ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
«ΝΕΟΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ»
«ΝΕΟΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ»
ΜΑΘΗΤΕΣ
Γκιώνης Δημήτριος
Επαμεινωνδοπούλου Φωτεινή
Κολλινιάτης Ιωάννης
Ματσάγγας Ανδρέας
Ματσάγγας Κωνσταντίνος
Μελένγκου Κρίστι
Μήτρο Κωνσταντίνος
Μπακρόζης Ιωάννης
Μπάσα Κλάϊντι
Ντέμα Ρονάλντο
Σωτηρόπουλος Κωνσταντίνος
Τρακαδάς Κωνσταντίνος
Τριανταφυλλοπούλου Ιωάννα
Χασιώτης Χρήστος
ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ: 2013-2014
1ο ΕΠΑ.Λ. ΑΙΓΙΟΥ
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
ΘΑ ΘΕΛΑΜΕ ΝΑ ΕΥΧΑΡΙΣΤΗΣΟΥΜΕ ΤΟΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΜΑΣ κο ΣΥΜΕΩΝΙΔΗ ΓΙΑΝΝΗ
ΓΙΑ ΤΗ ΒΟΗΘΕΙΑ ΠΟΥ ΜΑΣ ΠΡΟΣΕΦΕΡΕ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ
ΜΑΣ.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Εξώφυλλο……………………...………….………….……σελ. 1
Σελίδα τίτλου……………………………………….……...σελ. 2
Ευχαριστίες………………………………………….…….σελ. 3
Περιεχόμενα…………………………………………….…σελ. 4
Πρόλογος……………………………………………..……σελ. 5
Περίληψη…………………………………………………..σελ. 6
Κύριο Μέρος……………………………………………....σελ. 7
Επίλογος………………………………………………….σελ. 70
Βιβλιογραφία………………………………………….….σελ. 70
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Με την έκφραση «ελληνική μουσική» εννοούμε συνήθως την
μουσική και τα τραγούδια που δημιούργησαν και
δημιουργούν Έλληνες και Ελληνίδες, επώνυμα ή ανώνυμα,
ατομικά ή συλλογικά, στον ελλαδικό χώρο αλλά και εκτός αυτού. Η
ελληνική μουσική διαφοροποιείται ανάλογα με τις ιστορικές
περιόδους. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε ποιο βαθμό η ελληνική
μουσική του σήμερα σχετίζεται με παλιότερες μορφές της,
υποστηρίζεται όμως από πολλούς Έλληνες και ξένους μουσικολόγους,
υπάρχει μια συνεχής εξέλιξη από την αρχαία ελληνική μουσική έως και
το δημοτικό τραγούδι, η οποία μαρτυρείται, εκτός από τη γλώσσα, στο
ρυθμό, τη δομή και τη μελωδία.
Ειδικότερα, με τον όρο «νεότερη ελληνική μουσική», που είναι και
το θέμα της έρευνάς μας, εννοείται το σώμα της ελληνικής μουσικής
και καλύπτει χρονικά την περίοδο από τον 16ο αιώνα έως τη σύγχρονη
εποχή. Από τις απαρχές της νεοελληνικής μουσικής και τον Φραγκίσκο
Λεονταρίτη, τη νεοελληνική όπερα, τη Νεοελληνική Εθνική Μουσική
Σκηνή, την νεοελληνική ηλεκτρακουστική εποχή, τον Ν. Σκαλκώτα και
τον Γ.Α. Παπαϊωάννου η νεοελληνική μουσική φέρει ένα πλούσιο
παρελθόν σε ό.τι αφορά στη λόγια και τη λαϊκή της παράδοση.
ΠΕΡΙΛΗΨΗ
Η ελληνική μουσική ταυτότητα φαίνεται πως διαμορφώθηκε από
τέσσερις συνιστώσες, την παραδοσιακή δημοτική μουσική,
την αστική λαϊκή, την έντεχνη και εν μέρει την
εκκλησιαστική βυζαντινή.
Με βάση αυτή τη διατύπωση, θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε το σώμα
της νεότερης ελληνικής μουσικής στις παρακάτω κατηγορίες – είδη: α)
την παραδοσιακή δημοτική μουσική, β) την έντεχνη – λόγια
δυτική μουσική, που την διακρίνουμε: 1) στην επτανησιακή σχολή
(περίοδος από τα χρόνια της ανεξαρτησίας έως περίπου το 1870) και
2) την εθνική μουσική σχολή (από το 1870 μέχρι και τις μέρες μας
και γ) το νεότερο αστικό τραγούδι, όπου μπορούμε να συμπεριλάβουμε
την καντάδα, την επιθεωρησιακή-θεατρική μουσική, το ρεμπέτικο (με
ρίζες στη βυζαντινή μουσική), το ελαφρό-λαϊκό, το λαϊκό και έντεχνο
τραγούδι, καθώς επίσης τη ροκ μουσική (ηλεκτρική και ηλεκτρονική)
και το ελληνικό hip-hop.
Κύριο Μέρος
ΕΝΟΤΗΤΑ 1
«ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ, ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ, ΛΑΙΚΟ, ΕΛΑΦΡΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ»
ΟΜΑΔΑ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ:
Σωτηρόπουλος Κωνσταντίνος
Χασιώτης Χρήστος
Μπακρόζης Ιωάννης
Ματσάγγας Ανδρέας
Ματσάγγας Κωνσταντίνος
Δημοτικό τραγούδι
Το Δημοτικό τραγούδι ως λογοτεχνικό είδος αντλεί το
υλικό του από την προφορική λογοτεχνική παράδοση, αυτήν που
αναπτύσσεται από την ανάγκη που έχει κάθε άτομο και γενικότερα κάθε
λαός να εκφράσει τα συναισθηματικά του και ψυχικά φορτία, τα
ιδανικά του, τους πόνους και τις χαρές του, ακόμα τις εντυπώσεις
και τις σκέψεις του μέσα στην ευκολομνημόνευτη ποίηση.
Γενικά
Δημοτική ποίηση έχουν αναπτύξει όλοι οι λαοί. Αρχαιότερη,
αναλογικά με την ιστορία των λαών, φέρεται να είναι η ινδική. Στον
ευρύτερο γεωπολιτικό χώρο των Βαλκανίων η δημοτική ποίηση
είναι ιδιαίτερα έντονη ακριβώς λόγω των πολλών ιστορικών εξελίξεων
που συνέβησαν από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα η οποία και συνδέεται
με τις όψεις της κοινωνικής δραστηριότητας κάθε εποχής, ή -στην
περίπτωση των επικών Κλέφτικων- με την πρακτική της κοινωνικής
αντίδρασης, ατομικής ή συλλογικής, στον εκάστοτε εξουσιαστικό
φορέα. Κατόπιν συνδέθηκε στενά με την πρακτική της εθνογένεσης, υπό
την επίδραση της ρομαντικής ιδεολογίας
του volksgeist.
Καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της
προφορικής λογοτεχνίας αποτελεί αναμφισβήτητα η σύνδεσή της με
προγενέστερα είδη. Η συνεχής αναδημιουργία και μετάλλαξη
αποκαλύπτεται κυρίως με όσα απορρόφησε το συγκεκριμένο είδος κατά
την πορεία του μέσα στον χρόνο. Η αφομοίωση ξένων στοιχείων
σχετίζεται με διαφορετικούς τρόπους ζωής, σύμφωνα με τους οποίους
νέα γεγονότα καθορίζουν και επιβάλλουν τις διαδικασίες επιλογής των
απορροφούμενων στοιχείων. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία εκσυγχρονισμού
είχε ως αποτέλεσμα τον βαθμιαίο εκτοπισμό αυθεντικών παραδοσιακών
στοιχείων.
Δημοτικό τραγούδι και παραδόσεις
Ως παράδοση ή θρύλος αναφέρεται η μυθική προφορική αφήγηση,
άμεσα συνδεδεμένη με δεδομένο τόπο, χρόνο και πρόσωπα. Οι
φανταστικές επινοήσεις αλληλοσυμπλέκονται με ιστορικά ή
πρωτοϊστορικά στοιχεία της προφορικής παράδοσης και το ακροατήριο
τις αποδέχεται συνήθως ως αληθινές1. Το αποτέλεσμα της συνδυαστικής
εκφοράς του λόγου είναι η συναισθηματική φόρτιση όχι μόνο του
υποκειμένου που δρα αλλά και του ακροατηρίου. Με αυτόν τον τρόπο
επιτυγχάνεται ο υποβλητικός χαρακτήρας της αφήγησης και η πίστη στο
περιεχόμενό της. Οι αναφορές σε ορισμένο τόπο, χρόνο και πρόσωπο
αποτελούν το ρεαλιστικό χαρακτήρα της παράδοσης, όπως συμβαίνει
άλλωστε και στο δημοτικό τραγούδι. Ο γεωγραφικός χώρος, οι
περιγραφές από την καθημερινότητα της κοινοτικής ζωής ή χρηστικά
αντικείμενα, όπως η βρύση, ο μύλος, ο βράχος, το γεφύρι, η στάμνα,
το δακτυλίδι, ή η βέρα, το μαντήλι, κ.ά «αποδεικνύουν» την
εγκυρότητα του συμβάντος που περιγράφεται. Στα παραδοσιακά δημοτικά
τραγούδια διακρίνουμε στοιχεία που σχετίζονται με την κοινωνική,
θρησκευτική και υλική ζωή των Ελλήνων.
Εξίσου κοινό σημείο της παράδοσης και του δημοτικού τραγουδιού
είναι η αναγωγή της αφετηρίας τους σε βαθύτερες ρίζες. Έτσι τα
θέματα και τα μοτίβα των δημοτικών τραγουδιών, όπως και της
παράδοσης, πέρασαν στα νεότερα σημερινά τραγούδια.
Κοινοί είναι στις περισσότερες των περιπτώσεων και οι λόγοι που
οδηγούν στη δημιουργία των τραγουδιών και της λαϊκής παράδοσης.
Τόσο τα ιστορικά γεγονότα όσο και καθαρά ψυχολογικές δομές στην
ατομική και τη συλλογική λειτουργία, είναι ικανές να προκαλέσουν
την αυθόρμητη λυρική δημιουργία. Το δημοτικό τραγούδι, με την
έννοια της απρόσωπης ποιητικής και μουσικής δημιουργίας,
αντιστοιχεί στο κοινωνικό στρώμα της πατριάς. Στον κοινωνικό
καταμερισμό της εργασίας, σε μια ομάδα που χαρακτηρίζεται από την
κλειστή αγροτική οικονομία, υπάρχει ο τραγουδιστής, ο άνθρωπος που
φτιάχνει το τραγούδι, χωρίς ωστόσο να έχει τη συνείδηση
δημιουργού.
Η συλλογικότητα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα και των δύο
ανωτέρω ειδών της προφορικής λογοτεχνίας. Κατά τη δημιουργία των
παραδόσεων, όπως και των δημοτικών τραγουδιών, ο δημιουργός
συνθέτει αυτό που αργότερα μετουσιώνεται σε πνευματικό προϊόν της
κοινότητας. Καθώς το τραγούδι μοιράζεται, στην πραγματικότητα
μεταβάλλεται σε συνθετικό έργο ολόκληρων γενεών. Η ομήγυρη και η
κοινωνική πραγματικότητα αναπλάθει και αναπροσαρμόζει την παράδοση,
όπως άλλωστε και ο καθένας που τραγουδάει το τραγούδι και το
αλλάζει, είτε γιατί δεν το θυμάται, είτε γιατί το προσαρμόζει στη
δική του ψυχική ιδιοσυγκρασία, εξ ου και οι διάφορες παρατηρούμενες
παραλλαγές.
, τα φανταστικά και καθ’ υπερβολήν στοιχεία που παρουσιάζουν και
τα δύο είδη καταλήγουν σε υποβλητικό αφηγηματικό χαρακτήρα και
ενδυναμώνουν την πίστη στο περιεχόμενό τους. Στο σημείο αυτό
αξιοσημείωτη διαφορά εντοπίζεται στην αδυναμία των προσώπων της
παράδοσης κατά τις αναμετρήσεις τους με το υπερφυσικό στοιχείο και
την παθητική υποταγή τους. Διαφορετικός εμφανίζεται ο κεντρικός
χαρακτήρας τόσο των ακριτικών τραγουδιών, όσο και των κλέφτικων που
δε γνωρίζει και δεν επιθυμεί συμβιβασμούς στη δράση του.
Ιστορικές συνάφειες
Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι δεν έπαψε ποτέ να υφίσταται όπως
και δεν έπαψαν οι Έλληνες να γλεντούν, να παντρεύονται ή να
μοιρολογούν τα προσφιλή τους πρόσωπα. Η δημοτική ποίηση εμφανίζεται
με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης που
ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Το δημοτικό τραγούδι συνεχίζει
αδιάλειπτα να αποτελεί τον εκπολιτιστικό καρπό μιας κοινωνίας που
χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή
αγροτική οικονομία της.
Ο βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει στοιχεία
κυρίως μη αφηγηματικά, στα οποία κυριαρχεί το συναίσθημα και οι
άμεσες αναφορές στην καθημερινή ζωή, τις χαρές τις λύπες του λαού
που τα δημιουργεί και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής
(νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, γάμου, ξενιτιάς) όσο
και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα, αποκριάτικα) τα δημοτικά
τραγούδια είναι αλληλένδετα με τα σχετικά έθιμα.
Από τις ανωτέρω κατηγορίες, βάσει της ταξινόμησης των ελληνικών
τραγουδιών που επιχειρεί ο Ν. Πολίτης, ξεχωρίζουν για τη σύνδεσή
τους με την ιστορία και την αφηγηματικότητά τους τα επικά
τραγούδια. Στα επικά ανήκουν τα «ακριτικά», τα παλαιότερα
δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης του Πόντου και
της Καππαδοκίας, που αφηγούνται τις δοκιμασίες των ακριτών
της βυζαντινής περιόδου, αλλά αντλούν το υλικό τους από την
αρχαιότερη παράδοση της ευρύτερης ιρανοαφγανικής επικράτειας και
τις επικές αφηγήσεις των πεχλιβά(νηδων) ακριτών της επαρχίας του
Σεϊστάν.
Από την ίδια κατηγορία των επικών προβάλλουν τα
«κλέφτικα», που τραγουδούν την αγωνία του ελληνισμού στα χρόνια της
σκλαβιάς και τα «ιστορικά», που παραθέτουν ιστορικά γεγονότα,
αλώσεις πόλεων, μάχες, πολιορκίες και γενναίες πράξεις αγωνιστών.
Ορισμένα από τα «ιστορικά» τραγούδια αναφέρονται και σε γεγονότα
της νεότερης ελληνικής ιστορίας, της περιόδου 1881-1913, της
μικρασιατικής καταστροφής, του β’ παγκόσμιου πόλεμου και
του εμφυλίου.
Είναι γεγονός ότι μετά την οθωμανική κατάκτηση οι
Έλληνες υπόδουλοι, ευρισκόμενοι ως κοινωνική ομάδα στο περιθώριο
ενός αρνητικού απέναντί τους κράτους, του Οθωμανικού, στήριξαν την
ομαδική τους λειτουργία στην παράδοσή τους. Το δημοτικό τραγούδι,
εξελισσόμενο παρακολουθούσε την ιστορική πορεία του ελληνισμού,
εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής κοινωνίας,
αντανακλώντας τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες, σχολιάζοντας τα
γεγονότα. Στο πλαίσιο αυτό, ο λαογράφος Ζαμπέλιος,
θεωρούσε ότι τα δημοτικά τραγούδια γεννήθηκαν μόλις χάθηκε η
πολιτική ελευθερία και σκοπός τους ήταν να διαμηνύουν την ανάκτησή
της. Τα τραγούδια, ο λαϊκός στίχος, οι κλέφτες «περί την αυτήν, ως
έγγιστα, εποχήν θέλουσι αποσυρθεί της σκηνής, ήγουν τότε, ότε
σύμπαν πολιτικώς το γένος αποκατασταθήσεται».
Τα λόγια αυτά, εκτός από την οριοθέτηση της πορείας των
δημοτικών τραγουδιών, υποδηλώνουν την εθνική σκοπιμότητα που
παρεισέφρυσε στη μελέτη και χρήση τους, μια τάση που κυριάρχησε και
σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ειδικότερα στον ελληνικό χώρο, το
δημοτικό τραγούδι με την ποιητική αρετή του, ως ανάγκη πολιτιστικής
φυσιογνωμίας, ως ζήτημα επιβίωσης, χρησιμοποιήθηκε αντισταθμιστικά
ως προς τις θεωρίες του Φαλμεράυερ, λειτούργησε ως αποδεικτική
ζεύξη της ιστορικής συνέχειας του έθνους ανά τους αιώνες
και ιδιαίτερα από το αποκαλούμενο ένδοξο ηρωικό παρελθόν της
αρχαιότητας.
Ανακαλύπτοντας τη λαϊκή ποίηση, οι μελετητές και οι
συλλογείς των δημοτικών τραγουδιών, απέκτησαν εθνική αυτοπεποίθηση
και οδηγήθηκαν, καθώς φαίνεται, σε υπερβολές. Παραβλέποντας την
αυστηρά οργανωμένη, μονότονα επαναλαμβανόμενη μορφή του δημοτικού
τραγουδιού, όπως άλλωστε κάθε προφορικής λογοτεχνίας, προχώρησαν
στην τροποποίησή του. Στα βήματα του Σπ. Ζαμπέλιου, ο
θεμελιωτής της επιστήμης της λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης, αλλά και
ο μαθητής του Στιλπνών Κυριακίδης αναδημοσίευαν νοθευμένα
δημοτικά τραγούδια παράγοντας εξιδανικεύσεις και ιδεολογήματα περί
ηρωικής επανάστασης και εθνικής παλιγγενεσίας.
Τα δημοτικά τραγούδια στο πέρασμα του χρόνου υπέστησαν αρκετές
αλλοιώσεις και σώζονται σε πολλές παραλλαγές. Πολλά παλιά δημοτικά
τραγούδια που συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν τον 19ο αι. έως τις
αρχές του 20ου αι., ακόμα και τη στιγμή της καταγραφής τους
από τους Έλληνες και ξένους μελετητές και λαογράφους, είτε
καταγράφτηκαν σε κάποια ήδη υπάρχουσα παραλλαγή, είτε υπέστησαν
παραποιήσεις και γλωσσικές αλλοιώσεις κατά την καταγραφή,
αλλοιώσεις που υπαγορεύτηκαν από τις επικρατούσες απόψεις των
λογίων της εποχής και τις προσωπικές γλωσσολογικές επιλογές των
καταγραφέων.
Επιπλέον, είναι διαπιστωμένο ότι τα ακόμη «νωπά» δημοφιλή
κλέφτικα και ιστορικά τραγούδια της επανάστασης, περιβεβλημένα με
τους θρύλους και τα κατορθώματα της κλεφτουριάς και του αγώνα,
υπέστησαν με τη διάδοσή τους τα αμέσως μετέπειτα χρόνια πολλές
τροποποιήσεις και παραλλαγές στο στόμα του λαού. Και αυτό
συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή που σύμφωνα με
τους μελετητές αποτελεί ορόσημο για τον κύκλο του (αυθεντικού)
δημοτικού τραγουδιού. Φαίνεται πως το ποιητικό περιεχόμενο
μετουσιώνεται σε ιδεολόγημα, καθώς προσαρτούνται στην ιστορική
διαδρομή ένδοξα κατορθώματα. Σε αυτά τα κατορθώματα οι αρματωλοί
δεν έχουν θέση, ενώ οι κλέφτες, διακριτό παράδειγμα
προεπαναστατικής ένοπλης αντίστασης, έγιναν «πολέμιοι των
Μουσουλμάνων και προστάτες των Χριστιανών. Ταυτόχρονα, αποσιωπήθηκε
η αλληλεπίδραση
της ελληνικής και τουρκικής μουσικής.
Στο επιστημονικό έργο της λαογραφίας προστέθηκαν
αργότερα οι μουσικές καταγραφές τραγουδιών. Οι πρώτοι λαογράφοι
περιορίζονταν στα κείμενα. Ο Νικόλαος Πολίτης δεν
ασχολήθηκε ο ίδιος με με την μουσική καταγραφή, αλλά την περιέλαβε
στο διάγραμμα της λαογραφικής ύλης του. Το 1930, ωστόσο, σημειώθηκε
σημαντική μεταβολή στη μελέτη της μουσικής του δημοτικού τραγουδιού
και άρχισαν να γίνονται οι πρώτες συστηματικές μουσικολογικές
παρατηρήσεις. Μεταγενέστεροι λαογράφοι εξέτασαν τους δρόμους των
τραγουδιών, με συνέπεια να αποδειχθεί η μη καλλιτεχνική αυτονομία,
όπως άλλωστε συμβαίνει σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκής τέχνης. Καθώς
η παραδοσιακή μουσική δεν συνιστά ένα ερμητικά κλειστό σύστημα,
μέσω των δρόμων του εμπορίου ταξίδευε ως πολιτισμικό προϊόν και
υιοθετείτο σε άλλες επικράτειες καθιστώντας δυσδιάκριτο πλέον τον
τόπο παραγωγής του.
Το δημοτικό τραγούδι εκφράζεται με ποιητική και μουσική
αρτιότητα ανώνυμης διεργασίας, προφορικής λαϊκής παράδοσης και
αυτοσχεδιαστικής αρχής. Η δημοτική μουσική είναι καταρχήν τροπική,
ώστε να μην επιτρέπει στο μη μυημένο να συλλάβει τις καθοριστικές
ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία
στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια
μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο
περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το
συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη
γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Ως προς τον τρόπο
εκτέλεσης και μελωδικής σύστασης τα δημοτικά τραγούδια είναι
μονοφωνικά. Έχουν ως βάση μια μελωδία και τραγουδιούνται
από έναν ή ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών.
Εξαίρεση αποτελεί η πολυφωνία σε ορισμένα τραγούδια
της Ηπείρου, που καλλιεργεί την εντύπωση χορωδιακού τραγουδιού.
Δεδομένου ότι η πολυφωνική μουσική θεωρείται εξέλιξη της
μονοφωνικής, διατυπώνονται διάφορες απόψεις. Ο Ανωγειανάκης
πιστεύει ότι ο εκσυγχρονισμός της λαϊκής μουσικής έφερε
τις συγκερασμένες κλίμακες και την πολυφωνική τεχνική,
που γενικεύεται βαθμιαία, ενώ παλαιότερα τη συναντούμε μόνο
στην καντάδα.
Ως ζωντανά είδη της προφορικότητας οι παραδόσεις και τα δημοτικά
τραγούδια συνδέονται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα και με
τη συμπεριφορά των μελών της κοινότητας. Από την παρακολούθηση
της πορείας του δημοτικού τραγουδιού συμπεραίνεται ότι ως ξεχωριστή
κατηγορία τα επικά τραγούδια είναι αυτά που δημιουργήθηκαν βάσει
ιστορικών γεγονότων που εκτυλίχθηκαν στον ελλαδικό χώρο της
οθωμανικής επικράτειας, σε ορισμένο χρόνο και περιοχή, αντίθετα από
τις άλλες κατηγορίες που έχουν ως αφορμές δημιουργίας τον έρωτα, τη
γέννηση του παιδιού, το θάνατο, τη ξενιτιά, και τις οποίες μπορούμε
να θεωρήσουμε παγκόσμιες.
Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δημιουργιών του
αγροτικού κόσμου κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από
την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευματικών ρευμάτων
του εθνικισμού και του ρομαντισμού αντίστοιχα. Με
το κλέφτικο τραγούδι ενισχυόταν το ιδεολόγημα της
διαρκούς αντίστασης στην καταπίεση που ασκούσαν όλοι οι πιθανοί
φορείς τοπικής και συλλογικής εξουσίας, όπως συνέβαινε με όλα τα
είδη σχεδόν επικού τραγουδιού στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο.
Βασικά χαρακτηριστικά
Τα βασικά χαρακτηριστικά του δημοτικού τραγουδιού, με τα οποία
και χαρακτηρίζεται ως τέτοιο συνοψίζονται στα ακόλουθα εννιά:
1. Η ανωνυμία του δημιουργού. Ο δημιουργός και συνθέτης του
δημοτικού τραγουδιού παραμένει άγνωστος.
2. Η απροσδιοριστία του ακριβούς τόπου προέλευσης. Μπορεί
να είναι γνωστός ο τόπος αναφοράς, όχι όμως ο ακριβής τόπος
σύνθεσης.
3. Η απροσδιοριστία του ακριβούς χρόνου σύνθεσης. Μπορεί να
είναι γνωστός ο χρόνος αναφοράς όχι όμως ο ακριβής χρόνος
σύνθεσης.
4. Η λαϊκή έκφραση ακολουθώντας τοπικά ιδιώματα. Το
δημοτικό τραγούδι αποδίδεται πάντα με το χρονικά τοπικό γλωσσικό
ιδίωμα.
5. Ο λαϊκός ψυχισμός, όπως αυτός εκδηλώνεται στη ζωή.
6. Οι παρατηρούμενες παραλλαγές. Όσες περισσότερες
παραλλαγές παρατηρούνται τόσο περισσότερο φέρεται καταξιωμένο.
7. Η απόδοση σε τραγούδι και όχι ποίημα. Το δημοτικό
τραγούδι δεν απαγγέλλεται.
8. Το ζωντανό ύφος και η ρεαλιστική περιγραφή, και
τέλος
9. Το χαρακτηριστικό μέτρο. Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος
(πολιτικός στίχος) κυριαρχεί απόλυτα. Ακολουθούν, με μεγάλη
διαφορά, ο ιαμβικός δωδεκασύλλαβος και ο τροχαϊκός στίχος. Η
ομοιοκαταληξία σπανίζει, κάποιες φορές είναι συμπτωματική και είναι
απαραίτητη μόνο στα λιανοτράγουδα.
Είδη δημοτικού τραγουδιού
Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι ανάλογα με το θέμα του διακρίνεται
στα ακόλουθα βασικά είδη:
Ακριτικό (π.χ. Ο Θάνατος του Διγενή)
Κλέφτικο (π.χ. Μανα μου τα κλεφτοπουλα)
Ιστορικό
Θρησκευτικό
Παραλογή
HYPERLINK "http://el.wikipedia.org/wiki/Δημοτικό_τραγούδι" \l
"cnote_.CE.B1"α[›] (π.χ. το Γεφύρι της Άρτας)
Νανούρισμα
Ταχτάρισμα
Λάχνισμα
Ερωτικό
Γαμήλιο
Ξενιτιάς
Γιορταστικό
Μοιρολόγι
Γνωμικό
Σατιρικό
Βαΐτικο κ.ά.
Σημειώνεται ότι τα τέσσερα πρώτα μπορεί ν΄ αποτελούν έπη,
ή μυθιστορίες και κατά είδος να δημιουργούν σειρά, τους
λεγόμενους κύκλους (π.χ. ακριτικός κύκλος).
Ρεμπέτικο τραγούδι
Το ρεµπέτικο τραγούδι είναι ένα είδος ελληνικού λαϊκού
τραγουδιού που έχει τις ρίζες του από την εποχή του Βυζαντίου.
Αναπτύχθηκε κυρίως στα παράλια της Μικρά Ασίας ,καθώς και στη
Σµύρνη, την Κωνσταντινούπολη και στη Θεσσαλονίκη. αρχικά εξέφρασε
κοινωνικές οµάδες που ζούσαν στις φτωχογειτονιές των αστικών
κέντρων. Στα µέρη όπου αναπτύχθηκε , κυρίως σύχναζαν άνθρωποι του
υποκόσµου άνθρωποι που έκαναν χρήση διάφορων ναρκωτικών ουσιών
,άνθρωποι που ήταν παραδείγµατα προς αποφυγήν. Παρόλα ταύτα οι
περισσότεροι κάτοικοι σιγοµουρµούριζαν διάφορους σκοπούς από αυτά
τα τραγούδια γιατί παρόλο που ήταν απαγορευµένα ο περισσότερος
κόσµος τα αγαπούσε. Το ρεµπέτικο µεταφέρθηκε στην κυρίως Ελλάδα µε
την καταστροφή της Σµύρνης. Οι κάτοικοι της Σµύρνης µεταναστεύοντας
στην Ελλάδα µετάφεραν τα ήθη και έθιµα τους, ένα από αυτά είναι και
το ρεµπέτικο.
Το ρεµπέτικο τραγούδι κατά καιρούς πήρε ποικίλες ονοµασίες. Η
πιο συνηθισµένες είναι µόρτικο, µάγκικο, βλάµικο, αλανιάρικο,
σερέτικο, ατζέµικο, αντάµικο, τσαχπίνικο, µπερµπάντικο, νταήδικο,
νταλγκαδιάρικο, δερβίσικο, τεκετζίδικο, χασικλίδικο, απάχικο,
µποέµικο, ασίκικο, ντερµπεντέρικο, λεβέντικο, κουτσαβάκικο,
γιουρούκικο, µουρµούρικο κ.ά, µέχρι να οριστικοποιηθεί, στις αρχές
του 20ού αιώνα, το όνοµα “ρεµπέτικο” Η πολύχρονη οθωµανική κατοχή
περιοχών µε ελληνικό πληθυσµό δηµιούργησε προϋποθέσεις πολιτισµικών
αλληλεπιδράσεων. Όσο κα αν η επιρροή της ελληνικής πλευράς υπήρξε
µεγαλύτερη, η οθωµανική κλασική και λαϊκή µουσική κατάφερε επίσης
να αναπτύχθηκε, στηριζόµενη στα αρχαιοελληνικά πρότυπα, να
δηµιουργήσει την εθνική µουσική σχολή της σηµερινής Τουρκίας.
Υπήρξαν, λοιπόν αρκετές µελωδίες που, ανεξάρτητα από την αρχική
τους προέλευση χρησιµοποιήθηκαν εξίσου από Τούρκους και Έλληνες,
περνώντας, στη συνέχεια, και στα ρεµπέτικα τραγούδια της περιοχής.
Η κάθε είδους καταπάτηση των ανθρώπινων δικαιωµάτων στην περίοδο
της οθωµανικής κατοχής, αλλά και στα χρόνια της οθωνικής και
νέτα-οθωνικής περιόδου, στον ελλαδικό χώρο, έστελνε στις φυλακές,
πέρα από τους ποινικούς κατάδικους, και χιλιάδες ανθρώπους που
αντιδρούσαν στην κοινωνική αδικία. Σηµαντικά τραγούδια - συνήθως σε
µορφή δίστιχων ή και εκτενέστερα αφηγηµατικά- γράφτηκαν για να
περιγράψουν τα παθήµατα των φυλακισµένων, αποτελώντας στη συνέχεια
την “πρώτη ύλη”. για αρκετά ρεµπέτικα. Το διάστηµα µεταξύ 1850 και
1922 Θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως “περίοδος συνύπαρξης,
συµπόρευσης και επικοινωνίας" των δύο ειδών, κατά τη διάρκεια της
οποίας το νεώτερο -το ρεµπέτικο- βγαίνει µέσα από τα σπλάχνα του
παλαιότερου. Ωστόσο, η τελική του διαµόρφωση οφείλεται σε µια σειρά
επιδράσεις πουσχετίζονται µε συγκεκριµένα δεδοµένα και τεκταινόµενα
στον ελλαδικό χώρο: Σηµαντική για το ρεµπέτικο θεωρείται η επίδραση
της εκκλησιαστικής µουσικής, η οποία υπήρξε κοινό σηµείο αναφοράς
των χριστιανικών πληθυσµών στην περίοδο της τουρκοκρατίας και,
επιπλέον, στηρίζεται στο ίδιο θεωρητικό µουσικό πρότυπο που
κυριάρχησε στους µουσουλµανικούς πληθυσµούς των Βαλκανίων και της
Εγγύς Ανατολής έως τις Αραβικές χώρες. Χαρακτηριστικό παραµένει το
γεγονός ότι οι σπουδαίο ταίρι ερµηνευτές ρεµπέτικων τραγουδιών µε
προέλευση από την Ανατολή και όχι µόνον - ήταν, ταυτοχρόνως, και
εξαίρετοι ψάλτες. Τα τραγούδια της Σµύρνης και της Πόλης -που
θεωρούνται και τα πρώτα σηµεία "εµφάνισης" ελληνικού αστικού
πολιτισµού στη νεότερη περίοδο (µαζί µε τα Επτάνησα που
αναπτύσσονται παράλληλα αν και προς άλλη κατεύθυνση)- µεταφέρονται
στον απελευθερωµένο ελλαδικό χώρο µε τις πρώτες οµάδες µουσικών που
έκαναν περιοδείες εκεί κατά το δεύτερο ήµισυ του l9ου αιώνα. Χώροι
"υποδοχής" αυτών των τραγουδιών υπήρξαν όλες οι επαρχιακές
πρωτεύουσες και, φυσικά, η Αθήνα και ο Πειραιάς. Πλήθος καφωδεία (ή
µουσικά καφενεία ή καφέ - παντούρ ή καφέ - αµάν) δηµιουργούνται για
να υποδεχθούν το νέο αυτό µουσικό είδος που πληµµυρίζει τα αστικά
κέντρα της Ελλάδας και γίνεται αποδεκτό από ευρύτατα λαϊκά - και
όχι µόνον -στρώµατα, παρά τις “άναρθρες κραυγές” των ευρωπαιοτραφών
διανοουµένων της εποχής, οι οποίοι κινδυνολογούν µιλώντας για...
επάνοδο στην τουρκοκρατία. Σηµαντικές λαϊκές γιορτές των αρχών του
αιώνα, όπως αυτές της αναπαράστασης των Ζεϊµπέκηδων στην Ερµούπολη
της Σύρου ή οι αΘηναϊχές Απόκριες ή, ακόµη, το Πατρινό Καρναβάλι
δηµιουργούν τις προϋποθέσεις για την ανάδειξη µελωδιών και
τραγουδιών τα οποία, στη συνέ χεια, χρησιµοποιούνται ως βάση για
την ανάπτυξη του αστικού τραγουδιού. Τα γεγονότα αυτά παίρνουν
µεγαλύτερες διαστάσεις και την περίοδο άνθησης της Αθηναϊκής
Επιθεώρησης (1907 - 1921), στο πλαίσιο της οποίας το ρεµπέτικο
διεισδύει στα “εξ Ευρώπης εισαγόµενα" µουσικά είδη, µε αποτέλεσµα
την ανάπτυξη του επιθεωρησιακού ρεµπέτικου κατά τη διάρκεια του
Μεσοπολέµου. Το µεγάλο µεταναστευτικό κύµα προς τις ΗΠΑ ( 1893 -
1924), που µετέφερε µισό εκατοµµύριο Έλληνες στον Νέο Κόσµο,
έστειλε ταυτοχρόνως εκεί πλήθος µουσικούς, ηθοποιούς και
τραγουδιστές, οι οποίοι, στις νέες αυτές συνθήκες, συντήρησαν,
κατέγραψαν και εξέλιξαν τοµείς της λαϊκής τέχνης όπως το τραγούδι.
Την καλύτερη "συµβίωση" του δηµοτικού µε το ρεµπέτικο την
εντοπίζουµε στον χώρο των ελλήνων µεταναστών της Αµερικής, κυρίως
κατά τις τέσσερις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. lδιαίτερο
ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός ότι - εύλογα - η δισκογραφία
αναπτύσσεται µε ταχύτερους ρυθµούς στις τεχνολογικά ανεπτυγµένες
ΗΠΑ: Ύστερα από µια περίοδο κατά την οποία η εκεί αγορά απορρόφησε
επανεκδόσεις παλαιότερων ηχογραφήσεων της Σµύρνης και της Πόλης
(1910 - 1920) ακολούθησε µια εκπληκτική δισκογραφική άνθηση που
προσέλαβε τεράστιες διαστάσεις.
Ένα είδος ρεµπέτικου τραγουδιού είναι και το σµυρναίικο. Η
Σµύρνη υπήρξε τοσταυροδρόµι εκείνο στο οποίο συναντήθηκαν οι
µουσικές της Ανατολής και της∆ύσης. Οι ορχήστρες της (οι λεγόµενες
εστουντιαδίνες) έπαιζαν ευρωπαϊκή (µε επικρατούντα όργανα την
κιθάρα και το µαντολίνο), λαϊκή (µε σαντούρι και βιολί) και
τουρκική µουσική (µε ούτι, κανονάκι). Η πιο γνωστή εστουντιαδίνα
δηµιουργήθηκε το 1898 από το Β.Σιδερή, η οποία ονοµάστηκε
¨Πολιτάκια. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες ήταν πολύ δηµοφιλείς στη Σµύρνη.
Η Αγγέλα Παπάζογλου, µία από τις σηµαντικότερες τραγουδίστριες της
σµυρναίικης σχολής του ρεµπέτικου έλεγε στις διηγήσεις της προς το
γιο της: "Η Σµύρνη ήταν µία ξαστεριά που φώταε... Η οµορφιά της δεν
ήτανε τα σπίτια και οι δρόµοι. Η οµορφιά τσι Σµύρνης ήµασταν
εµείς". Για τον άνδρα της, το συνθέτη Βαγγέλη Παπάζογλου, ανέφερε
ότι "ο Βαγγέλης δεν είχε ανάγκη από όργανα για να γράφει
µουσική...Έγραφε, έσβηνε, µε τρία πράγµατα που τραγούδησε έγινε
αρχιµάστορας, δάσκαλος, αρχιρεµπέτης". Με την καταστροφή της
Σµύρνης το 1922 και το τεράστιο κύµα προσφυγιάς που κατέκλυσε την
Ελλάδα ήλθε και το αστικό σµυρναίικο τραγούδι. Έτσι, το λαϊκό
τραγούδι δέχθηκε και τις επιδράσεις του µικρασιατικού. Οι
Μικρασιάτες δηµιουργοί για να µπορέσουν να επιβιώσουν φτιάχνουν
µουσικά συγκροτήµατα. Όργανά τους είναι το σαντούρι και το βιολί.
Στην Κοκκινιά θα λειτουργήσουν οι ταβέρνες, που θα τραγουδηθεί το
ρεµπέτικο σµυρναίικο τραγούδι. Σε αυτά τα κέντρα θα ακουστούν
τραγούδια για τον πόνο και τα βάσανα της προσφυγιάς, για τον τεκέ
και το χασίς, θύµατα του οποίου θα γίνουν πολλοί δηµιουργοί του
ρεµπέτικου τραγουδιού. Από τους πιο γνωστούς δηµιουργούς του είναι
οι Παπάζογλου, Σωφρονίου, Τούντας, Σκαρβέλης κ.ά. Μερικά από τα
τραγούδια τους είναι: "Τι σου λέει η µάνα σου για µένα", "Πέντε
χρόνια δικασµένος", "ρεµπέτες", "Η µπαµπέσα", "Μη µου λες γιατί
περνάω", "Μαρίτσα µου" κ.ά. Πολλοί από τους Μικρασιάτες δηµιουργούς
του θα στελεχώσουν τις δισκογραφικές εταιρείες, όπως ο Τούντας, ο
οποίος υπήρξε υπεύθυνος φωνογραφήσεων των εταιρειών Columbia και
Odeon. Το σµυρναίικο ρεµπέτικο θα κυριαρχήσει µέχρι και το
1935.
Το ρεµπέτικο χωρίζεται σε τρεις κύκλους. Ο πρώτο ξεκινάει γύρω
στο 1922, από τους πρόσφυγες, τους φαντάρους, τους φυλακισµένους.
Σε εκείνη την δεκαετία το τριάντα ακούγονται δίσκοι µε ονόµατα
µεγάλων όπως της Ρόζας Εσκενάζυ. Αυτός ο κύκλος έχει στοιχεία
σµυρναίικα, µε πρώτα όργανα το ούτι και το σαντούρι. Στον δεύτερο
κύκλο κυριαρχούν το µπουζούκι και ο µπαγλαµάς. Είναι η εποχή που το
ρεµπέτικο αρχίζει να βγαίνει από το περιθώριο. Εκεί δεσπόζουν τα
ονόµατα του βαµβακάρη, του ∆ελιά, του Μπάτη, του Μπαγιαντέρα. Ο
τρίτος κύκλος είναι ο κύκλος του Τσιτσάνη. Η εποχή της πείνας, του
πολέµου, του τρόµου, των φυλακών, του Εµφυλίου και του
κρεµατόριο
Περίοδοι του ρεµπέτικου
Τα τραγούδια των προσφύγων, που προέκυψαν από τη Μικρασιατική
Καταστροφή, σε συνδυασµό µε τα δηµοτικά, τα νησιώτικα και µουσικά
είδη όπως επτανησιακή καντάδα, αθηναϊκό τραγούδι αποτέλεσαν το
υπόστρωµα που οδήγησε στην δηµιουργία των ρεµπέτικων 1922-1932
Σµυρναϊκό ρεµπέτικο. Κυριαρχούν το ούτι και το σαντούρι.
1932 - 1938
Τα πρώτα ρεµπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και
σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεµατική είναι
περιορισµένο. Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ µε
κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαµβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να
γράφουν ρεµπέτικα και οι Σµυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εµφανίζεται ο
Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης
Χιώτης. Το 1938 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά λογοκρισία.
Το περιεχόµενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους
τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν.
1938- περ. 1960
Τραγούδια γράφονται και κατά τη διάρκεια της κατοχής δεν περνάνε
όµως στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραµένουν κλειστά µέχρι
το 1946. Από τη στιγµή αυτή κυριαρχεί ο Βασίλης Τσιτσάνης µαζί µε
την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης
Παπαϊωάννου. Οι περισσότεροι παλιοί ρεµπέτες µένουν όµως στο
περιθώριο. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής πεθαίνουν αρκετοί από τους
Σµυρνιούς συνθέτες (πχ. Παναγιώτης Τούντας), οι άλλοι όµως, του
πειραιώτικου, είναι εν ζωή και µε δυσκολία προσπαθούν να
συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαµβακάρης αναφέρει στην
αυτοβιογραφία του πως "έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια". Στην
δεκαετία του 1950 εµφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως ο Στέλιος
Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, η Σωτηρία Μπέλλου. Το
ρεµπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και µεγαλύτερα στρώµατα του
πληθυσµού. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα να επεκταθεί η θεµατολογία του
(εµφάνιση αρχοντορεµπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους
ακουγόταν. Στα µέσα της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι
ερευνητές τοποθετούν τον θάνατο του ρεµπέτικου.
1960 και µετά
Στη δεκαετία του 1960 νεκρανασταίνεται το ρεµπέτικο. Τα άρθρα
που γράφτηκαν, οι φιλότιµες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο
κορεσµός του κόσµου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του
Θεοδωράκη το 1960, είχαν ως αποτέλεσµα οι δισκογραφικές εταιρείες
να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεµπέτικα. Ηχογραφήθηκαν µερικά
παλιά κυρίως µε τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας
Μπέλλου. Ρεµπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρήκαν δουλειά
στα µαγαζιά. Εν τω µεταξύ άρχισαν να διοργανώνονται ρεµπέτικες
µουσικές βραδιές όπου ο κόσµος, κυρίως φοιτητές, είχε την ευκαιρία
να γνωρίσει παλιούς ρεµπέτες. Το 1961 ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί
ένα δοκίµιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιµητικό τίτλο: της
πρώτης ρεµπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεµπέτικης
στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωµένη του µορφή, της πρώτης
µονογραφίας επί του αντικειµένου. Το 1968 κυκλοφορεί το βιβλίο του
Ηλία Πετρόπουλου "Ρεµπέτικα Τραγούδια". Το βιβλίο που, µάλλον,
καθιέρωσε τον όρο "ρεµπέτικα" για τα τραγούδια αυτά. Στις αρχές της
δεκαετίας του 1970 πεθαίνουν µερικοί από τους µεγαλύτερους ρεµπέτες
(Στράτος 1971, Μάρκος 1972). Από τη στιγµή εκείνη αρχίζουν να
δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεµπέτες, εκδίδονται βιογραφίες
(Βαµβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979,
Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εµφανίζονται πολλές ρεµπέτικες
κοµπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την µελέτη του
ρεµπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστηµιακοί λαογράφοι αρχίζουν να
το µνηµονεύουν. Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες (Ρεµπέτικο
του Κ. Φέρρη µε τραγούδια των οποίων η θεµατολογία και η µουσική
προσοµοιάζουν σε αυτά των ρεµπέτικων.), τηλεοπτικές σειρές (Μινόρε
της Αυγής), επιθεωρήσεις (Μινόρε της Αλλαγής). Το 1984 πεθαίνει ο
Βασίλης Τσιτσάνης και η κηδεία του γίνεται δηµοσία δαπάνη. To
reµp;etiko kataxvr;izetai vw ;egkyro µoysik;o e;idow se ;egkyra
dieun;h egxeir;idia µoysikolog;iaw (The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, The New Oxford Companion to Music). Ιδρύονται
µουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, εγκρίνονται µεταπτυχιακές και
διδακτορικές διατριβές.
Η ιστορία του ρεµπέτικου τραγουδιού περνάει σε άλλη φάση µε το
Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος καλείται να το "εξευγενίσει" (κατά το
Στελλάκη Περπινιάδη) και να το αποκαθάρει (όπως αναφέρει ο Ντίνος
Χριστιανόπουλος) από καθετί πρόστυχο και "χαµηλό". Ο Τσιτσάνης
γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1915 στα Τρίκαλα. Ήλθε, λοιπόν, το 1937
στην Αθήνα ο µόνος µε προέλευση στεριανή, αλλά και Ιταλό δάσκαλο
µουσικής έχοντας στις αποσκευές του "35 καντάδες", όπως τις ονόµαζε
(χαρακτηρισµός που ήδη διακρίνει το ρεπερτόριό του από τα "βαριά
ρεµπέτικα"). Πρόκειται για τριάντα πέντε καντάδες που σε ένα χώρο
µουδιασµένο από την επιβολή της µεταξικής λογοκρισίας, έκαναν
αµέσως αίσθηση. Κυκλοφόρησε σύντοµα η φήµη "ότι κάποιος βλάχος
(έτσι µε έλεγαν λόγω επαρχίας) παίζει φοβερό µπουζούκι και
σιγοτραγουδάει καταπληκτικά... τραγουδάκια". Κύριο χαρακτηριστικό
που είχαν αυτά τα τραγούδια ήταν οι "αρµονίες" (όπως τις ονόµασαν
οι ρεµπέτες), που σηµατοδοτούν το πέρασµα σε µία "κάθετη" µουσική
γραφή, εγκαταλείποντας πλέον την οριζόντια µουσική σκέψη που
υπαγορεύουν οι παραδοσιακοί "ανατολίτικοι δρόµοι" του δηµοτικού και
του ρεµπέτικου. "Οι αρµονίες είναι τα πρίµο-σεκόντο τραγουδάκια, τα
λεγόµενα µατζοράκια-µινοράκια", έλεγε ο Τσιτσάνης. "Όταν βγήκε η
"Αρχόντισσα", που αυτή έχει αρµονίες, την τραγουδούσαν όλες οι
κοινωνικές τάξεις, από το Κολωνάκι µέχρι το τελευταίο χωριό.
Αρµονίες έχει αυτή, όπως το "Θα πάω εκεί στην Αραπιά", το "Ό,τι κι
αν πω", κι άλλα... ∆ηλαδή, θέλω να πω ότι έτσι που τα έγραφα και
τραβούσα το χρόνο, τα έκανα πιο φανταχτερά... Μπορώ να κάνω µία
καντάδα και να την τραγουδάει όλη η Ελλάδα". Αυτό ακριβώς κατάφερε
ο Τσιτσάνης, βγάζοντας το λαϊκό τραγούδι από το περιθώριο, όπου το
είχαν τάξει τα "αντικοινωνικά και ανατολίτικα" στοιχεία του, για να
το εντάξει σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα: στην ανατέλλουσα
νέα τάξη της µεταπολεµικής Ελλάδας, το δυτικό πολιτικό
προσανατολισµό και το αστικό όνειρο στο οποίο προσδοκά να
ενσωµατωθεί µία θολή εργατική τάξη, που στα προσωπικά και κοινωνικά
της αδιέξοδα καταφεύγει στην ονειροφαντασία του εξωτικού και στο
άπιαστο όνειρο. Οι καινοτοµίες Ο Τσιτσάνης, εκτός από τον
εξευρωπαϊσµό των κλιµάκων του, που συνδύασε και µε την επιβολή
"ευρωπαϊκού" κουρδίσµατος στο µπουζούκι (εγκαταλείποντας τα
ανατολίτικα παραδοσιακά "ντουζένια"), έφερε και ένα νέο ύφος
παιξίµατος µε γρήγορες πενιές και γκλισάντι. Αυτό ήλθε να
αντιπαραθέσει τη δεξιοτεχνία του στη λιτή και κοφτή "πενιά" της
πειραιώτικης κοµπανίας του Βαµβακάρη. Σηµαντική υπήρξε επίσης η
συµβολή του στον εµπλουτισµό της ορχήστρας µε νέα ηχοχρώµατα (ακόµη
και πιάνο, µε την περίφηµη Βαγγελιώ Μαργαρώνη), ενώ επέβαλε και το
ακορντεόν ως όργανο της κοµπανίας. Πρόσθεσε δηλαδή όργανα που ήρθαν
να τονίσουν και να σφραγίσουν το πέρασµα σε µία συγκερασµένη και
"αρµονική", κάθετη µουσική γραφή. Η ενορχήστρωση έγινε πολύ πιο
πλούσια, δύο και τρεις τραγουδιστές µοιράστηκαν τις "αρµονίες" ή
µπήκαν ως χορωδία µε ερωτήσεις, απαντήσεις ή επαναλήψεις. Τα λαϊκά
τραγούδια µε τον Τσιτσάνη αποκτούν πλέον µία πιο σύνθετη δοµή,
καθώς δεν αρκείται µόνο στις "εισαγωγές", (που τις "παιδεύει" και
τις "ψάχνει" όσο κανείς άλλος, στην προσπάθειά του για ουσιαστική
πρωτοτυπία. "Η εισαγωγή είναι η ζωή µου", έλεγε). Κάνει και ...
"προεισαγωγές", που τις χαρακτηρίζει ως ένα είδος "προθέρµανσης"
για το τραγούδι! Καινοτόµος υπήρξε επίσης και στην ποιητική δοµή
των τραγουδιών του: για πρώτη φορά η παράδοση του ρεµπέτικου
αποµακρύνεται συνειδητά από τις παραδοσιακές φόρµες του δίστιχου
και της οµοιοκαταληξίας. Επισηµοποιεί και γενικεύει το ρόλο του
ρεφρέν µέσα στο τραγούδι, ενώ δεν είναι σπάνια τα σηµεία όπου
επιβάλλει µεικτά στιχουργικά σχήµατα, που ακολουθούν τις
πρωτοτυπίες και τις απρόσµενες αλλαγές της µελωδίας. Με τον
Τσιτσάνη το ρεµπέτικο γίνεται πλέον "τέχνη" και η ρήξη µε την
παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή. "Όποιος τραγουδάει τον καηµό του
κόσµου, αυτός είναι ρεµπέτης. Αυτός που λέει µόνο το δικό του καηµό
δεν είναι ρεµπέτης, είναι λαϊκός..." έλεγε ο Βαγγέλης Παπάζογλου
αναγγέλλοντας µετά τον πόλεµο το πέρασµα στην εποχη των "επωνύµων"
συνθετών που θα δώσουν προτεραιότητα προσωπικό στοιχείο,
δηµιουργώντας το είδος που οριστεί αργότερα "έντεχνο λαϊκό".
Εκτός όµως από τους δύο µεγάλους του ρεµπέτικο
(Βαµβακάρη-Τσιτσάνη) υπάρχει και ένας µεγάλος αριθµός δηµιουργών
ερµηνευτών. Ανάµεσά τους οι: Μανώλης Χιώτης Μιχάλης Γενίτσαρης,
∆ηµήτρης Γκόγκος-Μπαγιαντέρας, Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Γ. ∆ραγάτση
Ογδοντάκης κ.ά. Ενώ από τους τραγουδιστές ξεχωρίζουν οι: Ρίτα
Αµπατζή, Ρόζα Εσκενάζυ, Στελλάκης Περπινιάδης, Μαρίκα Νίνου, Ιωάννα
Γεωργακοπούλου, Κώστας Ρούκουνας κ.ά. Τα τραγούδια τους έγιναν
επιτυχία και έχουν φτάσει να τραγουδιούνται έως τις µέρες µας.
Ποιος δεν ξέρει και δεν έχει ψελλίσει τη "Συννεφιασµένη Κυριακή",
τη "Φραγκοσυριανή", το "Ζούσα µοναχός χωρίς αγάπη", το "Μπήκε ο
χειµώνας" και τόσα άλλα. Το ρεµπέτικο τραγούδι θα κλείσει τον κύκλο
του στις αρχές της δεκαετίας του 1950, έχοντας πλέον περάσει από
τον τεκέ και τη φυλακή, στο κουτούκι και στην ταβέρνα, µε τελικό
προορισµό το µουσικό "κέντρο". Αυτό, βέβαια, δεν σηµαίνει ότι και
µέσα σε αυτή τη διαδικασία "κάθαρσης" και αστικοποίησης δεν
εµφανίζονται πολύ σηµαντικοί µουσικοί: ο Μανώλης Χιώτης, σπουδαίος
δεξιοτέχνης, αναλαµβάνει να ξεναγήσει τους νεόκοπους αστούς στις
µόδες του έξω κόσµου, ενώ ο Γιώργος Ζαµπέτας και ο Γιώργος Μητσάκης
θα δώσουν στο λαϊκό τραγούδι τον απαραίτητο λυρισµό και την
κανταδόρικη διάθεση. Οι τρεις αυτοί ταλαντούχοι συνθέτες, αλλά και
ικανότατοι τραγουδιστές και µουσικοί ταυτόχρονα, προετοιµάζουν το
έδαφος για το Χατζιδάκι και το Θεοδωράκη. Αυτοί θα περιοριστούν στο
ρόλο του συνθέτη, επιβάλλοντας όµως µε την ιδιοφυΐα τους και προς
τη δική του κατεύθυνση ο καθένας, το είδος που ορίστηκε ως "λαϊκό".
Με δυτική µουσική παιδεία, προβάλλοντας όµως το αίτηµα της
ελληνικότητας σε µία νέα κοινωνική πραγµατικότητα, ιδιόρρυθµη
µεταβατική, δεσπόζουν στη δεκαετία του '60, συνδυάζοντας το
"ελαφρό" δυτικότροπο τραγούδι στοιχεία από το ρεµπέτικο.
Η επιστροφή στο ρεµπέτικο στη δεκαετία του '80, ήταν µία
προσπάθεια επανασύνδεσης µε ένα διαφορετικό ήθος, µιας αρχικά
κλειστής κοινότητας, που έφτασε να αφορά πολύ περισσότερους.
Σκόνταψε όµως στην εκµετάλλευσή της από εµπορικά κυκλώµατα, που
λειτούργησαν ως "ταύροι εν υαλοπωλείο" σε ένα χώρο ευαίσθητο.
Πάντως, το συνεχώς αυξανόµενο ενδιαφέρον, ιδιαίτερα των νέων, για
ρεµπέτικα και δηµοτικά τραγούδια αποδεικνύει ότι η ανάγκη και το
αίτηµα για το πραγµατικά λαϊκό δεν µπορεί να αντικατασταθεί ούτε
από την έντεχνη επεξεργασία του, ούτε από τα υποκατάστατά του.
Ανάσταση του αξιαγάπητου αυτού είδους βεβαίως δεν αναµένεται υπό το
λυκόφως του ελληνικού ψευτο-λαϊκού ρεπερτορίου και ευτυχώς που
υπάρχουν εξαιρετικές εκποµπές στο ραδιόφωνο όπως στο ∆εύτερο
Πρόγραµµα µε τον Πάνο Γεραµάνη "Λαϊκοί Βάρδοι" που φέτος έκλεισε 15
χρόνια ζωής(!) καθώς και βιβλία που γράφονται πάνω στο ρεµπέτικο
τραγούδι και στη ζωή και το έργο των δηµιουργών του. Η δισκογραφία
πάνω στο ρεµπέτικο απλά ανακυκλώνεται µέσα από συλλογές και
αφιερώµατα όπως πρόσφατα αυτό του Γιώργου Νταλάρα στον Βασίλη
Τσιτσάνη "Ό,τι κι αν πω δε σε ξεχνώ". Τέλος, είναι σηµαντικό ότι το
ρεµπέτικο σαν µουσικό είδος προσεγγίζεται επιστηµονικά µέσα από το
Ρεµπέτικο Συνέδριο της Ύδρας και σεµινάρια όπως εκείνα που
πραγµατοποιήθηκαν στη Βρετανία!
Το ελαφρό τραγούδι
Η έλευση της τεχνολογίας
Όταν στα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1930 η Ελλάδα απέκτησε
τη δυνατότητα παραγωγής δίσκων, κάτι που μέχρι τότε γινόταν στο
εξωτερικό, αλλά και με τα εγκαίνια του ραδιοφωνικού σταθμού Αθηνών
το 1938, το σκηνικό άρχισε να αλλάζει. Τα τεχνικά μέσα πλέον,
επέτρεψαν μια σχετικά γρήγορη διάδοση της μουσικής, έτσι ώστε το
ελληνικό τραγούδι να αρχίσει σιγά – σιγά τις πρώτες προσπάθειες
ανεξαρτητοποίησης από το θέατρο. Η έλευση της τεχνολογίας όμως
εκτός από την εύκολη διάδοση, εξασφάλισε και την μεγαλύτερη
πρόσληψη μουσικών πληροφοριών και μηνυμάτων από Ευρώπη και
Αμερική.
Οι επιρροές του ελαφρού τραγουδιού - Οι στίχοι
Στα τραγούδια που παράγονταν από τη δεκαετία του 1920, έπαψε
πλέον η έντονη επιρροή του ιταλικού μπελ κάντο. Οι συνθέτες
επηρεάσθηκαν από τη γαλλική σχολή τραγουδιού, δημιουργώντας
τραγούδια ιδιαίτερα έντεχνα από μελωδική και αρμονική άποψη,
συμβατών με το ρομαντικό κλίμα της εποχής και που μπορούσαν να
λειτουργήσουν ως οικογενειακή αναψυχή. Ωστόσο σε πολλές
περιπτώσεις, δεν δίσταζαν να αναμείξουν στις περίτεχνες μελωδίες
και αρμονίες και μοτίβα ανατολίτικα ή ρυθμούς δανεισμένους από την
ελληνική μουσική όπως τα 7/8.
Οι επιρροές όμως δεν σταμάτησαν στο γαλλικό τραγούδι. Το
αργεντίνικο ταγκό, από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, κατακτά τις
καρδιές των αστών, όπως και άλλοι λατινοαμερικάνικοι ρυθμοί όπως το
φοξ - τροτ, η σάμπα, η ρούμπα κ.ά. που ήλθαν να παραγκωνίσουν το
βαλς που κυριαρχούσε μέχρι τότε, ενώ τζαζ ορχήστρες έκαναν την
εμφάνισή τους στα πολυτελή νυχτερινά κέντρα της εποχής. Όλα αυτά
είχαν ως αποτέλεσμα να δημιουργηθούν τραγούδια που ενσωμάτωναν τα
νέα μηνύματα.
Οι στίχοι των τραγουδιών μιλούσαν κυρίως για τον έρωτα, αλλά και
για τη διασκέδαση, και το κρασί
Το θέατρο και ο κινηματογράφος
Το θέατρο, και ιδιαίτερα τα θεατρικά είδη της Επιθεώρησης και
της Οπερέτας συνέχισαν να παράγουν τραγούδια που αρκετά από αυτά
εξελίχθηκαν σε μέγιστες επιτυχίες. Οι συνθέτες συνέδεσαν σε αρκετά
μεγάλο βαθμό την μουσική τους παραγωγή με το θέατρο. Χαρακτηριστικό
παράδειγμα ο Χρήστος Χαιρόπουλος που τα γνωστότερα τραγούδια του
προέρχονται από τις οπερέτες που έγραφε για τις ανάγκες διαφόρων
αθηναϊκών θεατρικών σκηνών.
Παράλληλα, ανάγκη για παραγωγή μουσικής και τραγουδιών προέκυψε
και από την άνθιση του ελληνικού κινηματογράφου, ο οποίος από τις
αρχές της δεκαετίας του 1950 άρχισε να παράγει εντατικά ταινίες. Το
ελληνικό σινεμά της εποχής προσέφερε στους συνθέτες βιοπορισμό αλλά
και ένα ιδανικό πεδίο επεξεργασίας όλων των νέων μουσικών μηνυμάτων
και ιδεών.
Έτσι δημιουργήθηκε ολόκληρη κατηγορία τραγουδιών, τα λεγόμενα
ελαφρά, η οποία απευθύνθηκε στη μεσαία και ανώτερη οικονομικά και
κοινωνικά αστική τάξη.
Οι συνθέτες
Πολλοί αξιόλογοι συνθέτες έδρασαν την εποχή εκείνη. Οι
σπουδαιότεροι από αυτούς ήταν οι:
Κλέων Τριανταφύλλου ή Αττίκ (Αθήνα 1885 – 1944)
Ήταν Έλληναςμουσικοσυνθέτης, στιχουργός και ερμηνευτής των
τραγουδιών του. Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους εκφραστές του
ελληνικούελαφρού τραγουδιού στις αρχές του 20ού αιώνα.
Γεννήθηκε στην Αθήνα και μεγάλωσε στην Αίγυπτο, όπου
παρακολούθησε μαθήματα μουσικής. Από το 1907 έζησε στο Παρίσι,
όπου συνεργάστηκε ως ηθοποιός με διάφορους θιάσους και συμμετείχε
σε περιοδείες σε διάφορες χώρες ως το 1930, οπότε εγκαταστάθηκε
στην Αθήνα και δημιούργησε την περίφημη "Μάντρα του Αττίκ". Λίγο
πριν από το θάνατό του πρωταγωνίστησε στην
ταινία Χειροκροτήματα του Γιώργου Τζαβέλλα που
είχε κάποια σχεδόν αυτοβιογραφικά στοιχεία. Στην ταινία αυτή ο
Αττίκ, κουρασμένος από τις κακουχίες της κατοχής και υπερβολικά
μελοδραματικός σε λίγα θύμιζε τη γεμάτη δυναμισμό και ευφυΐα
προσωπικότητα του δημιουργού της Μάντρας. Τραγούδια του
συνθέτη στην ταινία απέδωσε η Δανάη. Λίγους μήνες μετά
αυτοκτόνησε παίρνοντας υπερβολική δόση υπνωτικών χαπιών. Ένα
επεισόδιο με ένα Γερμανό στρατιώτη που τον χτύπησε καθώς οδηγούσε
το ποδήλατό του, φαίνεται πως στάθηκε όχι η αιτία αλλά η αφορμή
μάλλον για μια προαναγγελθείσα αυτοκτονία, απότέλεσμα κατάθλιψης
στην οποία είχε περιπέσει.
Ορισμένα από τα πιο γνωστά τραγούδια του είναι τα:
1. Παπαρούνα (1936), ερμ. Δανάη
2. Της μιας δραχμής τα γιασεμιά (1939).Το τραγούδι αυτό
γεννήθηκε από μια σύντομη απιστία της Σούρα, ρωσίδας χορεύτριας την
οποία παντρεύτηκε σε τρίτο γάμο το 1919.[4]
3. Είδα μάτια (1909)
4. Ζητάτε να σας πω (1930) ερμ. Δανάη. Σύμφωνα με θρύλο της
εποχής, ο Αττίκ (γνωστός για την αυτοσχεδιαστική του ικανότητα)
αυτοσχεδίασε το τραγούδι στη Μάντρα του, (καλλιτεχνική
ομάδα), της οποίας ήταν και ο δημιουργός. Ο δεύτερος γάμος του
Αττίκ με την καλλονή της εποχής, την ηθοποιό Μαρίκα Φιλιππίδου (η
οποία αργότερα παντρεύτηκε τον πολιτικό Σταμάτη Μερκούρη, πατέρα
της της Μελίνας Μερκούρη), είχε ατυχή κατάληξη. Κάποιο βράδυ η
Φιλιππίδου με τον νέο σύζυγό της, τον ίλαρχο Σταμάτη Μερκούρη,
εμφανίστηκε στη Μάντρα και το κοινό, περιπαιχτικά, άρχισε να ζητά
το Είδα Μάτια, που ήταν γραμμένο για εκείνην. Ο Αττίκ
αποσύρθηκε πικραμένος, και μετά από 10 λεπτά, αφού αυτοσχεδίασε,
επέστρεψε και έπαιξε το Ζητάτε να σας πω ως απάντηση.
5. Μαραμένα τα γιούλια (1935), ερμ. Δανάη
6. Άδικα πήγαν τα νιάτα μου (1936) ερμ. Αττίκ
7. Αν βγουν αλήθεια (1920)
8. Τα καημένα τα νιάτα (1918)
Μιχάλης Σουγιούλ (Αϊδίνι 1906 - Αθήνα 1958)
Διακεκριμένος και δημοφιλέστατος συνθέτης ελαφράς μουσικής, από
τους πιο ταλαντούχους της γενιάς του («Είμαστε όλοι μαθητές του
Σουγιούλ» είπε κάποτε ο Μ. Θεοδωράκης...). Καταγόταν από
εύπορη οικογένεια δερματεμπόρων. Ήρθε οικογενειακώς στην Ελλάδα το
1920. Πήρε τα πρώτα μουσικά μαθήματα από την αδελφή του και έκανε
ορισμένα μαθήματα θεωρητικών με τον Μ. Βάρβογλη, όμως σε
γενικές γραμμές δέον να θεωρείται ως αυτοδίδακτος. Έπαιζε
ακκορντεόν και με την παρέα του (που τη μετασχημάτισε σε ορχήστρα!)
άρχισε μετά το 1925 να εμφανίζεται σε ταβέρνες, «βαριετέ» («Όαση»
Ζαππείου, «Αλκαζάρ» του Λάσκου, κ.λπ.) και κοσμικά Κέντρα
(«Κομπαρσίτα», «Πεταλούδα» --στο οποίο συμμετείχε και ως
επιχειρηματίας κ.λπ.). Στη δεκαετία του 1930 μετέσχε και στην Ορχ.
του Εντ. Μπιάνκο, παίζοντας μπαντονεόν. Πολυγραφότατος,
συνέθεσε τη μουσική 45 επιθεωρήσεων («Γαλάζιος Ουρανός», «Άνθρωποι,
Άνθρωποι»: 1948, κ.λπ.) και πολλών κινηματογραφικών ταινιών
(«Εκείνες που δεν πρέπει ν’ αγαπούν» 1951 --με το περίφημο τραγούδι
του «Άστα τα μαλλάκια σου», «Σάντα Τσικίτα» (1953), «Το Σωφεράκι»
(1953), «Θανασάκης ο πολιτευόμενος» (1954), «Εισπρακτοράκι» (1958),
«Γλέντι, λεφτά κι αγάπη» (1955, με τον Γ. Μητσάκη). Επίσης
κατέλιπε περί τα 200 ελαφρά τραγούδια, που ερμηνεύτηκαν από μεγάλα
«ονόματα» της εποχής (τη Σ. Βέμπο, που το 1943 πρωτοηχογράφησε
τραγούδι του: «Κάτι με τραβά κοντά σου», κ.ά.) και τα περισσότερα
έγιναν πανελλήνια "σουξέ". Λένε ότι έγραφε μουσική με ταχύτητα
αντιγραφέα, για να μπορεί να προλάβει τις καλλιτεχνικές του
υποχρεώσεις. Μειλίχιος, ευγενής και εργατικότατος, τα μεν βράδυα
έπαιζε ακκορντεόν (ώς το πρωΐ) στα κοσμικά αθηναϊκά κέντρα, τα δε
πρωινά αγωνιζόταν να προλάβει τα πάντα...(θέατρα, κινηματογράφους,
ραδιόφωνο, δισκογραφία). Επίσης, άφησε εποχή με τις γαστριμαργικές
του επιδόσεις!
Νίκος Γούναρης (Ζαγορά Πηλίου 1915 - Αθήνα 1965)
Ο μέγιστος των "τροβαδούρων" της μεταπολεμικής ελαφράς ελλ.
μουσικής δεν ήταν μόνο λαμπρός τραγουδιστής, αλλά και αξιόλογος
συνθέτης τραγουδιών. Στο διάστημα της ακμής του (1944-1964)
τραγούδησε (με την κιθάρα του στα χέρια) εκατοντάδες τραγούδια,
ενθουσιάζοντας τόσο τους συμπατριώτες του στο εσωτερικό όσο και την
απανταχού Ομογένεια.
Τάκης Μωράκης (Αθήνα 1916 - 1991)
Διακεκριμένος τραγουδοποιός-συνθέτης της ελαφράς μουσικής και
βιολιστής. Σπούδασε από 12 ετών στο Ελληνικό Ωδείο (βιολί, με τον
Τ. Σούλτσε και θεωρητικά, με τον Μ. Βάρβογλη). Κατόπιν, συμπλήρωσε
για λίγο τις σπουδές του στο Ωδείο του Παρισιού. ΄Αρχισε επίσης να
σπουδάζει οδοντιατρική, την οποία εγκατέλειψε για χάρη της
μουσικής. Εργάστηκε ως βιολιστής στα χοροδιδασκαλεία της Εποχής και
μετείχε στην ορχ. της "΄Οασης" του Ζαππείου Ως τραγουδοποιός,
εμφανίστηκε επίσημα το 1946 (τα τραγούδια που έγραψε πριν από αυτή
την ημερομηνία, δυστυχώς τα έχουν υπογράψει άλλοι...) και ήδη με τα
πρώτα του "επώνυμα" τραγούδια ("Ήρθες σαν την άνοιξη" και "Για σένα
ανθίζει η γη") προκάλεσε αίσθηση. Προηγουμένως (1938) ήταν ο
διασκευαστής του "θρυλικού" δημοτικού τραγουδιού "Τσοπανάκος
ήμουνα", που χρησιμοποιήθηκε ως σήμα της...
Φώτης Πολυμέρης (Πάτρα 1920)
Εκλεκτός τροβαδούρος της ελαφράς μουσικής (κιθαρίστας και
τραγουδιστής) με ακμή που τοποθετείται στις 2 πρώτες μεταπολεμικές
δεκαετίες. Ξεκίνησε την καριέρα του το 1938, τραγουδώντας στην
οπερέτα "Αρζεντίνα" των Αλ. Σακελλάριου-Εντ. Μπιάνκο. Στην
Κατοχή μετείχε στο "Τριο Μουτσάτσος", που έκανε εκπομπές και από τη
Ραδιοφωνία. Είναι επίσης δημιουργός νοσταλγικών τραγουδιών που
έγιναν μεγάλες επιτυχίες, Σε παλιούς δίσκους χρησιμοποίησε και το
ψευδώνυμο Π. Φώτης. Τα δημοφιλέστερα τραγούδια του: "Το βαλς της
μοναξιάς", "To βεσπάκι, το κορίτσι μου κι εγώ", "Κρασί", "Νά ’χα τα
νιάτα σου", "Ας ήξερα τί κρύβεις στην καρδιά σου", "Το όνειρο του
αλήτη", "Ένα σπιτάκι σ’ ένα χωριουδάκι", "Η κιθάρα του πατέρα",
"Γλυκό τραγούδι μαγευτικό", "Φουρτουνιασμένη θάλασσα", "Όνειρό μου
γλυκό", "Φέρτε να πιω να μεθύσω", "Έτσι άρχισ’ η ζωή μας", "Την
ημέρα που θά ’ρθεις σε μένα", "Η αγάπη μου κοιμάται", "Να μπορούσα
να γίνω", «Ο πόνος της μάνας», «Μόνος στη ζωή», κ.λπ. Ακούγεται
στους LP δίσκους: «Ένα βράδυ στην Αθήνα» (1961), «Αναμνήσεις απ’
την Παλιά Αθήνα» (1964), «Αντίο πατρίδα» (1965, ανατυπώθηκε το
1973), «Μελωδικές νοσταλγίες» (1966, ανατυπώθηκε το 1973), «Τί να
πρωτοθυμηθώ» (1966), «Φ. Πολυμέρης» (1967), «Καρδιοχτύπια» (1967),
«Η κιθάρα του πατέρα» (1971), «Η μπαλάντα της ζωής μου» (1972 και
1973), «Περασμένα και όχι ξεχασμένα» (1984), «Χρυσή Εποχή, 7»
(1985), «Τραγούδια για πάντα, 2» (1990), «Καλησπέρα κ. Έντισον, 1
και 3» (1990). Ακούγεται και στο CD «Τραγούδια από τις 45 στροφές»
(1996).
Γιώργος Μουζάκης (Αθήνα 1922 – 2005)
Διακεκριμένος κορνετίστας, μαέστρος και πολυγραφότατος
τραγουδοποιός-συνθέτης της ελλ. ελαφράς μουσικής (με κύριο
προσανατολισμό τα λατινογενή ρυθμικά ιδιώματα). Από ηλικίας 8 ετών
μαθήτευσε στο Εμπειρίκειο της Σύρου και εκεί έμαθε κορνέτα. Άρχισε
να γράφει τραγούδια ήδη από ηλικίας 10 ετών (!). Το 1938 ήδη έπαιζε
στην Ορχ. του Ζαππείου. Μια εποχή σπούδασε και στο Ωδείο Αθηνών.
Από τους λίγους πραγματικούς «βετεράνους» του πενταγράμμου της
ελαφράς μουσικής, στη διάρκεια της πολυετούς συαδιοδρομίας του
έπαιξε κάθε είδους μουσική (ώς και στον μπερντέ του
καραγκιοζοπαίκτη Μόλλα!). Στο διάστημα 1934-1995 έχει γράψει τη
μουσική για 220 θεατρικά έργα, μιούζικαλ, κινηματογραφική μουσική
(για 50 ταινίες, όπως: «Ορκίστηκα εκδίκηση» 1952, «Η ωραία των
Αθηνών» 1954, «Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα κι ο κοντός» 1962, «Όταν λείπει
η γάτα» 1962, «Της κακομοίρας» 1963, «Το τεμπελόσκυλο» 1963, «Η
βίλλα των οργίων» 1964, «Ο αδελφός μου ο λόρδος» 1966, «Βουλευτίνα»
1966, κ.λπ., με τελευταία την ταινία «Ακροπόλ» του Π. Βούλγαρη) και
περίπου 2.000 τραγούδια (!!). Έγραφε μουσική για το ελαφρό θέατρο
από το 1940, ενώ ήταν επικεφαλής ορχήστρας από το 1943. Όμως η
πρώτη ενυπόγραφη μουσική του χρονολογείται στο 1947 (Ακροπόλ).
Μπήκε στη δισκογραφία το 1946 με δίσκους 78 στροφών. Από το 1951,
τιμήθηκε 3 φορές με το "Ξενοπούλειο" ΄Επαθλο. Έχει επίσης τιμηθεί
με Α' βραβεία: στο 6ο Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσ/νίκης (1967) για το
τραγούδι του «Καλώς Όρισες Έρωτα» και στο Φεστι
