Ejercita tu mirada

Rita Ferrer

La contemporaneidad de la imagen y de lo visual en el seno de una misma cultura entre las

bellas artes y los medios de comunicación -parafraseando a Jean Francois Chevrier- es motivo

para muchos trabajos actuales, llamados de autor.

Bajo esta perspectiva voy a detenerme en una sola imagen del fotógrafo Javier Godoy, que realizó

en el año 2004 al activista El Ché de los Gays, (el periodista Víctor Hugo Robles) en el marco del

Desfile del Orgullo Lésbico/Gay y que, en septiembre de 2005, fue seleccionada para formar

parte de la exhibición, “Chile en 100 miradas”, que tuvo lugar en la Plaza de La Constitución;

también en la Plaza Sotomayor de Valparaíso y posteriormente, en otras ciudades del país, bajo la

rúbrica de actividades preparatorias de celebración del Bicentenario.

Una selección de fotografías de dicha exposición dio origen a un número especial, homónimo, del

suplemento Icarito, orientado a estudiantes de sexto, séptimo y octavo básico.

He querido invitarlos a detenernos en esta imagen porque ella porta la particularidad de articular

dos artes: Fotografía y Performance, instalando la pregunta ¿Quién es el autor de esto? Categoría

que todos sabemos es férreamente defendida por la fotografía llamada de autor y que el

Performance, un arte de acción exclusivamente anclado en el cuerpo, intenta ambiguamente

disolver.

Ella confirma, gracias a sus múltiples exposiciones en plazas públicas con patrocinio del Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes, el creciente valor de exhibición de la presencia de lo

homosexual en el proceso de espectacularización y vaciamiento de discurso político de las

marchas de las organizaciones gay, lésbicas y transgénero en las calles de la ciudad de Santiago y

reapropiadas, como “resultado de la pavorosa habilidad de nuestra cultura para absorber y

esterilizar incluso a sus más inofensivos oponentes.” (Martin Jay: 1989, p.12).Junto a ello, nos

permite reflexionar acerca de la eficacia de estrategias de resistencia, que pugnan por sentidos

públicos de parte de activistas y organizaciones sociales como lo advierte el escritor y activista

Juan Pablo Sutherland, frente a esta abrumadora cooptación de la industria cultural.

Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsd

Foto: © Javier Godoy

Con este horizonte, la tesis de Philippe Dubois, que afirma que a partir de la Fotografía, “ya no

nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible”, (Dubois, 1983, pág. 11)

tiene tantas implicaciones culturales más allá de las teóricas al interior de su propia disciplina, que

a partir de su hallazgo, ya no se puede volver atrás.

Estas premisas espero nos inviten a reflexionar sobre las relaciones que se establecen entre dos

géneros que han marchado teóricamente, las más de las veces, por senderos separados al

interior de la cultura a la cual pertenecen. Esto, porque ambas prácticas, si estamos con Dubois,

portan efectivamente una performatividad en la cabalidad de sus respectivos enunciados; la

condición misma de posibilidad que las permite en tanto correlatos fugitivos (atrapar el instante

decisivo / lo fotográfico) y a la vez, coyunturales (siempre inminentes/ lo performático).

Esta posición ha implicado, entre otras cosas, dejar de entender a la Fotografía como un “cuadro”

-que no es lo mismo que parodiar al cuadro, que Jean-Francois Chevrier distingue como “forma-

cuadro”-, hallazgo a su vez que la connotada encargada de la sección de fotografía de Art Presse,

Dominique Baqué, califica de “acontecimiento teórico y crítico” (Baqué: 2003, pág. 45); para

desplazar su foco al artefacto inseparable de toda su enunciación: como experiencia de imagen a

la vez que como objeto pragmático; un trabajo en acción, un acto icónico, que no puede

concebirse fuera de su acontecimiento y por ende de su performatividad.

En esta fotografía se nos ofrece una escena de cuadro compuesta bajo las leyes modernas de la

perspectiva remarcada por una diagonal. Una fotografía realista en cuyo centro se emplaza El Ché

de los Gays. Los santiagüinos ubicamos la escena en Morandé casi esquina con La Alameda.

Atrás, a la izquierda, reconocemos el Palacio de La Moneda al que le antecede un área envuelta a

la manera de Christo, porque si recordamos, en 2004, dicho espacio, que corresponde a la Plaza

de la Constitución, estaba en remodelación, anticipando el Bicentenario. A la derecha, siempre

atrás, la perspectiva permite identificar una sucursal de BancoEstado a la que la sigue un carro

metálico de Nuts & Nuts, que remplaza, probablemente en el mismo lugar, al barquito manicero

chileno que algunos conocimos.

Siguiendo la diagonal, observamos una hilera de cinco Fuerzas Especiales, debidamente

equipados, claramente marcando el límite de pasada al Palacio. Detrás, un carro y un bus

blindados defienden la vanguardia de la carne de cañón, en sentido contrario marcando la

dirección del tránsito, por oposición a la camioneta civil que se encuentra estacionada. Justo en el

centro de la escena, a la vanguardia de los agentes del Estado que enfrentan a la marcha, vemos

a El Ché de los Gays.

Como una Esfinge, su figura está partida en dos.

La primera, remarca su retrato, encerrado en un marco de madera, aludiendo a una pintura. Usa

una boina negra a la manera del Ché Guevara y a su cuello lo arropa un pañuelo de rojo

revolucionario. El rictus sereno, un tanto circunspecto. El marco que lo enmarca tiene un penacho

con tres plumas con los colores patrios, que hacen juego con las cintas tricolores que sujetan

patitas de chancho, amuleto homosexual, a las verticales del marco de madera. Arriba vemos dos

retratos: a la izquierda, uno de Gladys Marín y al lado, Pinochet tachado. En la paralela inferior se

deja leer: “Te molesta mi amor” parafraseando la letra de una canción de Silvio Rodríguez.

En la segunda, fuera de marco pero dentro de escena, sólo lleva un pañal, conteniendo pareciera

indicarnos, su tesoro infantil. (Lombardo: 2009) Calcetas largas femeninas a franjas horizontales

blancas y negras anteceden unos rigurosos mocasines negros de caballero. Sólo centímetros lo

separan de un cartel pegado al suelo con la leyenda: “A los presos políticos”, siguiendo la

diagonal.

El Ché de los Gays es el nombre auto asignado por el activista Víctor Hugo Robles; que es muy

anterior a esta imagen fotográfica; no obstante en ella, el pie de foto renueva la función de ancla

que, en este caso, nos reenvía a un acto performático del habla: la figura paródica del Ché

Guevara, mito masculino revolucionario latinoamericano, sobredeterminado de la Guerra Fría se

anuncia con una renovada determinación identitaria en un cuerpo político que se dice “de los

gays”. En una corporeidad, en el sentido que el cuerpo activista ha incorporado un proceso de

simbolización, como un dispositivo que dice representar a los gays, y que está a la base, como pie

de foto, de esta imagen capturada por el fotógrafo Javier Godoy, en el marco del Desfile del

Orgullo Lésbico/Gay en 2004 y un año más tarde, exhibida en plazas públicas de alta connotación

política y ciudadana. El apelativo de la figura heroica, masculina y revolucionaria de El Ché

Guevara de los tiempos de la Guerra Fría, es apropiada y parodiada en el cuerpo “ekeko” de este

periodista activista que se nombra a sí mismo El Ché de los Gays; y que se presenta de este

modo con una voluntad programática frente a nuestra mirada, por mor de la mediatización

fotográfica. Una representación entonces de un habla aberrante, en la medida que sabemos que

el lenguaje es una “celebración de la ley”. (Danon- Boileau: 2007).

Para Lee Edelman (1994), citando a Ernesto Laclau, esta performatividad del habla, se trataría de

un discurso sui generis completamente original que viene a formar parte de una homographesis o

discurso homosexual, donde la aparición de cuestiones de identidad atañe a instancias tanto de

autoría como de público, pensadas como construcciones logradas a través de la representación.

Una actitud inédita que desestabiliza a la misma representación. (Amícola: 2000).

La noción de cuerpo de donde venimos, nació de la emergencia y del desarrollo del

individualismo en las sociedades occidentales a partir del Renacimiento. Esta noción de cuerpo

que inaugura el individualismo moderno en el cual el ojo es equivalente a “yo” es el resultado de

la misma empresa cultural que inventa la perspectiva, que como principio está incorporada en

toda máquina fotográfica tanto mecánica como digital. Es una noción del cuerpo y de la mirada

que pone en marcha el largo proceso de despersonalización del mundo externo y a la glorificación

de la observación como único medio válido para conocer el mundo.

Perspectiva viene del latín perspicere, que significa ver claramente, verificar, cuidar de; es la

técnica de traducir el espacio tridimensional a las dos dimensiones del lienzo plano. Con el tiempo

la perspectiva se transformó en sinónimo de la propia óptica y por ello la institución del orden

artístico al interior de una cultura visual a través de los siglos naturalizada. De acuerdo a Norman

Byron (En Jay: 2007) la perspectiva intensifica el realismo al expandir enormemente el área

opuesta al umbral donde se localiza la función textual y debido a ello, podríamos decir que

instituye en la imagen un umbral permanente de neutralidad semántica.

Foto: © Javier Godoy

El Ché de los gays, es el nombre que sintetiza el registro simbólico de su propia corporeidad;

simbolización, que acusa su falla en el propio límite con lo real: como una desnaturalización de las

categorías de género. Ya Freud observaba en 1833 que lo que constituye la masculinidad y la

femineidad posee un carácter desconocido que la anatomía no puede abarcar. En tanto para

Lacan que haya el hombre y la mujer es ante nada asunto de lenguaje. (Lacan: Seminario 19)

El Ché de los gays es una invención insólita, performance del habla, donde se expresa una

irrevocable voluntad de fracturar el lenguaje y por ello se abre esta imagen a la interpretación. Un

acto performativo en el cual el hablante no sólo afirma sino que, por medio de su enunciado crea

el acontecimiento: “una manifestación del discurso queer frente a la imposibilidad de asumirse

como persona bajo la presión heterosexual compulsiva y los vínculos enunciativos del orden

dominante” (Amícola: 2000: p. 50).

Al parecer, desde tiempos inmemoriales hemos estado sometidos a la fascinación irresistible de lo

monstruoso, principalmente porque escapa a la normativa social. En la mitología griega la Esfinge

es un monstruo con rostro de mujer, pecho, patas y cola de león y provisto de alas como un ave

de rapiña. Este monstruo fue enviado por Hera contra Tebas para castigar a la ciudad por el

crimen de Layo, padre de Edipo, quien había raptado al joven Crisipo, hijo de Pélope, inaugurando

así el amor homosexual. (Pierre Grimal: 1997). La Esfinge está hecha de partes pegoteadas,

innobles y espurias, así como el tesoro infantil. Ella por estas características, en palabras de

Francesca Lombardo pareciera ser un objeto del narcisismo arcaico. Para el psicoanálisis, la

Esfinge representa un falo anal mágico, poderoso y peligroso, secreto y prometedor de un

milagro: si ella fascina es porque la promesa y el secreto están a la base de su fascinación. La

Esfinge es la figura del enigma; de la pregunta y del conocimiento. Ella es una agregación de

símbolos, una construcción heteróclita y polisémica.

Esta imagen de El Ché de los Gays es el resultado de una estrategia de producción y recepción

que reutiliza y transforma la cultura de la plaza pública, bajo los mismos términos de dicha

cultura de masas; una percepción y agenciamiento gay masculina que enrostra las imposiciones

que la sociedad coloca sobre la sexualidad y al “amor griego”; y que a la vez asume el género, y

pone el acento no tanto en la arbitrariedad, como en el hecho que éste no está biológicamente

determinado, y que en cambio representa una construcción social. (Amícola: 2000: pág.53).

Aberración viene del latín aberrare, andar errante. Según el Diccionario de la Real Academia

Española, significa además desde el punto de vista biológico, una desviación del tipo normal que

en determinados casos experimenta un carácter morfológico o fisiológico, y desde el punto de

vista óptico, la palabra se refiere a la imperfección de las lentes que es causa de cromatismo; o

bien, la falta de coincidencia de los rayos luminosos que deben encontrarse en el foco de una

lente o de un espejo cóncavo. Vale decir, la aberración, el extravío, además de darse también en

los astros como lo consigna el diccionario, se ofrece en la palabra, en la acción, en el cuerpo, en la

imagen y en la mirada; desde una perspectiva positivista sin ambigüedades.

No obstante, la filosofía de Henri Bergson (1859-1941) desafía la imagen positivista del cuerpo

como un objeto analizable desde el exterior, como una más de las innumerables “cosas” del

mundo material (res extensa cartesiana). En su lugar afirma que el cuerpo es el fundamento de

todas nuestras percepciones y de nuestro actuar en el mundo:

“Nuestro cuerpo es un instrumento de acción, y sólo de acción. En ningún grado, en ningún

sentido, bajo ningún aspecto, sirve para preparar, ni mucho menos para explicar, una

representación.” (Bergson:2006).

Hemos observado que en el cuerpo del activista, se entreveran residuos de religiosidad

sincrética, amuletos de la subcultura homoerótica, emblemas patrios que aluden al ideario de la

modernidad republicana decimonónica, junto a íconos de la cultura comunista latinoamericana de

la segunda mitad del siglo XX: Una mezcolanza pagana, donde las referencias a la alta cultura se

entrelazan con íconos populares y de la cultura de masas que incorpora a su cuerpo como un

pastiche, y de esta manera enrostrarnos las contradicciones que conviven en nuestra sociedad en

su proceso de modernización. El Ché Guevara, Gladys Marín, Silvio Rodríguez, los enfrenta a la

imagen de Augusto Pinochet, al que muchos hasta hoy le adjudican y justifican ser el artífice

modernizador de nuestro país desde 1973 hasta el fin de la Guerra Fría. Podríamos entonces

afirmar que el cuerpo del activista es una encarnación de la “locura de la visión barroca” que

desafía descaradamente la mirada albertiana del fotógrafo. (Alpers The art of describing… En

Jay:2007)

Para Buci-Glucksmann, (1984), que adopta muchas de las conclusiones del discurso

antiocularcéntrico es precisamente la subversión barroca del orden visual dominante de la razón

científica la que la vuelve tan atractiva para nuestra era posmoderna. De ahí entonces, que lo

repulsivo y lo fascinante se unifiquen como clave del conocimiento y del misterio.

Es un criterio compartido que la noción de “cuerpo” tal como la entendemos hoy es el efecto de

una construcción social y cultural, basada en una concepción particular de la persona. En El

estadio del espejo Lacan (1936) (retoma a Freud) resume la experiencia de identificación en cuyo

transcurso el niño realiza la conquista de la imagen de su propio cuerpo. La identificación

primordial del niño con esta imagen va a promover la estructuración del yo, finalizando la fantasía

del cuerpo fragmentado. En el espejo y su dialéctica se neutraliza la dispersión angustiosa del

cuerpo a favor de la unidad del cuerpo propio, imagen ortopédica de su totalidad. Pero es a partir

de Foucault, que se lanza al centro de interés “el papel del cuerpo en el que se inscriben con dolor

las marcas del género.” (Amícola: 2000, p.30) El género entonces es una marca que asume el

cuerpo diferencialmente sexuado pero siempre es una marca relacional. El género asegura la

identidad y de este modo, solidifica todo lo que hay de discontinuo, de incoherente en el

individuo. (Buttler, 1990. En Amícola: 2000, p.30.)

La palabra y la imagen son las herramientas con que contamos para suturar la herida que nos

provoca la nostalgia por aquello que llamamos real y quizás por ello le damos nombre y

apariencia a las cosas del mundo, incluyéndonos, con la ilusión de que a base de nombrarnos y

construir nuestra apariencia conquistemos nuestra propia identidad.

La identificación corresponde a la esfera imaginaria que en palabras de Judith Butler son

esfuerzos fantasmáticos de alineamiento, de lealtad, de cohabitación ambigua y transcorporal que

desestabilizan al “yo” puesto que son la sedimentación del “nosotros”: “la presencia estructurante

de la alteridad en la formulación del yo”. (Butler, 2001).

Desde otro ángulo, esta imagen representa por antonomasia la confusión de los géneros, desde

una perspectiva cultural, en la medida que la expresión “mezcla de los géneros” se remonta hasta

el romanticismo. (Picaudé, 2004) Momento que entre otras cosas, da a luz a la fotografía y una

de cuyas aportaciones es la hibridación de dos de las tres categorías aristotélicas: el drama, la

tragedia y la comedia. Lo trágico y lo cómico, deviene tragi-cómico, que en el transcurso del siglo

XX es sustituido por lo grotesco, transversal a todas las artes, hasta llegar a devenir

monstruoso. De ahí que la fotografía actúe como advertencia de la desaparición de lo humano y

de lo real en el ambiente artificial del mundo contemporáneo.

El ramalazo que dispara el fotógrafo captura al activista que se sustrae de la marcha y nos lanza

al fondo de los tiempos para enfrentárnoslo convertido en Esfinge. Figura arcaica de sexo

indeciso: es masculina y pasa por femenina, contiene los dos sexos, puede ser tanto el uno como

el otro. Es interesante que en esta imagen El Che de los Gays se demarque de la marcha, para

situarse a la vanguardia de los agentes del Estado, en posición de guaripola.

Decíamos que, donde se fractura el lenguaje es donde hay lugar a la interpretación. El Ché de los

Gays, gracias a esta fractura, entra en escena como Orfeo, que según el mito está solo frente a

los animales muertos, también sólo frente a la sombra silenciosa de Eurídice y sobre todo solo

frente a la furia amenazante de las mujeres de su pueblo. Como Orfeo, figura arcaica que encarna

a la elocuencia, a la música y a la épica, El Ché de los Gays disfruta de sus acciones pero su

aporía no se dirige a nadie sino al objetivo de la lente a la que se aferra para no mirar atrás.

Duelo entre el cuerpo actuante y el ojo contemplativo, donde el activista desafía a la lente

racionalista del fotógrafo disputando las miradas de su devenir gay.

© Rita Ferrer

Biografía

Rita Ferrer Cancino (Chile). Periodista, editora, traductora y ensayista. Es autora de Yo, fotografía

(Ediciones de La Hetera, 2002) y sus textos han sido publicados en libros monográficos y revistas

culturales. Imparte cursos en la Escuela de Fotografía Profesional del Instituto Arcos y es

consejera del Área de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). Desde

hace dos años realiza una investigación en torno a las relaciones entre fotografía y performance,

con el apoyo del FONDART.

Bibliografía

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