Drama Musical

A ópera romântica alemã

A ópera alemã encarna alguns dos desenvolvimento e ramificações mais

audaciosos do movimento literário romântico.

A Alemanha não tinha, ao invés da Itália, uma longa e florescente tradição

lírica, contribuindo este factor também para favorecer a experimentação.

O antecessor imediato da ópera romântica alemã foi o Singspiel (de que A

Flauta Mágica de Mozart representa talvez o expoente máximo):

acolhendo cada vez mais elementos românticos, ao mesmo tempo que

mantinha ou acentuava até as suas características especificamente

nacionais.

acentuando as suas características especificamente nacionais.

A ópera romântica alemã

Embora já se reconheçam características em Hoffmann e

Spohr (um famoso violinista e compositor de oratórias,

sinfonias, concertos e música de câmara, que foi também um

dos grandes compositores do primeiro romantismo alemão),

a obra que assinala definitivamente o nascimento da ópera

romântica alemã é, no entanto, Der Freischütz, de Weber,

estreada em Berlim em 1821.

carl maria von weber [1786-1826]

Familiarizou-se com o teatro desde a mais tenra infância.

Os seus professores de música foram Michael Haydn e Georg

Joseph Vogler (1749-1814), organista, fabricante de órgãos,

compositor de óperas e de música sacra, mestre de muitos

discípulos famosos (incluindo Meyerbeer).

Weber tornou-se director da Ópera de Praga em 1813 e da de

Dresden em 1816.

Características desta ópera, que serviu de modelo ás restantes:

as intrigas baseiam-se em episódios da história medieval, em lendas ou contos de

fadas;

a história envolve criaturas e acontecimentos sobrenaturais, de preferência num

cenário natural selvagem e misterioso, mas inclui também cenas da vida humilde dos

campos e das aldeias.

Os incidentes sobrenaturais e o cenário natural estão ligados ao destino dos

protagonistas humanos.

A vitória final do herói simboliza também o triunfo sobre as potências demoníacas.

Pelo lugar de destaque que dá ao pano de fundo natural e espiritual, a ópera alemã

difere profundamente da ópera francesa e italiana

A utilização de melodias simples, marcadamente alemãs, constituem um elemento

O recurso à harmonia e à cor orquestral para efeitos de expressão, o ênfase nas

vozes internas da textura, o clima, o cenário e são significados ocultos do drama.

Der Freischütz (O Franco-Atirador)

A história gira em torno de uma situação frequente no folclore e

que foi imortalizada no Fausto de Gothe: um homem vendeu a

alma ao diabo a troco de favores terrenos — neste caso, a

troco de algumas belas magias que lhe permitiram ganhar um

concurso de tiro ao alvo e, assim, conquistar a mão da mulher

amada.

Seis das balas obedecerão aos desejos do herói, Max, mas a

sétima segue as instruções do demónio Samiel.

Como habitualmente, o diabo acaba por ser logrado: a heroína

Agatha está protegida (pela grinalda mágica que lhe deu um

eremita) contra a bala que o diabo lhe destinou, e tudo termina

em bem.

https://www.youtube.com/watch?v=K7mf-AV_9hQ

Coro dos caçadores, Der Freischutz

OUTROS COMPOSITORES DE ÓPERA ALEMÃES

Schubert

A maior parte das óperas e Singspiels não foram levadas à cena

com vida do compositor e não chegaram, por conseguinte, a

exercer qualquer espécie de influência, embora a sua música

seja por vezes excelente.

Schumann

A ópera romântica de Schumann Genoveva (1850), apesar da

estima dos críticos pela qualidade da música, não teve sucesso

no palco.

Richard Wagner: o drama musical

Richard Wagner [1813-1883]: o drama musical

A importância de Wagner é tripla:

representou a consumação da ópera romântica alemã, do mesmo modo que

Verdi representa a consumação da ópera italiana;

Criou uma nova forma, o drama musical;

O vocabulário harmónico das últimas obras levou ao limite mais extremo a

tendência para a dissolução da estrutura tonal clássica, tornando-se o ponto

de partida de desenvolvimento que se prolonga até à actualidade.

Os escritos de Wagner tiveram uma influência considerável no

pensamento oitocentista, não apenas no campo da música, mas também

no da literatura, do teatro e até das questões políticas e éticas.

Para Wagner, a função da música era servir os objectivos da expressão

dramática.

Wagner obteve o primeiro êxito com Rienzi (pai Allmächt’ger), uma grande

ópera em cinco actos estreada em Dresden em 1842.

No ano seguinte, também em Dresden, foi levado à cena Derfliegende

Holländer (Abertura O Holandês Voador/O Navio Fantasma), uma ópera

romântica na tradição de Weber e Marschner.

O sucesso destas duas obras levou à nomeação de Wagner para o cargo de

director da Ópera de Dresden, assim pondo termo (temporariamente) a uma longa

fase errante e de dificuldades materiais.

Em Derfliegende Hollander estão já fixadas as grandes linhas da evolução que

Wagner viria a seguir nas ulteriores obras. O libreto — escrito, tal como os de

todas as suas óperas, pelo próprio compositor — baseia-se numa lenda; a acção

decorre sobre o pano de fundo de um mar tempestuoso, e o drama termina com a

redenção do herói graças ao amor abnegado da heroína Senta.

A música de Wagner é particularmente expressiva na descrição da tempestade e das

ideias contrastantes da maldição e da salvação, que são claramente apresentadas

no trecho fulcral da ópera, a balada de Senta.

Tannhauser (Dresden, 1845) é uma adaptação brilhante da essência do

libreto romântico alemão ao esquema da grande ópera. A música evoca os

mundos opostos do pecado e da bem-aventurança, mas com maior fervor

emotivo e maior riqueza dos recursos harmónicos e de colorido.

Os trechos mais espectaculares — o bailado de Venusberg, os

coros dos peregrinos, o concurso de canto — ligam-se de forma plausível à

acção do drama, sendo a recorrência temática utilizada com grande eficácia.

Um novo tipo de linha vocal flexível, semideclamatória, que Wagner virá

mais tarde a empregar regularmente, surge no relato de Tannhãuser no III

acto da ópera.

Lohengrin, estreada sob a direcção de Liszt, em Weimar, no ano de 1850,

é a última das grandes óperas românticas alemãs e ao mesmo tempo dá

corpo a diversas mutações que anunciam os dramas musicais da fase

seguinte de Wagner.

A abordagem é mais abstracta e simbólica do que a das óperas anteriores:

Lohengrin, por exemplo, poderá representar o amor divino descendo à terra

sob forma humana e Elsa a fraqueza da humanidade incapaz de acolher

com fé a graça divina.

A orquestração de Lohengrin é ao mesmo tempo mais densa e mais

discreta do que a de Tannhãuser; a música flui de forma mais contínua,

esbatendo as linhas divisórias entre os vários trechos; os coros

combinam-se com o canto solístico e o fundo orquestral em cenas

musicais longas e coesas.

O compositor recorre com mais frequência ao novo estilo de melodia

declamatória ou arioso (por exemplo, no trecho In fernem Land, cantado

por Lohengrin no III acto da ópera).

A técnica dos temas recorrentes é mais desenvolvida e aperfeiçoada

Tal como em Weber, a estrutura tonal torna-se um elemento importante da

organização dramática e musical da obra.

Na sequência das convulsões políticas de 1848-1849, Wagner emigrou para a

Suíça, onde fixou residência nos dez anos seguintes.

Aí teve tempo e oportunidade para formular as suas teorias acerca da ópera e para

as publicar numa série de ensaios, o mais importante dos quais é Ópera e Drama

Nesse mesmo período escreveu os poemas de um ciclo de quatro obras dramáticas,

cujo título de conjunto é O Anel do Nibelungo.

A música das duas primeiras —O Ouro do Reno e A Valquiria— e parte da música da

terceira, Siegfried, estavam já compostas na decada de 50: o ciclo ficou completo em

1874, com O Crespúsculo dos Deuses), e a primeira apresentação integral do ciclo

ao público teve lugar dois anos depois, num teatro construído em Bayreuth

especialmente para o efeito, respeitando as indicações do próprio Wagner.

Ficha de Informação O Anel de Nibelungo

Entretanto, o compositor escrevera Tristão e Isolda e Die Meistersinger von

Nurnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga).

A sua última obra foi Parsifal (1882).

A concepção do drama musical segundo Wagner pode ser ilustrada através

de Tristão e Isolda.

A história é extraída de um romance medieval de origem céltica

O ideal que domina a estrutura formal da obra de Wagner é a unidade

absoluta entre drama e música, considerados como expressões

organicamente interligadas de uma única ideia dramática — ao

contrário do que sucede na ópera convencional, onde o canto predomina e

o libreto é um mero suporte da música.

O poema, a concepção dos cenários, a encenação, a acção e a música são

encarados como aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk

(obra de arte total).

Considera-se que a acção do drama tem um aspecto interno e um aspecto

externo: o primeiro é o domínio da música instrumental, ou seja, da orquestra,

enquanto o texto cantado clarifica os acontecimentos ou situações que

constituem as manifestações exteriores da acção.

A música, dentro de cada acto, é contínua, rejeitando a divisão formal em

recitativos, árias e outro tipo de secções.

Ainda assim, a continuidade não é absoluta: mantém-se a divisão mais ampla em

cenas, e dentro de cada cena continua a ser clara a distinção entre passagens de

recitativo, pontuadas pela orquestra, e passagens de melodia arioso com

acompanhamento orquestral contínuo.

Além disso, o desenrolar do drama é ocasionalmente interrompido, ou ornamentado,

por cenas de carácter decididamente lírico.

Ficha de informação sobre tristão e isoldaLiebestod

O leitmotiv

Dentro da continuidade global da acção e da música, Wagner utiliza

principalmente dois meios para articular e garantir a coerência formal

da obra.

O primeiro é o leitmotiv. Um leitmotiv é um tema ou motivo musical

associado a uma determinada pessoa, objecto ou ideia do drama.

A associação é criada mediante a exposição do leitmotiv (geralmente na

orquestra) no momento da primeira aparição ou referência ao objectivo ou

tema em apreço e mediante a sua repetição a cada ulterior aparição ou

referência.

O leitmotiv

Deste modo, o leitmotiv é uma espécie de etiqueta musical — mas é mais

do que isso: vai acumulando relevância à medida que se repete em novos

contextos; pode servir para recordar a ideia do objecto em situações em

que este não está presente; pode ser sujeito a variações, desenvolvido ou

transformado de acordo com a evolução da intriga

A semelhança de motivos pode sugerir uma ligação profunda entre os

objectos a que esses motivos se referem; os diversos motivos podem

combinar-se contrapontisticamente

A repetição de motivos é uma forma eficaz de dar unidade musical ao

conjunto da obra, tal como a repetição de temas numa sinfonia.

O leitmotiv

A influência de wagner

Poucas obras na história da música ocidental terão influenciado tão

poderosamente gerações sucessivas de compositores como Tristão e

Isolda.

A obra de Wagner afectou todo o panorama da ópera.

Ninguém conseguiu imitar com êxito a forma muito pessoal como Wagner

utilizou a mitologia e o simbolismo, mas o seu ideal da ópera como um

drama de conteúdo significativo, com o texto, o cenário, a acção visível e a

música a colaborar, na mais estreita harmonia, tendo em vista o propósito

central — o ideal, em suma, da Gesamtkunswerk —, exerceu uma profunda

influência.

A influência de wagner

Grande influência teve também o seu processo técnico de música contínua

(por vezes denominado «melodia sem fim»), que atenua as divisões

dentro de cada acto e confia à orquestra sinfónica a função de garantir a

continuidade com a ajuda dos leitmotivs enquanto as vozes cantam em

linhas livres, de arioso, e não nas frases equilibradas da ária tradicional.

Poucos compositores igualaram Wagner na mestria da cor orquestral — e

também neste campo o seu exemplo deu frutos.

Acima de tudo, a sua música deixou marcas no século XIX porque

conseguiu, com o seu ímpeto irresistível, sugerir, despertar ou criar nos

ouvintes esse estado de êxtase absoluto, ao mesmo tempo sensual e

místico, que toda a arte romântica se esforçara por alcançar.

O fim de uma era

O Fim de uma Era Os últimos trinta anos do século XIX europeu foram relativamente pacíficos e

estáveis.

Mas o início do século XX foi marcado por uma agitação social e uma

tensão internacional crescentes, que viriam a culminar na catástrofe da

Primeira Guerra Mundial.

No domínio musical, a agitação e a tensão manifestaram-se através de

diversas experiências radicais;

Esses anos puseram fim não só ao período clássico-romântico, como também

às convenções em matéria de tonalidade tal como os séculos XVIII e XIX as

haviam entendido.

Pós-romantismo Wagner exerceu um enorme fascínio sobre os músicos europeus no último

quartel do século XIX.

Todos os compositores sofreram a sua influência, embora a maioria fizesse, ao

mesmo tempo, um esforço consciente para não o imitar.

Um dos traços característicos deste período na Alemanha foi um reavivar do

interesse pela ópera baseada nos contos de fadas.

A obra mais importante deste género foi Hunsel und Gretel (1893), de

Engelbert Humperdinck (1854-1921), que combinou a polifonia orquestral

wagneriana e o uso de leitmotivs com um material melódico simples e

cativante, de cariz folclórico.

HUGO WOLF (1860-1903) Importante sobretudo pelos seus 250 Lieder, foi outro entusiasta de Wagner.

Escreveu também peças para piano, coros, obras sinfónicas, uma ópera

completa (Der Corregidor, 1896), um quarteto de cordas e a Serenata Italiana

para pequena orquestra.

Os seus Lieder prolongam a tradição alemã do canto solístico com

acompanhamento de piano, enriquecendo-a com alguns elementos que se

devem, em grande medida, à influência de Wagner

Foram publicadas em seis colectâneas principais, cada qual dedicada a um

único poeta ou a um grupo de poetas, entre os quais, Eichendorff (1889) e

Goethe (1890); o Spanisches Liederbuch (1891).

HUGO WOLF (1860-1903) Importante sobretudo pelos seus 250 Lieder, foi outro entusiasta de Wagner.

Escreveu também peças para piano, coros, obras sinfónicas, uma ópera

completa (Der Corregidor, 1896), um quarteto de cordas e a Serenata Italiana

para pequena orquestra.

Os seus Lieder prolongam a tradição alemã do canto solístico com

acompanhamento de piano, enriquecendo-a com alguns elementos que se

devem, em grande medida, à influência de Wagner

Foram publicadas em seis colectâneas principais, cada qual dedicada a um

único poeta ou a um grupo de poetas, entre os quais, Eichendorff (1889) e

Goethe (1890); o Spanisches Liederbuch (1891).

GUSTAV MAHLER (1860-1911) Compositor e também intérprete eminente, Mahler foi director da ópera de

Viena entre 1897 e 1907 e maestro da Philharmonic Society de Nova Iorque

entre 1909 e 1911.

As suas obras incluem nove sinfonias (uma décima ficou por completar, mas

veio mais tarde a ser reconstituída) e cinco ciclos de canções para vozes

solistas e orquestra, sendo o mais importante Das Lied von der Erde (A

Canção da Terra, composta em 1908).

Quase todas as obras foram objecto de revisões frequentes.

AS SINFONIAS DE MAHLER São obras tipicamente pós-românticas: longas, formalmente complexas, de

carácter programático, requerendo enormes recursos de execução.

A 2ª Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, além de um grande naipe

de cordas, 4 flautas (duas são por vezes substituídas por flautins), 4 oboés, 5

clarinetes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro

trompas e quatro trompetas, com percussões, formando um grupo à parte), 4

trombones, uma tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de

percussão, 3 sinos, 4 ou mais harpas e órgão, a que se somam um soprano e um

contralto solistas e um coro.

A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos

Mil, exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores.

A CANÇÃO DA TERRA Baseia-se num ciclo de seis poemas traduzidos do chinês por Hans Bethge

sob o título A Flauta Chinesa.

A atmosfera exótica do texto é levemente evocada por alguns pormenores do

colorido orquestral e pela utilização da escala pentatónica.

A Canção da Terra é, merecidamente, a obra mais famosa de Mahler, que nela

evidencia todos os aspectos do seu génio.

RICHARD STRAUSS Mahler, embora tenha absorvido muitos elementos programáticos e até

operáticos, respeitou, no essencial, a concepção clássica da sinfonia como uma

obra em vários andamentos distintos, cuja forma é determinada antes de mais

pelos princípios da arquitectura musical, a que deviam subordinar-se todos os

factores extramusicias

Strauss, em contrapartida, filiou-se desde muito cedo (após um pequeno

número de experiências de juventude) na tradição romântica mais radical do

poema sinfónico, onde os seus grandes modelos foram Berlioz e Liszt; foi,

aliás, autor de uma versão revista do Tratado de Instrumentação de Berlioz.

OS POEMAS SINFÓNICOS DE STRAUSS

Strauss escreveu poemas sinfónicos sobre programas filosóficos e

descritivos.

As suas melhores obras, dentro da primeira categoria, são Tod und VerklSrung

(Morte e Transfiguração, 1889) e Also sprach Zarathustra (Assim Falou

Zaratustra, 1896)

Na segunda, Till Eulenspiegel lustige Streiche (As Alegres Aventuras de Till

Eulenspiegel, 1895), e Don Quixote (1897).

Entre as restantes obras orquestrais, as mais importantes são: a fantasia

sinfónica Aus Italien (Da Itália, 1886), uma série de esboços musicais

análogos aos da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, mas na linguagem

musical então revolucionária de Strauss

descritivos.

Zaratustra, 1896)

descritivos.

Zaratustra, 1896)

descritivos.

Zaratustra, 1896)

descritivos.

Zaratustra, 1896)

descritivos.

Zaratustra, 1896)

descritivos.

Zaratustra, 1896)

A SALOMÉ DE STRAUSS

Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de ópera, com Salomé,

e a partir dessa data o seu poder de descrição e caracterização, que até então

fora canalizado para os poemas sinfónicos, passou a ser utilizado quase

exclusivamente na ópera.

A necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, acções e

emoções diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido

experimentado no domínio da ópera constituiu um estímulo que levou o

compositor a criar um vocabulário harmonicamente complexo e

dissonante; este vocabulário veio a exercer uma influência considerável no

ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo para a

dissolução da tonalidade da música alemã da primeira metade do século XX.

Nacionalismo

O nacionalismo é um fenómeno complexo, cuja natureza tem sido muitas

vezes distorcida.

O sentimento de orgulho numa língua e na sua literatura foi um dos

ingredientes da consciência nacional que conduziram à unificação da

Alemanha e da Itália.

Até certo ponto, a escolha de temas de Wagner e Verdi foi um reflexo dos seus

sentimentos patrióticos.

Mas nenhum destes compositores cultivou um estilo que pudesse caracterizar-

se como sendo etnicamente alemão ou italiano.

Na Inglaterra, na França, nos Estados Unidos, na Rússia e nos países da Europa

de Leste, onde o domínio da música alemã era visto como uma ameaça à

criatividade musical de cada nação, a busca de uma voz nacional

independente foi uma das facetas do nacionalismo.

Outra faceta foi a ambição dos compositores de serem reconhecidos como

iguais dos seus confrades da zona austro-germânica.

A melhor forma de um compositor ser publicamente reconhecido, em

particular no seu país, era imitar os compositores estrangeiros e competir com

eles nos termos deles.

Os produtos deste tipo de imitação eram também os mais exportáveis, mas

faltava-lhes identidade étnica.

Tomando como ponto de partida o folclore nacional ou imitando-o em

música original, era possível desenvolver um estilo que tinha identidade étnica,

mas podia não ser tão facilmente aceite pelo público tradicional e pelo público

europeu em geral.

Ainda assim, esta música de coloração nacional tinham também os seus

atractivos, graças à novidade que constituíam os elementos exóticos.

RÚSSIA Até ao século XIX, na Rússia, a música erudita profana esteve em grande

medida, nas mãos dos compositores importantes, italianos, franceses e

alemães.

Um compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos

como uma voz genuinamente nacional e de valor equiparável ao dos

contemporâneos ocidentais foi Mikhail Glinka (1804-1857).

Glinka firmou a sua reputação com a ópera patriótica Uma Vida pelo Czar

(1836).

Embora tivesse bastantes elementos da ópera italiana e francesa, tanto o

recitativo como a escrita melódica têm um carácter marcadamente russo e

pessoal.

alemães.

(1836).

pessoal.

alemães.

(1836).

pessoal.

alemães.

(1836).

pessoal.

alemães.

(1836).

pessoal.

alemães.

(1836).

pessoal.

MODEST MUSORGSKY O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com dificuldades do seu

salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte da sua

formação musical.

As suas obras principais são: a fantasia sinfónica Uma Noite no Monte Calvo

(1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)

Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874), Canções

e Danças da Morte (1875) e O Quarto das Crianças (1872); as óperas Boris

Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluída por

Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, só em 1892 vindo a ser

apresentada ao público.

formação musical.

RIMSKY-KORSAKOV Tornou-se a figura de proa de um novo movimento de jovens músicos russos na

década de 1880, afastando-se do círculo proteccionista de Balakirev, embora

ainda fortemente impregnado de elementos nacionais.

A persistência do seu interesse pela música nacional manifestou-se não

apenas nas características das melodias e harmonias e no recurso frequente

às melodias folclóricas nas composições, mas também nas colectâneas de

canções populares que publicou, com arranjos de sua autoria.

Rimsky-Korsakov foi, a partir de 1871, professor de composição no

Conservatório de Sampetersburgo e exerceu também alguma actividade na

Rússia como maestro.

ALEXANDER SCRIABIN Pianista de concerto, Scriabin começou por escrever nocturnos, prelúdios,

estudos e mazurcas ao estilo de Chopin. Influenciado pelo cromatismo de Liszt

e Wagner, e até certo ponto também pelos métodos do impressionismo,

desenvolveu gradualmente um vocabulário harmónico complexo e pessoal;

A evolução desta linguagem pode ser seguida a par e passo nas suas dez

sonatas para piano, das quais as últimas cinco, escritas em 1912-1913,

dispensam as armações da clave e atingem uma indefinição harmónica.

As composições mais características de Scriabin são duas obras orquestrais, o

Poema do Êxtase (1908) e Prometeu (1910); para a execução deste último o

compositor pediu que a sala de concertos fosse inundada de luzes coloridas.