Tesis: El Cómic Como Movimiento Artístico

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTES.

ESCUELA TÉCNICA DE ARTES PLÁSTICAS “ELOY PALACIOS”.

MATURÍN, ESTADO MONAGAS.

EL CÓMIC COMO ESTILO PICTÓRICO

AUTOR:

TUTOR ACADÉMICO: ROSSANA PÉREZ

VÍCTOR CALDERÓN C. I. 18003382

“EL CÓMIC COMO ESTILO PICTÓRICO”, © Rossana Pérez. Maturín - Venezuela, 2006.

Uso autorizado para fines educativos. Recuerde citar la fuente.

República Bolivariana de Venezuela

Ministerio de Educación, Cultura y Deportes.

Escuela Técnica de Artes Plásticas “Eloy Palacios”

Maturín, Estado Monagas.

EL CÓMIC COMO ESTILO PICTÓRICO

Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Título de Técnico Medio en Artes Plásticas Mención Arte Puro, Opción Pintura.

Autor:

Tutor Académico: Rossana Pérez

Víctor Calderón C. I. 18003382

Maturín. Julio, 2006.



ii

DEDICATORIA

A todos aquellos que escogen un camino, se pierden de vez en cuando

en su travesía y luego la vuelven a encontrar...

Y a los que una vez estuvieron conmigo en esta vida, que ya no están, y

que ayudaron a hacerme la mujer que soy ahora.



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AGRADECIMIENTOS

A todas las personas que se cruzaron en mi camino durante mi estadía en

ésta institución.

A todos aquellos que ya estaban conmigo y con los que me fui

relacionando en todo este tiempo.

A quienes tuvieron buenas intenciones y deseos hacia mí.

A los que me apoyaron incondicionalmente.

Y a aquellos que me impulsaron a buscar siempre lo mejor y no

conformarme con nada...

Porque todos ellos fueron mis maestros, incluso las personas que menos

esperé; pues aún cuando lo veía imposible, me ayudaron a convertirme en

una mejor persona, de buenas o malas maneras...

Un agradecimiento a mis compañeros, amigos y a toda mi familia; en

especial a Amilcar Torres por apoyar todos mis estudios, ideas y proyectos

desde el momento que entró en nuestras vidas, aún cuando no era su

responsabilidad.



INDICE GENERAL

DEDICATORIA................................................................................................. ii

AGRADECIMIENTOS..................................................................................... iii

INTRODUCCIÓN.............................................................................................1

CAPÍTULO I: PROBLEMA...............................................................................2

1.1. Planteamiento del Problema...............................................................21.1.1. El Rechazo de los Artistas Venezolanos al Uso del Estilo del Cómic en la Pintura...................................................................................2

1.2. Objetivos del Trabajo..........................................................................31.2.1. Resaltar la Presencia y el Uso de la Estética del Cómic Como Elemento Figurativo en la Pintura.............................................................31.2.2. Exponer las Razones Por las Cuales el Cómic No es un Elemento de Uso Difundido en la Pintura Venezolana..............................4

1.3. Importancia y Justificación..................................................................41.3.1. Características Generales y Ventajas del Cómic.........................4

1.4. Metodología de la Investigación.........................................................5

1.5. Limitaciones........................................................................................6



CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO...................................................................7

2.1 Antecedentes Históricos.........................................................................72.1.1 El Cómic...........................................................................................72.1.2 Movimientos que Han Utilizado el Cómic Como Elemento Pictórico................................................................................................................102.1.3 Artistas que Han Utilizado El Cómic en su Pintura.........................112.1.4 Otros Artistas Relevantes...............................................................16

2.2 Fundamentos Teóricos.........................................................................182.2.1 La Definición del Cómic Como Arte................................................182.2.2 La Factibilidad del Cómic Como Medio de Expresión....................192.2.3 El Cómic Como Elemento Pictórico de una Generación................192.2.4 El Cómic Como Instrumento de Alta Comerciabilidad....................19

CONCLUSIONES..........................................................................................20

RECOMENDACIONES..................................................................................21

ANEXOS........................................................................................................22

BIBLIOGRAFÍA..............................................................................................31



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INTRODUCCIÓN

El Cómic ha sido utilizado de manera recurrente en la pintura por muchos artistas a escala mundial. Al parecer, esta tendencia va en creciente aumento, y no es de esperar menos, ya que debido a sus características, el uso del cómic en el arte le brinda muchas ventajas tanto al artista como a la obra. Icono del siglo XX, nacido como un instrumento comercial de entretenimiento; con el paso de los años la industria del cómic se ha ido perfeccionando hasta alcanzar niveles casi insólitos en comparación con las producciones que se elaboraban en sus inicios.

Aunque el cómic ha sido incluso insignia de movimientos artísticos como el Pop Art, en Venezuela la aceptación del uso del cómic en la pintura padece de un rechazo bastante notorio, en donde se subestima su valor plástico en pro de su carácter comercial y de entretenimiento. Aunque es osado plantear el cómic como un estilo artístico, la gran cantidad de artistas que se han dedicado a integrarlo dentro de sus planteamientos plásticos permiten proponer la posibilidad de esta denominación.

Sin ser dibujo ni pintura, sin saber si es arte o no, el cómic fue y sigue siendo utilizado de manera exitosa en la pintura, incluso en otras especialidades artísticas. Finalizada la década de 1990 y encontrándonos a mediados de la década del 2000, el cómic parece apenas iniciar una de las etapas más significativas en cuanto a su desarrollo técnico y estético, viéndose ya como un símbolo representativo de estas décadas para las generaciones emergentes; las cuales son más propensas a transformarlo en arte que las generaciones anteriores...



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CAPÍTULO I: PROBLEMA

1.1. Planteamiento del Problema

1.1.1. El Rechazo de los Artistas Venezolanos al Uso del Estilo del Cómic en la Pintura.

El cómic es un elemento simbólico del siglo XX, que ha sido utilizado de manera recurrente por los artistas en la pintura a escala mundial. En Venezuela, a diferencia de algunos países como Estados Unidos, Francia y Japón, ese simbolismo quedó relegado exclusivamente al entretenimiento; siendo además el cómic considerado como un simple elemento comercial, poseedor de un valor plástico insuficiente, característico de sus orígenes.

A través del desarrollo de la industria del cómic y la globalización, especialmente con el apogeo de la industria de los cómics japoneses, el cómic ha obtenido una enorme popularidad, especialmente entre el sector juvenil de la década de 1990 y de principios de la década del 2000. Este tipo de cómics fue una fuente de innumerables sucesos que afectaron a la generación que los integró en su vida cotidiana, y en Venezuela, se volvió símbolo de esas décadas para el sector juvenil.

Poseedores de una gran calidad gráfica, así como técnicas y diseños innovadores, muy cuidados y más llamativos, los cómics proponen una innovación estética que en poco tiempo da origen a una nueva forma de expresión artística, así como a un nuevo lenguaje expresivo que hoy resulta identificable, comprensible e incluso familiar para la mayoría de la población mundial.

No obstante, el proceso de aceptación hacia el cómic en la sociedad venezolana ha sido lento, pues se sobrestima su carácter plástico, opacado por su valor comercial y de entretenimiento. La mayoría de las personas fuera del sector juvenil de la década de 1990, se mantuvieron abstenidos del contacto de esa renovación del concepto del cómic; incluyendo a los artistas que ya se habían formado en años anteriores.



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Al no crear ningún lazo cultural, psicológico o emocional que brindara algún significado al cómic para el resto del público, especialmente para los artistas, el cómic seguía siendo tan sólo un burdo instrumento comercial y de entretenimiento, sin cambio alguno ante la concepción que se poseía en las décadas anteriores; y debido a eso los artistas insistían en desacreditar al cómic como un elemento de gran potencial pictórico.

El debate entre plantear la consideración del cómic como un arte o la prohibición de hacerlo, proviene desde la designación del cómic como elemento comercial y de entretenimiento; siendo fácil entonces que, al no plantearse los artistas ninguna razón que les inclinara a favorecer el cómic, lo rechazaran con facilidad. Sin embargo, debido a sus características gráficas, técnicas y estéticas, su significado social, psicológico y emocional, el cómic es un elemento que le brinda a la obra de arte una gran diversidad de posibilidades ventajosas para el artista; y es debido a esto que, a pesar del reiterado rechazo por parte de la mayoría de los artistas, el cómic ha sido utilizado con éxito en las artes plásticas, especialmente en la pintura.

1.2. Objetivos del Trabajo

1.2.1. Resaltar la Presencia y el Uso de la Estética del Cómic Como Elemento Figurativo en la Pintura

El cómic ha sido utilizado de forma recurrente por algunos artistas en su pintura. Su uso más representativo se produjo durante el Arte Pop, en las obras de Roy Lichtenstein. Actualmente, el uso del cómic en la pintura se encuentra mucho más difundido, especialmente en el Japón. Entre sus principales exponentes tenemos a Yoshitomo Nara, Takashi Murakami, Ashley Wood, Yoshitaka Amano, Jeff Koons y Öyvyn Fahlström, entre otros artistas.

Incluso, existen artistas que utilizan el cómic como elemento figurativo en sus obras y parte de su planteamiento artístico, dedicados a otras especialidades, como Nadín Ospina y la venezolana Mariana Monteagudo.



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1.2.2. Exponer las Razones Por las Cuales el Cómic No es un Elemento de Uso Difundido en la Pintura Venezolana

- Falta de información y concienciación acerca del tema.

- El predominio de las tendencias figurativa realista y abstracta en el arte venezolano.

- El rechazo de los artistas hacia el tema y la consecuente inducción al rechazo de los espectadores.

- La evidente inclinación hacia el tradicionalismo de los artistas venezolanos.

- La radical exclusión en las academias de arte del estudio y comprensión del cómic en el pensum de estudio.

- El estereotipo del cómic como un elemento de función comercial y de entretenimiento, sin ningún valor plástico relevante, basándose en los planteamientos de principios de siglo.

1.3. Importancia y Justificación

El cómic como elemento pictórico ofrece muchas posibilidades ventajosas para el autor que pueden ser aprovechadas al momento de plantear y plasmar una obra plástica.

1.3.1. Características Generales y Ventajas del Cómic

- El cómic posee un lenguaje narrativo, a través del cual es posible marcar espacios de tiempo mediante sus viñetas y se pueden producir diferentes efectos según las líneas, formas o dimensiones de la viñeta. En este lenguaje se integran elementos verbales e icónicos con modos alternativos de expresión para lograr un mayor dinamismo e interacción en el conjunto que representa el cómic en general: Se utilizan códigos específicos como viñetas, globos, textos diagonales, onomatopeyas,



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indicaciones de movimiento y expresiones gestuales para facilitar la comprensión de la idea que se desea transmitir.

- El cómic posee un estilo de dibujo que simplifica las formas aún sin que pierdan su carácter figurativo; esto agiliza la elaboración de las figuras e incluso puede llegar a aumentar su fuerza de expresión, lo cual queda sólo a merced de la voluntad y la habilidad del artista.

- Es un medio de comunicación masiva, y en su contenido icónico trabaja la percepción y la capacidad de relación del espectador. Cualquier mensaje que el artista desee plasmar y transmitir en su obra, se verá reflejado de una manera más práctica y fácil de captar para el espectador; de esta forma se evita que se pierda el mensaje de la obra debido a cualquier circunstancia.

- El cómic representa un símbolo característico de la sociedad actual, objeto de lo cotidiano, con el cual muchas personas están familiarizadas; utilizar la estética del cómic en una obra plástica favorece a captar la atención del espectador, y a lograr que se identifique con la obra, pues representa a su propio contexto.

- Evalúa la estética de las figuras de acuerdo a la similitud con las figuras reales en los siguientes ámbitos: fotografía, ilustración realista, caricatura, caricaturas de animales y lo no figurativo en diferentes niveles.

- Tiene una finalidad de recreación, aunque las necesidades sociales lo derivan hacia un campo instructivo.

- Reuniendo las características anteriores, se obtiene una obra de alto carácter comercial, casi sin campo competitivo, y con la ventaja de la aceptación por parte del público.

1.4. Metodología de la Investigación

- Investigación y documentación en diversos libros, revistas y páginas web.- Encuestas espontáneas a diferentes artistas y público en general.- Recopilación de diversas experiencias y relatos personales de diversos

artistas y personas enteradas en el ámbito del cómic.



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- Recopilación de información de charlas y exposiciones relacionadas con el cómic.

- Exposición de material de investigación recopilado en el Taller de Pintura.- Recopilación de diversas experiencias y relatos personales.- Observación de las muestras y exposiciones pictóricas en el territorio

venezolano.- Análisis de los planteamientos pictóricos de diferentes artistas

relacionados con el cómic. - Estudio presencial de la evolución de la estética, y calidad técnica y

gráfica del cómic en el país.- Análisis y estudio de las obras de artistas que incluyen el cómic como

parte de su planteamiento y obra pictórica.

1.5. Limitaciones

- Escaso material bibliográfico actualizado acerca del cómic, o material existente deficiente o inexistente en la ciudad.

- Escasa información general acerca de los artistas y movimientos que utilizan el cómic en su planteamiento pictórico.

- Información general acerca de los artistas que utilizan el cómic en su planteamiento pictórico disponible solamente en otros idiomas a excepción del inglés y el español, en especial en japonés, francés y alemán, sin la posibilidad de traducción.

- Información acerca del cómic demasiado extensa y diversificada para ser planteada en un solo trabajo investigativo.



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CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1 Antecedentes Históricos

2.1.1 El Cómic

2.1.1.1 Definición del Cómic

Se denomina con la palabra de origen inglés “Cómic” a una serie de dibujos consistentes en secuencias de viñetas, con o sin diálogos y textos enmarcados, que constituyen un relato; así como al libro o revista que la contiene.

2.1.1.2 Historia del Cómic

Algunos mantienen que las primitivas pinturas rupestres, los jeroglíficos egipcios y las pinturas griegas se cuentan entre los antecesores del cómic. Sin embargo su historia se relaciona de forma más acertada con la evolución de la imprenta y la caricatura. Los primeros ejemplos incluyen los grabados en madera de fines del siglo XV acerca de temas religiosos, políticos y morales. Se considera que Norteamérica es la cuna del cómic, pues allí se inició su publicación en forma masiva en los periódicos, y también se empezaron a publicar los “comic books” (revistas de cómics), con la publicación de “Funnies on Parade” de Max Gaines, en el año 1933.

La primera página de cómics apareció el 9 de abril de 1893 en el periódico World, con la creación experimental de “Yellow Kid”, personaje que reflejaba la vida de los bajos fondos y se convierte en la principal atracción del diario. El trabajo de Rudolph Dirks con su obra “Katzenjammer Kids”, es considerado el primer cómic propiamente dicho. Apareció el 12 de diciembre de 1897, y tuvo una gran aceptación del público.

Dirk introdujo el uso de bocadillos que contienen el diálogo, dándole más dinamismo al conjunto de la historia gráfica. Pero fue Winsor McCay el verdadero innovador del cómic, por su audacia en el encuadre, la utilización



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de diferentes planos y la belleza de sus dibujos y argumentos en obras tales como “Little Nemo”. En 1934 aparece “Flash Gordon”, de Alex Raymond y poco a poco comienzan a surgir historias de personajes comunes que se caracterizaban por ser héroes, soldados, magos…

A mediados de la década de 1930 surgen pequeñas compañías como All Star Comics, Action Comics o Detective Comics (DC). Las historias comienzan a aumentar en calidad, los escritores y dibujantes adquieren un estilo de dibujo característico del cómic, al que ahora se le denomina cómic americano; y surgen historias de detectives, científicos y personajes más atractivos y con habilidades superiores a las humanas, siempre salvando al planeta o a su comunidad de una catástrofe mayor.

En el año 1938 llegan los cómics que integran como personajes principales a los superhéroes como “Superman” o “La Mujer Maravilla” y posteriormente, otros cómics similares a “Batman”. Aparecen historias de terror, como “Cuentos de la Cripta” y series policíacas, como “Agente Secreto X-9” y “Dick Tracy”. Posteriormente, Marvel Comics publica “Los Cuatro Fantásticos” y, luego, “Spiderman”, “Hulk El Increíble” y “X-Men”. En el año 1950 llega la serie “Charlie Brown”, de Schulz, con personajes mundialmente famosos como “Snoopy”.

Durante la postguerra, adquieren un gran desarrollo las escuelas francobelga y japonesa, gracias a genios del calibre de André Franquin u Osamu Tezuka, respectivamente. A partir de la década de 1960, se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia y poco a poco el cómic irá dejando de ser un producto popular para convertirse en un medio minoritario, excepto en Japón. Será precisamente este cómic japonés el que empezará a triunfar por todo el mundo a partir de la década de 1980.

Mientras, en Europa el cómic también tenía buena aceptación creándose tiras tan famosas como “Tintín”, creada por Hergé, “Lucky Luke” de Morris o “Los Pitufos” del mítico Peyo en Bélgica, mientras en Francia se publicaba la revista Pilote, con autores como Goscinny y Uderzo, los creadores de “Astérix” y “Obélix”; y en Italia aparecía ya en el año 1967 “Corto Maltés” de Hugo Pratt.



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2.1.1.3 El Cómic en Venezuela

El cómic es un elemento simbólico del siglo XX, que ha obtenido a través del tiempo mayor relevancia en la sociedad actual. En Venezuela, a diferencia de algunos países como Estados Unidos, Francia y Japón, ese simbolismo quedó relegado exclusivamente al entretenimiento; siendo además el cómic considerado como un simple elemento comercial, poseedor de un valor plástico insuficiente, característico de sus orígenes.

Los cómics difundidos en Venezuela a principios y mediados de siglo, fueron en general cercanos al estilo de los prematuros “Felix El Gato”, “Popeye El Marino”, “Betty Boop”, y los primeros personajes de Disney, como “Mickey Mouse” o “El Pato Donald”; los cuales no poseían un diseño cuidado y eran de baja calidad, debido a la inexperiencia de la industria emergente. Los cómics producidos en Venezuela carecían de popularidad, y a través de los años fueron derivándose hacia fines mayoritariamente políticos, de protesta y de humor negro; entre los cuales “El Camaleón” fue el más destacado.

No es hasta la década de 1970, con la introducción de la televisión a color de fácil adquisición, el desarrollo de la industria del cómic, y un auge de importaciones, renovaciones y grandes ideas, que comienzan a verse en Venezuela cómics de mejor calidad, con la llegada de “Mafalda”, “Gardfield”, “Superman”, “Mazinger Z”, “Astroboy”, “Batman” y similares; que continuaron hasta finales de la década de 1980. Aunque el proceso de aceptación hacia el cómic en la sociedad venezolana parecía vislumbrarse, seguía sobrestimándose su carácter plástico, opacado por su valor comercial y de entretenimiento.

En la década de 1990, con el apogeo de la introducción de los cómics japoneses al país, los cuales poseían una gran calidad gráfica, así como técnicas y diseños innovadores, muy cuidados y más llamativos, fue renovada la perspectiva que poseía el cómic en el país. Series como “Dragon Ball”, “Sailor Moon”, “Pokemón” y “Caballeros del Zodíaco”, o los remasterizados “X-Men”, “Spiderman” o “Los ThunderCats”, produjeron tanto una gran popularidad del cómic entre los jóvenes y adultos contemporáneos de la época, como un enorme movimiento cultural y comercial a su alrededor, que afectaría a todos los estratos sociales venezolanos.



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Siendo este tipo de cómics una fuente de innumerables sucesos que afectaron a la generación que los volvió parte de su vida cotidiana, en Venezuela, se volvió símbolo de la década para el sector juvenil.

2.1.2 Movimientos que Han Utilizado el Cómic Como Elemento Pictórico

2.1.2.1 El Pop Art

El Pop Art (“Arte Popular”) fue un movimiento artístico surgido a finales de los años cincuenta en Inglaterra y en los Estados Unidos; que se caracterizó en el empleo de imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas aplicados a las artes visuales. Se puede decir que subraya el valor iconográfico de la sociedad de consumo. El término “Pop-Art” fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lewwis Gennig en 1962, para definir el arte que algunos jóvenes estaban haciendo con el empleo de imágenes populares.

Puede afirmarse que el Pop Art es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, el capitalismo, la moda y el consumismo, donde los objetos dejan de ser únicos para ser pensados como productos en serie. También es simbólica la afirmación de Richard Hamilton con respecto a su deseo de que el arte fuera “efímero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso”. Todas ellas serían cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo.

Los orígenes del Pop Art se encuentran en el dadaísmo y su poca importancia puesta en el objeto de arte final. Sin embargo el Pop Art no utiliza en sus obras de arte la filosofía anti-arte del Dadá, y encuentra una vía para construir nuevos objetos a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto a las técnicas también toma del dadaísmo el uso del collage y el fotomontaje.

(Arte Pop, Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Pop_art)



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2.1.3 Artistas que Han Utilizado El Cómic en su Pintura

2.1.3.1 Roy Lichtenstein

Roy Lichtenstein fue un pintor estadounidense del movimiento Pop Art, artista gráfico y escultor, conocido particularmente por sus interpretaciones a gran escala del arte del cómic. Nace en Nueva York en el año 1923, y obtuvo un Doctorado en Bellas Artes en la Universidad Estatal de Ohio en el año 1949. Sus primeras obras eran de estilo expresionista abstracto, pero después del año 1957 comenzó a experimentar con imágenes tomadas de los cómics que había en los papeles de envolver chicles, libremente interpretadas y mezcladas con imágenes sacadas de los cuadros del viejo oeste de otro artista estadounidense, Frederick Remington.

A partir del año 1961 se dedicó por completo a producir arte mediante imágenes comerciales de producción masiva. Sus cuadros de cómics, como “Good Morning, Darling” (1964, Galería Leo Castelli, Nueva York), son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimir los originales.

Sus últimas obras, entre las que se encuentran reproducciones de personajes muy populares de la novela rosa, paisajes estilizados y copias de postales de templos clásicos, muestran la influencia de Henri Matisse y Pablo Picasso. También sus esculturas recrean los efectos de los cómics. Realizó incluso obras en cerámica. En el año 1993 el Museo Guggenheim de Nueva York expuso una retrospectiva de su obra que viajó por muchos otros países. Muere en el año1997.

(Roy Lichtenstein, EME, http://www.epdlp.com/pintor.php?id=295)

(Ver anexo nº 1)

2.1.3.2 Yoshitomo Nara

Nacido en 1959 en Hirosaki, Japón, Yoshitomo Nara es uno de los artistas más relevantes que emergen de Japón, representando un arte que bien podría considerarse parte del movimiento Pop, ya en la década de 1990. Las



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pinturas y esculturas de Nara, que representan niños y animales de cómic estilizados, evocan una gama de recuerdos de la niñez, “tan tristes como fantásticos”. Desde su primera exposición individual en EE.UU., en la Galería Blum & Poe, Yoshitomo Nara ha expuesto individualmente en el Instituto Para el Arte Moderno Nuremberg, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, y en el Museo de Arte de Yokohama.

Su trabajo se incluyó en la exposición colectiva “Super Flat”, en la Galería MOCA del Centro de Diseño Pacifico, en el oeste de Hollywood; y en el Centro de Arte Contemporáneo en Nueva York. Actualmente continúa viviendo y trabajando en Japón. Las obras de Yoshitomo Nara son influenciadas por libros de cómics japoneses (manga), pero él logra convertir a sus personajes en piezas únicas en la escena del arte contemporáneo: para demonizar sus figuras, usualmente tiernas y vulnerables en apariencia, usa el horror como imagen.

El uso del horror de Nara a través del niño inocente se vuelve especialmente impactante en la controlada sociedad japonesa, de rígido idioma y estructuras sociales, principalmente considerando los horribles crímenes violentos acontecidos en Japón que implican a niños como los agresores. El trabajo de Nara realmente ilustra al espectador con una yuxtaposición de la inocencia de niños y la demoníaca naturaleza de la humanidad, o de la caída de la gracia. Nara también puede considerarse como un artista Pop, al representar en sus trabajos la juventud, y la producción en masa para el hogar.

(Yoshitomo Nara, The Sweaty Crew, http://www.sweatyfrog.com/nara.html)

(Traducida al Español por Rossana Pérez. Ver anexo nº 2)

2.1.3.3 Takashi Murakami

Takashi Murakami nació en Tokio, en el año1963. Estudió en la Universidad Nacional de Música y Bellas Artes de Tokio. Ha tenido muestras individuales en años anteriores en la Galería Marianne Boesky de Nueva York (2003); en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo en París (2002); Museo de Arte Contemporáneo de Tokio (2001); Museo de Bellas Artes de Boston (2001); y en la Galería Emmanuel Perrotin en París (2001).



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Además de su trabajo como artista, Takashi Murakami es curador, empresario, y estudiante de la sociedad contemporánea japonesa. En el año 2000, Murakami realizó la curaduría de la exposición de arte japonés titulada “Super Flat”, que reconoció un movimiento hacia el entretenimiento producido en serie y sus efectos sobre la estética contemporánea. Murakami también es reconocido internacionalmente por su colaboración con el diseñador Marc Jacobs para crear bolsos y otros productos para la casa de modas Louis Vuitton.

El trabajo de Takashi Murakami ha sido expuesto en prestigiosos museos en todo el mundo, incluyendo el Museo Metropolitano de Arte de Tokio; el Museo de Bellas Artes de Boston; y una exposición retrospectiva individual en el Museo Colegio Bardo de Arte. A través de su trabajo, Murakami ha jugado con aquellas oposiciones del Este y el Oeste, pasado y presente, arte mayor y baja cultura a la vez que obtiene como resultado una obra coherente, divertida y accesible.

Su trabajo fusiona los mundos de las historietas populares contemporáneas japonesas y la pintura japonesa tradicional (está instruido con un postgrado en el estilo de pintura japonesa tradicional). Su personaje más popular, el “Mr. DOB”, aparece en camisetas, carteles, llaveros, y otras cosas por todo el mundo, e incluso ha cobrado vida en forma de una escultura 3-D.

(Takashi Murakami, Anónimo, http://www.takashimurakami.com/biography.php)

(Traducida al Español por Rossana Pérez. Ver anexo nº 3)

2.1.3.4 Jeff Koons

Nacido en 1955, en York, Pennsylvania, Jeff Koons estudió en la Escuela de Bellas Artes Maryland y el Instituto de Arte de Chicago. Vive y trabaja en Nueva York. Los trabajos artísticos de Jeff Koons raras veces inspiran respuestas moderadas, y esto es una señal de la importancia de su logro. Enfocándose en algunos de los objetos más inesperados como modelos para su trabajo, los trabajos de Koons evitan las normas típicas del buen gusto en



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el arte y prefiere precisamente las vulnerabilidades de jerarquías y los sistemas de valores.

Como el crítico Christopher Knight ha escrito “Él voltea el cliché tradicional de la obra de arte al revés: En lugar de incorporar una esencia espiritual o expresiva de un artista sumamente individualizado, su arte está claramente compuesta del juego americano con los valores convencionales de la clase media.”

El trabajo de 1986, “Rabbit”, es un icono del arte de la década de 1980. El molde en acero inoxidable sumamente pulido de un conejito inflable de pascua barato, las superficies reflexivas de la escultura tienen el espeluznante efecto de incluir al espectador en su frío reflejo, sin importar el ángulo en el cual puedan acercarse a la obra.

En una serie de trabajos que tituló "Banality”, Koons crea esculturas de dimensiones y detalles monstruosos y absurdos. Estos trabajos, como “Michael Jackson and Bubbles”, exigen la atención en virtud de su tamaño y las seductoras superficies de porcelana, aún así son perturbadores. El mortuorio pálido de la piel de Jackson, su postura glamorosa combinando con la ropa la figura del perro, invita a una cantidad enorme de preguntas acerca de la elaboración de la imagen y la celebridad.

(The Collection, Jeff Koons, Anónimo, http://www.broadartfoundation.org/collection/koons)

(Traducido por Rossana Pérez. Ver anexo nº 4)

2.1.3.5 Öyvyn Fahlström

Öyvyn Fahlström nació en 1928 en São Paulo, de padres escandinavos. En julio de 1939 fue enviado a Estocolmo, Suecia, por sus padres para visitar a su tía y a su abuelo. Este viaje eran unas cortas vacaciones escolares, pero apenas un mes después de su llegada, comenzó la Segunda Guerra Mundial y sus padres decidieron que era inseguro que regresara a Brasil. De ésta manera estuvo varado en Suecia durante la guerra. Después de la guerra, Öyvyn no regresó a Brasil.



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Entre los años 1949 y 1952 estudió historia del arte y arqueología. Trabajó como escritor desde el año 1950 hasta el año 1955. En 1953 publicó un manifiesto en Estocolmo a favor de la poesía concreta; y a partir del año 1956 hasta 1959 vivió en París. En el año 1957 Öyvyn Fahlström comenzó a introducir los elementos del cómic en sus pinturas. En el año 1959 ganó la Mención Honorífica Ade-Ledic-Nander en la Bienal de São Paulo.

En el año el año fue incluido en una exposición internacional de arte contemporáneo en el Instituto de Carnegie en Pitsburgo. Le concedieron una beca para visitar EE.UU. en el año 1961; y Fahlström se instaló Nueva York, pasando sus veranos en Suecia. En esta época desarrolló un estilo de pintura fusionando cómic con los elementos del collage, con diferentes aspectos de una cultura fabricada en serie, incluyendo en parte los elementos de la escultura, como recuerdos.

A partir del año 1962 reasumió sus actividades literarias y participó en perfomances y happenings con varios artistas de Nueva York. Y de esta época en adelante, Öyvyn Fahlström le dio a su trabajo el carácter de collages alterables y cuadros variables, cuyos componentes flojos fueron equipados con bisagras, y podían ser trasladados sobre la superficie del cuadro con imanes por el espectador. En el año 1964 expuso en la Bienal de Venecia, y allí representó a Suecia en el año 1966.

En el año 1966 organizó happenings en Nueva York y trabajó en su escritura. Su trabajo fue incluido en muchas exposiciones internacionales de arte contemporáneo. En el año 1970 hizo varios cuadros supuestamente “jugables” (monopolios). A partir del año 1974 Öyvyn Fahlström tenía varios recitales en la Galería Buchholz en Munich. En el año 1975 se unió a Erró, Baruchello y Liebig en la exposición “Let's Mix All Feelings Together” en Munich y Frankfurt. Murió en el año 1976 en Estocolmo. En el año 1979 el Museo de Arte Moderno en Estocolmo dedicó una comprensiva exposición retrospectiva a su trabajo.

(Öyvyn Fahlström, Tom Saudek, http://www.fi.muni.cz/~toms/PopArt/Bio_graphies/fah,

traducido por Rossana Pérez)



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2.1.4 Otros Artistas Relevantes

2.1.4.1 Mariana Monteagudo

Nieta de la ceramista Reyna Herrera, Mariana Monteagudo creció en entre moldes, hornos y barro. Siguiendo el ingenio de su familia, la creadora de 29 años, inició estudios en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas, Armando Reverón y descubrió en la escultura su camino para la expresión. La obra de Mariana Monteagudo rompe paradigmas, son muñecas en cerámica que transmiten alegría, nostalgia, espanto y temor.

Son figuras atrayentes capaces de generar un vínculo con el espectador, “mis personajes son universales y parecen venir de un hallazgo arqueológico, a veces son similares a un comic, pueden ser del pasado y del futuro, con influencias orientales o africanas. Los espectadores suelen hacer conexiones con ellas por algunos recuerdos de la infancia, a veces se sienten sus dueños”, dice la artista.

A pesar de su origen no se define ceramista, “mi proceso es diferente pues encima de la cerámica coloco yeso y cera de abejas para darle una textura similar a la de la piel". Sus personajes son el resultado de su obsesión por las muñecas, "una fascinación que viene desde la infancia”. Mariana Monteagudo entró en la Escuela Reverón en 1995 y ya en 1997 empezó a cosechar éxitos, ese año nacieron sus personajes y con ellos se hizo acreedora del Premio AVAF en el XXIV Salón Nacional de las Artes del Fuego, al año siguiente recibió el Premio Francisco Narváez en el 56 Salón Arturo Michelena y en el año 2000 obtuvo el Segundo Premio Tridimensional 25 Salón Aragua.

Sus muñecas han viajado a exposiciones y ferias de arte en Colombia, Bolivia, Cuba, Estados Unidos, Aruba y España. Su carrera va en ascenso, es disciplinada y entregada a su obra, “estoy muy apegada a mi trabajo”. Sólo hace algunas pausas para trotar y por momentos recurre al collage como una suerte de “descanso o ejercicio de disfrute, necesito darme un aire y divertirme un poco". Cuando aborda el collage los personajes de Monteagudo abandonan la tridimensionalidad para presentarse en el plano bidimensional sobre soportes de papel.



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( “El Collage Como Ejercicio de Disfrute”, Jenny Lozano, http://www.eluniversal.com/2006/ 05/23/til_art_23312 C.shtml)

(Ver Anexo nº 9)

2.1.4.2 Nadín Ospina

Nadín Ospina nació en Bogotá, Colombia en el año 1960. Estudió arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, y brevemente estudió medicina en la misma universidad. Las exposiciones individuales de Ospina incluyen:

- 1998: “Instituto Caribe”, Galería Nina Menocal, México D.F.- 1999: “Viaje Al fondo de la tierra”, Museo de Arte Moderno de Bogotá.- 2000: “Arqueología y turismo”, Galería el Museo, Bogotá.

Ha realizado las siguientes exposiciones de grupo:

- 2000: “VII Bienal de La Habana”, La Habana, Cuba; “Amigo Racismo: El Mickey Mouse Conoce al Chihuahua de Taco Bell”, Galería de la Raza, San Francisco

- 1997: “XX Bienal de San Paulo”, Parque hace Ibirapuera. San Paulo, Brasil;

- 1992: “Encuentro de los demás”, Universidad GH, Kassel, Alemania; - 1994: “V Bienal de La Habana”, Casa de Bolívar, Habana, Cuba; “Así

Como Muere”, 5 Biennale von Havanna, Ludwig Forum, Aquisgrán, Alemania; “Por mi raza hablará el espíritu”, Museo del Chopo, UNAM, México, y la “II Bienal Barro de América”, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.

- En 1992, le concedieron el reconocimiento del Instituto de Cultura colombiano, también el 1r Premio en el 34 Salón Nacional de Artistas (Colombia).

- En 1997 recibió un reconocimiento de la Fundación Guggenheim.- (Nadín Ospina, Anónimo,

http://www.galeriadelaraza.org/eng/exhibits/archive/artist/php.op =view&id=204)

(Ver anexo nº 5)



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2.1.4.3 Listado de Artistas de Interés.

- Aya Kato- Lisa Alisa- Ashley Wood- Phillipe Parreno- Pierre Hyug- Abi Lazkoz- Will Eisner- Hideki Koh- Kisho Tokutomi- Noriyuki Nakamura- Tim Biskup- Masako Ando- Liu Ye- Chinatsu Ban

- Naoki Kode- Hideaki Kawashima- Satoshi Hirose- Mika Kato- Makiko Kudo- Masahiro Kuwahara- Shintaro Miyake- MR. - Carlos Nine- Jasper Johns- Nadia Benatar- Carlos Enríquez- Mercedes

Benzakuen

- Seonna Hong- Nathan Jurevicius- John Wesley- Richard Tuttle- Junko Mizuno- Bruno Santos- Julio Vanzoler- Tamara de Lempika- Karla Molina- Franco Melchiori- Arnoldo Madero- Blanca Haddad

(Ver Anexos nº 6, 7 y 8 para algunas referencias)

2.2 Fundamentos Teóricos

2.2.1 La Definición del Cómic Como Arte

El cómic, a pesar de haber sido definido por algunos como el “noveno arte”, no posee una denominación verídica de “arte”. Encajando como un estilo dibujístico, pictórico, gráfico, cerámico, escultórico, comercial, o cualquier otro, según la voluntad de su creador y del público, el cómic bien puede ser denominado no solo como un estilo pictórico, sino también artístico en general, debido a sus favorecedoras cualidades en cualquier papel que juegue.

Sin embargo, el debate entre su definición como arte se mantiene abierto, lo cual aumenta tanto sus posibilidades de aprovechamiento, como el rechazo de los artistas hacia todo lo que representa.



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2.2.2 La Factibilidad del Cómic Como Medio de Expresión

Dadas sus características técnicas, plásticas y gráficas, tales como: facilidad de elaboración, comunicación del mensaje, reconocimiento por parte del espectador y carácter comerciable; el cómic es un gran medio de comunicación de masas, pues, aunque el mensaje literal no sea captado por completo, las figuras y todo el contexto plástico plasmado en la historieta es capaz de transmitir por sí solo el mensaje, evitando así que el mismo se pierda.

2.2.3 El Cómic Como Elemento Pictórico de una Generación

Las generaciones de jóvenes a partir de la década de 1990 e inicios de la década del 2000, incluyendo también a las demás personas que realizaron un proceso de percepción, estudio y aceptación del cómic durante esta época, son más propensas a utilizar tanto la estética como diversos elementos del dibujo del cómic en sus obras y planteamientos pictóricos, dado que durante esos años, el cómic se convirtió en un elemento cotidiano de gran relevancia social y económica, captado únicamente por estos sectores de la sociedad venezolana si las obras son puestas a la venta.

2.2.4 El Cómic Como Instrumento de Alta Comerciabilidad

El cómic en sí fue planteado como un instrumento de entretenimiento y comerciabilidad en sus orígenes; por ende, utilizar un planteamiento pictórico en una obra que lo incluya, le brinda al trabajo estas características. Esta multifuncionalidad, aunada al significado social que posee el cómic hoy en día, permiten que este tipo de obras se abra brecha entre la aceptación del público; y a voluntad del artista, permiten una producción más acelerada y una remuneración más frecuente.

CONCLUSIONES



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La falta de información acerca del cómic, al igual que la falta de renovación de las técnicas de enseñanza y estudio en las academias de arte en Venezuela parecen ser la causa de un “abstraccionismo mental” de los artistas; estancándose en las técnicas tradicionales, profesando ideales que luego imposibilitan. Si bien lo han dicho ya otros artistas: “El que no se renueva se queda obsoleto”... Aquellos que se opusieron a las ideas de los grandes maestros del arte, también quedaron en la nada.

Acostumbrarse a nuevas técnicas quizás no sea fácil; pero una técnica que posee alrededor de un siglo no es nueva. Es similar a alguien que se niega a utilizar un teléfono celular en la actualidad. Parece no perder nada al no utilizarlo, pero cuando lo usas, te da más ventajas más de lo que pensabas.

La ausencia de significado del cómic para algunos es comprensible; más bien sería demasiado radical su total rechazo sin razón fundamentada, tan sólo por proteger lo antiguo, lo que ya se posee. El arte hoy en día es muy variado y amplio. Ya se han borrado las fronteras entre el dibujo y la pintura, entre la pintura y la escultura, entre la escultura y la cerámica, y así con muchas cosas. Lo único que puede pedirse ahora, es mantener la mente abierta, para no quedarse obsoleto en el intento mientras todo pasa a la velocidad de la luz a nuestro lado.



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RECOMENDACIONES

Para la lectura y mejor comprensión del presente trabajo:

- Documentarse acerca de los artistas nombrados en este trabajo de grado y sus obras para una mayor comprensión de los planteamientos.

- Indagar acerca de los planteamientos, artistas representativos y obras del movimiento Pop Art.

- Evaluar las características técnicas, estéticas y gráficas de los cómics actuales existentes en el país, así como su valor plástico.

- Discutir las opiniones de diferentes artistas plásticos de la región, de diversas edades, en referencia al cómic y su valor pictórico.



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ANEXOS

Anexo nº 1

Roy Lichtenstein. “Hopeless”. 1963.



23

Anexo nº2

Yoshitomo Nara. “Sleepless Night (Sitting)”.



24

Anexo nº3

Takashi Murakami. “Jellyfish Eyes - Max and Shimon In The Strange Forest”. 2004



25

Anexo nº4

Jeff Koons. “Popeye”. 2003.



26

Anexo nº5

Nadín Ospina. “Crítico Arcaico”. 1993.



27

Anexo nº 6

Lisa Alisa. “Good Saves The Queen”. 2003



28

Anexo nº 7

Aya Kato. “Little Tiny or Thumbelina”. 2004



29

Anexo nº 8

Carlos Nine. “Los Monstruos de la Torre”. 2004.



30

Anexo nº 9

Mariana Monteagudo. “Capucha Azul Con Joyas”. 2006.



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Art & Photos

Tesis: El Cómic Como Movimiento Artístico