View
229
Download
3
Category
Preview:
DESCRIPTION
Danuta Salamon PORTFOLIO
Citation preview
Danuta Salamon | portfolio
dane osobowe
imię i nazwisko Danuta Salamondata urodzenia 31 marca 1989 r.adres Piekary Śląskie, ul. Związkowa 14telefon 501 49 43 45e-mail danutasalamon@gmail.com
wykształcenie
2005–2009 Liceum Plastyczne w Katowicach specjalizacja: jubilerstwo2009–2011 Policealna Szkoła Fotograficzna Fotoedukacja zawód: fototechnik2010–2013 Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach kierunek: projektowanie graficzne
doświadczenie zawodowe
2009–2010 MATURA Śląska Wytwórnia Pieczątek i Drukarnia w Piekarach Śl. drukarnia cyfrowa i offsetowa zakres obowiązków: wykonywanie projektów graficznych, przygotowanie projektów do druku cyfrowego i offsetowegood 2012 NIKELMAN OSŁONKI Katowice drukarnia fleksograficzna zakres obowiązków: wykonywanie projektów graficznych, przygotowanie projektów do druku fleksograficznego2012 SAATCHI & SAATCHI Warszawa miesięczny staż w agencji reklamowej stanowisko: projektant graficzny, dział kreacji2012–2013 Stowarzyszenie Lokalnych Ośrodków Twórczych współpraca przy projektach dla SLOT Art Festivalu projekt ulotek, identyfikatorów, wkładek informacyjnych.
osiągnięcia
2012 nagroda w konkursie Klubu Twórców Reklamy Young Creatives Students w 2012 r. z wyróżnieniem honorowym Prezydenta Miasta Łodzi w kategorii Design. Współpraca z Grzegorzem Owczarkiem. 2012 prezentacja projektu konkursowego na Łódź Design Festival.2013 udział w projekcie fotograficznym „Projekt Biblioteka” Biblioteka Miejska w Jastrzębiu-Zdroju
umiejętności
języki angielski na poziomie zaawansowanym rosyjski na poziomie podstawowymprogramy Adobe Photoshop, Indesign, Illustrator, After Effects, Corel Draw
Danuta Salamon DYPLOM
dyplom | multimedia
praca praktyczna klip wideo realizacja 2013 Pracownia Działań Multimedialnych Temat pracy praktycznej: Teledysk z użyciem postprodukcji. Promotor pracy praktycznej: prof. zw. Marian Oslislo
Celem pracy dyplomowej było stworzenie obrazu w technice cyfrowego wideo łączą-cego typografię i postprodukcję do muzyki Julii Marcell pod tytułem „June”. Główną inspiracją w pracy nad scenariuszem były kontrasty. Zauważalne pomiędzy lekko-ścią muzyki, a poważnymi słowami pio-senki – deklaracjami artystki, oraz w sa-mym tekście, który ukazuje różne strony osobowości kobiety, występującej w utwo-rze. Teledysk ma pokazywać różne emocje, konflikt wewnętrzny oraz próbę zmiany ży-cia kobiety.
analizaPierwszym krokiem była dokładna analiza tekstu piosenki w oryginalnej wersji oraz po przetłumaczeniu. Był on rozpatrzony pod różnymi aspektami. Dokładna anali-za całości, ustalenie ciągu zdarzeń, myśli i emocji pozwoliła na wstępne określenie napięć w utworze. Po dogłębnej analizie materiału, ustaleniu nastrojów panujących w piosence wyklarowała się koncepcja projektu. Teledysk ma opowiadać historię kobiety z tekstu, ukazać jej dramatyczne zmagania ze sobą, wewnętrzne sprzeczno-ści i wątpliwości oraz próbę zmiany swoje-go życia. Istotnym elementem było ukaza-nie kontrastów zawartych w słowach oraz różnic pomiędzy lekkością muzyki, a po-wagą, ciężkością słów. Dzięki zastosowa-niu jasnych i ciemnych ujęć podkreślone będą przeciwieństwa.
scenariuszPracę nad scenariuszem będącym podsta-wą realizacji wideo rozpoczęłam od wstęp-
nych ręcznych szkiców ukazujących kon-cepcje ujęć, fabuły. Późniejszym krokiem było ustalenie dokładnych kadrów, które były dopasowane do muzyki, zwrotek i ich budowy. Zwrotki korespondujące ze sobą oraz refren cechują podobne rozwiązania wizualne.
studioStworzenie kompletnego scenariusza umożliwiło ponowne wejście do studia w celu nagrywania materiału filmowego z udziałem modelki. Do rejestracji obrazu użyłam dwóch aparatów Canon 550D i 7D oraz obiektywów 17–55mm i 80mm. Apa-raty zostały ustawione na tryb nagrywania. Do zdjęć posłużyły wydrukowane wcześniej fragmenty tekstu zapisane jednoelemento-wym krojem pisma o nazwie Aller.
montażNagrany materiał został poddany segrega-cji i podziałowi na konkretne ujęcia. Po do-kładnym przestudiowaniu zarejestrowa-nych ujęć zostały wybrane najlepsze, które posłużyły do montażu. Poszczególne ujęcia zostały umiejscowione w muzyce zgodnie ze scenariuszem. Typografia nagrywana cyfrowo, która posiadała subtelny charak-ter, miękkie linie została zestawiona ze sło-wami o ostrych i wyraźnych krawędziach, które były dodane w postprodukcji w tym samym kroju pisma. Po zakończonym montażu ujęć ze studia i typografii został skorygowany i wyrównany kolor, kontrast i jasność poszczególnych scen, w celu uzy-skania spójności.
multimedia
360° klip wideo realizacja 2012 Materiał inspirowany nagraniami z kamer przemysłowych. 360 stopni jako obrót zegara, prześledzenie poszczególnych etapów dnia.
multimedia
poetry in motion animacja 2D realizacja 2013 Na podstawie wiersza Jana Brzechwy „Zebra”.
multimedia
poetry in motion wideo realizacja 2013 Na podstawie The Silvet Mt. Zion „Mountains made of steam”.
multimedia
morfing animacja poklatkowa realizacja 2011
multimedia
flat died animacja 3D realizacja 2012 Animacja abstrakcyjna inspirowana przestrzenią oraz fotografiami i teksturami uzyskanymi w ciemni.
fotografia
fotografia produktu
SLOT Art Festival oprawa graficzna projekt realizacja 2012 Projekt identyfokatorów festiwalowych, plakatu.
SLOT Art Festival oprawa graficzna projekt realizacja 2013 Projekt identyfokatorów festiwalowych
KOMUNIKAT
Polski malarz, teoretyk sztuki, publicysta,pedagogzkr-gu konstruktywizmu. Pionier konstruktywistycznej awan-gardy lat 20. i 30. XX wieku; twórca teorii unizmu.Zayngówniejakoautor cyklów obrazów Kopozycje Unistyczne, oraz Powidoki. Ekperymentow t z typografi (krój pisma Ko-munikat)Jego imienie nazwano ASP w a najwsze zbio-ry zwizane z twórczocimastwa Strzemich znajdujwMuzeum Sztuki w i.
DYAW
Krój pisma (popularnie: czcionka) zaprojektowany w 1932 roku przez a-dy awa Strzem iego. Kombinacj prostych linii i w po osiemdziesi -ciu latach odbiera si chy-ba tak samo - pismo jest trudne do odczytania, ale za to jakie nowoczesne! To w nie KREATYWNA za-bawa granicami typogr i, i granic m dzy prostot a czytelno ci sta a si in-spiracj dla nowego logo odzi. odzianie wiedz
co to kreatywn
KOMUNIKAT
10 cm
Krój pisma (popularnie: czcionka) zaprojektowany w 1932 roku przez a-dy awa Strzem iego. Kombina prostych linii i uków po osiemdzie ciu latach odbiera chyba tak samo - pismo jest trud-ne do odczytania, ale za to jakie nowoczesne! To w nie KREATYWNA za-bawa granicami typogr i, i granic m dzy prostota czytelno ci sta a in-spira dla nowego logo odzi. odzianie wiedz
co to kreatywn
KOMUNIKATKrój pisma (popularnie: czcionka) zaprojektowany w 1932 roku przez a-dy awa Strzem iego. Kombinacj prostych linii i w po osiemdziesi -ciu latach odbiera si chy-ba tak samo - pismo jest trudne do odczytania, ale za to jakie nowoczesne! To w nie KREATYWNA za-bawa granicami typogr i, i granic m dzy prostot a czytelno ci sta a si in-spiracj dla nowego logo odzi. odzianie wiedz
co to kreatywn
KOMUNIKAT
10 cm
Krój pisma (popularnie: czcionka) zaprojektowany w 1932 roku przez a-dy awa Strzem iego. Kombina prostych linii i uków po osiemdzie ciu latach odbiera chyba tak samo - pismo jest trud-ne do odczytania, ale za to jakie nowoczesne! To w nie KREATYWNA za-bawa granicami typogr i, i granic m dzy prostota czytelno ci sta a in-spira dla nowego logo odzi. odzianie wiedz
co to kreatywn
KOMUNIKATKrój pisma (popularnie: czcionka) zaprojektowany w 1932 roku przez a-dy awa Strzem iego. Kombinacj prostych linii i w po osiemdziesi -ciu latach odbiera si chy-ba tak samo - pismo jest trudne do odczytania, ale za to jakie nowoczesne! To w nie KREATYWNA za-bawa granicami typogr i, i granic m dzy prostot a czytelno ci sta a si in-spiracj dla nowego logo odzi. odzianie wiedz
co to kreatywn
KOMUNIKAT
Young Creatives logo, materiały promocyjneStudents realizacja 2012 Projekt dla miasta Łódź. Nagrodzony przez KTR. Projekt brał udział w wystawie Łódź Design Festival 2012.
Young Creatives logo, materiały promocyjneStudents realizacja 2012 Projekt dla miasta Łódź. Nagrodzony przez KTR. Projekt brał udział w wystawie Łódź Design Festival 2012.
Trendy redesign magazynu realizacja 2012
6 TRENDY ������/����/������
MARZEC 2011
7
TRENDY ������/����/������
MARZEC 2011
w
miehip
hopu
ryt
Przyznam, ze do napisania tych kilku słów natchnął
mnie Robert Śliżewski! Jak widzę, nie jestem jedynym
wędrowniczkiem, który błąka się po kraju, szukając
świetnych tancerzy i inspiracji do dalszej pracy.
Branfort Marsalis, współtwórca grupy „Buckshot Le-
fonque” to znamienita postać w świecie muzyki jaz-
zowej. Wypowiada się jego nazwisko jednym tchem
wraz z takimi sławami, jak John Coltrane, Dizzy Gil-
lespie, Miles Davis czy Tomasz Stańko. Jako, że ję-
zyk angielski przestał być w naszym kraju językiem
obcym, to właśnie słowami Marsalis’a pozwolę sobie
zacząć. Jak widać, już jakiś czas temu zauważył on
pewien fenomen. Zjawiskiem tym jest swego rodzaju
negowanie przeszłości przez współczesnych twórców,
przypisujących sobie wszelkie zasługi przy tworzeniu
nowych trendów, kierunków czy stylów muzyki, foto-
grafii, rzeźby, plakatu, architektury i wreszcie tańca.
Sztuka czerpie z historii, tworząc nowe dzieła na kan-
wie kamieni milowych historii. W muzyce jest to zna-
komicie widoczne – spójrzmy np. na ostatnia komer-
cyjną twórczość muzyczną – Jay Z „Show me what
you got” a Wreck’n’Effect „Rumpshaker” lub Beyonce
”Crazy in love” a Chi–Lites „Are You My Woman? (Tell
Me So)”. Nie mówiąc juz o nieśmiertelnych: „Sum-
mertime” czy „Fever”, przerabianych na tysiące spo-
sobów. I świetnie! Ukłon w stronę prekursorów jest
zawsze mile widziany, dodatkowo podnosi to wartość
samego utworu (jeśli oczywiście „cover” jest zrobio-
ny nowatorsko i na wysokim poziomie) oraz umacnia
szacunek fanów dla artysty. Dodatkowo, popularyzuje
wcześniejsze dzieła, co wpływa na sukces całej bran-
ży. Muzyka jednak celebruje znaczenie poprzedni-
16 TRENDY ������/����/������
MARZEC 2011
17
TRENDY ������/����/������
MARZEC 2011
Czym jest taniec modern? Donald McDonagh: Taniec modern jest koncertową, ar-
tystycznie ukształtowaną formą spektaklu ruchowego,
która nie ogranicza się do jednej techniki przedstawia-
nia. Zgodnie z nią choreograf sporządza paletę rucho-
wą w sobie tylko znany sposób, który pozostaje w zgo-
dzie z jego artystyczną intuicją lub też adaptuje ruchowe
środki wypracowane wcześniej przez innego twórcę.
Historycznie rzecz ujmując, rozwój tej ekspresyjnej
formy rozpoczął się w ostatnim dziesięcioleciu XIX wie-
ku na scenach popularnych wówczas teatrów. Tancerze,
którzy go tworzyli nie robili tego w ramach formalnie
istniejących szkół tańca lecz działali w przekonaniu do
ambitnej poza baletowej formy. Przypomina o tym na-
pis na zwieńczeniu portalu sceny Teatru Królewskiego
w Kopenhadze, który głosi, że spektakle baletowe, ope-
rowe i dramatyczne odwiedzane przez publiczność „nie
służą jedynie rozrywce”. Artyści tworzący taniec modern wyłonili się głów-
nie z nurtów artystycznych Ameryki Północnej, tj
w Stanach Zjednoczonych (Loie Fuller, Isadora Dun-
can, Ruth St.Denis i Ted Shawn) i w Kanadzie (Maude
Allan). Niektórzy z nich pochodzili z Europy, np. z An-
glii (Margaret Morris), Rosji (Aleksander Saharof), Au-
strii (Grete Wiesenthal), Węgier i Niemiec (Rudolf La-
ban). Inni zaś zaczynali swoją pracę w Japonii jak np.,
Sada Yacco i Otihiro Kawakami. Nie dzielili oni ani tej
samej podstawy, która wynikałaby z metody ćwiczeń
ani nie wyszli z jednej szkoły tańca. Tym jednak co ich
łączyło był podobny punkt postrzegania spraw związa-
nych z ekspresyjnymi możliwościami zorganizowanej
artystycznie formy ruchu. Jedni podkreślali niczym
nie upiększone ciała a inni zaś tancerzy przybranych
wysoce wyrafinowanym kostiumem. Rozwiązania sce-
nograficzne mogły być z jednej strony realistycznym
przedstawieniem gotyckiego wnętrza z drugiej zaś
mogły ograniczać się do neutralnego, czarnego tła
okotarowania scenicznego. Akompaniament muzycz-
ny spektaklu tańca modern mogły stanowić dźwięki in-
strumentów perkusyjnych wytwarzane przez samych
tancerzy w trakcie tańca jak też całkowicie niezależne
utwory wykonywane przez grupy instrumentalne roz-
maitych rozmiarów i stylów. W Ameryce, w znacznie większym stopniu przyję-
ło się wyrażenie „taniec modern” niż termin „taniec
współczesny” głównie dlatego, że dokładnie precyzo-
wano punkt widzenia reprezentowany przez określoną
Dziesięć lat później poszukiwacze teatralnych upięk-
szeń na nowo odkryli tradycyjne tajniki rzemiosła chore-
ograficznego. Niemal równocześnie pojawiły się nowe
źródła inspiracji, jak łyżwiarstwo, gimnastyka i cyrkowe
prezentacje, z których pojedyncze sztuczki zarezerwo-
wane wcześniej tylko dla poszczególnych dziedzin, włą-
czono w artystycznie opracowane struktury spektakli
choreograficznych. U zarania, kiedy różne style „tańca modern” zaczy-
nały się krystalizować, uczniowie ze szkół prowadzo-
nych przez Marthę Graham, Hanyę Holm, Doris Hum-
phrey i Charlesa Weidmana, prowadzili między sobą
ustawiczne spory. Przedmiotem tego konfliktu były
wszystkie cechy odróżniające ich nauczycieli. Były jed-
nak wyjątki, które stanowiły elementy typowe dla wszyst-
kich twórców tego okresu, tj. ruch oparty na wykorzysta-
niu ciężaru ciała skierowany ku podłodze wykonywany
przez bosonogich tancerzy i ogólna pogarda środowi-
ska dla baletu. Za wiarołomnych uznawano tych, którzy
potajemnie brali lekcje baletu. Wiele lat potem, jakości
baletowych ćwiczeń, zwłaszcza tych wzmacniających
mięśnie nabrały niebagatelnych wartości jako dodatek
w procesie szkolenia tancerza modern. Bezwarunkowym założeniem kształcenia według
metody tańca modern jest przygotowanie ucznia do
podjęcia wyzwania samodzielnego tworzenia rucho-
wych kombinacji noszących znamię jego talentu. Po-
wstający w ten sposób zasób rozwiązań ruchowych po-
równać można do słownika znaków, znaczeń i symboli,
które każdy składa codziennie w indywidualne kombi-
nacje budzące większe lub mniejsze zainteresowanie.
Rezultatem jest przemyślana forma osobistej ekspresji
odzwierciedlająca historię i kulturę, pod wpływem któ-
rych człowiek został uformowany.
grupę artystów. W Niemczech „ausdrucktanz” otwo-
rzył drogę do formy „tanztheater”. Coraz częściej spie-
rano się o słowo „współczesny” używane do określe-
nia rodzaju tańca. Uważano, że obejmuje ono swoim
znaczeniem zbyt wiele zjawisk i nie skupia wystarcza-
jąco uwagi na nowatorskiej istocie świeżo wyłaniającej
się formy, którą sami tancerze właśnie kształtowali.
W sposób nieuchronny, poszczególne koncepcje
tańca modern nabrały barw indywidualnych zależnie
od gustu, skłonności i zainteresowań utalentowanych
choreografów. Z czasem można było pokusić się o roz-
różnienie szkół tańca modern. Główną siłą tańca mo-
dern jest zachęta do twórczego działania artystyczne-
go, do samo wyrażania się poprzez kreatywne, a nie
wyłącznie interpretacyjne, podejście do ruchu. Kształ-
cenie w zakresie tańca modern rutynowo obejmuje
ćwiczenia opracowane przez mistrzów rozmaitych
technik w formie lekcji (Graham, Humphrey–Weidman,
Cunningham, Dunham, etc), jak również podstawową
wiedzę i próby w dziedzinie kompozycji. W latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku,
cały ten aparat kształcenia w zakresie tańca modern,
od przygotowania tancerza do ostatecznej formy spek-
taklu, został zakwestionowany przez grupę studentów
kompozycji oraz choreografów, którzy odwrócili swoją
uwagę od standardowych praktyk teatralnych i zaczęli
pojawiać się w „nie–teatralnych” przestrzeniach, na
wolnym powietrzu, bez kostiumów określających cha-
rakter postaci, bez muzyki nastrojowej, bez charakte-
ryzacji i bez narracyjnych implikacji w strukturze ru-
chowej. Nastała epoka minimalizmu. Wspólną cechą
twórców tego okresu była silna motywacja do zaspo-
kojenia twórczej ciekawości, która znajdowała ujście
w zgłębianiu granic możliwości ekspresji artystycznej
poprzez surowy, niczym nie upiększony ruch.
Co to jest tanec współczesny?Jacek Łumiński: Taniec współczesny jest sposobem
na życie, swoistego rodzaju systemem filozoficznym,
w którym skupia się cała mądrość i wrażliwość współ-
czesnego człowieka. Postrzegany jest jako ujście dla
intuicji lub nieświadomych uczuć niedostępnych wer-
balnej, intelektualnej ekspresji. Tak jak domeną muzyki jest iluzja czasu, malar-
stwa – przestrzeń, tak taniec tworzy iluzję sił nierzeczy-
wistych, których obecność umyka naszej świadomości
wraz z zakończeniem spektaklu. Podstawowym i jedynym instrumentem tancerza
jest jego ciało, najbardziej intymny i ludzki ze wszyst-
kich instrumentów, jakimi posługuje się artysta. Ciało fi-
zyczne i osobowość człowieka oraz zachodzące między
nimi interakcje tworzą nieskończone możliwości wyra-
zowe, jeśli tylko odkryje się i wyzwoli tkwiące w nim siły
twórcze. Nic też dziwnego, że taniec współczesny bez
względu na wielość jego koncepcji od samego począt-
ku celował w rozbudzaniu cech osobowości twórczej
artysty. Cechy te rozbudza się głównie poprzez impro-
wizację, myślenie ciałem, bezpośredniość porozumie-
wania się poprzez zmysły – ale nie tylko. Zwrócono się
ku dalekowschodnim technikom medytacyjnym, aby
uświadomić tancerzom niekończące się pokłady ener-
gii drzemiące w człowieku. Podstawowymi cechami tańca współczesnego, nie-
zależnie od koncepcji i techniki, jest współdziałanie
z siłą grawitacji, swobodny przepływ energii (easy flow),
zawieszenie ruchu, czyli balansowanie między stanem
równowagi a upadkiem (Suspension), izolacja ruchu,
policentryzm, pęd, itp. Wśród najbardziej znanych koncepcji tańca współ-
czesnego są tzw.: Modern Dance (literacka koncepcja
Marthy Graham), New Dance (nieliteracka koncepcja
np. Anny Sokolow), Post Modern Dance (zrywająca
z pojęciem ruchu tanecznego i nietanecznego), New
Wave (obejmująca wszystkie znane koncepcje).
Każda ze znanych technik tanecznych zdąża do ca-
łościowego uruchomienia, całkowitego zaangażowania
ciała fizycznego, eterycznego, jaźni w proces tworzenia
i tańczenia. Istnieje wiele teorii dotyczących technik kompono-
wania dzieła tanecznego, ale żadna nie daje gwarancji
stworzenia dzieła sztuki. Niewątpliwie na rozwój współ-
czesnych koncepcji budowania spektakli choreograficz-
nych (tak jak i na wiele sfer naszego życia) wpływ miały
osiągnięcia współczesnej nauki (fizyki, matematyki
i wielu innych), wiedzy o człowieku; rozwój demokracji.
Zasady komponowania rozwijane zgodnie z poczuciem
talnego Placu Sobieskiego (niestety bezmyślnie „zaplombo-
wanego” po wojnie niebieską biblioteką). Przemieszczając się
ulicami Bytomia, ma się nieodparte, przygnębiające wrażenie
bezpowrotnej utraty czegoś cennego. Nie jest to bynajmniej je-
dynie syndrom Bytomia. Podobne, dojmujące odczucie prze-
bywania w świecie zaginionej cywilizacji dotyka mnie również
w Katowicach, Gliwicach i innych śląskich miastach, choć wy-
daje się, że w Bytomiu przybiera postać ekstremalną.
Pojawia się więc pytanie, z czym mamy do czynienia:
z opuszczoną przez wymarłą cywilizację przestrzenią, chwilo-
wo zaanektowaną przez „koczowniczy lud nomadów”, który
opuści tę ziemię po rabunkowym wyrwaniu z jej głębi cennych
minerałów, czy też z obrazem chaotycznych, głęboko zabu-
rzonych procesów społecznych, gospodarczych, socjologicz-
nych, gdzie nie funkcjonują jakiekolwiek zasady gospodaro-
wania przestrzenią? Niewątpliwie jednak mamy do czynienia
z trwającymi wiele lat procesami dewastacji materii miejskiej,
a nie tylko z incydentalnymi zjawiskami, należy więc postawić
pytanie o rzeczywiste przyczyny takiego stanu rzeczy.
Jeśli dokonamy pobieżnej analizy zagospodarowania prze-
strzennego Bytomia, negatywnie oceniając fizyczną postać
dzisiejszego miasta, to pokażemy tym sposobem nieodpo-
wiedzialne działanie społeczeństwa, a przede wszystkim lu-
dzi – tych, którzy tę przestrzeń przez ostatnie dziesięciolecia
kształtowali, i tych, którzy obecnie uczestniczą w jej formo-
waniu. Idąc tym śladem, opisujemy więc nie tyle obiektywne
atrybuty fizycznej przestrzeni, co generujące je stany zbioro-
wej świadomości. W tym miejscu nieuchronnie pojawia się pojęcie tożsamo-
ści, słowo wytrych, którym staramy się otworzyć wszystkie
pozamykane lub co gorsza nieistniejące lub wyłącznie wyima-
ginowane bramy naszej zbiorowej świadomości. Słowo tak
chętnie i często ostatnio przywoływane, że zupełnie wyblakło,
zatracając jakikolwiek sens i znaczenie. Czym więc jest ta mi-
tologiczna wręcz tożsamość? Cytując swobodnie Johna New-
linga, jej istota polega na świadomości własnego ja w odnie-
sieniu do czasu i miejsca, w którym przebywamy. Świadomość,
opierając się głównie na doznaniach empirycznych, jest poję-
ciem znacznie szerszym niż wiedza, bo nawet najstaranniejsze
badania i zbiory encyklopedycznych wiadomości najwyżej ją
wspomagają, lecz nie są w stanie jej zastąpić. Tożsamość to
świadomy, jak i podświadomy nawigator psychologiczny oraz
fizyczny, nadający sens i zrozumienie otaczającej nas prze-
strzeni. Nawigator trwałych, uzgodnionych i akceptowanych
znaczeń pozwalających na zaistnienie interakcji społecznych
i przestrzennych. Poczucie tożsamości miejsca wynikające
ze świadomości, którą posiadamy na temat kontekstu prze-
strzennego, generuje pozytywne, emocjonalne jej rozumienie
i użytkowanie. Ten fenomen funkcjonuje zarówno w sferze
indywidualnej, jak i społecznej, w odniesieniu do konkretne-
go mieszkania, domu, ale także miasta czy regionu. Jego
przeciwieństwem jest stan dezorientacji, implikujący poczucie
niepewności, zagubienia, zagrożenia, brak identyfikacji z miej-
scem, obojętne lub negatywne związki emocjonalne. Nie ma tu
jakiegokolwiek znaczenia – co jest paradoksem – jakość este-
tyczna architektury i urbanistyki. Zdezorientowane społeczno-
ści dokonują projekcji swojego negatywnego stanu świadomo-
ści na otaczającą przestrzeń, doprowadzając do jej fizycznej,
4
kościół św Józefa w Zabrzu
Książka projekt rozkładówek realizacja 2011 Piotr Średniawa „Archeologia współczesnego miasta”
kalendarz realizacja 2012
książka realizacja 2013 Stanisław Esden-Tempski „Między sierpniem a młotem”
książka realizacja 2013 Stanisław Esden-Tempski „Między sierpniem a młotem”
logo
fotografia
Taniec model: Aleksander Paliński realizacja 2011
Motion cykl zdjęć / realizacja 2011 Fotografie zostały wydrukowane na kalkach i przełożone zadrukowaną folią, co umożliwia interaktywne komponowanie i oglądanie zdjęć. format: 190 x 190 mm
publikacja w magazynie: TRENDY MAGAZYN | taniec | moda | muzyka maj 2011
fotografia
Kitsh cykl zdjęć, projekty koszulek / realizacja 2010 Koszulki wykonane w technice sitodruku.
Recommended