, рек и

ручьев. Спутница нимф, строго наказывающая всякое оскорбление скромности,

35

В поэме Спенсера она обозначена различными именами – не только

Глорианой, но и охотницей Бельфебой и воительницей Бритомарт. На

первый взгляд, может показаться, что построение поэмы схематично и мало

чем отличается от заурядных средневековых аллегорий. Но это всего лишь

первое впечатление: вся поэма подчинена строгому замыслу, иначе, при

таком количестве персонажей, Спенсеру не удалось написать и двух страниц.

Аллегория привлекает своей чарующей пестротой, загадочностью мысли.

Для своей поэмы Спенсер создал особую строфу33, которая

впоследствии стала называться его именем. Исходными моделями для нее

послужили строфа Чосера (использованная в состоящей из 5 книг поэме

“Троил и Крессида”) и строфа Ариосто (в “Неистовом Роландо”). Спенсерова

покровительница охотников, Диана вместе с тем и покровительница дичи. В союзе с

Аполлоном она является карательницей гордости и самомнения людей, выходящих из

границ, указанных божеством. Как Аполлон, она убивает стрелами людей, особенно

женщин и детей, и посылает болезни на людей и животных. Изображалась Артемида или

в длинном женском одеянии, или с приподнятым, для удобства охоты, хитоном. Обычно у

нее за плечами колчан, а в руках лук или факел. Нередко около Дианы стоит лань; на

некоторых изображениях богиня сидит на лани, на других она вместе с Аполлоном едет

на колеснице, запряженной ланями. Сначала от греческой Артемиды отличалась, а

позднее слилась с ней таврская и эфесская Артемида - азиатская богиня, олицетворявшая

убивающую и возрождающую силу природы. Первая, родина которой была Каппадокия и

Понт, представляла враждебную жизни сторону природы. Ей поклонялись в некоторых

местах Аттики (куда, по сказанию, Ифигения привезла ее изображение из таврического

Херсонеса), в Спарте, в южной Италии, всюду - с обрядами, сохранившими следы древних

человеческих жертв.

32 Кинфия (Цинтия) - в Древней Греции одно из имен Артемиды

33 Каждый стих (verse) включает в себя девять строф: восемь – ямбический пентаметр с

пятью стопами (feet), следующая – ямбический гекзаметр (или александрийская строфа) с

шестью стопами. Рифма имеет следующую схему: ababbcbcc. Вполне возможно, что в

качестве примера Спенсеру могли послужить произведения итальянских авторов,

написанные ottava rima (восмьестишьем): состоит из восьми строф ямбического

пентаметра с рифмой abababcc. Данные формы были использованы Л. Ариосто и Т.

Тассо.

36

строфа чуть более длинная и заключает в себе эффект перебивки ритма (за

счет добавления лишней стопы в девятом стихе), она способна передать

поразительное многообразие стилистических интонаций: удобна и для

неторопливого описания, и для сюжетного повествования с быстрой сменой

действий, и для энергичного диалога с короткими репликами. Так, поэт

начинает свою поэму следующими словами:

I the man, whose Muse whilome did maske,

As time her taught, in lowly Shepheards weeds,

Am now enforst a far vnfitter taske,

For trumpets sterne to chaunge mine Oaten reeds,

And sing of Knights and Ladies gentle deeds;

Whose prayses hauing slept in silence long,

Me, all too meane, the sacred Muse areeds

To blazon broad emongst her learned throng34.

Веками английские поэты будут обращаться к таинственному

девятистишию спенсеровой строфы. Ее использовали Байрон, Шелли, Китс.

Спенсер удваивает восторженное, экспрессивное дантовское трезвучие, так

что каждая строфа возвещает невероятную, фантастичную квадратуру круга,

из которого нет выхода, ибо квадратура круга - это одновременно и окно в

иной мир и сам иной мир: царство непроницаемой прозрачности. Широкое

развитие в английской литературе XVI века лирических и эпических жанров

интерес к теоретическим проблемам поэзии – все это привело к тому, что в

последней четверти XVI века появился ряд теоретических поэтик, в которых

ставились вопросы английского стихосложения, поэтических форм и стиля.

Главными из них являются “Искусство английской поэзии” (1589) Джорджа

Путтенхема и “Защита поэзии” (изд. 1595) Филиппа Сидни. В первой - автор,

исходя из образцов античной поэзии, но с полным понимание своеобразия

34 См. Приложение № 1. С. 102.

37

английского языка, подробно говорит о задачах поэта, о содержании и форме

поэтических произведений. “Защита поэзии” Сидни в свою очередь исходит

из античных и европейских ренессансных теоретических предпосылок о

поэтическом творчестве.

2.2. “ Who but a King could succeed a Queen?”

Подлинное преобразование английской поэзии - ее содержания и

метрики - было осуществлено Спенсером, органически соединившим в себе

обогащенную национальную традицию и достижения континентальной

европейской литературы. Спенсер воспевал идеального человека,

сочетающего рыцарскую доблесть с ренессансной жизнерадостностью и

богатством чувств, в его поэзии влюбленность в красоту земного мира и

стремление к земному счастью сочетаются с моральной проповедью, в

которой уже чувствуется влияние пуритан. В поэме “Королева фей” Спенсер

воспел королеву Елизавету и ее двор, соединив поэтику итальянской

ренессансной поэмы с национальным, британским средневековым сюжетом,

насытив повествование отголосками английских рыцарских романов.

Бытование артуровских легенд и, собственно, мифа о короле Артуре,

оказалось актуальным для эпохи Елизаветы I. Данный вопрос может иметь

несколько аспектов, но наиболее важный из них, с нашей точки зрения, –

династический, который начал развиваться задолго до появления на троне

Тюдоров. В основу тюдоровской монархической церковной реформы были

положены традиции священной императорской власти, в частности,

традиционные права императоров на церковных соборах. С темой

монархической Реформации связывалась романтика рыцарства, воплощенная

в рыцарском служении своей королеве. То, что Тюдоры вели свой род от

легендарного короля Артура, позволяло представить тюдоровскую имперско-

англиканскую церковную реформу как чисто рыцарское повиновение

Королеве, ее чистоте и разуму, распространение света ее монаршей власти по

38

всему миру. Англиканский в основе взгляд на королеву, как на

представительницу очищенной реформированной церкви, подтверждался

сюжетами из артуровских времен.

Поэма Эдмунда Спенсера стала верным изображением современной

ему жизни. С тонким поэтическим чутьем поэт заимствовал часть своего

рассказа из волшебного мира кельтской поэзии, чудеса и тайны которой, в

сущности, всего ярче изображали чудеса и тайны окружающего его мира.

Странное смешение фигур предстает перед читателем, решившим окунуться

в мир спенсоровской “Королевы фей”: фавны, пляшущие на траве, где

бились рыцари, соединение дикарей Нового Света с сатирами классической

мифологии, встреча великанов, карликов и чудовищ народной фантазии с

нимфами греческих сказаний и с юными рыцарями средневековой

романтики.

Очевидно, Ариосто привлек английского поэта не только стихотворной

техникой и структурой, но и свободой вымысла, позволяющей

трансформировать традиционный материал. В “Королеве фей” довольно

много прямых заимствований из “Неистового Роландо”, свидетельствующих

о литературном влиянии итальянского поэта на английского. И, тем не менее,

принцип идеализации действительности у них разный. Рыцарский мир

Ариосто, в котором царит полная свобода, это чистейший литературный

вымысел, не претендующий на правдоподобие. Волшебная страна Спенсера -

аллегория, а его персонажи - символы определенных пороков и

добродетелей. Это позволяет автору “оправдать” их вымышленность и таким

образом приблизить идеальный, обобщенный мир, к реальной жизни.

Свободомыслие и ирония Ариосто уступают место пуританскому морализму,

благодаря которому фантастика становится тяжеловеснее и серьезнее.

В своем письме Габриэлю Харви Спенсер выражает надежду на то, что

превзойдет своей поэмой знаменитое произведение Ариосто, “Неистовый

Роланд”. И, читая “Королеву фей”, мы понимаем, что первые ее три книги

точно повторяют сюжет итальянской поэмы. Спенсер не только

39

позаимствовал характеры и трансформировал имена главных героев (у

Ариосто - Atlante, Alcina, Bradamante, у Спенсера - Archimago, Duessa,

Britomart), но он “изъял” целые эпизоды у Ариосто. Так, сцена, когда

Бритомарт отправляется на поиски Артегалла (Artegall) напоминает эпизод с

Руджеро (Ruggiero) и Брадомантой; обнаруживается сходство и в

отношениях между Britomart и Redigund и Bradamante и Marfisa; Дуэсса

являет собой точную копию феи Алкины (Fay Alcina). Кроме того, Спенсер

имитирует повествовательную манеру Людовико Ариосто при описании

изменений, происходящих в характерах героев, некоторых сцен и действий.

Однако, в отличие от Спенсера, у Ариосто нет изменения в характерах от

одного эпизода к другому – перемены становятся видны уже под конец

поэмы. Но у итальянского автора образы персонажей более закончены и

цельны, чем у Спенсера, и любая попытка добавить к ним что-либо только

испортит общее впечатление.

Спенсера занимали не только вечные истины, но и современная ему

жизнь. Глориана олицетворяет собой целомудрие королевы Елизаветы,

Марсилла – ее справедливость, Уна – заботу о религии, а Бритомарт названа

в ряду мифических предков Елизаветы. Принц Артур подвергается атором

испытанию в умеренности и добродетельности. В книге первой Рыцаря

Красного Креста (Knight of the Red Crosse) сопровождает Уна (Una), дама его

сердца, олицетворяя собой мудрость и красоты в высших ее проявлениях.

Сквозной и главной темой “Королевы Фей” является борьба за любовь

(с ее стремлением навеки сохранить красоту, радость и добро) и борьба

между разрушительными силами времени, с вечным законом перемен. С

последней (темой) у Спенсера связана идея обмана, и в его поэме есть

множество персонажей, которые вводят героев в заблуждение ложным

обличьем. Вновь и вновь Спенсер настойчиво возвращается к одному и тому

же тезесу: невозможно прожить добродетельную жизнь, не приучив свой

рассудок отличать то, что лишь кажется добром, от того, что является

таковым на самом деле. Если религиозные споры, географические открытия

40

и университетское образование способствовали новому пониманию места

человека в истории, мире и мироздании, то Елизавета своим царственным

величием и блеском правления наглядно воплощала всю эту новизну и

исторический оптимизм.

Сюжет поэмы отличается большой сложностью. Королева фей

Глориана отправляет двенадцать своих рыцарей уничтожить двенадцать зол,

от которых страдает человечество. Каждый рыцарь олицетворяет какую-либо

из двенадцати добродетелей, подобно тому, как чудовища, с которыми они

сражаются олицетворяют пороки и заблуждения. В двенадцати первых

песнях рассказывается о двенадцати приключениях рыцарей Глорианы,

кроме того, каждый рыцарь должен был принять участие в двенадцати

битвах и только после этого мог только вернуться ко двору королевы и

рассказать о своих подвигах, но, как известно, поэма не была закончена.

Один из рыцарей, Артегалл, олицетворяющий Справедливость, борется с

великаном Несправедливостью (Гранторо); рыцарь Гийон, являющийся

олицетворением Умеренности, сражается с драконом и изгоняет его из храма

Сладострастия. Рыцарь сэр Калидор, воплощение Учтивости, обрушивает

свой гнев на Клевету. Характерно, что он находит это чудовище среди

духовенства и заставляет его умолкнуть после ожесточенной борьбы.

Моральная аллегория соединяется с политической: против Глорианы

(королевы Елизаветы) выступают могущественная колдунья Дуэсса (Мария

Стюарт) и Герион (король испанский Филипп II). В некоторых опасных

приключениях рыцарям помогает король Артур (фаворит Елизаветы - граф

Лестер), который, увидев Глориану во сне, влюбился в нее и вместе с

волшебником Мерлином отправился на поиски ее королевства. Некоторые

исследователи творчества Спенсера и, в частности, его поэмы “Королева

фей”, делают предположения о том, что поэма, вполне вероятно, могла

закончиться браком между Глорианой и Артуром. Поэма, созданная во славу

королевы Елизаветы, воспевает именно ее и ее царствование. Достаточно

41

будет сказать, что само имя Артура возникает только в конце I книги, тогда

как с самой Глорианой мы уже встречаемся в третье строфе той же I книги.

По утверждению Спенсера, Глориана воплощает в себе всю Славу и

Доблесть королевского английского двора. Поэма содержит множество

намеков на елизаветинскую эпоху и прямых упоминаний на современные

автору события. Так, история Тимиаса и Бельфебы в 7 и 8 песнях IV книги,

вероятно, основана на одном из эпизодов во взаимоотношениях Елизаветы и

ее фаворита У. Рейли. Юную даму Аморет похитило Вожделение. Тимиас и

Бельфеба бросились в погоню. Вожделение, сражаясь с Тимиасом,

заслонилось телом Аморет, и герой случайно ранил ее мечом. Пока враг

спасался от преследований Бельфебы, Тимиас приводил в чувства раненую

Аморет. Возвратившись, Бельфеба застала эту нежную сцену и обвинила

Тимиаса в неверности; удалившись, она оставила его стенать и скитаться по

лесам в отчаянии.

На протяжении всего повествования принц Артур играет одну и ту же

роль. Когда герой того или иного эпизода, из которых, совершенно в духе

рыцарских романов, состоит поэма, в ходе своих странствий попадает в

безвыходное положение, Артур приходит к нему на помощь и спасает его.

Так, в 8 песне I книги принц выручает из беды Рыцаря Красного Креста,

который томится в плену у великана Оргоглио и ведьмы Дуэссы. А в песне 8

второй книги Артур спасает Гийона из рук разбойников, совершая позднее

аналогичный подвиг и по отношению к Тимиасу. Подвиги принца типичны

для куртуазной поэзии и для фольклора: он побеждает великанов и

разбойников, спасает прекрасных дам, отвоевывает для них замки и помогает

воссоединиться с возлюбленными.

Поэма Спенсера напоминает своим повествованием сюжеты такого

театрального жанра, как “маска”. Есть песни, читая которые читатель

представляет себя движущимся по глухим коридорам, приводящим в

огромные залы, наполненные людьми. Мы как бы следуем за процессией,

происходящей в замке, следуем до тех пор, пока не достигаем просторной

42

парадной комнаты, где автром показана ее величественная обстановка. Такие

описания, как пещера Маммона (Cave of Mammon) или беседка Счастья

(Блаженства – Bower of Bliss), напоминают декарации в театре. Нечто

подобное пытался создавать Иниго Джонс на сцене, конструируяю

всевозможные красочные декорации к пьесам Бена Джонсона. Мир поэмы

Спенсера, наполненный множеством сложных образов, напоминающий

своими эпизодами средневековые театральные представления, был

изображен настолько подробно, что дает полное представление о

театральном пространстве тех времен. Это, конечно же, представления

“маски”: “Процессия” Семи Смертных Грехов (the masque of the Seven Deadly

Sins) и “театр” маски Купидона (the masque of Cupid) – прекрасное тому

доказательство.

Рейли написал сонет “На “Королеву фей” Спенсера”, изящно польстив

в нем и поэту, и королеве Елизавете, сказав, что, по его мнению, поэт

превзошел самого Петрарку, а Елизавета его затмила Лауру:

Methought I saw the grave where Laura lay,

Within that temple where the vestal flame

Was wont to burn : and, passing by that way,

To see that buried dust of living fame,

Whose tomb fair Love and fairer Virtue kept,

All suddenly I saw the Faery Queen,

At whose approach the soul of Petrarch wept;

And from thenceforth those graces were not seen,

For they this Queen attended ; in whose stead;

Oblivion laid him down on Laura's hearse.

Hereat the hardest stones were seen to bleed,

And groans of buried ghosts the heavens did pierce

Where Homer's spright did tremble all for grief,

And cursed the access of that celestial thief.

43

Sir Walter Raleigh

A Vision Upon This Conceit of The Fairy Queen35

Анализ “Королевы фей” Эдмунда Спенсера убеждает в том, что

популярный средневековый миф о короле Артуре был существенно

переосмыслен в духе потребностей времени. Вместе с тем бытование

легенды о короле Артуре в Англии конца XVI – начала XVII века дает

материал и для более общих размышлений о том, как Ренессанс использовал

миф, в частности античный, а также образы фантастических существ.

У Спенсера иносказание – это отражение его мировоззрения,

неоплатонического взгляда, усвоенного еще на университетской скамье.

Спенсер не отстраняется от мира реального по каким-либо причинам

внешнего порядка. А поэзия для него - мир идеальный, вернее, постижение

мира идеального в платоновском (безусловно, модернизированном) смысле.

Для Спенсера существо поэзии раскрывалось в художественном стиле.

2.3. “Маска” Оберона

Если для Спенсера главным был образ королевы, то в центре

последующих интерпретаций оказывается Оберон.

Старший сын Якова I, Генрих Стюарт, чье убийство 17 ноября 1610

года послужило для появления многочисленных версий, ставший при общем

ликовании принцем Уэльским, собирает при дворе свыше пятисот юношей,

которых он наставляет в доблести, дисциплине и военных искусствах. Он не

был сластолюбцем, всегда вел себя подобающе и был чрезвычайно грациозен

в движениях. Есть основания полагать, что принц Генрих готовил себя, как

35 См. Приложение № 1. С. 103.

44

готовили его и другие, к роли лидера протестантской Европы в конфликте с

Испанией и Габсбургами, угроза которого нависла над Европой в начале

XVII века. Не известно, как именно намеревался действовать этот серьезный

и скрытный юноша. Безусловно, в отличие от своего отца он собирался

занять жесткую позицию.

Образ принца Генриха, как юноши с великим призванием, создавался с

помощью нового жанра, разрабатывавшегося при дворе Стюартов Иниго

Джонсом, - так называемых, спектаклей-“масок”. Ранние “маски” или

подобные им театрализованные зрелища, в которых участвовал двор принца

Генриха, принимали форму рыцарских турниров, которые несли на себе

явный отпечаток поединков в День восшествия на престол Елизаветы I -

рыцарских состязаний елизаветинской эпохи36.

Принц Генрих впервые по-настоящему предстал перед публикой в

январе 1610 года в спектакле “Барьеры принца Генриха”37, который был

поставлен в Банкетинг-хаузе в Уайтхолле. “Барьерами” называется

состязание, в котором пешие рыцари сражаются через разделяющую их

перекладину. “Барьеры” принца Генриха были одновременно настоящими

военными учениями, в которых принц демонстрировал свою рыцарскую

выучку, и театральным представлением, “маской в стихах” Бена Джонсона,

оформленной Иниго Джонсом. Юный принц отождествлялся с героем

античных мифов. Два из дошедших до нас эскизов Джонса к “маскам”

относятся как раз к оформлению спектакля “Барьеры принца Генриха”.

Возрождение “истории бриттов” в придворных спектаклях в честь

принца Генриха происходило на фоне других попыток вписать Стюартов в

тюдоровскую мифологию. Данное королеве Елизавете I прозвание “Астрея”

36 Турнирам, которые устраивала Елизваета Тюдор, создавая тем самым не только

подобную традицию при английском дворе, но и возвеличивая королевскую особу,

посвящено немало исследовательских работ.

37 Stephen Orgel and Roy Strong, Inigo Jones and the Theatre of the Stuart Court, Sotheby.

London, 1973.

45

(по имени Девы-Справедливости, правившей миром в золотом веке)

подразумевало не только справедливую правительницу в светском смысле,

но и справедливую правительницу-императрицу, по которой тосковал еще

Данте, - правительницу, утвердившую реформу церкви.

Тема январских “Барьеров” 1610 года нашла свое продолжение в

“Обероне, принце эльфов и фей”. Яков I был восседающим на троне королем

Артуром, а принц Генрих был Обероном, принцем эльфов и фей, которого

сопровождала свита сказочных рыцарей. Декорация в первой сцене

изображала огромную скалу, которая в следующей сцене расступалась,

чтобы показать сказочный дворец в исконном древнебританском или

артуровском стиле, как его представляли себе авторы спектакля. Здесь был

дом рыцарей Артура, некогда величественнейший в мире, а теперь

возрожденный вновь. Когда дворец расступался, зритель видел “племя

эльфов и фей”, а поодаль - рыцарей, предводительствуемых Обероном на

колеснице.

Декорация в первой сцене изображала разрушенный дворец,

обветшалое состояние которого намекало на современный упадок рыцарства.

Слова Бена Джонсона во вступительной сцене “маски” объясняли значение

декораций: это “Дворец Рыцарства”, который “обветшал или скорее, кажется,

разрушен”. Pядом могила - это могила Мерлина, символизирующая утрату

чародейства и учености и рыцарских традиций:

A Silence, calm as are my waters, meet

Your rais'd attentions, whilst my silver feet

Touch on the richer shore; and to this seat

Vow my new duties and mine old repeat.

Lest any yet should doubt, or might mistake

What Nymph I am; behold the ample Lake

Of which I am styl'd; and near it Merlin's Tomb

Grave of his cunning, as of mine the Womb.

46

By this it will not ask me to proclaim

More of my self, whose Actions, and whose Name

Were so full feign'd in British Arthur's Court;

No more than it will fit me to report.

What hath before been trusted to our squire

Of me, my Knight, his Fate, and my desire

To meet, if not prevent his destiny,

And stile him to the Court of Britanny;

Now when the Island hath regain'd her Fame

Intire, and perfect, in the ancient Name,

And that a Monarch equal good and great,

Wise, temperate, just, and stout, claims Arthur's Seat.

Did I say equal? O too prodigal Wrong

Of my o're-thirsty, and unequal Tongue!

How brighter far, than when our Arthur liv'd,

Are all the Glories of this place reviv'd!

What riches do I see; what beauties here!

What awe! what love! what reverence! joy! and fear!

What Ornaments of Counsel as of Court!

All that is high or great, or can comport

Unto the Stile of Majesty, that knows

No Rival, but it self, this place here shows.

Only the House of Chivalry (how e're

The inner parts and store be full, yet here

In that which Gentry should sustain) decayed

Or rather ruin'd seems; her Buildings lay'd38.

Но Мерлин восстает из могилы и вызывает героя, который восстановит

рыцарство в его былой славе, - Мелиада, Повелителя.

38 Источник: http://www.luminarium.org/editions/oberon.htm/

47

Таким образом, тема возрождения рыцарства в новом поколении - в

принце эльфов и фей, сыне Якова, Генрихе, - снова представлена через

персонажей рыцарского романа, появляющихся из скал и пещер. Сказочные

образы “Оберона” перекликаются со сказочной образностью “Королевы

фей”, с Элизой, героиней рыцарского романа Спенсера.

Жанр “маски” достаточно сложен и имеет многообразный генезис.

Своего расцвета, как мы видим, жанр этот достиг в XVI – первой половине

VII века, но не только при дворе Стюартов, в якобитскую эпоху и при дворе

Карла I, но и в Италии. Многие маски при Стюартах были показаны лишь

дважды, а то и всего один раз, часто такое происходило во время торжества,

каких-либо празднеств. Жанр “маски” восходит своими корнями к

средневековым мистериям и мираклям; он сложился еще под пером Лили, а

при династии Стюартов уже получает дальнейшее развитие в творчестве

многих английских поэтов. Известно, что в Англии, начиная с середины XVI

века, утверждается обычай среди придворных во время бала или праздника

появляться при дворе в костюмах животных, растений, аллегорических и

мифологических персонажей (вспомним эпизод из “Генриха VIII” У.

Шекспира, когда на пир к кардиналу Вулси приходят вельможи-“маски” во

главе с королем Генрихом; акт I, сцена 439). Нередко, весь спектакль,

устраиваемый придворными, сопровождался стихотворным текстом, который

был призван пояснить, что происходит на сцене или в центре большого зала.

“Маска” при Стюартах во время придворного увеселительного

празднества включалa искусно поставленныe балетные и вокальные номера,

живые картины, которые играли все большую роль в английском театре 20-х

годов XVII века, испытывающем растущее воздействие испанского театра с

его богатыми танцевально-вокальными традициями. “Маски” писали

английские писатели, такие как Дж. Ширли, Т. Миддлтон, С. Даниэл. Среди

них был и упомянутый нами Бен Джонсон, в числе его произведений

39 Цт.: Шекспир У. Исторические хроники: пер. с англ. / Шекспир У. – М.: Правда, 1987.

48

насчитывается до тридцати пьес-“масок”: “Маска тьмы” (“The First, The

Masque of Blackness”,1605), “Гимней” (“Hymenei”, 1606), “Оберон” (“Oberon,

The Fairy Prince”, 1611), “Возвращение золотого века” (“The Golden Age

Restored”, 1616) и другие.

“Празднество в Альтропе” (The Entertainment at Althrope, 1603),

написанное в честь королевы Анны, супруги Якова VI Шотландского,

ставшего английским королем, и принца Генриха, открывает серию масок,

созданных им. Совместные с И. Джонсом работы стали высшим

достижением в истории придворной “маски”, они создали сложные

сюжетные конструкции, яркие характеры. Джонсон был виртуозом своего

дела: он блестяще создавал тексты, владея различной стихотворной

техникой, от простых лирических строф до искуснейших длинных периодов.

Жанр “масок” обрел свое великолепное завершение в “Комусе” Д. Мильтона

(“Comus: The Masque”, 1673)40.

40 Источник: http://www.uoregon.edu/%7Erbear/comus.html

49

Глава 3. Шекспировские персонажи в поэме Кристофа Мартина Виланда

“Оберон”

3.1. “Бессмертный дух сам суд себе творит”

И услышал он голос: “Войди же сюда, В колдовском королевстве пребудь навсегда”.

Он дорогу нашел, что другим не видна

И без страха вошел он в чертог колдуна,

Король Орфео41

Творчество Шекспира дало материл не только для литературы Англии

всех последующих эпох, но повлияло и на театр и литературу других стран, в

частности Германии. Его произведения - бесценный материал для

дальнейшей обработки в любых жанрах, драматических и эпических.

Значение Шекспира и его творчества не могли не заметить и не оценить в

Германии XVIII века. В период “Бури и Натиска”, Кристоф Мартин Виланд

переводит 22 пьесы Шекспира (1762 – 1766), что сыграло значительную роль,

как в его творчестве, так и в творчестве других немецких авторов.

Неожиданно в рациональную эпоху Просвещения в произведении

сторонника и апологета Веймарского классицизма возникают

фантастические существа, возвращая нас одновременно к шекспировской

комедии “Сон в летнюю ночь” и к образам британской национальной

мифологии.

Образы фей, встречающиеся в английском фольклоре, мало чем

отличаются от обычных представлений кельтов о своих богах. Приводимое в

41Источник: http://omare.by.ru/shante.html#20/ См. Приложение № 1. С. 103.

50

“Разговорах старейшин”42 описание богов Туатха Де Данаан в качестве

“духов или фей, имеющих телесный или материальный облик и наделенных

бессмертием” как бы отражает превалирующие представления о “добрых

богах”, сложившиеся в позднейшие времена. Народные представления о

феях, бытовавшие у ирландцев и валлийцев, практически ничем не

отличались друг от друга: обиталищами фей считались холмы, хотя в Уэльсе

место “холма фей” часто занимали озера, и в Ирландии, и в Уэльсе феи, хотя

они сражались и заключали браки друг с другом, считались

полубессмертными; и те, и другие похищали детей у людей, выкрадывая их

прямо из колыбели, а своих отпрысков, наоборот, подбрасывали в семьи

простых смертных. Повсюду феи могли налагать заклятия на мужчин и

женщин. И у ирландцев, и у валлийцев феи просто обожали музыку и танцы,

проводя жизнь в невероятной роскоши и пышности. Другая существенная

черта их сходства - крошечный рост, однако это, возможно, не более чем

следствие литературной традиции, начало которой положил не кто иной, как

Шекспир. В подлинных фольклорных преданиях и у гэлов, и у бриттов рост

фей, как минимум, не ниже человеческого43.

Известно, что в Волшебной стране, были действительно существа

маленького роста, но в целом для “тамашнего народа” небольшой рост не

характерен. Применительно к Англии волшебные существа маленького роста

(эльфы и феи) в значительной мере – плод литературного вымысла.

Английское слово elf с давних пор испытывало влияние французского языка

(из которого заимствованы слова fay и faerie, fairy), но позже, когда слова

fairy и elf стали употребляться в переводах, на их значение повлияла

атмосфера немецких, скандинавских и кельтских сказок. Если вспомнить

перевод Кр. М. Виландом пьесы Шекспира “Сон в летнюю ночь” – “ Ein St.

Johannis Nachts-Traum ”, то немецким писателем шекспировские

42 Мифология Британских островов. - М.: Изд-во Эксмо; Спб.: Terra Fantastica, 2003.

43 Об этом говорит и профессор Дж. Р.Р. Толкиен в своих работах о британской

мифологии.

51

мифологические персонажи были переведены следующим образом: Oberon,

King of the Fairies, - Oberon, Koenig der Feen; Titania, Queen of the Fairies -

Titania, die Koenigin; Puck, or Robin Goodfellow – Puk.

Вскоре после начала эпохи великих путешествий стало модно

представлять мир слишком маленьким, тесным, не способным вместить и

людей, и эльфов. Так или иначе, превращение эльфов в “малюток”

произошло во многом благодаря прозаикам и поэтам, в том числе, благодаря

всемирно известным произведениям таких английских писателей, как У.

Шекспир и Майкл Дрейтон (1563 – 1631). Дрейтонова “Нимфидия” (1627) –

прародительница многочисленного племени цветочных фей с крылышками и

усиками, как у бабочек. Их влияние не ограничивается Англией. По-

видимому, немецкие слова Elf, Elfe взяты из “Сна в летнюю ночь” в переводе

Кристоф М.Виланда.

В кельтской мифологии сохранилась легенда, в которой имя Гвина

упоминается в связи со святым Колленом44, приходившимся правнуком

Карадавку, сыну Брана45. Святой, желая скрыться как можно дальше от

44 Имя святого связывается в легендах с островом Авалон. Само слово “Авалон” сближали

со словами древнебретонского языка “Inis Afalon”, что значит – “остров яблонь”.

Различные мнения о таинственном острове высказывают российские и зарубежные

писатели. Полагают также, что на землях Гластонбери в течение долгого периода

существовал змеиный храм друидских жрецов. В эпоху Средневековья монахи возвели

здесь величественный монастырь, названный ими в честь святого Михаила. Когда же он

был разрушен землетрясением, на его месте выросла церковь, остатки которой

сохранились и поныне. По легенде, гластонберийская гора является местом, где некогда

жил король Артур, а также тайным входом в подземное царство повелителя эльфов.

Считается, что в VI веке сюда проник святой Коллен, стремившийся покончить с

демонизмом. Он совершил обряд экзорцизма, и от соприкосновения со святой водой

эльфийский дворец с грохотом пропал, оставив подвижника одного на пустой вершине

скалы.

45 Бран (ирландский “ворон”) - в кельтской (ирландской и валлийской) мифологии и эпосе

герой. В ирландской традиции Бран - сын Фебала, персонаж саги “Плавание Брана” (8 - 9

52

лукавого мира, построил себе келью под скалой, неподалеку от Гластонбери

Тор на острове Авильон (или Авалон), принадлежавшем Гвину. Недалеко

от кельи проходила дорога, и однажды святой услышал разговор

прохожих, которые рассуждали о Гвин ап Нудде, называя его королем

Аннвна и всех фей и эльфов на свете. Не стерпев такого кощунства, святой

Коллен высунул голову из окна своей кельи и посоветовал путникам более

не распространять подобные слухи, заявив, что Гвин и все его феи - не что

иное, как демоны. В ответ прохожие возразили, что святой скоро сам

встретится лицом к лицу с владыкой тьмы. Вскоре они скрылись из виду,

но позже святой Коллен услышал, как в дверь его кельи постучали. Спросив,

кто там, святой услышал в ответ, что это посланник Гвин ап Нудда, короля

Аида. Он пришел передать Коллену приглашение прийти в полдень на

вершину холма, так как этого желает король. Святой, разумеется, никуда

не пошел, и тогда посланник во второй раз явился к нему с тем же

намерением. Святой опять не двинулся с места. На третий раз посланник

стал угрожать святому Коллену, что, если тот не придет в назначенное

место, ему не поздоровится. После этого святой решил отправиться на

холм, не взяв с собой никакого оружия. Вместо этого он освятил склянку

водой и захватил ее с собой.

Обычно вершина холма Гластонбери Тор была пуста, но в тот день

святой с изумлением заметил, что ее венчает величественный замок. Из

него то и дело выходили юноши и девы в роскошных одеждах. У ворот

святого встретил паж, поведавший ему, что король ждет его как дорогого

гостя к обеду. Войдя в замок, святой Коллен увидел, что Гвин восседает в

золотом кресле за столом, уставленным редкостными яствами и винами.

Король пригласил святого разделить с ним трапезу, добавив, что, если какое-

нибудь кушанье ему особенно понравится, его со всеми почестями отнесут к

нему в келью. Святой, знавший из чего приготовлены феями все яства и

вв.), достигающий потустороннего мира на островах блаженных в океане. Бран стал

святым Бренданом средневековых легенд; считается одним из предков короля Артура.

53

напитки, отказался. Ничуть не смутившись от столь резкого ответа, король

Аннвна вновь спросил святого, как тому нравятся ливреи слуг во дворце.

Дело в том, что с одной стороны их наряд был красным, а с другой - синим.

Святой Коллен ответил, что их наряд уместен: красный показывает, какая

сторона туловища опалена, а синий - какая превратилась в лед, покропив

святой водой на все стороны, увидел, что замок, слуги и король тотчас

исчезли, а сам он очутился на вершине холма, открытой всем ветрам. По-

видимому, Гвин, последний из богов Аннвна, к тому времени принял на

себя функции всех остальных божеств46.

Одни из бесчисленных и безымянных подданных Гвина обитают под

землей или под водой, которые в Уэльсе, по всей видимости, заняли

место гэльских “холмов - обителей фей”, другие - на Авильоне,

таинственном острове всевозможных радостей и услад, лежащем где-то на

западе у самой поверхности моря (тот же остров Авалон). Более всего с

этой традицией связан Дифед. По преданию, в той стране существует

просторный квадратный сад, скрывающий тайны волшебного мира фей.

Если человеку доведется хотя бы случайно войти в него, у него тотчас

откроются глаза, и он обретет способность видеть незримое для других -

волшебную страну счастья и изобилия. Но как только такой счастливец

покинет этот очарованный сад, он сразу же утратит дар ясновидения и

никогда больше не сможет вернуться на то же место. Страна эта лежит в

море, неподалеку от берега. Иногда ее видят издали моряки.

Преданий, в которых упоминается имя Гвина, сохранилось не так

много. Наиболее прочной память о нем оказалась в населенной феями

долине Вэйл Нит, расположенной на “границе Таве...не ближнего Таве... но

того Таве, что лежит далее всех”. Надо помнить, что когда речь заходит о

короле фей, то подразумевается именно он. Именно Гвину, на правах

последнего из старых богов, народная фантазия вручила власть над всеми

46 Энциклопедия: Кельтская мифология. В 3х частях. – М.: Эксмо, 2002.

Ч. 3. Гл. 18.

54

феями Британии, подобно его кельтскому или даже докельтскому прототипу.

Кроме того, некоторые феи, особенно прославившиеся в английской

литературе, имеют германские корни.

Так, король Оберон47 получил свое имя, правда, через посредство

французских fabliaux48, от Эльбериха (Альбрих), короля карликов из

знаменитого эпоса “Nibelungenlied”49, где фигурирует, как смелый и могучий

карлик. Тогда как имя его королевы, Титании, по-видимому, заимствовано

из “Метаморфоз” Овидия50. В легендарной истории о династии Меровингов

(Merovingian dynasty) Оберон упоминается в качестве волшебника и брата

Меровека (Merowech (Mhrove)). В битве за руку принцессы Константинополя

он одердживает победу ради своего старшего сына Уолберта (Walbert). В

эпосе о “Нибелунгах” он охраняет их сокровища, но, в конце концов, по силе

его превосходит хорошо известный по эпосу Зигфрид (Sigfrid).

В другой немецкой средневековой поэме “Орнит” (“Ortnit”) герою

помогает ухаживать за возлюбленной его отец Alberich (Эльбрих), король

карликов (the king of the dwarfs). Имя Оберона, как короля фей и эльфов,

упоминается уже в известной нам поэме “Гийон из Бордо” (“Huon of

Bordeaux”). Как и у Шекспира, так и у Виланда, Оберон выполняет одну и ту

же роль: помощь влюбленным, проверка силы их чувств различными

испытаниями, соединение их сердец вопреки всем преградам и неудачам,

постигающих пару в пути. Действует король фей и в рыцарском романе

47 Oberon (Fr. Aiberon, Auberon, Ger. Alberich, i.e. rich, Goth. reiks, ruler cf. Lat. rexand O.H.

and M.H. Ger. p1. elb-i, elbe, elves, p1. alp).

48 Fabliaux (франц.) - фаблио (фабльо), средневековые сборники занимательных и

сказочных историй, легенды и много другого, пользовавшиеся широкой популярностью

у простых читателей.

49 “Nibelungenlied” (старонемецкое) – “Песнь о Нибелунгах”, средневековая

немецкая эпическая поэма.

50 Цитата из “Метаморфоз” Овидия о Титании приводилась ранее, в главе 3 – 3.2.

55

“Король Орфео”51 и под именем Плутона в “Рассказе купца” у Джеффри

Чосера. Грин предпочел, однако, для своего короля фей имя Оберона,

вспомним, что это же имя упоминает у Спенсера в “Королеве фей” (книга II,

песнь I).

Литературоведами предпринимались неоднократные попытки

выяснить истинное происхождение такого персонажа как Оберон и в

кельтской традиции, что приводило их к истории Gwyn Aron (Гвина Арона),

рассказанной нами выше в данной главе. И, тем не менее, нет сомнений в

том, что Оберон имеет германские корни своего происхождения, хотя его

история и дана итальянским поэтом в «Гийоне из Бордо», содержащим

некоторые элементы, так хорошо знакомые кельтской волшебной традиции:

известная магическая кружка, которая всегда остается полной для человека

добродетельного. По некоторым сведениям - Оберон является сыном феи

Морганы и Юлия Цезаря52.

Не лишним будет упомянуть и известного скандинавским легендам

карлика – Andvari (Андвари). Между ним и Обероном, упоминающимся в

“Нибелунгах’, как стража сокровищ, есть сходные черты. Андвари был

захвачен Локи (Loki) и вынужден сложить оружие, отдав и сокровища, и

волшебное кольцо, которым он мог создать еще больше золота. Это кольцо,

Andvaranautr, хранило в себе проклятье, вызывавшее неудачи и поражения

Волсунгов (Volsungs) и бургундских Нибелунгов (Burgundian Nibelungs),

известных своими приключениями и походами по германскому эпосу

“Кольцо Нибелунгов” (“The Ring of the Nibelungen”)53.

Что же касается светской культуры Англии на рубеже XVI – XVII

веков, то она переживала период взлета: интенсивность процессов,

происходящих в литературе, сжимала временные рамки их существования.

51 “Из романа о короле Орфео”/ Хэзлитт У.К. “Волшебные романы” в творчестве

Шекспира. 1875. С. 87 – 89.

52 http://94.1911encyclopedia.org/O/OB/OBERON.htm

53 Там же.

56

Английская литература искала и обретала форму для выражения своих идей

и образов, впитывала европейский литературно-поэтический опыт Италии,

Франции и Германии. Заимствований было много и, тем не менее, в каждой

стране складывается своя национальная литература, свои традиции. Порою

соперничество между писателями приводило к активизации данных

процессов: они обменивались каламбурами, письмами в стихах, с иронией и

сатирой писали послания и эпиграммы друг для друга, обменивались

колкими остротами.

Сонеты Эдмунда Спенсера, а также блистательный лирический цикл

“Astrophel and Stella” (“Астрофил и Стелла”, 1582) Филиппа Сидни,

безусловно, оказал влияние на темы и настроения Уильяма Шекспира. На

первых порах Шекспир учился раскрывать комическое в высоком у Лили.

Как и у Лили, так и у Шекспира герои комедии часто попадают в смешные

ситуации. Угадывается влияние Лили и в способах разработки пасторальных

мотивов (“Сон в летнюю ночь”). Помимо Лили, на Шекспира повлияла и

драматургия Роберта Грина: он воспринял традиции “романтической”

комедии народного театра со свойственной ей поэзией высоких чувств, что

не могло не отразиться в пьесах Шекспира – “Зимней сказке”, “Цимберлине”

и “Сне в летнюю ночь”. Елизаветинский театр заимствовал у миракля и

моралите нравоучительность и условность. В Англии развивалась своя

концепция любви на проблемы социального различия между влюбленными.

Это также прекрасно отображено Шекспиром в комедии “Сон в летнюю

ночь”, в которой соединилась и действительная жизнь, так остро ощущаемая

автором, и мир волшебной поэзии - с миром чудес, и мир античности

органично вписался в пьесу эпохи Ренессанса.

Очевидно некоторое сходство комедии Шекспира с описанным выше

жанром “маски”, так как жанр “маски” связан с игровым началом реальной

жизни. В книге “Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса” М.М. Бахтин пишет, что практически

невозможно исчерпать многосложную и многозначную символику “маски”.

57

В “маске” раскрывается сущность такого приема как гротеск. Жанр этот

предусматривает элементы загадочности, воплощая в себе иной мир, мир

волшебства.

Драматургия Кр. Марло, У. Шекспира, Б. Джонсона, Джона Уебстера

столь богато и разнообразно изображавшая человеческие характеры,

отличалась от совместных работ Бена Джонсона и Иниго Джонса.

3.2. “The Prince of Poets in his Time”

Исследователи жизни и творчества Шекспира не раз пытались

выяснить годы написания комедии “Сон в летнюю ночь”. В одном из

списков, включающих произведения Шекспира, существует упоминание

данной комедии в 1589 году, то есть до того момента, когда были уже

созданы некоторые из ранних произведений Шекспира. Литературоведами

делаются предположения, что “Сон в летнюю ночь”, по-видимому, писался

Шекспиром специально для высокопоставленных лиц. Обращаясь к тексту

самой пьесы, можно утверждать, что в монологе Титании (акт II, сцена 154)

говорится о недавних стихийных бедствиях, которые постигли Англию около

1594 года. Вероятно, что и пьеса могла быть написана либо в этом году, либо

немногим позже55.

В комедии, созданной Шекспиром, соприкасаются многие миры: и мир

людей, разных по своему социальному положению (это и ремесленники, и

коронованные особы), и волшебный мир фей, их король Оберон и королева

Титания, древнегреческие персонажи (Тезей и Ипполита; У Чосера Тезей –

царь, у Шекспира - герцог) смотрят представление шекспировской эпохи.

54 Цт. (здесь и далее): Shakespeare W. A Midsummer Night’s Dream / W. Shakespeare ed. By

Stanley Wells. Harmondsworth (Midd’x): Penguin Books, 1967.

55 Пьеса У. Шекспира “Сон в летнюю ночь” рассматривается с учетом статьи А.А.

Аникста о Шекспире.

58

Здесь время мифологическое переплетается с историческими событиями,

близкими миру самого автора. Используется прием “сцены на сцене”.

Исследователями, в частности А. Аникстом, делаются предположения,

что образ герцога Тезея мог быть позаимствован Шекспиром из

“Кентерберийских рассказов” Чосера (“Рассказ рыцаря”). Действие

помещается автором в Афины: античность привлекает писателей

Возрождения и она используется не только при создании мифологических

образов, но и при выборе места действия того или иного события. Из

“Метаморфоз” Овидия заимствовано имя Титании: “Черпают воду меж тем

Нефела, Гиала, Рапида,/Псека, Фиала и льют в большие и емкие урны./Стала

себя обливать привычной Титания влагой...”56. И именно у Овидия Шекспир

вычитал историю о Пираме и Фисбе: античная традиция поспособствовала

созданию комедии “Сон в летнюю ночь” в целом. Юные герои комедии

Лизандр и Деметрий, Гермия и Елена, похожи на образы итальянских

комедий Шекспира. Царь эльфов Оберон попал в шекспировскую комедию

из средневекового рыцарского романа “Гийон из Бордо” и возможно имеет

отношение к персонажу, как уже говорилось, кельтских легенд, Гвину.

Не только мифологические фигуры лесных эльфов восходят к древним

легендам и сказаниям (скорее всего, Шекспир использовал устное придания

Британских островов при описании волшебные существ, хотя, безусловно,

эльфам он придал индивидуальные черты и наделил человеческими

чувствами). Но и главные герои, представленные в пьесе людьми, сошли со

страниц старых рукописей. Подобного рода фантастикой был наполнен

английский фольклор, с которым Шекспир был знаком еще с детства. Также

можно предположить, что Уильям Шекспир был знаком с текстом “Королевы

фей” Спенсера. Известно, что гибель Корделии не была придумана

английским поэтом: в той же поэме Спенсера Корделия, заключенная вместе

с Лиром в тюрьму, заканчивает жизнь самоубийством.

56 Овидий П. Н. Метаморфозы. Пер. с латинского. – М.: “Фолио”, 2000.

59

Обращаясь к вопросу об источниках комедии “Сон в летнюю ночь”,

обнаруженными исследователями, можно сделать вывод, что у Шекспира

был очень хороший литературный материал. Все это послужило составными

частями того поэтического сюжета, который был создан поэтом эпохи

Возрождения совершенно самостоятельно.

“Сон в летнюю ночь” - пьеса, выделяющаяся среди произведений

Шекспира уже в том отношении, что не похожа ни своим стилем, ни

композицией, ни мотивами на предыдущие его произведения (даже отлична

от “Комедии ошибок”). Замысел сюжета и композиция полностью

принадлежат Шекспиру. Книжная традиция связана в той или иной мере с

тремя основными сюжетными линиями и соответственно с тремя кругами

персонажей: влюбленной парой из Афин, актерами-любителями и

волшебными миром фей. При изображении влюбленных Шекспир серьезен:

он старается не дать им совершить ошибок, играя с их чувствами, проверяя

их и оставаясь на стороне любви и красоты. Шекспир – сторонник свободы

чувств молодого поколения, борющегося против средневековой,

“домостроевской” тирании отцов. Эгей, грозящий заточить непокорную дочь

в монастырь, основываясь на “древнем афинском законе”, дающим отцу

право решать за детей вопросы жизни и смерти.

Исключительно высоко ставит Шекспир правду в человеческих

отношениях, истинность мыслей и искренность чувств. Развивая историю

Лизандра и Гермии, Елены и Деметрия Шекспир параллельно повествует о

ссоре между Обероном и Титанией. И в мире людей, и в мире волшебном –

все подчинено законам любви. В лесу свой мир, где не действуют законы

государства, нравы и обычаи, выработанные обществом. Это царство

природы, и чувства здесь раскованы: они проявляются с максимальной

свободой. Мир природы поэтически одухотворен Шекспиром. Благодаря

вплетенным в сюжет образам Оберона и Титании, пьеса не воспринимается

как некий нравоучительный трактат, совет молодому поколению. Шекспир

обращается за помощью в мир чудес, туда, где можно забыть законы

60

светской жизни. В волшебном мире на первое место выходят законы

честности, справедливости и любви. Поэт отдается на волю своему

воображению, и это позволяет ему написать легкую и веселую комедию.

События, представленные в необычном ракурсе, создают у зрителя

впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений. Все

настроение пьесы определяется атмосферой любви и волшебства,

пронизывающим буквально всех и вся, той фантасмагорией, типичной для

Ивановой ночи, в канун которой, как полагает большинство исследователей,

эта пьеса и была впервые представлена. Но даже фантазия никогда не бывает

у Шекспира оторванной от земной реальности. Как и сновидение, она

соткана из элементов жизни, и, подобно тому, как во сне есть своя логика,

так есть она и в этой комедии.

Перенося действие в Грецию, Шекспир как бы идеализирует образы,

лишая их социального детерминизма. Изображая же ремесленников, он

иронизирует по поводу их образов (речей, поступков, восприятия ими мира).

А вот образу королевы фей античность придает величественность,

приближая ее к древнегреческой богине. Образ мифологического персонажа,

– Оберон – по-видимому, восходит к образам других волшебных персонажей,

фигурирующих в мифологиях разных народов57.

У всех литературных предшественников, да и у современников

Шекспира тоже, мир фей – их образы, игры, характеристики – все это

фигурирует либо в произведениях более или менее однотонных, либо их мир

выделен в форме вставного рассказа, как, например, у того же Чосера в

“Кентерберийских рассказах”.

В “Сне в летнюю ночь” и Оберон, и Титания участвуют как

равноправные персонажи. Они не только играют вспомогательную роль в

истории Лизандра и Гермии, Елены и Диметрия, но и покровительствуют

Тезею. Вводя фантастические персонажи в пьесу и наделяя их характерами,

Шекспир, по сути, видоизменил их привычные традиционные черты. В

57 См. об этом подробнее в главе 3 – 3.1.

61

рыцарской и ренессансной литературе могущество фей главным образом

проявлялось в их отношениях с людьми, однако Шекспир наделяет их и

иными силами: дает им возможность властвовать над природой, над ее

стихиями:

These are the forgeries of jealousy:

And never, since the middle summer's spring,

Met we on hill, in dale, forest or mead,

By paved fountain or by rushy brook,

Or in the beached margent of the sea,

To dance our ringlets to the whistling wind,

But with thy brawls thou hast disturb'd our sport.

Therefore the winds, piping to us in vain,

As in revenge, have suck'd up from the sea

Contagious fogs; which falling in the land

Have every pelting river made so proud

That they have overborne their continents:

The ox hath therefore stretch'd his yoke in vain,

The ploughman lost his sweat, and the green corn

Hath rotted ere his youth attain'd a beard;

The fold stands empty in the drowned field,

And crows are fatted with the murrion flock;

The nine men's morris is fill'd up with mud,

And the quaint mazes in the wanton green

For lack of tread are undistinguishable58.

Титания горда и строптива, но в то же время нежна и чувствительна.

Ругая Оберона за его появление у Ипполиты, она страстно желает, чтобы он

был рядом с ней. Настойчивый, насмешливый и хитрый Оберон укрощает ее,

поставив в смешное положение, влюбив ее в Основу с ослиной головой. Феи

58 Цт. (здесь и далее): Shakespeare W. A midsummer Night’s Dream. Penguin Books, 1967.

акт II, сцена 1. Перевод см. Приложение № 1. С. 109.

62

также изменчивы, как и их король с королевой, как и настроения людей в

целом. Впервые увидев Основу, Титания обращается к нему со следующими

словами:

I pray thee, gentle mortal, sing again:

Mine ear is much enamour'd of thy note;

So is mine eye enthralled to thy shape;

And thy fair virtue's force perforce doth move me

On the first view to say, to swear, I love thee59.

Королева фей полагает, что сможет сделать из Основы духа воздуха:

Out of this wood do not desire to go:

Thou shalt remain here, whether thou wilt or no.

I am a spirit of no common rate;

The summer still doth tend upon my state;

And I do love thee: therefore, go with me;

I'll give thee fairies to attend on thee,

And they shall fetch thee jewels from the deep,

And sing while thou on pressed flowers dost sleep;

And I will purge thy mortal grossness so

That thou shalt like an airy spirit go60.

Могущественная из фей обращается с ласковыми словами к смертному,

да еще и ткачу, человеку не равному ей ни по социальному положению, ни

по своим характеристикам. Возможно, что на создание очеловеченных

образов фей повлияла античная мифология, но, несомненно, и то, что

ощущается влияние поэмы Спенсера в данном аспекте. Влияние же народных

английских поверий проявляется в том, что сам король фей, прекрасный

59 См. Приложение № 1. С. 110.

60 Там.же.

63

Оберон, способен на лукавую проделку в стиле деревенских эльфов. А ведь

их образы по своему происхождению так далеки друг от друга. Оберону

подвластен весь мир духов воздуха, где властвуют свои законы. И это законы

волшебного мира. Могущество Оберона распространяется не только на

волшебных существ, но и на людей. Ему подвластны чувства и судьба

человека. Он властен над своей супругой Титанией, вздумавшей поспорить с

ним. Образы Оберона и Титании не менее выразительны в комедии, чем

образы Лизандра или Диметрия, Елены или Гермии. Каждый из них

подчинен своей природе поступков, своим характерам. И, тем не менее, в

мире Оберона главные герои находятся под властью чар короля фей, то есть

оказываются в том же положении, что и сама королева Титания, что,

безусловно, их уравнивает по положению.

Оберону доступно знание многих вещей, событий, происходящих в

мире: как в царствах волшебного мира, так и в мире людей. Он сообщает

Паку о заветном цветке, в который попала случайно стрела Купидона:

That very time I saw, but thou couldst not,

Flying between the cold moon and the earth,

Cupid all arm'd: a certain aim he took

At a fair vestal throned by the west,

And loosed his love-shaft smartly from his bow,

As it should pierce a hundred thousand hearts;

But I might see young Cupid's fiery shaft

Quench'd in the chaste beams of the watery moon,

And the imperial votaress passed on,

In maiden meditation, fancy-free61.

В этой же строфе упоминается Весталка, правящая на Западе. По

мнению многих критиков, Шекспир в своей комедии вывел образ королевы

61 См. Приложение № 1. С. 111.

64

Елизаветы: она и есть та самая Весталка62. Когда Титания оказывается

наказанной, Оберон решает снять чары и вновь соединиться с нею, тогда и

свадьбу во дворце Тезея они отпразднуют и соединят все влюбленные пары:

Sound, music! Come, my queen, take hands with me,

And rock the ground whereon these sleepers be.

Now thou and I are new in amity,

And will to-morrow midnight solemnly

Dance in Duke Theseus' house triumphantly,

And bless it to all fair prosperity:

There shall the pairs of faithful lovers be

Wedded, with Theseus, all in jollity63.

Так описаны Шекспиром фантастические персонажи и их мир. Но в

отличие от поэмы “Королева фей”, в которой еще сильны литературно-

книжные традиции изображения дворцов и заколдованных замков, Шекспир

помещает своих героев фантастического мира в лес, поле или на холмы. В

кельтской мифологии очень распространен сказочный мотив – любовь

смертных и сидов, маленьких существ, наделенных удивительной красотой и

вечной молодостью. Они обитают то ли на чудесном острове за морем

(Авалон), то ли под землей в холмах – сидах, откуда и берут свое название.

Вероятно, в глубокой древности сиды принадлежали к богам того же ранга,

что и главные боги Ирландии из племени богини Дану64. Но после принятия

62 Весталки в Древнем Риме – жрицы богини Весты, принесшие обет безбрачия. Как

известно, королева Елизавета Тюдор ассоциировалась с образом Девы Марии: не мало

версий существует, разработанных по этому поводу.

63 См. Приложение № 1. С. 111.

64 В легендах и сагах мифологического цикла Ирландии все главные персонажи

принадлежат к Tuatha Dé Danann (Племени богини Дану), легендарному народу, который,

как принято считать, заселил Ирландию перед тем, как туда приплыли сыновья Миля,

предки современных обитателей страны.

65

христианства значение их и других языческих богов существенно

уменьшилось. От ирландских сидов ведут свое происхождение феи и эльфы.

Шаловливый Пак также является прямым порождением устных

поверий. Об этом свидетельствует его поведение и его проделки. Он

напоминает другой известный мифологический персонаж – Робина

Гудфеллоу. Создавая этот образ, Шекспир, скорее всего, достаточно близко

придерживался традиций и поверий английского народа. Уже во втором акте

мы узнает, кто такой Пак:

Thou speak'st aright;

I am that merry wanderer of the night.

I jest to Oberon and make him smile

When I a fat and bean-fed horse beguile,

Neighing in likeness of a filly foal:

And sometime lurk I in a gossip's bowl,

In very likeness of a roasted crab,

And when she drinks, against her lips I bob

And on her wither'd dewlap pour the ale.

The wisest aunt, telling the saddest tale,

Sometime for three-foot stool mistaketh me;

Then slip I from her bum, down topples she,

And 'tailor' cries, and falls into a cough;

And then the whole quire hold their hips and laugh,

And waxen in their mirth and neeze and swear

A merrier hour was never wasted there65.

“Добрый Малый Робин” принадлежит к сонму ночных духов. Перед

самым рассветом, он поторапливает Оберона прекратить заниматься

волшебными делами, упоминая о страшных ночных призраках. И, хотя

Оберон замечает, что “but we are spirits of another sort: I with the morning's love

65 См. Приложение № 1. С. 112.

66

have oft made sport” (“Но духи мы совсем другого рода. Играть с зарею мне

дана свобода”66), Пак вскоре вновь напоминает королю теней (“the kin of

shadows”67), что жаворонок скоро начнет петь, а это значит, что духам пора

исчезать. Между шекспировскими эльфами и феями и фольклорной

традицией есть еще одно существенное отличие: во-первых, волшебный

«народец» в “Сне в летнюю ночь” такого маленького роста, что с легкостью

помещается в чашечку любого цветка, а, во-вторых, Шекспир дает своим

эльфам красивые имена: Moth (Мотылек), Cobweb (Паутинка), Mustardseed

(Горчичное семечко) и другие. Таким образом, английский поэт создает

атмосферу своей комедии, одухотворяя близкую человеку природу, усиливая

чувство гармонии и соединяя мир волшебства и реальности, создавая некое

единое пространство - мир, в котором сосуществуют и мифологические

персонажи, и люди. Оберон у Шекспира ироничен: его смешит собственная

жена, влюбленная в Основу. Ирония здесь сочетается с мальчишеским

озорством Пака.

Даже воздушная прекрасная и величественная царица эльфов Титания

подчиняется воле своего супруга Оберона, вынужден покориться перед

победой любви и царь Эгей, ревниво оберегавший судьбу своей дочери,

решивший навязать ей в мужья нелюбимого человека. Перед ней, перед

победой чувства склоняется и Тезей, дающий молодым людям возможность

вступить в брак согласно своим сердечным влечениям. Таким образом,

природа оказалась сильнее закона и обычая. В этом выразился

гуманистический и свободный взгляд Шекспира на вопросы морали. А образ

Оберона смог разрешить многие сложные и комические ситуации.

Безусловно, Шекспир мог обойтись при написании пьесы без

фантастических персонажей, разработав только любовные линии. Не зря в

начале комедии Эгей замечает, что Лизандр “околдовал” душу его дочери.

66 Цт.: Шекспир В. Сон в летнюю ночь. Т. 3. / Шекспир У. Полное собрание сочинений: В

8 т. – М.: Искусство, 1957 – 1960.

67 Там же.

67

Но ни создай Шекспир мир волшебства с его озорством, манящими песнями

и хороводами эльфов, обойдись он без могущественного повелителя – короля

фей Оберона и его любящей, прекрасной супруги Титании - пьеса оказалась

бы очень обедненной. И представление ремесленников, и фантастический

план – все это лишь усиливает впечатление от событий, начинающих

разворачиваться в Афинах.

Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как

непринужденно сочетал он тончайшую поэзию с самой низменной прозой,

волшебную фантастику с фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу

своего искусства, он мог так посмеяться над ремесленниками с их

примитивным театром и стремлением к натуралистическим подробностям.

Весь сюжет комедии - это смелый полет творческой фантазии драматурга,

выстроенной так, что от зрителя требовалась способность поддаться игре

воображения художника, проникнуться ею, забыв обо всех рассудочных

требованиях натуральности и правдоподобия.

После окончания эпохи английского Ренессанса и до 1840 года “Сон в

летнюю ночь” ни разу не был поставлен полностью. В 1692 году увидело

свет переложение пьесы английского композитора Генри Перселла

“Королева фей”. В 1840 году английская актриса Лусия Элизабет Вестрис

поставила в Ковент-Гардене относительно полную версию “Сна в летнюю

ночь”. Сама актриса исполнила роль Оберона.

3.3. The King of the Fairies

Культура Германии черпает свое вдохновение в глубокой древности.

Она обращается к мифологическим образам и героическим песням древних

германцев. Первые уцелевшие памятники германской словесности относятся

к IХ - Х векам. В ХII - ХIII веках начинает развиваться героический эпос,

создавая сюжеты, связанные с древней историей. В это же время возникает

68

рыцарский роман, воспевающий подвиги рыцарей и их служение вере. Во

второй половине ХIII века появляется бюргерская литература и поэзия

ремесленников.

Наибольшим вкладом в развитие литературы эпохи Возрождения были

труды М. Лютера, его духовные песни и гимны, и особенно перевод Библии

на немецкий язык. К известным литераторам эпохи Просвещения относятся

Г. Клопшток (1724 – 1803), М. Виланд (1733 – 1813).

Кристоф Мартин Виланд воспитывался в семье, близкой по своему

духу к взглядам пиетистов, отличавшимся суровостью нравов. Уже в школе

мальчик впервые познакомился с классической литературой, современными

французскими авторами и английской периодикой. В Цюрихе, где Виланд

оставался до 1759 года произошел разрыв с пиетической средой, что заметно

по роману “Приключения дона Сильвио де Розальвы” (“Die Abenteuer des

Don Sylvio von Rosalva”, 1764) и по “Комическим повестям” (“Komische

Erzhlungen”, 1765), переведенным стихами с древнегреческого языка. В

1762–1766 годах Виланд переводит 22 пьесы Шекспира. Другой роман

немецкого писателя “Агатон” (Agathon, 1766–1767) фактически повествует о

его собственном обращении к гедонизму68 и знаменует начало

психологического немецкого романа.

Просветительский характер сказок и поэм Виланда, прежде всего,

связан с их моральным контекстом. В бурном потоке бесчисленных

приключений герои проявляют и благородство, и высокое представление о

68 Гедонизм (греч. “наслаждение”) - принцип обоснования моральных требований,

согласно которому добро определяется как то, что приносит наслаждение и избавление от

страданий, а зло - как то, что влечет за собой страдание. Теоретический гедонизм является

разновидностью натурализма в этике. В его основе лежит представление, что гл.

движущим началом в человеке, заложенным в него природой и определяющим все его

действия, является наслаждение. Гедонизм возник еще в древности. В Греции гедониками

называли последователей этики Аристиппа. Наиболее развитой формы гедонизм достиг в

учении Эпикура.

69

долге, и готовность противостоять опасностям, соблазнам и человеческим

слабостям. Роман Виланда “Агатон” имеет крупное значение для немецкой

литературы и для творчества самого писателя. Перед читателем появляются

античные имена и названия. Герой романа в ходе своих странствий

приобретает жизненный опыт. Города, в которых останавливается Агатон,

представлены не просто в их географической и исторической данности. В

каждом из них - Дельфах, Афинах, Смирне, Сиракузах - герой познает новую

грань жизни и знакомится с новой жизненной философией. В Дельфах

Агатон увидел изнанку религиозного фанатизма и жреческого призвания. В

финале романа главный герой говорит о высоком призвании человека.

В соответствии с учением просветителей о естественной природе автор

утверждает, что важные душевные свойства человека неизменны. Чистая

душа может, конечно, заблуждаться, может быть и ослеплена обманчивыми

видениями, но она никак не может перестать быть все той же прекрасной в

конце пути, каковой была и в его начале. Эти слова близки по смыслу к

“Прологу на небесах” у “Фауста” Гете: “Знай, чистая душа в своем исканье

смутном, // Сознаньем истины полна!”

В XVIII веке в Германии постепенно складывается новый тип читателя,

представителя третьего сословия. К этому читателю и Виланд, и Клопшток

находили путь быстрее, чем, например, Г.Э. Лессинг (1729 – 1981) и И.И.

Винкельман (1717 – 1768). Лирика Клопштока привлекала читателя

попытками рассказать о человеческих чувствах, увидеть мир глазами

простого человека. В этом смысле Клопшток явился одним из

предшественников немецкого сентиментализма. Чувствительность

сочеталась с религиозным пиетизмом. Клопшток написал оду памяти

английского поэта Эдварда Юнга, автора “Ночных дум” (“Юнгу”, 1752), а

годом раньше - оду-элегию “Мертвая Кларисса”, посвященную героине

романа Ричардсона. Оба автора были идейно близки Клопштоку.

70

Однако Виланда с его иноземной тематикой и французской манерой

противопоставляли Клопштоку, у которого была сильна тяга ко всему

национальному, немецкому.

Два самых значительных поэта середины века - Клопшток и Виланд -

во многих отношениях были антиподами, и ни один из них не определил

генеральной линии развития немецкой поэзии, но разными сторонами своего

творчества они подготовили ее будущий расцвет. Спор между греческим

певцом и древнегерманским бардом решился иначе, чем было предложено

Клопштоком. Великая немецкая литература последней трети XVIII века,

опираясь на национальную традицию, отнюдь не противопоставляла ее

культуре других народов. К тому же красочный мир экзотических образов,

щедро развернутый Виландом, не мог заменить остро заинтересованного,

глубокого и мудрого изображения немецкой жизни.

Широкая эрудиция Виланда объясняет использование в его поэме

многих материалов, относящихся к разным сферам человеческой культуры,

при чем не только немецких. Очевидно, влияние старых французских

источников.

Сохранившиеся до нас старофранцузские поэмы носят название

шансон де жест (chanson de geste, буквально – “песни о деяниях”). Они

имеют различный объем – от 1000 до 2000 строк и состоят из неравной

длины строф, или “триад”, каждая из которых содержит от 5 до 40

десятисложных, с цезурой после 4-го или 6-го слога, стихов, связанных

ассонансами, которые в более поздних редакциях обычно заменены точными

рифмами. Сhanson de geste писались монорифмической строфой (monorhyme

stanzas). Строфы были неравной длины, и рифма заключала нерегулярные

вкрапления в конце каждой сроки. Помимо этого, не каждая строка должна

была рифмоваться, но каждая рифма в любой строфе должна была быть

одной и той же. Пример из Chanson de Roland (Песня о Роланде) может

продемонстрировать подобную технику:

71

Desuz un pin, delez un eglanter

Un faldestoed I unt, fait tout d’or mer:

La siet li reis ki dulce France tient.

Blanche ad la barbe et tut flurit le chef,

Gent ad le cors et le cuntenant fier.

S’est kil demandet, ne l’estoet enseigner69.

Поэмы эти предназначались для пения, при чем, одна и та же мелодия

была сквозной для всей поэмы, повторяясь из строки в строку. Песни

разрабатывались таким образом, чтобы их можно было бы впоследствии

переложить на музыку. Их исполнителями, а нередко и авторами были

trouveres (жонглеры), которые их распространяли по всей Франции. Рассказ

сопровождала игра на средневековой скрипке – viellе. Основное содержание

французского эпоса включает следующие темы: 1) оборона родины от

внешних врагов – мавров (или сарацинов), норманнов, саксов и т.д.; 2) верная

служба королю в деле охраны его прав и искоренения изменников, а также

ряд других70.

Античный мир, ставший основой эстетических теорий в “Лаокоона” и

“Истории искусства древности”, заиграл совершенно другими красками в

стихотворениях и поэмах Виланда. Признавая “благородную простоту и

спокойное величие” древнегреческого художественного мира, Виланд

стремился ярче и красочнее представить радостное мироощущение древних,

земной, плотский характер этих радостей.

Гедонистические мотивы поэзии Виланда связывают его с традицией

французского рококо. Литературные сюжеты и образы, которые Виланд

щедро черпал из многих иноземных источников, как бы пропускались через

призму французской литературы. Вместе с тем Виланда, как отмечает

Б. И. Пуришев, “от французской “легкой поэзии” отделяет глубокая черта,

69 http://www.wordiq.com/definition/Chanson_de_geste / См. Приложение № 1. С. 105.

70 В работе отмечены две темы, интересующие непосредственно нас.

72

подобно тому, как глубокая черта отделяет его от поэзии немецкого

романтизма. Виланд никогда не переставал быть просветителем”71.

В своих любовных, любовно-приключенческих и фантастических

поэмах он обращался не только к античности (“Музарион”, 1763), но и к

рыцарскому Средневековью (“Новый Амадис”, 1771), а также к сказочному

миру, в котором причудливо сплавлены литературные реминисценции и

фольклор разных народов. Такой фантастической поэмой-сказкой является и

лучшее поэтическое произведение Виланда, “Оберон” (1780). Это поэма о

любви французского рыцаря Гийона и багдадской принцессы Реции.

Поэму предворяет введение, где речь идет о тех материалах, которыми в свое

время воспользовался Виланд, а также об истории Титании и Оберона, об их

происхождении72.

Можно с некоторой натяжкой утверждать, что “Оберон” Виланда

стилизует некоторые эпизоды рыцарской поэмы “Гийон из Бордо”, где

приводится родословная Оберона, короля эльфов и фей. Королева Тайного

Острова Кефалонии, увидев Нептанеба, правителя Египта, влюбляется в него

и выходит за него замуж. У них рождается сын, который впоследствии

становится Александром Македонским. Семьсот лет спустя в ту же даму

влюбился Юлий Цезарь. Она то и родила ему сына – это был Оберон.

Фрейлины Кефалонии наделили его чудесными дарами – способностью

читать мысли людей, перемещаться куда угодно в мгновение ока. Среди фей

была и злая волшебница, наложившая заклятие на юного Оберона. Из-за

этого ростом он всего-навсего с младенца. Большой любитель женской

красоты, Оберон не упускает случая поухаживать за смертными

прекрасными девами.

Дамой, в которую влюбился Юлий Цезарь, была Моргана (Morgan Le

Fay), королевство ее носило название Момур (Momur73). В некоторых

71 Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV – XVII веков. - М., 1979.

72 См. Приложение № 1. С. 106.

73

легендах, где упоминается Оберон, король фей описывается как чрезвычайно

уродливый (безобразный) карлик (extremely ugly dwarf), имя которому Тронк

(Tronc). Но прекрасные и воздушные феи и эльфы находили его неотразимым

и очень милым, не замечая его “недостатки” и принимая его как своего

короля. Также король эльфов известен в мире литературы как Auberon,

обращая внимание исследователей на образ уже упоминаемого нами

германского карлика Alberich74. Имя Auberon упоминается в одноименном

произведении, манускрипт которого хранится в Турине. Текст содержит

пролог и четыре главы - sequels: the Cizanson de Esclarmonde, the Chansonnn

de Clarisse et Florent, the Chanson de Olive и the Cizanson de Godin. Согласно

другой рыцарской поэме – “Les Lorrains”, - состоящей из семнадцати сроф,

Гийон был изгнан из дворца императора за некое убийство. Поэма также

существует в более поздней версии, написанной александрийским стихом с

продолжением, переложенным прозой в 1454 году и напечатанным Michel le

Noir. С тех пор текст был переиздан в нескольких вариантах с красочными

иллюстрациями Гастроном Пари (Gaston Paris).

Позже появились французские версии этого романа. Шекспир,

вероятно, был знаком с английским переводом “Huon of Bordeaux”,

созданным Джоном Борчирем (John Bourchier, Lord Berners). В дневнике

Филипа Хенслоу (Philip Henslow) была отмечена запись о состоявшейся

премьере пьесы “Hewen of Burdocize” в 28 декабря 1593 года. В некоторых

источника говорится о том, что Оберон также является и отцом Робина

Гудфеллоу (Robin Goodfellow), в то время как Спенсер делает Оберона отцом

Глорианы, в которую влюбляется принц Артур.

Что касается Титании, то она гораздо более величественна, нежели ее

супруг или королева Маб. Когда супруги ссорятся, это немедленно

сказывается на природе и на делах человеческих, что ярко описано

73 Ср. название с Пещерой Маммона у Эдмунда Спенсера в “Королеве фей” – “Cave of

Mammon”.

74 См. С. 54 , 88 в данной работе.

74

Шекспиром в комедии “Сон в летнюю ночь”, где Титания и Оберон супруги.

В отличие от Оберона, Титания не так часто появляется в легендах, как

Артуровского цикла, так и в других средневековых текстах. Однако ее образ

известен в XIX веке по работам Ричарда Говея “Поиски Мерлина” (Richard

Hovey “The Quest of Merlin”, 1891) и Реджинальда Гербера “Маска

Гвендолин” (Reginald Heber “The Masque of Gwendolen”, 1816)

Говоря о причинах влияния Виланда на немецких читателей, Гете в

речи-некрологе (1813) отмечал, что оно было следствием его энергичной

натуры и бодрого духа. Это было качество поэта-просветителя. Иоганн

Вольфганг Гете писал: “До тех пор пока поэзия останется поэзией, золото

золотом, а кристалл кристаллом, - поэма “Оберон” будет вызывать общую

любовь и удивление, как chef d’oeuvre поэтического искусства”75. О

популярности Виланда у современников можно судить уже по тому факту,

что Н. М. Карамзин видел главную цель своей поездки в Веймар в том, чтобы

встретиться именно с Виландом.

В поэме вскрывается вся сущность Виланда как поэта XVIII века и

обнаруживается его любовь к орнаменту, к игре ярких красок и пышной

фантастике. В “Обероне” мелькают картины сельской простоты и восточного

великолепия, городского шума и отшельнической жизни, диких пустынь и

мирных лугов, рыцарских битв и волшебных танцев, веселых пиров и

бедственных кораблекрушений, то есть всего того, чем в свое время

увлекались поэты Барокко и чем вновь начали увлекаться его преемники.

Некоторые исследователи находят у Виланда черты рококо.

Для большинства европейских героико-комических поэм характерно

своеобразное двоемирие – два плана, фантастический и реальный, которые

пародируют и отражают друг друга. Если для европейской поэмы характерна

переоценка героических и рыцарских идеалов и добродетелей, как это было,

75 Гете И.В. Об искусстве и литературе. / Гете И.В. – Собр. соч.: Пер. с нем.: в 10 т. – М.:

Худож. лит., 1980. Т. 10.

75

например, у Торквато Тассо в “Освобожденном Иерусалиме”, то для ее

германского варианта, представленного в первую очередь в творчестве К.М.

Виланда, эта переоценка производится уже в несколько ином направлении. В

многочисленных журналах Германии примерно с середины XVIII века

начинается утверждение новых человеческих идеалов: добродетель перестает

истолковываться в строго религиозном смысле и приобретает оттенок

игривости и свободы. Поэма отличается от произведений французских и

английских авторов не только своими структурно-композиционными

особенностями (наличие четко выраженной кульминации – эпизод на острове

как важный этап духовного и нравственного роста героев), но и особым

характером повествования в целом.

Содержание поэмы “Оберон” составляет повествование об испытаниях

любви и верности молодых героев, которым их подвергает король эльфов

Оберон, усомнившийся в человеческой добродетели и благородстве

поступков людей. Игра, созданная Виландом с помощью элементов

средневекового и просвещенного сознания, становится выражением главного

противоречия идеального и реального, вымышленного и исторического.

Исходной точкой повествования становится вставной рассказ

Шарамзина, представляющий собой парафраз одного из “Кентерберийских

рассказов” Чосера. Заметнее в поэме франко-английская литературная

традиция. Она проявляется в изображении волшебного мира, точнее, их

короля и королевы – Оберона и Титании.

В поэме Виланда Оберон и Титания, также как и в “Сне в летнюю

ночь”, участвуют в основном действии на равных правах с людьми. Их видят

те, кто верит, они помогают тем, кто нуждается в их помощи, тем, кто готов и

сам в трудную минут прийти на помощь, тем, кто готов идти до последнего

ради свершения своей цели. Их дары приносят пользу лишь доблестным и

справедливым, любящим сердцам. Так, если обратиться к эпизоду, когда

Гийон и Реция оказываются на острове, Титания посещает Рецию в момент

76

появления на свет сына героев. Королева фей покровительствует им, помогая

в нелегком труде.

Сюжет построен Виландом таким образом, что отношения Оберона и

Титании зависят от развития истории Реции и Гийона, от их честности и

преданности друг другу. Не может Оберон не помочь им в достижении их

счастья, так как его собственное зависит от того, будут ли влюбленные верны

своему обещанию. Королева фей прилагает все усилия к тому, чтобы путь

молодых был легче, чтоб трудности, неизменно сопровождающие их в пути,

разрешались благополучно. Ссора с Обероном огорчает ее и подталкивает к

активному действию в отношении Реции и Гийона.

В первой строфе поэмы сообщается, что повествователь вновь готов

обратить свой взор в мир, где происходят чудеса:

Noch einmahl sattelt mir den Hippogryfen, ihr Musen,

Zum Ritt ins alte romantische Land!76

На своем пути в Багдад рыцарь встречает Шаразмина на горе Ливанской.

Рыцарь этот – Гийон, сын и наследник храброго Сигвина (Siegewin), бывшего

герцога Гвиенского (Guyenne):

Daß Scherasmin bey euerm Nahmen euch nenne?

"Mein Nahm' ist Hüon, Erb' und Sohn

Des braven Siegewin, einst Herzogs von Guyenne...

Шаразмин рассказывает молодому господину о своем детстве и юношестве,

когда он прибывал в забавах и весельях, сражался на турнирах, пока

76 Здесь и далее содержание поэтических отрывков на немецком языке передается в тексте

(данной) работы, непосредственно перед строфой. Цт.:

http://www.gutenberg.org/dirs/etext00/8ober10.txt

77

коварный барон Хозенбла (Hohenbla), враг его дома, не очернил Шаразмина

перед его отцом, и он вынужден был убежать в лес и скрыться от людских

глаз в пещере. В свою очередь Гийон рассказывает, что ему предстоит

совершить путешествие в Вавилон, ко двору эмира. В разгар пира Гийон

должен будет войти в залы и отрубить, сидящему по левую руку эмира,

голову, чтоб кровь его обрызгала эмира и весь стол. Затем он с почтением

должен обратиться к наследнице его престола, сидящей по правую руку, и

поцеловать ее троекратно так, как будто она его невеста. И, если после всего

свершенного, Гийон будет еще жив, он должен попросить в подарок у эмира

четыре его коренных зуба и прядь волос из бороды:

Zeuch hin nach Babylon, und in der festlichen Stunde,

Wenn der Kalif, im Staat, an seiner Tafelrunde,

Mit seinen Emirn sich beym hohen Mahl vergnügt,

Tritt hin, und schlage dem, der ihm zur Linken liegt,

Den Kopf ab, daß sein Blut die Tafel überspritze.

Ist dieß gethan, so nahe züchtig dich

Der Erbin seines Throns, zunächst an seinem Sitze,

Und küß' als deine Braut sie dreymahl öffentlich.

Und wenn dann der Kalif, der einer solchen Scene

In seiner eignen Gegenwart

Sich nicht versah, vor deiner Kühnheit starrt,

So wirf dich, an der goldnen Lehne

Von seinem Stuhle, hin, nach Morgenländer-Art,

Und, zum Geschenk für mich, das unsre Freundschaft kröne,

Erbitte dir von ihm vier seiner Backenzähne

Und eine Hand voll Haar aus seinem grauen Bart...

78

Шаразмин просит доблестного рыцаря Гийона сопровождать его в пути. Их

ждет впереди битва с арабами и встреча с королем фей – Обероном. Виланд

дает красочное описание замка Оберона и леса, где оказываются Шаразмин и

молодой господин. Перед тем, как вступить в пределы леса старик

предупреждает Гийона, что лес опасен, и он не советует входить в него без

особых на то причин, особенно, если он хочет выполнить данное слово

императору Карлу. Но все напрасно: Гийон не обращает внимания на слова

своего спутника и направляет свою лошадь в лес. Пред ними возникает

замок, восхищающий и устрашающий путников своим величием и манящий

красотой, замок завораживал, воздух его как бы обволакивал, а туман,

стелящийся по земле, скрывал все, что было за пределами замка:

Und in der Fern' erblicken sie in Büschen

Ein Schloß, das, wie aus Abendroth gewebt,

Sich schimmernd in die Luft erhebt.

Mit Augen, worin sich Lust und Grauen mischen,

Und zwischen Traum und Wachen zweifelhaft

Schwebt Hüon sprachlos da und gafft;

Als plötzlich auf die goldnen Thüren flogen

Und rollt' ein Wagen daher, den Leoparden zogen...

На встречу Гийону и Шаразмину летела легкая колесница, запряженная

леопардами. Правил той золотой колесницей маленький мальчик, прекраснее

которого нельзя было найти на всем белом свете. Малорослый красавец

опирался на лилейный стебель, а за его плечами висел рог из слоновой кости:

Ein Knäbchen, schön, wie auf Cytherens Schooß

Der Liebesgott, saß in dem Silberwagen,

Die Zügel in der Hand...

Auf einmahl ist der Himmel wolkenleer,

79

Und alles hell und mild und trocken wie vorher.

Schön, wie im Morgenroth ein neugeborner Engel,

Steht er, gestützt auf einen Lilienstängel,

Und um die Schultern hängt ein elfenbeinern Horn.

So schön er ist, kommt doch ein unbekanntes Grauen

Sie alle an: denn Ernst und stiller Zorn

Wölkt sich um seine Augenbrauen....

Так, Шаразмин и Гийон встретили Оберона, короля духов воздуха. Оберон

“вызывает” волшебным жезлом звуки чарующей музыки, повелевая всем и

вся танцевать. Он уговаривает молодого рыцаря не убегать и не бояться его,

а доверить свою судьбу и не отвергать счастье, которое Оберон может

даровать:

Was fliehst du mich? Du fliehst vor deinem Glück;

Vertrau dich mir, komm, Hüon, komm zurück!

В подарок Гийон получает от Оберона меч, с помощью которого он

повергает врагов в ужас и выходит из битвы победителем, а также

волшебный рог, полный магического напитка, придающий бодрости духу и

физической силы изможденному телу, напиток имеет целительные свойства

эти лишь для того, кто верит королю эльфов. И, если Гийон окажется в беде,

то стоит протрубить в рог и Оберон придет на помощь.

В Палестине Гийон возвращает Анджелу, дочь Балацина, князю

Ливанской горы. Она была похищена врагом христиан – Ангулаффером и

заточена в недоступный замок. В четвертой песне Гийон сражается со львом,

спасая язычника (сарацина) от верной смерти. Впоследствии читатель узнает,

что язычник этот и будет сидеть по левую руку от эмира. Это его Гийону

нужно будет убить, это князь Друзов, Бабекан. Ему обещана в жены дочь

эмира – Реция. Чтоб доказать своей нареченной свою любовь и проявить

храбрость, Бабекан решается на бой с грозным львом – так он оказывается в

80

лесу, один на один с могучим зверем, которого и одолевает бесстрашный

Гийон.

В поэме Виландом рассказываются два сна, параллельно

пригрезившиеся Гийон и Реции. Эти сны навеяны волшебным наказом

Оберона. Реции приснилось, что обратилась она в серену, а Бабекан погнался

за ней в пустыне. Она бежала в смертельном ужасе от двадцати собак, как

вдруг по воздуху прилетел малорослый красавиц на колеснице, запряженной

львами. В руке его был жезл из цветущих лилий, а рядом с ним сидел в

колеснице юноша в рыцарском одеянии. У него были голубые глаза и

длинные светло-русые волосы. То был Гийон. Колесница остановилась, и

карлик дотронулся до головы Реции своим жезлом, и тотчас кожа серены с

нее упала; по просьбе избавителя она вошла в колесницу.

Гийону во сне привиделась прекрасная молодая дева, утопающая в

реке. Он не мог ее никак спасти – его члены были погружены в оцепенение.

Когда же рыцарь проснулся, то решил искать свою возлюбленную где угодно

будет судьбе, только бы найти ее и спасти. Спустя несколько дней после сна,

Шаразмин и Гийон прибывают в Багдад и останавливаются у матери

кормилицы, Фатимы, Реции. Накануне свадьбы с Бабеканом, Реция не может

уснуть и Оберон наводит на нее новое сновидение: ей кажется, что сидит она

в тенистой беседке, погруженная в любовные размышления, но вот

беспокойство побуждает ее бежать сквозь леса. В это время мать Фатимы

рассказывает Гийону о предстоящей свадьбе дочери эмира и князя Друзов.

Гийон понимает, что дочь правителя чужеземной страны, Реция, и есть та

самая красавица из сна, его возлюбленная. Узнает молодого рыцаря и мать

кормилицы, так как знает те сны, которые привиделись Реции и то состояние,

в котором прибывает последнее время принцесса.

В разгар праздника врывается Гийон и Шаразмин во дворец, рыцарь

убивает язычника Бабекана и целует Рецию. Понимая, что не справится

одному ему с охраной эмира, Гийон трубит в волшебный рог. Тогда на

облаке появляется Оберон и заставляет всех веселиться. Король эльфов

81

приближается к Реции и задает ей вопрос, готова ли она идти до конца и

бороться за свою любовь вместе с Гийоном. На что Реция отвечает

утвердительно. В саду эмира Шаразмин и Фатима клянутся друг другу в

любви и верности. Гийон, Реция, Фатима и Шаразмин улетают на колеснице,

запряженной лебедями, по воздуху. Когда колесница прибывает на берег

моря, Оберон преподносит Гийону подарок – коробочку с 4 коренными

зубами эмира и прядью волос из его бороды. Герои садятся на корабль, и их

путь лежит в город Рим, где Реция соглашается креститься. Она была названа

христианским именем Амансу.

Молодые наслаждаются своим счастьем, забывая о том, что перед

отплытием Оберон взял с них слово не вкушать плодов плотской любви до

тех пор, пока не обвенчаются они, ибо, если слово будет нарушено, то

обрушится на них гнев Оберона. Вспомним первые строфы поэмы: горе

тому, кто повергнет Оберона, короля фей, в слезы. В начале поэмы

повествуется о двух несчастных, попавших в шторм. Их тела выносит море

на пустынный берег. Чтоб помочь влюбленным не совершить грех,

Шаразмин еще на корабле рассказывает историю о Розетте и Гангольфе.

По воле Оберона на влюбленных обрушиваются суровые испытания.

Гийон и Реция потерпели кораблекрушение. Они оказываются на пустынном

острове. Гийон попадает в сложное положение: он не знает, чем накормить

свою возлюбленную, как добыть пищу и где отдохнуть и спрятаться от

палящего солнца. На острове Гийон и Реция встречают мудрого отшельника

Альфонсо (Alfonso). В этой главе завершается духовное преображение героев

через их труд на земле - типичный просветительский мотив. Благодаря

преображению главных героев опоэтизировано и само их пребывание на

далеком острове. И, если предыдущие странствия, жизнь и приключения

героев можно рассматривать как время “Оберона”, то нахождение Реции и

Гийона на острове, где живет Альфонсо, безусловно, относится ко “времени

Титании”. Возникает мотив, заимствованный Виландом из “Метаморфоз”

82

Овидия – история Филимона и Бавкиды, которых посещают Боги Юпитер и

Меркурий.

Вскоре, после того, как герои покидают остров, возлюбленную Рецию

похищают пираты тунисского эмира и позже перепродают султану

Альманзора. В поисках Реции и ее вызволения из плена, Гийон нанимается

садовником при дворе султана. Он не может позвать на помощь Оберона, так

как во время бури потерял волшебный рог. Гийон узнает, что эмир

добивается любви Реции, но в последний момент появляется рыцарь и

защищает ее. Влюбленных приговаривают к сожжению на костре.

Испытывая постоянные затруднения, преодолевая препятствия, стоящие на

его пути, достославный Гийон вновь оказывается вместе с Рецией. Шаразмин

находит волшебный рог, при звуках которого стражники эмира

превращаются в камни, и для влюбленных открывается свободный путь.

Герои Виланда, проявляя удивительную стойкость – вспомним о наказе

Оберона, запретившим им вкушать плоды плотской любви до

бракосочетания – и верность друг другу, совершая чудеса человеческого

героизма, наконец, заслуживают прощение и помощь короля фей, Оберона.

В финале Гийон и Реция возвращаются из волшебного мира Оберона и

Титании ко двору Карла Великого. Заканчивается время царствования короля

и королевы фей и эльфов, завершается их время, и герои вновь попадают во

время историческое. Гийон и Реция, оставаясь молодыми и прекрасными,

завершают свой духовный путь: молодой герой становится истинным

рыцарем и одерживает блестящую победу на турнире. Карл Великий

вынужден простить его и приблизить ко двору и трону. Весь ход поэмы

приводит нас к мысли о том, что Виланд, используя различный богатый

материал для поэмы “Оберон” создает по сути своей “манифест”, где

утверждается свободная личность человека, воспевается гуманистическая

мораль, что свойственно просветительской культуре Германии.

Велика заслуга Виланда в возрождении романа, к которому немецкая

литература не возвращалась на протяжении почти целого столетия. Роман

83

“Агатон” представляет собой просветительский вариант жанра

“воспитательного романа”, получившего такое большое развитие в немецкой

литературе от Гете до наших дней.

84

Заключение.

Очевидно, что каждый из авторов, обращавшийся к образам Титании и

Оберона после Шекспира, так или иначе, интерпретирует коллизию “Сна в

летнюю ночь”. С барочными излишествами интерпретация была предпринята

Виландом, что предвосхитило романтическую рецепцию Шекспира.

Некоторым историческим парадоксом стал тот факт, что в романтическую

эпоху Шекспир стал знаменем именно для немецких романтиков, а не для

английских. Образы, созданные Шекспиром, в понимании романтиков,

интенсивно существовали в каждую минуту своей жизни, стараясь

использовать каждый шанс, подаренный судьбой. Всесторонне изучившие

Шекспира, разобравшиеся во всех идеях его и художественных принципах,

они, по-видимому, тяготели в большей степени к его комедиям и к так

называемым “романсам” (“Romances”) – “Буря”, “Зимняя сказка”,

“Цимбелин”. Что касается комедии Шекспира “Сон в летнюю ночь”, то она

стала у них символом феерической игры жизни, неким выражением

романтического мироощущения.

Романтиков привлекла игра, формирующая сюжет и пространство

шекспировской комедии: “Серьезное рождается из духа игры, - строптивую

в себя влюбляют и женят на ней после долгой игры с ее строптивостью,

после целой комедии, взятой на себя женихом”77. Август Шлегель по поводу

“Сна в летнюю ночь” писал: “Мир фей, здесь изображенный, подобен

затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками,

едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек. Они

способствуют природе, - как ее ковер из зеленой листвы, из цветов,

раскрашенных всеми красками, или из сверкающих насекомых. В

человеческом мире они слоняются, как дети, со своими капризами, со своими

то полезными, то вредоносными действиями. Самый свирепый их гнев

77 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Вступит. статья А. Аникста. - Л., “Худож.

Лит”., 1973.

85

выражается добродушным поддразниванием. Их страсти, с которых

сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные

сновидения”78. Как считает Берковский, Шекспир романтиков отличается от

того образа, который был привычен для эпохи Ренессанса при королеве

Елизавете. Шекспир, воспринятый ими, полон фантазией. Трагедии

парадоксальным образом менее интересовали романтиков, хотя появилась

одна работа, в которой рассматривались фантастические образы именно в

трагедии (cтатья Людвика Тика “О чудесном у Шекспира”). Тик восторгался

мистическим, фантастическим и чудесным в шекспировских драмах,

выражавших “романтическую иронию” и “романтический пафос”.

Интерес к фантастическому пробуждает и интерес к мифологии, что

характерно и для эпохи Возрождения и для романтиков. Миф существует в

разных культурных пространствах: для романтиков, и для ренессансных

авторов характерно обращение к мифологии античности и к так называемой

низовой мифологии, связанной с миром фей, карликов, гномов и русалок, то

есть к мифологии англосаксонского мира.

Шеллинг в “Философии искусства” определяет поэтов новых веков как

“мифотворцев”. Прежде всего, он упоминает Шекспира и Сервантеса,

которые, по Шеллингу, в использовании мифа достигли таких высот, что

“стали соперниками поэтам античности”. Миф любит загадку, таинство, игру

воображения и смену образов. Однако он может быть и статичен по своему

сюжету. Нередко фантастические коллизии, используемые в мифологии,

включаются в действие эпических произведений, напоминая о событиях из

древних времен. Авторы более поздних времен увлекаются

мифологическими сюжетами, изменяя их, выстраивая события согласно

своему замыслу. У Ф. Фуке (1777 – 1843), у А.Ф. Шамиссо (1781–1838), у К.

Брентано (1778 - 1842), у Э.Т.А. Гофмана (1776 - 1882) и у других

романтиков граница между мифом и волшебной сказкой фактически

стирается, впрочем, как мы заметили ранее, и у итальянских, и у английских

78 Шекспир У. Полное собрание сочинений в 14 томах. / под ред. А. Смирнова. Т. 12.

86

авторов в рыцарских поэмах подобное также происходит. Фантастические

элементы, безусловно, свойственны любому мифологическому сюжету, но

миф всегда претендует на восприятие его, как действительности.

Мифологический сюжет при романтической интерпретации часто

приобретал игровой характер и тогда реальное и возможное - все это

заложено в мифе – обнаруживали себя.

Свое отношение к мифу свойственно эпохе веймарского классицизма,

который в немецкой литературе охватывает относительно небольшой период:

80–90-ые годы ХVIII и начало XIX века. Представители Веймарского

классицизма – Гете, Шиллер, Виланд, - обращаясь к античности, в то же

время не исключали (особенно Гете) использование сюжетов и персонажей

из иных национальных культур, в том числе восточных. Недаром именно

Гете выдвинул и постарался утвердить в истории культуры такое понятие,

как мировая литература.

Веймарский классицизм был полемически направлен против

литературного движения “Буря и Натиск”. В молодые годы к направлению

примыкали и Иоганн Вольфганг Гёте (1749 - 1832), Иоганн Фридрих Шиллер

(1759 - 1805) , и Иоганн Готфрид Гердер (1744 - 1803). В 70–80-ые годы

“бурные гении”, выступая против укоренившихся литературных норм,

ратовали за самобытное национальное искусство, естественное изображение

человеческих страстей, что во многом предвосхитило романтизм.

Веймар при Гете стал центром немецкой национальной культуры. В

Веймаре жили многие замечательные писатели той эпохи, а некоторые

(например, Иоганн Петер Хебель, Генрих фон Клейст) останавливались там в

разные периоды своей жизни, чему поспособствовала герцогиня Анна

Амалия, придерживавшаяся либеральных взглядов. В 1772 году она наняла

на должность воспитателя Кристофа М. Виланда (1733 - 1813), вслед за

которым в Веймар переехали Гёте, Гердер и Шиллер. Их пригласил сын

герцогини Карл Август. Именно с переезда (1775) в Веймар Гете началась

уникальная эпоха в развитии немецкой литературы.

87

Свою судьбу обрела история “Королевы фей” в английской культурной

традиции. “Imitation of Spenser” (“Подражание Спенсеру”) - самый ранний из

дошедших до нас поэтических опытов Китса (1796 – 1821), относящийся,

видимо, к началу 1814 года. Незавершенная аллегорическая поэма Эдмунда

Спенсера “Королева фей” произвела на Китса огромное впечатление и, по

воспоминаниям одного из его друзей, “пробудила его поэтический

гений”79. Девятистрочная Спенсерова строфа, широко распространенная в

английской поэзии, использовалась Китсом неоднократно, в частности, в

поэме “Канун святой Агнесы” (“St. Agnes’ Eve ”, 18 января – 2 февраля

1819) и незаконченной шуточной поэме “Колпак с бубенцами” (“Cap and

Bells”, ноябрь - декабрь 1819 г.). Широко известный литературному миру

король Лир, упоминаемый в “Подражании Спенсеру”, ведет свое начало из

древней кельтской легенды о короле Лире и его трех дочерях, послужившей

основой трагедии Шекспира, и, которая впоследствии была пересказана

Спенсером в поэме “Королева фей” (книга 2, песнь 10).

В следующем стихотворении Китса - “Woman! When I behold thee

flippant, vain…” (“О, Женщина! Когда тебя пустой…”), написанным, по всей

вероятности, в 1815 году - во время наибольшей близости с Дж. Ф. Мэтью,

который восхищался этими стихами как образцом “истинной”, по его

мнению, поэзии, фигурирует имя Георгий. Скорее всего, по мнению

исследователей, это Георгий Победоносец, причисленный к лику святых,

сразивший в битве чудовищного дракона. По рассказам крестоносцев,

Георгий принимал участие в походе на Иерусалим в 1099 году, где он

появился в образе рыцаря с красным крестом на белом плаще. В оригинале –

Рыцарь Красного Креста – персонаж поэмы Спенсера “Королева фей”,

олицетворяющий доблесть и святость. В еще одном стихотворении Китса

79 Китс Дж. Стихотворения. “Ламия”, “Изабелла”, “Канун св. Агнесы” и другие стихи. / Н.

Я. Дьяконова, Э. Л. Линецкая, С. Л. Сухарев. - Л.: Наука, 1986.

88

“На получение диковинной морской раковины” (“On receiving a curious

shell”) фигурирует мифологический персонаж Оберон:

Сей купол изваян в обители фей,

И здесь предавался тоске и смятенью,

Покинут Титанией милой своей,

Король Оберон под причудливой сенью80.

Упоминаемые герои - Армида и Ринальдо - герои поэмы Торквато

Тассо “Освобожденный Иерусалим”. Бритомартис - в греческой мифологии

спутница Артемиды, известная своим целомудрием. Имя Бритомартис

носит одна из героинь поэмы Спенсера “Королева фей” и шутливое

прозвище Мэтью – Эрик – восходит к ней же. А вот Титания и Оберон –

король и королева фей и эльфов, персонажи комедии Шекспира “Сон в

летнюю ночь”, очевидно, позаимствованы Китсом из поэмы Кр. М. Виланда

“Оберон”.

Образ, с которым сегодня чаще всего ассоциируется имя короля Артура

в сознании читателя, - это Артур, “благородный король”, основатель

знаменитого Круглого стола, король, отправивший своих верных рыцарей

“охранять земли и искоренять зло человеческое”, как сказано в “Королевских

идиллиях”81 Альфреда Теннисона (1809 – 1892). Эта концепция обязана

своим происхождением даже не “Смерти Артура” Томаса Мэлори, а именно

“Королевским идиллиям” Теннисона, однако надо отметить, что Теннисон

настолько осовременил старинное предание, что в его версии от старинного

Артура не осталось практически ничего, кроме имени. Справедливости ради

80 Китс Дж. Восход Эндимиона / Джон Китс. Стихотворения. Поэмы. Бессмертная

библиотека. - М., 1998.

81 Там же.

89

надо признать, что поэт и сам признается, что его творение имеет лишь

косвенное отношение к славному герою, ибо:

...седой король, чье имя - древний призрак,

А образ сходит, словно мгла, с вершин

Туда, где дремлет кромлех, в книге Гальфрида

Приписанный ему иль Маллеору82.

Сюжет об Обероне оказался интересным не только для литературы, но

и для театра, в том числе и музыкального. Опера “Оберон” Карла Мария фон

Вебера была впервые поставлена, по словам Д. Р. Планше, в Ковент Гаден

(Covent Garden) 12 апреля 1826 года. 18 августа 1824 года Вебер получает

письмо от Чарльза Кембэла с просьбой написать новую оперу и, приехав в

Англию, поставить ее в новом сезоне. По прибытии в Англию, Вебер

получает от Кембэла предложение: выбрать для оперы один из сюжетов:

первый об Обероне, второй – о Фаусте. Вебер отсановился на Обероне,

отправив письмо к Планше с просьбой выслать либретто. Но либретто не

прибыло даже к концу декабря 1824 года и стало ясно, что премьера

переносится на 1826 год. Для того чтобы грамотно распорядиться текстом,

Вебер начинает изучать английский язык с октября 1824 года и уже

несколькими месяцами позже общается с Планше на английском.

Премьера, состоявшаяся 12 апреля, имела небывалый успех. В 1860

году Планше поставил иную версию “Оберона”: на итальянском языке и с

речитативами, написанными учеником Вебера – Юлиусом Бенедиктом.

Известно, что Вебер, будь у него больше времени (спустя два месяца после

того, как он закончил оперу, Вебер скончался, так и не вернувшись в

Германию), переписал бы оперу, заменив в более “немецкой” традиции

разговорные роли речитативами. Вообще, различных версий и обработок

“Оберона” было создано немало, начиная с версии Франца Вюлльнера и

82 Цт.: Теннисон А. Королевские идилли. – М.: Грантъ. 2001.

90

заканчивая Густавом Малером. В опере Вагнера Alberich выступает в роли

Нибелунга, укравшего волшебное золото от рейнских дев. Он – отец Хагена;

его характер значительно отличается от оригинальной версии поэмы “Кольцо

Нибелунгов”.

Также известно, что упоминаемая нами старофранцузская поэма

“Гийон из Бордо” имеет свою театральную историю. В 1557 году во Франции

была поставлена пьеса “Мистерия о Гийон Бордосском”. Несколькими

годами позже поэма переводится на английский язык. И уже в 1593 году

была представлена труппой Шекспира на английской сцене.

91

Список использованных источников и научной литературы:

1. Источники

1.1. Источники на русском языке:

Ариосто Л. Неистовый Роланд / Ст. М.Л. Андреева, Р.М. Гороховой. - М.,

1993.

Ариосто Л. Неистовый Роланд. / Пер. с итал. свободным стихом

М.Л. Гаспарова: В 2 т. - М.: Наука, 1993.

Боярдо М. Влюбленный Роланд (отрывки); Стихи. / Европейские поэты

Возрождения.- М., 1974.

Гейне Г. К истории религии и философии в Германии: Пер. с нем. / Генрих

Гейне. – М.: Прогресс, 1994.

Гейне Г. К различному пониманию истории, к истории религии и философии

в Германии; Романтическая школа; Духи стихий; Флорентийские ночи: Пер.

с нем. / Генрих Гейне. – Пол. собран. соч.: В 12 томах. - Л.: Гослитиздат,

1958. Т. 6.

Теннисон А. Королевские идилли. Грантъ. 2001.

Мильтон Д. Потерянный рай. / Мильтон Дж.; пер. с англ. А. Штейнберга. –

М.: Худож. лит., 1982.

Мэлори Томас. Смерть Артура. - М., 1933.

Монмутский Гальфрид. История бриттов: Жизнь Мерлина. - М., 1984.

Овидий П. Н. Метаморфозы. Пер. с латинского. – М.: «Фолио», 2000.

Тассо Т. Освобожденный Иерусалим: В 2 т. - Спб.: Суворин, 1900. Т. 1-2.

Теннисон А. Королевские идилли. / Теннисон А.: пер. В. Лунин. – М.:

Грантъ, 2001.

Шекспир У. Исторические хроники: пер. с англ. / Шекспир У. – М.: Правда,

1987.

92

Шекспир В. Сон в летнюю ночь. Т. 3. / Шекспир У. Полное собрание

сочинений: В 8 т. – М.: Искусство, 1957 – 1960.

1.2. Источники на иностранных языках:

Milton J. Paradise Lost: B. I a. II / J. Milton, with introd. And notes a. diagr. By

Homer B. Sprague. Boston etr.: Ginn, 1879.

Spenser E. An Essay on Renaissance Poetry. Ed. By W.L. Renwich, 1925.

Spenser Edmund. The Faerie Queene. London, 1751. I, II, III.

Shakespeare W. A Midsummer Night’s Dream / W. Shakespeare ed. By Stanley

Wells. Harmondsworth (Midd’x): Penguin Books, 1967.

Wieland Ch. Martin. Oberon. Ein Gedicht in 14 Gsängen Weimer, Hoffmann.

1780.

2. Справочная литература

2.1. Справочная литература на русском языке:

Мифология Британских островов. - М.: Изд-во Эксмо; Спб.: Terra Fantastica,

2003.

Мифологический словарь. - М., 1990.

Мифологический словарь. Под ред. Мелетинского Е.М. – М., 1992.

Философский словарь./ Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд. - М.: Политиздат,

1981.

Энциклопедия: Кельтская мифология. В 3х частях. – М.: Эксмо, 2002.

2.2. Справочная литература на иностранных языках:

93

Briggs K. A Dictionary of Fairies. A. Lane. London, 1976.

Encyclopedia of Mythology. Paul Hamlyn. London. 1964.

Frye N. Fable of Identify. New York. 1961.

The Wordsworth Dictionary of Mythology. An Encyclopedic compendium of

myths and legends, gods and heroes. Wordsworth Edition Ltd, 1994.

3. Научная и критическая литература

3.1. Научная и критическая литература на русском языке:

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика

древнегреческой литературы. - М., 1981.

Аксенов И.А. Бен Джонсон в борьбе за театр // Джонсон Бен. Драматические

произведения. - М.; Л., 1933. Т.2.

Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.

Андреев М.Л. Ариосто и его поэма // Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. I. C.

507 - 509.

Андреев М.Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая

поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.

Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения (От мифа к

литературе: Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского). – М., 1998.

Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы.

- М., 1987.

Аникст А.А. Творчество Шекспира. - М., 1973.

Аникст А.А. Шекспир. - М., 1964.

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. - М., 1963.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М., 1989.

Барт Р. Мифологии/Ролан Барт, пер. с фр. С.Н. Зенкин. – М.: Изд-во им.

Сабашниковых, 2000. С. 233 – 283.

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. - М., 1995.

94

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.,

1989.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М.

Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худож. лит., 1990.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. – М.:

Искусство, 1979. С. 7 – 88, 121 – 181.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии.- Л., 1973.

Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории литературы: СПб., 1996.

Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ / Пер. с исп. Е. Лысенко. – Спб.:

Азбука-классика, 2004.

Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия,

Испания, Англия / Бояджиев Г.Н. – Л.: Искусство, 1979.

Бояджиев Г.Н. История зарубежного театра: В 3х частях. - М., 1971 - 1977. Ч.

1. С. 47 – 69.

Бояджиев Г.Н. Поэзия театра. Статьи. - М., 1960. С. 17 - 58.

Бурхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. - М., 1996.

Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе 18 – 19 вв. -

Воронеж, 1972.

Бройтман С.Н. К проблеме субъектного синкретизма в устной народной

лирике // Литературное произведение и литературный процессе в аспекте

исторической поэтики. - Кемерово, 1988.

Бройтман С. Н. Историческая поэтика: Хрестоматия-практикум: Уч.пос. - М:

Академия, 2004.

Гайм Р. Гердер, его жизнь и сочинения / Гайм Р.: пер. с нем. – М.: Тип.

Рихтер, 1888.

Гардинер П. Артур Шопенгауэр. Философия германского эллинизма / Пер.с

англ. О.Б. Мазуриной. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. С. 11 – 42, 408 – 412.

95

Гарин Г. И. Шекспир. Бен Джонсон. Донн. Драйден. Марло. Флетчер.

Бомонд. Мильтон. / Гарин Г.И. Пророки и поэты: В 7 томах. – М.: Терра. Т. 6.

Гете И.В. Об искусстве и литературе. / Гете И.В. – Собр. соч.: Пер. с нем.: в

10 т. – М.: Худож. лит., 1980. Т. 10.

Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. - М.,

1991.

Грин Д. История Англии и английского народа/ Пер. с англ. – М.;

Жуковский: Кучково поле, 2005.

Горфункель А.Х. Философия Возрождения. - М., 1980.

Гуковский М.А. Итальянское Возрождение: В 2х т. - Л., 1947-1961.

Дмитриева О.В. Елизавета I: Семь портретов королевы. - М.: Янус-К, 1998.

Дмитриева О.В. Культура в конце XV – начало XVII в. // История культуры

стран Западной Европы в эпоху Возрождения. М., 1993.

Европейские поэты Возрождения / Вступ. ст. Р. Самарина.- М., 1974.

Зарубежная литература: Эпоха Возрождения: Хрестоматия. 2-е изд./ Сост.

Б.И. Пуришев. - М., 1976.

Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. - Л., 1981.

Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы.

Л., 1972.

Зарубежные писатели о литературе и искусстве. Немецкая литература XVIII

в. / Под общ. ред. Н. П. Михальской. - М., 1980.

История всемирной литературы. - М., 1988. Т. 5. (Введение; Раздел первый:

гл. 1, 3, 4, 5; Раздел пятый: гл. 1).

История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение / М.п.

Алексеев, В.М. Жирмунский, С.С. Мокульский и др. 4-е изд., испр. и доп. -

М., 1978.

Йейтс Ф. Последние пьесы Шекспира: Новый подход / Пер. с англ. Л.

Мотылевой и Л. Мотылева.

Йитс У.Б. Видение: Поэтическое, драматическое, магическое: пер. с англ. /

У.Б. Йитс. – М.: Логос, 2000.

96

История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение. - М.,

1959.

История немецкой литературы: в 3х т.: Пер. с нем./ Общ. Ред. А. Дмитриева.

– М.: Радуга, 1986. Т. 2

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. - М., 2003.

Киплинг Р. Пэк с холмов / Пер. с англ. И.Г.Гуровой; Худож. А.В.Кардашук.-

М.: ТКО АСТ, 1996.

Китс Дж. Восход Эндимиона / Джон Китс. Стихотворения. Поэмы.

Бессмертная библиотека. - М., 1998.

Китс Дж. Стихотворения. “Ламия”, “Изабелла”, “Канун св. Агнесы” и другие

стихи. / Н. Я. Дьяконова, Э. Л. Линецкая, С. Л. Сухарев. - Л.: Наука, 1986.

Козлов А. Мифологические школы в зарубежном литературоведении //

Теории, школы, концепции. Художественный текст и контекст реальности. -

М., 1977.

Комарова В.П. Метафора и аллегория в произведениях Шекспира. - Л., 1989.

Королевский двор в политической культуре средневековой европы. - М.:

Наука, 2004.

Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика

западноевропейского романтизма. - М., 2001.

Культура эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы: Сб. ст. -

М., 1967.

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М., 1937.

Лекарство от Фортуны: поэты при дворе Генриха VIII, Елизаветы

Английской и короля Иакова. - М., 2002.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978.

Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей

по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973.

Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. - Кемерово,

1989.

97

Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные

эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.

Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и

историческая поэтика». - М.: РГГУ, 2001.

Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция // Мэлори Т. Смерть

Артура. - М., 1993.

Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура.

Индивидуальность в истории культуры. - М., 1990.

Михайлов А.Д. Книга Гальфрида Монмутского и ее судьба // Гальфрид

Монмутский. История бриттов. - М., 1984.

Морозов М.М. Статьи о Шекспире. - М., 1964.

Мортон А.Л. Артуровский цикл и развитие феодального общества // Мэлори

Т. Смерть Артура. - М., 1993.

Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения / В.П. Неустроев. –

М.: Изд-во Моск. ун-та, 1958.

Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961.

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Курс лекций. - М., 1996.

Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV – XVII веков. - М., 1979.

Рутенберг В.И. Титаны Возрождения. - Л., 1976.

Смирнов А.А. Драматургия Бена Джонсона / Джонсон Бен. Пьесы. - М.; Л.,

1960.

Смирнов А. Из истории западно-европейской литературы. - М., Л., 1965.

Смирнов А.А. Шекспир. - М.; Л., 1963.

Томашевский Б.В. Поэтика: Учеб. Пособие / Вступ. статья Н.Д. Тамарченко.

– М.: Аспект Пресс, 1996. С. 51 – 67.

Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. - М., 1999.

Урнов Д.М. Английская литература: литература 16 века. Поэзия. // История

всемирной литературы. - М., 1985.

Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени.- М., 1968.

98

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978.

Хализев В.Е. Теория литературы. Учеб 2-е изд. – М.: Высш. шк., 2000.

Хэзлитт У.К. “Волшебные романы” в творчестве Шекспира. 1875.

Хюбнер К. Истоки мифа. - М., 1966.

Шахов А.А. Гете и его время: Лекции по истории немецкой литературы

XVIII века / А.А. Шахов. – СПб.: Тип. Тренке и Фкосно, 1891.

Шайтанов И.О. Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. - М., 1997.

Шекспировские чтения. 1977 / Под ред.А. Аникста. - М.: Наука, 1980.

Шекспир У. Макбет. Укрощение строптивой. Сон в летнюю ночь. Много

шума из ничего. Как вам это понравится. Сонеты. / Шекспир У. – Избранное:

в 2 т. – М.: Терра, 1999. Т. 2.

Шекспир У. Полн. Собр. Соч.: В 8т./ Вступ. ст. А.А. Смирнова. - М., 1957-

1960.

Шекспир У. Пол. собр. соч. в 14 т. / под ред А. Смирнова. – М., 1977. Т. 12

Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т./ Сост. И вступ. ст. И. Шайтанова. - М., 1992.

Шенбаум С. Шекспир. Краткая биография. - М., 1985.

Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. - М., 1973.

3.2. Научная и критическая литература на иностранных языках:

Bates K. The rhetoric of courtship in Elizabethan language and literature.

Cambridge, 1992.

Bellingham, D. Celtic Mythology. London, 1990.

Bett Р. English Myths and Traditions. Lnd., 1952.

Borchardt, F. L. German Antiquity in Renaissance Myth. Baltimore, 1971.

Brinkly R. Arthurian legend in the XVIIth century. New York, 1967.

Briggs K. The Fairies in Tradition and Literature. Lnd, 1967.

Bush В. Mythology and the Renaissanse Tradion in English Poetry. Minneapolis,

1932.

99

Cassierer F. Sprache und mythos. Lpz., 1925.

Geoffrey A/ From Caesar to Arthur. Collins. London, 1960.

Chase R. Myth as Literature. English Institute Essays. 1947.

Gibbons H. Classical mythology in the poetry of Edmund Spenser. New York,

1965.

Grimm J. Deutsch Mythologie. 1835.

Grundy J. The Spenserian Poets. A Study in Elizabethan and Jacobean poetry.

London, 1969.

Deutsch W. R. Wieland in der zeitgenossichen Buchillustration. Eine bibliographie

Stuttgart, 1964.

Kipling R. Puck of Pook’s Hill. Lnd., 1961.

Maccaffrey I. G. Spensers’ Allegory. The Anotomy of Imagination. New Jersey,

1976.

Malory T. Le Morte D’arthur. Penguin Harmondsworth. 1969.

Mebane J. S. Structure, Source and Meaning in A Midsummer Night’s Dream.

Texas Studies in Literature and Language, 1984.

Morris J. The Age of Arthur. Weidenfeld & Nicolson. London. 1973.

On the Poetry of Spenser and the form of Romances. Arthos J. 1956.

Rose W. Men, Myth and Movements in German Literature. Lnd., 1931.

The English and Scottish Popular ballads / Сост., предисл. и коммент. Л.М.

Аринштейна. М., 1989.

Schofielf W. H. Chivalry in English Literature: Chaucer, Malory, Spenser and

Shakespeare. New York, AMS Press, 1970.

Spearing A. C. Medieval to Renaisance in English Poetry. London; New York^

Cambridge University Press, 1985.

Stephen Orgel and Roy Strong, Inigo Jones and the Theatre of the Stuart Court,

Sotheby. London, 1973.

Strich F. Die Mythologie in den deutschen Literature von Klopstock bis Wagner.

Bd. I – II, Haale an der Saale, 1910.

Sueffert B. Der Dichter des Oberons. Prag, 1900.

100

Summers D. A. Spenser’s Arthur: The British Arthurian Tradion and the Fairie

Queene. University Press of America, 1997.

Two centuries of Spenserian scholarship 1609 – 1805. Ed. By J. Wurtsbaugh.

Baltimore, 1936.

Hazlitt W. C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and

other English writers. London: Kesslake, 1875

Wurtsbaugh J. Two centuries of Spenserian scholarship 1609 – 1805. Baltimore,

1936.

Zipper A. Wielands Oberon. Lpz, 1900.

4.Web-ресурсы

Монмутский Гальфрид. История бриттов. Жизнь Мерлина. М. 1984.

http://darkwing.uoregon.edu/%7Erbear/

Кид Томас. Thomas Kyd and The Spanish Traged.

http://facstaff.uwa.edu/rmu/kyd.htm

A Vision upon this conceit of the Fairy. Appended to Spenser's "Fairy Queen,"

books I - III, 1590, p. 596. http://www.luminarium.org/renlit/methough.htm

Das Leben und das Schaffen Wieland Christoph Martin.

http://en.wikipedia.org/wiki/Christoph_Martin_Wieland

Jonson Ben. Oberon, The Fairy Prince. February, 2003.

http://www.luminarium.org/editions/oberon.htm

Campion Thomas. Lords' Masque.

http://www.luminarium.org/editions/oberon.htm

101

Orlando Furioso. http://www.orlandofurioso.net/

Spenser Edmund. The Faerie Queene. London. Printed for William Ponsonbie.

1596./ The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser [Grosart,

London, 1882] in 1993-96. http://darkwing.uoregon.edu/%7Erbear/fqintro.html

The Complete Works of William Shakespeare. A Midsummer Night's Dream.

http://www-tech.mit.edu/Shakespeare/works.html

The Biography of Edmund Spenser.

http://www.english.cam.ac.uk/spenser/biography.htm

The Life of Ben Jonson. http://www.luminarium.org/sevenlit/jonson/benbio.htm

The life of Ariosto Ludovico. http://en.wikipedia.org/wiki/Ludovico_Ariosto

The Life of Queen Elizabeth I.

http://www.britannia.com/history/monarchs/mon45.html

The Life of Geoffrey Chaucer.

http://www.infoplease.com/ce6/people/A0811566.html

Wieland Christoph Martin.Oberon. http://www.gutenberg.org/etext/2187

102

Приложение 1. Переводы иноязычных текстов.

С. 30. Отрывок из письма Эдмунда Спенсера к У. Рейли. Первеод мой.

“Королева фей” … постоянное продолжение Аллегории…Книга повествует о

достойном и (или) благородном человеке…для того, чтобы дать красочное

его описание, мне необходимо было обратиться к историческим документам,

кои доставляют большое удовольствие при (их) чтении, так как описывают

мужчину в его истинных добродетелях…я выбрал историю короля Артура,

как наиболее подходящую, ибо создана она волей многих предшествующих

художников, далеких от зависти и подозрений настоящего времени. Здесь я

следовал до конца древним образцам античности, в первую очередь,

подражая Гомеру, который в Истории об Агамемноне дает рассказ о человеке

столь же известном, сколь и достойном и в Илиаде, и в Одиссее; затем –

Вергилий следует…за ним Ариосто… ”

С. 32.

Гальфрид Монмутский.

История бриттов

205. Затем по прошествии известного времени, когда

прибывшие в Арморику бритты окрепли и воспрянули духом,

Кадвалладр, не забывавший своего отечества, которое уже

избавилось от упомянутого морового поветрия, и мечтавший

вернуть себе былое достоинство венценосца, обратился к Алану за

помощью. Но, после того как он добился желаемого и уже

принялся снаряжать флот, к нему воззвал ангельский глас,

103

повелевший отступиться от этого замысла. Ведь Создатель не

хотел, чтобы бритты господствовали на острове, пока не наступит

то время, которое Мерлин напророчил Артуру. Этот глас также

наказал Кадвалладру отправиться в Рим к папе Сергию, дабы

покаяться и быть причисленным к лику святых. Он возвестил, сверх

того, что народ бриттов в воздаяние за свою приверженность к

истинной вере вновь завладеет, по миновании предрешенного

времени, своим родным островом, но что это произойдет не

раньше, чем, получив в свои руки его, Кадвалладра, останки, бритты

перевезут их из Рима в Британию; и лишь разыскав также останки

прочих своих святых, сокрытые в тайниках из-за вторжения на их

землю язычников, восстановят, наконец, свое государство.

Выслушав реченное ему ангельским гласом, святой муж тотчас же

предстал перед королем Аланом и рассказал тому о дарованном

ему откровении.

206. Тогда Алан, собрав различные книги о пророчествах орла из

Цестонии и о прорицаниях Сивиллы и Мерлина, начал тщательно

их изучать, чтобы выяснить, совпадает ли откровение Кадвалладру

с записанными в них предсказаниями и, не обнаружив между ними

никаких разногласий, посоветовал Кадвалладру, отложив поход на

Британию, повиноваться промыслу Божию и исполнить повеление

ангела, а также отправить на остров сына своего Ивора и

племянника Ини, чтобы те правили уцелевшими бриттами и чтобы

народ, вознесенный чередой предшествующих поколений, не

104

утратил свободы из-за нашествия чужеземцев. А Кадвалладр,

отринув мирскую суету ради Господа и вековечного царства,

прибыл в Рим и, приобщенный святых тайн папою Сергием,

неожиданно занемог и в двенадцатый день от майских календ в год

от Рождества Господа нашего шестьсот восемьдесят девятый,

покинув плотскую свою оболочку, вступил в палаты царства

небесного83.

С. 36

Перевод первой строфы поэмы Спенсера “Королева фей” Микушевича Вл Б.

“Наряд пастуший сбрасываю с плеч;

Угодно ныне музе-чаровнице

В несвойственный мне труд меня вовлечь,

Чтоб трубный глас наследовал цевнице

И пел я гимны рыцарской деснице,

Прославив красоту любезных дам,

Чтоб мне примкнуть к священной веренице

Тех, кто привержен думам и трудам;

Любви и доблести я должное воздам”84.

С. 43.

Перевод Лукьянова А. Сонет У. Рейли “На “Королеву фей” Спенсера”85

83 http://osh.ru/pedia/liter/west/dark/galfrid4.shtml

84 http://vekovka.h1.ru/bv/bv23/23bv.htm

85 http://www.livejournal.com/users/behrk/46012.html

105

“Могилу Лауры увидел я во храме.

У праха заключённого здесь, вновь

Пылало целомудренное пламя

И славилась прекрасная Любовь,

И Добродетель, что ещё прекрасней!

Но вдруг явилась Королева Фей.

Петрарки плачь становится ужасней

Он Граций не находит у камней.

Забвеньем покрывается гробница,

А плиты кровоточат на глазах,

И погребённых сумрачные лица

Со стонами бредут на небесах,

Где проклинал воровку неземную

Гомера дух, печально негодуя”.

С. 49. О короле Орфео.

Хэзлитт У.К. “Волшебные романы” в

творчестве Шекспира. 1875.

http://omare.by.ru/shante.html#20

Whe(n) I gan my-selve awake,

Ruly chere I gan~ to make,

Fore I saw a sembly syzt;

To-werd me come a gentyll knyzt,

Wele i-armyd at all ryzht,

And bad I schuld upon~ hyzeng,

Come speke with hys lord the kyng.

I ansuerd hym with wordes bold;

I seyd, I durst not ne not I wold.

Он уехал к востоку, в рассветную даль,

Ей - закатного края оставил печаль.

Что же гонит из дома опять короля?

Что за силы с любимой расстаться

велят?

Даже краткой разлуке нельзя доверять,

Скорбь и горе сегодня в жилище царят.

Стынет сердце, пронзенное черной

стрелой,

106

The knyzht azen he rode full fast,

Than come ther kyng at the last,

And an hundreth lade's and mo,

All theu ryden on whyte stedes,

Of mylke whyte was all ther wedes,

I saw never, seth I was borne,

So feyre creatours here be-forne.

The kyng had a croun~e on hys hede,

It was no sylver ne gold rede,

It was all off presyous stone,

Als bryzt as any son~ it shone!

Also sone as he to me come,

Whether I wold ore not, up he me name,

And made me with hym forto ryde

Upon a stede by hys syde;

He brovzt me to a feyre palas,

Wele tyred and rychly in all case;

And hys hey haules and boures,

Forestes, ryvers, frutes and floures;

Hys grete stedes shewyd me ichone,

And sethyn he made me azene to gone

Into the sted where he me fette,

In that same sted ther he me sete,

And seyd, `Madame, loke that thou be

To-morrow here under this tre,

And than schall thou with us go,

And lyve with us ever-more so;

Iff that thou make us any lete,

Where-ever thou be, thou schall be fete,

And to-torne thi lymys all,

Что пустил повелитель страны

колдовской.

Слишком поздно вернулся. И встретит его

Холод серого камня. И нет никого.

Что ж, изранено сердце. И боль

превозмочь

Голос верной волынки не может помочь.

Но играл он. И плакала песня сперва,

А потом появились надежды слова,

А потом полился безудержный поток,

Буйный танец, что скорби излечивать

мог.

И услышал он голос: “Войди же сюда,

В колдовском королевстве пребудь

навсегда”.

Он дорогу нашел, что другим не видна

И без страха вошел он в чертог колдуна,

И играл он, и плакала песня сперва,

Но в ночи появились надежды слова.

И гремел среди мрака могучий поток,

Буйный танец, что скорби излечивать

мог.

“Нет! Не место ликующим в мрачном

краю,

Что попросишь ты, смертный, за песню

свою?”

“Вот награда за песню, что выберу я,

Пусть вернется со мною подруга моя.

Отпусти - и не надо мне платы иной.”

107

No thyng helpe the ne schall!

And thoz thou be all to-torne,

zit shall thou a-wey with us to be borne!

Так король с королевой вернулись домой.

С. 71. Строфа из эпоса “Песнь о Роланде”.

http://www.wordiq.com/definition/Chan

son_de_geste

Подстрочный перевод мой.

“Under a pine tree, by a rosebush

There is a throne made entirely of gold.

There sits the king who rules sweet France;

His beard is white, with a full head of hair.

He is noble in carriage, and proud of bearing.

If anyone is looking for the King,

He doesn’t need to be pointed out”

Под сосной, розовым кустом

Стоит трон, сделанный из злолта.

Там сидит король и управляет

Францией;

Борода его бела, полно волос его голова.

Он благородена в храбрости и полон

городости.

Если кто-либо ищет короля,

То вот он.

С. 72. Начало поэмы Кр. М. Виланда “Оберон”. Слово автора.

Die Romanzen und Ritterbücher, womit Spanien und Frankreich im zwölften, dreyzehnten

und vierzehnten Jahrhundert ganz Europa so reichlich versehen haben, sind, eben so wie die

fabelhafte Götter--und Heldengeschichte der Morgenländer und der Griechen, eine Fundgrube

von poetischem Stoffe, welche, selbst nach allem was Bojardo, Ariost, Tasso, Allemanni, und

andere daraus gezogen haben, noch lange für unerschöpflich angesehen werden kann.

Ein großer Theil der Materialien zu gegenwärtigem Gedichte, besonders dessen was man in der

Kunstsprache die Fabel nennt, ist aus dem alten Ritterbuche von Huon de Bordeaux

108

genommen, welches durch einen der Bibliotheque Universelle des Romans einverleibten freyen

Auszug, aus der Feder des verstorbenen Grafen von Tressan, allgemein bekannt ist. Aber

der Oberon, der in diesem alten Ritterromane die Rolle des Deus ex machina spielt, und der

Oberon, der dem gegenwärtigen Gedichte seinen Nahmen gegeben, sind zwey sehr verschiedene

Wesen. Jener ist eine seltsame Art von Spuk, ein Mittelding von Mensch und Kobold, der

Sohn Julius Cäsars und einer Fee, der durch eine sonderbare Bezauberung in einen Zwerg

verwandelt ist; der meinige ist mit dem Oberon, welcher in Chaucers "Merchant's-Tale"

und Shakspeares "Midsummer-Night's-Dream" als ein Feen--oder Elfenkönig (King of Fayries)

erscheint, eine und eben dieselbe Person; und die Art, wie die Geschichte seines Zwistes mit

seiner Gemahlin Titania in die Geschichte Hüons und Rezia's eingewebt worden, scheint mir

(mit Erlaubniß der Kunstrichter) die eigenthümlichste Schönheit des Plans und der

Komposizion dieses Gedichtes zu seyn.

In der That ist "Oberon" nicht nur aus zwey, sondern, wenn man es genau nehmen will, aus

drey Haupthandlungen zusammen gesetzt: nehmlich, aus dem Abenteuer, welches Hüon auf

Befehl des Kaisers zu bestehen übernommen, der Geschichte seiner Liebesverbindung mit Rezia,

und der Wiederaussöhnung der Titania mit Oberon: aber diese drey Handlungen oder Fabeln

sind dergestalt in Einen Hauptknoten verschlungen, daß keine ohne die andere bestehen oder

einen glücklichen Ausgang gewinnen konnte. Ohne Oberons Beystand würde Hüon Kaiser

Karls Auftrag unmöglich haben ausführen können: ohne seine Liebe zu Rezia, und ohne die

Hoffnung, welche Oberon auf die Treue und Standhaftigkeit der beiden Liebenden, als

Werkzeugen seiner eignen Wiedervereinigung mit Titania, gründete, würde dieser Geisterfürst

keine Ursache gehabt haben, einen so innigen Antheil an ihren Schicksalen zu nehmen. Aus

dieser auf wechselseitige Unentbehrlichkeit gegründeten Verwebung ihres verschiedenen

Interesse entsteht eine Art von Einheit, die, meines Erachtens, das Verdienst der Neuheit hat,

und deren gute Wirkung der Leser durch seine eigene Theilnehmung an den sämmtlichen

handelnden Personen zu stark fühlt, als daß sie ihm irgend ein Kunstrichter wegdisputieren

könnte.

Далее приводится мой перевод (в виде пересказа основного содержания

предложенного выше фрагмента из поэмы):

109

Романсы и рыцарские поэмы, созданные в Испании и Франции в XII,

XIII и XIV веках являются хорошим материалом, где фигурируют волшебные

божества, греческие герои - это богатый поэтический материал, который

послужил и для Боярдо, и для Тассо в свое время, и для Алльмани. Большое

значение имеет рыцарская поэма “Гийон из Бордо”, поэтический язык

которой явился образцом для подражания для многих поэтов. Оберон в роли

Deus ex machina из поэмы “Гийон из Бордо” и Оберон Виланда – очень

разные образы, использованные авторами в качестве волшебных существ в

своих текстах. В старофранзуской поэме Оберон – нечто среднее между

человеком и волшебным существом, сын Юлия Цезаря и волшебницы

Мораганы. У Виланда Оберон – подражание Джеффри Чосеру из

(“Merchant's-Tale”) и Уильяму Шекспиру (“Midsummer-Night's-Dream”). В

историю о Реции и Гийоне вплетена ссора Титании и Оберона у Виланда, как

и у его предшественников, на которых он ссылается. Рассказывается

путешествие Гийона по воле императора Карла Великого. История

любовной связи Гийона и Реции, и примирение Оберона с Титанией так

вплетены в сюжет, что, изъяв одну, нарушится ход другой.. Все истории

переплетены между собой настолько, что могут прийти к счастливому концу

только вместе. Без Оберона вряд ли мог бы совершать подвиги Гийон, без

любви Реции и Гийона и их верности друг другу не смогли бы

воссоединиться Оберон и Титанией.

110

Перевод дается по изданию: Шекспир В. Сон в летнюю ночь. Т. 3. / Шекспир

У. Полное собрание сочинений: В 8 т. – М.: Искусство, 1957 – 1960.

С. 61.

Все измышленья ревности твоей!

Уж с середины лета мы не можем

Сойтись в лугах, в лесу, у шумной речки,

У камнем обнесенного ключа,

На золотом песке, омытом морем,

Водить круги под свист и песни ветра,

Чтоб криком не мешал ты нашим играм!

И ветры нам напрасно пели песни.

В отместку подняли они из моря

Зловредные туманы. Те дождем

На землю пали. Реки рассердились

И вышли, возгордясь, из берегов.

С тех пор напрасно тянет вол ярмо,

Напрасно пахарь льет свой пот: хлеба

Сгнивают, усиков не отрастив.

Пусты загоны в залитых полях,

От падали вороны разжирели...

Грязь занесла следы веселых игр;

Тропинок нет в зеленых лабиринтах:

Зарос их след, и не найти его!

Уж смертные зимы скорее просят;

Не слышно песен по ночам у них...

И вот луна, властительница вод,

Бледна от гнева, воздух весь омыла

И ревматизмы всюду развела.

Мешаются все времена в смятенье:

111

И падает седоголовый иней

К пунцовой розе в свежие объятья;

Зато к короне ледяной зимы

Венок душистый из бутонов летних

В насмешку прикреплен. Весна, и лето,

Рождающая осень, и зима

Меняются нарядом, и не может

Мир изумленный различить времен!

Но бедствия такие появились

Все из-за наших ссор и несогласий:

Мы - их причина, мы их создаем.

С. 62.

Прошу, прекрасный смертный, спой еще!

Твой голос мне чарует слух, твой образ

Пленяет взор. Достоинства твои

Меня невольно вынуждают сразу

Сказать, поклясться, что тебя люблю я!

С. 62.

Покинуть лес!.. Не думай и пытаться.

Желай иль нет - ты должен здесь остаться.

Могуществом я высшая из фей.

Весна всегда царит в стране моей.

Тебя люблю я. Следуй же за мной!

К тебе приставлю эльфов легкий рой,

Чтоб жемчуг доставать тебе со дна,

Баюкать средь цветов во время сна.

Я изменю твой грубый смертный прах:

112

Как эльф, витать ты будешь в облаках.

Скорей ко мне, Горчичное Зерно,

Горошек, Паутинка, Мотылек!

С. 63.

В тот миг я увидал хоть ты не видел:

Между луной холодной и землею

Летел вооруженный Купидон.

В царящую на Западе Весталку

Он целился и так пустил стрелу,

Что тысячи сердец пронзить бы мог!

Но огненная стрелка вдруг погасла

Во влажности лучей луны невинной,

А царственная жрица удалилась

В раздумье девственном, чужда любви.

Но видел я, куда стрела упала:

На Западе есть маленький цветок;

Из белого он алым стал от раны!

"Любовью в праздности" его зовут.

Найди его! Как он растет, ты знаешь...

И если соком этого цветка

Мы смажем веки спящему, - проснувшись,

Он в первое живое существо,

Что он увидит, влюбится безумно.

Найди цветок и возвратись скорее,

Чем милю проплывет Левиафан.

С. 64.

Летите, звуки! Мы ж с тобой вдвоем

Своею пляской землю всколыхнем.

113

Отныне мы с тобою в дружбе, фея,

И завтра в полночь во дворце Тезея

Торжественную пляску поведем,

Благословим союз его и дом.

Влюбленных этих тут же, вместе с ним,

Мы в радостный союз соединим.

С. 65.

Ну да, я - Добрый Малый Робин,

Веселый дух, ночной бродяга шалый.

В шутах у Оберона я служу...

То перед сытым жеребцом заржу?

Как кобылица; то еще дурачусь:

Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,

И лишь сберется кумушка хлебнуть,

Оттуда я к ней в губы - скок! И грудь

Обвислую всю окачу ей пивом.

Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,

Трехногим стулом покажусь в углу:

Вдруг выскользну - тррах! - тетка на полу.

Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!

Все умирают, лопаясь от смеха,

И, за бока держась, твердит весь хор,

Что не смеялись так до этих пор...

Но, фея, прочь! Вот царь. Ступай отсюда.

114

Приложение 2. Древа Тюдоров, Стюартов и Древо короля Артура.

Приложения 3. Иллюстрации.