Театр. №10, апрель 2013

ɠɭɪɧɚɥɨ ɬɟɚɬɪɟʋ102013

!"#$%!&#'!(%), *+)+,-.&/0, 1.*+$(., '#!%&/+', &+(.(: '!+ !%!"+*2 ' .0$.* $.*+,+

(30# 4.)"% 35%"/!6: 43"+'.0%"+&/ 4. "+#",#&/$.*3 .7,#8.'#$%9

-#$!-"%! &+*#$ «4.!"0,#*#"%5+!(%) "+#",»: :&#'# %8 ($%:%

ТЕАТРапрель 2013, № 10издается с 1930 годав 1990—2000-е выходил с перерывамивозобновлен в октябре 2010 годавыходит 6 раз в год

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациямПИ N77–1621 от 28.01.2000 г.ISBN 0131–6885

Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22e-mail: [email protected] [email protected]

Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012 г.

Индекс журнала «Театр» в объединенном каталоге «Пресса России» на первое полугодие 2013 г. — 13150

Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке

Министерства культуры РФ

Главный редактор — Марина Давыдова

Заместитель главного редактора — Олег Зинцов

Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг

Редактор — Алла Шендерова

Редакторы сайта— Валерий Золотухин— Камила Мамадназарбекова

Дизайнер — Наталья Агапова

Руководитель фотослужбы — Мария Захарова

Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой

Верстка — Дмитрий Криворучко

Корректор — Мария Колосова

Директор по распространению— Дмитрий Лисин

(495) 660 66 20

SUMMARY2

On Stage

PROTAGONIST

THREE SKETCHES ABOUT PYOTR FOMENKO < Anatoly Smelyansky, Evgeny Kamenkovich, Dina Gode>Pyotr Fomenko didn’t develop

new theatre methods but he founded the most creative and infl uential school in the post-Soviet Theatre. Without trying to cover the entire scope of this gigantic endeavor we decided to create for a start a kind of triptych dedicated to the outstanding director and pedagogue. This is not yet a fundamental theatre study but rather brief sketches that were the genre particularly loved by Pyotr Fomenko.

LEGEND

THE SCHOOL OF JACQUES LECOQ <Kamilla Mamadnazarbekova>Jacques Lecoq’s School of

Mimes was fi nished by Christoph Marthaler, Ariane Mnouchkine, William Kentridge, Luc Bondy, Pierre Richard, Régis Obadia, Yasmina Reza and another hundred of actors, directors, set designers whose names have already gone down into the newest theatre history. However in Russia Lecoq, as well as the Physical Theatre he created is a chapter that was excluded from our textbooks. THEATRE attempts to fi ll this gap in our knowledge.

DISCUSSION

WHAT ARE STANISLAVSKY’S METHODS?In end of 2912 Actor’s House

in St. Petersburg was the venue of the conference “Stanislavsky: Pros and Contras” The discussion was focused not so much on Stanislavsky as on his methods and turned out to be quite a heated one. It lasted more than four hours. THEATRE magazine caries an abridged version of this discussion that was participated by such eminent directors as Konstantin Bogomolov, Kama Ginkas, Andrey Moguchy, Luc Percival, Timothei Kulyabin, Andrey Bartenev and Andrey Zholdak. It was moderated by Marina Davydova.

ELEMENTARY SCHOOL

WHAT IS BIOMECHANICS?<Yelena Levinskaya>Alexy Levinsky is known in

Moscow predominantly as actor and director. And few know that for quite a while Levinsky has been conducting training sessions in Meyerhold’s biomechanics in many countries of the world: Austria, Germany, the Netherlands, USA, Japan, France, Britain, Portugal, Brazil, the Czech Republic, Poland, Bosnia and Herzegovina, Turkey, Spain… THEATRE asked the director to expand on this aspect of his creative activities and in the meantime found out that the tasks the biomechanics sets forth in many ways makes it related to what seems to be antagonistic Stanislavsky’s methods.

GURU

LESSONS FROM ANATOLI VASILIEV<Natalia Isayeva>There can be no applied

sciences in the absence of the fundamental science. In the absence of a serious laboratory theatre is doomed to become extinct. Anatoly Vasiliev seems to be in charge of all the applied theatre sciences in Russia. Theatre just looks into the laboratory of the great director, but also tries to discern its long-term perspective and not quite obvious for an outsider accomplishments.

DIRECT SPEECH

NOW LET’S SORT IT OUT WITH THE BASICS<Marina Davydova>Anatoly Vasiliev tells THEATRE

magazine about various types of scenic confl icts, levels of acting structures and about what makes Russian school of theatre distinct from the European one.

TRAINING THEATRE

DIPLOMA PROJECTS:RULES AND EXCEPTIONS <Maria Halizeva, Yelena Levinskaya>

Off Stage

THE CULTURAL HERO

NO RULES WHATSOEVER<Marina Davydova>When I talked to the well-known

theatre scholar and rector of Moscow Art Theatre Drama School

SUMMARY3

nothing was known about his forthcoming voluntary resignation. Therefore the interview turned out to be not a summing up but a set of hopes for the future.

SUBFACULTY MEETING

STARTING FROM SCRATCH: WHAT MODERN THEATRE SCHOLAR MUST CAPABLE OF<Oleg Zintsov>To say that theatre studies in

Russia today are in crisis who be to alleviate the situation. The question is whether these studies exist and all and if the do how soon they will cease to exist. Dean of Theatre Studies Department of Russian Theatre Academy (GITIS) Natalia Pivovarova told THEATRE what are the soon to be theatre scholars are prepared for, why they are needed and what awaits the Department in the near future.

ALTERNATIVES

EVOLUTION OR REVOLUTION? WHAT KNOWLEDGE WILL BE TAUGHT IN NEW DRAMA SCHOOLS <Marina Davydova, Anton Hitrov>One of the new important

tendencies in theatre education in Russia is the springing up of independent structures offering alternative training systems as opposed to the existing schools of arts. THEATRE asked directors Andrey Moguchy, Viktor Ryzhakov and Konstantin Bogomolov to explain the reasons why they had created these alternative structures and what they think is wrong with the existing system.

BACKSTAGE INTERNATIONAL1

THEATRE EDUCATION IN GERMANY AND THE GERMAN THEATRE: DISTANT RELATIVES<Olga Fedyanina>No one would deny the fact

that in the past thirty years theatre in Germany has been doing quite well. However few have wondered how this high level of theatre in Germany is related to the state of theatre education in that country? THEATRE tried to fi gure out what German theatre practitioners are constructed of.

BACKSTAGE INTERNATIONAL2

HOW DIRECTING BECAME A TRADE<Katarzyna Osińska>Poland is one of Europe’s

greatest theatre powers. THEATRE undertook to look into the system of theatre education in that country, especially the system of training directors. In other words, how comes that Poland can boast so many good directors of theatre?

Beyond the Stage

CONTEXT

FROM STRASBOURG TO SPIELBERG: STANISLAVSKY’S IDEAS IN AMERICA<Leonid Alexandrovsky>This year the Oscars to best

actors marked the spectacular triumph of the philosophy of the Methods that is traditionally associated with the name of Lee Strasberg. How effective is this method in present-day Hollywood and how is it taught today.

MASTERCLASS

THE RAPHAEL SOCIETY: CHILDREN AND SOUNDS<Valery Zolotukhin>Theatre-goers in Europe

associate the company of Societas Raffaello Sanzio with elegant and slightly detached intellectual Romeo Castellucci. Meanwhile the work of the theatre in Cesena is in a large measure dependent on the endeavors of director and pedagogue Ciara Guidi who is working on her own concept of the scenic word. THEATRE asked her to elucidate what Societas Raffaello Sanzi is predominantly occupied with at the moment.

LIBRARY

TWILIGHT OF THEATRE: ABOUT HANSTHIES LEHMANN’S BOOK “POSTDRAMA THEATRE”<Natalia Isaeva>The book by the outstanding

German theatre historian that has been long translated in all the European languages is to come out in print in Russia. It is to be published by Anatoly Vasliev’s Drama Theatre Development Fund. We have asked the well-known scholar and the translator of the fundamental theatre study of the turn of the XX and XXI centuries to share the ideas that came to her during the work on the translation.

Text

Hans-Thies Lehmann’s Book “Post-Drama Theatre. Chapters from the Book”.

ОБРАТНАЯ СТОРОНА ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

Все беды сценического искусства, а заодно и искус-ства вообще коллективное бессознательное России склонно сводить к сакра-ментальному «пала школа». Заклеймить не нравящегося тебе коллегу по театраль-ному цеху как непрофесси-онала стало ныне правилом хорошего тона. И одновре-менно подлинной обсцес-сией.

Такая зацикленность на проблеме профессиона-лизма в стране, где коли-чество театральных вузов, школ, академий и магис-тратур скоро сравнится с количеством снимаемых для российского ТВ дурных сериалов, сама по себе есть повод задуматься.

С одной стороны, пара-докс объясняется просто: когда образовательные институции растут там и сям, как грибы после обильного дождя, их просто невоз-можно обеспечить должным количеством квалифици-рованных педагогов. Это заведомая игра на пони-жение. И количество тут воистину определяет качество. Я как-то раз забрела в «чрево Петер-бурга» — на знаменитую «Апрашку». И, стоя посреди раскинувшегося в самом центре северной столицы суетливого «черкизона», посмотрела вверх. Сверху, то бишь со второго этажа торговых рядов, на меня весело глядел нарисованный на холсте человек в костюме

из разноцветных ромбов. Это был Арлекин. Он охра-нял вход в какую-то вечернюю театральную школу.

«Всюду театр, всюду теат-ральное образование», — меланхолически подумала я, оглядывая бесконечные ряды чемоданов, водо-лазок и детских игрушек, сделанных на китайских «малых арнаутских».

Вечером того же дня я рассказала об увиденном критику Жанне Зарецкой. «Ха! — сказала Зарецкая. — Я тут в рамках одной программы по привлечению студенчества в театры объезжаю разные петер-бургские вузы — от сельско-хозяйственного до машино-строительного — и чуть ли не в каждом обнаружи-ваю свою театральную кафедру». — «То есть в каком-нибудь институте пищевой промышленности теоретически могут учить игре в драматическом театре?» — «Ну да, еще и дипломы по окон-чании выдают».

Тут уж и не разберешь, то ли падение школы способствовало ей много к размножению, то ли, наоборот, размножение к падению.

Но это все, повторяю, одна сторона дела — очевидная. А есть еще как минимум вторая — менее очевидная. Так вот поговорим о второй.

Что значит быть професси-оналом? И всегда ли хорошо им быть?

Если речь идет о меди-цине, строительстве мостов

КОЛОНКА РЕДАКТОРА4

или вождении самолетов, ответ на эти вопросы очевиден. Когда речь заходит о современном искусстве, современном театре и особенно о режис-суре, понятия «професси-онал» и «школа» сразу же подергиваются загадочным флером.

Мало того, что все вели-кие режиссеры от Станис-лавского до Мейерхольда и от Райнхардта и Гордона Крэга были непрофессиона-лами по определению: а где они могли научиться режиссуре, если эта про-фессия в каком-то смысле ими самими и изобретена? Но и знаковые режиссеры современного театра с российской точки зрения очень часто оказываются сущими непрофессионалами: многие из них не получили специального режиссер-ского, а некоторые — о ужас! — и вообще никакого театрального образования.

В число непрофессио-налов можно смело запи-сывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Геббельса, Кети Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет Лекомте. Прежде чем стать режиссером Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессио-нальным столяром и работал в столярных мастерских театра им. Максима Горь-кого. Никто не объяснял им, как ставить спектакли,

не принимал экзамены и не выдавал диплом об окончании соответствую-щего факультета.

Исполнительские искус-ства — иное дело. Самому яростному радикалу понятно, что оперному пению, балетным па, цирко-вым трюкам и игре на драма-тической сцене не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли еще сложнее, чем научить писать стихи. В каком-то смысле даже еще сложнее.

Само появление режис-суры на рубеже XIX—XX вв. знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность худож-ника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артис-тами ставить. И чем дальше, тем важнее оказывалось для сцены самостояние режиссера. В постдрама-тическом театре его власть стала тотальной, а демиур-гическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевид-ностью. Режиссер в совре-менном театре очень часто уже ничего не интерпрети-рует и не помогает артистам освоить литературный мате-риал. Он творит мир — здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика.

Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказы-ваются относительными.

Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исто-рических и художественных обстоятельствах запросто превращается в законы китча. То правило, которое еще вчера казалось незыб-лемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным.

Чем примитивнее и арха-ичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способ-ности к обновлению худо-жественного языка и изобре-тению новых художественных стратегий. Недаром впечат-ляющие успехи в области исполнительских искусств, сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а фран-цузский новый цирк в сто раз интереснее, содержа-тельнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искус-ными живописцами оказа-лись сегодня представители Северной Кореи: они так рисуют капельку воды на виноградинке — закача-ешься.


Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, — хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), — плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнает это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985), и мог ли Брук поставить и придумать «Махабха-рату», если бы заранее знал, как это надо делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания, позволяет совер-шать в театре те или иные открытия. И наоборот — умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации оказывается лишено всякого художест-венного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства.

Но что же тогда препо-дают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу?

Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать аван-гардистом, надо сначала

научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что:

1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века;

2) мне трудно предполо-жить, что все участники вене-цианской биеннале учились рисовать кувшин;

3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре.

Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшест-венниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать.

Сильная и обильная театральная школа (а у нас в стране она сильна и, безусловно, обильна) хороша тем, что создает некое творческое варево людей разных творческих профессий. ГИТИС в этом смысле, пожалуй, лучший пример такого варева. Она опасна тем, что дает иллюзию того, что ты знаешь, как надо ставить спектакли, а заодно — как в них надо играть.

В сущности, единствен-ное, чему можно научить на факультетах режис-суры, — это умению не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может — если повезет —

оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего, откроет очередную школу, в кото-рую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин.

Марина Давыдова


088 ГИТИС: Перезагрузка<СПЕЦПРОЕКТ>

004 Обратная сторона профессионализма<Марина Давыдова>

!"#$% &# '("&"010 ПРОТАГОНИСТ

Три этюда о Петре Фоменко<Анатолий Смелянский, Евгений Каменькович,Дина Годер>

026 ЛЕГЕНДАШкола Жака Лекока: пропущенная глава<КамилаМамадназарбекова>

040 ДИСКУССИЯЧто такое системаСтаниславского?<Модератор —Марина Давыдова>

052 ЛИКБЕЗЧто такое биомеханика?<Елена Левинская>

058 ГУРУУроки Анатолия Васильева<Наталья Исаева>

068 ПРЯМАЯ РЕЧЬ«А теперь разберемсяс базой»<Марина Давыдова>

076 УЧЕБНЫЙ ТЕАТРЧто вырастет: дипломные спектакли<Мария Хализева,Елена Левинская>

!"#$% )# '("&*+108 КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

«Никаких тут правил нет. Никаких»<Марина Давыдова>

114 КАФЕДРАНачиная с табуретки.Что должен уметьсовременный театровед<Олег Зинцов>

120 АЛЬТЕРНАТИВАЭволюция или революция? Как и чему будут учитьв новых театральных школах<Марина Давыдова, Антон Хитров>

128 МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА 1Немецкое театральное образование и немецкий театр: дальнее родство<Ольга Федянина>

138 МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА 2Как режиссура стала профессией<Катажина Осиньска>

!"#$% )# ,%"-".#/0 $"#$%#146 КОНТЕКСТ

От Страсберга к Спилбергу. Идеи Станиславскогов Америке<Леонид Александровский>

152 МАСТЕРКЛАСС«Общество Рафаэля».Дети и звуки<Валерий Золотухин>

160 ОСОБОЕ МНЕНИЕКультурная политика:кому это надо?Лекторий Школы театрального лидера

168 БИБЛИОТЕКАТеатр и его сумерки.О книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр»<Наталья Исаева>

1".$2" '$%#&0(2185 Факультеты нужных вещей.

Что бы вы изменили в учебном процессе? Опрос студентов театральных вузов

189 Как я провел тем и этим летом, или Путеводительпо Edutainment

193 Путеводитель по детским театральным студиям Москвы

199 Мы все учились понемногу.Какое образование получили мэтры мирового театра: сводная таблица

!"3'$175 Постдраматический театр.

Глава из книги<Ханс-Тис Леман>

ПРОТАГОНИСТ

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКОАнатолий Смелянский, Евгений Каменькович и Дина Годер написали о режиссере в жанре этюда, так любимом самим Фоменко

ДИСКУССИЯ

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГООбъясняют Константин Богомолов, Андрей Могучий, Кама Гинкас, Люк Персеваль, Тимофей Кулябин, Андрей Бартенев и Андрей Жолдак

ЛЕГЕНДА

ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВАВ школе Жака Лекока учились Кристоф Марталер, Ариана Мнушкина, Люк Бонди. Но в России Лекока до сих пор почти не знают

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙМарина Давыдова поговорила с Анатолием Васильевым об основах его метода, типах сценического конфликта и игровых структурах

010

040

026

068

088 ГИТИС: ПЕРЕЗАГРУЗКА<СПЕЦПРОЕКТ>

ГУРУ

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВАНаталья Исаева всмотрелась в отдаленные цели и непростые задачи, которые решают в единст-венной в России театральной лаборатории

УЧЕБНЫЙ ТЕАТР

ПРАВИЛА С ИСКЛЮЧЕНИЯМИМария Хализева посмотрела много скверных студенческих спектаклей, но отдохнула душой на режфаке ГИТИСа и в Школе-студии МХАТ

ЛИКБЕЗ

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКАРежиссер Алексей Левинский, преподающий биомеханику, рассказал, что роднит методы Мейерхольда и Станиславского


НЕ СТРЕЛЯЙТЕ В ПЕДАГОГАЕлена Левинская, походив по московским театральным вузам, с горечью признала, что стрельнуть иногда очень хочется

058

076

052

084

Фот

о: Л

арис

а Ге

раси

мчук

ПРОТАГОНИСТ

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКОТ е к с т : А н а т о л и й С м е л я н с к и й , Е в г е н и й К а м е н ь к о в и ч , Д и н а Г о д е р

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО

!"#$%. On Stage

11

ФОМЕНКОУЧЕНИК И ФОМЕНКОУЧИТЕЛЬ

Т е к с т : А н а т о л и й С м е л я н с к и й

40&*&0/*/ «$"#$%#.5&*+ 63*.2» 7 1950-" 8*-2 92.#, 3*&":&* ;", <3*.# =>-*;"'$7"&-&*8* $"#$%#. ?, %#)>/""$'@, )-"'5 92.0 '7*0 :>-*70A&2" *60930 7 &#9*%", ,*'3*.53> $2'@:0 .B-"+ ,%0C*-0.0 'B-# ,*'$>,#$5. D92:&* *&0 ,* 3%>8> C*-@$, ,* %#)&2/ $"#$%#.5&2/ 7>)#/ — 3#3 90.5@%-&2" 6#%2. ?C ,*$*/ 7 3#3>B-$* .>)> 9%*'#"$. E* %#&5 -6" *&0 '&#:#.# ,2$#.0'5 ,*,#'$5 0/"&&* 7 <3*.>-'$>-0B F=G! 0 $*.53* ,*$*/ 6.0 3>-#-$* "A". !#3 7*$ *-0& 0) )#/":#$".5&2C ,%0/"%*7 *60930 <3*.2 — H$*, 3*&":&*, '>-59# I*/"&3*, 3*$*%2+ ,*'$>,0. 'B-#, >:0.'@ )-"'5 0 92. *$'B-# *$:0'."&.

D& /&" %#''3#)27#., :$* ,*'$>,#. 7/"'$" ' ,%0@$"."/, %*-'$7"&&03*/ 3#3*8*-$* /"+"%-C*.5-*7'3*8* #%$0'$#. J%0&0/#. !*,*%3*7. I*/"&3* *& ,*'.>6#. ',*3*+&* 0 ' $#3*+ &"@'&*+ ,"%',"3$07*+ 7 8*.*'" '3#)#.:

«E> .#-&*, ,%0C*-0…». K#$* L*/"&3*7'30+ ,%0@$".5 "8* ,*$%@': *& 3#3-$* *-"$ 92. ',"(0L0:"'30, ,%06"., 72&>. 0)-)# ,#)>C0 :"%", 0 '$#. :0$#$5 /*&*.*8 0) «M#/."$#» — ,.#3#., 08%#@, ,*$*/ >6". 0 C.*,&>. -7"%5B. «N"%&0$" "8*, 7"%&0$" &"/"-."&&*! — )#3%0:#. !*,*%3*7. — O$*-&09>-5 "A" > 7#' "'$5 ,*:0$#$5?» D& :$*-$* "A" ,%*:0$#. 0 *,@$5 ,*$%@' 7**9%#;"&0" !*,*%3*7#. N *9A"/, 0C *9*0C )#:0'.0.0. !*.53* J"$@ ,%*>:0.'@ ,*.$*%# 8*-#, 0 ,*$*/ "8* 728&#.0 @3*92 )# C>.08#&'$7* — C*-0. &# %>3#C ,* >.0(" 0.0 "A" :$*-$* $#/. G ,%0@$".5, 70-0/*, -*>:0.'@ -* 3*&(# 0 ,*.>:0. -0,.*/.

I*/"&3* 8*7*%0., :$* H$* ':#'$5", :$* "8* 728&#.0 0) <3*.2-'$>-00, /*., 9.#8*-#%@ H$*/> *& ,*'$>,0. 7 M?!?4 3 M*&:#%*7> 0 7 0$*8" -70&>.'@ 7 %";0''>%>. N <3*."-'$>-00 %";0''"%'3*8* L#3>.5$"$# 7"-5 &" 92.*. E* ->/#B, *90-# &# <3*.> > &"8* -* 3*&(# -&"+ 7'" ;" '*C%#&0.#'5.

4%"-0 7'"C "8* %#''3#)*7 ,%* 8*-2 >:"92 "'$5 *-0& )#/":#$".5&2+. ?) &"8*-$* /&" 0 '$#. ,*&@$"& 9>->A0+ I*/"&3*. P &"8* '%"-0 ,"-#8*8*7 7 <3*."-'$>-00 92. Q*%0' ?.50: N"%60.*7. !*$, 3*$*%2+ >:0. ,*$*/

Петр Фоменко не создал новой театральной системы, но основал самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу. Не задаваясь целью охватить все результаты этой гигантской работы, мы решили для начала сделать своеобразный триптих, посвященный выдающемуся педагогу и режиссеру. Это пока не основательное театроведческое исследование, а быстрые этюды — жанр, который любил и сам Фома, как по привычке давнего знакомства называют Петра Наумовича наши авторы. А еще эта мемуарная отрывочность рифмуется с тем, что во всех трех рассказах есть слова о неосуществимости, о том, какие важные линии в судьбе Фоменко и его «Мастерской» оборвались по разным причинам.

ТРИ ЭТЮДА О ПЕТРЕ ФОМЕНКО12

Фот

о: Л

арис

а Ге

раси

мчук

Q#'0.#670.0, R*%*&0&>, S7'$08&""7#, T#)#-3*7# 0 $#3 -#."". N «!"#$%#.5&*/ %*/#&"» *& 727"-"& ,*- 0/"&"/ ?.5:0&#, $*8* '#/*8*, ' 3*$*%2/ F#3'>-*7 7'$%":#"$'@ &# ,%"-/"$ 0&'("&0%*730. ?/"&&* N"%60.*7 &#,0'#. Q>.8#3*7> )#,0'*:3>, 7 3*$*%*+ ,%08.#'0. ,*8*7*%0$5 *9 0&$"%"'>BA0C 0C, '$>-0+("7, 7"A#C — %":5 6.# *9 0&'("&0%*73" «Q".*+ 87#%-00», 3*$*%>B Q>.8#3*7 >;" &#:#. '*:0&@$5 — &" -.@ &0C, %#)>/""$'@, # -.@ '"9@.

N <3*."-'$>-00 N"%60.*7 9*@.'@ *$3%2$* ,%",*-#7#$5 3#30"-$* '7*0 «3*%"&&2"» 7"A0: *& ',%#7"-.07* ,*.#8#., :$* "8* )# H$* &"/"-."&&* 728*&@$, 3#3 &" 7,0'27#BA"-8*'@ 7 3#&*&2. G -".*, '*9'$7"&&*, 92.* 7 $*/, :$* N"%60.*7 *9*;#. >:0$5 #3$"%*7 ' 8*.*'#, $* "'$5 0&$*&#(0@/. T*8-# *& 92. 7 C*%*6"/ %#',*.*;"&00 ->C#, *& )#3%27#. -7"%5 '$>.*/, :$*92 '.>:#+&* &03$* &" 7*6". 0 &" ,*-'/*$%"., 0 8*7*%0. '$>-"&$#/: «4"+:#' /2 ' 7#/0 &"/&*;3* ,*0&$*&0%>"/». D& >:0. ' 8*.*'# 'C7#$0$5 0&$*&#(0B, # :"%") &"" 'C7#$0$5 :".*7"3#. U$* ,%*0'C*-0.* 0&-070->#.5&*, ' 8.#)> &# 8.#), 7 *9'$#-&*73" '"3%"$&*'$0. 4"+:#' 3#;-2+ ,*&0-

/#"$, :$* «'C7#$0$5» :".*7"3# /*;&*, 0-@ *$ :"8* >8*-&* — *$ ;"'$#, *$ 8*.*'# 0 $#3 -#."". E* $*8-# H$* ':0$#.*'5 3%0/0&#.*/, ,*'3*.53> «,*'$0:5 :".*7"3# /*;&* $*.53* 0)&>$%0, )#)"%&0760'5, -*.8* 72%#A07#@, 72&#607#@ 0 $. -.». !#3 7*$ *-0& 0) >%*3*7, 3*$*%2+ I*/"&3* 7)@. 0 &#7'"8-# )#>:0. 7 <3*." — H$*, 3*&":&*, >%*3 N"%60.*7#. N2 )#/"$0.0, :$* > &"8* 7 «F#'$"%'3*+» 7'" 8*7*%@$ 0&$*&#(0@/0? D& 0/ 7'"/ ,*'$# 70. 8*.*'#. J"$@, /";-> ,%*:0/, *:"&5 />)23#.5 -&2+ 92., *& -#;" >:0.'@ 7 />)23#.5&*+ 63*." ,* 3.#''> '3%0,30. !#3 :$* H$0 >%*30 *:"&5 ."8.0 &# "8* />)23#.5&>B ,%0%*->.

V ,*/&B "8* %","$0(00 7 !"#$%" #%/00, 3*8-# *& %#9*$#. $#/ &#- ,5"'*+ U->#%-* -" I0.0,,* «U3)#/"&2 &03*8-# &" 3*&:#-B$'@», — *& '$#70. 0&$*&#(0B R*9%;#&'3*+,

01

Петр Фоменко в своем кабинете, 2008

01


!"#$%. On Stage

13

0 '#/2" .>:60" 7"A0 7 ',"3$#3." 92.0 0/"&&* 8*.*'*72".

U$* ,"%72+ 7#;&2+ '"3%"$ I*/"&3*. G -%>8*+ '"3%"$, $*:&"", )#8#-3# — 3#3 0 ,*:"/> *& 7-%>8 '$#. 72-#BA0/'@ ,"-#8*8*/.

E# H$*$ 7*,%*' &" $#3-$* ,%*'$* *$7"-$0$5, &* /&" 3#;"$'@, 7 0'$*%00 ' I*/"&3* 7#;&*, :$* *& *:"&5 ,*)-&* ,%06". 7 ,"-#-8*803>. S/> 7"-5 92.* >;" /&*8* ."$, 3*8-# *& '$#. %#9*$#$5 7 M?!?4". D& 7"%&>.'@ 'B-#, *$:#@760'5, 9>->:0, ,* '>A"'$7>, 0)8&#&&2/ 0) !"#$%# 3*/"-00 7 J0$"%". D&, 3#3 7 7*.6"9&*+ '3#)3", 7 30,@$*3 &2%&>. — 0 72&2%&>. >;" '*7"%6"&&* -%>80/. U$* 92. &" >',"6&2+ :".*7"3, ,%06"-60+ 7 0&'$0$>$ 3*8*-$* *':#'$.070$5. E#*9*%*$ — *& ,%0 6". '"9@ ',#'#$5. F*;"$ 92$5, *& '#/ H$*8* -* 3*&(# &" ,*&0/#., &* -".*-$* *9'$*@.* 0/"&&* $#3. R.@ &"8* H$* 92. ,*'."-&0+ 6#&'. ? @, :"'$&* 8*7*%@, &" ,*/&B -%>8*8* '.>:#@, :$*92 3$*-&09>-5 $#3 ,*)-&* ,%06". 7 ,"-#8*803> 0 $#3 @%*'$&* 7.*;0.'@ 7 &"".

O$* ;" -* "8* %";0''"%'3*+ '>-592, ->/#B, 7 -%>8*+ '$%#&" *& /*8 92 '$#$5 ,"%72/ %";0''"%*/ '%#)> ;" ,*'." $*8*, 3#3 ,*'$#70. 7 !"#$%" 0/. F#@3*7'3*8* «4/"%$5 !#%".-30&#» 4>C*7*-T*92.0&#. P;" $*8-# '$#.* @'&*, :$* H$* 3%>,&"+60+ %";0''"%. E* $*8-# "/> &" -#.0 %#)70$5'@. G 3*8-# *& ,%06". 7 M?!?4 7 &#:#." 80-C, 7%"/@ 0)/"&0.*'5, 7"$"% '$#. ->$5 "/> 7 ',0&>, 0 *& H$* ,*:>7'-$7*7#.. N 68-/ 8*-> *& ,%06". 7 $"#$% ,*- )#&#7"' *$$",".0, # 7 M?!?4 7 &#:#." 80-C — ,*- &#:#.* -%>8*+, :#C*$*:&*+, &* 7'"-$#30 $*;" *$$",".0. J%0:"/ &# H$*$ %#) ,%06". ,*--"%;#&&2+ 7*.&*+ 3%0$030, *$ 3*$*%*+ &"-*,*.>:#. 7'B ;0)&5. J*'." F#@3*730 "/> 3%2.5@ *'&*7#$".5&* ,*-%")#.0.

V 7**9A" &" 0'3.B:#B, :$* "8* 7$*%*" %*;-"&0" '.>:0.*'5 ,*$*/>, :$* *& *$ :"8*-$* 7 '"9" *$3#)#.'@. D$ :"8*-$*, :$* > &#' -* '0C ,*% &" '.063*/ ,%0&0/#-"$'@. D& -* ,*'."-&0C -&"+ 8*%-0.'@ '7*"+ «F0'$"%0"+-Q>LL», H$* ;" #9'*.B$&* "8* /#$"%0#. 92., &* '*"-0&"&0" /0'$030, :>-"'&*8* .0%0:"'3*8* &#:#.# 0 *$3%2$*+ ,* $"/ 7%"/"&#/ #&$0'*7"$:0&2 ;>$3* 7*)/>-$0.* ,#%$0+&*" &#:#.5'$7*. T*&":&*, :$* 92

*& &0 -".#. ,*$*/, &",%0@$0" «'*73#» > &"8* 92.* 3*%&"7*", &* *& "8* >;" '*7'"/ 0&#:" 72%#;#.. ? 3$* )&#"$, "'.0 92 *& ,%*-*. -;0. '7*B .0&0B, &#:#$>B 7 «4/"%$0 !#%".-30&#», # F#%3 K#C#%*7 — .0&0B, &#:#$>B 7 «R*C*-&*/ /"'$"», ',"3$#3.", 3*$*%2+ I*/"&3* *:"&5 72'*3* ("&0., %#)70$0" %>''3*8* $"#$%# 7**9A" ,*6.* 92 7 -%>8>B '$*%*&>. E* H$*+ .0&00 $"#$%# > &#' &" -#.0 %#)70$5'@. D9%")#.0 &# 72C*-". K#$*,$#.0.

I*/"&3* 7"-5 92. &" ,%*'$* ."830+ 0 7*)->6&2+. D& 92. /0'$0:"'30+ :".*7"3 ' $%#80:"'30/ 7*',%0@$0"/ /0%#. P;" ,*- )#&#7"' ;0)&0, 7 &" *:"&5, 3#;"$'@, ,%0&@$*+ > &#' ,>630&'3*+ $%0.*800 ' L0&#.5&*+ '("&*+ 0) «I#>'$#» — «N'W >$*,0$5!» — *& )#C*$". ,%*%7#$5'@ 3 '"9" ,%";&"/>, :"8* $", 3$* ,0'#. * ',"3$#3.", &" ,*:>7'$7*7#.0.

U$* "/> &" -* 3*&(# >-#.*'5. D& 3#3 9>-$* >$%#$0. '7*+ '$#%2+ 0&'$%>/"&$#%0+. E* $"/ &" /"&"" ,>630&'3#@ $%0.*80@ — ,>$"6"'$70" 3 $*/> I*/"&3*, * 3*$*%*/ 7'" )#92.0. N ,"%7*+ :#'$0 *& $#3*+, 3#30/ "8* ,%0723.0 70-"$5 7 F*'37", — 7*)->6&2+, ."830+, 0%*&0:&2+. J*$*/ 7 «T#/"&&*/ 8*'$"» ,*@7.@"$'@ /#3#9%. G ,*'."-&@@ :#'$5 '*7"%6"&&* /0)#&$%*,0:"'3#@. U$# $%0.*80@ %#'3%27#.# $#+&> "8* ->60. V 726". ,*$*/ 3 &"/> )# 3>.0'2, 0 *& 8*7*%0$: «E03$* &0:"8* &" ,*&0/#"$, &" 7*',%0&0/#"$». D'*9"&&* *8*%:#.* "8*, :$* &" 7*',%0&0/#B$ 0/"&&* $%"$5B :#'$5, 3*$*%#@ 0 92.# -.@ &"8* 3.B:"7*+. «E>.0&» — H$* *)*%'$7*, 3*$*%*" 7 '"3>&-> -".#"$'@. G 3>-# 7#;&"" — ,* 3#30/ 3%>8#/ #-# *& ,*$*/ 7 '7*"/ ,*'."-&"/ ',"3-$#3." ',>'3#"$'@!

X0$)#,0'5 F#%0&2 R#72-*7*+

! L*/"&3* ,%06". 7 0&'$0$>$ '"9@ ',#'#$5. 0 @ &" ,*/&B '.>:#@, :$*92 3$*-&09>-5 $#3 ,*)-&* )#&@.'@ ,"-#8*803*+ 0 $#3 @%*'$&* 7.*;0.'@ 7 &""


!"#$%. On Stage

14

ПОСЛЕДНИЙ ПОДРОБНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Т е к с т : Е в г е н и й К а м е н ь к о в и ч

T I*/"&3* @ ,*,#. &" '%#)>. R* H$*8* *3*&:0. #3$"%'30+ L#3>.5$"$ M?!?4#, ,*$*/ >6". 7 #%/0B, ,*$*/ >:0.'@ %";0''>%" > M*&:#%*7#. G 7*$ >;" 7 #',0%#&$>%" '$#;0-%*7#.'@ > J"$%# E#>/*70:#. V )#'$#. 72,>'3 «Q*%0'# M*->&*7#» — *$ ,"%7*8* ,*3#)# 7 /#."&53*+ #>-0$*%00 -* ,"%"")-# 7 !"#$% 0/. F#@3*7'3*8*. 4 H$*8* /*/"&$# @ 7'" 7%"/@ 92. %@-*/. !* "'$5, @ 92. ,%*'$* &#9.B-#-$"."/, &* :0'.0.'@ #''0'$"&$*/-'$#;"%*/. «M*->&*7#» I*/"&3* '$#70., 9>->:0 ,"-#-8*8*/ &# 3>%'" > D'3#%# Y"/")#. G ,*$*/ >;", 7 1982-/, *& &#9%#. '7*+ ,"%72+ 3>%' — $*$ 3>%', &# 3*$*%2+ ,*'$>,0. 72,>'3&03 3%#'&*-#%'3*8* ?&'$0$>$# 3>.5$>%2 4"%8"+ 1"&*7#:. ? 8-" I*/# ,*'$#70. «?8%*3*7», # 1"&* 7#: 0)*9%#;#. ,#/@$&03 M*8*.B.

S'.0 ,*,%*9*7#$5 %#).*;0$5 ,* ,*.*:3#/ -*'$*0&'$7# I*/"&3*-,"-#8*8#, $* 8.#7&*" 7 $*/, :$* *& 92. 7"%"& '7*0/ ,%0'$%#'-$0@/. D& &03*8-# &" %#''3#)27#., 3#30/ "/> 70-0$'@ 0-"#.5&2+ $"#$%, &* &"30" $%#-0(00 7 &"/ ;0.0. R>/#B, *& >&#'."--*7#. 3*"-:$* *$ =>-*;"'$7"&&*8* $"#$%#, 3*$*%2+ )#'$#. 7 ,*.&*/ %#',#-", &* 7'" ;" :$*-$* $#/ 92.*, *$:"8* 7'" *&0 — 0 !#9#3*7, 0 I*/"&3*, 0 -%>80" — 7'B ;0)&5 7',*/0-&#B$ «!%0 '"'$%2» E"/0%*70:#.

T#3 ,"-#8*8 I*/"&3* /"&@.'@ &# /*0C 8.#)#C 0 -*7*.5&* '0.5&*, &* 7 %#9*$" ' #3$"%*/ *& *'$#7#.'@ ,*'."-&0/ %*/#&-$03*/ ,*3#)#: *& ,*3#)27#. 7'W. ? H$*, 3'$#$0, 927#.* ,%*9."/*+ — *8%*/&*" 3*.0:"'$7* .B-"+ ,2$#.*'5 "8* 3*,0%*7#$5, &* > &0C &0:"8* &" ,*.>:#.*'5. R.@ /"&@ 0-"#.5&2+ $%#3$*7A03 I*/"&3* — T0%0.. J0%*8*7.

T0%# *:"&5 />)23#."&, # I*/# — '*7"%-6"&&2+ />)23#&$ 7 %";0''>%". ? 7*$ T0%#, >'7#07#@ /".*-03> I*/"&3*, 7 $* ;" 7%"/@ -".#"$ ,*-'7*"/>. E> 0 &#60 9#%26&0 — 0/ $*;" >-#7#.0'5 H$0 0&$* &#(00. V 7**9A" 7'"8-# )#/":#., :$* &#09*.56"" >-*7*.5'$70" *$ %#9*$2 ' I*/"&3* ,*.>:#B$ ;"&A0&2. X*80:"'3*8* *9Z@'&"&0@ H$*/> > /"&@ &"$, &* H$* $#3. O$*-$* *& $#3*" )&#. ,%* ;"&A0&, 7"%&"", &" )&#., # ,%"-'$#7.@., *$:"8* &# %","-$0(00 3 &"/> /&*80" 0) &0C 6.0 3#3 &# ,%#)--&03. Y","$0(00 '*7'"/ &" 7'"8-# 927#.0 7"'"-.2/0, &* "'.0 J"$% E#>/*70: '"9@ C*%*6* :>7'$7*7#., '.>:#.'@ L"+"%7"%3.

? "A" *-&*, 7 :"/ *& &03*8-# &" /"&@.'@, 0 H$*, ,*-:"%307#B, *:"&5 7#;&*. D& &03*8-# &" ',"60.. T#3 :".*7"3 ,"-#&$0:&2+ 0 )#3*&*,*'.>6&2+, @ :#'$* &#,*/0&#.: J"$% E#>/*70:, > &#' $#3*8*-$* :0'.# '-#:# 3#L"-%". D& 307#. 0 /*8 "A" ,#%> -&"+ %","$0%*7#$5 3#3>B-$* *-&> L%#)>.

J%* &"3*$*%2" .0$"%#$>%&2" ,%*0)7"--"&0@ *& ->/#. 7'B ;0)&5. 4#/#@ 9*.56#@ &#6# $%#8"-0@ — :$* &" 726". «Q*%0' M*->&*7», 3*$*%2/ *& *:"&5 ,.*$&* )#&0-/#.'@ 7 ,%*6.*/ 8*->. V &" 70-". "8* %","-$0(0+, &* ->/#B, H$*$ 7$*%*+ «M*->&*7» '0.5&* *$.0:#.'@ *$ ,%";&"8*. !*$ 92. ,*H$0:"'30+, 08%*7*+, # )-"'5, /&" 3#;"$'@, I*/# />:0.'@ 0)-)# '/2'.#: :$* $#3*" '"8*--&@6&0+ M*->&*7. V >;" 8-"-$* %#''3#)27#., :$* *& ,*7"'0. *8%*/&2+ .0'$, &# 3*$*%*/ 92.0 72,0'#&2 7'" %*.0, -#;" '#/2" /#."&530" — 0C $#/ &#9%#.*'5 70 ' .06&0/. N «M*->&*7"» 92. )#&@$ ,%#3$0:"'30 7"'5 $"#$%. I*/# >;" ,.*C* '"9@ :>7'$7*7#., %","$0%*7#. &"%"8>.@%&*, :#'$* #3$"%2 ")-0.0 3 &"/> -*/*+. D& 7'" ,2$#.'@ -*90$5'@ 3#3*8*-$* &",*&@$&*8* '*7"%6"&'$7#. !*:&* 0)7"'$&*, 3#3 *& ,%0->/#. %*.5 E#%*-#, — H$* -".#.* 7'"8* &"'3*.53* :".*7"3. ? @ $#3 ,*&0/#B, :$* H$*$ E#%*- 92. > &"8* 7 «M*->-&*7"» 8.#7&2/ — 3#3 0 > J>630&#. 1#.5, @ $","%5 '.26> *9 H$*/ $*.53* ."8"&-2.

02

Репетиция спектакля «Война и мир. Начало романа. Сцены», «Мастерская П. Фоменко», 2001

! 7 %#9*$" ' #3$"%*/ L*/"&3* *'$#7#.'@ ,*'."-&0/ %*/#&$03*/ ,*3#)#


Влад

имир

Луп

овск

ой

J2$#B'5 ,*-708&>$5 #3$"%*7, ,%";-" 7'"8* T#%"&# Q#-#.*7#, 3*$*%2+ %","$0%*7#. Q*%0'# M*->&*7#: /*;"$, 7'"-$#30 ,*,%*-9*7#$5 '3."0$5 ',"3$#3.5? E* *& ':0$#"$, :$* H$* &"%"#.5&*.

N**9A" ;" I*/"&3*, *:"70-&*, :$*-$* :>7'$7*7#.. N*.*-@ F#3'0/*7 ,%"-.#8#. "/> %#)&2" 7#%0#&$2 *L*%/."&0@, ,%0:"/ &"3*$*%2" — ,%*'$* )#/":#$".5&2", &* I*/# 8*7*%0.: «R#--#--#, N*.*-@! G /*;&* /2 '-".#"/, 3#3 @ .B9.B?» — .*/#. 7"'5 /#3"$, *'$#7.@. $*.53* '7*0 .B90/2" '3#/"+30 — -.@ (#%@ Q*%0'#. !* "'$5, '.*7&* 7 6>$3>, *'$#7.@. 7'" $*, :$* > &#' *$*;-"'$7.@"$'@ ' I*/"&3*. J*$*/> :$* "'.0 72 '"+:#' '3#;"$" .B9*/> 0) «'$#%03*7» &#6"8* $"#$%#: «F*;"65 '-".#$5 *$%27*3 ,*- I*/>?» — *&0 9>->$ &#- H$0/ '/"@$5'@, &* '-".#B$.

10)&5 *&, ,*C*;", 7*',%0&0/#. '37*)5 ,%0)/> J>630&#. D&, ,*-/*"/>, '#/ &" ,*/&0., '3*.53* %#) '$#70. «J03*7>B -#/>» — &# /*0C 8.#)#C ,*@70.'@ ',"3-$#3.5 7 M?!?4" (' $"/ 3>%'*/, 8-" >:0.'@ 1"&*7#:), ,*$*/ — 7 N#C$#&8*7'3*/,

# "A" 92. ',"3$#3.5 7 J#%0;'3*+ 3*&'"%7#-$*%00. F2 ' 4"%";"+ 1"&*7#:"/ '/"@.0'5, :$*, "'.0 9 /2 "8* &" *-"%807#.0, '0'$"/# *9%#)*7#&0@ 7 M?!?4" 92.# 92 $#3#@: J>630&, J>630& 0 J>630&. N*$ )#3#&:0-7#"$'@ ,"%72+ 3>%', 0 *& *9Z@7.@"$ '"/"'$% J>630&#. F2 8*7*%0/: «J"$% E#>/*70:, H$* &"'("&0:&*, *&0 ;" &" )&#B$, 3#3 H$*!» D90;#.'@, >C*-0.. !*8-# /2 &#C*-0.0 3*/,%*/0'': '"/"'$% J>630&# 7/"'$" ' <"3',0%*/.

P /"&@ "'$5 $#3#@ 0-"@ — )#3%27#$5 '")*& 13 0B.@, 7 -"&5 %*;-"&0@ I*/"&3*. ? ,*3#)2-7#$5 7 H$*$ -"&5 3#3>B-$* ,*0'3*7>B %#9*$> ,* J>630&>. SA" &" )&#B, 3#3 H$* 9>-"$ &#)27#$5'@ — /*;"$, ,>630&'3*-L*/"&-3*7'3#@ .#9*%#$*%0@? R.@ &#:#.# H$* 9>-"$ «Y>'.#& 0 XB-/0.#» (> &#' $>$ 8%>,,# 3*,#-"$'@ ' H$0/ /#$"%0#.*/). G ,*$*/ /2, /*;"$, 9>-"/ )7#$5 3*8*-$* '* '$*%*&2, &* H$* 9>-"$ &" L0.#%/*&0:"'3*" &#,%#7."&0", # 0/"&&* ,*0'3 ,>630&'3*8* $"#$%#. F&" 3#;"$'@, H$* 8*%#)-* .>:6", :"/ >'$%#07#$5 7'@30" />)"0 I*/"&3*. =*$@ "8* 3#90&"$ -* '0C ,*% $#3*+, 3#3 ,%0 &"/. !#/ '0-0$ "8* ,*/*A&0(# X0.@,

02


Фот

о: Л

арис

а Ге

раси

мчук

0 /2 ,*3# &" ,*&0/#"/, :$* ' H$0/ -".#$5. ?&*8-#, 3*8-# 7 )"."&*/ )#." 0->$ ',"3$#3.0, 3#90&"$ 0',*.5)>"$'@ 3#3 8%0/"%3#.

N**9A", '"+:#' 8.#7&#@ &#6# )#-#:# (@ -#;" -#. '.*7* *-&*/> 0)-#$".5'$7>), :$*92 -* '."->BA"8* -&@ %*;-"&0@ I*/2 3#;-2+ 0) #%$0'$*7 &#,0'#. C*$@ 92 ,"%72+ '.*+ 7*',*/0&#&0+. N"-5 63*.# I*/"&3*, "'$"'$7"&&*, '>A"'$7>"$, &* $>$ 3#3 ' UL%*'*/ — *& >6"., # /"$*-> &03$* -#;" 9.0)3* ,*7$*%0$5 &" /*;"$. N *9A"/, C*:"$'@ :$*-$* '0'$"/#$0)0%*7#$5, C*$@ @ &" >7"%"&, :$* *& 92. 92 -*7*."&, — *& 7'@:"'30 0)9"8#. .B9*+ '0'$"/&*'$0 0 ' 9*.560/ ,*-*)%"&0"/ *$&*'0.'@ 3 ,*,2$3" '7*"+ 3#&*&0)#(00.

N'" )&#B$, :$* *& &03*8-# ,>9.0:&* &" ',%#7.@. '7*+ -"&5 %*;-"&0@ — 7'"8-# '3%27#.'@, >");#. &# '7*+ C>$*% 0.0 "A" 3>-# ,*-#.56". E* ,*'."-&0+ %#), ,*'3*.53> *& ,.*C* '"9@ :>7'$7*7#., "/> '&@.0 -#:> ,*- F*'37*+. N "8* -"&5 %*;-"&0@ $#/ *3#)#.0'5 7'"! ? @, :"'$&* 8*7*%@, '"9@ )# H$* ,%*3.0&#B. E"$-&"$! I*/# 92. '$%#6&* ':#'$.07. V "/> ,%07") 1"&*7#:#, ' 3*$*%2/

*& 0)-)# 9*.")&0 -*.8* *9A#.'@ $*.53* ,* $"."L*&> — *&0 &#3*&"( >70-".0'5. F2 *:"&5 C*%*6* ,*'0-".0, &* > /"&@ 7 8*.*7" 7'" 7%"/@ 3%>$0.*'5: )%@ /2 &#%>60.0 $%#-0(0B.

D& 7"-5 7'" B90."0 &#)27#. %","$0(0@/0 ,*/0&*3. ? '0'$"/ &" .B90.. =*$@ $>$ "'$5 ,%*$07*%":0": *& 0)9"8#. L*%/>.0%*7*3, &* 8*7*%0. 7'"8-# 7".03*.",&*. J*/&B &#:#.* 80-C 7 M?!?4": 9"'3*&":&* ':#'$.0-7*8* M*&:#%*7# — *& '*9%#. L#&$#'$0:"'3>B 3#L"-%>! N2'$>,#"$ UL%*' — 8"&0#.5&*, N#'0.5"7 — 8"&0#.5&*, ="+L"(, M0&3#' (*& $*8-# '$#70. &# 3>%'" I*/2 «Q.*&--0&3> )# >8.*/») — 3*%*:", 7'" 8*7*%@$ ,*$%@'#BA", &* I*/# — .>:6" 7'"C. V 92. /*.*-2/ #',0%#&$*/, 0, 3*8-# 72C*-0. ' 3#L"-%2, '$>-"&$2 ',%#607#.0: «E> :$*?!»

03

Репетиция спектакля «Как жаль…» по Маркесу, «Мастерская П. Фоменко», 2006

04

Репетиция спектакля «Сказка Арденского леса» по Шекспиру, «Мастерская П. Фоменко», 2008

03


Фот

о: Л

арис

а Ге

раси

мчук

E* 3#3 $>$ ,"%"'3#;"65, "'.0 3#;-*" 72'$>,-."&0" /*8.* '$#$5 ,*7*-*/ -.@ -0''"%$#(00.

J%0&(0, *9>:"&0@ > I*/2 92. ,%*'$*+: *& 7'" %#)%"6#.. N2 '3#;"$": :$* H$* )# ,%0&(0, $#3*+? V '#/ ,2$#B'5 ,*&@$5, 7 :"/ $>$ -".*, — /&" ; $","%5 &#-* 3#3-$* %>3*7*-0$5. 40.# "8* .0:&*'$0 92.# $#3*7#, :$* 7*3%>8 &"8* &#:0&#.# %#'$0 $%#7#. !* "'$5 7'" ;07*", ,*,#-#@ 7 "8* *%90$>, %#'(7"$#.*. E#,%0/"%, "A" 7 '#/2" ,"%72" 8*-2, &# 3>%'" «*'&*7*,*.*;&03*7» > &#' 92.# 30$#@&3# F# O;"& =>& (*&# '"+:#' ,%",*-#"$ 7 T*.>/900). ? 7*$ F# O;"& =>&, ,%"3%#'&#@ &"/&*8*'.*7&#@ -"7>63#,

72,*.&@"$ *92:&*" &# %";0''"%'3*/ 3>%'" )#-#&0" — -".#"$ H$B- ,* 3#%$0&". Q"%"$'@ 3#%$0&#, 0 $2 -".#"65 .09* ,%*-*.;"&0" 'B;"$#, .09* $*, :$* 92.* -*, .09* $*, :$* '$#&"$ 3>.5/0&#(0"+. F#%0@ D'0,*7&# T&"9".5 *:"&5 .B90.# H$* )#-#&0". ? 7*$ &#6 3>%' "8* 72,*.&@"$. F# O;"& =>& 9"%"$ 0 7 *-0& H$B- 7'$#7.@"$ '%#)> &"'3*.53* 3#%$0& 0/,%"''0*&0'$*7. U$* 92.* &"3*" 0/,%"''0*&0'$0:"'3*" 3#L", 8-" '0-".# .B90-$".5&0(# #9'"&$#. D$3%2.'@ )#&#7"' — 0 H$* 92.* )#7*%#;07#BA" ,%"3%#'&*! E* H$B- &" /*;"$ 92$5 '$#$0:&2/, -*.;&* 92$5 %#)70$0", # $>$ &#:0&#.#'5 3#3#@-$* />$5. ? 7*$ J"$% E#>/*70: )#'>:0. %>3#7# 0 >;" ,"%"- H3)#/"&*/ %"60. H$* -".* ,*,%#70$5. E#:#. — # *&* &" ,*.>:#"$'@! F&" 3#;"$'@, I*/# 7 H$*$ /*/"&$ '-".#. -.@ '"9@ 727*-, :$* ,%*6.* $* ,%"3%#'&*" 7%"/@, 3*8-# '$>-"&$2 :$*-$* -".#B$, # ,*$*/ /#'$"%# ,%#7@$, %>9@$ 0 .*/#B$. V :"%") H$* ,%*6"., # >; I*/#-$* $*:&* 7 '7*" 7%"/@ *$ M*&:#%*7# &#$"%,".'@. ? 7*$ ,%@/* &# &#60C 8.#)#C (1"&*7#: H$* $*;" *$/"$0.) J"$% E#>/*70: ,"%"'$#. 7.")#$5 7 :>;0"

04

! *& 0)9"8#. '0'$"/ &*'$0 0 ' ,*-*)%"&0"/ *$&*'0.'@ 3 ,*,2$3" '7*"+ 3#&*&0)#(00


!"#$%. On Stage

18

%#9*$2. D& $*.53* %#)8*7#%07#., ,%0:"/ /&*8* — &03*8-# &" ;#.". 7%"/"&0 (/"&@ ,*%#;#.*, 3#3 &# 7'$>,0$".5&2C H3)#/"&#C *& /*8 >-".@$5 :#'2 '#/*/> )#-%0,#&&*/> #90$>%0"&$>). !* "'$5 *&, ' *-&*+ '$*%*&2, &0:"8* &" )#,%"A#., # ' -%>8*+ — &"&#)*+-.07*, &* ;"'$3* ,*3#)27#., 7 3#3>B '$* -%*&> C*-0$5 &" &#-*. N*$ ,*$*/> 7'" L*/"&-3*7(2 &" '#/2" 9*.560" %"7*.B(0*&"%2, &* C*$@ 92 73>' > &0C C*%*60+.

F*8 .0 "8* $"#$% 7*)&03&>$5 %#&56" — '3#;"/, 72%#'$0 0) ,%"-2->A"8* 3>%'#? R>/#B, &"$. E# 3>%'" 1"&*7#:# >:0.0'5 *:"&5 %#)&*6"%'$&2" %"9@$#, -# 0 M?!?4 ,"%";07#. '.*;&2" 7%"/"&#. =*$@ @ )&#B, :$*, 3*8-# H$*$ 3>%' )#3#&:07#., I*/"&3* '*9%#. 8-"-$* 7 ,*-7#.", &"-#."3* *$ 0&'$0$>$#, F#3'#3*7>, T*'$*."7'3*8*, 3#30C-$* .B-"+ ' 3>%'#, — *&, 3#3 @ ,*&0/#B, ->/#. * $"#$%". E* @ ,%* H$* &0:"8* &" )&#.. ? 1"&*7#: &" )&#.. N0-0/*, 7'" )#8.*C.*, ,*'3*.53> ,#%#..".5&* &#:#.0 72C*-0$5 «J.*-2 ,%*'7"A"&0@» 0 «Q") 70&2 70&*-7#$2"».

4* '."->BA0/ "8* 3>%'*/ — «3>%'*/ *'&*7*,*.*;&03*7» — 7'" '3.#-27#.*'5 ,%#70.5&* 0 ,%#)-&0:&*. F*;"$ 92$5, ,*$*/>, :$* /2 *:"&5 ,%#70.5&* 7".0 '"9@ ,%0 &#9*%". =*$@ '$%#&&*, 7"-5 *'*9*8* 729*%# > &#' &" 92.*. V ,#%#..".5&* '0-". &# &#9*%" 3>%'# G&#$*.0@ N#'0.5"7# (N#'0-.5"7 0 43*%03 >3#$0.0 3>-#-$* )# 8%#&0(>) 0, ,*.5)>@'5 '7*"+ &"*8%#&0:"&&*+ 7.#'$5B, ,"%"9%#'27#. .B-"+ ' *-&*8* 3>%'# &# -%> -8*+. N*$, &#,%0/"%, G&-%"+ T#)#3*7 0 M"%/#& 4"-#3*7 ,*'$>,#.0 3 N#'0.5"7>, &* :$*-$* $#/ &" '.*;0.*'5. V, :>7'$7>@,

:$* H$* C*%*60" ,"%'*&#;0, ,"%"9%*'0. 0C 3 I*/"&3*. 88-+ 8*- 92. 603#%"& 7 '/2'." 729*%# %";0''"%*7, &* &" #3$"%*7! E# $%"$5 -"/ $>%" > N#'0.5"7# 92.* %*7&* '$* :".*7"3 %";0''"%*7, 0, ,*7"%5$", &#-* 92.* 9%#$5 7'"C. N 0$*8" 7)@.0 *-&*8* #3$"%# — ?8*%@ V(3*, -7#-(#$5 %";0''"%*7 0 7*'"/5 *:"&5 3%#'072C ;"&A0&. N*$ $#3*+ 3>%' 92. > N#'0.5"7#. G > &#', 3 &#6"/> >;#'>, *3#)#.*'5 7'"8* $%0 -"7*:30: M#.@, 3*$*%#@ *$7%#$0$".5&* :0$#.# [7"$#"7>, &* >;" 92.# M#."+, 0 -7" %2;0". ? "A" F#-."&, 3*$*%>B J"$% E#>/*70: 3#$"8*%0:"'30 &" C*$". 9%#$5 — $*.53* ,*$*/>, :$* *& >:0.'@ 7/"'$" ' Y#/)"'*/ R;#9%#0.*72/, "" *$(*/. I*/# 92. *:"&5 A","$0."&. F&" &03$* &" ,*7"%0$, &* )# 7'" 8*-2 > &#' &" 92.* &0 *-&*8* 9.#$#. S." >8*7*%0.0 7)@$5 F#-."& 7*.5&*'.>6#$".5&0("+. E# /*/"&$ ,*'$>,-."&0@ > &#' 92.* $%0 #3$%0'2, *-0&&#-(#$5 #3$"%*7 0 '"/5 %";0''"%*7. G -#.56", ,*'3*.53> /2 /&*8* )#&0/#.0'5 0/,%*-70)#(0"+ (',#'09* F0C#0.> Q>$3"70:>!), 7'" 3#3-$* '%#)> ,*."$".0. ? &#:#.'@ ,%#)-&03 — &#:#.'@ 0 &" )#3*&:0.'@.

E#-* '3#)#$5 *8%*/&*" ',#'09* ,*3*+-&*/> %"3$*%> 4"%8"B ?'#"7> — H$* 92.0 8*-2, 3*8-# ,%0*$3%2.'@ )#&#7"', 0 3>%' /&*8* ")-0.: J*.56#, G&8.0@, I%#&(0@ — H$B-2 ;" &" $%"9>B$ ,"%"7*-#, # &*72" 7,":#$."&0@ *:"&5 7#;&2. J*/&B, 3#3 /2 ,*,#.0 7 N"%'#.5 7 72C*-&*+ -"&5 — 0 &#/ "8* *$3%2.0! !*.53* ,%"-'$#75$": 7"'5 L#3>.5$"$ )#3#&:07#. )#&@$0@ 7 -"7@$5, :$*92 N#&@ J*,*7'30 /*8 %","$0%*7#$5 7 3*%0-*%" $%"$5"8* H$#;# «J%03.B:"&0"». S'.0 92 @ '"+:#' *9 H$*/ )#03&>.'@, /"&@ 92 %#''$%"[email protected], # ,%0 ?'#"7" $#3*" 927#.*. D:"&5 7#;&*, :$* &# $*/ 3>%'" &#:#. ,%",*--#7#$5 4"%";# 1"&*7#:. K-*%*7*, :$* F# O;"& =>&, &#:#7 %","$0%*7#$5 «N*.3*7 0 *7"(», ,*,%*'0.# J"$%# E#>/*70:# ,%*-*.-;0$5. V 70-". "" ,"%72+ ,*3#) 0 70-". $*, :$* '-".#. ,*$*/ I*/"&3*. U$* /*;&* 92.* ' >/# '*+$0: 19-."$&@@ T'"&0@ T>$",*7# 08%#"$ F>%)#7"(3>B — 0 3#3 08%#"$! J*.0&# T>$",*7# — &>, 9"8#.# *:#%*7#$".5&#@ -"7*:3# 0 7-%>8 — T>,#70&#! 4 ,*7*.*3*+! F>%)#7"(3*8* 7'"8-# 08%#B$ 3#3 3#'3#-&>B %*.5, # Y>'$"/ \'3#"7 7-%>8 '28%#. .06&"8* :".*7"3#. J*/&B, 3#3 I*/# ,%06". '/*$%"$5

! ,*'." $*8* 3#3 > &"8* ,*.>:0-.*'5 ' «*'&*7* -,* .*;&03#/0», "8* ,"-#8*80 :"' -30" ,%0&(0,2 >;" &" /"&@.0'5. /"&@.0'5 $*.53* &B#&'2


!"#$%. On Stage

19

*$%27*3 0) /*"+ «R7"&#-(#$*+ &*:0», # "8* >,%*'0.0 ,*'/*$%"$5 ',"3$#3.5 (".03*/. J%0 "8* $%"9*7#$".5&*'$0 *& -*.;"& 92. 92 )#'$#70$5 &#' -*.8* 7'" -*-".27#$5, &* $>$ 92. 3#3*+-$* 7'"*9A0+ ,%#)-&03 0 $#3#@ H+L*%0@, :$* *& /#C&>. %>3*+: 08%#+$". G ,*$*/ ,*-*',". 1"&*7#: ' «N.#-0/0%*/ III '$","&0» — 0 -#;" !#9#3*7 &#,0'#. &# &"8* %"("&)0B! E> 0 &"7"%*@$&2+ >',"C «J%03.B:"&0@», 3*$*%*" '%#)> '$#.* *:"&5 /&*8* ")-0$5.

SA" *-&* ,%*$07*%":0": I*/"&3* *9*;#. ,%0',*'#9.07#$5'@ 3 &*72/ ,.*A#-3#/, &* *:"&5 &" .B90. )#8%#&0(>. J*$*/ 3#3-$* *$$#@.: > &"8* '.>:0.#'5 7".03*.",&#@ 3*/#&-0%*73# 7* I%#&(0B, 8-" *& *:"&5 )-*%*7* )#&0/#.'@ ' 3*&'"%-7#$*%(#/0, # ,*$*/ 72,>'$0. 7 «T*/"-0 I%#&'")» «X"'», # ,*$*/ $*.3*7* ,*%#9*$#. ' 0$#.5@&(#/0.

Известен выдающийся розыгрыш Фомы. Мы возвращаемся после гастролей в Питере, он заходит в вагон к артистам, тяжело дыша, говорит: «Ребята, нас приглашают в Америку — на полгода и с семьями. Надо завтра давать ответ». Все моментально соглашаются, но он еще целую ночь их мурыжит. Утром становится ясно, что это прикол.

I*/#, *:"70-&*, &" /*8 ;0$5 9") ,"-#8*-8030. N*$ >;" 7$*%*+ 0 $%"$0+ "8* 72,>'3 7.0.0'5 7 $"#$%, # *& 7-%>8 *9Z@7.@"$ &#9*% &# '$#;0%*73>. V >/*.@. "8* H$*8* &" -".#$5. D& 307#. 0 8&>. '7*". N"'5 $"#$% '0-"., 7290%#.. I*/"&3* 7'"C '.>6#., ,*$*/ %"6#. ,*-'7*"/>. N '"%"-0&" 2000-C 92. /*/"&$, 3*8-# 7"'5 $"#$% '$#. '&0/#$5'@. Y#9*$#.0 $*.53* '$#;"%2. V $*.53* $","%5 ,*&0/#B, :$* *& &#9%#. '$#;0%*73> -.@ ',#'"&0@ $"#$%#. E* 3#3 *& H$* >8#-#.?! G )#:"/ "/> &#-* 92.*, :$*92 7 $"#$%" 7'"8-# %","$0%*-7#.*'5 *-&*7%"/"&&* -7# ',"3$#3.@? T*8-# '.>:0.'@ "8* «)*.*$*+ ,"%0*-» — *& )# -7# 8*-# '-".#. «4"/"+&*" ':#'$0"», «D-&> #9'*-.B$&* ':#'$.07>B -"%"7&B» 0 «N*+&> 0 /0%», *& ,*:"/>-$* 7'" 7%"/@ %","$0%*7#. 0C 7,"%"-/"63>. «!#&B-!#&B» -*7". -* ,%"/5"%2 )# 21 -"&5, *-&*7%"/"&&* %","$0%>@ 7 N#C$#&-8*7'3*/ «J03*7>B -#/>»!

J*'." $*8* 3#3 > &"8* ,*.>:0.*'5 ' «*'&*7*,*.*;&03#/0», "8* ,"-#8*80:"'30" ,%0&(0,2 >;" &" /"&@.0'5. F"&@.0'5 $*.53* &B#&'2 7 %#)8*7*%#C ' %";0''"%#/0. 40'$"/# ,%*'$#: :".*7"3 -*.;"& *9Z@'&0$5, ,*:"/> *& H$* -".#"$ 0 ,%* :$*. M*&:#%*7 — C*%*6 *& 0.0 ,.*C — /*8 /"%$7*8* &#>:0$5 '$#70$5 ',"3$#3.0. D& ;"'$3* 0 ,%*'$* >:0. ,%*'$2/ %"/"'."&&2/ 7"A#/. 43#;"/, $#9>%"$3> &#-* 3*.*$0$5 $#3. E@3%*6B' &#>:0.'@ %";0''>%" > &"8* 0 72-#BA0+'@ @3>$ G&-%"+ Q*%0'*7 — $*;" > &"8*. !* "'$5, ,%0&(0, M*&:#%*7# 92. ,%*'$: "'.0 > $"9@ "'$5 *9%#)&*" /26."&0", $* $2, *'7*07 $"C&03> '3*.#:07#&0@ $#9>-%"$30, /*;"65 "B &" ,*.5)*7#$5'@, &* $"9" 7'" %#7&* 9>-"$ ."8:". V &" ,*/&B &0 *-&*8* *$%273# E@3%*6B'#, &* '%#)> ,*'." M?!?4# > &"8* '.>:0.'@ «T7#-%#$», # H$* ,%@/*-$#30 3#$"C0)0' -.@ %";0''"%*7. G 7*$ T&"9".5 (N#'0.5"7, >:0760+'@ > &"", ,*-$7"%-0$), 3#3 0 I*/#, &03*8-# &" >:0.# %"/"'.> — .065 ,*3#)27#.#, 3>-# -708#$5'@. T*&":&*, 3*8-# > :".*7"3# &0:"8* &" ,*.>:#.*'5, # I*/" &#-*"-#.*, *& /*8 ,*3#)#$5 3*&3%"$&2+ ,%*'$*+ ,>$5. E* /&" 3#;"$'@, H$* &",%#-70.5&*: :".*7"3 -*.;"& -* 7'"8* -*+$0 '#/. S'.0 8%>9*, $* 3#;-2+ %";0''"% -*.;"& 0)*9%"'$0 '7*B '0'$"/>.

N M?!?4" /2 '"+:#' )#&0/#"/'@ ,* $*+ 'C"/", :$* *$.#-0.#'5 ' «*'&*7*,*.*;&0-3#/0». J"%7*": %";0''"%2 -*.;&2 ,%*+$0 :"%") #&#.0) $"3'$#. J*$*/> :$* &".5)@ %#)90%#$5 <"3',0%# 0 F*.5"%# *-0&#-3*7*. N$*%*": '#/*'$*@$".5&#@ %#9*$#. N M?!?4" — I*/# *:"&5 /&*8* -.@ H$*8* '-".#. — ,*.*70&# 7%"/"&0 *$-#"$'@ %#9*$" ' ,"-#8*8*/, # ,*.*70&# — '#/*'$*@$".5&2/ %#9*$#/. E>, # -#.56": )#/":#&0@, ,*-'3#)30 0 %#)8*7*%2, %#)8*7*%2, %#)8*7*%2, 3*$*%2" -#7&* >;" '$%*@$'@ 3#3 -0#.*80. SA" 7#;&*, :$*92 7'" &" 92.0 *-0&#3*72/0. P /"&@ 92. '$>-"&$, 3*$*%2+ 7 3#;-*/ *$%273" 0',*.5-)*7#. 70-"*. F&" C*$".*'5 "8* )#->60$5, # ,*$*/ @ ,.B&>.: )#:"/ ' H$0/ 9*%*$5'@, "'.0 *& $#3 70-0$ '"8*-&@6&0+ /0%?

S-0&'$7"&&*", :$*, 9*B'5, 3*&:0.*'5 ' >C*-*/ I*/2 — ->/#B, 7 H$*+ '$%#&" *& 92. ,*'."-&0+ ,*-%*9&2+ :".*7"3. E" 7"%B, :$* 3$*-$* "A" /*;"$ $#3 %#9* $#$5 &#- '.*7*/.

X0$)#,0'5 G..2 <"&-"%*7*+


Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан

ЗВЕЗДНЫЙ КУРС

Т е к с т : Д и н а Г о д е р

F2 >:0.0'5 7 M?!?4" 7/"'$" ' ,%"-2->A0/ 3>%'*/ I*/"&3*, $"/, 8-" 92. 1"&*7#:. D3#&:07#.0 3#3 %#) 7 1988-/, 3*8-# I*/# &#90%#. &*72+ 3>%', 0&$"%"'*7#.0'5, :$* $#/ ,%*0'C*-0$. J"%72" 8*-2 ,*'." M?!?4# /2 "A" :>7'$7*7#.0 '"9@ '$>-"&-$#/0, 9"8#.0 7 %*-&*+ 0&'$0$>$ &# #3$"%'3*-%";0''"%'30" H3)#/"&2 0 ',"3$#3.0. P;" &" $#3 :#'$*, 3#3 %#&56", &* &# &*72C L*/"&*3 — *9@)#$".5&*, :>7'$7*7#.0 0C '7*0/0, 3#3 92 ,."/@&&03#/0, 0 8*%-0 -.0'5, 3#3*+ C*%*60+ 3>%' ,*.>:0.'@.

E" ,*/&B, 3*8-# ,*'/*$%".# «R7"&#--(#$>B &*:5», 0C ,"%72+ -0,.*/, 72,>A"&&2+ :>$5 .0 &" &# 7$*%*/ 3>%'", — &# ,%"/5"%" 0.0 ,*,*);". J*/&B, :$* *& 7*',%0&0/#.'@ 7 %@-> -0,.*/&2C ',"3$#3."+ -%>80C 3>%'*7 3#3 *-0& 0) &0C — /0.2+, ."830+, 7"'" .2+,

' ,%"."'$&2/ ->%#3#7#.@&0"/, "'$"'$7"&&* *,0%#BA0+'@ &# %2;0C -7*+&@6"3, 3#3 H$*8* $%"9*7#.# ,5"'#. 4%#)> 7',*/0&#.*'5, :$* &# 7'$>,0$".5&2C C*-0.0 '.>C0, 9>-$* ,%*:0" /#'$"%#, 3 3*$*%2/ ,*'$>,#.0 T>$"-,*72, 8*7*%0.0: «T :"/> -7" *-0&#3*72"? E#-* 9%#$5 0) &0C *-&>». R.@ I*/"&3*, 70-0/*, $#3 7*,%*' &" '$*@.. J*$*/ '$#.* ,%0&@$* «R7"&#-(#$>B &*:5» &"'3*.53* >&0:0;0$".5&* '%#7&07#$5 '* '."->BA0/0 ',"3$#3.@/0 L*/"&*3, 3#;-2+ 0) 3*$*%2C :$*-$* *$3%27#., 92. ,*-'7*"/> H,*C#.5 -&2/. «E*:5» 0 ,%#7-# H,*C#.5&*+ &" 92.#, &* 92.# ,*-'$>-"&:"'30 ;07*+, 3*/,#&"+'3*+, "+ %#-*7#.0'5, 3#3 7":"%0&3" ' -%>)5@/0. S" ,*$*/ "A" -*.8* 08%#.0, &" %#) 7*''$#-&#7.07#.0, 0 ' 8*-#/0 *&#, 3#3 &0 '$%#&&*, %*'.#.

05

Андрей Казаков, Мадлен Джабраилова, Карэн Бадалов в «Двенадцатой ночи», 1990

06

Ксения и Полина Кутеповы в «Двенадцатой ночи», реж. Евгений Каменькович, 1990

05


Фот

о: М

ария

Хал

изев

а

E" $* :$*92 ',"3$#3.5 7-%>8 *3#)#.'@ 8.>9*30/ ,%*:$"&0"/ <"3',0%# 0.0 :"/-&09>-5 7 H$*/ %*-", &* "8* &#,*.&@.0 &*72/ '/2'.*/ 0)/"&0760"'@ #3$"%2. N'" $*, :$* %#&56" 3#)#.*'5 7"'".5"/ ,%*'$* *$ B&*'$0 0 0)92$3# '0., '$#&*70-.*'5 %#-*'$5B -%>)"+, 3*$*%2" ,*-,%";&"/> 7/"'$", 7'" $#3 ;" ,*&0/#B$ -%>8 -%>8# ' ,*.>'.*7# 0 8*$*72, 3#3 0 %#&56", 9"))#9*$&* 7#.@$5 ->%#3#.

U$* «-%>;"'$7*» 0 -#.56" /&*8* -#.* #$/*'L"%" ',"3$#3."+ L*/"&*3, *&* &" 92.* ,>'$@3*/, 0) &"8* ,%*0'C*-0.# 92'$%*$# 0 $*&3*'$5 #3$"%'3*8* 3*&$#3$#, 3*$*%2"

$#3 )&#:0/2 92.0 -.@ «F#'$"%'3*+». N0-&* 92.*, :$* #3$"%2 «R7"&#-(#$>B &*:5» .B90.0. S" &" %#) 08%#.0 &# &"*92:&2C ,.*A#-3#C. V &" 92.# 7 ="%'*&"'" 7 1993-/, 7 8*- '*)-#&0@ $"#$%#, 3*8-# ,%"-'$#7."&0" 6.* &# 7*)->C" '%"-0 #&$0:&2C %#)7#.0&, )#$* 7 1997-/ 70-".# "8* 7 G70&5*&" — 08%#.0 7 *$3%2$*/ -7*%" /*&#'$2%@ '"."'$0&("7, '%"-0 &#'$*@A0C -"%"75"7, > '$#%2C '$"&, >70$2C )"."&5B, — @%30+ 3*'$B/&2+ ',"3$#3.5 '/*$%".'@ 7"'".* 0 ;07*,0'&*.

N**9A", H$* )#/":#$".5&*" 7*',*/0-&#&0" — «Y>''30+ '")*&» &# G70&5*&'3*/ L"'$07#.", 8-" 8.#7&2/ *$3%*7"&0"/ -.@ )%0$"."+ '$#.# 0/"&&* «F#'$"%'3#@ I*/"&3*». J*%#)0.# '#/# 0-"@ /*.*-*8* $"#$%#, "8* H&"%80@ 0 ;0)&"&&#@ '0.#, )#%@-;#BA#@ -#;" )#., &" ,*&0/#BA0+ &0 '.*7#. N'" ',"3$#3.0 6.0 &# >%# — -#;" «N*.30 0 *7(2» I*/"&3*, &" 0)7"'$&2" &0 *-&*/> L%#&(>)>. !*8-# ;>%&#. Le Nouvel Obser-vateur &#,0'#., :$* H$> $%>,,> &#-* &"/"--."&&* ,%08.#6#$5 &# 9*.560" 8#'$%*.0 7* I%#&(0B, 0, 3#;"$'@, ,*'." H$*8* *&0

06

! 7 #70&5*&"-1997 8.#7&2/ *$3%*7"-&0"/ -.@ )%0$"."+ '$#.# 0/"&&* «/#'$"%'3#@ L*/"&3*»


Фот

о: М

ихаи

л Гу

терм

ан

,*")-0.0 &"/#.*. I*/"&3* 7 H$* 7%"/@ .";#. 7 F*'37" 7 9*.5&0(", "/> -".#.0 *,"%#(0B &# '"%-(". E* 7'" H$* 92.* >;" ,*$*/, ,*$*/.

N$*%2/ ,* ':"$> -0,.*/*/ 92. «N.#-0/0% III '$","&0» — "8* 08%#.0, 3#3 0 ,*.*;"&*, 7 P:"9&*/ $"#$%" 7 M&")-&03*7'3*/ ,"%">.3", L*/"&30 >:0.0'5 >;" &# $%"$5"/ 3>%'". R* '0C ,*% -.@ /"&@ H$* *-&# 0) .B90/"+60C ,*'$#&*7*3 1"&*7#:# (3#3 0 "A" *-0& -0,.*/ L*/"&*3 — «<>/ 0 @%*'$5») 0 >; $*:&* "8* '#/2+ '/"6&*+ ',"3$#3.5. R* '0C ,*% ,*/&B 7,":#$."&0", C*$@ 3#3-$* ,*.>:0.*'5, :$* @ ,*$*/ «N.#-0/0%#» &" ,"%"'/#$%0-7#.#. U$* 92.* .03*7#&0". P-070$".5&#@ 7"A5, #3$"%2 7 H$*/ ',"3$#3." '>A"'$7*7#.0 *:"&5 $*:&*, ,*-%*9&* ,* -"$#.@/, 7)#0/*-*$&*6"&0@/, 0 7 $* ;" 7%"/@ &# '("&" 92. #9'>%- ' 72'*3*+ '$","&5B >'.*7&*'$0. E"7"%*@$&* '/"6&* 0 7 $* ;" 7%"/@ '*7"%-6"&&* '"%5")&*. N $*/, 3#3 \%# 4$",#&*7 (4*9#:30&) %#)/26.@. * $*/, *$,>'$0$5 .0 "/> 9#3"&9#%-2, «:$*92 %"60$".5&* 7*3%>8 92.* 9#C%*/3*+, 0.0 729%0$5 7'" 8*.5"/, # ,*- 8>9*+ )#7"'$0 :$*-&09>-5», 92.

9") ,%">7".0:"&0@ 8#/."$*7'30+ /#'6$#9. N* «N.#-0/0%"» 92.0 .>3#7'$7*, ."83*'$5, 9#.*7'$7*, 0 7 $* ;" 7%"/@ 7 ',"3$#3.", '.*;"&&*/ 0) 8*8*."7'30C &")#3*&:"&&2C *$%273*7, 70-".#'5 &#'$*@A#@ 0''."-*7#$".5-'3#@ %#9*$#. Q>-$* 1"&*7#: '-".#. *$3%2$0" 7 8*8*."7"-"&00 — '>/". '.*;0$5 ,#)., %#)8#-#$5 #7$*%'30+ )#/2'". 0 7*''$#&*70$5 (".5&2+ $"3'$ M*8*.@.

[7"$#"7'3*" «J%03.B:"&0"» N#&0 J*,*7'30 '28%#.0 >;" 7 &#:#." :"$7"%-$*8* 3>%'#. E"/&*8*:0'."&&2C )%0$"."+ '*90%#.0 7 M?!?4" > ."'$&0(2 &# 7$*%*+ H$#;, 0 ,*$*/ N#&@ '#/ 7". 0C &#7"%C '%"-0 $"/&*$2 0 8*%@A0C '7":"+, &#8&"$#@ %*/#&-$0:&*'$5 *9'$#&*730. K%0$"."+ 3>:&* '#;#.0 7 C*.." ,"%"- )&#/"&0$*+ L*/"&3*7'3*+ 39-+ #>-0$*%0"+ ($#/, 8-" '"+:#' 72'$%*0.0

07

Сцена из «Владимира III степени». реж. Сергей Женовач, 1991

08

Галина Тюнина и Юрий Степанов в «Волках и овцах», реж. Петр Фоменко, 1992

07


Фот

о пр

едос

тавл

ено

теат

ром

«Мас

терс

кая

Пет

ра Ф

омен

ко»

#37#%0>/ ' %";0''"%'30/ -"3#&#$*/), # ',"3-$#3.5 08%#.0 7 >)3*/ 3*%0-*%", 7"->A"/ /0/* %","$0(0*&&2C 3*/&#$ 7 '."->BA0+ C*... E*%/#.5&* 70-"$5 -"+'$70" /*8.0 $*.53* $", 3$* '0-". ,%@/* ,"%"- -7"%5B. E#%@-&2" #3$"%2 ' 3%#6"&2/0 .0(#/0, ,*C*;0" &# 3>3*., 728.@-27#.0 7 3*%0-*% 0) %","$0(0*&&2C 3*/&#$ 0 ,"%",#%C07#.0 0) -7"%0 7 -7"%5, 9>-$* L08>%30 7 -7*%(*72C :#'#C. E03*8-# "A" /2 &" 70-".0, :$*92 )"%3#.* '("&2 92.* $#30/ >)30/ — %#)/"%*/ ' -7"%5, # '#/# '("&# — $#3*+ 8.>9*3*+. M#.@ !B&0&# (M"&%0"$$#) 92.# %>'#.3*+, '0%"&*+, "" ,"&0", 7 3*$*%*/ &" 92.* &0:"8* 92$*7*8*, ,."&@.* .B9*8*. ?)*8&>760'5, *&# ,%0'.*&@-.#'5 3 ,%0$*.*3", &#,%*$07 '$*@. "A" C>-*+ T#)#3*7 (T#)#&*7#) — 0 ',"3$#3.5 ,%"7%#-A#.'@ 7 3#%$0&> 7 %#/". N M"&%0"$$" 92.# *'$%*$# 0 /"- — *'$%*$2 -*9#7.@.# 0%*&0@, *$$"&@76#@ &"'3*.53* 0)92$*:&>B 3%#'0-7*'$5 7'"8* ,%"-'$#7."&0@.

S'.0 %#'3.#-27#$5 '>-59> «F#'$"%'3*+ I*/"&3*» &# .0&00, 3#3 7 «F*"+ ;0)&0 7 0'3>''$7"» 4$#&0'.#7'30+ %#'3.#-27#. ',"3$#3.0 =>-*;"'$7"&&*8* $"#$%# (.0&0@

0&$>0(00 0 :>7'$7#, .0&0@ '0/7*.0)/# 0 0/,%"''0*&0)/# — ,*/&0$"?), $* «J%03.B-:"&0"» *3#;"$'@ &#:#.*/ 0 *-&*7%"/"&&* 72'6"+ $*:3*+ .0&00 :0'$*+ 3%#'*$2, )# 3*$*%>B > L*/"&*3 7'"8-# *$7":#. J*,*7'30, 0 '#/ )#7*%*;"&&2+ '*9'$7"&&2/0 '$>-"&:"'30/0 ',"3$#3.@/0 — «Q#.#8#&:03», «E*'*%*80», «D$%#7."&&#@ $>&03#». E* .0&0@ H$# 70.#'5 *$-".5&*, ,*C*;", '*7"%6"&&* &" 7.0@@ &# 7"'5 *'$#.5&*+ %","%$>#%. N *$.0:0" *$ .0&00, )#-#&&*+ ,*'$#&*73*+ «N*.3*7 0 *7"(» 0 *,%"-".076"+ &#-*.8* 7'B H'$"$03> «F#'$"%'3*+».

=%"'$*/#$0+&2C '"8*-&@ «N*.3*7 0 *7"(» @ 70-".# 8*%#)-* %#&56" ,%"/5"%2 — :#'$5 ',"3$#3.@ ,*3#)27#.0 &# H3)#/"&", 3#3 '#/*-'$*@$".5&>B %#9*$> 30$#+'3*+ '$>-"&$30 %";0''"%'3*+ 8%>,,2 F# O;"& =>&. !","%5 >;" $%>-&* 0)9#70$5'@ *$ *9#@&0@ )#3*&-:"&&*+ ,*'$#&*730 I*/"&3*, 3*$*%>B @ 70-".# ,*$*/ /&*8* %#), &* /&" 3#;"$'@, :$* #%*/#$ 9>->A"8* ',"3$#3.@ 7"'5 )#. ,*:>7'$7*7#. >;" &# H3)#/"&" — $*$ '#/2+ 7*)->C, ,*."$, D'$%*7'30+-3#3-!>%8"&"7, %>9"; 7"3*7 0 0%*&0@ 9") @-#.

08


Фот

о: В

икто

р Ба

жено

в

?8%#.0 7 39-+ #>-0$*%00, #3$"%2 C*-0.0 0 ,* '("&", 0 /0/* *3*&, 08%#. ,#$"L*&. J*/&B A"9"$ J*.0&2 T>$",*7*+ (T>,#-70&*+), "" 6.@,30 0 '#%3#'$0:"'3*8* T#%"&# Q#-#.*7#. J*/&B /"%$7>B C7#$3> 0 *9*.5-'$0$".5&*'$5 M#.0 !B&0&*+ (M.#L0%2) 0 3#3 /.". \%# 4$",#&*7 (X2&@"7). F&" 3#;"$'@, @ -#;" ,*/&B '("&> &# 3#:".@C — >;" $*8-# 92.* @'&*, :$* H$*$ H,0)*- -*.;"& 7*+$0 7 >:"9&030 ,* #3$"%'3*/> /#'$"%'$7>.

J%"/5"%> «N*.3*7 0 *7"(» '28%#.0 7 3*&(" :"$7"%$*8* 3>%'#. ? ' H$0/ ',"3$#3."/, 3#3 /&" 3#;"$'@, *3*&:#$".5&* '.*;0-.#'5 ."8"&-# L*/"&*3 0 8.#7&2" ,%0/"$2 $*8* '#/*8* '$0.@, )# 3*$*%2+ H$*$ $"#$% 9>->$ "A" /&*8* ."$ *9*;#$5 )%0$".0 7'"C 7*)%#'$*7 0 '*(0#.5&2C '$%#$. !* '#/*" '*7/"'$&*" ,."$"&0" $"#$%#.5&2C 3%>;"7, &#- 3*$*%2/ 7'" $","%5 6>$@$, &* &03$* &" /*;"$ ,*7$*%0$5. !*&3*'$5, 7*)->6&*'$5 0 *$)27:07*'$5: $%*&"65 &0$3> ' *-&*+ '$*%*&2 — 3#:&"$'@ ' -%>8*+. J*.>$*&# 0 .>3#7'$7*, 08%# 7 $"#$% 0 ,%0@$0" ;0)&0 — ' >.293*+ 0 9") )#-&0C /2'."+. 4* '7*0/ 7$*%2/ 72,>'3*/ '#/ I*/"&3* '$#. '*7'"/

-%>80/, 7 "8* %#9*$#C ' >:"&03#/0 &" *'$#-.*'5 '."-# *$ "8* ,%";&0C %")30C, "-30C ',"3$#3."+. R#;" 7 "8* 7#C$#&8*7'3*/ ',"3$#3." «Q") 70&2 70&*7#$2"», ,*'$#7-."&&*/ 7 8*- *$3%2$0@ $"#$%# «F#'$"%'3#@ I*/"&3*», 92.# $# ;" ':#'$.07#@ #$/*'L"%# 80$0'*7'3*+ /#'$"%'3*+, $* ;" >,*0$".5&*" ,%0@$0" /0%#, /0%# $"#$%# ,%";-" 7'"8*, '* 7'"/0 "8* &"'*7"%6"&'$7#/0, 8.>,2/0 0&$%08#/0, >/*%0$".5&2/0 #3$"%#/0-0&$%0-8#&#/0, &# 3*$*%2C &"7*)/*;&* '"%-0$5'@, 0 7*'$*%8*/ 08%2. E*72/ -2C#&0"/ I*/"&3* 92. *9@)#& '7*"/> 7$*%*/> 72,>'3>, '7*"+ .B970 3 /*.*-2/ #3$"%#/ 0 0C .B970 3 &"/>. ?/"&&* H$# .B9*75 '*)-#.# $"#$%, 3 3*$*%*/> 7'" $@&>.0'5.

J%"/5"%> :"$2%"C:#'*7*8* L*.3&"%*7-'3*8* ',"3$#3.@ 1"&*7#:# «<>/ 0 @%*'$5»

09

Галина Тюнина и Андрей Казаков в «Приключении», реж. Иван Поповски, 1991

10

Юрий Степанов и Андрей Барило в «Шуме и ярости», реж. Сергей Женовач, 1994

09


Фот

о пр

едос

тавл

ено

теат

ром

«Мас

терс

кая

Пет

ра Ф

омен

ко»

'28%#.0 >;" *'"&5B 1992-8*, &# ,@$*/ 3>%'", 3*$*%*8* *92:&* > #3$"%*7 &" 927#"$. ?8%#.0 «<>/ 0 @%*'$5» 7'"8* ,*.$*%# 8*-#, @ 70-".# "8* $*.53* *-&#;-2, &* /&" 3#;"$'@, :$* 3#30"-$* -"$#.0, -#;" 0&$*&#(00 ,*/&B -* '0C ,*%. F%#:&*" &#,%@;"&0" 9>-$* 92 ' '#/*8* &#:#.# *9%":"&&*+ '"/50. !"%,".07*8* 0 ,":#.5&*8* *$(# — Y>'$H/# \'3#"7#, %#)-%#;0$".5&>B, ,*8.*A"&&>B '7*"+ 9*.")&5B /#$5 — M#.B !B&0&>. !%"7*; -&*" 8>-"&0", ,"%"C*-@A"" 7 %"7 >/'$7"&&* *$'$#.*8* Q"&-;0, — ,*-/*"/>, \%# 4$",#&*7 &03*8-# &" 08%#. $#3 &"%7&*

0 *$:#@&&*. J*/&B, 3#3 /8&*7"&&* ,%*0'-C*-0.0 7%"/"&&2" '3#:30 — #%$0'$2 7-%>8 9") 7'@30C 3>&6$B3*7 ,%"7%#A#.0'5 7 ,*-%*'$3*7 0.0 -#;" /#."&530C -"$"+: '"/0."$&@@ TH--0 (T'"&0@ T>$",*7#) 92.# 7"'".*+, )#,#.5:07*+ 0 9")*8.@-&*+ 0 ' 3#3*+-$* %#-*'$&*+ '#/**$7"%;"&&*'$5B .B90.# 9*.5&*8* 9%#$#. E#->$2+ R;"+'*& (!#80% Y#C0/*7) 723#$27#. /#.26*7*" ,>)* 0 9>9&0. :$*-$* &"-*7*.5&*", 63*.5&03 T7"&$0& (0/"&&* $*8-# 7 «F#'$"%'3*+» ,*@70.'@ T0%0.. J0%*8*7, "A" '$>-"&$ «]>30») ,2$#.'@ 92$5 9.#8*%#)>/&2/, 3#3 '$#%60+. N H$*/ ',"3$#3." /&*8* 92.* $#3*8*, :$* ,*$*/ >;" &" ,*7$*%0.*'5 7 «F#'$"%'3*+», ,%";-" 7'"8* H,0:"'30+ /#'6$#9 0 $%#80)/, 3 3*$*%*/> 92. &" '3.*&"& $"#$% I*/"&3*. E" )&#B, ,*:"/> «<>/ 0 @%*'$5» )#3%2.0 — /*;"$, *$$*8*, :$* %#)*6.0'5 ,* $"#$%#/ 08%#760" 7 ',"3$#3." A>30&(2, *-&*3>%'&030 J0%*8*7#, &* /&" 3#;"$'@, :$* ' >C*-*/ 0) %","%$>#%# I*.3&"%# *-&# 0) 7*)/*;&2C 0 7#;&2C .0&0+ «F#'$"%'3*+» $#3 0 *'$#.#'5 &"*'>A"'$7."&&*+. !"#$%.

10

! &*72/ -2C#&0"/ L*/"&3* 92. *9@)#& '7*"+ .B970 3 /*.*-2/ #3$"%#/ 0 0C .B970 3 &"/>

ЛЕГЕНДА

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВАТ е к с т : К а м и л а М а м а д н а з а р б е к о в а

ШКОЛА ЖАКА ЛЕКОКА: ПРОПУЩЕННАЯ ГЛАВА

!"#$%. On Stage

27

ИЗ СПОРТЗАЛА НА СЦЕНУ

J* ,"%7*/> *9%#)*7#&0B 1#3 X"3*3 92. >:0$"."/ L0)3>.5$>%2, ,%*L"''0*&#.5&* )#&0/#.'@ ."83*+ #$."$03*+ 0 ,.#7#&0"/. N 3&08" «!"#$% -70;"&0@ 0 ;"'$#» *& 7',*/0-&#"$, 3#3 *-&#;-2 "A" 7 63*.", ,%*,.27#@ ,* 1500 /"$%*7, ,%0->/#. %"6"&0" )#-#:0 ,* /#$"/#$03". N,*'."-'$700 0/"&&* ',*%$ )#. '$#. -.@ &"8* /"'$*/ $"#$%#.5&2C 0''."-*7#&0+ 0 &#C*-*3.

***

N 1941 8*-> 7 *33>,0%*7#&&*/ J#%0;" X"3*3 ("/> 20 ."$) )&#3*/0$'@ ' 1#&-F#%0 T*&$0, 9#'3"$9*.0'$*/, ,0.*$*/, ,%0@$"."/ 4"&$-U3)B,"%0 0 .>:60/ '$>-"&$*/ &# 3>%'" J*.0$"C&0:"'3*8* 0&'$0$>$#. T*&$0 )#%#;#"$ "8* $"#$%*/, ,%"-'$#7.@"$ G&$*&"&> G%$* 0 1#&-X>0 Q#%%*.

X"3*3 ;#-&* 0)>:#"$ %#)&2" $"#$%#.5&2" ,%#3$030, '/*$%0$ 9#."$2 X0L#%@, ,*'"A#"$ )#&@$0@ H3',%"''07&*8* $#&(# 927 6"8* $#& -(*7A03# 9#."$# J#%0;'3*+ D,"%2 1#&# 4"%%0. J*'."-&0" /"'@(2 *33>,#(00 *& ,%*7*-0$ 7 ."'&2C ,"A"%#C &"-#."3* *$ 8*%*-3# E"/>% 7 '*'$#7" .B90$".5'3*+ $%>,,2 Les Aurochs. D&0 $%"&0%>B$'@, >'$%#-07#B$ ,*.>,*-,*.5&2" $#&("7#.5&2" 3.#''2, )#&@$0@ ,* ,#&$*/0/" (7 &"3*$*%2C ,%0&0-/#"$ >:#'$0" 0 Q#%%*).

Les Aurochs '*$%>-&0:#B$ ' #&$0L#-60'$'3*+ *%8#&0)#(0"+ Travail et Culture, :5@ -"@$".5&*'$5 92.# &#,%#7."&# &# *9%#-)*7#&0" %#9*:0C. J*'." *'7*9*;-"&0@

/#."&530" $"#$%2, '7@)#&&2" ' H$*+ *%8#&0)#-(0"+, >:#'$7>B$ 7 ,#%#-#C ,* '.>:#B 7*)7%#-A"&0@ 7*"&&*,."&&2C 0 >)&03*7 3*&(.#8"%"+, 7 3#%&#7#.#C 0 /#''*72C 6"'$70@C. E# *-&*/ 0) $#30C 6"'$70+ $%>,,> )#/":#"$ 1#& R#'$", )@$5 1#3# T*,*, "8* >:"&03 0 ,*'."-*7#$".5. R#'$" ,%08.#6#"$ X"3*3# 7 '*)-#7#"/>B 0/ $%>,,> Les Comediens de Grenoble, 0 ' H$*8* /*/"&$# &#:0&#"$'@ ,%*L"''0*-&#.5&#@ %#9*$# X"3*3# 7 $"#$%".

?) $*8* ,"%0*-# *& 7',*/0&#"$ -7# 8%" -&*9.5'30C ',"3$#3.@ — ,#&$*/0/> «?'C*-» *9 *33>,0%*7#&&*+ L%#&(>)'3*+ -"%"7&", 8-" #3$"%2 92.0 -*/#/0, ("%37@/0, $"."-8#/0 0 %*8#$2/ '3*$*/ (B;&*L%#&(>)'30" L"%/"%2 '/*$%".0 "" ' «,*:$0 %".080*)&2/ $%","$*/»), 0 ,%"-'$#7."&0" ,* '%"-&"7"3*-7*/> $"3'$> @,*&'3*8* $"#$%# &** 7 ,*'$# -&*73" F#%0-U."& 0 1#&# R#'$" ,*- &#)7#-&0"/ «Y"3# 4>/0-#». N H$*/ ',"3$#3." X"3*3 ,%0->/27#. '.*;&>B C*%"*8%#L0B -70;"&0@ .*-30 7 ,*$*3" 7*-2.

O"%") -7# 8*-# *& 7*)7%#A#"$'@ 7 J#%0; -.@ %#9*$2 7 *9%#)*7#$".5&*/ ("&$%" Éduca-tion par le Jeu Dramatique. U$* 92.# #3$"%-'3#@ 63*.# 72C*-&*8* -&@ -.@ .B90$"."+ 0 ,%*L"''0*&#.*7, 8-" 7/"'$" ' X"3*3*/ ,%"-,*-#7#.0 Q#%%*, R#'$", T.*- F#%$"& 0 Y*;" Q."&. D$'B-# "8* ,%08.#'0.0 &# $%"C/"'@: -&>B '$#;0%*73> 7 J#->#&'30+ >&07"%'0$"$.

X"3*3 >"C#. 7 ?$#.0B 7 1948 8*-> &# $%0 /"'@(# 0 *'$#.'@ $#/ &# 7*'"/5 ."$. J%0&@$* ->/#$5, :$* *& '3*%"" $#.#&$.072+ ,"-#8*8, :"/ 0',*.&0$".5, *-&#3* "8* 0$#.5@&'30+ *,2$ *,%*7"%8#"$ H$* )#9.>;-"&0". N J#->" X"3*3 0)>:#. 3*/"-0B -".5 #%$" 0 $7*%:"'3*" &#'."-0" Y>-)#&$" (1502—1542), ,%",*-#7#. '("&-70;"&0". D-&#;-2 *& ,*3#)27#.

В школе мимов Жака Лекока учились Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Ариана Мнушкина, Люк Бонди, Пьер Ришар, Режис Обадиа, Ясмина Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов, чьи имена уже вписаны в новейшую театральную историю. Однако для России Лекок — глава, исключенная из учебников. Как едва ли не весь физический театр.


!"#$%. On Stage

28

'$>-"&$#/ )&#/"&0$>B «,*C*-3> &# /"'$"», ,%0->/#&&>B Q#%%* 0 R"3%>, 0 *-0& /*.*-*+ :".*7"3 *)#-#:0. "8* 7*,%*'*/: «Che belo! Che belo! Ma dove va?» («D:"&5 3%#'07*! E* 3>-# *& 0-"$?»). X"3*3 '"%5")&* )#->/#.'@ 0 ,*);", >;" 7 '$#%*'$0, &#,0'#. *9 H$*/ &"'3*.53* 3&08.

M.#7&*", :$* '.>:0.*'5 ' X"3*3*/ 7 J#->", — 7'$%":# '* '3>.5,$*%*/ G/."$* 4#%$*%0, 3%>,&"+60/ ',"(0#.0'$*/ ,* 0'$*%00 /#'30. 4#%$*%0 -".#. /#'30 0) 3*;0, 8.0&2 0 ,#,5"-/#6" — /#'30 ;07*$&2C, %0$>#.5&2" 0 3#%&#7#.5&2" /#'30. D& ,2$#.'@ ,*&@$5, 3#3 0C 0',*.5)*-7#.0 7 M%"(00 0 Y0/", &* 8.#7&*+ *9.#'$5B "8* 0&$"%"'# *'$#7#.#'5 3*/"-0@ -".5 #%$". ? $>$ "/> ,%08*-0.0'5 %#)%#9*$30 X"3*3#. 4&@7 /"%30 ' "8* .0(#, 4#%$*%0 -".#"$ &"+$%#.5&>B, 8.#-3>B /#'3>, .06"&&>B 3#30C-.09* H/*(0+. «=*%*6#@ /#'3# /"&@"$ 72%#;"&0" 7* 7%"/@ -70;"&0@», — &#,06"$ ,*);" X"3*3. E# ,%*A#&0" 4#%$*%0 -#%0$ "/> ,*.&2+ &#9*% /#'*3 3*/"-00 -".5 #%$", 3*$*%2" '$#&>$ ,"%72/ &#8.@-&2/ ,*'*90"/ 7 9>->A"+ 63*." X"3*3#.

T'$#$0, 0/"&&* 1#3 X"3*3 ,*)&#3*/0. G/."$* 4#%$*%0 ' R;*%-;* 4$%"."%*/, 0 9.#8*-#%@ H$*/> )&#3*/'$7> ,*@70.'@ $*$ ."8"&-#%&2+ '$%"."%*7'30+ «G%."30&, '.>8# -7>C 8*',*-», /#'30 -.@ 3*$*%*8* -".#. 4#%$*%0. =*%"*8%#L0B 7 H$*/ ',"3$#3." '$#70. U$5"& R"3%>, &* -* &"8* X"3*3 -7# 8*-# %#9*$#. ,* ,%08.#6"&0B 4$%"."%# 7 $"#$%" «J033*.* -0 F0.#&*» %","$0$*%*/.

N H$* 7%"/@ ,* 7'"+ ?$#.00 3#3 8%092 %#'$>$ teatro stabile — %","%$>#%&2" $"#$%2. D&0 ,%08.#6#B$ X"3*3# ,*'$#&*7A03*/, #%$0'$*/ 0.0 >:0$"."/. !*8-# ;" 7 F0.#&" *& )#7*-0$ -%>;9> ' &03*/> ,%";-" &" 0)7"'$&2/ -%#/#$>%8*/ R#%0* I*. Q2'$%* '3*.*$07 $%>,,>, X"3*3 0 I*

&#:0&#B$ 72'$>,#$5 ' '#$0%0:"'30/0 %"7B. (X"83* '*)-#7#$5 &"9*.560" &")#70'0/2" $%>,,2 92.* 7 C#%#3$"%" X"3*3#, "8* >:" -&030 ,*$*/ ,"%"+/>$ H$> *'*9"&&*'$5 >:0$".@.) N *-&*/ 0) %"7B — Chi e di scena? — 7 1955 8*-> 7 8.#7&*+ %*.0 ,%0&0/#.# >:#'$0" G&&# F#&5@&0. S" >/"&0" 72-"%;#$5 *-0&*:"'$7* &# ,>'$*+ '("&", 9"''$%#6&* *$-".0$5 '@ *$ $#&(>BA"+ $*.,2 X"3*3 '%#7&07#. ' -70;"&0"/ 3*%0L"@ 7 8%":"'3*/ $%#80:"'3*/ C*%" — H$* "A" *-&# *9.#'$5 "8* &#>:&*8* 0 ,%*L"''0*&#.5&*8* 0&$"%"'#.

X"3*3 >:#'$7*7#. 0 7 H3',"%0/"&$#.5&2C ,*'$#&*73#C. N $*/ ;" 1955 8*-> &# '("&" 9"%8#/'3*8* Teatro delle Novita *& '$#70$ '*:0&"&0" /0&0/#.0'$# X>:#&* Q"%0* Mimusique ^ 2 -.@ :"$2%"C /0/*7 0 *%3"'$%#. G 7 1956 8*-> 1#3 X"3*3 7*)7%#A#"$'@ 7 J# -%0; 0 *$3%27#"$ '*9'$7"&&>B $"#$%#.5&>B 63*.>.

?&$"%"'&*, :$* ',*%$)#. Le Central (rue Faubourg Saint-Denis, 57, 10 *3%>8 J#%0;#), 8-" '"8*-&@ %#',*.#8#"$'@ H$# 63*.#, 7 1930-" 8*-2 92. /"'$*/ ,*,>.@%&2C )%".0A: )-"'5 ,%*7*-0.0 6>/&2" 9*3'"%-'30" /#$:0, *-0& 0) 3*$*%2C /*;&* >70-"$5 7 L0.5/" F#%'".@ T#%&" «N*)->C J#%0;#».

Q*3'*/ 7*'C0A#.0'5 %"L*%/#$*%2 $"#$%#. D& 92. 7 ,%*8%#//" #3$"%'30C $%"&0&8*7 7 63*." T*,*, 1#3-R#.53%*)#, F"+"%C*.5-#. S8* 0)>:#. U+)"&6$"+&, :$* 70-&*, &#,%0/"%, ,* 3>.5/0&#(0*&&*+ '("&" "8* ',"3$#3.@ «F"3'03#&"(» (,*'$#&*73# '*7/"'$&* ' N. 4/26.@"72/, J%*."$3>.5$, 1921). N 9*3'" "'$5 -%#/#$>%80@, "'$5 -0#.*8. D92:&* #3$"%2 )#&0/#B$'@ $"&&0'*/ 0.0 L"C$*7#&0"/, ,*.")&2/ 3 $*/> ;" -.@ 0)@A&*8* 0',*.&"&0@ ->H.5&2C '("& 3.#''0:"'3*8* %","%$>#%#. E* 7 == 7"3" 7#;&"+60/ 70-*/ ',*%$# -.@ $"#$%# '$#. 0/"&&* 9*3'. E"'.>:#+&*, :$* Q%"C$ ,*'7@$0. 9*3'"%#/ &"'3*.53* '$0C*$7*%"&0+ 0 -#;" &#,0'#. 90*8%#L0B &"/"(3*8* :"/,0*&# 4#/'*&# T"%&"%#.

! 7 CC 7"3" 7#;&"+60/ 70-*/ ',*%$# -.@ $"#$%# '$#.* &" L"C$*7#&0", # 0/"&&* 9*3'

01

Самым известным педагогическим ноу-хау Жака Лекока является тренинг с использованием нейтральной маски

29

01


!"#$%. On Stage

30

ФРАНЦУЗСКИЙ МИМ

Образ печального Пьеро, с которым сегодня ассоциируется традиция французских мимов, сложился в ярмарочном театре в XVII веке и запомнился благодаря Жану Гаспару Батисту Дебюро, который перенес его в 1819 году на сцену парижского театра «Фюнамбюль». Несчастный влюбленный с выбе-ленным лицом был гораздо более чувствительным персонажем, чем его итальянский предшест-венник — хитрый дзанни Педро -лино. Сохранились костюмы Пьеро-солдата, Пьеро-священника, Пьеро-торговца. Популярную панто-миму «Статуя» Поля Арена можно увидеть в фильме «Дети райка».Со временем романтический образ Пьеро приобретает все более зловещие краски. В статье «Шекспир в Фюнамбюль» Теофиль Готье описы-вает якобы увиденный им спектакль, в котором Пьеро убивает старьев-щика из любви к графине, а потом оказывается заколот его призраком. Сравнение с классическими героями и вымышленный Готье сюжет так понравились Дебюро, что в 1842 году он действительно разыгрывает его, воспользовавшись наскоро напи-санным текстом.По стопам Дебюро пошел его сын Шарль Дебюро, а также Поль Легран. Другими известными Пьеро были Луи Руфф, Северин и Жорж Ваг, тот самый, который посоветовал Жан-Луи Барро сыграть Дебюро в «Детях райка». В конце ХIХ века Пьеро стал декадентом и, сменив просторную белую крестьянскую рубашку на черное трико, пере-брался в кабаре и увеселительные сады.Лекок констатирует смерть Пьеро к 1925 году, когда появляются фарфо-ровые статуэтки Пьеро и рекламные плакаты фирмы Pierrot Gourmand.

ЭТЬЕН ДЕКРУ: ЧИСТЫЙ МИМ

M.#7&2/ %"L*%/#$*%*/ ,#&$*/0/2 7 == 7"3" 92. U$5"& R"3%>. D& 3*-0L0(0-%*7#. -70;"&0@, *9*'&*7#. ,"%"C*- *$ ,*-%#-;#$".5&*+ ,#&$*/0/2 =I= 7"3# 3 ,#&$*/0/" 3#3 $"C&03" -70;"&0@, '%"-'$7> $"#$%#.5 -&*+ 72%#)0$".5&*'$0. N 63*." «4$#%*+ 8*.>-9@$&0» *& 0)>:#. 80/&#'$03>, %#9*$> ' /#'3*+ 0 0/,%*70)#(0B. N %#9*$" «4.*7* * /0/"» *& ,06"$, :$* 7 1920-" ,#&$*/0/# 7*6.# 7 /*->, &* 9*.560&'$7* "" ,%07"%;"&("7 >-"[email protected] 7&0/#&0" .0(> 0 %>3#/, &* &" 3*%,>'>. «N $"#$%" @ C*:>, :$*92 #3$"% 0',*.5)*7#. '7*" $".* 3#3 0&'$%>/"&$, -".#. 7'", :$* *& -".#"$, 3#3 C>-*;&03, # &" 3#3 72%#)0$".5 '*9'$7"&&*+ 0&-070->#.5&*'$0»1. 40'$"/> R"3%> &#)27#B$ 63*.*+ «:0'$*8* /0/#» (mime pur) 0.0 «$"."'&*8* /0/#» (mime corporeal).

X"3*3 '*90%#.'@ ,*+$0 3 &"/> 7 >:"&030. D& '0-". 7 ,"%7*/ %@-> &# /#'$"%-3.#''" R"3%> 0 .*70. 3#;-*" "8* -70;"&0". E* ,*:"/>-$* 7 $*$ /*/"&$ X"3*3# ,*%#-)0.# /"C#&0'$0:&*'$5 -70;"&0+ R"3%>, "8* $@;".*" -2C#&0". D& %"60., :$* &" /*;"$ '$#$5 :#'$5B H$*8* '$0.@ 0 -*.;"& %#)%#9*-$#$5 '*9'$7"&&2+2: «V 7'"8-# ->/#. * R"3%> 3#3 * C>-*;&03" 0.0 '3>.5,$*%", 0 >; $*:&* &" 3#3 * /0/" $"#$%#, 3#30/ @ "8* '"9" ,%"--'$#7.@B».

02


!"#$%. On Stage

31

R"3%> (1898—1981) 92. &# 23 8*-# '$#%6" X"3*3# (1921—1999) 0 &# 16 ."$ %#&56" *$3%2. 7 J#%0;" '7*B 63*.>. 4#/2/0 )7")-&2/0 "8* >:"&03#/0 92.0 1#&-X>0 Q#%%*, F*%0' Q";#% 0 F#%'".5 F#%'*, 3*$*%2+ ,%0->/#. 3.*>&# Q0,# 0 $#30/ *9%#)*/ 7"%&>. ,#&$*/0/> 0) *9.#'$0 H'$"$'30C 0)2'3#&0+ $>-#, 8-" *&# %*-0-.#'5, — 7 ,*,>.@%&2+ $"#$%.

ЭМИЛЬ ЖАКДАЛЬКРОЗ И ЖОРЖ ЭБЕР: РИТМИЧЕСКАЯ И ЕСТЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКИ

D-&*+ 0) &#7@):072C 0-"+ H,*C0 /*-"%&# 92.* 7*',0$#&0" &*7*8* :".*7"3#. D& -*.;"& 92. 92$5 ,%"3%#'"&, 3#3 8%":"'30" 9*80, — L0)0-:"'30, ->6"7&*, ->C*7&*. N*)&03.* /&*;"'$7* -70;"&:"'30C 63*.. 4$*%*&&030 '("&0:"'30C ,%#3$03, *'&*7#&&2C &# -70;"&00, >$7"%;--#.0, :$* ,*-*9&* $*/>, 3#3 /*;&* %#)70$5 />'3>.#$>%>, /*;&* %#)70$5 0 &"%7&>B '0'$"/>, '-".#$5 "" 9*."" :>7'$70$".5&*+ 0 7*',%00/:07*+ 3 3%#'*$". ? 7 ("&$%" H$*8* &*7*8* -70;"&0@ '$*@.# L08>%# 0)*9%"$#$".@ %0$/0:"'3*+ 80/&#'$030 — 67"+(#%'3*8* ,"-#8*8# U/0.@ 1#3-R#.53%*)# (1865—1950).

4*8.#'&* R#.53%*)>, -70;"&0" '$#&*70$'@ 0'3>''$7*/ 9.#8*-#%@ %0$/>. N3%#$(" "8* /"$*- /*;&* '7"'$0 3 $%"/ '*'$#7.@BA0/ — %0$/0:"'3*+ 80/&#'$03", '*.5L"-;0*

0 0/,%* 70)#(00, 0 7'" *&0 &#C*-@$'@ 7 $"'&*+ '7@)0. D-&0/ 0) >,%#;&"&0+ -.@ '7@)0 /*$*-%030 0 '.>C#, 3'$#$0, 92.0 «/0/0:"'30" ,"'&0» — 0&$"%,%"$#(0@ />)230 :"%") ;"'$2. N J#%0;'3*+ 0 1"&"7'3*+ 3*&'"%7#$*%00 0-"0 1#3-R#.53%*)# &" ,*.>:0.0 60%*3*8* %#',%*'$%#&"&0@. K#$* "8* *9*;#.0 >:"&030, 3*$*%2" ,*'."-*7#.0 )# &0/ 7 ,*'".*3 =".."%#>, 8-" *-0& &"/"(30+ L#9%03#&$-0-"#-.0'$ %"60. ,*'$%*0$5 «8*%*--'#- 9>->A"8*». K-"'5, 7-#.0 *$ 6>/# 0&->'$%0#.5&*+ (070.0-)#(00 1#3-R#.53%*) *'&*7#. '7*B 63*.> — ?&'$0$>$ />)230 0 %0$/#. 4B-# 3 &"/> ,%0")-;#.0 4$#&0'.#7'30+, E0;0&'30+, 4"%8"+ N*.3*&'30+ 0 /&*80" -%>80".

R#.53%*)*/ >7."3'@ 0 1#3 T*,*. N -&"7-&03" *$ 1915 8*-# *& *,0'27#"$ 7'$%":0 ' &0/ 0 "8* ;"&*+, 7*'$*%80 G-*.5L# G,,0# *$ >70-"&&*8* 7 =".."%#>3. E* 3 1921 8*-> 7 63*." ,%0 $"#$%" «4$#%#@ M*.>9@$&@» )#&@$0@ ,* 80/&#'$03" >;" 7"-"$ /"'5" F>#& (M. Moine), ,%07"%;"&"( ,%*$07*,*.*;&*8* /"$*-# — «"'$"'$7"&&*+ 80/&#'$030» 1*%;# U9"%#. N*"&&*-/*%'3*+ *L0("% 0 %>''*0'$ 1*%; U9"% 7* 7%"/@ J"%7*+ /0%*7*+ 7*+&2

03 04

02

Этьен Декру

03

Иллюстрация из книги Жоржа Эбера Guide Pratique D’Éducation Physique, 1909

04

Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза в Хеллерау, 1913


!"#$%. On Stage

32

/&*8* ,>$"6"'$7*7#. 7 '*'$#7" 7**%>;"&&2C '0. I%#&(00. D& &#9.B-#., 3#3 ;0$".0 ["&$%#.5&*+ GL%030 0.0 #9*%08"&2 *'$%*7# F#%$0&03# ,*--"%;07#B$ '"9@ 7 L*%/", 0C $".# 7*'C0A#.0 "8* 3%#'*$*+ 0 72&*'.07*'$5B, ,%0$*/ :$* 0C "-0&'-$7"&&2/ >:0$"."/ 80/&#'$030 92.# ,%0%*-#. ?-"#.5&2/ /"'$*/ -.@ $%"&0%*7*3 U9"% ':0$#. '#-. N 80/&#'$0:"'3*/ )#.", ,* "8* /&"&0B, L*%/0%>B$'@ #9'$%#3$&2" 3%0$"%00 3%#'*$2, :%"7#$2" H'$"$0:"'3*+ '#/*("&-&*'$5B. N H9"%*7'3*/ '#-> -*.;"& 92$5 3%>8.2+ 8#)*& -.@ 9"8#, 9#''"+&, '$"&#, ,* 3*$*%*+ /*;&* 3#%#93#$5'@ 0 *$ 3*$*%*+ /*;&* *$907#$5 /@:, 3#&#$, ."'$&0(2, 9%"7&* 0 -%>80" '&#%@-2.

1#3> X"3*3> 9.0)*3 $#3*+ ,*-C*-. U'$"$-'30" /"$#&0@ /*-"%&0)/# 7'"8-# 92.0 "/> :>;-2. Y0$/0:"'3#@ 80/&#'$03# 3#)#.#'5 "/> &#%(0''0)/*/. O$* 3#'#"$'@ "'$"'$7"&&*+ 80/&#'$030 1*%;# U9"%#, $* $#3*+ 0''."-*-7#$".5, 3#3 R;*& Y#-.0& (John Rudlin), *$/"-:#"$4, :$* X"3*3 ' "8* ',*%$07&2/ ,%*6.2/ *,0%#"$'@ &# &"" -#;" 9*.56", :"/ T*,*.

НЕЙТРАЛЬНАЯ МАСКА И ДРУГИЕ ИДЕИ ЛЕКОКА

O"%") 1#&# R#'$" 1#3 X"3*3 ,*)&#3*/0.'@ ' "A" *-&*+ 7#;&*+ &#C*-3*+ 1#3# T*,*. D-&#;-2 7* 7%"/@ %","$0(00 T*,* ,*,2-

$#.'@ ,*/*:5 #3$%0'", 3*$*%#@ 7 '#/2+ -%#/#$0:"'30+ /*/"&$ )#'$27#.#, )#,0&# -.#'5 0 &" /*8.# ,*6"7".0$5'@. D& &#3%2. "" .0(* ,.#$3*/ 0 )#/"$0., :$*, ',%@$#760'5 )# /#'3*+, $".* *'7*9*;-#"$'@. N 63*." «4$#%*+ 8*.>9@$&0» %#9*$# ' «9.#8*%*-&*+ /#'3*+» (masque noble) 7 *'&*7&*/ 92.# '7@)#&# ' 0-""+ #&*&0/&*'$0. E#)7#&0" *$'2-.#"$ 3 ,%072:3" L%#&(>)'30C #%0'$*3%#$*7 XVIII 7"3# 72C*-0$5 &# >.0(> 7 8.#-3*+ 9".*+ /#'3" 7 $*/ '.>:#", "'.0 *&0 ;".#.0 92$5 &">)&#&&2/0.

D,0%#@'5 &# *,2$ 3*/"-00 -".5 #%$", X"3*3 7/"'$" ' 4#%$*%0 ,%0->/#.0 &"+$%#.5&>B /#'3>, 3*$*%#@, &#*9*%*$, &" '3%27#"$, # %#'3%27#"$ 0'$0&&2" &#/"-%"&0@. =#%#3$"%&2" /#'30 8*%#)-* ,%*A" 7 %#9*$", 0C ."8:" «*;070$5». E"+$%#.5&#@ /#'3# *9&>.@"$ .B9>B ,*-%#;#$".5-&*'$5 — %#)707#"$ *'*)&#&&*'$5 -70;"&0+. R7>C."$&0+ 3>%' 7 '7*"+ 63*." 1#3 X"3*3 &#)27#. ,>$"6"'$70"/. !#3 7*$, &"+$%#.5&#@ /#'3# — H$* &#:#.* ,>$"6"'$70@.

«Я никто, я нейтральная точка, через которую вам нужно пройти, чтобы лучше артикулировать собс-твенную театральность. Я здесь, только чтобы ставить препятствия на вашем пути, чтобы вы могли их обходить», — напишет позже об этом изобретении Лекока Саймон МакБерни5.

05


!"#$%. On Stage

33

P&07"%'#.5&*'$5 ;"'$# 0''."->"$'@ &" $*.53* &# H/*(0*&#.5&*/, &* 0 &# .0&870'$0:"'3*/ >%*7&". J*&@$&*, :$* '0.5&2" :>7'$7# — 8&"7, '$%#C, '/>A"&0" 0 $. ,. — .B-0 %#)&2C 3>.5-$>% 72%#;#B$ 9*."" 0.0 /"&"" *-0&#3*7*. D-&#3* &# /#'$"%-3.#''#C ,* '0'$"/" X"3*3# (7 $*/ :0'." 0 &# $*/, 3*$*%2+ 7 -"3#9%" 2012 8*-# ,%*7*-0.0 7 F*'37" :"$7"%* 72,>'-3&03*7 63*.2 0) #&8.*-L%#&(>)'3*8* Clout Theatre) /*;&* >70-"$5 7*$ $#3*" >,%#;&"&0". C$>-"&$*7 0) %#)&2C '$%#& (# 7 /";->&#-%*-&*+ 63*." 0C, 3#3 ,%#70.*, -#;" /*;&* ,*-".0$5 &# @)23*72" 8%>,,2) ,%*'@$ ,*3#-)#$5 *-&* 0 $* ;" '.*7* &# %#)&2C @)23#C. I%#&(>)'3*" beurre 7'"8-# ,*.>:#"$'@ 9*."" /@830/ 0 3%>8.2/, :"/ #&8.0+'3*" butter.

N 63*." X"3*3# *:"&5 7#;"& #&#.0) -70;"&0+. J*'3*.53> 9*.56#@ :#'$5 >,%#;-&"&0+ ,*'$%*"&# &# 0/,%*70)#(00, &>;&*, :$*92 3$*-$* /*8 3*/,"$"&$&* ,%*3*//"&-$0%*7#$5 %")>.5$#$. J%0 ;0)&0 X"3*3# 7'" >:"&030 63*.2 *9@)#$".5&* %#9*$#.0 ' &0/ '#/0/. E#7"%&*", ,*&0/#$5 "8* '0'$"/> — )&#:0$ >/"$5 #&#.0)0%*7#$5 0/,%*70)#(0B, 0&$"%,%"$0%*7#$5 -70;"&0@, &"'7*-0/2" 3 3*-0L0(0%*7#&&*/> @)23>.

G&#.0) -70;"&0@ &#:0&#"$'@ ' ,*.*;"&0@ '"9@ 7 ,%*'$%#&'$7". J*.5)>@'5 $*.53* ,*-70;&*'$5B '*9'$7"&&*8* $".#, &>;&* &*8#/0 ,%*:>7'$7*7#$5 ,>'$*$> 0.0 $"'&*$> '("&2, -0&#/0:"'3*" %#7&*7"'0", ,%*'$%#&'-$7"&&2" *8%#&0:"&0@ ()-"'5 /*;"$ ,*&#-

-*90$5'@, &#,%0/"%, 728*%*-3# 0) :"$2%"C '3#/""3). N ?$#.00 X"3*3 0)>:#. -70;"&0@ C*%*7 7 8%":"'3*+ $%#8"-00. S8* >7."3#.* /&*;"'$7* .B-"+, ',*'*9&2C -708#$5'@ 3#3 "-0&2+ *%8#&0)/.

D9%#A"&0" 3 .B9*+ '$#%0&&*+ $"#$%#.5-&*+ L*%/" — &" 0/0$#(0@, &* *$3%2$0" )#&*7* (rediscovery). T.B:"72/ ,*&@$0"/ -.@ X"3*3# '$#&*70$'@ &",*-%#;#$".5&*'$5. D-&# 0) 8.#7 "8* 3&080 &#)27#"$'@ «D$ /0/0-3%00 3 /0/>». ? )-"'5 "8* .B90/2+ ,"%'*-&#; — 3.*>&. !*:&"", -7# 3.*>&# — 3.*>& (0%3# 0 3.*>& $"#$%#, %#)&0(> /";-> 3*$*-%2/0 *& ,2$#"$'@ *9Z@'&0$5. T.*>& (0%3# '/"60$ ,>9.03>. D& #3%*9#$, *& 72,*.&@"$ $%B30, 3#3 '*9#:3#, ,%28#BA#@ ,* 3*/#&-" :"%") ,#.3>. D& %#9 '0$>#(00. T.*>& $"#$%# 7.#-""$ -%#/#$0:"'3*+ '0$>#(0"+. N '"%"-0&" == 7"3# ' ,*@7."&0"/ -%#/#$>%800 #9'>%-# 3.*>& )#/"&0. $%#80:"'3*8* 8"%*@, ,06"$ X"3*3. 4#/#@ /#."&53#@ /#'3#, 0)>:#"/#@ 7 "8* 63*.", — H$* &*'.

J.*A#-&*+ $"#$%, L#%', 9>LL*&#-> X"3*3 $#3;" 727*-0$ )# ,%"-".2 3*/0:"'3*8*. E"'/*$%@ &# )#9#7&2" $*.A0&30, 9>LL*&> 7 63*." X"3*3# -*7"%@B$ 7#;&2" '.*7# (3.#''0:"'30C 0 '*7%"/"&&2C -%#/#$>%8*7). X"3*3 ,*/&0., :$* 9>LL*&#-# 0/""$ /0'$"%0-#.5&2" 3*%&0: 7 /0'$"%00 9>LL*& '7@)27#. &"9* 0 )"/.B. T.*>& *-0&*3, # 9>LL*&2 -"+'$7>B$ '**9A#. E#- 3.*>&*/ '/"B$'@, # 9>LL*& '#/ 72'/"07#"$ '7*"8* )%0$".@. Q>LL*& '*(0#."&, *& ,#%*-0%>"$ 0"%#%C0B. M.#7&2+ 9>LL*& == 7"3# — H$*, 7 '>A&*'$0, 3*%*.5 P9B.

?)>:"&0" ,.*A#-&*8* L#%'# 0 3#%&#7#.5 -&*+ /#'30 .*80:&* ,*-7*-0$ X"3*3# 0 "8* >:"&03*7 3 %"L."3'00 &#- ,*7'"-&"7&*'$5B. R.@ H$*8* 7 %#',0'#&00 "'$5 7%"/@ -.@ '#/*-'$*@$".5&*8* 0''."-*7#&0@, &#)27#"/*8* auto-cours. D,%#607#@ )&#3*/2C 0 &")&#-3*/2C .B-"+ )# ,%"-".#/0 63*.2, &#9.B-#@ 0C 92$*72" ,%072:30, &>;&* &#+$0 'B;"$ -.@ &"9*.56*8* ',"3$#3.@.

06

05

Буффонада — одно из ключевых упражнений в методике Лекока

06

Лекок в абстрактной маске. Похожие использовали его ученики из группы Mummenschanz


!"#$%. On Stage

34

МОБИЛЬНОСТЬ, ДОСТУПНОСТЬ И НЕЗАВИСИМОСТЬ

Y#9*$# 7 /#."&530C 8%>,,#C *,%"-".@"$ '$%"/."&0" 3 3#/"%&*'$0 0 &")#70'0/*'$0. P '$>-"&$*7 63*.2 X"3*3# &"$ *A>A"&0@ «/2 3>%'» 0.0 «/2 $%>,,#». T#;-2+ 0) &0C '#/*'$*@$".5&2+ C>-*;&03. D-0&*:"'$7* /0/# — 0).B9."&&#@ $"/# ,*H$0:"'30C ',"3>.@(0+. ?, 7 *9A"/, *&# &"9")*'&*7#-$".5&#. R%>8*" -".*, :$* .B9*" L0)0:"'3*" -"+'$70" ,%"-,*.#8#"$ ',*'*9&*'$5 :>7'$7*-7#$5 ,#%$&"%#. F&*80" C*$@$ ,*'." 72,>'3# *'$#$5'@ 7/"'$", -.@ :"8* '*)-#B$ &"9*.56>B $%>,,> 0 ,*&#:#.> '#/0 7"->$ 7'" "" -".#.

S'.0 ,*'/*$%"$5 ',0'*3 $"#$%*7, 3*$*%2" *'&*7#.0 ,* 7'"/> /0%> >:"&030 X"3*3#, 7 &"/, 3*&":&*, &#+->$'@ 0 8%*/*)-30" '$#(0-*&#%&2" 3*.."3$072 (theatres), &* 7 ,*-#7.@-BA"/ 9*.560&'$7" H$* 3*/,#3$&2" 9%*-@:0" $%>,,2 (companies). X"3*3 0 '#/ 7'"8-# ."83* '*)-#7#. %#)&*8* %#)/"%# 3*/,#&00 ' 0&$"%"'-&2/0 0 9.0)30/0 "/> 7 3*&3%"$&2+ /*/"&$ .B-5/0. D&0 -".#.0 7/"'$" &"'3*.53* ',"3-$#3."+, ,>$"6"'$7*7#.0, ,*$*/ *9'$*@$".5-'$7# /"&@.0'5, 0 3#;-2+ 6". '7*"+ -*%*8*+. Q*.56*" ':#'$5", 3*8-# $"#$% '$#&*70$'@ '"/5"+, 3*$*%>B >-#"$'@ '*C%#&0$5 /&*8* ."$, &* "'.0 7)#0/&2+ 0&$"%"' -.0$'@ C*$@ 92 3#3*"-$* 7%"/@ 0 )# H$* 7%"/@ :$*-$* %*;-#-"$'@, H$* >;" &",.*C*.

F*90.5&*'$5, -*'$>,&*'$5, &")#70'0-/*'$5 — 7'" H$* ,*-7*-0$ &#' 3 0-"" theatre populaire, &#%*-&*8* 0 ,*,>.@%&*8* $"#$%#, 70$#76"+ 7 7*)->C" 7* 7%"/"&# /*.*-*'$0 X"3*3#. E"-#%*/ "8* 7'"8-# 0&$"%"'*7#.0 ,*,>.@%&2" ;#&%2 &0)*7*+ 3>.5$>%2 —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

УЧЕНИЧЕСТВО И ЗАПРЕТ НА КОПИРОВАНИЕ

?''."-*7#$".5&0(# U.0'*& =*-; 7 /*&*-8%#L00 * %#).0:&2C '0'$"/#C ,*-8*$*730 #3$"%*7 )#/":#"$, :$* 7 S7%*," 0 4"7"%&*+ G/"%03" >:"&0:"'$7* — @7."&0" == 7"3#, 7 $* 7%"/@ 3#3 7 7*'$*:&*/ $"#$%" *&* '>A"'$7*7#.* 7"3#/0. J*H$*/>, c:0$#@ '"9@ ,*'."-*7#$"."/ G%$*, 0-"0 3*$*%*8* #3$>#.0)0%*7#.0'5 ,*'." 1968 8*-#, 1#3 X"3*3 0)>:#"$ $"#$% Q#.0, 0&-0+'30+ $#&"( 3#$C#3#.0, ' 7*'$*%8*/ ,06"$ * 9%#$5@C T#&)", 3*$*%2" ,*'$#70.0 «N *;0-#&00 M*-*» 7 '$0." @,*&'3*8* $"#$%# &**. D& &" 0',*.5)>"$ -70;"&0@ 0 ;"'$2 *$-".5&2C &#(0*&#.5&2C ,%#3$03, &* ->/#"$ * 7*'$*:&*/ $"#$%" 7 (".*/, 3#3 * &"3*/ &#,%#7."&00 -70;"&0@ #7#&8#%-#. N*$ :$* 8* 7*%0$, &#,%0/"%, G%0#&# F&>6-30&# 7 0&$"%75B 1#&> J"%%", 73.B:"&-&*/ 7 3&08> «!"#$% -70;"&0@ 0 ;"'$#», 7 *$7"$ &# 7*,%*' * $%#&'L*%/#(00 0 *9%#-A"&00 3 '$#%0&&2/ $"#$%#.5&2/ L*%/#/ 7 '0'$"/" X"3*3# (transformation and rediscovery):

«Восточный театр пришел к нам вместе с множеством своих богов и множеством способов для бога пройтись по сцене. Театр все равно будет отличаться, в зависимости от того, носит ли актер маску, костюм, говорит стихами или прозой… Походка стихами не то же самое, что походка прозой».

4*7%"/"&&*'$5 7*.&>"$ X"3*3# 8*%#)-* 9*.56", :"/ -%"7&*'$5.

S8* $"#$% &" '$%"/0$'@ 92$5 #3$>#.5&2/, &* *& &" 08&*%0%>"$ -"+'$70$".5&*'$5. E0 72'*3*", &0 &0)3*". E0 ,*,-3>.5$>%>, &0 '*7%"/"&&>B L0.*'*L0B. N ,%*8%#//" >,%#;&"&0+ 7 3#3*+-$* /*/"&$ ,*@70.'@ danse concrète &# *'&*7" 6>/*7*+ «3*&3-%"$&*+ />)230», # $#3;" />.5$0,.03#(0-*&&2+ /0/ (cartoon mime) 0 '$*%0$"..0&8 &# *'&*7" 3*/03'*72C '$%0,*7.

G "A" X"3*3 )#,%"A#"$ 3*,0%*7#&0". T*&":&#@ (".5 "8* *9>:"&0@ — *9%"$"&0" '*9'$7"&&*8* '$0.@.


!"#$%. On Stage

35

КАК УСТРОЕНО ОБУЧЕНИЕ В ШКОЛЕ ЛЕКОКА

D9>:"&0" 7 63*." %#'':0$#&* &# -7# 8*-#. R.@ ,*'$>,."&0@ &>;&* 92$5 '$#%6" 21 8*-# 0 0/"$5 *,2$ %#9*$2 7 $"#$%" &" /"&"" -7>C ."$. K#:0'."&0" *'>A"'$7.@"$'@ &# *'&*7" %")B/", %"3*/"&-#(0+ 0 /*$0-7#(0*&&*8* ,0'5/#. T*&3>%'# ,*:$0 &"$, ,*$*/> :$* *9>:"&0" 7 63*." '$*0$ ,*%@-3# 10 000 "7%* 7 8*-. J%0 H$*/ "A" &>;&* ;0$5 7 J#%0;" 0 #%"&-*7#$5 37#%$0%>.

N '"%"-0&" *9>:"&0@ ,%*7*-0$'@ *$'"0-7#BA0+ H3)#/"& «20 -70;"&0+», ,* 0$*8#/ 3*$*%*8* 0) 70—80 :".*7"3 &# 3>%'" *'$#B$'@ 30—40. «20 -70;"&0+» 9*.56" 7'"8* &#,*-/0&#B$ H3)#/"& 7 C>-*;"'$7"&&*+ 63*.". E#:0&#BA0" C>-*;&030 %0'>B$ L08>%2 — 3*&>'2, $"$%#H-%2, 9B'$ G%0'$*$".@, — 0) 3*$*%2C &>;&* '*'$#70$5 3*/,*)0(0B. S" *("&07#B$ ' $*:30 )%"&0@ $"C&030 0',*.-&"&0@ 0 72%#)0$".5&*'$0. N/"'$* 3%>8*7 0 37#-%#$*7 '%"-0 9#)*72C -70;"&0+ 7 63*." X"3*3# «8*&-*.5"%», «/0/, 3#%#93#BA0+'@ &# '$"&>», «%#7&*7"'0"» 0 -%>80".

J"%72+ 8*- *9>:"&0@ ,*'7@A"& *9A"+ L0)0:"'3*+ ,*-8*$*73", #3%*9#$03", ;*&8-.0%*7#&0B, #&#.0)> -70;"&0+, %#9*$" ' &"+$%#.5&*+ /#'3*+, 0)>:"&0B -0&#/030 -70;"&0+ 7 ,%0%*-" (H."/"&$2 0 /#$"%0#.2, (7"$# 0 *'7"A"&0", %#'$"&0@ 0 ;07*$&2"), 0)8*$*7."&0B /#'*3, %#9*$" ' H3',%"''07-&2/0 /#'3#/0 0 3#%&#7#.5&2/0 /#'3#/0-.0:0&#/0. F&*8* 7%"/"&0 >-".@"$'@ %#9*$" ' *9Z"3$#/0 — 92$*72/0 ,%"-/"-$#/0 0 8"*/"$%0:"'30/0 3*&'$%>3(0@/0. J%0 63*." -#;" "'$5 .#9*%#$*%0@ ,.#'$0-:"'30C 0''."-*7#&0+ (Laboratoire des Etudes de Mouvement — LEM) — '7*"*9%#)&2+ L#3>.5$"$ '("&*8%#L00, 7*)&0360+ &# *'&*7" 3>%'#, 3*$*%2+ 1#3 X"3*3 :0$#. '$>-"&$#/-#%C0$"3$*%#/ 7 J#%0;'3*+ C>-*;"'$7"&&*+ #3#-"/00 (École Nationale Supérieure des

Beaux-Arts) ' 1968 ,* 1988 8*-. ?''."->B$'@ L0)0:"'30" *8%#&0:"&0@, ,%*'$%#&'$7"&&2" 0 7%"/"&&2". I0&#.5&#@ $"/# ,"%7*8* 8*-# — '*)-#&0" ,"%'*&#;#.

N 3*&(" 7$*%*8* $%0/"'$%# >:"&030 7,"%72" ,*3#)27#B$ H$B-2 ,%08.#6"&&*+ ,>9.03". 4.*7* «H$B-2» )-"'5 &" 7,*.&" 3*%%"3$&*, ,*$*/> :$* 15-/0&>$&2" *$%2730 -*.;&2 92$5 )#3*&:"&&2/0 ',"3$#3.@/0.

N ,%*8%#//" 7$*%*8* 8*-# 7*3#.5&#@ ,*-8*-$*73#, @)23 ;"'$*7, '$*%0$"..0&8 ' ,*/*A5B '.*7 0 *9%#)*7, /".*-%#/# 0 '0.5&2" H/*(00, 3*/"-0@ -".5 #%$" 0 ,*.>/#'30, -70;"&0" $%#80:"'30C C*%*7 ($*.,# 0 *%#$*%, $"3'$ $%#8"-00 0 $%#80:"'30+ 8"%*+), 9>LL*&#-# 0 '*(0#.5&#@ /#'3#, L#&$#'$03# 0 8%*$"'3, 3.*>& (0%3# 0 3.*>& $"#$%#, 3*/03' 0, &#3*&"(, 0)>:"&0" 3.#''0:"'3*+ 0 '*7%"-/"&&*+ -%#/#$>%800 ' ,*/*A5B -70;"&0+.

Q09.0*$"3*+ 7 63*." ,*.5)>B$'@ 7 *'&*7 -&*/ ,%",*-#7#$".0. K#&@$0@ ,%*C*-@$ ,* 12 :#'*7 7 -"&5 0 0/"B$ '>8>9* ,%#3$0-:"'30+ C#%#3$"%.

Y"/"'.* .>:6" 7'"8* ,"%"-#"$'@ 0) ,"%72C %>3. J*'." '/"%$0 1#3# X"3*3# 7 1999 8*-> ,*,>.@%&*'$5 63*.2 '$#.# %")3* ,#-#$5. 4"/5@ X"3*3 0)* 7'"C '0. '$#%#"$'@ '*C%#&0$5 63*.>: -.@ &0C H$* -".* ;0)&0. G-/0&0'$%#-$07&2/0 7*,%*'#/0 7 63*." 7'"8-# )#&0/#-.#'5 IH+ X"3*3, ;"&# 1#3# X"3*3#. 4"+:#' "" '/"&0. '2& J#'3#.5 X"3*3, #%C0$"3$*% 0 '("&*8%#L. R%>8*+ '2& X"3*3*7 I%#&'>#, ,*.>:0760+ $"#$%#.5&*" *9%#)*7#&0" 7 <*$.#&-00 7 T*%*."7'3*+ -%#/#$0:"'3*+ 3*&'"%7#$*%00, 92. #3$"%*/ ,"%"-70;&*8* $"#$%# Footsbarn, # $","%5 ,%",*-#"$ 7 63*.", 3#3 0 #3$"% J0$"%# Q%>3# 0 .*&-*&'3*8* $"#$%# Complicite _*' =*>9"&. T#;-2+, 3$* :>7'$7>"$ '3.*&&*'$5 3 ,%",*-#7#&0B, /*;"$ *'$#$5'@ 7 63*." &# -*,*.&0$".5&2+ $%"$0+ 8*- *9>:"&0@, ,*'7@A"&&2+ ,"-#8*-803". Q.#8*-#%@ H$*/> 7*)&03#B$ $%"&0&80 0 63*.2 7 %#)&2C '$%#&#C. E# '#+$" 63*.2 "'$5 0&$"%#3$07&#@ 3#%$#. E#7*-@ 3>%'*% &# %#)&2" $*:30 /0%#, /*;&* >70-"$5 /#."&530" 0 9*.560" $%>,,2, $"#$%2, 63*.2 0 /#'$"%'30" ,* 0)8*$*7."&0B /#'*3, *'&*-7#&&2" >:"&03#/0 1#3# X"3*3#. Q.#8*-#%@ 4#+/*&> F#3Q"%&0 0 "8* $"#$%> Complicite 0-"0 X"3*3# '$#.0, &#,%0/"%, *:"&5 ,*,>-.@%&2 7 N".03*9%0$#&00.

! ,*'." '/"%$0 ."3*3# ,*,>.@%-&*'$5 "8* 63*.2 '$#.# %")3* ,#-#$5


!"#$%. On Stage

36

УЧЕНИКИ ЛЕКОКА

В 2012 году МакБерни был пригла-шенным директором Авиньон-ского фестиваля. Выяснилось, что почти все участники основной программы — Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Рольф и Хайди Абдерхальден из испанского Mapa Teatro — учились в школе Лекока. Кроме них можно еще вспомнить Ариану Мнушкину, Люка Бонди, актеров Филиппа Аврона и Пьера Ришара, хоре-ографов Жоэль Бувье и Режиса Обадиа, драматурга Ясмину Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов.Приведенные ниже высказывания никогда не звучали в одном месте и в одно время. Они собраны из третьей части книги Лекока «Театр движения и жеста» (1987), в которой Жан Перре интервьюирует учеников школы, а также из разных частей фильма «Жак Лекок. Два путешествия» (1999), пока-занного в Авиньоне в этом году. Получилась воображаемая встреча трех великих режиссеров, которой никогда не было (ну, или она

никогда не была записана). Но она могла бы случиться, потому что все они действительно говорили эти слова.

А р и а н а М н у ш к и н а : Мне не нравится слово «мим». Я видела слишком много актеров, деформированных пантомимой. Они словно в тюрьме. Исключение составляли лишь те, кто прошел обучение у Лекока.

С а й м о н М а к Б е р н и : Первое, к чему учат прислуши-ваться в этой школе, — это природа. Не изобретать сразу стиль, эстетику, текст. Но присмотреться к жизни. Не к жизни на улице, но к жизни в глубине, у истоков. Для меня такой подход убедителен, потому что мой отец был археологом. (…) С самого детства меня волновал вопрос зарождения жизни.

07 08

07

Ариана Мнушкина училась в школе Лекока в 1966—1967 гг.

08

Саймон МакБерни: «Стараясь быть нейтральными, мы понимаем, чего хотим и что у нас есть»


!"#$%. On Stage

37

А р и а н а М н у ш к и н а : Есть универсальные законы театра, но немногие способны нам их напомнить. Они всегда существо-вали — он (Лекок) их не изобретал. Он их нам показал, сказал, вот они существуют. Или вы им подчиняетесь, и тогда, может быть, у вас получится театр. Или вы их игнорируете, и тогда у вас получится литература в костюме.

Л ю к Б о н д и : Была еще одна вещь, очень инте-ресная мне как режиссеру. Одна-жды он мне сказал, что для него театр — это крутящаяся на пальце тарелка. Нужно так организовать пространство, чтобы она не упала. Все время балансировать. Меня это так захватило! Это была какая-то алхимия, древнее тайное знание, глубинное знание поэти-ческих законов театра.

С а й м о н М а к Б е р н и : Жак подводит нас к идее ней -тральной маски. Но поскольку на самом деле нельзя быть нейтральным, мы видим за ней себя. Свои особенности. То, что прина-длежит нам. То, что внутри нас. Стараясь быть нейтральными,

мы понимаем, чего хотим и что у нас есть. Оканчивая школу, мы можем это четче выразить.

А р и а н а М н у ш к и н а : Все, что происходило в школе, не было игрой интеллекта, это было просто игрой в самом чистом, детском смысле этого слова.

Л ю к Б о н д и : Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока. Я понял, что каждое мгновение имеет форму.

А р и а н а М н у ш к и н а : Уже когда я училась в школе Жака Лекока, у нее была огромная репутация среди молодых людей, которые хотели заниматься театром. Мы понимали, что там нас ждет не только слово, не только театр черных значков на белой бумаге, но что там будут маски, комедия дель арте — что-то веселое.

09 10

09

Люк Бонди: «Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока»

10

Слава Полунин раньше многих открыл для себя школу Жака Лекока


!"#$%. On Stage

38

ЛЕКОК В РОССИИ: ИГОРЬ ЯСУЛОВИЧ И ВЯЧЕСЛАВ ПОЛУНИН

?-"0 X"3*3# 7 Y*''00 &" ,*.>:0.0 9*.56*8* %#',%*'$%#&"&0@. E0 *-&# "8* 3&08# &" ,"%"-7"-"&# &# %>''30+ @)23, $%"&0&8*7 7 ,#%0;-'3*+ 63*." ,*:$0 &03$* &" 70-". 0 &" *,0'#.. N*)/*;&*, H$* '7@)#&* &" $*.53* ' 8*',*-'-$7>BA"+ $%#-0(0"+, &* 0 ' $"/, :$* L0)0-:"'30+ $"#$% — *9%#), -70;"&0", ;"'$ — '.*;&"" ,*--#"$'@ 3*&$%*.B.

J%*9."/# "A" 0 7 $*/, :$* )&#&0" H$* &"7*)/*;&* 0)>:#$5 ,* 3&08#/. X>:6" ',%*'0$5 > ,%#3$03*7.

D-&#3* "'$5 -7# :".*7"3# 7 Y*''00 0 -7# '*92$0@, * 3*$*%2C C*$".*'5 92 >,*/@&>$5 7 '7@)0 ' X"3*3*/. N*-,"%72C, H$* ?8*%5 V'>.*70:. D& '$*@. > 0'$*3*7 H3',"%0/"&$#.5&*8* $"#$%# ,#&$*/0/2 «U3$"/0/», &"-*.8* ,%*'>A"'$7*7#76"8* (1962—1964) 7 F*'37", &* ,>'$076"8* %*'$30. N*$ 3#3 *& *,0'27#"$ '7*+ *,2$:

«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«'"%"-0&30» ($#3 &#)27#B$ ,%2;30. — T. F.), #3%*9#$030 0 90*/"C#&0:"'30C >,%#;&"&0+. !".* -*.;&* 92$5 $%"&0%*7#&&2/. !".* -*.;&* ,*-:0&@$5'@ 7*.". D&* &" -*.;&* /"6#$5. !".* -*.;&* 92$5 '7*9*-&2/».

M%>,,# «U3$"/0/» 7*)&03.# 7'3*%" ,*'." $*8*, 3#3 7 1961 8*-> F#%'".5 F#%'* ,%0"C#. &# 8#'$%*.0 7 444Y. E# X"&0&8%#-'3*+ 30&*-

'$>-00 -#;" '&@.0 3*%*$3*/"$%#; &2+ L0.5/ «Q0, *'$#"$'@ 7 X"&0&8%#-"», 7 3*$*%*/ )&#/"&0$2+ 8#'$%*."% .B9>"$'@ %29#3#/0 &# &#9"%";&*+, 3*%/0$ 8*.>9"+ &# R7*% -(*7*+ ,.*A#-0, 7'$%":#"$'@ ' G%3#-0"/ Y#+30&2/, «)&#3*/0$'@ ' ,#/@$&03#/0 N".03*8* D3$@9%@», 7**9%#;#"$ '"9@ $* G3#30"/ G3#30"70:"/ &# T#.0&30&*/ /*'$>, $* Y#'3*.5&03*72/ ,"%"- -7"%5B '$#%>C0, $* J>630&2/ &# ->H.0.

[".*" ,*3*."&0" 6"'$0-"'@$&03*7 %*'.* ,*- 7,":#$."&0"/ *$ H$0C 8#'$%*."+.

T ,*,>.@%0)#(00 ,#&$*/0/2 7 &#6"+ '$%#&" ,%0:#'$"& 0 -%>8*+ )&#/"&0$2+ >:"&03 U$5"&# R"3%> — 1#&-X>0 Q#%%*, 7-*C&*70760+ F#%'".@ T#%&" &# L0.5/ «R"$0 %#+3#» (1945) 0 '#/ '28%#760+ 7 H$*+ 3#%$0&" ."8"&-#%&*8* L%#&(>)'3*8* /0/# =I= 7"3# R"9B%*. N 1956-/, '*8.#'&* %#',*%@;"&0B [T TJ44, «R"$0 %#+ 3#» *3#)#.0'5 7 ',0'3" )#,#-&2C L0.5/*7, 3>,."&&2C -.@ ,%*3#$# 7 444Y. G 7 1957-/ 1#&-X>0 Q#%%* 7,"%72" ,%0"C#. '* '7*0/ $"#$%*/ &# 8#'$%*.0 7 444Y. N '7@)0 ' :"/ %0'3&> ,%"-,*.*;0$5, :$* *$$" -,".5&2" H3',"%0/"&$2 7 *9.#'$0 L0)0:"'-3*8* $"#$%# '3*%"" *,0%#.0'5 &# /"$*-2 R"3%> (>:"&03*/ 3*$*%*8* 92. F#%'*), :"/ X"3*3#.

D-&#3* 7%@- .0 X"3*3 *'$#.'@ 92 %#7&*-->6"& 3 *,0'27#"/2/ ?8*%"/ V'>.*70:"/ ',"3$#3.@/:

«F2 %","$0%*7#.0 ,#&$*/0/&2+ ',"3-$#3.5 ,%* M>..07"%#. E# '("&" .";#. *8%*/&2+ '#,*8, >C*-@A0+ 7 3>.0'2. G /2 92.0 .0.0,>$2. N M>..07"%# '$%#'$&* 7.B9.@.#'5 ;"&# #-/0%#.#, *&# ,%0C*-0.# 3 &"/> &# C*->.@C. V ;" %","$0%*7#. '2A03# Y".5-%"''0, 3*$*%2+ )# &"+ '."-0.. ? 7*$ *& ,%06". )# &"+ 3 '#,*8>, 0 *&# '$#.# ,*'2.#$5 M>..07"%> 7*)->6&2" ,*(".>0. G H$* >;" ,%"'$>,."&0". ? @ .*70. H$0 ,*(".>0 0 ,%@$#. 0C 7 3*%*9*:3>. D&0 '$#&*70.0'5 >.03*+. J*$*/, 3*8-# 7'" '*90%#.0'5, @ *$3%27#. 3*%*9*:3> — 0 7'" 70-".0, 3>-# *&0 ,*."-$".0».

«U$* *'*92+ ',*'*9 /26."&0@. N*$ $#3 /2 '>A"'$7*7#.0 0 &" />:0.0'5. N'" H$* 92.0 0/,%*70)#(00», — -*9#7.@"$ V'>.*70:.

N «F"%$72C ->6#C» 7 $*/ ;" $"#$%" O0:03*7 0 4".0L#& ,%0->/27#.0 &#'$*@A""


!"#$%. On Stage

39

.#((0 ' />C*+, '.*7&* '#/ G%."30& ,*-'3#)#. 0/ ,%0"/:

«O0:03*7 )#,0%#.'@ 7 3*/&#$" 0 &#:0 -&#. :0$#$5. Y#)-#7#.'@ ;"&'30+ 8*.*': “E* @ ,06> $"9"…”. N H$* 7%"/@ 7 3*%0-*%" ,*3#)27#.'@ '.>8# 4".0L#&, 7*3%>8 &"8* ;>;;#.# />C#, # *& ,2$#.'@ "" ,*+/#$5. D&# ,%*."$#.# /";-> &*8, *& -".#. 3>72%*3 — 0 *,! —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».

S-0&'$7"&&2+ 7 Y*''00 #3$"%, ,%* 3*$*-%*8* /*;&* ' >7"%"&&*'$5B '3#)#$5, :$* *& %#9*$#. ' X"3*3*/, — H$* N@:"'.#7 J*.>&0&. Q27#. *& 0 &# ',"3$#3.@C !"#$%# ,#&$*/0/2. N 1971 8*-> J*.>&0& *3#)#.'@ 7 J#%0;" 0 '%#)> &#,%#70.'@ 7 63*.> X"3*3#, 3*$*%#@ $*8-# "A" &" ,"%""C#.# 7 Le Central. J*'." H$*8* *& -#;" ,.#&0%*7#. *'$#$5'@ $#/ >:0$5'@, &* 7/"'$* H$*8* '#/ ,%08.#'0. 1#3# X"3*3# -#$5 /#'$"%-3.#'' «X0("-"@/».

«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

'7"%6"&0@, &# 0'$0&&*" '.>;"&0" .B90/*/> -".>»6.

4$#%#&0@/0 N@:"'.#7# J*.>&0&# 7 1989 8*-> 7 F*'37" '$#%$*7#. ,"%"-70;&*+ $"#$%#.5&2+ L"'$07#.5 «T#%#7#& /0%#». O"%") X"&0&8%#- ' /&*8*:0'."&&2/0 *'$#&*73#/0 *& 7 $":"&0" ,*.>8*-# -*9%#.'@ -* J#%0;#. R7"'$0 #%$0'$*7 0 $"C&03*7, '*$&@ $%#&',*%$&2C '%"-'$7 0 L>%8*&*7, ,@$5 6#,0$*, 7*'"/5 $"#$%*7 (:"$2%" ' «)#,#-#» 0 :"$2%" ' «7*'$*3#») ,*3#)#.0 600 ',"3-$#3."+ 7 N#%6#7", Q"%.0&", T*,"&8#8"&", Q#)".", X*)#&&", Q.># &")#-*.8* -* ,#-"&0@ Q"%.0&'3*+ '$"&2. I"'$07#.5 )#7"%60.'@ -7>/@ H,0:"'30/0 6*> ,* /*$07#/ «D-0' -'"0» 7 ,#%0;'3*/ '#-> !B0.5%0, ,%0->/#&-&2/0 ,* ,>$0 0) X"&0&8%#-# 7 Q"%.0& ' >:#'$0"/ 150 #%$0'$*7. O"%") 12 ."$ ,%*"3$ ,*7$*%0.0, &* &# H$*$ %#) >.0:&2" #%$0'$2 ('%"-0 3*$*%2C 92.0 &"/"(30+ Ton und Kirschen Wandertheater, L%#&-(>)'3#@ La Compagnie du Hasard 0 -%>80" >:"&030 X"3*3#) *$,%#70.0'5 >;" 0) J#%0;# 7 F*'37>.

«V &" ,2$#B'5 92$5 %";0''"%*/, &" &#7@)27#B &03#3*+ H'$"$030, @ ,%*'$* '$0/>.0%>B $7*%:"'30+ ,*0'3»7, — ,*7$* -%@. 7'" 7%"/@ X"3*3. 4>-@ ,* 3*.0:"'$7> 726"-60C 0) "8* 63*.2 %";0''"%*7 0 #%$0' -$*7 ,"%7*8* %@-#, H$*$ /"$*- *3#)#.'@ "-7# .0 &" '#/2/ -"+'$7"&&2/ 7 '*7%"/"& -&*/ $"#$%". !"#$%.

1. E. E030$0&, J.#'$03*-%#/#. M.. 4. J#&$*/0/#.

2. Theatre of movement and gesture, p. 97.3. I%#&(>)'30+ '0/7*.0)/. R%#/#$>%80@

0 $"#$%. J*- %"-. N#-0/# F#3'0/*7#, '. 404.

4. John Rudlin on Jacques Copeau, in Twentieth Century Acting Methods, Edited by Alison Hodge, London, Routledge, 1999.

5. Simon Murray, Jacques Lecoq, routledge performance practitioners, Routledge, 2003.

6. D$%27*3 0) 3&080 4.#72 J*.>&0&# «KV!», 3*$*%#@ 8*$*70$'@ 3 ,>9.0-3#(0. J%"-*'$#7."&* E#$#6"+ !#9#:&03*7*+.

7. Les Deux Voyages de Jacques Lecoq, film by NNN.

ДИСКУССИЯ

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?М о д е р а т о р — М а р и н а Д а в ы д о в а

ЧТО ТАКОЕ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО?

!"#$%. On Stage

41

FR: Юбилейные конференции имеют обыкно-вение превращаться в разговоры ни о чем. Поэтому я призываю выступающих: давай-те не будем многословно рассказывать, каким великим был К. С. Это более или ме-нее для всех очевидно. Давайте постара-емся ответить на самый важный вопрос, что такое для вас лично его знаменитая Система. И что такое она в принципе. Готовясь к нашей дискуссии, я начала перечитывать литературу по этой, весьма запутанной теме и, признаться, еще боль-ше запуталась. Я столкнулась с множест-вом противоречивых дефиниций. С одной стороны, говорится, что Система — это нечто вроде нотной грамоты для актера. С другой — что она описывает объектив-ные законы пребывания артиста на сцене. С третьей — что это свод предписаний, позволяющих артисту войти в некое «пра-вильное» состояние. С четвертой — что это способ самопознания человека, играю-щего на сцене, некий аналог хатха-йоги, которой Станиславский был увлечен и ко-торую прозорливо разглядел в его поисках Гордон Крэг. «Нотная грамота», объек-тивные законы, способ самопознания… Неужели нечто может быть одним, другим, третьим, четвертым и т. д. одновременно?Это первый вопрос, который меня занима-ет. И сразу же второй.

Инна Натановна Соловьева в своем вызвавшем бурный резонанс интервью на OpenSpace.ru говорит, что Станислав-ский, в отличие от многих других выда-ющихся артистов, очень боялся черного портала сцены. И разрабатывать Систему он начал именно для того, чтобы преодо-леть свой страх перед зрительным залом. Система — это в первую очередь описание уникального опыта одного великого артис-та. И именно как описание личного опыта Система может пригодиться (или не при-годиться) лицедею. Но если она была придумана для артистов, чтобы помочь им входить в творческое состояние, то почему и зачем ее так упорно преподают режис-серам? Для чего она им? И нужна ли она сегодня вообще? (T*&'$#&$0&> Q*8*/*-.*7>) Костя, давай сначала ответишь ты. Зачем тебе Система?

TQ: 43#;> :"'$&*: @ &" )&#B )#:"/. V >:0.'@ > G&-%"@ G."3'#&-%*70:# M*&:#%*7# 0 &" ,*/&B, :$*92 &#/ 3$*-$* 7".". ,%*:"'$5 4$#&0'.#7'3*8* (C*$@ "8* 0/"&"/ 7'" 7%"/@ *,"%0%*7#.0).

FR: Но ты ведь прочитал?TQ: V :0$#. 9"',*%@-*:&*. O0$#., &" &#,%#7-

.@"/2+ 3"/-$* 0) ,"-#8*8*7. R.@ /"&@ >:"&0" 4$#&0'.#7'3*8* &"'"$ ,%";-" 7'"8* H$0:"'30+ '/2'.. D& '.*7&* 3&@)5 F2630&, ,%06"-60+ 7 ,%*'$%#&'$7*

В конце 2012 года в Карельской гостиной петербургского Дома актера состоялась конференция «Станиславский: за и против». Речь на ней шла не столько о Станиславском вообще, сколько о его системе. Дискуссия была жаркой, многолюдной и длилась четыре с лишним часа. Журнал !"#$%. печатает ее с некоторыми сокращениями, постаравшись, однако, бережно сохранить слова принявших в ней участие режиссеров — Константина Богомолова, Камы Гинкаса, Андрея Могучего, Люка Персеваля, Тимофея Кулябина, Андрея Бартенева и Андрея Жолдака.


!"#$%. On Stage

42

J"$"%9>%8#, "'.0 ,*&0/#$5 ,*- J"$"%-9>%8*/ $"#$%. 4$#&0'.#7'30+ *$.0:#.'@ &"',*3*+&2/, '$%#&&2/, &"%7&2/ *A>A"&0"/ ;0)&0. DA>A"&0"/, :$* 7'" 7*3%>8 &" $#3 >'$%*"&*. ? *&* ,*'$*@&&* ,%"$7*%@.*'5 > &"8* 7 ,*,2$30 72%7#$5'@ 0) %>$0&2, ,%"*-*."$5 .*;&*'$5 0 0'3>'-'$7"&&*'$5 *$&*6"&0+ 7&>$%0 $"#$%#.R.@ /"&@ "8* *,2$ &" '0'$"/#. J%*'$* 92. $#3*+ '$%#&&2+ :".*7"3 ' &"*92:&2/ 7)8.@-*/ &# $"#$%, 9*.")-&"&&* &#9.B-#760+ )# '*9*+. V 8.>9*3* >9";-"&, :$* 7 ,%*L"''0B — #3$"% '3>B 0 %";0''"%'3>B — ,%0C*-@$ ,'0C0:"' -30 &")-*%*72" .B-0. ? '$#%#B$'@ &#,%# -70$5 '7*" &")-*%*75" 7 3%"#$07&*" %>'.*. ? 7 $"3'$#C 4$#&0'.#7'3*8* @ 7'"8-# &#9.B-#. 3#3 92 )#,0'5, L03'#(0B $":"&0@ 9*.")&0. 1".#&0" 72+$0 &# '("&> — 3#3 &",%"*-*.0/#@ ,'0C0:"'3#@ $@8#; ,*&0/#&0" '7*"+ H8*0'$0:&*'$0, «H3'8090(0*&0)/#», 3#30C-$* ,'0C0:"'30C /#&0+ — 0 7":&#@ 9*%59# '* 7'"/ H$0/, 9"'3*&":&#@ ,*,2$3# H$* ,%"*-*."$5. T >:"&0B 4$#&0'.#7'3*8* @ 7* /&*8*/ *$&*6>'5 3#3 3 0&$"%"'&*+ 7%#:"9&*+ ,%#3$03". T*8-# %";0''>%> ,*'$08#"65 ,%#3$0:"' -30, $* 7 :"/-$* '*8.#6#"65'@ '* 4$#&0'-.#7'30/, # 7 :"/-$* &"$. ? 7 &"3*$*%*+ '$","&0 ,%*C*-065 $*$ ;" ,>$5, :$* 0 *&. E* 9"''/2'."&&* ,%",*-&*'0$5 "8* *,2$ 3#3 &"3>B '0'$"/> 0 >; $"/ 9*."" 3#3 '7*- ,%#70..

TM: F&" >;#'&* ,*&%#70.*'5 $*, :$* '"+:#' 92.* '3#)#&*. R#, #3$"%'3#@ ,%*L"''0@, 3#3 0 %";0''"%'3#@, 9*.")&"&&#@: )&#B ,* '"9". G3$"% — .0:&*'$5 ,#%#-*3-'#.5&#@ 0 ,#$*.*80:"'3#@. S'.0 '"+:#' ,%"-.*;0$5 3#;-*/> 0) 7#' — '0-@A0C 7 )#." — %#)-"$5'@, 72 &" %#)-"&"$"'5. F&*80" 9>->$ '*/&"7#$5'@: # C*%*6* .0 /*" $".*? G #%$0'$ ;#;-"$ H$*8*, ;#;-"$ %#''3#)#$5 ,%* '#/2" 9*.5&2" 0 '*/&0$".5&2" @7."&0@, 7 &"/ '>A"'$-7>BA0". D& 9.#8*-#%"& #7$*%> 0 %";0'-'"%>, "'.0 0/ >-#"$'@ ,*/*:5 "/> %#)-"-$5'@ — /#3'0/#.5&* 9"''$%#6&*.

FR: Но это вы про хорошего артиста говори-те. А плохой просто хочет понравиться, по-моему, ничего особенно не обнажая.

TM: R#, 3*&":&*. D%-0&#%&2+ #%$0'$ )#3%2-7#"$ '*/&0$".5&2" /"'$# '7*"+ ->60 0 &#:0&#"$ -"/*&'$%0%*7#$5 '7*0 .>:60", 3#3 *& ':0$#"$, 3#:"'$7#. U$* *$7%#-$0$".5&*, 4$#&0'.#7'30+ &#)27#. H$* 3#9*$0&'$7*/. G%$0'$ 7 $#3*/ '.>:#" 3#3 9>-$* 8*7*%0$: ,*'/*$%0$", 3#3#@ > /"&@ 3%#'07#@ 8%>-5, 3#3#@ ,*C*-3#, @ 7**9A" #3$"% 0&$".."3$>#.5&2+, 72>:0760+ $*-$* 0 $*-$*. ? H$* $*;" ,%*@7."&0" ,#$*.*800, &* -%>8*8* '*%$#.40'$"/# ,*/*8#"$ #%$0'$> — 3#3 9*.5-&*/> :".*7"3> — '-".#$5 $*, 3 :"/> *& ,%0)7#&. G3$"%'30" 3#:"'$7#, &#)2-7#"/2" H3'8090(0*&0)/*/, 7'"-$#30 ,#$*.*80@. G &>;&* H$> #&*/#.0B ,%"7%#$0$5 7 0'3>''$7*, -*'$#7.@BA"" >-*7*.5'$70" )%0$".@/. !* "'$5 727"'$0 0) -#&&*8* 9*.")&"&&*8* ,%*@7."&0@ 3#3*+-$* '/2'.: ,'0C*.*80:"'30+, '*(0-#.5&2+, H'$"$0:"'30+, L0.*'*L'30+…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… 3#3 ,*-#&8.0+'30? Flexible, -#! D,2$ H$*$ ,*-70;&2+, 0)/"&@"$'@ 7/"'$"


!"#$%. On Stage

43

'* 7%"/"&"/ 0 7/"'$" ' $"#$%*/. ? ,%0/"-&"&0" "8* )#70'0$ 7 $*/ :0'." *$ 0&-070-->#.5&*'$0 #3$"%#, *$ $*8*, :$* #3$"%> &"*9C*-0/* 7 3*&3%"$&2+ /*/"&$.E03$* &" >:0. Q%>3# 0.0 F"+"%C*.5-#. J%#7-#, F"+"%C*.5-, /"%)#7"(, ,"%7*" 7%"/@ 3*,0%*7#. 4$#&0'.#7'3*8*. T#3 8*7*%@$ &#:0&#BA0/ ,"+)#;0'$ -#/? — «N*$ T>0&-;0: 3*,0%>+ 0 >:0'5, # ,*$*/ 0A0 '7*+ ,>$5». T*&'$#&$0& Q*8*/*.*7 %#''3#)#. ,%* '7*"8* >:0 -$".@ M*&:#%*7#, 3*$*%2+ &" .B90. >,*$%"9.@$5 72%#;"&0@ 4$#&0'.#7'-3*8*. F*+ >:0$".5 M"*%80+ G."3'#&--%*70: !*7'$*&*8*7 $*;" &" .B90.. U$0 ,*&@$0@ 0 72%#;"&0@ )#/>'*."&2, &03$* &" '.260$ 0C 7 0'$0&&*/ )&#:"&00. D:"&5 /&" ,*&%#70.*'5 '%#7&"&0" 4$#&0-'.#7'3*8* ' 3&@)"/ F2630&2/. R#, H$* 92. 9")>/"(, ,*:$0 =%0'$*', %"60760+ ,%0&"'$0 [#%'$7* Q*;0" 'B-#.

FR: То есть система Станиславского — это такое квазирелигиозное учение?

TM: T#3#@ %#)&0(#, 3#3 H$* &#)27#$5? N2 — $"#$%*7"-2, 7#/ H$* 7#;&*, # /&" &"$.

FR: Просто правильно назвать — очень часто значит понять.

TM: E#)27#+$", 3#3 C*$0$". =*$5 8.>,*'$5B 4$#&0'.#7'3*8*, 3*$*%#@ ,*/*8#"$ ;0$5. F&*80" 8.>,*'$0 ,*/*8#B$ &#/ ;0$5.

TQ: F2 -*.;&2, /&" 3#;"$'@, %#)-".@$5 0&-070->#.5&2+ *,2$ 0 "8* '#3%#.0-)#(0B. J%"7%#A"&0" 4$#&0'.#7'3*8* 7 03*&> — -".* «#,*'$*.*7», # &" "8* '#/*8*. N H$*/ 7":&2+ >;#' $"#$%#: &"3*8-# &*72+ *,2$, -#760+ 0/,>.5' -.@ %#)70$0@, 3*'$"&""$.J%"927#&0" 7 '("&0:"'3*/ ,%*'$%#&'$7" 72)27#"$ > :".*7"3# *,%"-"."&&2" ,'0C*L0)0:"'30" ,%*("''2. N"-5 &# #%$0'$" 3*&("&$%0%>"$'@ $2'@:# 7)8.@-*7, *& &" /*;"$ %#'$7*%0$5'@ 0 '$#$5 &")#/"$&2/. 4$#&0'.#7'30+ '$%"/0.'@ ,*/*:5 #%$0'$> %#''.#9-."&&* 0 '7*9*-&* '>A"'$7*7#$5 7 H$*/ ,%*'$%#&'$7": 7 .B92C '$0.@C, ;#&%#C, 7 .B92C %";0''"%'30C 7#%0#(0@C — ,'0C*.*80:"'30C 0 #&$0,'0C*.*80:"'30C. T*/>-$* -#&* *$ Q*8# *'$#7#$5'@ &# '("&" $#30/ ;" '7*9*-&2/, 3#3 7&" '("&2. G 3*/>-$* &" -#&* — -.@ &"8* 0 '>A"'-

$7>B$ %#).0:&2" $"C&030. D-&*/> 9*.56" ,*-C*-0$ *,2$ 4$#&0'.#7'3*8*, # -%>8*/> — 9>--0'$'30" >,%#;&"&0@.

FR: Я возвращаюсь к одному из своих вопро-сов. Про артистов мне более или менее понятно. Вот человеку нужно войти в сце-ническое пространство: нужно правильно разместить в нем свое тело, нужно сов-ладать со своей психофизикой — в по-мощь ему существует Система. Но как это соотнести с утверждением, что Станислав-ский начал описывать некую анатомию, которую нужно знать режиссеру, чтобы не повредить артисту? Анатомия — наука, ее, действительно, необходимо изучать. Невозможно сказать: «Я сейчас сделаю операцию, не зная анатомии». Но не зная Систему, можно поставить спектакль. И даже гениально поставить.

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

FR: Да, и неизбежно возникает вопрос: как быть со сводом правил в ситуации, когда правила на наших глазах меняются? Современные режиссеры зачастую

! &#-* %#)-".@$5 0&-070->#.5&2+ *,2$ '$#&0'.#7-'3*8* 0 "8* '#3%#.0)#(0B, ,%"7%#A"&0" "8* 7 03*&>


!"#$%. On Stage

44

ставят спектакли с непрофессиональными артистами. Вспомним проекты «Рими-ни Протокол»… А у Хайнера Геббельса в «Вещи Штифтера» на сцене отсутствуют не то что артисты, а просто живые люди. Слово «театр» описывает сейчас не совсем ту реальность, которую описывало двад-цать лет назад. А уж про сто лет я и не го-ворю. Насколько Система актуальна в этой очень изменившейся реальности? Я хочу спросить об этом Андрея Могучего.

AM: V ,%06". 7 %";0''>%> 0) -%>8*+ ,%*L"''00. F*" ,"%7*" *9%#)*7#&0" — #H%*3*'/0:"'3*" ,%09*%*'$%*"&0". 4$#.* 92$5, @ ,%0723 3 &#.0:0B 3%0$"-%0"7. J%0-@ 7 %";0''>%>, @ 92. &"'3*.53* *6#%#6"& 0C *$'>$'$70"/, ,2$#.'@ H$0 3%0$"%00 *9&#%>;0$5 0 )#&0/#B'5 H$0/ -*&2&". Q") H$*8* /&" '.*;&* -708#$5'@ -#.56". T*'$@ 7"%&* )#/"$0.: 40'$"/# -*.;&# ,*/*:5 #%$0'$> "'$"'$7"&&* '>A"'$7*7#$5 7 0'3>''$7"&&* '*)-#&&2C >'.*70@C. T H$*/> '7*-@$'@ 7'" /"$*-2 4$#&0'.#7'3*8*. T'$#$0, # 3$* 7,"%72" ,%0/"&0. '.*7* «'0'$"/#» 3 4$#&0'.#7'-3*/>?

FR: Станиславский писал: «Моя так называе-мая система». То есть как бы не им самим называемая.

AM: E> $#3 7*$ /&" 9.0;" ,*&@$0" «/"$*--*.*80@». N&>$%0 /"$*-*.*800 '>A"'-$7>"$ /&*;"'$7* $"C&03 3#3 '%"-'$7

-*'$0;"&0@ ("."+. ? H$0 $"C&030 /*8>$ -#;" 0'3.B:#$5 -%>8 -%>8#. N /*.*-*'$0 @ ' &"&#70'$5B 729%*'0. $*/# 4$#&0'-.#7'3*8*: «E"$, /&" ,*-C*-0$ $*.53* F"+"%C*.5-!» V $*8-# /#.* :$* ,*&0/#.. G ,*);", '$#7 >/&"", @ *$3%27#. 3&08> 4$#&0'.#7'3*8* 0 >-07.@.'@: &#-* ;", # @ '#/ -*6". -* H$*8*! T#3 '3#)#. T#/# F0%*&*70:, ,%*L"''0@ ,*'$08#"$'@ 7 $":"&0" 7'"+ ;0)&0. N 3&08#C 4$#&0'-.#7'3*8* 3#3 92 )#.*;"&# $#9.0(# F"&-".""7#. D& *$3%2. )#3*&2…

FR: Подожди, Андрей. Ну вот опять же… Ты можешь вставить в таблицу Менделеева новый элемент, но не можешь исключить уже открытый элемент. А сам Станиславс-кий бесконечно включал и исключал из нее что-то, не говоря уже про его последова-телей.

AM: O$* *& 0'3.B:#.? J%07"-0 ,%0/"%.FR: Ну как… Вот в конце жизни он начал

работать над методом физических дейс-твий, про который говорил, что этот новый этап работы над Системой дезавуирует все, что было прежде.

01 02

01

Марина Давыдова

02

Константин Богомолов

03

Кама Гинкас

04

Андрей Могучий


!"#$%. On Stage

45

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«,"%'*&#» 0 «,"%'*&#;» *& '9.0)0. &#'$*.53*, :$* ,*:$0 %#)/2. 8%#&5 /";-> &0/0, 0 "8* 0'3>''$7* '$#.0 &#)27#$5 &"-$"#$%*/.4$#&0'.#7'30+ -#. 0'3>''$7> /&*;"'$7* 0/,>.5'*7, -#;" ,%*$07*%":#A0C *-0& -%>8*/>. J"%"- '/"%$5B *& &#)7#. '7*0/ "-0&'$7"&&2/ >:"&03*/ F"+"%C*.5-#. E0:"8* '"9"!

FR: Да, а двоим даже выдал сертификаты, подтверждающие их право преподавать: Вахтангову и Сулержицкому. Можно ли представить себе сертификат на знание нотной грамоты?

AM: S'.0 &"$ ,%*$07*%":0+, &"$ $"#$%#. 4"8*-&@ >;" -7*" 0) &#6"+ ,%*L"''00 &#)7#.0 %";0''>%> 0 #3$"%'$7* 9*.")&5B. P$*:&B: H$* 60)*L%"&0@, %#)-7*"&0" .0:&*'$0. O".*7"3 &# '("&" ,*'$*@&&* ,%"927#"$ 7 -7*+'$7"&&*/ '*'$*@&00: ' *-&*+ '$*%*&2 — V, ' -%>8*+ — &"-V; ' *-&*+ '$*%*&2 — 0/,%*70)#(0@, ' -%>8*+ — 3*/,*)0(0@. S'.0 &"$ H$*+ -7*+'$7"&&*'$0, &"$ 0 $"#$%#, 0.0 *& &"0&$"%"'"&. 4$#&0'.#7'30+ %#)-70&>. ,%072:&2" 8%#&0(2. R"+'$70$".5&*, "8* *,2$ 9.0;" 3 '#3%#.5&*/> >:"&0B, 8-" 3#;-2+ /*;"$ &#+$0 -.@ '"9@ /&*8* ,>$"+, ,>&3$*7 0 /*$07#(0+.

TM: F#%0&#, /*;&* @ 0&*8-# 9>-> 3*//"&$0-%*7#$5? V &" *:"&5 ,*&0/#B, '.260$ .0 72'$>,#BA0C #>-0$*%0@, :>7'$7>"$ .0 $"/,"%#$>%>, ,*&0/#"$ .0 '>$5 $*8*, :$* '3#)#.0 T*'$@ 0 G&-%"+. G&-%"+ '3#)#.: «S'$"'$7"&&*" ,*7"-"&0" 7 &""'$"'$7"&&2C >'.*70@C». P T. 4. H$* &#)27#"$'@ *%8#&0:"'3*" '>A"'$7*7#&0". J%0:"/ '>A"'$7*7#&0" &" *9@)#$".5&* 7 92$*72C, ,'0C*.*80:"'30C, ;0)&"&&2C *9'$*@$".5'$7#C.!*$, 3$* >:0.'@ &# #3$"%#, )&#"$, :$* &# ,"%7*/ 3>%'" >:#$ 08%#$5 ;07*$&2C. G 3#3#@ > &0C ,'0C*.*80@? Y#)7" *&# "'$5? P:#$ 08%#$5 3>92, 6#%2, '$>.5@ 0 '$*.2. G 3#3*7# ,'0C*.*80@ '$*.#? !"/ &" /"&"" 7'" H$* 08%#"$'@, 0 ,*%*+ 7"'5/# 0&$"-

03 04


!"#$%. On Stage

46

%"'&*. N2, F#%0&#, 8*7*%0$", :$* '"8*-&@ &# '("&> :#'$* 72C*-@$ &",%*L"''0*&#.2. E* 7#;&*, 3#3 0 -.@ 3#30C ("."+ %";0''"% 0',*.5)*7#. 0C *%8#&03>.F*"/> ',"3$#3.B «T. ?. 0) “J%"'$>,-."&0@”» >;" 7*'"/&#-(#$5 ."$. K# H$* 7%"/@ '/"&0.*'5 7*'"/5 ,*3*."&0+ %"9@$, 08%#BA0C -"$"+ T#$"%0&2 ?7#&*7&2 — D3'#&2 F2'0&*+. F"&@ )#/>:0.0 7*,%*'*/: 3#3 -"$0 $#3 C*%*6* 08%#B$? E* &0:"8* *&0 &" 08%#B$! J%*'$* 7 ',"3-$#3." 0',*.5)*7#&# 0C -"$'3#@ ,%0%*-#. T#$"%0&# ?7#&*7&# 72'$#7.@"$ %"9@-$06"3 3#3 #%8>/"&$, :$*92 "" ,*;#.".0. D&0 3#3 #%8>/"&$ 0 '0-@$ ,"%"- )%0$"-.@/0. T*8-# T#$"%0&# ?7#&*7&# 72'$>-,#"$ ,"%"- ,>9.03*+ '.063*/ &#8.*, *&0 C7#$#B$ "" )# ,#.5$*: «F#/#, &" &#-*!»T*8-# /2 7,"%72" ,*3#)#.0 ',"3$#3.5 7 X"&0&8%#-", 3$*-$* ',%*'0. B&*8* #%$0'$#, :$* *& 0',2$27#"$ 7* 7%"/@ -"+'$70@? ? /#.5:03 ,%0)&#.'@: 3*8-# #%$0'$3# F2'0&# 08%#"$ C*%*6*, *& %#->"$'@, # 3*8-# "+ :$*-$* &" >-#"$'@ — *8*%:#"$'@. G $#3;" /#.5:03 '/*$%0$, 3$* 0) )%0$"."+ ,.#:"$, # 3$* '/""$'@. U$* ,%*'$* -"$0. ?C 7#;&* ,*'$#70$5 7 *%8#&0:"'30" -.@ &0C *9'$*@$".5'$7#.

FR: Простите, я знаю, что присутствующий здесь Люк Персеваль должен скоро уезжать в аэропорт, поэтому, если не вы не возражаете, я предоставлю сейчас слово ему и задам естественный вопрос: скажите, насколько понятие «система Станиславского» присутствовало в вашей театральной жизни? Насколько оно вооб-ще актуально для ваших палестин?

XJ: X0:&* @ &" 7"%B, :$* 3#3*+-$* $"#$-%#.5&2+ /"$*- /*;"$ 72;0$5 9") #3$"%#. V 92. #3$"%*/ 7*'"/5 ."$. N *,%"-"-."&&2+ /*/"&$ /*" $"%,"&0" .*,&>.*:

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— )-*%*72C ,#%&"+ — '0-".0 0 $%@'.0'5. 4$%#C — :#'$5 &#6"+ 3>.5$>%2. E* "'$5 7*)/*;-&*'$5 0/ /#&0,>.0%*7#$5. 4#/*" ("&&*" -.@ /"&@ 7 4$#&0'.#7'3*/ — ,*,2$3# %"60$5 H$> ,%*9."/>.F*" -"$'$7* &" 92.* '7@)#&* ' $"#$%*/. ? 3*8-# @ 7,"%72" ,%06". 7 &"8*, /&" '*7"$*7#.0 ,%*:0$#$5 4$#&0'.#7'3*8* — «F*B ;0)&5 7 0'3>''$7"». J*%#)0.* 7.0@&0", 3*$*%*" 0',2$#.0 &# '"9" $", 3*8* @ ':0$#B '7*0/0 >:0$".@/0. O0$#@ 4$#&0'.#7'3*8*, @ *'*)&#7#., :$* "8* /"$*-2 ,%*'$2, ,%#3$0:&2 0 8*7*%@$ /&", :".*7"3> &0*$3>-#, * $*/ ;", :$* @ '#/ ->/#B 0 :>7'$7>B. V — '*7'"/ /*.*-*+ —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

! @ 0&$"%"'*7#.'@ > #%$0'$*7, ,*:"/> *&0 ,%06.0 7 $"#$%, 0 /&*80" &#)7#.0 ,%0:0&*+ '$2-


!"#$%. On Stage

47

,%*'$%#&'$7# -.@ 7)#0/*-"+'[email protected]"$ '7@$*+ &",*3*."90/*+ '0'$"/2. E# '("&" '$*0$ ;07*+ :".*7"3. N"%&"", 3#3 :".*7"3> &# '("&" '$#$5 ;072/? Y";0''"%2 /*8>$ >.*70$5 /08, 3*8-# #3$"% )#927#"$ * 3*&$%*." &#- '*9*+, '.*7&* '$#&*7@'5 &#07&2/ %"9"&3*/. E* #3$"%2 &" -"$0 0 ,%"3%#'&* ,*&0-/#B$, :$* &#C*-@$'@ &# '("&". P:# '$>-"&$*7, @ ,*&@., :$*, 3*8-# /2 #-#,$0-%>"/ 40'$"/>, %#9*$#"/ ' &"+ $7*%:"'30, *&# '$#&*70$'@ 9*."" 8093*+ 0 H&"%-80:&*+. SA", ,*-/*"/>, &",%#70.5&*, "'.0 ,2$#B$'@ >:0$5 '0'$"/" 4$#&0'.#7'3*8*, &" ,*&0/#@, 3"/ 92. 4$#&0'.#7'30+. U$* 3#3 %#)8*7*% * =%0'$" 9") ,*&0/#&0@ $*8*, 3"/ 92. =%0'$*'. ? '.*7# 4$#&0'-.#7'3*8* $#3;" &#-* ,*&0/#$5 7 *,%"--"."&&*/ 3*&$"3'$": $*8-# ,%*@'&0$'@, :$* *& ,*-%#)>/"7#..V ' >-07."&0"/ >)&#., :$* &# 4$#&0'-.#7'3*8* *3#)#.# 7.0@&0" C#$C#-+*8#. N H$*/ -.@ /"&@ $*;" ,%*$07*%":0": 3#3 /*;&* >:0$5 +*8", $*.53* :0$#@ * &"+, &" ,%#3$03>@? T*&":&*, 4$#&0'.#7-'30+, 3#3 7'@30+ 9*.56*+ C>-*;&03, 92. 7 ,*'$*@&&*/ ,*0'3" — 0'3#. '%"-'$7# -*'$0;"&0@ .0:&*+ '7*9*-2, 0 "8* *,2$, "'$"'$7"&&*, '*-"%;0$ ',*%&2" #',"3$2.4$#&0'.#7'30+ ,2$#.'@ 92$5 ,%#7-072/, 3#3 '#/# ;0)&5. E* "'.0 '."-*7#$5 H$*/> 7&" 3%0$0:&*8* 7)8.@-#, /&*8*" >,>'$065. N $*/ :0'." 3*&$#3$ '* )%0$"."/.

TM: J%*'$0$", &* >:"&0" 4$#&0'.#7'3*8* — H$* 7 ,"%7>B *:"%"-5 7)#0/*-"+'$70" ' ,#%$&"%*/. E" 70-"$5 ,#%$&"%# — )&#:0$ &" 92$5 &# '("&". J*-/*"/>, C*%*60+ #%$0'$ — $*$, > 3*8* ,#%$&"% 08%#"$ C*%*6*: *-0& #3$"% ,%*7*(0%>"$ -%>8*8*.

FR: Станиславский, кстати, сам пишет, что ког-да видит нарушение баланса в актерской игре, когда актер сосредотачивается только на себе (или на партнере, забывая о зрителе), это производит ужасное впе-чатление.

TM: T*&("&$%#(0@ -.@ 4$#&0'.#7'3*8* — ',*'*9 0)9#70$5'@ *$ '$%#C#. E* -.@ :"8*? E" -.@ $*8* 7"-5, :$*92, )#927 * '$%#C", )#92$5 0 * ,#%$&"%" '* )%0$"."/. G3$"%, ,* 4$#&0'.#7'3*/>, -*.;"& 7*)-"+'-

$7*7#$5 0 &# )#., 0 &# ,#%$&"%*7. U$* 0 )&#:0$ -"+'$7*7#$5 7 ,*.&*/ '/2'." '.*7#.

FR: Кама Миронович, я вижу, вы уже собира-етесь уходить? Можно напоследок воп-рос? Нужно ли, как вам кажется, сегодня преподавать систему Станиславского? Не самостоятельно ее изучать, а именно преподавать! Это ведь разные вещи.

TM: F*;&* 0 &>;&*. !*.53* ,*/"&56" '.*7 «)"%&*», «)#-#:#», «'7"%C)#-#:#», 7'"+ H$*+ -*8/#$0:"'3*+ :>60. N'" H$* '#/* '*9*+ ,*'$08#"$'@ &# ,%#3$03". N2, F#%0&#, $"*%"$03, 7#/ &>;&* L*%/>.0-%*7#$5. G &#/ H$* &"*9@)#$".5&*.

TQ: F#%0&#, $2 7'" 7%"/@ 8*7*%065 * ,%*$0-7*%":00 7&>$%0 $"3'$*7 4$#&0'.#7'3*8*, * "8* 9"'3*&":&*/ *$3#)" *$ ,%"-2->-A"8* *,2$#. U$* ,%0&(0,0#.5&* 7#;&#@ ,*)0(0@ &" $*.53* 40'$"/2, &* 0 &"3*8* ;0)&"&&*8* $"3'$# 4$#&0'.#7'3*8*. ? $*, :$* 8*7*%0. XB3, H$*/> '**$7"$'$7>"$. XB9*+ %";0''"% ,%*C*-0$ H$#,, 3*8-# ' #%$0'$#/0 %#9*$#"65, %#9*$#"65, # ,*$*/ 8*7*%065: «Y"9@$#, )#9>-5$", &" 08%#+$" 7'"8* H$*8*»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— 3#3 9"'3*&":&2+ $7*%:"'30+ ,%*("'', &"7*)/*;&2+ 9") *$%0(#&0@ &#3*,."&&*8* *,2$#. ? $#3 7,.*$5 -* '/"%$0, -* /*/"&$#, 3*8-# >/0%#BA0+ C>-*;&03 8*7*%0$: «D3#)#-.*'5, 7'@ /*@ $7*%:"'3#@ ;0)&5 9"''/2'-."&&#, 7230&5$" 7'", :$* @ &#,0'#.».

(J*'." ,"%"%27#.)


!"#$%. On Stage

48

FR: В перерыве я разговаривала с Андре-ем Могучим, и мне сейчас хотелось бы воспроизвести часть нашего диалога. Я сказала Андрею, что искусство артиста принципиально отличается от искусства поэта, живописца, архитектора. Пред-ставьте себе реакцию поэта или прозаи-ка, которому сказали бы, что он должен находиться в творческом состоянии с 19:00 до 21:00. А на сцене человек должен быть мобилизован, должен уметь вводить себя в творческое состояние. В этом смысле вопрос об актерской игре перестает быть исключительно эстетическим. Творчество актера существует на пересечении эстети-ки, психологии и даже физиологии. И то, что создано Станиславским, по всей види-мости, не только эстетическая система. Это комплекс методов, касающихся разных областей. Когда же мы смотрим на Систему в сугубо эстетическом контекс-те, она, действительно, может вызвать раз-дражение, отторжение и желание сказать: «Сколько можно, давайте сбросим это с парохода современности». Но как только контекст расширяется, видны, как сказал Андрей, объективные законы. И режис-сер, который не обращается к трудам Станиславского, так или иначе, приходит в своих поисках к этим законам. Вот, собс-твенно, часть нашего диалога с Могучим.А теперь вернемся к вопросу: что же сегод-

ня происходит с Системой в наших теат-ральных вузах? Как ее преподают? Ведь ее смысл — помочь артисту стать лучше, чем он есть, творчески раскрепоститься. Но я никакой корреляции между препода-ванием (или не преподаванием) Системы в театральных вузах и наличием в стране хороших артистов, честно говоря, не вижу. Наоборот, вижу на наших сценах очень много «хорошо обученных» плохих артис-тов. Иногда мне кажется, что они как раз потому и играют плохо (фальшиво, с таким пошловатым форсажем), что их долго в ин-ститутах чему-то там учили. Андрей, что ты на это скажешь?

AM: N F*'37" "'$5 )#/":#$".5&2+ %";0''"% 0 ,"-#8*8 F#%0&# Y#)9";30&#. F&" 3#;"$'@, '3#)#&&*" "B &>;&* >'.26#$5 7'"/ — 7&" )#70'0/*'$0 *$ $*8*, )#&0/#-"/'@ /2 -*3>/"&$#.5&2/ 0.0 08%*72/ 30&*, $"#$%*/ 0.0 $"."70-"&0"/. G%$0'$, ,* /&"&0B Y#)9";30&*+, 0&'$0&3$07&* *$7":#"$ &# )#,%*'2 %";0''"%#. F*;&* -*9#70$5: # $#3;" ,>9.030 0 *9A"'$7#. E2&"6&"" *9A"'$7* 3#.":0$ #%$0'$#,

05 06

05

Люк Персеваль

06

Тимофей Кулябин

07

Андрей Бартенев

08

Андрей Жолдак


!"#$%. On Stage

49

3*$*%*/> ,%0C*-0$'@ ,*-/"&@$5 ,*-.0&-&*'$5 :"/-$* -%>80/. T#3*" 3*.0:"'$7* #%$0'$*7, >:0760C'@ > C*%*60C /#'$"%*7, &* &08-" &" )#&@$2C! G ,*:"/>? E# &0C &"$ #-"37#$&*8* )#,%*'#. J%*9."/# H$# — $#3;" :#'$5 &#6"+ ,%*L"''00, C*$@ 0 .";0$ 7 *9.#'$0 '3*%"" ,'0C*.*800 0.0 '*(0*.*800; 0 7 3*&$"3'$" %*''0+-'3*+ -"+'$70$".5&*'$0 *&# *9*'$%@"$'@. P /"&@ *A>A"&0", :$* '"8*-&@ '>A"'$-7>"$ )#,%*' &# 7%#&5", *9/#&, 0/0$#(0B. ? #%$0'$ H$* :>7'$7>"$ — 0 '$#&*70$'@ )7")-*+, # ,%*L"''0*&#. — 7*',0$#&&03 &#'$*@A"8* /#'$"%# — &" 7*'$%"9*7#& '*7%"/"&&2/ $"#$%*/. V &" >7"%"&, :$* '"8*-&@ S7'$08&""7 0 X"*&*7 92.0 92 7 ("&$%" 7&0/#&0@.

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«G 3#30" ,%"-.#-8#"/2" *9'$*@$".5'$7#?» — V *$7":#B:

«E> 3#3… N*$ "'$5 -"7>63#, # "'$5 /2 7'" — 3#3 &"3#@ #>-0$*%0@, 3*$*%>B *&# '$"'&@"$'@». — N*,%*'2 ,%*-*.;0.0'5: «G /2 3$*? G /2 8-"? G 3$* H$# -"7*:3#? J*:"/> > &"" *-0& :>.*3 '0&0+, # -%>8*+ 3%#'&2+? D&# :$*, &"%@6.07#? T$* "" %*-0$".0?» — F&" ,%06.*'5 ',%*'0$5: «J*-*;-0$", # 3#3#@ %#)&0(#? N2 H$0/0 7*,%*'#/0 ,>$#"$" 0 &#', 0 '"9@». ? $>$ 72'$>,0.# ,*;0.#@ ,%",*-#7#$".5&0(#: «K&#"$", :$* $#3*" ,%"-.#8#"/2" *9'$*-@$".5'$7#?» — # -#.56" /0&>$2 $%0 &",%"%27&*8* $"3'$#. T#3 @ ,*$*/ ,*&@., H$* 92.# (0$#$# 0) 4$#&0'.#7'3*8*, '.*-7* 7 '.*7*. «J*)7*.5$", — 7*)%#)0. @, — &* H$* &#,0'#&* '$* ."$ &#)#-. N#/ &" 3#-;"$'@, :$* &" /"6#"$ ,*-&*7*/> *'/2'-.0$5 H$*?» R#/# *$7"$0.# *$%0(#$".5&*. !* "'$5 4$#&0'.#7'30+ '$#. -*8/*+.!#3;" @ ,%"-.#8#. 0)/"&0$5 '$%*8>B .*803> >:"9&*+ ,%*8%#//2. E#,%0/"%, ,* ,%*8%#//", '&#:#.# — ,#/@$5 L0)0-:"'30C -"+'$70+, # ,*$*/ — H$B-2 &# ;07*$&2C. V ,*&0/#., :$* ' H$0/0 '$>-"&$#/0 &#-* 3#3-$* 0&#:". ?/ H$* &" *%8#&0:&*, ' &0/0 $#3#@ '$#&-#%$&#@ 'C"/# &" %#9*$#"$. E* *3#)#.*'5, &0:"8* &".5)@ /"&@$5! G ,*$*/ /2 >-07.@"/'@, ,*:"/> &# '("&> 72C*-@$ #3$"%2, ' 3*$*-%2/0 &"7*)/*;&* *9A#$5'@, /2'.@A0" *:"&5 '$#%*+ — &#7@)#&&*+ — '0'$"/*+ 3**%-0&#$. 4#/*" '$%#6&*", :$* H$*

07 08


!"#$%. On Stage

50

/*.*-2" #3$"%2, 0 /&" 3#;"$'@, -"7@-&*'$* ,%*("&$*7 .B-"+, 72C*-@A0C 0) $"#$%#.5&2C 0&'$0$>$*7, &#>:"&2 3#3*+-$* /"%$7*+ '0'$"/".

GQ: V *3*&:0. T%#'&*-#%'30+ C>-*;"'-$7"&&2+ 0&'$0$>$, 8-" /"&@ :"$2%" 8*-# 9>37#.5&* &#'0.*7#.0 '0'$"/*+ 4$#&0'.#7'3*8*. N %")>.5$#$", 3*8-# /2 ,* ,%*8%#//" ,*-*6.0 3 O"C*7>, @ '3#)#.: «V &" /*8> "8* $#3 08%#$5. R.@ /"&@ O"C*7 'B%%"#.0'$0:"'30+ #7$*%». ? )# H$* 92. 90$ 7 H$*/ >:%";--"&00. ? *3*&:07 0&'$0$>$, @ 92'$%* *$*6". *$ $"#$%# 0 7"%&>.'@ 7 0)*9%#)0-$".5&*" 0'3>''$7*. G ,*$*/ '$#. 0'3#$5 ,>$5, 3#3 '*"-0&0$5 ,*.>:"&&2" )&#&0@ (3*$*%2" &"7*)/*;&* 92.* *$9%*'0$5) ' 0)*9%#)0$".5&2/ 0'3>''$7*/. V '$#. -".#$5 C",,"&0&80 0 ,"%L*%/#&'2, H$* *$3%27#"$ &*72" 7*)/*;&*'$0. F*;&* 7)@$5 :".*7"3# ' >.0(2, >70-"7 7 &"/ &":$* >&03#.5&*", 0 ,*/"'$0$5 "8* 7 ,%*'$%#&'$7* :0'$*$2 (3#3 9".*-'&";&*" ,%*'$%#&'$7* 7 /*0C «!%"C '"'$%#C»), 0 H$* «&":$*» 9>-"$ '7"%3#$5 3#30/-$* &"70-0/2/ '7"$*/.J*'."-&0" ,@$5 ."$ @ ,%",*-#B 7 &*%7";-'3*+ !"#$%#.5&*+ #3#-"/00. U$* '7*"8* %*-# .#9*%#$*%0@, *&# ,#$%*&0%>"$'@ Y*9"%$*/ P0.'*&*/ 0 -%>80/0 72-#BA0-/0'@ -"@$".@/0 0'3>''$7#. U$* )*&# 7&" 4$#&0'.#7'3*8*, 0 &#C*-0$5'@ $#/ /&" 7 >-*7*.5'$70". N,%*:"/, *$'>$'$70" #7$*%0$"$# '0'$"/2 7 H$*+ #3#-"/00 3#'#-"$'@ &" $*.53* 4$#&0'.#7'3*8*, &* 0 7'"C -%>80C 7".030C %";0''"%*7 0 '0'$"/. R*'$*0&'$7* 63*.2 7 $*/, :$* $#/ '$#%#B$'@ &" ,%"7%#A#$5 '$>-"&$*7 7 &*'0$"."+ 3#3*8*-$* *-&*8* )&#&[email protected],2$ 7 &*%7";'3*+ #3#-"/00 ,*-7". /"&@ 3 /2'.0, :$* -.@ 3#;-*8* &*7*8* '$>-"&$#

$2 -*.;"& '*:0&0$5 &*7>B, >&03#.5&>B '0'$"/>, &"$ *-&*8* )#3*&# &# 7'"C.

TQ: 40'$"/#, 3#3 92.* )#/":"&*, "'$5 0&-070-->#.5&2+ *,2$. N*$ @ ,%0C*;> '/*$%"$5 '$>-"&$*7, &#,%0/"% M%08*%0@ T*).*7#, 0 7*'C0A#B'5: 3#30" )#/":#$".5&2" #%$0'$2! T#3 C*$".*'5 92 %#9*$#$5 ' &0/0! J* 40'$"/" .0 >:0$ T*).*7? R>/#B, 3#;-2+ ,%",*-#"$ 7 '**$7"$'-$700 '* '7*0/ 0&-070->#.5&2/ *,2$*/. N M?!?4" 7'"8-# ':0$#.*'5 ':#'$5"/ %#9*$#$5 ' >:"&03#/0 I*/"&3*, K#C#%*7#, M*&:#%*7#. ? 7 $* ;" 7%"/@ "'$5 /#'$"%-'30" &#'$*.53* 9").030"… G $#/ ,%",*--#B$ ,* &"3*+ '0'$"/". N *9A"/, >,%#;-&"&0@ -"+'$7"&&2 $*.53* 7 '*:"$#&00 ' .0:&*'$5B /#'$"%#.

FR: Согласна: только в сочетании с яркой твор-ческой индивидуальностью некие объек-тивные законы, описанные в частности Станиславским, работают продуктивно. Но у нас огромное количество вузов и, со-ответственно, огромное количество педаго-гов. Они не могут все быть яркими индиви-дуальностями. Однако в нашей традиции даже у совершенно ничем незамечатель-ного Пупкина как бы есть моральное право на преподавание: я штудировал Систему, говорит он сам себе, значит, я знаю объ-ективные законы, значит, я говорю и пре-подаю, как право имеющий. Вред Системы в российском (и не только российском) контексте состоит для меня как раз в том, что она дает право любому Пупкину име-новать себя педагогом. Он и многие вокруг него уверены, что они являются носителями неких объективных знаний.

AM: N#;&* 7)8.@&>$5 &# 4$#&0'.#7'3*8* &" ' H'$"$0:"'30C ,*)0(0+, # 3#3 &# :".*7"3#, 3*$*%*8* ,*'$08.#, ,*-*9&* M*%53*/>, >:#'$5 3#&*&0)#(00. O$*, 3*&":&*, 7 '*)&#&00 /&*80C *9")-70-;0.* 3#30"-$* ,*.*;"&0@ "8* >:"&0@. E* ,*.*;"&0@ H$0, 7 $*/ :0'." 3#'#-BA0"'@ %#9*$2 ' ,'0C*L0)0:"'30/ #,,#%#$*/ #%$0'$#, >&07"%'#.5&2. D-0& %";0''"% %#)90%#"$'@ 7 H$*/ 9*.56", -%>8*+ /"&56". !*$ ;" XB3 J"%'"7#.5 /*;"$ *$%0(#$5 3#30"-$* '7*0 3*%&0 0 '7@)0 '* 4$#&0'.#7'30/ 0.0 F0C#-0.*/ O"C*72/, 0/"@ ,%0 H$*/ &",*'-

! 7 3%#'&*-#%'3*/ C>-*;"'$7"&&*/ 0&'$0$>$" /"&@ 9>37#.5&* &#'0.*7#.0 '0'$"/*+


!"#$%. On Stage

51

%"-'$7"&&*" *$&*6"&0" 3 &0/. R>/#B, #/90(0*)&*'$5 — 3#3 >$7"%;-"&0" '*9'$7"&&*8* #7$*%'$7# — *9@)#$".5-&# -.@ 7'@3*8* C>-*;&03#: «!*, :$* @ '-".#., — /*" *$3%2$0", /*+ /"$*-!» E* "'.0 )#-#$5'@ (".5B 0 ,%*#&#.0)0-%*7#$5 '7*B %#9*$>, 72@'&0$'@, :$* $2 &" &#:0&#. ' :0'$*8* .0'$#. Q")>'.*7&*, 7 $7*%:"'3*/ ,%*("''" 3%#+&" 7#;"& /*/"&$ 0/,>.5'07&*8*, C#*$0:&*8* -70;"&0@. E* *9@)#$"."& 0 /*/"&$ #&#.0)# $*8*, :$* $2 *'>A"'$70..

FR: А мне кажется фразу «это мой метод» можно понимать по-разному. «Это мой метод, и никому, кроме меня, он не при-годится» — можно ведь и так. И это тоже будет верно. А вот утверждение «это мой метод, и он всем окажется полезен» меня заранее пугает, независимо от того, кто именно произносит эти слова.

AM: E* 7 G/"%03", &#,%0/"%, '7*9*-&* ,*.5-)>B$'@ $"/0 ;" *$3%2$0@/0 4$#&0'.#7-'3*8*. ? 7 3#:"'$7" %")>.5$#$# /2 ,*.>-:#"/ ,%"3%#'&2C 8*..07>-'30C #%$0'$*7.

FR: Да, прекрасных голливудских артистов и совершенно убогий театр. Вот что ин-тересно. Кстати, именно в Америку (не в Бельгию и не в Польшу) едут препода-вать эту самую Систему. А это уже симп-томатично. В Германию наши носи те ли сакрального знания не суются. Там силь-ный театр. И безымянные носители «сак-рального» знания там никому не нужны. Система сейчас, действительно, куда продуктивнее работает в контексте мейн-стримного кино, чем современного театра. И об этом, как мне кажется, имеет смысл написать специальное исследование…

(N #>-0$*%0B 7C*-0$ )#,2C#760+'@ G&-%"+ 1*.-#3.)

G1: ?)70&0$" )# *,*)-#&0": > /"&@ $*.53* :$* )#3*&:0.#'5 $@;"."+6#@ %","$0(0@ «S78"&0@ D&"80&#» 7 F0C#+.*7'3*/ $"#$%". V C*:> ,%*:0$#$5 7#/ ,>&3$2 0) ."3(00, 3*$*%>B @ 8*$*70. 8*- &#)#- -.@ 4$*38*.5/#, 3*8-# %","$0%*7#. 7 M*%*-'3*/ $"#$%" P,,'#.2 «F"L0'$*» ,* T.#>'> F#&&>. X"3(0@ H$#, *$%#;#-BA#@ /*" ,*&0/#&0" $"#$%#, ,* &"3*-

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— $#/ '0-@$ O"C*7 G&$*& J#7.*70: 0 4$#&0'.#7'30+. J%0:"/ 4$#&0'.#7'30+ ,*'."-&"8* ,"%0*-# ;0)&0, &#,*/0&#BA0+ X"&0&# 7 M*%3#C. NC*;> 7 -*/, O"C*7# ,*:"/>-$* >;" &"$. Q"%8/#&*7'3#@ ,#>)#. J*-'#;07#B'5 3 4$#&0'.#7'3*/> 0… &#:0&#B .*/#$5 "/> ,#.5(2, -*,2$2-7#@'5: «N :"/ 7#6# '0'$"/#?! N :"/ 7#6 '"3%"$?!» ?) 3>C&0 ,%09"8#"$ T&0,,"% — 7 3*'$B/" $*+ H,*C0 (H$#30+ /C#$*7'30+ '$0.5). V 7*.*:> "" &# 3>C&B, '7@)27#B, '>B 3.@, 7 %*$ — '*&-$* '*7%"/"&&2+ — 0 ,%*-*.;#B />:0$5 4$#&0'.#7'3*8* -* $"C ,*%, ,*3# &" >907#B "8*. ? 7 >;#'" ,%*'2,#B'5.? @ 7#/ $#3 '3#;>. T#30"-$* ,*&@$0@ 0 ,%0&(0,2 40'$"/2 — $#30" 3#3 /"$*- L0)0:"'30C -"+'$70+, 0'C*-&*" '*92$0" 0 3>.5/0&#(0@ — -.@ /"&@ ',#'#$".5&2+ 3%>8. E*, ,*-/*"/>, '&#:#.# &#-* ,*&@$5 40'$"/>, # ,*$*/… 7'" %#7&* >&0:$* -;0$5 "".G 7*$, '*9'$7"&&*, 0 $# ."3(0@, 3*$*%>B @ &#,0'#. ,*- 7.0@&0"/ 4$#&0'.#7'3*8*. Q2'$%* :0$#B ,* ,>&3$#/…

(R#."" G&-%"+ 1*.-#3 :0$#"$ 7"'5/# -.0&-&2+ -*3.#- &# $"/> «T#3 >90$5 ,.*C*8* #%$0'-$#». J*'." "8* *3*&:#&0@ 7,":#$."&&2" >:#'-$&030 -0'3>''00 *3#)27#B$'@ >;" &" 7 '0.#C ,%*-*.;0$5 -"9#$2. R0'3>''0@ )#7"%6#"$'@.)

Y#)7"%&>$2" $")0'2 -*3.#-# /2 *,>9-.03>"/ 7 *-&*/ 0) 9.0;#+60C &*/"%*7 ;>%&#.# «!"#$%».

ЛИКБЕЗ

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?Т е к с т : Е л е н а Л е в и н с к а я

ЧТО ТАКОЕ БИОМЕХАНИКА?

!"#$%. On Stage

53

J*'." *3*&:#&0@ <3*.2-'$>-00 F=G! (1969) G."3'"+ X"70&'30+ *:"&5 0&$"%"'&* &#:0&#. 7 !"#$%" '#$0%2 («!"/,-1929», «O>-#3-:".*7"3», «J*A":0&#», «F#/#6# T>%#; 0 "" -"$0», «M*%" *$ >/#» 0 -%.). N 1972 8*-> ,%*8%"/". "8* ',"3$#3.5 «K#$B3#&&2+ #,*'$*.». N 1983 8*-> *& 7,"%72" 7 Y*''00 ,*'$#70. Q"33"$# — ,5"'> «N *;0-#&00 M*-*», 7 3*$*%*+ '28%#. *-&> 0) %*."+. J*);", >;" '.>;# 7 $"#$%#C 0/"&0 S%/*.*7*+ 0 «D3*.*», &"*-&*3%#$&* &*/0&0%*7#.'@ &# ,%"/0B «K*.*$#@ /#'3#» — 0 7 3#:"'$7" #3$"%#, 0 3#3 %";0''"%. T%*/" $*8*, *& >;" -#7&* ,%",*-#"$ 90*/"C#&03>, 7 $*/ :0'." )# %>9";*/— 7 G7'$%00, M"%/#&00, M*..#&-00, 4<G, V,*&00, I%#&(00, N".03*9%0$#&00, J*%$>8#.00, Q%#)0.00, O"C00, J*.56", Q*'&00 0 M"%("8*70&", !>%(00, ?',#&00.

SX: Предлагаю сначала коротко, в самом общем смысле сформулировать, что, собственно, такое биомеханика, которую ты преподаешь.

GX: S'.0 '*7'"/ .#3*&0:&*, $* H$* $%"&0&8 -.@ -%#/#$0:"'3*8* #3$"%#, %#)%#9*-$#&&2+ 7 20-" 8*-2 ,%*6.*8* 7"3# N'"7*.*-*/ F"+"%C*.5-*/. F*+ >:0$".5 90*/"C#&030 E03*.#+ T>'$*7 92. #3$"%*/ F"+"%C*.5-# 0 ,%",*-#7#. 90*/"C#&03> 7 63*." ,%0 MD4!?F". N 1971 8*-> N#."&$0& J.>:"3 ,%08.#'0. T>'$*7# 7"'$0 )#&@$0@ 7 !"#$%" '#$0%2, 8-" @ ' &0/ 0 7'$%"$0.'@.

EX: То есть можно сказать, что ты получил это знание из первых рук?

GX: 4$%*8* 8*7*%@, 0) 7$*%2C.EX: Как ты думаешь, зачем Плучеку понадоби-

лось приглашать Кустова?GX: J.>:"3 %#9*$#. > F"+"%C*.5-# #3$"%*/,

'#/ ,%*6". 3>%' 90*/"C#&030 0 )&#. "/> ("&>. D& ':0$#., :$* /*.*-*/> #3$"%> H$* *:"&5 ,*.")&*. T#3 %#) $*8-# /2 ,*'$>,0.0 7 !"#$% '#$0%2 — (".#@ 8%>,,# 72,>'3&03*7 <3*.2-'$>-00 F=G!. J.>:"3 70-". /*0 %";0''"%'30" %#9*$2 ' H$*+ 8%>,,*+ 0 7)@. &#' 7 $"#$%. E#60 )#&@$0@ ' T>'$*72/ ,%*C*-0.0 $%0 %#)# 7 &"-".B ' 9:30 -* 11:00, ,"%"- %","$0(0"+, 7 $":"&0" :"$2%"C ."$, 7,.*$5 -* '/"%$0 E03*.#@ M"*%80"-70:#. T#3*"-$* 7%"/@ >6.* &# $*, :$*92 *$*9%#.#'5 ,*'$*@&&#@ 8%>,,#, :".*7"3 7*'"/5. J%0/"%&* :"%") 8*- 3 &#/ ,%0'*-"-0&0.'@ M"&&#-0+ Q*8-#&*7, '"+:#' *&, 3#3 0 @, -#"$ /#'$"%-3.#''2 ,* 90*/"C#-&03" )# %>9";*/.

EX: Ты сразу был много занят в репертуаре. Что давали тебе как актеру эти регулярные занятия?

GX: J"%"C*- 0) <3*.2 7 $"#$% 7'"8-# $%>-"&. T#;-2+ &#:0&#BA0+ #3$"%, 0 @ 7 $*/ :0'.", '%#)> '$#.307#"$'@ ' /&*;"'-$7*/ ,%*9."/. N <3*." ' $*9*+ 7*)@$'@ ,"-#8*80, $2 *A>A#"65 0C )#9*$.072+ 7)8.@-, /*;&* '3#)#$5, $#/ -*/#6&@@ #$/*'L"%#. G )-"'5 «L#9%03#», 7290-%#+'@ 3#3 )&#"65. P /"&@ '%#)> 92.0 77*-2 7 >;" 0->A0" ',"3$#3.0. J>8#.0

Алексея Левинского театральная Москва знает прежде всего как актера и режиссера. Однако мало кому известно, что он уже много лет проводит тренинги по биомеханике Мейерхольда во многих странах мира. Журнал !"#$%. расспросил известного режиссера об этой стороне его деятельности и обнаружил, что задачи, которые решает биомеханика, во многом роднят ее с вроде бы антагонистичной ей системой Станиславского.


!"#$%. On Stage

54

%#)/"%2 )#.#, '("&2, &",*&@$&2" %"#3(00 ,>9.030. ? 7*$ H$* ,#%#.0)>-BA"" :>7'$7* *$7"$'$7"&&*'$0, &" )&#B, 3#3 *9Z@'&0$5, $@;".*" *A>A"&0"… E>, 3#3 7 -"$'3*/ '$063": «4$#.0& '/*$%". &# /"&@ *-&*8*». N'" H$* *9*%#:07#.*'5 '0.5&2/ )#;0/*/. R* H$*8* @ /&*8* >-".@. 7&0/#&0@ #3%*9#$03", $#&(>, ;*&8.0%*7#&0B, -#;" C*-0. ,* 3#&#$>. J*'"A#. >%*30 ,#&$*/0/2 7 (0%3*7*/ >:0.0A". N'" H$* 3#3 3*&3%"$&*" >/"&0" /*8.* ,%08*-0$5'@ 7 ',"3$#3.". E* &" 9*."". 4 08%*+ &# '("&" H$* &03#3 &" '**$&*'0.*'5. E" 7.0@.* &# '("&0-:"'3*" '#/*:>7'$70". ? $*.53* &# >%*3#C T>'$*7# @ &#6". $*, :$* 0'3#.. E"30+ *9A0+ ,%0&(0, ,*-C*-# 3 -70;"&0B &# '("&" — 90*/"C#&0:"'30+ ,%0&(0, '*9.B-"&0@ %#7&*7"'0@, 7&>$%"&&"8* 0 7&"6&"8*. U$* ,*/*8#.* *'7*9*--0$5'@ 0, 7 :#'$&*'$0, 0)9#70.* *$ @7&2C )#;0/*7, &#,%#70.* /*B #3$"%'3>B ,#&03>, 7*.&"&0" ,"%"- 72C*-*/ &# '("&> 7 &>;&>B '$*%*&>.

EX: Каким образом тренируется это внутрен-нее и внешнее равновесие?

GX: U$* *'&*7&*", :$* $%"&0%>"$ 90*/"-C#&03#. T**%-0&#(0@ 0 %#7&*7"'0". N >,%#;&"&00 ' ,#.3*+, &#,%0/"%, $2 >'$#&#7.07#"65 "" &# ."7*/ .*3$" 0 -*90-7#"65'@, :$*92 *&# &" ,#-#.#. U$* %#7&*-7"'0" 7&"6&"". G 90*/"C#&0:"'30+ H$B-

$#3 ,*'$%*"&, :$* $2 ,*'$*@&&* 3*&$%*-.0%>"65 ,"%"&*' ("&$%# $@;"'$0, 0 H$* $%"&0%*73# 7&>$%"&&"8* %#7&*7"'0@. T*&":&*, &# '#/*/ -"." 0 $* 0 -%>8*" 7)#0/*'7@)#&*.

EX: Тут надо бы сказать, как строится занятие.GX: D&* '*'$*0$ 0) -7>C :#'$"+. J"%7#@ —

%#)/0&3#: >,%#;&"&0" ' ,%"-/"$*/, H."/"&$2 $#&(#, #3%*9#$03#. N$*%#@ — ,@$5 3#&*&0:"'30C H$B-*7, %#)%#9*-$#&&2C F"+"%C*.5-*/: «4$%".59# 0) .>3#», «?8%# ' 3#/&"/», «J*A":0&#», «J%2;*3 &# 8%>-5», «P-#% 30&;#.*/». Q.#8*-#%@ H$0/ )#&@$0@/ @ &#>:0.'@ ,%#70.5&* %#',%"-".@$5 >'0.0@, %#9*$#$5 ' ,%"-/"$*/. E#,%0/"%, 7 «K#$B3#&&*/ #,*'$*."»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«#3$"% 3#3 0'C*-@A0+ %"370)0$». !* "'$5


!"#$%. On Stage

55

3*8-# #3$"% ,*.#8#"$'@ $*.53* &# $"/,"-%#/"&$, «72-#"$» ' ,*/*A5B 8*.*'*7*8* 0.0 /26":&*8* >'0.0@, &"%7&2C )#$%#$, *& 72-2C#"$'@, >'$#"$, ,%0 ,*7$*%#C &#:0&#"$ 0/0$0%*7#$5, ,*@7.@"$'@ L#.565. G3$"% 92'$%* 0)&#607#"$'@. G $%"&0%*7#&&*" 90*/"C#&03*+ $".* ,*)7*.@"$ ,%#70.5&* %#',%"-".@$5'@, 3*&$%*.0%*7#$5 '"9@. J"%'*&#; ,#-#"$ 7 *9/*%*3, # #3$"% -".#"$ H$* 7 &>;&*" 7%"/@, 7 &>;&*/ /"'$", ,%0/"&@@ %#)>-:"&&>B $"C&03> ,#-"&0@. J*/&B, 08%#.0 «K#$B3#&&*8* #,*'$*.#» 7 Q#3>, 7 90$3*/ &#90$*/ *8%*/&*/, &# -7" ' .06&0/ $2'@:0 :".*7"3, 3*&("%$&*/ )#.". N'@ -"3*%#(0@ 92.# *97"6#&# /03%*L*-&#/0, :$* &"0)9";&* /"&@.* /0)#&-'("&2. O$*92 )#,*.&@$5 3>9#$>%>, /&" &>;&2 92.0 $*.53* 3%>,&2" )#/"$&2" -70;"&0@. Q0*/"C#&03# >:0$ 72'$%#07#$5 3#;-2+ ;"'$, ,*7*%*$ 8*.*72, &#,%#7-

."&0" 7)8.@-# $#3, :$*92 *&0 '*90%#.0 0 ,%03*727#.0 3 '"9" 7&0/#&0" )%0$".@.

EX: То есть это уже относится не столько к рав-новесию, сколько к координации?

GX: T*&":&*. T 3**%-0&#(00 '* )%0$"."/ 7 $*/ :0'.". D-&# 0) 7#;&2C 7"A"+, 72%#9#$27#"/2C 90*/"C#&03*+, — >/"&0" «)"%3#.0$5», 70-"$5 '* '$*%*&2 8.#)#/0 )%0$".@ 3#%$0&> 7 (".*/ 0 '"9@ 7 &"+.

EX: Как случилось, что тебя узнали за рубежом и начали приглашать как педагога?

GX: J*-&#'$*@A"/> 7'" &#:#.*'5 ' -7>C /";->&#%*-&2C 3*&L"%"&(0+ ,* &#'."-0B F"+"%C*.5-# —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

! *-&# 0) 7#;&2C 7"A"+ 90*/"C#-&030 — >/"&0" >70-"$5 8.#)#/0 )%0$".@ 3#%$0&> 7 (".*/ 0 '"9@ 7 &"+


!"#$%. On Stage

56

EX: Поскольку я иногда езжу с тобой, то вижу тот энтузиазм, с каким занимаются иност-ранные студенты. Слышу отзывы о пользе этих занятий. Помимо регулярных поез-док с мастер-классами, ты штатный пре-подаватель частной школы в Германии, театрального вуза в Испании. Есть люди, которые хотят продолжать заниматься и готовы ехать в Москву. Они все время спрашивают, когда же у тебя там будет мастер-класс. Но в Москве ни у тебя, ни у Геннадия Богданова для мастер-клас-сов места нет. Доходит до того, что некото-рые твои ученики своим ходом приезжают в одиночку из Бразилии, США или Японии, и ты ищешь место, куда бы приткнуться.

GX: E" -%#/#$0)0%>+. V 0C ,%0'$%#07#. 3 '7*0/ 8%>,,#/ 7 !"#$%" «D3*.*» 0.0 [?F".

EX: Почему биомеханика не пользуется таким спросом в России?

GX: R>/#B, ,*$*/>, :$* '%"-0 %>3*7*-0-$"."+ 3>%'*7 &#60C $"#$%#.5&2C 63*. /#.* .B-"+, 3*$*%2/ H$* 0&$"%"'&*. R.@ /&*80C -"@$"."+ 7*,%*', &#'3*.53* F"+"%C*.5- :>;"%*-"& 0.0 '*,%0%*-"& %>''3*/> $"#$%>, *'$#"$'@ *$3%2$2/. D'*9"&&* 7 *9.#'$0 ,"-#8*8030, 8-" ,*-,%";&"/> ,"%"7"607#"$ $%#-0(0-*&&*" &"-*7"%0" 3 L*%/". ?'3.B:"&0+ 0) ,%#70.# ,*:$0 &"$. V 7"-> )#&@$0@ ' #%$0'$#/0 -7>C /*'3*7'30C $"#$%*7 —

> \%0@ J*8%"9&0:3* 0 > E03*.#@ Y*A0&#. !#3;" &# ,%*$@;"&00 %@-# ."$ ,* ,%08.#6"&0B N#."%0@ I*30&# )#&0-/#.'@ ' %";0''"%#/0-/#80'$%#&$#/0 7 ["&$%" 0/"&0 F"+"%C*.5-#, &* '"+:#' H$* 3#3-$* ,%0*'$#&*70.*'5.

EX: Может быть, это связано с тем, что новый худрук ЦИМа Виктор Рыжаков в основном ориентирован на современные тексты и, видимо, считает, что новой драме не нуж-на биомеханика?

GX: N*)/*;&*. Y#)8*7*%# &# H$> $"/> > &#' ' &0/ &" 92.*.

EX: Понятно, что российский театр сейчас в поиске новой, созвучной нашему времени выразительности. И само сло-во «биомеханика» воспринимается как что-то вчерашнее, как пройденный этап. А действительно, нужна ли она актеру новой драмы?

GX: Q0*/"C#&03# 7**%>;#"$ #3$"%# *,%"--"."&&2/0 $"C&0:"'30/0 &#723#/0. U$* "8* 9#8#;. !2 >/""65 73.B:#$5'@ ,* '08&#.>, 3*8-# &#-*? !"%,".07* ;-#$5 '7*"8* 72C*-#, # ,*$*/ 73.B-:0$5'@ 7 -"+'$70" &# &>;&*/ 8%#->'"? ? ,%0/"%*7 >/"&0+ $#3*8* %*-# /*;&* ,%07"'$0 /&*8*. E* H$* .065 *-&# '$*%*&#, $"C&0:"'3#@. N$*%#@ — :0'$* C>-*;&0:"'3#@, %#)707#BA#@ 7 #3$"%" :>7'$7* /"%2, 8#%/*&00, 3*/,*)0(00. N"-5 F"+"%C*.5- '*:0&@. 90*/"-


!"#$%. On Stage

57

C#&0:"'30" H$B-2, 0/,%*70)0%>@ &# $"/2 3*/"-00 -".5 #%$", #&$0:&*8* 0 7*'$*:&*8* $"#$%*7, ,"%"/"6#7 7'" H$* ,*-'7*"/>. 4*9'$7"&&*, >;" $*8-# *& ,%"->8#-#. *-0& 0) ,>$"+ %#)70$0@ /0%*7*8* $"#$%# — 7)#0/*-"+'$70" 3>.5$>% K#,#-# 0 N*'$*3#. R.@ /"&@ H$0 H$B-2 *-&*7%"/"&&* 0 $%"&0&8, 0 )#3*&-:"&&2" ,%*0)7"-"&0@ 0'3>''$7#, 3*$*%2" ,%"-,*.#8#B$ '*7"%6"&&*" 0',*.&"&0". Y#)>:07#@ H$B- «4$%".59# 0) .>3#», &#,%0/"%, >:"&03 >)&#"$, :$* 7 "8* *'&*7" — '$0.0)#(0@ -%"7&"8* "80,"$-'3*8* 9#%".5"L#, 0 *&, ,*7$*%@@ H$0 -70;"&0@, %#)707#"$ 7 '"9" :>7'$7* '$0.@.

EX: На недавнем показе в Испании твои студенты, исполняя один и тот же этюд, были по-разному заряжены эмоционально. В одном случае — агрессивно, в другом — лирично. Означает ли это, что ты по-свое-

му обращаешься с методом, привносишь что-то свое?

GX: R>/#B, 7'" ;" &"$. «!"3'$» H$B-# @ &" /"&@., ,%*'$* ,%"-.*;0. '$>-"&$#/ %#).0:&2" 3*&$"3'$2. T>'$*7 8*7*%0., :$* "8* (".5 — ,"%"-#$5 90*/"C#&03>, &0:"8* *$ '"9@ &" -*9#7.@@. F*8> ,*7$*-%0$5 $* ;" '#/*". V C*:> '*C%#&0$5 $*, :$* /&" ,"%"-#.0.

EX: Но на сегодня для себя лично ты уже решил проблемы начинающего актера. Тем не ме-нее и ты до сих пор продолжаешь трениро-ваться. Почему?

GX: J*$*/> :$* @ &" *A>A#B 90*/"C#&03> 3#3 :$*-$* #%C#0:&*" 0 )#'$276"". R#;" 7 3#&*&0:"'30" H$B-2, 3*$*%2" &#-* %#)>:07#$5 /#3'0/#.5&* $*:&* ,* %0'>&3>, 7C*-0$ '**$&*6"&0" ,*'$*@&&*8* 0 ,"%"/"&&*8*. Y0'>&*3 H$B-# — H$* «$"3'$», 3*$*%2+ &" /"&@"$'@. G ,%*'$%#&'$7*, 7 3*$*%*/ -".#"$'@ H$B- ('("&#, %",)#., *$3%2$#@ /"'$&*'$5, # $#3;" )7>3, />)23#, ,'0C*-L0)0:"'3*" '*'$*@&0" #3$"%#, &#.0:0" 0.0 *$'>$'$70" )%0$"."+), — H$* 0)/"&-:072+ 3*&$"3'$, 3*$*%2+, 9")>'.*7&*, 7.0@"$ &# 0',*.&"&0" H$B-#, /"&@"$ '/2'.. J%* 90*/"C#&03> &".5)@ '3#)#$5: *&# > /"&@ 7 3#%/#&", @ H$* >;" >/"B. V ,*&@., :$* H$* >%*3, 3*$*%2+ /*;&* &#:#$5, &* &"7*)/*;&* )#3*&:0$5. N'" 7%"/@ "'$5 3>-# -708#$5'@. !"#$%.

! ,%* 90*/"C#&03> &".5)@ '3#)#$5: *&# > /"&@ 7 3#%/#&". H$* >%*3, 3*$*%2+ &"7*)/*;&* )#3*&:0$5

ГУРУ

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВАТ е к с т : Н а т а л ь я И с а е в а

УРОКИ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

!"#$%. On Stage

59

N*$ :".*7"3, ,*.>:0760+, &#7"%&*", 7'" 7*)/*;&2" ,%0)2 (,*'."-&0+ — 7 -"3#9%" 2012 8*-# 7 F0.#&", '#/#@ 9*.56#@ 0$#.5@&-'3#@ ,%"/0@ «PQP» (Premio UBU), 3#3 %#) )# «$"#$%#.5&>B ,"-#8*803>»), ."83* '*)-#-7#760+ 0 #&'#/9.0 "-0&*/26."&&03*7, 0 8%>,,2 «&# *-0& ',"3$#3.5», '$%*0760+ $"#$%2, ,0'#760+ 3&080 0 '$#$50. U$*/> :".*-7"3> &" &>;&*, ,* '>A"'$7>, &0:"8*, 3%*/" %","$0(0*&&*8* )#.# ' 729"."&&2/0 '$"&#/0, ' *3&#/0, 7 3*$*%2" .5"$'@ '*.&":&2+ '7"$, ' -"%"7@&&2/ ,.#&6"$*/ (&> $#/, ,#%3"$ 0.0 -*'30). S/> &" &>;&* -#;" *$":"'$7#, ,*$*/> :$* 7 H$*/ )#." /*8>$ '$*@$5 %@-*/ -7# -"%"7@&&2C ;" '$>.# — -.@ '#/*8* N#'0-.5"7# 0 -.@ "8* ,"%"7*-:03#. R#;" %*-&*+ @)23 &" *9@)#$"."&! N#;&* 0/"$5 ,*'$*@&&>B (0 7/"'$" ' $"/ ,*'$*@&&* *9&*7.@"/>B) 8%>,,> 0 ,*'$*@&&*" ;" — ,*0'$0&" 87*)-@/0 ,%090$*" — C*$5 7 Y*''00, C*$5 7 T*.>/900, C*$5 7 U.5)#'" — /"'$* -.@ >,%#;&"&0+ ' >:"&03#/0. ?/"&&* $#3: >,%#;&"&0+, «*,2$*7».

АНТОНЕН АРТО: АЛХИМИЧЕСКАЯ ВОЗГОНКА

E"7*.5&#@ ,#%#..".5, 3*$*%#@ $>$ &#,%#60-7#"$'@, — H$*, 3*&":&* ;", G&$*&"& G%$*: «#.C0/0:"'30" *,2$2» ' :".*7":"'3*+ ,%0%*-*+ 3#3 «0',2$#&0"» 0 «72,2$2-7#&0"» 0'$0&&*+ '$%#'$0, ,%0'>A"+ $7*%-:"'3*/> #3$>, '$%#'$0, 3*$*%#@ ,%07*-0$ 3 $%#&'L*%/#(00 '*)&#&0@, :>7'$7"&&*'$0, -#;" '#/*+ *%8#&0:"'3*+, $"."'&*+ ;0)&0 #%$0'$#. E* 7"-5 0 %>''3#@ 63*.# $*.3#"$

#3$"%# ,%";-" 7'"8* 3 H$*/> 7&>$%"&&"/> *A>A"&0B, 3 «'#/*:>7'$70B», «'#/**A>-A"&0B» (3#3 '3#)#.# 92 F#%0@ T&"9".5, >:"&0(# 4$#&0'.#7'3*8* 0 F0C#0.# O"C*7#), 3 $*/>, :$* 0 7,%@/5 ,"%";0 7#"$'@ 3#3 %"#.5-&2+ *,2$ 7 ,%*("''" '#/*8* $7*%:"'$7#.

P:"&03# N#'0.5"7 &";&* .B90$ 0 "/> 7'"(".* ,%"-#&, &* $*.53* ,*3# H$*$ >:"&03 ,%*9>"$ 0 />:#"$'@, ,%"*-*."7#"$ &".*7-3*'$5 0 '$%#C. J*3# $*$ 7"%0$, ,*3# ,*-#$.07, 3*%*:", ,*3# 0'3%"&&" 8*$*7 92$5 .#9*%#-$*%&2/ ;07*$&2/ 0.0 ;" *'*92/ 0&'$%>-/"&$*/ (&#,*-*90" *$7"%$30 0.0 3>'#:"3), :$*92 %#)Z@$5 &"9"'#. E* &# '#/*/ -"." "A" 9*.56" H$*+ :".*7":5"+ ,%"-#&&*'$0 &>;&# $"*%0@, 3*$*%#@ 7'" 7%"/@ -*'$%#0-7#"$'@, 72&#607#"$'@. G 7*$ -.@ 0',2$#&0@ (0 ,%*-*.;"&0@) $"*%00 3#3 %#) 0 &>;&2 >:"&030.

U$* 7"-5 9")>/"( G%$* 8*7*%0.: «Необходимо прежде всего разру-шить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли».

?/"&&* G%$* ;".#. .B9*+ ("&*+ 72%7#$5 $"#$% 0) "8* «,'0C*.*80:"'3*8* 0 8>/#&0$#%-&*8* ,%*)@9#&0@». U$* *& $%"9*7#. «#.C0-/0:"'3*+ 7*)8*&30» '#/*+ /#$"%00 $"#$%#, '#/*+ &#$>%2 :".*7"3#, 3*.5 '3*%* $# *3#)27#"$'@ )#-"+'$7*7#&&*+ 7 %0'3*7#&&*/ -%#/#$0:"'3*/ ,%*("''":

«Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинс-твенный труд, по самому своему духу

Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За прикладную театральную науку в России отвечает — кажется, один за всех — Анатолий Васильев. !"#$%. решил не просто заглянуть в лабораторию великого режиссера, но пристально всмотреться в ее далекие цели и не всегда очевидные для стороннего взгляда результаты.


!"#$%. On Stage

60

отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено»1.

!*.53* $#30/ ',*'*9*/ G%$* &#-""$'@ 72+$0 3 &*7*/> $"#$%#.5&*/> @)23> — &" $*.53* 3 &*72/ '%"-'$7#/ 72%#;"&0@, &* 0, 9>37#.5&*, 3 $*/> &*7*/> @)23>, 3*$*%2+ )#&*7* -*.;&# *'7#07#$5 :".*7":"'3#@ &#$>%#. J* "8* '.*7#/, «'#/ H$*$ @)23, %#)7"%-$27#BA0+ 7'" L0)0:"'30" 0 ,*H$0:"'30" '."-'$70@ 7* 7'"C ,.#&#C '*)&#&0@ 0 7* 7'"C '/2'.#C, &"*9C*-0/* 72&>;-#"$ /26."&0" 7290%#$5 $" 8.>90&&2" *$&*6"&0@, 3*$*%2" $*.53* 0 /*;&* &#)7#$5 /"$#L0)03*+ 7 -"+'-$700»2. G%$*, 7'"8-# *$-#7#760+ ,%0*%0$"$ $"."'&*+ :>7'$7"&&*'$0, )#&0/#760+'@ 7*)8*&3*+ *A>A"&0@ -* >%*7&@ /0'$0:"'3*8* $%#&'#, 7 ,*." $"#$%# 7-%>8 :>-"'&2/ *9%#)*/ '*7,#. '* /&*80/0 0-"@/0 L%#&(>)'30C '"/0-*.*8*7 (&#:0&#@ ' Y*.#&# Q#%$#), 7&")#,&* >'$#760C *$ «.*8*("&$%0)/#», *$ ,*-:0&"&0@ '$%*8*/> 7"%9#.5&*/> ,*%@-3> 0 "-0&*/> '/2'.>. 4"+:#' *'$%2+ 0&$"%"' 3 "8* 0-"@/ *'$#.'@, &* ,*-*9%#$5 H$* — 3#3 8*%@A>B 8*.*7&B — 7 '#/*+ I%#&(00 ,%*'$* &"3*/>.

ГРОТОВСКИЙ, КАШМИРСКИЕ ШИВАИТЫ, ВОЗВРАЩЕНИЕ К АРХАИКЕ

M%*$*7'30+ '3#)#. 92: &" -%#/#$0:"'30+ $"#$%, >3%#6"&&2+ 7'$#7&2/0 ,.#'$0:"'30/0 &*/"%#/0, &" $%B30, ,*/*8#BA0" -"%;#$5 %0$/ 0 &#,%@;"&0" -"+'$70@, &* &"30" $"."-'&2", :>7'$7"&&2" '>9'$#&(00, 3*$*%2" 7*)8*&@B$'@, %#)8*&@B$'@ 3#3 7 H."3$%*&&*/ >'3*%0$".", :$*92 -#$5 &# 72C*-" 0&>B /#$"%0B — 0&>B ,.*$5 #3$"%#, 0&>B :>7'-$7"&&*'$5, 0&*+ '/2'.. G @ 92 "A" -*9#70.# 'B-# 3#6/0%'30C 607#0$*7, 3*$*%2C $#3 .B90. M%*$*7'30+, ' 0C 0-""+ ,%"'>A"'$-7."&0@ ,'0C*L0)0:"'3*+ ,%0%*-2 :".*7"3# 7 #3$" $"#$%#.5&*8* $7*%:"'$7#. R#;" '#/# 0-"@ M%*$*7'3*8* *9 «0'3>''$7" 3#3 ,%*7*--&03"» 92.# )#0/'$7*7#&# > 3#6/0%("7: !"#"$", 0.0 ")-*7*" ;07*$&*" — H$* '#/# ,'0C*L0)03# :".*7"3#, 3*$*%#@ 6,*%#/0 H'$"$030 0 $7*%:"'$7# &#'0.5&* 72$#.30-

7#"$'@ &# -*%*8> 3 ',#'"&0B 0 9"''/"%$0B. !7*%"( — %";0''"%, ,"-#8*8, /#'$"% (7 7*'$*:&*/ '/2'." H$*8* '.*7#), 3*$*%2+ 72'$>,#"$ &" ,%*'$* '*)-#$"."/ &*7*+ 0'$*%00 0.0 &*7*8* *9%#)#, &* 7&#:#." ,%"-$7*%@"$, ,%"-'>A"'$7.@"$ '7*0C #3$"%*7, )#.")#@ 7&>$%5, >/".* 0 8%>9* — 3#3 M%*$*7-'30+ ' O"'.@3*/, 3#3 N#'0.5"7 ' N#."%0 R%"70.5.

J* '.*7#/ =#&'-!0'# X"/#&#, «-.@ ,"% -L*%/#&'#, %#7&* 3#3 0 -.@ &2&"6&"8* ,*'$--%#/#$0:"'3*8* $"#$%#, &# ,"%72+ ,.#& 72C*-0$ «;07*"» (liveness), $#3 :$* 72'7"-:07#"$'@ ,%";-" 7'"8* ,%*7*3#$07&*" ,%0'>$'$70" :".*7"3#, # &" 7*,.*A"&0" &"3*+ L08>%2»3. ?/"&&* .#9*%#$*%0@ ,*)7*-.@"$ /#'$"%> %#9*$#$5 %&$'()%, *,0%#$5'@ &" ,%*'$* &# ,'0C*.*80B #3$"%# 0.0 "8* $"C&0:"'30" >/"&0@, *&# -#"$ 7*)/*;&*'$5 %#9*$#$5 ' $"/ '8>'$3*/ ,"%70:&*+ H&"% 800 (7 0&-0+'3*+ $%#-0(00 — *%$+'), 8-" "A" &"%#)-".5&2, 8-" '(",."&2 7/"'$" 0 L*&0-:"'3*" )7>:#&0" %#',"7#, 0 0)&#:#.5&2+ ;"'$, 0 )7>:#A"" '.*7*. M*7*%@ '.*7#/0 M%*$*7'3*8* (H$* :#'$0:&* *,>9.03*7#& -&#@ /#60&*,0'5 $"3'$# «I#%'-/0'$"%0@», C%#&@A#@'@ > XB-703# I.@6"&#), «…'"3%"$ '*7%"/"&&*+ /0'$"%00, &#,%*$07, -*.;"& 92$5 :"/-$* &"*$-".0/2/ *$ '#/0C "" >:#'$-&03*7… $*8-# *9&*7."&0" $"3'$# '$#&*70$'@ ,%!-. ,.#)/*+, ,%!-. /#$"%0"+…».

K-"'5 /2 0 7*)7%#A#"/'@ 3 >:"9&*+ .#9*-%#$*%00 G&#$*.0@ N#'0.5"7#. F&" $%>-&* &#)7#$5 7'" >70-"&&*" $"#$%#.5&2/ H3',"-%0/"&$*/. J* ,"%7*/>, .0:&*/> 7,":#$-."&0B: '3*%"" >; 7*)7%#A"&0" 3 #%C#03". 43*%"" >; 9>%"&0" 3*.*-(#, :$*92 ,*,#'$5 7 ,.#'$ ,*-)"/&2C 7*-, :$*92 '*"-0&0$5'@ &#3*&"( ' $"/ ,"%7*%*-&2/, ,"%7*92$&2/ *3"#&*/ ,*H$0:"'3*+ %":0, $%"9>BA"+ '"9" '*9'$7"& &*+ L*&"$030, '*9'$7"&&2C %0$/*7. !>$ -*.8* /*;&* 8*7*%0$5 * «R0#.*8#C» J.#$*&#, 3*$*%2" &"0)/"&&* — 7*$ >;" 9*."" ,@$&#-(#$0 ."$ — 0',*.5)>B$'@ N#'0-.5"72/ 7 3#:"'$7" >:"9&*8* /#$"%0#.#, &# 3*$*%*/ *$%#9#$27#"$'@ '$%>3$>%# -0#.*80:"'3*8* /26."&0@ 0 -0#.*80:"'-3*8* *9/"&#. F*;&* 8*7*%0$5 0 *9 *'*9*+ «7"%9#.5&*+ $"C&03"», ' "" ,*'$%*"&0"/ «>$7"%-0$".5&*+ 0&$*&#(00», ,%"-,*.#8#-BA"+ ('*7'"/ 3#3 7 3#6/0%'3*/ 607#0)/")

61


!"#$%. On Stage

62

,*'$%*"&0" ,%*'$%#&'$7#, *,0%#BA"8*'@ &# ,*'$","&&*" :"%"-*7#&0" 0 %#)7"%$2-7#&0" 8.#'&2C. U$# 0&$*&#(0@ -#"$ '7*+ *'*92+ %0$/, '7*B 3#-"&(0B. !*$ ;" %0$/, $# ;" ,*'$>,5 92.0 '.26&2 0 7 7#'0.5-"7'30C «F#."&530C $%#8"-0@C» J>630&#, 0 7 «T%*7#7*+ '7#-59"» X*%30, 0 7 «!"%")"-L0.*'*L"» Q>#+" -’G%;#&'#. N &"/ $*:&* >8#-#&* 8.#7&*": "'$5 &"*$/"&0/*'$5 '>-592, "'$5 &#'$*+:072+ %0$/ ;".#&0@, *&0 &#'$0-8#B$ &#' &")#70'0/* *$ $*8*, C*$0/ .0 /2 7**9A" 7C*-0$5 7 H$* ,%*'$%#&'$7* $%#8"-00.

N**9A", )#3*&:"&&#@ L*%/#, 70)>#.5&2+ %0'>&*3 ',"3$#3.@ (,>'$5 -#;" %":5 0-"$ 7'"8* .065 * ,%")"&$#(00 %#9*$2 >:"&03*7) — H$*, 3*&":&*, 7#;&*. E* 3>-# 9*."" 7#;&2/, ' $*:30 )%"&0@ N#'0.5"7#, '$#&*70$'@ ,*-8*$*70$".5&2+ ,"%0*-, &"-#%*/ 7 %>''3*/ $"#$%#.5&*/ @)23" '>A"'$7>"$ ,%*$07*,*'$#7."&0" «,*'$#&*-7*:&*+ %#)7*-30» ($# 7'"8-# &"'"$ 7 '"9" &"30+ >&0:0;0$".5&2+ '/2'., '3*.53* 92 %";0''"% &0 $%>-0.'@ &#- 70)>#.5&2/0 )&#3#/0, ;"'$#/0 0 -70;"&0@/0) 0'$0&&*+ %";0''>%". E* N#'0.5"7 $>$ 3>-# 9*."" '>%*7, -#;" ;"'$*3: *& 0',*.5)>"$ -%#8*("&&*" ,*-8*$*70$".5&*" 7%"/@ &" $*.53* -.@ $*8*, :$*92 ,%*:"%$0$5 ,>$5, &* 0 :$*92 ,%*-".#$5 -2%>, A".5 7 )#A0$&2C 9#'$0*&#C >:"&03#. N0-0/*, H$* '*7"%6"&&* &"*9C*-0/*, :$*92 *$$>-# /*8.# &#3*&"( 9%2)&>$5 «:0'$#@ 3%"#$07&*'$5», — ,%@/* 3#3 H$* *,0'#&* > =#+-"88"%# 7 "8* «?'$*3" C>-*;"'$7"&&*8* $7*%"&0@» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 8-" $*$ 8*7*%0$ * «%#)Z"/"», «A".0»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— &" 0) H."/"&$*7 0 &",*-70;&2C *9Z"3$*7 (*&0-$* >;" '*$7*-

%"&2), &* 0) *->6"7."&&2C, ;072C '>A"'$7, 0) 0C ->6 0 $#+&2C ,*%27*7, 3*$*%2" ,*%*+ '3%2$2 0 *$ &0C '#/0C). K&#$5, :$* &#-* '-".#$5, "'.0 &>;&* — 3#3 '.>3#70$5, *-&#3* ,%";-" 7'"8*: 3#3 ,%03*'&>$5'@ 3 ;07*+ %#&" 3#;-*8* — 9*.")&"&&*, &* &" ,%0:0&07 >A"%9#. ?&#:" 8*7*%@, $>$ /2 3#;-2+ %#) &"0)9";&* 7*)7%#A#"/'@ 3 L>&-#/"&$#.5&2/ *$&*6"&0@/ /";-> /#'$"%*/ 0 >:"&03*/.

ДОРОГОЙ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ

Y*.#& Q#%$ 8*7*%0.: «Письмо, сам акт письма, превос-ходит собой любое произведение».

G J"''*# ,06"$ 7 #7$*90*8%#L00: «У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать — как спящего кота — все, что я мог бы вам сказать…».

=*%*6* ,*H$>: *& /*;"$ 7-%>8 «*3>3.0$5'@», ,%"7%#$0$5 /2'.5 0 *'$%*" :>7'$7* 7 ;"/:>-;0&3>, 9>'0&3> ,*H$0:"'3*+ '$%*:30 — -#.56" ' &"8* 0 ',%*'# &"$, 7'" 0 $#3 9."'$0$ 0 ,"%".07#"$'@. G %";0''"% (0.0, '3#;"/, L0.*'*L) 7'" %*"$, %*"$: 7&>$%0 @)23#, &* ' >:"$*/ 8*%#)-* 9*."" %2C.*+ '%"-2 ,'0C*L0)0:"'3*8* "'$"'$7#.

N*$ 0 > N#'0.5"7# 7'" &#:0&#"$'@ ' #&#.0)# $"3'$#. !*.53* H$* 7,*.&" 3*&3%"$&#@ %#9*$#, ,*'$%*"&&#@ &# >/"&00 %#).0:#$5 /";-> ,.*'30/ /#''07*/ $"3'$#, 9"''$%>3$>%&2/ «:$"&0"/ '.*7» 0 .0&0"+ %"#.5&*8* -"+'-$70@, '3%2$*+ 7&>$%0 H$*8* $"3'$#. T*8-# /2 8*7*%0/ * «'0$>#$07&*/» $"#$%" («'0$>#-$07&2C '$%>3$>%#C»), H$* *)&#:#"$ -.@ N#'0-.5"7#, 0 7,*.&" 7 %>'." %>''3*+ $"#$%#.5&*+ 63*.2, :$* ,%0 #&#.0)" -%#/#$0:"'3*8* $"3'$# 7'" %#)90%#"$'@ *$ >'.*70+ 0 ,%"-,*-'2.*3 :".*7":"'3*+ '0$>#(00, 3*$*%#@ *,%"--".@"$ '*9*+ &#:#.* ,5"'2, $* 9065 *$ %/#-+-$-0- /-*1(%2. R#.56" ,"%'*&#; ,%*-*.;#"$ '7*" ,>$"6"'$70" ,* )#,>$#&&*+ '>/@$0("


!"#$%. On Stage

63

*9'$*@$".5'$7, '$*.3&*7"&0+ 0 ,"%"'":"&0+ -%#/2. J%0 H$*/ *& 7'" 7%"/@ :>7'$7>"$, 3#3 &":$* >;" ,*-$#.307#"$ "8* ')#-0: '>-59# "8* ,%"-*,%"-"."&# ,%*6.2/, # 7'" '0.2 >C*-@$ &# 72@7."&0" 0 *'*)&#&0" H$0C ,%"--,*'2.*3. J"%'*&#;, ,* '>A"'$7>, '$#&*70$'@ 9"',*/*A&2/ >)&03*/ (",0 ,%0:0& 0 '."-'-$70+, 7 :0'." 3*$*%2C 0 "8* '*9'$7"&&2+ C#%#3$"%, "8* '*9'$7"&&#@ &#$>%#. N%*-" 92, 7'" @'&*: ,*:$"&&#@ %>''3#@ ,'0C*.*80:"'3#@ 63*.#, -*%*8*+ T*&'$#&$0& 4"%8""70:… J*/&B, /&" ,%06.*'5 %#9*$#$5 ,"%"7*-:0("+ > ,%"3%#'&*8* %>''3*8* %";0''"%#, 3*$*%2+ 7'" 7%"/@ 7*'3.0(#., 8.@-@ &# '7*0C >:"&03*7: «G *("&*:3# 8-"? R#+ /&" *("&*:3>!» K-"'5, &#7"%&*", 0 &#:0&#B$'@ 7'@:"'30" )#,0&30, 3*8-# ,*%*+ &#:0&#"$ 3#)#$5'@, :$* 7%"/@ ,'0C*.*80:"'3*8* $"#$%# 0 7,%@/5 >6.*: *:"&5 >; $*'3.07* -"+'$7*7#$5 (-#;" 7,*.&" ,%#7-*,*-*9&*) ,* ,%0&(0,> «'$0/>. — %"#3(0@».

N#'0.5"7 %#&* ,*&@. (->/#B, "A" '* «N$*-%*8* 7#%0#&$# N#''2 1".")&*7*+»), :$* %2$5 &#-* 8*%#)-* 8.>9;" —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— 9") ,%">7".0-:"&0@ — 92. &#'$*@A0/ 70%$>*)*/ '0$>#-$07&2C, ,'0C*.*80:"'30C '$%>3$>%, *:"&5 %#&* '$#. *'*)&#7#$5 0C &"-*'$#$*:&*'$5, >A"%9&*'$5. F*;&* 92.* '3*.53* >8*-&* 0'3#$5 7&>$%"&&BB '7*9*-> #3$"%*7, '*)-#7#@ «08%*7>B '%"->» -.@ %","$0(0*&&2C H$B-*7. Y#)>/""$'@, '#/ /"$*- H$B-# >;" -#"$ &"/#.*: ',*'*9&*'$5 '7*9*-&* 0/,%*-70)0%*7#$5, *,0%#@'5 &# '$%>3$>%> $"3'$# 0 &# '*9'$7"&&>B ,%0%*->, 7 3*$*%*+ >;" )#.*;"&2 8.>90&&2" 3*%&0 &#60C %"#3(0+. E* 7 3*&":&*/ ':"$" /2 7'" %#7&* ,*.>:#"/ .09* $"3>:>B /#$"%0B, 30'".5 '#&$0/"&$*7,

.09* — "'.0 C7#$#"$ C%#9%*'$0 — 7*)/*;-&*'$5 )#8.@&>$5 7 '$*@:0" 7*-2 ,*-'*)&#&0@, /"&@@ %#-*'$&>B /#$"%0B 08%2 &# 8*%#)-* 9*."" $@;30", %")30", 9*.")&"&&2" '*'$*@&0@ ,'0C030. ? ->/#B, :$* "8* %"6"&0" 72+$0 3 :"/>-$* 0&*/> 92.* *9>'.*7."&* &" '$*.53* /%#:&*+ *3%#'3*+ ,%"-".5&2C ,'0C*.*80-:"'30C '*'$*@&0+, '3*.53* H$0/ L#$#.5&2/ *$'>$'$70"/ '7*9*-2.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

SA" ' ."8"&-#%&2C «<"'$0 ,"%'*&#;"+ 7 ,*0'3#C #7$*%#» J0%#&-"..* N#'0.5"7 &#:0&#"$ %#)%#9#$27#$5 0 ,%#3$03*7#$5 3*&(",(0B «08%*72C '$%>3$>%», 8-" 7'" )#7@)#&* 3#3 %#) &# «*'&*7&*/ '*92$00». «?8%*72" '$%>3$>%2» 7'"8-# &#,%#7."&2 3 (".0, 3 ,%"-".> 0 7"%60&" 7'"+ 3*/,*)0(00. !","%5 >;" &" *'*92+ ,"%'*&#; *,%"-".@"$ '*9*B ,>$"6"'$70" — *, &"$, H$* %"#.5&2+ :".*7"3, .0:&*'$5 (persona) #3$"%# %"6#"$ '*9*+ 7'": *& &#:#. H$> #7#&$B%> 0 C*:"$ .B9*+ ("&*+ -*+$0 -* 3*&(#. !>$ 7'" *,%"--".@"$'@ 9>->A0/, $*+ %#)8#-3*+, %#)7@)3*+ 7'"+ ,5"'2, 3*$*%#@ ,*3# "A" &" 0)7"'$&# ,"%'*&#;#/, &* >;" '>A"'$7>"$ -.@ &0C 7 70-" '/>$&*8* ,%"--:>7'$70@, ,%"--7*'C0-A"&0@. ?'C*-&*" '*92$0" &">/*.0/* $*. -3#"$ 7 ',0&> — &" C*:"65, -# ,*+-"65, *9'$*@$".5'$7#, *$&*6"&0@, $7*@ '*9'$7"&&#@ &#$>%# &" -#->$ *$3.*&0$5'@ *$ &#90$*+ 3*."0, 727"%"&&*+ -*%*;30, * 3*$*%*+ $2, /*;"$, 0 &" ,*-*)%"7#"65, &* 7*$ *&#-$* $"9@ )&#"$. K-"'5 ;" &"*9C*-0/*'$5 %#)/2$#: &" 3#3#@-$* &",%"/"&&#@ '>-59#, '3.*&&*'$5, >3.#-3#, &*, '3*%"", $>/#&&2+ '7"$ -#.5&"8* /#@3#, $*, :$* &" $*.3#"$, # $*.53* '*9.#)&@"$ '*9*B.

R# 0 3 $*/> ;", 3#3 ,%"3%#'&* ,*3#)#. N#'0.5"7 7 '7*0C ,*)-&0C ',"3$#3.@C, /#&@$ $>$ &" '*92$0@, &" 3*&3%"$&2" (".0, &* 3>-# 9*."" %#',.27:#$2", &"*,-%"-"."&&2", &* *$$*8* &" /"&"" '0.5&2" 0'$0&2, /"$#L0)0:"'30" ("&&*'$0; *&0 &" ,%"-'$#7."&2 7 70-" 8*$*72C L*%/>., %"(",$*7 0 %>3*7*-'$7# 3 -"+'$70B. N*$ 7"-5, '$%#&&#@ 0'$0&#, 3*$*%#@ 7'" 7*)&0-3#"$ 0 7*)&03#"$ — *$ &"" >;" &" *$/#C-&"65'@. N*$ H$*$ &#)*+.072+, &#'$*+:072+

64


!"#$%. On Stage

65

#9'*.B$, :$* 8-"-$* /#@:0$, — 7%*-" 92 )*7 "8* &" 3* /&", &* 7'" &03#3 &" *$-".#"65'@. N*)7%#A#@'5 3 3#6/0%'30/ 607#0$#/, /*;&* 7',*/&0$5 *9 H'$"$0:"'3*+ 3*&(",(00 «9C#7#&#» 3#3 &"3*+ /0'$0:"'3*+ '0.2 ,%"--7*'C0A"&0@, ,*'$","&&* ,%*%#'$#BA"+ 7 :".*7"3" (0 7 ,"%'*&#;"), ,*'$","&&* — "'.0 *& H$* ,*)7*.0$ — )#C7#$27#BA"+, )#,*.*&@BA"+ '*9*B 7'B "8* ,'0C*L0)0-:"'3>B ,%0%*->. N#'0.5"7 ;" ,%"-,*:0$#"$ 8*7*%0$5 *9 *9%#$&*+ ,"%',"3$07" %>''30C 03*&, ''2.#@'5 &# *$(# J#7.# I.*%"&'-3*8*: 3*8-# $*, :$* -#."3* *$ ,"%7*8* ,.#&#, *$ *92-"&&*+ ;0)&0 &#:0&#"$ 7-%>8 *9%"$#$5 &"/2'.0/2" %#)/"%2, 72%#'$#$5 0 72%#'$#$5, 3*8-# -#."3*" 3#3 %#) 0 '$#&*70$'@ ,*'$"-,"&&* '#/2/ 9.0)30/. N '7*"+ L%#&(>)'3*+ 3&0;3" «4"/5 0.0 7*'"/5 >%*3*7 $"#$%#» N#'0.5"7 *9Z@'&@"$:

«Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персо-нажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но, скорее, сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игр»4.

? 7'" 7 3*&":&*/ 0$*8" /*;"$ 7C*-0$5 7 H$> 08%> — 3#3 /@:03, 3*$*%2/ ,"%"9%#'27#B$'@ #3$"%2, 3#3 $*:3# 3*&$#3$#. N'", 73.B:#@ /"$#L0)0:"'30" 0'$0&2, 73.B:#@ 0 '#/> ,'0C*.*80:"'3>B ,%0%*-> ,"%'*&#;"+.

ПРОПЕДЕВТИКА БЕССМЕРТНОЙ СТРАСТИ

!"/ &" /"&"" -#;" -.@ L0.*'*L'30C $"3'$*7 N#'0.5"7 ,%"-.*;0. '7*0/ >:"&03#/ 7"%&>$5'@ 3 ,%#3$03" H$B-# — ,%#3$03", 8.>9*3* >3*%"&"&&*+ 7 '7*9*-&*+ 0/,%*70-)#(00 (H$* 0 *,2$ 4$#&0'.#7'3*8* ,"%0*-# «L0)0:"'30C -"+'$70+», 0 *'*9"&&* ,*-C*- F#%00 T&"9".5, ,"%7*8* &#'$#7&03# N#'0-.5"7# 7* 7%"/@ "8* *9>:"&0@ 7 M?!?4"). F";-> $"/ C*%*6* 0)7"'$&*, :$* H$B- &#,%@/>B '7@)#& ' '#/*+ '>A&*'$5B ,'0C0-

:"'3*8*: H$* ,*:$0 #.C0/0:"'30+ ,%*("'' (,*3.*& G%$*!), 3*$*%2+ ,*)7*.@"$ #3$"%> '>9.0/0%*7#$5 '*9'$7"&&2" '$%#'$0 0 7*',*-/0&#&0@, :$*92 7*)9>;-#$5 &"3*" 7&>$-%"&&"" @-%* '7*"8* "'$"'$7#. N'" %#7&* 7"-5 0) $".# ' "8* ,'0C*L0)0:"'30/0 %"#3(0@/0 &" 72,%28&"65: ,'0C03# $>$ ;", '* /&*+, *&# ,*-70;&# 0 ',*&$#&&#, &* @ '#/ "" 9*.56" &" >)&#B. N*$ $>$ 0 ,*.>:#"$'@, :$* -#;" ,'0C03# %#'3%27#"$'@ @%:" 7&>$%0 «08%*72C '$%>3$>%»: *&# -".#"$'@ $#3 '$%#6&#, ,%"3%#'&# 0 &"*;0-#&&# (,%";-" 7'"8* -.@ /"&@ '#/*8*), :$* H$* '%#9#$27#"$, 3#3 70- &".*73*8* #3%*9#$#, *,#'&* 9#.#&-'0%>BA"8* &# &#$@&>$*+ ,%*7*.*3". E> -#: «T#&#$*C*-"(» 1#&# 1"&" — H$*$ G9-#..#, 7'@ '$%#'$&#@ &";&*'$5 3 3*$*%*/> %#&0$ /"&@ 7 /*/"&$ "8* '%27#, 7 '#/* H$* /8&*-7"&0" ,#-"&0@ 7&0), 3*8-# 0 '#/ @, )%0$".5, ,#-#B $>-# ;" — 9"',*7*%*$&*, 9"',%*'7"$&* 7/"'$" ' H$0/ :"%$*72/ (0%3#:*/!

P;" > J.#$*&# (%#7&* 3#3 0 > 3#6/0%'30C 607#0$*7) /2 &#C*-0/ H$> ,*%#)0$".5&>B #&#.*80B /";-> H%*$0:"'3*+ .B9*75B 0 $7*%:"'$7*/: H$* :0'$*" ;".#&0", :$* ,*'$*-@&&* 0A"$ '"9" &*72" $".#, &*72" ->60, 3*$*%2" *&* /*8.* 92 'C7#$0$5 0 ,%0'7*0$5. J* '.*7#/ 4$#&0'.#7'3*8*, %";0''"%#->:0$".@ '."->"$ %#''/#$%07#$5 '3*%"" 3#3 #3>6"%3>, 3*$*%#@ ,%0)7#&# ,*/*:5 %*;-"&0B ',"3$#3.@; &> # N#'0.5"7 ,%@/* *$'2.#"$ &#' 3 *9%#)> R0*$0/2 0) «J0%#»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«'-708*/» (0.0 «)#)*%*/», ,* $"%/0&*.*800 N#'0.5"7#). U$*$ ,%*/";>$*3 /"&@"$'@, &* *& 7'"8-# &"*9C*-0/. D& '>A"'$7>"$ /";-> :".*-7"3*/, «,"%'*&*+» #3$"%# 0 ,%*"(0%>"/2/ 0/ *9Z"3$*/ 0.0 ,"%'*&#;"/. T%*/" $*8*,


!"#$%. On Stage

66

*& *9>'.*7."& &"*,%"-".0/*+ ,* '#/*+ '7*"+ '>$0, 7":&* 0)>/.@BA"+ &#' ,%0%*-*+ *'&*7-&*8* '*92$0@ — ,%0%*-*+ $*+ 3*&":&*+ (".0, :$* '*3%#A#"$ 0 >3*%#:07#"$ 7'@3>B ,"%',"3-$07>, ,*-',>-&* 7*)-"+'$7>@ &# 7'"C ,"%'*-&#;"+ 0 0C ,*7"-"&0" >;" *$ '#/*8* &#:#.# 08%2. N'" H$* 3#'#"$'@, 8.#7&2/ *9%#)*/, ,*.*;"&0@ #3$"%#, 3*8-# "8* ("&$% 7&0/#&0@, ("&$% H/*(0+ '/"A#"$'@, 72&*'0$'@ 7,"%"-, *'$#7#@'5 $","%5 ,"%"- &0/ 3#3 &"3*" @-%*, 0).>:#BA"" 9"'3*&":&2" 08%*72" 7*)/*;-&*'$0.

U$# -*%*8# .B970, $* "'$5 '$%#'$0 3#3 7'" 7*)%#'$#BA"+ ;#;-2, 3#3 08%2 par excellence, ,%0:"/ 08%2 *,#'&*+, — H$* 7/"'$" ' $"/ 0 ,>$5 $7*%:"'$7#. I%#&(>)'30+ 0'$*%03 3>.5$>%2 J5"% T.*''*7'30 (Pierre Klossowski) 8*7*%0$ * &"3*"/ «$*&3*/ $"."» — $*+ %#)%"-;"&&*+ *9.#'$0, 3*$*%#@ 73.B:#"$ 7 '"9@ 0 3#3 92 *3>$27#"$ $".* 0 ->6> 0',*.&0$".@, @7.@@ ,"%"- &#/0 7'" *'(0..0%>BA0", 3*."9-.BA0"'@ 7*)/*;&*'$0, 7'B H$> $"%%0$*%0B ,>8#BA"+ '7*9*-2 08%2, 3*$*%#@ '>A"'$7>"$ 7*3%>8 #3$"%#. T#3 9>-$* 7'" H$0 70%$>#.5&2" '>A"'$7# ,%*-*.;#B$ &")%0/* '*,%*7*;-#$5 .0:&*'$5 C>-*;&03# — ,*:$0 3#3 9.>;-#-BA0" ->60 0) :0'$0.0A#, 3#3 7*)7%#A#B-A0"'@ ,%0)%#30 7*).B9."&&2C 0) $"#$%# &** 0.0 3#9>30 — 7":&* 7 ,*0'3#C &*7*8* $".#, &*7*+ ;0)&0, &*7*+ '>-5925.

43#;"/, &#3*&"(, 8.#7&*": -.@ N#'0.5"7# ,'0C*L0)03#, -#;" ,*-70;&#@, -#;" C*%*6* %#)/@$#@ 7 >,%#;&"&0@C, — H$* 7'"8* .065 ,*-C*-@A#@ ;"%-*:3#, &# 3*$*%*+ /*;"$ ,%0/*'$0$5'@ ->C. R>C 0/""$ '$%#&&*" *9.0:5", 0 *& '#/ 0A"$ 0 L*%/0%>"$ '"9" *,*%>.

ТАК ВОДА ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ВИНО

? "A" *-&* /#."&53*" )#/":#&0". N '7*"/ $%#3$#$", ',"(0#.5&* ,*'7@A"&&*/ $"#$-%#.5&2/ *,2$#/, 7 %#9*$" «J*7$*%"&0"» (Gjentagelsen), 4"%"& T5"%3"8*% 8*7*%0$ * ,*7$*%"&00, 3*$*%*" @7.@"$'@ $#3;" 7*)*9&*7."&0"/, &* *-&*7%"/"&&* 8*7*%0$ 0 *9 *,#'&*'$0 $#30C ,*,2$*3 7'@30+ %#) 7*''*)-#7#$5 7":&*" '$#&*7."&0". D& ,%0)&#"$, :$* /*;&*, -"+'$70$".5&*, ,*,%*9*7#$5 &#+$0 $%#&'("&-"&$&*'$5 7 H$*$

/*/"&$ :0'$*8* $7*%:"'$7#, /*;&* ,*,2-$#$5'@ 9"'3*&":&* %#)->$5 H$*$ ',*&$#&&2+ /*/"&$ H3'$#)#, 3*8-# #3$"% %"#.5&*, ,*:$0 &# *A>,5 *A>A#"$ ,%0'>$'$70" ->C#, -"+'$7>-BA"8* 7 %#/3#C ,'0C0:"'3*+ 0//#&"&$&*'$06. U$* '*'$*@&0", 3*$*%*" -.@ T5"%3"8*%# @7.@-"$'@ 9*."" 0.0 /"&"" $*;-"'$7"&&2/ «,%0,*-/0&#&0B» 4*3%#$#, '*)-#"$ 3#&#., 3*$*%2+ '*"-0&@"$ &#' ' $%#&'("&-"&$&2/, :$* -#"$ &#/ 7*)/*;&*'$5 '*)"%(#$5 H$* $%#&'("&-"&-$&*" '&*7# 0 '&*7#, &* $*.53* 7&>$%0 &"3*"8* «7":&*8* 7*)7%#A"&0@», 7":&*8* '3*.5-;"&0@, &" &#-"@'5 &# 0'$0&&*" ,*'$0;"&0". R.@ T5"%3"8*%# H$* *$&*6"&0" '*,%@;"&* 0/"&&* ' H'$"$0:"'30/ /*/"&$*/, $* "'$5 ' '*)-#&0"/ ,%*0)7"-"&0+ 0'3>''$7# 0 ' H'$"-$0:"'30/ &#'.#;-"&0"/. J* '>$0, *& 8*7*%0$ $>$ *9 H'$"$0:"'3*+ '$#-00 '>A"'$7*7#&0@ :".*7"3#, *9 0'3>''$7" ,%"7%#A#$5 7'B '7*B ;0)&5 7 ,%"-/"$ 0'3>''$7# — &#,*-*90" $*8*, 3#3 H$* -".#"$ -)"&'30+ /#'$"% ('/. «K#3.B-:0$".5&*" &"&#>:&*" ,*'."'.*70" 3 “I0.*-'*L'30/ 3%*C#/”»). !*:&* $#3 ;" 7 H$B-" >:"&03-#3$"% /*;"$ -*'$0:5 H$*8* ,*%27#, H$*+ 0'$0&&*+ '$%#'$0, 3*$*%#@ -#"$'@ "/> 3#3 '7*"8* %*-# ,%"--:>7'$70", 3#3 ,"%72+ 73>' 7":&*'$0 &# 8>9#C.

?$#3: &" -"3*%#$07&2", ,'"7-*H$&*8%#-L0:"'30" 7'$#730 (,>'$5 -#;" *&0 ,%"-'$#7-."&2 7 70-" #>$"&$0:&2C, C*%*6* *'7*"&&2C H."/"&$*7 H3)*$0:"'30C 3>.5$>%), &* ,%";-" 7'"8* &"30+ 0&'$%>/"&$ — *%>-0", *%>;0", ',*'*9&*" '*7.#-#$5 ' 3.*3*:>A"+ /#8/*+ &0;&0C '.*"7 ,'0C030. 1"'$3#@ -0'(0,-.0&# '#3%#.5&*8* *9%@-# (9>-5 $* /"%&#@, 8>.3#@ 3#-"&(0@ «>$7"%-0$".5&*+» 7#'0.5-"7'3*+ 0&$*&#(00 0.0 ;" ,*7$*%@BA0"'@ 0"%*8.0L2 7*'$*:&2C "-0&*9*%'$7), %#7&* 3#3 0 /8&*7"&0" '$%#'$0, %"#.5&* ,%"*9%#-;#BA"" #3$"%# &# '("&", — 7'" *&0 %#7&* 8*-@$'@ 7 3#:"'$7" '%"-'$7# 7*)8*&30 H$*+ '#/*+ ,%0%*-2 &#6"+ ,'0C030, 7'"+ &#6"+ :>7'$7"&&*+ ,%0%*-2 7**9A", :$*92 '-".#$5 "" -*'$*+&*+ 7*',%0"/&0("+ ->C#. «!#3 7*-# ,%"7%#A#"$'@ 7 70&*» (H$* &#)7#&0" "A" *-&*8* $"3'$# N#'0.5"7#, -#$0%*7#&&*8* 1998 8*-*/ 0 &#,0'#&&*8* -.@ '*7/"'$&*+ ' M%*$*7'30/ 3*&L"%"&(00 7 4#&-J#>.>). !#3 ,%*0'C*-0$ ,%"*9%#;"&0" '#/*+ $3#&0 ,%"-'$#7."&0@, 8-" 7'" "A" '*C%#&@B$'@ '."-2 %","$0(0*&&*+ :>7'$7"&&*+ 0/,%*70-


!"#$%. On Stage

67

)#(00 — '*7'"/ 3#3 *'$#$30 L08>%#$07&*'$0, :$* ,%*8.@-27#B$ 7 #9'$%#3$&2C 3*/,*-)0(0@C F0%* 0.0 T."", &* 7'" 72'7"$."&* 0 #'3"$0:"'30 ,*-'>6"&* ;#%*/ :0'$*8* ->C#.

R.@ /"&@ 7'" H$* *:"&5 $"'&* '*8.#'>"$'@ ' :0'$* 3#6/0%'30/ ,%"-'$#7."&0"/ * $*/, :$* #3$"% — H$* «:#6#» (,#$%#), -* 3%#"7 )#,*.&"&&#@ «'*3*/ *&$*.*80:"'3*+ '$%#'$0» (%#'#), 0 )#-#:# "8* — -*&"'$0 H$> :#6> -* 8>9 0 '"%-(# )%0$".@, %#)-".0$5 ' $"/ &" ,%*'$* '7*" H/*(0*&#.5&*" '*'$*@&0", &* 0 7'" -#.5&"+60" ,%03.B:"&0@ ->C#. F"$#L0-)03# 7 $"#$%#.5&*+ ,"-#8*803" %*;-#"$'@ &" ,*-9*%*/ 8.>9*30C $"/, # $"/ *'*92/ ,%*("''*/, 3*$*%2+ 0&-0+'30" $"#$%#.5&2" H'$"$030 0/"&*7#.0 %#'#-'#/3%#&$0 — «,*/"-A"&0" '$%#'$0 7 '*'>-», $* "'$5 "" «7.07#&0"» 7 ,*-8*$*7."&&*" '"%-(" >:"&03#-#3$"%#-/"-0#$*%#. !"#$%.

РАБОТА ВАСИЛЬЕВАПЕДАГОГА ЗА ГРАНИЦЕЙ: ГЛАВНЫЕ ВЕХИ

Четыре года педагогики для режис-серов в Лионе, и в результате выпускники подготовили 23 инди-видуальных спектакля, плюс общее, коллективное режиссер-ское сочинение по «Версальскому экспромту» Мольера. Вся группа режиссеров была приглашена в официальную программу Авинь-онского фестиваля (2008), где они показывали подборку лучших работ: трехдневные циклы по два спек-такля в день, а также совместного Мольера.Трехгодичный проект «Остров педагогики» в Венеции (совместно с миланской школой Паоло Грасси). Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые также играли на сцене), а с другой — молодые педагоги итальянских театральных школ. Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы — «Одеть нагих» (Vestire gli ignudi) и «Прививка» (L'Innesto) — не просто послужили учебным

материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике. Интересно, что публика эта была вовсе не исключительно венецианской (или даже не исклю-чительно итальянской).На третьем году подключился Институт Гротовского во Вроц-лаве, предложивший Васильеву «резиденцию», — там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат — высшая итальянская театральная премия, основанная еще Франко Квадри.

1. 4/.: G&$*&"& G%$*. !"#$% 0 "8* -7*+&03. F., «F#%$0'», 1993, '. 52.

2. 4/. $#/ ;", '. 46.3. 4/.: Hans-Thies Lehmann, Postdrama-

tisches Theater, Frankfurt am Main, 2008, S. 243.

4. 4/.: Anatoli Vassiliev. Sept ou huit leçons de théâtre. P. O. L., 1999, p. 27.

5. P 3#6/0%("7, 3 ,%0/"%>, "'$5 *9%#) '>36/#-.0&8#, 0.0 '>36/#-6#%0%#. U$* «$*&3*" $".*», 3*$*%*" '*C%#&@"$ -.@ &#' 72%#;#"/2+ '/2'. (7 *'*9"&-&*'$0 '/2'. «>$*&:"&&2+», /"$#L*-%0:"'30+), &* 7 $* ;" 7%"/@ @7.@"$'@ "-0&'$7"&&* %"#.5&*+ '7@)5B /";-> %#).0:&2/0 7*,.*A"&0@/0 ->60. F*;&* '3#)#$5, :$* 0/"&&* '>36/#-6#%0%# 72'$>,#"$ )-"'5 7 3#:"'$7" &*'0$".@ «'."-*7» ,"%";0$2C *A>A"&0+, # $#3;" *'$#"$'@ '7*"8* %*-# «,>&3$0%&*+» .0&0"+ .0:&*'$0 7* 7'"C "" 7*,.*A"&0@C 0 $%#&'L*%-/#(0@C.

6. N 3&08" «Camera lucida» Y*.#& Q#%$ 8*7*%0$ * $#3*+ $*:3" (punctum) 72'6"8* &#,%@;"&0@ '$%#'$0 (0.0 H'$"$0:"'3*8* &#'.#;-"&0@), 3*$*%#@ '#/# ,* '"9" >;" ,%"*-*-."7#"$ '>9Z"3$07&*'$5, ,%0*'$#-&#7.07#"$ :0'$* ,'0C*.*80:"'3*" «>-*7*.5'$70"» 0 $"/ '#/2/ 3#3 92 %#''"3#"$ 7%"/@. 4/.: Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie, Paris, 1980, p. 48.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙТ е к с т : М а р и н а Д а в ы д о в а

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»

!"#$%. On Stage

69

FR: Насколько я понимаю, в ваших ближайших планах — создание большой институции, занимающейся теорией и практикой акту-ального театра. В связи с этим у меня к вам нехитрый вопрос. У нас в стране и в городе есть бессчетное количество театральных ву-зов. Их, на мой взгляд, даже слишком много для того, чтобы обеспечить их сколько-ни-будь квалифицированными педагогичес-кими кадрами. И есть вы, один из лучших театральных педагогов в стране и мире. Почему вы не хотите просто набрать курс в одной из уже существующих институций? Вас что-то в них не устраивает?

GN: J*-*;-0-,*-*;-0. !*, * :"/ /2 '"+:#' 8*7*%0/, &" *$&*'0$'@ 7,%@/>B 3 *9%#)*-7#&0B. U$* '3*%"" ',.#7 $"#$%# 0 &#>:&*-0''."-*7#$".5'3*8* 0&'$0$>$#. T*&":&*, 7 H$*/ ',.#7" "'$5 ',"(0#.5&2+ %#)-"., ,*'7@A"&&2+ *9%#)*7#&0B. E* H$* $*.53* :#'$5 -"@$".5&*'$0. T $*/> ;" /*0 0''."-*7#&0@ ,%"-,*.#8#B$, :$* 9#)*7*" $"#$%#.5&*" *9%# )*7#&0" > 7'"C >:#'$-&03*7 >;" "'$5. !* "'$5 H$* 7 9*.56"+ '$","&0 .#9*%#$*%0@, :"/ 63*.#.N 1982 8*-> @ '*9%#. ,"%7>B $#3>B .#9*-%#$*%0B — ->/#B, 7 $* 7%"/@ ,"%7>B 0 "-0&'$7"&&>B — 0) #3$"%*7, 3*$*%2" $*8-# 92.0 )7")-#/0 $"#$%# 0 30&*. V 0/"B 7 70-> %#9*$> &#- «4"%'*». N &#:#." 80-C \%0+ J"$%*70: XB90/*7 ,*)7#. /"&@ 3 '"9" 7 $"#$% 0 -#. 7*)/*;-&*'$5 %#9*$#$5 &# F#.*+ '("&" !"#$%# &# !#8#&3". !*8-# /2 '%","$0%*7#.0 &*7>B %"-#3(0B «J"%7*8* 7#%0#&$# “N#''2 1".")&*7*+”» ',"(0#.5&* -.@ !#8#&30. E* &#-* 92.* 3#3-$* -#.56" %#)707#$5'@. ? $*8-# @ ,%"-.*;0. &"3*$*%2/ #%$0'$#/ '-".#$5 *:"&5 %"60$".5&2+ 6#8 — *'$#70$5 '7*0 $"#$%2 0.0 %#9*$> 7 30&* 0 ,%0+$0 3* /&" 7 .#9*%#$*%0B «4"%'*».J"%72/0 H$* '-".#.0 U//#&>0.

N0$*%8#& 0 ,*3*+&#@ G..# Q#.$"%. G ,*$*/ )# &0/0 ,*$@&>.0'5 0 -%>80" — M%"9"&A03*7, I0.*)*7, Y*/#&*7, J*.@-3*7#, E#$#6# G&-%"+:"&3* 0 J"$%"&3*.V '3#)#.: 7*$ /2 &#:0&#"/ %","$0%*-7#$5 «4"%'*». F2 &0:"8* &" 7*)5/"/ 0) $*8*, :$* /2 >;" )&#"/. F2 9>-"/ *'&*727#$5'@ &# $%#-0(00, &* %>$0&> H$*+ $%#-0(00 *$7"%8&"/. F2 ,*,%*9>"/ *$3%2$5 &*72" ,%#70.# ,*'$%*"&0@ %*.0, 7'"8* ,%*0)7"-"&0@ 7 (".*/, *$-".5&2C '("&. T#30/0-$* @ -%>80/0 '.*7#/0 7'" H$* $*8-# 8*7*%0., 3*&":&*, &* @ $*:&* ,*/&B, :$* '3#)#.: /2 &" 9>-"/ ,*7$* -%@$5 $*, :$* 92.* 7 «N#''"» 0 7* «N)%*'-.*+ -*:"%0». F2 ,%*+-"/ -#.56" 0 9>-"/ %#9*$#$5 -* $"C ,*%, ,*3# &" %"60/ '7*0 )#-#:0. 43*.53* 92 ."$ &#/ &0 ,*&#-*-90.*'5. U$# L*%/>.# *$&*'0.#'5 3 .#9*-%#$*%00, # &" 3 ,*'$#&*73". N H$*+ .#9*-%#$*%00 /2 ,%*7".0 $%0 8*-#. ? 7 &#:#." $%"$5"8* 8*-# (H$* 92.* 7 1984 8*->) /2 &#:#.0 08%#$5 ',"3$#3.5 «4"%'*». F2 ,* #3$> 08%#.0. 4&#:#.# ,%"/5"%> ,"%7*8* #3$#, ,*$*/ ,%"/5"%> 7$*%*8*, ,*$*/ ,%"/5"%> "A" *-&*8*. J*$*/ 7'W 7/"'$".

FR: Я помню, что это были годы моего студен-чества, и вокруг, в том числе и в ГИТИСе, люди говорили: надо же, Васильев уже третий год репетирует один спектакль. Обычный режиссер приходит и за три месяца ставит.

GN: E>, 7 $* 7%"/@ )# $%0 /"'@(# > &#' &03$* &" '$#70..

FR: Ок, за полгода — неважно. А тут три года. Тогда мало кто осознавал, что речь шла не о каком-то конечном продукте, который надо предъявить зрителям, а о неких лабо-раторных задачах.

GN: E> -#. V ;" >C*-0. *$ $%#-0(0*&&*8* $"#$%#. E* >C*-0. &" 0&$>0$07&*. U$* 92. *:"&5 *'*)&#&&2+ ,"%"C*-.

Анатолий Васильев рассказал журналу !"#$%. о разных типах сценического конфликта, об уровне игровых структур и о том, чем отличается русская театральная школа от европейской.


!"#$%. On Stage

70

FR: А вы можете сформулировать вектор и смысл этого перехода?

GN: 4"+:#', 3*8-# ,%*6.* $#3 /&*8* ."$? P /"&@ ,* H$*/> ,*7*-> 0 7'@30" 3&0;30 726.0. !*.53* &" 7 Y*''00. U$* &#-* '3#)#$5 '"+:#' 3#3-$* *:"&5 ,%*'$* 0 $#3, :$*92 '%#)> ;" 92.* ,*&@$&*… (D:"&5 -.0&&#@ ,#>)#.) E#/ &>;&* 92.* 7 $"*%00 0 &# ,%#3$03" *$3%2$5 08%*7*+ /*->.5, 08%*7>B 3*&'$#&$> 8"%*@. O$*-$* $#3*" &#+$0 7 '$%>3$>%" ,"%'*&#;#, :$* 92 ,*)7*.0.* ,*$*/ — 0 &# H$*+ *'&*7" — '-".#$5 &*7*8* :".*7"3#. U$* *$&*'0$'@ 7 ,"%7>B *:"%"-5 3 ,%*9."/" 3*&L.03$#. 4#/# ,%*9."/# 3*&L.03$# > &#' %"6#-.#'5 ,*--%>8*/>. J*--%>8*/> ,* *$&*-6"&0B 3 63*." 0 ,* *$&*6"&0B 3 /*"+ '*9'$7"&&*+ ,%#3$03". D92:&* 3*&L.03$ '$%*0$'@ &# #3$07&*+ ,%*$07*,*.*;-&*'$0 -%>8 -%>8>. E* -.@ $*8* ,"%'*&#;#, 3*$*%*8* @ C*$". ,%"-'$#70$5 7 &*7*/ ,%*0)7"-"&00 — *&* $*8-# > 4.#730&# &#)27#.*'5 «F&" '*%*3 ."$, &* @ /*.*-* 728.@;>», — -.@ H$*8* ,"%'*&#;# $#3*" ,*'$%*"&0" 3*&L.03$# 92.* &"7*)/*;&*. 4*%*3#."$&0+ «8"%*+» &03*/> &" ,%"-Z-@7.@. '7*B ,%*$07*,*.*;&*'$5 0 &" '$%"-/0.'@ 3 #3$07&*/> "" 72%#;"&0B.N 3*&L.03$&*/ ,*'$%*"&00 .B9*75 0 &"&#70'$5 &#C*-@$'@ 7 3#30C-$* #3$07 -&2C 7)#0/**$&*6"&0@C -%>8 ' -%>8*/. D&0 %#)-"."&2 0 7'" ;" &"%#)%27&2. F2 8*7*%0/ 7 H$*/ '.>:#", :$* :".*7"3 %#)-7*"&. «XB90$5» 0 «&" .B90$5» 7'"8-# 7*)/*;&* 'C7#$0$5 7 3*&L.03$&*/ ,*'$%*"&00. E* *-&*7%"/"&&* .B9*75 0 &"&#70'$5 /*8>$ '$#$5 *9Z"3$*/ &#6"8* 7)#0/&*8* *9/"&# -%>8 ' -%>8*/.

U$* )&#:0$ 7 H$*/ '.>:#": $*, :$* *$&*-'0$'@ 3 -*9%> 0.0 3 ).>, 3 .B970 0.0 3 &"&#70'$0, &" ,*'".@"$'@ 7 &#' — 7* /&" 0.0 7 $"9", # @7.@"$'@ *9Z"3$*/ &#6"8* 7)#0/&*8* 0&*8* «&"3*&L.03$-&*8*» ,*.5)*7#&0@.

FR: То есть все это как бы вынесено за пределы персоны?

GN: R#. N2&"'"&* )# ,%"-".2 /*"8* «@». N'", :$* *$&*'0$'@ 3 .B970 0 &".B970, — @ ',"(0#.5&* 8*7*%B &# *:"&5 ,%*'$*/ ,%0/"%" — /*;"$ &#C*-0$5'@ 7&>$%0 :".*7"3#, *& /*;"$ 92$5 &*'0$"."/ H$*+ %#)-7*"&&*'$0, &* $#3;" /*;"$ 0 &#C*--0$5'@ 7*7&", 0 '$#$5 ,%"-/"$*/ 7)#0/-&*8* *9/"&#. U$*$ 7*,%*' @ ,*'$#70. ,"%"- '*9*+ "A" 7* «N)%*'.*+ -*:"%0». V ,*&0/#., :$* .B-0 /*"8* ,*3*."&0@ ,*--%>8*/> ,*.5)>B$'@ ("&&*'$@/0 ;0)&0, ,*--%>8*/> 0C *9Z"3$070)0%>B$ -.@ '"9@, :"/ ,%";&"" ,*3*."&0". ? H$* 7 3*&(" 3*&(*7 ,*$%"9*7#.* .#9*%#-$*%&2C 0''."-*7#&0+ -.@ 7'"+ 3*/#&-2 .B-"+, %#9*$#BA0C &#- «4"%'*». G3$"-%#/ 63*.2 $%#-0(0*&&*8* 3*&L.03$# 92.* *:"&5 '.*;&* H$* *'>A"'$70$5. !*, :$* )&#3*/* :".*7"3> 7&" '("&2, :".*7"3>, ,%#3$03>BA"/> &# '("&", )&#3*/* >;" &" $#3.

FR: То есть им было проще как людям эту новую природу конфликта понять, чем как артистам?

GN: ?/ 92.* *$&*'0$".5&* ."83* ,*&@$5 H$* 7 %#)8*7*%". ? *:"&5 '.*;&* *'>A"'$-70$5 7 '("&0:"'3*+ ,%#3$03".

FR: А насколько все эти сложные теорети-ческие построения были очевидны для зрителей?

GN: G H$* 0 &"*9@)#$".5&*. J%*'$* )%0$".5 70-". 3#3*8*-$* &*7*8* :".*7"3# &# '("&". J*$*/> :$* #3$07&2+ 0.0 -"+'-$7"&&2+ '*'$#7 ',"3$#3.@ 92. >;" -%>80/. P )%0$".@ "'$5 7"-5 "A" *-&* )%"&0", 7&>$%"&&"". D& %"-3* >',"-

01

«Дон Жуан, или “Каменный гость” и другие стихи», ШДИ, 1998

02

«Иосиф и его братья», ШДИ, 1993

! $*, :$* *$&*'0$'@ 3 -*9%> 0.0 3 ).>, 3 .B970 0.0 3 &"&#70'$0, &" ,*'".@"$'@ 7 &#', # @7.@"$'@ *9Z"3$*/ &#6"8* ,*.5)*7#&0@

71

01

02

«А ТЕПЕРЬ РАЗБЕРЕМСЯ С БАЗОЙ»72

7#"$ 3*&$%*.0%*7#$5 H$*$ 7&>$%"&&0+, '3%2$2+, $#+&2+ 3#3*+-$* ,%*("'' 7&>$%0 '"9@, &* 0/"&&* &# H$*/ >%*7&" '*>:#'$&03*/ — )%0$"."/ ,*&0/#B$'@ '#/2" 8.>9*30" 0 '#/2" '0.5&2" 7"A0. N*$ H$*/> 0 92.0 ,*'7@A"&2 -7# &",%*-'$2C 8*-# 7 ;0)&0 3#;-*8* 0) #3$"%*7 .#9*%#$*%00. D:"&5 &",%*'$2C.

FR: Я правильно понимаю, что такая лабора-тория предполагает изменение не только актерской техники, но и личностное изме-нение человека? То есть это еще немножко такое человекостроительство.

GN: T*&":&*, H$* ;" .#9*%#$*%[email protected]: Ну бывают такие лаборатории, которые

только про театр.GN: N'", :$* ,%* $"#$%, 7'"8-# 0 ,%* :".*-

7"3#, ,%* .0:&*'$5. R%>8*+ 7*,%*', :$*, ,%*C*-@ 7"'5 ,>$5 %#9*$2 &#- ',"3$#3."/ 0 .0:&*'$&* /"&@@'5, #3$"% 7'" %#7&* /*-;"$ ,*$*/ 7"%&>$5'@ &# ,%";&0" %>9";0 $%#-0(0*&&*8* $"#$%#. J*$*/> :$* 7'@ ,'0C*/*$*%03# > &"8* ,%";-" '.*;"&#.J*7$*%@B: H$* 92.# .#9*%#$*%0@ -.@ #3$"%*7 '#/*8* 72'*3*8* '$#$>'#. F&",

,* ,%#7-" 8*7*%@, 7'"8-# 92.* *:"&5 '.*-;&* ,%*7*-0$5 ,"%72+ *9%#)*7#$".5&2+ H$#, -.@ /*.*-2C #3$"%*7. V $*.53* *-&#;-2 H$* -".#. ' G&#$*.0"/ N#'0-.5"70:"/ UL%*'*/. E* 7 -%>80C '.>:#@C @ *$ H$*8* *$3#)27#.'@. F&" 9*.56" &%#70.*'5 %#9*$#$5 &# ,*'$*9%#)*7#&00, &# )#*:&2C 3>%'#C M?!?4#, &#,%0/"%. T*8-# ,"%"-* /&*+ 7)%*'.2+ :".*7"3, /&" *:"&5 ."83* 7*)7%#A#$5'@ ' &0/ 3 $"/ H$#,#/ *9%#)*7#&0@, 3*$*%2" *& ,%* ,>' -$0., 3*$*%2" *& &" )#/"$0., )#,*.&@$5 7'" H$0 ,>'$*$2. T'$#$0, 3*8-# @ '*)-#7#. <3*.> -%#/#$0:"'3*8* 0'3>''$7#, @ C*$". &#)7#$5 "" E#:#.5&#@ 63*.# -%#/#$0:"'-3*8* 0'3>''$7#. !* "'$5 @ C*$". '*9%#$5 >;" 0/"BA0C *,2$ )7")- 0 7'" &#:#$5 ' &0/0 ' &#:#.#. J*H$*/> &#:#.5&#@.

03

«Из путешествия Онегина», ШДИ, 2003

03


!"#$%. On Stage

73

FR: Я так понимаю, все, что вами затевается сейчас, — это решение уже совсем других задач.

GN: R#, 3*&":&*. P;" 7 <3*." -%#/#$0:"'-3*8* 0'3>''$7# @ %"6#. 9*."" '.*;-&2" ,%*9."/2. F2 ' $*9*+ 8*7*%0.0, :$* &# ,%0/"%" «4"%'*» *-&> 0 $> ;" 0'$*%0B * .B970 /*;&* ,*'$%*0$5 -7>/@ %#)&2/0 ,%*$07*,*.*;&2/0 ',*'*9#/0.

FR: А их два, не больше?GN: N /*"+ ,%#3$03" 0C $%0. ? $%"$0+

,*@70.'@ >;" ,*$*/, ,*'." «4"%'*». J"%72+ >%*7"&5 *$&*'0$'@ 3 ,'0C*.*-80:"'3*+ ,%#3$03", 3*$*%>B @ &#)27#B '0$>#$07&*+. !#3 '.*;0.*'5, :$* /2 7'@30+ %>$0&&2+ $"#$% '"+:#' 3%0$0:"'30 0/"&>"/ ,'0C*.*80:"'30/ 0.0 $"#$%*/ «,* 4$#&0'.#7'3*/>», — H$* &" '*7'"/ $#3. E# '#/*/ -"." &03#3*+ L#3$ 08%2 9") ,'0C030 &"7*)/*;"&, ,'0C03# 7'@ -30+ L#3$ 08%2 '*,%*7*;-#"$. N'@30+ $"#$% — L*%/#.5&2+, 9%"C$*7'30+, 3#3*+ >8*-&* — 9") &"" &" *9C*-0$'@. !%"$0+ >%*7"&5 @ 7'"8-# &#)27#. >%*7&"/ 08%*72C '$%>3$>%. G ,%*/";>$*:&2+ >%*7"&5, $*$, * 3*$*%*/ /2 8*7*%0.0 7 '7@)0 ' «4"%'*», @ "8* %#)&2/0 '.*7#/0 &#)27#., &* ,%#70.5&* &#)27#$5 '$%>3-$>%&2/ >%*7&"/ ,"%"C*-#.

FR: И уровень игровых построений предпола-гает третий тип конфликта?

GN: R#. P%*7"&5 08%*72C '$%>3$>%. ?/"&&*. T#3 @ '3#)#., '#/# .B9*75 /*;"$ '$#$5 ,%"-/"$*/ *9/"&#, &* 7*$ H$# «'#/# .B9*75» $*;" /*;"$ 92$5 %#)&*+. D&# /*;"$ 92$5 '7@)#&# ' $7*0/0 *$&*6"-&0@/0 '* /&*+, 0 H$* 9>-"$ :$*-$* *:"&5 3*&3%"$&*": /2 .B-0, &* &#60 7)#0/**$-

&*6"&0@ /2 /*;"/ *9Z"3$070)0%*7#$5, 72&"'$0 0C 0) '#/0C '"9@, :$*92 *9/"-&@$5'@ 0/0. E* $*, :$* 7&" /"&@, /*;"$ 92$5 &" $*.53* 3*&3%"$&2/, *&* /*;"$ 92$5 0 #9'$%#3$&2/. E" /*@ .B9*75, &* .B9*75 '#/# ,* '"9". R*9%* '#/* ,* '"9". J%"3%#'&*" '#/* ,* '"9". ? $*8-# H$* 0 9>-"$ $%"$0+ >%*7"&5 3*&L.03$#. V )#&0/#.'@ 0/ 7 «J.#$*&"».

FR: Простите за дурацкий, вероятно, вопрос: а если мы вышли на третий уровень, мы можем забыть о втором и первом? Или это как фундамент дома?

GN: I>&-#/"&$ 7'"8-# *'$#"$'@, H$* #9'*-.B$&* $*:&*. E"7*)/*;&* *7.#-"$5 $%"$5"+ '$%>3$>%*+ 3*&L.03$#, "'.0 &" 7.#-""65 9#)*+. J%#3$0:"'30 &"7*)-/*;&* — @ &# H$*/ '"9" 0 -%>80/ &#90. 606"3, 7 ,"-#8*80:"'3*+ 0 %";0''"% -'3*+ ,%#3$03".F*;&* '%#)> 72$#A0$5 .B-"+ &#7"%C, &* ,*'." $*8*, 3#3 *&0 ,*927#.0 &#7"%C>, &>;&* 0C ',>'3#$5 7&0) 0 8*7*%0$5: «G $","%5 %#)9"%"/'@ ' 9#)*+». G 9#)*-72/0 '$%>3$>%#/0 @7.@B$'@ $" '$%>3-$>%2, 3*$*%2" *$&*'@$'@ 3 ,'0C*.*80-:"'3*/> $"#$%>. ? 7'@30+, 3$* C"%0$ H$*, %#&* 0.0 ,*)-&* 3 H$*/> 7"%&"$'@. T*8-# :0$#"65 ,*'."-&0" ."3(00 F"+"%-C*.5-# * $"#$%", *&0 *:"&5 &#,*/0&#B$ $" %":0, 3*$*%2" /*8 92 ,%*0)&"'$0 4$#&0'.#7'30+.

FR: То есть в какой-то точке все теории смыка-ются и обнаруживают некие объективные законы сценической жизни?

GN: R#. J*H$*/> %#)8*7*% * 63*." — H$* 7'"8-# %#)8*7*% * 9#)*72C )#3*&#C. J%0 H$*/ "7%*,"+'3#@ 63*.# *:"&5 &" ,*C*;# &# %>''3>B.

FR: А есть такое понятие «европейская шко-ла»? Мне казалось, они разные все-таки?

GN: N'" ;" "'$5. S7%*,"+'3#@ 63*.# &" ,%"--,*.#8#"$ *9>:"&0@ 9#)*72/ -0'(0,.0&#/. D&# *9>:#"$ $*.53* ,%03.#-&2/.

FR: Вы имеете в виду сцендвижение, сценречь?GN: V 0/"B 7 70-> 7'" $" -0'(0,.0&2, 3*$*-

%2" &" *$&*'@$'@ 3 -0'(0,.0&" 7&>$%"&-&"8* /0%# #3$"%#. R0'(0,.0&2, '7@)#&&2" ' 8*.*'*/, ' $".*/, ' 0/,%*70)#(0"+, ' -70;"&0"/. 4"+:#' ,*'." 3&080 =#&'-!0'# X"/#&# 7")-" *$3%27#B$ 3#L"-%2

! > )%0$".@ "'$5 7"-5 "A" *-&* )%"&0", 7&>$%"&&"", 0 0/"&&* &# H$*/ >%*7&" 0/ ,*&0/#B$'@ '#/2" 8.>9*30" 0 '#/2" '0.5&2" 7"A0


!"#$%. On Stage

74

,*'$-%#/#$0:"'3*8* $"#$%# — /&" $%>- -&* >.*70$5 &" :$* H$* $#3*", # :$* *&0 $#/ -".#B$. F&" $*.53* @'&*, :$* -0'(0,-.0&2 ,*'$-%#/#$0:"'3*8* $"#$%# *$%0-(#B$ 7&>$%"&&BB -0'(0,.0&> /#'$"%'$7# #3$"%#. O".*7"3 0)/"&0.'@. Y>''3#@ ;" 63*.# *$.0:#"$'@ $"/, :$* H$# -0'(0,-.0&#, 3#3#@ 92 *&# &0 92.# — >%*-.07#@, >9*8#@, '#/*7*.5&#@, — $>$ 7'" ;" "'$5. ? 9") &"" &03>-# &"7*)/*;&* -708#$5'@, -#;" "'.0 «:".*7"3 0)/"&0.'@».

FR: А откуда же в Европе берется при этом хороший театр?

GN: T*8-# /2 70-0/ &"*;0-#&&2+ 7)."$ ,*.5'3*8* 0.0 &"/"(3*8* $"#$%#, /2 7'"8-# -*.;&2 >:0$27#$5, 3#3 H$* &#:#-.*'5. G &#:#.*'5 H$* &" 9") %>''3*+ ,%070730. N /*0C %":#C &"$ &03#3*8* 7**9A" %>''3*8* $"#$%#.5&*8* 6*70-&0)/#, &0 7 3*"/ '.>:#". V ,%*'$* ->/#B, :$* 9") 3#3*8*-$* /*A&*8* %>''3*8* 7.0@&0@ 7)."$ $"#$%# 7 M"%/#&00, J*.56", N"&8%00 92. 92 &"7*)/*;"&. V '.26#., 3#3 $"#$%#.5&2" ',"(0#.0'$2 ?$#.00 8*7*%0.0: «E#6# 9"-# 7 $*/, :$* /2 &# ,*.>*'$%*7", 0 3 &#/ %>''3#@ 63*.# &" )#7"%&>.#. D&# )#8.@&>.# 3* 7'"/ $"#$%#/ &# $"%%0$*%00 S7%*,2, 3%*/" &#'». U$* *&0 8*7*%@$ '#/2/ '"%5")&2/ *9%#)*/.Y>''3#@ 63*.# 7'"8-# 92.# '7@)#&# ' 0''."-*7#&0"/ 7&>$%"&&"8* /0%# :".*7"3#. ? ,*'3*.53> 7&>$%"&&0+ /0% :".*7"3# 7 S7%*," — H$* &":$* $#9>-0%*7#&&*", )#3%2$*", $>-# ,"-#8*80 &" %"6#B$'@ .")$5. G @ 7'"8-# H$* -".#B. U$* &# '#/*/ -"." -".#$5 ."83*. J*$*/> :$* #3$"% ,* '7*"+ ,%0%*-" — :".*7"3 0'3.B:0$".5&* -*7"%:072+. J%*'$* *-&#;-2 *& -*.;"& ,*&@$5, :$* 7*$ H$*/> /#'$"%> *& -*7"%0$5'@ /*;"$.Q") -0'(0,.0&2, 3*$*%#@ )#&0/#-"$'@ 7&>$%"&&0/ /0%*/ :".*7"3#, 63*.#, 3#3 /&" 3#;"$'@, 9>-"$ 72C*-.*A"&#. Y#':"$ &# $*, :$* ,%03.#-&2" 3 /#'$"%'$7> #3$"%# -0'(0,.0&2 '#/0 ,* '"9" *$3%*B$ 7&>$%"&&0+ /0%, &" *,%#7-27#"$'@. V $#30C :>-"' &" &#9.B-#..

FR: Можно я еще раз уточню: мы говорим сей-час именно о школе для актера, проблем

режиссерской школы мы при этом не каса-емся. Так?

GN: V ->/#B — /*;"$ 92$5, /*+ *$7"$ 9>-"$ -.@ $"9@ &"*;0-#&&2/, — &>;&* *9>:#$5 7'"C *-&*/> 0 $*/> ;" 0'3>''$7> — 0'3>''$7> $"#$%#. ? 7&>$%0 H$*8* 0'3>'-'$7# $"#$%# >:"&030 '#/0 %#)-".@$'@. V, 7* 7'@3*/ '.>:#", 7'B '7*B ;0)&5 -".#. 0/"&&* $#3 — *9>:#. 0'3>''$7> $"#$%#.J*'."-&0+ /*+ *,2$, 7"&"(0#&'30+, /&" ,*-'3#)27#"$, :$* @ 7*',0$#. &" $*.53* #3$"%*7, &* ,%";-" #3$"%*7 @ 7*',0$#. ,"-#8*8*7 0, '#/*" &"*;0-#&&*", %";0'-'"%*7. =*%*60C %";0''"%*7. E* *&0 '#/0 ,%06.0 3 %";0''>%" 7 ,%*("''" *9>:"&0@. G @ *9>:#. 7'"C 0'3>''$7> $"#$%#, 3*$*-%*/> — @ 7 H$*/ >7"%"& — *9>:#B$ 0'3.B:0$".5&* :"%") 0'3>''$7* #3$"%#. G 0'3>''$7> #3$"%# *9>:#B$ :"%") ,*'$0-;"&0" 7&>$%"&&"8* /0%# :".*7"3#. N'" *'$#.5&2" -0'(0,.0&2, ,%03.#-&2", .065 ,*/*8#B$ >,%#7.@$5 7&>$%"&&0/ /0%*/ :".*7"3#. E* ,%";-" &>;&* &#+$0 H$*$ 7&>$%"&&0+ /0% 7 '#/*/ '"9", ,*)&#$5 "8* '*'$#7 &# '#/*/ '"9". F*" $".*, /*@ ,*7"%C&*'$5 -*.;&2 &#>:0$5'@ ,%0&0/#$5 %"#3(00, %"L."3'2 H$*8* 7&>$-%"&&"8* /0%#. J*&@$&* .0 @ 8*7*%B?

FR: Да вроде бы я все понимаю. Теоретически.GN: 42%*" -"%"7* )7>:#$5 &" 9>-"$ — "8*

&#-* -.@ )7>3# 72'>60$5. ? &>;"& *:"&5 -*.80+ ,%*("'' 8%#/*$&*8* 72'>607#&0@. ? ' 7&"6&"+ '$*%*&2 /*;&* &#:#$5 %#9*$#$5 ' -"%"7*/, :$*92 *&* )#)7>-:#.*, — '*8&>$5, &#8&>$5, 72%")#$5 7 &"/, 8-" &#-*, *$7"%'$0@. Q") *9%#9*$30 *&* 7**9A" )7>:#$5 &" 9>-"$. E* '#/ )7>3 7 &"/, 7 '2%*/, >;" '*-"%;0$'@. !#3 0 7 :".*7"3" — 7 &"/ >;" "'$5 "8* 08%#BA0+ '*'$#7.

FR: Каждый из нас — homo ludens. GN: R#. N* 7'@3*/ '.>:#", @ 7 '7*"+ %#9*$"

7'"8-# 0/"&&* 0) H$*8* 0'C*-0.. !"#$%.

04

«Взрослая дочь молодого человека», Московский драматический театр им. Станиславского, 1979

05

«Первый вариант “Вассы Железновой”», Московский драматический театр им. Станиславского, 1978

75

04

05


ЧТО ВЫРАСТЕТ.ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

ЧТО ВЫРАСТЕТ. ДИПЛОМНЫЕ СПЕКТАКЛИ

!"#$%. On Stage

77

ПРАВИЛА С ИСКЛЮЧЕНИЯМИ

Т е к с т : М а р и я Х а л и з е в а

Y*7&* -7#-(#$5 ."$ &#)#- &# %";0''"%'3*/ L#3>.5$"$" M?!?4# 08%#.'@ -0,.*/&2+ ',"3$#3.5 3>%'# J"$%# I*/"&3* — «<>/ 0 @%*'$5» ,* %*/#&> P0.5@/# I*.3&"%# 7 ,*'$#&*73" %";0''"%#-,"-#8*8# 4"%8"@ 1"&*7#:#. R*.80+ — *3*.* ,@$0 :#'*7, ' $%"/@ #&$%#3$#/0, -*7*.5&* $"/&2+ ,* *'7"A"&0B, /%#:&2+ ,* 'B;"$> 0 @'&2+ ,* %";0''>%" 0 0',*.&"&0B (T'"&0B 0 J*.0&> T>$",*72C, T0%0..# J0%*8*7#, \%0@ 4$",#&*7#, M#.0&> !B&0&>, F#-."& R;#9%#0.*7>, 3#3 0 /&*80" /0)#&'("&2, &" )#92$5 &03*8-#), H$*$ ',"3$#3.5 *6".*/-.@BA" 72907#.'@ )# ,%"-".2 ,%"-'$#7."&0+ * %@-*7*+ '$>-"&:"'3*+ ,*'$#&*73". ? -* '0C ,*% *'$#"$'@ 0'3.B:"&0"/.

4/*$%"$5 0) 8*-# 7 8*- -0,.*/&2" ',"3-$#3.0, 72,>'3#"/2" 3%>,&"+60/0 $"#$%#.5-&2/0 7>)#/0 F*'372 — Y*''0+'30/ >&07"%-'0$"$*/ $"#$%#.5&*8* 0'3>''$7# (M?!?4), <3*.*+-'$>-0"+ F=G!, !"#$%#.5&2/ 0&'$0-$>$*/ 0/"&0 ]>30&#, N2'60/ $"#$%#.5&2/ >:0.0A"/ 0/"&0 ]",30&#, N'"%*''0+'30/ 8*'>-#%'$7"&&2/ >&07"%'0$"$*/ 30&"/#$*8-%#L00 0/"&0 M"%#'0/*7# (NM?T) — '$#&*-70$'@ 7'" 9*.560/ 0',2$#&0"/.

R#;" )# 72:"$*/ 7'"7*)/*;&2C 3>%'*7 &# 3*//"%:"'3*+ *'&*7" 0 ,"%0*-0:"'30 *9>:#BA0C'@ &#(0*&#.5&2C '$>-0+ 70-065 /0&0/>/ 30 ',"3$#3."+ 7 '")*&: 7 '%"-&"/ &# 72,>'3&*/ 3>%'" 72C*-@$ ,@$5 -0,.*/&2C ',"3$#3."+, 7>)*7 ,@$5, ,.B' %";L#3 M?!?4#. F#.* $*8*, 9B-;"$&2" 3>%'2 ,.*-@$'@. N*$ >;" 72,>'3 2013 8*-# ,%"-.#-

8#"$ 7/"'$* *-&*8* — -7# 3>%'# 7 ]>30&'3*/ >:0.0A" (%>3*7*-0$".0 J#7". XB90/("7 0 E#$#.5@ J#7."&3*7#) 0 -7" /#'$"%'30" 7* NM?T" (/#'$"%# N.#-0/0% F"&56*7 0 N.#-0/0% M%#//#$03*7).

E* 7'" 726"&#)7#&&*" — 9*."" /"'@(# 7":"%*7 7 8*->, 3*$*%2" ,*'7@A#"65 '$> --"&$#/, — $%>-&*'$0 :0'$* L*%/#.5&*8* C#%#3$"%#. G 7*$ ,*-#7."&&*'$5 0 >&2&0", &#3#$27#BA0" ,*'." '$>-"&:"'30C %#9*$, —0',2$#&0" >;" ,*'"%5")&"+.

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

1#&% '$>-"&:"'3*+ %#9*$2, &"*9C*-0/*'$5 ,*@7."&0@ &# 3>%'" *,%"-"."&&*8* &#)7#&0@, ,*'$#7."&&2" ,"%"- >:"&03#/0 )#-#:0 0 '7*0 ,"-#8*80:"'30" >'$%"/."&0@ 3#;-2+ ,%",*--#7#$".5 70-0$ ,*-'7*"/>, 3#;"$'@, &" 7'"8-# L*%/>.0%>@ H$0 7*,%*'2 -#;" &#"-0&" ' '# -/0/ '*9*+. G 7*,%*'*7 -*.;&* 92 %*0$5'@ /&*8*.

НЕИЗМЕННАЯ АФИША

S'.0 ,*'$#&*73# 72,>'3&*8* 3>%'# 08%#"$'@ -.@ )%0$".@, 3>,076"8* 90."$2 ,* &"72'* -3*+ ("&" 0.0 ,%08.#6"&&*8* 9"',.#$&*, $* /*;&* 0 &>;&* .0 '>-0$5 "" ,* )#3*&#/

Номер, посвященный театральному образованию, немыслим без анализа студенческих спектаклей. К счастью, !"#$%. знает авторов, которые с терпением и надеждой смотрят все, что выпускается на курсах главных театральных вузов Москвы.


!"#$%. On Stage

78

,*.&*("&&*8* ',"3$#3.@? ?.0 H$* 7'"-$#30 ,*3# &"-*',"3$#3.5, # ,*$*/> *$&*6"&0@ $%"9>"$ '&0'C*-0$".5&*8*? J%*-*.;#B$ .0 )-"'5 %"6#$5'@ )#-#:0 >:"9&2", 0.0 ,"%"- &#/0 8*$*72" #%$0'$2, 0 (".5 ,*3#)# — ,%"-Z@70$5 0C %";0''"%#/ 0 $"#$%#/? T#3>B %*.5 7 729*%" &#)7#&0@ 08%#B$ ,*'$#&*7*:&2" #/90(00 '#/*8* ,"-#8*8#? E"*9C*-0/* .0 -.@ '*)-#&0@ '$>-"&:"'3*8* ',"3$#3.@ 7.#-"$5 ,%*L"''0"+ «%";0''>%#»?

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— S78"&0@ R/0$%0"7#, G."3'"+ R>9%*7'30+)? Y#)>/""$'@, &"$. K#$* 8*%5-3*7'30" «N#%7#%2» 0.0 «K23*72», 0.0 -#;" 09'"&*7'30+ «4$%*0$".5 4*.5&"'» ' 7*)%#'-$&2/0 %*.@/0, 7*7'" &" *9@)#$".5&2/0 -.@ -7#-(#$0."$&0C, 0.0 &"72-#BA0C'@ -*'$*0&'$7 0&$"%/"-0@ 4"%7#&$"'# —

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— «E*:&#@ ,*7"'$5» ,*.@3# T606$*L# =*0&5'3*8* (',"3$#3.5 N.#-0/0%# Q"+.0'# &#)27#"$'@ «Tempora mutantur?» — «N%"/"&# /"&@B$'@?..») 0.0 ,5"'" G."3'#&-%# M#.0&# «K7")-2 &# >$%"&&"/ &"9"» (1982 8.).

J*'$#&*730 '*:0&"&0+ -#;" 7"3*7*+ -#7&*'$0 (3#3 0 #&$0:&2C #7$*%*7) 7*7'" &" *$/"&@B$ '*7%"/"&&*8* 7)8.@-# &# /0% 0 $"#$% — H$* &" $%"9>"$ -*3#)#$".5'$7, &* ,*-$7"%;-"&0+ $*/> ,*:$0 &" &#C*-065 7 ',"3$#3.@C #3$"%'30C 3>%'*7. N $*+ ;" ]",3" ,%0,*/0&#B %#)7" :$* «R"$"+ N#&B-60&#» 7 0&$"%,%"$#(00 )#/":#$".5&*8* #%$0'$# N#'0.0@ Q*:3#%"7#, '>-@ ,* ',"3-$#3.B, "A" 0 C*%*6"8* ,"-#8*8#, 7 '7*0 '"/5--"'@$ ."$ «-*%*'6"8*» $*.53* -* $*8*, :$*92 &#9%#$5 3*//"%:"'30+, # &" 9B-;"$&2+ 3>%'.

E" .>:6" *9'$*0$ -".* 0 7* NM?T", 8-" $*.53* &"'3*.53* ."$ &#)#- ,*@70.*'5 ',"(0#.5&*" ,*/"A"&0" -.@ ,*3#)# -0,.*/ -&2C ',"3$#3."+ #3$"%'3*8* L#3>.5$"$# — 7 P:"9&2+ $"#$% 92. ,"%"-".#& 80/&#'$0-:"'30+ )#.. R* $*8* *&0 B$0.0'5 ,* 3%* -6":&2/, &" ,%0',*'*9."&&2/ 3 $*/> #>-0$*%0@/, 0&*8-# *%8#&0)*727#.0'5 72")-&2" ',"3$#3.0 — 0C 08%#.0 7 )#.5:03" &# ,"%7*/ H$#;" R*/# #3$"%#.

«!%0 '"'$%2» *-&*8* 72,>'3# NM?T# ,>8#BA" &#'.#07#B$'@ 7 ,#/@$0 &# -%>80C, 727"-"&&2C &# ,*-/*'$30, '3#;"/, -7>/@ '")*&#/0 %#&"". X0(, 3#3 N"%60&0&, >;" &" ,*/&065, &* $*, :$* &" )7>:#.* &0 *-&*+ ;07*+ 0&$*&#(00, :$* B&2" #3$%0'2 92.0 C*%*60 0 &":$* *9"A#.0, .065 ,*3# /*.:#.0, # 3*8-# *$3%27#.0 %*$, $* :"C*7'30" %",.030 &"'.0'5 7 %#)-%#;#BA" ,%09.0)0$".5&*/ ,"%"'3#)", '"'$"% #/03*6*&'30 7".0:#.0 ?%*:3*+, F#6"&53*+ 0 D."&53*+, # '#/0 *&0

! *:"&5 /&*8*" )#70'0$ *$ 0&-070- ->#.5&*'$0 %>3*7*-0$".@ 3>%'# 0 *$ .0:&*'$0 ,"-#8*8#-,*'$#&*7A03#, 0C ,%"-'$#7."&0+ *9 0'3>''$7", ,%0'$%#'$0+ 0 73>'*7


!"#$%. On Stage

79

,*-'"8*-&@6&"/> 9*"7* 7 .B9*+ '0$>#(00 ,*-9#-%07#.0 -%>8 -%>8#: -"'3#$5, &#,.B+ 0 )#9>-5. E" ,*->/#+$", :$* H$* %";0'-'"%'3#@ 3*&(",(0@. 4,"3$#3.0, '-".#&&2" «,* 63*."», 3#3 ,%#70.*, 3*&(",(00 &" 0/"B$, &* '7*0/ *$&*6"&0"/ 3 3.#''0-:"'30/ $"3'$#/ &"%"-3* 7*,0B$ *9 >%*7&" 3>.5$>%2 '$>-"&$*7. N* NM?T" /*8>$ 72,>'$0$5 — #; 7 $%"C #3$#C — /&*8*L0-8>%&2+ %*/#& R*'$*"7'3*8* «?-0*$», 0/"@ -*'$*+&2C 0',*.&0$"."+ $*.53* &# />;'30" %*.0, &" )#9*$@'5 * $*/, '3*.5 &0:$*;-&2/0 728.@-@$ &# '("&" G8.#@ 0 E#'$#'5@ I0.0,,*7&#. 4,%#7"-.07*'$0 %#-0 '3#;"/, :$* 0 7* NM?T" -".#B$'@ &"3*$*%2" 6#80 ,* ,%07.":"&0B 3 ,%",*-#7#&0B /*.*-2C '0. (,*'$#&*730 G."3'"@ R>9%*7'3*8*, G&#'$#'00 ?/#/*7*+, N.#-0/0%# J#&3*7#), ,*,2$30 *'7*"&0@ -%#/#$>%800 E03*.#@ T*.@-2 0 \%0@ T.#7-0"7#, ,*3# &" '.063*/ >-#:&2".

4$%"/."&0" '-".#$5 '$>-"&:"'3>B #L06> *%080&#.5&*+ &#7"7#"$ 7,":#$."&0" &"%#)-9*%:07*'$0. !#3 ,*@7.@B$'@ 7 %","%$>#%" ]>30&'3*8* >:0.0A# «T%"'$030-&*.030» G."3'#&-%# O"%70&'3*8* (%";0''"%-,"-#8*8 E0&# R7*%;"(3#@) 0.0 />)23#.5&#@ 3*/"-0@ «R%>)5@-'*:0&0$".0» E#$#.50 N"&3'$"%& (%";0''"%-,*'$#&*7A03 G."3'#&-% <0% -70&-$, %";0''"%-,"-#8*8 G&&# R>9%*7'3#@). T 7*-"70.B 0 *,"%"$$" «]>3#» 0 NM?T 7**9A" *:"&5 %#',*.*;"&2, &* > 72,>'3-&03*7 7'" /"&56" 7*3#.5&*-$#&("7#.5&2C 7*)/*;&*'$"+ ' &0/0 ',%#7.@$5'@. T*&":&*, S78"&0+ N#C$#&8*7 ,*.#8#. 7*-"70.5 63*.*+ ."83*'$0 0 '7*9*-2, &* '$*0$ .0 $#3 ,*-:"%3-&>$* -"/*&'$%0%*7#$5 0C *$'>$'$70" 0 &#'$#0-7#$5 &# ,*'$#&*73"?

БЕЗРАЗМЕРНЫЙ КУРС

Q"',%*'7"$&2/ 70-0$'@ ,*.*;"&0" &# #3$"%-'3*/ L#3>.5$"$" M?!?4#. K-"'5 &#90%#B$ 3>%'2 N.#-0/0% G&-%""7, J#7". =*/'30+ 0 N.#-0/0% !",.@3*7, Q*%0' F*%*)*7, G."3'"+ Q*%*-0&. J*:"%3# %#)&2C /#'$"%*7 %#)8.@-"$5 7 ',"3$#3.@C &" >-#"$'@. T#;"$'@, :$* '$*.3&>.'@ ' 9"'3*&":&*+ 7"%"&0("+ 72,>'3&03*7 *-&*8* 9")%#)/"%&*8* 3>%'#, 8%*/3*8*.*'2C, &#,*%0'$2C, 9").030C, &" *:"&5 ,.#'$0:&2C, &" '.063*/ />)2-

3#.5&2C. E* 7"-5 7%"/@ ,*3#)27#"$, :$* &"3*$*%2" 0) &0C ,*$*/ )#&0/#B$ )#/"$&*" ,*.*;"&0" 7 $%>,,#C $"#$%*7, 7 ,"%7>B *:"%"-5 YGF!#, *3#)27#B$'@ #%$0'$#/0 ' .0(*/ 0 0&-070->#.5&*'$5B ()&#/"&0$2+ ,%0/"% — O>.,#& =#/#$*7#). N*)/*;&*, 7'" H$* 0/ >-#"$'@ 7* /&*8*/ 7*,%"30, # &" 9.#8*--#%@ *9%#)*7#&0B, 0.0 Q*%*-0&, 3*$*%*8* &" C*:"$'@, &* ,%0C*-0$'@ 7'$%*0$5 7 H$*$ ,"-#8*80:"'30+ %@-, ,* *$-".5&*+ /"$*-03" «-*%#A07#"$» 0C 7 '7*"/ $"#$%". Y";0''"%*7-,"-#8*8*7 /*.*;" ,*.>7"3# &# #3$"%'3*/ L#3>.5$"$" &" '2'3#$5. =*$@ &" 7 7*)%#'$" -".*, # 7 3#30C-$* %#)Z"-#BA0C 7'" 0 7'@ %>$0&" 0 0&"%(00, ' $%>-*/ ,*)7*.@BA0C -#;" &"%#7&*->6&*/> 0 *-#%"&&*/> ,%",*-#7#$".B (%":5 *9 D.58" V3>630&*+) ,%0,*-&@$5'@ &#- >9*8*+ '%"-&"'$#$0'$0:"'3*+ ,.#&3*+.

4$>-"&$2-#3$"%2 0 /H$%2->:0$".@ '>A"'-$7>B$ &#'$*.53* 7 ,#%#..".5&2C /0%#C, :$*, ,*-*)%"7#B, 0C 7'$%":0 &# %","$0(0@C &" /*8>$ 72)7#$5 -#;" 6"."'$# H&"%800 $7*%-:"'$7#. S-7# .0 &" 8.#7&2+ 90: '$>-"&:"'30C ',"3$#3."+ — 7@.*'$5, 7&>$%"&&@@ #/*%L-&*'$5, &"%"-3* ,%0 7&"6&"+ 7)70&:"&&*'$0, ,'"7-*H&"%8"$03".

J*7$*%B'5: *$-".5&2" ,"-#8*80 *,%"--".@B$ %"-30" >-#:0 $*8* 0.0 0&*8* 3>%'#. ?C /#.*, &* '$*0$ ,"%":0'.0$5. N ]",3": -#7&0+ «F#>8.0» (%";0''"% S78"&0@ R/0$-%0"7#). N «]>3"»: «Q".#@ #3#(0@» (%";0' -'"% N.#-0/0% ?7#&*7), «U%03 XIV» (%";0' -'"% G&-%"+ X"70(30+), «4$%#C 0 &0A"$# 7 !%"$5"+ 0/,"%00» 0 «E")#>:"&&#@ 3*/"-0@»

! 3*&":&*, "78"&0+ 7#C$#&8*7 ',%#7"-.07* ,*.#8#. 7*-"70.5 63*.*+ ."83*'$0 0 '7*9*-2, &* '$*0$ .0 $#3 ,*-:"%3&>$* -"/*&'$%0%*7#$5 0C ,*.&*" *$'>$'$70"


!"#$%. On Stage

80

(*9# — %";0''"% G."3'#&-% T*%>:"3*7). N* NM?T" 0 &# #3$"%'3*/ L#3>.5$"$" M?!?4# 9") ,%*'$%#&&2C *8*7*%*3 &#)7#$5 &":"8*.

E"-#7&* Y0/#' !>/0&#' 77". 7 N#C$#&-8*7'3*/ $"#$%" ,%#3$03>: 9%#$5 &# '")*& 7 %","%$>#% F#.*+ '("&2 .>:60+ ',"3$#3.5 ]>30&'3*8* >:0.0A#. P;" *$28%#.0 8*- «E")#>:"&&>B 3*/"-0B», '"+:#' ,*3#)27#B$ «N* '&" $2 8*%53* ,.#3#.» ,* %#''3#)#/ \%0@ T#)#3*7# (,*'$#&*73# Y*-0*&# D7:0&&03*7#). N**9A", 7 «]>3"» '%"-0 )#'0.5@ *-&*$0,&2C «R"$"+ '*.&(#», «N#'' 1".")&*72C», «O#"3» 0 «J*-%*'$3*7» 0&*8-# 7*)&03#B$ 0 *$:"$-.072" ,*,2$30 *$-#.0$5'@ *$ &#7@)#&&*8* 3"/-$* 3*8-#-$* 3#&*&#. 4"+:#' &# 3>%'" E#$#.50 J#7."&3*7*+ 08%#"$'@ />)23#.5&*-,.#'$0:"'30+ ',"3$#3.5 «P%#60/#», '*:0-&"&&2+ ,* /*$07#/ @,*&'30C '3#)*3 (%";0'-'"%2 R/0$%0+ O"9*$#%"7 0 R/0$%0+ N*.3*7). D& -#."3 *$ '*7"%6"&'$7#, "/> &" C7#$#"$ 7&@$&*8* -%#/#$>%80:"'3*8* 'B;"$# 0 ,*'$#-&*7*:&*+ H&"%800, &* &".5)@ &" *("&0$5 '$%"/."&0@ "8* '*)-#$"."+ *$3#)#$5'@ *$ 9#&#.5&2C C*-*7.

?'$*%03 $"#$%# ?&&# 4*.*75"7# >$7"%;--#"$: «P '*)-#$"."+ F=! 92.# H&"%80@ 7).*/# %>$0&2». U$> H&"%80B %#)&*+ '$","&0 /*A&*'$0 0 -"+'$7"&&*'$0 @ 70;> '"8*-&@ $*.53* 7 -7>C $"#$%#.5&2C 0&'$0-$>$#C F*'372 — 7 <3*."-'$>-00 F=G! 0 &# %";0''"%'3*/ L#3>.5$"$" M?!?4#.

ИСКЛЮЧЕНИЕ № 1: ШКОЛАСТУДИЯ МХАТ

J%0 $*/, :$* 7 <3*."-'$>-00 F=G! ,*%*+ 72C*-@$ &# ,*-/*'$30 -*7*.5&* '%"-&0" 0 -#;" &">-#:&2" -0,.*/&2" ',"3$#3.0, 7 "" #$/*'L"%" *A>A#"$'@ ,"-#8*80:"'3#@ &">',*3*"&&*'$5, ,*0'3, ,>'$5 &" 7'"8-# ' 9")*8*7*%*:&2/ >',"C*/. F&*80" 8*-2 %#9*$#760+ ,"-#8*8*/ %#)&2C 3>%'*7 N03$*% Y2;#3*7 7,"%72" &#9%#. 7 H$*/ 8*-> '7*+ '*9'$7"&&2+. E# 3*&L"%"&(00 «4$#&0'.#7-'30+ 0 /0%*7*+ $"#$%», ,%*C*-076"+ 7 @&7#%" 7 F=!, ,%*)7>:#.# '$%#'$&#@ %":5 Y2;#3*7# * ,"-#8*803", * $*/, 3#3 &"'$0 /*.*-2/ 0-"0 4$#&0'.#7'3*8*, 3#3 ,*/*:5 0/ *'$#7#$5'@ /":$#$".@/0, 3#3 -*7"'$0 -* 0C '*)&#&0@ H$03> T. 4. !* 7*.&"&0", ' 3#30/ Y2;#3*7 8*7*%0. * '"%5")&*/ 0 7#;&*/, 7*,%*'2, )#-#&&2" 7 ,"%7>B *:"%"-5 '"9", -".#.0 "8*, ,*;#.>+, 7 9*.56"+ '$","&0 X"*,*.5-*/ 4>."%;0(30/, :"/ $*$ ,"%'*&#;, :$* ,%"--'$#. &#3#&>&" 7 "8* 0',*.&"&00 7 ',"3$#3." T0%0..# 4"%"9%"&&03*7# «N&" '0'$"/2».

4 ,*'$#&*73#/0 N03$*%# Y2;#3*7#, # $#3;" F#%0&2 Q%>'&030&*+ @ '7@)27#B '#/2" 9*.560" -*'$0;"&0@ <3*.2-'$>-00 F=G!. U$0 %#9*$2 /*8>$ *3#)27#$5'@ *$&B-5 &" '*7"%6"&&2/0 7 3#:"'$7" ',"3-$#3.@, ,%"-Z@7.@"/*8* ,>9.03", &* &#:0&#-BA0" #%$0'$2 &# %","$0(0@C &"'*/&"&&*


!"#$%. On Stage

81

%#'$>$. E0 Y2;#3*7, &0 Q%>'&030&#, ,*C*;", &03*8-# &" )#927#B$ *8.@&>$5'@, 3#3*" &2&:" $2'@:"."$5" &# -7*%", 0 *$:"$.07* '.26#$ "8* %")30+ 8*.*', # ,*$*/>, 7290%#@ M%09*"-*7#, M*8*.@ 0 R*'$*"7'3*8*, <"3'-,0%# 0 J>630&#, &#C*-@$ *$3.03 > '$>-"&$*7, 9") ,#&09%#$'$7# ,%09.0;#@ 3 &0/ 3.#'-'03> — '"8*-&@6&"+ />)23*+, %7#&2/ %0$/*/, &",%"-70-"&&2/ ,*7$*%*/, '*"-0&"-&0"/ &"'*"-0&0/*8*. ?C ',"3$#3.0 '*)7>:&2 &#60/ -&@/, 7%"/"&0 /*.*-*'$0 7*$ H$0C 3*&3%"$&2C '$>-"&$*7.

E" '$#&> >$7"%;-#$5, :$* &#9%#&&2+ T0%0..*/ 4"%"9%"&&03*72/ 0 72,>A"&&2+ 7 ,%*6.*/ 8*-> 3>%' <3*.2-'$>-00 F=G!, $","%5 '$#760+ $"#$%*/ (3#3 /2 )&#"/, $#3*" 7 /*'3*7'3*+ 0'$*%00 '.>:#.*'5: «!#8#&3#», «F#'$"%'3#@ I*/"&3*», «4$>-0@ $"#$%#.5-&*8* 0'3>''$7#»), *9>:#.'@ ,* 3#3*+-$* 0&*+ /"$*-03", &* 7,":#$."&0" *'*9"&&*'$0 0 -"/*&'$%#$07&*+ *$-".5&*'$0 ,%*0)7*-0.. N2,>'3&030 08%#.0 ',"3$#3.0 &" 7 ,*/"-A"&00 P:"9&*8* $"#$%#, # 7 -%>80C ,%*'$%#&'-$7#C: 7 /C#$*7'30C /#'$"%'30C, &# «N0&)#-7*-"», &# E*7*+ '("&" F=!. 4$>-"&$#/ 4"%"9%"&&03*7# ,%"-.#8#.0'5 3 ,*'$#&*73" K#C#% J%0.",0&, X5B0' TH%%*.., Y*&#& <"&* (*& 92. ,%"-'$#7."& 7 ,%*"3$" F=! «I%#&-(>)'30+ $"#$%. N,"%72" &# %>''3*/»). Y>3*-7*-'$7* <3*.2-'$>-00 $#3>B *'*9*'$5 -*,>'-3#.*, ,%07"$'$7*7#.* 0 @7&* ,*--"%;07#.*, 7*)/*;&*, ,*%*+ 0 0',2$27#@ '*/&"&0@.

4$>-"&$2 T*&'$#&$0&# Y#+30&# *92:&* >;" ' '"%"-0&2 *9>:"&0@ 7 <3*."-'$>-00 F=G! *3#)27#B$'@ )#&@$2/0 7* «7)%*'.2C» ',"3$#3.@C «4#$0%03*&#». 4 >,*%*/ &# :"$7"-%*3>%'&03*7 '*)-#B$'@, 3#3 ,%#70.*, *-&#--7" ,%"/5"%2 $"#$%#. N &2&"6&"/ '")*&" — H$* /*.*-";&2" «Y*/"* 0 R;>.5"$$#» 7 %";0'-'>%" T*&'$#&$0&# Y#+30&# 0 -"$'3#@ '3#)3# «D-&#;-2 7 -"%"7&"…» 7 ,*'$#&*73" S."&2 Q>$"&3*-Y#+30&*+.

4*7'"/ &"-#7&* <3*.#-'$>-0@ F=G! ,*)7*.0.# '"9" 7'$>,0$5 7 *$&*6"&0@ 0 ' ;#&-%*/ -*3>/"&$#.5&*8* ',"3$#3.@ — ,%072:&2" &#9.B-"&0@ )# ;07*$&2/0 ,"%"%*'.0 &# 3>%'" R/0$%0@ Q%>'&030&# 7 *'7*"&0" $"C&030 7"%9#$0/. N C*-" /&*8*:0'."&&2C 0&$"%75B 7$*%*3>%'&03*7 &# >.0(#C 8*%*-# ' .B-5/0 7'"C 7*)%#'$*7 0 '*(0#.5&*8* ,*.*;"&0@ &#9%#.*'5 /#$"%0#.# &# -"'@$0:#'*7*+ ,*3#)-

3#."+-*'3*,, ,#%#-*3'#.5&2+ ,*%$%"$ "'.0 &" '$%#&2, $* /"8#,*.0'#. K#%0'*730 '/*&$0-%*7#.0, /#$"%0#. '*3%#$0.0, &#)7#.0 «D9A0+ 7#8*&», ,*3#)#.0 ' >',"C*/ 7 J"%/0 &# L"'$0-7#." «!"3'$>%#», # )#$"/, '/"&07 &#)7#&0" &# «U$* $*;" @», '$#.0 08%#$5 3#3 '*7/"'$&2+ ,%*"3$ <3*.2-'$>-00 0 /*'3*7'3*8* $"#$%# «J%#3$03#».

N3.B:"&0" 7 ,%*8%#//> #3$>#.5&2C $"#$-%#.5&2C ;#&%*7, '*$%>-&0:"'$7* ' $"#$%#/0 >;" &# H$#," *9>:"&0@, &"'*/&"&&*, L*%/0-%>B$ #3$"%'30+ *%8#&0)/, 3*$*%2+ 8*%#)-* 9*.56" 8*$*7 3 )#,%*'#/ '*7%"/"&&*'$0, :"/ $*$, :$* 72%#A"& 7 63*.", L#&#$0:&* ,%"-#&&*+ $"#$%>, ,%0 3*$*%*/ '*'$*0$.

ИСКЛЮЧЕНИЕ № 2: ДРУГОЙ ЭТАЖ

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— *&0 H$0/ 8*%-@$'@ 0 &*%*7@$ ,"%"&@$5 '7*+'$7# /#'$"%*7, 73.B:#@ $"/,"%#/"&$.

4#/*" &"'*7"%6"&&*" ,%*0)7"-"&0" &#:0&#BA"8* ,*'$#&*7A03# %";0''"%'-3*8* L#3>.5$"$# M?!?4#, -#;" "'.0 "/> &" C7#$0.* :>7'$7# /"%2, # 0',*.&0$".0 ,"%";#.0 0 ,"%"#3$"%'$7*7#.0, ,%"-,*:$"65 $*+ $*'3" 0 /"%$7":0&", 3*$*%#@ ',*.)#"$ '* '("&2 0 *97*.#307#"$ ,*.>,>'$*+ )#. P:"9&*8* $"#$%# M?!?4# &# 9*.560&'$7" ',"3$#3."+ #3$"%'3*8* L#3>.5$"$#.

!*.53* 7 H$*/ '")*&" /*'3*7'30" $"#$%2 (F!\K, !"#$% 0/"&0 N.. F#@3*7'3*8*) ,*3#)#.0 &"'3*.53* ,%"/5"%, 72%*'60C 0) -0,.*/&2C ,*'$#&*7*3 %";0''"%'3*8*


!"#$%. On Stage

82

L#3>.5$"$# M?!?4# ,%*6.2C ."$. Y#9*$2 ,*:$0 -*'.*7&*, ' ,*,2$3*+ '*C%#&0$5 #3$"%-'30+ '*'$#7, *3#)#.0'5 ,"%"&"'"&2 0) #>-0-$*%0+ &# '("&2 $"#$%*7: 0)/"&"&0@ &")&#:0-$".5&2, 7 3#;-2+ 77"-"&2 .065 &"'3*.53* #%$0'$*7 $%>,,2. U$* 8*8*."7'30" «K#,0'30 '>/#'6"-6"8*» !>L#&# ?/#/>$-0&*7# (72,>'3&03 D."8# T>-%@6*7#), «X"+$"&#&$ ' *'$%*7# ?&06/*%» F#%$0&# F#3R*&#C# %";0''"%# G."3'#&-%# 4>7*%*7#, «O"$7"%*-&*8#@ 7*%*&#» ,* R#&00.> =#%/'> 7 ,*'$#-&*73" J#7.# G%$"/5"7# (*9# — 72,>'3&030 X"*&0-# ="+L"(#).

!"#$%#.5&#@ F*'37# '")*& )# '")*&*/ ,0$#"$ ;07"+60+ 0&$"%"' 3 $*/>, :$* ,%*0'-C*-0$ )# -7"%@/0 39-+ #>-0$*%00 *'*9&@3# 7 F#.*/ T0'.*7'3*/ ,"%">.3". K# ,*'."-&0" 4 8*-# $>$ 08%#.*'5 &"'3*.53* ,* 9*.56*/> ':"$> *:"&5 C*%*60C ',"3$#3."+: «?'$*%0@ /#/*&$#» ,* %*/#&> G."3'"@ ?7#&*7# «M"*-

8%#L 8.*9>' ,%*,0.» (%";0''"%-,"-#8*8 S3#$"%0&# M%#&0$*7#), «U-0,-(#%5» 4*L*3.# (%";0''"%-,"-#8*8 47"$.#&# K"/.@3*7#), &"-#7&* -*9#70.*'5 «E"7*)/*;&*"» — %#9*$# 72,>'3# 4"%8"@ 1"&*7#:# ,* %#''3# -)#/ G&-%"@ J.#$*&*7# (%";0''"%-,"-#8*8 N"%# T#/26&03*7#).

G%$0'$*7, 72%#A"&&2C &# $%"$5"/ H$#;" M?!?4#, )#,*/0&#"65 ' ,"%72C ',"3$#3 ."+: G&-%"+ 40%*$0&, J*.0&# X#)#%"7#, E#-";-# X>/,*7# (3>-%@60), 4"%#L0/# D8#%"7#, F#%0@ 4/*.5&03*7#, G/9#%(>/ T#9#&@& (3#/&0), 4*L5@ Y#+)/#&, N0.5/# T>$#70:B$" (C"+L"(2), N@:"'.#7 S7.#&$5"7, J*.0&# J>63#%>3, S78"&0@ M%*/*7#, ?7#& V&3*7-'30+, M."9 J>'3",#.0', E#$#.5@ P6#3*7# ('"8*-&@6&0" ;"&*7#:0).

N 3#;-*+ /#'$"%'3*+ "'$5 '7*@ -*/0-&#&$#: L#&$#'$0:"'3#@ />)23#.5&*'$5 0 :>7 '$7* %0$/# >:"&03*7 D."8# T>-%@-6*7#, '3.*&&*'$5 3 *$3%2$*/> .0("-"+'$7> 0 $@8# 3 637#.5&*/> 72,>'3> ,%"/5"% 7*',0$#&&03*7 S78"&0@ T#/"&53*70:# (C*$@ &"$ >7"%"&&*'$0, :$* $#3#@ 8*&3# — #7%#. ' %","$0(0@/0 0 &"%7&2" ,"%"8%>)30 — 0-"$ $7*%:"'3*/> *%8#&0)/> &# ,*.5)>), $*&3*'$5, ,*:$0 >$*&:"&&*'$5, *9@)#$".5&2+ &"*;0--#&&2+ ,*7*%*$ 7 ,%*:$"&00 .B9*8* C%"'-$*/#$0+&*8* $"3'$# '$>-"&$*7 4"%8"@ 1"&*-7#:#. G3$"%*7-72,>'3&03*7 X"*&0-# ="+L"(# @ ,*:>7'$7*7#.# /"&56", 7"%&*" *,%"-"."&0" &03#3 &" ,*-90%#"$'@.

! $"#$%#.5&#@ /*'37# '")*& )# '")*&*/ ,0$#"$ ;07"+60+ 0&$"%"' 3 $*/>, :$* ,%*0'C*-0$ )# -7"%@/0 39-+ #>-0$*%00 80$0'#


!"#$%. On Stage

83

J*;#.>+, "-0&'$7"&&*" '*/&"&0" (7*)/*;&*, )%0$".5'30-H8*0'$0:"'3*8* '7*+'$7#), 7*)&03#BA"" 7 '7@)0 ' %#9*$*+ %";0''"%'3*8* L#3>.5$"$# M?!?4#, — $*, :$* '#/0 /#'$"%# 3%#+&" %"-3* '$#7@$ -0,.*/&2" ',"3$#3.0. ?) :"$2%"C ,*'."-&0C 72,>'3*7 $*.53* S78"&0+ T#/"&53*70: '-".#. ' >:"&03#/0 «K.*%":072C» ,* «<3*." ).*'.*70@» <"%0-#&# (0C ,*3#)27#.0 &" 7 #>-0$*%00, # &# '("&" P:"9&*8* $"#$%# M?!?4# 7 Q*.56*/ M&")-&03*7'3*/ ,"%"->.3" — %"-30+ -.@ H$*8* L#3>.5$"$# '.>:#+). E* 8.#7&#@ )#-#:# /#'$"%*7, 3*&":&*, &" 7 H$*/.

4"+:#' 3>%' 4"%8"@ 1"&*7#:# 08%#"$ ,@$5 ',"3$#3."+1. «E"7*)/*;&*"», ,.#$*-&*7'30" 0'$*%00 *9 *-0&*:"'$7" 0 .B970; ,.#'$0:"'30+ «Woo Zoo» D."8# M.>63*7#; *'$#.5&2" — '#/*'$*@$".5&2" %#9*$2 %";0''"%*7-'$>-"&$*7: «<>$&030» D'$%*7-'3*8* 7 ,*'$#&*73" G."3'#&-%# R"/#C0&#, /*.5"%*7'30+ «43#,"&» %";0''"%# N.#-0 -/0%# 4/0%&*7# 0 «G. J. O"C*7. ?)9%#&&*"», '*'$*@A"" 0) %#''3#)*7 «P )&#3*/2C» 0 «!*'3#» (%";0''"%'30" %#9*$2 S8*%# Y#70&'3*8* 0 D."8# R*.0&#) 0 '("& 2-8* -"+'$70@ «Q")*$(*7A0&2» (%";0''"%'3#@ %#9*$# N.#-0/0%# 4/0%&*7#). T#;-*/> ',"3$#3.B -#& ;#&%*72+ ,*-)#8*.*7*3: «T#/"%&2+ ',"3$#3.5 7 9".*+ 3*/&#$", *$3%27#BA0+ )#92$>B ,5"'> 3.#''03#», «6 />;:0&. 6 '$>.5"7. ? /&*8* ,%*9."/. 4*7%"/"&&#@ 7"%'0@ L#%'# F*.5"%#», «J%*)# 0 -%#/#$>%80@ O"C*7#, >70-"&&#@ 7)8.@-*/ /*.*-2C %";0''"%*7». N '>A&*'$0, 7'" $#3 0 "'$5: *:"&5 ,%*'$2" 0'$*%00 J.#$*&*7# * ,*0'3#C ':#'$5@, '7"-"&&2" N"%*+ T#/26&03*7*+ 7/"'$" 0 ,%",* --#&&2" ,>9.03" 3#3 "-0&*" ,*7"'$7*7#&0"; $*&3* 0 *%080&#.5&* *'*7%"/"&"&&2" 0 ,%09.0;"&&2" 3 )%0$".B D'$%*7'30+ 0 F*.5"%; '$%#&&2" 9*."72" $*:30, &#A>-,#&&2" > $#3*8* )&#3*/*8* 7'"/ O"C*7# (&"'3*.53* .#3*&0:&2C %";0''"%'30C %"6"&0+ 7 ,*'$#&*73" «!*'30» D."8*/ R*.0&2/ — $%0 7*%*&#-&#9.B-#$".@ 0 %#)8*7*% ?*&2 ' 3*92.*+ — ,*-.0&&2+ ,*'$#&*7*:&2+ 9."'3). R* 3*&(# '")*&# -*.;"& 72,>'$0$5 ',"3$#3.5 "A" *-0& ,"-#8*8 3>%'# 1"&*7#:# — G."3'#&-% T*%>:"3*7.

БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЙ

N 9*.560&'$7" $"#$%#.5&2C 7>)*7 F*'372 ,*3# &"$ *'&*7#&0+ &#-"@$5'@ C*$5 &# :$*-$* ,*-*9&*" — $#/ &",%"-'$#70/ -#;" /#.*-/#.5'30 *%080&#.5&2+ C*- /2'.0 ,*'$#-&*7A03*7 (7 %>$0&&*+ *923&*7"&&*'$0 ',"3$#3."+ 0 8&")-0$'@ 3*%"&5 ).#). !#/ ,*:$0 &" ,%",*-#B$ %"#.5&* -"+'$7>-BA0" %";0''"%2, *,%"-".@BA0" .0(* $*8* $"#$%#, 3*$*%2+ /2 0/""/, C*$0/ /2 H$*8* 0.0 &" C*$0/. !#/ C%#&@$ /%#:&*" )&#&0": $"#$%#.5&#@ ,"-#8*803# — -".* ,%"-".5&* %"8.#/"&$0%*7#&&*", *&* &" ,*)7*.@"$ *$3.*&"&0+ *$ ,%072:&*8* '>%*7*8* 3>%'#, 0 ' ,*'$&2/0 .0(#/0 H$# 0'$0&# ,"%"-#"$'@ 0) *-&0C [email protected] ,"-#8*80:"'30C %>3 7 -%>80" &# ,%*$@;"&00 -"'@$3*7 ."$.

E#60 $"#$%#.5&2" 0&'$0$>$2 ,>8#BA" #%C#0:&2: '*'%"-*$*:"&2 &# $"C&*.*800 #3$"%'3*8* /#'$"%'$7#, )#(03."&2 &# 7#;&2C, &* .*3#.5&2C )#-#:#C 0 ,*3# '.063*/ /#.* &#("."&2 &# %#'3%2$0" 0 7*',0$#&0" $7*%:"'3*+ .0:&*'$0, 3#3 &0 ,#L*'&* H$* /*;"$ )7>:#$5. N"-5 $"#$%#.5&#@ 63*.# — H$* &" $*.53* ,%*7"%"&&2" ,%0"/2 *9>:" -&0@, &* ,%*("'', $%"9>BA0+ ->6"7&* &" )#3*&'"%70%*7#&&*8* ,%",*-#7#$".@, "8* *$7#;&*+ %"60/*'$0 &# H3',"%0/"&$, 8*$*7&*'$0 *$3#)#$5'@ *$ &#%#9*$#&&*8* 0 7)8.@&>$5 7 '$*%*&> "A" &" *'7*"&&*8*.

D,2$ %";0''"%'3*8* L#3>.5$"$# M?!?4# ,*3#)27#"$: /*;&* C%#&0$5 >7"%"&&*'$5, :$* ,"-#8*803# — )#&@$0" '"%5")&*" (&* "A" 0 $7*%:"'3*", 0 >7."3#$".5&*"), 0 &" 7"'$0 ,%0 H$*/ 9*%59> ' '"8*-&@6&0/ -&"/, &" *9*%*&@$5'@ *$ '*7%"/"&&*'$0, &" )#3%27#$5'@ *$ $"#$%#.5&*8* ,"+)#;# )# *3&*/, &" 9";#$5 *$ %";0''>%2 — *&# "'$5 &"0)9";&2+ 0 &"*9C*-0/2+ )#3.B-:0$".5&2+ H$#, 7 *9>:"&00 #3$"%'3*/> /#'$"%'$7>. 4$*.3&*7"&0" '$>-"&$#-#3$"%# ' &#'$*@A0/ %";0''"%*/ — &" &#3#)#&0", # &#8%#-#. !"#$%.

1 T /*/"&$> 72C*-# ;>%&#.# ,*@7@$'@ "A" -7#: «J*'".*3» I*.3&"%# 7 ,*'$#&*73" S8*%# J"%"8>-*7# 0 «Liebe» \%0@ Q>$>'*7# ,* <0.."%>.


!"#$%. On Stage

84

НЕ СТРЕЛЯЙТЕ В ПЕДАГОГА

Т е к с т : Е л е н а Л е в и н с к а я

D:"&5 8%>'$&*, /*;&* -#;" '3#)#$5, &# &*$" $%#80:"'3*+ )#->/:07*'$0 )#7"%60.#'5 7 P:"9&*/ $"#$%" M?!?4# -7>C-&"7&#@ 3*&L"%"&(0@ ,* ,%*9."/#/ 7*',0$#&0@ #3$"%# ==I 7"3#. V $#/ 92.# 0 7'" 7#/ %#''3#;> — 0 ,%* ,*3#)2 ,"%7*3>%'&03*7 (%#''/#$%07#.*'5 *9>:"&0" &# ,"%7*/ 3>%'"), 0 * ,*'."->BA"/ ,":#.5&*/ ,"-#8*80:"'3*/ *9'>;-"&00. G $#3;" * ,*%#)076"/ /"&@ &#9.B-"&00: $*, :"/> >:#$ &# ,"%7*/ 3>%'", ,%#3$0:"'30 &" '3#)27#"$'@ &# -0,.*/&*/ ',"3$#3.". N* 7'@3*/ '.>:#", &" '3#)#.*'5 &# $"C &"'3*.530C ',"3$#3.@C '.>:#+&*+ 729*%30, :$* @ ,*-%@- ,*'/*$%".# )# &"-".B. N27*-*7 ,* 0$*8#/ -7#: #) &" '$%".@+$" 7 ,"-#8*8#, *& -".#"$ :$* /*;"$; 9) '$%".5-&>$5 0&*8-# *:"&5 C*:"$'@.

G 3#3 7"'".* &#:0&#.*'5! E# *$3%2$00 G."3'#&-% T#.@80& 0 "8* -#7&0+ -%>8 4"%8"+ 4$",#60&, ,%"-'"-#$".5 4:"$&*+ ,#.#$2 YI 0 8.#7# J*,":0$".5'3*8* '*7"$# $"#$%# «Et Cetera», 7%>:0.0 ,*- *-*9%0$".5&2+ %"7 '&@$2C ' )#&@$0+ '$>-"&$*7 >:%";--"&&>B $"#$%*/ «Et Cetera» '$0,"&-0B 0/. G. N. UL%*'# (10 000 %>9."+ ";"/"'@:&*) 72'*3*+ -.0&&*7*.*'*+ $%"$5"3>%'&0(" 7 )*.*$2C, ,* $*%;"'$7"&&*/> '.>:#B,

9#."$3#C. N03$*%0B J":"%&03*7> (/#'$"%-'3#@ D."8# T>-%@6*7#) 729%#.# 3#L"-%# %";0''"%'3*8* L#3>.5$"$# M?!?4#. M*7*%@$, 0 7 «F#'$"%'3*+ J"$%# I*/"&3*» 8*$*70$'@ '$0,"&-0@ "8* 0/"&0. E* H$0 ,%"3%#'&2" &#:0&#&0@ &" 7 '0.#C ,*7.0@$5 &# %"6"&0" 8.*9#.5&*+ L0&#&'*7*+ ,%*9."/2, )#@7076"+ * '"9" '%#)> ,*'." &#:#.# ,*3#)*7 ,"%7*3>%'-&03*7 :"$2%"C /*'3*7'30C $"#$%#.5&2C 7>)*7 0 NM?T#.

СКОЛЬКО ИХ! КУДА ИХ ГОНЯТ?

O$* &0 3>%', $* :".*7"3 '*%*3, &" /"&56". T#3 72+->$, #; '("&2 &" 70-&*. E" ,*->-/#+$", :$* &"927#.2+ >%*;#+ &# $#.#&$2, *-#%"&&2C &# 3#;-*/ 3>%'" )#/"$065 :".*7"3 5—6. D'$#.5&2" — &# ,%*3*%/. K# 0C ':"$ ,*726#"$'@ L0&#&'0%*7#&0". T#3 /&" *9Z@'&0.0 )&#BA0" .B-0, '%"-'$7# &# '$>-"&$*7 0) 9B-;"$# 72-".@B$'@ ,* 8*.*7#/, ,%0$*/ 7"'5/# '3>-&2" — &# 3*+ :"%$ 8*'>-#%'$7> #%$0'$? :$* ' &"8* 7)@$5? E* "'.0 0'C0$%0$5'@ 0 &#9%#$5 8*.*7 ,*9*.56", >7".0:07 3>%' -* ,*.&*+ &"7*)-/*;&*'$0 &*%/#.5&*8* *9>:"&0@, $* ,*@7-.@"$'@ >7"%"&&*'$5, :$* ,"-#8*80 ' 8*.*-> &" ,"%"-*C&>$. G $>$ "A" F0&*9%&#>30 726.* ' 0&0(0#$07*+ — *,%"-".@$5 HLL"3-$07&*'$5 7>)# ,* 3*.0:"'$7> ,.#$&2C '$>-"&$*7. O"/ 0C 9*.56", $"/ HLL"3$07&"+. R"'3#$5, -"&"8 -#+, -"&"8 -#+ 0 >',"C# *;0-#+. E* "'.0 &#90%#$5 $*.53* $"C, 3$* /*;"$ )#,.#$0$5, # &" $"C, 3*8* C*$".*'5 92 &#9%#$5, *'*9*8* >',"C# &" ;-0.

R%>8#@ ,%*9."/# &#/"$0.#'5, 3*8-# &# ,*3#)#C 72@'&0.*'5, :$* ,"%7*3>%'&030 7'"C 63*., 9>-5 $* «]>3#», «]",3#», M?!?4, NM?T 0.0 <3*.#-'$>-0@ F=G!, )#&0/#B$'@ ,* 4$#&0'.#7'3*/> 0, 72,*.&@@ *-&0 0 $" ;" >,%#;&"&0@ '0'$"/2 (&# 7&0/#&0", *'7*9*;--"&0" /26(, &#9.B-"&0@ 0 $. ,.), ,*3#)2-7#B$ 7 *'&*7&*/ *-&0C 0 $"C ;" ;07*$&2C. E# '("&> 7 9*.560C 3*.0:"'$7#C @[email protected]'5 3*)2 ' 3*).#/0, ;#92, '70&50, ,#&$"%2, *%#&8>$#&80.

J*%*+ '70&5@ *$ '*9#30 *$.0:#.#'5 .065 $"/, :$* :"'#.# ',0&> * '$"&3>. K#$* *-#%"&&2C 92.* 70-&* '%#)> — H$0C 3*) ' 3*).#/0 7'$%":#. 7*'$*%;"&&2+ C*C*$ )#.#.

! ,"%7*3>%'&030 7'"C 63*. )#&0/#B$'@ ,* '$#&0'.#7'3*/> 0, 72,*.&@@ *-&0 0 $" ;" >,%#;&"&0@ '0'$"/2 (&# 7&0/#&0", &#9.B-"&0" 0 $. ,.), ,*3#)27#B$ *-&0C 0 $"C ;" ;07*$&2C


!"#$%. On Stage

85

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— 0)7*.5 72'$>,#$5.

G .>:6" 7'"C ,*3#)#.'@ %";0''"%'30+ 3>%' X"*&0-# ="+L"(#. R#7&* @ $#3 &" C*C*$#.#. Q*8 $2 /*+, -# C*$5 '$* %#) *%#&8>$#&80 — 3#3#@ %#)&0(#, "'.0 $#.#&$.07*!

ПУСТЬ КОРУЧЕКОВ ОТВЕТИТ

E# ,"-#8*80:"'3*/ *9'>;-"&00 ,* 0$*8#/ ,*3#)*7 ,*3#)2 &" *9'>;-#.0. V'&*, :$* 0) 8*-# 7 8*- *-&* 0 $* ;". Y#)7" :$* ,%*L"''*% ="+L"( ,#%> %#) 8&"7&* 7*'3.03&>. «E"$, ,>'$5 T*%>:"3*7 *$7"$0$!» 7 #-%"' &#%>6076"8* 3#&*& -*("&$# T*%>-:"3*7#. E* -*("&$ '$>6"7#.'@ 0 7 -0'3>''0B &" 7'$>,0.. M*7*%0.0 * &#9*."76"/: 3#3 0 )#:"/ >:0$5 '$>-"&$#, "'.0 '"8*-&@ '70%",'$7>"$ «,%#)-&03 7#&-#.0)/#», # &# A0$

,*-&0/#B$ $"#$% «,*&$*7 0 %";0''"%'3*8* 9"',%"-".#»? J* H$*/> 7*,%*'> &#/"$0.*'5 /0%*.B907* )#7>#.0%*7#&&*" ,%*$07*'$*-@&0" ,%*L"''*%# N03$*%# Y2;#3*7# (<3*.#-'$>-0@ F=G!) 0 ,%*L"''*%# 4"%8"@ 1"&*-7#:# (M?!?4).

J%*L"''*% Y2;#3*7, $2'@:> %#) *8*7*-%0760'5 &#':"$ 7#;&*'$0 «("&&*'$"+» 0 «$%#-0(0+», 7'" ;" ,%0)&#., :$* 8.#7- &*" —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— >C*-0 (*$:0'."&2 ,@$"%*), %#9*$#B$ 8%>,,*+, 3#;-2+ *$7":#"$ )# '"9@ 0 3#;-2+ %#)90-%#"$ %#9*$> $*7#%0A#.

J%*L"''*% 1"&*7#:, '*8.#'0760'5 ' $"/, :$* &#-* '.26#$5 H$> ;0)&5 0 %#-*7#$5'@ "+, ,*'3*.53> -%>8*+ &" 9>-"$, 7'" ;" ,*.#-8#"$, :$* ,*-'$%#07#$5'@ ,*- '*7%"/"&&*'$5 &" &>;&*. D& ,%0)&#., :$* 7'" $%>-&"" *'$#7#$5'@ ,"-#8*8*/, ,*'3*.53> '>A"'-$7>"$ *8%*/&2+ %#)%27 /";-> $"/, :"/> 0 3#3 >:0$ 63*.# ('$>-"&$2 7*',0$27#B$'@ 7 *9'$#&*73" .B970, 7*'C0A"&0@, )#9*$2 * $7*%:"'3*+ 0&-070->#.5&*'$0), 0 $"/, :$* 7*'$%"9>"$'@ $"#$%*/, 3*$*%2+ '"8*-&@ «)#$*:"& &# %")>.5$#$07&*'$5». =*:"$'@ >:0$5 '$>-"&$# 7&>$%"&&"/> ,%*("''>, # &" >/"&0B 92'$%* %#''/"60$5, H/*(0*&#.5&* )#%#-)0$5, 72-#$5 )# /0&0/>/ 7%"/"&0 /#3'0/>/ 0&L*%/#(00. E#-* ,*/&0$5, :$* «)# &#/0 '$*@$ G."3'"+ R/0$%0"70: J*,*7, F#%0@ D'0,*7&# T&"9".5, G&#$*.0+ N#'0.5"70: UL%*'». F>:0$".5&* *'*)&#7#@ *$7"$'$7"&-&*'$5 )# '>-59> >:"&03#, $%"7*;#'5 )# "8* 9>->A"", ,%*L"''*% 1"&*7#: 7'" ;" ':0$#"$, :$* &#-* «)#&0/#$5'@ 0-"#.5&*+ ,"-#8*803*+ -.@ 0-"#.5&*8* $"#$%#».

40;> 0 ->/#B: 3*$*%2+ 0) -7>C ,%#7? ? $>$ ,*&"'.# /"&@ &"."83#@ )# *$7"$*/

! *'*)&#7#@ *$7"$'$7"&&*'$5 )# '>-59> >:"&03#, ,%*L"''*% ;"&*7#: 7'" ;" ':0$#"$, :$* &#-* «)#&0/#$5'@ 0-"#.5&*+ ,"-#8*803*+ -.@ 0-"#.5&*8* $"#$%#»


!"#$%. On Stage

86

&# -0,.*/&2" ',"3$#3.0. =*-0.# ,*-%@- &# 7'", :$* 6.* 7 H$0 -&0 7 M?!?4" 0 <3*."-'$>-00 F=G!.

58 СТАРУШЕК

R.@ :0'$*$2 H3',"%0/"&$# 7 M?!?4" '/*$%".# #3$"%'30+ L#3>.5$"$. N*-,"%72C, 7 <3*."-'$>-00 &"$ %";0''"%'3*+ 3#L"-%2, # 7 M?!?4" *&# *:"&5 '0.5&#@. N*-7$*%2C, 1"&*7#:# /&", :$* .0, 0&',"3$0%*7#$5? !>$ 3#3 %#) 0&$"%"'&2 9*+(2 &"70-0/*8* L%*&$#, %@-*72" ,"-#8*80. N *9A"/, ,*'/*$%".# 7 M?!?4" -7# ',"3$#3.@ — *-0& ,* O"C*7>, -%>8*+ — ,* G&$*6" O"C*&$". K#C*;> &# O"C*7# 0 *9/0%#B. J>9.03# — ,%#3$0:"'30 3>.5$,*C*- '*9"'# ^ 2 0) 9"''/"%$&*8* %*/#&# ?.5L# 0 J"$%*7#. J%0/"%&* 6"'$5-"'@$ :".*7"3 &> *:"&5 ,*;0.2C ;"&A0&, @ -#;" ,*':0$#.#, ,*.>:0.*'5, :$*, "'.0 '* /&*+, $* 58. 4 &#/0 "A" $%0 '0/,#$0:&2C '$#%0:3#. ? 9*.56" &0 ->60, -#;" ;>$3*. 4/*$%@$ ' *8%*/&2/ 0&$"%"'*/, &" -26#, # "'.0 3#3#@ ,*6>%60$ ,#3"$*/ 0 :$*-$* '3>6#"$, $#3 &# &"" '%#)> )#603#B$. E* '*8.#'0$"'5, H$* '>-59*&*'&*: &# '("&" 7'"/ ,* 20 ."$, # 7 )#." 7'"/ ,*- 70.

U$* 92. *:"&5 ,%#70.5&2+ >:"9&2+ ',"3-$#3.5, '-".#&&2+ 7 '**$7"$'$700 ' )#7"$#/0 7".030C /#'$"%*7. G7$*%# .B9*7&* 0 9"%";&* %#)*9%#.0 ,* 7&>$%"&&"+ .0&00; '$>-"&$2 &" &#08%27#.0; 8.*$3> &" %7#.0, &* 7'"C

92.* '.26&*; '*)-#.0 72,>3.2" *9%#)2, &* &0 *-0& &" 7290.'@ 0) #&'#/9.@. N'" 7%*-" 7"%&*, # ;0)&0 &"$. N*',%*0)7*--0.'@ &"30+ '%"-&"'$#$0'$0:"'30+, '"%"-0&2 ,%*6.*8* 7"3# «:"C*7'30+» *9%#)"(. E03$* &" '**$&*'0. ' ,"%'*&#;"/ .0:&* '"9@. ?8%#.0 3#3 ,* :>;0/ ."3#.#/ ,%* -%>80C, 3*8-#-$* -#7&* ;0760C .B-"+. E0 O"C*7 3 &#/ &" ,%09.0)0.'@, &0 /2 3 &"/>. E* "'.0 9 )&#$5, :$* H$*$ />)"+&2+ O"C*7 ,* /"%" /*0C -#.5&"+60C ,%*'/* -$%*7 *$ '%#7&"&0@ 7*)72'0$'@ ,*-*9&* F*&9.#&>, 7*''0@"$ 3#3 .>:")#%&#@ )7")-#!

G&$*6# O"C*&$" ,%0 ,*.&*/ #&6.#8" (-#7#.0 ,%"/5"%>, 0 3 )&#3*/2/ '$#%>63#/ '7").0 "A" #7$*9>'#/0 63*.5&03*7 0) J*-*.5'3#) 92. )7"%'30 0)90$ 0 0)/*%--*7#& -* ,*.&*+ &">)&#7#"/*'$0. Q"-&@8" #/,>$0%*7#.0 7'", :$* /*;&*, — ."83*'$5, B/*%, )-%#72+ '/2'. 0 '/2'. 7**9A". N /*"+ '*7"$'3*+ B&*'$0, # ,%*6.# *&#, &#-* '3#)#$5, 7 8.>9*3*+ ,%*70&(00, > &#' 7 63*.5&*/ -%#/-3%>;3" $*;" *9*;#.0 %0'*7#$5 '"9" ;0%&2" >'2 0 9%*70, $*;" -".#.0 ;07*$ 0) ,*->630, 3."0.0 9*%*-2, *90.5&* ,>-%0.0 7*.*'2 ,*- '"-0&>, $#3 ;" 3*%@:0.0'5 «,*-'$#%0-3*7'30», '$%*0.0 %*;0 0 C*C*$#.0 ->%&2/ 8*.*'*/. E* 7'" ;" &#/&*8* /"&56" 3%[email protected]'5. K#3%#-27#.*'5 '*/&"&0", # :0$#. .0 ,"-#8*8-,*'$#&*7A03 7**9A" 4$#&0'.#7'-3*8*? !>$ &# ,*3.*&2 729";#. 9.*&-0&0'$2+ /*.*-*+ :".*7"3, 0 ,%0 *-&*/ 7)8.@-" &# "8* '0@BA"" #3$"%'3*" .0(* (72 H$*8* #3$"%# &" )&#"$") '%#)> '$#.* @'&*: &" :0$#.. N*)&0-3#"$ 7*,%*': # :$* ;" ,%*'.#7."&&2" /#'$"%# M?!?4#? S8* )#/":#$".5&2" ,%",*-#7#$".0? D&0 7**9A"-$* 7 3>%'", :$* ,*3#)27#B$ > &0C 7 P:"9&*/ $"#$%"? ?.0 0C ' 3*.."8#/0 &0:$*, 3%*/" 727"'30, &" *9Z"-0&@"$?

БЫТЬ МАКСИМОМ ГАЛКИНЫМ

N <3*."-'$>-00 ,>9.030 C*$5 *$9#7.@+. E" 7'", 3*&":&*, ,* 90."$#/, 0 )#. %#)# 7 $%0 /"&56", :"/ 7 M?!?4", &* &# #7$*9>'#C &03*8* &" '7*)@$. E# ,"%7*/ ',"3$#3." > /"&@ '.>:0.*'5 -";#7B: *,@$5 H$B-2 ,* '0'$"/" -.@ ,"%7*8* 3>%'#, &* >;" 7 '$#$>'" -0,.*/-&*8* ',"3$#3.@. E#)27#"$'@ 3.#''-3*&("%$.

! 7*',%*0)7*-0.'@ &"30+ '%"-&"-'$#$0'$0:"'30+, '"%"-0&2 ,%*6.*8* 7"3# «:"C*7'30+» *9%#)"(. &03$* &" '**$&*'0. ' ,"%'*&#;"/ .0:&* '"9@. 08%#.0 3#3 ,* :>;0/ ."3#.#/


!"#$%. On Stage

87

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— &" ,%*,#-"65.

S'.0 72 *9%#$0.0 7&0/#&0", @ &" &#)27#B ,"-#8*8*7. R".*, ,* 9*.56*/> ':"$>, &" 7 &0C, # 7 0)9%#&&*/ 7>)*/ &#,%#7."&00. E* *-&> L#/0.0B &#)*7>. 4,"3$#3.5 «!%#/7#+ “1".#&0"”», ,*'." 3*"8* @ -*.8* 9";#.# ,* !7"%'3*+ ' 3%03*/ «3#%#>.!», ,*'$#70. &#%*-&2+ #%$0'$ Y*''00 G."3'"+ M>'53*7. J5"'#, /@83* '3#)#$5, &" -.@ >:"9&2C 6$>-0+: :$*92 7*',%0&@$5 "" /%#:&2+ L0)0*.*80)/, 7'"-$#30 &>;"& ;0)&"&&2+ *,2$. E* 8-& M>'53*7 0)-)# 9*.56*+ )#&@-$*'$0, 7*)/*;&*, -%>80C ,5"' &" :0$#., )#$* H$> )&#"$: /&*8* ."$, *9Z"C#7 ' >',"C*/ '$%#&> 0 H/08%#&$'3*" )#%>9";5", *& 08%#"$ %*.5 4$"&.0 7 #&$%",%0)". J*H$*/> "8* '$>-"&$2, 7*,.*A#@ ->6"7&2" $%#7/2

,"%'*&#;"+ 7-7*" '$#%6" '"9@ — 0C &#-%272, ;07*$&2" '$%#'$0, '"3'>#.5&>B &">-*7."$-7*%"&&*'$5, 9")>/0" 0 $. ,., — 3#;-2" ,@$5 /0&>$ 90.0 -%>8 -%>8# ,* /*%-#'#/, 0'$"-%0:&* 7*,0.0, &",%"%27&* ,"%"*-"7#.0'5, /".53#@ $%>'03#/0-.0L:03#/0, ,%*0)7*-0.0 '$%#'$&2" $".*-70;"&0@ ,*- )#,>A"&&>B &# 7'B 3#$>63> J0#L 0 ,%0 H$*/ 92.0 $#3 «*%8#&0:&2», :$* >C0$%0.0'5 «&" )#/"-$0$5» '.>:#+&* *9*%7#760+'@ 0 %>C&>760+ ,%@/* 0/ ,*- &*80 #9#;>% — >,%#;&"&0@ &# 7&0/#&0", #>!

J%*L"''*% Y2;#3*7, ,*&@$&* -".*, 8*7*%0. &" * $#3*+ «9.0)*'$0 3 ;0)&0». =*$@ 0 7 "8* &"'*,*'$#70/*/ ,* >%*7&B ' *,>'*/ M>'53*7# «M*8*.5%"70)*%"», ).*9*-&"7&* &#/"3#BA"/ &# &#6> ,%#7@A>B H.0$>, *$:"$.07* ,%*'/#$%07#.#'5 >'$#&*73# <3*.2-'$>-00 &# >',"6&*'$5. T#;-2+ *$%27*3 (08%#.0 8%>,,*+ — -7# M*%*-&0:0C, $%0 =."'$#3*72C, :"$2%" 8*%*-&0:0C0 0 $. -.) ,*-#7#.'@ /#3'0/#.5&* HLL"3$&* — H&"%8"$0:&*, H%*$0:&*, ,*- #&8.0+'30+ 6#&'*&.

P'$#&*73# &# >',"6&*'$5 '%*-&0 '*%"7&*-7#$".5&2/ ,%0&(0,#/ -7*%*7*+ 3*/#&-2 — '0.5&"", .*7:"", 92'$%"", 726"! E* 0'3>''$7* &" ',*%$, > &"8* -%>8*+ 3%0$"%0+ — 8.>90&# ,*'$0;"&0@ #7$*%#, %"#.5&*'$0, '#/*8* '"9@, *,2$# ,%"-6"'$7"&&03*7. R%>8*+ 7*,%*', :$* 7'"8-# *:"&5 9.0)3# *,#'&*'$5 ,%0&@$5 )# 0'3>''$7* %>$0&>, *7"@&&>B $#3 &#)27#-"/2/0 /#'$"%'$7*/, $%#-0(0"+, 63*.*+. ? H$*$ /#C%*72+ #3#-"/0)/ &0:"/ &" .>:6" 9")->/&*+ %#)7."3#$".5&*'$0.

E#,*'."-*3 — * :>-*! — 7 &"-%#C <3*.2-'$>-00 *9&#%>;0.'@ ',"3$#3.5, -"+'$70$".5&* &#.#-0760+ '7@)5 7%"/"&. K# ,*'$#7."&&*+ G..*+ J*3%*7'3*+ '$#%*+ 7*.*-0&'3*+ ,5"'*+ «E#)&#:"&0"» >8#-27#.0'5 0 63*.# D."8# SL%"/*7#, 0 ,%"-6"'$7>BA#@ 63*.# =>-*;"'$7"&&*8* $"#$%#. E* 0-"#., * 3*$*%*/ 8*7*%0. 4"%8"+ 1"&*7#:, 7*.6"9&2/ *9%#)*/ '*"-0&0.'@ $>$ ' &#'>A&*+ ,%*9."/#$03*+ &#60C -&"+. N ',"3$#3." 92.# ,%"-,%0&@$# ,*,2$3# %"60$5 0/"&&* $*$ ,%*3.@$2+ 7*,%*', 3*$*%*/> ,*'7@A"&# H$# '$#$5@: 7*)/*;&* .0 '"8*-&@ '$#$5 >',"6&2/ 0 &" %#'$"%@$5 $#.#&$? K#/"%"7, @ ;-#.# *$7"$#. E* *$7"$# 7 ',"3$#3." &" 92.*. !"#$%.

! >'$#&*73# &# >',"6&*'$5 '%*-&0 '*%"7&*7#-$".5&2/ ,%0&(0-,#/ -7*%*7*+ 3*/#&-2 — '0.5&"", .*7:"", 92'$%"", 726"! &* 0'3>''$7* &" ',*%$, > &"8* -%>8*+ 3%0$"%0+

СПЕЦПРОЕКТ

ГИТИС: ПЕРЕЗАГРУЗКА

Кадры горящего здания ГИТИСа, где в ночь с 30 на 31 марта случился пожар, попали в новостные ленты практически всех отечест-венных СМИ. Одно из самых известных театральных учебных заведений Европы не только лишилось крыши и чердака: старинный особняк в Малом Кисловском переулке был залит водой из пожарных брандсбойтов аж до основания и оказался в аварийном состоянии.Видеть, как ГИТИС горел, было больно. Тем паче что вся редакция журнала ТЕАТР — выпускники его театровед-ческого факультета. Поэтому, чтобы не бередить рану, мы решили не публиковать фотографий пожара. Зато в в ожидании 1 сентября 2013 года, когда руководство ГИТИСа обещало восста-новить учебный процесс в главном, историческом здании театрального универ-ситета, мы дарим нашей alma mater, которая нам видится

после пожара обновленной во всех смыслах, этот СПЕЦПРОЕКТ.По сути, это эскиз брендбука нового фирменного стиля ГИТИСа — с измененным логотипом (более соответс-твующим, как нам кажется, сегодняшнему дню) и образ-цами его применения — начиная с афиш студенческих спектаклей и заканчивая фирменными футболками. Будет ли ГИТИС, восста-новившись после пожара, менять что-то в своей работе и будет ли ему, в частности, до обновления фирменного стиля — покажет время. Но все мы ждем позитивных перемен и надеемся, что к началу нового учебного года легендарное здание снова откроет свои двери для студентов и педагогов.Авторы дизайн-проекта — Наталья АГАПОВА и Игорь ГУРОВИЧ.

!"#$"!%&

'()*+%,

ET AUT ET

!"#$"!%&

'()*+%,

ET AUT ET

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙКатажина Осиньска объяснила, откуда в Польше берутся режиссеры в таком удивительном количестве и такого впечатляющего качества

138ОТКУДА ВЗЯЛСЯ «РИМИНИ ПРОТОКОЛ»Анна Ильдатова заглянула в Институт прикладного театроведения Гиссенской театральной академии и поняла, почему ее выпускники произвели революцию в современном театре

КАФЕДРА

НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИДекан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала, что должен уметь театровед и зачем он сегодня нужен

АЛЬТЕРНАТИВА

ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?Театр. расспросил Андрея Могучего, Виктора Рыжакова и Константина Богомолова, чему и как будут учить в новых театральных школах

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

«НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ»Интервью с недавно покинувшим пост ректора Школы-студии МХАТ Анатолием Смелянским, получилось не итоговым, а полным надежд

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

ДАЛЬНЕЕ РОДСТВООльга Федянина расследовала, как устроено театральное образование в Германии и из чего сделаны немецкие театральные деятели

108

120

114

128

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

«НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»Т е к с т : М а р и н а Д а в ы д о в а

«НИКАКИХ ТУТ ПРАВИЛ НЕТ. НИКАКИХ»

!"#$%. Off Stage

109

FR: Как вам кажется, есть какая-то специфика у Школы-студии МХАТ в «разливанном море» других театральных институтов?

G4: 4,"(0L03# )#3.B:#"$'@ 7 $*/, :$* 7 Y*''00 7'" ("&$%#.0)*7#&*. ? $"#$%#.5&*" *9%#)*7#&0" $*;" ' 3#3*8*-$* /*/"&$# *3#)#.*'5 ("&$%#-.0)*7#&*. !%>-&* -#;" '3#)#$5, ' 3#3*8* 0/"&&*, ,*$*/> :$* '#/# <3*.#-'$>-0@ '>A"'$7>"$ ' 1943 8*-#, # '*7"$'30+ 3>.5$ =>-*;"'$7"&&*8* $"#$%# &#:0&#-"$'@ "A" %#&56" — 7 30-". ? 7*)&036#@ ,%0 =>-*;"'$7"&&*/ $"#$%" 63*.#, 3*&":&* ;", $*;" '$#.# 3>.5$*7*+ 0 H$#.*&&*+. XB9*+ /*.*-*+ :".*7"3, >7."3#760+'@ $"#$%*/, '$%"/0.'@ ,*,#'$5 0/"&&* 'B-#. V 7*$ -#;" ,* '"9" '>;>: ,*:"/> @ 7 17 ."$ 0) M*%53*8* ,*"C#. '&#:#.# 7 <3*.>-'$>-0B? U$* ,*$*/ @ ,*6". 7 «]>3>», 8-" -*6". 7'"-$#30 -* 7$*%*8* $>%# — )-"'5-$* /"&@ &# ,"%7*/ '%")#.0… J*$*/> :$* 92. 3>.5$, 3#&*&2. J%0 H$*/ 3#&*&0)0-%*7#.'@ '#/2+ &"0&$"%"'&2+, '#/2+ /%#:&2+ ,"%0*- 7 0'$*%00 =>-*;"'$7"&-&*8* $"#$%#.

FR: А эти каноны, они кем были выработаны? Ведь не Станиславским же…

G4: V 92 '3#)#., :$* 0C 72%#9*$#. 3*.."3-$07&2+ %#)>/ '*7"$'3*+ $"#$%#.5&*+ 3%0$030. T*8-# '*7'"/ &"-#7&* 7 F=!

,%#)-&*7#.0 B90."+ 4$#&0'.#7'3*8*, @, 9>->:0 9*.5&2/ 0 &#C*-@'5 -#."3*, *%8#-&0)*7#. $"/ &" /"&"" >$%"&&BB '"''0B, 8-" &#60, #&8.*- 0 L%#&3*@)2:&2" %";0''"%2 0 #%$0'$2 -*.;&2 92.0 ,*8*7*%0$5 * 4$#&0'.#7'3*/ 9") ,>9.030. 4*9%#.0'5 ,*:$0 ,%07#$&* !%"7*% E#&&, Y*9"%$ I*.', #3$%0'# E#$#6# J#%0, ;"&# Q%>3#, XB3 Q*&-0, G9%#C#/ I. FB%%"+, R"3.#& R*&&"..#&, &#6 T0%0.. 4"%"9-%"&&03*7 0 $. -. ? 7*$ !%"7*% E#&& 8*7*%0$: «N2 )&#"$", 3*8-# %":5 0-"$ *9 *$3%2$00 4$#&0'.#7'3*8*, %":5 0-"$ ,%*'$* * &*7*/ 3#:"'$7" ,%#7-2». D&* 7'" 7%"/@ /"&@"$'@: 3*8-# /2 '.>6#"/ T#:#.*7# 0.0 -#;" #3$"%# 20-."$&"+ -#7&*'$0, $* ,*%#;#"/'@, 3#3 72',%"&&", 3#3 7*)726"&&* *& %#)8*7#%07#"$, 7%*-" '"+:#' $#3 >;" &03$* &" 8*7*%0$. E* 7 "8* 7%"/@ H$* ':0$#.*'5 &*%/*+, *9%#)(*/. U$* 3#:"'$7* ,%#7-2, 3*$*%*" /"&@"$'@, '*9'$7"&&*, 0 "'$5 8.#7&*" *$3%2$0" 4$#&0'.#7'3*8*. T*8-# 8*7*%@$ «:"$7"%$#@ '$"&#» 0.0 «&" 7"%B», %":5 0-"$ $*.53* *9 H$*/. D -*7"%00 3 ,"%";07#&0B :".*7"3# &# '("&", 3 "8* '("&0:"'3*+ ,*-.0&&*'$0.

FR: И при этом неправда на сцене может стать высшей правдой.

G4: R#, 3*&":&*. P /"&@ "'$5 .B90/2+ ,%0/"%, 0/"BA0+ '"%5")&"+6"" *$&*-

В тот момент, когда состоялся наш разговор с известным театроведом и ректором Школы-студии МХАТ, было ничего не известно о его скорой добровольной отставке. Поэтому интервью получилось не итоговое, а наоборот — полное надежд. !"#$%. не уверен, что новая жизнь легендарного вуза оправдает эти надежды, но не сомневается, что один из лучших ректоров страны, сбросив груз административной работы, вернется к театроведческим штудиям. Пусть не за Школу-студию, но за отечественную науку о театре в этом случае можно будет только порадоваться.


!"#$%. Off Stage

110

6"&0" 3 ,*&0/#&0B ,*0'3*7 T. 4. 0 3 "8* 0-"#.#/ $"#$%#.5&*8* *9%#)*7#&0@. 4$#&0'.#7'30+ '/*$%0$ ,%*8*& 7 J"%7*+ '$>-00. D&, "'$"'$7"&&*, *9>:#"$ "" #%$0'$*7 ,* '0'$"/", 3*$*%*+ )#&0/#"$'@ >;" /&*8* ."$. ? *&0 08%#B$, 3#3 *& 0C >:0.. D& '/*$%0$ 0 8*7*%0$: «S'$5 *-&# >;#'&#@ *6093#, /*;"$ 92$5, H$* *$$*8*, :$* @ 7#' $#3 >:0., — 72 -*C*-0$" $*.53* -* ,*%*8# ,%#7-2». E* 92$5 ,%#7--072/ 7*7'" &" @7.@"$'@ (".5B #3$"%'-3*8* 0'3>''$7#. M.#7&#@ )#-#:# #3$"%'$7# )#3.B:#"$'@ 7 $*/, :$*92, -*C*-@ -* H$*+ 8%#&0(2 ,%#7-2, ,"%"'$>,#$5 "", 7'$>-,#$5 7 *9.#'$5 .;0 0.0 ,%">7".0:"&0@, # ,*$*/ '7*9*-&* 8>.@$5 7)#- 0 7,"%"-. N*$ H$* 0 "'$5 &#'$*@A0+ T*&'$#&$0& 4"%8""70:. J*:"/> '0'$"/# &" )#3*&-:"&#? D& "" 0 &" /*8 )#3*&:0$5. N*$, &#,%0/"%, «L0)0:"'30" -"+'$70@» (/2 8*7*%0/ «/"$*- L0)0:"'30C -"+'$70+», &* «/"$*-» — &#)7#&0" T"-%*7#; 4$#&0'-.#7'30+ &03*8-# H$* /"$*-*/ &" &#)27#., *& ,%*'$* 8*7*%0. — «L0)0:"'30" -"+'-$70@»). N 36-/ 8*-> "/> ,*3#)#.*'5, :$* *& *$3%2. &*72+ ',*'*9 *'7*"&0@ ,5"'2 0 %*.0, 3*$*%2+ -#"$ #3$"%> 7*)/*;&*'$5 '%#)> ;" 7,%28&>$5 7 '>A"'$7* -".#. ? 7'" ,%"-7#%0$".5&2" /&*8*."$&0" &#%#9*$30 *& *$9%*'0. '%#)> ;". U$* $0,0:&* -.@ .B9*8* &*%/#.5&*8* C>-*;&03#. T'$#$0, 0-"#. #3$"%'3*+ 08%2 > 4$#&0'.#7'3*8* *:"&5 '7*"*9%#)&2+: "'$5 #3$"%2, 3*$*%2" 08%#B$ )#/":#$".5&*, .*80:&*, 8*7*%0$ *&, &* "'$5 08%#, 3*$*%#@ 7&" %#/*3, 7&" )#3*&*7, 7&" ,%#70. — 0 *&# *8.*>60-7#"$! !* "'$5 .B92" '("&0:"'30" )#3*&2 /*;&* &#%>60$5 7* 0/@ 72'6"+ ,%#7-2.G '0'$"/# 7 '*7"$'3*/ ,*&0/#&00 — H$* :$*-$* ;".")*9"$*&&*", )#7"%-6"&&*", ,>8#BA"". E" >:0$27#BA"" &*7*8* 3#:"'$7# ,%#7-2 0 &*7*+ *%8#-&030 #%$0'$#. !*$ ;" XB3 Q*&-0 )#@7-.@"$: «S'.0 H$* '0'$"/#, $* /&" 7 &"+ &":"8* -".#$5». J*$*/> :$* 3#;-2+ C>-*;&03 3 0/"BA"/>'@ )&#&0B 7'" %#7&* 3#30"-$* '7*0 3*HLL0(0"&$2 -*9#7.@"$. R*'$#$*:&* *$3%2$5 -&"7-&030 D."8# Q*%0'*7# — 0'$*8* >:"&03# <3*.2 =>-*;"'$7"&&*8* $"#$%# &#:#.#

50-C 8*-*7. 43*.53* *& '*:0&@"$ $#+&* 7 -&"7&03" «,*,%#7*3 3 '0'$"/"»! D& L%#)"*.*80B 7'B /"&@"$, *& ' L>$9*.*/ "" '*"-0&@"$, ' L>$9*.5&*+ #%0$/0"+, ' A",*$3*+ *9@)#$".5&*+ 60)*L%"&00, *& 9*8 )&#"$ :$* -".#"$ — 0 H$* 7"%&2+ >:"&03 63*.2. J*$*/ &#-* ;" ,*&0/#$5, :$* 7"'5 @)23 4$#&0'.#7'3*8*, @)23 :".*7"3# XIX — &#:#.# XX 7"3#, &>;&* ,"%"7*-0$5 3#3-$* &# &#6 @)23. SL%"/*7, &#,%0/"%, &03*8-# &" ,%*0)&*'0. '.*7* «,"%";07#&0"», ,*$*/> :$* *&* > &"8* 72)27#.* *$7%#A"&0". J"%";07#&0" — '.*7*, 3*$*%*" .*;&* >7*-0$ 7 '$*%*&>. D."8 ,%0->/#. «,%*;07#&0"». ? H$* '.*7* «,*3%27#"$» H'$"$03> «4*7%"/"&-&03#» 0 7**9A" *:"&5 /&*8*8* 7 ,*'."'$#-.0&'3*/ &#6"/ $"#$%".

FR: Мне кажется, однако, что есть еще одна страна, где системе поклоняются столь же истово, как в России. И это не чуждая вам Америка.

G4: E> &"$, -.@ #/"%03#&'30C 63*. 4$#&0'-.#7'30+ &" @7.@"$'@ :"/-$* 8.#7&2/. J*:$0 7 3#;-*/ $"#$%#.5&*/ 3*.."-;" 0.0 &# $"#$%#.5&*/ L#3>.5$"$" 4$#&0'-.#7'30+ 0)>:#"$'@ 3#3 *-0& 0) 0'$*:-&03*7. E* &" "-0&'$7"&&2+. R.@ &0C &"$ '*/&"&0@ — 7 *$.0:0" *$ &#', — :$* H$* &" 7'"*9Z"/.BA#@, &" >&07"%'#.5&#@ *$/2:3#, :$* ,*&0/#&0" ,%#7-2 /"&@-"$'@, ,*&0/#&0" #3$"%# /"&@"$'@.N 3*&(" ;0)&0 7 X*'-G&-;"."'" F0C#0. O"C*7 ,%*:0$#. ."3(0B, 3*$*%>B > &#' ,":#$#B$ ,*- &#)7#&0"/ «J@$5 7".030C %>''30C %";0''"%*7». D&# -#;" "'$5 7 )7>3*7*/ 7#%0#&$" ,*-#&8.0+'30. D& 8*7*%0$ * 4$#&0'.#7'3*/, * N#C$#&8*7", * F"+"%C*.5-", * E"/0%*70:"-R#&:"&3* 0 * !#0%*7". D& ,*$%@'#BA" *,%"-"-.@"$ 3#;-*8*. R#"$ 3#;-*/> #3$"%'30" L*%/>.2. D& 8*7*%0$ * &0C 3#3 %#7&2+ * %#7&2C — 7 $*$ /*/"&$ *&0 7'" >;" 0.0 >/"%.0, 0.0 >90$2, 0.0 >&0:$*;"&2. G 7 3*&(" >$7"%;-#"$, :$* /2 /*;"/ ',*3*+&* 9%#$5 :$*-$* > 3#;-*8* 0) &0C, ,*7"%C 9#%5"%*7, -#;" &"'/*$%@ &# $*, :$* *&0 &" .B90.0 -%>8 -%>8# 0 ',*%0.0 -%>8 ' -%>8*/. F&" 3#;"$'@, H$* *:"&5 7#;&* -.@ %>''3*+ $"#$%#.5&*+ 63*.2 — 9%#$5 > 7'"C. J*$*/> :$* > &#' -* '0C ,*%


!"#$%. Off Stage

111

"'$5 *,#'&2+ 6$#/,, 3*8-# 7'" ',.*65 7'" 7%"/@ 307#B$ &# 4$#&0'.#7'3*8*. N"-5 H$* ; ,*%#)0$".5&*. T#)#.*'5 92, >;" '7*9*-#, 0 /*;&* '3#)#$5: «G /2 &#'."->"/ &" 4$#&0'.#7'3*/>, # N#C$#&-8*7>, 3*$*%2+ ',*%0. '* '7*0/ >:0$"."/». J%0:"/ 3#;-2+, 3$* C*$5 '3*.53*-&09>-5 )#&0/#.'@ N#C$#&8*72/ 0.0 $"/ ;" F0C#0.*/ O"C*72/, )&#"$, -* 3#3*+ ,*:$0 '3#&-#.5&*+ *'$%*$2 -*C*-0.0 H$0 ',*%2.G :"8* '$*0$ *-0& $*.53* %#)8*7*% O"C*7# 0 4$#&0'.#7'3*8*, 3*$*%2+ *$%#;"& 7 )&#/"&0$*/ ,0'5/" O"C*7# 0) M"%/#&00. D& 3 $*/> /*/"&$> >;" ,*30&>. 4*7"$'30+ 4*B), 0 *&0 7'$%":#-B$'@ ' T. 4. 7 3#L". O"C*7 ,06"$ '7*"/> ,%0@$".B: «N*$ /2 &#3*&"( ,*8*7*%0.0, :#'*7 ,@$5…». 4$#&0'.#7'30+ >$7"%;-#., :$* #3$"% -*.;"& 0-$0 *$ '"9@ (H$* "A", 3'$#$0, 7*,%*', :$* 0/"&&* H$* )&#:0$), # O"C*7 — :$* «/".3# ->6*&3# 3#;-*8* #%$0'$#», 0 "'.0 *$ '"9@, $* *& 9>-"$ H$> «/".3>B ->6*&3>» ,*7$*%@$5 7 3#;-*+ %*.0, ,*H$*/> 0-$0 /*;&* $*.53* *$ '7*"8* 7**9%#;"&0@, 0 H$* 0 "'$5 -#%*-7#&0".

FR: Эти все рассуждения, по правде говоря, такие дебри. Потому что смотришь на артиста милостью божьей вроде Евстигнеева и думаешь — от себя он идет, не от себя, черт его знает…

G4: E> -#. V &#$3&>.'@ &"-#7&* &# $".",%*-8%#//>, )#,0'#&&>B 7 3*&(" 70-C. !#3#@ *92:&#@ 7',*/0&#$".5&#@ '*7"$'3#@ ,%*8%#//#. M*7*%0.0 * ,5"'" Y*)*7# «N":&* ;072"» 0 * ',"3$#3." «4*7%"-/"&&03#», &>, *92:&#@ %>$0&# $"C ."$… R*C*-0$ -".* -* S7'$08&""7#, 3*$*%2+ '0-0$, :$*-$* $#3*" "'$ 0 &0 &# 3*8* &" *9%#A#"$ 7&0/#&0@. D& 7'$#"$. «!2 :$* 08%#.-$*?» — ',%#607#B$ "8*. G *& 08%#. ,%*C7*'$#, 3*$*%2+ C*:"$ '*9.#)&0$5 -#/> 0 ' /"'$# 7 3#%5"%, 9") 7'@3*+ ,*-8*$*730, 7%"$ "+, )#.0-7#"$ 9#+30, #, >C*-@, ,%*0)&*'0$: «V 7#' .B9.B… '0.5&*!» ? 7*$ 7'$#"$ S7'$08-&""7, 3*$*%2+ $*.53* :$* 92. ,%*'$* :".*7"3*/, '0-"., :$*-$* ;"7#., 0 7-%>8 *& — #3$"%, 0 *& ' C*-> ,%"7%#A#"$'@ 7 H$*8* /"%)#7(#. 4 $#3*+ ,*$%@'#BA"+

."83*'$5B… U$* ,%*0)7*-0$ *8.>60-$".5&*" 7,":#$."&0", ,*$*/> :$* H$* '#/* ,%*@7."&0" ,%0%*-2 #3$"%'3*+. E#7"%&*", F0C#0. O"C*7 $#3 08%#. =."'$#3*7#. E03#3#@ '0'$"/# H$* )#3%",0$5 0 ,%"-'3#)#$5 &" /*;"$.4 %";0''"%#/0, 3'$#$0, $* ;" '#/*". G&#$*.0+ UL%*' /&" &"*-&*3%#$&* %#''3#)27#., 3#3 0/ 90.0 ,* 8*.*7" /"$*-*/ L0)0:"'30C -"+'$70+, 0.0 H$B-&2/ /"$*-*/, 3*$*%2+ %#)70-7#.# F#%0@ ?*'0L*7&# T&"9".5, 0 7 "" %>3#C *& 92. *$3%2$0"/. R.@ 3*8*-$* *& /*;"$ 92$5 7#;"& 0 '"+:#'. N*$, '3#;"/, X"7 U%"&9>%8 $*.53* H$B-&2/ /"$*-*/ 0 ,*.5)>"$'@. G > UL%*'# 7 *,>9.0-3*7#&&2C '"+:#' %","$0(0@C «O#+30» @ &#C*;> )#/":#$".5&2" 7"A0. 4&#:#.# *& %#9*$#"$ H$B-&2/ /"$*-*/. J*$*/ ,%*C*-0$ -*7*.5&* 9*.56*+ %","$0-(0*&&2+ ,"%0*-, 0 *& *$9%#'27#"$ "8* 0 &#:0&#"$ %";0''0%*7#$5, '$%*0$5 '("&2. T$*-$* 0) #%$0'$*7 ',%#607#"$: «G&#$*.0+ N#'0.5"70:, # 8-" ;" H$B-2? F2 ;" 7 &0C '$*.53* >;" &#%#9*$#.0». — D& 8*7*%0$: «U$B-2 — )#/":#$".5&#@ 7"A5, ,*3# @ &" )&#B, :$* ' 7#/0 &#-* -".#$5, H$* ,%*9#; # 3*8-# @ )&#B, /&" >;" &" &>;&2 H$B-2, @ 7#/ 0 $#3 7'" ,*3#;>». V, /";-> ,%*:0/, 70-". "8* ,*3#)2 7* 7%"/@ %","$0(0+ «!#%$BL#» 7* F=G!" — *& /*8 ,%*08%#$5 (".2+ #3$ )# 7'"C.? &#*9*%*$ — $"/ ;" /"$*-*/ L0)0-:"'30C -"+'$70+ /*;"$ 7-%>8 &"*;0--#&&*, ,*:$0 0&$>0$07&* 7*',*.5)*7#$5'@ 3$*-$* 0) #%$0'$*7. P T0%0..# 4"%"9%"&-&03*7# &# 3>%'" 92. '$>-"&$. ? 7*$ 0-"$ H$*$ ,#%"&5 7 *-0&*:"'$7" ,* 7$*%*/> H$#;> <3*.2-'$>-00 (# /2, &#-* '3#)#$5, 7")-" ,*'$#70.0 70-"*3#/"%2 7 (".@C 9")*,#'&*'$0) 0 7-%>8 &0 ' $*8* &0 ' '"8* ' %#)/#C> 95"$ &*8*+ 7 '$"&3>. ? ,%*.#-/27#"$ 7 &"+ 7*-*-$ $#3*+ 3>'*3. V "8*

! HL%*' %#''3# )27#., 3#3 0/ 90.0 ,* 8*.*7" H$B-&2/ /"$*-*/


!"#$%. Off Stage

112

72)27#B 0 8*7*%B: «!"9@ ; &#-* 728*-&@$5 0) <3*.2, /2 ;" $*.53* :$* %"/*&$ )#3*&:0.0. J*:"/> $2 H$* '-".#.?» — D& 8*7*%0$: «E#/ 7".".0 %#)*).0$5'@». V'&*, -#? D& &*8*+ >-#%0. 7 '$"&>, :$*92 %#)*).0$5'@. V "8*, 3*&":&*, ,%*'$0., ,*'3*.53> -".* 0-"$ *9 #3$"%'3*+ ,'0C*-.*800, 3*$*%#@ '* '$*%*&2 3#;"$'@ )#9*."7#&0"/. P O"C*7# "'$5 L%#)# 7 3#3*/-$* %#''3#)": «4$#%03 $*,&>. &*8*+ 0 %#''"%-0.'@». N*$ )-"'5 $* ;" '#/*". E0:"8* &" &#;07#"65, &0:"8* &" &#%#A07#"65 — :0'$* L0)0:"'30 )#'$#7.@"65 '"9@ %#''"%-0$5'@. !*, :"8* -*907#B$'@ -*.8*+ %#9*$*+, 0&*8-# /*;&* -*'$0:5 )# *-&> '"3>&->. E03#30C ,%#70. $>$ &"$. E03#30C.

FR: Означает ли это, что нынешняя Школа-студия — это совершенно открытая система, не присягающая на верность какому-то одному методу или системе?

G4: ?/"&&*. Y>''30" $"#$%#.5&2" 63*.2 ;0.0 ,* )#3*&#/ '*7"$'3*8* /*&#'$2%@. N ]>30&'3*/ >:0.0A" %#'$@$ 3#-%2 -.@ N#C$#&8*7'3*8* $"#$%#, 7 ]",30&-'3*/ — -.@ F#.*8*, 7 <3*."-'$>-00 F=G! — -.@ =>-*;"'$7"&&*8*. F&" 3#)#.*'5, :$* H$* 8.>,*'$5. T*8-# @ '$#. %"3$*%*/, @ ,%08.#'0. T*&'$#&-$0&# Y#+30&#, #3$"%# '*7'"/ -%>8*+ 63*.2, -%>8*8* &#,%#7."&0@. ? &# ,%*$@-;"&00 /&*80C ."$ H$* 92. &#09*."" @%30+ /#'$"% 0&'$0$>$#, 0 @ ;>$3* '*;#."B, :$* ,*'." -7"&#-(#$0 ."$ %#9*$2 *& >C*-0$, %"607 *$3%2$5 '7*B :#'$&>B 63*.>. R#+ "/> 9*8 >-#:0! J*$*/ ,*@70.'@ T#/# M0&3#'. J*$*/ 4"%"9%"&&03*7 — 3*&":&*, &#,%@;"&0" 92.* -03*". T#3#@-$* :#'$5 <3*.2 -* '0C &" ,%0&0/#"$ H$*8*.

FR: А в чем проблема-то? Ведь канонов здесь вроде бы больше не существует?

G4: N'" %#7&* *'$#.*'5 ,%"-'$#7."&0" * &*%/", 0 T0%0.. 0) &"8* @7&* 727#.0-7#.'@. N '*7"%6"&&* &"*;0-#&&2C 7"A#C. 43#;"/, *& &" ,*'$#70. &0 *-&*8* ',"3-$#3.@ 7 ,%*'$%#&'$7" /#."&53*8* 0$#.5-@&'3*8* $"#$%# <3*.2-'$>-00. D&* "/> &" 8*-0$'@. F2 )&#"/ '"+:#' ,* /&*80/ "8* %#9*$#/, :$* "/> ,%*'$* &>;&* -%>8*" ,%*'$%#&'$7*. ?, 3'$#$0, '"+:#' 7'."-

)# &0/ ,*:$0 &03$* &" C*:"$ &# H$*+ /#."&53*+ '("&" 08%#$5. SA" 8*7*%0.0, :$* *& '#/ &" *3*&:0. $"#$%#.5&2+ 7>). E* "'.0 4"%"9%"&&03*7 0 &" 0/". ,%*L"''0*&#.5&*8* *9%#)*7#&0@, $*, %#9*$#@ ,"-#8*8*/ :"$2%" 8*-#, *& "8* ,*.>:0. $%*"3%#$&*. Y";0''"%2, *&0 ;" 3#3 ,0'#$".0. E03$* 7 /0%" &" 0/""$ .0$"%#$>%&2C 0&'$0$>$*7, 3%*/" &#'. P &#' $>$ 92.# -0'3>''0@ 7* 7%"/@ L"'$07#.@ «!"#$%#.5&2" 63*.2 /0%#», 0 %"3$*% *-&*8* 0)7"'$&*8* #&8.0+-'3*8* 3*.."-;# )#@70.: «V &#:#. ' $*8*, :$* .0370-0%*7#. %";0''"%'30+ L#3>.5$"$». P &#' 7'" #C&>.0: 7 H$*+ '$#%"+6"+ $"#$%#.5&*+ '$%#&"! G *& ':0$#"$, :$* %";0''>%> &" &#-* ,%",*-#7#$5, H$* -%>8#@ ,%*L"''0@. ?3*&# )#,#-&*8* $"#$%#.5&*8* /0%# J0$"% Q%>3 &" 0/""$ &03#3*8* %";0''"%-'3*8* *9%#)*7#&0@. E* H$* &" )&#:0$ — -#7#+$" )#3%*"/ 7'" %";0''"%'30" L#3>.5$"$2. U$* -%>8#@ 3%#+&*'$5. V &" '$*%*&&03 H3'$%"/#.5&2C %"6"&0+.!#3 7*$ 4"%"9%"&&03*7, M0&3#', Y2;#-3*7, T#/"&53*70: 7 3#3*+-$* '$","&0, T*'$@ Y#+30& — H$*, 3*&":&*, /*@ '*)&#$".5&#@ ,*.0$03#. E" -.@ '*3%>-6"&0@ 3#30C-$* $#/ *'&*7, # -.@ $*8*, :$*92 7 <3*." ,*&0/#.0: 3#;-2+ ,"-#8*8 — H$* '7*+ /"$*-, '7*@ $%*,0&3# 0.0 &#,%#7."&0". G 3#;-*" ,%08.#6"&0" %>3*7*-0$".@ 3>%'# — *$7"$'$7"&&*" %"6"&0". D609#"65'@, ,%0$*/ '%#)> &# :"$2%" 8*-#.

FR: А может, не надо ошибаться сразу на че-тыре года? Может, есть какая-то ошибка в самой идее, что курс от начала до конца ведет один мастер?

G4: R#, @ )&#B, :$* "'$5 63*.2, 8-" *$%0(#-"$'@ '0'$"/# *-&*8* /#'$"%#. E* > /"&@ &" C7#$0.* ->C# H$> '0'$"/> %#)%>60$5. V ':0$#B, :$* ,"-#8*80 ' %#)&2C 3>%'*7 7'" %#7&* «*,2.@B$» -%>8 -%>8#, '$#7@$

! %>''30" $"#$%#.5 &2" 63*.2 ;0.0 ,* )#3*&#/ '*7"$ -'3*8* /*&#'$2%@


!"#$%. Off Stage

113

-%>8 > -%>8# ',"3$#3.0. S'.0 9>-"$ *9A0+ 3*.."3$07 ,"-#8*8*7, $* &"@'&*, 3$* *$7"-:#"$ )# '$>-"&$*7, *&0 3#30/0-$* 9"'C*)-&2/0 *3#;>$'@. !#3 :$* > '0'$"/2 /#'$"%'30C "'$5 '7*0 ,.B'2 0 /0&>'2. F0&>' 7 $*/, :$* "'.0 $2 ,*,#. 3 &">-#:-&*/> /#'$"%>, 0.0 3 $#.#&$.07*/>, &* *& $"9@ &" 70-0$ — 7'", $7*" -".* 9")&#--";&*. !>$ $#3#@ 73>'*7A0&# (#%0$! [".2+ %@- .B-"+, *3*&:0760C <3*.> 0 '$#760C )7")-#/0 30&*, 0C 0/"&0$2" /#'$"%# -#;" &" ,*/&@$ 3#3 '$>-"&$*7. ? &#*9*%*$, ,"-#8*8 ' &"8%*/30/ #3$"%-'30/ 0/"&"/ *3#)27#"$'@ ,*%*+ *:"&5 $#.#&$.072/ 7 >/"&00 %#)8.@-"$5 :>;*" -#%*7#&0".

FR: Я не могу не задать вам давно мучающий меня вопрос. Вот мы говорим: школа, школа, от себя идти, от воображения, метод физических действий… А я прихожу в кинотеатр на какой-нибудь голливудский фильм, например «Линкольн» Спилберга. Перед этим идут нарезки из тех фильмов, что coming soon, в том числе из российс-ких. И как только видишь игру артистов в этих российских фильмах — даже фраг-ментарно, — просто не по себе становится. Это какая-то чудовищная форсированная мимика, жестикуляция, базарные, визгли-вые интонации…

G4: G ,*:"/>, &#,%0/"%, "'.0 0-"65 7 Q*' -$*&" ,* ,.@;>… J>'$2&&2+ ,.@;, ,%*70&(0#.5&2+ 8*%*-*3 Y"7"%#. N,"%"-0, &# %#''$*@&00 300 /"$%*7 0-"$ ,#%#, ,*;0.*+ :".*7"3 0 "8* ;"&#, 8>.@B$ 7-*.5 *3"#&#. ? $2, &" 70-@ 0C .0(, 8*7*%065: «U$* &#60». J%09.0-;#"65'@ — $*:&*, &#60. J%*'$* ,*%#-)0$".5&*! 4$%#&# ,*%*;-#"$ ',*'*9 -#;" &" %":0, # ,*C*-30, *'#&30. D&# 0)70&0$".5&#@, 9*@A#@'@, )#,>8#&&#@, @ &" )&#B, 3#3 *,%"-".0$5. J*:$0 7'"8-# 9")*609*:&* 70-065 &#6"8* :".*7"3# ,* $*/>, 3#3 *& &"'"$ '>/3> — 9*0$'@, :$* >3%#->$, :$* .0. N*$ 0 S7'$08&""7 08%#"$ /"%)#7(# — 0 70-065, H$*, :"%$ ,*9"%0, &#6, %*-&*+ /"%)#7"(.

FR: Это да. Но я о другом говорю. После Дей-Льюиса в том же «Линкольне» невозможно уже смотреть на игру российских артистов, причем артистов с громкими именами:

в том фрагменте, о котором я говорила, играли Пореченков, Екатерина Васильева, Мария Аронова. А на игру Евстигнеева после Дей-Льюиса, кстати, очень даже можно смотреть. Так куда делась школа?

G4: E>, ,*-*;-0, # L0.5/2 M"%/#&#! !#/ #%$0'$2 7**9A" &" «08%#B$». U$* ;" 7*.6"9'$7* 3#3*"-$*. G ,.*C#@ 08%# 7")-" ,.*C#@ 08%#. S'$5 /0..0*& #/"%03#&'30C L0.5/*7, 8-" :>-*70A&* &#08%27#B$.

FR: Я специально назвала Спилберга, а не какой-нибудь артхаусный фильм, потому что западное артхаусное кино и наше — это, на мой взгляд, вполне сопоставимые величины. И манера игры сопоставимая. Я вообще считаю, что российское артхаусное кино сейчас переживает взлет. А уж Герман — вообще отдельный случай. Но я намеренно говорю о киношном мейнстриме. В нашем мейн-стримном кино и в американском совер-шенно разное качество игры. Вам так не кажется?

G4: F&" 3#;"$'@, :$* C*%*60" #%$0'$2 7 C*%*60C %>3#C 0 $#/ 0 $>$ *-0&#3*72. N*$ «R*9%2+ :".*7"3 0) 4")>#&#» Q>$>'*7#. N&>$%0 0 '&#%>;0 <3*.2-'$>-00 "'$5 .B-0, 3*$*%2" ,06>$, :$* > &#' &0:"/> -#7&* &" /*8>$ &#>:0$5 0 $#3 -#."". E* ,%0C*-0$ &#'$*@A0+ %";0''"% — 0 :$*-$* -".#"$ ' &#60/0 72,>'3&03#/0. J%0:"/ ,*%*+ -* -%*;0 ,%*'$*. V >;" '$%".@&2+ $"#$%#.5&2+ 7*%*9"+, &* 7 3#30C-$* /"'$#C «R*9%*8* :".*7"3#» ,%*'$* 7*',.#/"&@.'@, *'* 9"&&* 3*8-# P%'>.@3, 72,>'3&0(# <3*.2-'$>-00, /";-> ,%*:0/, ,".# )*&80 &# &"/"(3*/. U$* ;" )#3*& &#6"+ ;0)&0. N*$, 3#)#.*'5 92, '$#.0&'3#@ '0'$"/#, ,%* 3*$*%>B >;" &#,0'#&2 $*/#, ,*8>-9076#@ /0..0*&2 .B-"+… N'" 7*3%>8 72;;"&* &#,#./*/. E* &#C*-0$'@ )H3 — &" ,0'#$".5, &" >:0.'@ 7 .0$"-%#$>%&*/ 0&'$0$>$", 7**9A" >:0$".5 /#$"/#$030, — *& ,06"$ «?7#&# R"&0-'*70:#». ? *-&*+ H$*+ ,*7"'$5B ,"%"-:"%307#"$ 8*-2 '$%*0$".5'$7# 72'*3*8* 0-"*.*80:"'3*8* 8*'>-#%'$7#. N*$ $#3 0 7 $"#$%" — ,*@7.@"$'@ 3#3*+-$* :".*7"3 7%*-" I*/"&3* 0.0 Q>$>'*7# 0 /"&@"$ 7'" 7*3%>8 '"9@. !"#$%.

Конс

тант

ин С

алом

атин

/Sa

ltim

ages

.ru

КАФЕДРА

НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ.ЧТО ДОЛЖЕН УМЕТЬ СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТРОВЕДТ е к с т : О л е г З и н ц о в

НАЧИНАЯ С ТАБУРЕТКИ

!"#$%. Off Stage

115

DK: В чем заключаются сейчас задачи театро-ведческого факультета?

EJ: N'", :$* /2 '.260/ ,*'."-&"" 7%"/@ * 8>/#&0$#%&*/ *9%#)*7#&00, &#7"7#"$ -%#/#$0:&2" /2'.0, :$* $"#$% 7 H$*/ 3*&$"3'$" >; $*:&* &" &>;"&, # $"#$-%*7"-"&0" $"/ 9*."". J*H$*/> 8.#7&*" '"+:#' — ,%*'$* '*C%#&0$5 L#3>.5$"$. K-"'5 "'$5 &"'3*.53* ,%*9."/. E#/ ,*'$*@&&* >%")#B$ :0'.* 9B-;"$&2C /"'$, C*$@ 7 M?!?4 'Z");#B$'@ '$>-"&$2 0) -%>80C 8*%*-*7 (,>'$5 0 /"&56", :"/ 7 '*7"$'3*" 7%"/@), 0 *:"70-&*, :$* H$* .B-0 &" *:"&5 *9"'-,":"&&2", # &#6" *9%#)*7#&0" '$*0$ 200 $2'@: %>9."+. N ,*'."-&"/ &#9*%" &# -&"7&*" *$-"."&0" 7/"'$* -"'@$0 9B-;"$&2C /"'$ > &#' 92.* 7*'"/5, &# )#*:&*" 7/"'$* -"'@$0 — '"/5. T#3*72 9>->$ 3*&$%*.5&2" (0L%2 ,%0"/# 7 &2&"6&"/ 8*-> — ,*3# &" 0)7"'$&*. G L#3>.5$"$ &#6 >&03#.5&2+: &> 8-" "A" 7 /0%", 3%*/" J0$"%#, "'$5 $"#$%*7"-:"'3*" *9%#)*7#&0".N$*%*" — H$* '*C%#&"&0" 0 */*.*-;"&0" ,"-#8*80:"'3*8* '*'$#7#. E#/ &#-* ,%07."3#$5 &*72C .B-"+, >)30C ',"(0#.0'$*7 ,* 3*&3%"$&2/ *9.#'$@/ 0'3>''$7*7"-"&0@, &* /2 H$*8* '-".#$5 &" /*;"/, 7'" >,0%#"$'@ 7 L0&#&'0%*-7#&0". D-&*7%"/"&&* ' H$0/ &#' «*,$0-/0)0%>B$», # &#8%>)3# ,"-#8*8*7 %#'$"$. N ,%*6.*/ 8*-> &# L#3>.5$"$ ,%0")-;#.# ,%",*-#7#$".5 N#60&8$*&'3*8* >&07"%'0$"$#, 3*$*%#@ 3*8-#-$* &#:0-&#.# %#9*$#$5 7 Y*''00. ? @ "" ',%*'0.#: «43*.53* :#'*7 7 8*- 72 :0$#"$"?» — D&#

'3#)#.#: «E#$#6#, @ -#;" &" C*:> $"9@ %#''$%#07#$5, ,*$*/> :$* )&#B, '3*.53* :0$#"$" 72». — «E> 7'"-$#30 '3#;0». — «149 :#'*7 7 8*-». 149, ,*&0/#"$"! G 7'" *'$#.5&*" 7%"/@ — H$* 3*&L"%"&(00, '$#$50, 3&0;30. G > &#' '%"-&"" )7"&* ,"-#8*8*7 :0$#"$ 800 :#'*7 7 8*-. ? H$* &" %"3$*% &#/ 7".0$ '$*.53* %#9*$#$5, H$* 8*'>-#%'$7* $%"9>"$. D 3#3*+ HLL"3-$07&*'$0, #3$>#.5&*'$0 ,"-#8*8# 7**9A" /*;"$ 0-$0 %":5. E"'3*.53* «0-0*$*7» *'$#.*'5, 3*$*%2" ,%*-*.;#B$ &#,"-%"3*% 7'"/> H$0/ )#&0/#$5'@. G :$* 9>-"$ -#.56"? M-" ,"-#8*80, 3*$*%2" ,%0->$ &#/ &# '/"&>? T$* 9>-"$ :0$#$5 ."3(00 :"%") -"'@$5 ."$? T%0$03*7 "A" /*;&* &#+$0 0 ,*)7#$5 7 3#:"'$7" /#'$"%*7 3>%'*7, C*$@ 0 $>$ &" 7'" $#3 ,%*'$*. N*$ ,%06.# E#$#.5@ G&#$*.5"7&# T%2/*7# &# L#3>.5$"$ 7 3*&(" 80-C, > &"" 92.* -7# 9."'$@A0C 3>%'#, # ,*$*/ — ,.*C*+, 0 T%2/*7# &" )&#.#, :$* ' &0/ -".#$5. D&# /&" 8*7*%0.#: «E#$#6#, 7'"-$#30 ,"-#8*803*+ &#-* &#:0&#$5 )#&0/#$5'@ %#&56"». P ,%"3%#'&*8* 3%0$03# /*;"$ &" 7'" ,*.>:#$5'@ ' ,"-#8*803*+ (@ H$* 8*7*%B &" * E#$#.5" G&#$*.5"7&", &* $#3*" 7,*.&" /*;"$ 92$5). T $*/> ;" H$# *'*9#@ ,%*L"''0@, *&# ,*;0%#"$ $"9@, $2 %#9*$#"65 $*.53* &# '$>-"&$*7, 0 '7*0 #/90(00 ,%0C*-0$'@ ,*C*%*&0$5.!%"$5@ ,%*9."/#, 3*$*%>B /2 >;" &" *9*+-"/, — H$* ,%*9."/# &*72C MD4!*7. F2 7.0.0'5 7 Q*.*&'3>B '0'$"/>, > &#' >;" ,*:$0 -7# 8*-# 9#3#-.#7%0#$. !#3 7 *-0& /08 92.# %#)%>6"&# &#6# '0'$"/# *9>:"&0@. O$* 9>-"$ -#.56" ' /#80'$%#$>%*+, /2 ,*3# &" )&#"/.

Сказать, что российская наука о театре сегодня в кризисе, значит несколько смягчить проблему. Вопрос в том, есть ли она вообще и, если есть, не исчезнет ли завтра. Декан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала журналу !"#$%., к чему готовят будущих театроведов, зачем они нужны и что ждет факультет в недалеком будущем.


!"#$%. Off Stage

116

!"#$%*7"-:"'30" -0'(0,.0&2 '$%#6-&2/0 >'0.0@/0 >-#.*'5 '*C%#&0$5, &* 7'" *'$#.5&2" — 0'$*%0@ .0$"%#$>%2, />)230, 0)*, L0.*'*L00 — '0.5&* '*3%#-A"&2, *'*9"&&* &# )#*:&*/ *$-"."&00. !%0-(#$5 ."$ @ 8*7*%0.# * $*/, :$* $"#$-%*7"- -*.;"& 92$5 60%*3* *9%#)*7#&, )&#$5 30&*, .0$"%#$>%>, L0.*'*L0B (-# 8*',*-0, 3$* $*.53* 0) /*0C >:0$"."+ *9 H$*/ &" 8*7*%0.!). ? 7*$ %")>.5$#$. O"%") -"'@$*3 ."$ /2 >70-0/, :$* 9>-"$ ' $"#$%*7"-:"'30/ *9%#)*7#&0"/.

DK: А к чему конкретно вы готовите студентов?EJ: =*$@ ;0)&5 0 $"#$% %")3* 0)/"&0.0'5

)# ,*'."-&0" 15—20 ."$, )#-#:0 0 (".0 ,%0&(0,0#.5&*8* C#%#3$"%# -.@ &#' 0)/"-&0.0'5 /#.*. S'.0 ,*'/*$%"$5 &# %#',%"--"."&0" &#60C 72,>'3&03*7, $* /2 70-0/, :$*, 3#3 0 ,%";-", &"'3*.53* '$>-"&$*7, 3*$*%2" >;" ' ,"%72C 3>%'*7 &#:#.0 )#&0/#$5'@ 3%0$03*+, 7'"-$#30 &#C*-@$ '"9@ 7 H$*+ ,%*L"''00. ?C *-0&--7# &# 3>%', 0&*8-# &# ,@$5 3>%'*7.=*$@ /"-0+&*" ,*." '"+:#' '>;#"$'@.J* *$&*6"&0B 3 /*"+ /*.*-*'$0, 3 1970—80-/, *&* '0.5&* %#'60%0.*'5. J* *$&*6"&0B 3 &"-#7&"/> 7%"/"&0 *&* '>;"&*. E* «0)9%#&&2"» &#C*-@$ 7*)/*;-&*'$5 )#&0/#$5'@ 3%0$03*+.

DK: Как редактор я постоянно сталкиваюсь с тем, что авторы, пишущие о театре, не умеют разобрать спектакль, расска-зывают, про что он, а не про то, как он устроен.

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— 0'$*%0@ %>''3*8* $"#$%# XIX 7"3#, ,*H$*/> @ -#7&* )&#B: /2, %>''30", *9*;#.0 0 9>-"/ *9*;#$5 F*:#.*7# )# $*, :$* *& %7"$ ,"%"- &#/0

&"%72 0 08%#"$ «0',*7"-5 '2&# 7"3#». ? &" 9>-"/ .B90$5 L*%/#.0'$# T#%#$2-80&#. E#/ 92 ,*,.#3#$5, ,*'*'$%#-#$5. R# -.@ &#' 0 $"#$%# 9") H$*8* &"$! (V '#/# H$* *9*;#B 9*.56" 7'"8*.) ?.0 7*$ 7#/ -%>8*+ ,%0/"% — ,"%"'$%*":&2+ ',"3$#3.5 I*30&# «M*7*%0!»: E# 72C*-" 3%0$030 *9'>;-#.0, :$* ' $"#$%#.5&*+ $*:30 )%"&0@ H$* &*%/#.5&2+ ',"3$#3.5, &* )#$* 3#3*7# $"/#, * :"/ 8*7*%@$! U$* > &#' 7 3%*70: L*%/# -.@ &#' 7$*%0:&# ,* *$&*6"&0B 3 '*-"%;#&0B, *&# %#)/2$#. 43*.53* &0 8*7*%0 '* '$>-"&-$#/0 * L*%/", @)23", /"$*-", ,%0%*-" $"#$%#, *&0 7'" %#7&* 9>->$ %#''3#)27#$5, :$* 8*8*."7'30" ,5"'2 — H$* '#$0%# &# 8*'>-#%'$7*, # ,%* $*, 3#3 >'$%*"&2 H$0 ,5"'2, 0/ 9>-"$ 8*7*%0$5 '.*;&* 0 /#.*-0&$"%"'&*. U$* 3#'#"$'@ 0 ',"3$#3."+. J*H$*/> @ 0 8*7*%B '$>-"&$#/: ,%* :$* — H$* ,*&@$&*, &* %#''3#;0$", 3#3 '-".#&# «<0&".5» ("'.0 7',*/&0$5 )&#/"&0$>B '$#$5B U+C"&9#>/# «T#3 '-".#&# “<0&".5” M*8*.@»). T#3 ',"3$#3.5 >'$%*"&?

DK: Я помню, что на ваших семинарах мы много об этом говорили, но куда это уходит? Почему этого нет у студентов на выходе?

EJ: P /"&@ &# 3>%'" '"+:#' 14 :".*7"3, &* 8*7*%0$5 *9 H$*/ /*8>$ /#3'0/>/ :"$2%"-,@$5, *'$#.5&2/ H$* 3#3-$* &" *:"&5 &>;&*. E* :"$2%"-,@$5 — H$* &" $#3 /#.*. V ,*/&B, 3#3 #',0%#&$#/0 /2 ' ,*-%>8*+, 3*$*%#@ '"+:#' ,%",*-#"$ 7 G/"%03", '0-".0 &# 3>C&" :#'*7 -* 5 >$%#, 726". "" ,#,# 7 $%>'#C 0 '3#)#.: «R"730, 72 &03*8-# &" 72+-"$" )#/>;, ,*$*/> :$* -* 5 >$%# 8*7*%0$" * C%*&*-$*,"». G 3*8-# &# /*"/ "A" ,"%7*/ 3>%'" &#/ Q*%0' E03*.#"70: XB90/*7 %#''3#-)27#. * 3*&(",(00 $"#$%# '.#7@&*L0.*7 0.0 ,%* 0-"0 Q"%-@"7#, 9*.56#@ :#'$5 &#6"8* 3>%'# &"-*>/"7#.#, 3#3*" H$* 0/""$ *$&*6"&0" 3 $"#$%>. U$* :"%$# &#6"8* /"&$#.0$"$#, &#/ 0&$"%"'&* 7 ,"%7>B *:"%"-5 «,%* :$*». ? ,*H$*/> ' ,"%7*8* 3>%'# ,%0C*-0$'@ >9";-#$5 '$>-"&$*7: /&" $*;" 0&$"%"'&* ,%* :$*, &*, 3#3 8*7*%0. G,*..*& M%08*%5"7, «->6# -*.;&# *9%"'$0 $".*». R#;" 3*8-#


!"#$%. Off Stage

117

,%0C*-@$ "A" #90$>%0"&$2 0 ,"%"'3#)2-7#B$ 'B;"$2 ,5"' 0.0 ',"3$#3."+, @ 0/ '$#%#B'5 *9Z@'&0$5, :$* -.@ ,*&0/#&0@ '/2'.# 0 0-"0 ,%*0)7"-"&0@ &" &>;&* 92$5 $"#$%*7"-*/, /2 &>;&2 0/"&&* -.@ $*8*, :$*92 *9Z@'&0$5, 3#3 H$* >'$%*"&*.

DK: А много ли студенты сейчас пишут?EJ: S'.0 -*.80" 8*-2, -"'@$0."$0@ '$>-"&$2-

$"#$%*7"-2 ,0'#.0 *-&> 3>%'*7>B %#9*$> 7 '"/"'$%, $* '"+:#' *&0 — > /"&@, ,* 3%#+&"+ /"%", &* ->/#B, :$* $#3 &# 7'"C '"/0&#%#C ,* $"#$%#.5&*+ 3%0$03" — ,06>$ &" /"&"" $%"C-:"$2%"C %#9*$. ? )#7"%6#"$'@ '"/"'$% 9*.56*+ 3>%'*7*+ %#9*$*+.

DK: Может, им писать статьи, например, для какой-то конкретно газеты?

EJ: T*&":&*. N*-,"%72C, /2 )#&0/#"/'@ '* '$>-"&$#/0 ,%*"3$*/ $"#$%#.5&*8* ;>%&#.#. J%0:"/ "'.0 %#&56" *&0 ,%0->-/27#.0 H."3$%*&&2+ ;>%&#., $* $","%5 9>/#;&2+. ?&*8-# /";3>.5$>%&2+. F"&@ ,*%#)0.* "A" ."$ '"/5 &#)#-, :$* *&0 >;" )&#B$, 3#3*7 -*.;"& 92$5 $0%#;, '$*0/*'$5 $0,*8%#L'30C >'.>8, ,*&0/#B$ :$*-$* ,%* -0)#+&. E* 8.#7&*" — *&0 ,%0->/27#B$ 3*&(",(0B ;>%&#.#, "8* H'$"$0:"'30+ 0 '/2'.*7*+ *9%#). F2 )#&0/#"/'@ H$0/ 7 $":"&0" ,%0/"%&* /"'@(#. ? H$*$ /"'@( @ .03>B: 3#;-2+ 3>%' -".#"$ ,#%> 0&$"-%"'&2C ,%*"3$*7! N*-7$*%2C, 7 '"/0&#%" "'$5 )#-#&0"-08%#: '$>-"&$2 -*.;&2 ,*,%*9*7#$5 &#,0'#$5 B90."+&>B '$#$5B 0.0 &"3%*.*8, '$#$5B -.@ «?'3>''$7# 30&*», &#,%0/"%, 0 -.@ «F*'3*7'3*8* 3*/'*/*.5(#». Q*."" $*8*, @ ,%*6> 0C &#,0'#$5 ,%* *-&* 0 $* ;" 3>.5$>%&*" @7."&0" -.@ «?T» 0 -.@ «FT». R.@ /"&@ *:"70-"& H$*$ %@- L*%/#.5&2C )#-#:. F2 3*8-#-$* ' 7#/0 *9'>;-#.0 7*,%*' %#)&2C L*%/#$*7, 0 @ ,*$*/ C*-0.# 0 -*.8* *9 H$*/ ->/#.#. 4"8*-&@6&0" '$>-"&$2 ,06>$ /&*8* 3*%*$30C %"("&)0+, &* 7'"-$#30 &#6# )#-#:# &#>:0$5 0C 9";#$5 &# -.0&&>B -0'$#&(0B. N'" 72 >:0.0'5 0 ,0'#.0 9*.560" '$#$50, &* 7'" 72 — '"8*--&@6&0" 3%0$030 — >/""$" 0 3*%*$30" '$#$50 ,0'#$5. ?C ,0'#$5, /*;"$ 92$5,

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

DK: А вообще-то оно еще есть?EJ: F&" 3#;"$'@, '*7%"/"&&*8* $"#$%*7"-

-"&0@ 3#3 &#>30 7 Y*''00 /#.*. E* $*, :$* -".#"$'@, — &# *:"&5 72'*3*/ >%*7&". 43#;"/, 0)-#&0" %#9*$, ,*'7@A"&&2C F"+"%C*.5->, F=G!>, F=G!> N$*%*/>, N#C$#&8*7>. V *9*;#B $*, :$* -".#"$ 4.#7# ?7#&*7 7 «F&"/*)0&"». N &#6"/ >:"9&*/ ,.#&", 3*&":&*, '*C%#&0.0'5 0'$*%0:"'30" '"/0&#%2, >;" ."$ $%0-(#$5 > $"#$%*7"-*7 "'$5 '"/0&#% ,* %"3*&'-$%>3(00 '$#%0&&*8* ',"3$#3.@. O#'$* 0) $#30C %#9*$ %*;-#B$'@ C*%*60" -0,.*/2. ?.0 -#;" .B-0 0->$ 7 #',0%#&-$>%>, &* #',0%#&$>%# —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— 0'$*%0@ 0 $"*%0@ $"#$%#.5&*+ 3%0$030. K-"'5 — 7'" ,%*9."/2: -.@ &#:#.# &#-* '*9%#$5 0 0)-#$5 $"#$%#.5&*-3%0$0:"'30" '$#$50 XIX—XX 7"3*7. N"-5 * 3#3*+ &#>3" /*;"$ 0-$0 %":5, 3*8-# '"+:#' -#;" &"$ «,%"-/"$# %#)8*7*%#». E* H$* 7*,%*' :#'$&2+, '7@)#&&2+ ' '#/*+ )#9%*6"&&*+


!"#$%. Off Stage

118

0 &"0)>:"&&*+ *9.#'$5B $"#$%*7"-"&0@. O$* ;" 3#'#"$'@ $"*%"$0:"'3*8* *'/2'-."&0@ '*7%"/"&&*8* ,%*("''# (7 60%*3*/ '/2'." — &#,%0/"%, ' 1980-C 8*-*7, ' N#'0-.5"7#, ' E@3%*6B'#), $* )-"'5 '0$>#(0@ &" /"&"" ,":#.5&#. U$0/ )#&0/#B$'@ -0,.*/-&030, 0&*8-# -#;" ,*@7.@B$'@ -0''"%$#(00, &* 8*7*%0$5 * $*/, :$* M?!?4 ,*'$#7.@"$ '*7%"/"&&2C >:"&2C, 3*$*%2" ',*'*9&2 $"*%"$0:"'30 *'/2'.0$5 $*, :$* ,%*0'C*-0$ 7 ,*'."-&0" 20—30 ."$, &"7*)/*;&*. ? -".* )-"'5 &" $*.53*, /&" 3#;"$'@, 7 M?!?4". D '*7%"/"&&2C $"&-"&(0@C /2 8*7*%0/ 3#;-2+ -"&5 &# '"/0&#%#C. E* *,@$5-$#30 :$* -#.56"? M-" H$* ,>9.03*7#$5? R.@ /"&@ *-0& 0) '#/2C :>-*70A&2C ,%0/"%*7 — &"-#7&* 72,>A"&&2+ ?&'$0$>$*/ 0'3>''$-7*)&#&0@ &*/"% ;>%&#.# «N*,%*'2 $"#$%#», ,*'7@A"&&2+ '*7%"/"&&*/> $"#$%#.5&*/> ,%*("''>, ' 60)*L%"&0:"'3*+ '$#$5"+ ?.50 4/0%&*7#. G 7"-5 M?? "-0&'$7"&&2+ 0&'$0$>$, 3*$*%2+ )#&0/#"$'@ &#>3*+ * $"#$%", 9*.56" &03$* &#>:&2C '9*%&03*7 * $"#$%" &" 72,>'3#"$.

DK: Учитываются ли перемены запросов театраль-ной реальности в учебном процессе? Напри-мер, обилие театральных фестивалей.

EJ: N >:"9&*/ ,.#&" > &#' &" ,*@70.0'5 -0'(0,-.0&2, 3*$*%2" '7@)#&2 ' 0)/"&"&0"/ $"#$%#.5&*8* ,%*'$%#&'$7#. E* /2 %"#80%>"/ &# %"#.5&>B '0$>#(0B 0&#:". N*-,"%72C, &#60 '$>-"&$2 &#:0&#B$ %#9*$#$5 &# L"'$0-7#.@C 7 3#:"'$7" 7*.*&$"%*7 ' ,"%7*8* '"/"'$%#. J%0 H$*/ — &# %#)&2C L"'$07#.@C: 0 &# «!"%%0$*%00», 0 &# NET, 0 &# «4")*&#C 4$#&0'.#7'3*8*». N#;&*, :$*92 *&0 ,*&@.0, :$* $#3*" '*7%"/"&&2+ $"#$%, &#'$*@A0+ $"#$%. Y#9*$#@ &# L"'$07#.@C, *&0 70-@$ ',"3$#3.0, &# 3*$*%2" &" $#3-$* ,%*'$* ,*,#'$5. N*-7$*%2C, *&0 ,%0&0/#B$ >:#'$0" 7 &*72C ,%*"3$#C, &#,%0/"%, ["&$%# -%#/#$>%800 0 %";0''>%2. N .B9*/ 3#:"'$7". N,.*$5 -* $*8*, :$* 0&*8-# &>;&* 'Z")-0$5 7 IKEA ,%07")$0 $#9>%"$3>. ?.0 ,*/*:5 C>-*;-&03> '-".#$5 -"3*%#(0B. ?.0 ,*'>L.0-%*7#$5 #3$"%> $"3'$.

DK: То есть у студентов появилось больше практики.

EJ: ? %#)&**9%#)&*+ ,%#3$030. T $*/> ;" /2 ,%08.#6#"/ &# 7'$%":0 '* '$>-"&$#/0

-%#/#$>%8*7, 3%0$03*7, ,%#3$03*7 $"#$%#. N*$, &#,%0/"%, ,%0C*-0$ E03*.#+ T*.@-# 0 7 $":"&0" &"'3*.530C :#'*7 %#''3#)27#"$ * '7*"/ $"#$%" &" $*.53* 3#3 %";0''"%, 3#3 -%#/#$>%8, &* 0 3#3 *%8#&0)#$*%. M*7*%0$ * ,%*9."/#C $"#$%#.5&*8* ,%*("''# 7 (".*/, * 7)#0/*-"+'$700 ' 8*%*-*/, ' 7.#'$5B.G "A" /2 ,%*7*-0/ /";->&#%*-&>B '$>-"&:"'3>B 3*&L"%"&(0B Volume, 3>-# 'Z");#B$'@ '$>-"&$2 0) 92760C '*7"$-'30C %"',>9.03 0 '#/0 7290%#B$ $"/2 -.@ *9'>;-"&0@. J"%7#@ 3*&L"%"&(0@ 92.# ,*'7@A"&# 3#3 %#) L"'$07#.@/. E# &"+ 92. T0%0.. 4"%"9%"&&03*7, 3*$*%2+ )#&0/#.'@ *%8#&0)#(0"+ «!"%%0$*%00», F#%0&# R#72--*7# 0 Y*/#& R*.;#&'30+, 3*$*%2" -".#B$ NET. 4"+:#' 9>-"$ $"/# «!"#$% 7 8*%*-"», /2 ,*)7#.0 1"&B <"%/"&"7> (92760+ ,%*-B'"% L"'$07#."+ NET 0 «!"%%0$*%0@», '"+:#' )#/"'$0$".5 %>3*7*-0$".@ R",#%$#-/"&$# 3>.5$>%2 F*'372. — !SG!Y). !* "'$5 /2 %"#80%>"/ &# 0)/"&"&0" '*(0*3>.5$>%&*+ '0$>#(00 &" '$*.53* >:"9&2/0 -0'(0,.0-&#/0, '3*.53* $#30/0 L#3>.5$#$07&2/0 -*,*.&"&0@/0.

DK: С театроведческого факультета выходят и будущие завлиты. Когда-то они принимали участие в выборе репертуара, потом превратились в пиарщиков. Но до сих пор не появилось завлитов-соавторов, идеологов, как в немецком или польском театре. Можем ли мы хотя бы помечтать о возмож-ности появления таких литературных сотрудников?

EJ: N 2007 8*-> @ 7*)0.# '$>-"&$*7 M?!?4# 7 FB&C"& &# %*''0+'3*-&"/"(30+ '"/0&#%, 0 3%0$03 Q"%&- K>C"%, *:"&5 C*%*6* )&#BA0+, 3'$#$0, %*''0+'30+ $"#$% 0 F*'37>, ,%08.#6#. &# '"/0&#% #7$*%*7 ',"3$#3."+, 3*$*%2" /2 '/*$%".0. U$* /*8 92$5 %";0''"%, #%$0'$ 0.0 — 7 &#6"/ ,*&0/#&00 — )#7.0$. ? '$>-"&$*7 ,*%#)0.*, :$* 7 /B&C"&'3*/ $"#$%" "'$5 ,%#70.*: %";0''"% &" /*;"$ ,%0'$>,0$5 3 ,*'$#&*73" ',"3$#3.@, ,*3# "8* 3*&(",(0@ &" *-*9-%"&# )#7.0$*/. E#6 $"#$% '"8*-&@ '$%#-#"$ *$ *$'>$'$70@ ,*-.0&&2C )#7.0$*7 — 0 7 $*/ '/2'.", 7 3#3*/ 92. )#7.0$*/ J#7". F#%3*7, 3*$*%2+ '*)-#. H$> ,%*L"''0B, 0 7 '/2'." '*7%"/"&&*/, )#,#-&*/. !#3 :$* /":$#$5 *9 H$*/ &" $*.53* /*;&*,


!"#$%. Off Stage

119

&* 0 &"*9C*-0/*. F2 '* '$>-"&$#/0 /&*8* *9 H$*/ 8*7*%0/, 0 /&" 3#;"$'@, :$* 0/0 H$* '"+:#' >;" *'*)&#&*. E* H$* &" )&#:0$, :$* &#-* %";0''"%#/ 0 $"#$%*-7"-#/ >:0$5'@ 7/"'$". U$* ;" 3#3 .B9*75. !>$ 0.0 %";0''"% -*.;"& &#+$0 H$*8* )#7.0$#, 0.0 )#7.0$ 0A"$ '7*"8* %";0'-'"%#. R%>8*" -".*, :$* "'$5 )#'$#%".#@ ,%*9."/# %#)*%7#&&2C '7@)"+ %";0''>%2 0 3%0$030. N'" *970&@B$ -%>8 -%>8#. T%0$03 '*7"$>"$ %";0''"%>, 3#3 "/> '$#70$5 /0)#&'("&>. Y";0''"% &" -#"$ 3%0$03> ,%#7# &# '*9'$7"&&>B $*:3> )%"&0@. U$* *9A#@ ,%*9."/# *$'>$'$70@ -0#.*80:"'3*8* /26."&0@ 7 &#6"+ 3>.5$>%". G -.@ -70;"&0@ 7,"%"- &#6"/> $"#$%> 92.* 92 *:"&5 7#;&* >'$#&*70$5 H$> '7@)5, H$*$ -0#.*8.?.0 7*''$#&*70$5. N*$ ,%0/"%: /*'3*7-'30/ $"#$%*/ 7 XVIII 7"3" 25 ."$ %>3*7*-0. #&$%",%"&"% F"-*3', 0 *& "A" $*8-# (7 XVIII 7"3"!) ,*&0/#., :$* &>;&* ,%0 $"#$%" '*)-#7#$5 '7*"*9-%#)&2+ C>-*;"'$7"&&2+ '*7"$ 0 )7#$5 «-%>)"+ $"#$%#» &# ,%"-,%"/5"%&2" ,*3#)2. ? ,*-%*9&* *9'>;-#$5 ' #3$"-%#/0 0 -0%"3$*%*/ $"#$%# ',"3$#3.5; %"6#$5, 8*$*7 .0 *& 3 ,%"/5"%" 0.0 &"*9C*-0/* -*9#70$5 :0'.* %","$0(0+ -.@ -*%#9*$30 ',"3$#[email protected]*/> C>-*;&03> &>;"& 7)8.@- '* '$*%*&2. E" &#-* )7#$5 7%#8*7, ,*)*70 -%>)"+, &* &" -.@ $*8*, :$*92 *&0 72'$%#-07#.0'5 7 *:"%"-5 0 8*7*%0.0: «!2 8"&0+, $2 8"&0+!». X>:60" '*7"$'30" %";0'-'"%2 ,*%*+ ,"%";07#.0 $7*%:"'30" 3%0)0'2, ,*$*/> :$* .>:60" '*7"$'30" 3%0$030 9"',%"%27&* 8*7*%0.0 0/: «!2 8"&0+» — 0 7 '0.> #&*%/#.5&*8* 3.0/#$# 7 '$%#&" 9*@.0'5 '3#)#$5 * $*/, :$* 7 ',"3$#3." &" ,*.>:0.*'5. T*&":&*, '"+:#' @ '.063*/ 'C"/#$0)0%>B '0$>-#(0B, &* H$* &"*9C*-0/* -.@ )#*'$%"&0@ ,%*9."/2. T#3 .B9*/> 3%0$03> &>;"& %"-#3$*%, $#3 0 %";0''"%> — &",>9-.0:&2+ -*9%*;".#$".5&2+ 7)8.@- '* '$*%*&2.

DK: Каких студентов вам не хватает?EJ: K# ,*'."-&0" 15 ."$ @ 72,>'$0.# :"$2%"

3>%'#, -7# 0) &0C 92.0 9.0'$#$".5-&2/0. V ,2$#B'5 7.B90$5 7 $"#$%

0 7 0'$*%0B $"#$%# 7'"C '$>-"&$*7, 0 @ )&#B, :$* 7'"8-# &# 3>%'" "'$5 .B-0, 3*$*%2" >/"B$ %#9*$#$5, C*$@$ %#9*-$#$5, > 3*8* "'$5 3 H$*/> ',*'*9&*'$0. E* $>$ 7"-5, 3#3 0 7 .B9*/ 0'3>''$7", $#.#&$ — 6$>:&2+ $*7#%, >:0, &" >:0. ? *60930 &#9*%# ,%*@7.@B$'@ 8*%#)-* ,*)-&"", :"/ )#:0'."&0" &# ,"%72+ 3>%'. 4 -%>8*+ '$*%*&2, '3*.53* 9"',*.")&2C #3$"%*7 72,>'3#"$'@ 3#;-2+ 8*- 7 *-&*+ $*.53* F*'37"! !#3 ;" 0 > &#'. S'.0 /&" ,"%7*3>%'&03 ,06"$ 7-*9#7*3 3 >:"9&2/ %#9*$#/ "A" /#''> -*,*.&0$".5&2C, ,%* &"8* >;" ,*&@$&*, :$* *& 9>-"$ 7 H$*+ ,%*L"''00. N'"8-# "'$5 $%0-,@$5 :".*7"3, 3*$*%2" $"9@ ,*&0/#B$, *-#%"&2 .B9*75B 3 $"#$%>, 3 ,%*L"''00 %#)/26-.@$5 0 ,0'#$5 * $"#$%".

DK: Смена поколений обозначает и смену взглядов на театр, для вас это болезненно?

EJ: N*-,"%72C, 8.#7&*" -.@ /"&@ —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«!0,*.*800 #3$"%'-3*8* 0'3>''$7#», «/"A#&'30" ->60». ?C 9#&#.5&*'$5, >$0.0$#%0)/, H$* '3>:&"" 7'"8*. V *9*;#B '* '$>-"&$#/0 ',*%0$5 &# '"/0&#%", *$&*6"&0@ &03*8-# &" 72'$%#07#B$'@ 7 )#70'0/*'$0 *$ $*8*, '*7,#-#"/ .0 /2 7 &#60C *("&3#C. Q*.56" $*8*, @ 92.# 3*8-#-$* -*7*.5&* 3*&'"%7#$07&2/ :".*7"3*/, '$>-"&$2 &#>:0.0 /"&@ ,*',"7#$5 )# &0/0, 7"-5 *&0 '*7%"/"&&030 H$*8* $"#$%#, H$0C ',"3$#3."+, # 0&#:" /"&@ &>;&* 92.* 92 '-#7#$5 7 >$0.5. V .B9.B >:0$5'@ > '$>-"&$*7. T*&":&*, *&0 >/"B$ ,*.5)*-7#$5'@ ,"-#8*8*/, &* )#$* 0 @ «,5B 3%*75 /.#-"&("7». !"#$%.

АЛЬТЕРНАТИВА

ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ? КАК И ЧЕМУ БУДУТ УЧИТЬ В НОВЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХТ е к с т : М а р и н а Д а в ы д о в а , А н т о н Х и т р о в

ЭВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ?

!"#$%. Off Stage

121

ВИКТОР РЫЖАКОВ. КАК В МЕДИЦИНЕ

G=: ШТЛ — более лаборатория, нежели обра-зовательное учреждение?

NY: T*&":&*, &#6 ,%*"3$ 0/""$ &" '$*.53* *9%#)*7#$".5&2+ C#%#3$"%, '3*.53* 0''."-*7#$".5'30+ 0 ,*0'3*72+. U$* ,*,2$3# '*)-#&0@ &#>:&*-0''."--*7#$".5'3*+ .#9*%#$*%00, 7 3*$*%*+ 0)>:#B$'@ 0 #,%*90%>B$'@ &*72" $"C&*-.*800 L>&3(0*&0%*7#&0@ $"#$%#.5&*8* *%8#&0)/#. ?/"&&* $#3*+ 0&'$0$>(00 > &#' "A" &" 92.*. U$* ("&$% >&03#.5&2C, *%080&#.5&2C 0-"+. F"'$*, 8-" /*8>$

'.*;0$5'@ &*72" '/2'.2 0 /*$07#(00 -.@ %#9*$2 &*7*8* ,*3*."&0@ C>-*;-&03*7 7 8*'$"#$%".E#/ C*$".*'5 '*)-#$5 7 ["&$%" F"+"%C*.5-# ,%*8%#//>, 3*$*%#@ '*90%#.# 92 .B-"+, ',*'*9&2C 8*7*-%0$5 * '.*;&"+60C ,%*9."/#C $"#$%# &" ' *("&*:&*+ $*:30 )%"&0@. S'.0 '"8*-&@ :$*-$* &" %#9*$#"$, &#-* ,%"--.#8#$5 :$*-$* 7)#/"&, :$*92 *$%0(#&0" ,"%"C*-0.* 7 -"+'$70".M.#7# R",#%$#/"&$# 3>.5$>%2 F*'372 4"%8"+ T#,3*7 &" $*.53* ,*--"%;#. H$> 0-"B, &* 0 ,%"-.*;0. 'L*%/0%*7#$5 7'" H$* 7 ',"(0#.5&>B 63*.>. N"-5 7 /"-0-(0&'30C 7>)#C, &#,%0/"%, *9%#)*7#$".5&#@ ,%*8%#//# %#'':0$#&# &# 6 ."$, ,*$*/ $*.53* *%-0&#$>%#, %#'':0$#&&#@ &# >)3>B ,%*L0.5&>B ',"(0#.0)#(0B. S'.0, '%#7-&07#$5 <!X ' $#30/ $0,*/ *9%#)*7#&0@, $* H$* — /*/"&$, 3*8-# :#'$5 .B-"+ ' %#)&2/0 $"#$%#.5&2/0 ',"(0#.5&*'$@/0 >;" *'*)&#&&* 8*$*72 )#&0/#$5'@ *%8#-&0)#(0"+ $"#$%#.5&*8* -".# 0 '$%"/@$'@ '*"-0&@$5 *,2$ C>-*;&03# 0 *%8#&0)#-$*%#. ? H$* 7*7'" &" *)&#:#"$, :$* *&0 C*$@$ -".#$5 3#%5"%> -0%"3$*%*7, >,%#7-."&("7, # ,%*'$* *&0 *:"&5 $%")7* ,*&0-/#B$, :$* $"#$% — 7 3%0)0'&*/ ,*.*;"&00 0 '$#%2" /"C#&0)/2 >;" &" %#9*$#B$, # &*72C &"$. F#.* 7)@$5 &# 7**%>;"&0" /*-".0 "7%*,"+'30C 0.0 #/"%03#&'30C $"#$%*7. E*7#@ /*-".5 $"#$%# -*.;&# 92$5 ,%0/"&0/# 3 &#6"/> '*(0#.5&*/>, 0'$*%0:"'3*/> 0 3>.5$>%&*/> 3*&$"3'$>.

Одна из новых важных тенденций в российском театральном образовании — создание независимых структур, предлагающих альтернативу традиционным творческим вузам или диалогическое дополнение к их программам. !"#$%. расспросил режиссеров Андрея Могучего, Виктора Рыжакова и Константина Богомолова, для чего они решили создать эти структуры и что их не устраивает в уже существующей системе.


!"#$%. Off Stage

122

G=: Что вас не устраивает в официальном теат-ральном образовании? Почему оказались необходимы его альтернативные формы?

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— $*$ '*(0#.5&2+ 0&'$0$>$, 3*$*%2+ /*;"$, 3#3 &03#3*+ -%>8*+, ,*&@$5 0 *9*8#$0$5 :".*7"3#, -#$5 "/> ->C*7&>B '0.> 0 *,*%>. U$* ,%*7*-&03, #-#,$"%, /"-0#$*% /";-> /0%*/ 0 :".*-7"3*/, 8-" 7*)/*;&* ,"%",.#7.@$5 ,*.>:"&&*" )&#&0" 7 H&"%80B 0 ,"%"-#-7#$5 "" *9A"'$7>. G ,%*'$* )&#&0@ /&" $#3*8* ,%#7# &" -#B$. U$* '$#&*70$'@ 7*)/*;&2/ .065 ,%0 '"%5")&*/ *'*)-&#&00 '7*"8* «@», '7*"+ ,%*L"''0*-&#.5&*+ /0''00. N ,%*$07&*/ '.>:#", /2 ,%"7%#A#"/'@ 7 ,.*C0", «30$#+'30"»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— 7#;&*, :$* (".5B *9%#)*7#&0@ 92.* 7&0/#&0" 3 :".*7"3>, 3*$*%2+ )#7$%# "8* 9>-"$ '$%*0$5. R".#.'@ #3("&$ &# L*%/0%*-7#&0" '#/*+ .0:&*'$0.

N &#6"+ 63*." H$* '-".#$5 ,%*A", ,*$*-/> :$* <!X *:"&5 /#."&53#@. G 7&0/#-&0" 0 -*7"%0" ,* *$&*6"&0B -%>8 3 -%>8>, 3 ,"-#8*8#/ 9*.56*". !>$ 7'" '7*"8* %*-# handmade. 43#;"/, '"8*-&@ )#.*8 3#:"'$7# *9%#)*7#&0@ 7 <3*."-'$>-00 F=G! — '."-'$70" "" 3#/"%&*'$0 0 0&-070->#.5&*8* ,*-C*-# 3 '$>-"&$>. 40'$"/# 3*/,."3'&*8* ,*$*:&*8* *9%#)*-7#&0@ &" 7*6.# 7 '$"&2 H$*8* )#7"-"&[email protected]>:"&0" '3.#-27#"$'@ 0) /&*80C 7"A"+: 0) *'*9"&&*'$"+ 3*&3%"$&*+ /#'$"%'3*+, $%#-0(0+ 63*.2 0 '7*"*9%#)0@ 3*&3%"$-&*8* &#9*%#… E#6# ;" 8.#7&#@ )#-#:# — '*)-#$5 *9%#)*7#$".5&>B '%"->.J"%7*" *9%#)*7#&0" -#"$'@ :".*7"3> -.@ $*8*, :$*92 *& ,*&@. C*$5 :$*-$* ,%* '"9@ '#/*8*. J*'." $*8* 3#3 ,*@70-.*'5 '#/*'*)&#&0", /*;"$ ,%*0)*+$0 0 '#/**,%"-"."&0". ? 7*$ H$*$ «'$>-0+-&2+ ,"%0*-» &"*9C*-0/ 3#3 '$>,"&5 '#/**,%"-"."&0@. J*$%"9&*'$5 7 $#3*8* %*-# *9%#)*7#&00 /*;"$ &#'$>,0$5 %#&56", /*;"$ ,*);", ,*H$*/> 7 &#6"+ <3*." .0-"%# *:"&5 9*.56*+ 7*)%#'$&*+ %#)."$ — *$ 25 -* 40 ."$. !"#$% 7'"8-# '>A"'$7*7#. 7* 7%"/"&0, ,*H$*/>, :$*92 "8* «'.26#$5», &>;&* $* 0 -".* «*9&>.@$5'@», &" 9*@$5'@ /"&@$5 '7*B ,#%#-08/>, -".#$5 «-0#8*-&#.5&2+ 6#8», # &" $*.53* 6#80 ,* *-&*+ .0&00, ,* 3*$*%*+ -708#.'@ ,%";-". O".*7"3, 8*$*72+ :$*-$* 0)/"&0$5 7 '"9", 9>-"$ 8*$*7 0 3 7&"6&0/ ,%"*9-%#)*7#&0@/. E*, ->/#B, &0 3>.5$>%>, &0 '#/* '*9'$7"&&* *9%#)*7#&0" &"7*)/*;&* 0)/"&0$5 &03#30/0 %"7*.B(0@/0. E>;"& -*.80+ H7*.B-(0*&&2+ ,%*("''. N"-5 7 *'&*7" 7'"8* — :".*7"3, # *& &" /*;"$ 92'$%* /"&@$5'@.

! -#7&* >$7"%;-"& *,%"-"."&&2+ '$#&-#%$, 3*$*%2+ &" ,%0&0/#"$ 7* 7&0/#&0" 0&-070->#.5&*'$5


!"#$%. Off Stage

123

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ. О ПОЛЬЗЕ САЛЬЕРИ

FR: Почему ты хочешь создать параллельную образовательную структуру, а не сущест-вовать внутри какой-то из уже сформиро-вавшихся институций?

GF: N*-,"%72C, @ *9Z@'&B, ,*:"/> /&" 7**9A" )#C*$".*'5 )#&@$5'@ ,"-#8*803*+. N* /&" &#3*,0.*'5 &"3*" 3*.0:"'$7* H&"%800 0 0&L*%/#(00, 3*$*%*" &"7*)-/*;&* %"#.0)*7#$5 :"%") ,*'$#&*730 7 $"#$%". V 7"-5 0 &#:0&#. ' .#9*%#-$*%0+, *&0 /&" 9*."" '7*+'$7"&&2. E* @ &" ,%"-'$#7.@B, 3#3 ,%",*-#7#$5 7 3#3*+-$* 0&'$0$>(00, — @ '%#)> ,*,#-#B ,*- "" ,%"-,0'#&0@ (H3)#/"&2, -0,.*/2), 0 7*)&03#"$ *9@)#$".5&*'$5, 3*$*%*+ @ 3#3 %#) 9"8>. F&" &>;&# '0$>#(0@ 9")*$7"$'$7"&&*8* ,*7"-"&0@. F&" 7#;&* '*)-#$5 $"%%0$*%0B '7*9*-2, 8-" $2 '#/ *$7":#"65 )# '7*0 *60930 0, 8.#7&*", *$7":#"65 $*.53* ,"%"- '#/0/ '*9*+.F&" 3#$"8*%0:"'30 &" &%#70$'@ $*, :$* -".#"$ /*.*-#@ %";0''>%# '"+:#'. F*;"$ 92$5, H$* '7*+'$7* 7*)%#'$#. 4 *-&*+ '$*%*&2, %";0''>%#, 3*$*%>B @ $%0 8*-# &#)#- >70-". &# .#9*%#$*%00 ON.!"#$%, — H$* 3#3#@-$* &*7#@ 8"&"-%#(0@, 7/"&@"/2" %"9@$#, # ' -%>8*+ —

*&0 &" 0/"B$ '7*"8* 0&'$%>/"&$#%0@. XB-0 C*%*60", # ,%*->3$ — -"%5/*.

FR: А мне, признаться, многое у них нравится!GF: V ,*&0/#B, :$* H$* 7*,%*' '>9Z"3$07-

&2+ 0 ',*%&2+ — $*, :$* C*%*6* -.@ /"&@, ,.*C* -.@ &0C. ? &#*9*%*$. E* /&" ,*3#)#.*'5, :$* /2 /*;"/ ,*,%*9*7#$5 '*9%#$5'@ 7/"'$" 0 %#)*9%#$5'@ 7 0&'$%>-/"&$#%00, 7 3%0$"%0@C, ,*$*/> :$* 7 *$-.0:0" *$ .B9*8* -%>8*8* 70-# '*7%"/"&-&*8* 0'3>''$7#, $"#$% — -".* 8%>,,*7*". J%0%*-# $"#$%#, "'.0 /2 0/""/ 7 70-> $*$ $0, $"#$%#, 7 3*$*%*/ >:0$27#"$'@ :".*7"3, $%"9>"$ %#)%#9*$30 /"C#&0)/# 7)#0/*-"+'$70@ /";-> .B-5/0 0 %"#.0-)#(00 :"%") H$0C .B-"+ '7*0C &#/"%"&0+.V 7 '7*" 7%"/@, *$%0(#@ /"$*-*.*80B, ,%*'$* &" -* 3*&(# "" ,*&@., *$%0(#. %#-0 *$%0(#&0@. U$* 7#;&#@ /*$07#(0@ -.@ ,"%72C, H,#$#;&2C 6#8*7 — :"%") %#)%>6"&0" @ '*)-#B '"9@. E* H$* 0':"%-,27#"$'@. V )#&@.'@ ,*0'3*/ 0&'$%>-/"&$#%0@, ' ,*/*A5B 3*$*%*8* /2 /*;"/ *$.0:#$5 C*%*6"" *$ ,.*C*8* &" &# >%*7&" «,%03*.5&*-&",%03*.5&*», # &# *9A"+ %"/"'."&&*+ 9#)", 3*$*%#@ *$.0:#"$ C>-*;&03# *$ &"C>-*;&03#. N"-5 7 3*&$"3'$" '*7%"/"&&*8* 0'3>''$7# C>-*;&03 *$ &"C>-*;&03# *$.0:#"$'@ ' $%>-*/.

FR: Традиционное образование обычно ба-зируется на том, что педагог что-то знает, а ученик — нет, но совсем другое дело, когда учителю самому нужно нащупать объективные критерии существования профессии.

GF: R#, 3*&":&*, @ H$*8* 0 &" '3%27#B. P:"&030 $*;" :$*-$* )&#B$, :"8* &" )&#B @, 0 ,%*("'' *9>:"&0@ 7)#0/&2+. U$* 7'" ;" 9*.56" .#9*%#$*%0@, :"/ 63*.#.XB-0, 3*$*%2" 7*3%>8 /"&@ '*90%#-B$'@, — H$* .B-0, >;" %#9*$#BA0" 7 ,%*L"''00, -".#BA0" ',"3$#3.0. ?/ &"*9C*-0/* *$7":#$5 &# $" ;" 7*,%*'2, 3*$*%2" 7*)&03#B$ > /"&@. F2 0A"/ *$7"$ ' ,*/*A5B 3*&3%"$&2C ,%#3$0:"'30C -"+'$70+. E" ,%*'$* %#''>;-#"/ * 3%0$"%0@C, &* )#-#"/ '"9" >,%#;&"&0@ 0 ,%*7"%@"/ &# &0C, :$* %#9*$#"$, # :$* &" %#9*$#"$. J%0:"/ 7 3#%-0&#.5&* %#)&2C, ,%*$07*,*.*;&2C


!"#$%. Off Stage

124

;#&%#C — H$* /*;"$ 92$5 70)>#.5&2+ $"#$% 0.0 $"#$% $"3'$#. XB9*+ $0, $"#$%# ;07"$ ,* >&07"%'#.5&2/ )#3*&#/ ,%*'$%#&'$7# 0 7%"/"&0.

FR: У меня есть подозрение, что (сейчас я буду говорить, как Вершинин) спустя двести-триста лет искусство будет описывать совсем не ту реальность, которую оно описывает сейчас и уж тем более которую оно описывало сто лет тому назад. Я вообще не уверена, что сохранится нынешнее деление на виды искусства, наоборот — наука и искусство будут сближаться, и возникнет новое креативное пространство. Насколько в этой ситуации актуален вот такой поиск профессиональ-ных критериев?

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— 0&#:" > &"8* 6#&'*7 &"$, *& *'$#&"$'@ 7* 7:"%#6&"/ -&". D& 7,#-#"$ 7 *6093>, ,%0:0'.@@ '"9@ 3 3#'$" C>-*;&03*7, *$-"-."&&*+ *$ *'$#.5&*8* /0%#, &" :>7'$7>@ '"9@ *9@)#&&2/ :$*-$* '"9" *9Z@'&@$5, L*%/>.0%*7#$5 0 0',*.5)>@ .B90/*" '.*7* «,%03*.5&*», 3*$*%*" @7.@"$'@ 8.#7&2/ #%8>/"&$*/.S'.0 /2 >;" '"+:#' &#:0&#"/ '*"-0&@$5 '"9@ ' &#>3*+, '%#)> ;" 7*)&03#"$ 7*,%*', ,*7$*%B'5, 3%0$"%0@: # :$*, '*9'$7"&&*, /2 C*$0/? # 3#30/0 '%"-'$7#/0 /2 H$*8* -*'$08#"/? # :$* > &#' ,*.>:0.*'5? 4#.5"%0)/ /&" '*7"%6"&&* &" :>;-, 0 #.8"9%*+ 8#%/*&0B ,%0 ;".#&00 ,*7"%0$5 /*;&*. V -".B H$*$ H$#, &# $%0 /*/"&$#: /*/"&$ 'L*%/>.0%*7#&&*+ (".0, )#$"/ C#*$0:"'3*8*, 9"''*)&#$".5-&*8* -70;"&0@ 3 &"+ (,* C*-> -".# *&#

/*;"$ ,*/"&@$5 '7*" &#)7#&0") 0 #&#.0) ,%*+-"&&*8* ,>$0 0 %")>.5$#$#.

FR: Мир меняется, а система образования неповоротлива. Насколько нынешние официальные институции будут вписы-ваться в изменяющийся ландшафт куль-турного пространства? Смогут ли они ему соответствовать? Не придется ли это все переформатировать?

GF: F&" 3#;"$'@, *&0 &03>-# &" -*.;&2 0':")#$5, %*7&* -.@ $*8*, :$*92 92.* :"/> '"9@ ,%*$07*,*'$#70$5. T*&":&*, /0% /"&@"$'@, &* ,*3# /2 '>A"'$7>"/ 7 &"30C >&07"%'#.5&2C )#3*&#C :".*-7":"'3*8* 7*',%0@$0@. E"7*)/*;&* '*)-#$5 &*7*", &" *,0%#@'5 &# '$#%*". K#3*& H7*.B(00 -.@ /"&@ ,*&@$&"", :"/ )#3*& %"7*.B(00. N '7*" 7%"/@ !0/>% E*703*7 '3#)#., :$* '#/*" >-*9&*" /"'$* -.@ /*-"%&0)/# — H$* J"$"%9>%8, ,*$*/> :$* 7 &#6"+ '$%#&" &"$ 9*."" 3*&'"%7#$07&*8* /"'$#. N 3*&$"3'$" 3*&'"%7#$07&*8* /*8>$ 7*)&03#$5 #7#&-8#%-&2" /*-"%&0'$'30" $":"&0@. T*&L-.03$ L>&-#/"&$#.5&*8*, '0'$"/&*8* )&#&0@ 0 )&#&0@ H/,0%0:"'3*8*, &*7*8*, '.>:#+&*8* /*;"$ -708#$5 $"."8> -#.56". R%>8*+ 7*,%*', :$* &",*7*%*$.07*'$5 L>&-#/"&$#.5&*+ '0'$"/2 *9%#)*7#&0@ 72.07#"$'@ 7 ,%*L#&#(0B, L#.565, &",*-.0&&*'$5, )#'$#7.@BA>B /*.*-";5 *$ &"" *$7*%#:07#$5'@. ? 7 $#3*/ '.>:#" "+ &" C*:"$'@ ,%*$07*'$*@$5 — "" C*:"$'@ ,%*'$* 08&*%0%*7#$5.

! "'.0 /2 &#:0&#"/ '*"-0&@$5 '"9@ ' &#>3*+, '%#)> ;" 7*)&03#"$ 7*,%*' 3%0$"%0@: # :$*, '*9'$7"&&*, /2 C*$0/? # 3#30/0 '%"-'$7#/0 /2 H$*8* -*'$08#"/? # :$* > &#' ,*.>:0.*'5?


!"#$%. Off Stage

125

КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ. ОТ ПЕРСОНАЖА К ПЕРСОНЕ

G=: Чем, с вашей точки зрения, плохо стандар-тное театральное образование?

TQ: D&* &" 0/""$ &03#3*8* *$&*6"&0@ 3 %"#.5&*/> $"#$%#.5&*/> ,%*("''>. XB9*8* #%$0'$#, 3*$*%2+ ,*30-#"$ '$"&2 $"#$%#.5&*8* >:0.0A#, &#-* ,"%">:07#$5 &# %","$0(0@C. Q*."" $*8*, '0'$"/# *9%#)*7#&0@ 3#3 9>-$* &#%*:&* 72%#A07#"$ #%$0'$*7, 3*$*%2" ,%*$07*%":#$ H'$"$03" '*7%"/"&&*8* $"#$%#.V 7'"8-# 8*7*%B * )#'0.00 %":"703*7. J%#3$0:"'30 7* 7'"C 0&'$0$>$#C '"8*-&@ %":"72" 3#L"-%2 08%#B$ *:"&5 )&#:0$".5&>B %*.5. J%0:"/ *&0 )#&0/#B$'@ 7 ,"%7>B *:"%"-5 &" $"C&03*+ %":0, # C>-*;"'$7"&&2/ '.*7*/ — 0 -".#B$ H$* ,.*C*, ,%*70&-(0#.5&*. R*90$5'@ *$ 0C >:"&03*7 ;07*+ :".*7":"'3*+ %":0 *:"&5 $%>-&*. J%*("'' %","$0(0+ :#'$* '7*-0$'@ 3 $%"9*7#&0B 7"%&>$5'@ 3#3 /0&0/>/ ,%*'$* 3 /*&*$*&&*+ %":0.V /*8> 8*7*%0$5 * ,*%*:&*+ '0'$"/" ,%",*-#7#&0@ ,* #7$*%#/, 3*8-# #%$0'$2 >:#$'@ «;#&%> M*%53*8*», «;#&%> O"C*7#». S'.0 $2 C*:"65, :$*92 *&0 %#)8*7#%07#.0 ,*-:".*7":"'30, $"9"

,%0C*-0$'@ 8*7*%0$5: 08%#+$" O"C*7# 3#3 M*%53*8*. F*8> 8*7*%0$5 * '0'$"/" ,%",*-#7#&0@ ,* *$%273#/: H$* 3*8-# :".*7"3 ,%0>:#"$'@ 3 /*/"&$> 72C*-# &# '("&>. V 7'"8-#, 3*8-# 7 %",)#." '0;>, :"$3* 70;>, "'.0 &"$ 3>.0', 3#3 :".*7"3 7C*-0$ «3#3 92 &# '("&>», 7 %#9*$>. U$* '."- ,%",*-#7#&0@ *$%273*7: 73.B:0.'@ — ,*6".. G '*7%"/"&&2+ $"#$% — H$* 3>'*3 *8%*/&*+ 30&*,."&30.G%$0'$2 '$%*8* 7*',0$#&2 7 %#/3#C *-&*+ $"%/0&*.*800 0 $%"9>B$ "" *$ %";0''"%#, # 7 .B9*+ -%>8*+ '0'$"-/" *3#)27#B$'@ 9"',*/*A&2. D&0, 3#3 &# &#%3*$03", '0-@$ &# '.*7#C — )#-#:#, '*92$0", '7"%C)#-#:# 0 $. -. E".5)@ ,%*0)7*-0$5 .B-"+, 3*$*%2" '/*8>$ %#)8*7#%07#$5 7 ,%"-".#C *-&*+ $"%/0&*.*80:"'3*+ 9#)2. G%$0'$2 -*.;&2 ,*&0/#$5, :$* $"#$% *:"&5 %#)&2+. R*.;&2 >/"$5 7)#0/*--"+'$7*7#$5 ' %#)&2/0 $0,#/0 %";0'-'>%2, %#)&*+ /"$*-03*+.G%$0'$2 &" )&#B$, :$* $#3*" '*7%"-/"&&2+ $"#$% 0 "8* 0&$*&#(00. J%*@7-.@B$ ,*.&>B &"*9%#)*7#&&*'$5, &".B-9*,2$'$7* 3 ,%"/5"%#/, 8#'$%*.@/, 3 %#9*$" '7*0C 3*.."8. P &0C &"$ &*%/#.5&*8* 8>/#&0$#%&*8* *9%#)*-7#&0@ — 0/ ,%*A#"$'@ ,.*C#@ >',"7#-"/*'$5 ,* &",%*L0.5&2/ ,%"-/"$#/, ,%0$*/ :$* '*7%"/"&&2+ #3$"% -*.;"&

! .B9*8* #%$0'$#, 3*$*%2+ ,*30-#"$ '$"&2 >:0.0A#, &#-* ,"%">:07#$5 &# %","$0(0@C. '0'$"/# *9%#)*7#&0@ 3#3 9>-$* &#%*:&* ,%*$07*%":0$ H'$"$03" '*7%"/"&&*8* $"#$%#


!"#$%. Off Stage

126

92$5 0&$".."3$>#.5&* ,*-3*7#&.F*.*-2" #%$0'$2 ,%"3%#'&* 7'" :>7'-$7>B$, &* 0C :"$2%" 8*-# )#'$#[email protected] %#)8*7#%07#$5, -"+'$7*7#$5 $*.53* $#3 0 &03#3 0&#:". D&0 ,*&0/#B$, :$* H$* .*;5, L#.565, &* ,*--%>8*/> &" >/"B$. =*$@ 0 8*$*72 ,"%">:07#$5'@.E#6" *9%#)*7#&0" — H$* >90+'$7* 0&-070->#.5&*'$"+, ,*-7"%'$7*7#&0" 0C ,*- '$#&-#%$, ,*- &"30" #/,.>#, &#7@)27#&0" *,%"-"."&&2C ,%"-'$#7-."&0+. N/"'$* $*8* :$*92 -#$5 :".*-7"3> 0'3>''$7* '*C%#&@$5 '7*B ,%0%*->, '7*9*->, ,*-.0&&>B H&"%80B 7 &""'$"'$-7"&&2C *9'$*@$".5'$7#C '("&2, "8* >7*-@$ 7'" -#.56" *$ '"9@ '#/*8*. S/> 7 $":"&0" :"$2%"C ."$ ,*7$*%@B$, :$* "8* *%8#&03# — H$* &"0&$"%"'&*, "'.0 *&#, -*,>'$0/, &"-*'$#$*:&* $"/,"-%#/"&$&#, 3%03.07#, '.").07#, '/"6.07#. !2 -#7#+ 0) '"9@ 72$#A0 :$*-&09>-5! ?) :".*7"3# -".#B$ 6>$#, ,.*C*8* ,%0:"/, # &# "8* 0&$".."3$>#.5&>B 0 ->6"7&>B 8.>90&> ,%*'$* 3.#->$, ,%0:"/ -#7&*. U$* -0:5, &* 7 $#3*/ '7*9*-&*/ 0'3>''$7", 3#3 $"#$%, $%"9>BA"/ ,*.&*+ %#'3%",*A"&&*'$0, &"$ 9*."" ,"%"3.0&"&&2C .B-"+, :"/ 72,>'3&030 #3$"%'30C L#3>.5$"$*7.

G=: И в итоге они не представляют себе театра, который говорит о них самих?

TQ: D&0 &" 70-@$ H$*8* $"#$%#, *&0 &" )&#B$ H$*8* $"#$%#. E* 0 9*.56" $*8* — 0/ $%>-&* -".#$5 H$*$ $"#$%, 0C ,%0%*-# )#90$# 3>-#-$* $#3 8.>9*3*, :$* ,%0C*--0$'@ ,* 3%>,0(#/ 7*)7%#A#$5 0/ '#/0C '"9@. I#3$0:"'30 .":0$5 *$ $*+ ,'0C0-:"'3*+ $%#7/2, 3*$*%#@ &#&*'0$'@ 0/ 7 $"#$%#.5&2C >:0.0A#C.4*7%"/"&&2+ $"#$% $%"9>"$ #%$0'$#-.0:&*'$0, $%"9>"$ ,"%'*&2 &# '("&". N '*:"$#&00 ' ,"%'*&#;"/ — -#, &* H$*$ ,"%'*&#; $*;" -*.;"& 92$5 *'/2'."& '#/*+ ,"%'*&*+. D$'B-# — 9"8'$7* /*.*-";0 0) %","%$>#%&2C $"#$%*7 0 7'" 9*."" '&0;#BA#@'@ )#0&$"%"'*7#&&*'$5 %";0''>%2 7 3.#''0:"'30 *9>:"&&2C /*.*-2C #%$0'$#C.

G=: Вы собираетесь сами заняться образовани-ем молодых артистов. Что бы вы предложи-ли взамен? Как будет выглядеть обучение?

TQ: V '*9%#. 92 '"%5")&>B 3*/#&-> .B-"+, 3*$*%2", ,* /*0/ ,%"-'$#7."&0@/, %"#.0)>B$ '*7%"/"&&2+ $"#$% 0 ,%#70.5-&2+ ,%*("'' %#9*$2 ' #%$0'$*/. V 92 &#,*.&0. >:"9&2+ ,%*("'' /#3'0/>/*/ -0'(0,.0&, '7@)#&&2C ' @)23#/0, .0$"-%#$>%*+, ' 0)>:"&0"/ 0'$*%00 30&*, 0'$*%00 $"#$%#, ' ,%*'/*$%*/ ',"3$#3."+, *9'>;-"&0"/ 0 -0'3>''0"+ 7*3%>8 H$0C ',"3$#3."+, 7**9A" — ' 0-"*.*80:"'30/ ,*&0/#&0"/ $*8*, :$* $#3*" '*7%"/"&&2+ $"#$%. O".*7"3# &#-* &#,*.&0$5 0&$".-."3$>#.5&*+, 0-"*.*80:"'3*+, H'$"$0-:"'3*+ 0&L*%/#(0"+, :$*92 '-".#$5 0) &"8* ,*.&*("&&*8* C>-*;&03#, 0-"*.*8#, L0.*'*L#, H'$"$# 7 *$&*-6"&00 $"#$%#, 7 *$&*6"&00 -%#/#$0:"'-3*8* 0'3>''$7#.G 8.#7&*" — %#)70$5 #9'*.B$&>B '7*9*-> 0 *$'>$'$70" ;".#&0@ )#0&$"%"-'*7#$5 )%0$".@. V $%"9>B, :$*92 :".*7"3, 3*$*%2+ 72C*-0$ &# '("&>, &" :>7'$7*7#. '$%#C# 0 )#70'0/*'$0 *$ .B-"+, '0-@A0C 7 )#.", &" *A>A#. 0C 3#3 $"C, 3$* ,.#$0$. D& &" *9@)#& $#/ &0:"8* *'*9"&&*8* -".#$5. 4("&0:"'3*" ,%*'$%#&'$7* -*.;&* 92$5 -"'#3%#.0)*7#&* — 0 H$* &" ,%*'$* 0-"*.*80:"'30+ *$3#) *$ '7@ -A"&&*-"+'$70@, *& ,%*C*-0$ :"%") 7'" $".*, %"#.0)>"$'@ ,%#3$0:"'30. F*" *$.0:0" 3#3 #3$"%# *$ 7#', '0-@A"8* 7 )#.", )#3.B:#"$'@ 7 $*/, :$* -.@ /"&@ &"$ %#)&0(2 /";-> '0-"&0"/ > '"9@ 7 3*/&#$" 0 '0-"&0"/ &# 8.#)#C > $2'@:0 .B-"+. G9'*.B$&#@ '7*9*-# :".*7"3#, 3*$*%2+ 726". 7 ,%*'$%#&'$7* '("&2, '0.5&"" 7'"8* ,%03*727#"$ 7&0/#&0" 0 &" ,*-:0&@"$'@ &03#30/ '0'$"/#/ 7**9A". !"#$%.


!"#$%. Off Stage

127

КОНСТАНТИН РАЙКИН: «СВОБОДНО И ПО ГОСТУ»

В Москве открывается частная Высшая школа сценических искусств, другое ее название — Театральная Школа Константина Райкина. Первым откроется актер-ский факультет, где единс-твенной платой за обучение станет талант абитуриента. Затем подтянутся остальные (уже платные) — факультет менеджмента, звукорежис-серский и светотехнический. Такой набор специальностей не предлагает сегодня ни один театральный вуз страны. Кроме того, в ВШСИ откроются кафедры профес-сиональной переподготовки и дополнительного образо-вания, где обучают самым разным театральным специ-альностям — от гримера до режиссера шоу-программ.

Константин Райкин рассказал «Театру» о целях и задачах новой школы:

«Идея создания своей школы возникла у меня давно, хотя долгое время казалась маловероятной. Преподаю я много лет, но однажды возникает какой-то рубеж, после кото-рого хочется большей само-стоятельности. Мне кажется, развитый драматический театр вообще тяготеет к тому, чтобы иметь школу при себе: Театр имени Вахтангова или Московский художес-твенный в период своей зрелости испытали потреб-ность создания собственной школы. Сейчас «Сатирикон» тоже обрел свой почерк, свой образ и ему нужны

соответствующие кадры. Это вовсе не означает, что я больше не буду смотреть дипломные спек-такли других мастеров и принимать в труппу их выпускников.

Кроме того, за двадцать пять лет художественного руководства у меня нако-пился огромный опыт общения с молодыми — не только с актерами, но и с художниками, техно-логами — по всем фронтам театральной деятельности. Ведь театр — это огромный завод со множеством цехов, и каждый цех вызывает у меня желание передать накопленный опыт. Так что я планирую поучаст-вовать в работе и звукоре-жиссерского, и светотехни-ческого, и менеджерского факультета. В идеале мне бы хотелось иметь и театровед-ческий факультет — я абсо-лютно убежден в необхо-димости этой профессии, но мне хочется внести в нее какую-то живую, любве-обильную струю, которой, мне кажется, сегодня очень не хватает. Если же увижу, что у какого-то студента «режиссерские» мозги, готов заниматься с ним отдельно.

Что касается актерского искусства, то я буду препо-давать так же, как препо-давал в Школе-студии МХАТ, которой я очень благодарен: за мгновенную поддержку моих устремлений Олегом Павловичем Таба-ковым (какой я не встретил, например, в родном Инсти-туте им. Щукина, когда пришел туда с предложением

набрать собственный курс); за двенадцать лет совмес-тной работы с родными мне по духу людьми и прекрас-ного ко мне отношения; за бесценный опыт, который я там приобрел. Но теперь стены Школы-студии я собираюсь покинуть: мне кажется, что если есть возможность вести само-стоятельное дело, надо ей воспользоваться. Особенно в связи с нынешней тенден-цией к сокращению твор-ческих вузов, которой мне хочется противостоять.

Кроме того, относительная независимость частного учебного заведения от госу-дарства дает возможность более свободно экспери-ментировать, искать новые способы обучения и при этом не отчитываться ежесекундно перед людьми разного уровня подготовки, которые контролируют нас от лица государства. Хотя параметры выпуска у нас будут вполне «по ГОСТу».

Если же говорить о системе обучения, то я, конечно же, буду преподавать по систе-ме Станиславского, как и раньше. Хотя, если говорить конкретно об актерском перевоплощении, то здесь мне ближе система Михаила Чехова, который считал, что образ — это «я» в пред-лагаемых обстоятельствах роли, что образ вообще не имеет отношения к актеру. Этот образ надо себе представить, задать ему множество вопросов, всмотреться в него и таким образом сблизиться с ним.

Литзапись — Ольга Фукс

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА 1

НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР: ДАЛЬНЕЕ РОДСТВОТ е к с т : О л ь г а Ф е д я н и н а

НЕМЕЦКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

!"#$%. Off Stage

129

E"$ &# '7"$" &0:"8* /"&"" ."83*/2'."&&*8* 0 &0:"8* 9*."" 8"%/"$0:&*8*, :"/ &"/"(30" ,%"-'$#7."&0@ *9 *9%#)*7#&00. J>'$5 /"&@ ,%*'$@$ 7'", 3*8* /*;"$ *90-"$5 H$* )#/"-:#&0", C*$@ *$3>-# 92 $#30/ .B-@/ 7)@$5'@ '%"-0 #>-0$*%00 ;>%&#.# «!"#$%». E"/"(3*" 72'6"" 0 ,%*L"''0*&#.5&*" *9%#)*7#&0" — ;"'$3* %"8.#/"&$0%*7#&&#@, L*%/#.0)*-7#&&#@, *:"&5 '.*;&* '$%>3$>%0%*7#&&#@ '0'$"/#. !#3 92.* 7'"8-#, # ' &"-#7&0C ,*% 7 %")>.5$#$" ,*9"-2 Q*.*&'3*+ '0'$"/2 ,*@70.0'5 "A" 0 *9%#)*7#$".5&2" /*->.0 0 9.*30, *$ 3*$*%2C $7*%:"'30" 7>)2 *$3%"-A07#.0'5, &* 9")>',"6&*.

R0,.*/0%*7#&&2" ',"(0#.0'$2, 9#3#-.#7%2, /#80'$%2: 7 3#30C ',"(0#.5&*'$@C 3#30" 7#%0#&$2 -*,>'$0/2, 3#3 &#9%#$5 &>;&*" 3*.0:"'$7* :#'*7 -.@ &>;&*+ '$","&0, :$* $#3*" -*9%*7*.5&2+ ,%"-/"$, *9@)#$".5&2+ 0 — * 9*80! — -*9%*7*.5&*-*9@)#$".5&2+ — 7 $"#$%#.5&2C 7>)#C 7'" H$0 7*,%*'2 $#3 ;" #3$>#.5&2, 3#3 7 H3*&*/0-:"'30C. G3$"%-'$>-"&$ &# ,%*$@;"&00 '7*"8* *9>:"&0@ 7 ,"%7>B *:"%"-5 '$>-"&$, # $*.53* ,*$*/ #3$"%. ?9* 7".030 '.*;&*'$0 '$>-"&-:"'3*+ ;0)&0.

J*H$*/> 7&#:#." @ '3#;> '#/*" 8.#7&*", 7#;&"", :"/ 7"'5 *'$#.5&*+ $"3'$. E# '.>:#+, "'.0 /"&@ '"+:#' :0$#"$ $*$, 3$* '*90%#"$'@ 3#3>B-$* :#'$5 '7*"8* $"#$%#.5&*8* *9%#)*-7#&0@ ,*.>:0$5 7 M"%/#&00 — 9>-5 $* >:"9#, '$#;0%*73#, #',0%#&$>%# 0.0 #''0'-$"&$>%#. J"%72/ -".*/, -* 7'@30C %"6"&0+, -* '*'$#7."&0@ ,.#&*7 0 *9'>;-"&0@ -*8*-7*%"&&*'$"+ — *$,%#7.@+$"'5 7 3*/&#$>,

3*$*%#@ "'$5 7 .B9*/ &"/"(3*/ >:"9&*/ )#7"-"&00 — > &"" &# -7"%0 &#,0'#&* Studienberatung (7 0&$"%&"$" '**$7"$'-$7>BA0+ %#)-". $*;" "'$5). U$* )&#:0$ «T*&'>.5$#(0@ ,* 7*,%*'#/ >:"92» — 0 &",*'"A"&0" H$*+ 3*/&#$2 /*;"$ *9"%-&>$5'@ 9*.56*+ 0 9"''/2'."&&*+ $%#$*+ 7%"/"&0 7,*'."-'$700. R#, ,*-#&8.0+'30 $#/ $*;" ,*&0/#B$.

ГИЛЬДИЯ ЛИЦЕДЕЕВ

?)&#:#.5&* &"/"(3*" $"#$%#.5&*" *9%#)*-7#&0" — %"/"'."&&*", ("C*7*". R* '0C ,*% *9*9A#BA0/ $"%/0&*/, *9*)&#:#BA0/ /"'$*, 8-" /*;&* ,*.>:0$5 '**$7"$'$7>BA"" *9%#)*7#&0", *'$#"$'@ $"%/0& «#3$"%'3#@ 63*.#» (Schauspielschule), "8* /*;&* ,"%"-7"'$0 0 3#3 «63*.# #3$"%'3*8* /#'$"%'$7#». J*&@$&*, :$* *,%"-"."&0" ,%*0'C*-0$ 0) $"C 7%"/"&, 3*8-# $"#$% 9*."" 0.0 /"&"" %#7&@.'@ 0',*.&0$".B.

Y#)>/""$'@, 7 9*.56"+ :#'$0 63*. #3$"%-'3*8* /#'$"%'$7# >;" -#7&* >:#$ 0 7'"/ ,%*:0/ %"/"'.#/ — *$ %";0''>%2 -* -"3*-%#$*%'3*8* 0'3>''$7#. N**9A" '$%>3$>%# 63*.2 ,*7$*%@"$ '$%>3$>%> $"#$%#, $* "'$5 '$%"/0$'@ '*9%#$5 7'" ',"(0#.5&*'$0, 3*$*%2" ,*$*/ ,*$%"9>B$'@ 7 «&#'$*@A"/» $"#$%". E* ,* 9*.56*/> ':"$>, #3$"%'30" 63*.2 ,*-,%";&"/> ("&@$'@ ,%";-" 7'"8* 3#3 0'$*:&03 #3$"%'30C 3#-%*7. N ,"%7>B *:"%"-5 0/"B$'@ 7 70-> 63*.2 8*'>-#%'-$7"&&2".

С тем, что в Германии последние лет тридцать с театром дела обстоят неплохо, никто, кажется, не спорит. Во всяком случае в России вряд ли кто-то всерьез будет это утверждение опровергать. Однако до сих пор толком никто у нас не задавался вопросом, каким образом этот высокий уровень театрального искусства Германии связан с уровнем развития немецкого театрального образования. !"#$%. решил разобраться, из чего же сделаны немецкие театральные деятели.


!"#$%. Off Stage

130

ТРИ ИСТОЧНИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В ГЕРМАНИИ

Есть три способа стать актером в Германии: в государственных актерских школах (высшие художественные школы, академии, профессиональные училища); в лицензированных частных школах, чьи дипломы признаются государством; и, наконец, у частных лиц, дающих индивидуальные уроки.Государственных школ в Германии в общей сложности 14, в Австрии — 6, в Швейцарии — 2. За семестр в таких школах нужно заплатить небольшую государственную пошлину в размере от 100 до 500 евро. Во всех этих школах есть система многоступенчатых вступи-тельных тестов. Число претендентов на учебные места достигает около 5000 в год, учебных мест при этом предлагается в общей сложности около 300. Координирует учебный процесс и учебные планы так назы-ваемая Постоянно действующая конференция «Актерское обра-зование». Полный курс занимает восемь семестров.Частные лицензированные школы выдают действительные и везде признаваемые дипломы, их сту -денты могут претендовать на госу-дарственные стипендии так же, как и студенты государственных учебных заведений. Образо-вание в частной актерской школе стоит около 7000 евро в год. С 2010 года существует профес-сиональное объединение частных немецкоязычных школ актерского мастерства (Verband der privaten deutschsprachigen Schauspielschulen, VdpS e. V.) — создано оно для того, чтобы обеспечить одинаковый образовательный стандарт, здесь же можно сдать так сказать

ЕГЭ на профпригодность — это для выпускников. В большей части частных школ образование длится шесть семестров.Ну и, наконец, по поводу частных уроков актерского мастерства статистика нам ничего сказать не может, поскольку этот вид образования никак не формали-зован и нигде не учитывается.Полный список немецкоязычных актерских школ можно найти вот по этой ссылкеwww.spielsite.de/Schulen.htm

?$#3, 8*'>-#%'$7"&&2", ,%#3$0:"'30 9"',.#$&2", ' 3*&3>%'*/ ,%*$07 :#'$&2C, *$&*'0$".5&* -*%*80C, )#$* -*'$>,&2C. N*'"/5 '"/"'$%*7 ,%*$07 6"'$0.

N :"/ "A" %#)&0(#?N ,*,>.@%&*'$0. M*'>-#%'$7"& &2" 63*.2

,*.5)>B$'@ 8*%#)-* 9*.560/ ',%*'*/. ?)-)# ,.#$2 )# >:"9>, 7*-,"%72C. ?)-)# ;"'$-3*8* *$9*%#, ,%*+$0 3*$*%2+ '#/* ,* '"9" >;" @7.@"$'@ '7*"8* %*-# ,%0)&#&0"/, 7*-7$*%2C.

T%>,&2" $"#$%2 ,%"-,*:0$#B$ &#90%#$5 ,*,*.&"&0" 0) 72,>'3&03*7 8*'>-#%'$7"&&2C 63*.. =*$@ '$#$0'$0:"'30+ 6#&' )#&@$5 /"'$* 7 6$#$" 0 > &0C &" '.063*/ 7".03 — *$ 30 -* 40 % 72,>'3&03*7 ,*.>:#B$ ,*'$*@&&>B %#9*$> 7 $"#$%" (&>;&* '-".#$5 *8*7*%3>: &" 7'" '$%"/@$'@ 3 %#9*$" 7 6$#$", $#3 3#3 *&# *:"&5 )#/"-.@"$ 30&*- 0 $"."-70)0*&&>B 3#%5"%>).

Y#)>/""$'@, %#).0:#B$'@ >:"9&2" ,.#&2. O#'$&2" *%0"&$0%>B$'@ &# ,%#3$03>, 8*'>--#%'$7"&&2" — &# >&07"%'#.0)/ *9%#)*-7#&0@. ?'$*%0@ $"#$%#, 0'$*%0@ 30&*, 0'$*%0@ 0'3>''$7 — 7 :#'$&2C 63*.#C, -#;" "'.0 7'" H$* 0 "'$5 7 ,.#&#C, $* &*'0$ C#%#3$"% #.090. T*&":&*, &03$* &03*8-# &" 7290%#"$ #3$"%'30" 63*.2 )# $*, :$* $#/ C*%*6* ,%",*-#"$'@ 0'$*%0@ $"#$%#. N290%#B$ ,* ,%#3$0:"'3*/> 3%0$"%0B: '3*.53* :#'*7 -#"$'@ &# ,*'$#&*73> 8*.*'#, '3*.53* &# $#&(2, '3*.53* &# '("&0:"'3*" -70;"&0", '3*.53* &# H$B-&>B %#9*$>, '3*.53* &# L"C$*7#&0" 0 9*0. J#%#-*3' 3#3 %#) 0 )#3.B:#"$'@ 7 $*/, :$* 8*'>-#%'-$7"&&2" 63*.2, 8-" ,%*8%#//#, 3#)#.*'5 92,


!"#$%. Off Stage

131

,"%"8%>;"&# 0'$*%0"+ 0 $"*%0"+, ,%"-,*-:0$#B$ )# $*, :$* 7 &0C, ,* *9A"/> /&"&0B, ,%#3$0:"'30" ,%"-/"$2 ,%",*-#B$'@ .>:6" — 9*."" '0'$"/#$0:&*, 9*."" ,*.&*. T%*/" $*8*, 8*'>-#%'$7"&&2" 63*.2 :#'$* 7208%27#B$, ,*$*/> :$* 7 &0C 9*.56" ,%",*--#7#$"."+ ,* 3#;-*+ -0'(0,.0&", '**$7"$'-$7"&&*, 8%>,,2 /"&56".

T%*/" *:"70-&*8* 7*-*%#)-".# «:#'$&2" — 8*'>-#%'$7"&&2"» '>A"'$7>"$ "A" 0 &"70--0/2+ 7*-*%#)-". «7*'$*3 — )#,#-». M.#7&#@ — 0 ,*-,%";&"/> '#/#@ ,*,>-.@%&#@ — #3$"%'3#@ 63*.# '$%#&2 %#',*-.*;"&# 7 N*'$*:&*/ Q"%.0&", &*'0$ 0/@ U%&'$# Q>6# 0 7 '7*0C >:"9&2C ,.#&#C ,06"$, :$* )-"'5 '$>-"&$*7 7*',0$27#B$ 7 ->C" 4$#&0'.#7'3*8* 0 Q%"C$#.

N -%>8*+ )&#3*7*+ 63*." — 7 )#,#-&*-8"%/#&'3*/ Q*C>/" — 7 >:"9&*/ ,.#&" /&*8* #&8.0+'30C $"%/0&*7, :#'$* >,*$-%"9.@"$'@ '.*7* «0/,%*70)#(0@», 7 %#)-"." «-70;"&0"» "'$5 *$-".5&2" ,>&3$2 «-;#)» 0 «$#&"( /*-"%&». N**9A" 7'" $>$ 728.@-0$ 8*%#)-* 9*."" '*7%"/"&&*. N2,>'3&030 «U%&'$# Q>6#» >/"B$ >9"-0$".5&* #&#.0)0-%*7#$5 %*.5 0 ,%"3%#'&* 7)#0/*-"+'$7>B$ ' ,#%$&"%*/, 72,>'3&030 Q*C>/# >/"B$ ,*-:#,.0&*7'30 *$%#9#$27#$5 3#;-2+ *$-".5&2+ H,0)*- 0.0 -#;" *-&*-"-0&'-$7"&&*" -70;"&0" 0 *9.#-#B$ '3#)*:&*+ 3*&("&$%#(0"+. S'.0 *8.@&>$5'@ &# &#6> ,%#3$03>, &>;&* *$-".5&* *$/"$0$5, :$* *9# 7#%0#&$# — 0 7*'$*:&*8"%/#&'30+, 0 )#,#-&*8"%/#&'30+ — *:"&5 /#.* 0&$"%"-'>B$'@ 7&"6&0/0 -#&&2/0. ? 7 H$*/ "'$5 :$*-$* >',*3#07#BA"". !* "'$5 7 *9"0C :#'$@C 7*''*"-0&"&&*+ M"%/#&00 #3$"%-'3>B 63*.> &03$* &" ,>$#"$ ' /*-".5&2/ #8"&$'$7*/. K-"'5 /*;&* &#+$0 '$>-"&$*7 — # ,*'." 7 $"#$%#C /*;&* &#+$0 #3$"%*7 — ' .B9*+ C#%#3$"%&*'$5B, '.063*/ 72'*30C 0 '.063*/ /#."&530C, '* '$"%$*+ 7&"6-&*'$5B 0 '.063*/ 72%#)0$".5&*+, 3*%*:", 3#3 7 ;0)&0. 4**$7"$'$7*7#$5 0-"#.#/ 3%#'*$2 *$ &0C &" $%"9>"$'@. !%"9>"$'@ 7.#-"$5 #3$"%'3*+ $"C&03*+ — 0, &#'3*.53* /*;&* '>-0$5, 7 H$*/ '/2'." )#,#- 0 7*'$*3 -".#B$ '7*B %#9*$> *:"&5 &",.*C*. N 3*&(" 3#;-*8* 8*-# #>-0$*%00 #3$"%'30C 63*. ,*30-#"$ &"9*.56#@ #%/0@ >&07"%'#.5&* $%"&0%*7#&&2C '*.-#$ '("&2.

А ТЕМ ВРЕМЕНЕМ РЕЖИССЕРЫ

N'@ H$# %#)&*'$*%*&&" *9>:"&&#@ $*.,# ,%0)7#&# 0',*.&@$5 $7*%:"'30" )#/2'.2. O50, '*9'$7"&&*?

U$*, 3*&":&*, '#/#@ @%3#@ 8.#7# 7 %#''3#)" * $"#$%#.5&*/ *9%#)*7#&00 (&#7"%&*", $#3*+ *&# 9>-"$ 7 .B9*+ '$%#&" — @ &" ,%*7"%@.#). J%0C*-@ 0) #>-0$*%0+ #3$"%'30C 63*. 7 $"#$-%#.5&2" )#.2, 0',*.&0$".0 ,*'$>,#B$ 7 %#',*%@;"&0" ,"'$%*+ 3*/,#&00 %";0'-'"%*7.

T*$*%2" $*;", ,*&@$&*" -".*, 7'" >:0.0'5 ,*&"/&*8>. O"/> 0 3#3?

S'.0 7 '.>:#" ' #3$"%#/0 3#3#@-.09* 3>'$#%&* '-".#&&#@ 729*%3# 7%@- .0 /*;"$ ':0$#$5'@ %",%")"&$#$07&*+ ,* ,%0:0&" '$#$0'$0:"'3*+ &"-*'$#$*:&*'$0, $* ' %";0'-'"%#/0 -".* *9'$*0$ ,%*A". V 7'"8*-&#7'"8* 7)@.# ',0'*3 $"C 0/"&, 3*$*%2" '*'$#7.@B$ %",>$#(0B 0 *,%"-".@B$ C#%#3$"% &"/"(3*+ '("&2 &# ,%*$@;"&00 /&*80C -"'@$0."$0+. G -.@ &#8.@-&*'$0 72'$%*0.# 0C ,* 7*)%#'$>.

? ,*.>:0.*'5 7*$ :$*.

П е т е р Ш т а й н ( р о д . 19 3 7 )изучал литературоведение и историю искусств, устроился работать ассистентом Фрица Кортнера, после этого получил возможность поставить первый спектакль самостоятельно.

Л ю к Б о н д и ( р о д . 19 4 8 )изучал пантомиму у Жака Лекока в Париже, после этого начал работать ассистентом режиссера в Гамбурге.

Ф р а н к К а с т р о ф ( р о д . 19 51 )начинал как подмастерье на железной дороге, потом служил в армии, потом изучал театрове-дение. Защитил диплом с отличием о драматургии Ионеско. Работая в литературной части, занялся собс-твенными постановками.

К р и с т о ф М а р т а л е р ( р о д . 19 51 )получил музыкальное исполнитель-ское образование (блок-флейта и гобой). Потом посещал ту же актерскую школу, что и Бонди, —


!"#$%. Off Stage

132

школу Жака Лекока в Париже. Работал театральным орекстрантом и композитором. Начал работать над собственными постановками.

А н д р е а Б р е т ( р о д . 19 5 2 )изучала литературоведение и во время учебы получила место ассистента режиссера в Гейдельберге, потом работала в Эссене и Бремене. В Бремене же начала ставить самостоятельно.

Л ю к П е р с е в а л ь ( р о д . 19 5 7 )изучал актерское мастерство в Антверпене, работал как актер, затем начал делать собственные постановки.

К р и с т о ф Ш л и н г е н з и ф ( 19 6 0 — 2 010 )изучал в Мюнхене философию, германистику и историю искусств. Пробовал силы как музыкант, с 12 лет снимал фильмы. Как теат-ральный режиссер дебютировал в 1993-м.

Р е н е П о л л е ш ( р о д . 19 6 2 )учился в институте прикладного театроведения в Гиссене (семинар Анджея Вирта и Ханс-Тиса Лемана). После этого принимал участие в нескольких постановках, начал ставить сам.

А н д р е а с К р и г е н б у р г ( р о д . 19 6 3 )профессиональный столяр, работал в столярных мастерских театра им. Максима Горького в Магдебурге, после этого получил работу ассис-тента режиссера, после этого начал делать собственные постановки.

С а ш а В а л ь ц ( р о д . 19 6 3 )как танцовщица получила обра-зование в нескольких уважаемых международных школах современ-ного танца. Во время учебы начала создавать хореографические композиции.

А р м и н П е т р а с ( р о д . 19 6 4 )изучал режиссуру в актерской школе им. Эрнста Буша.

М и х а э л ь Т а л ь х а й м е р ( р о д . 19 6 5 )изучал актерское мастерство в Берне. После этого начал делать собственные инсценировки.

К а р и н Б а й е р ( р о д . 19 6 5 )изучала англистику, театроведение и киноведение. В процессе учебы занялась режиссурой. (Так как она, наверное, мало известна в России — Карин Байер сегодня редкий случай женщины-интенданта, художест-венный руководитель драматического театра Кельна, лауреат множества театральных премий.)

Т о м а с О с т е р м а й е р ( р о д . 19 6 8 )изучал режиссуру в актерской школе им. Эрнста Буша в Берлине.

J*-/*"/>, ,%"3%#'&#@, *:"&5 @'&#@ 3#%$0&#, -#BA#@ -*7*.5&* ,*.&2+ *$7"$ &# 7*,%*', 3#3*" *9%#)*7#&0" ,*.>:#B$ %";0''"%2, >',"6&* %#9*$#BA0" 7 $"#$%#C M"%/#&00. G9'*.B$&* .B9*", &*, 3#3 ,%#70.*, 8>/#-&0$#%&*" 0 C>-*;"'$7"&&*". N $*/ :0'." — &" '.063*/ :#'$* — 0 *9%#)*7#&0" $"#$%#.5&*8* %";0''"%#. N '.>:#" ' D'$"%-/#+"%*/ "'$5 *9*'&*7#&&*" ,*-*)%"&0", :$* %";0''"%*/ *& '$#. 92 0 ' .B92/ -%>80/ *9%#)*7#&0"/. N '.>:#" ' G%/0&*/ J"$%#'*/ H$* &" $#3 *:"70-&*, &> $#3 72 0 G%/0&# J"$%#'#, '3*%"" 7'"8*, &" )&#"$", C*$@ -.@ M"%/#&00 *& *:"&5 7#;&#@ 0 ,*3#-)#$".5&#@ L08>%#. E* $*.53* &# 7&>$%"&&"/ %2&3", $#3 '3#)#$5.

JOIN THE WINNING TEAM

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


!"#$%. Off Stage

133

(#$0 /*.*-2/ .B-@/, 3*$*%2" &"-".B 7'" 7/"'$" 73#.27#.0 &# H3)#/"&", 0 &#)27#"$" L#/0.00 -"'@$0 ,%*6"-60C, — /*/"&$ H$*$ ,%"7%#A#"$'@ 7 &"72&*'0/*" 0',2$#&0" -.@ 7'"C. E03*8-# &" *9C*-0$'@ 9") '."): 3*/0''0@ ,.#:"$ 7/"'$" ' ,%*7#.0760/0'@, ,*'$>,0760" ,%@:>$ 8.#)# 0 &" /*8>$ %#-*-7#$5'@.

N *-0& ,%"3%#'&2+ 8*- &# L#3>.5$"$ %";0''>%2 — 0, '**$7"$'$7"&&*, 7 ,%0"/&>B 3*/0''0B — ,%06". &*72+ ,%*L"''*%, Y*)# L*& J%#>&C#+/. E#7"%&*", '%"-0 $"#$-%#.5&2C .B-"+ &" 7'" )&#B$ — H$* ;"&'3*" 0/@ &*'0$ ,%"3%#'&2+, >/&2+, $#.#&$.072+ />;:0&#, '&@760+ /&*;"'$7* )#/":#$".5&2C L0.5/*7, &#8%#;-"&&2C &# 7'"C 7*)/*;&2C L"'$07#.@C, 7*6"-60C 7 /0%*72" #&$*.*800 0 '0&"/#$"30. G "A" Y*)# — *9#@$".5&2+, 0%*&0:&2+, *:"&5 :>7'$70$".5&2+ :".*7"3. ? #9'*.B$&* 9"''$%#6&2+. Y*)#, ,>'$5 $"9" H$* 3$*-&09>-5 ,"%"7"-"$ &# &"/"(30+! V $"9@ .B9.B!

D9Z@7."&0" %")>.5$#$*7 H3)#/"&# &#-708#-.*'5, ,%*L"''*% L*& J%#>&C#+/ >;" ,*&0/#., :$* 7'"C '"+:#' ;-"$. N )#., 8-" #/L0$"#$%*/ '0-".0 $%0-(#$5 &#60C #90$>%0"&$*7, Y*)# 726". ,"%72/, 7'$#. ,"%"- &0/0 0 '3#)#. 9>37#.5&* '."->BA"": «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».

V '.26#.# H$> %":5 0 7 '."->BA"/ 8*->, 0 :"%") 8*- — "" 7*)-"+'$70" 7'"8-# 92.* *-0&#3*7* '0.5&2/. Y*)# -"+'$70$".5&* -#%0. ,%*7#.0760/'@ &# H3)#/"&" .B-@/

*A>A"&0", :$* *&0 72$@&>.0 ':#'$.072+ 90."$. E#7"%&@3# H$* &" 92.* "8* 0)*9%"-$"&0"/. E* "8* 8.#7&2/ H/*(0*&#.5&2/ 3*)2%"/ 92.* $*, :$* Y*)# '*7"%6"&&* $*:&* )&#., * :"/ *& 8*7*%0$. J*'3*.53> *& 0 '#/ 0) $*8* '.#7&*8* ',0'3# &"-*>:"3 0 '#/*>:"3.

R".*, ,*7$*%B, 92.* 7 30&*63*.", &* @ ->/#B, &")#:"/ *9Z@'&@$5, ,*:"/> H$# 0'$*%0@ 7',*/0&#"$'@ /&" ,"%72/ -".*/, 3*8-# %":5 0-"$ * %";0''"%'3*/ *9%#)*7#&00 7 M"%/#&00.

ОТКУДА БЕРУТСЯ КУРАТОРЫ

D8*7*%B'5: 3 '*;#."&0B, &#,0'#$5 * '("&*8-%#L#C, 3*/,*)0$*%#C 0 7'"C ,%*:0C >:#'$-&03#C $"#$%#.5&*8* ,%*("''# @ &" /*8>.

E* "'$5 "A" *-&# *9.#'$5 $"#$%#.5&*8* *9%#)*7#&0@, 3*$*%>B &".5)@ &" >,*/@&>$5, 3*8-# %":5 0-"$ * '*7%"/"&&*/ $"#$%". N2 &" ,*7"%0$". U$* $"#$%*7"-"&0".

E" 9>-> *'$#&#7.07#$5'@ &# *92:&*+ -.@ S7%*,2 '0$>#(00, 7 3*$*%*+ $"#$%*7"--"&0" 0 0'$*%0@ $"#$%# ;"'$30/0 ,%*L"''0*-&#.5&2/0 %#/3#/0 *$-"."&2 *$ $"#$%#.5&*+ 3%0$030. P /"&@ "'$5 /&*;"'$7* -%>)"+ 7 M"%/#&00 0 7 $*+, 0 7 -%>8*+ ,%*L"''00, &* 3 H$*/> «%#)-"."&0B $%>-#» @ ,%0723&>$5 $#3 0 &" '/*8.#. D-&#3* $#3*7# $%#-0(0@.

E* 8*7*%@ * $"#$%#.5&*/ *9%#)*7#&00, @ C*$".# 7 ,*'."-&"+ 8.#7" *9%#$0$5 7&0/#&0" '*7'"/ &# -%>8>B *'*9"&&*'$5.

D-&# 0) '#/2C 0&$"%"'&2C 0 &",*&@$&2C -.@ &#' '"8*-&@ ,%*L"''0+ 7 &"/"(3*/ $"#$%" — H$* ,%*L"''0@ -%#/#$>%8#.

4#/* '.*7* — $0,0:&2+ .*;&2+ -%>8 ,"%"7*-:03#. U$* )#/"$&* C*$@ 92 ,* $*/>, :$* 7 &"/"(3*/ ',"3$#3." ,* O"C*7> -%#/#-$>%8*/ &03*8-# &" 927#"$ O"C*7. Q*."" 0.0 /"&"" &#,%#607#BA0+'@ ,"%"7*- «,*/*A&03 %";0''"%# ,* .0$"%#$>%&*+ :#'$0» &" '.063*/ ,"%"-#"$ C#%#3$"% "8* -"@$".5&*'$0. J*$*/> :$* &#'$*@A0+ -%#/#-$>%8 — ,%";-" 7'"8* 0-"*.*8 ,*'$#&*730, 0&*8-# — 0-"*.*8 3*&3%"$&*8* %";0''"%#, %"-3*, &* '.>:#"$'@ — 0-"*.*8 (".*8* $"#$%# 0.0 -#;" (".*8* $"#$%#.5&*8* &#,%#7."&0@. ? 7 -#&&*/ '.>:#" ,*- '.*7*/ «0-"*.*8» @ &" ,*-%#)>/"7#B &0:"8* ,.*C*8*. N/"'$"


!"#$%. Off Stage

134

' -%#/#$>%8*/ %";0''"% %"6#"$, * :"/ 9>-"$ "8* ',"3$#3.5 0 3#30/ *& 9>-"$. R%#/#$>%8 7"-"$ '*9'$7"&&>B )#,0'5 &# %","$0(0@C, ,*/*8#"$ 7'"/ >:#'$&03#/ ,*'$#&*730 — *$ %";0''"%# -* C>-*;&03# ,* 3*'$B/#/ — ,*.>:0$5 &"*9C*-0/2" %#9*:0" /#$"%0#.2: 9>-5 $* #.59*/ '%"-&"7"3*7*+ 8%#7B%2, '$#%#@ 8#)"$&#@ ,*-6073# 0.0 #%C07&#@ #>-0*-)#,0'5. N 3*/,"$"&(0B -%#/#$>%8# 7C*-0$ 0 )&#&0" * $*/, :$* 7'" H$* "'$5 0 /*;"$ ,%08*-0$5'@. R%#/#$>%8 — :".*7"3, 3*$*%2+ 7/"'$" ' %";0''"%*/ '*)-#"$ *9%#) ',"3-$#3.@ "A" &# '$#-00 )#/2'.# — 0 *'$#"$'@ 7 %#9*$" -* *$,%#730 ,%*8%#//30 7 $0,*8-%#L0B 0 ,*,2$*3 *9Z@'&"&0@ ' ,%"''*+. ?, last but not least, )# -%#/#$>%8*/ *'$#"$'@ "A" 0'C*-&#@ L>&3(0@ -*.;&*'$0 — ,%0 &"*9C*-0/*'$0 ,"%"%#9*$#$5 $"3'$ *%080&#.#.

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— &>;&*" ,*-:"%3&>$5) 7 '#/*/ 72'*3*/ >&07"%'0$"$'3*/ 6$0.". ?'$*%0@ — 0, :$* 7#;&*, $"*%0@ $"#$%# 0)>:#"$'@ 7 $"#$%*7"-:"'30C '"/0&#%#C 3#3 8.#7&#@ %"#.5&*'$5. Q*."" $*8*, 0 '*7%"/"&&2+ $"#$% 0)>:#"$'@ 3#3 &":$*, '%#)> 7,0'#&&*" 7 0'$*%0B 0 $"*%0B 0'3>''$7#.

? 7*$ ,*.>:0.*'5 $#3, :$* )# ,*'."-&0" ."$ -7#-(#$5-$%0-(#$5 0/"&&* 7 *9>:"&00 H$*+ ',"(0#.5&*'$0 ,%*0)*6.0 *:"&5 '>A"'$7"&&2" ,"%"/"&2. ?.0, /*;"$ 92$5, ,%#70.5&"" 9>-"$ '3#)#$5, 7 '#/**A>A"&00 H$*+ ',"(0#.5&*'$0. T#3 0 ,*:"/> — /*8> $*.53* 8#-#$5. D:"70-&*, :$* 7 3#3*+-$* /*/"&$ > .B-"+ $"#$%# 0 .B-"+ 7*3%>8 $"#$%# ,*@70.*'5 *A>A"&0" '/"&2 &"'>A"+

3*&'$%>3(00. O$*-$* 7 0'$*%00 .B90/*8* &#/0 70-# 0'3>''$7# ,*-C*-0.* 3 3*&(>, 0 :$* '.>:0$'@ -#.56", *'$#7#.*'5 &" 7,*.&" ,%*@'&"&&2/. T'$#$0, ,*.&*+ @'&*'$0 &"$ 0 ,* '"+ -"&5. E* 7 H$*$ /*/"&$ «'/"&2 -"3*%#(0+» .B-0, 0)>:#760" -* '0C ,*% 0'$*%0B 0 $"*%0B $"#$%#, ,*.>:0.0 &"*;0-#&&2+ 73>' 3 ,%#3$0:"'30/ -"+'$70@/. T#3 #7$*%2 «T#+" -B 40&"/#» 7 '7*" 7%"/@ (M*-#%, !%BLL*, Y*/"% 0 Y07"$$), 3*$*%2" &#>:0.0'5 '&0/#$5 30&* 7 '7*"+ 8*.*7". ?.0 — 9.0;" ,* 7%"/"&0 — 3#3 0'3>''$-7*7"-2, 3*$*%2" ,%"7%#$0.0'5 7 #%$-3>%#-$*%*7 0 '$#.0 #7$*%#/0 72'$#7*3 7 9*.56"+ '$","&0, :"/ C>-*;&030. !*:&* /*;&* '3#)#$5 *-&*: &"3*$*%2" *:"&5 0&$"%"'&2" @7."&0@ '*7%"/"&&*8* &"/"(3*8* $"#$%# 7"->$ '7*" ,%*0'C*;-"&0" 0) $"#$%*7"--:"'3*8* '"/0&#%# >&07"%'0$"$# 8*%*-# M0''"&#. K# 0':"%,27#BA0/0 ,*-%*9&*'$@/0 @ *$'2.#B :0$#$"."+ 3 '$#$5" G&&2 ?.5-#-$*7*+ ('/. 9*3'), # '#/# C*:> .065 %")B/0-%*7#$5. Y*.5 $"#$%*7"-*7 7 '*7%"/"&&*/ &"/"(3*/ $"#$%" '3*%"" %#'$"$, :"/ >/"&5-6#"$'@ — 0 H$* ,%0 ,*7'"/"'$&* ,#-#BA"+ .B970 3 :$"&0B (*'*9"&&* $"*%"$0:"'30C $"3'$*7) 0 '$%"/0$".5&* >927#BA"/ )&#3*/'$7" ' ,%"-/"$*/.

1-"$ .0 &#' 7 9>->A"/ $"#$% $"#$%*7"-*7? O$* *'$#&"$'@ *$ ,%072:&*8* 0 .B90/*8* #3$"%'3*8* 0 %";0''"%'3*8*? 4*C%#&@$'@ .0 %","%$>#%&2" ,.*A#-30 0.0 ,*'$","&&* *'$#&>$'@ $*.53* ,%*"3$&2" 0 L"'$07#.5&2"? J*@7@$'@ .0 7 $"#$%" &*72" ,%*L"''00, 9>->$ .0 0':")#$5 $%#-0(0*&&2"? T#3 -*.;&* /"&@$5'@ $"#$%#.5&*" *9%#)*7#&0", :$*92 >',"$5 )# ,"%"/"&#/0 7 %"#.5&*'$0? M.@-@ &# &"/"(3>B '0'$"/> *9%#)*7#&0@, @ 70;>, :$* ' L*%/#.5&*+ $*:30 )%"&0@ 3*&'"%7#-$07&"" &"" '.*;&* '"9" :$*-$* ,%"-'$#70$5 (,%0*%0$"$ 8*'>-#%'$7"&&2C *9%#)*7#-$".5&2C >:%";-"&0+ ' 0C $@;".*7"'&2/0 >:"9&2/0 ,.#&#/0, '.*;&#@ 0 8%*/*)-3#@ *%8#&0)#(0@ ,%*("''#, 9*.56*" 3*.0:"'$7* 3*&$%*.0%>BA0C *%8#&*7, >'$#&#7.07#BA0C >:"9&2" '$#&-#%$2). G &"/"(30+ $"#$% 7 %")>.5$#$" *3#)#.'@ *-&0/ 0) '#/2C '*7%"-/"&&2C 0 *$3%2$2C 7 /0%". T#3 H$* > &0C $#3 ,*.>:#"$'@?

S'.0 92 )&#$5, "'.0 92 )&#$5! !"#$%.


!"#$%. Off Stage

135

ИНСТИТУТ ПРИКЛАДНОГО ТЕАТРОВЕДЕНИЯОТКУДА ВЗЯЛСЯ «РИМИНИ ПРОТОКОЛ»

T е к с т : А н н а И л ь д а т о в аВ программках любого театрального фестиваля в разделе «Биография» все чаще можно наткнуться на строчку «Институт прикладного театроведения, университет в Гиссене». Известный своим универ-ситетом, на естественном факультете которого учился Георг Бюхнер, город Гиссен находится в пятидесяти кило-метрах от Франкфурта-на-Майне. Институт прикладного театроведения входит в корпорацию «Гиссенская театральная академия», ею руко-водит Хайнер Геббельс. Академия включает в себя Высшую театральную школу Франкфурта-на-Майне, факультет драматургии в Универси-тете Гёте и еще несколько учебных заведений. Студенты, как водится, знакомы, встречаются на совмес-тных мероприятиях и дружат. И надо сказать, студенты Гиссена отлича-ются от всех остальных — они сущес-твуют немножко отдельно, и это объяснимо. Репутация школы такова, что сегодня каждый третий значимый немецкий художник, занимающийся перформансом, окончил школу в Гиссене. Участники групп «Римини Протокол» и She She Pop, режиссер Рене Полеш — это только самые известные выпускники гиссенской школы, прославившиеся и за преде-лами Германии. Про саму школу пишут магистерские диссертации, в прошлом году появился сборник статей профессоров и выпускников Института прикладного театрове-дения, выпущенный к его тридцати-летнему юбилею.Институт был основан в 1982-м на базе Университета в Гиссене литературоведом Анджеем Виртом. Вместе с Виртом концепцию инсти-тута формировал Ханс-Тис Леман. Приглашенными профессорами

в институте в разное время были Хайнер Мюллер, Роберт Уилсон, Марина Абрамович, Жером Бель, Ксавье Леруа и Раби Мруе.Идеей Вирта с самого начала была возможность объединения теорети-ческой искусствоведческой работы и практики. Анджей Вирт, специалист по Брехту, ввел практические занятия по учебным пьесам Брехта, где эта диалектическая составляющая дове-дена до максимума. Учебные пьесы — это несколько текстов, созданных Бертольдом Брехтом в соавторстве с Куртом Вайлем, Гансом Эйслером и Паулем Хиндемитом. Их основным обучающим принципом было то, что они не созданы для пассив-ного восприятия зрителя или чита-теля — в них непременно нужно быть участником. Теория как прак-тика и практика как теория — этот брехтовский постулат есть одно из главных отличий Инсти-тута прикладного театроведения

01

Хайнер Геббельс, руководитель Института прикладного театроведения Гиссенской театральной академии

01


!"#$%. Off Stage

136

от классической европейской школы театроведения, происходящей из филологии. Хайнер Геббельс так пишет об институте: «Теория и прак-тика не противоречат друг другу, и здесь не должно быть никакого разделения труда. Теория необяза-тельно происходит только из зритель-ского опыта, мы со студентами пытаемся сами прийти к теории через живой объект исследования, через театр. <…> Я вижу риск в последовательном обучении студентов — от традиции к лабора-тории, главным образом потому, что у студентов и в дальнейшем сохраняется сопротивление к развитию эстетически нового театрального языка»1.Концепция института строилась на этом принципе, и так студенты начали поиск нового театра на рубеже 80—90-х. Театра, который один из основателей инсти-тута Ханс-Тис Леман через десять лет назовет постдраматическим. Для студентов и профессоров инсти-тута не существует границ между разными видами искусств, участие в процессе важнее пассивного восприятия спектакля, а опыт важнее впечатления.

В прошлом семестре в их программе даже значился курс «Позициониро-вание ИПР», где новички и студенты старших курсов обсуждали место своего института в контексте совре-менного театрального искусства. Да, за эту амбициозность и высо-комерие выпускников Гиссена частенько недолюбливают и крити-куют. Но по прошествии времени эта авангардная и экспериментальная школа стала такой же элитарной институцией, как и любая теат-ральная академия.С появлением новой магистерской программы «Хореография и перфор-манс» помимо суперзвезд — теоре-тиков театра и танца в институте появились философы, художники и теоретики современного искус-ства. Вслед за Виртом в 90-е главой института стала Хельга Финтер, монстр театроведения, специалист по барокко и итальянскому футу-ризму. А с двухтысячных инсти-

02

Участники группы Rimini Protokoll: Даниэль Ветцель, Штефан Кэги и Хельгард Хауг

03

Группа She She Pop возникла в 1998 году в Гиссене

02 03


!"#$%. Off Stage

137

тутом руководит Хайнер Геббельс, композитор, режиссер и театровед, человек, который сам воплощает идею междисциплинарности. Наряду с семинарами, которые проводятся местными преподавателями, каждый семестр в институте преподают два приглашенных профессора. Это могут быть художники, режиссеры, хореографы или даже дизайнеры и архитекторы. Институт предла-гает три программы: бакалавриат и магистратура по специальности «Прикладное театроведение» и «Хореография и перформанс». Будущим студентам нужно сначала подать портфолио с двумя-тремя предложениями проектов. Это мо-жет быть все что угодно: инстал-ляция, перформанс, спектакль. Если комиссия отбирает портфолио, далее следует экзамен (это чаще всего эссе на тему спектакля, который студенты смотрят на месте), а затем собеседование. Каждый абитуриент магистратуры обязательно должен иметь бэкграунд в исполнительских искусствах, но набирают студентов, конечно, не за энциклопедические знания. В итоге каждый год на три отделения института набирается около шестидесяти человек. Для отделения хореографии знание английского языка — обязательное условие, почти все занятия проходят на английском, а главный профессор отделения, философ и теоретик перформанса Бояна Кунст — преподаватель Люблянского универ-ситета. Отделение прикладного театроведения — полностью немец-коязычная программа. Из-за высоких требований к владению языком в школе почти нет иностранцев, кроме, разумеется, приглашенных профессоров.Благодаря опыту Гиссена и теперь уже Болонской системе образования практические занятия включены в программу во всех театральных теоретических курсах. Понимание

теории (и не только театральной) как практики стало методологией для многих немецких театральных и теоретических школ. Школа в Гиссене во многом реформиро-вала весь театральный процесс в Германии. Основанный как сугубо экспериментальный, Институт прикладного театроведения чествует новый театр, альтернативный буржу-азному, зацикленному на самом себе и бесконечно цитирующему самое себя.Оппоненты упрекают Гиссенскую школу в дилетантизме выпускников: они не теоретики, не практики и вообще неизвестно кто. Недавно Герхардт Штадельмаер, театральный критик из Frankfurter Allgemeine Zeitung назвал Институт приклад-ного театроведения местом, где «куется бедствие немецкого театра». Статья в декабрьском Spiegel называлась «Дилетанты из Гиссена». Автор упрекал выпуск-ников школы в отсутствии каких-либо навыков, в неумении ставить задачи и работать с пространством. Приводя цитату из доклада группы She She Pop к тридцатилетию инсти-тута о положительном влиянии опыта работы в коллективе, при которой студенты постоянно находятся и внутри процесса, и вне его, Штадельмаер иронизирует, называя такую концепцию «саморефлексия как программа» — студент здесь сам себе режиссер, драматург, художник.Противники такой «многостаноч-ности» осуждают эту программу, заявляя, что вы не найдете нового Кристофа Шлингензифа среди выпускников этого заведения. Но, может быть, сейчас как раз и пришло время не великих одиночек, а великих коллективов? И существование некоторых таких коллективов — выпускников Гиссена — доказывает эффектив-ность всего предприятия.

1 Heiner Goebbels, «Das Hören und Sehen organi-sieren: Die Ange-wandte Theater-wissenschaft»,Ästhetik der Abwesenheit. Texte zum Theater; Theater der Zeit, 2012

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА 2

КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙТ е к с т : К а т а ж и н а О с и н ь с к а

КАК РЕЖИССУРА СТАЛА ПРОФЕССИЕЙ

!"#$%. Off Stage

139

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

J%*8%#//# L#3>.5$"$# ,%"-,*.#8#.# 9*.56>B *9A"*9%#)*7#$".5&>B :#'$5. <0.."% &#9%#. *:"&5 C*%*60C ,%",*-#-7#$"."+ —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

J%0 L#3>.5$"$" 92.0 '*)-#&2 ',"(0-#.5&2" /#'$"%'30", 7 3*$*%2C '$>-"&$2-%";0''"%2 /*8.0 '$#70$5 ',"3$#3.0 ' #3$"%#/0 0) 8*%*-'30C $"#$%*7. G3$"%#/ 72,.#:07#.#'5 )#%,.#$#, -"&"8 92.* /#.*, $#3 :$* #3$"%*7 ,"%7*8* %@-# &#&@$5 *3#)#-.*'5 &"7*)/*;&*. E* 0-"@, :$*92 '$>-"&$2

72,>'3#.0 ',"3$#3.0 ' &#'$*@A0/0 ,%*L"'-'0*&#.#/0, 92.# 7#;&# '#/# ,* '"9". T'$#$0, 0) -7#-(#$0 :"$2%"C ,%*0)7"-"&0+, ,*3#-)#&&2C 7 /#'$"%'30C, -"7@$5 92.0 ,*'$#7-."&2 7 J*.56" 7,"%72": «D%L"+» T*3$*, «F08".5 F#&5@%#» D'3#%# F0.*6#, «K#7$%#» R;*)"L# T*&%#-#, «M*9'"3» N#.5$"%# M#)"&-3."7"%#, «Q#.#8#&:03» Q.*3#, «J>8#:"7» S'"&0&# 0 «T.*,» F#@3*7'3*8*. J*'."-&0+ )#,%"$0.# ("&)>%#, &* ',"3$#3.5 $"/ &" /"&"" 92. '-".#& 0 "8* %#)%"60.0 ,*3#)#$5 3#3 -0,.*/&>B %#9*$>.

E# «T.*,#», 3 '.*7>, ,*6.0 ,*:$0 7'" '%"-'$7# /#'$"%'30C — $#/ 92.# *:"&5 7&>60$".5&#@ '("&*8%#L0@. ? $>$ 7#;&* *$/"$0$5, :$* >;" $*8-# 7 0&'$0$>$" L#3$0-:"'30 '>A"'$7*7#. '("&*8%#L0:"'30+ L#3>.5$"$. !*:&"", '$>-"&$2 *9>:#.0'5 7 %#/3#C %";0''"%'3*8* L#3>.5$"$#, &* 7'" ;" 3#3 *$-".5&*" ,*-%#)-"."&0". P &0C 92.# &"/&*;3* -%>8#@ ,%*8%#//# ' #3("&$*/ &# '7*0 ,%*L"''0*&#.5&2" ,%"-/"$2.

N$*%*+ %";0''"%'30+ L#3>.5$"$ (0/""$'@ 7 70-> %";0''>%# -%#/2) 7*)&03 7 T%#3*7" >;" ,*'." 7*+&2, ,*$*/ &# &"3*$*%*" 7%"/@ 92. )#3%2$ 0 7*)*9&*7."& $*.53* 7 &#:#." 70-C. P &#' -* '0C ,*% L#3$0:"'30 -7# $#30C L#3>.5$"$# &# 7'B '$%#&>.

!>$ &#-* 92 ,*-:"%3&>$5, :$* '0'$"/# *9%#)*7#&0@ 7 ,*'."7*"&&*+, '*(0#.0'$0 :"'-3*+ J*.56" ,*-%#;#.# '*7"$'3*+ '0'$"/" 0 '*7"$'30/ &*%/#/, # H$* *)&#:#.*, :$* %"-;0''>%# ' 50-C 8*-*7 '$#.# ,%*L"''0"+. J%*A" 8*7*%@, -.@ $*8* :$*92 '$#70$5 ',"3$#3.0, &#-* 92.* 0/"$5 -0,.*/. E* "'.0 ,%*'."-0$5 90*8%#L0B 72-#BA0C'@ ,*.5'30C %";0''"%*7, *3#;"$'@, :$* > 9*.560&'$7# 0) &0C ,>$5 7 ,%*L"''0B /#.* '**$7"$'$7*-7#. *9A",%0&@$2/ '$#&-#%$#/. 43#;"/,

Польша — одна из важнейших стран современной театральной Европы. Журнал !"#$%. решил разобраться, что представляет собой ее образование, особенно в той части, которая касается режиссеров. Попросту говоря, откуда они в таком впечатляющем количестве берутся в этой стране.


!"#$%. Off Stage

140

-* 3#3*8*-$* 7%"/"&0 ,*'$>,0$5 &# %";0''>%> ' #$$"'$#$*/ )%".*'$0 92.* &".5)@, &#-* 92.* ,*.>:0$5 -%>8*" 72'6"" *9%#)*7#&0", -* 7*+&2 —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«4$>-0*» 7 N#%6#7". ?.0 $#3*+ 8"&0+ ,*.5'3*8* $"#$%#, 3#3 !#-">6 T#&$*%, — *& *3*&:0. -* 7*+&2 3%#3*7'3>B G3#-"/0B C>-*;"'$7 > C>-*;-&03# 0 '("&*8%#L# T#%*.@ I%2:#, &* %";0'-'>%" &08-" &" >:0.'@.

T*&%#- 470&#%'30+ ,*'." >:"92 7 72'60C C>-*;"'$7"&&2C 63*.#C 7 T#$*70(", 7 4*,*$" 0 X*-)0 >:0.'@ 7 N#%6#7'3*+ $"#$%#.5&*+

02

01

Леон Шиллер, 1949 02

Юзеф Шайна, 1964. На заднем плане — декорации спектакля «Пустое поле» по Тадеушу Холую

! '0'$"/# *9%#)*7#&0@ 7 ,*'."7*"&&*+, '*(0#.0'$0:"'3*+ ,*.56" ,*-%#;#.# '*7"$'3*+ '0'$"/"

01


!"#$%. Off Stage

141

63*." 0 >:0.'@, 3'$#$0, "A" > <0.."%#, # $#3;" > U%70&# G3'"%#, &* ,*$*/ >"C#. 7 M"%/#&0B, -7# 8*-# '$#;0%*7#.'@ > Q%"C$#, 7"%&>.'@ 0 &#:#. '$#70$5 ',"3$#3.0. S8* 7'" 7%"/@ &"/&*;3* 9"',*3*0.0 ,* ,*7*-> *$'>$'$70@ -0,.*/#, ,*H$*/> 7 0$*8" *& 92. 72&>;-"& ,%"-'$#70$5 7 3%#3*7'3*/ 4$#%*/ $"#$%" -0,.*/&2+ ',"3$#3.5 «4*& 7 ."$&BB &*:5» (1972). ?%*&0@ '>-592 '*'$*@.# 7 $*/, :$* *& )#A0$0. -0,.*/ )# $%0 8*-# -* '/"%$0, 9>->:0 >;" 7".030/ %";0''"%*/! M*7*%@$, :$* %";0''"%'30+ H3)"/,.@%, 3*$*%2+ 470&#%'30+ *9@)#& 92. ,%"-'$#70$5 -.@ ,*.>-:"&0@ -0,.*/#, "/> '-".#.0 #3$"%2, ,*$*/> :$* > &"8* '#/*8* 7%"/"&0 &# H$0 L*%/#.5-&*'$0 ,*,%*'$> &" 92.* — *& 7 H$*$ /*/"&$ '$#70. 8-"-$* 7 M"%/#&00.

Y*''0+'3#@ )#(03."&&*'$5 &# %";0''"%'30C -0,.*/#C, 3#3 /&" 3#;"$'@, &" 7 ,*'."-&BB *:"%"-5 '7@)#&# ' ,*.*;"&0"/ %*''0+'3*8* $"#$%# 7 *9A"'$7". N ,*.5'3*+ 3>.5$>%" H$*$ 70- 0'3>''$7# $%#-0(0*&&* )#&0/#. *:"&5 7#;&*" /"'$*, &* ,%"-'$#7."&0" * $*/, :$* *& -*.;"& 92$5 *9A"-*'$>,&2/, 7'"8-# 92.* &#/ :>;-*. R# 0 -.@ *9%#)*7#&&*8* '*'.*70@ 7 J*.56" $"#$% &03*8-# &" 08%#. $*+ %*.0, :$* 08%#. 7 Y*''00 7 H,*C> *$$",".0 0 )#'$*@. ?-"@ 7&"-%"&0@ $"#$%# 7 /#''2 '3*%"" &#'#;-#.#'5 0)7&" — 0) 4*7"$'3*8* 4*B)#. V 3#3-$* '/*$%".# 7* N%*(.#7" ',"3$#3.5 S;0 M;"8*;"7'3*8* «G/"%03#» ,* T#L3", H$* 92.* "A" 7 3*&(" 70-C, *& $*8-# >;"

&" 92. ,%"/5"%*+. U$* 92. *:"&5 3%#'072+ 0 *:"&5 0)2'3#&&2+ ',"3$#3.5, &# 3*$*%*/ 7 ,*:$0 ,>'$*+ )#. 7 3#3*+-$* /*/"&$ 7*6". *8%*/&2+ *$%@- '*.-#$. ?C ,* %#)&#%@-3" *$,%#70.0 7 $"#$%, &#>:0.0, 3#3 &#-* '0-"$5 0 '/*$%"$5 ',"3$#3.0, 0 *&0 '".0 0 '/*$%".0. E* '0$>#(0B 7 (".*/ H$0 #3(00 0)/"&0$5 &" /*8.0.

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

P &#' ;", &#*9*%*$, 92.* /&*;"'$7* .B90$".5'30C $"#$%*7 7 L*%/#.5&*/ '/2'.", &* /&*80" 0) &0C '$#.0 70)0$&*+ 3#%$*:3*+ ,*.5'3*8* $"#$%#. !*$ ;" !#-">6 T#&$*%!

03 04

03

Эрвин Аксер, 2001 04

Ежи Гротовский, 1960-е


!"#$%. Off Stage

142

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— *&0 ' T#&$*%*/ ,%*'$* '.>:#+&* 7'$%"$0.0'5 7 ?$#.00, *&# '$#.# "8* ,"%"7*-:0("+ 0 $#3 ,*&%#70.#'5 "/>, :$* *& 7)@. "" 7 $"#$%.

J*H$ F0%*& Q@.*6"7'30+ '*)-#. > &#' -*/#6&0+ $"#$%, 7 3*$*%2+ C*-0.# crème de la crème ,*.5'3*+ ,>9.030, # %"("&)00 &# "8* ',"3$#3.0 ,*@[email protected]'5 -#;" 7 ,#%$0+&2C 8#)"$#C. Q2.* 7%"/@, 3*8-# 0&$".."3$>#.5&2" 3%>80 '#/*8* 72'*3*8* >%*7&@ 92.0 ,*/"-6#&2 &# '$>-"&:"'30C ',"3$#3.@C. V 0/"B 7 70-> &" '$>-"&$*7-#3$"%*7, 3#3 7 4*7"$'3*/ 4*B)", # '$>-"&$*7, 3*$*%2" &" >:0.0'5 7 $"#$%#.5&2C 7>)#C. ?&2/0 '.*7#/0, 7 J*.56" 92.* 7*)/*;&* '>A"'$7*7#&0" %#)&2C $"#$%#.5&2C 8%>,,, ,%0 H$*/ *&0 0/".0 3#30"-$* 8*'>-#%'$7"&&2" 8#%#&$00, 0 8.#7&*", 7 *9A"'$7"&&*/ 7*',%0@$00 *&0 &" ':0$#.0'5 .B90$".5'30/0 7 *'3*%90-$".5&*/ '/2'." H$*8* '.*7#.

E> 0 *$-".5&2+ '.>:#+ — S;0 M%*$*7'30+. D& *3*&:0. #3$"%'3>B 63*.> 7 T%#3*7" 0 ,*"C#. >:0$5'@ %";0''>%" 7 M?!?4. D-&#3* $#/ *& ,%*>:0.'@ (> \%0@ K#7#--'3*8*) 7'"8* *-0& 8*-. ? C*-0$ ."8"&-#, :$* @3*92 K#7#-'30+ &# 3#3*+-$* 7":"%0&3", ,*-&@7 $*'$ )# M%*$*7'3*8*, '3#)#., :$* *& ,5"$ )# >:"&03#, 3*$*%2+ ,*&@., :$* "/> 9*.56" 8*-# &":"8* $>$ -".#$5. F*;"$ 92$5, M%*$*7'30+ H$* 0 ,%0->/#., &* &#7"%&@3# ,%0->/#. &" '.>:#+&*.

F&" 3#;"$'@, :$* 9"-# '*7"$'3*+ '0'$"/2 *9%#)*7#&0@, > 3*$*%*+ 92.0 3#3 ,*.*;0-$".5&2", $#3 0 *$%0(#$".5&2" '$*%*&2, )#3.B:#"$'@ 7 ,%*L"''0*&#.0)#(00 $#30C *9.#'$"+ $7*%:"'$7#, 3#3 %";0''>%# 0.0 .0$"-%#$>%#. ? ->%&2" ,*'."-'$70@ H$*+ :%")-/"%&*+ ,%*L"''0*&#.0)#(00 -* '0C ,*% *A>A#B$'@ 7 Y*''00. P 7#' 7'"8-# 92.0 $%#-0(0*&&* '0.5&2 0',*.&0$".5'30" 0'3>''$7# — '3%0,#:0, ,0#&0'$2, 9#."$&2" $#&(*7A030, *,"%&2" ,"7(2, -%#/#$0-:"'30" #3$"%2. E* 0&$"%"'&*, :$* &#:0&#@ '* 7$*%*+ ,*.*70&2 == 7"3# Y*''0@, ,*-#%07 /0%> /&*;"'$7* 8"&0#.5&2C 0',*.&0$"."+,

05 06

05

Ежи Гжегожевский, 1990-е

06

Мирон Бялошевский, 1970


!"#$%. Off Stage

143

72-70&>.# 8*%#)-* /"&56" 7#;&2C 3*/,*-)0$*%*7, :"/ M"%/#&0@ 0.0 I%#&(0@. ? H$* ,%0 *8%*/&*/ ,*$"&(0#." />)23#.5&2C $%#-0(0+ 0 />)23#.5&*+ 63*.2.

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

0 F0C#. K#-#%#. ? 7'" *&0 '*7"%6"&&* &" ,*C*;0 -%>8 &# -%>8#, &03$* &" ,*7$*%@"$ >:0$".@ (C*$@ ,*&@$0@ «>:"&03» 0 «>:0$".5» &" 7,*.&" '**$7"$'$7>B$ ,*.5'3*+ '0'$"/" %";0''"%'3*8* *9>:"&0@; 7 3%#3*7'3*+ 63*." &"$ /#'$"%'30C, # T%0'$0#& XB,# @7.@"$'@ ,%*'$* *-&0/ 0) ,"-#8*8*7). J%0:"/ > &0C -#;" ,*-%#;#$".5&*8* ,"%0*-# &03*8-# &" 92.*, *&0 ' '#/*8* &#:#.# ,%*@[email protected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

07 08

07

Адам Ханушкевич, начало 2000-х

08

Кристиан Люпа, 2011

! *$&*6"&0@ .B,2 0 "8* >:"&03*7 — '*7'"/ &" $" %",%"''07&2" *$&*6"&0@ /";-> >:"&03#/0 0 /#'$"%*/, 3*$*%2" /*;&* 7'$%"$0$5 7 %*''00

КОНТЕКСТ

ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУЛеонид Александровский изучил американскую историю системы Станиславского и выяснил, как куются актерские «Оскары»

МАСТЕРКЛАСС

«ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИВалерий Золотухин поговорил с соратницей Ромео Кастеллуччи Кьярой Гвиди, разрабатыва-ющей собственную теорию сценического слова

146 152

! ,%*8%#//2 «/"$*-&2C» #3$"%'30C 63*. '6# -#."30 *$ 'C"/#$0:&*+ 7"%&*'$0 0-"@/ *'&*7#$"."+

! '.*7* — H$* 3*&3%"$&2+ ;"'$ ,*H$#. :#'$* *& 7290%#"$ "8* &# *'&*7" )7>3#, # &" )&#:"&0@

ОСОБОЕ МНЕНИЕ

КОМУ НУЖНА КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКАТеатр. публикует лекции Саймона Манди, Михаила Швыдкого и Александра Аузана, прочитанные в Школе театрального лидера

БИБЛИОТЕКА

ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИНаталья Исаева комментирует только что переведенную ею знаменитую книгу Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр»

160 168

! $"#$%#.5&#@ $%>,,# -#"$ *$.0:&2+ ,%0/"% &"L*%/#.5&*8* 0&'$0$>$# '%"-&"7"3*7*8* ,%*0'C*;-"&0@

! ."/#& 9*+3* %#',%#7.@"$'@ ' &#%%#$07*/, 72,%*7#;07#"$ )# -7"%5 'B;"$, # ' &0/ 0 ,.*'3>B ,'0C*.*80B

КОНТЕКСТ

ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУИДЕИ СТАНИСЛАВСКОГО В АМЕРИКЕТ е к с т : Л е о н и д А л е к с а н д р о в с к и й

ОТ СТРАСБЕРГА К СПИЛБЕРГУ

!"#$%. Beyond the Stage

147

КОВКА «ОСКАРОВ»

E#8%#-2 30&*#3#-"/00, 7%>:"&&2" 7 H$*/ 8*-> ,* #3$"%'30/ &*/0&#(0@/, '."-*7#.*, /";-> &#/0, )7#$5 &" «*'3#%#/0», &* «3*&'-$#&$0& '"%8"0:#/0». D9.#-#$".5 &#8%#-2 )# .>:6>B />;'3>B %*.5 RH&0". RH+-X5B0', 7)@760+ ,%0) )# >'$%#6#BA" -"$#.5&*" ,"%"7*,.*A"&0" 7 X0&3*.5&# > 4,0.9"%8#, — *-0& 0) '#/2C @%2C H&$>)0#'$*7 F"$*-# 7 '"8*-&@6&"/ 30&*. T%"'$*&*'"( «,%#7-2 ,"%";07#&0+» RH+-X5B0' — 0-"#.5&2+ ,%*,*&"&$ F"$*-#; #3$"%-/#&5@3, 72'*30+ 9")>/"( ,"%"7*,.*A"&0@, &03*8-# &" 72C*--@A0+ )# '$*.9*72" 7"%'$2 ,%0&@$*8* *9%#)# &# ,%*$@;"&00 7'"8* 'Z"/*:&*8* ,"%0*-# (,%*7"%"&&#@ $"C&*.*80@, 3*$*%>B '#/ 4$%#'9"%8 &03*8-# ',"(0#.5&* &" ,**A%@., &* 0 &0 %#)> &" *,%*7"%8). J%*6"-60+ ,"%70:&>B $"#$%#.5&>B *9%#9*$3> 7 3.#'-'0:"'3*/ 9%0$#&'3*/ $"#$%" (Bristol Old Vic), RH+-X5B0' ,%06". 3 F"$*-> '#/*'$*-@$".5&*. N 1989-/, '28%#7 0&7#.0-# T%0'$0 Q%#>&# 7 «F*"+ ."7*+ &*8"», *& 7,"%72" '3%"'$0. L0)3>.5$>%&>B ,*-8*$*73> #&8.0+-'30C ,*-/*'$3*7 ' $*$#.5&2/ 7;07#&0"/ 7 *9%#) ,* 4$#&0'.#7'3*/> — 4$%#'9"%8> — 0 ,*.>:0. ,"%7*8* «D'3#%#». J*$*/ 92.# "A" *-&# '$#$>H$3# )# «E"L$5» (7 2007-/) 0, &#3*&"(, %"3*%-&#@ $%"$5@ &#8%#-# )# «X0&3*.5&#».

?-"/ -#.56". E#8%#-2 )# .>:6>B />;'3>B %*.5 7$*%*8* ,.#&# >-*'$*0.'@ "A" *-0& 7*)7%#A"&"( — />.5$0.0&87#.5&2+ #7'$%0@3, .B90/"( !#%#&$0&* T%0'$*L N#.5(. J*3*,#"/'@ 7 %")B/": #8# — 72,>'-3&03 ?&'$0$>$# $"#$%# 0 30&* X0 4$%#'9"%8#, :$* &",*-#."3> *$ \&0*&-'37"% &# F#&CH$-$"&". U$*, )#/"$5$", "8* 7$*%*+ «D'3#%» )# :"$2%" 8*-#. !#3;" '%"-0 &*/0&#&$*7

)#/":"&2: >:"&0(# 4$%#'9"%8# 4#..0 I0.-, '$>-"&$2 G3$"%'3*+ '$>-00 4$%#'9"%8# I0.0, 4"+/>% =*LL/#& 0 Q%H-.0 T>,"%, -%>8 4$%#'9"%8# 0 *-0& 0) 8.#7&2C '0/7*.*7 "8* #3$"%'3*+ 63*.2 Y*9"%$ R" E0%*. J.B' ,%*$";" >:"&03# 4$#&0'.#7'3*8* Q"&-;#/0&# K"/#C# G.#& G%30&. E"'.#92+ >%*;#+ -.@ *-&*8* 8*-#, '*8.#'0$"'5.

4$%#&&*8* $>$ &0:"8* &"$: «D'3#%2» — H$* 0 "'$5 8.#7&*" /"%0.* >',"C# F"$*-# 7 G/"%03", ,*)*.*:"&&#@ 9#)# "8* 7.0@-$".5&*'$0, *'&*7# 0 '/2'. 9"',%"("-"&$&*+ ,%0$@8#$".5&*'$0 -7>C "8* 8.#7&2C 63*. — 4$%#'9"%8# 0 G-."% — -.@ 7'" &*72C ,*3*-."&0+ /*.*-2C 0',*.&0$"."+. !"C&*.*800 4$%#'9"%8# 0 G-."% *3#)#.0'5 0-"#.5&2/ #3$"%'30/ ,*-',*%5"/ -.@ &"%7&*8* ,'0C*-.*80:"'3*8* «$"#$%# 3%>,&*8* ,.#&#», 3#30/ 92. ',"%7# ,*'."7*"&&2+ 30&"/#$*8%#L U.0# T#)#&# — F#%.*&# Q%#&-* — R;"+/'# R0&#, # )#$"/ — %"70)0*&0'$'30+ ,*'$'$>-0+&2+ «&*72+ M*..07>-» 1970-C 7 .0(" I%H&'0'# I*%-# T*,,*.2, F#%$0&# 43*%'")", F#+3.# O0/0&* 0 -%>80C. E"-#%*/ ,"%7#@, &5B-+*%3-'3#@ G3$"%'3#@ '$>-0@ *$3%2.#'5 7 1947-/, &#3#&>&" /"+&'$%0/&*8* ,%*%27# T#)#&# 0 Q%#&-*, # "" 8*..07>-'3*" *$-"."&0", Actors Studio West, — 7 1966-/, 7 8*- &>."7*+ «&*7*8* M*..07>-#».

Actors Studio 4$%#'9"%8# 0 T*&'"%7#$*%0@ G-."% '.>;0.0 *-&*7%"/"&&* #.C0/0:"'-30/0 .#9*%#$*%0@/0 0 ,%*/26."&&2/0 3*&7"+"%#/0, 3*$*%2" *9'.>;07#.0 &*72" %";0''"%'30" H'$"$030, 72C*-0760" )# %#/30 '$#&-#%$&*+ ;#&%*7*+ $#9.0(2; $#/ -".0-.0'5 )08*$2 &*7*8* #3$"%'3*8* /26."&0@, # ,%*7"%"&&2" )7")-2 7%*-" FH%0.0& F*&%* 0.0 J*.# E5B/#&# ,*726#.0 37#.0-L03#(0B, ,*.>:#@ ,%@/*+ >-#% ,*- -2C *$ &" 7"-#76"8* #7$*%0$"$*7 (3%*/" '#/*8* '"9@) $0%#&# 4$%#'9"%8#. ?/"&&* $#/ *&0

Актерские «Оскары» этого года стали очередным сокрушительным триумфом философии Метода, которую принято ассоциировать в первую очередь с именем Ли Страсберга. Насколько действительно актуален Метод в сегодняшнем Голливуде и как его нынче преподают?



148

,"%"3*727#.0'5 ,*- )&#3*/ &*72C %";0'-'"%'30C ,*$%"9&*'$"+, 0 &# '7"$ %*;-#.0'5 0-"#.5&2" #3$"%'30" 3#-%2 «$"#$%# 3%>,&*8* ,.#&#». «D'3#%2» 0 9"':0'."&&2" &*/0&#(00, *:"&5 92'$%* )#%#9*$#&&2" ,0$*/(#/0 &*72C #3$"%'30C 63*. — Q%#&-*, F*&$8*/"%0 T.0L$*/, R" E0%*, =*LL/#&*/, J#:0&*, U.."& Q"%'$0& 0 -%>80/0 — '("/"&$0%*7#.0 %",>$#(0B 4$%#'9"%8# 0 G-."% 7 3#:"'$7" 3>-"'&03*7-/0-#'*7, *-&* ,%03*'&*7"&0" 3*$*%2C ',*'*9&* ,%07"'$0 #3$"%# 7 *'3#-%**9%#)>BA"" '*'$*@&0". 4#/ 4$%#'9"%8, *$3%27#@ )#,#-&2+ L0.0#. Actors Studio, ,%@/* >3#)27#. &# 0)/"&076>B'@ -0&#/03> 7)#0/**$&*6"&0+ &#$>%A03# 0 ("..>.*0-# 7 &*7*+ 3>.5$>%&*-H3*&*/0:"'3*+ %"#.5-&*'$0 )#3#$# '$>-0+&*+ H%2: «M*..07>-'30+ #3$"% 9*.56" &" /*;"$ 92$5 ,%*'$* 0/"&"/, *& -*.;"& 92$5 &#'$*@A0/ #3$"%*/. 4"8*--&@6&0" ,%*0)7*-'$7"&&2" 9B-;"$2 ,%"-,*-.#8#B$ /"&56"" 3*.0:"'$7* 7%"/"&0 &# %","-$0(00 0 ->9.0, ,*H$*/> ,*-8*$*73# #3$"%# ,%0*9%"$#"$ ,%0&(0,0#.5&*" )&#:"&0"».

СТАНИСЛАВСКИЙ ОККУПИРУЕТ БРОДВЕЙ

!","%5 '#/*" 7%"/@ ,%*9";#$5'@ ,* $#+/-.#+&> ,%*&03&*7"&0@ '0'$"/2 4$#&0'.#7'3*8* )# *3"#& 0 *33>,#(00 "B &#09*."" ,%"'$0;-&*8* '"3$*%# #3$"%'3*+ /"&$#.5&*'$0 4<G. N @&7#%" 1923 8*-# F=! ,%0");#"$ &# 8#'$-

%*.0 7 E5B-_*%3. J"%72/0 ;" ',"3$#3.@/0 &# Q%*-7"" $"#$% 4$#&0'.#7'3*8* ,%*0)7*-0$ ,"%"7*%*$ 7 '*)&#&00 #9'*.B$&*8* 9*.5-60&'$7# 7*',%00/:072C 3 &*70)&" $"#$%#.*7, *-&0/ 0) 3*$*%2C 92. /*.*-*+ 3."%3, &#:0-&#BA0+ #3$"% "7%"+'3*8* $"#$%# 0 '$>-"&$ $"#$%#.5&*+ 63*.2 21-."$&0+ X0 4$%#'9"%8. N*$ 3#3 *,0'27#"$ H,0L#&0B B&*8* X0 "8* 90*8%#L Y0:#%- <03".5: «D& 0/". 7*)/*;-&*'$5 70-"$5 3#:"'$7"&&2+ $"#$% 0 %#&56", &*, %#)>/""$'@, &0:"8* ,*-*9&*8* H$*/> #&'#/9.B #3$"%*7, ,*.&*'$5B %#'$7*%0760C '7*0 “@” 7 %#9*$". T#;-2+ 0) &0C ,%*"(0%*7#. &"@7&>B, &* *:"70-&>B 7&>$%"&&BB ;0)&5 '7*"8* ,"%'*&#;#. 4$%#'9"%8 )&#., :$* "8* '*9'$7"&&*" #3$"%'3*" 9>->A"" — *& 7"-5 92. /#.*'0/,#$0:&2/ 3*%*$263*+ — 7"'5/# *8%#&0:"&*. K#$* /*.*-*+ :".*7"3 *'*)&#., :$* 7 3#:"'$7" $"*%"$03# 0 ,%*7*-&03# &*7*+ '0'$"/2 *& '/*;"$ '$#$5 /*A&*+ '0.*+ 7 #/"%03#&'3*/ $"#$%"».

N $*/ ;" 1923-/ *$3*.*760"'@ *$ F=! Y26#%- Q*."'.#7'30 0 F#%0@ P',"&'3#@ *%8#&0)*7#.0 7 E5B-_*%3" $"#$%-'$>-0B American Lab Theatre, 7 :0'.* '$>-"&$*7

01 02

01

Стелла Адлер в фильме В. С. Ван Дайка «Тень тонкого человека», 1941

02

Ли Страсберг, 1978



149

3*$*%*+ ,*,#.# &"%#).>:&#@ $%*0(# — X0 4$%#'9"%8, 4$"..# G-."% 0 M#%*.5- T.>%/#&. N 1924-/ 7 Q*'$*&" 72C*-0$ &#,0'#&&#@ ',"(0#.5&* ,* )#3#)> #/"%03#&'3*8* 0)-#$".@ «F*@ ;0)&5 7 0'3>''$7"». N 1929 8*-> P',"&-'3#@ *$3%27#"$ '*9'$7"&&>B 63*.> -%#/#$0-:"'3*8* 0'3>''$7#. N 1931-/ &# /"'$* )#3%27-6"8*'@ X#9*%#$*%&*8* $"#$%# ,%0C*-0$ The Group Theatre — -"$0A" 4$%#'9"%8#, G-."% 0 T.>%/#&#, ,%0)7#&&*" ,"%"'$".0$5 &# F#&CH$$"&" 9>.2;&030 T#/"%8"%'3*8* — 7*,.*$0$5 7 #/"%03#&'3>B ;0)&5 ,%0&(0,2 ,*'$%*"&0@ =>-*;"'$7"&&*8*. !7*%(2 «$"#$%#-8%>,,2» '.*7&* '."-*7#.0 3%"-*, 'L*%/>.0%*7#&&*/> 3%0$03*/ G%$>%*/ Y>."/ ,*'." ,*'"A"&0@ 0/ =>-*;"'$7"&&*8* 7 1917-/: «T*&":&*, H$* &" &#6" -".* — 0/0$0%*7#$5 &#09*."" C#%#3$"%&2" :"%$2 %#9*$2 %>''30C. F2 — '*7'"/ -%>80": 3>-# 9*."" &"%7&2", ' 9*."" ,*)0$07&2/ 7)8.@-*/ &# /0%, *,$0/0'$2, &"$"%,".07* ;#-&2" -* %")>.5$#$#. F2 -*.;&2 &#>:0$5'@ 72%#-;#$5 &#6> ;0)&5 0 &#6" 7%"/@ ,*-'7*"/>». N $"#$%" %#9*$#B$ /*.*-2" T.0LL*%- D-"$' 0 U.0# T#)#&, # $#3;" Y*9"%$ X5B0' 0 4H&L*%- F#+'&"% — 70-&2" «"%"$030 F"$*-#», 72%#'$0760" 7,*'."-'$700 0) '0'$"/2 4$#&0'.#7'3*8* — 4$%#'9"%8# '*9'$7"&&2" /"$*-030 7*',0$#&0@ #3$"%#.

N 1934-/ 4$"..# G-."% 0 M#%*.5- T.>%/#& "->$ 7 J#%0; 3 7%"/"&&* *$'$%#&"&&*/> *$ F=! 4$#&0'.#7'3*/>, 3*$*%2+ 7 $":"&0"

,@$0 &"-".5 ,%",*-#"$ 0/ '7*B ,"%"'/*$-%"&&>B '0'$"/>. J"%"*("&3" ,*-7"%8.#'5 '#/# *'&*7# 7;07#&0@ 7 %*.5 — &# /"'$* #3$>#.0)#(00 H/*(0*&#.5&*+ ,#/@$0 #3$"%#, '#&3(0*&0%>BA"+ ,%#7-07*'$5 ,"%"-#:0 *9%#)#, T*&'$#&$0& 4"%8""70: ,%"-.*;0. '$#70$5 7**9%#;#&0" #3$"%#. E*72" ,%0&-(0,2 '$#&>$ ,%0:0&*+ %#)%27# G-."% '* 4$%#'9"%8*/ 0 '*)-#&0@ 4$"..*+ '*9'$7"&&*+ 63*.2, 7* /&*8*/ )#$/076"+ -*'$0;"&0@ G3$"%'3*+ '$>-00.

СТУДИЯ ПРОТИВ КОНСЕРВАТОРИИ

1941 8*-: )#3%2$0" The Group Theatre. D'"&5 1947-8*: T#)#&, X5B0', <"%0. T%*>L*%- 0 G&&# 4*3*.*7 *$3%27#B$ &# F#&CH$-$"&" G3$"%'3>B '$>-0B — $%"&0&8-("&$% -.@ ,*726"&0@ 37#.0L03#(00 ,%*L"''0-*&#.5&2C #3$"%*7. N 1949-/ '*9'$7"&&>B Studio *f Acting (*&# ;" — T*&'"%7#$*%0@) *$3%27#"$ 4$"..# G-."%. N 1951-/ -0%"3-$*%*/ G3$"%'3*+ '$>-00 '$#&*70$'@ 4$%#'-9"%8 (0 9>-"$ )#&0/#$5 ,*'$ -* '/"%$0

04 03

03

Участники The Group Theatre. В Brookfield Center, 1931

04

Элиа Казан позирует на фоне вывески Actors Studio, Нью-Йорк, 1950-е



150

7 1982-/). N $*/ ;" 8*-> Q%#&-* &*/0&0%>-"$'@ &# «D'3#%#» )# %*.5 7 L0.5/" T#)#&# «!%#/7#+ “1".#&0"”» (!"&&"''0 P0.5@/', 3 '.*7>, 92. &"%"-30/ 8*'$"/ '$>-00) 0 ,*.>-:#"$ '$#$>H$3> 7 1954-/ — )# %*.5 7 *-&*/ 0) '."->BA0C L0.5/*7 T#)#&# «N ,*%$>». N 1966-/ 8*-> 4$%#'9"%8 *$3%27#"$ Actors Studio West 7 X*'-G&-;"."'", # 7 1969-/ %#',#C07#"$ -7"%0 ?&'$0$>$# $"#$%# 0 30&* 7 E5B-_*%3" — «&*%/#.5&*+» $"#$%#.5&*+ 63*.2 -.@ &",%*L"''0*&#.*7. N 1985-/ 8*..07>-'30/ L0.0#.*/ *9)#7*-0$'@ 0 4$"..# G-."%.

!*$ L#3$, :$* 0/"&&* Actors Studio 4$%#'-9"%8# '$#.# ,#%#-&2/ L#'#-*/ F"$*-#, ."83* *9Z@'&@"$'@ "" %*.5B 7 3#:"'$7" (0$#-".0->9";0A# 8*..07>-'30C '"."9%0$0. ?/"&&* $>-# ,%0 3#;-*+ >-*9&*+ 7*)/*;&*'$0 /*$#-.#'5 :"%") 7'B '$%#&> FH%0.0& F*&%*; $>-# E03*.'*& ,%*90.'@ ' 6"'$*+ ,*,2$30, R#'$0& =*LL/#& — ' '"-5/*+, # *-0& 0) &2&"6&0C -0%"3$*%*7 '$>-00 =#%70 T"+$". — ' -7"&#--(#$*+ (/";-> ,*,2$3#/0 )7")-#/ ,%0C*-0-.*'5 ;-#$5 (".2+ 8*-). R*8/#$0)/ 4$%#'-9"%8#, "8* -*&30C*$'3#@ >,"%$*'$5 7 %#) 0 &#7'"8-# )#.*;"&&2+ L>&-#/"&$ '7*"+ '0'$"/2 %#9*$#.0 &# «/*&#6"'30+» 0/0-; >:%";-"&0@, 3*$*%2+ ,%"3%#'&* -*,*.&@.'@ *9%#)*/ '#/*8* -0%"3$*%# — "8* «#>%*+ ,%*%*3#, 7*.6"9&03#, H3)*%(0'$#, ,'0C*#&#-.0$03#, 8%*)&*8* *$(# "7%"+'3*8* '"/"+'$7#» ($#3 *,0'27#. '7*"8* >:0$".@ T#)#&).

F";-> $"/, 0/"&&* T*&'"%7#$*%0@ G-."% 7'"8-# ':0$#.#'5 '#/*+ ,%*-70&>$*+ 63*.*+ F"$*-#, ,%"-.#8#76"+ '7*0/ )&#/"-&0$2/ '$>-"&$#/ 3>-# 9*."" %#)&**9%#)&2+ 0 >&07"%'#.5&2+ 0&7"&$#%5 )&#&0+ 0 &#723*7. O"%") T*&'"%7#$*%0B ,%*6.0 0 '#/2" )#'.>;"&&2" >:"&030 4$%#'9"%8# — Q%#&-*, R" E0%*, P*%%"& Q0$$0, =#%70 T"+$"., E03 E*.$". !*$ ;" Q%#&-* 7 #7$*90*8%#L00 ,%@/* ,%*$07*,*'$#70. -7>C >:0$"."+ -%>8 -%>8>:

«После того как я достиг определен-ного успеха, Страсберг попытался приписать все заслуги себе. Он ничему меня не научил. Если бы он мог приписать себе солнце и луну и знал, что это сойдет ему с рук, он бы и это сделал. Я ходил в Актер-скую студию с утра по субботам, когда там преподавал Казан и когда

туда приходили симпатичные девчонки. Страсберг ничему меня не научил, в отличие от Адлер и Казана».

K-"'5 >/"'$&* >,*/@&>$5, :$* $"3>A0" ,%*8%#//2 9*.560&'$7# «/"$*-&2C» #3$"%-'30C 63*. -#."30 *$ 'C"/#$0:&*+ 7"%&*'$0 0-"@/ *'&*7#$"."+ 0 73.B:#B$ 7 '"9@ 3*/,-."3'&*" *9>:"&0" ,%0&(0,#/, ,*:"%,&>$2/ > 9*.560&'$7# ,*,>.@%0)#$*%*7 '0'$"/2 4$#&0'.#7'3*8* 7 G/"%03". S'.0 8*7*%0$5 * 9#)0'&2C /*/"&$#C, $* 4$%#'9"%8 *'$#.'@ -* 3*&(# 7"%"& %#&&"/> 4$#&0'.#7'3*/> — 7*',0$#&0B ,#/@$0 L0)0:"'30C -"+'$70+ 0 7&>$%"&&"+ ,%#7-2 ,"%'*&#;#. G-."%, 7 '7*B *:"%"-5, 7*',*.5)*7#.#'5 ,*-'3#)-3#/0 ,*/>-%"76"8* /H$%# 0 '-".#.# >,*% &# 7**9%#;"&00 #3$"%# 0 $A#$".5&*+ ,*-8*-$*73" 3 %*.0 — $*$ '#/2+ research, 3*$*%2+ $","%5 ':0$#"$'@ :>$5 .0 &" 8.#7&*+ :"%$*+ ,*-8*$*730 #3$"%# ,* F"$*->. (4$%#'9"%8 ,%*$070.'@ H$0/ &*7#(0@/ 0 ':0$#., :$* #3$"% -*.;"& :"%,#$5 7'B &"*9C*-0/>B 0&L*%-/#(0B 7 '"9". E# :$* G-."% 7*)%#;#.#, :$* "'.0 #3$"% &0:"8* 0) '"9@ &" ,%"-'$#7-

05

05

Мэрилин Монро на занятиях в Actors Studio, 1950-е

06

Элиа Казан и Марлен Дитрих в Голливуде

на премьере фильма «Рождение звезды», 1954

07

Марлон Брандо в фильме Элиа Казана «В порту», 1954



151

.@"$, $* "/> 0 08%#$5 &":"8*, 0 :$* '*9'$7"&-&2" H/*(00 #3$"%# -#."3* &" 7'"8-# #-"3-7#$&2 #3$"%'3*/> )#-#&0B: «S'.0 @ :"%,#B H/*(0B 0) 7*',*/0&#&0+ * $*/, 3#3 >/0%#.# /*@ /#$5, H$* 60)*L%"&0@ 0 9*.")&5. S'.0 H$* #3$"%'3*" /#'$"%'$7*, @ &" C*:> 0/ 7.#-"$5».)

Y*9"%$ X5B0', 7$*%@ G-."% («4$%#'9"%-8*7'3#@ 63*.# )#'$#7.@"$ #3$"%# 08%#$5 '"9@, # &" %*.5!»), -".#. >,*% &# '9#.#&'0%*7#&&*/ /03'" ,%*;07#&0@ 7&>$%"&&"+ ;0)&0 ,"%'*-&#;# 0 $%"&0%*730 $".# 0 8*.*'#; 0/"&&* "/> ':0$#B$ '"9@ *9@)#&&2/0 Q%#&-* 0 J#:0&*, '>/"760" 9."'$@A" ',%#70$5'@ ' 6"3',0%*7-'30/0 %*.@/0 (*'*9"&&* J#:0&*, '$#760+ 8.#7&2/ «6"3',0%*7"-*/» '%"-0 #3$"%*7 F"$*-#). F#+'&"% — 3#3 0 4$%#'9"%8, '2& "7%"+'30C 0//08%#&$*7 0) G7'$%*-N"&8%00 — 7 '7*"+ $%#&'3%0,(00 4$#&0'.#7'3*8* 72-".@. H/*(0*&#.5&>B 7)#0/*)#70'0/*'$5 #3$"%*7 &# '("&" 0 -%#/#$>%80:"'30+ 3*&$"3'$ %*.0 7&>$%0 ,5"'2. E#7"%&*", ,*H$*/> "8* ."3(00 .B90.0 ,*'"A#$5 &" $*.53* #3$"%2, &* 0 %";0''"%2 0 -%#/#$>%80 — 40-&0 XB/"$, R;*& I%#&3"&C#+/"%, G%$>% F0.."%, RH70- FH/"$. 42& 4$%#'9"%8# R;*& %#)%#9*$#. '7*B 3*&(",(0B, ,*.>:076>B &#)7#&0" «D%8#&0:"'30+ $7*%:"'30+ ,%*("''».

Actors Studio &# F#&CH$$"&" &2&:" >,%#7-.@"$'@ $%0>/70%#$*/ 7"%&2C '$>-0*)>'*7 X0 4$%#'9"%8# — J#:0&*, T"+$".*/ 0 Q"%'$0&. J%0&(0, *$9*%# 0 )#&@$0+ *'$#"$'@ ,%";&0/: '$>-"&$2 &#90%#B$'@ ,* 0$*8#/ ,%*'.>60-

7#&0+ (,*-#$5 )#@73> 0/""$ ,%#7* .B9*+ ,%*L"''0*&#.5&2+ #3$"% '$#%6" 18 ."$), 7290%#B$ '*9'$7"&&2+ -%#/#$>%80:"'30+ /#$"%0#. 0 %#9*$#B$ &#- &0/ ,*- %>3*7*-'-$7*/ %";0''"%# 0.0 9") *&*8*, ,*'." :"8* %#9*$# *9'>;-#"$'@ -%>80/0 :."&#/0 '$>-00 0 /*-"%#$*%*/. Y#9*$# #3$"%# &#- '*9*+, $#30/ *9%#)*/, ,%0%#7&07#"$'@ 3 9"'3*-&":&*/> '#/*'*7"%6"&'$7*7#&0B #$."$# 7 ',*%$)#.".

4$>-0@ G-."%, 7 '7*B *:"%"-5, ,%"--.#8#"$ 9*."" '$%>3$>%0%*7#&&2+ ,*-C*- 3 ,*726"&0B 37#.0L03#(00, 72-".@BA0+ :"$2%" /#80'$%#.5&2" .0&00 «%#)70$0@ &")#70'0/*'$0 #3$"%#»: $%"&0&8 7**9%#;"&0@ 3#3 #3$"%'3*+ /*$07#(00, *9>:"&0" '("&0:"'-3*/> -"+'$70B, 0&$"%,%"$#(0@ $"3'$# 0 3>.5-$07#(0@ .0:&*'$0 #3$"%# (L#3>.5$#$07&2" )#&@$0@ 7%*-" >%*3*7 -;#)# 0.0 ,*H$0:"'30C :$"&0+). ?&'$0$>$ 4$%#'9"%8# 0 T*&'"%7#-$*%0@ G-."% ,%"-.#8#B$ 9*."" $%#-0(0*&&2" ,%*8%#//2 *7.#-"&0@ ,%*L"''0"+, '*,*'$#-70/2" ' 3>%'#/0 *92:&2C $"#$%#.5&2C 63*., &* )#7@)#&&2" &# F"$*-" 0-"*.*80:"'30 0 $"C&*.*80:"'30.

R;"+/' R0& &")#-*.8* -* '/"%$0 &#)7#. Actors Studio «7".0:#+6"+ $"#$%#.5&*+ 63*.*+ 0 '#/*+ ,%"3%#'&*+ 6$>3*+, 3*$*%#@ $*.53* /*;"$ ,%03.B:0$5'@ 7 ;0)&0 #3$"%#». 4,>'$@ 6"'$5 -"'@$0."$0+ '.*7# R;0//0 *'$#B$'@ #3$>#.5&2/0 3#3 &03*8-#. R*'$#-$*:&* ,*'/*$%"$5 ("%"/*&0B «D'3#%#». !"#$%.

07 06

МАСТЕРКЛАСС

«ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИТ е к с т : В а л е р и й З о л о т у х и н

«ОБЩЕСТВО РАФАЭЛЯ»: ДЕТИ И ЗВУКИ


153

D-&* 0) 7#;&2C &#,%#7."&0+ %#9*$2 Socìetas Raffaello Sanzio — -"$'30+ $"#$%, 8-" 7 3#:"'$7" #3$"%*7 72'$>,#B$ %*7"'&030 )%0$"."+. 4$0.5 $"#$%# T#'$"..>::0 0 M70-0 7 &"/ ."83* *,*)&#7#"/ C*$@ 92 ,* $*/>, :$* /"'$* 'B;"$# 7 H$0C ',"3$#3.@C &"%"-3* )#&0/#"$ ,*'."-*7#$".5&*'$5 '>88"'$07&2C *9%#)*7 — 70)>#.5&2C 0, :$* &" /"&"" 7#;&*, )7>3*72C. E# /#'$"%-3.#''#C M70-0 *9>:#"$ #3$"%*7 &"*92:&*/> /"$*-> %#9*$2 ' %":5B. Y")>.5$#$*/ "" H3',"%0/"&$*7 '$#.0 3#/"%&2" ',"3$#3.0, 3*&("%$2, -"3.#-/#(0*&&2" C*%2: «I.#$.#&-0@», Madrigale Appena Narrabile (9>37. «F#-%08#., 3*$*%2+ "-7# .0 /*;&* %#''3#)#$5»), «T%0*&0:"'30" ,"'&*,"&0@» (The Cryonic Chants, &# />)23> 43*$# M099*&'#). J*'."-&0" &"'3*.53* ."$ M70-0 %>3*7*-0$ ";"8*-&2/ L"'$07#."/ Mantica (9>37. «J%*%0(#$".5'$7*»), ,*'7@-A"&&2/ %#)&**9%#)&2/ ,%#3$03#/ %#9*$2 ' 8*.*'*/ 0 %":5B 7 />)23" 0 $"#$%". N'3*%" ,*'." ,%"/5"%2 ',"3$#3.@ «F#39"$», ,*'$#7-."&&*8* ' >:"&03#/0 Accademia di Arte Drammatica, N#."%0+ K*.*$>C0& ,*8*7*%0. ' T5@%*+ M70-0 * )7>3" 3#3 ,"+)#;", 8*.*'" 3#3 /#$"%0#." 0 * %#)%#9*$#&&*+ "B «/*."3>-.@%&*+ $"C&03" %":0».

NK: В «Обществе Рафаэля» вы, с одной стороны, отвечаете за все, что связано со сценической речью, с другой — выпускаете собственные детские поста-новки. Эти два направления взаимо-связаны?

TM: R"$'$7* — *-&# 0) -7>C 8.#7&2C $"/ 0.0 ;" -7>C *9.#'$"+ 0''."-*7#&0@, ' 3*-$*%2/0 @ ,*'$*@&&* %#9*$#B 7 $"#$%". V ,*&0/#B -"$'$7* &" 3#3 7*)%#'$&>B L#)>, # 3#3 /#$"%0B 0 '7@)27#B "8* ' L0)0:"'30/, :>7'$70$".5&2/ ,*)&#-&0"/. U$* '*7"%6"&&* *'*92+ *,2$: &#/ -#&# ',*'*9&*'$5 70-"$5 0 ,*'$08#$5 7'" *3%>;#BA"" &#', &* *&# ,%"-6"'-$7>"$ ',*'*9&*'$0 ,*)&#&0@ %#)>/*/, %"L."3'00. R%>8#@ $"/# — 8*.*'. U$* $*;" /#$"%0@. D& :"/-$* ,*C*; &# />)23#.5&2+ 0&'$%>/"&$: /*;&* '3#)#$5, :$* 8*.*' «8*7*%0$» &")#70'0/* *$ )&#:"&0@ '.*7, 3*$*%2" ,%*0)&*-'@$'@ ' "8* ,*/*A5B. P 8*.*'# "'$5 '7*" '*9'$7"&&*" )&#:"&0". S8* /#$"%0#. —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

В глазах европейского зрителя театр Socìetas Raffaello Sanzio — это прежде всего элегантный, чуть отстраненный интеллектуал Ромео Кастеллуччи. Тем временем работа театра в Чезене в большой степени лежит на плечах режиссера и педагога Кьяры Гвиди, работающей над собственной теорией сценического слова. Журнал !"#$%. расспросил соратницу известного постановщика о том, чем занимается «Общество Рафаэля» в небольшом старинном городке, распо-ложенном неподалеку от приморского Римини.



154

NK: Речь идет о поэтических текстах?TM: E" $*.53*. U$* /*8>$ 92$5 '$0C0,

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

NK: Как это отличается от традиционной рабо-ты актера и режиссера над текстом?

TM: G3$"% &# '("&" ,%*0)&*'0$: «V >/"%». F*;&* '3#)#$5, :$* *& $%0;-2 ,*7$*-%@"$ '*-"%;#&0": ' ,*/*A5B )&#:"&0@ '.*7, )#$"/ '7*"8* «>8#'#BA"8*» 8*.*'#, 0..B'$%0%>BA"8* '7*0/ )7>:#&0"/ )&#:"&0" '.*7, # $#3;" ;"'$#, 3*$*%2/ *& &#/ H$* ,*3#)27#"$. U$* '.>:#"$'@, 3*8-# #3$"% %#9*$#"$ $*.53* '* )&#:"-&0"/. E* @ C*$".# 92 7%"/"&&* *'$#70$5 7 '$*%*&" )&#:"&0" 0 ,*'$#%#$5'@ >@'&0$5 -.@ '"9@ 0-"B $"3'$# :"%") />)23> 8*.*'#. ? $*.53* )#$"/ @ &#+-> '/2'.. M*.*' 7 H$*/ '.>:#" '$#&*70$'@ />)2-3#.5&2/ 0&'$%>/"&$*/, 3*$*%2+ ,*)7*-.@"$ /&" ,%*&03&>$5 7 -%#/#$0:"'30+ $"3'$. E#,%0/"%, ,"%"-* /&*+ $"3'$ «I.#$.#&-00» [#&8.0+'30+ '#$0%0:"'30+ %*/#& XIX 7"3# U-70&# U. U99*$$#, -"+'-$70" 3*$*%*8* %#)7*%#:07#"$'@ 7 -7>C-/"%&*/ /0%", # ,*7"'$7*7#&0" 7"-"$'@ *$ .0(# ,"%'*&#;# T7#-%#$#. — Y"-.], 0 '&#:#.# @ &#:0&#B :0$#$5 "8* 7'.>C, &* &" -.@ $*8*, :$*92 ,*&@$5, * :"/ 0-"$ %":5 (7 3*&(" 3*&(*7, 7*,%*' * )&#:"&0@C >;" %"6"& #7$*%*/ 0.0 ,"%"7*-:03*/), # :$*92 '.26#$5, 3#3 )7>:0$ /*+ 8*.*'. SA" *-&# ,%*9."/#, 3*$*%#@ 0/""$ *$&*-6"&0" 3 3*/,*)0(00, — H$* %0$/. O$*92 0)9";#$5 C#*'#, &#-* '-".#$5 $#3, :$*92 90.*'5 *-&* '"%-(". N*)/*;&* '*)-#7#$5 %#)&*" 90"&0", 3#3 7 ;07*/ $".".

NK: Эпитеты вроде «органический» или, например, сравнения с живым телом, кажется, рифмуются с «молекулярной техникой голоса», над которой вы работа-ете. Расскажите о ней подробнее?

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email protected] &" /*8> '3#)#$5 &# '("&": «V &#)27#B &#6 /0% I.#$.#&-0"+»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

01

Лист из партитуры к инсценировке романа Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1999). «Квинтет»

исполнителей, включая и саму Кьяру Гвиди, работавшую над речевой стороной спектакля, читал фрагменты романа на фоне видео Ромео Кастеллуччи.

155

01



156

!*8-# 7 '#/*/ -"." 3*&'$%>3(0@ /*8.# 92$5 %0$*%0:"'3*+. E* '*7%"/"&&*" 0'3>''$7* 0 '*7%"/"&&#@ />)23# 0&#:" *$&*'0$'@ 3 8*.*'>, *& '$#&*70$'@ ,%"--/"$*/, '>A"'$7*/… /#''*+. J*H$*/> 3*8-# @ 08%#B, @ 70;> '7*+ 8*.*' ,"%"- '*9*+. V 8*7*%B "/>: 0-0 &#."7*, &#,%#7*, 7&0). T#3 9>-$* H$* $".*, 3*$*%*" @ -708#B 7 ,%*'$%#&'$7".

NK: А как проходит обучение этой технике?TM: D:"&5 7#;&*" >,%#;&"&0" — '.>6#$5

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«V ."-0 F#39"$»? O$* @ )-"'5 0&$"%,%"$0%>B? K&#:"&0"? E"$, @ 0',*.&@B />)23#.5&>B ,#%$0$>%> ' ,*/*A5B '7*"8* 8*.*'#, ,*'3*.53> *&# @7.@"$'@, /*;&* '3#)#$5, 70)>#.5&2/ ,%"-'$#7."&0"/ H$*8* $"3'$#. U$* L08>%#.

? "A" *-&# 7#;&#@ 7"A5: %":5 &" -*.;&# )7>:#$5 0'3>''$7"&&*, ,*'3*.53> H/*(0@ $"%@"$'@, "'.0 $"C&03# '$#&*70$'@ *:"&5 )#/"$&*+.

NK: То есть что первый этап работы — это поиск своего естественного голоса?

TM: R#.NK: Можно ли сказать, что речевая партитура

становится основой того, что мы видим на сцене — мизансцены, жеста, сценографии?

TM: N $*/ :0'.".NK: Есть ли в ваших партитурах место

для обычной разговорной интонации?TM: U$* )#70'0$ *$ -%#/#$>%80:"'3*8*

%#3>%'#: %#)&2" 0&$"%,%"$#(00 $"3'$*7 '*)-#B$ '*9'$7"&&2" /".*-00. D&# 0/""$ 8.>9*30+ />)23#.5&2+ '/2'., 0 /&" 3#;"$'@, :$* /*;&* ,"%"-#$5 '.>6#-$".B )&#:"&0" -#;" ' ,*/*A5B '.*7, 3*$*%2C *& &" ,*&0/#"$. N «I.#$.#&-00» 0 «F#.5:03"-'-,#.5:03"» $*.53* *-0& 8*.*', *& 7'" %#''3#)27#"$. N «F#-%0-8#."» (Madrigale Appena Narrabile), ',"3$#3." &",*7"'$7*7#$".5&*/, )7>:0$ /&*8* 8*.*'*7. «F#39"$» ' /*.*-2/0

02 03

02 03

Спектакль-концерт «Крионические песнопения» (на музыку Скота Гиббонса) стал своеобразным послесловием к циклу

Кастеллуччи «Tragedia Endogonidia». Его премьера прошла в 2004 году, а в 2008 «Песнопения» вышли на CD.



157

#3$"%#/0 — H$* ,*.0L*&0:"'3#@ %#9*$#. ?',*.5)*7#&0" ;" />)230 )#70'0$ *$ 3*&3%"$&*+ '0$>#(00. N *-&0C ',"3-$#3.@C *&# &" &>;&#, 7 -%>80C, 3#3, &#,%0/"%, 7 «R"7*:3" '* ',0:3#/0», — &"*9C*-0/#, />)23# 0 8*.*' 7 &0C L#3$0:"'30 '$#&*7@$'@ *-&0/ $".*/. !*, :$* -"7*:3# 70-0$ 7 )#;;"&&*+ ',0:3", — H$* $*, :$* /2 ,%"-'$#7.@"/, '.>6#@ />)23>. J.#/@ 0 )7>3. R.@ ',"3$#3.@ «D'3*%9."&0"» (Ingiuria) /&" &>;"& 92. 0',*.&0$".5, 0/"BA0+ 9*.56>B /*A&*'$5 7 8*.*'". M*.*', 3*$*%2+ /*8 92 ,%*0)&*'0$5 ,%*3.@$0@. V ,%08.#-'0.# -.@ H$*8* &"/"(3*8* />)23#&$# 0 ,"7(# Q.03'> Q#%8".5-#.

NK: В Чезене вы играете спектакли в совсем не-большом зале. Для вас важна камерность, позволяющая сохранить естественный голос?

TM: E"$, /2 %#9*$#"/ ' /03%*L*&*/.NK: Когда вы работаете с поэтическими

текстами, отличается ли это существенно от работы над прозой? Есть ли вообще ка-кая-то разновидность литературы, которая категорически не подходит для вашего метода?

TM: R.@ 3#;-*8* ,%*0)7"-"&0@ — 9>-5 $* ,%*)# 0.0 ,*H)0@ — '*)-#"$'@ &*72+ @)23, &*7#@ '%"-#. N %#9*$" /&" &" 7'$%":#.0'5 ,%*0)7"-"&0@, 3 3*$*%2/ @ &" /*8.# 92 ,%0/"&0$5 H$> /"$*-03>. E* 7#;&*, :$*92 $"3'$ 72)27#. > $"9@ *$3.03. E"-#7&*, &#,%0/"%, &#(0*-&#.5&*" %#-0* ,*,%*'0.* /"&@ ,%*:0$#$5 «K#,0'30 0) ,*-,*.5@» R*'$*"7'3*8*. D&0 729%#.0 H$* ,%*0)7"-"&0" '#/0, &* @, 9>->:0 )&#3*/# ' H$0/ $"3'$*/, '*8.#-'0.#'5, ,%0/"&07 3 &"/> $" ,%0&(0,2, * 3*$*%2C 8*7*%0.# 726".

NK: Вы упомянули спектакль Madrigale Appena Narrabile. Имеются в виду реальные мад-ригалы или это условное название для му-зыкального жанра, в котором вы с актера-ми работаете?

TM: R#, %":5 0-"$ *9 0'$*%0:"'3*/ /#-%08#.". N H$*/ ',"3$#3." @ ' ,*/*A5B ,%*L"''0-*&#.5&*+ ,"70(2-/#-%08#.0'$30 ,"%"-&"'.# H$> L*%/> 7 $"#$%. E* /&" 0&$"-%"'&* 92.* ,*,%*9*7#$5 '*)-#$5 7/"'$* L*%/2 recitar cantando — 08%2, '*,%*-

7*;-#"/*+ ,"&0"/, cantare recitando, $* "'$5 ,"&0" 7* 7%"/@ 08%2. K-"'5, 3#3 0 7 -%>80C ,*'$#&*73#C, @ &" 0&$"%-,%"$0%*7#.# '.*7#, # *'>A"'$7.@.# -70;"&0" 8*.*'# 7 ,%*'$%#&'$7".

NK: Когда вы работаете с актерами, партитура для них сочиняется заранее или создается во время работы?

TM: U$* )#70'0$ *$ 3*&3%"$&*+ %#9*$2.NK: Есть ли у ваших экспериментов какая-либо

традиция в итальянском театре?TM: E" ->/#B. V /&*8* '.>6#B H$&0:"'3*+

0 '0/L*&0:"'3*+ />)230, *,0%#B'5, 7 ,"%7>B *:"%"-5, &# &"", # '*9'$7"&&>B )#-#:> 70;> 0/"&&* 7 '*:0&"&00 3*/,*-)0(00. J*H$*/> @ 0 %#9*$#B /&*8* ' />)23#&$#/0. E* /*+ $"#$% &",%#-70.5&* 92.* 92 &#)27#$5 />)23#.5&2/; ,%#70.5&"" '3#)#$5, :$* *& ,%0C*-0$ 3 H/*(0@/ :"%") />)23#.5&*'$5 8*.*'#. V *;0-#B, :$* > )%0$"."+ 7*)&03&"$ 0&-070->#.5&*" *A>A"&0" *$ ',"3$#3.@, *$.0:#BA""'@ *$ *,2$#, "'.0 >8*-&*, 3*.."3$07&*8* ,*&0/#&0@ ' ,*/*A5B %#)>/# 7 *92:&*/ $"#$%". K-"'5 /2 7*)7%#A#"/'@ 3 -"$'$7>: 7"-5 -"$0 -".#B$ 7'" 0&-070->#.5&* — *&0 $%*8#B$ 7"A0, *A>,27#B$, .*/#B$ 0C. R%>80/0 '.*7#/0, @ 70;> 7 -"$'$7" &*7*" ,%"--'$#7."&0" * $"#$%", &*72" 7*)/*;&*'$0 -.@ &"8*.O$* 3#'#"$'@ /#'$"%-3.#''*7, $* H$* ,"%'*&#.5&2+ /"$*-, 0/"BA0+ /#.* *9A"8* ' '*7%"/"&&2/0 0$#.5@&'30/0 0.0 L%#&(>)'30/0 63*.#/0. I%#&(>)'30" #3$"%2, 3*$*%2" ,%0"C#.0 'B-#, 92.0 ,*%#;"&2 0 *9&#%>;0.0 &*72+ ',*'*9 08%#$5. G3$"%2, ' 3*$*%2/0 /2 '"+:#' 8*$*70/ &*7>B 7"%'0B «F#-%08#.*7», *&0 $*;" *9&#%>;07#B$ -.@ '"9@ '*7"%-6"&&* &*72+ ,*-C*-.

NK: А откуда берутся исполнители на роли в ваших детских спектаклях? Скажем, актриса в «Девочке со спичками» — кто она?

TM: S" )*7>$ XB:0@ !%#&'L*%0&0, *&# 08%#.# 7/"'$" ' 8%>,,*+ -"$"+ 7 '3#)3" «1#%-,$0(#», 3*$*%>B @ ,*'$#70.# 7 4#&$#%-3#&-;".*--0-Y*/#&50. T*8-# /2 %","$0-%*7#.0, @ *9%#$0.# 7&0/#&0" &# -"7*:3>, 3*$*%#@ 7'"8-# ,*7$*%@.# )# /&*B $*,



158

:$* @ 8*7*%0.#, 0 /&" )#C*$".*'5 ,*%#9*-$#$5 ' &"+. 4,"3$#3.5 «R"7*:3# '* ',0:-3#/0» /2 %","$0%*7#.0, '."->@ *'*9*/> /"$*->: ,* *-&*/> :#'> 7 -"&5 7 $":"&0" -7>C /"'@("7 @ )#-#7#.# "+ 7*,%*'2 7%*-" «O$* '.>:0.*'5 ' 9#9*:3*+?», '*7"%-6"&&* *'*92/ *9%#)*/ 0&$*&0%>@ 0C. D$7":#@, 3 ,%0/"%>, «D&# 7."$".# 7 -*/», "+ $#3;" &>;&* 92.* 7'."- 0)/"&@$5 '7*+ $"/9% 0 $*&, ,*-'$%#07#@'5 ,*- /"&@. N 3*&(" 3*&(*7, 3*8-# *&# >;" &#0)>'$5 7'" )&#.#, %":5 '$#.# 9*."" "'$"'$7"&&*+. N ',"3$#3." /2 *'$#70.0 H$0 -0#.*80.

NK: Я хотел бы вернуться к вашему приме-ру с репликой «Я леди Макбет». Что же должен передать зрителю голос актрисы, произносящий ее?

TM: K7>3*7*+ ,"+)#; ."-0 F#39"$. K7>3*7*" /"'$*. J*$*/> :$* #3$"% —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— &# 7*'C*-@A"+ 0&$*&#(00 0.0 &0'C*-@A"+. S'.0 #3$"% &" '*)-#"$ '*&*%&2" *$&*6"&0@, &" '.>6#"$ ,#%$-&"%#, $* /*;"$ *$7"$0$5 '.>:#+&2/ *9%#)*/, 3#3 "/> C*:"$'@. J"%7*" ,%#70.*: )&#$5 '7*+ '*9'$7"&&2+ 8*.*'. N$*%*": &>;&* '.>6#$5 "8* 7 *$&*6"&00 ' -%>80/0 )7>3#/0 0 8*.*'#/0.

NK: Получается, что сыграть роль леди Мак-бет означает дать зрителю возможность ощутить с помощью голоса внутренний мир леди Макбет и мир вокруг нее?

TM: R#. E* H$* /*@ '*9'$7"&&#@ ,#%$0$>%#, @ "" ,06>. E#,%0/"%, 3*8-# *&#, ."-0 F#39"$, 8*7*%0$: «?)7%#$0$" ,*. /*+» («Unsex me here»). J*-L%#&(>)'30 H$* sexe, ,*-0$#.5@&'30 ,*C*;" — sesso… D9A"" )-"'5 — *'*92+ )7>3 «s», 0 &#-* '-".#$5 $#3, :$*92 L*&"/# )#)7>:#.#. 4.*7* — H$* /#$"%0#.0)#(0@ -"+'-$70@, 0 '7*B )#-#:> @ 70;> 7 $*/, :$*92 7"%&>$5'@ 3 H$*/> 0)&#:#.5&*/> -"+'-$70B. U$* 3*&3%"$&2+ ;"'$ ,*H$#, 3*$*-%2+ 7290%#"$ *-&* '.*7* 0 *$9%#'27#"$ -%>8*". E# :"/ H$* *'&*727#"$'@? O#'$* *& 7290%#"$ "8* 0/"&&* &# *'&*7" )7>3#, # &" &# *'&*7" )&#:"&[email protected]*H$*/> .>:6" *9%#A#$5'@ 3 $"/ *$&*-6"&0@/ '* '.*7#/0, 3*$*%2" "'$5 > -"$"+, 3*8-# «->/#$5» )&#:0$ «0)*9%#;#$5». T*8-# @ ,%*0)&*6> '.*7#, @ 70;>, 3#3 *&0 -708#B$'@, 3#3 *9%#)>"$'@ ,"+)#;. !#3 :$* ,"%7*", :$* 8*.*' -*.;"& '-".#$5, — '*)-#$5 ,%*'$%#&'$7*, 8-" /*;"$ &#C*--0$5'@ H$*$ 8*.*'. T*8-# @ :0$#.# 7'.>C %*/#& «I.#$.#&-0@», 8*$*7@'5 3 ,*'$#-&*73", 7-%>8 /*+ 8*.*' 3#3-$* )#'$%@., 7 *,%"-"."&&2+ /*/"&$ *& '.*/#.'@ — 0 @ ,*&@.#, :$* :$*-$* 7&>$%0 $"3'$# &#:#.* -708#$5'@, *-&# ,.*'3*'$5 '$*.3-&>.#'5 ' -%>8*+. N H$0 /*/"&$2 '#/ 8*.*' 7-%>8 &#:0&#"$ :$*-$* ,%0->/27#$5, @ ;" *'$#&#7.07#B'5, 73.B:#B '7*B 0&$>0(0B 0 7'.>607#B'5 7 &"8*, :$*92 0) C#*'# 7*)/*;&*'$"+ '*)-#$5 @-%* 3*/,*)0(00. !"#$%.

G7$*% 9.#8*-#%0$ I%#&:"'3> Q5@-;0&0 )# ,*/*A5 7 *%8#&0)#(00 0 ,%*7"-"&00 0&$"%75B.

04

Лист из партитуры к спектаклю «Uovo di bocca» с указаниями и разметкой движе-ния интонации, пауз, ударений и т. д. Спек-такль, поставленный

Ромео Кастеллуччи по сборнику стихов его сестры Клаудии в 2000 году, имел подзаголовок «Чтения в драматической фор-ме» и игрался силами пяти исполнителей.

159

04

ОСОБОЕ МНЕНИЕ

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?ЛЕКТОРИЙ ШКОЛЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЛИДЕРА

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: КОМУ ЭТО НАДО?


161

САЙМОН МАНДИ

Q%0$#&'30+ ,*H$, H3',"%$ 7 *9.#'$0 3>.5-$>%&*+ ,*.0$030, #7$*% 3&080 «T>.5$>%-&#@ ,*.0$03#. T%#$30+ 3>%'», '*)-#&&*+ ,* %")>.5$#$#/ 0''."-*7#&0+ 4*7"$# S7%*,2 7 2000 8*->.

T>.5$>%&#@ ,*.0$03# 7*,.*A#"$'@ :"$7"%3*+ %#)&2C 8%>,, .B-"+. D$:#'$0 C>-*;&03#/0. D$:#'$0 ,*.0$03#/0. ?&*8-# )%0$"."/. E* 7 *'&*7&*/ #-/0&0'$%#$*%#/0. N 9*.5-60&'$7" '.>:#"7 #-/0&0'$%#$*%2 C*$@$ $*.53* *-&*8* — *'>A"'$7.@$5 3#3 /*;&* /"&56" 0)/"&"&0+ )# 3#3 /*;&* 9*.560" -"&580.

G :"8* C*$@$ *'$#.5&2"?E#:&"/ ' C>-*;&03*7. XB9*+ C>-*;&03

C*:"$ '*)-#7#$5 $* C0/0:"'3*" '*"-0&"&0", 3*$*%*" ,*)7*.0$ "/> *9A#$5'@ '* )%0$"."/ ,*7"%C '.*7. D& C*:"$ H3',"%0/"&$0%*7#$5. D& &" C*:"$ ,*7$*%@$5 0 7*)7%#A#$5'@ 3 $*/>, :$* *& >;" -".#.. T>.5$>%# ;" #33>/>.0%>"$ 7 '"9" 7'" -*'$0;"&0@ ,%*6.*8* 0 &#'$*-@A"8* &# &#(0*&#.5&*/ 0 /";->&#%*-&*/ >%*7&". ?/"&&* ,*H$*/> C>-*;&03 0 3>.5-$>%# — H$* &" *-&* 0 $* ;". R*7*.5&* :#'$* %#9*$# C>-*;&03# )#3.B:#"$'@ 7 $*/, :$*92 ,*-*%7#$5 3>.5$>%>. J*H$*/> ,*.0$030 :#'$* 8*7*%@$, :$* ,*--"%;3# 3>.5$>%2 0 ,*--"%;-3# C>-*;&03# — %#)&2" 7"A0. K-"'5 7*)&0-3#"$ 3*&L.03$ 0&$"%"'*7 /";-> ,*.0$03#/0 0 C>-*;&03#/0. T $*/> ;" C>-*;&030 C*$@$ 7)#0/*-"+'$7*7#$5 ' -%>80/0 C>-*;&03#/0, 7 $*/ :0'." 0) -%>80C '$%#&, &* -.@ ,*.0-$03*7 3>.5$>%# 7%*-" &#(0*&#.5&*8* L.#8#. ? )-"'5 *,@$5 7*)&03#"$ &",*&0/#&0". E#3*&"(, C>-*;&030 C*$@$ -"&"8. E#7"%&@3# *&0 0&$"%"'&"" %#',*%@-0.0'5 92 -"&58#/0, :"/ /0..0*&"%2. E*, 3 '*;#."&0B, '#/2" 9*8#$2" .B-0 7 0'3>''$7", $#30" 3#3 4$07"& 4,0.9"%8, — 9"-&@30 %@-*/ ' /0..0*&"%#/0.

!","%5 *9%#$0/'@ 3 $*/>, :$* C*$@$ #-/0-&0'$%#$*%2. G-/0&0'$%#$*%2 8*$*72 -".#$5 :$* >8*-&*, .065 92 H$* 92.* &" '.063*/ $%>-&*. ? :$*92 /*;&* 92.* >C*-0$5 -*/*+ 7 ,*.*70&" ,@$*8* 7":"%#. U$* 8%>9* '3#)#&*, 7"-5 /2 )&#"/ 0 #-/0&0'$%#$*%*7-H&$>)0#'$*7. O#A" 7'"8* *&0 %#9*$#B$ 7 0'3>''$7" 0 $"#$%". E* #-/0&0'$%#$*%2 7 ,%#70$".5'$7" — H$* '*7'"/ -%>8#@ 0'$*%0@.

Журнал !"#$%. публикует три лекции из цикла «Культурная политика», прочитанные в Школе театрального лидера — программе Центра им. Мейерхольда по подготовке кадрового резерва для московского театра.

! 3 '*;#."&0B, '#/2" 9*8#$2" .B-0 7 0'3>''$7", $#30" 3#3 '$07"& ',0.9"%8, — 9"-&@30 %@-*/ ' &#'$*@A0/0 /0..0*&"%#/0



162

!>$ /2 '$#.307#"/'@ ' $"/, :$* *9Z"-0&@"$ ,*.0$03*7 0 C>-*;&03*7 ,%*$07 #-/0&0'-$%#$*%*7. J*.0$030 0 C>-*;&030 C*$@$ 0)/"&"&0+. D&0 /*8>$ &" '*8.#6#$5'@, 3#30" H$* -*.;&2 92$5 0)/"&"&0@, &* "'.0 72 ',%*'0$" * ,.#&#C /0&0'$%# 7 ,"%72+ -"&5 "8* %#9*$2, *& ,*3#;"$ (".2+ ',0'*3 &"*9-C*-0/2C ,%"*9%#)*7#&0+. ? ,"%7*", :$* *& >'.260$ *$ '7*0C #-/0&0'$%#$*%*7, — H$* $*, :$* ,*-*9&*" >;" ,2$#.0'5 '-".#$5, &0:"8* &" ,*.>:0.*'5, &" '$*0$ 0 ,2$#$5'@. J*H$*/> 9*.56#@ :#'$5 C*%*60C /0&0'$%*7 *3#)27#-"$'@ ,*7"%;"&&*+ 3 3*&(> ,"%7*+ %#9*:"+ &"-".0.

E#3*&"(, $%"$5@ 8%>,,#. K%0$".0 0 ,%"''#, 3*$*%#@ 72'3#)27#"$ /&"&0" )%0$"."+. O$* *&0 C*$@$? XB-@/ &>;&* $*.53* *-&* — C*%*6"" %#)7.":"&0" 7":"%*/. ? 8.#7&#@ *9@)#&&*'$5 7#', C>-*;&03*7, ,* *$&*6"&0B 3 )%0$".@/ —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

*&#.5&*8* />)"@ 0.0 8#."%"0, :"/ L0&#&-'0%*7#&0" 0',*.&0$".5'30C 0'3>''$7. T $*/> ;" .B-0 0'3>''$7# 7 8.#)#C *9A"'$7# &" 9."A>$ -*9%*-"$".@/0. D&0 &" %#9*$#B$ ' -"7@$0 >$%# -* ,@$0 7":"%#. J*'." %#9*$2 &" /:#$'@ 3 '"/5" 7 /#."&530+ >B$&2+ -*/. F2-$* ' 7#/0 )&#"/, :$* 7 (".*/ C>-*;&030 7,*.&" &*%/#.5&2" .B-0. E* ,%"''# ,*-#"$ 0'3>''$7* 3#3 ,*$"%B *9A"'$7"&&2C -"&"8, ,%0 H$*/ *&# ,*-#"$ H$* 3#3 )#C7#$27#BA>B 0'$*%0B. J*$*/> :$* *$ ,%"''2 ;->$ $*8* ;", :$* 0 *$ $"#$%#: ,%"''# -*.;&# %#)7."3#$5.

E> # :"8* C*:"$ ,%#70$".5'$7*? J%#70$".5-'$7* C*:"$ 728.@-"$5 C*%*6*. D&* C*:"$ ,*3#)27#$5 3>.5$>%> 7* 7'"+ "" 3%#'" 0&*-'$%#&&2/ 8*'$@/. S/> &%#70$'@ ->/#$5, :$* "8* 0'3>''$7* '#/*" .>:6"". D&* 8*7*%0$, :$*, 3 '*;#."&0B, &# 7'" H$* 9.#8*.",0" &" C7#$#"$ -"&"8, &* 3>.5$>%# 9>-"$ '>A"'$-7*7#$5, &"'/*$%@ &0 &# :$*.

E* 9*.56" 7'"8* ,%#70$".5'$7#/ &%#7@$'@ >;" ,*:0760" C>-*;&030, ,*$*/> :$* *&0 &" )#-#B$ 8.>,2C 7*,%*'*7. X>:60+ -%#/#$>%8 — $*$, 3*$*%2+ >/"%. X>:60+ ,0'#$".5 — $*$, 3*/> &":"8* '3#)#$5 * '"8*--&@6&"/ ,%#70$".5'$7", &* 92.* :$* '3#)#$5 * ,%#70$".5'$7" '$* ."$ &#)#-. J%0 H$*/ 8*'>-#%'$7"&&2/ :0&*7&03#/ &%#70$'@ ,*@7.@$5'@ 7 *3%>;"&00 &2&" )-%#7'$7>BA0C #%$0'$*7 0 C>-*;&03*7.

?$#3, /2 >70-".0 :"$2%" %#)&2C 7)8.@-# &# 3>.5$>%&>B ,*.0$03>. !","%5 ,*8*7*%0/, 3#3 H$* /*;&* '9#.#&'0%*7#$5. R.@ H$*8* &>;&* *$7"$0$5 &# 7*,%*', 3*8* /2 C*$0/ ,*%#-*7#$5. 4"9@? ?.0 )%0$".@? G ,*$*/ /2 -*.;&2 )#-#$5 7*,%*': > 3*8* -"&580?

43#;"/, #/"%03#&'3*" 0'3>''$7* *9%#-A#"$'@ 3 '#/2/ 9*8#$2/. Q*8#$2" ,%09.0-)0$".5&* )&#B$, :$* C>-*;&030 -*.;&2 ,%*0)7*-0$5. E#,%0/"%, /#'6$#9&2" *,"%2, &" '.063*/ '.*;&2" -.@ ,*&0/#&0@. ?/ &%#70$'@ 0/"$5 $*, :$* C*$".0 92 0/"$5 0C -%>)5@, &* ,*:"/>-$* &" 0/"B$. «F*+ 3>3*.5&2+ $"#$% 9*.56" 7#6"8* 3>3*.5-&*8* $"#$%#». «F*@ $"#$%#.5&#@ $%>,,# %#-03#.5&"+, :"/ 7#6# $"#$%#.5&#@ $%>,,#». 4#/*" 7#;&*" '.*7* 7 H$0C *,%"-"."&0@C — «/*W». E"$ &0:"8* ,.*C*8*, :$* 72 *9%#A#-"$"'5 3 9*8#$2/, &* 7#;&* ,*&0/#$5, :$* 72 -*.;&2 9>-"$" 0',*.&0$5 0C ;".#&0@. O#'$* &" '#/2" ,%0@$&2".

! &* 9*.56" 7'"8* ,%#70$".5'$7#/ &%#7@$'@ >;" ,*:0760" C>-*;&030, ,*$*/> :$* *&0 &" )#-#B$ 8.>,2C 7*,%*'*7



163

SA" "'$5 -"&580 > L*&-*7. N"%*@$&*, *&0 /*8>$ 7#/ ,*/*:5, &* &" 7'"8-# ,.#&2 L*&-*7 9>->$ '*7,#-#$5 ' 7#60/0. D&0 /*8>$ 3#'#$5'@ >.>:6"&0@ H3*.*800, *9%#)*7#&0@, .0370--#(00 9"-&*'$0, %#',%*'$%#&"&0@ 0'3>''$7# '%"-0 .B-"+, 3*$*%2" %#&56" &" 0/".0 3 &"/> -*'$>,#. N'" H$* )#/":#$".5&*, 72 7"-5 $*;" C*$0$" ',#'#$5 30$*7 — ,%*'$* &" ,*'$*@&&*.

R"&580 "'$5 > *92:&2C .B-"+. 4*90%#$5 0C ,*&"/&*8> *$ *8%*/&*8* 3*.0:"'$7# *92:&2C .B-"+ — H$* $*$ ,>$5, ,* 3*$*%*/> 0->$ 30&* 0 6*>-90)&"'. N2 '*90%#"$" -"&580 0 -*.;&2 -".#$5 $*, :$* -*.;&* ,*&%#70$5'@ 7'"/. E* H$* 7 3*&":&*/ ':"$" &"7*)/*;&*, ,*$*/> :$* 7'" ;-#.0 *$ 7#' %#)&*8*.

? 3>-# H$* &#' ,%07*-0$? N 3*&(" 3*&(*7 /2 ,.B"/ &# 9*8#:"+, L*&-2 0 :#'$&2C .0( — ,%0C*-0/ 0 ,%*'0/ > 8*'>-#%'$7#. E*, 3#3 0 7 '.>:#" ' 9*8#$2/0 .B-5/0 0 L*&-#/0, > ,%#70$".5'$7# '7*0 ,.#&2. F2 ,2$#"/'@ ,%07.":5 0C &# '7*B '$*%*&>. F2 )#&0/#"/'@ .*990%*7#&0"/, ,2$#"/'@ >9"-0$5 8*'>--#%'$7* '-".#$5 $*, :$* &#/ &>;&*, '8.#;0-7#"/ *'$%2" >8.2. ? 7 3#3*+-$* /*/"&$ ,*&0-/#"/, :$* *3#)#.0'5 &# 0C '$*%*&". J%*-#.0 ->6> -5@7*.>.

N'" H$* @ 8*7*%B 7#/, ,*$*/> :$* 72 — $* ,*3*."&0", 3*$*%*/> &>;&* %"60$5 7*,%*'2, 3*$*%2" &" '/*8.0 %"60$5 /2. N#/ &>;&* :"$3* ,%"-'$#7.@$5, :"8* 0 3#30/ *9%#)*/ 72 9>-"$" -*907#$5'@, &# :$* ,*+-"$", # &# :$* &" ,*+-"$" &03*8-#. O$* ;" 3#'#"$'@ -"&"8, $* ,%*'0$" -"&"8 > 7'"C 0 &03*8-# &" 9>-5$" )#70'0/2 *$ *-&*8* 0'$*:&03#. J*$*/> :$* "'.0 72 9>-"$" )#70-'0/2 *$ 3*8*-$* 3*&3%"$&*8* — 8*'>-#%'$7#, 9*8#:"+, L*&-*7 0.0 )%0$"."+, — H$* 7 .B9*/ '.>:#" 9>-"$ ,%*-#;"+ '"9@ -5@7*.>.

МИХАИЛ ШВЫДКОЙ

F0&0'$% 3>.5$>%2 7 2000—2004 8*-#C, 8.#7# I"-"%#.5&*8* #8"&$'$7# ,* 3>.5$>%" 0 30&"-/#$*8%#L00 7 2004—2008 8*-#C, ',"(0#.5&2+ ,%"-'$#70$".5 ,%")0-"&$# YI ,* /";->&#%*--&*/> 3>.5$>%&*/> '*$%>-&0:"'$7>, C>-*;"'$-7"&&2+ %>3*7*-0$".5 !"#$%# /B)03.#.

J*/&B ,%0/":#$".5&2+ ,%*"3$ *-&*8* 0) $"."3#&#.*7. D& 92. *:"&5 ,%*'$*+: %#)&2" 70-&2" -"@$".0 ,%*'$* :0$#.0 T*&'$0$>(0B. J%0@$&* 92.* ,*'.>6#$5. P &#' *:"&5 C*%*6#@ T*&'$0$>(0@ — 1992 8*-#. F&*80" "" ,*.*;"&0@ —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

! "'.0 72 9>-"$" )#70'0/2 *$ 3*8*-$*3*&3%"$&*8* — H$* 7 .B9*/ '.>:#" 9>-"$ ,%*-#;"+ '"9@ -5@7*.>



164

0 $*%8*7.0 '08#%"$#/0 92.# )&#:0$".5&* /"&56", :"/ %"8>.@(0@ 7 'L"%" 0-"*.*800. 4 1992 8*-# > 8%#;-#& "'$5 ,%#7* &# '7*9*-&*" $7*%:"'$7*. N 4*7"$'3*/ 4*B)" :."&#/0 4*B)# ,0'#$"."+ 92.* 7'"8* -"'@$5 $2'@: :".*7"3. 4"8*-&@, 3*8-# /2 ,2$#"/'@ '*'$#-70$5 ',%#7*:&03 ,0'#$"."+ Y*''0+'3*+ I"-"%#(00, *3#)27#"$'@, :$* ,0'#$".@/0 '"9@ )#@7.@B$ '$* $2'@: :".*7"3. F*;&* '3#)#$5, :$* %#'(7".# 8%#L*/#&0@. E*, ' -%>8*+ '$*%*&2, > .B9*8* :".*7"3# "'$5 ,%#7* '3#)#$5: «V ,0'#$".5», # ,*:"/> 92 0 &"$? F2, &#,%0/"%, *$3%2.0 !"#$% /B)03.#. O#'$&2+ />)23#.5&2+ $"#$%. J%*'$* '".0 7:"$7"%*/ ' /*0/0 $*7#%0A#/0, &#,0'#.0 9>/#;3> 7 3#30"-$* 0&'$#&(00: «Y#)%"60$" &#/…» — 0 7'W.

N$*%*+ *:"&5 7#;&2+ ,*'$>.#$ T*&'$0-$>(00 7 $*/, :$* 8%#;-#&" Y*''0+'3*+ I"-"-%#(00 0/"B$ ,%#7* &# '7*9*-&2+ -*'$>, 3 $7*%:"'$7>. N*$ $>$ &#:0&#B$'@ ,%*9."/2. U$*$ ,*'$>.#$ &" 72,*.&@"$'@. N"%&"", *& $%>-&* *9"',":07#"$'@. F2 ->/#"/, :$* F*'37# — H$* 3>.5$>%&#@ '$*.0(# /0%#, 0 ',%#7"-.07* ->/#"/. J*.#8#B, "'$5 $%0 8*%*-#, 8-" 3>.5$>%&#@ ;0)&5 95"$ 3.B:*/. U$* E5B-_*%3, X*&-*& 0 F*'37#. G ,*$*/ 7'" *'$#.5&2". E* ,%*9."/# '*'$*0$ 7 $*/, :$* F*'37# -#."3* &" '#/2+ 3>.5$>%&* *9"',":"&&2+ 8*%*-, "'.0 0'C*-0$5 0) %#':"$# &# ->6> &#'"."&0@. N G&#-2%", '$*.0(" O>3*$30, ;07"$ 13 $2'@: :".*7"3. !#/ "'$5 30&*3*&("%$&2+ )#., 909.0*$"3# 0 $. -. J*.>:#"$'@, :$* G&#-2%5, "'.0 9%#$5 :0'$>B '*(0*.*80B, — H$* '#/2+ 3>.5$>%&* *9"'-,":"&&2+ 8*%*- Y*''00. J%0$*/, ,*&@$&*, 3*.0:"'$7* 3>.5$>%&2C >'.>8 0 0C 3#:"'$7* >'$>,#"$ /*'3*7'30/. S'.0 '/*$%"$5 &# 7'" 87 %"80*&*7, $* F*'37# )#&0/#"$ ,%0/"%&* 50 /"'$* ,* *9"',":"&&*'$0.

?$#3, T*&'$0$>(0@ *$3%27#"$ *8%*/&2" 7*)/*;&*'$0 ,"%"- .B-5/0, 3*$*%2" )#&0-/#B$'@ 3>.5$>%*+. E* -#.56" &#:0&#B$'@ )#3*&2 -%>80C >%*7&"+. N 1992 8*-> >$%*/ 1 @&7#%@, $*:&"", 3*8-# 92. ',>A"& L.#8 4*7"$'3*8* 4*B)#, /2 *3#)#.0'5 7 '$%#&" 9") )#3*&*-#$".5'$7#. 4$%#&# 92.# &*7#@, # )#3*&*7 -.@ H$*+ &*7*+ '$%#&2 &" 92.*. J*H$*/> ,%*9."/*+ 7 1992—1994 8*-#C 92.* 92'$%* )#,*.&0$5 H$*$ 7#3>>/. Q2.0 '*)-#&2, &#,%0/"%, «D'&*72 )#3*&*-#$".5'$7# * 3>.5-

$>%"». D&0 92.0 &",.*C0", >$7"%;-#.0 $" ;" '#/2" ,*)0(00, :$* 0 '"8*-&@, 0 $#/ 92.# )#,0'5, 0)-)# 3*$*%*+ /2 ,*$*/ 7'B ;0)&5 9*-#.0'5 ' /0&0'$"%'$7*/ L0&#&'*7, &* $#3 0 &" -*90.0'5 "" 0',*.&"&0@. !#/ 92.* &#,0'#&*, :$* &# 3>.5$>%> 7 9B-;"$" -*.;&* $%#$0$5'@ &" /"&56" -7>C ,%*("&$*7 *$ 9B-;"$# Y*''0+'3*+ I"-"%#(00 0 &" /"&56" 6"'$0 ,%*("&$*7 *$ 9B-;"$# %"80*&*7. U$0 &*%/2 ' '#/*8* &#:#.# &" 72,*.&@.0'5. E* $*8-# — ,*&@$&*. R"&"8 &" 92.*. Q#%%".5 &"L$0 '$*0. 7—8 -*..#%*7. D-&#3* &" 72,*.&@B$'@ H$0 &*%/2 0 '"8*-&@, C*$@ 9#%%".5 '$*0$ >;" 140 -*..#%*7.

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— $", 3*$*%2" ,%0&0/#"$ /0&0'-$"%'$7* 3>.5$>%2. U$* 0&'$%>/"&$#.5&2+ #3$, 3*$*%2+ ,%0&0/#"$'@ /0&0'$%*/ ,* $"/ 0.0 0&2/ ,*)0(0@/. N/"'$" H$* 0 "'$5 '7*- -*3>/"&$*7, 0) 3*$*%2C 0 '3.#-27#"$'@ 3>.5$>%&#@ ,*.0$03#.

R%>8*+ '.*;&"+60+ 7*,%*' — 0&L%#-'$%>3$>%# 3>.5$>%2. N &#'."-'$7* *$ 444Y /2 ,*.>:0.0 *,%"-"."&&*" 3*.0:"'$7* >:%";-"&0+. N 1992—1994 8*-2 &#:#.'@ 3*..#,': ,%*L'*B)2 *'7*9*;-#.0'5 *$ '7*0C >:%";-"&0+ 3>.5$>%2 — -*/*7 3>.5$>%2, 909.0*$"3. F>&0(0,#.0$"$2 '$#.0 0C ,%07#-$0)0%*7#$5, ,%"7%#A#@ 7 /"9".5&2" /#8#-)0&2, #7$*/*90.5&2" '#.*&2. ?&L%#'$%>3-$>%# $#@.# &# &#60C 8.#)#C. N -*7"%6"&0" 7 1994 8*-> 92. 0)-#& P3#) J%")0-"&$# S.5(0&# * ,"%"-#:0 ("%370 9"''%*:&* 0 9")7*)/")-&* 7 ,*.5)*7#&0" "" 9276>B '*9'$7"&&*'$5. T#3 ,%#70.*, 7 ("%37@C 92.0 .09* 3.>92, .09* 30&*$"#$%2, .09* />)"0. U$* "A" >C>-60.* 0&L%#'$%>3$>%&*" ,*.*-



165

;"&0" -". 7 3>.5$>%". U$0 ,*$"%0 -* '0C ,*% &" 7*',*.&"&2.

R#7#+$" ,*'/*$%0/ &# 8*'>-#%'$7"&&2+ 9B-;"$. XB9*+ 9B-;"$ — H$* &" H3*&*-/0:"'30+ -*3>/"&$. QB-;"$ — H$* -*3>-/"&$ :0'$* ,*.0$0:"'30+. 4"8*-&@ $%"$5 9B-;"$# '$%#&2 —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

T>.5$>%&#@ ,*.0$03# &#:0&#"$'@ ' *:"&5 ,%*'$*+ 7"A0. 43#;"/, > 7#' 7 L"-"%#.5&*/ 7"-"&00 200 />)""7, 5 />)23#.5&2C $"#$%*7, 12 -%#/#$0:"'30C, 54 72'60C >:"9&2C )#7"-"&0+ 0 $. -. 43*.53* $%#$0$'@ &# '*(0-#.5&2" 72,.#$2, $* "'$5 &# )#%,.#$>, '$%#-C*7#&0" 0 $. -.? S'.0 9*.56" 60 ,%*("&$*7, $* &# 9B-;"$ %#)70$0@ &0:"8* &" *'$#"$'@. ?/"&&* $#3#@ '0$>#(0@ 7 /0&0'$"%'$7" 3>.5-$>%2.

G &#-* "A" ,%0&0/#$5 7*."72" %"6"&0@ — :$* 3*&3%"$&* %#)707#$5. P 8*'>-#%'$7# *8%*/&*" 3*.0:"'$7* *9@)#$".5'$7 — 3*&'"%7#(0@, '*C%#&"&0", %"'$#7%#(0@ ,#/@$&03*7. E>;&* 72-".0$5 '"%5")&>B :#'$5 -"&"8 &# -"9B$2, ,*$*/> :$* /H$%> 7'@30+ -#'$, # -"9B$#&$2 -"&"8 &# %2&3" &" &#+->$. U$* 7*,%*' 3>.5$>%&*+ ,*.0$030 — 3#3 '**$&*'0$'@ %#',%"-"."&0" '%"-'$7 /";-> '*C%#&"&0"/ $%#-0(0+ ($%#-0(0*&&2C 70-*7 0'3>''$7, 3>.5$>%2, 909.0*$"30, />)"0, >:"9&2" )#7"-"&0@) 0 0&&*7#(0"+. K-"'5 %#)%272 *:"&5 *,#'&2. T*8-# 6.# %"3*&'-$%>3(0@ Q*.56*8* $"#$%# ,#%#..".5&* '$%*-0$".5'$7> F#%00&30 0 '*)-#&0B -",*)0$#%0@ 7 J>630&'3*/ />)"", $* "'$5 6.* '*)-#&0" 0&L%#'$%>3$>%2, &# '*9'$7"&&* %#)70$0" 0'3>''$7# *'$#7#.*'5 *3*.* 10 ,%*("&$*7. U$* &0:$*;&* /#.*.

S'.0 72 ,*'/*$%0$", &#,%0/"%, %","%$>#% *%3"'$%*7 '*7"$'3*8* 7%"/"&0, $* $#/ 92. O#+3*7'30+, Q"$C*7"& 0 3#3*+-&09>-5 ,%#)-&0:&2+ 3B+ 3#)#C'3*8* 3*/,*)0$*%# T#+9"%8"&*7#. ? H$* 92.* *9@)#$".5&*. M*7*%0.0: «S'.0 H$*$ ,%#)-&0:&2+ 3B+ &" '28%#"65, $* /2 $"9" &" -#-0/ -"&"8 &# Q"$C*7"&# 0 O#+3*7'3*8*». T*8-# )#3*&:0.*'5 7/"6#$".5'$7* 7 -".# C>-*;-&03*7, 7'" '$#.0 08%#$5 Q"$C*7"&# 0 O#+-3*7'3*8*, 7 .>:6"/ '.>:#" F#."%#, #L06# '3>3*;07#.#'5 &# 8.#)#C. 4"8*-&@ #L06# '*'$*0$ 0) ,*,>.@%&*+ '0/L*&0:"'3*+ />)230. !#/ >;" &" $2'@:# &#)7#&0+, # 7'"8* '$*. E" ,@$5'*$ 3*/,*)0$*%*7, # -7#-(#$5. ?) ,%*8%#// &#60C '0/L*&0-:"'30C *%3"'$%*7 7**9A" >6.# '*7%"/"&&#@ />)23#.

4$"&# /";-> ,>9.03*+ 0 '*7%"/"&&2/ 0'3>''$7*/ — H$* "A" *-&# 3*.*''#.5&#@ ,%*9."/#. J>9.03# C*:"$ 70-"$5 )&#3*/*", '.26#$5 )&#3*/*". «N0&)#7*-», 3*&(",$>-#.5&*" 0'3>''$7* — %#-*'$0 -.@ 1 ,%*("&$# *$ 7 ,%*("&$*7 $"#$%#.*7. D$&*6"&0@ '*7%"/"&&*8* 0'3>''$7# 0 '*7%"/"&&*8* *9A"'$7# %#)%>6"&2, # *&0 -*.;&2 92$5 :#'$5B 8*'>-#%'$7"&&*+ ,*.0$030. J*$*/> :$* 9") '*7%"/"&&*8* 0'3>''$7# *9A"'$7* &" %#)707#"$'@.

R# :$* $#/ '*7%"/"&&*" 0'3>''$7* —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



166

АЛЕКСАНДР АУЗАН

U3*&*/0'$, *9A"'$7"&&2+ -"@$".5. R"3#& H3*&*/0:"'3*8* L#3>.5$"$# FMP 0/. F. N. X*/*&*'*7#, :."& U3*&*/0:"'3*8* '*7"$# ,%0 J%")0-"&$" YI, :."& J%#70$".5-'$7"&&*+ 3*/0''00 ,* ,%*7"-"&0B #-/0&0'$-%#$07&*+ %"L*%/2.

R7#-(#$5 ."$ &#)#- 92.* '-".#&* *$3%2$0", 3*$*%*" ,*$%@'.* H3*&*/0:"'30+ /0%. D&* &#)27#"$'@ $"*%0"+ '*(0#.5&*8* 3#,0$#.#.

T$*-&09>-5 92. 7 ?$#.00? \;&#@ ?$#.0@ ,*C*;# &# #)0#$'3>B '$%#&>, 7 &"+ .B-0 7"%@$ $*.53* '7*0/. N '"7"%&*+ ?$#.00 0'C*-@$ 0) ,%")>/,(00, :$* ' &")&#3*/-(#/0 /*;&* 0/"$5 -".*. 4 &")&#3*/(#/0, # &" ' .B-5/0 0) '7*"8* 3*/5B&0$0, '7*"+ ,%*L"''00, 3*%,*%#(00 0 ,%*:"". R*7"%0" 3 &")&#3*/2/ &#)27#B$ 9%0-;0&8*72/ '*(0#.5&2/ 3#,0$#.*/. D$ '.*7# bridge — «/*'$». R*7"%0" 3 '7*0/ &#)27#B$ 9*&-0&-8*72/ 3#,0$#.*/. D$ '.*7# bond — «'7@)5». P%*7"&5 -*7"%0@ /*;&* ,%*7"%0$5 -7>/@ ',*'*9#/0, # 7 Y*''00 "A" 0 $%"$50/. N*-,"%72C, '*(*,%*'#/0: «R*7"%@"$" .0 72 .B-@/, /*;&* .0 -*7"%@$5 .B-@/?». N*-7$*%2C, H3',"%0/"&$#.5&*. J* *,%*'#/ 7 1989 8*-> 88 % &#60C '*8%#;-#& 7 444Y 8*7*%0.0, :$* -%>80/ .B-@/ -*7"%@$5

/*;&*. N 2009 8*-> 88 % 8*7*%0.0, :$* -%>80/ .B-@/ -*7"%@$5 &".5)@. =*$@ ,*'." ,*;#%*7 2010 8*-#, &#7*-&"&0@ 7 T%2/'3", ,*'." Q*.*$&*+ 0 ,%*:"", @ ->/#B, H$0 ,*3#)#$".0 '-70&>.0'5.

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

J%0:"/ $>$ $"#$%? G 7*$ ,%0:"/. T*8-# '$#.0 %#)90%#$5, 3#30" L#3$*%2 7.0@B$ &# '*(0#.5&2+ 3#,0$#., $* 72@'&0.*'5, :$* -#."3* &" ,*'."-&"" /"'$* 7 "8* '*)-#&00 )#&0/#"$ $"#$%. N $"#$%" ,>9.03#, &")#-70'0/* *$ C>-*;"'$7"&&*8* &#,%#7."&0@, '$0.0'$030 0 ,%*:"8*, &#:0&#"$ ,%*,0-$27#$5'@ -*7"%0"/ 3 &")&#3*/(>. F*;"$ 92$5, ,*$*/>, :$* %@-*/ &#C*-@$'@ .B-0 '* 'C*;0/0 H/*(0*&#.5&2/0 ,"%";07#-&0@/0.

K-"'5 "'$5 -7# '>A"'$7"&&2C L#3$*%#. U$* &#.0:0" #&$%#3$# 0 %#)/"% C*..#. S'.0

! 3*8-# '$#.0 %#)90%#$5, 3#30" L#3$*%2 7.0@B$ &# '*(0#.5&2+ 3#,0$#., $* 72@'&0.*'5, :$* -#."3* &" ,*'."-&"" /"'$* 7 "8* '*)-#&00 )#&0/#"$ $"#$%



167

&"$ #&$%#3$# 0 "'.0 .B-@/ &"8-" 7* 7%"/@ #&$%#3$# %#)/"'$0$5'@, $* -*7"%0" &#3#,-.07#"$'@ ,.*C*. XB-@/ C*:"$'@ ,*-".0$5'@ 'C*;0/0 H/*(0*&#.5&2/0 ,"%";07#&0@/0, ,*C*-0$5, ,*L.#&0%*7#$5.

!"#$%#.5&#@ $%>,,# -#"$ $0,0:&2+ ,%0/"% 9*&-0&8*7*8* 3#,0$#.# 0 *$.0:&2+ ,%0/"% &"L*%/#.5&*8* 0&'$0$>$# '%"-&"7"3*7*8* ,%*0'C*;-"&0@. D&# *:"&5 C*%*6* /*90-.0)>"$'@ &# 7%#;->. N"-5 :$*92 -*7"%@$5 '7*0/, &>;&*, :$*92 92.0 :>;0". ?/0 /*8>$ *3#)#$5'@ -%>80" $%>,,2, -",#%$#/"&$ 3>.5-$>%2, %";0''"%.

U$* *:"&5 /*A&2" /"C#&0)/2. U$* *9Z"-0&"&0" '7*0C 0/""$ 7&>$%0 :$*-$*… $",.*". N &#6"+ ;0)&0 "'$5 &" $*.53* '*(0-#.5&2", &* 0 90*'*(0#.5&2" /"C#&0)/2, 3*$*%2" /2 >&#'."-*7#.0 *$ &#6"+ -.0&&*+ ;07*$&*+ 0'$*%00: 0&'$0&3$ '907#$5'@ 7 '$#B, *9Z"-0&@$5'@ 7*3%>8 '0.5&*8* '#/(#. N2;07#.0 $", 3$* ,%0)&#7#. ,#$"%&#.0)/ 0 *9Z"-0&@. '7*0C ,%*$07 :>;0C. E"-#%*/ /#L0@ &#)27#"$ '"9@ '"/5"+. D&0 0 "'$5 '"/5@.

E* 7'" ;" $"#$% 7 (".*/ ,%*0)7*-0$ -*7"%0" 9%0-;0&8*7*8* $0,#. G 9%0-;0&-8*72+ 3#,0$#. — 8.#7&*" *$.0:0" >',"6&2C '$%#& *$ '$%#& &">',"6&2C. N )%0$".5&*/ )#." '*90%#B$'@ .B-0, 3*$*%2" -%>8 -%>8# &" )&#B$. U$* &" $* :$* 9%#$7# '*9%#.#'5 &# 8>.@&3>, # '*9%#.0'5 .B-0 ,* '.>:#+-&*/> ,%0&(0,>. T$*-$* 0) &0C .B90$ H$*$

$"#$%, 3$*-$* .B90$ H$*8* -%#/#$>%8#, # > 3*8*-$* 92. '7*9*-&2+ 7":"%. S'.0 $"#$%> >-#.*'5 72)7#$5 > &0C ,"%";07#&0", $* 73.B:#B$'@ /"C#&0)/2, 72%#9#$2-7#BA0" -*7"%0". J%"-,*.*;0/ -#;", :$* > H$0C .B-"+ %#)&2" ,"%";07#&0@. P *-&*8* ,*.*;0$".5&2", > -%>8*8* *$%0-(#$".5&2". E* > -7>C &")&#3*/2C .B-"+ ,*@70.#'5 &"3#@ *9A#@ $"/#, ,*@70.'@ ,*7*- -.@ 7)#0/*-"+'$70@, 7*)&03 /*'$.

T'$#$0, * /*'$#C. S'.0 92 /*'$2 :"%") %"30 &>;&* 92.* '$%*0$5 ,* ,%0&(0,> «3*/> 3#3 >-*9&""», $* .B-0 '$%*0.0 92 0C &" ,*,"%"3 %"30, # 7-*.5. E" &>;&* )#."-)#$5 7 7*->, &" &>;&* 7*-*.#)*7 )7#$5. P &#' 7 '$%#&" &#'$%*0.0 /&*8* /*'$*7 7-*.5 %"3, # :"%") %"3> 7"-"$ *-0& /*'$ — 3*$*%2+ *C%#&@"$'@ 3%"/."7'30/0 3>%'#&$#/0. U$*$ /*'$ )#7"->"$ *$&*6"&0@/0 /";-> %#)&2/0 8%>,,#/0 &#'"."&0@. «V ' H$0/0 &# *-&*/ ,*." &" '@->» — '#/#@ ,*,>.@%&#@ L%#)# 7 '$%#&". T#;-2+ ':0$#"$, :$* 7.#'$5 -*.;&# >'$%#&0$5 $*8*, 3$* 7"-"$ '"9@ &",%#70.5&*. F2 3*&L.03$ ' '*'"-*/ %"6#"/ :"%") /0&0'-$"%'$7* 7&>$%"&&0C -".. F0&0'$"%'$7* '$#&*-70$'@ ,*:$0 :."&*/ '"/50. E# /*+ 7)8.@-, .>:6" %>8#$5'@ -%>8 ' -%>8*/, :"/ 72)27#$5 FO4. D9A"&0" ' :>;0/ :".*7"3*/ &"*9@)#-$".5&* &#:0&#"$'@ ' '*.0-#%&*'$0.

!#3 :$* "'.0 %#''/#$%07#$5 $"#$% 7* 7'"+ "8* '*7*3>,&*'$0, ,%0-"$'@ ,%0-)&#$5: H$* /*A&2+ 0&'$%>/"&$, 3*$*%2+ 7#;"& -.@ %#)70$0@ '$%#&2. 4 "8* ,*/*A5B /*;&* 72%#A07#$5 7 .B-@C -*7"%0" -%>8 3 -%>8>. !"#$%.

! $"#$%#.5&#@ $%>,,# -#"$ *$.0:&2+ ,%0/"% 9*&-0&8*7*8* 3#,0$#.# 0 &"L*%/#.5&*8* 0&'$0$>$# '%"-&"7"3*7*8* ,%*0'C*;-"&0@. *&# *:"&5 C*%*6* /*90.0)>"$'@ &# 7%#;->

БИБЛИОТЕКА

ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИО КНИГЕ ХАНСТИСА ЛЕМАНА «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»Т е к с т : Н а т а л ь я И с а е в а

ТЕАТР И ЕГО СУМЕРКИ


169

V 7,"%72" >'.26#.# * 3&08" =#&'-!0'# X"/#&# «J*'$-%#/#$0:"'30+ $"#$%» (Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater») 7 &#:#." &>."72C *$ $"#$%#.5&*8* 0'$*%03# Q%B&* !#3".5'#, 3*8-# $*$ "A" $*.53* )#->/27#. (03. 0&$"%75B ' G&#$*.0"/ N#'0.5"72/. 4#/# 3&08# 726.# 7 1999-/. T#3 *,%"-".0.0 92 L%#&(>)2, /*&*8%#L0@ H$#, -"+'$70$".5&*, 7,*.&" incontournable — «$#, 3*$*%>B &".5)@ *9*+$0», &".5)@ &" )#/"$0$5 0 &" ,%0&@$5 7 %#':"$. K-"'5 '*9%#&* 3*.*''#.5&*" 3*.0:"'$7* /#$"%0#.# ,* &*7*/> $"#$%>, 3*$*%2+ >;" ' 70—80-C 8*-*7 ,%*6.*8* 7"3# &#:#. -"/*&'$%0%*7#$5 &"3*$*%2" *'*9"&&*'$0, &" &#9.B-#760"'@ ,%";-". E* '#/*" 8.#7&*" — X"/#& ,*'."-*-7#$".5&* 727*-0$ H$0 &*72" '7*+'$7# 0 C#%#3-$"%0'$030 0) 7'"+ ,%";&"+ $"#$%#.5&*+ 0 H'$"$0:"'3*+ 0'$*%00. !#3#@ '7*"*9%#)&#@ .0&&""7# $#3'*&*/0@: "'$5 '>A"'$7"&&2" ,%0)&#30, ,* 3*$*%2/ 7*''$#&#7.07#"$'@, # ,*$*/ 0 #&#.0$0:"'30 *'/2'.@"$'@ '7@)5 ' ,%";&"+ ;0)&5B, &* $*8-# 0 '#/* &#.0:&*" ,*.*;"&0" $"#$%#.5&*+ ,%#3$030 ,%"-'$#"$ 7 '*7"%6"&&* &*7*/ '7"$".

S'.0 0'3#$5 X"/#&> ,%@/2C ,%"-6"'-$7"&&03*7 (# 7* /&*8*/ 0 *,,*&"&$*7) 7 "7%*,"+'3*/ $"#$%*7"-"&00, $* H$* ,%";-" 7'"8* U.0&*% I>3' ' "" /*&*8%#-L0"+ «4/"%$5 ,"%'*&#;#» (Elinor Fuchs, «The Death of Character», 1996, 7 &"+ 'C*;0" ,%*("''2 %#''/#$%07#B$'@ ,* ,%"0/>A"'$7> &# ,%0/"%" #/"%03#&'3*8* $"#$%#), # $#3;" &"3*$*%2" '**9%#;"&0@ L%#&3*-9".580+'3*+ $"#$%#.5&*+ '"/0*.*800 (G&&# \9"%'L".5-,

J#$%0' J#70, 1#&-J5"% 4#%%#)#3), ,*,2-$#76"+'@ 92.* &# 7%"/@ -0'$#&(0%*7#$5'@ *$ $%#-0(0*&&*8* 8#..5'3*8* $"3'$*("&$-%0)/#. E* I>3' 7 *'&*7&*/ '*'%"-*$*:"&# &# «-"3*&'$%>3(00» 8"%*@ 0 7**9A" ,%*9."/" «&*7*+» '>9Z"3$07&*'$0, # L%#&(>)2-'"/0*$030 )#&@$2 7 *'&*7&*/ ,"%":0'-."&0"/ 0 3.#''0L03#(0"+ 7'" &*72C 0 &*72C «$"#$%#.5&2C )&#3*7». ? $>$ X"/#&, 3*&":&* ;", &# 8*.*7> 726" 7'"C: *&-$* ,%"3%#'&* ,*&0/#"$, :$* '$%#&&*'$5, *'*9*'$5 &2&"6&0C $"#$-%#.5&2C ,%*("''*7 7*7'" &" 0':"%,27#"$'@ (-# 0 &" *9Z@'&@"$'@) «%#'A",."&0"/», «-%*9."&0"/» ,"%'*&#;# 7 "8* '*9'$7"&&*/ 0.0 )%0$".5'3*/ 7*',%0@$00, :$* -*9#7."&0" 7'" &*72C 70&$03*7 7 '.*;&>B /#60&3> $"#$%#.5&*8* ,%"-'$#7."&0@ "A" &0:"8* &" %"6#"$, # ,*@70760"'@ $"C&0:"'30" 0 /"-0+&2" 7*)/*;&*'$0 *$&B-5 &" 8#%#&-$0%>B$ &*70)&2 ',"3$#3.@. E#3*&"(, 3#3 0'$2+ &"/"( — .B90$".5 Q%"C$#, X"/#& 8*7*%0$, 3*&":&* ;", 0 *9 H,0:"'3*/ $"#$%" 0.0, '3#;"/, * 9%"C$*7'30C -0-#3$0:"'30C ,5"'#C, ,%*$07*,*'$#7.@@ /"$*- *'$%#&"&0@ ,%";&"/> -%#/#$0:"'3*/> ,*-C*->, &* '#/ *& ,%"3%#'&* )&#"$: '>$5 &" 7 H$*/.

***

4 *-&*+ '$*%*&2, )# &"'3*.53* ,*'."-&0C -"'@$0."$0+ '>A"'$7"&&* 0)/"&0.*'5 '#/* $"#$%#.5&*" )%".0A". D&* '$#.* @%30/ 0 ,%#)-&0:&2/ (0.0 ,>8#BA0/), *&* .>,0$

В скором времени книга выдающегося немецкого историка и теоретика театра Ханс-Тиса Лемана, давно переведенная на все основные европейские языки, появится и по-русски. Книгу издает Фонд развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева. Мы попросили Наталью Исаеву, известного ученого и переводчика этого ключевого театроведческого труда рубежа ХХ—XXI веков, прокомментировать книгу «Постдраматический театр».



170

,* :>7'$7#/, 3#;"$'@ 9*."" &"*;0-#&&2/, %#)9*.$#&&2/, &",%"-'3#)>"/2/. R#, 3*&":&*, /*0 >:"&2" -%>)5@-L%#&(>)2, 7*',0-$#&&2" &# ,*:$"&&*+ ,%072:3" 3 belle lecture, $* "'$5 3 :0$3" ' 72%#;"&0"/, -* '0C ,*% 7/"'$* «',"3$#3.@» ,%"-,*:0$#B$ 8*7*%0$5 «,5"'#», # 7* 7%"/@ 9*."" 0.0 /"&"" $%#-0-(0*&&2C ,*'$#&*7*3 7'" $#3 ;" '0-@$, '."83# %#'3#:07#@'5 0 ,*.>)#3%27 8.#)#, 7'.>60-7#@'5 7 *$$*:"&&2+ $"3'$. E* -#;" -.@ &0C :$*-$* &">.*70/* 0)/"&0.*'5: 7 3*&(" 3*&(*7, 0/"&&* 7* I%#&(00 7 $"#$%" &#6.*'5 /"'$* 0 3>3.#/ 1#&$0, 0 ,.#'$03" F#80 F#%H&, 0 '/".2/ *,2$#/ '* '7"$*/ 0 '("&*8%#L0"+.

N#;&* -%>8*": 7/"'$" ' ,*'$","&&2/ '/"A"&0"/ #3("&$*7 ' $"3'$# ,5"'2 &# $"3'$ ',"3$#3.@ &# 7'"/ H$*/ ,>$0 $"#$%#.5&2C H7*.B(0+ 0 %"7*.B(0+ *3#)#.0'5 ,*$"%@&2 (&>, '3#;"/ /@8:", )&#:0$".5&* *'.#9."&2) '>A&*'$&2" ,%0&(0,2 '#/*8* -%#/#$0:"'-3*8* $"#$%#: >C*-0$ &#%%#$07&*'$5 (# ' &"B *:"&5 :#'$* — ."83* :0$#76#@'@ $"/# 0 @'&2+ '/2'.), 3#;"$'@ '/"6&2/ 0 &03:"/&2/ .0C* )#3%>:"&&2+ 'B;"$, ,.27>$ 0 -7*@$'@ *$&*6"&0@ /";-> 8"%*@/0 (0 )#:#'$>B 8#'&"$, ,%08.>6#"$'@ ,'0C*.*80@ 7**9A"). !*$ ,%";&0+ ,"%'*&#; -%#/2 -"+'$70$".5&* %#',#-#"$'@ — *& $","%5 ,*,%*'$> &" &>;"&. ?, &#3*&"(, '#/*" 8.#7&*": >C*-0$ 3*%"&5 0 ,%>;0&# '#/*+ -%#/2 — -"+'$70". =#&'-!0' X"/#& &" ,%*'$* *$/":#"$ $#3*" ,*.*;"&0" 7"A"+, *& '$%"/0$'@ *$'."-0$5 "8* ,* '#/2/ 7#;&2/ 7"C#/, *& ,2$#"$'@ *9Z@'&0$5 &#/ 0 '"9", :$* 0/"&&* ,%*0'C*-0$ &2&:" 7 $"#$%#.5&*+ ;0)&0 0 *$3>-# H$* 7'" 7)@.*'5.

4#/*" )#/":#$".5&*" 7 3&0;3" — H$* "8* >/"&0" '*"-0&0$5 8.>9*3*" ,*&0/#&0" $"*%00 0 0'$*%00 $"#$%# ' ;072/ )%0$".5'30/ 73>'*/, 3*8-# *& 9"%";&* *,0'27#"$ $" '*$&0 ',"3$#3."+, :$* ,*'.>;0.0 "/> &#8.@-&2/ /#$"%0#.*/ 7 '7*"*9%#)&2C «,*."72C 0''."--*7#&0@C». E> -#, ' *-&*+ '$*%*&2, >/"&0" $"*%"$03#, 3*$*%2+ ."83* *%0"&$0%>"$'@ 7 H'$"$0:"'30C 6$>-0@C, &#:0&#@ *$ G%0'-$*$".@ — :"%") X"''0&8# 0 M"8".@ — 7,.*$5 -* N#.5$"%# Q"&5@/0&# 0 Y*.#&# Q#%$#, # ' -%>8*+ — %"-3*'$&#@, 7".03*->6&#@ '$%#'$5 )%0$".@, 3*$*%2+ 8*$*7 :#'#/0 &#9.B-#$5 )# ,*%*+ &" '$*.5 >; 0 *'$%*>/-&2/0 3>&6$B3#/0 H3',"%0/"&$#$*%*7.

E" '$*0$ )#927#$5, 3'$#$0, :$* 7 M"%/#&00 0/"&&* =#&'-!0' X"/#&, 7/"'$" '* '7*0/ -%>8*/ 0 3*.."8*+ G&-;""/ N0%$*/ (Andrzej Wirth) -*90.'@ 0 7,*.&" ,%#3-$0:"'30C ,"%"/"& 7 '#/*/ ,%",*-#7#&00 >&07"%'0$"$'30C $"#$%#.5&2C -0'(0,.0&. ?/"&&* *&0 7-7*"/ 73.#-27#.0 7'" '0.2 7 %#)70$0" ?&'$0$>$# ,%03.#-&2C $"#$-%#.5&2C 0''."-*7#&0+ (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft) ,%0 M0''"&'3*/ >&07"%'0$"$" 7 80-C 8*-#C (,*-%*9&"" '/. *9 H$*/ &# '$%. 135); # H$* ,*,>$&* *)&#:#.*, :$* «$"#$%#.5&2" 0''."-*7#&0@»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

***

!#3 *$3>-# ;" 9"%"$'@ '#/ H$*$ $"%/0& — «,*'$-%#/#$0:"'30+»? S'.0 *'$#70$5 7 '$*%*&" 6>$3> =#+&"%# FB.."%#, 3*$*%>B *C*$&* (0$0%>"$ '#/ X"/#&: /*., "/> 0)7"'$"& $*.53* *-0& &"/"(30+ ,*H$, 0 7,%@/5 92760+ «,*'$»-/*-"%&0'$*/, ,*'3*.53> *& *-&*7%"/"&&* %#9*$#. &# ,*:$" (Post), — $* &#6"/> >C> @7'$7"&&* '.26&# 0 '7@)5 ' ,*'$/*-"%&*/, 0 *$&*6"&0" ' ,*'$'$%>3-$>%#.0)/*/. N ,%"-0'.*700 3 L%#&(>)'3*/> ,"%"7*-> '7*"+ /*&*8%#L00 X"/#& ' ,*:$"-&0"/ ,*/0&#"$ 1#&-J5"%# Y0&8"%$#, $*8* ;" 4#%%#)#3# 0.0 1#&# 1>%-W@, ' *-*9%"&0"/ 8*7*%@ * «9.0)*'$0 3 0'3>''$7>, 3*$*%#@ <…> &"0)/"&&* C#%#3$"%0)>"$ '*7%"/"&&>B L%#&(>)'3>B /2'.5, 7"-5 0/"&&* *9 *$'>$'-$700 H$*+ 9.0)*'$0 $#3 :#'$* '*3%>6#"65'@, *$'.";07#@ '.063*/ >; «'0'$"/#$0:"'30+» -0'3>%' 7 M"%/#&00»1. N H$*/ '/2'." «,*'$--%#/#$0:"'30+» ,"%"3.03#"$'@ ' *,%"-"."-&0"/ 7'"+ :"%"-2 '.*7 ' $*+ ;" ,%0'$#73*+.



171

?)&#:#.5&* H$* 92.* *,%"-"."&0" 1#&-I%#&'># X0*$#%#, 3*$*%2+ %#''>;-#. ,%0/"%&* $#3: &" :$*-$*, ,%0C*-@A"" «,*'."», &* '3*%"" /&*8**9%#)&2" '/2'.2, 0).>:#-"/2" '**$7"$'$7>BA"+ 8%":"'3*+ ,%0'$#73*+ ĮȞĮ-, $* "'$5 &":$* '%*-&0 «#&#.0)>», «#&#/&"-)0'>», «#&#8*800» 0 «#&#/*%L00», '7*"8* %*-# «,%"-7#%0$".5&*" )#927#&0"» 3#3 '7*"*9%#)-&*" «'&@$0"» ' ,*'$*@&&2/ 7*)7%#A"&0"/ 3 H$*/> 3#3 92 )#92$*/>, ' ,*'$*@&&2/, 9*.")&"&&2/ *A>A"&0"/ '7@)0 ' >;" >6"--60/. N*$, 9*.5&*8* )>9# >;" &"$, &* @)23 7'" 7%"/@ $%*8#"$, A"3*:"$ H$* /"'$*.

X"/#& ,*3#)27#"$, 3#3 &*7#@ '>A&*'$5 &#:0&#.# ,%*907#$5 '"9" -*%*8> 7&>$%0 ,%";&0C '$%>3$>%; 78.@-27#@'5 7 0'$*%0B $"#$%# 0 -%#/2, *& ,*3#)27#"$, 3#3 #7#&8#%- ,*'$","&&* %#'6#$27#"$ >,*%@-*:"&&>B %"6"$3> ,%";&0C '/2'.*7 0 *;0-#&0+, *-&#3* *& *-&*7%"/"&&* >/""$ %#).0:#$5 0 *9/#&:072" 'C*;-"&0@ ('0/7*.0)/, ,"+)#;&#@ ,5"'#, 'B%%"#.0)/) ('/. C*$@ 92 8.#7> «J%"-2'$*%00»).

***

J*/0/* 3#%-0&#.5&2C 0)/"&"&0+ 7 ;07*/ *9%#)" $"#$%#, X"/#& /&*8* 8*7*%0$ 0 * -%#/" 3#3 .0$"%#$>%&*/ $"3'$", * -%#/" 3#3 *'&*7" ,%"-'$#7."&0@. !>$ *& 7* /&*8*/ *$$#.307#-"$'@ *$ 3&080 J"$"%# <*&-0 «!"*%0@ '*7%"-/"&&*+ -%#/2. 1880—1950» (Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas. 1880—1950, 1987). ?/"&&* <*&-0 7,"%72" *'/2'."&&* ,*'$#70. 7*,%*' * 3%0)0'" $*+ -%#/2, '.",-."&&*+ "A" ,* #%0'$*$"."72/ 3#&*&#/, 3*$*%>B /2 0 ,%0723.0 &#)27#$5 3.#''0-:"'3*+: $>$ '*9.B-#B$'@ )&#/"&0$2" «$%0 "-0&'$7#», # 7%"/@ $":"$ .0&"+&*, '**9%#)>@'5 ' %"#.5&2/ 7%"/"&"/ )%0$".5'3*8* 7*',%0-@$0@, 7'W ,*'$%*"&* &# -0#.*8" 0 /";.0:&*'-$&2C, ,'0C*.*80:"'30C *$&*6"&0@C /";-> ,"%'*&#;#/0, $*8-# 3#3 )%0$".B *$7*-0$'@ %*.5 '$*%*&&"8* &#9.B-#$".@. <*&-0 70-". 7*)/*;&*'$5 '.*/# H$*8* '$#%*8* /"C#&0)/# 7 9*."" '/".*/ 77"-"&00 H,0:"'30C (7 9%"C-$*7'3*/ '/2'.") '*(0#.5&2C $"/, &#,%@/>B '7@)#&&2C ' %"#.5&*'$5B )# ,%"-".#/0 $"#$%#.5&*8* )#.#. N H$*/ '/2'." &#$>%#-.0'$2, H3',%"''0*&0'$2 0 H3)0'$"&(0#.0'$2

*3#)27#B$'@, ,* '>$0, ,%*-*.;#$".@/0 $*+ ,%";&"+ -%#/2, $*8-# 3#3 0'$0&&#@ &*70)&# '$*0$ )# 0/"&#/0 ?9'"&#, 4$%0&-9"%8#, J0%#&-"..*, Q%"C$#, D'E0.#.

N*$ $>$ X"/#& ,%@/* 0-"$ 7%#)%") ' ,*-',>-&2/ 8"8".5@&'$7*/ '7*"8* ,%"-6"'$-7"&&03#. D& @'&* 70-0$: <*&-0 "A" >3*%"&@"$ 7"'5 $"#$% 7 .0$"%#$>%", $*8-# 3#3 %#)%27 '"%"-0&2 XX 7"3# 3>-# 8.>9;" — *& '/"A#"$ #3("&$2 3 $"#$%> 3#3 ,%"-'$#7."&0B, $"#$%> 3#3 )%".0A>, -.@ 3*$*%*8* .0$"%#$>%&#@ *'&*7# — 7'"8* .065 *-&# 0) 7*)/*;&2C ,*-'$#7*3. ? H$# $*:3# ,%0.*;"&0@, $*:3# *,*%2 '$#&*70$'@ 7'" >;". X"/#& 9*+3* %#',%#7.@"$'@ ' &#%%#$07*/, 9") '*;#."&0+ 72,%*7#;07#"$ )# -7"%5 'B;"$, # ' &0/ 0 ,.*'3>B, /"C#&0'$0:&>B ,'0C*.*80B. D& H$* -".#"$ — 9") ,%">7".0:"&0+ — 9.0'$#$".5&*, *'$%*>/&* 0 -"%)3*.

***

Y#''>;-#@ * ,>$@C $"#$%#, X"/#& '*7'"/ /#.* 0 3#3 92 7'3*.5)5 8*7*%0$ *9 G%$*. J%#3-$0:"'30 7 '$*%*&" *3#)27#"$'@ 0 M%*$*7-'30+ (C*$@ * T#&$*%" *& %#',%*'$%#&@"$'@ 7 ,*-%*9&*'$@C, ' .B9*75B 7',*/0&#@ -#;" /".30", &")&#:0$".5&2" -"$#.0 ',"3$#3."+). E* G%$* 7"-5, 3#3 &0 '/"6&*, $*;" .B90. ,*%#''>;-#$5 *9 H."/"&$#C, '*'$#7.@@ ,%@/*-$#30 ',0'30 @%30C ,*-%*9&*'$"+ 3*$*%2" &",%"/"&&* &>;&* 92.* 7&"'$0 7 ',"3$#3.0 9>->A"8*. !*.53* 7 *$.0:0" *$ X"/#&# *& 8*7*%0$:

«В этом напряженном высвобож-дении знаков, вначале бережно сохраняемых, а затем внезапно выброшенных наружу, на свет божий, есть нечто причастное духу магического действия»2.

X"/#& ,%0.";&* '*'$#7.@"$ 3.#''0L03#(0B )&#3*7 0 ,%0"/*7, '7*+'$7"&&2C «,*'$-%#/#-$0:"'3*+» %"#.5&*'$0: 7%"/@, 3*$*%*" /*;"$ 9"'3*&":&* %#'$@807#$5'@ 0.0, &#*9*%*$, ',%"''*727#$5'@, #3$"%2 3#3 3>3.2 0 3>3.2, ;07>A0" ;0)&5B #3$"%*7, #>-0*- 0 70-"*-'%"-'$7#, 3*$*%2C ,%";-" &" 70-27#.# )"/.@. ? $>$ ;", %#)90%#@ 7*%*C 7'"C H$0C ,%0"/*7 ,* ;#&%#/, *& 8*7*%0$ * '$%#&&*+ $@8" ,*'$--%#/#$0:"'3*8* $"#$%# 3 (0%3>, 7#%5"$",



172

3 &"'"%5")&2/ ;#&%#/ 0 ,.*A#-&2/ %#)7."-:"&0@/. E> -#, /2 729%*'0.0 $"/2 0 'B;"$2, *$3#)#.0'5 *$ '3>:&*8*, ,%"-'3#)>"/*8* ,*7"'$7*7#&0@, &#9%*'#.0 'B-# 9.W'$*3, # $>-# — *'*9*" 7)#0/*-"+'$70" ' ,%"-/"-$#/0 0 %"370)0$*/. G &# :$* 7'B H$> &*7>B /06>%>, 7"'5 H$*$ @%30+ 7"%$", ' 3.*>&#-*+ 0 #80$,%*,*/, &# :$* &#&0)27#$5 9>-"/?

G%$* '3#)#. 92: &" ,%*'$* &# C>-*;"'$-7"&&2+ *9%#), &* &# ;07>B H&"%80B '$%#'$0, '9.0;"&0" ' 3*$*%*+ 7'"8-# %"#.5&* *,#'&*. =>-*;&03 — H$* $*$, 3$* /*;"$ '*%7#$5'@ ' ,%*7*.*30 (3#3 G9-#..# 7 «T#&#$#C*-("» 1#&# 1"&"): H$* 0 -"%;0$ &#6 7)8.@-, H$* &" *$,>'3#"$ &#6" '"%-(". T*8-# /&" %#''3#-)27#B$ (0.0 -#;" ,*3#)27#B$ 7 ,"'$%2C 3#%$0&3#C) $*, :$* '.>:0.*'5 ,%";-", @ — 3#3 )%0$".5 — >;" *$*-708#B'5, -0'$#&(0-%>B'5. !>$ @ '.063*/ &#-";&* >'$%*"&#, # ,*$*/> %#7&*->6&#. N'."- )# G%$*, M%*$*7-'30/, N#'0.5"72/ @ ;-> *$ $"#$%# 0&*8* — &" ,%*'$* 0&$".."3$>#.5&*8* 0 H'$"$0:"'3*8* &#'.#;-"&0@ (0C /&" -#->$ 3&08# 0.0 8#."-%"+3#), &* ;07*+ H&"%800, /*.&0"+ ,%*90-7#BA"+ #3$"%# 0 %*7&* $#3*+ ;" /*.&0"+, &#'$08#BA"+ /"&@. N#'0.5"7 &#)27#"$ H$* -"+'$70"/, M%*$*7'30+ (7'."- )# 3#6/0%'-30/0 607#0$#/0) — %#'*+, $* "'$5 «'*3*/», *&$*.*80:"'3*+ '$%#'$5B. N .B9*/ '.>:#" -.@ ,%#3$03# $"#$%# )-"'5 9>-"$ 0-$0 %":5 * &"3*+ H&"%800 — H&"%800 '$%#'$0, 3*$*%#@ *-&# $*.53* 0 /*;"$ ',.#70$5 0 '.",0$5 7*"-0&* 7'" H$0 %#)%*)&"&&2" )&#30 0.0 H."/"&$2 ,*'$/*-"%&#.

V &" '.>:#+&* ,*/0&#.# X0&&"@; ,%"-.#8#@ 7'" '7*0 3.#''0L03#(00, X"/#& 7* /&*8*/ -"+'$7>"$ 3#3 "'$"'$7*0',2$#$".5-,#."*-&$*.*8: 7*$ 0) H$0C ,.#7&03*7 *9%#)*7#.0'5 08*.30, # $# /*%-*:3# 72$@&>.#'5 7 3.B7. E*, 70-0/*, &>;&* "A" )#&0/#$5'@ ;072/ $"#$%*/, ,%#3$03*7#$5 "8*, :$*92 '>/"$5 '3#)#$5: 7 3*&":&*/ ':"$" H$* &">3.B;"" )"/&*7*-&*" 72,*.)"$ &# 9"%"8, *9%#'$"$ ,"%5@/0 -# 0 ,*."$0$.

***

Y#)>/""$'@, $#3*8* ;07*8* -2C#&0@ ,%#3-$0:"'3*8*, '*)-#7#"/*8* ,%@/* &# 3*."&3" $"#$%# X"/#&> &"-*'$#"$. E* *& ,%"3%#'&2+

L0.*'*L, ,%"7*'C*-&* :>7'$7>BA0+ ,*H$0-:"'3*" '.*7*. R.@ /"&@ 92.* 0'$0&&2/ &#'.#;-"&0"/ ,"%"7*-0$5 H$*$ -*'$#$*:&* 8%*/*)-30+ 0 $%>-&2+ &"/"(30+ $"3'$, ,*$*/> :$* 7 &"/ '.260$'@ 7&>$%"&&@@ 3%#'*$# @)23#, 7&@$&#@ L0.*.*8> 0 ,*H$>.

J*3# @ ,"%"7*-0.# $"3'$, /2 ,"%",0'2-7#.0'5, 0 *& 92. %#-, 3*8-# @ )#/":#.# 08%> '.*7, #..0$"%#(00, :0'$* @)23*72" 3%#'*$2 (Die Sinnlichkeit der Bühne ist dem Sinn nicht wohlgesonnen, 3*8-# *-0& 0 $*$ ;" 3*%"&5 *-&*7%"/"&&* >7@)27#"$ «:>7'$7"&&*'$5» ' «%#''>-3*/», «'/2'.*/» 0 ,%*$07*,*'$#7-.@"$ "" «*'/2'."&0B»). E* '#/*" 8.#7&*": *& 70-0$ 0 &"30" 7*)/*;&*'$0 72C*-#. D-&# 0) &0C 3#'#"$'@ ,*.0$0:"'3*+, '*(0#.5&*+ /0''00 $"#$%#. V 0/"&&* ,*H$*/> 729%#.# 7 3#:"'$7" ,%"-.#8#"/*8* L%#8/"&$# H,0.*8# 3&080, (".03*/ ,*'7@A"&&2+ ,*.0$0:"'30/ 0/,.03#(0@/. J* %@-> *:"70-&2C ,%0:0& ,*.0$0:"'30+ $"#$% 7 Y*''00 ,"%";07#"$ &" .>:60" 7%"/"&#. E* /&" C*$".*'5 ,%*-"-/*&'$%0%*7#$5 )-"'5 ,*%#)0$".5&>B 60%*$> 7)8.@-# &"/"(3*8* 0''."-*7#$".@ &# '#/> H$> ,%*9."/>: *& *:"&5 >/&* 0 $*:&* 8*7*%0$ * $*/, :$* ,*.0$0:"'30/ $"#$% -".#"$ 7*7'" &" ,%@/*" '*-"%;#&0" 0.0 *'$%#@ $"/#, &* «7&>$%"&&"", 0/,.0(0$&*" '*-"%;#&0" '#/*8* ',*'*9# ,%"-'$#7."&0@». ?&#:" 8*7*%@, 0/"&&* ,*H$03# $"#$%#.5&*8* *9%#)#, 0'3>''$7* 3#3 ,*H$0:"'3*" &#%>6"&0" 3*'&2C ,%072:"3 7*',%0@$0@ )#:#'$>B *3#)27#"$'@ 9*."" *,#'&*+ ,*-%27&*+ '0.*+, :"/ .B9*+ ,%@/*+ .*)>&8.

***

E> 0, &#3*&"(, '#/*" -.@ /"&@ 8.#7&*" — $*, :$* ,%"-.*;"&* X"/#&*/ 7 3#:"'$7" $*8* "-0&*8* '$"%;&@, &# 3*$*%2+, 7 3*&":&*/ 0$*8", &#&0)#&2 «,*'$-%#/#$0:"'30"» L#&$030 0 ,*9%@3>630: *& &"'3*.53* %#) >,*/0&#"$ * ,%!-8 9)%/'(/(!%%, %*-&@A"/ 7 '7*"/ "-0&'$7" #3$"%*7 0 ,>9.03>. !#3*+ /"$#L0)0:"'30+ *9%#) 3#3 %#) ,%"3%#'&* '$23>"$'@ ' '*7%"/"&&2/ ,%"-'$#7."-&0"/ * $"#$%" ("'.0, 3*&":&*, $*$ *9%#A"& 3 7&>$%"&&"+ %#9*$" '*)&#&0@, # &" ,%*'$* 3 /"C#&0:"'3*/> ,"%"-70;"&0B *9Z"3$*7 7 ,%*'$%#&'$7" — -#;" 3*8-# $#30/0 *9Z"3-



173

$#/0 '$#&*7@$'@ L08>%30 '#/0C #3$"%*7). 4$*0$ &#/ >C7#$0$5 H$*$ 7)8.@-, 0->A0+ 0)&>$%0, &" $*.53* 7)8.@- ;07*8* #3$"%#, &* 0 7)8.@- )%0$".@, 0 $*$:#' ;" 70-&*, 3#3 &# *'$%0" H$*+ 08.2 ,*/"A#B$'@ /&*80" C>-*;"'$7"&&2" /0%2, 729%*6"&&2" 0C '*9'-$7"&&2/ 3%"#$07&2/ 0/,>.5'*/. F2 8*7*%0/ )-"'5 * "-0&*+ $*:3" 'C*-#, $*:3" ,%0'>$'-$70@, ;07*8* (0 '*7/"'$&*8*) ,%"927#&0@ #3$"%*7 0 )%0$"."+.

4*7%"/"&&2+ $"#$%, 3*$*%2+ ,%*6". 7*',0$#&0" &# 7&>$%"&&0C, %*;-#BA0C'@ ;072/ ,*%27*/ H$B-#C N#'0.5"7#, ,%*6". 0'3>' ,"%L*%/#&'# 0 C",,"&0&8#, '*7"%-6"&&* 0&#:" *$&*'0$'@ 3 %";0''"%'3*/> «'*$7*%"&0B &*72C /0%*7». ?8%# 3#3 3*&3-%"$&*" '*92$0", ,*%*;-#"/*" 0/"&&* 7 H$*$, -#&&2+ /*/"&$, L>&-#/"&$#.5&2/ *9%#)*/ 0)/"&@"$ .*803> 7*',%0@$0@ 0 '$#$>' '#/*8* '>9Z"3$# 7*',%0@$0@, 3*$*%2+ '$#&*70$'@ '#/*-*'$#$*:&2/ 7 '7*"/ ',*&$#&&*/ $7*%-:"'$7".

Q"%&C#%- N#.5-"&L".5' 7 3&08" «N*.&2 :>7'$7"&&*8* *,2$#», &# 3*$*%>B ,%@/* ''2.#"$'@ X"/#&, )#/":#"$ 7 '7*"/ 3*//"&-$#%00 3 3*&(",(00 )%@A"8* )%"&0@ (das sehende Sehen), 72-70&>$*+ F#3'*/ ?/-#."/ (Max Imdahl):

«Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем и появление субъекта, который видит, это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии видения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым»3.

4 H$0/ ;" ,"%"3.03#B$'@ '.*7# '#/*8* X"/#&#:

«…в этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в непод-вижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: вот это неуловимое “сейчас”»4.

!*8-# 0 '#/# H3)0'$"&(0@ &#09*."" ,*.&* %#'3%27#"$'@ 7&>$%0 H$*8* "-0&0:&*8* /8&*-7"&0@ (Øieblik, 3#3 '3#)#. 92 4W%"& T5"%-3"8*%, 0.0 Augenblick 7 $"%/0&*.*800 =#+-"8-8"%# 0 $*8* ;" X"/#&#) — /8&*7"&0@, 3*$*%*" 72'$>,#"$ ,%";-" 7'"8* 3#3 *A>A"&0" «@ "'/5», ,"%";07#&0" 7* 7'"+ ,*.&*$" &2&"6&"8* '*'$*@&0@, 3#3 7&>$%"&&"" :>7'-$7*7#&0": 7*$ '"+:#', 7 H$> '#/>B /0&>$> @ '/*$%B &# /0% '37*)5 '7*0 )%#:30, 3*$*%2" ,*3# *$3%2$2 -.@ ;0)&0.

4#/# 3*&(",(0@ H3)0'$"&(00 )-"'5 *$:#'$0 &#,*/0&#"$ ,.#$*&*7* ,%"-'$#7-."&0" *9 U%*'", 3#30/ *& @7."& 7 «J0%"»: H$* *'&*7#&0" '#/*+ ;0)&0, $*8* ,%*/";>-$*:&*8* '*'$*@&0@, 3*$*%*" '>A"'$7>"$ 7 '0&$")" 3*&":&*8* 0 9"'3*&":&*8*, 7 '.0@&00, '/"6"&00 92$0@ 0 &0:$*. E* H$* ."$@A"", ,%"C*-@A"", /0/*."$&*" /8&*7"&0" 9.#;"&'$7# 0 "'$5 >;", 3#3 8*7*-%0$ $*$ ;" T5"%3"8*%, «#$*/ 7":&*'$0», $*:&"", /8&*7"&&2+ >3*. (0 ,%*3*.) 7 ,."&3" )"/&*8* 7%"/"&0, %"#.5&2+ *&$*-.*80:"'30+ 72C*- 7 7":&*'$5, /8&*7"&&* %#'3%27#BA0"'@ '$7*%30 -7"%0, 7"->A"+ 7 9"''/"%$0".

!#3*" '*'$*@&0" 7":&*8* '7"$# /*;"$ %#'3%27#$5'@ $7*%(>, C>-*;&03>, ,%0&0/#$5 "8* 7 '7*0 *9Z@$0@ .065 &# 7%"/@, ,*%*+ 9>37#.5&* &# /8&*7"&0", 3*8-# -.@ &"8* 7-%>8 -".#"$'@ @7&*+ ,%0%*-# '*9'$7"&&*8* «@». P 3#6/0%'30C 607#0$*7, 3*$*%2C $#3 ("&0. M%*$*7'30+, H$* «7C*;-"&0"», 0.0 «,%*9>;-"&0"», &#)27#"$'@ «>&/"6#» (9>37. «/*%8#&0"», «*$3%27#&0" 8.#)» — 0/"&&* 3#3 «/8&*7"&0"» ,%*9>;-"&0@, «7',."'3# %"'&0(»)5, — *$ &"8*-$* 0 *$':0-$27#"$'@ &#:#.* ,*'$","&&*8* ,%*-70;"&0@ 3 «*'7*9*;-"&0B ,%0 ;0)&0». P&/"6# — H$* «/8&*7"&0" *3#», :0'$#@ $*:3# *&$*.*800 7&>$%0 ,"%"C*-*7 0 L.>3$>#(0+ ,'0C030.

G 7*$ :$* =#&'-!0' X"/#& 8*7*%0$ * /8&*7"&00 «#9'*.B$&*8* ,%0'>$'$70@» (absolute Präsenz), 0.0 «#9'*.B$&*8* &#'$*-@A"8* [7%"/"&0]» (Präsens), $* "'$5 * $*/ /8&*7"&00 '$%#'$0, 3*$*%*" 727*-0$ #3$"%# 0)-,*- 7.#'$0 )"/&*8* '>A"'$7*7#&0@:

«Это настоящее время не есть некая овеществленная точка времени, но скорее постоянное исчезновение такой точки, это



174

всегда переход и одновременно цезура между прошлым и будущим. Настоящее время необходимым образом будет некой эрозией (Aushöhlung) и соскальзыванием (Entgleiten) самого этого настоящего времени. Оно обозначает событие, которое опустошает наше “сейчас”, но в такой пустоте наше воспоми-нание прошлого и наше предвку-шение будущего только и могут впервые вспыхнуть. Настоящее время нельзя ухватить концепту-ально — его можно ощутить лишь как продолжающееся саморасщеп-ление нашего “сейчас” на все более мелкие осколки “еще не” и “вот только что”. Оно скорее соотносится со смертью, чем с так часто поминаемой всуе “жизнью” в театре.Как говорил Хайнер Мюллер, “особенность театра состоит как раз не в присутствии живого актера, но в присутствии актера, который вообще-то потенциально умирает”»6

N H$*/ '/2'." >;" &" 3#;"$'@ '$%#&&2/, :$* "A" *-0& 7".030+ &"/"( — F"+'$"% U3C#%$ — 700 ."$ &#)#- 3#3 %#) 0',*.5)*7#. *9%#) 8.#)#, :$*92 ,*3#)#$5 $> ,*$"&(0-#.5&>B ,>'$*$&*'$5 ->60, 7 3*$*%*+ :".*7"3 $*.53* 0 /*;"$ &#-"@$5'@ *9%"'$0 9*;"'$7"&&>B '7*9*-> 0 '7*9*-> $7*%:"'$7#. T*8-# /2 $#3 ."83* 0 $*:&* *,%"-".@"/: '*7%"/"&&2+ $"#$% '$#&*70$'@ 7'" 9*."" «70)>#.5&2/», &" ,%*8*7#%07#"/'@ .0 /2, &" 72-#"/ .0 &"7*.5&* '*7'"/ &" ,>'$@6&>B $#+&>, :$* $*+ 7*%*&3*+, 3*$*%#@ 7$@807#"$ 7 &#6" '"%-(" 8.>90&&2+ '/2'., ,*'$","&&* '$#&*70$'@ &" '$*.53* :$"&0" 0 ,*&0/#&0", '3*.53* 70-"&0" 0 &#'$%*+3# 7'"C &#60C :>7'$70.0A &# &",*'%"-'$7"&&*" '*92$0", 3*$*%*" ,* '#/*+ '7*"+ C%>,3*+, ;07*+ '>$0 3#;->B '"3>&-> ,%*0'C*-0$ (3#3 0 /2 7'", 3#3 0 /2 7'"!) «)-"'5 0 '"+:#'», $* 9065 &# 7*.*'*3 *$ &"92$0@. N*$ 0 -.@ X"/#&# 8.#), 70-"&0", 8.@-"&0" — H$* &" $*.53* ',*'*9-&*'$5 *("&07#$5 70)>#.5&2" HLL"3$2 7'"+ H$*+ &*7*+ $"#$%#.5&*+ /"C#&030, &* ,%";-" 7'"8* $# *'*9#@ *,$03#, $*$ 3*.*-"(, '* -&#

3*$*%*8* &#/ "A" $*.53* ,%0-"$'@ :"%,#$5 &*7>B /"$#L0)0:"'3>B /*A5 — ;07>B 7*-> $"#$%#. ? H$*$ 8.#) 3#3 %#) 0 ',*'*9"& %#)8.@-"$5 '37*)5 '>/"%30 ,%";&"8* -%#/#$0-:"'3*8* $"#$%# >)3>B, $"'&>B ,*.*'3> &*7*+ )#%0. !"#$%.

1. H.-T. Lehmann, Préface. — In: «Le Théâtre postdramatique», Paris, 2002, p. 17.

2. G&$*&"& G%$*, «!"#$% 0 "8* -7*+&03», F., 1993, '. 65.

3. Bernhard Waldenfels, «Sinnesschwellen: Studien zur Phänomenologie des Fremden 3», Frankfurt am Main, 1999, S. 112.

4. Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», Frankfurt am Main, 2008, S. 460.

5. J*&@$&*, :$* $#3*" @'&*" 70-"&0" «*$3%2$2/0 8.#)#/0» -.0$'@ .065 /8&*7"&0", 0 7*$ $>$ "'$5 '/2'. 7"%&>$5'@ 3 ,*&@$0BØjeblik (Augenblick) — «/8&*7"&0"», :5" 9>37#.5&*", H$0/*.*80:"'3*" )&#:"&0" ,*.&*'$5B '*7,#-#"$ '* '.*7*/ «>&/"6#». U$* 0/"&&* /0/*."$&2+, /8&*7"&&2+ 7)8.@-, /*%8#&0" 8.#)#, 3*8-# 7)*% 7 *-&* /8&*7"&0" 7-%>8 &":$* -.@ '"9@ *$3%27#"$. !# $*:3# «70-"&0@», «8.@-"&0@ 0)&>$%0», 9"'3*&":&* /#.#@, &* '>A"'$7>BA#@ %"#.5&* $*:3# H3)0'$"&(00, 7'"8-# %#',*-.#8#BA#@'@ /";-> «"A" &"$» 0 «>;" ,%*6.*». T#3 '3#)#&* > T5"%3"8*%# 7 «K#3.B:0$".5&*/ &"&#>:&*/ ,*'."'.*700», :".*7"3 $*.53* H3)0'$0%>"$, &* &" "'$5, $*8-# 3#3 Q*8 "'$5 (er), 0 *& &" H3)0'-$0%>"$ (er ikke til). !*:&* $#3 ;" Q*8, 3*$*%2+ 7 ,%0&(0," /*8 92 92$5 $"/ "-0&'$7"&&2/ ',"3>.@$07&2/ /2'.0$"."/, ',*'*9&2/ *C7#$0$5 '7*0/ ,*&0/#&0"/ 7'" '>A"", 7*7'" &" /2'.0$, *& $*.53* '/*$%0$ 0 $7*%0$ 3#3 &"30+ #9'*.B$&2+ C>-*;&03.

6. 4/.: Hans-Thies Lehmann, «Postdramatisches Theater», S. 259—260.

ТЕКСТ

ХАНСТИС ЛЕМАНПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙТЕАТР

T&08> =#&'-!0'# X"/#&# 0)-#"$ I*&- %#)70$0@ 0'3>''$7# -%#/#$0:"'3*8* $"#$%# %";0''"%# 0 ,"-#8*8# G&#$*.0@ N#'0.5"7#

ХАНСТИС ЛЕМАН «ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР»

!"#$%. !"3'$

176

ЭПИЛОГ(…)

О МАНИФЕСТАХ

Если мы будем рассматривать театр как некую социальную практику или же социальное воздействие, мы не сможем отрицать, что почти все функции (Funktionen), обыкно-венно считающиеся политическими, постепенно были им утрачены. Он не расположен более в самом центре полиса, как это было в анти-чности. Театр, постепенно ставший делом меньшинства, больше не может считаться театром национальным, укрепляющим истори-ческую или же культурную идентичность. Театр как орудие пропаганды для опреде-ленных классов (как это было в 20-е годы) теперь устарел — как социологически, так и политически. Театр как одно из средств, позволявших разоблачать общественные злоупотребления, едва ли может тягаться со средствами массовой информации, ново-стными программами, журналами, ежеднев-ными газетами, которые всегда оказываются более быстрыми и более актуальными. А театральная пьеса — написанная, опублико-ванная и, наконец, поставленная — появляется на сцене, когда затронутые в ней темы уже успели поменяться. Лишь в исключительных случаях театр становится площадкой для дисси-дентствующей публики. Либерализация в восточноевропейских странах в мгновение ока отняла у него большую часть зрителей, которые ценили театр (в качестве некой публичной сферы) лишь в условиях цензуры прессы и телевидения. Даже театр как особое место, где можно бороться за права мень-шинств, уже, по существу, устарел, поскольку любое меньшинство теперь видит, как каждую неделю его проблемы разбираются в специали-зированных публикациях.

(…)В 1966 году Питер Брук и «Королевская

Шекспировская труппа» (Royal Shakespeare Company) еще могли рассчитывать произ-вести некоторое политическое воздействие на публику благодаря смешению документаль-ного театра, ритуала и хеппенинга в своем спектакле «US» (по-английски: одновременно

«Мы» и «США»); да и в 70-х годах можно вспомнить в этой связи о текстуальной и театральной работе Дэвида Хэра (David Hare) или Ховарда Брентона (Howard Brenton). Но в целом можно сказать, что уже, пожалуй, ушло время театра как того особого места, где ставятся под вопрос или берутся в качестве главной темы фундаментальные конфликты между различными общественными ценностями. Молодые английские авторы, такие как Марк Равенхилл (Mark Ravenhill, пьеса «Shopping and Fucking»), пишут новые, более политические пьесы и получают немало удовольствия от описания реалистически представленной среды, Джо Фэбиан (Jo Fabian) кладет начало политическому танцевальному театру (пьеса «Виски и флаги»/«Whisky and Flags»), другие художники (Андреа Морейн/Andrea Morein) переосмысливают недавнюю историю германо-еврейских отношений, пытаясь вглядеться в них пристальнее, чем это делалось прежде, но это все равно ничего не меняет в общей картине.

(…)В немецком театре некая своеобразная

театрально-политическая «публицистика» имеет собственную традицию, которая продол-жает развиваться и проявлять себя. Спектакли танцевального театра Йогана Кресника (Johann Kresnik), выводящие на сцену знаме-нитых политических деятелей (Розу Люксем-бург, Фриду Кало, Ульрику Майнхоф, Эрнста Юнгера), могут послужить здесь подходя-щими примерами. Речь идет о политических танцевальных манифестах (getanzte politische Manifesten) визуального и хореографического театра «с идеей» (mit These). Поскольку порой эти манифесты тяготеют к немного упрощен-ному морализму, можно усомниться в их поли-тической ценности (совершенно независимо от ценности эстетической). Однако приходится признать, что подобный открыто ангажиро-ванный театр манифеста создает вполне легитимную возможность политической провокации при том необходимом условии, что он оперирует театральными средствами. Документы, которые хореографически поставлены Кресником без всяких излишних украшений, часто вызывают оживленную полемику и в этом смысле функционируют как спектакли политические. Тем не менее


!"#$%. !"3'$

177

театр, имеющий политическую направленность, обычно сталкивается с проблемой, которую Теодор Адорно (Theodor Adorno) критически подметил в постановках Рольфа Хоххута (Rolf Hochhuth): наблюдающаяся здесь фиксация на хорошо известных именах, знаменитых персонажах неминуемо заводит нас в тупик, стоит нам прикоснуться к дейс-твительной политической реальности, которая вырисовывается в структурах, комплексах власти и поведенческих нормах, а вовсе не в оценке прославленных политических фигур. Эти несколько примеров театров, которым удалось сосредоточиться на полити-ческих темах, подтверждают общую оценку, согласно которой настоящие возможности театра раскрываются лишь в его гораздо более косвенном (indirekt) обращении к политическим темам.

«МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ ТЕАТР»

Некоторые исследователи усматривают поли-тическое измерение театра в продвижении межкультурного взаимопонимания. Но разве такие пылкие адвокаты межкультурного театра, как Патрис Пави (Patrice Pavis), Роберт Шехнер (Robert Schachner) и Питер Брук (Peter Brook), не подвергались, в свою очередь, яростной критике индийскими авторами за то, что они замалчивали неуважительное и поверхностное присвоение идей, которое так часто прячется за межкультурной деятельностью, то есть представляет собой империалистическую эксплуатацию чужой культуры? Знаменитая «Махабхарата»1 Брука, равно как и «Еван-гелие в Колоне» («The Gospel at Colonus») Ли Брюера (Lee Breuer), где греко-европейские театральные традиции соединяются с тради-циями афроамериканскими и христианскими, встретили не только одобрение, но и жесткую критику как примеры патриархального обращения доминирующей культуры с куль-турой подавляемой. До тех пор пока принятые культурой выразительные формы будут одно-временно составлять часть политически доми-нирующей или же подавляемой культуры, во всяком межкультурном общении всегда будет существовать некая подспудная двойс-твенность — так что между разными культурами

не будет происходить общения (Kommunikation) на равных.

(…)Сам термин «межкультурный» в любом

случае должен был бы вызывать у исследо-вателей несколько больше политического скептицизма. Он, правда, предпочтительнее, чем еще более сомнительный термин «мульти-культурность», который подразумевает скорее взаимную изоляцию культур друг от друга, а также агрессивное самоутверждение идентичности отдельных культурных групп. Однако и в нашем случае стоило бы задаться некоторыми насущными вопросами: в конце концов, встречаются здесь вовсе не культуры как таковые, но конкретные артисты, художественные формы и театральные постановки. Более того, межхудожественный взаимообмен происходит тут не просто как некое культурное «представительство», ведь нельзя же всерьез утверждать, что Воле Шойинка (Wole Soyinka) как представитель африканской культуры адаптирует текст Брехта как представителя европейской культуры. И совершенно независимо от вопроса, что следует считать этой афри-канской (или же европейской, или немецкой) культурой, по большей части вполне верно, что множество художников рассматривают и свою собственную культуру с некоторого расстояния, да что там, они часто сами зани-мают внутри такой культуры диссидентское, отклоняющееся и маргинальное место2. Хорошим примером интеркультурного театра со всеми его возможностями и проблемами может служить спектакль с барочным назва-нием «Протестующие аборигены встречают провозглашение Австралийской Республики 26 января 2001 года театральной поста-новкой “Задания” Хайнера Мюллера» («Die protestierenden Aborigines konfrontieren die Proklamation der Australischen Republik am 26 Januar 2001 mit der Theaterproduktion DER AUFTRAG von Heiner Müller»). Премьера этого проекта состоялась в Сиднее в начале 1996 года, а затем, в том же году, он был показан в Веймаре. Идея Герхарда Фишера (Gerhard Fischer), германиста-культуролога и филолога, постоянно живущего в Австралии, была наконец реализована после нескольких лет сложной подготовительной работы: нужно


!"#$%. !"3'$

178

было поставить текст (написанный по инициа-тиве Фишера автором-аборигеном Мудруру), показывающий, каким образом намерение группы актеров-аборигенов поставить весьма примечательную пьесу «Задание» («Der Auftrag») Хайнера Мюллера, посвя-щенную постколониальным проблемам разви-вающихся стран, в конечном счете приводит ко все более жестким политическим конф-ликтам. Уже в самой этой ситуации была ощутима глубокая пропасть, разделяющая политическое сознание актеров и глубоко скептический взгляд европейского автора, который, однако же, всегда публично провозглашал, что все его симпатии неиз-менно лежат на стороне третьего мира. Пьеса Мюллера, которая носит подзаголовок «Воспоминание о революции» («Erinnerung an eine Revolution»), рассказывает нам об истории трех эмиссаров революционной Франции, которые в 1794 году прибыли на Ямайку с заданием разжечь восстание чернокожих туземцев против их европейских колонизаторов. Сюжет пьесы заканчивается предательством и полным провалом рево-люции, однако такой финал лишь еще более выпукло ставит проблему продолжающегося расового или классового подавления. Постановка Ноэля Тови (Noel Tovey) стала политическим театральным событием в Сиднее именно потому, что она явственно продемонстрировала всем наблюдателям непреодолимое расстояние, существу-ющее между автором и актерами. Адап-тация, сделанная Мудруру, показывает нам, как в конце концов театральная группа едино-гласно голосует против исполнения текста Мюллера (который, однако, уже показан нам почти целиком в ходе представленных репетиций пьесы).

Другим примером тут может служить постановка пьесы «Промежуточная полоса» («Borderama») Гильермо Гомеса-Пеньи (Guillermo Gómez-Peña) и Роберта Сифунен-теса (Robert Sifunentes), которые выработали свой собственный сценический стиль благодаря опыту существования на своего рода «проме-жуточной земле» между США и Мексикой, причем они постарались впитать такие ощущения вполне намеренно, чтобы тем самым найти адекватное выражение

для «межкультурного» опыта подавления и маргинализации. В самой работе соединя-ются «искусство радио» (Radio Art), хип-хоп, кабельное телевидение, кинематограф и литература. Проблемы миграции, пересе-чения границы, криминализации, расизма и ксенофобии рассматриваются в рамках театральной формы, которая с поразительной легкостью движется между жанрами ток-шоу, спортивного комментария, кинопародии и публичного выступления, демонстрациями, кабаре, атмосферой ночного клуба и агрессивной поп-музыкой3. Гомес-Пенья и Коко Фуско (Coco Fusco) уже до этого вызвали потрясение во время международных гастролей в 1992 году4 их провокативной постановки «Двое американоиндейцев из еще не открытого племени посещают…» («Two Undiscovered Amerindians Visit…»), эта постановка была также широко известна под названием «Пара в клетке» («The Couple in the Cage»). К немалому удивлению артистов, оказалось, что многие зрители совершенно не уловили иронии спектакля и поверили в то, что исполнители и впрямь были представи-телями неизвестных дотоле науке индейских племен…

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, МЕРА И ТРАНСГРЕССИЯ

В качестве понятной реакции на сложность выработки адекватных форм политического театра мы находим широко распространив-шееся и весьма сомнительное возвращение к непосредственной морали, которую многие начинают считать абсолютной ценностью — вне и помимо двусмысленностей политического мира. В театре подобный морализм благоприятствует возвращению к идее театральных подмостков как морального института (Schaubühne als moralische Anstalt, Шиллер), каковая всегда окажется ущербной хотя бы из-за невозможности поверить в самое себя. С другой стороны, есть по крайней мере одна вещь, которую театр действительно способен сделать: он может подвергнуть художественной деконструкции само место политического дискурса как тако-вого (коль скоро тот нуждается в тезисах, мнениях, порядке, законе и органически


!"#$%. !"3'$

179

воспринимаемой целостности политического «тела»), показав его латентно присутствующую авторитарную составляющую. Это происходит благодаря деконструкции дискурсивной надежности политического начала, разо-блачению риторики, а также благодаря открытию целого поля внетезисных, то есть не осмысляемых теоретически, представлений («a-thetische» Darstellung) — в том смысле, который придавала этим терминам Юлия Кристева. Если мы не хотим полностью сбра-сывать со счетов политическое измерение театра, нам необходимо начать с диагноза: сама проблема этого политического театра радикально меняется в условиях современного информационного общества. То, что на сцене показывают политически подавляемых людей, еще не делает театр политическим. А когда театр в простой погоне за дешевыми сенсациями создает некие развлекательные ценности, его ведь тоже можно назвать поли-тическим, хотя и в некотором дурном смысле, то есть в смысле одобрения (по крайней мере, неосознанного) существующих политических условий.

(…)Политическое, как говорит Юлия Крис-

тева, — это то, что дает власть (Macht). Именно политическое стоит за «законом закона». Оно не может делать ничего другого, кроме как полагать порядок, правило, силу, которая значима для всех, некую меру5. Социально-символическим законом является как раз эта общая мера; политическое — это сфера утверждения, усиления, защиты, приспособления к переменчивому ходу вещей, отмены или модификации. Потому-то и существует эта непреодолимая пропасть между политическим началом, которое задает правила, и искусством, которое всегда создает исключения (Ausnahme): исключения к любому правилу, утверждение чего-то нерегулярного даже внутри самого правила. Театр как эстетическое поведение немыслим без нарушения предписаний, без трансгрессии, «выхода за пределы» (Überschreitung). Против этого утверждения, как правило, приводят аргумент, который почти повсеместно присутствует в американ-ских обсуждениях: обычно говорят, что насто-ящее было определено «разрушением прежней

структурной оппозиции культурного и эконо-мического ввиду одновременного превращения в товар первого и символизации второго»6. Будь такой диагноз верным, из него следо-вало бы очевидное положение о том, что у нас больше не возможен никакой аван-гард, заведомо предполагающий политику трансгрессии, поскольку «трансгрессивная политика авангарда предполагает сущест-вование неких культурных границ, которые на деле стали чем-то несущественным в кажу-щемся безбрежным горизонте мультинаци-онального капитализма»7. Согласно такому тезису, трансгрессивная политика искусства более невозможна, осталась только политика сопротивления8. Помимо того простого факта, что при более внимательном рассмотрении того, что означают сами термины «транс-грессия» и «сопротивление» в американских дискуссиях, сама разница между ними окажется не такой уж большой, нам хотелось бы выдви-нуть здесь контртезис: нам кажется, что транс-грессивный момент существен для всякого искусства, а не только для искусства полити-ческого. Искусство дает преимущество (даже в том, что определяется как «коллективное творчество» — création collective) прежде всего индивиду, отдельному, личности, — тому, что остается принципиально несводимым к множеству, неисчислимым применительно даже к наилучшему возможному закону, ведь область закона — это всегда попытка подсчитать [вероятность] даже самого непред-сказуемого. В искусстве с нами всегда говорит брехтовский Иоганн Фацер:

«А вы там давайте, считайте до последней песчинки —Что там мне еще сделать, всё ставьте мне в счет.А я делать не стану! Вы считайте!Насчитайте Фацеру на десять грошей упорства —Какие там у Фацера прихоти!Прикиньте, какая там у меня пропасть,Добавьте пятак на непредвиденное препятс-твие,Забирайте себе всё,От чего вам прибыток,Вот что осталось — то и будет Фацер»9.

Сам театр никогда не появился бы, не слу-чись этого странного, гибридного акта, когда индивид оторвался от коллектива, ушел


!"#$%. !"3'$

180

в неизвестность, возлагая свои надежды на какую-то немыслимую возможность; это едва ли случилось бы вообще, не обла-дай он храбростью выходить за границы, за пределы, поставленные коллективным началом. Невозможен театр без самодрама-тизации, преувеличения, странной одежды, без привлечения внимания к себе самому, к своему собственному телу, то есть к голосу индивида, к его движению, к его присутствию и к тому, что он имеет нам сказать. Разумеется, у истоков театра как социальной практики лежит также целесообразное выставление себя напоказ, самотеатрализация шаманов, вождей и правителей, которые стремились проявить свое высокое положение по отно-шению к коллективу с помощью преувели-ченных жестов и ярких костюмов: театр — это всегда некий броский эффект власти. Но одновременно театр — это практика внутри означающего материала и упражнения с этим материалом, причем это такая практика, которая не создает порядки и уровни власти, но, напротив, вносит хаос и новизну в упоря-доченное и упорядочивающее восприятие. В качестве начала логоцентрической проце-дуры (где доминирует концептуальное отож-дествление) и отдавая предпочтение практике, которая не боится исключения (Aussetzen) функции обозначения, не боится ее преры-вания (Unterbrechung) и временного зависания (Suspendierung), театр вполне способен быть политическим. Этот тезис заключает в себе очевидный парадокс: театр является политическим ровно в той степени, в какой он прерывает функционирование категорий самого этого политического начала, избавляясь от них вовсе, а не просто продвигая новые законы (пусть даже и с самыми благими намерениями).

[…]

ДРАМА И ОБЩЕСТВО

Хотя вопрос о политическом характере эсте-тики затрагивает искусство вообще и все формы театра, на ум немедленно приходят отношения между постдраматической эсте-тикой и возможным политическим измере-нием театра. Всё это сразу же отзывается

в очевидном вопросе: возможен ли полити-ческий театр без повествования, без нарра-тива? Без притчи (в брехтовском смысле слова)? Каким вообще может быть политический театр после и без Брехта? Действительно ли, как полагают многие, для того чтобы пред-ставить политическое начало, театр должен опираться на притчу как средство создания своей картинки мира? И действительно ли худо-жественная работа в наиболее продвинутых театрах относится к тем способам создания мира (ways of worldmaking) (по словам Нель-сона Гудмана/Nelson Goodman), которые будут с большей долей вероятности содержать в себе некий потенциал для осмысления? Ведь в этом случае кажется и впрямь парадок-сальным, что театр вот так запросто отказы-вается от драмы как одной из своих самых сильных сторон, да к тому же еще и освященной традицией. Разве драма не должна была стать его настоящей нишей и преимуществом на рынке? В конце концов, разнообразные формы и жанры всегда предлагают некую возможность коммуникации по поводу именно коллективного, а не просто частного опыта, а ведь художественные формы как раз и явля-ются такими застывшими образцами коллек-тивного опыта. Как может «мир как театр» (theatrum mundi) вообще функционировать вне умения драматически превращать вещи в нечто воображаемое, со всем предполагаемым здесь богатством возможностей для игры между фиктивными, но некоторым образом и квази-реальными «действующими лицами драмы» (dramatis personae) и реальными актерами? Тут и впрямь впору испугаться, что распадение установившегося прежде канона драмати-ческих форм может привести к изоляции и уходу целых пространств, где мы задавали себе вопросы о человеческом опыте. Однако посмотрите: вся панорама постдраматического театра показывает нам, что эти опасения неос-новательны и что новый театр вполне способен самым существенным образом внести в жизнь значимость и особые театральные возможности. Пусть даже этот новый театр не представляет нам фиктивную фигуру во всей ее вообража-емой вечности (скажем, Гамлета), а вместо этого раскрывает тело исполнителя во всей его временности, все равно, темы прежних теат-ральных традиций являются тут перед нами


!"#$%. !"3'$

181

заново, пусть и в совершенно новом свете, это всё так же — тайна, смерть, упадок, расста-вание, старость, вина, жертва, трагедия и эрос.

(…)Несколько десятилетий тому назад эссе

Луи Альтюссера (Louis Althusser) о Бертолацци и Брехте10 показало нам, каким образом могут быть заложены основы нового политического театра: он должен заставить драматическую фантасмагорию субъекта рухнуть при столкно-вении с неколебимой стеной «иного» времени социальности. То, что воспринимается и/или стилизуется как драма, — это всего лишь безнадежно обманчивое «выстраивание в единую перспективу» (Perspektivierung) событий так, чтобы это имело вид действия. События толкуются здесь как «делание» (Tun), но это как раз соответствует формуле Ницше для мифологизации (Mythologisierung) происходящего. Этот поворот обозначает также и иллюзорное по своей природе воспри-ятие реальности индивидом, эту вечную идеологию спонтанно антропоморфного восприятия. Таким образом, опыт этого разрыва (Spaltungserfahrung) между двумя временами — временем субъекта и временем исторического процесса — и составляет серд-цевину политического театра, как говорит Альтюссер, а вот это уже действительно задевает настоящую проблему политики как темы для театра. На примере работ Брехта Альтюссер сумел показать, каким образом эпический театр ухватил различие, инаковость (Alterität) этих двух времен: первое из них — это недиалектичное, массивное время социально-исторических процессов, которое не постигается и не схватывается инди-видом, второе же — это иллюзорная временная модель субъективного опыта, то есть мелод-рама. В этом смысле политическое начало в театре, которое как бы превращает иллюзии субъекта и противоположную этому гетеро-генную реальность социальных процессов в зрительский опыт, который существует как отношение внутри отсутствия отношений, как расхождение и инаковость, — это поли-тическое начало кажется все еще возможным сегодня.

В сегодняшнем обществе почти любая форма кажется более подходящей для того, чтобы выразить реальность, чем форма

каузально-логического действия с подразу-меваемым приписыванием событий реше-ниям каких-то индивидов. Драма и общество не соединяются вместе. Но если драматический театр столь явно теряет эту свою драматич-ность, то это может означать, что сама форма опыта, соответствующая этой художественной форме, постепенно отступает на задний план и в самой реальности. В рамках данного иссле-дования мы не можем поставить и уж тем более не можем решить вопрос о причинах такого отступления драматического воображения или хотя бы о причинах того, что мы уже не ждем его появления как чего-то само собой разумеющегося. Мы можем всего лишь предложить какие-то свои размышления, связанные с этим сюжетом. И первым тезисом тут может идти следующее: если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межлич-ностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для кото-рого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой (auch das Konfl iktuöseste nicht mehr als Drama erscheinen will). Форма представления в виде драмы все еще существует, но она больше ничего не схватывает, когда бывает призвана дейс-твительно выразить воспринимаемую в опыте реальность (ну, или она почти ничего не схва-тывает, помимо каких-то мелодраматических иллюзий). Разумеется, мы всё еще узнаём драматическую форму в том или ином моменте (скажем, во время битв между грозными правителями), однако нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы (Machtblöcken), а не протаго-нистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений (Prosa der bürgerlichen Verhältnisse). Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца (scheint… auf die Idee eines Anfangs und Endes zu verzichten), поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде. Научная теория ритмически расширяющейся и сжимающейся Вселенной, теория хаоса и теория игр еще больше дедра-матизировали реальность.


!"#$%. !"3'$

182

Еще одно наблюдение по поводу исчезно-вения драматического импульса может быть привязано к остроумному положению, выдвину-тому Ричардом Шехнером11. Он подчеркивает, что модель драмы (понимаемой в смысле, пред-ложенном Виктором Тёрнером: как образец и модель социальной драмы с ее обычной последовательностью нарушения социальной нормы, кризиса, примирения («восстанови-тельного действия») и реинтеграции, то есть восстановления социального континуума), так или иначе, опирается на представление о все-объемлющем социальном единстве. Сама же структура последовательности в перформансе (в некотором самом общем смысле, предла-гаемом теорией культурного перформанса в театральной антропологии) состоит из фазы собирания вместе, фазы самого перформанса и фазы нового рассредоточения. Внутри этой четко фиксированной рамки понятие «перформанс» предлагает нам образ такой постановки конфликта, которая сама окру-жена пространством солидарности и вообще становится возможной только благодаря этому пространству. Подобные взгляды можно развить далее следующим образом: присутствие драмы может как раз указывать на способность обще-ства поддерживать свое внутреннее единство. Если общество располагает такой рамкой солидарности, последняя делает для него возможным постоянно ставить в центр рассмот-рения как открытую, так и более спрятанную моторику конфликта в форме то и дело вспы-хивающих отдельных конфликтов. Стало быть, сама глубина, рама, точность и последователь-ность тематизации (Thematisierung) конфликта указывает на степень эффективности такого социального «клея», на уровень солидарности или, по крайней мере, на более глубокое символическое единство такого общества — на то, сколько драмы оно, так сказать, может себе позволить (wieviel Drama sie sich sozusagen leisten kann). В этом свете стоит задуматься над тем, что драма все больше становится ядром более или менее банальных массовых развлечений, где она сплющивается в простое «действие», и та же драма одновременно все больше исчезает из более сложных форм нова-торского театра.

Мы не можем решать здесь, действительно ли процессы кризиса, примирения и связанной

с ними ритуализации, проанализированные Грегори Бейтсоном, Эрвингом Гоффманом и Виктором Тёрнером12, являются точными антропологическими и социологическими описаниями социальных процессов. Во всяком случае сокращение, усыхание драматичес-кого пространства воображения в сознании общества и отдельных художников кажется несомненным; оно доказывает, что в самой модели есть нечто, более не соответствующее нашему опыту. Исчезновение драматического импульса тут приходится просто констатиро-вать — независимо от его причин (возможно, он как бы истощился и теперь всегда остается «тем же самым» в качестве своего рода попытки примирения; возможно, он принял форму «действия», которое мы более не способны распознать; возможно также, что он просто рисует нам некий устаревший образ обще-ственных и личных конфликтов). Если бы мы уступили искушению рассматривать постдра-матический театр как своеобразное выражение современных социальных структур (хотя бы на мгновение и несмотря на все возможные возражения и неувязки), перед нами пред-стала бы поистине мрачная картина. Нам с трудом удалось бы отделаться от подозрения, что общество попросту больше не может позво-лить себе сложного и глубокого представления мучительных конфликтов, то есть представ-ления, которое доходило бы до самой сути вещей. Мы склонны обманывать себя видом иллюзорной комедии, являющей нам обще-ство, в котором нет более таких внутренних конфликтов. Театральная эстетика невольно отражает такое положение. Тут прямо-таки поражает некий паралич, постигший всякий публичный дискурс об основных принципах устройства общества. Нет ни одной насущной проблемы, которая не вербализировалась бы снова и снова в бесконечных комментариях, специальных выпусках новостей, ток-шоу, опросах и интервью. Однако мы едва ли сумеем найти во всем этом хоть какой-то признак того, что общество способно драматизировать неопределенность своих основополагающих и фундаментальных проблем и принципов, которые ведь, так или иначе, испытали глубокое потрясение. Постдраматический театр — это также и театр в эпоху выпавших из поля зрения образов конфликта.


!"#$%. !"3'$

183

1 4/. '$#$5B Y. Q#%>:0 0 M. R#'8>,$2 «“F#C#9C#%#$#”: “*%0"&$#.0)/” J0$"%# Q%>3#». — R. Barucha and G. Dasgupta, «“The Mahabharata”: Peter Brook’s “Orientalism”». — «Performing Arts Journal», vol. X, ^ 3, 1987, p. 9—16.

2 4%.: G. J. E8#&#&8, «F";3>.5$>%-&*'$5 0 *9%#9*$3#: 0''."-*7#&0@ 3 ,%*9."/" ['**$&*6"&0@] <*+0&30 0 Q%"C$#» (-0''"%$#(0@). — A. P. Nganang, «Interkulturalität und Bearbeitung: Untersuchung zu Soyinka und Brecht», Frankfurt am Main, 1998.

3 Q*."" ,*-%*9&>B -*3>/"&$#(0B 0 *9'>;-"&0" H$*+ ,*'$#&*730 /*;&* &#+$0 7 3&08" M0.5"%/* M*/"'#-J"&50 «D,#'&2" &#%>60$".0 8%#&0(2: =>-*;&03 *$7":#"$». — G. Gómez-Peña, «Dangerous Border Crossers: The Artist Talks Back», New York, 2000.

4 4%.: U. I06"%-X0C$", «4,"3$#3.5 0 7)8.@- $"#$%#». — E. Fischer-Lichte, «The Show and the Gaze of Theatre», p. 223 0 '..

5 4/.: \.0@ T%0'$"7#, «J*.0$03# .0$"%#$>%2». — «J*.0.*8». Julia Kristeva, «Politique de la littérature». — In: Julia Kristeva, «Polylogue», Paris, 1977, p. 13—21.

6 4/.: =H. I*'$"%, «J"%"/"&# 3*-0-%*730: 0'3>''$7*, ',"3$#3.5, 3>.5-$>%&#@ ,*.0$03#». — Hal Foster, «Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics», Bay Press, 1985, p. 145.

7 !#/ ;".8 4/. $#3;": J. G>'.#&-"%, «J%0'>$'-

$70" 0 '*,%*$07."&0": ,*'$/*-"%-&0)/ 0 3>.5$>%&#@ ,*.0$03# 7 '*7%"/"&&*/ #/"%03#&'3*/ ',"3-$#3."». — P. Auslander, «Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance», Ann Arbor, 1994.

9 Q"%$*.5$ Q%"C$, «?*8#&& I#("%». — Bertolt Brecht, «Werke», Bd. 10 (2), S. 495.

10 4/.: X>0 G.5$B''"%, «!"#$% “J033*.*”: Q"%$*.#((0 0 Q%"C$». — Louis Althusser, «“Piccolo teatro”: Bertolazzi et Brecht», Paris, 1969, p. 19.

11 4/.: Y0:#%- <"C&"%, «!"*%0@ ,%"-'$#7."&0@», '. 166 0 '..

12 X"/#& >,*/0&#"$ )-"'5 3%>,&2C #&8.*@)2:&2C '*(0*.*8*7 7$*%*+ ,*.*70&2 XX 7"3#: #&8.0+'30C 3>.5$>%&2C #&$%*,*.*8*7 M%"8*%0 Q"+$'*&# (Gregory Bateson) 0 N03$*%# N0$$"%# !W%&"%# (Victor Witter Turner), # $#3;" #/"%03#&'3*8* '*(0*.*8# U%70&8# M*LL/#&# (Erving Goffman). N '7*0C 0''."-*7#&0@C M*LL/#&, &#,%0/"%, )#&0/#.'@ '0/7*.0:"'-30/0 7)#0/*-"+'$70@/0 7 *9A"'$7", 0',*.5)>@ -.@ H$*8* -%#/#$>%80-:"'30+ #&#.0) ('#/#@ 0)7"'$&#@ "8* 3&08#: «J%")"&$#(0@ '7*"8* «@» 7 ,*7'"-&"7&*+ ;0)&0» (1959) — «Presentation of Self in Everyday Life»). !W%&"% ;" -*7*.5&* /&*8* ,0'#. * ,%*9."/" «%0$>#.0)#(00» ('/. "8* 3&08> «D$ %0$>#.# 3 $"#$%>: :".*7":"'3#@ '"%5")&*'$5 08%2» (1982) — «From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play»). — J%0/. ,"%"7.

oteatre.info

185

«Я бы уволил половину академии», «До уровня высшего образования это не дотягивает», «Я бы ввел в курс обучения математику», «В идеале — греческий или хотя бы латынь»… Театр. провел опрос среди студентов театральных вузов Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска и Ярославля. Всем им был задан вопрос: «Чего вам не хватает в обучении и что бы вы изменили в учебном процессе?» Как показали результаты, 34 из 43 опрошенных хотели бы что-то изме-нить, причем подавляющему большинству не хватает знаний в области современного театра. А еще — более тесного взаимодейс-твия между разными факультетами в рамках своего же вуза. Девять опрошенных хотели бы оставить все как есть. Наибольшее неудоволь-ствие процесс обучения вызывает у студентов сценографических и театроведческих факуль-тетов, а самыми довольными оказались студенты режиссерского факультета ГИТИСа. Театр. публикует некоторые ответы.

ФАКУЛЬТЕТ СЦЕНОГРАФИИ

— Мы проводим пять лет в собственном мире мастера. Нам не показывают, что театр бывает не только таким, каким его видит педагог, что есть еще сотни разновидностей. Не хватает практической работы. Курсовые работы очень не похожи на то, чем нам реально предстоит заниматься.

Вуз не занимается тем, чтобы студенты делали что-то на живых площадках. Участие в лабо-ратории — личное дело студента, это никогда

не происходит по инициативе университета. Поэтому, когда он встречается с настоящими режиссерами, актерами, завпостами, он просто бьется головой о стенку. Хотелось бы поработать и с людьми из смежных областей искусства — кинорежиссерами, сценаристами, графиками.

Я бы ввела лекции по современному искус-ству — перформансу, кино, новому театру. Показывала бы видеозаписи спектаклей. Студенты не знают мирового контекста.

ГИТИС

— У нас проблемы с рисунком и композицией, а ведь это главное в образовании художников. Надо ходить в театр и кино, ездить в разные страны на пленэры, в ыставки и фестивали. Студентов точно надо отправлять на Пражскую квадриеналле по сценографии. У нас контекст мирового театра попросту игнорируется.

ГИТИС

— В академии не так много преподавателей, скорее даже единицы тех, кто знает, что проис-ходит с театром вне России или даже вне Петербурга. Мне очень не хватает информации о современном европейском театре.

СПбГАТИ

— Мне не хватает практики, реализации своих постановочных идей. Конечно, это связано с финансированием, но все-таки можно было бы в плановом порядке реализовать за время учебы один-два спектакля, сделанных совместно со студентами актерами и режис-серами. Еще хотелось бы больше семинаров

ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙЧТО БЫ ВЫ ИЗМЕНИЛИ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ? ОПРОС СТУДЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНЫХ ВУЗОВ

YELLOW PAGES

ФАКУЛЬТЕТЫ НУЖНЫХ ВЕЩЕЙ

!"#$%. Yellow Pages

186

по современному театру. Мне кажется, теат-ральная система «художник —> завпост —> цеха» уже отжила свое и не является живой. Когда студентам внушают этот алгоритм 60-х, то смещают акцент с главного: форма работы художника должна быть продиктована содер-жанием спектакля. Я бы добавила в процесс обучения дополнительные мероприятия, подра-зумевающие реализацию идей студентов (постановка спектакля, проведение театральных акций, участие в фестивалях, мастер-классы и т. д.). А также дополнительные часы для семи-наров по современному театру и современному искусству.

СПбГАТИ

ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

— Мне очень не хватает подробных истории и теории искусства XX и особенно XXI века (не только театра!), не хватает обсуждения реальных тенденций современного театра. Не хватает философии постмодерна, обще-ствознания, основ журналистики. Я не понимаю деления истории театра и вообще любой истории на русскую и зарубежную — процесс-то един. Я за то, чтобы синхронизиро-вать абсолютно все курсы и проходить по всем предметам сначала только Античность, потом только Средневековье и т. д. Причем, на мой взгляд, последним пятидесяти годам должно уделяться больше внимания, чем всему осталь-ному.

ГИТИС

— Было бы неплохо создать видеотеку с запи-сями спектаклей, очень часто не хватает визу-ального компонента при изучении советского и зарубежного театра. Совершенно нет занятий, на которых бы студентам помогали осваивать профессию пресс-секретаря или завлита. Нас не учат писать пресс-релиз, работать с прессой, с дизайнерами, не учат маркетингу и многому другому. Не хватает информации о зарубежных стажировках, вузовских обменах.

ГИТИС

— Не хватает юридической стороны дела. Хотелось бы узнавать больше не только о работе завлита, но и о других театральных профессиях.

Иначе — более-менее четкое представление о режиссерах и актерах, остальное за кадром. У студентов заочного отделения не хватает практики — хотелось бы прорабатывать проблемы профессии не только в аудитории.

Я добавила бы больше часов не только на изучение современного состояния театра — это само собой разумеется, но и на античность. В идеале — греческий или хотя бы латынь.

ГИТИС

— Не хватает практических занятий — не семинаров по критике, а таких, как практика в театре: чтобы стало понятно, кто такой теат-ровед. Чтобы понять какого театроведа учить, надо понять, какой театровед нужен.

СПбГАТИ

— Наше образование слабо привязано к реальной жизни. Полезнее учиться писать короткие, интересные тексты, которые будут читать, а не длиннющие никому не нужные статьи. Хочется, чтобы студентам давали больше ремесла, нам нужно оттачивать навыки — как актерам, у которых почти каждый день занятия по сценическому движению и вокалу. А у театроведов даже стилистика идет всего полгода, как же мы научимся писать?

СПбГАТИ

— Мне нравится позиция Фокина — Чепу-рова — Могучего: всем театральным профес-сиям нужно обучать под одной крышей. То, что театроведы сидят в своей келье, занимаются бессмысленным теоретизиро-ванием и не щупают руками профессию, очень понижает их ценность на рынке труда. Фактически, после окончания вуза каждый театровед должен заниматься самообразова-нием, потому что в академии ничему практичес-кому не учат. Все практики, которые проходят студенты факультета, смехотворны и представ-ляют собой просиживание штанов в редакции или в театре — бессмысленное шатание по коридорам и перекладывание бумажек.

А что бы я изменил? Я бы уволил половину академии и убрал бессмысленные предметы, которые очень плохо преподаются, заполнив освободившееся время практикой и дисципли-нами, которые преподаются хорошо.

СПбГАТИ


!"#$%. Yellow Pages

187

РЕЖИССЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

— Я не могу сказать, что мне чего-то не хватает в обучении. Педагоги по всем предметам — личности и высокие профессионалы. Они вложили в нас свои знания и опыт, а кто и как все это впитывает — личное дело каждого. В вузе, мне кажется, вообще не должны заставлять учиться. Ты уже взрослый человек и обязан обучаться сам. Тебя должны только направлять и учить мыслить.

ГИТИС

— Я так люблю свой вуз, что ничего, наверное, менять не стал бы. Я не знаю, как на других факультетах, но на актерском отделении режиссерского факультета все лояльно и демок-ратично. Хотя очень жду, когда мой дом станет частным, с бюджетными местами. Мы все зани-мались бы тем, чем хотим, редактировали бы свое образование так, как хотим.

ГИТИС

— Не хватает только одного — распреде-ления академией режиссеров-дипломников по театрам. Мне было очень сложно найти место для постановки дипломного спектакля. А процессом обучения и мастерами я довольна.

СПбГАТИ

— Режиссерам не хватает знаний в техни-ческой области: как работать со светом, эффек-тами, оборудованием… Также мы не знаем ничего о менеджменте. Мы занимаемся только Искусством, сидим в башне из слоновой кости. Еще жалко, что на курсе не всем дают возможность работать. Появляются звезды курса, которые получают и роли, и внимание мастеров. Про остальных забывают или не дают им шанса. Еще не хватает пространства для личной работы, так как мы должны работать по плану мастеров. А ведь режиссер развива-ется, когда творит свой спектакль. У актеров есть непонимание работы с телом — они могут красиво танцевать вальс или танго, но при этом не способны строить пластический образ роли.

Не хватает актеров и режиссеров, которые могли бы работать разными методами, все зато-чены под своего мастера.

СПбГАТИ

ФАКУЛЬТЕТ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

— Мне не хватает работы с современным материалом и знаний в области сегодняшнего театра. Не хватает лабораторий и взаимодейс-твий с другими театральными вузами. Не хватает выездов на фестивали. Не хватает работы с разными режиссерами. Фактически, мы имеем очень поверхностные знания о работе в театре, так как воспитываемся в условиях теплицы.

Новосибирский государственный театральный институт

— Я всерьез считаю, что в первую очередь нам не хватает выходного дня. Почему? Потому что человеческая природа требует отдыха. А у нас выходных либо нет, либо они стихийные — студенты сами их себе создают, заболевая, например. Один выходной в неделю повысил бы качество обучения и улучшил бы физическое и моральное состояние студентов. Например, если бы в воскресенье вуз закры-вался бы на замок.

ГИТИС

— У нас нет сплоченности. Мы один вуз, но каждый сам по себе, все друг другу волки, нет дружбы между курсами и факультетами! Не хватает молодых и креативных педагогов, мастер-классов, свободы слова и действий, творчества и здорового хулиганства, подчер-киваю — здорового! Да и просто помещений не хватает. Я поменял бы действующую власть. Сменил бы часть деканов. А еще нужен адек-ватно работающий студсовет. Я бы попытался наладить дружбу с другими творческими вузами, ввел обучение студентов по обмену — не формальное, а настоящее, как на Западе. И не только студентов, но и педагогов.

ГИТИС

— Не хватает теории. Да-да. Я говорю сейчас не про историю театра или историю литера-туры — с этим все отлично. Я говорю о теории через практику. Думаю, многим студентам необходимо объяснить, что та школа, которую они получают, — это одна из существующих систем и имя ей «действенный анализ». Мне кажется, проблема — в плохой информиро-ванности студентов о существовании разных


!"#$%. Yellow Pages

188

театральных систем, отсюда все беды: споры о том, что хорошо, что плохо, как должно быть и т. д. Многие вообще плохо образованы даже в рамках только одной системы. Думаю, необходимо, чтобы студент, выпускаясь из теат-рального вуза, имел представление об истории мирового театра, но не только в теории, но и на практике. Ко всему прочему, я бы ввел в курс обучения математику. Математика — гимнастика ума, она приучает к точности.

СПбГАТИ

— Не хватает строгости, дисциплины. Мне кажется, что нас слишком разбаловали, распустили: ребята позволяют себе не ходить даже на такие предметы, как танец, движение, речь. Потому что видят, что за это ничего не будет, что все равно все получат зачет. Потому что педагоги позволяют садиться себе на шею. Я ни в коем случае не оправдываю студентов, проблема, конечно, и в нас. Но педагоги могли бы, мне кажется, взять инициативу в свои руки.

СПбГАТИ

ПРОДЮСЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

— Не хватает в обучении, прежде всего, реального взаимодействия между факультетами. Наше руководство любит повторять, что мы учимся вместе с будущими представителями всех театральных профессий, но мы не пересека-емся в институте! В общежитии больше шансов завязать дружбу и деловые связи с другими факультетами. Не хватает мастер-классов и встреч с театральными деятелями. На старших курсах часть предметов я сделала бы выборной. Я планирую заниматься драмой — зачем мне технология создания мюзикла?

ГИТИС

— Университету не хватает авторитетного лидера. Это должен быть в первую очередь хороший театральный менеджер — не режиссер, не театровед и не человек, назначенный сверху. Важно иметь мощный информационный центр, который собирал бы информацию со всего театрального мира, начиная со сведений о театральных фестивалях и заканчивая базой свободных вакансий.

Государство должно финансировать универ-ситет на 49 %, остальное — это спонсоры и благотворители. Нам не хватает PR-отдела, который бы занимался работой со спонсорами. В ГИТИСе есть театральные лидеры, но они руководят своими мастерскими, они работают на себя, университет для них — всего лишь средство. Они существуют автономно от других мастерских и факультетов — я бы изменил подход.

ГИТИС

— На четвертом курсе каждый менеджер должен был бы организовать театральное мероприятие. Пусть разовое, например гастроли, под конт-ролем академии или театра, взявшего студента на практику. В общем, необходимо прохождение всех кругов — от рекламы до продажи билетов и составления отчетов. Потому что сейчас продюсеры в нашей академии не знакомы с театральной реальностью.

СПбГАТИ

ФАКУЛЬТЕТ ТЕАТРА КУКОЛ

— Мне не хватает свежести. Я учусь на курсе при театре. С одной стороны, это хорошо: имеешь более реальное представление о профессии, с другой — впитываешь только свою школу. Не хватает встреч, мастер-классов, людей, обмена опытом между мастер-скими. Искать себя и то, что близко именно тебе. Потому что в 18 лет, когда поступаешь, ничего не знаешь о театральном мире, а потом попадаешь в кабалу своей мастерской. Не хватает образования. Хотя в программе обучения вроде бы и есть теоретическая база, но она больше в расписании, чем на деле, — для актеров так вообще для галочки, до уровня высшего образования не дотягивает. И конечно, здание нашей академии очень плохо приспо-соблено для занятий. Беда с танцевальными залами: где это видано, чтобы танцем можно было заниматься в аудитории без зеркал?

СПбГАТИ

N ,*-8*$*73" *,%*'# ,%0&@.0 >:#'$0" '$>-"&$ M?!?4 G&$*& =0$%*7 0 '$>-"&$3# 4J9MG!? S.0)#7"$# 4&#8*7'3#@.


189

Театр. решил выяснить, куда и как можно отправиться на стажировку. Советы дает Анна Ильдатова, выпускница театровед-ческого факультета ГИТИСа, получающая степень Master of Arts в университетах Ниццы и Франкфурта-на-Майне по стипендиальной программе Erasmus Mundus in Performing Arts.

Еще будучи студенткой театроведческого факультета ГИТИСа, я подумывала о том, что, получив диплом, нужно будет продол-жить учиться, но уже в Европе. Начала искать программы, факультеты, профессоров, заказывать проспекты из университетов — во всем этом было дико сложно разобраться. В Великобритании — одно, во Франции — совсем другое, пришлось поездить, пооб-щаться со студентами, определиться, где какое образование и что оно может дать. Главное, что я выяснила: чтобы учиться,

совсем необязательно опять куда-то посту-пать и сдавать экзамены. Короткие стажи-ровки, летние школы и воркшопы благодаря своей интенсивности куда эффективнее, чем программы, растянутые на год. Еще и потому, что учеба в таких школах помогает разобраться в контексте данной страны — о чем говорят, кого читают и на чем делают акцент европейские студенты. К тому же такие стажировки — самый дейс-твенный способ объединения творческих сил: во время них складываются творческие группы, возникают замыслы совместных работ, созда-ются интернет-платформы для критического высказывания, а иногда рождаются целые фестивали.

Образовательные программы и edutain-ment (объединение слов education — «обра-зование» и entertainment — «развлечение», которые есть и во французском, и в английском) не то чтобы стали трендом, но количество таких краткосрочных курсов за 5—10 лет увеличи-лось в несколько раз. Сейчас почти у каждого

КАК Я ПРОВЕЛ ТЕМ И ЭТИМ ЛЕТОМ, ИЛИ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО EDUTAINMENT

YELLOW PAGES

Т е к с т : А н н а И л ь д а т о в а


!"#$%. Yellow Pages

190

европейского театрального фестиваля есть свои образовательные программы, серии лекций и даже стипендиальный фонд. Как и боль-шинство фестивалей, такие школы проводятся в теплое время года — поздней весной и летом. Продвинутые фестивали имеют отдельную образовательную программу, которая специально разрабатывается кураторами. Один из примеров такого подхода — школа при фестивале танца ImPulsTanz или школа при театральном фестивале Berliner Theatertreffen.

В таких школах упор обычно делается на обсуждение спектаклей, показанных в рамках этого же смотра, и на разговоры с кураторами, актерами и режиссерами. Эти школы организованы как раз не для кри-тиков, как можно подумать, но чаще всего для молодых практиков.

А вот, кстати, несколько практических советов для тех, кто решил отправиться на стажировку.

1.

Европейские школы или программы чаще всего практически бесплатны. Но все остальные расходы студенту придется покрывать самому. Если вы подыскали конференцию или серию лекций, всегда нужно спрашивать, могут ли организаторы посоветовать фонд, который покроет расходы участника. Плата за саму программу может колебаться от 100 до 300 евро. Если серия лекций стоит 700 евро и жилье все равно не входит в эту стоимость, то это слишком дорого. Если, конечно, это не коммерческая структура, как, например, языковые курсы. Программы обычно живут не за счет студентов, а за счет грантов, спонсоров и субсидий. Если их нет, стоит задуматься. С началом кризиса европейское правительство сокра-тило большое количество расходов на куль-туру и образование. Так, программа Erasmus, которая занимается не только обменом евро-пейских студентов, но и спонсирует многие инициативы стран Европы, существенно урезала свой бюджет. Ходят слухи о полном закрытии стипендиальных программ для неев-ропейцев. Из-за кризиса приостановила

свою работу замечательная летняя школа в Эпидавре, где десять лет подряд филологи-классики, театральные практики и теоретики выясняли, кто лучше понимает античную драму. Это школа, кстати, была одной из лучших, где мне довелось побывать.

2.

В США почти что у каждой серьезной инсти-туции есть короткий курс, который часто посвящен очень конкретной теме или професси-ональному навыку, которому, как обещано, вас научат за две недели. Летние школы и короткие курсы в Штатах стоят по студен-ческим меркам дорого — чаще всего от одной до десяти тысяч долларов. Помимо взноса за участие, придется оплатить страховку, взнос за то, что ты не зарегистрирован в универси-тете и еще много всяких странных пожертво-ваний в фонд и без того богатого университета. Но, конечно, участие в таких программах — вопрос престижа и строчки в резюме, за которую иногда стоит и заплатить.

3.

Как подобрать театральную школу? Даже при существовании Google, информация распространяется крайне плохо. В Google вы сможете найти разве что актерские курсы где-нибудь в штате Висконсин. Лучше всего регулярно следить за обно-влениями на сайтах театральных фести-валей, а если вам приглянулась какая-то программа, но информации по текущему году нет, сразу начинать писать письма. Многие известные летние школы, как упомя-нутая выше школа фестиваля ImPulsTanz, принимает заявки только до декабря. Поэтому начать планировать поездку стоит заранее. А еще стоит быть готовым к тому, что нужно будет предоставить мотивационное письмо и рекомендации от профессоров или работодателей. В таком письме обычно просят кратко изложить, почему вы хотите поехать именно в эту школу и, самое главное, почему вы считаете, что должны учиться.


!"#$%. Yellow Pages

191

4.

Проблема, с которой сталкивается большинство студентов, отправляющихся учиться за гра-ницу, — это предоплата. Для многих курсов это обязательное подтверждение участия, часто просят прислать чек (во Франции) или перевести деньги на счет института или фестиваля. Лично мне два раза удава-лось уговаривать организаторов, и они под честное слово разрешали приезжать без предоплаты — уже на месте я перево-дила им наличные через банк. Проблема в том, что переводить деньги за рубеж очень и очень дорого. Если ваш взнос стоит 100 евро, то обычный банк возьмет с вас те же 100 евро за перевод. Но у каждого банка свои правила, так что альтернатива возможна почти всегда.

5.

Обычно рабочим языком программ является английский (если, разумеется, вы не отправля-етесь во Францию). Не бойтесь, что вам будет сложно понять лекции или объяснить вашу точку зрения на другом языке, — после двух-трех больших обсуждений вы не заметите, как начнете говорить сами с собой на англий-ском, а во сне попытаетесь сформулировать то, что не удалось высказать днем. В любом случае, нужно с чего-то начинать.

6.

И последнее: пожалуйста, позаботьтесь, чтобы у вас была виза. Организаторы, конечно, согласятся вам помочь, подпишут все бумаги и так далее. Но лучше не риско-вать. Приведу историю из собственного опыта. В 2010-м меня пригласили в Гамбург на междисциплинарную программу-симпо-зиум Performing Politics. С рабочими группами, состоящими из художников, архитекторов, критиков, режиссеров, и с лекциями лучших немецких теоретиков театра. С большими трудностями организаторам удалось выбить стипендию DAAD (Германская служба

академических обменов) в 500 евро для нескольких международных студентов, в том числе и для меня. Уже в июне я знала, что принята и поеду, мне отправили пригла-шение, которое вот уже месяц упорно не приходило. А очередь в немецкое консуль-ство все росла. И тогда я придумала способ, как обойти очередь: пришла в московский офиc DAAD и попросила оформить визу через них. Мне ничего не объяснили, но забрали паспорт. Больше от консульства вестей не было. Паспорт с отказом мне вернули, когда школа уже пять дней как началась, при этом такого омерзительного приема, как в русском DAAD, я не встречала еще никогда. Когда организаторы школы начали отправлять факсы и запросы в немецкое консульство и в представительство DAAD, им никто не отвечал. По горячей линии консульства в Москве им вообще сказали, что для того, чтобы получить срочную визу, я должна быть мертва. Немецкий профессор, к которому я тогда так и не смогла приехать, в этом году стал руководителем моей магистерской диссертации, но эту историю вспоминает до сих пор. Так что, если уж вас приняли в школу, сделайте все заранее.

7.

И, наконец, самое интересное. Мы подоб-рали несколько работающих в этом году школ, а также несколько ресурсов, где можно регу-лярно узнавать о конференциях, резиденциях или стажировках.

Сайт Международного отдела СТД — лучший ресурс с подборкой образовательных программ, стажировок и резиденций, я регу-лярно туда заглядываю. Особый бонус: сайт сделан на русском языке.

www.rtlb.ru

Немецкий сайт, посвященный театральным исследованиям, рецензии на новые книги, информация о конференциях, стажировках и стипендиях.

www.theaterforschung.de


!"#$%. Yellow Pages

192

ЛЕТНИЕ ШКОЛЫ В США

The Mellon School of Theater and Performance Research at Harvard University

isites.harvard.edu/icb/icb.do?keyword=k76089&pageid=icb.page386113

Summer in New York City, Tisch School of Arts / Dance, Design for Stage and Film, Performance Studies etc.

specialprograms.tisch.nyu.edu/page/sumnyc.html

UCLAwww.summer.ucla.edu/Courses/performingarts.htm

Eugene O’Neil Theater Center, National Critics Institute

www.theoneill.org/professional-development-and-education/nci/

ШКОЛЫ ЕВРОПЫ

Курс французского во время театрального фестиваля в Авиньоне (при Авиньонском университете)

www.univ-avignon.fr/en/international/french-courses/summer-courses.html

Berliner Festspiele/Theatertreffen, Staging Publicness — три программы на выбор от ведущих театральных профессионалов, включая Штефана Кэги. Возможность получить стипендию.

www.berlinerfestspiele.de/en/aktuell/festivals/theatertreffen/internationales_forum_tt/programm_2/programm_forum.php

Eastern European Performing Arts Platform. Помимо множества интересной информации на сайте, у них есть своя летняя школа, так что следите за обновлениями.

www.eepap.org/web/english/eepap.pl

Spoleto Festival Schoolwww.eutsa.org/news/43-spoleto_festival.html

Летняя школа фестивального менеджмента от ассоциации IFEA

ifeaeuropeblog.wordpress.com/events/festival-management-summer-school/

Ruhrtriennale. Фестиваль под руководством Хайнера Геббельса каждый год проводит программу Festival Campus. Фестиваль начнется только в августе, поэтому программы школы на сайте пока нет. В контактах вы найдете мейл организатора студенческой программы.

http://www.ruhrtriennale.de/en

Летняя академия ассоциации EATC. Художественным руководителем этой ассоциации и школы значится Юрий Альшиц, выпускник ГИТИСа и известный в Европе педагог по режиссуре.

www.theatreculture.org

Программа для аспирантов и докторантов от Театральной академии в Хельсинки

www.teak.fi /Call_for_Proposals

Летняя школа от Университета искусств в Берлине, отличные воркшопы по актуальному жанру «сторителлинг»

www.udk-berlin.de/sites/sommerkurse/content/artistic_courses_2013/performance/index_eng.html

Большая подборка летних танцевальных школ есть на этом сайте:

www.danceeurope.net/page/summer-schools


193

«Актерскому делу учиться надо начинать если не с ясельного, то непременно со школьного возраста», — утверждает Олег Табаков на сайте своего колледжа. Однако детские студии, которых в Москве не перечесть, рассчитаны не только на тех, кто не видит своих чад вне сцены. Для кого-то театр — способ развития ребенка или просто возмож-ность занять его, чтобы не болтался на улице. Поэтому, выбирая театральную школу для малыша или подростка, нужно четко пред-ставлять, какие цели она преследует: зарабо-тать побольше денег, подготовить абитуриента к поступлению в театральный вуз, помочь справиться с психологическими зажимами или, что тоже совсем неплохо, просто развить твор-ческий потенциал. Из всего изобилия кружков и студий Театр. выбрал несколько самых заметных.

СРЕДНЕЕ СПЕЦИАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

М о с к о в с к а я т е а т р а л ь н а я ш к о л а О л е г а Т а б а к о в а

Театральный колледж Олега Табакова уникален тем, что дает возможность поучиться у мастеров не только москвичам, но и ребятам из провинции. Эта школа-пансион, куда можно поступить начиная с 9 класса. Олег Табаков лично следит за правильным

питанием и кругом чтения своих подопечных. Живут они в специально построенном шестиэтажном особняке на улице Чаплыгина, в двух шагах от «Табакерки», и занимаются с ведущими актерами театра — Мариной Зудиной, Михаилом Хомяковым, Алексан-дром Моховым и другими.Будущие таланты разыскивают и отбирают по всей России. Прошедшие отборочные туры на местах приезжают в Москву на итоговые испытания за счет школы. Учеба и проживание — бесплатные, а лучшим студентам даже выплачивается стипендия. В общем, эта школа — мечта каждой Фроси Бурлаковой, приехавшей покорять столицу. За четыре года учебы из любого дикого самородка сделают человека со средним специальным образованием, имеющим все шансы поступить в Школу-студию при МХАТ.Адрес: ул. Чаплыгина, д. 20, стр. 1Тел.: 8 (495) 625-52-74www.tabakovschool.ru

О т д е л е н и е т е а т р а л ь н о - э с т р а д н о г о и с к у с с т в а п р и С т о л и ч н о м п р о ф е с с и о н а л ь н о м б и з н е с -к о л л е д ж е

Науке неизвестно, как и почему директору частного бизнес-колледжа Юрию Марты-ненко пришла идея открыть непрофильное

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДЕТСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ СТУДИЯМ МОСКВЫ

YELLOW PAGES

Т е к с т : М а р и н а Ш и м а д и н а


!"#$%. Yellow Pages

194

театральное отделение. Но он ринулся в бой с решимостью бывшего военного. Пригласил профессиональных людей — преподавателей из ГИТИСа и «Гнесинки», в том числе режис-сера Вадима Данцигера. По его словам, программы преподавания в колледже идентичны гитисовским, но на специальность отводится меньше часов. Так что студенты получают не столько профессию, сколько общую профессиональную и культурную базу для дальнейшего обучения в вузе. По крайней мере, их приучают читать, смотреть хорошие фильмы и спектакли. Как шутит Данцигер, его миссия — погрузить ребят в профессию по самые уши, чтобы они попробовали этот горький хлеб и покончили с романтическими представлениями о богемной жизни. В общем, помочь им самоопределиться. Самые стойкие пойдут дальше, а остальные во время опомнятся и выберут другую профессию. Ну, а хорошая культурная база еще никому не мешала.Обучение платное — 8000 руб. в месяц.Адрес: ул. Вековая, д. 21, стр. 3.Тел.: 8 (495) 510-45-98, 8 (495) 971-67-27www.spbk-spo.com

ШКОЛАКОЛЛЕДЖ

К о л л е д ж м у з ы к а л ь н о -т е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а № 61 и м е н и Г а л и н ы В и ш н е в с к о й

Жителям района Новокосино повезло — у них под боком работает центр непрерыв-ного обучения, куда можно отдать сопли-вого семилетку, а получить уже человека со средним профессиональным образова-нием. Все знают, какая мука — совмещать обычную школу с музыкальной или хореог-рафической. Здесь постигать азы будущей профессии можно без отрыва от учебы с 1 по 9 класс, а потом продолжить образование в колледже по соответсвующим направлениям — оперное, оркестровое, балетное и театрально-художественное искусство.Все началось с детского музыкального театра при Доме пионеров Перовского района, основанного Еленой Трацевской

еще в 1984-м. Потом коллектив продолжил работу на базе школы № 635 и получил имя оперной дивы, почтившей студию своим посещением. К слову, Мстислав Растропович тогда заявил, что за такими интегрированными школами будущее нашего образования. В 2002-м при центре был открыт театральный колледж. Но самое главное тут — это театр оперы и балета, где ставятся произведения Чайковского, Моцарта, Верди, Пёрселла, Бизе, а также редкие старинные оперы. Дети выступают с ними на крупных московских площадках и даже гастролируют в Италии, Франции, Испании, Германии. А однажды выступили перед самим Папой Римским. По-моему, это неплохо.Адрес: ул. Суздальская, д. 40бТел.: 8 (495) 702-33-26www.kmti.ru

Т е а т р а л ь н ы й к о л л е д ж и м е н и Л е о н и д а Ф и л а т о в а

По такому же принципу работает школа-колледж, созданная на базе театра мюзикла «Монотон». Его «Чайкой» стал спектакль «Про Федота-стрельца, удалого молодца», тогда же в качестве художественного руко-водителя в театр пришел Леонид Филатов. Его громкое имя во многом способствовало строительству новой театральной школы в Митине, в 2010 году получившей статус колледжа. С 1 по 4 класс дети помимо общеобразовательных предметов занимаются актерским мастерством, хореографией, вокалом, сольфеджио, а также цирковым искусством. С 5 класса активно участвуют в постановках театра, а с 9-го определяются — продолжать ли им профильное обучение. Колледж готовит актеров музыкального театра, но в первую очередь надеется, что его выпускники пойдут делиться своим опытом в московские школы. Хотя некоторые после его окончания все-таки поступают в ГИТИС, МГУКИ, Институт телевидения или Институт современного искусства. Обучение бесплатное.Адрес: Волоцкий пер., д. 15, к. 2Тел.: 8 (495) 753-46-11www.college-fi latov.ru


!"#$%. Yellow Pages

195

ШКОЛЫ С ТЕАТРАЛЬНЫМ УКЛОНОМ

« К л а с с - ц е н т р » С е р г е я К а з а р н о в с к о г о ( Ц е н т р о б р а з о в а н и я № 6 8 6 )

Пожалуй, самая известная театральная школа Москвы. Театр здесь не цель, а средство развития ребенка. В центре интегрированы три школы: общеобра-зовательная с гуманитарным уклоном (с 1 по 11 класс), драматическая и му-зыкальная с обязательным инструментом. Помимо аттестата выпускники получают свидетельство о музыкальном образовании. Но поступают не только в творческие вузы, но и в другие престижные институты.Все предметные курсы в центре включены в единое расписание, а уроки идут с утра до вечера. Такую нагрузку выдерживают не все, так что от учеников требуется не только четкая мотивация, но и крепкое здоровье. А от родителей — готовность выложить вступительный взнос в размере 300 тысяч рублей и еще по 10 тысяч — ежемесячно. Но прежде нужно пройти прослушивание и творческое собеседо-вание — конкурс в школу всегда высокий. Адрес: ул. Б. Академическая, д. 11аТел.: 8 (499) 767-08-76www.klass-center.ru

Ш к о л а № 12 3 с у г л у б л е н н ы м и з у ч е н и е м п р е д м е т о в х у д о ж е с т -в е н н о - э с т е т и ч е с к о г о ц и к л а с р е д с -т в а м и т е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а

Какой еще профиль может иметь школа, расположенная по соседству с «Маяковкой», Консерваторией и ГИТИСом? Первый теат-ральный класс здесь открыли еще в 1981 году. Постепенно вирус творчества распростра-нился на все здание — и теперь на всех этажах старого особняка в Хлыновском тупике поют, играют и рисуют, между делом умудряясь учиться. Одни специальные пред-меты включены тут в сетку расписания, другие изучают во второй половине дня. В школе работает сразу несколько творческих коллективов — театр «Раз, два, три», студия японской культуры «Дети мира», мастер-ская по сцендвижению, театр танца и фоль-

клорный ансамбль. Так что каждый ученик может выбрать жанр по душе. В старшей школе действуют социально-гуманитарный и театральный класс, рассчитанный на подго-товку детей в театральные вузы. В этом году школа набирает и продюсеров — в 10 класс.Выпускников школы вы можете увидеть на сценах «Ленкома» и МХТ, в «Сатириконе» и Театре на Таганке. В свое время ее окончили актеры Дмитрий Марьянов и Екатерина Семе-нова, тенор Родион Погосов, артист цирка Денис Клопов, писатель и драматург Родион Белецкий и прочие известные личности.Адрес: Хлыновский тупик, д. 3Тел.: 8 (495) 690-20-12shkola-teatr123.ucoz.com

СТУДИИ ПРИ ТЕАТРАХ

Д е т с к а я с т у д и я « М а л е н ь к а я л у н а »Увидеть своего ребенка на настоящей сцене, в окружении профессиональных артистов — какой родитель не тешит этим свое честолюбие? Детская студия при Театре Луны воплощает подобные мечты в жизнь. Ее воспитанники принимают участие как в детских, так и во взрослых постановках: «Лиромания», «Оскар и Розовая Дама», «Рококо», «Фанта-инфанта», «Природный экстрим». Хотя прежде, чем отдать ребенка в «Луну», стоит посмотреть хоть один из этих спектаклей и понять, нравится ли вам эстетика этого театра. Если ученик Сергея Проха-нова и выпускник «Фабрики звезд» Дмитрий Бикбаев — ваш идеал, то полный вперед. Он, кстати, сейчас является творческим директором студии и недавно поставил там свой мюзикл «Сказка о царице ночи». В этом году при «Маленькой луне» открылось эстрадно-вокальное отделение и организован свой ансамбль «Нам никто не запретит». Но учтите, что игра «по-взрослому», увы, часто включает в себя и горький опыт заку-лисья — подковерных интриг и борьбы за роли. Хотя для вхождения в современный шоу-бизнес навыки этой борьбы, конечно, важны не меньше, чем сценическое движение, вокал или хореография.Занятия проводятся 2—3 раза в неделю, стоимость — 12 000 руб. в месяц.


!"#$%. Yellow Pages

196

Адрес: ул. М. Ордынка, д. 31Тел.: 8 (495) 951-01-31E-mail: [email protected]

М а с т е р с к а я и г р о в о г о т е а т р а п р и Ш к о л е с о в р е м е н н о й п ь е с ы

Студия при ШСП работает первый год. Ею руководит помощница Иосифа Райхель-гауза, журналист и телевизионщик Лариса Максимова. Намыкавшись с ребенком по разным студиям, она решила создать свою, где с детьми будут заниматься вдум-чиво и серьезно, и не абы кто, а педагоги ГИТИСа, они же актеры Школы современной пьесы: Альберт Филозов, Ольга Гусиле-това и сам Иосиф Райхельгауз. Программа старшей группы (от 9 до 16 лет), как уверяют, ничем не отличается от гитисовской: актер-ское мастерство, вокал, сцендвижение, пластика, речь, художественное слово, упражнения на концентрацию. Младшие (от 5 до 8 лет) занимаются общим эмоцио-нальным и культурным развитием — рисуют, играют, слушают музыку. Иосиф Райхельгауз не спешит занимать студийцев во взрослых постановках — не хочет раньше времени травмировать детскую психику. Совсем не обязательно, что все они станут актерами: умение концентрироваться и внятно гово-рить, считает режиссер, пригодится в любой профессии.Адрес: ул. Неглинная, д. 29Тел.: 8 (495) 694-00-07www.neglinka29.ru

ТЕАТРЫ, ГДЕ ИГРАЮТ ДЕТИ

Д е т с к и й м у з ы к а л ь н ы й т е а т р ю н о г о а к т е р а

Один из лучших детских коллективов Москвы, где юные актеры играют на очень серьезном уровне. Он был создан Александром Федо-ровым в 1988 году и за 25 лет стал хорошей кузницей кадров для столичных театров. Большинство студийцев поступают в теат-ральные вузы (например, на курс Серебрен-никова в Школе-студии МХАТ были приняты семь ребят из МТЮА!). Самые знаменитые выпускники — Николай Басков, Валерия Ланская, Наталья Громушкина, Юрий Урнов,

Александра Розовская. Актеры МТЮА прини-мали участие и в таких громких постановках, как «Норд-Ост», «Zorro» и «Звуки музыки».При этом МТЮА — театр вполне себе репер-туарный, имеет собственную площадку в двух шагах от «Ленкома», и, что самое главное, его спектакли интересны не только мамам и папам артистов. Тут идет легендарный бродвейский мюзикл «Оливер!», совсем не детский фольклорный спектакль «Сон о дожде» и впервые переложенный для театра «Детский альбом» Мусоргского. Театр гаст-ролировал в Германии и на Кубе, в Дании и Швейцарии, во Франции и США. В общем, уже достаточно показал себя в деле. Так что своего ребенка я бы отдала именно сюда.Театр набирает ребят от 9 лет по итогам конкурса. Занятия платные, но по московским меркам недорогие (3—5 тысяч, возможны индивидуальные условия). Проходят три раза в неделю по предметам: актерское мастерство, хореография, пластика, хор, индивидуальный вокал, сценическая речь. Все ученики заняты в спектаклях театра.Адрес: ул. М. Дмитровка, д. 8, стр. 4Тел.: 8 (495) 699-28-27www.dmtya.ru

С т у д и я « Я с а м а р т и с т »Открывшись в 1994-м как самодеятельная студия, «Я сам артист» с годами превратился во вполне профессиональный «Новый арт-театр» с постоянной труппой и собственным помещением. Но детская студия при театре продолжает работать. Сейчас в ней занима-ются около 80 человек — от 4-летних крошек до 25-летних юношей. Студийцы живут как одна большая семья, все время проводят вместе, старшие помогают младшим. Ребята осваивают актерское мастерство, хореографию, вокал, сценическую речь и сольфеджио. Самые талантливые и трудо-любивые попадают в основную труппу, играют в спектаклях репертуара и получают зарплату. Несмотря на то что театр считается детским, постановки там весьма серьезные — например, о виртуальном мире и изгоях общества. Поскольку в мировом репертуаре не так много произведений, рассчитанных на детей, пьесы для своих подопечных пишет сам художественный руководитель


!"#$%. Yellow Pages

197

и главный режиссер театра Дмитрий Калинин. Он, конечно, не Шекспир, но зато хорошо знает, что сегодня нужно подросткам.Театр существует за счет постоянных спон-соров, и занятия проводятся бесплатно.Адрес: Ленинский пр-т, д. 37аТел.: 8 (499) 123-03-11www.samartist.ru

ЧАСТНЫЕ СТУДИИ

А к а д е м и я д е т с к о г о м ю з и к л аМюзикл в последнее время стал одним из самых востребованных жанров в детских театральных студиях. Мест, где вашего ребенка научат петь и танцевать, в городе много. Преимущество академии в том, что здесь нет творческого отбора: даже если вашему чаду медведь на ухо наступил, а выступать очень хочется, ему дадут шанс. Конечно, никто не обещает, что в будущем он сможет блистать в «Призраке оперы», но насыщенная школьная жизнь ему обеспечена. Ученики каждый год готовят новую постановку и регулярно дают концерты. А самые талантливые принимают участие в больших проектах академии, таких как мюзиклы «Снежная королева» и «Карлсон, который живет на крыше», созданных совместно с Театром эстрады. Студия также дружит с Театром оперетты — в спектакле «Золушка» ее питомцы выходят на сцену в свите феи.Обучение в академии поставлено на поток: у школы уже десять филиалов в разных районах Москвы, что, конечно, очень удобно — не нужно по два-три раза в неделю таскать ребенка в центр. В студию принимают детей от 5 до 15 лет. Стоимость обучения — 5000 руб. в месяц.Адрес: ул. Жуковского, д. 8, стр. 2+ филиалы около м. «Коло менская»,«Полежа евская», «Алексе евская» и др.Тел.: 8 (495) 624-88-88www.musicalacademy.ru

С т у д и я « Д о м а ш н и й т е а т р »Совершенно другой, штучный подход к обучению у Ольги Зейгер и Арсения Эпельбаума — учеников создателей заме-

чательного театра «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. В этой студии дети не занимаются, а играют и творят. Каждый месяц здесь создают по спектаклю в разных техниках — теневого, кукольного, игрового или бумажного театра. Ставят «Лебединое озеро» и «Времена года», «Ромео и Джуль-етту» и «Евгения Онегина», «Лимерики» и «Подвиги Геракла». Дети сами делают к спектаклям кукол, декорации, костюмы, реквизит, сочиняют текст и играют. Создатели студии считают, что неталантливых детей не бывает. Главное — заразить их духом твор-чества. Сюда, кстати, с удовольствием водят своих детей и внуков творческие люди — Лев Рубинштейн, Татьяна Друбич и другие. Занятия рассчитаны на детей от 6 до 12 лет, проходят по воскресеньям. Стоимость абоне-мента на месяц — 8000 р. Можно походить всего один месяц, а можно — весь год.Адрес: Гранатный пер., д. 12Тел.: 8 (906) 735-72-24www.teatr-dom.ru

А ТАКЖЕ:

Т е а т р а л ь н о - х у д о ж е с т в е н н ы й к о л л е д ж № 6 0

Старейший театральный колледж Москвы, прежнее название — Театрально-техни-ческое училище. Готовит художников, гримеров, бутафоров, костюмеров, режис-серов по свету, специалистов постановочной части. Обучение бесплатное. В гримерном, бутафорском и осветительном цехах любого московского театра найдется сразу несколько выпускников ТХК.Адрес: ул. Радио, д. 6/4Тел.: 8 (499) 261-46-20k60.mskcollege.ru

К о л л е д ж п р и И н с т и т у т е р у с с к о г о т е а т р а

Негосударственный вуз, работающий под настораживающим лозунгом «Сохраняем и развиваем традиции русской театральной школы». Колледж ведет обучение по специ-альностям «актерское мастерство», «хореог-рафия», «дизайн». Обучение — 75—90 тысяч руб. в год. Будьте внимательны — о выпуск-


!"#$%. Yellow Pages

198

никах этого колледжа данных нет.Адрес: Раушская наб., д. 14, стр. 1Тел.: 8 (495) 725-87-33www.mosirt.ru

Ш к о л а № 2 0 5 4Бывшая 232-я школа, традиционно сотруд-ничающая с Щепкинским училищем и Малым театром. В профильных 10—11 классах с ребятами занимаются педагоги «Щепки».Адрес: Трубная ул., д. 36Тел.: 8 (495) 608-38-27sch232mos.ru/index.html

Ш к о л а № 6 2 6 и м е н и Н а т а л ь и С а цСредняя школа с углубленным изучением предметов эстетического цикла: культура речи, основы актерского мастерства, хор, хореография и т. п. Школьное творческое объединение «Синяя птица» сотрудничает с Музыкальным театром им. Н. И. Сац.Адрес: Севастопольский пр-т, д. 43аТел.: 8 (499) 127-39-85school626.mosuzedu.ru

С т у д и я п р и М о л о д е ж н о м т е а т р е п / р В . С п е с и в ц е в а

Вячеслав Спесивцев — один из пионеров студийного движения, в его театре наряду с профессиональными актерами играют и студенты ГИТИСа и дети. В студию принимают всех желающих от 6 до 16 лет. Обучение бесплатное.Адрес: ул. Руставели, д. 19Тел.: 8 (495) 619-16-00www.spesivcev.ru

Т А М — Т е а т р а л ь н ы е и а н и м а ц и -о н н ы е м а с т е р с к и е п р и М о с к о в -с к о м т е а т р е к у к о л

Недавно реформированный Театр кукол в начале сезона открыл новые творческие мастерские: там ребята ставят спектакли, снимают мультфильмы, сочиняют музыку, лепят, рисуют песком, делают оптические игрушки. Каждый курс рассчитан на 3—6 месяцев и заканчивается презентацией гото-вого проекта на сцене театра.Адрес: ул. Спартаковская, д. 26/30Тел.: 8 (499) 558-01-58www.facebook.com/MTKTAM/info

Т е а т р н а Н а б е р е ж н о йСоздан группой энтузиастов в 1980-м, сейчас в его репертуаре около 25 спектаклей. В структуру образовательного центра входят театральное, танцевальное, музыкальное и художественное отделения, работающие по уникальным методикам основателя центра Федора Сухова. В студии занимаются дети от 7 до 21 года. Обучение бесплатное.Адрес: Фрунзенская наб., д. 48Тел.: 8 (499) 242 56 85www.nabereg.ru

М о с к о в с к и й д е т с к и й т е а т р э с т р а д ы

Как ясно из названия, театр отдает пред-почтение эстрадному жанру — здесь ставят мюзиклы, музыкальные комедии и театрали-зованные шоу. В школе искусств при театре работает вокальное и хореографическое отделение. Для детей от 6 до 15 лет. 2000 руб. в месяц.Адрес: ул. Бауманская, д. 32, стр. 1.Тел.: 8 (495) 632-16-22www.vstudio.ru

« Я — а к т е р »Сеть детских студий в Москве, Подмосковье и Санкт-Петербурге. Студийцы постоянно участвуют в теле- и кинокастингах, снима-ются в сериалах, выступают на фестивалях, а летом выезжают в лагеря интенсивного обучения.Адрес: ул. Тверская, д. 18, к. 1, а также филиалы около м. «Третьяковская», «Выхино», в Видном, Воскресенске, Долго-прудном, Одинцово, Подольске и Пушкино.Тел.: 8 (495) 542-16-70i-actor.ru

« Д о м и к Ф а н н и Б е л л »Симпатичная студия в центре Москвы, где разработаны развивающие программы для самых маленьких — от 2,5 до 5 лет. Детей от 7 до 14 лет не просто обучают театральным навыкам, но помогают понять, в чем их собственный талант.Адрес: ул. Тверская, д. 12, стр. 8Тел.: 8 (495) 658-68-51funnybell.ru


199

Вслед за Ольгой Федяниной (см. статью «Немецкое театральное образование и немецкий театр: дальнее родство» стр. 128), ТЕАТР. решил выяснить, какие университеты и факультеты окончили лучшие зару-бежные режиссеры драмати-ческого театра. Оказалось, что многих из них, например Питера Брука и Кэти Митчелл, в России сочли бы непрофессионалами.

Т а м а ш А ш е рБудапештская акаде-мия театра и кино (режиссерский факультет).

К а р и н Б а й е рИзучала англистику, театроведение и кино-ведение. В процессе учебы сама занялась режиссурой.

Д а в и д Б о б еУниверситет города Кана (отделение театра и кино).

В и к т о р Б о д оБудапештская академия театра и кино (актерский и режиссерский факультет).

Л ю к Б о н д иШкола Жака Лекока в Париже.

А н д р е а Б р е тИзучала литературо-ведение и во время учебы получила место ассистента режиссера в Гейдельберге.

Л и Б р у е рКалифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Актерская студия в Сан-Франциско, стажировка в «Берлинер ансамбль» и у Ежи Гротовского.

П и т е р Б р у кОксфорд (филология).

К ш и ш т о ф В а р л и к о в с к и й

Ягеллонский университет (история и филология), École pratique des hautes

études в Париже, Высшая театральная школа в Кракове (диплом режиссера).

В е т ц е л ь Д а н и э л ь(группа «Римини Протокол»). Университет Гиссена (отделение театра, драмы, медиа, театроведение).

Х а й н е р Г е б б е л ь сВысшая школа музыки и исполнительских искусств Франкфурта-на-Майне, Франкфуртский университет (социология).

Р о м е о К а с т е л л у ч ч иУниверситет изящных искусств в Болонье (живопись и дизайн). До этого учился на агронома в агроколледже.

Ф р а н к К а с т о р фУниверситет Гумбольдта в Берлине (факультет театроведения).

МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУКАКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ПОЛУЧИЛИ МЭТРЫ МИРОВОГО ТЕАТРА: СВОДНАЯ ТАБЛИЦА

YELLOW PAGES

МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУ

!"#$%. Yellow Pages

200

А н д р е а с К р и г е н б у р гПрофессиональный столяр, работал в столярных мастерских театра им. Максима Горького в Магдебурге, после этого получил работу ассистента режиссера, после этого начал делать собственные постановки.

Ш т е ф а н К э г и(группа «Римини Протокол»). Цюрихский университет искусств (отделение изобразительного искусства), Университет Гиссена (отделение театра, драмы, медиа).

Э л и з а б е т Л е к о м т е(«Вустер групп», США). Гуманитарный Skidmore College в Саратога-Спрингс (отделение театра).

Р о б е р Л е п а жКвебекская консерватория драматического искусства (актерский факультет).

К р и с т и а н Л ю п аЯгеллонский университет (физфак), Краковская академия искусств (отделение графики), Киношкола в Лодзи (режиссура), Государственная высшая театральная школа в Кракове (режиссерское отделение).

С а й м о н М а к Б е р н иОтделение английской литературы в Питерхаусе (Кембридж), Школа Жака Лекока в Париже.

К р и с т о ф М а р т а л е рMusik in Zürich (Blockfl öte und Oboe), Школа Жака Лекока в Париже.

К э т и М и т ч е л лОксфорд (филфак).

А р и а н а М н у ш к и н аКембридж (психология), Школа Жака Лекока в Париже.

К о р н е л ь М у н д р у ц оБудапештская академия театра и кино (режиссерский факультет).

Т о м а с О с т е р м а й е рБерлинская академия драматического искусства Эрнста Буша (режиссерское отделение).

Л ю к П е р с е в а л ьКоролевская театральная консерватория в Антверпене (актерский факультет).

О л и в ь е П иИнститут Станисласа в Каннах, Лицей Фенелон (философия и театрология), Высшая национальная школа театрального искусства и техники в Париже (ENSATT), Высшая национальная консерватория драматического искусства.

Ж о э л ь П о м р аНе имеет высшего образования, среднюю школу бросил в 16 лет и сразу поступил в театр.

Й о х а н С и м м о н сАкадемия танца в Роттердаме и Академия драматического искусства в Маастрихте.

К р и с т и а н С м е д сХельсинкская театральная академия (отделение драматургии).

М и х а э л ь Т а л ь х а й м е рВысшая школа искусств в Берне (театральное отделение, диплом актера).

Р о б е р т У и л с о нPratt Institute (отделение архитектуры), частные занятия живописью с Джорджем Дж. Макнейлом и архитектурой с Паоло Солери.

П а т р и с Ш е р оЛицей Людовика Великого в Париже (специализация — театр и литература).

А р п а д Ш и л л и н гБудапештская театральная школа (режиссура). Еще до поступления основал театр Kretakor.

К р и с т о ф Ш л и н г е н з и фИзучал в Мюнхене философию, германистику и историю искусств.

Гж е г о ж Я ж и н аЯгеллонский университет (философия), Высшая театральная школа в Кракове (диплом режиссера).

МЫ ВСЕ УЧИЛИСЬ ПОНЕМНОГУ

Я убежден, что серьезный разговор о театральных школах России давно назрел, и я рад, что этот номер журнала «Театр» целиком посвящен проблемам театрального образования. Думаю, что никому не надо доказывать: без сохра-нения театральных школ развитие отечественного театра попросту невоз-можно.

Я вспомнил последнее совещание в СТД РФ, которое мы провели после того, как Государс-твенная Дума приняла в первом чтении проект закона «Об образовании в РФ». Мы тогда собрали в нашем Синем зале ректоров профильных вузов страны. Должен сказать, что в их выска-зываниях оптимизма было немного. Каждый из них говорил о том, что все время приходится преодолевать препятс-твия. То надо было дока-зывать, что по ЕГЭ нельзя принимать в театральные вузы людей, не имеющих ни малейших актерских способностей. Теперь надо доказывать, что число докторов наук не может быть главным критерием эффективности вуза, любого другого, наверное, может, но только не теат-рального. Как не может действовать и другой признак эффектив-ности — число студентов.

Понятно, что и Щепкин-ское училище, и Щукин-ское, где на каждом курсе учится всего по 25 актеров, сразу должны быть признаны неэффек-тивными. Ну и так далее. Всегда знал, что о работе театрального вуза судят только по одному: сколько его выпускников рабо-тают в театрах. И я до сих пор уверен, что это единственно верный показатель. Мы сумели отбиться, укрупнения вузов и их сокращения не произошло. Пока сумели, но на долго ли? Правильно сказал на том нашем собрании Евгений Князев, ректор инсти-тута имени Щукина: «Борис Захава 60 лет был ректором, его задача была воспитывать студентов. А мы занимаемся бумагами больше, чем студентами».

Стремление к унификации всего высшего образо-вания, я убежден, может разрушить уникальность российских театральных школ. Ведь воспитание актера — это не только обучение профессиональ-ным навыкам, от мастера ученику передается нечто большее — некое наследо-вание традиций, художес-твенных и нравственных. Не трудно обучить актер-ской технике, гораздо труд-нее воспитать личность.

Я думаю, что сегодня в театральных школах

надо больше образовы-вать, к сожалению, иногда сталкиваешься с таким вопиющим невежеством. Нужны знания истории страны и мировой истории, литературы и драматургии, философии и истории искусств и т. д. Будущих артистов необходимо учить мыслить, учить чувс-твовать, учить культуре. Сегодня, когда общий куль-турный слой истончается, приобщение к культуре ложится исключительно на плечи театрального педагога.

Я уверен, что учить можно и нужно и после завершения института. Наш Театральный союз традиционно занимается профессиональной учебой, мы проводим множество мастер-классов, тренингов, лабораторий, форумов, уже семь лет организуем для молодых артистов Международную летнюю театральную школу. Сегодня мы проводим более 15 творческих лабораторий под руко-водством Льва Додина, Римаса Туминаса, Камы Гинкаса, Леонида Хейфеца, Кирилла Серебренникова, Валерия Фокина, Адольфа Шапиро и многих других. Думаю, что не надо объяс-нять, как много молодому или уже зрелому режис-серу дают занятия с такими мастерами, иногда они могут даже перевернуть театральное сознание, изменить мышление, обрести новый теат-ральный язык.

В рамках Междуна-родной летней школы СТД РФ мы даем шанс молодым артистам пора-ботать в разных твор-

ческих мастерских, чтобы ребята смогли заниматься актерским мастерством по разным системам: Константина Станислав-ского, Михаила Чехова, Ежи Гротовского, Антонена Арто… В разные годы в школе преподавали: Вячеслав Кокорин, Вени-амин Фильштинский, Гитис Падегимас, Игорь Лысов, Герман Седаков, а мастер-классы и тренинги проводили: Лев Додин, Валерий Фокин, Роберт Стуруа, Сергей Женовач, Константин Богомолов, Григорий Дитятковский и многие другие.

Недавно у меня была встреча с Анатолием Васильевым. И он мне рассказал, что в последнее время он проводит лаборатории, в которых учит театральных педа-гогов. И это направление деятельности — обучение театральных педагогов, —по-моему, очень важное, его необходимо разви-вать. Союз в 2012 году впервые провел семинар для молодых педагогов под руководством Юрия Альшица, который последние 10 лет активно занимается этой проблемой, постоянно путешествует по миру и собирает методики разных театральных школ. В его семинаре приняли участие 25 молодых педа-гогов из разных городов России. Опыт семинара показал, что подготовкой театральных педагогов надо заниматься очень серьезно, надо давать возможность педагогам ездить, обмениваться опытом, пополнять свой личный багаж. Это должно стать специальной серь-

езной программой. СТД РФ уже запланировал несколько семинаров для молодых педагогов, которые пройдут в Москве, Санкт-Петербурге и Берлине.

Я рад, что сегодня в Москве и некоторых регионах страны возни-кают новые формы образования и подде-ржки молодых деятелей театра. Уже второй набор провела Школа театраль-ного лидера, активно работает Мастерская на Беговой, в «Боярских палатах» СТД выпускники театральных вузов будут работать в творческих мастерских и лаборато-риях, фестиваль «Твой шанс» ежегодно привозит в Москву дипломные спек-такли со всей России, наш театр учредил в ГИТИСе стипендию им. Эфроса для студента режиссерс-кого факультета.

Мне приятно осознавать, что в последние годы увеличивается количество людей, которые понимают необходимость постоянной профессиональной учебы. Они готовы проехать тысячи километров, чтобы принять участие в семинаре, мастер-классе, лаборатории… Я уверен, что наше теат-ральное будущее за этими людьми, которые открыты к познанию и постоянному поиску. Именно для них Союз осуществляет так много проектов, открыва-ющих новые творческие горизонты. Приходите к нам, и мы вместе сможем сделать много хорошего.

Александр Калягин

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПРАВИТЕЛЬСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ, ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ

19.05.–14.07.2013ДАТА СПЕКТАКЛЬ / ТЕАТР РЕЖИССЕР ПЛОЩАДКА

19—21.0523—25.05

РАУЛЬКомпания Майского Жука(Париж, Франция)

Постановка, сценографияи исполнение —Джеймс Тьере

Театрим. Моссовета

12+

24.05 ОФИСИнгрид ЛаузундНациональный академический театр имени Янки Купалы (Минск, Республика Беларусь)Спектакль удостоен Первой премии Молодежного Театрального Форума, Кишинев, 2012

Режиссер-постановщики композитор —Екатерина Аверкова

Театрим. А. С. Пушкина

16+

27.05—31.05 СИНДРОМ ОРФЕЯ по произведениям Владимира Маяковского и Жана КоктоТеатр Види-Лозанн (Лозанна, Швейцария), Международный театральныйфестиваль им. А. П. Чехова в сотрудничестве с SounDrama Studio

Постановка —Владимир Панков


16+

27.05—29.05 DECA DANCEОхад Наарин в сотрудничестве с танцовщиками«Батшева Данс Компани» (Тель-Авив, Израиль)

Хореограф —Охад Наарин


16+



31.05—02.06 SADE H21Охад Наарин в сотрудничестве с танцовщиками«Батшева Данс Компани» (Тель-Авив, Израиль)

Хореограф —Охад Наарин


16+

31.05—02.06 НЕБЕСНАЯ ГАРМОНИЯМузыкальный театр по Петеру Эстерхази«Бургтеатр» (Вена, Австрия)

Режиссер —Давид Мартон


16+

03.06—04.0605.06

ШЕПОТ СТЕНКомпания «Маленькие часы» (Париж, Франция)С участием Аурелии Тьере

Концепция и постановка —Виктория Тьере-Чаплин


12+

04.06—06.06 КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ ПО ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬМеждународный театральный фестиваль им. А. П. Чехова,Театр «Школа драматического искусства», Лаборатория Дмитрия Крымова

Идея, композицияи постановка —Дмитрий Крымов

Театр «Школадрамати-ческого искусства»

16+

05.06—08.06 ПЕСНЯ ЗАДУМЧИВОГО СОЗЕРЦАНИЯ«Ледженд Лин Данс Тиэтр» (Тайбэй, Тайвань)

Хореограф и автор концепциидизайна — Лин Ли-чен


12+



06.06—10.06 ДЕВЯТЬ ПЕСЕНТеатр Танца Тайваня «Клауд Гейт» (Тайбэй)

Хореография —Лин Хвай-мин

Театриум на Серпу-ховкеп/р Терезы Дуровой

12+

07.06—12.06 ЖИВОТНЫЕ И ДЕТИ ЗАНИМАЮТ УЛИЦЫКомпания «1927» (Лондон, Великобритания)

Автор и постановщик —Сюзан Андрейд


12+

12.06—15.06(13:00, 19:00)16.06(13:00, 19:00)

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА МЭТЬЮ БОУРНАМузыка Петра Чайковского«Нью Эдвенчерз Продакшн» (Лондон, Великобритания)

Постановщик и хореограф —Мэтью Боурн


12+

14.06—16.06 ПРОЦЕССФранц КафкаТеатр Каммершпиле (Мюнхен, Германия)

Режиссер и сценограф —Андреас Кригенбург

Театриум на Серпу-ховкеп/р Терезы Дуровой

16+

15.06—16.06 НОСОРОГЭжен ИонескоТеатр де ля Виль (Париж, Франция)

Постановка —ЭмманюэльДемарси-Мота


12+

18.06—21.06 SHO-BO-GEN-ZOСпектакль Жозефа Наджа, Сесиль Луайе, Жоэль Леандр и Акоша С.Национальный Хореографический центр Орлеана (Франция)

Хореография и сценография —Жозеф Надж


16+



19.06—20.0622.06—23.06

ЗА 6000 МИЛЬОдноактные балеты с участием Сильви Гиллем«Сэдлерс Уэллс», Лондон / Сильви Гиллем Продакшн

Хореография: Иржи Килиан,Уильям Форсайт,Матс Эк


16+

25.06—30.06 КАРТЫ 1: ПИКИEX MACHINA (Квебек, Канада)

Режиссер —Робер Лепаж

Цирк Никулинана Цветном бульваре

16+

26.06—30.06(дн., веч.)

ФЕЛА! МюзиклШон Джей-Z Картер & Уилл Смит и Джада Пинкетт Смит, Рут и Стефен Хендел, Фела Бродвей LLC и Национальный театр, Лондон (США-Великобритания)

Режиссер и хореограф —Билл Т. Джонс


16+

04.07—06.07 ТЕНИНаша печаль — это огромная радостьНациональный Театр Сау Жоау (Порту, Португалия)

Автор сценария и постановщик —Рикарду Пайш


16+

08.07—14.07 УТОПИЯМарии ПахéсТруппа Марии Пахéс (Мадрид, Испания)

Автор идеи, режиссер,хореограф и исполнитель —Мар ияПахéс


12+

Обложка журнала «Искры» (№ 18, 11 мая 1914 г.). На фото — знаменитый московский пожар 2 мая 1914 года, собравший на Театральной площади 10 000 зрителей и уничтоживший декорационные склады Большого театра, располагавшиеся в здании Малого театра.

Documents

Театр. №10, апрель 2013