ВЕРСТКА 2015 5 - artedu.uz.uaartedu.uz.ua/Fotos/visnyk/Visnyk_ZXI-2014.pdf · Ольвійський вертеп Дмитра Кременя 32 Данчин Р. С. Діяльність

« Е Р Д Е Л І В С Ь К І Ч И Т А Н Н Я » . В И П У С К 5

1

МІНІСТЕРСТВООСВІТИІНАУКИУКРАЇНИЗАКАРПАТСЬКИЙХУДОЖНІЙІНСТИТУТ

ВІСНИКЗакарпатськогохудожньогоінститутуВипуск5

МатеріалиМіжнародноїнауково‐практичноїконференції

«Ерделівськічитання»Ужгород,13‐14травня2014р.

УжгородЗакарпатськийхудожнійінститут

2014

ВІСНИК ЗАКАРПАТСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ІНСТИТУТУ

2

MINISTRYOFEDUCATIONANDSCIENCEOFUKRAINETRANSCARPATHIANARTINSTITUTE

TheNewsletterTranscarpathianInstituteof Arts№5

MaterialsofInternationalscientific‐practicalconference

«ErdeliLectures»Uzhhorod,the13‐14thofMay,2014

Uzhhorod

TranscarpathianInstituteofArts2014


3

ББК85.103(4УКР)УДК7.03(477)В53

П’ятий випуск «Наукового вісника Закарпатськогохудожнього інституту» містить матеріалиМіжнародноїнауково‐практичноїконференції«Ерделівськічитання»,проведеноївУжгороді13‐14травня2014р.Наконферен‐ції данонауковий аналіз теоретичних і практичнихдо‐слідженьугалузіобразотворчогоідекоративно‐приклад‐ногомистецтва,дизайнутамистецькоїосвітиУкраїни, атакожпорушенопроблемувзаємовпливівкультурєвро‐пейськихнародівтавпровадженняхудожньоїосвітивми‐стецькихзакладах.

LBC85.103(4UKR)UDC7.03(477)N34

Thefifthissueofthe«NewsletterofTranscarpathianInsti‐

tuteofArts»containsthematerialsofthescientificandpracticalconference «Erdeli Lectures», held in Uzhhorod, 13‐14 May,2014.Referredtoattheconferencewastheanalysisofthetheo‐retical and practical investigations in the spheres of pictorial,decorativeandappliedart,designandarteducationinUkraine.Toucheduponwasalsotheproblemoftheinterinfluenceofthecultures of the European peoples and introduction of the arteducationatarteducationalinstitutions.

ДрукуєтьсязаухвалоюВченоїрадиЗакарпатськогохудожньогоінститутувід30грудня2014р.,протокол№5PublishedaccordingtothedecisionofthescientificcouncilofTranscarpathianInstituteofArts30December2014,protocol№5

ISSN2409‐3114

©Закарпатськийхудожнійінститут,2014

РЕДАКЦІЙНАКОЛЕГІЯ:ІванНЕБЕСНИК,кандидатпедагогічнихнаук,професор,рек‐

торЗакарпатськогохудожньогоінституту;МиколаМУШИНКА,академікНаціональноїакадемії

наукУкраїни,докторфілологічнихнаук,професор;ВолодимирВАСИЛЬЄВ,докторкультурології,професор

Чуваськогодержавногоуніверситетуім.І.М.Ульянова;

МиколаЯКОВЛЄВ,доктортехнічнихнаук(технічнаестетика),професор,головнийвченийсекретарНаціональноїакадеміїмистецтвУкраїни;

МихайлоСТАНКЕВИЧ,доктормистецтвознавства,професор,член‐кореспондентНаціональноїакадеміїмистецтвУкраїни;

ФедорШАНДОР,академікНаціональноїакадеміїнаукУкраїни,докторфілософськихнаук,професор;

РоманЯЦІВ,кандидатмистецтвознавства,професор,проректорЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв;

ГалинаСТЕЛЬМАЩУК,доктормистецтвознавства,про‐фесорЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв;

МихайлоТИВОДАР,докторісторичнихнаук,професорУжгородськогонаціональногоуніверситету;

СергійФЕДАКА,докторісторичнихнаук,професорУжгородськогонаціональногоуніверситету;

ІванВОВКАНИЧ,докторісторичнихнаук,професорУжгородськогонаціональногоуніверситету;

МихайлоПРИЙМИЧ,кандидатмистецтвознавства,доцентЗакарпатськогохудожньогоінституту;

ОдаркаДОЛГОШ,кандидатмистецтвознавства,Закарпатськийхудожнійінститут;

АттілаКОПРИВА,кандидатмистецтвознавства,доцентЗакарпатськогохудожньогоінституту;

НаталіяРЕБРИК,кандидатфілологічнихнаук,проректорЗакарпатськогохудожньогоінституту.

EDITORIALBOARD:

IvanNEBESNYK,Ph.D.(pedagogics),professor,rectorofTranscarpathianInstituteofArts;

MykоlaMUSHINKA,academicianofNationalAcademyofScienceUkraine,Ph.D.(philology),professor;

VolodymyrVASILIEV,Ph.D.(culturology),professorofI.M.UlyanivChuvashStateUniversity;

MykolaYAKOVLYEV,Ph.D.(technicalsciences,technicalaesthetics),professor,chiefscientificsecretaryofNationalAcademyofArtandarchitectureofUkraine;

MykhailoSTANKEVYCH,Ph.D.(arthistory),professor,correspondingmemberofNationalAcademyofArtsandarchitectureofUkraine;

FedorSHANDOR,academicianofNationalAcademyofScienceUkraine,Ph.D.(philosophy),professor

RomanYATSIV,Ph.D.(arthistory),professor,pro‐rectorofLvivNationalAcademyofArt;

HalynaSTELMASHCHUK,Ph.D.(arthistory),professor,LvivNationalAcademyofArt;

MykhayloTYVODAR,Ph.D.(history),professor,UzhgorodNationalUniversity;

SerhiyFEDAKA,Ph.D.(history),professor,UzhgorodNationalUniversity;

IvanVOVKANYCH,Ph.D.(history),professor,UzhgorodNationalUniversity;

MykhayloPRIYMYCH,Ph.D.(arthistory),associateprofessor,TranscarpathianInstituteofArts;

OdarkaDOLHOSH,Ph.D.(arthistory),TranscarpathianInstituteofArts;

AttilaKOPRYVA,Ph.D.(arthistory),associateprofessor,TranscarpathianInstituteofArts;

NataliyaREBRYK,Ph.D.(philology),pro‐rectorofTranscarpathianInstituteofArts.


4

ЗМІСТ

РІШЕННЯМіжнародноїнауково‐практичноїконференції«Ерделівськічитання»13‐14травня2014р.,м.Ужгород 6ЗПРИВІТАНЬ 7

І.МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО 8МушинкаМ.І. КолекціятворівІванаКулеця вМузеїукраїнськоїкультуриуСвиднику 8ПриймичМ.В. Історичніпередумови розвиткумистецтваЗакарпаття наприкінціXVII– упершійполовиніXVIIIст. 14МушинкаМ.І. СтепанГапак‒визначнийхудожник тапедагогСловаччини– ученьАдальбертаЕрделі 18Болсун‐ВишемірськаА.А. Синтезкультуртастилів утворчостіЮріяНовосельського 22ГаврошО.І. ЗакарпатськаобразотворчаШевченкіана: спробафіксаціїтаконтекстуальногоаналізу 25РебрикН.Й. Мистецтвосамоствердженняуслові: відандеграундудокласики. ОльвійськийвертепДмитраКременя 32ДанчинР.С. Діяльністьтоваристваімузею «Бойківщина»:історіятасучасність 36ДзендзелюкЛ.С. Матеріально‐технічнезабезпечення якнеобхіднийфакторнавчання фаховихреставраторів 43МарковськийА.І. Відмодернудосоцреалізму: синтезмистецтввархітектуріКиєва 46ПерецьО.О.,МетельТ.В. Трансформаціяпоняттясвітла вобразотворчомумистецтві відсередньовіччядопостмодерну 50Скринник‐МиськаД.М.

«Сучаснемистецтво»,«сучаснийхудожник»:трансформаціяпонять 53

ГуменюкБ.О. Орнаментальнеоздобленняінтер’єрів церковСвято‐УспенськоїПочаївської лавриXVIII‐XXст.:історіографія 57ДочинецьН.М.,КампоГ.М.,ГаврилецьО.В. Візуальнийобразякзасібзабезпечення ефективностікомерційноїреклами 61ЄфімоваА.В. Арт‐інтервенціївміськийпростір: інсталяція,відео‐арттатілесніпрактики (прикладЛьвова) 69ІІ.ДИЗАЙН 73ЯковлєвМ. Формалізаціятамоделювання якефективнийзасіб сучасногодизайн‐моделювання 73СопкоО.І

Структурарукопису«МукачівськогоПсалтиря»ХІV‐ХVст.: інтерпретаціяшрифтовоїформи 76

БундаС.,БундаВ.

Дизайн‐проектуванняпредметно‐просторовогосередовищазасобамимультимедійнихтехнологійтавіртуальноїреальності 80

ІІІ.ОБРАЗОТВОРЧЕТАДЕКОРАТИВНО‐ПРИКЛАДНЕМИСТЕЦТВО 84Манайло‐ПриходькоВ.І. Декоративно‐прикладнемистецтво утворчостіФ.Манайла:відродження тазбереженнятрадицій 84КолпаковаН.Я.

Стильовіособливостігалицьких іконсв.ГеоргіяXIV‐XVIст. 88

КостівН.І.

ЦерковнемалярствоЮвеналіяМокрицького:стилістикатворів 91

ХанкоВ.М.,МікеладзеН.Г. КавалерідзеІванПетрович–український

скульпторгрузинськогопоходження 94МоскалюкМ.В. Серія«Пні»утворчостіРомана Сельського:композиційнаструктура тастилістичніособливості 96АндрушкоЛ.М. Впливчервоногокольорунапсихіку тафізіологічніфункціїлюдини 100


5

HýblFrantišek HradHelfštýnajehoHefaiston– Mekkauměleckýchkovářůceléhosvěta 105БезикГ.І. Стилістичніособливостілемківського чоловічоготрадиційноговбрання уміжвоєннийперіод 108ГуржійІ.А. Історичніособливостіформування керамічногомистецтвататехнологічних

особливостейвиготовленнякерамічних виробівПолтавщини 111СімферовськаА.О. ХудожникиЛьвовадобимодерну вавтопортретах: відособистостідообразу 115ЖаворонковаМ.І. Історичніаспектитатрансформація вишитогорушниканасучасномуетапі 118ХоданичП.М. Сучасназакарпатськаскульптура: творчийпортретБогданаКоржа 121ЛакатошС.А. Художніособливостічавунноголитва ЗакарпаттянаприкінціXVIII– початкуXIXст. 125ШпонтакТ.М. ТарасЛевків–першийпредставник львівськоїкерамікинаміжнародних європейськихсимпозіумах 128АндрейканічА.І. Визначенняпоняттяплаката, йоговидитажанри 132ДзендзелюкС.О. Ілюстраціявкулінарнійкнизі 136Дядюх‐БогатькоН.Й. Орнаментальнімотиви умультимедійнихпрезентаціях 139КрайлюкЛ.В. Графікаіпоезія:творчийтандем НілаХасевичазСергіємКушніренком 141ПогонецьІ.В. Зісторіїілюстрування шкільнихпідручниківвУкраїні 144СлажнєвБ.Б. Декоративна‐художняпластика сучасноїжитловоїархітектури 148УсВ.Ф.

Художньо‐композиційнітафункціональнівластивостіправославнихнадгробків 151

ЦойО.М. Екологічнаскладовамислення воб’ємно‐просторовому формотворчомупроцесі 155

ЯремчукО.М. Шрифтякосновний формотворчийіхудожньо‐образний засібтекстовогоплакату 158ПЕДАГОГІКА 161КоновецьС.В. Особистіснийпідхіддоестетичногота етичноговихованнястудентськоїмолоді 161БаяновськаМ.Р. Виховнарольмистецтва: парадигмажиттєтворчостіособистості 165ХоданичЛ.П. Використаннятворівзакарпатського живописувпроцесірозвиткузв’язного мовленняучнів:методичнийаспект 169МалецьН.Б. Формуваннянародовськоїдоктрини назахідноукраїнськихземлях таїївідображенняворганізаційно‐ політичнійдіяльностівРусько‐ УкраїнськійРадикальнійпартії(РУРП) кін.ХІХ–поч.ХХст. 171МалецьО.О. ЕтнокультурніпроцесинаЗакарпатті вперіодутвердженнятоталітарногорежиму впершірокивизволення (жовтень1944–початок50‐хрр.ХХст.) 175МолиньВ.Д. КатеринаСусак: творчийпотенціалпедагогаікерівника 179ГатежН.В. Підготовкамайбутньоговчителя образотворчогомистецтвадовиховання ушколярівморально‐естетичнихпочуттів засобамивізуальногомистецтва 185ФедораничВ.Ю.

Особливостідослідженнякириличнихепістолярнихпам’ятокдругоїполовиниXVIII–початкуХІХстоліттяуконтексті

формуванняісторичноїсвідомості 189БлизнюкМ.М.,АндрейканичА.І. Комп’ютернiтехнологіїунавчальному процесіхудожніхзакладівосвіти(наприкладі

викладанняпредмета«Проектування» дляспеціалізації«Дизайнмеблів») 192


6

РІШЕННЯМіжнародноїнауково‐практичноїконференції

«Ерделівськічитання»13‐14травня2014р.,м.Ужгород

Міністерством освіти і науки України, Закарпат‐

ською обласною державною адміністрацією, управ‐лінням культури Закарпатської обласної державноїадміністрації,ЗакарпатськимхудожнімінститутомтаФондом іменіАдальбертаЕрделі13‐14травня2013рокувУжгородіпроведеночерговуМіжнароднунау‐ково‐практичнуконференцію«Ерделівськічитання»зметоюнауковогоаналізутеоретичнихіпрактичнихдосліджень у галузі образотворчого і декоративно‐прикладногомистецтва,дизайнутамистецькоїосві‐тиЄвропиіУкраїни,атакожвзаємовпливівкультурєвропейськихнародів.

УроботіконференціївзялиучастьпредставникивищиххудожніхнавчальнихзакладівУкраїни–Наці‐ональноїакадеміїмистецтвУкраїни,Інститутупроб‐лем сучасного мистецтва, Української академії дру‐карства,Косівськогоінститутуприкладноготадеко‐ративного мистецтва ЛНАМ, Інституту архітектуриНаціональногоуніверситету«Львівськаполітехніка»,Полтавського національного технічного університе‐туіменіЮріяКондратюка,МеморіальногомузеюЛе‐опольдаЛевицького(Львів),Львівськогопалацумис‐тецтв, історико‐етнографічного музею «Бойківщи‐на», Кременецького обласного гуманітарно‐педаго‐гічного інституту ім.Т.Шевченка, Інститутупедаго‐гічноїосвітиіосвітидорослихНаціональноїакадеміїпедагогічнихнаук,ІнститутународознавстваМЕХПУНАНУ, Рівненського державного гуманітарного уні‐верситету,ІнститутупроблемвихованняНАПНУкраї‐ни,Ужгородськогонаціональногоуніверситету,Львів‐ськогонаціональногоуніверситету ім. ІванаФранка,Університету «КРОК« (м.Київ),Львівськогодержав‐ногоуніверситетувнутрішніхсправ,Закарпатськогоінституту післядипломної педагогічної освіти, Му‐качівського державного університету, НаціональноїспілкихудожниківУкраїни,закордоннігості–зЧехії,Словаччини,Росії,Угорщини,Швейцаріїтощо.

У результаті виступів та творчої дискусії учас‐никиконференціїдійшлитакихвисновків:

1. Рекомендувати навчальним закладам Украї‐нимистецькогоспрямуванняпродовжитинаукову,науково‐дослідну, науково‐пошукову і методичнуроботу в галузі образотворчого та декоративно‐прикладногомистецтвазметоюпідготовкиспеціа‐лістів з високоякісною академічноюосвітою зфа‐ховихдисциплін,глибокимзнаннямнародногоми‐стецтватадетальнимознайомленнямізсучасниминапрямкамирозвиткуєвропейськогомистецтва.

2.Закарпатськомухудожньомуінститутузапід‐тримки Закарпатської обласної державної адміні‐страції,Національноїакадеміїобразотворчогомис‐тецтва і архітектури,Львівськоїнаціональної ака‐демії мистецтв продовжити організаційну роботущодо розвитку інституту до вищого навчальногозакладуІVрівняакредитаціїзназвоюЗакарпатсь‐каакадеміямистецтв.

3. Закарпатському художньому інституту за під‐тримкиуправліннякультуриОДА,ЗОСХУ створитиредколегіюірозпочатироботунадукладанням«Ен‐циклопедіїмистецтваЗакарпаття».

4. Налагодити тісні творчі взаємозв’язки міжшколамимистецтв і студіямиобразотворчогоми‐стецтва області й Закарпатським художнім інсти‐тутомтаКоледжеммистецтвім.А.Ерделі.

5. Матеріали Міжнародної науково‐практичноїконференціївидатиокремимнауковимзбірником.

ГоловаМіжнародноїнауково‐практичноїконференції«Ерделівськічитання»ректорЗакарпатськогохудожньогоінститутупроф.НебесникІ.І.СекретарМіжнародноїнауково‐практичноїконференції«Ерделівськічитання»БокшанА.М.


7

ЗПРИВІТАНЬ

ІванНебесник,ректорЗакарпатськогохудожньогоінституту,професорІ. І.Небесникпривітавприсутніхучасниківкон‐

ференціїтагостейзаходу:заступникаголовиЗакар‐патськоїОДАА.А.Сербайла,президентаНАМУ,акаде‐міка, народного художника України, ректораНАОМАА.В.Чебикіна, доктора технічнихнаук, професора,академікаНАМУкраїниМ.І.Яковлєва,начальникаУправліннякультуриЗакарпатськоїОДАЮ.Ф.Глебу,доктораполітології,проректорауніверситету«Крок»Д. І.Ткача,ректораЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв А. А. Бокотея. Висловив подяку закордон‐нимгостямконференції,зокрема,академікуНАНУк‐раїни,професору,докторуфілологічнихнаукМ.І.Му‐шинці (Словаччина), PhDr, колишньому директоруМузеюЯ.‐А.КоменськоговПшеровіФрантішекуГіб‐лу(Чехія).Звернувувагуприсутніхнапроблеми,якіобговорюватимутьсявгалузяхмистецтвознавстватакультурології, образотворчого та декоративно‐при‐кладногомистецтва,дизайну.

Представив головуючогонаМіжнароднійнауко‐во‐практичної конференції «Ерделівські читання»,проректора з наукової та виховної роботи Закар‐патськогохудожньогоінституту,доц.Н.Й.Ребрик.

Наголосив,щонавчальнийзакладуцьомуроціпройшовуспішноліцензуваннятаакредитацію,щодаєзмогупрацюватиірозвиватисядалі.СитуаціявУкраїнівцілому,нажаль,погіршилася,щоусклад‐нюєситуаціюзфункціонуваннявсіхнавчальнихзак‐ладів, але висловивнадіюнашвидкісну стабіліза‐ціюситуації.Коротконаголосивнаключовихзахо‐дахпрограмиконференції,зокрема:відвіданняви‐ставки дипломних робіт випускників ЗХІ та Ко‐леджумистецтвім.А.ЕрделівМукачівськомузам‐ку «Паланок», відкриття виставкиОлексиНоваків‐ського в поліфункціональному мистецькому центрі«ГалереяІлько»тазапросиввсіхдопереглядувідео‐фільмупроЗакарпатськийхудожнійінститут.

АндрійСербайло,заступникголовиЗакарпатськоїОДАПодякував ідейним натхненникам конференції

«Ерделівські читання», привітав І. І. Небесника зпідписанням контракту з МОН на посаду ректораЗакарпатського художнього інституту. Висловивнадію на створення в краї Закарпатської академіїмистецтв, адже присутність в залі багатьох відо‐мих мистецтвознавців, художників, науковців, по‐важнихлюдейзасвідчуєвисокийрівеньконферен‐ціїтанавчальногозакладувцілому.

Зауважив,що«Ерделівськічитання»євжетради‐ційною конференцією, де глибоко аналізуються нетільки теоретичні основи, але й роль мистецтва назагальноукраїнськомутаєвропейськомупросторі.

Побажавжвавої дискусії, плідної роботи та ба‐гато цікавої і корисної інформації всім учасникамконференції.

А.В.Чебикін,президентНАМУ,академік,народнийхудожникУкраїни,ректорНАОМАЗакарпатськийхудожнійінститутпідблагосло‐

віннямвидатногомайстраА.Ерделіперетворюєть‐ся поступово в один з найкращих мистецьких за‐кладівЄвропи.Наголосив,щопроходитьцілеспря‐мована робота, щоб цей навчальний заклад ставоднієюзакадемійвУкраїні.Повідомивпросклад‐ну ситуацію з розвитком мистецьких навчальнихзакладів на півдні держави у зв’язку з окупацієючастини нашої країни, але є досить потужня під‐тримка європейської громади. Привітав з призна‐ченням нового ректора закладу, зауважив, що цеініціатива І. І. Небесника про створення на Закар‐паттівищогохудожньогонавчальногозакладу.Якголованаглядовоїрадивисловивзадоволенняро‐ботоюректора та колективу інституту і зазначив,що за підтримки Національної академії мистецтвУкраїни Закарпатський художній інститут невдовзістанеЗакарпатськоюакадемієюмистецтв.

Д.І.Ткач,проректоруніверситету«Крок»,докторполітологіїАкадемія, яка буде створена в Закарпатті, – це

будещеодинпредметгордостівсієїУкраїни.Три‐валийчассвоєїтрудовоїдіяльностіприсвятивро‐ботівУгорщинітавідзначив,щовційкраїнінад‐звичайноцінуєтьсязакарпатськемистецтво,тобтов культурному просторі європейська унія з Украї‐ноювжепрацює. Запросиввсіхприсутніхдоплід‐ноїпрацітаактивноїдискусії.

А.А.Бокотей,ректорЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтвПривітавприсутніхзчерговимзасіданнямкон‐

ференції«Ерделівськічитання»таректораособис‐то–зобраннямйогонаконференціїтрудовогоко‐лективу ректором Закарпатського художнього ін‐ституту.

Ю.Ф.Глеба,начальникУправліннякультуриЗакарпатськоїОДАМріямистецькоїелітЗакарпаття–цестворення

Закарпатськоїакадеміїмистецтв,аджевнашійоб‐ласті діє 44школимистецтв, де є відділи образо‐творчогомистецтва,тобтоЗакарпатськаобластьєоднією з небагатьох, де розвинута ступеневамис‐тецькаосвіта,щоєправильнимтанадійнимшля‐хомдлянаданняможливостідітяммислитивмис‐тецькому руслі. Побажав учасникам конференціїплідноїроботи.


8

І.МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

УДК7.071.1(477)МиколаМУШИНКА,професор,докторфілологічнихнаук,закордоннийчленНАНУкраїни,головаАсоціаціїукраїністівСловаччинитаНауковоготоваристваім.ШевченкауСловаччині,м.Пряшів,СловаччинаКОЛЕКЦІЯТВОРІВІВАНАКУЛЕЦЯВМУЗЕЇУКРАЇНСЬКОЇКУЛЬТУРИУСВИДНИКУМушинка М. Колекція творів Івана Кулеця в Музеї

українськоїкультуриуСвиднику.ХудожникІванКулець(1880‐1952)післязакінченняАкадеміїкраснихмистецтву Кракові (1910) подорожував по Європі. В часі Першоїсвітової війни був художникомштабу Австро‐Угорськоїармії,авід1923р.досмертівикладачемтадиректоромУкраїнськоїстудіїпластичногомистецтвавПразі.У1979р.йогохудожняспадщина(понад200творів)потрапилавМузейукраїнськоїкультуриуСвиднику,якийдо100‐ліття з дня народження художника, 1980 р., влаштувавйогоперсональнувиставку.

Ключовіслова: ІванКулець,АнежкаРжечінська,Ук‐раїнська студія пластичного мистецтва в Празі, Музейукраїнської культури в Свиднику, живопис, графіка,скульптура,імпресіонізм,кубізм.

МушинкаМ.Коллекция работ Ивана Кулеца в Музее

українской культуры в Свиднике. Художник Иван Кулец(1880‐1952)послеокончанияАкадемииизящныхискусствв Кракове (1910) путешествовал по Европе. Во времяПервой мировой войны был художником штаба Австро‐Венгерскойармии,ас1923г.досмертипреподавателемидиректоромУкраинскойстудиипластическогоискусствавПраге.В1979г.егохудожественноенаследие(больше200произведений) попало в Музей уКраинской культуры вСвиднике,которыйк100‐летиюсоднярожденияхудожни‐ка,в1980г.,устроилегоперсональнуювиставку.

Ключевые слова: Иван Кулец, Анежка Ржечинская,УкраинськастудияпластическогоискусствавПраге,Му‐зейукраинскойкультурывСвиднике,живопись,графи‐ка,скульптура,импресионизм,кубизм.

MushinkaM.IvanKulets’collectionoftheMuseumof

UkrainiancultureinSvidnikBackground. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in appreciation of an artist heritage. I.Kulets(1880‐1952)wasateacheroftheUkrainianplasticartstudioinPrague.

Objectives.TheobjectivesofthisstudyaretodeterminethegreatlegendmannerofthepainterIvanKulets.

Methods. Гhe method of analising the historical docu‐mentsandbibliographywasbeenappliedtostudinganartistcollections.

Results.TheresultsoftheresearchsupporttheideathathisnameiscloselyassociatedwiththeactivitiesofUkrainianplasticartstudio,foundedin1923.

Conclusions.In1979,hisartisticheritage(over200pie‐ces) came to the Museum of Ukrainian culture in Svidnikwherehissoloexhibitionwasmadetothe100thanniversaryofhisbirthin1980.

Keywords:AnezhkaRzhechinska,Ukrainianplasticartstu‐dioinPrague,theMuseumofUkrainiancultureinSvidnik.

©МушинкаМикола,2014

Постановкапроблеми.«Vysoký,štíhlý,vždyele‐gantněoblečen[…].Obklopovalahojakásiauratajem‐ství, jistěnenezáměrná[…].Svéobrazyžákůmzásad‐něneukazoval,apatřilovlastněkzáhadámjehoosob‐nosti, kdy je vlastněmaluje […].Tajnůstkářství seos‐tatně projevovalo i vjeho tvorbě. Kulec například zá‐sadnědatovalsvéobrazynašpasovémpodkladě,takžedata jsou pokrytámalbou a zjistitelná jen rentgenem[…].Kulcovomalířskédílo jesvébytně laděnoupolož‐kou ve vývoji moderní české, či lépe středoevropskémalby[…].ZKulcovýchobrazůdodnespřesvědčivěvy‐zařujehloubkaautorova intelektuaušlechtilost jeho ci‐tu».Такхарактеризувалахудожникавизначнийчесь‐киймистецтвознавецьМіленаСлавіцька[2:7‐8].

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Одинз кращих дослідників образотворчого мистецтваукраїнської діаспори проф. Ростислав Шмагало зіЛьвова ставить ім’я художника ІванаКулеця (1880‐1952) в один ряд з іменами О. Архипенка, Я. Гні‐здовського,М.БутовичатаМ.Мороза.Притомувінсправедливозауважує:«СьогоднітворчістьІ.Куле‐ця добре відомалишеокремимнауковцям і спри‐ймається, скоріше, великою утаємниченою леген‐дою,аніждоконаним(хочабиодним!)всеохоплю‐ючимдослідженням.Досінемаєнавітьальбому‐ка‐талогутворівІ.Кулеця»[16:408].

Ці словабулинаписанідесятьроківтому.Зтогочасунічогонезмінилося.ТворчістьІ.Кулецяінадаліпокрита тайною, хоча лише в одномуМузеї україн‐ської культури у Свиднику від 1980 р. зберігаєтьсяпонад230творівцьогонепересічногоукраїнськогоху‐дожникатапедагога.Дальшихдвадцятьйогонайвиз‐начнішихтворівзберігаютьсяуфондахНаціональноїгалереївПразі.Інші–вархівіСлов’янськоїбібліотеки[14]тачисленнихприватнихколекціях[2:8].

Метастатті.Яклюдинапричетнадозбережен‐няколекціїкартинІванаКулецяіїїпередачіуфон‐ди Галереї ім. Дезидорія Миллого Музею україн‐ськоїкультуриуСвиднику,спробуюхочабикорот‐корозкритицю«великуутаємниченулегенду».

Викладосновногоматеріалудослідження.ІванВасильовичКулецьнародивсявс.Холуєво(Галичи‐на),ниніс.Вузлове,РадехівськогорайонуЛьвівсь‐коїобласті24червня1880р.1Післязакінченнясе‐редньої школи він вчився у Львівській учитель‐ськійсемінарії,а1904р.записавсяукраківськуАка‐демію красних мистецтв. Тут він вивчав образо‐творчемистецтвопідкерівництвомтакихвизнач‐нихпедагогівімалярівякСтаніславський,Паньке‐вич,Вайстаін.УКраківськійакадеміївінпознайо‐мивсязмодернимитечіямивобразотворчомуми‐стецтві, перш за все імпресіонізмом, який на пев‐ний час повністю захопив його творчі інтереси.Вже на третьому курсі його картинибули оціненісрібноюмедаллю.Дальшідвісрібнімедалівінздо‐бувузаключномукурсісвогонавчання.

1Детальнішепройогожиттядив.:[6;7;13;14;15].


9

Длуґа.

ПортретІванаКулеця,1919

Й.Т.Блажек.

ПортретІванаКулеця

Щоб ближче познайомитись з образотворчиммистецтвомзахідноїЄвропи,післязакінченнякра‐ківськоїАкадемії він відвідавФранцію, Італію,Ні‐меччинутаіншікраїни.ЗФранцієюІ.Кулецяпов’я‐зували сімейні зв’язки: його предки з бокуматерібули французами [6: 5]. Незабутнє враження зро‐бив на ньогоПариж, де він познайомився з Олек‐сандромАрхипенком.

ПісляпочаткуПершоїсвітовоївійнийогомобі‐лізувалидоАвстро‐угорськоїармії.Майжецілувій‐нувінпроживуЧехії.Будучивійськовимхудожни‐ком, він виготовляв військові відзнаки, дипломи,жетони,проектимедалейтощо.Деякійоготворивтойчаспублікувалисяінасторінкахчеськоїпреси.

П’ятирічнеперебуваннявЧехіїдозволилоглиб‐ше пізнати чеське середовище і чеську культуру.Томупіслявійни,довідавшись,щойогоріднийдімвХолуєві знищено, абатько загинувпідчасвоєн‐нихподій(матірвінвтративщедовійни),І.Кулецьрішивнеповертатисьдодому, а залишитисьвно‐воутворенійЧехословаччині.Найогорішеннявпли‐нулойте,щоГаличинапіслярозпадуАвстро‐Угор‐щини опинилась під владою Польщі, яка гальму‐валарозвитокнаціональноїкультуриукраїнців.

ОселившисьуПразі,І.Кулецьвідсамогопочат‐кубравактивнуучастьвмистецькомужиттічехо‐словацької столиці. Його ім’я тісно пов’язане з ді‐яльністю Української студії пластичного мистецт‐ва, заснованоїв1923році.Цебувнапівприватнийвищий навчальний заклад, побудований за зраз‐комкращихєвропейськиххудожніхшкіл[5;10;11;12].І.Кулецьбувміжпершимиїївикладачамиівід1932рокуочолювавїїдосамоїсмерті.

Навчання вУкраїнській студії пластичногоми‐стецтва булошестирічним (12 семестрів) і прохо‐дилонависокомурівні.Томуцюшколувідвідува‐липредставникирізнихнацій.Увеликійкількостівідвідували її учителі празьких середніхшкіл, по‐повнюючитакимчиномсвоюобразотворчуосвіту.

Свою діяльність Українська студія розпочалавиставкоюпрацьпедагогів, яка зустрілась з висо‐коюоцінкоюнелишеупразькійгромадськості,алейучеськійтазакордоннійкритиці.І.Кулецьпред‐ставився на ній полотнами «Антихрист», «Рево‐люція», «Гільйотина», «Ремінісценція», «СимфоніяБетховена» та «Продавщиця квітів». Всі вони по‐

значені оригінальним новаторським стилем таглибокимфілософськимзмістом[1].

Уженаступного1925рокувідбуласьвиставкаоб‐разотворчих праць студентів Української студії, якатак само зустрілась з дуже прихильною оцінкою впресі.Зтогочасустудентськівиставкисталиневід’‐ємноючастиноюнавчанняівідбувалисьщороку.

До1932рокуцейнавчальнийзакладодержувавневеличкуфінансовудопомогувідчехословацько‐гоуряду.В1932роціузв’язкузприходомдовладиуЧехословаччиніАграрноїпартії(проросійськоїтаантиукраїнськогонапряму)урядовадопомогаСту‐діїбулаприпинена.ЗабажаннямстудентівУкраїн‐ськастудіяпродовжуваласвоюдіяльністьякприват‐нашколаІванаКулеця.Незважаючинанадзвичайноскладніматеріальні умови, вона зберегла свій висо‐кийстандарт.І.Кулецювдалосявідстоятисвоюшко‐лу іпідчасфашистськоїокупаціїЧехословаччини.Уперіод,колинацистизакриливсічеськівузи,значначастина студентів Праги продовжувала навчання вшколіІ.Кулеця,яказміниланазвунаУкраїнськаака‐деміяпластичногомистецтваSTUDIO.

ПрогресивнийхарактерпразькоїУкраїнськоїака‐деміївисокооцінивіпіслявоєннийчехословацькийуряд,якийвжев1945р.декретом№130/45набазіцього навчального закладу створив державну На‐роднуакадемію, а І.Кулецяпризначив її директо‐ром.БулацепершашколатакогохарактерувЧехо‐словаччині.

Школа під керівництвом І. Кулеця відновиласвою діяльність в 1946 році традиційною вистав‐коюпрацьстудентів

ВУкраїнській студії пластичногомистецтва (піз‐ніше Народній академії) І. Кулець майже три‐дцятьроків вів класмалювання та рисунку.Крім теоре‐тичнихдисциплінтапрактичнихвправ,вінзнайо‐мив своїх учнів з історією світового малярства,першзавсе,йогонайновішимитечіями.Укожномустудентові він намагався розвинути і поглибитийого власний стиль і манеру малювання не при‐пускаючи,щобстудентинаслідувалийогостиль.Зцієї причини він не любив виставляти свої власнітвоританавітьпоказуватиїхстудентам.

УвласнійтворчостіІ.Кулецьпостійноекспери‐ментував,шукаючиновізасобивираженнянетіль‐кивстилі,алейівтехніцімалювання.Напідставічисленних експериментів в 30‐х роках йому вда‐лосьстворитиновийвидолійнихфарб,якімасововироблялафірма«РіхардТяпал»уПразі2.

Протягом30роківпедагогічноїдіяльностіІ.Ку‐лець виховав сотні малярів, які пізніше займаливизначні місця в образотворчому житті Чехосло‐ваччини,РадянськогоСоюзутаіншихкраїнЄвропийАмерики.

Зйогоукраїнськихучнівнапершомумісціслідна‐зватиВасиляКасіяна,якийв1926роціповернувсянаРадянськуУкраїну,деставоднимзнайвизначнішихху‐дожниківтамистецтвознавців.

2РіхардТяпалбувучнемІ.Кулеця.Йогофірмапрода‐

вала свої фарби («тяполки») викладачам та студентамУкраїнськоїстудіїз50‐процентноюзнижкою.


10

І.Кулець.«Ремінісценція»

І.Кулець.«Антихрист»

Потімуньогонавчались:Ю.Вовк,К.Антонович,П.Громницький,М.Кричевський,Г.Мазепатарядінших. З числених чеських і словацьких малярів,учнівІ.Кулеця,вартозгадати:З.Кремлічку,Л.Ян‐ську,Й.Вюнча,К.Габрієла,В.Пеха,В.Кошнара,В.Ра‐діонова тощо. Із закарпатських художників школуІ.Кулецяпройшли:І.Лошак,І.Костик,В.Русин,М.Ле‐онтович,В.Кучер,М.Раштактаінші.

ІванКулецьпомер11березня1952рокуна72ро‐ціжиття вПразі, де його й поховано3. Власнуми‐стецькуспадщинувінзаповівсвоїйколишнійуче‐ниці Анежці Ржечінській, яка з великим пієтетомзбереглаїїусвоїйквартирі.Їїчисленніспробивла‐штувати посмертну виставку творів І. Кулеця абопомістити їхуякійсьдержавнійгалереї,булибез‐успішними.

Удругійполовині1970‐хроківявідвідав84‐річ‐нупаніАнежкуРжечінськувПразіібувприголом‐шений великою кількістю картин І. Кулеця, щознаходилисяна стінах і в запасниках її квартири4.Виявилось, що в неї не було ні дітей, ні жоднихспадкоємців, які б після її смерті піклувалися процювеличезнуспадщину,ажоденмузейчигалереяЧехії не хотіли навіть задаремне узяти картиниІванаКулецядосвоїхфондів.Здобувшиїїдовір’я,япереконав її, що кращим місцем для зберіганнятворів Івана Кулеця як українського художника,був би Музей української культури у Свиднику,якийнезабаромвідкриєспеціальнугалереюУКра‐їнськогообразотворчогомистецтва.Післянемалихваганьвонапогодиласязмоєюпропозицією.

Уційсправіявступивупереговориздиректо‐роммузеюІваномРусинком,якийохочепогодивсяне лише узяти у свої фонди всі твори художника,алезнагоди100‐літтяздняйогонародження1980року влаштувати з нихювілейну виставку. Такоюрозв’язкою пані Ржечінська була задоволена, і ятутжевиготовивтекстдарчоїграмоти(тестамент)власникакартинАнежкиРжечінськоїзточновста‐новленими умовами: 1) зберігати твори І. Кулецяякоднеціле,2)виготовити їхкаталог,3)влашту‐вативиставкудо100‐літньогоювілеюІ.Кулеця.

Виконавцем тестаменту пані Ржечінська при‐значила мене. Директор музею письмово зобов’я‐зався виконати усі її вимоги, і восени 1979 рокукартинитаскульптуриІ.Кулецявкількостіпонаддвісті одиниць (включаючи дрібну графіку) булоперевезеноуСвидник.

ЯвирішивнадатиювілейнійвиставцітворівІ.Ку‐леця загальнодержавний характер, тому особистозвернувся до директора Національної галереї вПразіЇржіКоталікаіпопросивйогостатиїїспівор‐ганізатором.Вінпогодивсяітутжеобіцявзапози‐читидлясвидницькоївиставкитворівІ.Кулецяізфондівсвоєїгалереїтаособистоприїхатинаїївід‐

3НаВиноградськомуцвинтарі,відділVII,№3844АнежкаРжечінська,нар.23.11.1894р.вм.Брно,бу‐

лаучителькою,в1939ровіповдовіла,авід1942по1946ріквчиласявУкраїнськійакадеміїпластичногомистецт‐ва І. Кулеця і самовіддано дбала про нього, за що він1950році тестаментомвстанови її універсальним спад‐коємцемсвогомайна.


11

І.Кулець.«Воїн»

І.Кулець.«Двірничка»

криття.5СвоїйнауковійпрацівниціМіленіСлавіць‐кійвінтутжедоручивнаписатидлякаталогуви‐ставки фахову оцінку художньої спадщини І. Ку‐леця,аменепопросиввиготовитинаосновіархівуІ.Кулеця(якийпаніАнежкаподаруваламені)йогобіографію.Обоємивиконалидоручення ідвомов‐ний(словацько‐український)каталогздвомавступ‐ними статтями, списком 171 твору (з розмірами,матеріалом і технікою виготовлення кожного зних) та 24 цілосторінковими ілюстраціями (в ос‐новному,репродукціямитворів)булозданодови‐робництваупряшівськійДуклянськійдрукарніпідшапкоюНаціональноїгалереївПразітаМузеюук‐раїнськоїкультуриуСвиднику.

Булаосінь1979р.–кульмінаціят.зв.«політич‐ноїнормалізації».КоженрукописпередухвалоюдодрукуповиненбувпройтицензуроюідеологічноговідділукрайкомуКомуністичноїпартіїСловаччинивКошицях.Атойвикресливізкаталогумоювступ‐ну статтю,мовлявстатті «контреволюційних і ан‐тирадянських елементів» не можна публікувати.6Оскільки каталог без моєї вступної статті був бинеповним, я після розмови з директором музеюІваномРусинкомпогодився,щобмоявступнастат‐тявкаталозібулаопублікованаанонімно.

Отак «зредагований» 36‐сторінковий каталогбув надрукований і весь його тираж (600 примір‐ників)разомзкольоровимвеликоформатнимпла‐катомтазапрошеннямдоставленийвМузейукра‐їнськоїкультуриуСвидник.

Танапочатку1980рокувступнастаттяпідмо‐їміменеміпрізвищембулаопублікованауваршав‐ському«Українськомукалендарі»[7:78‐79],щови‐кликало лють крайкому компартії і органів дер‐жавноїбезпеки.Директормузеюнапочаткужовт‐ня 1980 року отримав секретний наказ скасувативиставку, відкриття якої було призначено на 6жовтня 1980 року, а каталог закрити під сімомазамками, аби жоден його примірник не потрапивзастінимузею.7

ПровисилкукаталогауСвидникядовідавсявідпрацівників друкарні. Директор музею, згідно зпартійною дисципліною, переді мною заперечивйогоіснування.Яйогопопередив,щоколивистав‐ку буде скасовано, я, як виконавець заповіту паніРжечінської, заберуусікартинизмузею іповерну

5ШістьтворівІ.КулецяізНаціональноїгалереївПра‐

зі було своєчасно доставлено у Свидник. Всі вони екс‐понувалисянавиставці.

6Справавтому,щов1972р.мене,якносіяконтрре‐волюйних ідей та антирадянськихпоглядів, було звіль‐ненозроботиуПряшівськомууніверситетіім.П.Й.Ша‐фариказсувороюзабороноюдрукуватисятапрацюватив духовній сфері. П’ять років я працював пастухом ар‐тільної(колгоспної)худоби,аколипартійніорганиіцюроботузаборонилименівиконувати(мовлявумоїйпас‐тушій колибі в горах перебувають «підозрілі люди», заякими органам державної безпеки важко стежити) я,здавшивідповідніекзамени,поступивнароботукочега‐ромна одній з великих кочегарень квартирного управ‐ліннямістаПряшева.

7Згіднозтодішньоюпрактикоюцезначило,щовесьтиражбудефізичнознищено.

їхпервісномувласниковіабовіддам іншійустано‐ві,якапогодитьсявлаштувативиставку.Акаталогвидам уМюнхені. Він про це поінформував відпо‐відні органи, які порадили йому формально від‐крити виставку без зайвого розголосу і, ясна річ,без каталогу імоєї участі.Проце я теж своєчаснодовідався.


12

І.Кулець.«Акт»

Про відкриття виставки не було ніякого пові‐домлення в засобах масової інформації, навіть уСвиднику не вивішено жодного плаката (весь ти‐ражякогознаходивсяуспецфондімузею),непові‐домлено навіть її співорганізатора – НаціональнугалереювПразітапаніРжечінську,яснаріч,німе‐не. Іпроцеясвоєчаснодовідався івживвідповід‐них заходів. Пані Ржечінська 6 жовтня 1980 рокуприбуланавернісажвиставкинамоєприватнеза‐прошенняразомзімноютафотожурналістоміви‐давцемізМюнхенаІгоремЗубенком.Цевикликалозначне замішання серед невеличкої номенклатур‐ноїсвидницькоїпубліки–учасниківвернісажу.

Відкриваючи виставку, директор музею виба‐чився, що друкарня не встигла своєчасно вигото‐витикаталог.ПіслявідкриттяІгорЗубенкозазго‐доюпаніРжечінськоїпочавфотографуватикарти‐ни, що викликало дальше замішання серед тутприсутніх номенклатурних кадрів (представниківкомпартіїтаШтБ),якіразомздиректоромвідпра‐вилися на «оперативну нараду» і через пару хви‐лин повернулися з пачками «щойно привезеногокаталогуздрукарні».

Виставка мала великий успіх [3; 4]. На моє за‐прошенняприбулина їївідкриття ідеякіучніКу‐леця, наприклад, подружжя Лошаків із Праги, яківперше вжитті бачили твори свого учителя. ІванЛошакприційнагодіподарувавмузеєвінимвиго‐товленупосмертнумаскуобличчяіправоїрукиху‐дожника.«Те,щояпобачивтут,–сказавусвоїйпро‐мові,–перевершиловсімоїочікування,бодосіяба‐чивлишетрийогокартини,експонованінавиставцічеськогомодерногоживописувПразі1973року».

Висновкиіперспективи.Нажаль,цебулапер‐шаіостаннявиставкатворіввизначногоукраїнсь‐кого художника. Галерея ім. Дезидерія МиллогоМузеюукраїнськоїкультуриуСвидникусьогоднієвласникомскарбу–понад200творіводногознай‐визначніших художників української діаспори, зякихлишекількаекспонуютьсяв їїпостійнійекс‐позиції та в експозиції головного корпусу музею.Нажаль,посейденьніхтоізукраїнськиххудожни‐ківсерйознонепоцікавивсяцимскарбом.

Припідготовцідоповіді,миперефотографувалимайжеусікартинитаскульптуриІванаКулеця,щозберігаються уфондах Галереї ім. ДезидеріяМил‐лого.8Якбизнайшовсявидавець,миготовінегайноздатидодрукуальбомтворівІванаКулецязґрун‐товною вступною статтею про йогожиття і твор‐чістьтарепродукціямидокументів іфотографій зйогоархіву,щозберігаєтьсявнас.

8 За дозвіл і допомогу при фотографуванні вислов‐

люющиру подяку директорові музеюМирославу Сопо‐лизі та завідувачу відділу образотворчого мистецтваВладиславу Пушкарю. За їх дигітальне опрацювання –синовіОлександрутадружиніМаґді.


13

І.Кулець.«Натюрмортзгітарою»

І.Кулець.«Головадівчини»

ЛІТЕРАТУРА1. АнтоновичД. Сучасне українськемистецтво.Вип. І.

Групапразькоїстудії.–Прага,1925.–С.18‐20.2. ГрешликЛ.(упор.).СвітІванаКулеця.Каталогви‐

ставки.Музей української культури в Свиднику. – Пря‐шів,1980.–36с.

3.ГрешликЛ.СвітІванаКулеця//Новежиття,1980.–№42.–С.8.

4.DudášO.VýstavaI.KulecevMúzeuukrajinskejkultúryvo Svidníku.Výber zceloživotnej tvorby//Východosloven‐skénoviny.–Košice,14.11.1980.–S.3.

5.МудракМ.Українськастудіяпластичногомистецт‐ва вПразі та творчість ІванаКулеця // Хроніка 2000. –Україна–Чехія.Ч.ІІ.–С.253‐269.

6. [Мушинка М.] Іван Кулець – визначний українсь‐киймаляріпедагог(1880‐1952).Див.[2:5‐7].

7.МушинкаМ.ІванКулець–визначнийукраїнськиймаляр і педагог //Українськийкалендарна1980рік. –Варшава,1980.–С.78‐81.

8.МушинкаМ.Картини ІванаКулеця уСвиднику //Нашакультура.–Варшава,1979.–№6.–С.4.

9. Мушинка М. Врятовані картини Івана Кулеця //Дукля,Пряшів,1991.–Ч.2.–С.43‐47.

10. Мушинка М. Українська студія пластичного ми‐стецтвавПразітаїїмісцеврозвиткумодерногоукраїн‐ського мистецтва // Науковий збірник УкраїнськогоВільногоУніверситету.–Мюнхен–Львів,1995.–Т.17.

11. Мушинка М. Українська мистецька школа проф.ІванаКулецяуПразі(1932‐1952)//ВісникЛьвівськоїака‐деміїмистецтв.–Львів,1999.–Спецвипуск.–С.104‐113.

12. Наріжний С. Українська студія пластичного ми‐стецтвавПразі.Вйогокн.«Українськаеміграція».–Т.І.–Прага,1942.–С.190‐193.

13.РіпкоО.Впошукахстраченогоминулого.–Львів,1996.–С.76.

14.ПеленськаО.УкраїнськийпортретнатліПраги.–Нью‐Йорк–Прага,2005.–С.153‐155.

15.TomanP.Novýslovníkčeskoslovenskýchvýtvarnýchumělců.Sešit1‐43.–Praha,1947‐1950.

16.ШмагалоР.Мистецькаосвіта вУкраїні серединиХІХ–серединиХХст.–Львів,2005.–528с.


14

УДК7.034.7(477.87)“16/17”МихайлоПРИЙМИЧ,кандидатмистецтвознавства,м.Ужгород,УкраїнаІСТОРИЧНІПЕРЕДУМОВИРОЗВИТКУМИСТЕЦТВАЗАКАРПАТТЯНАПРИКІНЦІXVII–УПЕРШІЙПОЛОВИНІXVIIIСТ.

ПриймичМ.В. Історичніпередумовирозвиткумис‐

тецтва Закарпаттянаприкінці XVII – у першійполовиніXVIIIст.Устаттірозглядаєтьсяпитаннярозвиткухудож‐ніх процесів на Закарпатті у другій половині XVII ст.ОсобливаувагаприділенарозвиткубароконатериторіїУгорського королівства та його впливу на формуваннянових естетичних орієнтирів серед населення, яке спо‐відувалохристиянствогрецькогообряду.Події,пов’язанізперемогоюнадтурецькимивійськами,стимулювалинетількирозвитокбудівництватаживописувкатолицькійцеркві,алейвідобразилисяврозвиткутогочасноїправо‐славної церкви, що призвело до появи перших мурова‐ниххрамівтапрофесійниххудожників.

Ключовіслова:бароко,будівництво,живопис,єзуїти,церква,мистецтво,ікона.

ПриймичМ.В.Историческиепредпосылкиразвития

искусства Закарпатья в конце XVII – первой половинеXVIIIв.Рассматриваетсявопросразвитияху‐дожествен‐ныхпроцессовнаЗакарпатьевовторойполо‐винеXVIIв.Особоевниманиеуделеноразвитиюбароконатеррито‐рииВенгерскогокоролевстваи еговлияниюнаформи‐рование новых естетических ориентиров среди населе‐ния,котороеисповедовалохристианствогречес‐когооб‐ряда. События, связанные с победой над турецкимивойсками, стимулировали не только развитие строи‐тельстваиживописивкатолическойцеркве,ноиотоб‐разилисьнаразвитиисовременнойправославнойцерк‐ви,чтообусловилопоявлениепервыхкаменныххрамов,атакжепоявлениепрофесиональныххудожников.

Ключевые слова: бароко, строительство, живопись,езуиты,церьковь,искусство,икона.

MychayloPrymych.HistoricalbackgroundofTranscar‐

рathiaartfromlateXVIItillthefirsthalfofXVIIIcentury.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in the question of the development of artisticprocesses in Transcarpathia in the second half of the 17thcentury.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminespecialattentionwhich ispaid to the influenceof theBaro‐que inthe territoryofHungariankingdomand its influenceontheformationofthenewaesthetictrendsamongthepo‐pulationoftheGreekrite.

Methods.Sofarthismethodwasbeenappliedto.Results.Thepresentresultsaresignificantintheevents

connectedwith the victory over theTurkish armynot onlystimulated thedevelopment of building andpainting in theCatholicChurch,butwerealsoreflectedinthedevelopmentofOrthodoxChurchofthattime.

Conclusions. Development of building and painting intheCatholicChurch,ledtotheconstructionofthefirststonetemplesandarisingofthefirstprofessionalartists.

Keywords: baroque, building, painting, Jesuits, church,art,icon.

©ПриймичМ.В.,2014

Постановка проблеми. Сьогодні, аналізуючикультуру населення Закарпаття і, зокрема, най‐більшбагатихпоселеньдолини,декотрідослідни‐ки продовжують дотримуватися думки, що тутруське населення змінювало національну і куль‐турну ідентичністьпідугорськимвпливом.Неви‐ключаючи значного впливу угорської освіти, якаособливоактивновпливаланасвідомістьнаселен‐няздругоїполовиниХІХст.,такапозиціянеможевважатися поясненням тих складних процесів, яківідбувалися в Австрійській імперії у XVII–XVIII ст.Маємонаувазіхибністьдумки,щоуXVIIIст.зміниестетичних орієнтирів відбувалися переважно підвпливом чужих народів. Такі твердження обумов‐лені сучасним розумінням культурних трансфор‐маційунаціональномусередовищі.

Виклад основногоматеріалу дослідження. Учасі, який досліджуємо, провідним культуротвор‐чимелементомвиступалааристократія,визначаю‐чи магістральні напрямки розвитку мистецтва. Зцієїпричинирізні етноси,перебуваючиуспільно‐му культурному середовищі, у своїх естетичнихорієнтирах були спрямовані на культуру верхівкисуспільства. Це дозволяє вважати, що у зазна‐ченомучасі угорськийселянинурівніймірізрусь‐кимчисловацькимзазнававвпливуелітарноїкуль‐туричерезміста.

У процесі запозиченьміж сільськоюта аристо‐кратичною культурою важливим посередником ви‐ступалиміста.Міськенаселенняпершимнамагалосянаслідувати аристократію в одязі, поведінці, побуті,залишаючись соціально близьким до селянства. Та‐кий стан особливо відповідає містам північно‐схід‐них територій Угорського королівства, які довгийчас залишалися напіваграрними. Процеси запози‐чень ізаристократичноїкультуриособливоактиві‐зувалисянаприкінціXVIII‐ХІХст.

Самевцьомучасізауважуємоособливийвпливмістнанавколишнєнаселення,аджевониставалинетількицентрамиторгівлі,алейосвіти,якійна‐лежалапровіднарольурозвиткукультури.Україн‐ськенаселенняЗакарпаттяпротягомстолітьбуловключеновкультурно‐економічніпроцесиУгорсь‐когокоролівства.Отже,всіподії,яківідбувалисявосновних центрах північної частини тогочасноїУгорщини: Кошицях, Дебрецені, Мішкольці, Мара‐морошСігеті, Берегові,Мукачеві, Ужгороді –маливпливінаособливостікультурногорозвиткукраю.

Іневипадково,щосамеубільшихмістахактив‐ну роботу розпочинають єзуїти. Вони, розуміючирольосвітиузмінісвітоглядунаселення,натери‐торіїЗакарпаттязапочаткувалинавчальнізаклади(Ужгород,Мукачево),уяких,доречі,помітнуувагусередіншогоприділялиантичнійкультурі,яказа‐лишаласяважливоюскладовоюелітарноїосвіченос‐ті.Ширенняосвітисереднаселення,аразомзнеюй елітарної культури, ставали важливими чинни‐камивпливукласичноїкультуринамісто,азайогопосередництвом–інанавколишнітериторії.Якщозважимо,щосамеосвітаставаладомінуючимчин‐никомподальшихзмін,тонеобхіднозвернутиува‐гутакожнацентриширенняцієїкультуритаосві‐


15

ти–колегіуми.Будувалисяціцентриосвітизвели‐кимрозмахом,аце,усвоючергу,спричинилопро‐никнення на зазначені території стилю бароко.Цільністьцьогостилюприносилазсобоюнетіль‐ки архітектуру, але також живопис, декоративнеоздобленнятамузику.

Зцієїпричиниособливоцікавимєвплив,посу‐ті,першогозєвропейськихелітарнихстилівнана‐родне та церковне мистецтва Закарпаття. ОзнакистилюРенесанснатериторіїнашогокраюспостеріга‐ютьсяфрагментально ітількиупам’яткахелітарноїкультури,наприклад,окремідеталіпорталіввУжго‐родськомузамку,збереженідеталідекорувукріпле‐номупалацівЧинадієві.Середтворів,якіпосталидляпотреби церкви грецького обряду, ознак Ренесансунезауважуємо.Цедозволяєговорити,щонаприкінціXVIIIст.активізаціяосвітньоїдіяльностіпризвеладозмінестетичнихорієнтирівсереднаселення,авідтак,стиль Бароко став першим, який зробив значнийвпливнановіхудожніформи.

ВУгорщиністильБарокопочавактивноширити‐ся тільки з XVIII ст., після воєн, зокрема війни свя‐щенної ліги 1683‐1699 рр., яка поклала кінець па‐нуванню турків у Центральній Європі. Проте, йоговпливи тут уже помітні з XVII ст. Основним замов‐никомновогомистецтвавиступалакатолицькацерк‐ва,якавцьомурегіонімалапідтримкуавстрійськогоімператорськогодвору.Зважаючинаджереластилютасприятливуситуацію,першимипредставникамиіпопуляризатораминовогомистецтва в тогочасномуУгорськомукоролівствісталиіноземніархітекторийживописці, здебільшого італійського походження.Новіхудожніпринципивикористовувалисяособливоактивно орденом єзуїтів, який, не знаходячи місце‐вих майстрів, дуже часто залучав іноземних [1: 8].Стиль Бароко для чину єзуїтів став свого роду зов‐нішнімвиразоммісіонерськоїдіяльності,аджеформиБарокоз’являлисянатихтериторіях,деорденрозпо‐чинавсвоюдіяльність.

Однимізнайбільшвражаючихпроявівновоїба‐рокової естетики став ілюзорний живопис, якийненаче руйнував архітектурну структуру, творячиілюзіюрозірваногосклепіння,розчленованоїколо‐надамистіни,масивнихгірлянд,містичнихвидінь.Барокобралозаосновуреалістичнуобразнусисте‐муРенесансу,наповнюючиїїмістикоюбожествен‐ної присутності. Розроблена система ілюзорногоживопису для цього стала чи не найкращим засо‐бом.Валегоричнихкомпозиціяхпоєднувалисяре‐альні історичні персони з образами, які виникалияк персоніфікація поняття, події, континенту. Ра‐зом з тимможемо зауважитипереплетіння різно‐часових подій та персонажів. Наприклад, античнігероїмоглизображатисяпорядзапостоламитаді‐ячами церкви зазначеного часу. Поєднання різно‐часовихперсонажівуцихтворахнемовзміщувалочас,аперетіканнянебесногопросторувземний,чинавпаки,немовруйнуваломежуміждуховниміма‐теріальним,міжнебоміземлею.

Це дає нам підстави говорити, що в мистецтвіБароко вирішувалися ті ж проблеми зображенняобразупозареальнимчасом іпростором,якібули

притаманні візантійській іконі. Церковний живо‐пис шукав тих самих відповідей у відображенніхристиянськоговчення,щойікона,яка,правда,ко‐ристувалася більше символічними засобами, ніжалегоричними.Убароковомуживописіреальніар‐хітектурніформинемоврозчинялисяв ілюзорнихформахархітектуритапростору,руйнуючирамкиітворячиновуцільністьреальностізуявнимсвітомідей.Такичиномможнабулобачити,якнематері‐альне матеріалізувалося, а матеріальне ‒ демате‐ріалізувалося.Наприклад,світлоперетворювалосяу реальні позолочені з дерева промені, а реальнастінанасвоєріднийпростір.

Одним з найзначніших центрів Угорського ко‐ролівства,деактивнопрацювалиіноземніархітек‐тори та живописці, стало місто Трнава (сучаснаСловаччина). Ознак бароко набув єзуїтський ко‐ледж,заснованийархієпископомПетромПазманом1635 року, а згодом ціле місто стало своєріднимосередкоміталійськогобароковогомистецтва.Не‐випадково місто сьогодні називають словацькимРимом,аджецентральначастинасформованазнач‐ною кількістю архітектури цього стилю. Важливотакож відзначити, що згодом у Трнаві навчаласязначначастиназакарпатськогодуховенства,якенетількипідвищувалоосвітнійрівень,алетакожви‐ховувалосяупевнійестетиці.

Активна діяльність єзуїтів зі створення новихрелігійно‐культурнихосередківсприялаітому,щоорден намагається мати у своїх лавах високопро‐фесійниххудожників.Середтакихможемоназвативизначного живописця Андреа Поццо, який, при‐їхавшидоРимуякчернець,вивчив і застосовувавусі досягнення римської школи Бароко: помпез‐ність івіртуознумайстерність,величезнийрозмахіперспективніфокуси,розкішдекоруіполум'яниймістицизм.Звісно,вІталіїнаприкінціXVIIст.баро‐копочаловтрачатиекспериментальнийхарактерівсебільшепрацюватизавиробленимирецептами.

Середперших,хтоширивідеїбароковогоживо‐писунатериторіїУгорськогокоролівства,особли‐во виділяється учень Андре Поццо, член орденаєзуїтівХристофТауш.Завдякиостанньомутарядуіншиммитцям‐єзуїтам,розробленийАндреаПоццопринцип ілюзорного архітектонічного живописупоширився по всій тогочасній Угорщині [1: 11].ПротевпливідейвизначногоіталійцянатериторіїАвстрійської імперії був не тільки опосередкова‐ним через учнів, але і безпосереднім. Відомо, що1700р.назапрошенняімператораЛеопольдаІАн‐дреаПоццоприїхавдоВідня,дев1703р.виконаводнузнайцікавішихпрацьвавстрійськійстолиці–розписицерквиєзуїтів.

Звісно,можевидатися,щоВіденьнатупорубувдоситьдалекимінемавякогосьзначногокультур‐ноговпливунатериторіїпівнічно‐східноїчастиниУгорського королівства, амистецтво столицімай‐же не впливало на економічно відсталі територіїпівнічно‐східноїчастинидержави.Протефактиго‐ворятьпроінше.Вімперії,якапроводилаактивнуполітику в різних напрямках, досить добре воло‐ділиінформацієюзнайвіддаленішихточоккраїни.


16

Прикладомможеслужитиподія,викликанапо‐явою4листопада1696р.слізнаіконіБогородиціу«руськійцеркві»с.Повч.Післявизнанняцерковнихта світськихкомісійфакту,щоцеявищенепідда‐єтьсяпоясненню,іконузанаказомімператораЛео‐польда1697р.булоперенесенодоВідняівстанов‐леноуСоборісв.Стефана. Імператорвважав іконузаступницеюхристиянськоговійськапідчасбитвипідЗентою11вересня1697р.,колиавстрійськівій‐ськапідорудоюЄвгенаСавойськогоотрималипе‐ремогунадтурецькоюармією.Проособливушанудоцієїіконисвідчитьтойфакт,щоїїбуловміщенонаголовномувівтаріітільки1945р.перенесенонабічний вівтар. Очевидно, що інформація доситьшвидкоз’являласяустолиці,якізістолицівпливипроникали на периферію. Підтвердженням цьогостоличноговпливуєтойфакт,щоБарокоз’явивсянатериторіях,яківважалисяпериферієюімперіїуXVIIст.Прикладомтакогобудівництваможемона‐зватиспорудженняєзуїтськогоколегіумуіхрамувУжгороді 1640‐1646 рр. та перебудови, які булопроведеноєзуїтамивпалаціродиниРакоціуМука‐чеві. Про поширення живопису свідчать розписисвятилищаХрестовоздвиженськогособорувУжго‐роді,якіможемодатуватисерединоюXVIIIст.

Разом з тимнеможемо говоритипро односто‐ронній вплив барокових форм на широкі верствинаселення.Уцьомучасібачимоізалученнязразківнародногомистецтвауконтекстзагальноімперсь‐кого.Процютенденціюсвідчить,наприклад,факт,що імператор, захоплюючись новим вишуканиммистецтвомАндреПоццо,утойсамийчасставитьнаголовнийвівтарікону,яказовсімневписуєтьсяу формальну естетику Бароко. Манера живописуікониєпростонародною,наївною,демоделюванняформи виконує лінія, що пояснюється рівнемвправності народного митця Стефана Папа. Таку«неперебірливість»імператорауставленнідотво‐рів мистецтва неможливо пояснити нічим, окрімтого, що в цьому часі в імперії відчувається своє‐ріднедуховнепіднесення,пов’язанезперемогамита бажанням діяти на славу Божу. Справді у XVI‐XVIIстоліттяхвАвстріїустановиласьідеологіяPie‐tasAustriaca(Австрійськогоблагочестя),католиць‐казадухомйбароковазаформою,щовплинулонавсюестетикубудівництва,живопису ідекору.Цейстиль у певній мірі відображав саму Австрію, яказалишаласядинамічноюсумішшюусіхнародів,зїхскладними взаєминами. Тому і поєднання різно‐стилевихтворівуодномукомплексінесуперечитьцій ідеї. Як зазначалося, звільненнякраїнивід ту‐рецькоїзагрозиіширенняорденомєзуїтівосвітиієвангелізації на цій території спричинило активі‐заціюбудівництватарозвиткумистецтва інапів‐нічно‐східнихтериторіяхУгорськогокоролівства.

Однак не тільки католицька церква відзнача‐єтьсяактивізацієюбудівництвахрамівтавиконан‐нямживопису,подібніпроцесинаЗакарпаттібачи‐моівправославнійцеркві.Підтвердженнямцьомуєспорудженняу1661роціпершоїкам’яноїцерквиуМукачівськомумонастирі.ДругаполовинаXVII ст.помітно активізувала також образотворче мисте‐

цтвонаЗакарпатті.Цевпершучергустосуєтьсяіко‐нописання, яке особливотіснопов’язано з іменемІлліБродлаковича(Вишенського),тамонументаль‐нийживописудерев’яниххрамахкраю.

Прозалученнявишенськихживописцівдоробо‐ти у західній частині сучасного Закарпаття свід‐читьціланизкаробітухрамахсучасногоВеликобе‐резнянськогорайону.Тутузазначенийперіодпра‐цювалипринаймнітривишенськімайстри:ЯцькозВишні, Іванмаляр,СтефанВишенський.Період їх‐ньої діяльності охоплює майже 50 років, про щосвідчать дати на творах, починаючи з «Розп’яттяГосподнього»с.Домашин,датованого1656роком,ізавершуючи іконостасом у с. Сухий,що датуєтьсякінцемXVII–початкомXVIIIст.[2:198].Такимчи‐ном, активізація культурного життя потребувалатакожмайстрів,яківиконувалицізавдання.

ПриїздкваліфікованихживописцівнаЗакарпат‐тяможевказуватинапевнізміниуестетичнихпо‐требах, а також свідчити про покращення еконо‐мічного стану населення у другій половині XVII ст.Зважаючинате,щоціпроцесивідбувалисяназем‐ляхЮрія Другета, можемо говорити про його ло‐яльнеставленнядоруськогообряду.Відомо,щоса‐меостаннійдозволиву1655роцієпископовіПетруПартеніюкупитиземлюабобудівлюдлястворен‐няруськоїшколи(у1664роцівМукачеві)[6].ДесьуцьомужчасіІлляБродлаковичзнаходитьможли‐вимоселитисявМукачеві,щодаєпідставиговори‐типронаявністьтакоїкількостіхудожньоїроботи,якамоглазабезпечитихудожникузасобидляжит‐тяумісті.Єдиноюдатою,якуможемоопосередко‐ванопов’язатизжиттямБродлаковичауМукачеві,є1672р.Цюдатузустрічаємоувизначногозакар‐патського історикаТиводараЛегоцького,який,при‐водячиописмешканцівмістазародом їхзанятьу1672р.,середрізнихремісниківназиваєтакожод‐ного художника [5: 67]. Підставу пов’язувати ім’яцього художника з Бродлаковичем дає той факт,щозгадуєтьсявінтутпорядзцеховимипрофесій‐ними ремісниками. Підтвердженням цього припу‐щенняможуть служитинизка робіт, які належатьдо цього часу і, найвірогідніше, були виконані натериторіїЗакарпаття.

Якщоприпустити,щоІлляБродлаковичприбувдо Мукачева перед 1664 роком, то, можливо, щооселитисяйому вмісті допоміг єпископ, якийбувзнатного роду і володів помітними маєтностями.Окрім того, Ілля Бродлакович міг сподіватися напідтримку від іншогоприхильника східного обря‐ду–князяКостянтинаМултянського,якийприбувдоМукачева у 1658 році. Саме цей володар дававзначнікоштидлябудівництвановоїкам’яноїцерк‐винаЧернечій горі, якубулозбудованопротягом1659–1661 років за проектом Степана Піяменса.Якщовіритизображенню,томожемоговоритипротридільнуспорудузбароковоювежеюназахідно‐муфасаді.Цяцерква, за свідченнямМихайлаЛуч‐кая,булапишноприкрашенарізьбленнямпокаме‐ню,можемовважати,щотакаувагадодекоруван‐няхрамумусилапозначитисятакожінаіконостасі.Цедаєпідставитвердити,щоухрамімализверну‐


17

ти велику увагу також на якість живопису. Чи недляроботинадіконописомдлямонастирськоїцерк‐вибулозапрошенодоМукачеваІллюБродлакови‐ча,аджевишенськімайстривідоміуцьомучасіяквисококласні іконописці. Запрошення живописцявиглядає правдоподібним, якщо згадаємо, що іцерква будувалася за проектом львівського ар‐хітектора.Мабуть,длямонастирськоїцерквивико‐нувавсяобразсв.Миколая,якийпомітновідрізня‐єтьсявідіншихйогоікон,наприклад,арх.Михаїла.Правда,останняпотребуєдодатковогообстеженнящодо пізніших перемалювань. Адже коли при‐глянемося до обличчя архангела, то можемо зау‐важити ознаки, які були притаманні закарпатсь‐комуживописукінцяXVIII–поч.XIXст.

Доцьогоперіодуналежатьзбереженімонумен‐тальні розписи у храмах Крайникова, Колодного(Хустського р‐ну), Середнього Водяного (Рахівсь‐кого р‐ну), Новоселиці (Виноградівського р‐ну).Подібнірозписималибутиу значнобільшійкіль‐кості храмів, бо при аналізі протоколів візитаційєпископа Михайла‐Мануїла Ольшавського згадкипро живописні роботи у храмах зустрічаємо нетількивМарамороші,але,наприклад, івЗемпліні.Тожявищемонументальногоживописунатерито‐рії історичної Мукачівської єпархії потребує щесвогодослідження.

Висновки. Проте навіть цей короткий оглядголовних художніх тенденцій на землях північно‐східної частини Угорського королівства у XVII ст.дає підстави твердити про помітну активізаціюцерковного будівництва та живопису не тільки укатолицькій церкві, але також і православній. Напідставіцихфактівможемопов’язатицеіззагаль‐ноімперськимпіднесеннямпісляперемогнадтур‐ками.Усвоючергу,незважаючинаусіскладностіустосунках між різними конфесіями, на основі дос‐лідженняцерковного мистецтва можемо помітитиєдині тенденції. Серед них виділяємо зростаннявпливустилюБарокояквархітектурі,таківживо‐писі,щоособливостанепомітнимуXVIII ст., а та‐кожкороткочаснийсплескмистецькоїтабудівель‐ної активності у різних конфесіях. Єдине, що різ‐нитьціпроцеси,єїхмасштабитаякість.Однакна‐віть наближення до цієї теми дозволяє говорити,що саме з цього часу зауважуємо поступове залу‐чення форм Бароко для потреб церкви грецькогообрядунаЗакарпатті.Можнаприпустити,щосаметутслідшукативитокиестетикитаформилемків‐ськогодерев’яногоцерковногобудівництва.

ЛІТЕРАТУРА1.ГаражКлара.ЖивописьВенгриивXVIIIвека.–Из‐

дательствоАкадемиинаукВенгрии.–Будапешт,1957.–С.8.

2.ЖолтовськийМ. П. Станковийживопис // Історіяукраїнського мистецтва в шести томах. – К.: Жовтень,1968.–Т.3.

3. Жолтовський М. П. Художнє життя на Україні вXVI–XVIIIст.–К.:Науковадумка,1983

4.НарисиісторіїЗакарпаття/Підред.ГранчакаІ.,Ба‐лагуріЕ.,БабидоричаМ.,ІлькаВ.,ПопаІ.–Ужгород,1993.–Т.1.

5.ПавленкоГ.В.ІсторіяМукачева.–Ужгород:Патент,1998.

6.ПапС.ІсторіяЗакарпаття.–Івано‐Франківськ:НоваЗоря,2002.‒215с.

7. Чернега‐Балла О. М.. Закарпатський художній му‐зей.–К.:Мистецтво,1984.

8. Лучкай М. Історія карпатських русинів: У 6 тт. –Ужгород:Закарпаття,2000.


18

УДК7.071.1(437.6)

МаґдаМУШИНКА,вчительЗ’єднаноїшколиім.Т.ШевченкавПряшеві,м.Пряшів,СловаччинаСТЕПАНГАПАК‒ВИЗНАЧНИЙХУДОЖНИКТАПЕДАГОГСЛОВАЧЧИНИ–УЧЕНЬАДАЛЬБЕРТАЕРДЕЛІМушинкаМ.СтепанГапак‒визначнийхудожниктапе‐

дагога Словаччини – учень Адальберта Ерделі. ХудожникСтепан Гапак (1921–1997) народився в с. Пінковце у Сло‐ваччині, віддаленому лише 6 км від Ужгорода, де здобувсереднюпедагогічнуосвіту.ЙоговчителеммалюваннябувА. Ерделі. Після закінчення Академії образотворчогомистецтва в Празі (1953) до відходу на пенсію (1987)працював викладачем образотворчих дисциплінПряшівськогоуніверситету.Як художникпроявив себеначисленних виставах у Словаччині та за кордоном. Авторчотирьохкнижокісотеньстатей.

Ключові слова:Степан Гапак, АдальбертЕрделі, За‐карпаття,Пряшівщина,словацько‐українськівзаємини.

МушинкаМ.СтепанГапак‒выдающийсяхудожник

ипедагогСловакии–ученикАдальбертаЭрдели.Худож‐ник Степан Гапак (1921‐1997) родился в с. Пинковце вСловакии,отдаленномлишь6кмотУжгорода,гдеполу‐чил среднеепрофессиональноеобразование. Его учите‐лемрисованиябылА.Эрдели.ПослеокончанияАкадемииизобразительного искусства в Праге (1953) до ухода напенсию (1987) работал преподавателем изобразительныхдисциплинПряшевскогоуниверситета.Какхудожникпро‐явилсебянамногочисленныхспектакляхвСловакииизарубежом.Авторчетырехкнигисотенстатей.

Ключевые слова: Степан Гапак, Адальберт Эрдели,Закарпатье,Пряшивщина,словацко‐украинскиеотноше‐ния.

MushinkaMagda.StepanHapakisanoutstandingartist

andteacherofSlovakia,AdalbertErdelyi’sstudent.Background. An artist S. Hapak (1921‐1997)was born

in thevillage.wherehereceiveda secondaryeducationde‐gree.HisteacherofdrawingwasA.Erdelyi.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyisanattemptforthefirsttimetotellabouthislifeandwork,mainlyontheba‐sis of the newly published slovakian monograph «ŠtefanHapák».

Methods.ThemethodofanalisingthebibliographyofHa‐pak’s publications who never denied his Transcarpathianandalmost all his life to thedevelopmentofUkrainian cul‐tureinSlovakiawasbeenapplied.

Results.Theresultsoftheresearchsupportthefactthathebecameanauthoroffourbooksandhundredsofarticles.

Conclusion.Itisdesirablethattheworkofthisoutstan‐dingSlovakianartist,whosebiographyiscloselylinkedwiththe Transcarathia was introduced to modern Transcarpa‐thiangeneration.

Key words: Stepan Hapak, Adalbert Erdelyi, Transcar‐pathia,PresovRegion,Slovak‐Ukrainianrelations.©МушинкаМаґда,2014

Постановкапроблеми.Донайвизначнішихуч‐нівАдальбертаЕрделіналежитьодинзнайвідомі‐шиххудожниківтапедагогівСловаччини–СтепанГапак,якийніколинезаперечувавсвоєзакарпато‐українське походження і майже все своє життяприсвятиврозвитку української культуриСловач‐чини.Бібліографіяйогодрукованихпрацьохоплюєбіля 3000 позицій, причому 80% з них опубліко‐ваноукраїнськоюмовою[2].Нажаль,вУкраїнійо‐гоім’ямаловідоме.

Метоюстаттієспробавпершерозповістипройо‐гожиттяітворчість,головнимчином,наосновіщой‐новиданоїсловацькомовноїмонографії«ŠtefanHapák‐»,написаноїйогосестроюЗузаноюОсавчук‐Гапак[1].

Виклад основного матеріалу дослідження.СтепанГапакнародився16жовтня1921рокувсе‐лі Пінковце нинішнього Собранецького округу вробітнитничо‐селянській сім’ї.Йогобатько–буді‐вельний майстер Дмитро Гапак, був уродженцемселаЛумшориПеречинського району (нині присі‐локселаТурички)наЗакарпатськійУкраїні.ПісляПершої світовоївійнивінприїхавбудуватихатувсело Пінковце і там одружився з місцевою дівчи‐ноюЄлизаветоюМільовою.

ПочатковуосвітуСтепанздобувурідномуселі,середню – в недалекому Ужгороді в горожанськійшколітаучительськійсемінарії (1939‐1944).Вос‐танній його учителем малювання був АдальбертЕрделі.Уньогоздібнийученьбравіприватніуро‐кималювання.

Як підкреслює ЗузанаОсавчук‐Гапак, самеА. Ер‐делі«všestranneorientovanývosvetovomumeleckomdianí... prispel krozvíjaniu tvorivých schopností bu‐dúceho umelca. Preto nie div, že vHapákovom dielenachádzameErdelyhovplyv»[1:9].СамеА.Ерделіспря‐мувавмолодогоГапаканахудожнійшлях[1:11].

ВУжгородіС.Гапакпочавписативірші,якіпуб‐лікувавужурналі«Русскаямолодежь»(підпсевдо‐німом «Працин»), часто з власними ілюстраціями(«Гей,дошколи»,«Зайко»,«Сонкішки»таін.).Йогоучителем літератури в учительській семінарії бувАнтонін Галас, який високо оцінював літературніспробисвогоучня.

Ще колиС. Гапак був учнем учительської семі‐наріїредакціядвомовногонауковогожурналу«Зо‐ря – Hajnal» замовила у нього серію рисунків на‐родногоодягурізнихрегіонівЗакарпаття.Викону‐ючицезамовленнявінувільномучасіїздивдосво‐їхшкільнихтоваришівнаГуцульщину,Бойківщинута інші регіони і зарисовував не лише одяг, але йнародну архітектуру, звичаї та обряди. З цьогоперіоду зберігся характерний рисунок пером «Наотпусті» (1942) та рисунок крейдою «Газдівськийдвір»(1943).

У1944р.С.ГапакуспішнозакінчивУчительськусемінаріювУжгородіібувнаправленийучителемуселоЗбійСнинськогоокругунаПряшівщині,прилу‐ченому1938р.доУгорщини.Щевінневстигякслідакліматизуватисянановомумісці,якйогоусерпні1944рокуугорськіорганиарештували(занібиан‐тиугорську діяльність), направили в один з кон‐центраційнихтаборівУгорщини,зякогойомууквіт‐ні1945рокувдалосявтекти,перейтилініюфронтуізголоситисядобровольцемдоЧервоноїармії.


19

СтепанГапак(1921–1997)

ОскількиС.Гапакволодівкількомамовами(вклю‐чаючиугорськутанімецьку),йогобулопризначе‐но перекладачем у штаб ІІ Українського фронту.Цю посаду він займав до демобілізації з Червоноїарміївсерпні1945року.

Зразу після демобілізації його було направленоучителем початковихшкіл в селахДуброва і Бере‐зовець(окр.Снина),пізніше(1946‐1947)вінпрацю‐вавучителемгорожанськоїшколим.Меджилабірці.

Укінці1947р.С.Гапакабулопризначенонапо‐саду художнього редактора новоствореногощомі‐сячногожурналу«Колокольчик‐Дзвіночок»,щови‐ходив уПряшеві. З того часу і до самої смерті вінтісно співпрацював з українськоюпресоюСловач‐чини:квартальником«Дукля»,щомісячником«Друж‐новперед»,тижневиком«Новежиття»тадитячимчасописом «Піонерська газета» (від 1990 р. – «Ве‐селка») – не лише як художній редактор та ілю‐стратор,алеіякавторсотеньстатейнарізнітеми[2].Утомуж1947роцівінпоступивнанавчаннядоСловацькоївищоїтехнічноїшколинаПедагогічнийфакультетСловацькогоуніверситетувБратиславі(відділрисункуіживопису).

Наканікулах1948рокуС.Гапакякздібнийри‐сувальник брав участь в колективній етнографіч‐нійекспедиціївселахПряшівщини,підчасякоївінзробив сотні зарисовок народного одягу, архітек‐тури та побуту русинів‐українців цього регіону. Здеяких з них він пізніше створив олійні картини(«Дубравськіжінки»,«ВБерезівці»,«Звала»)таін.

Восени1948рокуйогобулонаправленонана‐вчання в Академію образотворчого мистецтва вПрагу,яканап’ятьроків(до1953року)сталайого«almamater».Тамвінпідкерівництвомвизначнихчеських педагогів‐мистецтвознавців – Яна Желіб‐ського(портретіфігуральнакомпозиція),ОтакараНеєдлого (пейзаж), Владиміра Пукла (графіка),Карла Покорного та Карла Гладкого (скульптура)

та інших професорів – став високо професіональ‐нимхудожникомімистецтвознавцем.Крімтого,вПразі він приватно відвідувавНаціональну акаде‐мію проф. ІванаКулеця тамайстерню скульптораМихайлаБринського.

Щевчасінавчаннявінодруживсяздочкоюук‐раїнського історика тамистецтвознавцяКорнеліяЗаклинського, з якою мав сина Констянтина. Нажаль,це«студентське»подружжянемалодовгоготривання. Вдруге він одружився 1962 року з вчи‐телькоюМарією Семковою, разом з якою виховавдочокМарію(живописця)таАнну(математика).

Навчаючись у Празі він інтенсивно малював. Зцьогоперіодузбереглисякартини:«Автопортрет»,«Чоловікзбородою»(К.Заклинський),«Літняжін‐ка», «Студенти з Нігерії», «Перед зміною», «Післязміни»,«Прачка»,«Молотьба»,кількаактів,краєви‐дів,натюрмортівтощо.

Часто їздивуприроду, зокремауВисокіТатри,звідкілязавждипривозивмасузарисовок,щоїхза‐вершував у Празі («Студеноводний водопад», «Яво‐ринка»).ІнадалівінспівпрацювавзПряшівщиною,головнимчином,зїїукраїнськоюпресою.

Після закінчення Академії образотворчого ми‐стецтва 1953 року він повернувся у Пряшів. Йогобуло призначено викладачем образотворчого ми‐стецтвапедагогічного,пізніше–філософськогофа‐культету Університету ім. П. Й. Шафарика. Цейуніверситет (що пройшов різними реформами)став постійним місцем його роботи до відходу напенсію 1987 року. Тут він пройшов усіма етапамифахового зростання – від асистента до універси‐тетського професора. Став засновником кафедриобразотворчого виховання і п’ятнадцять років(1961‐1975) був її керівником. Серед сотень сту‐дентів,якимвінприщепивлюбовдообразотворчо‐гомистецтвабулаія,хочмоєюспеціалізацієюбулабіологіяіхімія.Десяткийогоучнівсталипрофесіо‐нальними художниками та викладачами образо‐творчого виховання у середніх та вищих школах.До найвизначніших належать: Ладислав Цупер,Михайло Бицко, СтепанБубан, ЗузанаОсавчук‐Га‐пак,ВікторЯсан.

С.Гапак«вивів»упрофесіональніхудожникикіль‐кохаматорів.СереднихвиділяєтьсяученьЙ.Бок‐шая в Ужгородській гімназіїМиколаНебесник, до75‐літтяякогоС.Гапак1987рокувлаштувавперсо‐нальнувиставкувСобранцях ібув їїкомісаромтаавторомкаталогу.

Для своїх студентів він підготував підручник«Technológia výtvarných materiálov anáuka ofar‐bách»(Пряшів,1957;158с.–66рис.),якийневтра‐тивсвоюзначенняіпосейдень.

Крімтого,вінєавторомтрьохкнижковихпублі‐кацій, виданих у Пряшеві українською мовою:«Скульптор Михайло Бринський» (1971, 132 с.),«ОбразатворчемистецтвоукраїнцівЧехословаччи‐ни–1918–1945»(1975;164с.)та«Силаангажова‐ногомистецтва»(1983;272с.).

У 1954 р. С. Гапак став членом Союзу словаць‐кихобразотворчихмитців і з тогочасурегулярнобрав участь у виставках цієї організації. В Союзісловацькихобразотворчихмитціввінзаймаврізніпосади.Бувнавітьчленомйогопрезидії.


20

С.Гапак.«Наотпусті»,1942У1955роціС.Гапакздійснивстудійнуподорож

в Радянський Союз (Київ, Ленінград, Москва), зякоїпривізбагатозарисовок.

Однакуцентрійогоувагиінадалізалишаласярід‐на Пряшівщина (картини: («Після молотьби», «Бе‐херів», «Пейзаж на Дорозі дружби», «Кукурудзянеполе»,«РаноквТатрах»,«ВеснавРепейові»,«ЦерквавМиролі»,«ПартизанськеселоПчолинне»тощо).

У 1962році С. Гапак з групоюхудожниківСло‐ваччини відвідав середньоазійські країни Радян‐ського Союзу з містами Ташкент, Бухара, Самар‐канд, в яких зацікавилийого, головнимчином, іс‐торичні пам’ятки та архітектура. Результати цієїподорожі він презентував на виставці «СередняАзія в малюнках і графиці Степана Гапака» (Пря‐шів,листопад–грудень1963),якамаланеочікува‐нийуспіхісталапересувною.Їїрепризивідбулисяу Гуменному, Бистрому, Ганушівцях, Ґіральтівцях,Маргані,СвидникутаБардієві(1963‐1965).

У1968роціС.Гапакзнеменшимуспіхомвідві‐давАдріатичнеморевХорватії,звідкипривізкіль‐какартинтазарисовокзморськоютематикою.

Тісніконтактивінутримував ізЗакарпатськоюобластю, яку відвідував багато разів. Восени 1979рокуС.ГапакбравучастьуміжнародномупленерівЗакарпатській області, результатомякого було 20картин:«Закарпатськаосінь»,«НаполониніПікуй»,«КопицісінавЩербівці»,«ОсіньвЩербівці»тощо.У 1983 р. він побував у дальшому міжнародномупленерінаЗакарпатті,врезультатіякоговиникланова серія картин, переважно олійних пейзажів:«Колицвітуть яблуні», «Провесна», «Веснянийна‐стрій»,«Набудівництвігазопроводу»тощо.

Крімрисунківуперіодичнійпресі,він ілюстру‐вавпонадшістдесяткнижок.Лишеводному«Бук‐варі» (п’ятьвидань–1958‐1968)вінпомістив223ілюстрації. Цінними є його ілюстрації до «Укра‐їнськихнароднихпісеньСхідноїСловаччини»(1963),«УкраїнськихнароднихказокСхідноїСловаччини»(1977),«ВибраннихтворівО.Духновича»(1963)табагатоінших.

ІзскульптурнихтворівСтепанаГапаканаувагузаслуговують портрети в гіпсі Тараса Шевченка,ІванаФранка,АндріяЧуму,ЕрнестаРакоші,сестриЗузанитощо.Цікавимиєйогоневеличкітворигла‐

зурованоїкераміки,переважноздитячими(казко‐вими)мотивами.СтепанГапак–авторпонадтрьохдесятківмедалей, серед яких виділяютьсямедалі:«ЯнАмосКоменський–учительнародів»(епоксид,1967), «XV Свято пісні і танцю українців ЧССР»(бронза, 1968), «Олексдандр Павлович» (бронза,1968)таінші.Навиставці«Живопис,пастелітаме‐далі Степана Гапака» (Кошиці 1986) він виставив23медалі[6].

У1957роціС.ГапакуПряшевівлаштувавпершуперсональнувиставку,наякійпредставивгромад‐ськості198творів1941‐1957років.Побачилоїїпо‐надп’ятьтисячглядачів[1:25].

ЗтогочасуперсональнівиставкиС.Гапакабуливлаштованімайжедокожногойогоювілеюнели‐шеуПряшеві,алейвіншихмістахСловаччини.

До50‐літтязднянародженняхудожникаМузейукраїнськоїкультуриуСвидникувлітку1972рокувлаштував виставку «З етнографічної творчостіСтепанаГапака», наякій серед52його творів,щоємайноммузею,виділялися: «ХатауВиславі», «УЦи‐гельці»,«Бабинахата»,«ОборіівТополі»,«СипанецьвОльшавиці», «Бехерівчанка»,«СелянизКобильни‐ці» та зарисовки дерев’яних церков у КрайномуЧорному,Бодружалі,ЗбоїіМиролі[1:31‐32].

У 1975 році у фойє Пряшівського українськогонаціональноготеатрузнагоди55‐літтязднянаро‐дження художника були виставлені 24 його пей‐зажі з останніх шістьох років: «Сінники», «Оборо‐ги»таінші[1:33].

Наювілейнійвиставцідо60‐літтяС.Гапакаво‐сени1981року,влаштованійвГалереїобразотвор‐чогомистецтва у Пряшеві, були представлені 142творирізнихжанрівзперіоду1972‐1981років.Ре‐продукції 60 з них були поміщені в каталозі ви‐ставки[5].

До65‐літтязднянародженняС.Гапака1986рокуГалереяобразотворчогомистецтвауПряшевіпід‐готуваларетроспективнувиставку354йоготворів(100живопису, 93 пастелі, 85 графік, 30 кольоро‐вихрусинівпером,35медалейтажетонів,11гла‐зурованихрельєфнихкерамічнихплакеток)[6].

Наприкінці1986рокуДімчехословацько‐радян‐ської дружби в Братиславі разом з Галерею обра‐зотворчогомистецтвавПряшевівлаштувалипер‐сональнувиставкуС. Гапакапідназвою«КартиниізРадянськогоСоюзу»,наякійбулопредставлено60 творів, переважно із Закарпатської України(1979‐1984): «Осінь вЩербівці», «ПрисілокКичір‐не», «Пастуша колиба над Кичірним», «Пилипо‐вець»,«ВеснавБуківці»,«ВербивБуківці»,«Надве‐рір’я в Буківці» (цикл чотирьох картин), «Вид наполонинуРівну»(чотириолії),«ДорогавселоЗбі‐ни»тощо[7].

Остання прижиттєва виставка творів СтепанаГапака відбулася в тійжеПряшівській галереї об‐разатворчогомистецтвавгрудні1996–січні1997року[1:44].

Від1957до1997рокубуловлаштовано20пер‐сональних виставок С. Гапака. До кількох з них ‒виданокаталогизперелікомекспонованихкартинтарепродукціямирядузних.Одназперсональнихвиставок С. Гапака відбулася в ЗакарпатськомумузеївУжгородінавесні1987року[1:54].


21

С.Гапак.ПортретКорнеліяЗаклинського,1948

П’ятьвиставоктворівС.Гапакабуловлаштова‐нопісляйогосмерті(2001‐2013)[1:54‐55].Найви‐значнішоюбуларетроспективнавиставкидонедо‐житого вісімдесятиліття художника 2001 року вМузеїмодерногомистецтваЕндіВарголавМеджи‐лабірцях,наякійбулоекспонованомайжетрисот‐нійоготворів[8].Аналогічнувиставкудонедожи‐того80‐літтяС.ГапакавлаштувалайГалереяобра‐зотворчого мистецтва у Пряшеві (грудень 2001 –січень2002)[1,с.45].

Від1954по2008ріквінбравучастьу70колек‐тивнихвиставкахуСловаччинітазаїїмежами.Чо‐тириразийоготворивиставлялисянавиставкахуЗакарпатті.Остання–персональна,відбуласяубе‐резні – квітні 1987 року в Закарпатському худож‐ньомумузеївУжгороді[1:55].

Висновки. За свою образотворчу, педагогічнутапубліцистичнупрацюСтепанГапакодержаврядвисокихнагород,середяких–звання«Заслуженийучитель» та «Заслужений працівник культури»,Державна відзнака президента Чехословаччини«Засамовідданупрацю»(1971)тощо[1:34].

Бажано,щобтворчістьцьоговизначногохудож‐ника Словаччини, біографія якого тісно пов’язанаіз Закарпаттям, була представлена і сучасній ге‐нераціїзакарпатців.

С.Гапак.ПортретЮріяКостюка,1962

ЛІТЕРАТУРА1. Osavčuková‐Hapáková Z. ŠtefanHapák. – Prešov: Vy‐

dalоVydavateľstvoMichalVaško,2013.–240s.2. KožárováM. Štefan Hapák. Personálna bibliografia. –

Prešov:Štátnávedeckáknižnica,1986.–84s.3. Veselý V. Pedagóg, umelec, človek. Nikomu nepovie:

Nemámčas.//Pravda,2.3.1971.–s.2.4. КоманВ.–ГапакС.Каталогдовиставки«СтепанГа‐

пак–зтворчості».–Пряшів:ВидавЦентральнийкомітетКультурногосоюзуукраїнськихтрудяющих,1971.–60с.

5. HrebíčkováM.JubilejnávýstavaŠtefanaHapáka.–Pre‐šov: Galéria výtvarného umenia 2. október – 8. november1981.–60s.

6. JuskoA.ŠtefanHapák.Výberztvorby.–Prešov:Galé‐riavýtvarnéhoumenia2.október–23.november1986.–28s.(Katalóg).

7. JuskoA.VýstavaŠtefanHapák:ObrazyzoSovietskehozväzu.–Prešov,1986.–24s.


22

УДК75.03:7.04(438)АлінаБОЛСУН‐ВИШЕМІРСЬКА,аспірантЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв,м.Львів,УкраїнаСИНТЕЗКУЛЬТУРТАСТИЛІВУТВОРЧОСТІЮРІЯНОВОСЕЛЬСЬКОГОБолсун‐ВишемірськаА.А.Синтезкультуртастилів

утворчостіЮріяНовосельського.Устаттіпроаналізова‐нотворчістьвідомогоукраїнсько‐польськогохудожникаЮрія Новосельського, його сакральний живопис, дляякогохарактернийвпливнизкиунікальнихтеологічнихпоглядів митця, проаналізовано взаємовпливи релігій‐ної думки та іконописноїманери художника. Виявлено,щовпошукахобразноговирішеннятем,постатей,коло‐ристики, композиційної побудови художник вирізнявсяпоєднаннямінноваційнихпідходівісинтезомвізантійсь‐коготаавангардногомистецтва.

Ключовіслова:сакральнийживопис,ЮрійНовосель‐ський, синтез традицій і культур, Схід та Захід, взаємо‐впливи.

Болсун‐ВышемирскаяА.А.Синтезкультуристилей

втворчествеЮ.Новосельского.Рассмотренотворчествоизвестногоукраинско‐польскогохудожникаЮрияНово‐сельского,егосакральнаяживопись,длякоторойхарак‐терно влияние ряда уникальных теологических взгля‐довхудожника,проанализировановзаимноевлияниере‐лигиозной мысли и иконописной манеры художника.Обнаружено,чтовпоискахобразногорешениятем,фи‐гур, колористики, композиционного построения худож‐ник отличался сочетанием инновационных подходов исинтезомвизантийскогоиавангардногоискусства.

Ключевыеслова:сакральнаяживопись,ЮрийНово‐сельский, синтез традиций и культур, Восток и Запад,взаимноевлияние.

AlinaBolsun‐Vyshemirska.Synthesisofculturesand

stylesintheworksofYuriNovoselsky.Background. In recent years, there has been an incre‐

asinginterestincreativityoffamousUkrainian‐Polishartists.Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine

creativityoffamousUkrainian‐PolishartistYuriNovoselskiy,his sacred art, which is characterized by the influence of anumber of unique theological viewsof the artist and foundmutualinfluenceofreligiousthoughtandiconographicman‐neroftheartist.

Methods.SofarthismethodwasbeenappliedtoResults.Theresultsoftheresearchsupporttheideathat

found in thesearch for imaginativesolutions, figures, color,compositeconstructionartistischaracterizedbyacombina‐tionofinnovativeapproachesandsynthesisofByzantineandavant‐gardeart.

Conclusions.ThepresentresultsaresignificantinKeywords:sacredart,YuriNovoselsky,amutualinfluen‐

ce,synthesisoftraditionsandcultures,EastandWest,amu‐tualinfluence.

©Болсун‐ВишемірськаА.А.,2014

Постановка проблеми. Юрій Новосельський –художник з індивідуальним творчиммисленням ічуттям. Розписиправославних храмівНовосельсь‐кого відзначаються оригінальним творчим почер‐ком і привертають увагу критиків цілого світу.Щобзрозумітишляхиформуваннястилюхудожни‐каважливопрослідкувативзаємодіювйоготвор‐чості культур Заходу і Сходу, зокрема України таПольщііневідхилятивпливпольськогоавангарду,основнізасадикотроговтілилисяв«театріхудож‐ників» Крікот (1933), що бере початок з Краків‐ськогоклубуфутуристів(1921).Самецеівизначаєактуальністьдослідження.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Всучасній українській історіографії ця проблемати‐каокресленафрагментарно,оскількибільшістьдо‐сліджень розглядають лише польський аспект за‐значеноїтеми.

Метою дослідження є характеристика іко‐нописної манери художника і окреслення теоло‐гічнихуявлень,традиційСходутаЗаходу,яківпли‐нулинанеповторнийстильмитця.

Виклад основного матеріалу дослідження.Сучаснепольськемалярстворізноманітнезатери‐торіальними відмінностями, напрямами і стильо‐вими відгалуженнями. У ньому багато правдивихталантів, що своєю творчістю зосереджували до‐сягненнясучасногоєвропейськогообразотворчогомистецтва. Член «Краківської групи», Юрій Ново‐сельський обрав оригінальний та індивідуальнийшлях–захарактеромйоготворилегковирізнитипоміжінших.

ПознайомивсязукраїнськоюіконоюЮ.Новосель‐ськийщеу1942роцізавдякиІларіонуСвєнціцько‐му,якийнатойчасперебувавнапосадідиректораНаціональногомузеюуЛьвові[1:43].Самевінпо‐клав початок розуміння українського малярствамолодимЮ.Новосельськоим.А згодоммитецьзу‐мів осмислити у своїй творчості православні тра‐диціїсакральногомистецтваіперемодифікуватиїхна сучаснийлад.Унаслідокцього вивчення іконо‐пису художник випрацював особливу авангарднустилістикуусвоємумистецькомудоробку.

У театрі співпрацювали два мистецькі угрупо‐вання – капісти (від абревіатури «К.П.» – КомітетПаризький, куди входилиЮзеф Панькевич, ЮзефЯрема, Юзеф Чапський, Ян Цибіс, Ханна Рудська‐Цибіс, Артур Нахт‐Самборський, Пьотр Потворов‐ський,ЗигмундВасилевський,СтаніславЩепансь‐кий),метоюякихбулаорганізаціявідділенняАка‐деміїмистецтвуПарижі,щовідбулосяу1925році;та ГрупаКраківська (СашаБлондер,ЛеопольдЛе‐вицький, Адам Марчинський, Марія Ярема, ЙонашСтерн,СтаніславОсостович,ГенріхВіцінський),ство‐рена в 1931 році художниками з революційнимипереконаннями,яківживописідотримувалисяпіз‐нього кубізму та абстракціонізму.Діяльність обохгрупприпиниласязпочаткомДругоїсвітовоївійни.

У1956роцітакутеатральнуідеювідродиввідо‐мий польський режисер, сценограф, письменник,організаторхепенінгів,актор,теоретикмистецтваі художник Тадеуш Кантор. У 1957 році, у період


23

«відлиги», Група молодих художників (GrupaMło‐dych Plastyków), створена в 1945 році, переімено‐вуєсебевГрупуКраківськуІІ,прагнучиосмислитий розвинути традиції, започатковані довоєнниммистецьким угрупованням. Найпомітнішою по‐статтюцієїгрупиставЮрійНовосельський.

Якхудожник,щомаєсправузвізуальнимиобра‐зами,удослідженнісакральногомистецтваЮ.Ново‐сельський відштовхувався від формальної природидії–візуальноїчиакустичної,тобтопрактичновідритуалу.Самеці,зовнішніелементи,найогодумку,єнайбільшвпізнаванимивідмінностямизахідногоі східного християнства, оскільки в них можнаспостерігати суттєві складові культурного та міс‐тичногодосвідуобохпластів.

НеповторністьЮ.Новосельськогоякмитцяпо‐лягаєщейутому,щойому,окрімвеликогодоробкуживописних робіт належить чимала кількість тео‐ретичних праць з мистецтва, в яких він порушуєпроблематику впливу культурної спадщини на су‐часний живопис та піднімає ряд теологічних пи‐тань.Ю.Новосельськийаналізуєтрадиціїзахідноготасхідногохристиянства,визначаєголовнівідмін‐ностіправослав’я,звертаючиувагунапсихофізич‐ній дії православного обряду, яка активізує в під‐свідомостітічинники,яківідповідаютьзарозумо‐вудіяльністьлюдини.

Завдяки відстороненості та незаангажованостіу питанняхправослав’я, як системі культурних тамистецькихцінностей,художникпізнавмистецтвовідображеннясутіречей, анепростогооптичноговідтворення [2: 59]. Вивчаючи роль пластичних ікомпозиційних схем візантійської спадщини, вінпроникає крізь поверхню в істотне, оволодіваємистецтвомзображеннявічногобуття,якездатназафіксуватилишеікона.

Окреме місце в теоретичних працях Ю. Ново‐сельського займає саме ікона, феномен якої ціка‐витьмитцяякодинізосновнихскладовихелемен‐тівправославногообрядутаякполевзаємодіїфі‐гуративногой абстрактногомалярствавпозахри‐стиянських системах. У своїх теоретичних працяххудожникдоводить,щопроблеми іконописутіснопов’язані іззагальнимстаномсучасноїмистецькоїкультури–найбільшадуховнапотребавіконіпро‐стежуєтьсятам,девідбуваєтьсяживийівсебічнийрозвитокпластичногомистецтва,усередовищі,деактивнотворитьсясучаснакультура.

Вдалокомпілюючиавангардзіконописноютра‐дицієюправослав’я,Ю.Новосельськийстворюєсвоюунікальнуживописнуманеру,котрулегковпізнатиі яка завжди вирізняється на загальному фоні за‐вдякипостійнимекспериментам,уякиххудожникнамагається побороти різницюміж тілесним і ду‐ховним,світськимісвятим.

У польськомумистецтві 1960‐1980‐х неможли‐вонепомітититворчийдоробокЮ.Новосельсько‐го.Йоголаконічнінатюрморти1950‐хроків із ку‐хонними предметами, живописна серія кімнат іздзеркалами,міськіпейзажі,численніжіночітачо‐ловічіпортрети,багатофігурнісценипостійновра‐жаютьстриманоюгамоюйособливим,тількийому

властивим методом моделювання форми, в якійвідбивсявпливвізантійськоїспадщини,якрезуль‐тат довгого та фундаментального вивчення сутііконописноїтрадиції[3:156].

Аналізуючи способи моделювання, наприклад,письмаликіввіконі,знаходимочималоаналогійізживописнимиприйомамивроботахЮ.Новосельсь‐кого.Так,убагатьохіконахдосерединиXIVст.тініналикахвиписувалитактонкоймайстерно,щовониутворювалисамостійнуформу,якамогла існуватиокремо,хочаповністюгармонізувалазцілимібулайогоневід’ємноючастиною.Внутрішнійстанобра‐зунібипросвічувавкрізькожну,майжесамостійнудетальлику.

Поетичністьтілесноїпластикидосягаєнайбіль‐шогозлетувйогожіночихпортретах, сакралізую‐чи жіноче начало. Сам Ю. Новосельський з цьогоприводу пише: «Повний синтез духовності з емпі‐ричноюреальністювідбувається власне вжіночійпостаті.Якщохудожникацікавитьпроблематілес‐ності,спосібпоєднаннядуховнихзасадзісвітомфі‐зичногобуття,цілкомприродно,щовінпочинаєці‐кавитисьобразомжінки».

«Прості,мінімалістичніживописнізасоби,задо‐помогою яких живописець вибудовує композиціїсвоїх картин – коричневий, червоний кольори, наякихвиділяєтьсясвітлапостать,щоєкомпозицій‐нимцентромполотна,–здається,щоусіціелемен‐ти й самі картини дозрівають з роками, як добревино.Картини,яклюди,–зрокамилишенабираютьповагиідостоїнства.Звичайно,якщоцедобрікар‐тини»,–такписалапольськакритикау60‐хрокахминулогостоліттяпроживописЮ.Новосельського.

Проте живопис Ю. Новосельського фігуратив‐нийлишеумовно,бовньомубільшоюміроюпри‐сутняабстрактність.Разомзтворами,якізаповне‐ні людськимифігурами, існуютькомпозиції, утво‐ренілишезгеометричнихфігур.Йогонатюрморти,за мінімалістичним характером зображення нага‐дують«натюрмортні»фрагментизукраїнськихба‐роковихікон,уякихкомпозиціяпобудованазаусі‐мазаконамизворотньоїперспективи.

Сакральний живопис складає окрему частинутворчостіЮ.Новосельського.Вона стоїть відособ‐лено,йогонаслідуванняспадкуправославноїкуль‐тури є осмисленим і стає продовженням традиції,адаптованоїхудожникомдосприйняттявсучасно‐му світі. Художник володіє неабияким знанням ізтеоріїтаісторіїмистецтва.Так,іконописнийканонвідіграєдисциплінарну тацензурнуроль, томунайого фоні всі відхилення здаються рельєфними.Канон–цезакон,виконанняякогодорученотвор‐чійособистості,аотже,вінпередбачаєсамостійне,невимушенетрактуванняпершообразу.

Зміна стилю в іконі зі зміною естетики епохизовсімнепорушуєканон,астаєлишебільшприй‐нятноюдляцієїепохиінтерпретацією«споглядан‐нябожества».Протецеможливотількиприумовізбереженнямитцемлогікиканону,йогодуховногозмістутаструктуритвору[4:124].Зрозуміло,щоіко‐нописмаєбутивільним іщиримхудожнімактом, уякомухудожникпрагневлитисявпершообраз.


24

Уцьомурозумінні вивченняЮ.Новосельськимспадщини візантійського мистецтва дало неймо‐вірні результати. Він зумів виробити єдине куль‐турне церковне бачення, для якого особистість –цеабстракціявантропоцентризмізахідноїкульту‐ри.Самецерозумінняубезпечиломайстравідслі‐пого наслідування і зробило інтерпретатором, ак‐тивнимтворцемсучасної ікони. «Канонмусить іс‐нувативсередині,йогонеможливонав’язатиззов‐ні»,–стверджувавхудожник.

Досліджуючи ікону,Ю. Новосельський розумів,що її призначення – показувати очевидність над‐природного,схилятидомедитаціїчерезстатикуйпасивність вічного тривання. Проте цю статич‐ністьнеможнатрактуватибуквально, і художникнамагавсяусвоїхроботахактивізуватиприховану,внутрішню динаміку ікони. Він був переконаний,що ікона насичена духом абстрактного живопису,який дає для творчої свободи художника можли‐вістьповноїреалізації,необмеженоїжоднимипра‐вилами, правами, які продиктовані самим спосо‐бомвідкриванняякоїсьіншоїреальності,знайомоїздосвідувласноготворчогобачення.

Ю. Новосельський є автором численних вітра‐жів,поліхромій,мозаїкукатолицькихкостелах:наЄлонкахуВаршаві(1963–1964),уВеселійбіляВар‐шави (1975–1978), на Азорах у Кракові (1978), вІзабелінібіляВаршави(1980).Чималойогорозпи‐сів можна побачити й у православних церквахПольщі:наВоліуВаршаві(1979),уЗаверті,Грудку(1952–1955),ЄленійГурі,Білостоці‐Дойлідах(1953,виконаніразомзАдамомСтальони‐Добжанським),Кентишині,Гданську(1954),ГродиськубіляДоро‐гичина (1955), Вроцлаві (1966–1968), Гайнувці табагатоінших[5:96].

ЮрійНовосельський – яскравийприклад худож‐ника,якийбалансувавнамежікультур,йоготвор‐чістьсталаточкоювідлікудлянаступнихпоколінь.Як говорив сам художник, йогоживопис став від‐дзеркаленнямборотьбиангелаздияволомулюди‐ні.Протесаммитецьпереконаний,щобезконтак‐тузавангардниммистецтвомрезультатийогоми‐стецькоїзустрічізправослав’ямбулибпротилеж‐ноінакшими.Самеабстракційнітечіїсучасногоми‐стецтва дозволили йому позбутися зайвої живо‐писностівіконописі,призвелидомінімалізмумай‐женамежізлінійноюабстракцією.

Завидатнізаслугивцаринімистецькоїтворчос‐тіЮ. Новосельський отримав високі відзнаки, зо‐крема, диплом Міністерства закордонних справПольщі(1991),медальАнниКамінської(1992),Ве‐ликунагородуФундаціїкультуриуВаршаві(1994),Великийхрестордену«ВідродженняПольщі»Пре‐зидентаРеспублікиПольща(1998),нагородуім.Ві‐тольдаВойткевича (1999),найвищувідзнакуКра‐кова срібну медаль «CracoviaeMerenti» (1999) то‐що. 1996 року створено фундацію Новосельськихнапідтримкуіпромоціюзначимихявищусучасно‐му польському мистецтві, а 2000 року художникунадано звання доктор «Honoris Causa» Ягеллон‐ського університету м. Кракова. Також 14 травня2008 року Вчена рада ЛНАМ ухвалила присвоїти

Юрієві Новосельському почесне звання доктора«HonorisCausa».УподанніголовіВченоїрадиака‐демікові А. Бокотею та виступах митців‐педагогівАкадемії І.Голода,Р.Яціва,Л.Медвідя,О.Голубця,Р. Василика відзначалися заслуги художника про‐фесора‐емерантаКраківськоїакадеміїмистецтвякодного з видатних майстрів пензля сучасності нелишевПольщі,алейуЄвропі[6:450].

Висновки і перспективи. Іконописна спадщи‐на митця дуже цікава та індивідуальна. Ікони іфрескиЮріяНовосельського побудовані на прин‐ципі площинності, точніше, кольорових площин,алеприцьомувонидивнопросторові, ів інтер'єріхраму,скоряючисьритмуЛітургії,вониформуютьсакральнийпростір, у якомупануєдух, анемате‐рія,колір ілінія,анеоб'ємнаформа.Розписихра‐мів, виконанихНовосельським, дуже ритмічні, ко‐лірна стриманість, при чіткому звучанні кожногокольорустворюємайжевідчутнепульсування,якеможнапорівнятизпостійноповторюванимрефре‐номвлітургіях.

ЛІТЕРАТУРА1.PodgórzecZbigniew.MójChrystus.RozmowyzJerzym

Nowosielskim.–Białystok,Luk,1993.–181s.2.PodgórzecZbigniew.Wokółikony.RozmowyzJerzym

Nowosielskim.–Warszawa,InstytutWydawniczyPax,1985.–196s.

3.CzernyKrystyna.Biohrafija JerzegoNowosielskiego.–Krakow,Znak,2011.–444s.

4. Nowosielski Jerzy. Inność Prawosławia. – Bialystok,Orthdruk,1998.–189s.

5. Hryniewicz W. Nadzieja zbawienia dla wszystkich. –Warszawa,Verbinum,1989.–165s.

6. Бадяк В., Яців Р.Юрій Новосільський – «HONORISCAUSA»//ВісникЛНАМ,вип.19,–Львів;ЛНАМ,2008,–С.449‐451.


25

УДК75.041.5(477.87)ОксанаГАВРОШ,старшийвикладачЗакарпатськогохудожньогоінституту,м.Ужгород,УкраїнаЗАКАРПАТСЬКАОБРАЗОТВОРЧАШЕВЧЕНКІАНА:СПРОБАФІКСАЦІЇТАКОНТЕКСТУАЛЬНОГОАНАЛІЗУГаврошО. І. ЗакарпатськаобразотворчаШевченкіа‐

на:спробафіксаціїтаконтекстуальногоаналізу.Устаттівпершезібраноемпіричнийматеріал,якийєсвідченнямвтілення образу ТарасаШевченка та його літературноїспадщини у творах закарпатських художників. У дослі‐дженні фіксується та аналізується історія створення імісцерозташуваннячиекспонуванняпам’яток,уточню‐єтьсядатуваннята авторствотворівобразотворчоготадекоративно‐прикладногомистецтва.

Ключовіслова:Шевченко,Закарпаття,образ,образо‐творчемистецтво.

Гаврош О. И. Закарпатская изобразительная Шев‐

ченкиана:попыткафиксациииконтекстуальногоанали‐за.Встатьевпервыесобранэмпирическийматериал,ко‐торыйявляетсясвидетельствомвоплощенияобразаТа‐расаШевченкоиеголитературногонаследиявпроизве‐дениях закарпатских художников. В исследованиифик‐сируетсяианализируетсяисториясозданияиместорас‐положениеилиэкспонированияпамятников,уточняетсядатировкаиавторствопроизведенийизобразительногоидекоративно‐прикладногоискусства.

Ключевыеслова:Шевченко, Закарпатье, образ,изо‐бразительноеискусство.

HavroshO.TranscarpathiangraphicShevchenkiana:

anattempttocaptureandcontextualanalysis.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestintheimageofTarasShevchenkoandhislitera‐rylegacyintheworksofTranscarpathianartists.

Objectives.TheobjectivesofthisstudyaretodetermineMethods.Sofarthismethodwasbeenappliedto.Results.Thestudyrecordedandanalyzedthehistoryof

thecreationandlocationorexposureattractionsrefinedda‐tingandauthorshipofworksoffineanddecorativearts.

Conclusions. The present results are significant in thefirst collected empiricalmaterial that is a testament to theembodimentof the imageofTarasShevchenkoandhis lite‐rarylegacyintheworksofTranscarpathianartists.

Keywords:Shevchenko,Transcarpathia,image,fineart.

©ГаврошО.І.,2014

Постановка проблеми. Творчість ТарасаШев‐ченкапротягомбагатьохроківвпливаланарозви‐токкультурноготагромадсько‐політичногожиттяЗакарпаття.ВідлунняШевченковогословавісторіїрозвитку художньої культури краю – беззапереч‐нийфакт,підтвердженийчисленнимитворами,стат‐тямитанауковимирозвідкамиОлександраДухно‐вича,ОлександраПавловича,ОлександраМитрака,Василя Микитася, Василя Ґренджі‐Донського, Фе‐дораПотушняка,ВасиляПопатаінших,щорозвін‐чують «не шевченківський» міф культури Закар‐паття.

Напередодні святкувань200‐літньогоювілеюзднянародженняТарасаШевченкавідкритимзали‐шилось питання висвітлення образу Кобзаря тайого літературної спадщини у творах закарпатсь‐киххудожників.Нашедослідженняєпершоюспро‐бою фіксації, систематизації та введення в кон‐текст розвитку образотворчого мистецтва Закар‐паттятворів,пов’язанихізобразомКобзарятайо‐готворчимдоробом.Уходідослідженнясередзав‐дань, які залишились актуальними, стало визна‐чення авторів скульптурних портретів у період1957‐1967років,відомостіпроякихневиявленоужодномуджерелі.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Іс‐торія закарпатськогошевченкознавства багата налітературознавчі розвідки. Проте, у мистецтво‐знавчійпрактиціШевченківськатематакінесталапредметомокремогодослідження.Джерельноюба‐зоювпошукуфактичногоматеріалусталикатало‐ги обласних виставок, матеріали особових справчленів Закарпатської організації НСХУ. На основіархівнихматеріалівДАЗОтастатейурегіональнихперіодичнихвиданняхвдалосявідтворитискупіві‐домості про участь закарпатських художників усвяткуванні 100‐річчя з дня смерті художника та150‐літньогоювілею.Вагомимдодаткомсталиосо‐бистірозповідіпонад50художників,якізбагатилидослідження фактами, уточненнями датування таавторствакількохіснуючихпам’яток.

Метоюнашогодослідженняєзбіремпіричногоматеріалу,фіксаціятаспробаконтекстногоаналізутворівобразотворчоготадекоративно‐прикладно‐го мистецтва, в яких відображено постать ТарасаШевченка або творчі інспірації його літературноїспадщини.

Викладосновногоматеріалудослідження.Се‐редзакарпатськихмитцівзверненнядообразуШев‐ченка спостерігаємо вже у 1920‐1930‐их роках.Од‐нієюзнайдавнішихзафіксованихпам’ятокєграфіч‐ний портрет Шевченка Василя Свиди, виконанийкольоровимиолівцями.Зоглядунарідзанятьтала‐новитогохудожника‐різьбяра–цевжеунікальнап‐ам’ятка.Аджевісторіюмистецтвакраюмитецьуві‐йшовякмайстердерев’яноїскульптуритарізьблен‐ня,творчістьякогоу1983роцібулавідзначенанай‐вищоюДержавноюпремією імені Т.Шевченка. Ок‐рім ескізів, це єдиний закінчений графічний твір утворчомудоробкузакарпатськогоскульптора.

Портрет 1934 року є творчим опрацюваннямгіпсовоїмоделіпогруддяпоета,виконанийхудож‐ником у міжвоєнний період у Ясінях. Графічнийпортретубагатьохдеталяхспорідненийізпортре‐


26

томШевченка ІлліРєпіна,виконаногоу1888роціна основі фотографії Шевченка, відзнятої у фото‐ательєІ.Досса.МолодийВасильСвидаудоволіна‐ївнійстилістицівідтворивдраматичнийобразКоб‐заря,посилившийогосоковитимиізвучнимисвіт‐лотіньовими ефектами. Примітно, що протягомжиттяудомашніймайстерніхудожниканастініза‐вждивисілидвапортрети–ЙосипаБокшаятаТа‐расаШевченка.

За словами сина скульптора Ярослава Свиди,протягом життя його батько із великою шаноюставивсядотворчостіукраїнськогопоета.Убібліо‐теці родини збереглись унікальні видання творівШевченка,якісьогоднівжеєраритетними.Напри‐клад, «Кобзар. Гайдамаки» (1886) – видання, ілю‐строване відомим українським графіком Сластіо‐ном;збірка«Шевченко–великийнароднийхудож‐ник» (1939), ювілейне видання вибраних творівТарасаШевченкатаінші.

ПротягомжиттяВ.СвиданеодноразовозвертавсядопоетичнихобразівКобзаря.Романтизмйогообра‐зівувсійповнотівіддзеркаливестетичнийідеалза‐карпатців, їхню волелюбність. Навіть побіжний по‐гляд на дерев’яну пластику Свиди фіксує спорідне‐ністьулірично‐романтичномувтіленніобразунаро‐дускульпторатапоета,глибокуемоційністьтанаси‐ченість символічного ряду їхніх творів. «В сім’ї єди‐ній»(КанівськийШевченківськийзаповідник)та«Напанськомуполі (замотивамиШевченка)» (знаходи‐тьсяуприватнійзбірці)–творизакарпатськогорізь‐бяра, які безпосередньо перегукуються із поезієюКобзаря.Монументальнакомпозиція«Всім’їєдиній»,відзначенау1983р.Державноюпремієюім.Т.Шев‐ченка–багатофігурнийсюжетнийгорельєфзчерво‐ногодерева,вякомуавторвідтвориввіхизакарпат‐ськоїісторії.ПаралельізтворчістюШевченкаєумов‐ною.Протеутворі,роботанадякимтривалаблизькочотирьохроків (1978–1982), відобразивсявесьжит‐тєвийтатворчийдосвідхудожника:зпростотоюопо‐відача талановитиймитецьЗакарпаттярозкривпо‐езіюсимволікизакарпатськогонародногомистецтва,любовдорідногонародуйВерховинськогокраю.

У дослідженні Юрія Лащука «Закарпатська на‐родна кераміка» зафіксовано рідкісну пам’ятку –теракотове погруддя Шевченка 1939 року. Авторнаукової розвідкиподав скупі відомості про авто‐ра, який підписував твори монограмою «М.Т.Р.».Локалізаціюпам’яткивизначитиважко.Дослідниклише вказав місце зберігання твору у приватнійзбірцівс.Сільце,Іршавськогорайону.

Серед закарпатськиххудожників, які звертали‐сядообразуШевченкаудорадянськийперіодісто‐ріїЗакарпаття,вартовідзначитийтворчістьЙоси‐паБокшая.Активнаспівпрацяхудожника із «Про‐світою» від часів її створення, дозволяє твердитипро патріотичність світогляду Йосипа Бокшая вумовахміжвоєнноїЧехословаччини.Із1940‐хроківзберігсябокшаївськийпортретШевченка,щонинізнаходитьуприватнійколекції.У2009роціавтор‐ство портрета (полотно, олія, 84,5х69) підтвер‐джено експертною оцінкою фахівців із Закарпат‐ськогообласногохудожньогомузею.

Радянська сторінка історії образотворчого мис‐тецтва Закарпаття – складний період адаптації та

розвиткутрадиційкрайовоїшколивновихумовах.Відкриття в обласному центрі Закарпаття картин‐ної галереї у 1946 році стало одним із позитивнихмоментів [14: 117]. Фонди новоствореної мисте‐цької інституціїпотребувалиновихвливань.Тожу1948р.Київськимдержавниммузеєм українськогомистецтвабулопереданопершийофортШевченка,а згодом – у 1952 р. надійшов й другий. Сьогодні«Дари в Чигирині» (1844), «Притча про виногра‐даря»(1858)–двієдиніроботиавторстваШевчен‐ка,що зберігаються у найбільшій картинній збірціобласті.

Періодхрущовськоївідлиги–новасторінкавісто‐рії закарпатської образотворчої Шевченкіани. Клю‐човиметапомвїїрозвиткустав1957рік–часвста‐новленнятрьохмеморіальнихбюстівШевченканаЗакарпаттіурайцентрахВиноградівтаМіжгір’я,атакож у селищі Королево Виноградівського райо‐ну.Нажаль,відомостейпроавторівбюстівневста‐новлено.Прикметно,щоурайцентрахзображенняКобзарярозмістилибілянавчальнихзакладів,роз‐ташованихнавулицях,щоносятьім’яШевченка.

КоролівськепогруддяШевченкавідображаєпо‐ширенийдраматичнийобразпоетаізрозвернутоюу¾ головою.Постаментмає трапецевиднуформуізнаписом«Т.Г.Шевченко».У1948роцівселібуворганізований колгосп ім. ХХХІ роковин Жовтня.Шляхомукрупненнягосподарстварозпочаласьно‐ва історія потужної сільськогосподарської артілі,якійу1950роцібулоприсвоєноім’яТ.Шевченка(у1959роцінабазі колгоспубув створенийрадгоспім.Т.Г.Шевченка).Тожвстановленнязалізобетон‐ногопогруддябулоцілкомдоречним.Майжечерезпівстоліття, 7 червня 2006 року, пам’ятник булоперенесено з території вже не діючого на той часрадгоспунаподвір’яКоролевськоїЗОШ№1.

Існує кілька версій датування цього погруддя.За списком пам’яток монументального мистецтвамісцевогозначенняпогруддядатується1957роком.Натомістьу26‐томній«ІсторіїмістісілУкраїнськоїРСР. Закарпатська область» у підписі під фотогра‐фією королівського погруддя Шевченка вказанедатуванняпам’ятки1967роком[13:239].Нажаль,автористатті–історикиЕ.БалагурітаФ.Шаркань,жодним словомне згадуютьдату тамоментвста‐новленняпам’яткиуселищі.

НавідмінувідКоролівського,бронзовепогруд‐дя поета у Виноградові має більше мистецькихякостей.Поетзображенийустаніглибокоїзадуми.Легко схилена голова, опущений донизу погляд,формальне зображення костюма створюють уза‐гальнений образ, який не обтяжений стереотип‐нимсприйняттямпоета‐страждальця.Портретноюосновою скульптури став образ відомогофотопорт‐рета Шевченка 1860‐го року. На залізобетонномупостаментірозміщенонапис«Т.Г.Шевченко».

Наступним етапом закарпатської скульптурноїШевченкіанисталовідзначення150‐річчяздняна‐родженняпоета.Протягомювілейногорокувобла‐стібуловстановленоще5монументальнихкомпо‐зицій: трипам’ятники (ум.Тячеві, с. ВеликіЛучкиМукачівськогорайону,с.ЗаріччяІршавськогорайо‐ну)тадвабюсти(ускверикузагальноосвітньоїшко‐лиу селищіВеликийБичківнаРахівщинітаМука‐


27

чівськоїЗОШ№2).Збереглисьлишеокреміданіпропам’ятникитабюстиКобзаря,якіоб’єднуєпрактич‐ноповнавідсутністьінформаціїпроїхніхавторів.

Ювілейні пам’ятники зображають поета у пов‐ний зріст приблизно в однакових композиційнихрішеннях.Удвох зображеннях (с. Заріччята с.Ве‐ликіЛучки)Кобзартримаєулівійруцікнигу.На‐томість у тячівському варіанті автор скульптурипрагнув надати фігурі поета динаміки, завівшиправуруку за спину, а ліву – стиснутоювкулак увольовому пориві. Різниця незначна, тож можемоприпустити,щопам’ятникибулистворенізатипо‐вимескізомзображенняпоета.

Вибір місця встановлення пам’ятників до 150‐річчязднянародженняКобзаряточнопояснюєть‐ся лише у випадку із скульптурним зображеннямнаІршавщині.СамеуселіЗаріччя,щорозташованена відстані 6 км від райцентру, була розміщенацентральнасадибаколгоспуім.Т.Шевченка(об’єд‐нував господарства с. Сільця та с. Заріччя), що у1960‐хрокахславивсянаЗакарпаттісвоїмивисоки‐миврожаямикукурудзи,овочівтатютюну[13:336].

ГіпсовепогруддяШевченка,щопонаддвадцятьроківприкрашалоподвір’яМукачівськоїЗОШ№2–першаскульптурнапам’яткаКобзареві,встановле‐на умісті надЛаторицею. Із 1950рокушколано‐ситьім’яТарасаШевченка.

Прикметно,щомісцемпочатковогорозташуван‐няпогруддясталоподвір’янавул.Миру–ошатниймайданчик поблизу ЗОШ№ 3 з угорськоюмовоюнавчання.Вжеу1966роціпогруддяШевченкабулоперенесенонаподвір’яшколи,щоносилайогоім’я.Ушкільнихархівахзнаходимозапис,щопершийуМукачеві бюст Шевченка виготовлено на коштитрудящих міста. Це певною мірою пояснює вибірматеріалу–гіпс,якийпротягомдесятилітьпостій‐нопідфарбовували,абипродовжитижиттямеморі‐альногопам’ятника.(Нажаль,доляпершогогіпсо‐вогобюстусьогодніневідома.У2012роцінапод‐вір’ї школи встановлено новий бюст у виконанніужгородського скульптора Михайла Беленя. Цяподія стала відновленням історичної справедли‐вості, що засвідчує небайдужість сучасного керів‐ництвашколидовшануванняпам’ятіпоетатазбе‐реженнятрадиційшколи.)

З‐поміж авторів шевченківських монументаль‐них пам’яток, встановлених у 1964 році, точно ві‐доме ім’я лише одного скульптора. ЗалізобетоннепогруддяКобзаря,якейсьогодніприкрашаєскве‐рикуцентріВеликогоБичковавиконанеуроджен‐цем Рахова – скульптором ІваномКушніром. Про‐тягомжиття ученьпатріархальвівської скульпту‐ри Івана Севери створив цілу серію скульптурнихпортретівзнанихукраїнців.РеалістичнийпортретТ.Шевченкаставоднієюзпершихсамостійнихро‐біт32‐річногоскульптора.

Якбачимо,занеповнедесятиліттянаЗакарпат‐тіз’явилось8пам’ятокмонументальногомистецт‐ва,щовтілювалиобразКобзаря.ПротевживописіШевченківська тема не відзначалась такою стрім‐кістюрозвитку.ЦепідтверджуєйучастьмитцівЗа‐карпаттявювілейнихреспубліканськихвиставках1961‐го(знагоди100‐їрічницізднясмертіхудожни‐ка)та1964років(до150‐літтязднянародження).

Серед архівнихджерел Закарпатської організа‐ціїНСХУбулазнайденалишезгадкапроучастьху‐дожникаПавлаБаллиуреспубліканськійвиставці1961 року.Живописець‐монументаліст за освітоюпредставивсеріюграфічнихробіт«Шевченко іЗа‐карпаття».Сьогоднідоляцихтворівневідома.Збе‐реглись лишефотознімки чотирьох графічних ар‐кушів: «Читають Кобзар», «Минає вже тринадця‐тий»,«Що,бидло!Шевченкачитаєш?Свободизахо‐тів?...»,«Черезкордон»,вякиххудожникемоційнозмалював прагнення верховинців вивчати твор‐чість Кобзаря. Графічні твори насичені деталями,що відображають одну з найскладніших сторінокісторії Закарпаття – окупацію гортіївською Угор‐щиною.Цікаво,щотрироботиізцієїграфічноїсеріїувійшлидоспискуробіт,наосновіякиху1963роціПавлаБаллурекомендували,азгодомприйнялидоСпілкихудожниківУРСР.

Значно більшефактів збереглось проювілейнісвяткуваннязнагоди150‐літтявідднянароджен‐няШевченка,щоохопиливсі безвиняткурегіониУкраїни.6березня1964рокувприміщенніоблас‐ноїорганізаціїСпілкихудожниківвідбуласяоблас‐нахудожнявиставка[6],а9березнявобласнійфі‐лармонії–урочистезасіданнягромадськостіУжгоро‐да,вякійхудожникивзялиактивнуучастьвоформ‐ленні сцени. Варто відзначити, що Дирекцією ви‐ставок Художнього фонду УРСР у 1964 році булиорганізовані пересувні тематичні виставки творівШевченка.Так,наприкінцітравня1964рокувУж‐городівідбуласьвиставкаестампівхудожника[3].

Уберезні1964рокувКиєвівідбуласьмасштаб‐на республіканська виставка, приурочена 150‐літ‐ньомуювілеюхудожника.Закарпатськімитціготу‐валисьдоцієї події, проте їхня участьнебулана‐стількипомітною.«Ми,художникиЗакарпаття,ду‐жеслабо,слабоаждосліз,представленінареспуб‐ліканськійвиставці,присвяченій150‐літтюТ.Шев‐ченка. Всі області дали хороші роботи, пейзажі, анашіпейзажі–бездушні»,–відзначавтодішнійго‐ловаЗакарпатськоїорганізаціїСХУАнтонКашшайназагальнихзборах21квітня1964року[11].

Напочаткусічня1964рокуА.Кашшайвказувавна«упадоквмистецтвізакарпатськиххудожників.Доказом цього є твори закарпатських митців, якібуливідправленінареспубліканськувиставку»[9].Із протоколу загальних зборів закарпатських ху‐дожниківвід25січня1964рокуізпромовиА.Каш‐шая дізнаємось, що до ювілейної виставки, окрімскульпторів,практичноніхтоізхудожниківнепід‐готувавтвори[7].

Причини пасивності живописців неодноразовообговорювалисьназборах.Назасіданніправління26березня1964рокуучасникизборівспробувализ’ясувати і обговорити причини «творчого застою».Так,ВасильСвиданаголошувавна заробітчанстві,якепоширилосьутічасисередспілчанськихкілтазниженні художньої якості творчої роботи худож‐ників,аАндрійКоцкавідзначаввідсутністькрити‐китасамокритикисередмитців[5].

Попривсіперипетії,достеменновідомо,щобу‐ли відхилені пейзажі В. Габди та Е. Контратовича[4].Протеактивнимиучасникамитієївиставкибу‐лимолодіхудожники,асамевикладачУжгородсь‐


28

кого училища прикладного мистецтва АнатолійКоптєвіздерев’янимскульптурнимпортретомШев‐ченка,скульпториМихайлоПоповичтаКостянтинЛозовий,якіпідготувалидвіроботи–«ТарасШев‐ченко в солдатах» (дерево) й «Кобзар» (штучнийкамінь) та Ганна Горват із теракотою «Перебендя(затворомТ.Шевченка)».Показово,щозаактивнуучастьуювілейнійвиставцімолодаберегівськаке‐рамістка‐самоук була нагороджена грамотою обл‐виконкому(від24січня1964р.),атакожвідзначе‐на подякою Урядового Шевченківського комітетупідголовуваннямМ.Бажана[2].

Окрімпрофесійнихмитців,уреспубліканськомусвяткуванніювілеюКобзарявзялиучастьінароднімайстри.Зокрема,народнийрізьбярподеревуВа‐силь Асталош з Сваляви представив на виставцірельєф «Т.Шевченко на Україні», досвідчений ве‐ликоберезнянськийскульпторІванБарна–образ‐нийдерев’янийрельєф«Кобзар уКарпатах», ком‐позицію якого прикрашали портрет Шевченка тайогопоетичнірядки;йогоземляк–різьбярІванКі‐зіквиконавмонументальнукомпозицію«Шевчен‐ко над Дніпром» (інтарсія), а народна майстриняГафіяВизичканичзТячівщинивиткаланаверстатіпортрет поета, який доповнював напис: «Живештизавждипоміжнас!».

Учасникамиювілейноївиставки1964рокубулиі студенти провідних мистецьких вищих навчаль‐них закладів України. Серед них і закарпатець –В’ячеславПриходько–майбутнійнароднийхудож‐никУкраїни,атоді–студентЛьвівськогоінститутудекоративно‐прикладного мистецтва. На республі‐канськійвиставціуКиєвіекспонувалосьйогодере‐в’янепанно«Народнийспівець»(дерево,тонованерізьблення,77х57).Портрет‐образКобзаряпредстав‐лений на фоні фігуративної композиції, де голов‐нимиперсонажамиєселяни,трудівникийвійсько‐ві.Попридещопафоснийхарактеркомпозиції,вар‐то відзначити психологічну розробку образів. ЦястудентськароботаВ.Приходькаувійшладоспис‐кутворів,наосновіякиху1973роціхудожникаре‐комендувалидовступувСпілкухудожниківСРСР.

УчасинавчаннядотворчостіТарасаШевченказвертавсяймолодийхудожник‐графікВасильСка‐кандій.У1961‐1962роках20‐річнийстудентКиїв‐ськогохудожнього інститутувиконав2твори:ак‐ватинта «Тарасові шляхи» та офорт «У дяка», якіекспонувалисьнареспубліканськійвиставцімоло‐диххудожниківу1966році.Якзгадуєхудожник,цітворибулийогопершоюстудентськоюспробоюувивченнітехнікиофорту.Працюючинадкомпози‐цією, майбутній народний художник України зро‐бивбагатонатурнихзамальовок, зокремачумаць‐коговозувмузеяхКиєватамальовничихпейзажівуКаневі.

Народницькатемабулапо‐особливомублизькахудожнику протягом усієї його творчості. Так, се‐редобразів,втілениххудожникомвофортахталі‐ногравюрах,–численніобразиопришків,мешкан‐ців Верховини та селян. Уже працюючи художнімредакторомвидавництва«Карпати»,митецьщенераззвертавсядоШевченківськоїтеми.У1982роціна замовлення Закарпатської обласної бібліотекидлядітейтаюнацтваВасильСкакандійвиконавліно‐

гравюру«ПортретШевченка».Умасштабномутон‐до (діаметр 46) на фоні портрета Кобзаря худож‐никзмалювавгероївйогопоезії.Наступного1983р.Василь Скакандій став автором ілюстрацій та ху‐дожньогооформленнякнижкиПетраСкунця«Один»,якавтічасивийшлаобмеженимнакладом.Худож‐ник розробив 7 графічних аркушів, де у складниххудожніхкомпозиціяхнеодноразововиринаєобразШевченківської Катерини. Співзвучність поезійСкунцяізобразнимсвітомпоезійКобзаряспонука‐лаавтораілюстраційвикористатицитатувідомогополотнаШевченкаяквтіленняобразуУкраїни,щонаскрізнопроходитьупоезіїмайбутньогоШевчен‐ківськоголауреата–ПетраСкунця.Сьогодніцігра‐фічні ілюстрації зберігаються у редактора ужго‐родськоговидавництва«Ґражда»ІванаРебрика.

Ювілейний1964рікставетапнимдлявиготов‐леннячималоїкількостіпортретівШевченкайсередхудожників,якіпрацюваливХудожфондітаврек‐ламному комбінаті. Як пригадує дружина скульп‐тора Михайла Поповича, у 1964 році її чоловікспільно із Костянтином Лозовим виконав серіюпортретів письменників для шкіл області, середяких був й портрет‐погруддя Тараса Шевченка зіштучногомармуру.УархівахДАЗОзберігсялистдозакарпатських художників від студійців Мукачів‐ськоїЗОШ№2 ім.Т.Шевченка ізпроханнямпода‐руватикартиниізпортретомКобзаряаботворинатему його поезій [12]. За рішенням зборів регіо‐нальноїорганізаціїСХУвшколувідправиликількаробітнаШевченківськутематикуізмайстереньза‐карпатськоговідділенняХудожфонду[10].

Середина 1960‐х стала найяскравішою сторін‐кою в історії закарпатськоїШевченкіани радянсь‐когоперіоду.УвагадотворчостійобразувеликогоКобзаря–одинізкроківвнаціональномусамоутвер‐дженні закарпатських українців. На жаль, післяювілейнихсвяткуваньу1964роцівобластізара‐дянськихчасів не було встановленняжодногопа‐м’ятника, меморіального погруддя або дошки начестьвеликогоукраїнськогопоета.

Вшануванняпам’ятіШевченкапісляювілейнихсвяткуваньмалосвоєріднепродовження,аджеДи‐рекціяхудожніхвиставокУкраїниорганізувалапо‐ступлення тематичних пам’яток до обласних ху‐дожніх музеїв. Так, у 1965 році фонди Закарпат‐ського художнього музею поповнились мармуро‐вим«ПортретомШевченка» (1962)відомогоукра‐їнського скульптора Петра Мовчуна, яке сьогодніприкрашаєхолмузею.

Роки«тихогототалітаризму»,щоісторикидату‐ютьчасомзняттяізпосадипершогосекретаряЦККПУПетраШелестау1972році–сумнасторінказісторії української культури. Арешти, пересліду‐ваннятаутискибудь‐якихформнаціональної сві‐домості–ознака1970‐х іпершоїполовини1980‐хроків.Аналізуючизакарпатськемистецтвоозначе‐ногоперіоду,мусимоконстатувати,щоцейперіод–одинзнайнепродуктивнішихукрайовомумисте‐цтві:досягненняп’ятирічок,індустріалізаціятаур‐банізаціякраю–теми,щозаполонилимистецькийпростір Закарпаття. Будь‐який національний про‐яввважавсяперешкодоюутворенніновоїспільно‐ти–радянськогонароду.


29

Протешевченківськатемапродовжуваларозви‐ватисясередмитцівЗакарпаття.Бодайненаповнусилу, але у майстернях художників звучав голосКобзаря. Так, у 1978 році скульптор Богдан Коржвиконав дві плакетки із зображенням портретаШевченка. Наприкінці 1970‐хшевченківську темиактивнорозробляв художник‐різьбяр –майбутнійШевченківський лауреат у 2008 році – Василь Сі‐дак.Засловамискульптора,шевченківськатемати‐ка по‐особливому близька художникові, адже об‐раз рідного народу – тема, яка звучить протягомусьоготворчогожиття.УпластиціВасильСідакне‐одноразововтілював образи, навіяні поезієюКоб‐заря(«Менітринадцятийминало»,1979;«Пішлавснопи,пошкандибаламалогосинагодувать»,1980;«Думимої,думимої»,1987),тавиконаврізьбленнядвох дерев’яних тарілок із портретами Шевченка(1986,2006).Довтіленняобразупоетаумедальєр‐номумистецтвідвічізвертавсяйскульпторМихай‐лоБелень.Так,1983рокомдатованійоготеракото‐ватабронзовімедалі.

Ідеологічнийтискпослабивсялишевдругійпо‐ловині вісімдесятих. У 1987 р. на фасаді Ужгород‐ськоїЗОШ№1ім.Т.Г.Шевченка(тепер–лінгвістич‐нагімназія)буловстановленомеморіальнудошкуіз горельєфним зображенням портретаШевченка.На той час минуло вже понад 30 років з моментуприсвоєнняшколіу1953р. ім'явеликогоКобзаря.Ізрозповідіавтора–ужгородськогоскульптора Іва‐на Маснюка, долю пам’ятки вирішив випадок. ДомайстерніхудожниказавітавтодішніймерУжгоро‐даОмелянПопович,якийсередскульптурвмайс‐терніхудожникапобачивготовийдовстановленняпортретнийобразКобзаря.Незабаромгорельєфпри‐красивфасадісторичноїбудівлівцентріУжгорода.

Ця подія стала вагомою не лише в історії на‐вчального закладу, але й цілого міста, адже порт‐рет Шевченка, окантований лавровою гілкою тацитатоюнасувої«Ічужомунаучайтесь,йсвогонецурайтесь»ставпершимпортретнимзображеннямпоета в обласному центрі. Відомий шевченківсь‐кий рядок став девізом школи на багато років. У1989роціустінахнавчальногозакладубуловідкри‐томузейТ.Г.Шевченка.До175‐річчяпоетаскульп‐торМихайлоБеленьрозробив7варіантівмедалейіз портретними зображеннямиШевченка. Одна ізмедалей ізначокпланувалисядосерійноговипус‐кудляУжгородськоїшколи№1ім.Т.Шевченка.

У1989роцібулавідкритащеоднамеморіальнадошка на фасаді ЗОШ№ 5 у місті Берегово – го‐рельєфізчервоноїглиниувиконаннівідомоїкера‐містки та скульптора Закарпаття Ганни Горват.Меморіальну пам’ятку встановили з лівого бокуцентральноговходу,настороні,щовиходитьнаву‐лицюШевченка.ВирішенняобразуКобзарясуттє‐во вирізнялося від інших меморіальних пам’ятокШевченканаЗакарпатті:композиціятеракотовогогорельєфа відтворює портрет голови поета, якийдоповненийфігуроюмандрівноголірника.Посуті,цеєдинийобразвобласті,депостатьпоетаперегу‐куєтьсязобразомШевченка‐кобзаря.

У святкуванні 175‐річчя поета відзначились йзакарпатськіхудожники,яківзялиактивнуучастьурізноманітнихвиставках.60творіввід30закар‐

патських авторів було представлено на республі‐канськійвиставці,якавідбуласьустінахУкраїнсь‐когодержавногомузеюобразотворчогомистецтва.В Ужгороді в залах обласного музею також відбу‐ласявеликавиставка,якаоб’єдналамитціврізнихпоколінь. В інформаційному повідомленні «Закар‐патської правди» відзначені роботи Е. Контрато‐вича«Садоквишневийколохати»таВ. Скакандія«ТарасШевченко», а також В. Асталоша «ПортретТ.Шевченка»таБ.Гавати«Незабудьтеспом’янутинезлимтихимсловом».

НапередодніпроголошеннянезалежностіУкраїниу1990роціпам’ятникШевченкаприкрасивінайпів‐нічнішийрайцентрЗакарпаття–ВеликийБерезний.МісцемрозташуваннябувобранийкутвулицьШев‐ченкайКорятовичапоблизуселищногопарку.Авто‐рамипершоїнаЗакарпаттіпостатіШевченкаусидя‐чій позі стали скульптор Валерій Горобець та архі‐текторВ.Ульянов.Постатьпоетадобрепрочитуєтьсяіздалекоївідстані.Уфігурі,вирішенійскульпторомудинамічному ракурсі, зовсім немає пафосу:Шевчен‐ко,тримаючиулівійруцірозгорнутукнигу,намитьприсівізамислився,вдивляючисьудалечінь.

УнайбільшомугуцульськомуцентріЗакарпаття–містіРахові,пам’ятникШевченкабуввідкритийпідчассвяткуваньДнянезалежностіу1993році.Умісь‐комупарку,щоноситьім’япоета,сидячафігураста‐лащеодниметапомурозвитку історії закарпатсь‐коїШевченкіани.Авторомпам’ятникаставуродже‐нецьРахова–скульпторЮрійГав’юктаархітекторМихайлоКравчук.Пам’ятникставваріантоманало‐гічноїфігуриТарасаШевченказштучногомармуру,що був презентований під час святкувань першихВеликодніх свят за часів незалежності України 26квітня1992рокувШевченківськомугаюуЛьвові.

СередтворівЮріяГав’юкаобразКобзаряпосідаєпомітнемісце.Так,удосконаленийобразрахівсько‐гопам’ятникаскульпторвикориставдляствореннямонументальноїскульптурипоетауВолодимир‐Во‐линському.Пам’ятник зкарбованоїмідівстановле‐нонапочатку1990‐хурайцентріВолинськоїоблас‐ті.Примітно,щовдячніволиняниприсвоїлинашомуземляковізванняпочесногогромадянинаміста.

Окрім монументальних образів Кобзаря, ЮрійГав’юкрозроблявобразпоетаівстанковійскульп‐турі.Так,умайстерніхудожниказберігаєтьсядере‐в’янепогруддяТараса,виконанеу2000‐муроці.

Проте найгарячіші події скульптурноїШевчен‐кіанивідбувалисьвобласномуцентріЗакарпаття.Загальнаісторіяужгородськогопам’ятникаКобза‐реві нараховує 16 років: від ідеї та оголошенняпершогоконкурсуу1983роцідомоментувідкрит‐тяпам’ятниканаплощіНароднійу1999році.

Перший конкурс на створення проекту пам’ят‐ника в Ужгороді оголосило обласне управліннякультури. На початку 1980‐х рр. у конкурсі взялиучастьтриавторизп’ятьмапроектами[16:14].Нажаль, з невідомих причин обговорення проектівтак і не відбулося, а угоду про виготовлення па‐м’ятника уклали із столичним скульптором, чийпроекткількаразіввідхилялагромадськість.За16роківстворювалисьтарозпадалисьчисленнікомі‐тети по спорудженню пам’ятника, проте активнотривавзбіркоштівсередгромадськості.


30

Змертвоїточкисправазрушиласьлишеу1997році. Наприкінці року було оголошено ще одинконкурс як реакція на дії Ужгородського міськви‐конкому, який зробив спробувтілити замовленийпроектнасвійсмак.Уконкурсівзялиучастьчоти‐ри автори: ВолодимирЧепелик (Київ), Василь Ро‐ман,ВасильОлашинтаМихайлоМихайлюк(пред‐ставив трипроекти, виконані у різні роки).ЦьогоразувконкурсіперемігпроектскульптораМихай‐лаМихайлюкатаархітектораВолодимираЛезу.

Зазадумомскульптора,якийпротягом13роківнеодноразово брався за втілення образу Кобзаря,фігура поета‐філософамала бути зображена стоя‐чоюінівякомуразінесидячою(якцебуловирі‐шено скульптором для першого конкурсу у 1983році). «Яприйшовдо висновку,що генійнескоре‐ний,якйогобагатостраждальнийнарод,віннемаєправанавітьобпертисянащось.Вінмуситьстоятиміцно, непохитно й гордо, як народ, котрий йогопородив»,–пояснювавідеюавторпроекту[15].Ху‐дожник свідомо відмовився від оповідальності тадетальноїконкретизаціїізосередивсянарозкриттівнутрішньогоглибинногозміступостатіШевченка.

Чергові перипетії почались із виготовленнямглиняноїмоделіпам’ятникаунатуральнувеличину.Лютневіморози1998р.внеопалювальніймайстер‐ні скульптора загрожували стрімким знищеннямглиняноїмоделі.Місцевавладабулазайнятачерго‐вимипередвиборчимиперегонамиізадовільниласьпідписаннямугодинафінансуванняпроекту[17:16].Келійновонипродовжувалипросуватимодель«пер‐шого» пам’ятника, яку на той час вже готувалисявідливативбронзівугорськомумістіНіредьгаза.

Першоюнасполохзноввдарилагромадськість.ІззверненнямдоміськогоголовиУжгородаСергіяРатушняка виступають Закарпатська організаціяНСХУ та колектив Ужгородського коледжу мис‐тецтвім.А.Ерделі.Потрібнобулотерміновозібра‐тикоштинавиготовленнягіпсовоїмоделі.Самевці найтяжчі часи до справи долучилась обласна«Просвіта»ім.Т.Шевченка.Закороткийчаскоштибулизібранопатріотичноналаштованимисилами.Пам’ятникШевченковівчерговийразбуло«врято‐вано».Доствореннямоделізгіпсускульпторзалу‐чивсвоїхучнів–ІванаЦубинутаМихайлаКолодка.

Проте відформовану в гіпсі модель знов очіку‐вала невизначеність в її подальшій долі. Рятівни‐компам’ятникаставпідприємецьФедірВовканич,який спільно із виконавчим директором обласноїМіжнародноїСпілкиукраїнськихпідприємцівОле‐гом Галиком організовує колег на фінансову під‐тримкушевченківськогопроекту.Самезавдякизу‐силлям та старанням цих людей були у короткийтермін зібрані кошти на відлиття пам’ятника ізбронзиускульптурнихмайстерняхЛьвова.

Здавалось би, на цьому етапі кількарічні пери‐петіївісторіїужгородськогопам’ятникамалибутиізуспіхомвирішені.Аленазмінускульптурнимба‐таліямприйшлиархітектурні.Головнимпитаннямзатятих суперечок стало місце встановлення па‐м’ятника: між площею Б. Хмельницького та пло‐щеюНародною.АрхітекторВолодимирЛезутаав‐торскульптурногопроектуМихайлоМихайлюквід‐стоювалиідеюцентруплощіНародної,спроектова‐

ноївідомимчеськимархітекторомФ.Крупкою.Опірзапропонованомумісцюрозташуваннявиказуваликомуністи,аджепротягомрадянської історіїУжго‐родаплощуприкрашавпам’ятникВ.Леніну.

За короткий час конфлікт набув великого роз‐голосу. Завдяки позиції інтелігенції, громадськихорганізаційтамісцевихЗМІвпливовийукраїнськийтижневик «Українське слово» надрукував лист‐зверненняскульптораМ.Михайлюка,атакожстат‐тю,вякійкритикуваласьпозиціяміськоїтаобласноївлади.Літо1998рокупройшлоунескінченихархі‐тектурнихнарадах.Запідтримкигромадськихорга‐нізацій був організований збір підписів у місті завстановленняпам’ятниканаплощібіляобласноїдерж‐адміністрації. Так, архітектурна війна була вигранапринциповоюпозицієюархітектораіскульптора.

Опісля проведення других за 1998 рік виборівмераУжгородапоступовоналагодилась співпрацяміжобласноютаміськоювладами,депитанняпа‐м’ятника Шевченка нарешті дістало підтримку:справаужгородськогопам’ятникапоступоводохо‐дила до свого логічного завершення. 9 березня1999рокупам’ятникКобзаревібулоурочистовід‐критоунайзахіднішомуобласномуцентріУкраїни.(У2003роціужгородськийпам’ятникбуловідтво‐ренонаковертахПоштиУкраїни)[16:105].

У 2000‐му році бронзове погруддя ШевченкаприкрасиломістоМукачево.Авторамипостаментунавул.Ужгородській стали скульптор ІванБровдітаархітекторОлександрАндялоші.Якзгадуєавторскульптурної композиції, робота над погруддямтривалапаралельноізвиконаннямпам’ятникаКи‐рилу та Мефодію для Києво‐Печерської лаври. ЗасловамиІванаБровді,щезчасівдитинстваШевчен‐ко був його улюбленим поетом. Уже сьогодні, пе‐ребуваючи у поважному віці, скульптор говорить,що тільки тепер зрозумів вірші поета‐філософа,аджепророчісловапоезіїКобзаряактуальнінетіль‐кисьогодні,алейнанайближчі100років.

У 2007 році бронзова півфігура Шевченка награнітному постаменті прикрасила площу передбудівлею Воловецької райдержадміністрації. Іні‐ціатива встановлення пам’ятника українськомупоетовіналежалаголовірайонноїрадиОлександруБерковичу, яку підтримала місцева «Просвіта». У2006роцібулооголошеноконкурс,наякийзголо‐сився лише один скульптор з Ужгорода – ВасильОлашин. Розроблений проект пам’ятника½ нату‐ральноївеличинидіставсхвальнівідгукиівжече‐рез рік був готовий до встановлення. АрхітекторПетроГайовичрозробивпланреконструкціїплощі.За його задумом, на площі близько 330 м2 маливстановити сучасну бруківку та облаштувати ос‐вітлення. На превеликийжаль, справа так і не ді‐йшладосвогоцілковитогозавершення.Якнепри‐кро констатувати, історія цьогопам’ятника не за‐вершиласьй до сьогодні. Влада «забула» розраху‐ватись із авторами, тож останні кілька років Ва‐сильОлашинпробуєдомогтисяправдичерезсуд.

6 вересня2009 урамках святкуванняДня селавідбулосьвідкриттябюстаШевченкауселіЛопухівТячівськогорайону.ПогруддяШевченкарозмісти‐ли у центрі на площі Героя Соціалістичної ПраціІванаЧуси–відомогозакарпатськоголісоруба.По‐


31

близу встановили й десятиметровий флагшток ізнаціональнимсиньо‐жовтимпрапором.Досьогод‐ні скульптурнийобразпоетазалишаєтьсяєдинимпам’ятникомуселі.

ІдеявшануванняКобзаряналежалаголовісела–МихайловіФіцаю,якийнатойчасбувпомічникомнародногодепутатанагромадськихзасадахСтані‐славаАржевітіна.Дороботинадбетоннимпогруд‐дямбулозалученовідомогоукраїнськогоскульптораПетраШтаєра – уродженця села Колочава, що наМіжгірщині,якийсьогоднімешкаєуЛьвові.

Уженаступного2010рокуПетроШтаєрставав‐тороміншогопогруддяШевченка,якийвідкриливдень19‐їрічницінезалежностіУкраїнивйогорід‐ному селі Колочава. Бронзове погруддяШевченкавиконано за ескізом Івана Буркала, який виліпивобразпоетазглинитаподарувавселущев1960‐хроках. Ініціативатафінансовапідтримка створен‐ню пам’ятника належить народному депутату Ук‐раїниСтаніславуАржевітіну.Нажаль,доляпрооб‐разу‐скульптури,якутакінеперевеливіншийма‐теріал, сьогодні залишається невідомою. Проте вархівах колочавців залишились світлини із робо‐тою Івана Буркала, за якими й було виконане су‐часнебронзовепогруддя.

ОбразШевченкавстановилипоблизуЗОШ№1практично у самому центрі села. Подія зібралазначнукількістьмешканцівтагостейрайону.Такуселищі була вшанована пам’ять великого україн‐ськогопоетатавідновленатворчістьщеодногоза‐бутогоколочавця.

ЦікавимприкладомзакарпатськоїШевченкіанисталовстановленняпам’ятникаШевченкауСеднє‐ві,щонаЧернігівщині.АвторомобразуШевченка,щоу2010роціприкрасивпаркколишньої садибиЛизогубів, став молодий ужгородський скульпторАндріян Балог, який нині живе і працює в Києві.Стариймонумент–погруддяпоетаперенесливін‐шемісце.Новий образ – цефігурамолодогоШев‐ченканаповнийзріст,витесаназкаменю.Слідза‐значити,щоценепершароботамолодогоскульп‐тора,якаприкрашаєСеднівщину.

НапередодніДня конституції України, 27 черв‐ня 2012 року, чотириметровий бронзовий поста‐ментШевченкаприкрасивплощумістаХуст–сто‐лицюКарпатськоїУкраїни.Авторомскульптуритаархітектурного вирішення став Ігор Гречаник. Дослова, монументальний образ Шевченка вже буввтіленийавторомудвохваріантах,щоприкраша‐ютьплощімістБаку(2008)таСофії(2009).УХустіпам’ятниквідкритозавдякизусилляммеценатів–тодішньогоміністраМНСВіктора Балоги та депу‐татаоблрадиПавлаБалоги.

За словами скульптора, він відтворив «власно‐го»Шевченка,якийживевйогоуявіякгеніальниймитець, окриленийБожоюволею. «Шевченко зоб‐ражениймолодим–втомувіці,коливінпочавтво‐рити “Кобзаря”. Це його основна праця, тому ак‐цент в пам’ятнику зроблено саме на книзі «Коб‐зар»,–зазначивпідчасвідкриттяскульптор.Упла‐наххудожникавстановленняокриленогоШевчен‐кавКиєвітаіншихмістахУкраїни.

Навесні 2013 року ініціатива спорудження па‐м’ятника Шевченкові сколихнула громадськість

містаБерегово.Утравніцьогорокубулопідготов‐ленопроектрішеннясесіїміськоїрадитапроведе‐ні громадські слухання. Пам’ятникШевченку пла‐нують звести за рахунок добровільних пожертв.Дляцьоговмістістворилигромадськеоб’єднання«Кобзар», нарахунокякогонадходитимутьблаго‐дійнігрошовівнески.

Автором проекту пам’ятника є Василь Олашин(мол.). Митець вже розробив декілька варіантівбронзової скульптури на гранітному постаменті.Разом із пам’ятником планується облаштуватискверикпоблизуЗОШ№5,деібудерозміщенови‐твір мистецтва. Саме так жителі Берегова плану‐ютьвшанувати200‐річчявеликогоТараса.

Висновки і перспективи. У ході дослідженнявдалосьвіднайтипонад50творів,уякихзакарпат‐ськими художниками втілено постать Шевченкаабо відображено образи, навіяні його літератур‐ною творчістю. Безперечно, це не повний списокобразотворчоїШевченкіаниЗакарпаття.Протена‐явний емпіричнийматеріал докорінно спростовуєстереотип«відсутності»образуШевченкавмисте‐цькій практиці закарпатців. Завершити розвідкузакарпатської мистецької Шевченкіани хочетьсясловами відомого графіка Павла Бедзіра: «ЯкщоШевченкапоєднатизіСковородою,тобудемоматинеплач,адух.ТребадуматипрокосмічнуУкраїну.Шевченкоменіцікавийнеякідол,аякживаенер‐гія. Йогоще ніхто не зрозумів. Це світло, яке схо‐дить.Вінєвічноживим»[1:32].

ЛІТЕРАТУРА1. ГаврошО.Д.Закарпатськестоліття:ХХінтер‐

в’ю/ОлександрГаврош.–Ужгород:Мистецькалі‐нія,2006.–318с.:іл.

2. Грамоти,нагородженняГорватГ.А. //АрхівЗакарпатської організації НСХУ. Особова справаГорватГ.А.–арк.48.

3.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.135.–арк.54.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.140.–арк.35.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.140.–арк.66.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.140.–арк.327.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.142.–арк.18.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.142.–арк.29.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.142.–арк.510.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.142.–арк.911.ДАЗО–ФР‐1544.–Оп.1.–Спр.144.–арк.3512. Історіяміст і сілУкраїнськоїРСР:Закарпат‐

ськаобласть/Гол.ред.колегії:БєлоусовВ.І.–Ки‐їв: ГоловнаредакціяУкраїнськоїрадянської енци‐клопедіїАНУРСР,1969.–788с.

13. Кузьма В. Художньо‐мистецькі осередки тамузеї на Закарпатті за роки радянської влади(1945‐1991) /В.Кузьма //ТезидоповідейМіжна‐родної науково‐практичної конференції «Ерделів‐ські читання» (Ужгород, 12‐14 травня 2013 р.). –Ужгород:МПП«Ґражда».–2013.‐С.117‐119.

14.МихайлюкМ.Вінмуситьстоятиміцно,непо‐хитноігордо…/МихайлоМихайлюк//Екзиль:На‐уково‐мистецькийчасопис.–Ужгород:МПП«Ґраж‐да».–№1–С.10.

15. Пиріг Л. Пам’ятники Шевченка у філателії/ЛюбомирПиріг//Обзотворчемистецтво.–2007.–№1.–С.104‐105.

16.Ужгородськашевченкіана.Зісторіїспоруджен‐няпам’ятникаТарасовіШевченкувУжгороді.Ужго‐род–Київ:ВидавництвоОлениТеліги,1999.–112с.


32

УДК821.161.2‐1.09(477.87)НаталіяРЕБРИК,канд.філол.наук,проректорЗакарпатськогохудожньогоінституту,м.Ужгород,УкраїнаМИСТЕЦТВОСАМОСТВЕРДЖЕННЯУСЛОВІ:ВІДАНДЕГРАУНДУДОКЛАСИКИ.ОЛЬВІЙСЬКИЙВЕРТЕПДМИТРАКРЕМЕНЯРебрикН.Й.Мистецтвосамоствердженняуслові:від

андеграунду до класики. Ольвійський вертеп ДмитраКременя.Устаттіробитьсяспробахудожньо‐естетично‐гоаналізумодерноїпоезіїДмитраКременя,доводитьсядумка,щоавторупоемі«Пропалаграмота»справдісупе‐речить усталеним філософським, етичним, естетичнимкодам соціумуй скеровує поетичнеСловона самовира‐ження.

Ключові слова: Художня творчість, самовираження,поема,андеґраунд,класика.

РебрикН.Й.Искусствосамоутверджениявслове:от

андеграунда к классики. Ольвийский вертеп ДмитрияКременя. В статье осуществляется попытка художест‐венно‐эстетическогоанализамодернойпоэзииДмитрияКременя, доказываетсямысль, что авторв поэме «Про‐пала грамота» действительно противоречит утвердив‐шимсяфилософским,этическим,эстетическимкодамсо‐циумаинаправляетпоэтическоеСловонасамовыраже‐ние.

Ключові слова: Художня творчість, самовираження,поема,андеґраунд,класика.

RebrykN.Y.Artofself‐affirmationintheword:from

underground to classics. Dmytriy Kremen’s Olvia nati‐vityScene.

Background. The attempt of artistic and aesthetic ana‐lysisofDmytriyKremen’smodernpoetryhasdoneinthear‐ticle.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|researchof specificofartisticcomprehensionofontologicalproblemsofUkrainiansinhistoricalandphilosophicalpoems.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathat

few people can speak about problems of society openly. ApurepoetDmitryKremenknewhowtodoitpoetically‐pub‐licist well. His poetic and philosophical vision of «LostLetter» was the first collection of Uzhgorod selfpublishing,whichstrangely,andthankstoNicholasMatoli,preservedatthepublishinghouse«Grazhda»(1970,author’sdecorating).

Conclusions.Weconcludetheauthorofthepoem«LostLetter»reallycontradictedestablishedphilosophical,ethical,aestheticcodesofsocietyanddirectsthepoeticWordtotheself‐expression.

Keywords. Artistic creation, self‐expression, poem, un‐derground,theclassics.

©РебрикН.Й.,2014

УпертоповертатисядодомуІУкраїнупозіркахшукать.Горитьнаднеюріздвяназвізда,ОднанавсіхСпасеннаТретяЗірка...

Ю.РястТактрудноповертатисядодому...

Постановка проблеми. Сьогодні часто дово‐

диться чути про незрозумілість чи ускладненістьсучасноїукраїнськоїпоезії.Цестосуєтьсяітворчос‐тіДмитраКременя.Йогодуховнийдосвідвключаєбезмежжя власної та зарубіжної культури; у йогоісторіософських видіннях проглядається і україн‐ськапоезіябароко, імодернеєвропейськеписьмо,це і геній ТарасаШевченка, і мистецтво ЕлладийОльвії, це і живопис та класичнамузика Європи, ітворчіпошукисучаснихмолодихпостмодерністівзїхнімиепатуючимиобразамийнезалежністю,іпо‐стійнаприсутністьутканинійогопоетичногоряд‐ка вічних біблійних ремінісценцій... Дмитро Кре‐мінь, прямуючи від андеґраунду до класики і на‐впаки, постійно самостверджується у слові. Спро‐буємопереконатись,щоробитьцевінмистецьки.

Аналізостанніхдосліджень іпублікацій.Літе‐ратурна творчість Дмитра Кременя є предметомдослідженнянауковцівІ.Дзюби,Ю.Коваліва,В.Ба‐зилевського, Л. Старовойт, В. Бойченка, Є. Барана,В.Коротича,В.Шуляра,А.Малярова,І.Берези,Т.Кре‐менятаін.Коженізнауковців‒читоумонографії,чивпередмовідочерговоїзбірки,абоврецензіїчигазетнійстатті‒знаходивсвійінтересусловіпое‐та,відзначаврізнігранійогозвучання.

Метою нашої статті є дослідження специфікихудожньогоосмисленняонтологічнихпроблемук‐раїнствавісторіософськихпоемах,зокремаупоемі«Пропалаграмота»,ДмитраКременя.Наосновіху‐дожньо‐естетичного аналізу його модерної поезіїдовести,щоавторупоемі«Пропалаграмота»супе‐речить усталеним філософським, етичним, есте‐тичнимкодам соціумуй скеровуєпоетичнеСловонасамовираження.

Виклад основного матеріалу. Яке українськесправжнє серце не полонило священне вертепнедійство: «дивне світло б’є ув очі», «ангели співа‐ють», «пастушки з ягнятком перед тим дитяткомна колінця припадають», «три Царіє поклони да‐ють…» Розкривається душа – наповнюється Світ‐лістю,Любов’ю,Надією…Щороку,яквперше,вслу‐хаєшсяутакізнайоміздитинствасловапронаро‐дженняІсуса,очікуєшволхвівздараминемовляті,ненавидишзлогоцаряІрода,інарешті–восхваля‐єшразомзколядникамиторжествоПравди:«СлававоВишніхБогу,іназемлімир…»,аколидивовижніподії у вертепі переносяться на перший поверх,щиро смієшся з Вівчарями, Дідом і Чортом з тогонашоготаки«українськи‐ментального»життя,бу‐ває,щойчервонієшвідсороміцькихсловеснихпа‐сажівСмолавоїБабичиЦиганки,тавсежвіриш,що«декозарогом,тамжитостогом»,щовНовомуро‐цібудейпшениця,йусякапашниця,щокогутне‐стимеяйця,абикдаватимемолоко…


33

КорнеліяКоляджин.ІлюстраціядокнигиДмитраКременя«Мовчанняволхвів»

Віриш…Ботакаукраїнськадуша…Ащеколинастолікутяігорафанок…ТаколитаукраїнськадушаопинитьсянаРіздво

десьнапочаткуАрбатавМосквічинаКарловомумостівПразі і здалекузачуєколяду,тонакрилахнестиметься назустріч, щоб стривоженим серцемторкнутися рідного (хіба хтось інший, крім україн‐ців, так колядує!), притулитися до свого не тещоокомівухом,авсімєствомівнімомузачудуванні,сором’ячись(бо,зновужтаки,хібаті«копійки»мо‐жуть бути еквівалентом!), вичистити кишені,щобхочтрохивіддячитиколядникам,пуститисльозуіпотиснути їм руки, белькочучищось про Україну,Ужгородікрачун‐керечун…

Сьогодні все рідше «з вертепом ходять козакипо Україні» (Зореслав)… У карпатських селах щезбереглись перебиранці і ліплення звізди, а по«зрусифікованихмістах»найчастішенановорічно‐різдвяних шоу‐конкурсах тільки й побачиш коля‐ду,тайто–їїконцертнийваріант…Цьогоріч,ска‐жімо,донашоїхатиприйшлодвоє (!)колядників‐циганчат і один вертеп – ПЛАСТовий, а ще роківдесятьтомудітейбуло–якнанебізірочок.

Автентика пропадає, вироджується, як, врешті,йУкраїна…

Асвіт–вертеп.Кажуязгіркотою:цейсвіт–вертеп.І,мабуть,щонайважче–уньомузалишатисясобою,відпершихднівсвоїхідоостанніхнебутиніактором,нісуфлером,

нілялькоюнапальчикахоблудних,алишсобоюкожноїгодини,алишсобоюкожноїхвилини,злицемодвертимтвердойтинакін…–

писавудалекому1968роціГрицькоЧубай[1:72].Ов‐ва! Минув «застій» і «перестройка», прийшла «неза‐лежність» івжезабулися«помаранчі»,асвіт,виявля‐ється,такийсамийвертеп:

Адесьувертепі,адесьувертепнійкраїніКартонніпророки,месіїйпідзорямисвині,–Воникалендарні,дарма,щотаківжепримарні.Лишеувертепі,секс‐шинкуцівідьмочкигарні,Асилиземні,якісилиотіпотойбічні,Уцьомувертепіперсонитакісимволічні.Усепроміняють–Вітчизну,родинуіжінку,Затронізкасетою,чаркувпарламентськімшинку.Восходятьнасценупоміщики,дами,гусари,Вертепнийнароде,такінародивтипочвари,Країно‐вертепе,ядовговертавсядотебе.Пропалапоема?Ативозродився,вертепе![2:584].ТакоюпостаєнинішняУкраїназісторінок«Про‐

палоїпоеми»ДмитраКременя–«гостро‐сучасногопоетазоригінальним,критично‐філософськимба‐ченнямсвіту,якийуявляєтьсяйому[себто,світ]яквчасовихвізіяхвідАдаматавідХриста–черезоль‐військійскіфськітакозацько‐бароковіепохи–досоловецькихчерепів тановітніх комсомольців‐ну‐воришів»[3],поетависокоїпроби,щопишевстиліпоетичноїпубліцистики,«чийоголенийнерв…віб‐рує й корчиться під дією електрострумів існуван‐ня»[4:5].Цей«сучийсвітсукревиці ісечі»(І.Реб‐рик)дістаєбагатьох.Алемалохтопроцеговоритьвідверто–поетично–публіцистично.АчистийлірикДмитроКреміньвмієробитицедобре.

Йогопоетично‐філософськавізія«Пропалагра‐мота» бере свій початок з «Тану блукаючого вог‐ню»–першоїсамвидавноїужгородськоїзбірки,якадивнимчином,асамезавдякиМиколіМатолі,збе‐реглася у видавництві «Ґражда» (1970‐і роки, ху‐дожнє оформлення авторське). Образ‐символ блу‐каючоговогню,створенийДмитромКременем,упев‐нено трактуємо в дискурсі впізнавано‐класичному:це–якПрометейуШевченка,ВічнийРеволюціонер–уФранка,ДосвітніВогні–уЛесіУкраїнки,СонячніКларнети – у Тичини,Літаюча Голова – уНебора‐ка…Підкупає «активно ренесансна одушевленістьжиття»автора,якомубулодесьроківдвадцять‐два‐дцятьдваучасінаписанняпоеми,ітакаж«активноренесанснаодушевленістьжиття»йоголіричногоге‐роя(«Іколинепосміюназватись,/нівпізнатиунімрідню,/яповішусьнажовтійкраватці/блукаючоговогню…»), вражає духово‐формова близькість до«Золотогогомону»:такаждраматичнафеєрія,на‐пруженасинестезіяпочуттів,уманеріписьмасим‐волізмщасливопереплітаєтьсязелементамиаван‐гардизму,імпресіонізму,імажинізму,неоромантиз‐му,неореалізму,необароко, тобтоорганічнепоєд‐нання«кольорового слуху» і «слуховогокольору»,«мальовничої музичності» і «музичної мальовни‐


34

чості»(уТичини:золотийгоміндзвонівЛавриіСо‐фії,Богзасіваєнебесніланизернамикришталевоїмузики, голуби‐молитви розцвітають акордами унедосяжній високості повнозвучного храму, «і всісміються,яквино:івсіспівають,яквино»;уКреме‐ня: «всенощний тан блукаючого вогню», у скаже‐ному, гармонізованому хаосі віку міністри, поети,актори,фізикиграютьтріумфальниймаршвідліта‐ючимвогням,авалторни,гобоїіскрипкип’ютьог‐ненний нектар алкогольного небесного концерту,від якого «спиваються зорі й мурахи спиваютьсятакважкощоїміпіснінеспіваються»,бож«черво‐не сяйво в синімнебі блідло немовна небо хтосьпролляв вино»); така ж дивовижна тяглість істо‐ричнихепох(уТичини:«ЧовнизолотіїІзсивої‐си‐вої Давнини причалюють» з Андрієм Первозван‐ним,якийблагословляєреволюційнийКиїв;уКре‐меня: «300000 літ до мамутів», «по тисячі літ замамутами»,«липинаеспланадахкав’ярень»,анадусім «архангельська труба Армстронга»); обоє ви‐творюютьархетипальнийобразвогню:всеперема‐гаючий «невгасимийОгоньПрекрасний,ОдвічнийДух»–цеуТичини,«безсмертнийблукаючийбілийвогонь… і символ віри» – у Кременя; як наслідоквироблення власного мистецького літературногостилю, названого у Тичини «кларнетизмом», а уКременяможемоозначити«гобоїзм»:зодногобо‐куапофеозомзвучатьнадусімСонячніКларнети–панмузичнастихія,щоприборкуєхаос;аздругого– далекий голос гобоя, що перемагає хаос; навітьтворення авторських неологізмів (у Тичини: чор‐нокрилля, акордитись, самодзвонний, яблунево‐цвітнийіпод.;уКременя:аеровіра,циклотронний,збезуміти,процокатись,змавпленийіт.д.).Пропе‐регуктворчостідвохпоетівпобіжнозауважуєіВо‐лодимирБазилевськийупередмовідо«Замурова‐ноїмузики»,відзначаючинеабиякийталантДмитраКременя«обертатиполітичнупубліцистикунапо‐езію»[4:5].

Цей Кременів Блукаючий Вогонь як Франків«Дух,щотілорведобою…»Вінза«300000літдомамутів»родився,арозповивсявчас«неону–синх‐рофазотрону» й «інтерпретації ультрацивілізова‐ноїказки»,колицивілізаціяназивалавогоньсвоїмдвійником, що час від часу зникав, потім зновуз’являвся,відлітаввідземлідохмар,тавженіколинемігбутизнищеним…

Якось на емоційному рівні відчуваємо, чи топак,міжрядкамипрочитуємошанобливеставлен‐нядо вогнюякдопослаНебанаЗемлю, він – во‐гонь – святий, очисний, всеперемагаючий, благо‐дійний,хочіблукаючий…УнікальністьКременевоїпоезіїутому,що,читаючитвір,коженвіднайдедлясебесвоєрозуміннявогню,знайдевласнепояснен‐нявсьому,щовідбуваєтьсяутворі,малотого,чита‐ючи вдруге і втретє, і вдесяте, кожного разу буденове сприйняття, виринуть нові смисли, проявля‐тьсянесподівані образи (майже заР.Бартом: «Миніколи не повинні притлумлювати в собі жадобутексту;текстповиненприноситизадоволення–ценашзакон, проякийне варто забуватині за якихобставин», «Текст нескінченно відкритий в безкі‐

нечність:жоденчитач,жоденсуб’єкт,жоднанауканездатнізупинитирухливістьтексту)»[5:481].

З творчого звіту Дмитра Кременя на засіданнілітстудії ім.Ю. Гойди (протокол від 18 листопада1974року–сорокроківтому!)відомо,щоавторнатойчасмавчотирипоетичнісимфонії:«Сад»,«Па‐раноїчна зона “А”», «Тан блукаючого вогню» та«КоніАдамові»,а«вибираючисьізбагнамодерніз‐му, написав актуальну поему “Меморандум Герш‐тейна”»[6:32].Молодомуамбітномупоетузакида‐ли «надмірне захоплення буржуазними формаліс‐тичними течіями у літературі», а якщо просто: топримушувалиписати зрозуміло, тобто у дусі літе‐ратурисоцреалізму.48чоловікприсутніхнатвор‐чому звіті, серед них викладачі‐науковці. Креміньтримався достойно, демонстрував зразки неаби‐якогоінтелекту,відстоювавправонаальтернатив‐нулітературу,визнавсвоювідрубністьвідстудент‐ського колективу – колись читав свої твори дру‐зям, тепер читає сам собі (сприймається, скорше,яктакийсобіжестустиліХвильового), спробувавпереконати«чорнийтрибунал»,щонадалівінбудезайматисявиключнопоезією,анемодернізмом…Зтого часу маємо спогади Петра Скунця (старшоготовариша по перу, друга, врешті наставника): «УнаснаЗакарпаттів70‐іроки,коливжевпокорить‐ся Драчів талант, з’явиться ні на кого не схожийДмитроКремінь.Каюся,коливінменіпоказаводнуіз своїх поем і пожалівся,що її не друкують, я не‐обачнопожартував: “Анавіщодрукувати,цежна‐писанодлядухів,адухичитатиневміють”.Ітутжепошкодував: по очах поета побачив, що він несприйнявмоїсловазажарт.Пізнішеятакінезна‐йшов тієї поеми у книжках Дмитра Кременя, алевонабуланеодмінниметапомнадорозідотворчоїзрілості, якотроцтво,юністьнашляхудозрілостіжиттєвої…»[7:4].

Слідзауважити,що«Танблукаючоговогню»нестоїтьодиноковтомучасіулітературіЗакарпаття.Подібний самвидавмаєМиколаМатола – «Спалахна сцені» (Ужгород, 1974; художнєоформленнятежавторське).Тойже«хаоспізнанняйдечерезцвин‐тар,депідгнилистаренькіхрести», івогоньякпо‐рятунокіпротиставленнятемряві‐страху.Елемен‐ти подібного знаходимо у Петра Скунця у творах«Малоруське», «Реквієм», «Приборкувач вогню»,«Вікно у ніч», пізнішій дещо «Землі химер» та ін.Очевидно,ідейно‐художніймистецькийзамісанде‐ґраундних закарпатських шістдесятників‐сімде‐сятниківФеліксаКривіна,ПетраСкунця,ПавлаБе‐дзіра,ЛізиКремницької,Ечі‐ФеренцаСемана,Дио‐низія‐Миколи Матоли і, врешті, Дмитра Кременябув добрий. Адже згодом Василь Горват напише«Сльозубарабана» і «Полюваннянасина», ІванРеб‐рик–«Злам»,з’явитьсяекзотичнийПетроМідянка,анинімодерніречіпишутьНаталяДовганич,Оле‐сяРебрик,ЛесьБелей,КаролінаБундаш…

Ісамезтакогополум’явихоплена«Пропалапо‐ема».Тут– уся географіяй історіяУкраїни– «віч‐ний люфт і небесний етер», з її відчайдушністю ізрадами,зїїгероїзмоміпомстами,зневимовнимивтратами і небувалими досягненнями, з кривави‐


35

мипоразкамиінедовготривалимиперемогами:відпотурченої‐побусурманеноїНастіЛісовськоїіпохо‐ду новгород‐сіверського князя Ігоря на половців,черезшвидкікозацькічайки,визвольнувійнуБог‐дана Хмельницького, революції й голодомор, про‐голошення незалежності і розпачу від безголов’явлади до сучасної «безкордонної транзитної рес‐публіки»,якупіслявеликогонаціональногопідне‐сеннярозпродують іплюндрують, співаючигімниукраїнськомукориту.

«Пропалапоема»ДмитраКремінянастроємдо‐стоту нагадує «Землю химер» і «Вічну Катерину»ПетраСкунця.Цящемно‐ностальгійно‐самозречен‐на забава найдорожчими образами‐почуттями убезконечному вертепномудійстві є не лише своє‐рідноюопірністюдушілукавійдолі:

Такзімноюдоляцялукавила,Душумоюзмучилаікров...Ти–мійхрам,соборПетраіПавла.Загашусвічу.Іце–любов[2:326],–

тутможнавідчитатидалекийспоминпрочаси,ко‐ли писалися перші строфи «Пропалої поеми», тутможнавздрітистомленіочібоготворенихупотой‐біччіПетраСкунця іПавлаБедзіра.Хльосткіпора‐хункиздобою,з собою,зцимвертепнимсвітом–цеізаних:ізаПетра,ізаПавла:

ІколинаМайданісвободиМисвободуздобулисамі,Насобралинародомнароди,Ацьогомизреклисясамі.Всерозтало.Прийшливуркагани.Мивкраїнісамінесвої.Скіфські,царські,високікурганиЗмолоткавжепішлинапаї.Ні,некров’юнаповненачаша,Тутсвободичервоневино...Аземляпопіднаминенаша,Івжеіншоїнамнедано.Отакеукраїнськекіно...[2:611]Висновки.Воноінакшевцьомусвітійнебуває.

Лишенескінченнеповертання‐відшукування«шля‐хами й обніжками» в цій «вертепній країні і хаті»чипропалоїпоеми,чивифлеємськоїзірки,чизоло‐тогоруна, чиосердясвіту –любовіцієїжінки,щочеше волосся при нічному вікні, Марії. Класик непокидавандеграунд.Лише:

Попідсерцедавняпіснягорнеться,Віриться,щомиіщеживі...[2:616].

КорнеліяКоляджин.ІлюстраціядокнигиДмитраКременя«Мовчанняволхвів»

ЛІТЕРАТУРА1.ЧубайГрицько.П’ятикнижжя.‒Львів:Видавницт‐

воСтарогоЛева,2013.‒256с.2. Кремінь Дмитро. Мовчання волхвів. ‒ Ужгород:

Ґражда,2014.‒896с.3. Бойченко Валерій. Бенефіс на Голготі [Електрон‐

нийресурс].–Режимдоступу:URL:http://maysterni.com/publication.php?id=8480

4. Базилевський Володимир. Мінерал поезії // Кре‐мінь Д. Д. Замурована музика: лірика, симфонії, поеми;перд.В.Базилевського.–К.:ЯрославівВал,2011.–368с.

5.БартРолан.Текстуальнийаналіз«Вальдемара»Е.По// Антологія світової літературно‐критичної думки XXстоліття/Заред.МаріїЗубрицької.2‐евид.,доповнене.‒Львів:Літопис,2001.‒С.479‐521.

6.ПротоколзасіданнялітстудіїУжДУім.Ю.Гойдивід18 листопада 1974 року // Екзиль. – Ужгород: Ґражда,2007.–№3.–С.32‐33.

7.СкунцьПетро.…іприйдемотуди,звідкиприйшли…//Екзиль.–Ужгород:Ґражда,2007.–№2.–С.4‐5.


36

УДК069:061.23(477.83)РоксолянаДАНЧИН,директорісторико‐етнографічногомузею«Бойківщина»,м.Самбір,УкраїнаДІЯЛЬНІСТЬТОВАРИСТВАІМУЗЕЮ«БОЙКІВЩИНА»:ІСТОРІЯТАСУЧАСНІСТЬДанчинР.С.Діяльністьтоваристваімузею«Бойків‐

щина»: історіятасучасність.Розглянуто історіюформу‐вання та проблеми розвитку музейного товариства«Бойківщина».Зазначеноособливезначенняустановивнауковому дослідженні народних традицій, звичаїв таобрядів,історіїйкультуризаселеннябойківськогокраю,внесококремихосібурозвитокмузею.

Ключовіслова:музей,товариство,народ,бойки,па‐м’ятки,культура.

Данчин Р. С.Деятельность общества и музея «Бой‐

ковщина»:историяи современность.Рассмотренаисто‐рияформированияипроблемыразвитиямузейногооб‐щества «Бойковщина». Указано особое значение учреж‐дения в научном исследовании народных традиций,обычаевиобрядов,историиикультурызаселеннябой‐ковскогокрая,вкладотдельныхлицвразвитиемузея.

Ключевыеслова:музей,общество,народ,бойки,до‐стопримечательности,культура.

DanchynR.S.ActivitiesSocietyandMuseum«Boikov‐

shchina»:PastandPresent.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in thehistoryof the formationandproblemof«Boikivshchyna»museum.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethehistoryoftheformationandproblemof«Boikivshchyna»museum.

Methods.Sofarthismethodwasbeenappliedto.Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathat

аparticularimportanceoftheinstitutioninthescientificre‐searchofnationaltraditions,customsandrituals,historyandcultureofthedevelopmentofthemuseumarespecified.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinscien‐tificpublishingactivitiesoftheSocietyandMuseum«Boikiv‐schyna» 1920‐1930‐ies, it should be noted that they havemadea significantcontribution to thestudyandpromotionofmaterialandspiritualcultureBoyko.

Keywords:museum,society,people,Boiko,sights,culture.

©ДанчинР.С.,2014

Полюбітьнауку,плекайтеізбагачуйтеїїсвоєюпрацеюісвоїмзнанням,будьтеїїслужителями!Здвигайтехраминауки,вогнищадуховноїсилиЦерквиіНароду,пам’ятаючи,щонемислиме

життяЦерквиіНародубезрідноїнауки.Наука–цеїхнєдиханняжиття!!!

ЙосифСліпийПостановкапроблеми.Товариство«Бойківщи‐

на»уСамборівиниклонаприкінці20‐хроківмину‐логостоліттязавдяки ініціативіта заходаммісце‐вих передових громадсько‐культурних діячів. Ук‐раїнськаеліта,щосформуваласьурокинаціональ‐но‐визвольнихзмаганьтаукраїнськоїдержавності,відчулапокликдочогосьбільшого та глибшого. Ісамецейвнутрішнійпокликокремих індивідуаль‐ностей,щовжедуховнооновились, і спричинивсядонової хвилівідродження.УСамборітакимипо‐статямибули:адвокатВолодимирГуркевич,лікарВолодимирКобільник,письменникІванФилипчак.

Ініціатором створення Товариства і музею, якімали займатися дослідженням історії, побуту такультурибойківськогоплемені, виступиввідомийнаСамбірщинігромадськийдіяч,адвокатд‐рВоло‐димирГуркевич(1880–1937),сингреко‐католиць‐кого пароха, який душпастирював у селі Корничі.Шукаючичимприслужитисьнароду,умаленькомуповітовомумістечкуодноговечораводнійізкав’я‐рень на паперовій серветці пише: «Повітовий му‐зейвСамборі–поступаювчлени.Самбір,24липня1927року,вГігієнідіялось, година10.40вечером,д‐рГуркевич,д‐рКобільник».

Мета.Організаторий члени Товариства не об‐межилисязбираннямізбереженнямпам’ятокбой‐ківського побуту й культури: від самого початкузаходилисянауковоопрацьовуватизібранібагатю‐щі матеріали. Їх першочерговим завданням сталодослідження й монографічні опрацювання різнихаспектівматеріальноїтадуховноїкультурибойків.

Виклад основного матеріалу дослідження.ВолодимирГуркевичзумівоб’єднатинавколосебегрупу високоосвічених самбірських інтелектуалів,якізвеличезниментузіазмомвзялисязаорганіза‐ціюяк самогоТовариства«Бойківщина», так іму‐зеюприньому.Це,насамперед,ВолодимирКобіль‐ник (1885‐1937)–лікар,етнограф,археолог іпуб‐ліцист,АнтінКняжинський(1893‐1960)–педагог,філолог,етнографісоціолог,ІванФилипчак(1871‐1945)–педагог,музеєзнавецьіписьменник,МихайлоСкорик (1895‐1981) – педагог, публіцист і науко‐вець,ВолодимирКордуба(1883‐1964)–інженер,кар‐тограф, культурно‐громадський діяч та інші. Над‐звичайножертовноспричинивсядоорганізаціїТо‐варистватайогомузеюколишнійгромадськийді‐ячСамбірщини,якийу20‐30‐хрокахвимушенопе‐ребувавнаЗакарпатті(тодіЧехословаччина)адво‐катд‐рДанилоСтахура(1860‐1938)іякийтежга‐рячепідтримавцю ідею. Він відступивдля експо‐зиції збірок увесь перший поверх свого будинку,щознаходивсявСамборізаадресоювулицяТиха,1.

Перше зібрання самбірських інтелігентів‐укра‐їнців,підчасякогоофіційнобуловирішенозасну‐


37

ватиТовариство «Бойківщина», відбулося 9жовт‐ня1927року.Однакпершізагальнізбори,якіфор‐мальноутворилицеТовариство,булискликаніли‐ше 16 червня 1928 року, після організаційної підго‐товки.ПаралельноізутвореннямТовариства«Бой‐ківщина»уСамборізаснувалийоднойменниймузей.

ЧлениТоваристватамузею«Бойківщина»,1928У вересні 1927 року відбулися перші збори за‐

сновниківкооперативи«Бойківщина»,наякихдо‐рученоадвокатовіВолодимируГуркевичуопрацю‐вати Статут музею. На зборах, що відбулися 16червня1928року,булообраноправління(старши́‐ну):ВолодимирГуркевич–голова,ВолодимирКур‐чак–заступникголови,МихайлоСкорик–секретар,ІванФилипчак–директор (засідатель)музею,Во‐лодимирКобільник–скарбник,АнтінКняжинськийіМикола Івасюк – члени правління (старши́ни), о.МихайлоЮзв’як,КарлоШумнийтаВолодимирБе‐режанський– члениревізійної (провірної) комісії.Статут Товариства «Бойківщина» Львівське воєвод‐ствозатвердило12червня1928р.під№В.Р.4131,аСамбірськестароство–13липнятогожроку.

20серпня1930рокуделегаціявідмузею«Бой‐ківщина» у складі ІванаФилипчака та ГнатаМар‐тинцявідвідалаПеремиського,СяноцькоготаСам‐бірськогоєпископакираЙосафатаКоциловського.Порушувалипитаннядопомогимузеєві.

Уквітні1931рокучлениТоваристваімузею«Бой‐ківщина»ВолодимирГуркевич,ВолодимирКобіль‐никтаІванФилипчаквзялиучастьуПершомуз’їз‐дімузеологівуЛьвові.АвтравніцьогожрокуТо‐вариство«Бойківщина»тайогомузейсталичлена‐ми«СоюзумузеївуПольщі»,щозначнопідвищилостатусйавторитетцихукраїнськихінституцій.

19 квітня 1932 року відбулось урочисте від‐криттямузеювбудинкуДанилаСтахури.Заснова‐нофондбудівництвамузеюівжеутравнірозпоча‐то збір доброчинних внесків на будову. На кінецьтого ж року кількість експонатів у музеї сягнула2450 каталожних номерів, 9000 високовартіснихпредметів з палеонтології, геології, народознавст‐ва, нумізматики, сакрального мистецтва (згадую‐тьсяхрестимонахівСкитуМанявського).

Наступного 1933 року примузеї «Бойківщина»проходить Другий з’їзд українських музеологів, азгодом–з’їзд«ДослідниківБойківщини».Виходить

друге число часопису «Літопису Бойківщини». Уцьомужчасописірозпочатодрукування«Словникабойківськогоговору»о.ЮріяКміта.

9червня1935рокурозпочавсвоюроботуТре‐тійз’їздукраїнськихмузеологівуЛьвові.Створенокомітет українських музеїв, головним із яких ви‐знано музей «Бойківщина» (до 1937 року). Музейрозширюється, створюється природничий відділпри «Ріднійшколі». Виходять п’яте і шосте числа«ЛітописуБойківщини».Учервні1936рокучлениТовариства імузею«Бойківщина»берутьучастьуроботіЧетвертогоз’їздуСоюзуукраїнськихмузео‐логівуСяноку.16‐17травня1937рокупроходитьП’ятийз’їздСоюзуукраїнськихмузеологівуПере‐мишлі, в якому члениТовариства імузеютежбе‐руть участь. Попри активну культурно‐просвітни‐цьку роботу, яку провадили Товариство «Бойків‐щина» та його музей як у Самборі, так і в усьомубойківськомукраю,онизапочаткувалиширокуна‐уково‐видавничудіяльність.

ВченийпровідТовариства«Бойківщина»засну‐вав уже згадуване періодичне видання «ЛітописБойківщини», яке у підзаголовку мало ширше ін‐формаційнерозшифрування:«Записки,присвяченідослідам історії, культури й побуту бойківськогоплемени». За неповних десять років існування(1931‐1939)«ЛітописБойківщини»встигвийтиоди‐надцятьма випусками (12 число «Літопису» булопідготовлене до друку, але через першу більшо‐вицькуокупаціюнедійшлодозагалу).

На1938рік,завдякикопіткійпрацічленівТова‐ристватамузею«Бойківщина»,булозібранопонад30 000 експонатів. Експозиціямузею розміщена втрьохокремихприміщеннях:побутбойків–утепе‐рішньомубудинкушвейноїфабрикиповулиціМу‐зейній (назва вулиці збереглась донині); бойків‐ськаноша–уприміщеннібернардинськогособору(тепер зал органної та камерноїмузики); природ‐ничий відділ знаходився у будівлі, де сьогодні ін‐фекційналікарня.

Другим важливим напрямком науково‐дослід‐них пошуків Товариства та музею «Бойківщина»стали студії мовної стихії бойків. Їй присвятилисвоїдослідженнятаківідомінауковці,члениТова‐ристватамузею,якотецьЮрійКміт,маґістерЯро‐славРудницький,докторАнтінКняжинськийтаін‐ші.ОтецьЮрійКміт,зокрема,започаткував«Слов‐ник бойківського говору», а також бойківськийсловарецьсіл,якийдонісдонашихднівувесь«аро‐мат»живоїмовипредків.

Значне місце в етнографічних дослідженняхчленів Товариства та музею «Бойківщина» займа‐липобут,народнемистецтво,обрядиізвичаїбой‐ків.Насамперед,тутпотрібновідзначитирозвідкуВолодимираГуркевича«Бойкиза100літучислах»(ЛБ.–1931.–Ч.1).Уційпраціавторпростеживди‐намікучисельногозростаннябойківзаперіод1830–1930років.Матеріальнатадуховнакультурабой‐ківдосліджуваласяздебільшогонаприкладіокре‐мих бойківських сіл. Туди споряджали спеціальніекспедиції, а такожокремі ентузіасти, головно сіль‐ські священики,вчителі, інодійписьменні селяни


38

(як,наприклад,МихайлоЗиничзіселаЖукотиннаТурківщині) записували усну народну творчістьбойків, їхпобут,звичаїтаобряди.Зцьогопоглядунаособливуувагузаслуговуєґрунтовнедосліджен‐няВолодимираКобільника«МатеріальнакультураселаЖукотинТурчанськогоповіту».

ЦіннірозвідкизкультурноїісторіїбойківськогокраюопублікувалиІванФилипчак,ВолодимирГур‐кевич, отець Роман Лукань, Іларіон Свєнціцький,Володимир Залозецький та інші. Так, Іванові Фи‐липчакуналежатьцікавідослідженнязісторіїшкіль‐ноїосвітинаБойківщині– статті«З історіїшкіль‐ництванаЗахіднійБойківщині» (від1772по1930роки)(ЛБ.–1931.–Ч.1)та«ШколавСтрільбичах»,якабулаопублікованав«Нарисіісторіїшкільницт‐ва»(Львів,1936).ВолодимирКобільникдосліджу‐вавісторіюсамбірськоїцерквиРіздваПресвятоїДі‐виМарії(ЛБ.–1934.–Ч.4),апросакральнемисте‐цтвобойківписалитакінауковіавторитети,якІла‐ріон Свєнціцький («Тематичний уклад стінописуцерквисв.ЮравДрогобичі»(ЛБ.–1938.–Ч.10)таВолодимирЗалозецький(«Бойківськийтипдерев‐ляноїцерквиййоговідношеннядоісторичнихсти‐лів»(ЛБ.–1938.–Ч.10).

Ужовтні1939рокумузеєві«Бойківщина»пере‐дано приміщення колишнього монастиря Бригі‐док,уякомувінфункціонувавдо1950року,асаммузейперейменованоуСамбірськийісторико‐кра‐єзнавчий.Від грудня1945рокумузей «Бойківщи‐на» прикріплено до Харківського історико‐крає‐знавчого музею (розпорядження Комітету в спра‐вахкультурно‐освітніхустановприРНКУРСР).Ужепіслявійни,у1950році,музейназбіркаперенесенавприміщенняколишньогомонастиряБернардинів.

У часі повоєнних репресій на теренах ЗахідноїУкраїни,якізачепилисподвижників«Бойківщини»Івана Филипчака, Антіна Княжинського та інших,доля музею була вирішена жорстоким наказомлипня1954року–ліквідувати.Черезмісяцьодер‐жано розпорядженняМіністерства культури УРСР№19–5/366«ПропередачуекспонатівЛьвівсько‐му державному музеєві українського мистецтва,Стрийському краєзнавчомумузеєві та Дрогобиць‐комуісторико‐краєзнавчомумузеєві».

ЗАкта, складеного10жовтня1954рокунаос‐нові розпорядження Міністерства культури УРСРвід 3 серпня 1954 року№19‐5/366, про передачуДрогобицькимобласним історико‐краєзнавчимму‐зеємЛьвівськомудержавномумузеюукраїнськогомистецтва 682 експонати із фондів колишньогоСамбірськогомузею,мибачимо,підякимінвентар‐нимномеромзнаходитьсякоженекспонат,асереднихдерев’яні (понад30) іметалеві (1) хрести,де‐рев’янаскульптура(близько40),ікони(понад112),кераміка (іграшки, скарбонки, куманці, дзбанки,миски), дерев’яні скрині, вишивки на листках упапках.Учорновикахактазазначенітаневведенівактстарікниги(стародрукиХІV‐ХVІ‐ХVІІІст.),аль‐бомитощо.Цедалеконеповнийперелік.

Колискладавсяцейакт,товДрогобицькомуму‐зеїмеханічнозалишиласьархеологічназбірка,про‐нумерована власною рукою Володимира Кобіль‐

ника – співзасновника та члена Товариства і музею«Бойківщина», не кажучи вже про ікони художникаХVІст.ФедусказіСамбора.ДоСтрийськогокраєзнав‐чогомузеюперейшовувесьприродничийвідділ.

Актвід10жовтня1954року

Музей висловлює подяку науковцям та мисте‐

цтвознавцям, які зазначили у своїх монографіях,якимчиномпотрапили ікони змузею «Бойківщи‐на»дофондівіншихмузеїв.

УкраїнськенароднемалярствоХІІІ‐ХХстоліть:

світочиманароднихмитців:Альбом/Авт.–упо‐ряд.:В.І.Свєнціцька,В.П.Откович.–К.:Мистецтво,1991.–304с.:іл.


39

1.2.

3.4.

5.6.

1.АрхангелМихаїлздіяннямиДруга половина – кінець ХІV ст. Бойківщина. Май‐

стерняСпаськогомонастиря(?).Дошка (2) липова, дві врізні односторонні шпуги

(нижня втрачена), ковчег подвійний, паволока, яєчнатемпера.

125,3х86х2,5ЛМУМ.Іконанадійшлау1930‐хрр.зМиколаївськоїцерквис.

Сторонна(Дрогобич)домузею«Бойківщина»вСамборі.1954 р. у складі колекції цього музею її передано з

Дрогобицького краєзнавчого музею до Львівського му‐зеюукраїнськогомистецтва.С.2

2.РіздвоХристовеОстаннячвертьХVІст.Львівськесередовище(?).Дошка липова, дві зустрічно врізані шпуги, подвій‐

ний ковчег, левкас, яєчна темпера, сріблення, тонованепідзолото,рельєфнотисненийорнамент.

65х53х2ЛМУМ.Іконасвятковогорядувіконостасі.

Надійшлау1930‐хрр. зцерквиПараскеви с.Млинівдомузею«Бойківщина»вСамборі.

У 1954 р. переданаЛьвівськомумузею українськогомистецтвазДрогобицькогокраєзнавчогомузею.С.14

3.ЮрійЗмієборецьСерединаХVІст.БойківщинаДошкаялинова(2),двізустрічноврізанішпуги,ков‐

чег,берегичорнізготизуючимнаписомбілиломугорітапосрібленимирозетамизбоківунизу;вздовжкраївтон‐качервонувато‐вохристаопуш;вздовжберегів–паволо‐ка.Левкас,яєчнатемпера,сріблення.

123х92х3,8ЛМУМ.Надійшла у 1930‐х рр. з монастирської Юріївської

церквис.Ступницідомузею«Бойківщина»вСамборі.У 1954 р. переданаЛьвівськомумузею українського

мистецтва.С.20Надійшла у 1930‐х рр. з монастирської Юріївської

церквис.Ступницідомузею«Бойківщина»вСамборі.У 1954 р. переданаЛьвівськомумузею українського

мистецтва.С.204.РіздвоХристовеХVІІст.Колориботицькихмалярів.Дошкаялинова,двішпуги,левкас,яєчнатемпера,сріб‐

лення,тонованепідзолото,ритуванняорнаментальне(тло).Іконазвнутрішнімпівкругом(обрамленнявідсутнє).100х67х2ЛМУМ.Іконахрамова.Надійшлау1930‐хрр.домузею«Бойківщина»вСам‐

борі.1954 р. передана разом із збіркою з Дрогобицького

краєзнавчогомузею.С.785.Св.ОнуфрійПочатокХVІІІст.Колориботицькихмалярів.МалярОлексій(?)Дошкаялинова(2),двінаскрізноврізанішпуги.Глибоке гладке обрамлення, левкас, яєчна темпера,

сріблення, тоноване під золото, ритування рослинниморнаментом(тло).

112х69,5х2,5‐6/105х63.ЛМУМ.Іконахрамова.Надійшлау1930‐хрр.домузею«Бойківщина»вСам

борі,1954р.переданаразоміззбіркоюзДрогобицькогокраєзнавчогомузеюдоЛьвівськогомузеюукраїнськогомистецтва.С.83

6.ПокроваБогородиці(«Всімскорбящимрадість»)СтефанМедицький(?)СерединаХVІІст.СтараСіль.Полотно,олія.103х85,5.ЛМУМ.Іконавотивна.Надійшлау1930‐хрр.домузею«Бойківщина»вСам‐

борізцерквиІлліабозпередміськихП’ятницькоїчиВоз‐несенськоїцерковмістечкаСтараСіль.

У1954р.переданазДрогобицькогокраєзнавчогому‐зеюдоЛьвівськогомузеюукраїнськогомистецтва.Кон‐серваційнізаходипроведено.С.107

ПатріархДимитрій (Ярема). ІконописЗахідноїУкраїниХІІ‐ХVст.Львів:Друкарськікуншти,2005.–502с.:іл.

7.ХристосПантократорнапрестолі.ІконазіСторонноїнаСамбірщині.ХVст.112х82.Надійшлаізмузею«Бойківщина»вСамборідоНаціо‐

нальногомузеюуЛьвові.С.81‐828.Нерукотворнийобраз.ХVст.54х89.Надійшлаізмузею«Бойківщина»вСамборідоНаціо‐

нальногомузеюуЛьвові.С.373‐374


40

ГелитовичМарія.СвятийМиколайзжитієм.–Львів:Свічадо,2008.–152с.:іл.

9.Св.МиколайздвомажитійнимисценамиДругаполовинаХVІст.ЗцерквиЙоанаХрестителяуПідбужі,Дрогобицький

р‐н,Львівськаобл.Дошка тополева, осикова (2), темпера, сріблення;

рельєф;ковчег;двінаскрізнішпуги.101,5х60,5х2.У1955р.надійшлаізмузею«Бойківщина»вСамборі

доНаціональногомузеюуЛьвові(Кв.38438,І‐2595).С.4010.Св.Миколайзжитієм.1560‐тірр.Майстер(?)Дмитрій.Зцерквисв.МиколаяуДолині,Івано‐Франківськаобл.Дошкалипова(3),темпера,золочення;рельєф;ковчег;двінаскрізнішпуги98,5х89,5х3,5.У1955р.надійшлаізмузею«Бойківщина»вСамборі

доНаціональногомузеюуЛьвові(Кв.38434,І‐2591).С.80

7.9.

8.

10.11.

11.Св.МиколайзжитіємПершаполовинаХVІІІст.Походженняневідоме.Дошкалипова(3),темпера,сріблення;гравірування;

двішпуги,впущеніправоруч93,5х69,5х2,5.У1955р.надійшлаізмузею«Бойківщина»вСамборі

доНаціональногомузеюуЛьвові(Кв.38527,І‐3684).С.142МаріяГелитович.ІкониСтаросамбірщиниХІV‐

ХVІстолітьзізбіркиНаціональногомузеюуЛьвовііменіАндреяШептицького.–Львів:Свічадо,2010.–239с.:іл.

12.13.

14.

12.ЙоанБогословПершаполовинаХVІст.с.СушицяВеликаДошка липова (2), подвійний ковчег, темпера, сріб‐

лення;двішпуги111х76,5х2,5У1954р.надійшлазколекціїмузею«Бойківщина»в

СамборідоНаціональногомузеюуЛьвові(Кв‐38465,І‐2622).С.20613.СтарозавітняТрійцяДругаполовинаХVІст.З церкви Успіння Пресвятої Богородиці (або святої

Параскеви),с.ТопільницяДошка липова (4), без ковчегу, темпера, сріблення;

двішпуги,врізаніправоруч86х71,5х2,5


41

У1954р.надійшлазколекціїмузею«Бойківщина»вСамборідоНаціональногомузеюуЛьвові

(Кв‐38490,І‐2647).С.22214.СпасКінецьХVІст.ЗцерквиУспінняПресвятоїБогородиці, с.Топільни‐

цяГорішняДошкашпилькова(2),ковчег,темпера,сріблення;дві

шпуги,врізаніліворуч70х65,5х3,5У1954р.надійшлазколекціїмузею«Бойківщина»в

СамборідоНаціональногомузеюуЛьвові(Кв‐38466,І‐2623).С.230

Відродженнямузеюспівпалозі створеннямне‐

залежної Української Держави. На прохання куль‐турно‐просвітницького Товариства імені Володи‐мира Кобільника у грудні 1990 року виконкомомСамбірськоїміськоїрадивиділеноприміщенняпідвідновлений історико‐етнографічний музей «Бой‐ківщина» в колишньому будинку парафіяльноїшколи, збудованої мешканцями міста у 1679 роціна старожитніх фундаментах ХVІ ст. Музей відно‐вивсвоюдіяльністьу1991роціякфіліяНаціональ‐ногомузею уЛьвові (рішенняЛьвівського облви‐конкому від 21.05.1991). Організаційні трансфор‐маціїзавершилисяв2001році,колинавиконаннярішенняобласноїрадивід19жовтнямузей«Бой‐ківщина»переходитьупідпорядкуванняуправлін‐някультуриоблдержадміністрації як самостійниймузейізвласнимбалансом.

Першу збірку відродженого до музею передавдиректор СШ№1 міста Самбора Георгій Машура,який не один десяток літ домагався відновленнямузею «Бойківщина», хоч сам він виходець зПол‐тавщини.Адалібулибезперервніекспедиціїпоте‐ренахДрогобиччини,Старосамбірщини,Турківщи‐ни, згодом побували на Гуцульщині, де побут до‐ситьподібнийдобойківського.

Сьогоднішнядіяльністьмузею–продовженняжер‐товноїпрацінашихпопередників.Умузеїфункціо‐нуютьтрипостійнодіючіекспозиції.Упершійзних«Матеріально‐господарськакультурабойківтабой‐ківська ноша» – представлено дерев’яні предметибойківського хатньогопобуту,жіночий і чоловічийбойківський одяг, зразки вишивок Дрогобиччини,Турківщини, куточок бойківської хати (бамбетель,колиски, скрині, стіл, обрус вишиваний, рушники,свічник),предметиткацтва(терлиці,осікачки,куде‐лі,веретена,прядки,кросна,ткацьківерстатитощо).

Друга постійнодіюча експозиція – «Родина Ко‐закевичів» –частина спадкуродинКовшевичів таКозакевичів:меблікінцяХІХ–початкуХХстоліть,стародавні флакони, касетки, ампірний годинник,альбомзісвітлинами,впершеробленимивГаличи‐ні,колекціяживописуВолодимираКозакевича,ро‐ботипольськиххудожниківМіхалаЯблонськоготаЯна Піньонжка, колекція старих українських по‐штівок, цікаві документи ХVІ‐ХІХ ст. та інші речі,щозаповілаЛідіяКозакевичукраїнськомународу.

Ведетьсянауковеопрацюванняновоїекспозиціїнаціонально‐визвольних змагань «Боротьба за ук‐раїнську державність на Самбірщині та Бойківщи‐ні»,депредставленоматеріалипроактивнихдіячівЗУНР,УГВР,УПА,ОУН,дивізії«Галичина»,Закерзон‐ня–МихайлаІванця,ОсипаКуриласа,АндріяЧайков‐

ського, Кирила Осьмака, Степана Бандери, РоманаШухевича, Ярослава Стецька, Степана «Хріна» Сте‐бельського,МиколиЛебедя,ВасиляМізерного,Ми‐хайла Піцюри. Відтворено криївку в розрізі (лава,стіл, посуд, побутові речі, драбина, друкарська ма‐шинка,картибойовихдій,погруддя«Хріна»Стебель‐ського у виконанні скульпторки з Канади АріадниШум‐Стебельської,матеріалипрородинуСтебельсь‐ких,переданіжителькоюм.Самборап.ДарієюТома‐шектародичамизіЛьвова(родиннасвітлина1913р.).

Ця експозиція доповнена банерами у газетнійформі, спільним проектом музею «Бойківщина» зСамбірськимоб’єднаннямвсеукраїнськоготовари‐ства«Просвіта»ім.ТарасаШевченкапідназвою«Етю‐дизісторіїСамбірщини»,заматеріаламипередани‐ми самбірчанином п. ТарасомКозбуром (США),щовисвітлюютьтрагічніподії1941р.вмістіСамборі.

Окрема експозиція, присвячена письменнику,адвокату,громадсько‐політичномудіячу,уроджен‐цюмістаСамбора,повітовомукомісаруЗУНРуАнд‐рію Чайковському та провіднику, полковнику ви‐звольних змагань в Україні, творцю і засновникуУВО таОУН– ЄвгенуКоновальцю.Вона є продов‐женням наукового опрацювання експозиції націо‐нально‐визвольноїборотьби.

Першимдоробкомунауковійроботімузеюста‐лоопрацюваннямонографіїд‐раЮліанаЄвгенаРа‐бія«КняжийгородСамбір»(видановидавництвом«Місіонер»1999р.). Видановипуски «ЛітописуБой‐ківщини» (у них відтворено всі числа журналу за1931‐1937роки),анасьогоднішнійденьмузейопра‐цював таподавдодрукучетвертийвипуск«Літо‐пису»(тут1937‐1939роки).Водночасведетьсяопра‐цювання нотних записів у друці «Пісні у записахАнтінаКняжинського» (переданідонькамиАнтінаКняжинськогоМартоюТурчинтаОксаноюКозбур(США) та матеріалів систематизованого каталогуфондовоїзбіркимузею«СкарбиБойківщини»(пер‐шачерга–«Кераміка»).

Монографіяд‐раЮліанаЄвгенаРабія

«КняжийгородСамбір»Перевидання«ЛітописуБойківщини»1931‐1939

роківєгіднимпошануваннямзасновниківТовари‐стватамузею«Бойківщина»,яківнеслинеоцінен‐нийвкладузбереженнябойківськоїкультури.

Уквітні1995р.музейпровівнауково‐теологіч‐нуконференцію,присвячену«Світлійпам’яті Іспо‐відникаВіриПатріархаЙосифаСліпого»,водночасвідкрившиоднойменнуфілателістичнувиставкузприватноїзбіркиРоманаСмика(Чикаго,Америка).У


42

1996р.умузеївідбуласяконференція«Минуле ісу‐часнеБойківщини»знагоди140‐річчявідднянаро‐дженняМихайлаЗубрицького–греко‐католицькогосвященика,довголітньогопароха селаМшанець,щона Старосамбірщині, дійсного члена НТШ, відомогодослідникаісторіїтаетнографіїГаличиниХІХст.

Видання«ЛітописуБойківщини»1931‐1939рр.

Усередині1990‐хроківголоваДержавноїслуж‐

би контролю переміщення культурних цінностейчерездержавнийкордонУкраїниОлександрФедо‐рукпрезентувавумузеїмистецькуспадщинусам‐бірчанина – скульптуру, кераміку, живопис ЮріяКульчицького(Мужен,Франція),атакожхудожнюобробку металу Аки Перейми та писанки ТетяниОсадци(штатОгайо,Америка).Вишитііконипред‐ставляв о. Дмитро Блажійовський (Рим, Італія),світлинипрожиттяукраїнціввКанаді–ІванІвахів(США),аматеріалидокументальноївиставки,при‐свяченоїсамбірчанину,пластуну1930‐хроківотцюмітратуВолодимируІвашко(Канада)таювілейноївиставки до 80‐річчя меценатки, уродженки Сам‐бірщини Євгенії Піцюри‐Швець «Чужино, чужинонезамінишменіУкраїну...» (Україна‐Канада),пере‐даніуфондмузею«Бойківщина».Мистецькапаліт‐рамистців здіаспорипредставленатакожграфіч‐ними роботами Олега Островського «Україна на‐завжди» (Англія) та малярством уродженця містаСамбораЯнаКорчазфондумузеюім.ЯнаДекертам. Ґожова (Польща). Співпраця музею з українсь‐коюшколоюв Сяноку (Польща) представлена ви‐ставкою«Духовнеочищенняудереві»членаБещад‐ськоїспілкихудожниківЗдіславаПенкальського(с.ГочівбіляЛіска,Карпатськийрегіон)–ікониписанінаобгорілихдошкахзнищенихдерев’янихприкар‐патських церков. Виставку супроводжувала фольк‐група«Відимо»зіСянокупідкерівництвомМаріян‐ниЯрої(виконувалисьукраїнськігаївки,польськітасловацькі веснянки). Також експонувались у музеї«Бойківщина»виставка іконМиколаїв‐Чудотворцівзприватної збіркиєпископаКоломийсько‐Черніве‐цькоїєпархіїМиколиСімкайла(Коломия)тавистав‐кадерев’яноїсакральноїархітектуриавторстваМи‐хайлаЯськовича (Львів).Нещодавноумузеї експо‐нувалась збірка мистецьких робіт Олекси Новаків‐ськогоіззарубіжноїколекціїпрофесораМиколиМу‐шинкиізПряшева,якасправилапрекрасневражен‐нянавідвідувачів.Доречі,принагідно,МиколаМу‐шинканавідкриттівиставкипередавмузеєвівели‐кукількістьматеріалів,присвяченихфундаторуму‐зеюДанилуСтахурітаукраїнськомузвитяжцюСте‐пановіСтебельському(псевдо«Хрін»).

Фонд музею «Бойківщина» – основний, допо‐міжнийібібліотечний–зкожнимрокомпоповню‐ється за рахунок копіткої роботи працівників му‐зею, а такожжертовністюжителів Самбора і сам‐бірськоїдіаспори.Першийвнесокупоповненніму‐зейноїбібліотеки–цедаруноклітературивідголо‐виТовариства «Бойківщина»ГалиниУтриско (Фі‐ладельфія, США), а згодом теперішнього головицьогожТоваристваЯрославаГеврича;ЙосипаТерелізКанадитакиївськихвидавництвдо750‐літтямістаСамбора. Вагомий внесок у поповнення музейноїкнигозбірнінадавМиколаГнатів (Вінніпеґ,Канада),подарувавшипонад1750книжок.Долучиласьдоцьо‐гойуродженкаСамбірщиниЄвгеніяПіцюра‐Швець(заразжителькаТоронто,Канада),подарувавшиму‐зеєвіблизько600предметівродинногоархіву.Середпостійнихвідвідувачівмузеюбула самбірчанкаВіраЧепига, заповівши власну бібліотеку, що становитьблизько650книг.Останнєвагоменадходженняліте‐ратури відбулось 2011 року з приватної бібліотекивідомого громадського діяча, політв’язня, історикаІванаГеля(біля700примірників).

Починаючи від 1998 року й до сьогодні музей«Бойківщина»співпрацюєзЛьвівськоюнаціональ‐ною академією мистецтв. Вперше у стінах музеюсвої дипломні роботи презентували студенти ка‐федри сакрального мистецтваЛАМ (завідувач ка‐федри, заслужений діячмистецтвУкраїни,Народ‐нийхудожникУкраїни,професорРоманВасилик).

У2000‐2003рр.Львівськанаціональнаакадеміямистецтв та музей «Бойківщина» спільно прово‐дятьІ‐ийтурфестивалюмайстер‐клас«Малечатво‐рить писанку» під керівництвом доцента кафедриткацтваЛАМЗеновіїШульги.Результатомтакоїспів‐праці є виставкивикладачів та студентів академії –маласкульптураукераміцітамонументальнийрису‐нок,якудвічіпредставлявІванФранк,настінніплас‐тиСтепанаАндрусіва,ВасиляБоднарчукатадекора‐тивний посуд Ярослава Славінського, живописна«Стара Бойківщина» В’ячеслава Гордієнка, ліжникиМарти Токар та гобелени її дочки Іванни,живопис«Дерев’яніцерквиГаличини»РоманаВасилика.

СпівпрацязЛьвівськимколеджемдекоративно‐го і ужитковогомистецтва імені ІванаТрушароз‐почата виставкою кераміки та живопису ОксаниРоюк‐Багринівської,скульптуроюЯрославаЮзькі‐ва, живописомМихайла Коломийчука. А студентипредставилиплакати,присвяченіГолодомору1932–1933рр.вУкраїні.

2008рік позначився співпрацею змузеямиУк‐раїни:музейвзявучастьвурочистостяхприсвяче‐них10‐літтюдіяльностіЄпархіальногомузеюмістаТрускавця.НазапрошенняЛьвівськогомузеюісто‐рії релігії у жовтні 2008 року працівники музеюпройшли стажування на тему: «200‐річчя Галиць‐коїмитрополіїУГКЦупам’ятках історіїтакульту‐ри»таотрималисвідоцтвапропідвищенняквалі‐фікаціїМіністерствакультуриітуризмуУкраїни.

Знайомствозтворчістюзакарпатськихмитцівумузеї«Бойківщина»розпочалосьу2005роцізви‐ставки графіки, кераміки таживописуНаталії Ти‐совської (Ужгород), а через рік самбірчани захоп‐лювались живописом членів Національної спілкихудожників України Наталії Сіми та Володимира


43

Павлишина. Продовження співпраці з Закарпатсь‐киммузеємнародноїархітектуритапобутувідбу‐лося у 2010 році Міжнародною науково‐практич‐ноюконференцією«Історія створеннямузеївпро‐сто неба. Сьогодення та перспективи розвитку»,присвячена40‐річчюЗакарпатськогомузеюнарод‐ноїархітектуритапобуту.

Від2007по2011рокимузейвзявучастьупро‐ектах «Україна туристична», «Новітня історія Ук‐раїни. Галичина», «Українай українці – цвіт нації,гордість країни», «Золотийфонд нації», отримановідзнаки,дипломитощо.

У 2009 році започаткована співпраця з Регіо‐нальниммузеєм ім.Фастнахта у м. Бжозов (Поль‐ща). В цьомуж році відбуласяМіжнародна науко‐во‐практичнаконференція«ІсторіяБжозова2010»У2011роцізапочаткованаспівпрацязМузеємЗам‐комвм.Освенціумі (Польща),ау2012–зМузеємСолейКраківськихм.Велічка(Польща).

Напочатку2012р. вмузеї «Бойківщина» запо‐чаткованопроект,якийознаменувавновийрівеньспівпрацізЛьвівськоюнаціональноюакадемієюми‐стецтвпідназвою«Різдвянийвернісаж».Вінрозді‐ленийнап’ятьчергвиставок.Першачастинаназива‐лась«ВідРіздвадоВеликодня»іпредставленаробо‐тамивикладачівРоманаВасилика,ЛюбовіЯцків,Кос‐тяМарковича(іконографічнийцикл«Різдво»)тасту‐дентівкафедрисакральногомистецтва.Другачасти‐наназивалась«Великдень»;третя–«ВідВеликоднядоПокрови»,ачетверта–«ВідПокровидоМиколая»,ап’ята–«ВідМиколаядоБогоявлення».

Висновки і перспективи. Завершуючи нашурозвідку про науково‐видавничу діяльність Това‐риства та музею «Бойківщина» 1920‐1930‐х роківминулогостоліття,слідзазначити,щовонизроби‐ли вагомий внесок у вивчення та популяризаціюматеріальноїтадуховноїкультурибойків.ЯкТова‐риство, так і музей розвивалися, набирали сили, ілишетрагічніобставинипершоїтадругоїбільшо‐вицькихокупацій(1939‐1944)брутальноперерва‐ли їхпліднуроботу,–аджеможнатількиздогаду‐ватися,якихбиуспіхіввонидосяглиугалузінауко‐воговивченняБойківщини,якбийдаліпрацювалиуцивілізованихумовах.Томуйнадалімиповинніпро‐довжувати дослідження бойківських теренів, збе‐регтикультурубойківдляприйдешніхпоколінь.

ЛІТЕРАТУРА1.Актвід10.10.1954р.НаосновірозпорядженняМі‐

ністерства культури УРСР № 19‐5/366 «Про передачуекспонатівЛьвівськомудержавномумузеєвіукраїнсько‐гомистецтва,СтрийськомукраєзнавчомумузеєвітаДро‐гобицькомуісторико‐краєзнавчомумузеєві».

2.ЛітописБойківщини(1931–1939).–Ч.1‐11.3.УкраїнськенароднемалярствоХІІІ‐ХХстоліть:світ

очиманароднихмитців:Альбом/Авт.‐упоряд.:В.І.Свєн‐ціцька,В.П.Откович.–К.:Мистецтво,1991.–304с.:іл.

4. Рабій Ю. Княжий город Самбір. – Львів‐Самбір‐Ютика,1999.–442с.

5.ПатріархДимитрій(Ярема)ІконописЗахідноїУкра‐їниХІІ‐ХVст.Львів:Друкарськікуншти,2005.–502с.:іл.

6. Гелитович Марія. Святий Миколай з житієм. –Львів:Свічадо,2008.–152с.:іл.

7. Марія Гелитович. Ікони Старосамбірщини ХІV‐ХVІстоліть зі збірки Національного музею у Львові іменіАндреяШептицького.–Львів:Свічадо,2010.–239с.:іл.

УДК025.85:371.31ЛесяДЗЕНДЗЕЛЮК,старшийвикладачкафедриграфікитадизайнудрукованоїпродукціїУкраїнськоїакадеміїдрукарства,науковийспівробітниквідділуреставраціїЛьвівськоїнаціональноїнауковоїбібліотекиУкраїниіменіВ.Стефаника,м.Львів,УкраїнаМАТЕРІАЛЬНО‐ТЕХНІЧНЕЗАБЕЗПЕЧЕННЯЯКНЕОБХІДНИЙФАКТОРНАВЧАННЯФАХОВИХРЕСТАВРАТОРІВДзендзелюкЛ. С.Матеріально‐технічнезабезпечен‐

няякнеобхіднийфакторнавчанняфаховихреставрато‐рів. Становлення й еволюція основних етапів реставра‐ційної діяльності значною мірою залежить від матері‐ально‐технічноїбази.Устаттірозглядаютьсяусінапрям‐киреставраційноїпрактики,спрямованоїназбереження,консервацію,продовженняжиття,покращенняексплуа‐таційнихвластивостейтаестетичноговиглядупам’ятокписемності та друку. Наводяться основні реставраційніпроцеси,якихнавчаютьвУкраїнськійакадеміїдрукарст‐ва, та відповідні засоби і устаткування, застосовувані урізнихреставраційнихосередкахУкраїни,ПольщііРосії.

Ключові слова: реставрація, консервація, збережен‐ня,стародруки,гравюри,рукописи.

ДзендзелюкЛ. С.Материально‐техническоеобеспе‐

чение как необходимый фактор обучения профессио‐нальныхреставраторов.Становлениеиэволюцияоснов‐ныхэтаповреставрационнойдеятельностивзначитель‐нойстепенизависитотматериально‐техническойбазы.Встатьерассматриваютсявсевекторыреставрационнойпрактики, направленной на сохранение, консервацию,продлениежизни,улучшениеэксплуатационныхсвойствиэстетическоговидапамятниковписьменностиипечати.Приводятсяосновныереставрационныепроцессы,кото‐рыхобучаютвУкраинскойакадемиикнигопечатания,исоответствующие средства и оборудование, применяе‐мые в различных реставрационных центрах Украины,ПольшииРоссии.

Ключевые слова: реставрация, консервация, сохра‐нение,старопечатныекниги,гравюры,рукописи.

DzendzelyukL.S.Logistical support as anecessary fac‐

torintrainingprofessionalrestorers.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestinfo‐mationandevolutionofthemainstagesofrestoration activities largely depends on the material andtechnicalbase.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretoemphasizetheneed formodernprofessional equipmentandhighqua‐litymaterialsforteachingprofessionalsrestorationbusiness.


all areas of restorativepractices aimed at thepreservation,conservation,prolonglife,improveperformanceandaesthe‐ticpropertiesofmonumentsofwritingandprinting.

Conclusions. The present results are significant in thebasicrestorationprocesses,whichstudiedinUkrainianAca‐demy of Printing, and related tools and equipment used invariousrestorationcentresofUkraine,PolandandRussia.

Keywords: restoration, conservation, preservation, oldprints,engravings,manuscripts.

©ДзендзелюкЛ.С.,2014


44

Постановкапроблеми.Українськаакадеміядру‐карстваплекаєнелишефахівцівзіствореннядру‐кованоїпродукції, айреставраторів–спеціалістівусправізбереженняпам’ятокписемностітадруку.Підготовка високопрофесійного сучасного спеціа‐лістапевноюміроюзалежитьвідматеріально‐тех‐нічногозабезпеченнямайстерні,вякійнабуваютьпрактичних навиків. Предметами реставрації ста‐ють насамперед експериментальні зразки, зазви‐чай,цедокументи(книги,карти,рукописніаркуші,рисункиіт.ін.)XXcт.Нанихстудентивідпрацьову‐ють основні операції, які є важливими й при ре‐ставрації раритетних пам’яток. Однак реставраціярукописнихкниг,інкунабул,палеотипів,стародру‐ків, гравюрзаймаєвищийщабель, єособливовід‐повідальною, адже будь‐які помилки неприпусти‐мі,бопризводятьдовтратиунікальноїінформації.

Матеріали,використаніпристворенніпам’ятокрізного часу, мають відмінну природу, а отже, по‐требують спеціального реставраційного підходу.Томуважливідослідження,проведенняфізико‐оп‐тичних,фізико‐хімічних,атакож,щонеменшваж‐ливо,й історико‐мистецтвознавчихдосліджень.Ста‐ресенситивнеремесло,якимреставраціябулакількастолітьтому,трансформувалосяускладнунауковудіяльність,якапередбачаєвикористаннярізноманіт‐ного обладнання і новітніх матералів, а отже, акту‐альнимсталовивченнясучасноїреставраційноїтех‐нічноїіматеріальноїбазсвітовогомасштабу.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Питанням розробки та апробації спеціалізованогореставраційного обладнання присвячено лишекілька вітчизняних публікацій [1‐4], однак вонивключаютьобмеженийперелікустаткуваннятаін‐струментів,якіздебільшоговикористовуютьвінт‐ролігаторськійсправі.Дещоширшийреставратор‐ський арсенал знаходимо у каталогах, виданих уПольщі [5‐8]. Окремі згадки про застосування де‐якого обладнання та тих чи інших матеріалів зу‐стрічаємо в спеціалізованій літературі з питаньзбереження рукописних документів і книг. У пев‐них робітнях за рубежем автором зафіксовано са‐моробнеобладнання,якезаслуговуєуваги,позаякдозволяє прискорити та спростити реставраційніпроцеси,але,нажаль,щенеописаневлітературі.

Мета.Акцентуватиувагунанеобхідностівико‐ристання сучасного професійного обладнання тависокоякісних матеріалів при навчанні фахівцівреставраційноїсправи.

Викладосновногоматеріалудослідження.Роз‐глянемоосновніетапироботиреставратора,акцен‐туючиувагунанеобхідномуобладнанні.Дляфото‐графічноїфіксаціїстанудокументадо,підчастапіс‐ля реставрації необхідний цифровий фотоапарат.Збільшене цифрове зображення допомагає розпіз‐натиледьпомітні (згасаючі)написичи іншідрібнідеталі.Візуальнийоглядкращездійснюватизадо‐помогоюлупи,враховуючи,щоособливозабрудненіділянкичастоприховуютьінформацію,важливудляреставратора. Сьогодні на ринку маємо кілька різ‐новидів стаціонарнихчимобільнихлампзлупою,що,безперечно,знаходятьсвоєзастосування.

Мікологічні дослідження можна здійснити за‐вдякивідборупробспеціальноюпетлеючискаль‐пелемівирощуваннюмікроміцетівупростерилізо‐ванихчашкахПетрізістерильнимживильнимсере‐довищем(наприкладсусло‐агаром)призаданомутем‐пературномурежимі, сприятливомудляросту гри‐бів.Дляцьогонеобхідні стерилізатор (автоклав) ітермостат. Ідентифікаціюгрибівздійснюютьче‐резоглядзразківміцеліюпідмікроскопом.

Дезінфекційну обробку уражених об’єктів про‐водять у спеціальних екологозахисних камерах. Зцієюметоюможнавикористовуватиіексикатор.

Паперову основу документів досліджують натип та довжину волокон, для чого такожнеобхід‐ниймікроскоп. Тестування показника кислотностічи лужності матеріальної основи неможливе безвідповідних індикаторних засобів. Зручним і най‐меншруйнівнимдляраритетнихпам’ятокєрН‐олі‐вець,якийбезвтратдозволяєдіагностуватинавітьмалодоступну ділянку об’єкта. Спеціальним рН‐метромзконтактнимелектродомтестуютькрап‐лю,нанесенунадосліджувануповерхню.Примож‐ливості вилучення клаптика матеріалу для отри‐манняводноївитяжкизцієюметоюзастосовуютьлабораторнірН‐метри.

Чималу допомогу для отримання об’єктивноїінформаціїпрооб’єкт істанйогозбереженостіда‐ють дослідження з використанням оптичного ви‐промінювання. Колір свічення, яке виникає піддієюультрафіолетовогоопроміненнязалежитьвідхімічногоскладуосвітлюваноїречовини.ВУФ‐про‐меняхдобревиявляютьсяізгаслінаписи,нанесенізалізо‐галовим чорнилом, а також фарбами, якімістять сполуки заліза, солі хрому, свинцю, ртутітощо. Як джерело УФ‐променів використовуютьртутно‐кварцовіталюмінесцентнілампи.Опромі‐нення в інфрачервоному діапазоні випромінюван‐ня дозволяє виявити написи чи малюнки під ша‐ромбруду,розрізнитипожовтіннярізногохаракте‐ру.ТомукорисноюбудеустановказІЧ‐променями.Звичнілампирозжарюваннячиденногосвітла,щозабезпечують підсвічування аркуша допомагаютьвиявлятифіліграні.Дляцьогоможнаскористатисьісвітловоюпанеллю,якаєнезамінноюприрестав‐раціїкнигбезрозшиванняблоку.

Однимзаспектівпідборуреставраційнихмате‐ріалів,якимизамінюютьвідсутніавтентичні,єдо‐тримання певних характеристичних показників.Серед них – товщинаматеріалів, якуможна конт‐ролювати індикаторнимтовщиноміром.Завідсут‐ністюматеріалунеобхідноїтовщиниреставраторивдаютьсядонашаруваннятонкихчирозщепленнябільштовстихматеріалів.Вартозгадатитрудоміст‐купрацюзпотоншенняшкіривінтролігаторськійсправі. Механічне зрізання спеціальними шерфу‐вальниминожами значнопришвидшує іполегшуєпристрійдляшерфуванняшкіри(шерфікс).Дляпо‐тоншеннякраївпергаментуприформуваннілатокнеобхіднабормашиназрізниминаконечниками.

Прироботізпам’ятками,основоюякихєперга‐мент,дляйогопластифікації бажанепоступове зво‐ложення у туманному середовищі (зависі з дрібно‐


45

дисперснихкрапель).Дляцьогозастосовуютьспеці‐альнийкупол,прилаштованийдовакуумногостола.

Механічне очищення реставраційних об’єктівбезпечно проводити у спеціально відведених міс‐цях, адже відбуваєтьсяшкідливе для здоров’я ре‐ставратора забруднення повітря. Помічним прицьомуєспеціальнийпортативнийзахиснийковпакабоящик‐бокс,щовідгороджуєробочий(запороше‐ний)об’ємвідлюдини,априлаштованийпорохопо‐глинач забезпечує локальне очищення простору.Вартозгадатиймалопотужнийпорохопоглинач,за‐вдяки якому здійснюють поаркушеве очищення.Досконаладляочищенняпаперу,пергаментуй ін‐шихповерхоньелектричнагумка.Видаленняплямзпаперупередбачаєзастосуванняорганічнихроз‐чинників,щоєлеткими ішкідливимидляпрацю‐ючого.Томуподібніопераціїслідздійснюватиуви‐тяжній шафі. Іноді плями можна усунути лишепри загальномувідбілюваннідокументів. Застосу‐вання активних реагентів сьогодні відходить надругий план. Розробники реставраційного облад‐нання–творчагрупаспеціалістівУкраїнськогона‐уково‐дослідного інституту поліграфічної промис‐ловостііменіТ.Г.Шевченкастворилиексперимен‐тальнуустановкудлясвітловоговідбілювання,якабулауспішноапробованареставраторамиЛьвівсь‐коїнаціональноїнауковоїбібліотекиУкраїниіменіВ.Стефаника.

Усуненнянепрофесійнихлатокстароїреставра‐ції полегшує паровий пістолет, завдяки якомуможнанаправитиструміньпаривконкретнемісце.Вилученняшарустарогоклеюзкорінцякнигине‐можливебез стисканнякорінцевої частиниблоку.Пристрійдляобтискуваннякнижковихблоківзапо‐бігає попаданню вологи на аркуші. Цей пристрійтакожвикористовуютьіприпроклеюваннітаста‐білізаціїкорінцякниги.

Виконаннятакихпроцесів,якзаповненнявтра‐ченихфрагментіваркушів,скріпленнятріщин,роз‐ривів, заломів, виконання дублювання паперу нановуосновуполегшуєреставраційнийстілзпідсві‐чуванням.Прироботінаньомуреставраторбачитьповерхню пошкодженого аркуша, що знаходитьсяпід реставраційним папером і це, відповідно, до‐зволяє акуратно і впевнено виконувати необхідніоперації.

Зазвичай, реставрація паперу потребує зволо‐ження,промиванняупротічнійводі,длячогонеоб‐хідніпульверизатортаспеціальніванни‐кювети,аопісля–сушіннячималоїкількостіаркушівнапо‐вітрі,щозручноздійснюватинастелажізвідкид‐нимиполицями.

Швидке локальне хімічне оброблення, проми‐вання та просушування гравюр, рукописів, картможливе за допомогою стола низькоготиску (ва‐куумний стіл). Вінполегшує такожпроцесдублю‐вання пам’яток великих форматів, сприяє їх роз‐прямленню. На такому столі зручно заповнювативтратипульпою,попередньоприготованоюзадо‐помогоюміксера.

Численнідрібнівтратинааркушахпотребуютьтривалогочасудлязаповнення.Пришвидшитипро‐

цес можна, використовуючи доливну машину. З їїдопомогою можна дорощувати і покрайні втратиобгорілихдокументів.

Для досягнення рівномірності площини відре‐ставрованихаркушів їх витримуютьміждопоміж‐ними матеріалами (сукнами, картоном, папером)привисушуванніпіднавантаженнямуручномугвин‐товомупресі.Йогожвикористовуютьідляобтис‐кання книжкових блоків та виконання холодногоблінтового тиснення. За відсутності пресу рестав‐раторувартозапастисьнаборомдощок.Длямісце‐вої фіксації на реставраційних об’єктах застосову‐ютьмішечки з піском, біндери, або жмагніти, щопритягуютьсяміжсобоюкрізьсамоб’єктіповерх‐ню,наякійвінрозташований.Аркушевідокументивеликих форматів (гравюри, карти, плакати, афі‐ші),якізарозміраминевходятьвжоднийпрес,су‐шатьметодомфіксації(приклеюваннядопоміжни‐ми стрічками) в розпрямленому вигляді на вели‐кихдерев’янихпланшетахзнатягнутоютканиною.Такі пристосування зручні завдяки можливостіутриманняоб’єктівувертикальномустані іне за‐ймаютьвеликоїплощіуприміщенні.Прикріпленняінатягуваннятканининадошкуякуцьомувипад‐ку, так і для приготування дублювальної основидлякартполегшуєзастосуваннястеплера.

Тестуваннявологостіоб’єктівзручновиконува‐тигігрометрамизіщупами,позаяквологістьупри‐міщенні вказуєвологомір,що важливодлядотри‐мання вологісного режиму при збереженні пам’я‐ток.Підсушуванняможнаприскоритиздопомогоюхолодногопотокупобутовогофену.Йогожвикори‐стовуютьдляполегшеннявилученнялипкоїстріч‐ки з паперу, однак уцьомувипадкупотрібентеп‐лийпотікповітря.Приклеюванняфільмопласту(спе‐ціальної стрічки зклейкимпокриттям)можна здій‐снити з допомогоюкаутера зтерморегулятором,іноді, якщо дозволяє площа, для цього застосову‐ютьпраску.Каутерполегшуєйвиведеннявосковихплям з паперу, припрасовування дрібних латок увипадкуреставрації«насухо»,вкладанняіприкле‐юваннясмужокшкіринаребрахкришокоправи.

Приєднаннязшитківкнигидоопор(шнурів,ре‐менів, тасьм) здійснюють на зшивному верстаті,що забезпечуєналежнийнатяг опор. Заокруглитикорінець об’ємної книги легше, застосовуючиприформуваннікнижковогоблокуспеціальнийрозсув‐ний брус. Вирівнювання обрізів блоку виконуютьгобелем. Позолочення обрізів здійснюють при за‐тисканні книжковогоблоку уверстаті для оздоб‐лення. Інколиобрізидекоруютьутехніцінакрапу,що зручно виконувати за допомогою аерографа.Йогожвикористовуютьіпривиготовленнімальо‐ванихпаперівдляпокриттяскладенихоправ.

Обрізаннякнижковогоблокуможливе занаяв‐ності гобеля. Зауважимо, що у реставрації обріза‐ютьлишенарощеніматеріали,незмінюючиавтен‐тичність пам’яток. Для палітурних робіт, зокремадлянарізаннякартону,необхіднийрізак‐гільйоти‐на, для полегшення згину картону –механічна бі‐говка,длявирізаннязаокругленихкутів–спеціаль‐нийрізак,дляпросверлюванняотворів–дриль,для


46

затискання склейки дощок – струбцини. Своєрід‐ногообладнаннявимагаєдекоруванняоправи.Приреконструкціїоправінодівиконуютьтисненнязо‐лотомзкліше,виготовленогозааналогомвідбит‐ку на існуючих примірниках книги. Для цього ко‐ристуютьсяпресомдляпозолотнихробіт, атакожкомплектом ручних інструментів інтролігатора:штрихувальниминожамидляобробленняповерх‐нішкіри,металевимилінійкамитакутникамидлярозмічувальнихробіт,філетами,коліснимибасма‐мидлявиконаннятиснення,якінеобхіднонагріва‐тинаелектичнійплитці.

Варто зауважити,що для здійснення реставра‐ційних робіт необхідно готувати ряд розчинів такомпозицій.Для їх точного дозуваннянеобхіднийнабірградуйованоголабораторногопосуду,техніч‐ні ваги. Зазвичай використовують дистильовануводу,дляприготуванняякоїпотрібендистилятор.Виготовляютьклеї,нагріваютьдопевноїтемпера‐тури розчини на водяній бані, перемішуючи маг‐нітноюмішалкою,азберігаютьїхухолодильнику.Уньомужвиморожуютьмокріоб’єкти,якінепідля‐гаютьмиттєвомупросушуванню.

Висновки і перспективи. Раніше у реставрацій‐них майстернях застосовували пристрої, виготов‐лені власне працівниками чи майстрами‐умільця‐ми,сьогоднісучаснийреставраторкнижковоїспад‐щини має змогу працювати на професійному об‐ладнанні. Належне реставраційне оснащення до‐зволяє підвищити ефективність заходів зі збере‐женнядокументів,якістьконсервації іреставраціїпам’яток історії та культури, а також сприяє зро‐станнюпрофесійногорівняспеціалістівугалузіре‐ставрації.

ЛІТЕРАТУРА1. ДзендзелюкЛ.С.Новіпідходидореставраціїкниг

тадокументів/Л.С.Дзендзелюк,Л.М.Льода,Б.С.Мака‐ровський,М.Д. Ільчишин//Современныенаправлениятеоретических и прикладных исследований, 2007: cб.науч. трудов по материалам междунар. научно‐практ.конф.,Одесса,15–25марта2007г.–Одесса:Черноморье,2007.–Т.19.–С.81–83.

2. Макаровський А. Деякі аспекти реставрації рари‐тетнихоправ/АндрійМакаровський,ЛюбовЛьода,Ми‐хайло Ільчишин, ЕлеонораТимошенко //Друкарство. –2006.–№1(січ.‐лют.).–С.57–59.

3. МакаровськийБ.С.Інноваційнітехнологіївконсер‐ваціїдокументів/Б.С.Макаровський,М.Д.Ільчишин,Л.С.Дзендзелюк,Л.М.Льода//Полиграфическийкурьер. –Харків,2007.–№6(41)(июнь).–С.6–7,5іл.

4. РоманюкМ.Раритетнимвиданням–другежиття/М.Романюк,М. Ільчишин,Л.Льода,Б.Макаровський//Бібліотечнапланета.–К.,2007.–№2.–С.10–13.

5. Konserwacja. Profilaktyka. Katalog produktów. – Kra‐ków,[b.r.].–100s.

6. RamyKultury.pl.Meble iurzᶏdzeniakonserwatorskie.–Режимдоступу:www.ramykultury.pl

7. Restauro‐Technika.–Toruń,[b.r.]–Katalognr5.–104s.8. Restauro‐Technika.–Режимдоступу:

www.restauro.com.pl

УДК72.04:73(477‐25)АндрійМАРКОВСЬКИЙ,аспірантНаціональноїакадеміїобразотворчогомистецтваіархітектури,м.Київ,УкраїнаВІДМОДЕРНУДОСОЦРЕАЛІЗМУ:СИНТЕЗМИСТЕЦТВВАРХІТЕКТУРІКИЄВАМарковськийА. І.Відмодернудосоцреалізму: син‐

тезмистецтввархітектуріКиєва.Cинтезпластичнихми‐стецтвтаархітектуринатеренахСРСРтаУРСР,якйогоскладовоїчастини,в1910−1930‐хроках.Змінатечійвідмодернудоавангарду;планмонументальноїпропагандитарухдонеокласики.

Ключовіслова:модерн,конструктивізм,неокласика,синтезмистецтв.

МарковскийА.И.Отмодерна до соцреализма: син‐

тезискусствв архитектуреКиева.CинтезпластическихискусствиархитектурынатерриторииСССРиУССР,какегосоставнойчасти,в1910−1930‐хгодах.Изменениете‐чений от модерна до авангарда; план монументальнойпропагандыидвижениекнеокласики.

Ключевыеслова:модерн,конструктивизм,неоклас‐сика,синтезискусств.

Markowski A. From Modernism to Socialist Realism:

synthesisofartsinarchitectureofKyiv.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in thesynthesisofvisualartsandarchitectureon the territory of the USSR and the Ukrainian SSR, as itscomponentpart,in1910−1930's.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminetheplanofmonumentalpropagandaandprogressiontoneo‐classicism.


СhangingmovementsfromArtNouveautoavant‐garde.Conclusions. The present results are significant in the

firststageartistsandsculptorsbiasedapproachingofarchi‐tectonicforms,plasticartstendedtoarchitecture,twodeca‐des already cluttered architecture and sculptural plasticitysupergraphicofmosaicsandmurals.

Keywords: Art Nouveau, constructivism, neoclassic, thesynthesisofthearts.

©МарковськийА.І.,2014


47

Постановка проблеми. Художньо‐філософськіідеї 1910‐х років у країні, яка переживала каскадреволюцій,спонукалидопошукумасштабнихори‐гінальних рішень, які б передавали у пластичнихвізуальнихформахвеликізрушення,майжеплане‐тарногохарактеру.Змінасвітосприйняття,якабу‐ла спровокована науковими відкриттями, техніч‐нимпрогресом,соціально‐політичнимизрушення‐ми,вимагалавідхудожниківмужностіірішучостіупошукуновоїхудожньоїмови,здатноївідобразитисвіт, що змінився. Ідеї нового єдиного стилю абонового синтезу мистецтв витали у повітрі вже напідйоміавангарду.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Проб‐лемасинтезуархітектуриіпластичнихмистецтвроз‐глядалася в працях таких відомих мистецтвознав‐ців,теоретиківтафілософів,якУ.Морріс,Г.Земпер,ВандерВельде,П.Флоренський,О.Лосєв,Е.Паноф‐ський,Х.Зедлмайер,В.Фаворський,О.Муріна,Д.Са‐раб’янов.Вісторіїукраїнськогомистецтваозначеноїдобицяпроблемапевноюміроюбулависвітленаудослідженнях Л.Соколюк, Л.Савицької, О. Лагутен‐ко,Р.Яціва,алеавторинеставилизаметуокремогодослідженняцьогобагатогранногопитання.

Виклад основного матеріалу дослідження.ДлямистецтвапершоїтретиниХХстоліттявласти‐вим було тяжіння до синтезу, до універсалізмутворчих проектів. Ідеї апологетів стилю модернпро Gesamtkunstwerk, про тотальний, всеохоплю‐ючийпроявмистецтвауповсякденномужиттілю‐дини перетворилися на ідеї конструктивістів з їхпалкимбажаннямпоставитинавиробничийпотікречі, що поєднували в собі доцільність, функціо‐нальністьівишукануестетикучистоїформи.Архі‐тектуравідіграваларользаконодавцявпошукутатворенніпластичногорішенняскульптури,витво‐рів декоративно‐прикладного мистецтва і, навіть,мистецтваживописутаграфіки.Гнучкілініїстилюмодерн окреслювали архітектурні форми, декора‐тивні елементи оздоблення фасадів, створювалирисуноккованоїметалевоїогорожі,оббігалиплив‐кіформискульптурнихрельєфів,пронизувалижи‐вописні композиції вітражів. У конструктивізмі«естетикалінійкитациркуля»виправилакривиз‐ну,замінившиприроднійпримхливіпориванняналогічновивіренійусталені.

Вобразотворчомумистецтвіміжцимидвомаві‐хамирозвернулосяшироке«віяло»різнихтечійтаспрямувань – експресіонізм, фовізм, кубізм, футу‐ризм, неопримітивізм, неокласицизм. Але мону‐ментальнихформобразотворчемистецтвонабува‐ло тільки у взаємодії з архітектурою і лише тоді,коли входило у ансамблеве рішення інтер’єру чиекстер‘єру. Можна розмірковувати про вплив ми‐стецтвакубізмуісупрематизмунаформуванняес‐тетикитамовимистецтваконструктивізму,алепо‐казовим було те, що й самі художники, творці цихмистецьких напрямків, прагнули вийти до «вели‐коготворення»,доархітектури.Правда,узадумах,наприклад, Казимира Малевича було не так важ‐ливо побудувати функціональні архітектурні спо‐руди,якоблаштувати«планітидляземлянитів».

УКраїніРадвонизнайшлипідґрунтядляреалі‐заціїудобу«романтизму»−недовготривалоїспів‐праціновоїрадянськоївладизмайстрамиавангар‐ду.Показовоюуцьомувідношенністаладіяльністьтак званого «Живскульптарха» −Комісії з розробкиживописно‐скульптурно‐архітектурного синтезупри Скульптурному підрозділі ІЗО Наркомпросу,що об’єднувала живописців, скульпторів та архі‐текторів.Доїїскладувходилитаківідомімайстри,якО.Родченко,О.Шевченко,Б.Корольов,М.Ладов‐ський,В.Фірман,В.Кринський,Г.Мапутаінші.Ак‐тивнийперіоддіяльностіприпавна1919рік,колитривалароботанадпроектом«Храму спілкуваннянародів»[11:32–35].

Найбільшзавершенимвиразником«всесвітньо‐го» масштабу нового художнього творіння ставпроект«Пам’ятникаІІІІнтернаціоналу»Володими‐раТатліна. ЗависловоммистецтвознавцяМиколиПуніна,«основнаідеяпам'ятникасклаласянаосно‐ві органічного синтезу принципів архітектурних,скульптурних таживописних і повинна була датиновийтипмонументальнихспоруд,щоз'єднуютьвсобі чисто творчу форму з формою утилітарною»[6:176].Зазадумомхудожника,трискляніформи–куб,пірамідаіциліндр,булирозташованівсереди‐ні спіралевидногокаркаса. «Подібнодотого,якрів‐новагачастин–трикутник–кращевираженняРе‐несансу,найкращевираженнянашогодуху–спіраль.[…] Спіраль є ідеальне вираження звільнення» [6:179]. При цьому архітектурно‐скульптурна формаповинна була стати кінетичною – всі складові па‐м’ятникарухалися:кубобертавсянавколосвоєїосізішвидкістюодногообертузарік,пірамідаоберта‐ласязамісяць,аверхнійциліндрробиводинобертза день [8: 11‐12]. «Пам’ятник ІІІ Інтернаціоналу»В. Татліна не є ні скульптурою, ні архітектурою утрадиційному їх розумінні. Він став монументомтієїдоби,колихудожнійгенійбравсобізаметумо‐делювання нового ідеального світу. Слід згадатипроте,щовпореволюційнийчаснаобразотворчемистецтводержавноювладоюбулапокладена ве‐ликамісія–унаочнитимріїпросвітлемайбутнєза‐собами монументальної скульптури та монумен‐тальногоживопису,щоотрималозплиномчасуви‐значенняяк«планмонументальноїпропаганди».

При реалізації «плану монументальної пропа‐ганди»створювалисяоб’єкти,якіпоєднуваливсо‐бі архітектурумалихформ, скульптуру іживопис,мистецтво плакату, як при оформленні просторувулицьтаплощпідчассвяткуванняреволюційнихподій. Як писав художник Климент Редько прооформленняКиєвау1919роцідоДняЧервоноїАр‐мії: «На Софійській площі архітектори зайнялисяоблаштуваннямарок,трибуніцоколівдлявсенав‐ча.Сотністоляріввиконувалипланприкрас,підго‐товлялимісцеплакатам»[7:52].Надоформленнямміськогосередовищапрацювалиякдосвідчені,такімолодіхудожники:М.Бойчук,В.Кричевський,О.Ек‐стер, В.Меллер,О.Богомазов, А.Петрицький, О.Хво‐стенко‐Хвостов,І.Рабінович,С.Нікрітін,Н.Шифрін,О.Тишлєр,В.Чекригін,П.Челіщев,І.Рибак,К.Редь‐ко.«Образотворчемистецтвоторжествуваловсю‐


48

жетах боротьби і в суто декоративних прикрасах.[…] День свята − огляд наших професійних сил −свято синтезу» [7: 52]. Відбувався процес взаємо‐впливу різних мистецьких галузей, і як зауваживвідомийдослідникмистецтвацієїдобиА.А.Стри‐гальов, «типологічнімежіприцьомурозмивалися− створювалися твори, які важко було б віднестидоякогосьодногозпевнихвидівмистецтва.[…]Вархітектурних проектах наполегливо пробиваласобі дорогу таж тенденція до граничної образноївиразності,експресії,патетичності,якацілкомвід‐повідала агітаційної спрямованості інших мисс‐тецтв»[9:116].

Архітектура авангарду, представлена двоєди‐ним вектором раціоналізму та конструктивізму,явила бачення об’єкту як цілісного образу, довер‐шившисприйняттяспорудиякмонументу,скульп‐турної,символічноїформи.Конструктивіститара‐ціоналісти груп ОСА та АСНОВА (з їх наступнимитрансформаціями)поставилипередсобоюзавдан‐няствореннянелишеновогопросторудляжиття,а загальної концепції мистецького сприйняття сві‐ту.КонструктивістиначолізбратамиВеснінимитаМ.Гінзбургом,зодногобоку,тараціоналістипідке‐рівництвом М. Ладовського − з іншого, йшли відвнутрішньогодозовнішньоготавідзагальногодоконкретноговідповідно.Хочараціоналістипрояви‐лисебездебільшоготеоретиками,віддавшилаврипрактиківконструктивістам[10:25‐80],рольтазна‐чення обох спрямувань авангардної архітектуриполягаєусинтезітавзаємозбагаченнітенденцій.

Такі програмні об’єкти як Держпром у ХарковіС. Серафімова та Дніпрогес у Запоріжжі, архітек‐турначастинапроектуванняякоївиконанаВ.Вес‐ніним, являють собою кращі зразки вітчизняноготарадянськогоконструктивізму.

ПрофесорЯ.А.Штейнберу1941р.описувавспо‐рудутак:«БудинокДержпромумає360000куб.міскладаєтьсязтрьохкорпусів,розміщенихнатрьохкварталах.КорпусиБудинкуДержпромурозміщенівеєроподібно. […] Через вулиці перекинені мости,щоз'єднуютьвсітрикорпусиводнуархітектурнуспоруду. Двамости з боку круглогомайдану з'єд‐нуютьбудинокнашостомуповерсі ідвамостипопершійКільцевійвулиці з'єднуютьйогонадруго‐муповерсі(цокольнийповерхрозміщенийнадрів‐нем землі). Кількість поверхів радіально розміще‐них корпусів наростає до центру» [1:8].Монумен‐тальна,величнависотнаспоруда,міжтим,вражаєсвоїмдинамізмом,легкістютасміливістюліній.Бу‐диноквиступаєнестількисутоутилітарнимоб’єк‐том, як монументом, просторовою містоформую‐чоюдомінантою,наділеноювсімаознакамискульп‐турноїформи.Вертикально‐направленіоб’єми,ви‐няткові для тогочасної української та радянськоїархітектури, сприймаютьсяяк уособленнянового,революційногопідходудосамоговідчуттяпросто‐ру.Опрацюванняпровіднихдосягненьбудівельноїіндустрії,прямийзв’язокфункціїзформою–озна‐ки високого, зрілого авангардного підходу, що «зповним правом дозволяє віднести будівлю Держ‐промудонайвищогорівняхудожніхздобутківро‐

мантично піднесеної конструктивістської архітек‐тури»[8:47].

СинхроннозДержпромомведетьсябудівництвогігантупромисловоїархітектуриДніпрогес.«Пруж‐назалізобетоннадугагреблівідчутнопластичнайорганізованапотужнимвиразнимритмомпілонів‐контрфорсів, що контрастують з горизонтальноакцентованиммонолітнимоб’ємоммашинногоза‐лу»[8:51].Прямокутна,сильновидовженаспорудазалу,чияформаупланіпродиктована інженерни‐миміркуваннями,міжтим,вражаєсвоєюкомпози‐ційноюгармонією.Суцільнастрічкаскліннянадаєвідчуття легкості та простору, контрастуючи з ма‐сивноюверхньоючастиною,площинаякоїрозбива‐єтьсялишеритмічнимивставкаминевеликихкруг‐лих вікон. При всій простоті та функціональності,суто утилітарна споруда виконана на найвищомурівніархітектурноїнаукиівиступаєсвоєріднимпа‐лацомДожів,відкриваючи,якколисьРенесанс,новусторінку в історії культури. Контраст легкої ниж‐ньоїчастинизважким,монолітнимверхомапелюєдотворчогопереосмисленняідейВідродження.

Однак, за наступне десятиріччя ситуація доко‐рінно змінюється: перехід від конструктивізму донеокласики, сталінського ампіру віддзеркаливсянавсіх сферахмистецтва.Змінипов’язанізновимсприйняттям «здобутків» революції, глобальноюпереоцінкоюцінностейтаформуваннямусталеноїтоталітарноїсистемиуправляння.Зламнебувяви‐щем єдиномоментним і передавав реверсний рухзгоривниз:відкерівногоапаратудоплебсу,ізнизувгору:віднародудорепресивноїмашини.Фактич‐но, владні директиви стають лише каталізаторомневідвороткого процесу, що вже розгортається зкінця1920‐хрр.[3:100–103].О.В.Щусєвазазначав:«Прийнято вважати чомусь тільки принципи кон‐структивістівчистими,рештапошуківатестуютьсяяк несправжні. Але ось раптом настав час, количистота конструктивізму нас не задовольняє, невідповідаєнашимтворчимідеалам»[4:127].

Міжтим,неокласикадиктуєсвоїправила,щонай‐більшнаочнопроявилосявконкурсіназабудовуУря‐довогокварталувКиєві–програмнійподії,щома‐ластатинайбільшимявищемумистецькомужиттіУРСР 1930‐х рр. Журнал «Архитектура СССР» від1935рокувиходитьзвеликоюстаттеюархітектораО.Г. Молокіна, учасника першого етапу конкурсу,присвяченоюданійподії[5:11‐28].АкадемікС.К.Кі‐лессо зазначає, проекти представляли «найбільшізодчіРадянськогоСоюзу:братиВ.А.іА.А.Весніни,І.А.Фомін,К.С.Алабян,Г.П.Гольц;українськіархі‐текториВ.І.Заболотний,А.А.Тацій,П.Ф.Альошин,Я.А.Штейнбергтаінші»[2:53].

Обидвадослідники,О.МолокінтаС.Кілессовід‐значаютьпровіднурольсамемонументальногопід‐ходу до проекту. Замовники конкурсу, ЦККП(б)У,поставилизавданняпередусімобразноговирішен‐ня,авжепісля–архітектурнихзадач.Булонеобхід‐но«знайтиспіврозмірнеідобревказанезіспоруда‐ми трактуваннямонументу, надавшийому силует іхарактер,щовідповідаютьйогозначенню»[5:15].Напершомуетапіконкурсувсішістьподанихпро‐


49

ектівроблятьголовнийакцентвласненаархітек‐туру:спорудибудівельРНКіЦККП(б)Удомінуютьякпомасі,так іпосилуетномувирішенню.Упро‐ектах Весніних та Заболотного монумент тракту‐єтьсяякокрема,відносноневеликафігуранаплас‐кому п’єдисталі, що лише доповнює композицію,задану спорудами. Інші чотири проекти (Штейн‐берга, Олійника, Молокіна та Троценка) подаютьпам’ятник як скульптуру на постаменті‐колонні,декорованій рельєфом. Лише у проекті Олійникаколонанабуваєрозвитку,перетворюючисьнабаш‐ту і займаючи домінантне положення в загальнійкомпозиції. Конструктивні концепти Весніних таШтейнберга позбавлені декору, набуваючи вираз‐ностілишеархітектурнимиелементами,тодіякін‐шіпроективикористовуютьрельєфта скульптур‐нупластикуякопорядження.

Держкомісіязазначила,що«центральниймону‐мент (пам’ятник Леніну) в усіх проектах не отри‐мавналежногозначенняйвиразності»[5:13].Прав‐ляча еліта спонукала майстрів змінити компози‐ційні акценти в бік монументалізації скульптури,якядракомплексу.Природнімвтакихумовахбулаорієнтаціянанеокласикутасинтезмистецтв:хочапрямихобмеженьне ставилося,першийетаппро‐демонстрував прихильність комісії саме до ампір‐нихтенденцій.Зокрема,проектбригадиархітекто‐ра В.Г.Заболотного піддається критиці за недо‐статньопишнеоформлення, а у випадкуВеснінихвзагалі «авторамище не подоланий вплив конст‐руктивізму»[5:12].

Другийетап,представленийдесятьмапроекта‐ми,закріпивзагальнутенденцію.Лишебригадаар‐хітектора Штейнберга зберегла чисте образне рі‐шення,хочанавітьв їїпроектімонументвстанов‐ленийна п’єдестал.Фомін та Заболотний, тракту‐ютьспорудияксвоєріднетло,фондлямонументугероїчного масштабу. Значна гіпертрофія скульп‐тури виявляється і в роботі Алабяна – пам’ятникдомінуєупросторі,зміщуючинасебекомпозицій‐ний акцент. В проектах Альошина, Лангбарда таРикова прослідковується продовження тенденціївстановлення пам’ятника на постамент‐колонну,щооформлюєтьсявідповіднозагальногостильово‐говирішеннякомплексу.ПропозиціяЧечулінавза‐галіперетворюєкомплексспорудРНКіЦККП(б)Уна колосальний постамент, скульптурну арку, щовінчаєтьсямонументомвождеві.Єдинимпроектом,вякомуавторвідійшоввідзагальногокурсу,мож‐навважативаріантархітектораОлейника–однакйогозадумбувпідданийрішучійкритиці.

Найбільш показовим в плані тенденції запози‐чення елементів та використанняпластичнихми‐стецтв в якості декору був проект бригади Весні‐них.Чистестильовевирішенняпершогоетапу,за‐мінене стилізацією: елементи опорядження та ке‐сонованарозбивкафасадівзалізобетонноюсіткоює лише не функціональними елементами декору.Монумент, домінуючиякпо висоті, так і по дина‐мічному образу, не залишає місця архітектурі яксамостійній, викінченій формі: авангард перехо‐дитьупоставангард.

Висновки іперспективи.УпершійтретиніХХсторіччямиможемоспостерігатискладніперипетіїстильовихзмінтатрансформацій,черезякічерво‐ноюлінієюпроходитьтенденціясинтезумистецтв.Однак, якщо на початку означеного шляху, праг‐нення до єдності архітектури з мистецтвом плас‐тичнимбулопородженебажаннямцілісногоспри‐йняття, вибудови нової картини світобачення, товжевкінці1930‐хмибачимозасилляштучнихза‐позичень. Якщо на першому етапі художники іскульптори тенденційно наближалися до архітек‐тонічнихформ,пластичнімистецтватяжілидоар‐хітектури,точерездвадесятиріччявжеархітекту‐раобростаєскульптурноюпластикоютасупергра‐фікоюмозаїктарозписів.Іостаннє.Якщоідеїсин‐тезубулицілкоморганічнимитаісторичновмоти‐вованимидлянеокласичної архітектури, тоштуч‐не привнесення декору фактично перетворилоконструктивізм на постконтструктивізм та при‐скорилозавершеннястилю.

ЛІТЕРАТУРА1. До завершення плануваннямайдану ім. Дзержин‐

ського в Харкові // Архітектура радянської України. −1941.−№2.−С.5‐10.

2. КилессоС.К.ПроектированиецентраКиевавпред‐военныйпериод//АрхитектураКиева.−К.,1982.−С.53‐54.

3. МарковскийА.И.Философскиеаспектывискусст‐ве первой половины ХХв. // Традыцыі і сучасны станкультурыімастацтваỹ.Упяцічастках,частка2.–Мінськ:Праваіэканоміка,2013.−С.100‐105.

4. Мастерасоветскойархитектурыобархитектуре.В2‐хт,(ред.),М.Бархин,М.:Искусство,1975.–ТI.–544c.(по тексту першої публикації в журналі «АрхитектураСССР»,1934г.)

5. ПроектированиеправительственногоцентраУССРвКиеве//АрхитектураСССР.–1935.−№9.−С.11−28.

6. Пунин Н. Памятник ІІІ Интернационалу. Проектхуд.В.Е.Татлина.–Цит.по:НаковА.Русскийавангард.–М.:Искусство,1991.–С.176

7. Редько К. Климент Редько: Дневники, воспомина‐ния,статьи.–М.:Советскийхудожник,1974.–С.52

8. Рябушин А. В., Шишкина И. В. Советская архитек‐тура.‒М.:Стройиздат,1984.̶217с.

9. СтригалёвА.Агитационно‐массовоеискусство(Агит‐проп) / Москва‐Париж: Каталог выставки. – М., 1981. –С.116

10. Хан‐МагомедовС.О.НиколайЛадовский. ̶М.:Ар‐хитектура,2007.–С.88с.

11. Хан‐Магомедов С. О. Проблемы истории совет‐скойархитектуры//ДекоративноеискусствоСССР–М.,1976.–№2.–С.5‐9.


50

УДК7.017.2:75ОлегПЕРЕЦЬ,старшийвикладачкафедридекоративно‐ужитковогомистецтваархітектурногофакультетуПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка,м.Полтава,УкраїнаТ.В.МЕТЕЛЬ,студенткагрупи601‐АОПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка,м.Полтава,УкраїнаТРАНСФОРМАЦІЯПОНЯТТЯСВІТЛАВОБРАЗОТВОРЧОМУМИСТЕЦТВІВІДСЕРЕДНЬОВІЧЧЯДОПОСТМОДЕРНУПерець О. О., Метель Т. В. Трансформація поняття

світлавобразотворчомумистецтвівідсередньовіччядопостмодерну. На основі аналізу мистецьких творів різ‐нихепохвизначеніосновнівідмінностіуформуванніпо‐няттясвітлаійогоролівобразотворчомумистецтві.

Ключовіслова:світлосприйняття,живопис,інсоляція.Перец А. А., Метель Т. В. Трансформация понятия

светавизобразительномискусствеотсредневековьядопостмодерна.Наосновеанализахудожественныхпроиз‐ведений разных эпох определены основные отличия вформировании понятия света и его роли в изобрази‐тельномискусстве.

Ключевые слова: световосприятие,живопись, инсо‐ляция.

PeretsA.A,MetelT.V.Transformationoftheconceptof

lightinartfromtheMiddleAgestothepostmodern.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestinartmovements.Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretostudythe

perceptionoflightandprinciplesofitsartist’simageatdiffe‐renttimes.


basedontheanalysisofworksofartofdifferentepochs,ba‐sicdifferences in the formationof the conceptsof lightanditsroleinthevisualarts.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinbasicdifferences in the formationof the conceptsof light and itsroleinthevisualarts.

Keywords:perceptionoflight,painting,insulation.

©ПерецьО.О.,МетельТ.В.,2014

Постановкапроблеми.Сприйняттясвітламит‐цямизмінювалосязплиномчасу.Цейфактстиму‐люєдовивченняособливостейсприйняттясвітлаіпринципівйогозображеннямитцямиурізнічаси.

Зв’язокроботизважливимипрактичнимитанауковимизавданнями.Цяпрацядоповнюєнау‐ково‐методичнірозробкикафедриобразотворчогомистецтваПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка.Дослідженнявиконане у межах загального тематичного спря‐мування задля подальшої розробки методів ви‐кладаннястудентамкафедриобразотворчогомис‐тецтва курсу лекцій з живопису, включивши допрограмитемузазначеногодослідження.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Уякості інформаційних та теоретично‐методичнихджерел треба виокремити кілька праць, які сталипідґрунтямдонаписаннястатті.ТемадослідженнячастковорозкриваєтьсявроботахЛеонардодаВін‐чі,Ньютона,Арнхейма,Аксьонова,Левидової,Зай‐цева, Данилової. Розглянуті публікації надають цін‐нийнауковийтаісторичнийматеріал.Проте,наве‐денівнихприкладищодопоняттясвітланесисте‐матизовані, не акцентовано на принциповій від‐мінностіусприйняттісвітламитцямирізнихепох.

Метою роботи є визначення основних крите‐ріїв оцінки світлаяк виражального засобувобра‐зотворчомумистецтві.

Виклад основного матеріалу дослідження.Можна виділити декілька аспектів,що відобража‐ютьрізніфункціїсвітлавкартинівзалежностівідсприйняттяйогомитцямирізнихепох.

Мибачимонатуруівм'якому,розсіяномусвітлі,івсвітлірізкоспрямованогопроменя,вяскравому,слабкому, тьмяному, в умовахприродного іштуч‐ного освітлення. У кожному випадкувід цього за‐лежить наше бачення тонально‐кольорових спів‐відношеньнатури[2].Уповсякденномужиттісвітлоє індикаторомпростору, але, якправило,не спри‐ймається як візуальний феномен. Тому не дивно,що на ранніх стадіях розвитку зорово‐сприймаль‐нихвидівмистецтвасвітлонезображувалося.

Однимізпершихетапівсвітлосприйняттябулакатегорія«світло– символ».Середньовічнатранс‐цендентальність світла викликала до життя йогоумовнезображення.Джереласвітлаздавнавикли‐калиінтересяксаміпособі,такіякпредметзобра‐ження: сонце (в давньоєгипетських рельєфах), мі‐сяць,полум'явогнюдляхудожників.Засвідченнямантичнихавторів,АнфіліАпеллесбулипершимиздавньогрецьких художників, які почали зображу‐вати у живописі певні джерела світла. Правда, цізображеннябулищевкрайумовні.

ДоVIстоліттясередньовічнаконцепціясвітлавосновнихрисахвжесклалася:«світлопередуєкра‐сі,воноєпричиноюпрекрасного»;«світлостворюєкрасу».Світлоєтворцемкольору.ЗависловомГугоСен‐Вікторского, світло, освітлюючи, «надає за‐барвленняусімкольорампредметів» [4].Одним ізвидів середньовічного живопису, де світло висту‐паєякблиск,якте,щоперетворюєтьсязматеріїукольорову енергію можна вважати мозаїку. У мо‐


51

заїціколіроживаєлишепідвпливомсвітла.Оскіль‐киджерелоосвітленнязнаходитьсяпозазображу‐ваним,воновиступаєяксвітлонізвідки,цесвітло,щонедаєтіней,вонотрансцендентальне. Істотно,що в середньовічнихмозаїках немаємороку. Тем‐но‐сині фони ранніх римських і візантійських мо‐заїкпозначаютьізображуютьнетемряву,асвітло,небо[3].

УXIIIстолітті,вперіодзрілогосередньовіччяувченні про світло можна помітити два нових мо‐менти:складаєтьсяуявленняпроформотворчурольсвітла і одночасновсе більшого значеннянабуваєкатегоріямороку,якантитезисвітла.Нижчийща‐бель божественної еманації починається там, десвітлопонадусепроникаєвтемряву.Цезатемненесвітлоназивається тінню. Так, умозаїках XIII сто‐ліття,вякихособливочіткопроявляєтьсяформо‐творчарользолота:воновиступаєякобразотвор‐чийіодночасносимволічнийеквівалентсвітла.

Формотворчарольсвітлавчистомувиглядіви‐являє себеу середньовічномувітражі.Уньому за‐лежністьміжсвітломікольором,світломіформоюще більш очевидна і безпосередня, ніж у мозаїці.Без природного денного світла вітражі середньо‐вічного собору взагалі не існували: вони згасали,зникаликоженвечірізновувиникаливранці,нібинановостворенісвітлом.

Образнебуттясвітлаікольорувиступаєвособ‐ливомуаспектівдавньоруськомуживописі.Золотозберігалосвоєзначенняуречевленогосвітла.Золо‐тий ассист – це вираз, образотворчий еквівалентсвітлової і одночасно духовної (в сенсі духовногосвітла)енергіїзформотворчоюфункцією.Тужфунк‐ціювиконуютьіпробіла–мережасвітловихштри‐хів,які,подібносвітловимлініям,визначаютьфор‐му,ненадаючиїйтілесності.Алевросійськомуіко‐нописівеличезнурольграєчервонийколір.Черво‐ний–цетежсвітло.Алеякщозолото,голубець(Анд‐рія Рубльова) і білий слугували втіленням транс‐цендентального,духовного,або,якказалинаРусі,«мисленого» світла, то червоний – це скоріше об‐раз вогню, образ сонця, світло у його набагатоглибшому значенні і, можливо, в язичницькомуаспекті.

У російському середньовічномуживописі коліргранично емансипований від своєї образотворчоїфункції,мабуть,навітьбільшоюмірою,ніжуживо‐писі візантійського та західного середньовіччя. Віконі всі предмети забарвлені не в ті кольори. Уцьомусенсіфункціякольорутутнестількиобразо‐творча, скільки світло‐ і формотворча. Яскраві ічисті кольори прояснюють ікону, долучають її досвітла. Чорне, темне – це образ мороку, «темрявизовнішньої». Можливо не випадково ця темрявазображувалася в російських іконах неправильноїформиякантисвітло,антиколірітомуантиформа.Аджесвітло–цедобро,цете,щодаєформу,атем‐рява–цезло,те,щознищуєформу.

Середньовічнаконцепція світлавиключаламо‐ментосвітленняуйогопрямому,фізичномусенсі–світлоневисвітлюєвжеіснуючіземніпредмети,акоженраз заново творить їх, бо світло – це боже‐

ственнаенергія.ХочаАвгустинрозділивсвітлонанестворене і створене, проте категорія тварногосвітламалауньогонефізичний,арелігійнийсенс.Цевжеенеосвітлення,адуховнеосяяння.

УXIII столітті увченніБонавентурипросвітлоз’являються риси нового трактування: він розріз‐няє світло божественне, духовне, і тілесне, світлоякосвітлення.ТілеснесвітлоБонавентураподіляєна світло субстанціональне (lux) і світло похідне(lumen). Похідне світло – це аналогія світла суб‐станціонального і в тойже час це «світло світла»,тобтощосьназразокосвітлення[3].

УстаттіІриниЯзиковоїзазначено,щонайбільшявно інобуття ікони являє Світло. Особливе зна‐чення світламожна спостерігати вмистецтві ΧΙV‐ΧVст.,вепохуПалеологівськогоРенесансучасироз‐квіту ісихазму (містичного руху православного чер‐нецтва).Богословськоюідеєюбожественногосвіт‐лабуланатхненнацілаепоха(аждоΧVΙст.).Віко‐нописіціідеїпредставленіроботамиФеофанаГре‐ка іАндріяРубльова,щовипромінюютьблагодат‐несвітло.

Розглядаючи світло як «чисто живописну ілю‐зію»Відродження,необхідноакцентуватиувагунайогоформотворчійроліосвітлення.

ХудожникиранньогоВідродженняв Італіїкон‐струювалисвої сюжетнікомпозиціїнібиу залито‐мусвітломсередовищі.Їмбуланевідоматаістина,щосвітвзагалізануренийвморокілишерізнідже‐рела світла роблять його видимим [4]. РафаельСанті взагалі стверджував, що тінь – це випадко‐вістьнаформі.

Упершеабсолютноінакшаконцепціяпростежу‐єтьсявкартині«Таємнавечеря».ВельфлінназвавЛеонардодаВінчітворцемметодурозподілусвіт‐лотіні. У цій картині світло діє як активна сила впевномунапряміутемнійкімнаті[1].Спрямованийпроміньсвітланабуваєактивногозначенняуком‐позиції художньоготвору.Його завдання– акцен‐тація на головному, виривання з глибин темряви(другорядного) важливих емоційнихмоментів ро‐боти. Напрямлене світло робитьфігури настількиоб’ємними,рельєфними,щоскладаєтьсявраженняїхреальноїфізичноїприсутності.Відтеперпоняттясвітла‐освітленняпередбачаєтінь,якйогопохідну.В образотворчій системі Ренесансу освітленістьзображуваноїсцениабопейзажу,якправило,при‐пускає єдинеджерело світла. Історіїмистецтваві‐домітворимонументальногоживопису,вякихху‐дожники навіть прагнули органічно з'єднати ре‐альне джерело освітлення твору з системою світ‐лотіні в самій композиції стінопису. Так, у капеліБранкачіуФлоренції,єодневікновстіні,розташо‐ваненавпротивходу.Світлотіньвкомпозиціяхнабічних стінахМазаччовирішивтакимчином,нібизображені фігури освітлені світлом, що падає зцьоговікна.

Положенняджерелаосвітленняіточказоруху‐дожника в картині між собою завжди пов'язані.ОсновнірисиставленнядосвітласклалисявжедокінцяXVстоліття,протягомякогоможнаспостері‐гатипроцесінтенсивногопереосмисленняусієїйо‐


52

го концепції. Найбільш послідовно здійснюєтьсявонов італійськомуживописі.Такимчином,вжи‐вописі Відродження світло втрачає свою матері‐альністьнарівніобразотворчихзасобівівикорис‐товуєїїнарівніобразноїмови.

ПротягомвсьогоXVстоліттяможнаспостеріга‐тиабсолютноочевиднийпроцесдепоетизаціїсвіт‐ла, позбавлення його трансцендентних якостей іпідкоренняйоговоліхудожника.Саметомухудож‐ники Відродження так не любили золото. Уже втрактаті Ченніні містяться рецепти заміни золотаіншою фарбою. Золото зникає з живопису, протез’являєтьсятінь.

Впливфотонаживописпризвівдозамінивізу‐альної правдоподібності світла візуальною логі‐кою.ЗасловамиФренсісаБекона,«однаріч,якана‐справдініколиневимірювалася,цете,якфотогра‐фія повністю змінила образотворче мистецтво».Поняття «фотографія» означає«малювання за до‐помогоюсвітла».

СвоєюпопулярністюімпресіонізмзавдячуєсамефотографіїдругоїполовиниXIXст.Принципфікса‐ціїодногомоментувивівхудожниківзамежімай‐стерні,щонадалоїмможливістьпознайомитисяізхолодним природним освітленням. Зображуючисвітлояквічнозміннеоптичнеявище,пізнанняйо‐гоімпресіоністамиґрунтуєтьсяголовнимчиномнавитонченійспостережливості,візуальномудосвіді,що базується на законах природного оптичногосприйняття.Можливо ідея «фото‐серій» вплинулана художників таких як Моне і підштовхнула достворення серії робіт з одним і тим же мотивомпри різному освітленні наприклад «Водяні лілії»,«Руанськийсоборвсонці»[7].

Імпресіоністиусвідомлювалипрямузалежністькольору від світла, базуючи свої експериментинавідкриттіНьютонафізичноїприродисвітлав1669році, який назвав процес розкладання призмоюсвітла в спектр терміном «дисперсія». Так, світловідреалістичнихпринципівпередачіматеріально‐стіперетворюєтьсянаособливебаченняісвітовід‐чуття – «потік свідомості». Найвагоміший внесокфотографіїдляхудожників– свободаексперимен‐та. Припускають, що роботи Пікассо «блакитногоперіоду»творчості,створеніпідвраженнямсиньо‐годруку,якийбувпопулярнимвтойчас[6].Карти‐на «Авінйонські дівчата» демонструє як світло нанатурі зазнало свідомої деформації. Сегментарнеділенняформ нагадуємозаїчний прийом, де немані одного шматка «порожнечі» чи «глибини». Та‐кимчиномвідкидаєтьсяілюзорнийефектживопи‐су,створюванийзадопомогоюсвітлотіні.Теперза‐вданнясвітла,якіколись,невказуватинаджерелоосвітлення, а проявитись там, де вигідно автору.Світло,проякесталотакбагатовідомо–целогіка,предмет мистецького волевиявлення художника.Відбулося так зване повернення до іконописнихпринципівсвітлопередачі.

Багатовіковийдосвідвивченняприродисвітла,варіювання його на полотнах титанів малярствапривівнасразомзПабломПікассодопершоджере‐ла,дотого,зчого,надумкувчених‐мистецтвознав‐

ців,почавсяшляхживописногопошукусвітла.Мо‐ва йде про печеру Альтаміра,печеру з розписамиепохи пізнього палеоліту. Фраза Пабло Пікассо:«ПісляАльтаміри–всезанепад!»[8],замкнулако‐лопошуків,щостосувалисясприйняттясвітлаійо‐гозначеннядляобразотворчогомистецтва.

Висновки. Дослідження основних критеріївоцінки світла різних часів привело до розуміннясистеми виражальних засобів живопису, що про‐диктовувались зміною сприйняттяприроди і роліпоняттясвітлавобразотворчомумистецтві.

Перспективи подальших досліджень вбача‐ються у введенні предмету «світлологія» для сту‐дентівспеціальностіобразотворчемистецтво,якийвключавбирозглядфізичноїприродисвітла,впли‐вуосвітленнянаформуванняхудожніхякостейжи‐вописноїроботи,атакожісторіюсприйняттясвіт‐ла митцями різних епох і, відповідно, прийомисвітлопередачінаїхполотнах.Урезультатівивчен‐някурсулекцій,студентизможутьнаблизитисядорозуміннясвітлаякособливоїмовихудожньоїви‐разності,атакожзастосуватитеоретичнівідомостінапрактичнихзаняттях.

ЛІТЕРАТУРА1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие

(сокр.пер.сангл.В.Н.Самохина,общ.ред.ивст.ст.В.П.Ше‐стакова).–М.:Прогресс,1974.

2.АксеновЮ.,ЛевидоваМ.Цветилиния.–М.,1986.–С.297.

3.ДаниловаИ.Е.Искусствоосветеитенивживописикватроченто.–М.,1973.–С.35–49,50–62,81–93.

4.ЗайцевА.С.Наукаоцветеиживопись//Искусство.–М.,1986–С.2.

5. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. [Елект‐роннийресурс].Режимдоступу–http://www.livelib.ru

6. СапаровМ.Импрессионизмифотография: докладнанаучнойконференции,посвященной100‐летиюсодняоткрытия первой выставки импрессионистов. – СПб,1974.

7.[Електроннийресурс].Режимдоступу.http://zhivo‐pis‐maslom.com.

8 [Електронний ресурс]. Режим доступу. http://kap‐lyasveta.ruС.11.


53

УДК7.03“19/20”ДаринаСКРИННИК‐МИСЬКА,кандидатфілософськихнаук,викладачЛьвівськогодержавногоколеджудекоративно‐ужитковогомистецтваіменіІванаТруша,м.Львів,Україна«СУЧАСНЕМИСТЕЦТВО»,«СУЧАСНИЙХУДОЖНИК»:ТРАНСФОРМАЦІЯПОНЯТЬСкринник‐Миська Д. М. «Сучасне мистецтво», «су‐

часнийхудожник»: трансформаціяпонять.У статтіроз‐глядається трансформація понять «мистецтво» та «ху‐дожник» з позиції тих змін, які потягло за собою пере‐осмисленняролітамісцялюдиниусвітівдругійпол.ХХ– на поч. ХХІ ст. Визначальні характеристики сучасногомистецтватасучасногохудожникарозглянутозпозиціїактуальності модернізаційних процесів в українськомусуспільстві загалом та мистецькій освіті, і мистецтво‐знавствіякгалузінаукизокрема.

Ключові слова: сучасність, мистецтво, художник,твірмистецтва,трансформація.

Скрынник‐Миська Д. М. «Современное искусство»,

«современный художник»: трансформация понятий. Встатьерассматриваетсятрансформацияпонятий«искус‐ство» и «художник» с позиции тех изменений, которыеповлеклизасобойпереосмыслениеролииместачелове‐ка в мире во второй пол. ХХ – нач. XXI века. Определя‐ющие характеристики современногоискусстваи совре‐менного художника рассмотрены с позиции актуаль‐ности модернизационных процессов в украинском об‐ществевцелом,атакжевхудожественномобразовании,иискусствоведениивчастности.

Ключевые слова: современность, искусство, худож‐ник,произведениеискусства,трансформація.

Skrynnyk‐Myskiv D.M. «Contemporary Art», «contem‐

poraryartist»:transformationofconcepts.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in the transformation of the concepts of «art»and«artist»fromthestandpointofthechangesthatentailedrethinkingtheroleandtheplaceofManintheworldofthesecondhalfofXX–thebeginningofХХIcentury.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodefinethecharacteristic of contemporary art and contemporary artistdeals with the position of the relevance of modernizationprocesses inUkrainian society ingeneral andart educationandartcriticismasabranchofscienceinparticular.


definingcharacteristicofcontemporaryartandcontempora‐ry artist dealswith theposition of the relevance ofmoder‐nizationprocessesinUkrainiansocietyingeneral.

Conclusions. The present results are significant in arteducation and art criticism as a branch of science in parti‐cular.

Keywords:modern,art,artist,artwork,transformation

©Скринник‐МиськаД.М.,2014

Постановкапроблеми. Одним з ключових пи‐тань сьогоднішньоїпосттоталітарної тапостколо‐ніальної ситуації є зміна системина всіх рівнях, увсіхсферахжиттяякзапорукареальноїмодерніза‐ціїнашоїкраїни.Затакихумоввкрайважливоюєрозробка стратегії реформ,що торкнулися б кож‐ноїланкисуспільногожиття,зокремаймистецькоїосвіти. Розробка будь‐якої стратегії передбачаєчітке бачення кінцевогорезультату,мети, яка ви‐значаєключовіпідходи.Уситуаціїпострадянськоїсистемимистецькоїосвітитакоюкінцевоюметою,нанашпогляд,маєбутивихованняособистостіху‐дожника,здатноготворитисучаснемистецтво,якеб відповідало критеріям та стандартам сучасногосвітового художнього процесу. Отож, вкрай акту‐альною проблемою на сьогодні нам видаєтьсяосмислення ролі та місця художника у сучасномусвіті, атакожпереосмисленнядефініціїмистецтваяк форми самосвідомості культури з позиції тихзмін, від якихнаше суспільство було ізольоване всилуісторичнихобставинінаслідкиякихлишепо‐чинаєосмислюватийприйматиякновукультурнуреальність.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Вкладуконструюваннядефініційсучасногомисте‐цтва та моделі сучасного художника як специфіч‐ної діяльнісної й поведінкової стратегії здійснилинизкадослідників,щоодночасновиступаютьцент‐ральнимифігурамигуманітарноїтеоріїдругоїпол.ХХ–поч.ХХІст.Сюдиналежатьтаківидатнітеоре‐тики,якР.Барт,М.Бланшо,Ж.Бодріяр,Ж.Дельоз,Ф.Гваттарі, М.Мерло‐Понті, М.Фуко,Ж.‐Ф.Ліотар,В.Беньямін,М.Маклюентаінші.

Виклад основного матеріалу дослідження.Широке узагальнення різноманітних підходів тарефлексійщодо сучасного розуміння сутності ми‐стецтва тамоделі сучасного художника дуже різно‐бічно й ґрунтовно викладено знаним філософом,мистецтвознавцемтакураторомБорисомҐройсомупрацях,щостосуютьсянайрізноманітнішихаспек‐тівсучасноїкультури.Тожусвоємуоглядімиопи‐раємосяпередовсімнависновкицьогодослідника,котрийсьогоднієоднимзбеззаперечнихсвітовихавторитетівуцаринімистецтва.Йогопраці,окрімкількохкороткихінтерв’ю,нажаль,неперекладеніукраїнськоюмовою,аотже,фактичноневключеніуакадемічнийнауковийдискурс.

Уякостісиноніматерміну«сучаснемистецтво»в українськомумистецькому середовищічасто вжи‐ваютьпоняття«актуальнемистецтво»(зангл.Con‐temporary– сучасний).Досліджуючипроблемиук‐раїнськогомистецтвауХХст.,львівськиймистецт‐вознавецьО.Голубець,розглядаючийогоетимоло‐гічні особливості та культурно‐історичний кон‐текст появи та вживання, відзначає зокрема від‐сутність чіткої дефініції, неокресленість цьогопо‐няття. Разом з тим, він стверджуєнеобхідність тазапотребованістьтерміну,якийбирозмежувавріз‐ніявищаукраїнськогомистецтва:зодногобоку,ті,щокорелюютьсязрозумінняммистецтва,сформо‐ваним за радянських часів, котре по суті, є руди‐ментомминулого,та,здругого,мистецтво,щови‐


54

ражає дух часу і відповідає критеріям сучасногосвітовогомистецькогопроцесу[2:170–177].

Б.Ґройслаконічноокресливцюрізницю,зок‐ремазазначаючи,щосучаснемистецтвозаслуговуєсвогоімені,якщовонодемонструєсвоюсучасність,анелишеякщовонозробленейвиставленеутепе‐рішніймомент[3:78].Поняттясучасногомистецт‐ва об’єднує настільки різні, неоднорідні, різнопо‐рядкові феномени, що єдиним загальним виснов‐компроньогоможебутихібатеза,щосучаснеми‐стецтво в принципі не піддається узагальненнюТимнеменше,можнадоволічітковиокремитири‐си,щопринципововідрізняютьсучаснемистецтвой сучасний стан мистецтва від штуки попередніхчасів,якусьогодніназиваємотрадиційною.

Отож, традиційнемистецтвофункціонувало нарівніформи.Натомістьусучасномумистецтвіінте‐рес зміщений передовсім на питання контексту,структури простору або нової теоретичної інтер‐претації.Проте,метайогозалишаєтьсянезмінною,асаме–створитиконтрастміжформоютаісторич‐нимконтекстом,натліякоговонапостає, і,якна‐слідокцьогоконтрасту,створитивраження,щоцяформа є чимось іншимтановим [3: 112]. Справж‐ність, оригінальність сучасного твору мистецтвазалежитьневідйогоматеріальноїприроди,алевідйого аури [1: 58], його контексту та історичногомісця. Підсумовуючи інтелектуальну спадщинуамериканського теоретика А.Данто, польськийтеоретикмистецтваП.Дзямскі стверджує,щосьо‐годнібудь‐щоможебутимистецтвом,позаякзник‐лиматеріальні«маркери»творумистецтва[4:97].Окремийтвірсьогодніневиражає,алишеньобіцяємистецтво.Авизначеннятворумистецтваякство‐реної вручну окремим художником речі у такийспосіб,що сліди його праці залишаються видими‐миабопринаймнітакими,щопіддаютьсяідентифі‐каціїусамомутворі,сьогоднівженедійсне.Сучас‐немистецтвоєнесумоюречей,атопологієюпев‐нихмісць,тому,затвердженнямБ.Ґройса,елемен‐тарною одиницею штуки сьогодні є не окремийтвір,авиставковеприміщення.Мистецтвовиявляєсебе,маніфестуєтьсялишенавиставці,прощозок‐ремасвідчитьназваодноїзнайзначнішихсвітовихбієнале сучасногомистецтва –Маніфеста [3: 149].Такимчином,невиставленийпредметнеєтвороммистецтва, а лишень річчю, яка потенційно моженимстати,авизначальноюхарактеристикоютворумистецтва є факт його експонування, тобто твірмистецтварозумієтьсятеперяквиставленийпред‐мет.Створититвірмистецтвасьогодніозначаєпред‐ставити певний предмет у контексті мистецтва –окрім виставки, іншого способу створення творумистецтванемає[3:269].Натомістьжоднийоб’єктдоіопісляекспонуваннянемаєстатусумистецтва.Сучаснемистецтвотакимчиномможебутизрозу‐мілеяквиставковадіяльність.

Сприйняття мистецтва як виставкової практи‐кизамінилорозуміннямистецтваяквиробництваіндивідуальнихробітдля художньогоринку. Саметака нова інтерпретація мистецтва робить йогочастиною масової культури. Головним недоліком

ситуаціїмистецтваусучаснудобупідтакимкутомзору Б.Ґройс називає позбавленість художньоготвору власної, незалежної від судження публікивнутрішньоїцінності,позаякдлямистецтватеперне існує необхідного, незалежного від настроїв тасмаківпублікизастосування.Відповідно,якщопев‐ний твір мистецтва не має успіху у публіки, вінфактичнопозбавляєтьсяцінності[3:298‐299].

Сьогодніусвітовійхудожніпрактицімистецтвозазвичайрозумієтьсяякрізновидсуспільноїкому‐нікації,томулогічноюсутнісноюзміною,щохарак‐теризуєштукууновітнюдобу, виступає змінаон‐тологічногостатусутворумистецтва:вінвиявивсяуже не предметом обговорення, а вихідним пунк‐томдлякритики,щооцінюєсуспільствотасвіт[3:156]. Таким чином, акцент з твору мистецтва якоб’єктатакінцевоїметитворчоїдіяльностізміщу‐єтьсяна те смисловеполе, на яке він вказує, чи зякимасоціюється.Тобто,цінністьсучасногохудож‐нього твору полягає не в його матеріальній скла‐довій,ауздатностітематизуватитучиіншуакту‐альнупроблему,стимулюватиреакціютазалучен‐няпублікидовзаємодіїчерезвключенняусмисло‐ве поле, створене художником. У зв’язку з такимпринциповимзміщеннямроліхудожньоготворуусуспільстві, у світовому мистецтві широко розпо‐всюджений такий вид художніх практик як доку‐ментування. Ця форма мистецтва не репрезентуєвласнехудожнійтвір,аінформуєпронього–читохудожнійпроект,чиакцію,–тимсамимпідкреслю‐ючи відсутність власне твору мистецтва [3: 123].Метоюциххудожніхпрактикє залученнядо спів‐праці глядацької авдиторії, активізація суспільно‐госередовища,уякомувониздійснюються.Такимчином,одназістотнихрисновітньогомистецтва–прагнення втягти у художній процес учасниківзбоку,збудуватитвірмистецтванаспівучастізін‐шими.

Західноєвропейська історія мистецтва, почина‐ючизНовогочасу,розгорталасяунапряміщоразуточнішоговідтворенняжиття.Уміметичнійнара‐ції історія мистецтва представлена як процесщо‐раз досконалішої, щоразу точнішої репрезентаціївидимоїдійсності.ЦейтипнараціїперейнявунашчасЕрнстГомбріх,котрийсконструюваввізіюісто‐рії штуки за зразком історії науки як повтореннягіпотез,фальсифікаційінаступнихгіпотез,щокра‐щенаближаютьнасдодійсності.ЗгіднозпідходомЕ.Гомбріха, це були візуальні схеми, котрі худож‐ники успадкували від своїх попередників, і котрівони піддавали наступним трансформаціям з ме‐тоюнаближеннядощоразукращогопредставлен‐нязовнішньогосвіту[4:192].Сьогодніж,удобуяк‐найточнішоїтехнічноївідтворюваностібудь‐якогозображення, художник не прагне представлятизовнішнійсвітусвоємумистецтві,віннамагаєтьсядемонструватисвоємистецтвоякжиттявзагалі.Умистецтвіжиттяможебутипредставленеякчистаактивність,атакожяктривання.Такарепрезента‐ціяжиттяпереорієнтовуєзкінцевогопродуктунасампроцес,натривання,томуодназважливихха‐рактеристик сучасного мистецтва – акцентування


55

вагихудожньогожесту,наголоснадії,процесуаль‐ність.

Вираженняцихсутнісниххарактеристикжиттяякнайзагальнішоїкатегоріїєнедосяжнимдлятра‐диційнихмистецтв, зорієнтованихнапродуктаборезультатутійчи іншійформі.Натомістьусучас‐нійситуаціїмистецтво,щопрагневказатинасебеяк на життя, використовує жанр документації [3:130‐131].Тодімистецтвомвиступаютьнесаміоб’‐єкти,ахудожнійжест,якимхудожник«зазамовчу‐ванням»позначаєзв’язокжиттятамистецтва.Об’‐єктами документації можуть виступати різнома‐нітні художні інтервенції у повсякденність, довгіпроцеси аналізу та обговорення, створення не‐звичнихжиттєвих обставин, художні дослідженнятого,як сприймаєтьсямистецтвоурізнихкульту‐рахтаспільнотах, художніакції зполітичнимпід‐текстом тощо. «Всі ці види активності можна ре‐презентувати лише за посередництвом художньоїдокументації,томущоцяактивністьзасадничонепрагнула до створення твору мистецтва, у якомубиз’явилосямистецтвояктаке.Отож,такемисте‐цтвоневиникаєуформіоб’єкта–вононеєпродук‐томаборезультатом«творчої»активності.Швидше,власне ця активність і є мистецтвом, художньоюпрактикоюяктакою»,–зазначаєБ.Гройс [3:128].Такийспосібхудожньоїрефлексіїякхудожнядоку‐ментаціямігвиникнутилишевумовах,колисамежиттястаєоб’єктомтехнічноїтахудожньої інтер‐венції

Уцьомуракурсіважливимєспіввідношенняпо‐нятьжиттята історії.Якщоупопередніепохичасмисливсявиключновконтекстіісторії–міфологіч‐ної, біблійної, історії звершень народів як раціо‐нальногошляху,щомаєточкувідліку,пунктпри‐значення та внутрішню логіку історичних проце‐сів,тосучаснаепохаокреслюєтьсяякпостісторич‐на[4:197].Такимчином,поняттяісторіїнеспівпа‐даєзпоняттямжиття,зокрема,зпоняттям«реаль‐не життя», позаяк історія – це ідеологічна кон‐струкція,щобазуєтьсянапоступальномуруховідопевноїмети.Такамодель історіїзакоріненаухри‐стиянськійтеологіїіневідповідаєсучасномупост‐християнському, постфілософському, матеріаліс‐тичномубаченнюсвіту[3:32].Вказуючинажиттяякчистуактивністьмистецтвозвільнюєйогоз‐підвлади ідеологічних конструктів та змертвілихме‐танаративів,отож–івідісторії.

З ХІХ ст. до сьогодні існує тенденція мислитижиттяяквідхиленнявідпевноїпрограми–яквід‐мінністьміжживимтіломтамеханізмом[3:29].Су‐часнемистецтводужечастотематизуєдевіаціютапомилку–все,щовипадаєзінормального,узвичає‐ного порядку речей та порушує соціальні конвен‐ції,щобнавмиснеакцентуватите,щовепохунад‐точних механізмів, сприймається людським у лю‐дині – її непередбачуваність, непрограмованість,схильність до помилки, безглуздя й хаосу на про‐тивагупрограмованимпередбачуваниммашинам.

В останні кілька десятиліть набув широкогорозповсюдженнятавпливудискурспронеможли‐вістьновогоумистецтві.Звертаючисьдо інтелек‐

туальної спадщини датського філософа С.Кьєрке‐гора, Б.Гройс переосмислює поняття нового у су‐часному мистецтві, зазначаючи, що жодна відмін‐ністьнеможебутисправдіновою,бовонанемоглаб бути ідентифікована як така. Для С.Кьєркегораєдиниймедіум,уякомуможливевтіленнянового–це буденність, повсякденність, добре знайоме. Уситуаціїнеможливості винайденняновихформтазасобівхудожньоїмовиновемистецтвосправдіви‐глядає новим, живим, лише якщо воно у певномусенсінагадуєзвичайніпобутовіпредметиабопро‐дуктимасовоїкультури[3:98‐100].

Фактором, що визначив глобальний розвитоккультуриуХХст.,булапоявафеноменумасовоїкуль‐туритафеноменуспоживання,якодногозключо‐вих понять у теоретичній думці, що мала на метіосмислення цього процесу. Мистецька рефлексіязгаданихфеноменівотрималавиразунизціхудож‐ніхявищ,найзначнішимзякихбувпоп‐арт.СамезцимхудожнімнапрямомА.Дантопов’язуєглобаль‐ні зміни удефініціїмистецтва та художнього тво‐ру, що стали основою для їх сучасного розуміння[4:194‐195].ПочаткомцьогопроцесубувзламХХіХХІ ст., якийставтакож і своєріднимновимпунк‐том відліку для мистецтва – воно виявляється нелише об’єктом масового споживання, але й об’єк‐том масового виробництва. Сьогодні, у час, колисмакиеліттасмакимасспівпадають,сучаснемис‐тецтво стало масовою культурною практикою.Сьогоднішній художник живе і діє передовсім се‐ред виробників мистецтва, а не його споживачів.Бутихудожником–більшенеєексклюзивною,ви‐нятковою долею – ця доля стала репрезентатив‐ноюдлясуспільствавціломунанайбезпосередні‐шому,повсякденномурівні[3:266].Розумінняроліхудожника,йогостатусутатворчихстратегійкар‐динально змінилося. Так, все частіше сучасні ху‐дожники окреслюють свою творчість не як ство‐рення (акцентна кінцевийрезультат), а як дослі‐дження(акцентнадію,процес).

Озвучена Й.Бойсом відома теза про те, що ко‐жен може бути художником, засвідчила демокра‐тизаційні процеси в мистецькому середовищі тапереосмисленняроліймісцямистецтваіхудожни‐ка.Мистецтво1970‐тихрр.розширилонаявнідефі‐ніції мистецтва, художнього твору та художника,показавши,щовсеможебутимистецтвом,атвор‐чістьнемуситьзводитисядовузькогоколапрофе‐сіоналів[4:91].Утойчаснамітивсяпроцесдепро‐фесіоналізаціїмистецтва,щосьогодніотримавви‐разухудожнійпрактицівцілому,анелишевокре‐мих випадках повернення художників у ситуаціюнепрофесіоналізму.ВтіленняужиттяідеїЙ.Бойса,тобто, депрофесіоналізацію мистецтва, можна ін‐терпретувати як перехід мистецтва у нову фазузрілості,колицінністьхудожньоготворувизнача‐ється не технічноюдовершеністю виконання, від‐повідністю«формитазмісту»,щовимагализасво‐єнняпрофесійнихнавиківроботи з тимчи іншимматеріалом,асуспільноюзначущістювисловлюва‐нихідей,колимистецтвоперетворюєтьсянаспосібвираження індивідуальногомисленняйспосібре‐


56

флексії.Такимчином,депрофесіоналізаціясамапособі є глибоко професійним процесом [3: 38], абути художником сьогодні означає належати добільшості,анедоменшостінаселення.

ЩеІ.Кантстверджував,щомистецтвовиступаєнепредметомістини,апитаннямсмаку,відповіднодо визначення, ніхтонеможебути спеціалістомумистецтві, отже, кожен може його обговорювати.Починаючизчасів авангарду,мистецтвовиступаєнелишепредметомвільноївідкритеріюістиннос‐ті дискусії, але також як універсальна, неспеціалі‐зована, непродуктивна загальнодоступна практи‐ка, вільна від критерію успіху. Радикальне мисте‐цтво нашого часу є по суті, художнім виробницт‐вом без продукту, що виробляється, загальнодо‐ступною діяльністю, у якій кожен може взятиучасть[3:34].Ісучаснийхудожник,ісучаснийтео‐ретикне прагнуть бути особливими, відрізнятисявід інших, навпаки, вони прагнуть до типовості йнеспеціалізованості, а їх улюбленоютемоювисту‐паєповсякденнежиття.

Сучасні художники часто працюють в групах,особливоцестосуєтьсятиххудожників,котрістав‐лятьтарозв’язуютьновіхудожніпроблеми.Всупе‐речпоширеномууявленнюпроцінністьтворчоїін‐дивідуальності, сучасні професійні художники,щопрацюють цілком незалежно, належать до винят‐ків,аїхроботирідкомаютьвплив,наближенийдовпливутворів,щопосталиухудожніхгрупах.Новізначущі ідеї зазвичай з’являються як продукт ко‐лективногозусилляхудожників[4:173].Такимчи‐ном, однією з основних характеристик сучасногомистецтваєтяжіннядотакзваноїколаборативної,партиципативноїпрактики,тобтотакої,щоперед‐бачаєучастьбагатьох,

Ситуація невизнання у мистецтві об’єктивноїцінності індивідуальної творчості пов’язана з но‐вітньою ситуацією функціонування арт‐системи.Сучаснікритикинаполягаютьнатому,щотворчо‐гогеніянеіснує,авторськийстатустогочиіншогохудожника не випливає з факту його ймовірноготаланту, а атрибуція авторства розглядається якпевнаумовність,якувикористовуютьарт‐інститу‐ції,ринокмистецтватаарт‐критики,щобзробитикогось відомим зі стратегічною або комерційноюметою. На сьогодні питання індивідуального ав‐торства у сучасному мистецтві загалом є доволіпроблематичним та дискусійним. Це пов’язано зтим,щовсірішення,щомаютьстосунокдооргані‐заціївиставки,можутьтрактуватисяяктворчіжес‐ти, отож, за таких обставин, виділити сувереннеавторство стає абсолютно неможливо – всі ці рі‐шенняпризводятьдоплюралістичного,змішаногойвельмизаплутаногоавторства.Такегетерогеннеі множинне авторство властиве для будь‐якої ве‐ликої виставки останніх років. При цьому новомурежиміавторствахудожникаоцінюютьнезайогороботами,азаважливістювиставоктапроектів,уяких він брав участь, тобто його авторство будезавждичастковим[3:147–149].

Затакихумовключовоюфігуроюсучасногоми‐стецтвапостаєкуратор.Самекуратористалипер‐

шимитворцямимистецтвауйогосучасномурозу‐мінні.Починаючивід«реді‐мейдів»М.Дюшана,ви‐біртворумистецтвапочавприрівнюватисядойогостворення,атворчийжестставжестомселекції.Усучасномумистецтві,щоб вважатись художником,недостатньопростотворити–художниктеперму‐сить робити вибір з власних робіт і лише опісляпроголошувати відібране мистецтвом, таким чи‐ном,моменттворчостізазвичайспівпадаєзмомен‐том вибору. Відмінність поміж об’єктом, який ху‐дожник створює сам, та об’єктом, створеним длянього іншим,усучасномумистецтвієнесуттєвою:кожен з цих об’єктів, щоб вважатися мистецтвом,повиненспочаткупройтивідбір.Такимчином,ав‐торсьогодні–ценетой,хтостворює,атой,хтовід‐бираєтаавторизує,тобтокуратор [3:145].Насьо‐годніїхрольусучасномусвітіштукиєбеззапереч‐ноюйдедалізростає:вониоголошуютьчерговуху‐дожнюмоду, сповіщаютькінецьоднихтапочатокіншихтенденцій.

У попередні часи, незважаючи на зміну худож‐ніхпрактик,займатисямистецтвомозначалороби‐тите,щоробилипопередніпоколінняхудожників.У період модернізму займатися мистецтвом озна‐чалопротестуватипротивсього,щоробилипопе‐редні покоління. В обох випадках було більш чименшзрозуміло,щопредставляєсобоютрадиціяі,відповідно, якої форми може набувати протестпротинеї.Сьогоднііснуємасатрадицій,щоцирку‐люютьповсьомусвіту, імасарізноманітнихформпротесту проти них. Тому сучасному художникувкрайнеобхіднатеорія,якапояснить,щотакеми‐стецтво,йпокажехудожниковіможливістьунівер‐салізації,глобалізаціїсвогомистецтва[3:18].Розу‐міння мистецтва та його внутрішнього змісту, якцеокреслювавЕ.Панофскі,завждивимагаєзнаннясимволічногопорядку культури, тобто знанняре‐лігійних тафілософськихпереконань, котріфунк‐ціонуютьвокресленийперіодівизначають,уякийспосіб виражаються у змінних історичних умовахважливі прагнення людського розуму. Символіч‐нийпорядоксучасноїкультуривженеформуєтьсяоднією цілісною релігійною чи філософською си‐стемою, але складається з фрагментарних, розпо‐рошенихдискурсів,томупроідентичністьумисте‐цтвімиговоримоякпросуму ідентичностей.Тео‐ріядопомагаєхудожникузвільнитисявідйоголо‐кальної культурної ідентичності, а в умовахфраг‐ментарних, розпорошених дискурсів – і від небез‐пеки,що його твори будуть сприйняті як місцевенепорозуміння. Передуючи у такому сенсі худож‐ній практиці, теорія відкриває перед мистецтвомперспективиуніверсальності[3:18].

Звісно,характеристикасучасногомистецтва,ху‐дожньоготворутасучасногохудожниканевичер‐пується наведеними аспектами, ця тема вимагаєякнайширшого висвітлення та апробації в україн‐ськомунауковомудискурсі,щобнаповнитиреаль‐нимзмістомнеобхідніреформиусистемімистець‐кої освітита академічногомистецтвознавства. За‐своєння загальноприйнятих у світі стандартів такритеріїв сучасного мистецтва як умова модерні‐


57

заціїцієїсферивУкраїнінаштовхуєтьсянатрудно‐щі й несприйняття, пов’язані з вузьким, букваль‐ним трактуванням окремих аспектів сучасногомистецтва.Очевидно,требарозуміти,щозначенняформули про абсолютну свободу мистецтва озна‐чаєневседозволеністьчипрофанаціюмистецькихвартостей, але засвідчує якісно новий рівень, ін‐шийрежимфункціонування,уякийперейшломис‐тецтвовнаслідокфундаментальних зміну стосун‐кахлюдинизісвітом,щомалимісцеуХХтанапоч.ХХІст.Цеозначає,щосьогодніусучасномусвітово‐мумистецтвібільшенемаєжоднихапріорнихупе‐редженьстосовнотого,якмаєвиглядатитвірми‐стецтва,ахудожникимаютьдодиспозиціїусіісто‐рично існуючі форми та способи художнього ви‐словлювання.Натомістьспосіб,уякийсучаснийху‐дожникзвертаєтьсядоцихформ,єчастиноютого,щоокреслюєнашадоба.Цейновітній станмисте‐цтваможна зрозумітиякпевний етапдосягненнязрілості,колихудожникиєвільнимиіможутьбутисаметими,кимвонихочутьбути,іробитисамете,щовонихочутьробити,вонибільшенепідлягаютьжодним історичнимпримусам,що визнавалиодніформидіяльностікращимиза інші,легітимізуючиїхідеологічнимидискурсами.

Висновкиіперспективи.Українськесуспільст‐во,претендуючинавходженнядозахідноєвропей‐ської світової спільнотина правах повноправногоїїчлена,анедисидентачиспільноти,якійроблятьласку у зв’язку зі скрутнимиобставинами,муситьприймати світові стандарти та критерії оцінки вусіхсферахжиття.Ацеозначаєнаполегливупрацюу напрямку осмислення й переосмислення цінніс‐них орієнтирів, якими ми керувалися дотепер, тавироблення адекватних сучасності поведінковихмоделейістратегій.

ЛІТЕРАТУРА1. БеньямінВ.Вибране/ВальтерБеньямін;пер.знім.

Ю.Рибачук,Н.Лозинська.–Львів:Літопис,2002.–214с.2. ГолубецьО.М.МистецтвоХХстоліття:український

шлях/ОрестГолубець.–Львів:КолірПРО,2012.–220с.,іл.3. ГройсБ.Политикапоэтики:[сбст.]/БорисГройс.–

М.:ООО«АдМаргмнемПресс»,2012.–400с.4. Dziamski G. Liata dziewiecdziate. – Poznan: Galeria

MiejskaARSENAL,2000.–200s.

УДК726:27‐523.42:7.016.4“17/19”БогданаГУМЕНЮК,асистенткафедриобразотворчогомистецтватаметодикийоговикладанняКременецькогообласногогуманітарно‐педагогічногоінститутуіменіТарасаШевченка,м.Кременець,УкраїнаОРНАМЕНТАЛЬНЕОЗДОБЛЕННЯІНТЕР’ЄРІВЦЕРКОВСВЯТО‐УСПЕНСЬКОЇПОЧАЇВСЬКОЇЛАВРИXVIII‐XXст.:ІСТОРІОГРАФІЯГуменюкБ.О.Орнаментальнеоздобленняінтер’єрів

церковСвято‐УспенськоїПочаївськоїлавриXVIII–XXст.:історіографія.Устаттіпростеженостанвивченості істо‐рико‐етнографічноїтамистецтвознавчоїлітератури,щоє дотичною до орнаментального оздоблення інтер’єруСвято‐Успенської Почаївської лаври. Проаналізованопраці українських та зарубіжних авторів. Встановленоперіодизаціюдослідженняокресленоїпроблематики.

Ключовіслова:історіографія,орнамент,Свято‐Успен‐ськаПочаївськалавра.

Гуменюк Б.О. Орнаментальное оформление церк‐

вей Свято‐Успенской Почаевской лавры XVIII‐XX вв. Встатье прослеживается состояние изученности истори‐ко‐этнографической и искусствоведческой литературы,чтоявляетсякасательнойкорнаментальномуоформле‐ниюинтерьераСвято‐УспенскойПочаевскойлавры.Про‐анализированыработыукраинскихизарубежныхавто‐ров.Установленопериодизациюисследованияэтойпро‐блематики.

Ключевые слова: историография, орнамент, Свято‐УспенскаяПочаевскаялавра.

Humenjuk B.О.Ornamental decoration of interior of

HolyDormitionPochayiv lavraXVIII‐XX centuries: historio‐graphy.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐singinterestinhistorical‐ethnographicliterature.

Objectives.TheobjectivesofthisstudyaretoanalizetheworksofUkrainianandforeignauthors.


theinvestigationofhistoryofartandhistorical‐ethnographicliterature,which is aboutornamentaldecorationof interiorofHolyDormitionPochayivlavra.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinperio‐dizationofinvestigationoftheproblemofornamentaldeco‐rationofinteriorofHolyDormitionPochayivlavra.

Keywords: historiography, ornament, Holy DormitionPochayivlavra.

©ГуменюкБ.О.,2014


58

Постановкапроблеми.Добудуваннятахудож‐нього оформлення Свято‐Успенської Почаївськоїлаврибулозалученовідомихукраїнськихтазару‐біжних архітекторів, скульпторів та художників, та‐кихякГ.Гофман,М.Полейовський,Л.Долинський,К.Вілляні, Л.Бернакевич, В.Бернакевич, Г.Боссе,С.Верховцев,Ф.Верховцев,Л.Менціоне,М.Лавров,І.Горбунов, Є.Васильєв, О.Щусєв та ін. Історичніетапи становлення архітектурного комплексу тамистецькаспадщинарізнобічновивчалисьнауков‐цями.ОднакорнаментальнеоздобленняПочаївсь‐коїлавритакожзаймаєчільнемісцевінтер’єріхра‐муйнесеважливухудожнютаінформативнуфунк‐цію.Зоглядунацепостаєпитаннябільшдетально‐го вивчення зазначеної тематики та простеженнястанувивченостіїїувітчизнянійізарубіжнійісто‐ріографії. Сформульована наукова проблема по‐ставленадорозв’язаннявперше.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.ОрнаментухристиянськомухрамінаприкладіСо‐фії Київської досліджували Г.Павлуцький, Ю.Асе‐єв, із сучасних науковців – О.Герій. Із зарубіжнихавторівнадпроблематикоюстінописнихорнамен‐тівпрацювалиН.Сирейщиков,Д.Тренев,Д.Захарі,М.Орловатаінші.ПитаннявивченняорнаментикицерковПочаївськогомонастиряпоставленодороз‐в’язаннявперше.

Мета статті – проаналізувати стан вивченостіпитання орнаменту у інтер’єрах архітектурногокомплексуСвято‐УспенськоїПочаївськоїлаври.

Для досягнення поставленої мети передбаченонаступнізавдання:

‐вивчити історико‐етнографічні літературніджерела;

‐проаналізуватитасистематизуватипрацімис‐тецтвознавчогохарактеру;

‐встановити періодизацію історіографії дослі‐дження.

Викладосновногоматеріалудослідження.Пер‐ші праці присвячені дослідженнюжиття та діяль‐ностіПочаївськогомонастиряприпадаютьнаостан‐ню чверть ХІХстоліття. Вагомими напрацювання‐мицьогоперіодуєнауковірозвідкиА.Ф.Хойнаць‐кого «Описание святыхикони других священныхизображений, находящихся в большом соборномхраме Успения БожьейМатери в Почаевской лав‐ре» (1880) [46], «КисториипоследнихвременПо‐чаевскойлавры» (1885) [47]таАмвросія (Лотоць‐кого)«СказаниеисторическоеоПочаевскойУспен‐скойлавребывшегонаместникаЛаврыархиманд‐рита Амвросия» (1886) [2]. Краєзнавці головнимчиномзверталисядоописулегендпропоходженнямонастиря, чудес, які пов’язані з його функціону‐ванням та історією, а також частково розглядалихудожньо‐естетичне оформлення Успенського со‐бору.Важливим інформаційнимджереломбуввіс‐ник «Волынские епархиальные ведомости», кот‐рий видавався на території Волині у другій поло‐виніXIX–напочаткуXXстоліття.

Оскільки, зазначенні праці були виконані істо‐рикамитакраєзнавцями,аорнаментєпроблемоюмистецтвознавства,якенатойчасщенесформува‐

лосьяксамостійнанаука ібулоневід’ємноюскла‐довоюетнографії,тоякрезультат,проблемадослі‐дженнятавивченняорнаментущезалишаласьпо‐заувагоювчених.

Проаналізувавши літературні джерела першоїполовини ХХст., ми можемо говорити про те, щопідхіддо вивченняПочаївськогомонастиря збері‐гавсянезмінним.Процесвідчатьпраціцьогоперіо‐ду:В.Левицького«МатериалыпоисторииПочаев‐скойЛавры»(1912)[22],С.Антоновича(Жука)«Ко‐роткий історичний нарис Почаївської Успінськоїлаври» (1938) [3]. Автори як і попередній періодзвертаютьсядоісторіїлаври,розповідаютьпрочу‐да,головнісвятині,подаютьописикартин,наякихзображено ктиторів, останній критично аналізуєпопередні розвідки та подає достовірні історичнівідомостірозвиткумонастиря.

Помітне місце у історіографії другої половиниХХст.займаємонографіяІ.Огієнка«Фортецяправо‐слав’янаВолині–СвятаПочаївськалавра»(1961)[25].Тут,цілкомсміливоможемоговоритипроте,щоцеперша,якапрацяприсвяченадетальномуви‐вченнювпорядкування,будуваннятареставрацій‐нихробітвУспенськомусоборітаТроїцькомусобо‐рах, та іншим відомостям з історії монастиря. В ос‐новномупрацідругоїполовиниХХст.,якіздійсниливітчизнянінауковці:Г.Логвин(1968)[24],П.Жол‐товський(1978)[16],П.Білецький(1981)[5],Б.Ло‐бановськийтаП.Говдя (1989) [23] і ін., єузагаль‐нюючими, де автори відмічаютьПочаївську лавруякважливийвУкраїніоб’єктмистецтва,зїїголов‐нимивисокохудожнімитворами:

НаостаннючвертьХХстоліттяприпадаютьна‐укові розвідки Г.Чернихівського «Крем'янеччина.Історичнеталітературнекраєзнавство»(1992)[48]та«ПочаївськаСвято‐УспенськаЛавра»(2006)[49],А.Гудими«Почаївськиймонастирвісторичнійдоліукраїнства» (1995) [12], які позначенні історико‐краєзнавчим характером. Вагомим науковим дже‐релом цього періоду є дослідження П.Ричкова таВ.Луца«ПочаївськаСвято‐Успенськалавра»(2000)[35],уякійавторидетальнопроаналізувалимисте‐цькуспадщинуСвято‐УспенськоїПочаївськоїлаври,описали художнє оформлення інтер’єру храмів неторкаючисьпитанняорнаментальногооздоблення.

Окрімтого,востаннійчвертіХХстоліттявідбу‐ваютьсянауковіконференції,присвяченітематицізначення релігії, монастирів у культурномужиттікраїни: «Релігія і церква в національному відро‐дженні України» (Тернопіль, 1993), «Почаївськиймонастирвконтексті історії тадуховності україн‐ськогонароду»(Тернопіль,1995),«Берестя1596»вісторичній долі українства» (Тернопіль, 1996), таінші. Доповідачі висвітлюють значення лаври якдуховно‐освітянського центру, піднімають питан‐няпросвітницькоїроліПочаївськогомонастирятайого впливнакультурнежиттяУкраїнивцілому.Однак питання мистецького аналізу та, зокрема,орнаментунауковцяминевивчалися.

На початку ХХІ століття дослідження мистець‐кої спадщини монастиря, зокрема, орнаменту по‐значенні побіжним характером: В.Рожко «Право‐


59

славнімонастиріВолинііПолісся»(2000)[36],«Ду‐ховніправославніосвітні закладиВолиніХ‐ХХст.»(2002)[37],«Українськеправославнецерковнеми‐стецтвоВолині(ІХ‐ХХст.)»(2006)[38]таін.,вякихкоротко окреслюється історія монастиря та ана‐лізуються головні будівлі комплексу Почаївськоїлаври.УдисертаційнійроботіО.Панфілової«Мисте‐цьке життя Кременеччини 20‐30‐х років ХХстоліт‐тя»(2009)[30]знаходимовідомостіщододіяльнос‐тііконописнихтапозолотнихмайстереньмонастиряякмистецькогоосередкуувищезгаданийперіод.

Окрему групу наукових розвідок становлятьпраці, присвячені українському орнаменту. Науковевивчення української орнаментики розпочалося у70‐хрокахХІХст.Уцейчасшвидкозросталозаці‐кавленняорнаментомтамистецькоюстаровиною,перші праці мали етнографічний характер. Збиран‐ням та дослідженням орнаменту займалися Ф.Вовк,М.Чубинський, О.Косач (1876), П.Литвинова (1878,1902),М.Сумцов(1891)Ю.Павлович,М.Біляшівсь‐кий (1909), К.Широцький (1918), В.Щербаківсь‐кий,(1925,1939),В.Січинський(1926),Г.Павлуць‐кий(1927),К.Кржемінський(1927)таін.

Одним ізперших, хтопочавдосліджуватимор‐фологію, гістологію орнаменту, став А.Гінзбург, арозпочав цю працю його син В.Гінзбрург (1929)[11].Авторпідійшовдовирішенняпобудовиорна‐менту задопомогоюматематичних, геометричнихзаконів.Цінними є подання в роботі як теоретич‐ного матеріалу, так і великої кількості таблиць звидамипобудовиорнаменту.

Поступово науковці нагромаджували матеріал,здійснювали детальний аналіз орнаментики, пуб‐лікувалистаттіуцьомунапрямі,досліджувалиор‐намент у різних видах декоративно‐прикладногомистецтва.

УдругійполовиніХХст.з’являютьсяпраціЯ.За‐паска«Використаннянародногоорнаментувоформ‐ленніукраїнськихкнигкінцяХVI–першоїполовиниXVIIIст.»(1956)[17],«Матеріалидовивченняукра‐їнськоїрукописноїорнаментики»(1959)[18]таін.

Існуєчималоробіт,котріприсвяченідосліджен‐нюсакральногомистецтва.М.Кристопчук«Синтезтехнікмонументальногомистецтвавхрамовійар‐хітектурі»(2002)[21],С.Абрамович«Церковнеми‐стецтво»(2005)[1],деавторививчаютьспецифіку,історіюхрамовогомистецтва.

Особливе значення для дослідження орнамен‐тіввінтер’єріхрамумаютьґрунтовнідисертаційніроботиО.Герій«ОрнаментСофіїКиївської»(2003)[9]таД.Янковської«Східнівплививорнаменталь‐номуоформленніукраїнськихіконкінцяXVI‐XVIIст.»(2005)[52].Авторидосліджуютьґенезу,типологію,художньо‐функціональні особливості, основні мо‐тивиорнаментів,закономірностірозташуванняор‐наментальнихкомпозицій.

А.Гурськаупраці«Моватаграматикаукраїнсь‐кого орнаменту» (2003) [13] досліджує семантикуорнаменту, вважає,що символи і образи є графіч‐ним відображенням певних духовних енергій, якілюдинаінтуїтивновиділяєворнаменті.Фундамен‐тальноюудослідженніукраїнськоїорнаментикиє

праця М.Селівачова «Лексикон української орна‐ментики»(2009)[40],деавторомзібрановеличез‐нийфактологічнийматеріал,поданозначеннясим‐воліки,назвитапоходженнясимволів.

Особливу ланку в дослідженні орнаменту за‐ймають зарубіжні наукові розвідки. ВажливимидлядослідженняорнаментунапочаткуХХст.булиальбоми,зібранняорнаментівГ.Гагаріна«Собраниевизантийскихидревнерусскихорнаментов,собран‐ныхирисованныхГ.Г.Гагариным»(1887)[8],В.Ста‐сов «Славянский и восточный орнамент» (1887)[42], котрийаналізує елементиорнаменту зрізнихрукописівХІІІ‐ХІVстоліття,походженняїх,Н.Сирей‐щиковіД.Тренев«Орнаментынапамятникахдрев‐нерусского искусства» (1904‐1910) [27], «Декора‐тивные мотивы и орнаменты всех времен и сти‐лей»[14]доповненаіпереробленаз«Кишеньковогозбірникастильнихмотивів»,зіставленогоЮ.Брок‐маному1905роцівМоскві.Роботивиконанінави‐сокому художньому рівні та містять велику кіль‐кість варіантів декорування, замальовки прикрас,розписи дерев’яних виробів, заставки псалтирів,рукописів,різнімотивиелементіворнаменту.

У праці Н.Покровського «Очерки памятниковхристианского искусства и иконографии» (1910)[34]розглянуторезультати,досягненняхристиян‐ськоїархеологіїнаприкладіпам’ятокмистецтватаіконографії, у тому числі візантійських і руських.Питаннями дослідження слов’янського орнаментузаймався А.Некрасов, зокрема у праці «Очерки изистории славянского орнамента» (1914) [26], деаналізуєруськийтератологічнийорнаментвруко‐писахтафігурулюдинивньому.

У другій половині ХХст. з’являються праціС.Алексеева (1954), Л.Ремпеля (1961), присвяченівивченнюархітектурногоорнаменту,вкотрихав‐торианалізуютьпоняттяорнаменту,принципипо‐будовитаприйомирозміщенняврізнихтипахспо‐руд, послідовно характеризують стилі, проте неторкаютьсязовсімтемиорнаментувхрамі.Стіно‐писнийорнаментухрамах,пам’ятникахархітекту‐ридослідженовроботіД.Захарі,поданозразкиде‐кору(1970)[15].

Особливовагомоюудослідженнісимволікиор‐наментуєроботаБ.Рибакова«Язичництводревніхслов’ян»(1981)[34],деавтораналізуєісторію,ста‐новлення декоративно‐прикладного мистецтваслов’ян,символіку,їхпобуттавірування.

ВажливоюувивченніпитанняєнауковапрацяМ.Орлової «Орнаментвмонументальнойживопи‐сиДревнейРусиконцаХІІІ–началаХVІвв.»(2004)[28], де автор вивчає систему орнаментальногорозписувдавньоруськиххрамах,такожвідзначаєвокремихтворахвплив східної орнаментикитапо‐яснює це багатовіковою присутністю ісламськихелементівувізантійськійорнаментиці[28,с.24].

Значиму для дослідження групу становлятьпраці з вивчення теорії та історії орнаменту, сти‐лів, законівсиметріїворнаменті, авторамиякихєЮ.Герчук(1998)[10],Л.Буткевич(2003)[7],Л.Фо‐кіна (2005) [45], Ю.Кокоріна (2007) [20], Н.Бес‐частнов (2010) [4]. Останні роблять послідовний


60

аналізрозвиткуорнаменту,досліджуютьпоходжен‐ня та трансформацію елементів. ЗбиральницькийхарактерносятьпраціВ.Івановської(2007,2008),депогруповано зразки орнаментів різних стилів, якіподанівтаблицях.Однак,авторнеподаєпоясненьдо зібраних орнаментів, що ускладнює викори‐станняїхдлядослідження.Змонографійцьогопе‐ріодуважливовідмітитинауковуроботуС.Яблана«Симетрія,орнаменти імодулярність»(2006)[51],в котрій подано порівняльний аналіз різних групсиметрії, обговорюєтьсямодулярність внауці, ви‐конуєтьсяаналізджерелвідповіднихсиметричнихструктурворнаментальномумистецтві.

Висновкиіперспективи.Отже,проаналізував‐ши ряд історичних та мистецтвознавчих джерел,можемозробитивисновки,щозточкизоруісторіїПочаївську Лавру досліджували багато краєзнав‐ців,істориків,науковців,однакпитанняорнаментуабозовсімневисвітлювалось,абопобіжнозгадува‐лось поруч із описом мистецької спадщини мона‐стиря. З мистецького боку стан опрацювання пи‐таннязводитьсядоаналізуархітектурногоансамб‐лю,стилістики,більшеувагизверненонаіконопис,тематичні стінописи, а значенню орнаменту в ін‐тер’єріневиділеноналежнемісце.

Проаналізувавширядмистецтвознавчихпраць,присвячених орнаменту, виокремлено роботи, наякіавторбудеопиратисьуподальшихдослідженняхґенези,символіки,схеморнаментів.Іззакордоннихдосліджень вагомий внесок мають праці російсь‐кихвчених,щоспричиненоспільноюісторією.

З’ясуваннязначення,походженняорнаментівуцерквахПочаївськогомонастиряпотребуєподаль‐шогодослідження,оскількиорнаментзаймаєваж‐ливе місце в інтер’єрі та є невід’ємною частиноюхраму.

ЛІТЕРАТУРА1. Абрамович.С.Д.Церковне мистецтво / С.Д.Абра‐

мович.–К.:Кондор.–2004.–206с.2. Амвросий (Лотоцкий). Сказание историческое о

Почаевской Успенской лавре бывшего наместника Лав‐ры архимандрита Амвросия /Амвросий (Лотоцкий). –Почаев,1886.–313с.

3. АнтоновичС. Короткий історичний нарис Почаїв‐ськоїУспінськоїлаври/С.Антонович–СанАндрес:Пе‐ремога,1961.–ХІ,72с.

4. БесчастновН.П.Художественныйязыкорнамента:Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся поспециальности «Дизайн» /Н.П.Бесчастнов. –М.: ВЛАДОС,2010.–335с.ил.

5. БілецькийП.О. Українськемистецтво другої поло‐виниХVII‐XVIIIстоліть/П.О.Білецький–К.:Мистецтво,1981.–159с.

6. Берестя–1596рр.МатеріалиВсеукраїнськоїнауко‐воїбогословськоїконференції.–Тернопіль,1996.–46с.

7. БуткевичЛ.М.История орнамента: Учеб. пос. / Л.М.Буткевич–М.:Гуманит.Узд.ЦентрВЛАДОС,2003.–272с.

8. Гагарин,Г.Г. Собрание византийскихи древнерус‐ских орнаментов, собранных и рисованных Г.Г.Гагари‐ным/Г.Г.Гагарин.–Спб.:Изд.ижд.Спб.центр.училищатехнич. рисов. БаронаШтиглица. 1887. (8) с. 50 вкл. л.рис.тит.л.парал.нарусск.ифранц.яз.

9. ГерійО.О.ОрнаментСофіїКиївської(генеза,типо‐логія, художньо‐функціональні особливості): дис.…кан‐дидатамистецтвознавства:17.00.06/ГерійОксанаОме‐лянівна.–Львів,2003.–Т.1–187с.т.2–іл.

10. Герчук, Ю. Я., Что такое орнамент? Структура исмыслорнаментальногообраза /Я.Ю.Герчук,М.П.Раяк(худож.фото).–М.:Галарт,1998.–327с.

11. ГінзбургА.М.Побудова візерунків / А.М. Гінз‐бург.–Х.:ДВУ,1929.78с.:345табл.

12. ГудимаА.Почаївськиймонастирвісторичнійдоліукраїнства/А.Гудима.–Тернопіль,2003.–38с.

13. ГурськаА.С. Мова та граматика українського ор‐наменту:Навчально‐методичнийпосібник/А.С.Гурсь‐ка–К.:Альтернативи,2003.–144с.;іл.

14. Декоративныемотивыиорнаментывсехвременистилей.–М.:Астрель,2007.–206с.

15. Димитров Захари. Стенописни орнаменти от ар‐хитектурни палетници в поречията на Струта, Места иМарица/ДимитровЗахари.–С.,1970.–115с.,илл.

16. ЖолтовскийП.М.УкраїнськийживописXVII‐XVIIIст./П.М.Жолтовский.–К.:Наук.думка,1978.–328с.

17. ЗапаскоЯ.П.ВикористаннянародногоорнаментувоформленніукраїнськихкнигкінцяХVI–першоїполо‐виниXVIIIст./Я.П.Запаско–К.:ВидавництвоАнУРСР,1956.–С.32‐47.рис.Окремийвідбитокіззб.:Матеріализетнографіїтахудожньогопромислу.–К.,1956.

18. ЗапаскоЯ.П. Матеріали до вивчення українськоїрукописноїорнаментики/Я.П.Запаско–К.:Видавницт‐воАнУРСР,1959.–С.127‐139,рис.Окремийвідбиток іззб.: Матеріали з етнографії та мистецтвознавства – К.,1959.

19. Исламскиеорнаменты/В.И.Ивановская(сост.иавт.предисл.).–М.:В.Шевчук,2007.–207с.:ил.

20. Кокорина,Юлия Георгиевна.Морфология декора/Ю.Г.Кокорина,Ю.Г.Лихтер.–М.:КомКнига,2007.–199с.

21. КристопчукМикола.Синтезтехнікмонументаль‐ного мистецтва в храмовій архітектурі. Навч. посіб. /КристопчукМикола/Львів.академіямистецтв.–Львів:[БВлд.],2002.–251с.іл.

22. ЛевицькийВ.МатериалыпоисторииПочаевскойЛавры/В.Левицький–Почаев,1912.–Т.1.–184с.

23. Лобановський Б. Б. Українське мистецтво другоїполовиниXIX–початкуXXст./Б.Б.Лобановський,П.І.Гов‐дя.–К.:Мистецтво,1989.–206с.

24. ЛогвинГ.Н.ПоУкраїні.Стародавнімистецькіпа‐м’ятки/Г.Н.Логвин–К.:Мистецтво,1968.–464с.

25. МитрополитІларіон[ОгієнкоІ.І.].Фортецяправо‐славіянаВолині–СвятаПочаївськаЛавра/МитрополитІларіон.–Вінніпег,1961.–398с.

26. НекрасовА.Очеркиизисторииславянскогоорна‐мента/А.Некрасов.–М.,1914.–76с.

27. Орнамент на памятниках древнерусского искус‐ства.Вып.1‐2./Альбомы./М.,Изд.Н.П.СирейщиковаиД.К.Тренева. 1904 – 1910. 2кн. Вып. 1904 /4/, 8с., 25вкл.л.табл.Вып.2.1910./4/,4с.,15вкл.л.табл.текстизагл.парал.нарус.ифранц.яз.

28. ОрловаМ.ОрнаментвмонументальнойживописиДревнейРусиконцаХІІІ–началаХVIвв.:автореф.дис…д‐раискусствоведения:17.00.04/М.Орлова.–Гос.Ин‐тис‐кусствознания.–М.,2004,–43с.

29. ОрнаментиСофіїКиївської/Заред.С.Я.Грабов‐ського.–К.:Вид.ААУРСР,1949.–65с.

30. ПавлуцькийГ. Історія українського орнаменту/Г.Павлуцький.УкраїнськаА.Н.Всеукр.археолог.комітет.Відділмистецтва;зпередм.М.Макаренка.–К.,1927.–28с.

31. ПанфіловаО.Г. Мистецьке життя Кременеччини20‐30‐хроківХХстоліття:дис.канд.мистецтвознавства:26.00.01«Теоріята історіякультури»/ПанфіловаОлек‐сандраГеоргіївна.–Тернопіль,2009.–159с.


61

32. ПокровскийН.В. Очерки памятников христианс‐когоискусстваииконографии/Н.В.Покровский.Зпересл.Узд.Спб.,Синод.тип.,1910.–ХІІІ.–450с.силл.(236рис.).

33. Почаївський монастир в контексті історії та ду‐ховності українського народу: Тези наукової конферен‐ції.–Тернопіль,1995.–118с.

34. Релігія іцерквавнаціональномувідродженніУк‐раїни:тезинауковоїконференції.–Тернопіль,1993.–62с.

35. РыбаковБ.А.Язычестводревнихславян/Б.А.Ры‐баков.–М.:Издательство«Наука»,1981.–406с.

36. РичковП.А. Почаївська Свято‐Успенська лавра /П.А.Ричков,В.Д.Луц.–К.:Техніка,2000.–136с.:іл.

37. РожкоВ.Є.ПравославнімонастиріВолинііПоліс‐ся: Історико‐краєзнавчий нарис / В.Є.Рожко – Луцьк:Медіа,2000.–692с.

38. РожкоВ.Є. Духовні православні освітні закладиВолиніХ‐ХХст.:Історико‐краєзнавчийнарис/В.Є.Рожко–Луцьк:Медіа,2002.–280с.

39. РожкоВ.Є.Українськеправославнецерковнеми‐стецтвоВолині(ІХ‐ХХст..) історично‐краєзнавчийнарис/В.Є.Рожко–Луцьк,2006,–400с.

40. Русские орнаменты / В.И.Ивановская (сост. авт.предисл.).–М.:В.Шевчук,2008.–224с.:ил.

41. СелівачовМ.Р. Лексикон української орнаменти‐ки (іконографія, номінація, стилістика, типологія): На‐вчальнийпосібник/М.Р.Селівачов–К.:Редакціявісни‐ка«Ант»,2005.–399с.:іл.

42. СоколоваТ.Орнамент–почеркепохи/Т.Соколо‐ва.–Л.:Аврора,1972.

43. СтасовВ.В. «Славянский и восточный орнаментпорукописямдревнегоиновоговремени»/В.В.Стасов–СПб.,1884.–268с.

44. ТеодоровичН.И. Инвентарь Почаевского мона‐стыря / Н. И. Теодорович // Волынские епархиальныеведомости.–1905.–№3–5,9,16,17,19,28,31.

45. Український народний орнамент: Вишивки, тка‐нини,писанки.Зібрала і систематизувалаОльгаПетрів‐наКосач –Драгоманова (ОленаПчілка). Репринтне від‐творенняпершоговидання,Київ,1876.–Вст.Ст.Н.Ста‐шенко. Упор. В. Комзюк, Н. Пушкар. – Ковель: ТОВ «Ко‐вельськаміськадрукарня».2010.–36с.+33іл.

46. ФокинаЛ.В.Орнамент.Учебноепособие/Л.В.Фо‐кина–М.,Феникс.,2005.–172с.

47. ХойнацкийА.Ф. Описание святых икон и другихсвященных изображений, находящихся в большом со‐борномхрамеУспенияБожьейМатеривПочаевскойлав‐ре/А.Ф.Хойнацкий.–Почаев.1880.–35с.

48. ХойнацкийА.Ф.КисториипоследнихвременПо‐чаевскойлавры/А.Ф.Хойнацкий//Волынскиеепархи‐альныеведомости.–1885.–№29.–С.931–947.

49. ЧернихівськийГ.І. Крем'янеччина. Історичне талітературне краєзнавство / Г.І.Чернихівський – Това‐риствоукраїнськоїмови«Просвіта»ім.Т.Г.ШевченкатаКрем'янецькийліцей.–Крем'янець,1992.–103с.

50. ЧернихівськийГ.І. Почаївська Свято‐УспенськаЛавра/Г.І.Чернихівський,В.О.Балюх.–Тернопіль:Збруч,2006.–47с.

51. ЩербаківськийВадим.Українськемистецтво:Ви‐брані неопубліковані праці / Щербаківський Вадим /Упоряд., вст.ст. В. Уменовського; додатки П.Герчанівсь‐кої,В.Ульяновського.–Київ:Либідь,1995.–288с.;іл.

52. ЯбланС.В. Симетрия, орнаменты имодулярность:[монография]/С.В.Яблан(пер.с.англ.).–М.: Институт компьютерных исследований, Ижевск:Регулярнаяихаотическаядинамика,2006.–365с.

53. ЯнковськаД.О.СхіднівплививорнаментальномуоформленніукраїнськихіконкінцяXVI‐XVIIст.:автореф.дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.06. / Д.О.Янков‐ська/Львів.націон.акад.мист.Л.,2005.–21с.

УДК659.1:37НаталіяДОЧИНЕЦЬ,кандидатекономічнихнаук,доценткафедрипедагогікитасуспільнихдисциплінЗакарпатськогохудожньогоінституту,м.Ужгород,УкраїнаГеоргінаКАМПО,кандидатекономічнихнаук,доценткафедрифінансівібанківськоїсправиУжгородськогонаціональногоуніверситету,м.Ужгород,УкраїнаОлесяГАВРИЛЕЦЬ,кандидатекономічнихнаук,асистенткафедримаркетингуМукачівськогодержавногоуніверситету,м.Мукачево,УкраїнаВІЗУАЛЬНИЙОБРАЗЯКЗАСІБЗАБЕЗПЕЧЕННЯЕФЕКТИВНОСТІКОМЕРЦІЙНОЇРЕКЛАМИДочинецьН.М.,КампоГ.М., ГаврилецьО. В. Візу‐

альнийобразякзасібзабезпеченняефективностікомер‐ційноїреклами.У статтіпроаналізованоособливості ві‐зуальногообразувкомерційнійрекламі.Визначенойогопереваги над вербальною компонентою, обґрунтованокритерії ефективності, розглянуто найпоширеніші при‐йомистворення.

Ключові слова: реклама, образ, комерція, комуніка‐ція,візуальний.

ДочинецН.М., Кампо Г. М., Гаврилець А. В. Визу‐

альныйобразкаксредствообеспеченияэффективностикомерцийнойрекламы.Встатьепроанализированыосо‐бенностивизуальногообразаврекламе.Определеныегопреимущества над вербальной компонентой, обоснова‐ны критерии эффективности, рассмотрены наиболеераспространенныеприемысоздания.

Ключевыеслова:реклама,образ,коммерция,комму‐никация,визуальный.

Dochynets N.M., Campo G.M., Havrylets O.V. Visual

imagesasameansofensuringtheeffectivenessofcommer‐cialadvertising.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐singinterestinvisualimageincommercialadvertising.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethefeaturesofthevisualimageincommercialadvertising.


advertising advantages over an verbal component aredefined,thecriteriaofeffectivenessaredeterminedandthemostcommonmethodsofcreationareconsidered.

Conclusions. The present results are significant in uni‐versalmechanism for creating effective visual image in ad‐vertising.However, there isanundeniableneed toconsiderpsychologicalcharacteristicsofthetargetaudienceandmar‐kettrends.Therefore,inadvertisingdesigntodayitisparti‐cularlyimportanttocombinecreativitywithscientificappro‐aches,integrationandmarketingofartisticthinking.

©ДочинецьН.М.,КампоГ.М.,ГаврилецьО.,2014


62

Постановкапроблеми.Усучасномусуспільствівизнаноюєрольреклами.Сьогоднівонавиступаєне лише рушійною силою бізнесу, але й іманент‐нимфеноменоммасовоїкультури,формоюсуспіль‐ноїкомунікаціїчерезпередачуобразів.Реклама,яктворча діяльність, створюється за допомогою ху‐дожніхзасобівієоднієюзформматеріальноговті‐леннямистецтва.

Головнимоб’єктомувагидизайнерівусучаснійрекламнійсфері,якзмистецькогопогляду,так ізпоглядуефективностівпливунаспоживача,євізу‐альнийобраз.Формуваннявізуальнихобразівуко‐мерційній рекламі має свої особливості. Оскількиосновноюметоютакоговидурекламиєспонукан‐ня потенційних споживачів до купівлі товару, товисока дизайнерська майстерність і креативністьнеєдостатнімиумовамиуспішностіпроцесуство‐рення рекламного образу. Тут так само важливіглибокі знання з психології споживача,маркетин‐гу,розумінняекономічнихявищ і тенденцій.Саметомувумовахпосиленняринковоїконкуренціїне‐обхіднимиєпошукефективнихспособівствореннярекламних образів і розробка методичного забез‐печення дизайну реклами на основі інтеграції ху‐дожнього і маркетингового мислення. Це, на нашпогляд,особливоактуальнодляУкраїни,де,якві‐домо,гостроюзалишаєтьсяпроблеманизькогофа‐ховогорівняусферістворенняреклами.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Унауцітривалийчасобразністьневважаласярисою,притаманною рекламним матеріалам. Наприклад,щенапочаткуХХстоліттяГандладі(GundladiE.)невбачавурекламіознакобразностітанеприрівню‐вав її до художніх або журналістських жанрів [1:28]. Іншийдослідникреклами,СкоттД.,писавпрошкідливість так званих «рекламних експеримен‐тів», називав більшість усталених сучасних зразківвідхиленнямвідрекламногостандарту[2:67].Віт‐чизнянажнаукавзагалінедосліджуваларекламуяк самотійний об’єкт, оскільки визначала її ви‐ключноякспецифічнийвидгазетногоматеріалу.

Зчасомнаприсутністьурекламнихматеріалахобразу почала звертати увагу низка західних нау‐ковцівусенсідотичностірекламидохудожньоїлі‐тератури (синтез у вигляді рекламного оповідан‐ня,«історійзжиття»тощо).Скажімо,Старчнаголо‐шував на необхідністі застосовувати типажі у ре‐кламних повідомленнях, оскільки типове впізна‐єтьсяодразуйєблизькимдоаудиторії,вонаохочі‐шесприймаєзнайомийтипаж[3:5].Нарешті,пов‐ноформатнонаявністьнаскрізногорекламногооб‐разувизнанонапочатку70‐хрр.ХХст.упраціСар‐гента«Теоріятадослідженняреклами»[4:8].

Сьогоднівизначальнурольобразуврекламінезаперечує ні зарубіжна, ні вітчизняна наука. Спо‐стерігається пожвавлення активності у сфері до‐сліджень рекламного образу в контексті станов‐лення українськомовної реклами. Наприклад, упрацяхВ.Різуна,МелещенкаО.[5],Г.Почепцова[6]та іншихавторіввикладенопозиціїщодохаракте‐рурекламногообразу,йогорис,ознактахаракте‐ристик.Т.Смирноваудослідженні«Когнітивніме‐

ханізмиформуваннярекламногообразу»розділяєобразйімідж,тодіякзахіднійрекламістськійшко‐лі властиво об’єднувати ці поняття під терміном«імідж»[7:8].А.Соколоваобґрунтовуєвиділенняурекламномуобразівербальнийтавізуальнийком‐поненти[8:12].

Сучаснінауковцітапрактикивідзначаютьстій‐кутенденціюурекламнійсферідопереважанняві‐зуальної складової образунадвербальною.Цепо‐силюєнеобхідністьдослідженьунапрямкувизна‐чення особливостей створення ефективних візу‐альнихобразівукомерційнійрекламі.

Метадослідження.Метоюстаттієаналізвізу‐альногообразуякзасобузабезпеченняефективностікомерційної реклами, зокрема обґрунтування пе‐реваг візуальногокомпонентуобразу, визначенняосновнихкритеріївіприйомівйогостворення.

Виклад основного матеріалу дослідження.Рекламнийобраз–засібвізуальноїкомунікації,щонесе через систему зображально‐виражальних за‐собів нову для потенційного покупця інформаціюпропродукт[9:47].Рекламнийобраз–цепродуктреклами, синтез візуальних, звукових і текстовихформ,втіленийуматеріальніоб’єкти.

Рекламний образ у рекламістиці сприймаєтьсяяк синтезована складова. Причому більшість до‐слідниківрекламисхиляютьсядорозрізненнявер‐бальноготавізуальногообразівзалежновіддомі‐нантирекламногоматеріалу[10].

Сучасна ефективна реклама характеризуєтьсядомінуваннямвізуальногообразунадвербальним.Вербальнийкомпонентреклами(текст)відходитьна другий план. В комерційній рекламі наводятьвсе менше аргументів. Кількість рекламних пові‐домленьбезвербальноїскладовоїчастинизрослаз1960до1990рокуз16до37%.Разомзцимзрослакількість візуальних образів в рекламному пові‐домленні.Середняждовжинатекстівурекламізацейчассуттєвоскоротилася.Дотогож,врезульта‐ті сучасних досліджень з’ясувалося, що рекламнеповідомлення тим більше привертає увагу, чимменшетекстувономістить[11:544].

Образякзасібвізуальноїкомунікаціїмаєсуттє‐віперевагипорівнянозтекстом:

- по‐перше, у рекламі, де є зображення і текст,людиназвертаєувагувпершучергуназображення;

- по‐друге, образ обробляєтьсямозкомнабага‐то швидше, ніж текст (щоб прочитати останній,треба витратити кілька хвилин; щоб зрозумітизображення,доситьчастоксекунди);

- по‐третє, образ не потрібно перекладати наіншумову;

- по‐четверте,образ–емоційнішийзасібвпли‐ву,ніжтекст;

- по‐п’яте,припред’явленнівізуальнихобразівзначначастинаінформаціїсприймаєтьсямимоволі,без уваги. Це робить обробку образної інформації«родючим ґрунтом» для впливу на пам’ять спо‐живача.

Ефективністьвізуальногообразувизначаєтьсяпев‐нимикритеріями. І. Імшинецькавиділяєтриосновнівимогидовізуальногообразу[12].Розглянемоїх:


63

1.Образнеповиненвикликатинегативнихасо‐ціацій. Слід зазначити, що у соціальній рекламістворенняобразів, які провокуютьнегативні емо‐ції(страх,паніку,відразутощо)практикуєтьсячас‐то.Однакукомерційнійрекламі,деціллюєпродажтовару,подібнірішенняєгрубоюпомилкою.Відо‐мо, всі емоції, викликані рекламою, переносятьсялюдиноюнарекламованийпродукт.Томуцявимо‐гаєзолотимправиломурекламномубізнесі.Ниж‐чеподаноприкладипорушеннявимоги(рис.1).

Рис.1.Прикладиобразів,щовикликаютьнегативніасоціації(рекламакосметично‐стоматологічногоцентрутавиробникамережевогоустаткування)

2.Образнеповиненбути«вампіром».Термін«об‐

раз‐вампір»,введенийурекламнийбізнесР.Рівсом,означає образ, в якому зашифрована інформаціяпроіншийтовар,анепротой,якийреальнопропо‐нуєтьсяуданійрекламі.Уподаномуприкладі«об‐разу‐вампіра»споживачшвидшепобачитьмайстер‐нюзремонтувзуття,ніжрекламугазети(рис.2).

Рис.2.Приклад«образу‐вампіра»(рекламагазети

«Меркурій»)

Рис.3.Прикладпорушеннякритеріюлаконічності

врекламі(рекламамагазину«Mothercare»)

3.Лаконічність.Вобразіповиннобутимінімум

змістовно навантажених деталей. Дизайнерам по‐трібновраховувати,щорекламунеспоглядаютьвгалереї,їїніхтонечитаєіневивчаєспеціально.За‐звичайнаценемаєуспоживачівнічасу,нібажан‐ня.Іте,щолюдинавстиглапобачити,кинувшипо‐гляд на рекламу, вона і запам’ятає. У наведеному

прикладі порушення даного критерію наша увагарозсіюєтьсяміжжестами,мімікоюдітей та іграш‐каминаполицізаїхспинами(рис.3).

Окрімвищевказанихкритеріївефективностіре‐клами, слід наголосити також на принципі одно‐значності образу. Те, що є перевагою художньоготвору – глибина, багатозначність і багатоплано‐вістьзначеньіобразів–абсолютнонеприпустиміврекламномуплакаті. Усішуми і додаткові значен‐ня,щозаважаютьсприйняттюосновноїдумки,ідеї,повиннібутивідкинуті.

Отже, ефективна комерційна реклама характе‐ризується лаконічними, однозначними візуальни‐миобразами,щовикликаютьнасампередпозитив‐ні емоції. Для створення таких образів науковці іпрактики пропонують ряд прийомів. Розглянемонайпоширенішізних.

Прийом використання професійного статусу.Мисхильнідовірятипрофесійнимзнаннямідосві‐ду.Так,наприклад,мивважаємо,якщолюдиналі‐кар,кухартощо,топоганогонепорадить(рис.4).

Рис.4.Прикладивикористанняпрофесійногостатусу

вкомерційнійрекламіЗгідно досліджень надзвичайно ефективним у

рекламі є образ лікаря. Раніше у СШАпоширенимбуловикористанняобразулікарянавітьурекламісигарок(рис.5).

Рис.5.Прикладирекламисигарокзвикористанням

образулікаря(США,40‐50‐тірр.ХХст.)Звичайно,сьогоднітакарекламазабороненаза‐

конодавствомякуСША,таківбагатьохіншихкра‐їнах.ВУкраїнізабороненаучастьлікарівта іншихпрофесійних медичних працівників, а також осіб,зовнішнійвиглядяких імітуєлікарівурекламілі‐карських засобів, алкогольних напоїв та тютюно‐вихвиробів[13].

Прийомзображенняспоживачатовару.Урекла‐міпоказуютьпривабливийдляглядачаперсонаж,якийвжекористуєтьсятоваром.Свідомочипідсві‐домомипрагнемобутиподібниминатакихперсо‐


64

нажів,інамздається,щоцьогоможнадосягти,як‐що також користуватимемося рекламованими то‐варами(рис.6).

Рис.6.Прикладивикористанняприйомузображення

споживачатоварувкомерційнійрекламіДанийприйомособливоефективнийпривико‐

ристаннівідомихосіб (зірокшоу‐бізнесу,кіно, спор‐ту).Основноювимогоюцьогоприйомуєвідповід‐ність зіркибренду,щорекламується. Іншимисло‐вамитароль,якуграєлюдинаусуспільстві,повин‐навідповідатитійролі,якійхочевідповідатипотен‐ційнийпокупецьрекламованоготовару(рис.7‐8).

Рис.7.Прикладневід‐повідностізіркибренду

Рис.8.Прикладвід‐повідностізіркибренду

Надзвичайно ефективним при створенні візу‐

ального образу є поєднання прийомів «викори‐станняпрофесійного статусу» та «залучення відо‐моїособи».Так,скажімо,високоюдовіроюкористу‐ється реклама спортивних товарів, де фігуруютьпопулярніспортсмени(рис.9).

Рис.9.Прикладипоєднанняприйомів«використанняпрофесійногостатусу»та«залученнявідомоїособи»

Щодо законодавчого обмеження використання

прийомузображеннявідомихосіб,товажливовід‐мітити:вУкраїнізабороняєтьсярозміщеннязобра‐женьізгадокіменпопулярнихлюдей,героївкіно‐,теле‐таанімаційнихфільмів,авторитетнихоргані‐

заційурекламілікарськихзасобів,медичнихвиро‐бівтаметодівпрофілактики,діагностики,лікуван‐няіреабілітації[13].

Прийомпрезентаціїнаслідківвикористаннято‐вару: демонструються позитивні результати відспоживаннярекламованогопродукту(рис.10).

Рис.10.Прикладприйомупрезентаціїнаслідків

використаннятоваруПрийом використання сексуального мотиву.

Прийомивикористанняеротикиприпобудовівізу‐альногообразузаслуговуютьособливоїуваги.Зга‐даймо, за теорієюФрейда, наша підсвідомість на‐повненасексуальноюенергією–лібідо.Культурайморальоточилисексуальністьлюдинитакоювисо‐коюстіноюзаборон,щонашінездійсненібажаннявитиснулисяусферупідсвідомого,якавпливаєнаповедінкулюдини.Лібідотисненанас зсередини,спонукаючизнаходитисексуальнийпідтекстскрізь,детількиможливо.Рекламнийобраз,створенийнаосновівикористанняприйому,прагневизволитизпідсвідомогосексуальніпрагнення.

Можна виділити два основні способи викори‐стання даної теорії у рекламній практиці: явний іопосередкований.Явнийспосібпередбачаєвведен‐няврекламуоголеноїнатури,сексуальногожесту,татуйованоїаборозмальованоїнатури(рис.11).

Багатохтоурекламномубізнесідосівважає,щозображення оголеної жінки достатньо, щоб збіль‐шити товарний збут. Однак сьогодні цей прийомвже не є таким дієвим, як раніше. Рекламним ди‐зайнерамслідпам’ятатипронебезпекустворення«образу‐вампіра»: часто увага глядача концентру‐єтьсянаоголенійнатурі,прицьомусамтоварнимзапам’ятатовується. Вводити у рекламу оголенунатурунедоречно,якщонемаєїїзв’язкузтоваром.

Рис.11.Прикладиявногоспособуприйомувикористаннясексуальногомотивувкомерційнійрекламі

Опосередкований спосіб створює сексуальні

асоціації.Вінпередбачаєвведенняврекламупред‐метівфалічноїформитарізнінатякинасексуаль‐нусферу(рис.12).


65

Рис.12.Прикладинатяківнасексуальнусферу

вкомерційнійрекламіПрийоморигінальності:при створенні візуаль‐

ногообразурозробниккеруєтьсяціллюздивуватиглядача.Здивованийглядачнадовшезапам’ятовуєобраз(рис.13).

Рис.13.Прикладивикористанняприйомуоригінальностівкомерційнійрекламі

Прийом провокаційного (шокуючого) образу.

Однієюзосновниххарактеристиксучасноїреклам‐ної сфери є розвиток провокаційної (шокуючої)або так званої трешової реклами. На відміну відоригінальної реклами, метою трешової реклами єнепростоздивуванняспоживача.Упрагненнізаво‐ювати увагу рекламісти нерідко свідомо порушу‐ютьморальні принципи і суспільні підвалини, до‐водячи споживачів до стану психологічногошоку.Такимчиномздобуливсесвітнюпопулярністьком‐панії«Gucci»,«CalvinClein»і«Benetton».Частопри‐йомшокуючогообразупоєднуютьзприйомомви‐користаннясексуальногомотиву(рис.14).

Рис.14.Прикладипровокаційної(шокуючої)рекламиПрийомвикористаннядітей,тварин.Дітиітва‐

рини в якості рекламних персонажів викликаютьнайсильніші емоції (рис. 15). Ці емоції споживачіпереносять і на сам товар. Тому закономірним єтойфакт,щоданийприйомприграмотномузасто‐суванні є одним з найдієвіших у рекламному біз‐несі.

Рис.15.Прикладиприйомувикористаннядітей,тваринукомерційнійрекламі

Дизайнерам потрібно пам’ятати про етичний

аспект прийому використання образу дітей у ре‐кламі.Дотогожусучасномусуспільствіціпитаннярегулюютьсяназаконодавномурівні.ВУкраїніре‐клама не повинна завдавати дітям моральної чифізичноїшкоди, викликати у них відчуття непов‐ноцінності.Рекламанеповиннавказуватинамож‐ливістьпридбаннярекламованоготовару,розрахо‐ваногопереважнонадітей,кожноюсім’єюбезура‐хування можливостей її бюджету. Реклама не по‐виннастворюватиудітейвраження,щоволодіннярекламованоюпродукцієюдає їмперевагунад ін‐шимидітьми.

ВУкраїнізабороняєтьсяреклама:- звикористаннямзображеньдітей,якіспожи‐

ваютьабовикористовуютьпродукцію,призначенутільки для дорослих чи заборонену законом дляпридбанняабоспоживаннянеповнолітніми;

- з інформацією,якаможепідірватиавторитетбатьків, опікунів, піклувальників, педагогів та до‐вірудонихдітей;

- звміщеннямзакликівдодітейпридбатипро‐дукціюабозвернутисядотретіхосіб зпроханнямзробитипокупку;

- з використанням зображень справжньої абоіграшковоїзброї,вибуховихпристроїв[13].

Прийомуособлення:товарнаділяєтьсяатрибу‐тамилюдиничитварини.Задопомогоюцьогопри‐йомутовар знеживогостаєживим,наділенимха‐рактером.Ацевикликаєзовсіміншедоньогостав‐лення(рис.16).

Рис.16.Прикладивикористанняприйомууособлення

вкомерційнійрекламіПрийом використання гумору. Американські

дослідники Келфі і Рінголд, що проводили регу‐лярні соціологічні опитування протягом 15 років,з’ясували,що70%респондентіввважаютьрекламуоднимзвидіврозваг[14].Грамотностворенагумо‐ристичнареклама створює гарнийнастрій і «при‐клеює»йогодорекламованогопродукту.Ціфактизумовлюють її високупопулярністьсередреклам‐


66

них творців і споживачів. Для прикладу, згідно здослідженнямиВайнбергераіСпоттсагумористич‐нарекламастановитьвід10до30відсотківвідоб‐сягу всієї американської реклами [14]. Переважнабільшістьрекламнихроликів,щостаютьлауреата‐миміжнародногофестивалюреклами«Канськіле‐ви»,гумористичні.

Однак дієвість гумористичної реклами не слідрозуміти абсолютно. Рекламні дослідження пока‐зали,щогумордоречнийтількивпевнихситуаці‐ях,зпевнимитоварамиідляпевнихаудиторій.Ос‐новнимивимогамидогуморуврекламієнаступні:

- по‐перше,гуморнеповиненбутивульгарним,щоб не ображати людей з високим інтелектуаль‐нимрівнемрозвитку;

- по‐друге,важливаспрямованістьгумору–жар‐туватидоречноненадспоживачем,аразомзним.

Рис.17.ПрикладиприйомугуморувкомерційнійрекламіПрийом контрасту. Контраст – це візуальний

конфлікт,колиодинелементпротистоїть іншому.Якщо у рекламі протистоятьформальні елементи(колір,розмір,форма,лінія)–цеформальнийконт‐раст(рис.18),якщопротистоятьдвасюжети–зміс‐товний(рис.19).

Рис.18.Прикладформальногоконтрасту

врекламі

Рис.19.Прикладзмістовногоконтрасту

врекламіОкремо виділяютьприйом контрасту «до і піс‐

ля»,колинаочнопредставляютьрізницюміжста‐намидоіпісляспоживаннятовару(рис.20).Подіб‐нимєприйом«проблема–рішення»:спочаткузоб‐ражується проблемна ситуація, далі пропонуєтьсяїїрішеннязадопомогоюрекламованоготоваруабопослуги(рис.21).

Прийом візуалізації стереотипу: створюєтьсяобраз, який сам по собі нам уявляється при розу‐мінніпевного слова.Наприклад,прислові «супер‐мен»уявляємоконкретнийперсонаж(рис.22).

Рис.20.Прикладивикористанняприйомуконтрасту

«доіпісля»

Рис.21.Прикладвикористанняприйому«проблема–рішення»

Рис.22.Прикладвикористанняприйомувізуалізаціїстереотипувкомерційнійрекламі

Нерідкопевністереотипиусуспільствістворює

сама реклама. Так, відома історія успішного ство‐рення рекламного різдвяного персонажа компа‐нією«Кока‐Кола2,щоставзгодомнаЗаходіміжна‐роднимобразомголовногозимовогосвята.Санта‐Клаус своїм сучасним зовнішнім виглядом завдя‐чує активним рекламним зусиллям «Кока‐Коли»(рис.23).

Рис.23.ПершийплакатзвикористаннямСанти,1931р.Прийом повернення до минулого (історичної

ретроспективи):в образі демонструються атрибу‐тиминулихепох.Тодітоварздаєтьсяперевіренимчасом,азначить,добротним,якісним.Дляприкла‐ду,реклама,подананижче,створюєвраження,нібипиво «Львівське» та квас «Єкатеринославський»роблятьсязанадійнимитехнологіямиірецептамиминулихстоліть(рис.24.).


67

Рис.24.Прикладивикористанняприйомуповерненнядоминулоговкомерційнійрекламі

Прийомвикористаннянаціональності‐експерта

товару. Національність передається через етнічнірисиобличчя,національнийкостюмтощо.Напри‐клад, урекламівідомого«національного»продук‐туШотландії«Scotchwhisky»частофігуруютьпер‐сонажівкілтах(рис.25).

Рис.25.Прикладиприйомувикористаннянаціональностіекспертатоварувкомерційнійрекламі

Прийомнедомовленості (прийом«закадром»):

у рекламі показують лише частину зображення.Глядач мимоволі уявляє собі повну картину, до‐мислює відсутню частину, домальовує в уяві ге‐роїв. Те,що споживачдомислює, доклавши зусил‐ля,довшепам’ятається.Вцьому іполягаєособли‐вістьприйому(рис.26).

Рис.26.Прикладивикористанняприйомунедомовленостівкомерційнійрекламі

Прийомвикористаннясемантикиоточення.Як‐

що ми показуємо свій товар між престижнимипредметами – він стає престижним, якщо між ін‐тимними – інтимним, якщо між діловими – діло‐виміт.д.Так,наприклад,цигарки«SOBRANIE»уре‐кламі зображують на дорого сервірованому столі.Створюється враження, ніби ці цигарки – елітнийтовар(рис.27).

Рис.27.Прикладиприйомувикористаннясемантикиоточеннявкомерційнійрекламі

Прийом використання творів мистецтва. У на‐

шій свідомості відомі твори мистецтва володіютьтакимихарактеристикамиякбезцінність,вічність,ексклюзивність. Якщо ми використовуємо в ре‐кламному образі твір мистецтва – картину, вірші,музику,–наштовартежнабуваєтакиххарактерис‐тик(рис.28).

Рис.28.Прикладиприйомувикористаннятворівмистецтвавкомерційнійрекламі

Прийомметафори (образної аналогії).Метафо‐

раврекламі–одинзнайвиразнішиххудожніхпри‐йомів. Суть метафори полягає у прирівнюванніпродукту до якогось об’єкту. Споживач сприймаєпродукт, ніби у нього є якості цього об’єкта. Так,наприклад,вдалоюєподачаавтокомпанії«Nissan»вобразахзалізногопавука,літакатощо(рис.29).

Рис.29.Прикладивикористанняприйомуметафоривкомерційнійрекламі

Слідзазначити,щозанадтоскладніметафорив

рекламіможутьвиявитисянезрозумілимидляспо‐живача. Реклама – це особливий жанр творчості,щонеприпускаєдовгогоосмислюваннячитачем.

Прийомигіперболиілітоти.Цітворчіприйомидозволяють зробити максимальний акцент на го‐ловнійвластивостірекламованоготовару.

Гіперболізація в рекламі полягає в перебіль‐шенні розміру, функціональних характеристик,значимості товару в житті людей, проблеми, якувирішує товар тощо.Наприклад,щобпідкреслити


68

особливі властивості рекламованого товару, в ре‐кламі, поданій нижче, використовують перебіль‐шення функціональних характеристик. Так, у ре‐кламі компанії «WMF» перебільшено гостроту но‐жів,фірми«Unibond»–адгезійнівластивостіклею(рис.30).

Рис.30.Прикладивикористанняприйомугіперболивкомерційнійрекламі

Літота є протилежністю гіперболи і полягає у

применшенні характеристикоб’єктів.Цеможебу‐тимасштабне зменшеннярозміріврекламованоготовару, яке використовуєтьсядля того,щобпока‐зати його доступність для споживача. Інший на‐прямвикористаннялітоти–демонстраціякомпакт‐ностітовару,йогомаленькихрозмірів.Так, італій‐ське креативне агентство «Publicis» застосувалоприйом літоти у рекламі порційних вершків длякави, запропонувавши «п’ятихвилинну відпустку»з кавовим присмаком. Крихітний багаж у рекламісимволізуєкомпактністьпакетикувершків,спожи‐ванняякогодаєзмогуперенестисяумаленькувід‐пустку(рис.31).

Рис.31.Прикладивикористанняприйомулітотивкомерційнійрекламі

Перелікприйомівствореннявізуальногообразу

не обмежується розглянутими. Пошуки науковцівта практиків у цьому напрямку тривають. Щодоступеню ефективності різних прийомів, то одно‐значної думки з цього приводу не існує. Світовапрактика показує найвищу популярність викори‐станняурекламігумору,дітейитварин.Рекламніролики з використанням саме цих прийомів ста‐ють лауреатами найпрестижнішого міжнородногофестивалюусферіреклами«Канськілеви»протя‐гомостанніхроків.

Висновкиіперспективи.Отже,вумовах,колисередньостатистичного споживача щодня атаку‐ютьсотніінформаційнихповідомленькомерційно‐го характеру, сучасна реклама має бути здатноюпривертатиувагу,виділятисяіззагальноїмаси,за‐пам’ятовуватися.Длядосягненняцієїметидизай‐нери створюють рекламні образи на основі поєд‐

нання прийомів оригінальності, метафори, гіпер‐боли, недомовленості, уособлення, історичної ре‐троспективитощо.Надзвичайнодієвимидосізали‐шаються образи з використанням гумору, дітей,тварин,мотивусексуальності.

Універсального механізму створення ефектив‐ноговізуальногообразуврекламінемає.Однакне‐заперечноюєнеобхідністьврахуванняпсихологіч‐них характеристик цільової аудиторії, ринковихтенденцій. Тому у сфері рекламного дизайну сьо‐годні особливо важливими є поєднання креатив‐ностізнауковимипідходами,інтеграціяхудожньо‐готамаркетинговогомислення.

ЛІТЕРАТУРА1. Gundladi E. T. Facts and Fetishes in Advertising. –

Chicago,IL:Consolidated,1931.–234р.2. Scott W. Psychology of Advertising. – Boston, MA:

Small,1921.–367p.3. StarchD.AdvertisingPrinciples.–London:A.W.Shaw,

1923.–140p.4. Sargent Н. Frontiers of Advertising Theory and

Research.–PaloAlto,CA:PacificBooks,1972.–398р.5. Різун В.В., Мелещенко О.К. Інформаційні мережі в

засобахмасовоїінформації.КаналИНФО‐ТАСС/Київ.ун‐тіменіТарасаШевченка.–К.,1992.–96с.

6. ПочепцовГ.Г.Теоріякомунікації.–К.:Видавничийцентр«Київськийуніверситет»,1999.–308с.

7. Смирнова Т. В. Когнітивні механізмиформуваннярекламногообразу:Автореф. дис. ... канд.філол. наук. –К.,2003.–22с.

8. Соколова І. О.Мова друкованої реклами //Мово‐знавство.–1979.–№1.–С.47–56.

9. Анатомиярекламногообраза/подобщ.ред.А.В.Овруцкого.СПб.:Питер,2004.–224с.

10. Брудницька Л. І. Змістові відношення між вер‐бальною та візуальною складовими рекламного образу[Електроннийресурс]/ЕлектроннабібліотекаІнститутужурналістики. – Режим доступу: http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1359.

11. ФельсерГ.Психологияпотребителейиреклама/Пер.снем.–Х.:Гуманитарныйцентр,2009.–704с.

12. Имшинецкая И. Креатив в рекламе. – Серия«Академиярекламы».–М.:РИП‐холдинг,2005.–174c.

13. Закон України від 03.07.1996№ 270/96‐ВР «Прорекламу» (в редакції Закону№ 1193‐18 від 09.04.2014)[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.rada.gov.ua.

14. МакиенкоИ.И.Юморврекламе[Електроннийре‐сурс]//МаркетингвРоссииизарубежом.–2001.–№5.–Режим доступу: http://www.adme.ru/research/yumor‐v‐reklame‐29106/.


69

УДК7.038.55 АннаЄФІМОВА,аспірантЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв,м.Львів,УкраїнаАРТ‐ІНТЕРВЕНЦІЇВМІСЬКИЙПРОСТІР:ІНСТАЛЯЦІЯ,ВІДЕО‐АРТТАТІЛЕСНІПРАКТИКИ(ПРИКЛАДЛЬВОВА)ЄфімоваА. В.Арт‐інтервенції вміський простір: ін‐

сталяція, відео‐арт та тілесні практики (прикладЛьвова). У статті досліджено особливості проектівактуального мистецтва, реалізованих в міськомупросторі,основнимиформамиякого,уконтекстіЛьвова,постають інсталяція, відео‐арт та тілесні, соціально‐активні практики (перфоменси, флеш‐моби, тощо).Окрім того, проаналізовано окремі проекти, з’ясовано їхконцептуальнізасадитаокресленотенденціїрозвитку.

Ключовіслова:художніпрактики, інсталяція,відео‐арт,перфоменс,міськийпростір,актуальнемистецтво.

ЕфимоваА.Арт‐интервенциивсовременнуюгород‐

скуюсреду:инсталляция,видео‐артителесныепракти‐ки (примерЛьвова).В статьеисследованыособенностипроектов актуального искусства, реализованных в го‐родскомпространстве,основнымиформамикоторого,вконтекстеЛьвова, предстаютинсталляция, видео‐арт ителесные, социально активные практики (перфомансы,флэш‐мобы и т.п.). Кроме того, проанализированы от‐дельныепроекты,выясненоихконцептуальныеосновыиопределенытенденцииразвития.

Ключевыеслова:художественныепрактики,инстал‐ляция, видео‐арт, перфоманс, городское пространство,актуальноеискусство.

YefimovaAnna.Art‐interventionsinurbanspace:instal‐

lation,videoartandbodilyart‐practices(basedonLvivevents).Background. In recent years, there has been an in‐

creasinginterest incontemporaryartprojects implementedinurbanspace.

Objectives. The objectives of this study are to analysethefeaturesofcontemporaryartprojectsimplementedinur‐banspace.


thebasic formsof this inLvivareart‐installation,videoartandsocial‐activitybodilypractices(performance,flashmobs,etc.).

Conclusions. Thepresent results are significant in cha‐racterizing the selected projects, founded their conceptualprinciples, and outlined the main trends of development.Specificity of artistic interventions in contemporary urbanspaces requires appropriate scientific understanding andlegitimization,particularlyinthecontextofthecity.

Keywords: art practices, installation, video art, perfor‐mance,urbanspace,contemporaryart.

©ЄфімоваА.В.,2014

Постановкапроблеми.Інтересдоосвоєннясу‐часниммистецтвомновихпросторівтатяжіннядобільшоївзаємодії ізглядачемєоднією ізсуттєвихзмін в українському художньому процесі останніхроків.ПрагненняУкраїниувійтиусвітовиймисте‐цькийконтекстпідтверджуєактуалізаціяновітніхтенденційтапоявананаціональномухудожньомуполінизкиранішеневластивихйомужанрів,формта способів мистецької репрезентації, зокрема увідкритих просторах міста. У США та Західній Єв‐ропі процеси виходу авангардних арт‐практик замежі музеїв і галерей та їх інтервенція в урбаніс‐тичніпросторирозпочалисящездругоїполовиниХХстоліття ів1990‐хрокахвжестановилаповно‐цінну тенденцію, визначену поняттям public art(публічнемистецтво).ВУкраїніжцейфеномендо‐ситьмолодий,першійогоприкладимипростежує‐моу2000‐хрокахуКиєві,Харкові,ЛьвовітаОдесі.Відповідно, специфіка мистецьких інтервенцій всучасніміськіпросторипотребуєналежногонауко‐вого осмислення та легітимізації, зокрема у кон‐текстіЛьвова.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Окрес‐люючиступіньдослідженняпроблеми,відзначимо,щоувітчизняномунауковомудискурсітемасучас‐ного мистецтва в міському просторі опрацьованадосить фрагментарно. У загальноукраїнськомуконтексті варто відзначити дослідження О. Чепе‐лик, Д. Зайця, Н.Мусієнко, І. Яцик та ін. Стосовнозахідноукраїнськогорегіонузагалом,іЛьвовазок‐рема,розробленістьтемипредставляютьпоодино‐кіпублікаціївзбірниках,періодичнихвиданняхтаінтернет‐ресурсах,якірозкриваютьлишеокремі їїаспекти і найчастіше мають інформативно‐уза‐гальнюючийхарактер.

Такимчином,пропонованедослідженнямає заметурозглянутиособливостімистецькихінтервен‐ційвміськийпростірЛьвова,основнимиформамияких є інсталяція, відео‐арт та тілесні, соціально‐активніпрактики(перфоменси,флеш‐мобитощо).Крім того, звертаючись до найбільш репрезента‐тивнихпроектів,важливоокреслитиосновніпроб‐леми, над якими розмірковують художники, щопрацюютьузазначеномунапрямі.

Виклад основного матеріалу дослідження.Мистецький процес в Україні дедалі більше тяжієдобезпосередньогозв’язкуізсвітовоюхудожньоюкультурою,що, в своючергу, зумовлюєвідповідніпошуки в сфері нових форм постмодерністичногомистецтва[12:181].Специфікажкультурногоклі‐мату Львова створює сприятливі умови для роз‐витку сучасних художніх тенденцій. Так, з 2000‐хроківможемопростежитиособливудинамікущодорозвитку актуального мистецтва, інтегрованого вурбаністичнийпростір.

Першіспроби інтервенціїактуальнихарт‐прак‐тик в міське середовище безпосередньо пов’язанііз діяльністюМО «Дзиґа», яке до сьогодні займаєпровідне місце в культурно‐мистецькому життіміста.Зокрема,актуалізаціяновітніх,концептуаль‐нихпроектівзначноюміроюпов’язанаіззаснуван‐нямІнститутуактуальногомистецтвау2007році,


70

метоюякогобулотворитищосьсучаснепоміж«за‐стиглихмурівстарогоміста»,атакож–сприятипо‐ширеннюнових художніх практик таміжкультур‐нихкомунікацій,активізуватимистецькийпростірЛьвова[10:136].

Так, у березні 2008 року у Львові наМузейнійплощі(поміжДомініканськимсоборомі«Дзиґою»)було реалізовано проект «Холод», що передбачавстворення концептуальних скульптур із льоду. Вакціївзялиучастьвідомісучаснімитці:ОлесьДзин‐дра, Олексій Хорошко, Андрій Гливка, Сергій Пет‐люк,МихайлоБарабаш,МирославВайдатаін.[2:31].Булоствореновісім інсталяційводномупросторі:«Сумно», «Монумент», «Розпродаж», «Саморуйна‐ція», «Brand», «Атракціон», «Охолодження мозку»,«Яйцявсітці»,«Круглийстіл»–назви,якісаміба‐гатодочогоапелюють,протевсеоднозалишаютьможливістьвласноготлумачення.

УвересніцьогожрокууЛьвовібулозапочатко‐вано новий соціокультурний проект – «Тижденьактуальногомистецтва»,темаякогобулазадекла‐рованаяк«Потенціяпорожнечі».Умежахпроектупроведено низку презентацій актуального мисте‐цтва,лекцій,круглихстолівтамайстереньяквсе‐рединігалерей,таківгромадськомупросторі,ме‐тою яких було заповнити/наповнити існуючу по‐рожнечу. Проте перший «Тиждень актуальногомистецтва»2008рокумавдоволіексперименталь‐нийхарактертачастковоневиправдавочікувань,бо заявлена програма була реалізована лише натретину[4:136].

Однак, поприце, «ТАМ‐2008»підхопив тенден‐ціющодоактуалізаціїконцептуальнихмистецькихрішеньувідкритихурбаністичнихпросторах.Зок‐рема, саму концепцію «Тижня» яскраво втілилаарт‐інтервенціямолодиххудожниківО.ДзиндритаТ.БеняханаАрсенальнійплощі.Художникивідпу‐скаливнебоповітрянікулькиуформіархітектур‐нихколон.Акціяуособлювалавідносністькультур‐них цінностей, нетривкість засад та безмежністьпросторухудожньоїдії[4:137].

Значно більше інсталяцій у міському просторібуло реалізовано в рамках Другого «Тижня акту‐альногомистецтва»2009року,щопроходивпідте‐мою«Б.Н.»(«безназви»)тазуміввжезначночіткі‐шеокреслитисвоїпозиції.Ужеупершийденьбулопредставлено декілька інсталяцій в публічномупросторі: першим було відкрито досить популяр‐ний проект скульптора Олексія Коношенка «Від‐сутність належності» на проспекті Свободи поручіз театром ім. М. Заньковецької, що апелював долокальногоісторичногодосвідутаколективноїпа‐м’ятільвів’ян.Двачовни, інстальованінагазоні, –колишньомуправомуберезірічкиПолтви,щопро‐тікаєвпідземномуколекторіпоміждвоматеатра‐ми,повзякідорогою«пропливаютьзатечією»різ‐ноколірні сучасні автомобілі й автобуси. Тому ж,хто сядеучовеннаузбіччіпросп.Свободи(березір. Полтви), залишається медитувати про відсут‐ністьналежності.Автораланцюжокмедитаціїпри‐вівнавітьдополітичнихвисновківпроненалежнудержаву[5].

Резонанснимиінтервенціямивміськийпростірстали проекти київських художників: «Дзеркало»АнатоліяБєлованавул.Вірменськійта інсталяція«Подвоєння реальності» Ярослава Присяжнюка йІлониСільвашінаподвір’їБернардинськогомона‐стиря.Перший апелювавдо глядачаякразна під‐ходідогалереї«Дзиґа»(абожвиходіізнеї):пафос«Дзеркала» спрямований проти дискримінації мо‐ралізаторівтадержавногогнітунадлюдиною,кот‐ра має право на… порно. Постери із зображаннямоголеного, який сам себефотографує із дзеркаль‐ноговідображення(відтакігасло«Моєпорно–моєправо»поданеоберненим).

Щодо актуалізації відео‐арту вміських просто‐рах,товідзначимо,щоцьогорокубулореалізованотри найбільш репрезентативних проекти в цьомужанрі.Так,муриколишньогоБернардинськогомо‐настиря прийняли медіа‐інсталяцію «Подвоєнняреальності»авторствакиянІлониСільвашітаЯро‐славаПрисяжнюка.Збокупл.Митноїнаобороннійстінімонастиряз’являласяпроекціядорожніхзна‐ків та схожих на них за стилістикою інших пікто‐грам від мистецької формації «Кома», які ОлексійХорошко та Сергій Петлюк сполучали із відповід‐ним звуковим супроводом, що підсилював психо‐делію емоційного впливу на глядача. Завершаль‐ними серед проектів у публічному просторі сталисвітлові інсталяції «Зсув швидкості» всесвітньові‐домогомитцязіСШАЕрвінаРедланаплощіпередмонастиремБернардинів. Проект являв собоюдвісмугибілихсвітловодівупоєднаннііззвуковимси‐гналом, швидкість, напрям і такт діодних пульса‐цій якого змінюється. Так, у ритмах візуалізаціїзвукової хвилі людину може охопити втрата від‐чуттячасу[5].

Уцілому,медіа‐проекціїякактуальнаформасу‐часногомистецтвавурбаністичномупросторієдо‐сить розповсюдженою у світовому мистецькомуконтексті.УЛьвовіжпокищомимаємолишепо‐одинокі,фрагментарнівипадки.НатомістьуКиєвіцей напрям суттєво активізувався із заснуваннямПершого фестивалю соціальної скульптури 2007року,вмежахякогобулореалізованонизкумедіа‐проектіввурбаністинихпросторах,зокремаавтор‐ствавідомоїхудожниціО.Чепелик.

2010рокуМО «Дзиґа» організуваломасштабнийпроектпідназвою«Park.in.Мистецтвовпублічно‐мупросторі»,щопроходив8‐10травняуСтрийсь‐кому парку. Його основною ціллю була своєріднаарт‐діагностикапублічногопростору,якимвжепо‐над 130 років є Стрийський парк. Упродовж кіль‐кох днів відомі сучасні українські митці поряд ізмолодимистворювалиінсталяції,арт‐об’єкти,пер‐форманси та синтезовані проекти. Куратором таучасникомакціїбувМирославВайда.Усімистецькіпроекти, реалізовані у публічному просторі паркумалиінтерактивнийхарактер,порушуваливажли‐вісоціальнітаекологічніпитання,пов’язанібезпо‐середньо із самимпарком, які в цілому є відобра‐женнямзагальнихпроблемусуспільстві.Середнихслід відзначити: «L.Е.Б.Д.Ь/В.О.D.А/N.Е.Б.О.»ЮріяБілеяіПавлаКовача,«Yearofnolight»ЯрославаФу‐


71

тимського,«Діалоги»СергіяЯкуніназаучастіГан‐ниСидоренко,«Анатоміяпарковоїкультури»Пав‐ла Ковача, «Застрягли» Олексія Коношенка, «Две‐рі» Руслана Тремби, «Такт» Ганни Сидоренко та«Сни» Стаса Туріни. Найбільш провокаційним іводночас актуальним виявився проект Олега Сус‐ленка «Робочі місця»: коли парк занепадає, йогомоментально облюбовують крадії, алкоголіки таексгібіціоністи, які відлякують відвідувачів. Пору‐шуючи цю проблему, ставить питання: або нехайвони підуть зі Стрийського парку, або вже нехайприходять туди як на офіційну роботу, кожен насвоєлегальнеробочемісце[3].Цейпроектєакту‐альним в контексті парку, несе у собі гостру со‐ціальну проблематику та має виразний інтерак‐тивнийхарактер,–залучаєглядачадовзаємодії ізтвором. Проект «Park.in. Мистецтво в публічномупросторі», який був реалізований лише раз, ставважливим етапом розвитку актуальних мистець‐кихпрактиквпублічномупросторіміста.

За останні три рокиможемо простежити деякізміни у розвитку публічних арт‐практик: так, на‐приклад до програми «Тиждень актуального мис‐тецтва»2011рокуувійшлолишедекількапроектіву відкритихміських просторах, переважно перфо‐мативно‐акціоністськогохарактеру.Окрімтого,ло‐кації для реалізації проектів обмежилися здебіль‐шого подвір’ям Львівського Палацу мистецтв. Зо‐крема,тутвідбулисяперфоменсиМ.Вайдитаросій‐ської провокативно‐скандальної арт‐групи «Синиеносы».Щеодинпроект–«UBIKArtstritprojekt»,маввідбутисянатериторії,дотичнійдоМО«Дзиґа»,іпе‐редбачавмедіа‐проекціюупроходіодногозбудин‐ківповул.Вірменській,бувдоситьфрагментарним:авторамтакіневдалосязреалізуватийогодокінцячерез відсутність належного дозволу від правоохо‐роннихорганів.Представникиостанніх,всвоючер‐гу,заборонилипроводитимистецькуакцію.

Натомістьпроективрамках«Тижняактуально‐гомистецтва»2012рокумалидоситьчіткоокрес‐ленілокаціїтазасвідчилипозитивнізрушеннящо‐до актуалізації новітніх арт‐практик в міськомупросторі.Декільказнихзновужтакибулореалізо‐вановподвір’їЛьвівськогопалацумистецтв,однакнавідмінувідпопередньогороку,цебулинелишеперфомативні практики, а й концептуальні інста‐ляції. Серед них арт‐об’єкти Тараса Котляра «Се‐лекція» та предметно‐звукова інталяція‐перфо‐менс«Дудіння», авторства групимитцівО.Ворон‐ко,І.Слободяна,О.ФурдіякатаЮ.Яремчука.

Особливої уваги в контексті актуалізації урба‐ністичних арт‐пракик заслуговують два проекти:це інсталяції Олега Перковського «Добудова» таколективний проект «Відкрита галерея», що ставстрижневимутворчійдіяльностіугрупуваннямо‐лодихмитців«Відкритагрупа» (А.Варга,Є.Самбор‐ський,О.Перковський,Ю.Білей,П.КовачтаС.Турі‐на).Першийпроектпорушуєпроблему хаотичних«добудов» та стилевого спотворення сучасних ур‐баністичних середовищ, коли, в силу певних ко‐мерційнихфакторів,цілковитопорушуютьсябудь‐яківізуально‐естетичнікритеріїтанорми.Вмонту‐

вавшивісторико‐архітектурніпросторицентраль‐ноїчастинимістакольоровіполіетиленовікабінки,авторщеразакцентує,щопитаннязбереженняці‐лісності середовищауЛьвовінабираєдедалібіль‐шоїактуальностіітимсамим,апелюєдосуспільст‐ва:замислитисьнадцієюпроблемою.

Проект«Відкритагалерея»зверненийдопроб‐лематикивідсутностіналежнихпросторівтасере‐довищ для підтримки і розвитку сучасних арт‐практик. Інстальований на площі Арсенальній де‐рев’янийкаркасневеликогоприміщення (галереї)свідчив про те, що художники розглядають гале‐рею, як умовне позначення будь‐якого просторунавколомитця,і,змонтувавшипересувнугалерею,вони щоразу змінюють простір, опановуючи йогозановойнезалежачивідобмеженьстін«штучнихгалерей». Зокрема, мистці розвивають проблемууявногойможливого:працюючивумовномупро‐сторі з «невидимими» стінами, вони підриваютьконцепціюгалереїяккомерційноїінституції,виво‐дятьфункціонуваннявиставковогоприміщеннянарівень public‐, і в подальших її інтерпретаціях замежамиЛьвова– land‐арту,ставлячицимосновнезапитання,щосамеєоб’єктоммистецтва[1].Важ‐ливимуцьомупроектітакожпостаєйогосоціаль‐на складова: учасники групи залучали до участі вакції,проводячизбіркоштівнадеревинудлякон‐струкції(3‐иі4‐охметровіпланки),причомуберу‐чилишецінуоднієїпланкизоднієїлюдини.Кожен,хтовтакийспосібпідтримавцейпроект,задекла‐рувавактсвоєїучастіуньомутапідтримкурозвит‐ку актуального мистецтва у Львові. Окрім того, увідкритихпросторахмістабулотакожреалізованонизку перфомативних акцій, серед яких вартовідзначити перфоменси Т. Рабан, молодих митцівП.Ковача,Ю.Білея,Я.Шумської,щовідбулисяупаркубіляПороховоївежі(вул.Підвальна,4).

У 2013 році в силу певних обставин комплекс‐ний проект «Тижнів актуального мистецтва» уЛьвові перейшов у формат бієнале та обмеживсялише«Днямимистецтваперфоменс».Зокремазау‐важимо,щоостанній становить уЛьвові вжепов‐ноцінну тенденцію та заслуговує окремого теоре‐тичного опрацювання, тому в пропонованому до‐слідженнімичастковоторкаємосьлишетихпроек‐тів,якібулореалізованобезпосередньовпублічно‐му просторі міста і які мали на меті взаємодію ізшироким колом аудиторії. Зокрема, у цьому кон‐текстівартовідзначитиперфоменсГубертаВінчи‐ка (Польща)тапроект учасниківмайстер‐класів зконтактної імпровізації «Системи, які поєднуютьнас»DancePlatform,щоставсвоєрідноюінноваційноюпрактикоюдлямистецькогосередовищаЛьвова.

Зауважимо,щочастоперфоменси(якідеякіінста‐ляції)хочіапелюютьдоглядача,протезалишаютьсядля нього закритою книгою. Однак реалізовуючипроектибезпосередньовпросторімістатазастосову‐ючиприйоминесподіванки,епатажу,розбіжністьоб’‐єкта і навколишнього середовища, художники ство‐рюютьпрецедентдляприверненнясуспільноїувагидо проблеми, громадського обговорення та різногородурефлексійзцьогоприводу[7:157].


72

Варто відзначити, що останніми роками уЛьвовірозвиваютьсярізногородуситуативніпро‐ектинакшталтфлеш‐мобів,щодемонструютьтен‐денціютого,щосучаснемистецтвовміськомупро‐сторі значноюміроюнабуває рис соціокультурноїпрактики,анетворчості.Питанняпроте,чиможнатрактувати флеш‐моби як мистецьку практику єдискусійним,однакзасвоєюсуттювониблизькідомистецтва акціонізму і більшість зарубіжних до‐слідниківpublicartвідносятьїхдокатегорії«artinthepublicinterest»(мистецтвовсферігромадськихінтересів). Особливістю таких акцій є те,що вонимають яскраво виражений соціальний характер івідбуваються упублічнихмісцях, ставлячи собі замету донести до широкого кола людей актуальніпитання сьогодення. У контексті пропонованогодослідженняминебудемодетальнозупинятисянаподібних проектах. Відзначимо лише флеш‐моб«Художнє обличчя Львова», організований 2013року студентамиЛьвівськоїнаціональної академіїмистецтв, який безпосередньо апелює до міськоїідентичності та колективної культурної пам’яті.Метоюзаходубулощераззадекларувати,щоЛьвівємістомтворчостітависокоїхудожньоїкультури.Булообраноп’ятьлокацій,двізякихуцентріміста,іншітри–безпосередньоприв’язанідомистецько‐госередовищаЛьвова,девконкретнійгодинібулискладеніпортретивидатнихльвівськихмитців.

Доцільнозвернутиувагутакожнате,щопрофе‐сійні флеш‐моби, хепенінги (як і зрештою арт‐ін‐тервенціївцілому)найчастішеуникаютьпрямої«по‐літизованості»:церадшемистецтвонатяку,щойогокоженмаєсприйматинавласнийрозсуд[7:157].

Висновки і перспективи. Незважаючина дов‐готривалуізоляціювідсвітовогомистецькогопро‐цесу,вУкраїніспостерігаєтьсяактивнепожвавлен‐ня у розвитку практик актуального мистецтва(зокремаівміськомупросторі).Виразнимприкла‐домуцьомуконтекстіпостаєЛьвів,якомувласти‐вийсприятливийкультурнийкліматщодоактуалі‐заціїінноваційнихарт‐практик.Так,з2000‐хроківпростежуємо характерні зразки інтервенцій акту‐альногомистецтва в урбаністичні просториЛьво‐ва.Основнимиїхформамипостаютьінсталяції,ме‐діа‐арттатілесніпрактики(перфоменси,флеш‐мо‐би).Однак,найбільшповноцінноокресливсвоїпо‐зиціїсамежанрінсталяції,щопредставленийнай‐більшою кількістю проектів. Відео‐арт в міськомупросторі поки що має досить фрагментарний ха‐рактер, натомість більше присутні перфомативніпрактики.Незважаючинате,щонизкаперфомен‐сів і реалізовано в міському просторі, однак не‐значначастиназнихрозраховананавзаємодіютакомунікацію ізширокимиколамиаудиторії.Проб‐лемоюєте,щовціломуарт‐інтервенціївміськийпростір здійснюютьсянайчастішеврамках інших,більш загальних проектів (Тиждень актуальногомистецтва,Днімистецтваперфоменс),що івизна‐чаєпевну їхфрагментарність.Однакважливимнасучасному етапі є запровадження та підтримка збоку, мистецьких інституцій, фондів, громадськихорганізацій ініціатив на кшталт проекту «Парк.ін.

Мистецтвовпублічномупросторі»,щокомплекснонаціленінавзаємодію із суспільством,порушуютьсоціальні проблеми та водночас актуалізують су‐часне мистецтво серед широких мас незацікавле‐ноїаудиторії.

ЛІТЕРАТУРА1. КабакМ.,СандулякА.Мистецтвовумовахсамовід‐

творення. – [Електронний ресурс] – режим доступу –http://www.artukraine.com.ua/ukr/articles/1538.html

2. ЛінікА.Холодоком–кімнатнатемпература. Гале‐рея.–2008.–№1/2(33/34).–С.30‐33.

3. Проект «Park.in» уЛьвові [Електронний ресурс] –режимдоступу–http://zaxid.net/article/65626/

4. СкляренкоГ.«Потенціяпорожнечі»абозмарнова‐ний Тиждень сучасного мистецтва у Львові. // Образо‐творчемистецтво.–2008.–№4(68).–С.136‐137.

5. Тижденьактуальногомистецтва–2009[Електрон‐нийресурс]–режимдоступу–http://dzyga.com.ua/tam/content/view/132/252/lang,ua/

6. Хорунжа Г. Актуальне мистецтво Львова початкуХХІст.:ключовіідеїтаформитворчогопошуку//Мате‐ріали міжнародної науково‐практичної конференції«Культуратафілософіяепохипостмодерну».Дніпропет‐ровськ:«Інновація».–2012р.–С.181‐184.

7. Яцик І.Public Art yсучасному просторі Києва. Ін‐сталяція. Перформанс. Акціонізм. Сучаснемистецтво:Наук. зб. / Ін‐т проблем сучасн. мист‐ваАкад. мис‐вУкраїни;.–«Акта»,2008.–Вип.5.–С.157‐16.


73

ІІ.ДИЗАЙН

УДК7.012.23МиколаЯКОВЛЄВ,доктортехнічнихнаук,професор,академікНАМУкраїни,м.Київ.Україна

ФОРМАЛІЗАЦІЯТАМОДЕЛЮВАННЯЯКЕФЕКТИВНИЙЗАСІБСУЧАСНОГОДИЗАЙН‐МОДЕЛЮВАННЯ

ЯковлєвМ.І.Формалізаціятамоделюванняякефек‐тивний засіб сучасногодизайн‐моделювання. Розгляну‐то передумови моделювання та графічної формалізаціїокремих властивостей проектованих форм у сучасномудизайн‐процесі. Підкреслено значення стилізації та аб‐страгування у процесах моделювання на засадах вико‐ристанняелементарнихгеометричнихобразів.

Ключові слова: модель, формалізація, абстрагуван‐ня,символізм,стилізація,формотворчіпроцеси,конфігу‐рація,знаково‐символьніобрази,геометричнімодулі.

Яковлев Н. И. Формализация и моделирование как

эффективныйспособсовременногодизайн‐моделирова‐ния.В статьерассматриваютсяпредпосылкимоделиро‐ванияиграфическойформализацииотдельныхсвойствпроектированныхформвсовременномдизайн‐процессе.Подчеркивается значение стилизации и абстрагирова‐ниявпроцессахмоделированиянапринципахиспользо‐ванияэлементарныхгеометрическихобразов.

Ключевые слова: модель, формализация, абстраги‐рование, символизм, стилизация, формообразующие про‐цессы, конфигурация, знаково‐символьные образы, гео‐метрическимодули.

YakovlyevMykola.Formalizationandmodelingaseffec‐

tivemeansofmoderndesign.Background. The article deals with pre‐conditions of

modelingandgraphic formalizationof certainpropertiesofdesignedformsinthemodernprocessofdesign.

Objectives.Outliningthemainapproachestostructuringformativeelementsknownastheformalizationprocess

Methods.Thevalueofstylizeddesignandabstractingisunderlinedontheprinciplesofuseofelementarygeometri‐calimages.

Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathatsearchofmostlaconiccharactersisamaintaskintheartofplanningofadvertisingproducts,commodityandbrandnamesigns.

Conclusions. The process of graphic formalization canforeseetheircombinationornoninteraction.

Keywords:model,formalization,stylizeddesign,shapingprocesses,sign‐symbolimages,geometricalmodules.

©ЯковлєвМ.І.,2014

Постановка проблеми. Проектований образ,вибудуваний за принципом візуальної подібності,не тільки заміщує реальний об’єкт, а фактично єзнакомісприймаєтьсяякграфічнийобраз,щосин‐тезує у собі точки, лінії, плями в упорядкованеугруповання. Образно‐пластична виразність пере‐буваєвпрямійзалежностівідкількостітаспіввід‐ношення елементів зображальноїмови,що висту‐паютьсвоєріднимиопераційнимиодиницямипро‐цесуформоутворення.Отже,графічнийобразпред‐мета,явища,процесучиїхніокремівластивостіна‐зиваютьмоделлю.Уширокомурозуміннімодель–цештучностворенийобраз,щозамінюєоб’єктре‐альногосвіту,являючисобоюфізичнийоб’єкт,зна‐ково‐символьний чи словесний образ. Під моде‐люванням розуміється метод пізнання дійсності,щовикористовуєтьсярізниминауками.

Уграфічномудизайнібільшістьхудожньо‐твор‐чих завдань розв’язують за допомогою засобівформально‐символічноїграфіки.Метоюпублікаціїє окреслення основних підходів до структуризаціїформотворчихелементівтаумовїхздійснення,якіщеназиваютьпроцесамиформалізації.

Виклад основногоматеріалу дослідження. Восновіпринциповихнапрямівтаграфічнихприйо‐мівформалізаціїлежитьнасампередтакаоб’єктив‐навластивість, як інформативність, запосередни‐цтва якої виявляється змістовність, конструктив‐ність та наочне відображення в зовнішньому ви‐глядіформїхестетичноїсутності[1].

Коженоб’єктпроектуваннясвоїмзовнішнімви‐глядомпевноюміроюмаєговоритисамзасебе.Заформою більшості предметів можна скласти уяв‐ленняпро їхнєпризначення,оцінитиступіньком‐позиційноїдовершеності,гармонійностіскладовихелементівуцілому. Інформативністьматеріальноїформи безпосередньо залежить від закритості чивідкритостіструктури,конструктивнихособливос‐тей, ступеня складності, а також умов огляду [2:24]. Загальна інформативність завжди обумовлюєтією чи іншою мірою присутність двох головнихкомпонентів:семантичноготаестетичного.

Семантичнийрівеньхарактеризуєтьсяуявленнямпроадекватневідображеннявзовнішньомувиглядіоб’єктайоговнутрішньогозмістузознакамитапро‐явамизагальногопризначення,матеріалу,технологіївиготовлення,адаптивнихзв’язків.Такуінформатив‐ністьназиваютьщеутилітарно‐функціональною.

Естетичнаінформативність–цечуттєвосприй‐няте,цілісне,миттєветаобразно‐асоціативневізу‐альне повідомлення про предмет, втілені у форміголовні аспекти його змісту. Естетична інформа‐тивністьєповідомленням,щопередаєтьсяпокана‐лах чуттєвого сприйняття, образних узагальненькомпозиційних, гармонійних, пластичних та де‐коративнихвластивостейоб’єкта[2:24].

Інформативність–складнаібагатограннавсво‐їх конкретних проявах властивість, і тому розді‐


74

лити утилітарно‐функціональний та естетичнийаспекти неможливо, оскільки вони співіснують удіалектичнійєдності[3‐5].

Беручидоувагиінформативністьформиякосно‐ву подальшої формалізації її композиційно‐морфо‐логічнихознак,будемовважати,щозавданнявідпо‐відності форми її змісту на першій стадії проекту‐ванняутилітарновирішені–функціональна інфор‐мативністьєпозитивною.Розглядаючиформотворчіелементизарізнимивізуальнимиознаками–вели‐чиною,конфігурацією,розміщенням,характеромчле‐нування поверхні, – доцільно абстрагуватися від їхпризначенняіставитисядонихякдоелементівпев‐ноїформальноїструктури,котраскладаєтьсязфігур,ліній, точок. Процес графічної формалізації ґрунту‐єтьсянапостулаті,щоправилакомпозиційноїоргані‐заціїнейтральніщодозмістовогохарактеруформи.

У теорії художньогоформоутворення існує тер‐мін«раціональнастилізація»–щоозначаєестетич‐нуорганізаціюзовнішньоговиглядуоб’єктапроект‐ування,наданняйомупевногостильовогохаракте‐ру[7:74].Яктворчийметодграфічнаформалізаціяоб’єднуєраціональніприйоми,принципитазасоби,щовизначаютьформальнимисимволаминайсуттє‐віші композиційно‐естетичні властивості об’єктів.Приведення до загального знаменника різних засвоїмихарактеристикамиелементівугрупованнязадопомогоюпевногочислаграфічнихсимволівтави‐значенняїхорганізуючоїролістановитьсутністьса‐могопроцесуформалізації[8;9].Усучаснихдизайн‐процесах є кілька способів (принципів) формаліза‐ції,пріоритетнимижвважаютьлінійнийтамодуль‐но‐комбінаторний.Розглянемоціпринципи.

Загалом процес композиційного пошуку ціліс‐ної організації формотворчих елементів, за умовякогопринциповосформованевирішеннянабуваєестетичного втілення, називається процесом гар‐монізаціїоб’єктапроектування[7;10;11].Напрак‐тиціархітектори,дизайнерипостійностикаютьсязпотребою вирішення завдань гармонізації такихокремихформтаугруповань,уякихконструктивніта пластичні сполучення вирізняються нестерео‐типністю, складністю, криволінійністю, розрізне‐ністю,що робить неможливим застосування відо‐мих апробованих композиційних засобів і власти‐востей(метр,ритм,повтор…)дляорганізаціїціліс‐ної композиції. При цьому головним завданнямстає потреба привести наявні знання про об’єктпроектуваннявлогічнозрозумілунаочнусистему.Виявленняокремих гармонійних закономірностейта обумовлених ними прийомів передбачає виді‐ленняуформіоб’єктаскладовихчастин.

Яквідомо,однимзнайактивнішихкомпонентівформи в процесі формоутворення є конфігурація[6:21].Термін«конфігурація»,або«фігура»,вжива‐ється в широкому значенні й поєднує сукупністьгеометричнихвластивостей,притаманнихцілісно‐му угрупованню, що диференціюється з формоюпредмета, обумовленою певними об’єктивнимиособливостями.Уцьомузначенніконфігураціюмож‐на розуміти «як одну з характеристик предмета,незалежну від процесу сприйняття, і водночас як

результат самого процесу,що визначається об’єк‐тивнимиособливостямипредмета»[6:2].

Конфігураціюзовнішньогоконтуруформинай‐простіше відобразити графічно за допомогоюлінії,болінія,власне, ієвізуальноюмежеюматеріальноїформи та простору. Графічні засобинеможуть ви‐черпновідобразитивсіаспектиконфігурації,однаку плані вирішення композиційних завдань лінійноподанаінформаціяєцілкомдостатньою.Конфігура‐ціяформимаєскладнуприроду.Зодногобоку,вонає предметною і характеризує функціональні, кон‐структивно‐технологічні та інші особливості об’єк‐та,щоєносіямийогопредметногозмісту,азіншого–вонанепредметна,коливиступаєєдинимцілимукомплексіестетичнихаспектівоб’єкта[6:22].

Припустімо,щов ходірозглядупринципів гра‐фічної формалізації конфігурація форми набуваєпершочерговогозначення.Зцихпозиційрозгляне‐мо особливості морфології форми в тій сутностіконфігурації,девоназалишаєтьсяівиступаєоб’єк‐том творчого композиційного пошуку. Ілюзорнуцінність предмета визначають особливості вияв‐лення та організації конфігурацій формотворчихелементів.Незважаючинате,щопроектно‐графіч‐напрактикаоперуєплощиннимикатегоріями,кон‐фігураціюслідрозумітинетількиякїїплощинні,ай деякі просторові характеристики [11]. Компози‐ційна упорядкованість об’єкта на стадії проекту‐ванняпередбачаєвиявуньомуціліснихконфігура‐цій.Особливонаочнацязакономірністьворганіза‐ції складних композиційних формувань, де дрібніелементиорганізуютьсявціліснігрупизконфігура‐ціями,щоспорідненізконтуромузагальненоїфор‐ми [12].Тобтоконфігураціявиступаєвролі актив‐ного способу організації об’єкта. У теорії формо‐утворення безліч прикладів, коли розрізнені еле‐ментиорганізуютьсявцілісніугруповання,асклад‐нийсилуетпредметачийогоголовначастинанабу‐ваєвиглядучітковираженоїконфігурації.Тутвартоакцентуватиувагущенаодномуважливомукомпо‐нентіпроцедуриформалізації–наформотворчійлі‐нії.Загальні закономірностіконфігураціїтаформо‐творчоїлініїможутьбутипокладенівосновуліній‐ноїформалізаціїдовільноїграфічноїкомпозиції.

Наприклад, в архітектурнійпрактиці традицій‐нопершиметапомграфічноїформалізаціїмаєбутидосконалеознайомленнязархітектурно‐плануваль‐ним вирішенням, ситуаційним планом, особливо‐стями конструктивного вирішення. На другомуетапіпередбачаєтьсявиконаннялінійногоконтур‐ного рисунка всіх формотворчих елементів та ак‐центування пластики форми. Далі, зосередившиувагуназагальнійкомпозиції,необхідновилучитизнеїдрібніелементитадеталі,безякихобразсут‐тєво не втрачає візуального сприйняття. Такийпроцесможебутибагатоступінчастимітриватимедо такого лінійного зображення знакового типу,коли емоційно‐образна характеристика поступовозаміщуєсобоюоб’єктивнівластивості,втілюючисьвобмеженукількістьлінійнихштрихів.

Залежновідскладностіоб’єкта,процесформалі‐зації завжди відбуватиметься по‐різному, а кожен


75

архітектор чи дизайнер в остаточному варіантізобразить«свою»графічнумодель.Незважаючинасуттєвівідмінності,кожнасхемадаєзмогубачитипринципове зонування композиційної площини,напрям головних формотворчих ліній, співвідно‐шеннятачергуваннямас.Окрімтого,лінійнасти‐лізаціясюжету,виконанатакимспособом,єоднієюз головних передумов для проведення дальшогокомпозиційногоаналізутворумистецтва.

Прикладом раціональної й естетичної лінійноїстилізаціїзображенняпостатілюдинивсередови‐щіможутьбутизразкитворчихробітхудожників‐модельєрів,декількомавільнимиштрихамичилі‐ніямиіззастосуваннямкреслярськихінструментівакцентовано увагу на стильових, пластичних таконструктивнихвідмінностяхформкостюма.

Процес графічної формалізації має творчий ха‐рактер, що значною мірою обумовлюється суб’єк‐тивно‐інтуїтивними факторами, не виключаючи,якнаслідок,виникненнявокремихграфічнихком‐позиціяхнеорганічнихвирішень.Томуврахуваннязакономірностейкомпозиції, обґрунтованийвибірпринципів графічної формалізації та практичнийдосвідєосновнимиумовамирозв’язанняцієїпроб‐леми у відносно новому виді художньо‐проектноїдіяльності.Специфікалінійноїформалізації склад‐них просторових форм вимагає врахування їхніхгеометричнихособливостей[6;10].

Якщозовнішнійвиглядвиробу(аналогучипро‐тотипу),щоформалізується,вреальнихумовахспри‐ймаєтьсяякгармонійнеціле,тоосновнимпитаннямстає вибір проекції формалізованого зображення,якабнайповнішевідображалакомпозиційно‐образ‐нірисиформи.Прикладомможутьбутизагальнові‐доміроботихудожниківВ.Вазареллі,М.Ешера,гра‐фічні вправи китайських дизайнерів, що являютьсобоюпрекрасні взірці лінійної формалізації об’єк‐тивнихвластивостейприроднихіштучнихформ.

Розглянутіприкладилишефрагментарновисвіт‐люютьпитаннявиборупринципівлінійноїформалі‐зації, які доцільно залучати у випадках [10]: бага‐тофігурних композиційних угруповань, вибудува‐нихпереважнонапоєднаннікриволінійних,різно‐манітних за величиною формотворчих елементів;коли емоційно‐образна характеристика об’єктапроектування (композиційного аналізу) визнача‐єтьсяелементамив їхконструктивномуабодеко‐ративно‐пластичному вираженні; коли потрібнестворення графічних моделей, у яких є необхід‐ність визначення співвідношення цілого з формо‐творчимиелементами,аостанніх–міжсобою;як‐що специфіка жанру передбачає виключно ліній‐нийпідхіддоформалізованихмоделей.

Модульно‐комбінаторний принцип формаліза‐ції застосовується за умов, якщо об’єкт проекту‐ваннямаєвластивістьзмінюватиструктурутазов‐нішнійвиглядзалежновідформотворчихумовбеззмін параметрів та кількості частин. У формалі‐зованомузображеннітакожмаєзберігатисяцяго‐ловна властивість матеріальної форми [10]. За‐гальнаконфігураціяприцьомусприймаєтьсягля‐дачемнеякмонолітнакомпозиція,атака,щоскла‐даєтьсязобумовленоїкількостіформотворчихмо‐

дулів. Кількість та конфігурація окремих компо‐нентів можуть бути різними, головним є те, щобграфічно‐формалізоване зображення відповідалоідеїструктурноїорганізації.

Вархітектурітадизайнікомбінаторнийметодмаєдоситьширокезастосування,амодульнимиодини‐цямиможутьбутиокремідеталі,блоки,навітьціліугруповання [2:72]. У процесі стилізації просторо‐вих, складних заформоюелементів головноюпро‐цедуроюєпошуктакихмодулів,якібдавализмогустилізовано виявляти на площині об’ємно‐просто‐рові характеристики проектованих об’єктів та на‐прямформотворчихліній,щозабезпечуютьпевнийрівеньсупідрядностіокремихелементів.

Художнєформоутворення,вякійбиформівононе відбувалося, зводиться до пошуку такого варі‐анта (силуету, світлотіні, конструктивного, плас‐тичного,декоративноговирішення,метро‐ритміч‐ної організації та ін.), що задовольнить проекту‐вальникачиекспертнукомісію.

Висновки і перспективи. Перелічені факториспівіснуютьворганічнійєдності.Процесграфічноїформалізаціїможепередбачатиїхпоєднаннячиав‐тономність. Коли об’ємний об’єкт розкладено наокремі компоненти, що дозволяють уявити нетільки цілісну форму, а й конструкцію, матеріал,технологію виготовлення, з’єднання окремих еле‐ментів, образ, тектоніку, світлотінь, тоді процесформалізації стає ефективним. Такий диференці‐йованийпідхіддозволяєздійснюватипроектуван‐няікомпозиційнийаналізякокремихформотвор‐чихелементівіумов,такіцілісноїкомпозиції[10].Пошук найбільш лаконічних і водночас ємких зазмістомформалізованихграфічнихобразівєголов‐нимзавданнямумистецтвіпроектуванняреклам‐ноїпродукції,товарнихтафірмовихзнаків.

ЛІТЕРАТУРА1. АзриканД.А.Графическаямодельинформативной

формы/Д.А.Азрикан//Техническаяэстетика.–1970.–№6.–С.6–7.

2. БожкоЮ.Г. Основы архитектоники и комбинато‐рики формообразования /Ю.Г.Божко. – Харьков: Вищашкола,1984.–184с.

3. ГанзенВ.А.,КудинП.А.Огармониивкомпозиции/В.А.Ганзен,П.А.Кудин//Техническаяэстетика.–1969.–№4.–С.1–3.

4. Лосев А.Ф. Проблема символа в реалистическомискусстве/А.Ф.Лосев.–М.:Искусство,1976.–367с.

5. БринкманА.Е.Пластика и пространство как основ‐ныеформыхудожественноговыражения/А.Е.Бринкман.–М.:ВААСССР,1935.–79с.

6. СомовГ.Ю.Предметиегоконфигурация/Г.Ю.Со‐мов//Техническаяэстетика.–1974.–№3.–С.21–25.

7. Лазарев Б.Н. Дизайн машин / Б. Н.Лазарев. – Л.:Машиностроение,1988.–256с.

8. АрнхеймР.Искусствоивизуальноевосприятие/Р.Арнхейм.–М.:Архитектура,2007.–391с.

9. ЧерневичЕ.В.Языкграфическогодизайна/Е.В.Чер‐невич.–М.:Искусство,1975.–212с.

10. ЯковлєвМ.Композиція+геометрія/М.Яковлєв.–К.:Каравела,2007.–240с.

11. СомовЮ.С.Композициявтехнике/Ю.С.Сомов.–М.:Машиностроение,1988.–288с.

12. СомовГ.Ю.Организацияфигурвпредмете/Г.Ю.Со‐мов//Техническаяэстетика.–1974.–№7.–С.13‐17.


76

УДК75.057“13/14”ОдаркаСОПКО,кандидатмистецтвознавства,доцент,завідувачкафедридизайнуЗакарпатськогохудожньогоінституту,членНаціональноїспілкихудожниківУкраїни

СТРУКТУРАРУКОПИСУ«МУКАЧІВСЬКОГОПСАЛТИРЯ»ХІV‐ХVСТОЛІТТЯ:ІНТЕРПРЕТАЦІЯШРИФТОВОЇФОРМИ

СопкоО.І.Структурарукопису«МукачівськогоПсалти‐

ря» ХІV‐ХV століття: інтерпретація шрифтової форми. Устаттійдетьсяпроодну ізнайдавнішихрукописнихпа‐м'ятокЗакарпаття–МукачівськийпсалтирХVст.,прово‐дитьсяописхудожньогооформленнятаструктурикни‐ги, аналізуються орнаментальні оздоби. Дається мисте‐цтвознавчахарактеристикахудожніхособливостей ініціа‐ліврукопису.

Ключові слова: рукопис, Мукачівський псалтир, За‐карпаття,мініатюра,заставка,ініціал,ломбарди.

СопкоО.И.Структурарукописи«МукачевскогоПсалты‐

ря» ХІV‐ХV веков: интерпретация шрифтовой формы. Встатьеречьидетободнойизнаиболеедавнихрукопис‐ных памяток Закарпатья – Мукачевский псалтир ХV в.,ведется опись художественного оформленияи структу‐ры книги, анализируются орнаментальные элементы.Дается искусствоведческая характеристика художествен‐ныхособенностейинициаловрукописи.

Ключевые слова: рукопись, Мукачевский псалтирь,Закарпатье,миниатюра,заставка,инициал,ломбарды.

OdarkaSopko.Thestructureofthemanuscript«Muka‐

chevoPsalter» the fourteenth and fifteenth century: Inter‐pretationoffontshapes.

Background.Thearticledealswithoneoftheoldestma‐nuscripts of Trascapathia –Mukachev Psalter at the end ofthe15thcentury.

Objectives. The objectives of this study is to conduct astudy of art analysis, taking for basis the artistically plasticfeatures of decorations ofmanuscript, and no less valuabletechnologicaland technicaldescriptions.Basedoncompari‐sonofseparateelementsoffinishinghavetheopportunitytoeducate those phenomena, which had a most influence onstylisticoftheirregistration.

Methods.Thedescriptionofthedesignandstructureofthebookispresented.

Results.Theanalysesoftheornamentationismade.Conclusions.Thecharacteristicsoftheartisticpeculiari‐

tiesofthemanuscriptsdecoratireelementsisgiven.Keywords:manuscript, Mukachev Psalter, Transcarpa‐

thia,miniatureinitial.©СопкоО.І.,2014

Постановкапроблеми.Рукописнапам’яткаМу‐качівський псалтир (ЗКМ, № 738) належить доособливого книжкового мистецтва, у якому бол‐гарсько‐українська творча взаємодія проявилася ірозвивалася найяскравіше. Подібні пам’ятки від‐значаютьсяпоєднаннямвпливівдвохрізнихвзає‐модоповнюючих:зодногобоку,болгарськихруко‐писів,якіупродовжкількохдесятилітьпотраплялинаукраїнськіземлі,аздругого–діяльностінаРусі‐Україні[6:1].

Захарактеристикоютрадиційноумовно‐площин‐ної манери виконання, цей недатований кодексможнавіднестидотакзваногодругогоперіодупів‐деннослов’янського впливу, який охоплює кінецьХІV ст. – першуполовинуХVІ ст.Доцієї групипа‐м’яток Закарпаття можна віднести: КоролівськеЄвангеліє 1401 р. (ЗКМ, № 738), Мукачівськийпсалтир (ЗКМ, Арх. 2641), Євангеліє середина XVІст.(б‐каУжНУ,№738),Мінея1556р.(б‐каУжНУ,№2‐Д),Псалтир1549р.(б‐камонастиряХіландар,Афон,Греція). Усі ці пам’ятки є вартісними художньо‐плас‐тичнимиознакамиурозвиткубагатовіковихтрадиційвласноїрегіональноїкультури.

Стандослідженняпроблеми.Зісторіїрукопи‐су відомо, що тривалий час книга знаходилася уМукачівськомумонастирівЗакарпатті.ПершузвісткупронеїподавмонахцьогомонастиряКралицькийульвівськомучасописі«Слово»(70‐тірр.ХІХст.).У1882р.рукописекспонувавсянабібліографічнійви‐ставці в Будапешті, після якої надійшов з Мукачів‐ського монастиря (звідти назва) до Закарпатськогокраєзнавчогомузею[2:289].Нажаль,1972р.зфондівЗакарпатського краєзнавчогомузеюдві книги «Ужго‐родськийпівустав»та«Мукачівськийпсалтир»буливикрадені.Вдалосяповернутитількиостаннійруко‐пис «Мукачівський псалтир», а відома мініатюра –вважається втраченою. Запис під нею засвідчує, щокодекснаписанозанаказомІоанаЛогофета9.

Незважаючинате,щопам’яткапотрапилаупо‐лезорудослідниківщеуХІХст.,питанняпроїїпо‐ходження залишається актуальним. Перший до‐слідникцьогокодексуІ.І.Соколовписав:«…Мука‐чівськийпсалтирволоськогопоходження,цевель‐миймовірно,імініатюразІоанномЛогофетомнаво‐дитьнацеприпущення»[5:453].ДослідникиВ.Бір‐чак,О.О.Колесса,Є.Сабовсхилялисядодумкипрозакарпатськийродовідрукопису.Ю.А.ЯворськийкА‐тегорично наполягав на молдавських джерелахкнигиівважав,щопам’ятка,можливо,була«перене‐сеназзовнівЗакарпатськуРусь»[8:8].В.Л.Мики‐тась дійшов висновку, що цей рукопис належить«безпосередньодозакарпатськоїписемності»[4:21].Якбачимо,дослідникирукопису,спираючисьнатічиіншіприкмети,висловлювалисязприводуйогопоходженняпо‐різному.

9Логофет(відгрец. logothetes–той,щовстановлює

рахунок)–уВізантіїназвадеякихвищихдержавнихуря‐довців,щовідалифінансами,поштою,зовнішньоюполі‐тикою, контролем над провінціями; хранитель патріар‐шоїпечатки.Л. великий–найвищийпридворнийбояр‐ськийчинуМолдавськійдержавіХІV‐ХІХст.Див.:Слов‐никіншомовнихслів.–К.,1974.


77

Актуальністьдослідження.Засхемоюісторич‐них і культурно‐мистецькихперіодіввищеперера‐хованіпам’яткиХІVст.–серединиХVІст.різнятьсясвоїмистильовимиособливостями,алемаютьодна‐кову традиційно умовно‐площинну манеру вико‐нання, що є цінною основою для подальшого ви‐вчення.Більшістьізвищеперерахованихпам’ятокдосьогоднішньогощенедостатньодосліджені.Особ‐ливо рукописМукачівський псалтир потребує до‐даткового мистецтвознавчого аналізу, оскількипитання про його походження й датування зали‐шаєтьсявідкритим.

Мета дослідження. Враховуючи художньо‐об‐разну структуру та авторську манеру, якою керу‐вавсямайстер‐виконавецьдосліджуваноїпам’ятки,можемо провести мистецтвознавчий аналіз, взяв‐шизаосновухудожньо‐пластичніособливостіоздобрукопису, і не менш цінні технологічні й технічніхарактеристики.На основі співставлення окремихелементів оздоблення маємо можливість виявититіявища,якімалинайбільшийвпливнастилістикуїх оформлення. Відповідний аналіз дасть можли‐вість більшенаблизитидосліджуванупам’ятку допитанняїїпоходженнятадатування.

Викладосновногоматеріалу.ЗазмістомМука‐чівськийпсалтирєчастиноюстарозавітноготекстуБіблії.Складаєтьсяізканонічнихпсалмів.Такікни‐гичастовикористовуваливцерковнійпрактиці тадомашніхумовах.Рукописформатом22х25см,заструктуроюскладається із143‐харкушів (безкін‐ця),виконанийнапергаменті,оправанова,дошкиобтягнутішкіроюздвомаметалевимизастібками.Написанийпізнімуставомбезподілунаслова,ре‐ченняу тексті виокремленочервонимикрапками.Характер написання шрифту прямий, чіткий, не‐щільний,зхарактернимидляперіодуХVст.подов‐женняминижніхвиступів, текстукомпонованийу20рядків,висоталітер2,2мм.

Кодекс оздоблений мініатюрою, заставками іузористими ініціалами. Мініатюра виконана до‐свідчениммайстром.Целаконічна,позбавленасто‐ронніхаксесуарівсторінковатрифігурнакомпози‐ція.ЯкимЗапаскопорівнювавцюмініатюруіззоб‐раженнямиПрологакінцяХІV–початкуХVст.Вінписав: «Можна навести аналогію з болгарськоюкнигоюперіодуїїрозквіту.Мисхильнідумати,щогруповезображенняХриста,царяІванаОлександраі КостянтинаМанасії з «Манасієвого літопису» се‐рединиХІVст. імініатюра«Мукачівськогопсалти‐ря»виконаніякщоневодномустильовомуключі,товдужеблизькійтворчійманері[2:69].

Неменший інтерес становлять заставкита іні‐ціалирукопису,зразкиякихвізьмемодляподаль‐шогодокладногоаналізу.Орнаментальніоздоби–заставки,якіствореніубалканськомустилі[6:257,263],зтрадиційнимиелементамициркульнихріз‐новидіввиконанонаарк.№2і73.Орнаментальноюошатністювирізняєтьсяособливопершазаставка.Згеометризованегусте,вибагливемереживоохоп‐люєорганічнопоєднаніелементициркульних,джу‐топодібних орнаментів із сітчастого плетива, якедоповнюютьстилізованірослинніпаростки.

Ініціали двох видів: великі (висотою на вісімрядків), плетінчасті і стовпчиковоподібні, парніскобки, поліхромні. Малі ініціали виконані кольо‐ровими заливками. На наш погляд, найціннішимискладовими вищеперерахованих оздоб рукопису ємалідекоративнілітери,оскількивониєнайбільшяскравими елементами і мають декілька нашару‐ваньрізнихстилівівпливів.Апоявацихелементівурукописі«Мукачівськогопсалтиря»засвідчуєпо‐чаток нового виду узористих ініціалів, які згодомсталидужепоширениминетількиврукописній,айудрукованійкнизі,девониотрималиназвулом‐бардів»[2:69].

Зазначимощовикористанняорнаментикибол‐гарсько‐сербського плетінчастого стилю у графемівеликих ініціалів, побудоване з геометричногострічкового плетіння, й доповнене стилізованимирослиннимимотивами.ПодібнаорнаментикабулапанівноюуХV‒першійполовиніХVІст.Усеждомі‐нуючимистильовимиознакамиукомпозиціївели‐кихініціаліврукописуМукачівськийпсалтирпере‐важаєбалканськаплетінка.Очевидноавтор,якіін‐шіхудожникиостанньоїчвертіXІV–першоїполовиниXVІ ст., декоруючи рукописи плетінчастим орнамен‐том, керувалися в основному виробленими принци‐пами,методамитатехнікоювиконанняголовнихйогоелементів,тобтозагальнимиканонами,яківважалисяєдиноправильними.Але поряд із збереженими ар‐хаїчними рисами великих ініціалів спостерігаємосміливі видозміни, які продемонстровано в кіно‐варних та вохрових малих ініціалах ‒ ломбардах.Відчутні видозмінивокремихформах графем.Цюрізницю спостерігаємо на арк.№ 53, 83, 112, 126,131. Зазначаємо сміливу імпровізацію автора, уякій використано мотиви декоративно‐вжитково‐гомистецтва.Доприкладу,заставканаарк.№30,де зображено ініціальну літеруЖ у вигляді три‐свічника.Малі ініціали характеризуються елемен‐тамирослинноїорнаментики,густорясніютьв’юн‐ками та іншими видами рослинних узорів. Частографемулітерпродовжуєрозчерк,щорозвиваєть‐сявнизпоберегусторінки, істворюєлокальніоб‐лямуваннятекстовоїчастини.Уцьомуєоригіналь‐ністьавторської інтерпретаціїшрифтовоїграфіки.Зарахунокнеїаркушірукописунабулибільшоїде‐коративності. У південних та східних слов’ян ху‐дожній ініціал був неодмінним атрибутом книги.Частостильовавидозмінаворнаментіпочиналасясаме з цього декоративного елементу. Спробуємовиявитивпливи,формитавидозміни,набутівто‐дішніхновихумовах,використаннязразківпрото‐графівтавиявититипиломбардів.

За композицією малі ініціали досліджуваногорукопису характеризуютьсятим,щодоосновногокаркасу домальовано в’юнкі рослинні пагінці, якістворюють певну динаміку. Вони перехоплюютьлітеру по середині або кількох місцях своєріднимистрічками,іакцентуютьувагунанижнійчастині,пе‐реходячиудовгіпримхливізавитки.Закомпозицієюможемовідзначитивисокийрівенькаліграфіїтаху‐дожньоївиразностіавторавособливостіоформлен‐нядеякихелементівмалихініціалів.Відзначимозв'я‐


78

зокрукописноїтадрукованоїлітери,проявивпливуознакблизькихдоренесансногостилютаприсутніс‐тювидівдекоративно‐прикладногомистецтва.Отже,присутня трансформація декількохмистецьких сти‐лів. Варто зауважити що за характером елементикомпозиції, відзначаються функціональністю й ан‐самблевістю, а за структурою знаходять аналогії здр.укованоюкнигоюранньогоперіоду.

За кольоровим вирішенням основний каркасцих елементів суцільно залитий фарбою або чор‐нилом. Найчастіше зустрічаються заливки циноб‐роютавохрою.Фарбимаютьнепрозоруповерхню,схожі на яєчну темперу. Для заставок та ініціаліввикористанокіновар(цинобру).Цечервоно‐жовтафарбазвідтінкомртутногопоходженняабосурик–окиссвинцюрожево‐оранжевогокольору,вохру‐землянужовтогокольору,лазур–мінеральнуфар‐буяскраво‐синьогокольору,бакан–лілувато‐чер‐вонуфарбурослинногоаботваринногопоходжен‐ня,зелень–виготовленуізмалахіту,«крутик»–си‐ню фарбу рослинного походження, свинцеві біли‐ла,використовувавсяірослиннийклей[3:16].

За художньо‐технічним виконанням ломбардиозначені двома видами: перший – коли буквицявтопленаурядок;другий–коливиставленапередтекстовоючастиноюрядка,щотакожспівзвучноіздрукованиманалогом.

За вибором матеріалів можемо говорити провисокуякістьпергаменту,інструментитрадиційні:пташині пера для написання основного каркасуграфеми, використання пензликів для домальова‐нихелементівв’юнків.

Затипамиініціалиєдекоративними, ізстильо‐вимиознакамиумовноплощинногозображеннятастильовими видозмінами в орнаменті, які вільнотрансформувалися у нові схеми декорування, спів‐звучніздрукованимиломбардами.

Висновки. За проведеним мистецтвознавчиманалізом орнаментальних оздоб Мукачівськогопсалтиряупитанніщодойогопоходженняйдату‐ваннямидійшлитакихвисновків.

По‐перше, враховуючи те, що виконання вели‐кихімалихініціалів,суттєвовідрізняється,ізогля‐дунате,щомайструвдалосядосягтиавторськоїсвоє‐рідності,азгодомпоступововіддалитисявідтрадицій‐нихболгарськихпрототипів,йдетьсяпроформуваннявласних орнаментальних традицій у місцевих руко‐писних осередках карпатських земель тодішньогоУгорськогокоролівства.Такатенденціяспостерігала‐сянавсіхсхіднослов’янськихземляхудругійполовиніXVст.Аданакнигамоглабутивиготовленаукнижко‐вих майстернях Грушівського, Мукачівського монас‐тирівчиіншихмонастирів.

По‐друге,авторломбардівмігкористувавсязра‐зкамидрукованихкниг,якіпаралельноіснувалиувжитку і зберігалися у монастирських бібліотеках.Відомо,щовагомупосередницькурольупоширенінаРусі‐Українібалканськоїплетінкивідіграливолоськіймолдавськікниги,атакожособисто їхнітворці,котріінколипрацюваливукраїнськихмістах[6:5].Цікни‐ги, рукописні і друковані,могли слугуватипротогра‐фамирукопису.Підставоюцьомуєвиявленістильові

видозмінивоздобахтатекстах,адаптованихавто‐роміздрукованихзразківурукописнукнигу.ЗамА‐нероювиконання заставкиМукачівськогопсалти‐ря уподібнюються із заставкою книги Псалтир1577р.,надрукованоїдрукаремдиякономКоресиум. Себеш або Брашов (Румунія) [1: 502]. Під вели‐коюзаставкоюМукачівчськогопсалтирянаарк.№2тадрукованогоПсалтиря1577р.–однаковів’я‐зевізаголовки.Вобохкнигахчастинапідзаголов‐ком починається із великого ініціалуБ з однако‐вимтекстомнасторінках(див.іл.№3).

Враховуючи вищесказане, можемо припустити,щоперіоднаписаннякнигиприпадаєненасереди‐ну,аскорішенакінецьXV–поч.XVІстоліть.Більшдокладнупорівняльнухарактеристикурукописноїі друкованої книг висвітлимо у наступномудослі‐дженніпроМукачівськийпсалтир.

ЛІТЕРАТУРА1. Гусева А. Издания кирилловскогошрифта второй

половиныХVІвека.Сводныйкаталог.Кн. І/А.Гусева.–М.:Изд‐воИндрик,2003.–648с.

2. Запаско Я. Українська рукописна книга / Я.Запаско.–Львів:Світ,1995.–480с.

3. ЗапаскоЯ.Мистецтвоукраїнськоїрукописноїкниги:конспектлекційспецкурсу/Я.Запаско.–Львів:ЛДІПДМ,1993.–140с.

4. Микитась В. Літературний процес на Закарпаттідобифеодалізму/В.Микитась.–Ужгород,1966.–80с.

5. Соколов І.МукачевскаяпсалтирXVIвека //Сбор‐ник статей по словяноведению, составленный ученика‐ми В. И. Ламанского по случаю 25‐летию его ученой ипрофесорскойдеятельности.–СПб,1883.–С.453.

6. Шпик І. Болгарсько‐українські книжково‐літера‐турнізв’язкитавзаємовпливи(останнячвертьXІV–пер‐шаполовинаXVІст.)//ЗапискиЛьвівськоїнауковоїбіб‐ліотекиім.В.Стефаника.–Львів,2006.–Вип.14.–С.3–36;

7. Шульгина Э. В. Балканський орнамент //Древне‐русскоеискусство:Рукописнаякнига.–М.:Наука,1974.–Сб.2.–С.240‐264.

8. ЯворськийЮ. Значение и место Закарпатья в об‐щейсхемерусскойписьменности.–Прага,1930.–С.8.


79

МукачівськийпсалтирХVст.Мініатюраіззображенням

Христа,Давида,ІоаннаЛогофета

Псалтир.СебешабоБрашов,1577

Наборнаполоса.Узаставці‒гербВалахії


80

УДК376.016:747.012СвітланаБУНДА,доцент,кандидатфізико‐математичнихнаук,завідувачкафедримультимедійнихтехнологійтавеб‐дизайнуЗХІВікторБУНДА,доцент,кандидатфізико‐математичнихнаук,деканфакультетудизайнутадекоративно‐прикладногомистецтваЗХІ,м.Ужгород,УкраїнаДИЗАЙН‐ПРОЕКТУВАННЯПРЕДМЕТНО‐ПРОСТОРОВОГОСЕРЕДОВИЩАЗАСОБАМИМУЛЬТИМЕДІЙНИХТЕХНОЛОГІЙТАВІРТУАЛЬНОЇРЕАЛЬНОСТІС.Бунда,В.Бунда.Дизайн‐проектуванняпредметно‐

просторового середовища засобами мультимедійнихтехнологійтавіртуальноїреальності.Устаттірозгляну‐то питання, пов’язані з використанням у навчальномупроцесімультимедійних засобів, які дозволяютьдизай‐нерузанурюватисяувіртуальнуреальність,візуалізува‐тисвоїдумкитабезпосередньопрацюватизними;істо‐ріяпитаннятасферийогозастосуваннявдизайні;особ‐ливості взаємодії віртуальної реальності з людиною таметодологіядизайн‐проектуваннямультимедійнимиза‐собамивіртуальногосередовища.

Ключовіслова: художняосвіта, інформаційнітехно‐логії навчання, мультимедійний дизайн, віртуальна ре‐альність,предметно‐просторовесередовище.

С.Бунда,В.Бунда.Дизайн‐проектирование предметно‐‐

пространственной среды средствами мультимедийныхтехнологий и виртуальной реальности.В статье рассмат‐риваютсявопросы,связанныесиспользованиемвучебномпроцессемультимедийныхсредств,которыепозволяютди‐зайнерузануриватьсяввиртуальнуюреальность,визуали‐зироватьсвоимыслиинепосред.ственноработатьсними;истормя вопроса и сферы его использования в дизайне;особенностивзаимодействиявиртуальнойреальностисче‐ловеком и методологиями дизайн‐проектирования муль‐тимедийнымисредствамивиртуальнойсреды.

Ключевые слова: художественное образование, ин‐формационные технологии образования, мультимедий‐ныйдизайн,виртуальнаяреальность,предметно‐прост‐ранственнаясреда.

Bunda S.,BundaV.Designplanning of object‐spatial

environment by facilities of multimedia technologiesandvirtualreality.

Background.Computerizationinthiscaseisunderstoodasworkingout,implementationanduseofinformationcom‐putertechnologyineducation.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminehowthesystemofthemoderneducationalprocesswithpo‐werfulcomputertoolstostrengtheninternalmechanismsofapurposefulcreativedesigner.

Methods.Soprovidingdifferentiatedcontentforlevelsofeducationshouldalsobebasedonthelatestachievementsofcomputertechnology.

Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathatnamed approaches identified as the most promising forimprovingthesystemoftraininginvirtualenvironmentsin‐teriordesign:

Conclusions.Thearticleconsiders issues,whichmake itpossibleforthedesignertodiveintovirtualreality,tovisu‐alizeideasandworkdirectlywiththem.

Keywords:arteducation, informationtechnologyoftea‐ching,multimediadesign,virtualreality,object‐spatialenvi‐ronment.

©С.Бунда,В.Бунда.,2014

Постановка проблеми.Впровадження високо‐ефективних, професійно спрямованих засобів ін‐формаційнихтехнологій(ІТ)внавчальнийпроцесбудезалишатисявчисліактуальнихзавданьпідго‐товкимайбутніх професіоналів в області дизайну.В умовах глобальної інформатизації суспільствакомпетентність випускників значною мірою ви‐значатиметьсярівнемїхінформаційноїкомпетент‐ності,арейтингвузу–тим,наскількигнучковна‐вчальномупроцесівраховуютьсятенденціїрозвит‐куновихІТ.

Зазначеніпроцесизмінусуспільствівимагають,відповідно, змін у системі освіти. Система освіти(СО)повиннашвидшереагуватинавикликиіпра‐цюватинавипередження.Однимзважливихчин‐никівреформуванняосвітиєїїінформатизація.Підінформатизацією ми в даному випадку розумієморозробку, впровадження та використання інфор‐маційних комп'ютерних технологій в СО. Серйоз‐ноюпроблемою,якаперешкоджаєрозвиткуінфор‐маційнихтехнологій[6:95],євідсутністьефектив‐ноїсистемиознайомленняпедагогівтастудентівзпрактикоюроботищодоїхвикористання.

Інформаційні технології навчання – це педаго‐гічні технології, які використовують спеціальніспособи,програмнітатехнічнізасоби(кіно‐,аудіо‐івідеозасоби,комп'ютери,телекомунікаційнімере‐жі) для роботи з інформацією. Система освіти ви‐ступаєвякостіспоживача,користувачаітворцяін‐формаційних технологій, які згодом використову‐ютьсяунайрізноманітніших сферах. Інформаційнітехнологіїнавчання [2:23] слідрозумітиякдода‐ток інформаційних технологій для створення но‐вихможливостейпередачізнань(діяльностіпеда‐гога), сприйняття знань (діяльності студента),оцінки якості навчання і, безумовно, всебічногорозвиткуособистостістудента.

У систему сучасного навчального процесу ак‐тивно впроваджуються потужні комп'ютерні ін‐струментаріїдляактивізаціївнутрішніхмеханізміворієнтованої творчості дизайнера. Мультимедійні(multi–багато,media–спосіб,засіб,середовищеіс‐нування) засоби дозволяють дизайнеру занурюва‐тися у віртуальну реальність, візуалізувати своїдумки і безпосередньо працювати з ними. Спри‐йняттявіртуальнихоб'єктівздійснюєтьсязакілько‐масенсорнимканаламодночасно.З'явиласяможли‐вість моделювати просторово‐часові віртуальні се‐редовища для інноваційного проектування. Прицьому серйозноюпроблемою стає недостатнє усві‐домлення унікальних можливостей мультимедіа,неготовність вирішувати соціокультурні проект‐но‐художнізавданнянапринциповоновомурівні.

Методологічниморієнтиромдослідженняєкла‐сифікаційнийтатипологічнийпідходи,щорозкри‐ваютьформи і діапазонвикористаннякомп'ютер‐нихтехнологійвдизайнітавиявляютьпротиріччяйслабкімісцясучасногостанукомп'ютерногопро‐ектування.Придослідженніпитаннямультимедій‐ногодизайнумивикористалиметодпорівняльно‐го аналізу історії образотворчого мистецтва таісторіїдизайну.


81

В основі аналізу сучасних тенденцій в дизайнітаїхзв'язкузрозвиткомкомп'ютернихтехнологійлежатьсистемнийпідхідіструктурнийметодана‐лізу,якідозволяютьнаосновісинтезурізнихзнаньописатимультимедійнийдизайн якнове явище вдизайн‐проектуванні.

Метастатті–виявленняспецифіки,структуру‐ваннятаособливостейрозвиткумультимедійногодизайнуприствореннівіртуальнихпроектів‐сере‐довищунавчальномупроцесідизайн‐проектуван‐ня.Дляцьогонеобхідновирішититакізавдання:

• розкрити сутність віртуальної реальності, іс‐торіюпитаннятасферизастосуваннявдизайні;

•виявитиособливостівзаємодіївіртуальноїре‐альностізлюдиною;

• розробитиметодичні підходидо дизайн‐про‐ектування мультимедійними засобами віртуаль‐ногосередовища.

1. Віртуальнареальність: історіяпитаннятасферизастосуваннявдизайні

Поняття віртуальної реальності (ВР) з'явилосящекількадесятківроківтому,алелюдидізналисяпроцейфеноменлишенапочатку1990‐хроків.Усередині1950‐хроківодинкінематографістнаім’яМортонХейлігвирішивстворитищосьдивовижне,щовразилобпубліку[6:98].

У1960‐муроцівінсконструювавщосьназразокігровоїприставкиіназвавїїSensorama.Укомплек‐ті до приставки використовувалися стереоскопіч‐ний екран, кулери, емітери запаху, стереоколонкита рухоме крісло. Хейліг також створив спеціаль‐нийтелевізор,якийдозволявдивитисяпрограмив3D‐вимірі.Натойчасглядачіщепасивнодивилисяфільм,алецебувпершийкрокдорозвиткувірту‐альноїреальності.У1961‐муроціінженерикорпо‐рації Philco розробили перший шолом‐дисплей,якийотримавназвуHeadsight.Шоломскладався звідеоекрана і системи спостереження, яку інжене‐рипід’єдналидозамкнутоїсистемивідеостеження.Цей шолом був призначений для використання внебезпечнихситуаціях–користувачмігспостеріга‐тиреальненавколишнєсередовищеякбивіддале‐но,регулюючиракурсповертаннямголови.Подіб‐нийпристрійвикористовувалийпілоти.Дошоло‐мапід'єднувалиінфрачервонікамери,прикріпленідошасілітаків,якідозволялипілотаморієнтувати‐сянамісцевостінавітьунічнийчасдоби.

У 1965‐му році вчений на ім'я Іван Сатерландстворивновийпристрій«UltimateDisplay».Задопо‐могою цього дисплея людина могла заглянути увіртуальний світ, який йому здавався справжнімреальнимсвітом.Йоговинахіддавновийпоштовхдлярозвиткуцілоїнаукипровіртуальнийпростір.КонцепціяСатерланда:«...Віртуальнийсвіт,відтво‐рений через шолом‐дисплей, повинен здаватисяреальним будь‐якому спостерігачеві. Створюватимодельвіртуальногосвітуврежиміреальногочасуможназадопомогоюкомп'ютера».[6:99]

Тривалийчасрозвитокцієїгалузіурядтримавусекреті.Тількиу1984‐муроці,коливченийнаім'яМайклМакгрівайрозробив«людино‐машиннийін‐терфейс»,ЗМІшвидкопоширилицюновинумайже

повсьомусвіту.Людино‐машиннийінтерфейсдосіграєважливурольвдослідженняхвіртуальноїре‐альності. Проте сам термін «віртуальна реаль‐ність»запропонувавДжеронЛаніерв1987році.

На початку 1990‐х років віртуальна реальністьщетількиперебуваланастадіїрозвиткуіобмежу‐валася лише кількома «квадратними» шаховимифігурками на шаховій дошці. Але з розвитком ін‐дустріїрозвагвіртуальнареальністьсталанарощу‐вати темпи розвитку. Її стали використовувати вкінотеатрах і для створення відеоігор. Пізніше задопомогоюВРбагатоархітекторівпочалистворю‐ватифасадибудівельщедотого,якзакладалисамфундамент.Замовникипроектумогливільноподо‐рожуватиповіртуальнійбудівлі,задаватипитанняархітекторуівноситисвоїзмінивйогодизайн.Вір‐туальна реальність давала значно більше можли‐востейзамовникампривиборідизайнубудівлі,ніжмініатюрниймакетзізйомнимдахом[3‐5].

Віртуальна реальність сприяла розвиткумеди‐цини,аджевтакихумовахможнабулоспокійнона‐вчати нових медиків, не побоюючись за здоров'япацієнта.Удеякихвипадкахвіртуальнуреальністьвикористовували для проведення, так би мовити,попередньоїоперації,колилікарробивопераціюувіртуальномусвітійдививсязасвоїмипомилками,щобпотімусунутиїхнапрактиці.ТакожрозвитокВРпризвівдотого,щооперацію сталипроводитиза допомогою роботів. Перша операція за участюроботабулапроведенау1998році водній зліка‐реньПарижа.Єдинийнедоліктакоїопераціїполягаєвтому,щопідчасроботипристроївВРможливізбоїабозатримка,щоможекоштуватипацієнтужиття.

СьогоднібільшістьсистемВРприєднуютьсядокомп'ютера. Персональні комп'ютери здатні запу‐стити програмне забезпечення, необхідне дляствореннявіртуальноїреальності.Самапособівір‐туальна реальність нагадуєщось на зразок відео‐гри,вякійлюдинавласнеєголовнимгероєм.

Останнімчасомдеякіпрограмістиплануютьви‐користовуватиІнтернетвякостітривимірноговір‐туальногопросторуз«віртуальнимипанорамами».Веб‐сайтибудутьвиконанів3D‐графіці,щозначноспроститьпошуккористувача[1].Програмістивженавітьрозробиликількамовпрограмування:

• мова моделювання віртуальної реальності(VRML)–найперша3D‐мовамоделюваннядлявеб‐сторінок;

• мова маніпулювання даними (3DML) – мовапрограмування з тривимірною організацією, за‐вдякиякійкористувач зможевідвідатибудь‐якийвеб‐сайтчерезбільшістьбраузерівІнтернетупіслявстановленнядодатковоїпрограми;

• X3D –мова програмування, яка використову‐ється для створення віртуального простору в Ін‐тернеті.

Увіртуальнійреальностіулюдинистворюєтьсявраження,щовоназнаходитьсявсерединічужого,алеводночасреальногосвіту.Вонаможевтручати‐сяупроцесизізнаннямсправи.Почуттязануреннявіншийсвіттаздатністьдіятивньомуназиваєть‐сядистанційнимприсутністю.


82

ДокторнаукДжонатанШтойервизначивцета‐ким чином [6:100]: «Людина, з одного боку, розу‐міє,щовоназнаходитьсявопосередкованомусере‐довищі, алевтойжечасвінусвідомлює,щопомі‐щенадонеопосередкованогофізичногопростору».Іншимисловами,діючавіртуальнареальністьзму‐шує нас повністю забути про те, що відбуваєтьсянавколонашогофізичноготіла,іфокусуєвсюнашуувагунавіртуальномусвіті.Виходячизцього,Джона‐тан Штойер запропонував дві основні компонентизануреннядоВР:глибинуйширинуінформації[3].

2. Особливості взаємодії віртуальної реаль‐ностізлюдиною.

Для того, щоб зрозуміти механіку технологійвіртуальноїреальності,миспочаткуповиннізрозу‐міти, що таке віртуальний простір реальності. Увіртуальному просторі реальність створюється задопомогоюсенсорнихпортів,якігенеруютьсяком‐п'ютером в момент включення 3D‐ ефекту. Такийвіртуальний простір дозволяє користувачам про‐довжувативзаємодіюзвіртуальнимсередовищем,в той час як відчуття протікають, як у фізичномусередовищі. Щоб створити досвід віртуальної ре‐альності, обов’язково винен бутинаявним «ефекттелеприсутності».Термін«телеприсутність»відно‐ситьсядовідчуттякористувача:людинаприсутнявмісці,якевідрізняєтьсявідйогоістинного,фізич‐ногомісцярозташування.Цеіншемісце,крімфак‐тичногомісцеположення,мийназиваємовіртуаль‐ноюреальністю.Сутністьповноїтелеприсутностієдуже важливою, оскільки без неї віртуальна ре‐альністьбулабнедосконалоютанеповною.

Єдватехнологічніаспекти,щодозволяютьпід‐вестипідсумкиконцепції телеприсутності, – зану‐рення і взаємодія.Занурення–цеявище, задопо‐могоюякогокористувачотримуєпочуттяєдностізвіртуальнимсередовищем,відчуває,якнібивініс‐нуєувіртуальномусвіті,ічуттєвозануренийвйо‐го віртуальне оточення. Занурення складається звіртуального зору і слуху користувача та викори‐стовуємеханікузображенняізвуку.Взаємодія–цеявище,задопомогоюякогокористувачможевзає‐модіятизвіртуальнимсвітом,атакожзіншимико‐ристувачами в ньому. Цей аспект формується наосновіпараметрівзв'язку,іметодироботивзаємо‐діїможутьздійснюватисячерезмовуаботекст.

Найбільшпоширенийпідхіддовизначеннявір‐туальноїреальностіпов'язуютьзрозвиткомштуч‐ного інтелекту та комп'ютерних технологій. «Вір‐туальний світ» – це світ, за яким неможливо спо‐стерігати: він розвивається по безлічі траєкторійта суттєво відрізняється від реального простору.Зокрема, в ньому відсутня гравітація та сонячнесвітло, а власне місце перебування особи є неви‐значеним.

Перший інструмент проникнення у віртуальнуреальністьданийнамвіднародження–цемозокійого сенсорні рецептори. Головним засобом на‐шогосприйняттяєвізуальнасистема.Іншівідчут‐тя допомагають знайти відчуття повноти світу. Унас сімосновниханалізаторів (органівчуття): зір,слух,дотик,нюх, смак,рівновагатаорієнтація.На

наше сприйняття впливає перетин цих відчуттів:наприклад,почуттяруху(жесту),розпізнаєтьсянетількиочима, ай самимтілом.Мозок інтегрує всіотриманінимвідрецепторів сигналита зіставляєновіданізтими,яківжеєунашійпам'яті.

Візуальні сигнали зовсім не обов'язково обу‐мовлені стереоскопічнимбаченням.Лінії перспек‐тиви,тінісвітловихвідблисків,освітленнятафак‐тури можуть надати двомірній графіці тривимір‐ного вигляду. Сучасна технологія віртуальної ре‐альності –цевідгалуженнякомп'ютерної графіки,щовплинуланавсе–відскладаннякартдотелере‐клами. Комп'ютерна графіка відкриває найширшіможливостідляманіпуляціїтривимірнимиобраза‐ми, але при цьому вимагає величезних витратенергії[7].

3. Методологія дизайн‐проектування мульти‐медійнимизасобамивіртуальногосередовища.

Мультимедійні засоби таметоди дизайну, спи‐раючись на сформовану методологічну базу ди‐зайн‐проектування, а саме на системний дизайн,даютьнамвпевненість,щокомп'ютерніможливос‐тірозширюють,розвиваютьіудосконалюютьїї,непорушуючи цілісності дизайн‐процесу. Художнійпотенціалвіртуальноїреальностідозволяєзорієн‐тувати мультимедійне проектування на розвитокестетичногодосвідудизайнера.

Методологіямультимедійноїдизайн‐діяльностівключає визначення специфіки основних проект‐нихкатегорій(образ,функція,морфологія),аналізособливостейпроцесусистемногодизайн‐проекту‐вання (перед‐проектний аналіз і синтез проблем‐ної ситуації, визначення візуальних властивостейтапідбіремоційно‐чуттєвиханалогів,основніфазисистемного дизайну: дизайн‐концепція, дизайн‐програма,дизайн‐сценарій,єдністьхарактеруоб’єк‐тівсередовища,проектнарозробка).Длявиявлен‐ня характеристик проектного образу і концепціїмультимедійногоформоутворенняавторО.Г.Яцюкусвоїйроботівиділяєчотиригрупимультимедій‐них дизайн‐об'єктів – складно організованих сис‐темзікомплекснимивзаємозв'язками,якіреалізу‐ютьсявкомп'ютернійвіртуальнійреальності:

1. Комп'ютерні моделі об'єктів актуального тапрогнозногодизайну(їхмета–моделюванняувір‐туальній реальності життєвого циклу об'єкта настадії ідеї,щодозволяєреалізувативсебічнупере‐віркуправильностіприйнятогорішення).

2. Мережеві інформаційно‐комунікативні сере‐довища(Інтернет,віртуальніофіситощо).

3. Художні та релаксаційні середовища (вірту‐альні музеї, реконструкція історичних подій, ігри,розважальнікомплекси).

4. Навчальні та тренінгові системи (дистанцій‐на освіта, транспортні тренажери, моделюванняавіаційно‐космічнихситуацій)[6].

Мультимедійний дизайн включає в рівній міріяк технічну, так і художню складові. Інноваційнімультимедійніможливостістимулюютькреативнеобразно‐художнє мислення, пріоритетне для ди‐зайну. Разом з тим проектування у віртуальномусередовищівимагаєрозвиненоїлогікиівпевнених


83

знань в області цифрових технологій. Проблемуможнавирішити,органічновключившидопрогра‐мидизайнерськоїосвітивідповіднідисципліни.

Сьогодні актуальним завданням, що стоїть пе‐ред розробниками (нарівні зі збільшенням швид‐кодіїроботитаякостізображення),єстворенняін‐туїтивно зрозумілих інтерфейсів. Прикладом мак‐симально зручного інтерактивного режиму взає‐модії«художник‐комп'ютер»можеслужитиграфіч‐нийредакторCorelPainter,розробникиякого спе‐ціально вивчали «ручні» технології роботи живо‐писців,графіківідизайнерівдлятого,щобзберег‐титрадиційніпрофесійніметодимитців.Організа‐ціяінтерфейсівновихверсійпрограмногозабезпе‐ченнянеухильнонаближаєтьсядоергономічнооб‐ґрунтованимформ, іцедаєнадіюнате,щовнай‐ближчому майбутньому освоєння комп'ютернихтехнологійстанеменшскладним.Прицьомувирі‐шення задач художньо‐образного моделювання увіртуальнійкомп'ютерномусередовищіпідвищитьякістьдизайн‐проектів.Убазідизайнеракрімдоб‐ре освоєних у професійному середовищі комп'ю‐тернихпрограм(AdobeIllustrator,AdobePhotoshop,CorelDraw Graphics Suite), універсальних пакетівтривимірного моделювання та візуалізації (3D‐Max,AutodeskAutoCAD,GraphisoftArchiCAD),попу‐лярних анімаційних програм (Macromedia Flash,AdobeAfterEffects ,AutodeskMaya),редакторівдлявідеороликів (Adobe Premiere Pro, VideoStudio ProX2)сьогоднівикористовуютьсяспеціалізованіпро‐грами,такі,якAutodeskAliasStudio (програма,щодозволяє оптимізувати процес творчості дизайнувідконцептуальнихескізівдо3D‐моделюваннятавізуалізації), AD Autodesk Combustion (програмастворення візуальних ефектів), PixarraTwistedBrush(програма для художників, яка має велику кіль‐кістьрізноманітнихінструментівдлямалювання–відфарбдокрейдиіолівців),HemeraPhotoObjects,PhotoLine Portable і PhotoLightning (дозволяютьшвидкооброблятифотографії),PinnacleStudio(до‐датокдлявідеоредагуваннята відеомонтажу), So‐nyVegas (повнофункціональнапрограмадлянелі‐нійного монтажу відео та професійної роботи зізвуком), Tourweaver 5.00 Professional Edition (про‐грамадляствореннявіртуальнихпанорамв3D‐мо‐делюванні)таінші.

Висновки.Такимчином,урамкахпроведеногодослідженнянамибуливиявленінаступніпідходи,які визначаються як найбільш перспективні дляудосконаленнясистемипідготовкифахівцівусфе‐рідизайнувіртуальнихсередовищ інтер'єрів.Зок‐ремаце:

• системний підхід до організації навчання,який дозволяє представити навчальний процес увигляді предметної системи (цілісно‐структурова‐ногооб'єкту);

•системнийпідхіддопроектуваннявласнепро‐цесу дизайн‐освіти (забезпечується інтеграціязмісту навчальних дисциплін в єдине професійнеполе діяльності за умови синтезу художнього татехнічногомислення);

• в процесі дизайн‐проектування віртуальнихсередовищнеобхідномаксимальновикористовува‐тиможливості сучасних інтерактивнихмультиме‐дійнихпродуктів;

•принципипослідовностійбезперервностіна‐вчаннядляосвоєнняпрофесіїдизайнераінтер'єру,якіпередбачаютьдиференціаціюзмістузарівняминавчання,такожповиннібутизаснованінаостан‐ніх досягненнях комп'ютерних технологій, щострімкорозвиваються.

Такимчином,врамкахпроведеногодосліджен‐нянамибуливиявленінаступніпідходи,яківизна‐чаються як найбільш перспективні для удоскона‐леннясистемипідготовкифахівцівусферідизайнувіртуальнихсередовищінтер'єрів.Зокремаце:

•системнийпідхіддоорганізаціїнавчання,• системний підхід до проектування власне

процесудизайн‐освіти• в процесі дизайн‐проектування віртуальних

середовищнеобхідномаксимальновикористовува‐тиможливості сучасних інтерактивнихмультиме‐дійнихпродуктів;

•принципипослідовностійбезперервностіна‐вчаннядляосвоєнняпрофесіїдизайнераінтер'єру,якіпередбачаютьдиференціаціюзмістузарівняминавчання,такожповиннібутизаснованінаостан‐ніх досягненнях комп'ютерних технологій, щострімкорозвиваються.

ЛІТЕРАТУРА1. Віртуальні образиміського середовища. Джерело:

//http://www.archvestnik.ru/author/irina‐topchii.2. Захарова, И.Г. Информационные технологии в об‐

разовании.–М.:Издательскийцентр«Академия»,2003.–192с.

3. Как работает виртуальная реальность // http://enc.guru.ua/index.php.

4. Компания Electric Sheep представляетWebFlock –флеш‐инструмент для создания виртуальной среды //http://www.virtualworldsnews.com.

5.Кулененок, В. В. Системныйподходвдизайн‐про‐ектировании средовых объектов / В. В. Кулененок //Изобразительное, декоративно‐прикладное искусство идизайн в системе художественного образования: мате‐риалы VII Междунар. науч.‐практ. конф. – Витебск, 24нояб.2010г./УО«ВГУим.П.М.Машерова»,2010.–229с.

6. Куленюк, В.В. Виртуальная среда имультимедий‐ные технологии в дизайн‐проектировании предметно‐пространственной среды// Искусство и культура. —2012.—№3(7).—С.94‐102

7.Яцюк,О.Г.Мультимедийныетехнологиивпроект‐ной культуре дизайна: гуманитарный аспект: автореф.дис.… д‐раискусствоведения:17.00.06:/О.Г.Яцюк.–М.,2009.

8.FransisHammet.Virtualreality.–N.Y.,1993.Джерело:http://astu.secna.ru.


84

IV.ОБРАЗОТВОРЧЕТАДЕКОРАТИВНО‐ПРИКЛАДНЕМИСТЕЦТВО

УДК7.071.1:745(477.87)ВікторіяМАНАЙЛО‐ПРИХОДЬКО,аспірантЛНАМ,викладачкафедриобразотворчогомистецтваУжгородськогоколеджумистецтвім.А.ЕрделіЗХІ,м.Ужгород,УкраїнаДЕКОРАТИВНО‐ПРИКЛАДНЕМИСТЕЦТВОУТВОРЧОСТІФ.МАНАЙЛА:ВІДРОДЖЕННЯТАЗБЕРЕЖЕННЯТРАДИЦІЙМанайло‐Приходько В. І. Декоративно‐прикладне

мистецтвоутворчостіФ.Манайла: відродженнятазбе‐реженнятрадицій.Авторробитьспробупроаналізуватиоднуізсторіноктворчоїдіяльностінародногохудожни‐ка УкраїниФедораМанайла – гравірування декоратив‐нихгарбузів.Художниквідродивтадонісдонасцейвжепрактичнозниклийвидужитковогонадібку,створившидовершенівзірцідекоративно‐прикладногомистецтва.

Ключовіслова:ФедірМанайло,творчість,гравірова‐нідекоративнігарбузи,народнатрадиція.

Манайло‐ПриходькоВ.И.Декоративно‐прикладное

искусство в творчестве Ф.Манайла: возрождение и со‐хранение традиций. Автор попыталась проанализиро‐ватьоднуизстраництворческойдеятельностинародно‐го художника Украины Федора Манайло – гравировкудекоративныхтыкв.Художниквозродилидонесдонасэтотужепрактическиисчезнувшийвидприкладногоис‐кусства,создавсовершенныеобразцыдекоративно‐при‐кладногоискусства.

Ключевыеслова:ФедорМанайло,творчество,грави‐рованныедекоративныетыквы,народнаятрадиция.

Manailo‐PrikhodkoV.I.Artsandcraftsintheworksof

F.Manaylo:revivalandpreservationoftraditions.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestin...Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine

apageofcreativeactivityofnationalartistofUkraineFedirManaylo–engravingdecorativepumpkins.


artist revivedand toldus this is almost extinct kindof folkartcreatingsophisticatedmodelsofdecorativeart.

Conclusions. The present results are significant in ex‐tinctkindof folkart creating sophisticatedmodelsofdeco‐rativeart.

Keywords:FedirManaylо,creativework,engravingde‐corativepumpkins,folktradition.

©Манайло‐ПриходькоВ.І.,2014

Постановкапроблеми.МистецтвоФедораМа‐найла завжди викликає великий інтерес, адже убудь‐якійцаринійоготворчоїдіяльностімогутнійталант художника народжував неповторні оригі‐нальні шедеври, у яких відразу вгадувалася рукамайстра.Неповторністьйогооригінальногостилю,унікальнахудожнямоваокреслилисьзавдякиумін‐ню художника застосувати прийоми та принципинародногомистецтваупрофесійному.Працюючиугалузідекоративно‐прикладногомистецтва,худож‐ник,якийдобрезнавнароднітрадиції,зумівпоєд‐натипрактикународногомайстра ізвласнимпро‐фесіоналізмом та створити унікальні твори при‐кладноїтворчості.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Хоча Федір Манайло присвятив гравіруванню де‐коративнихгарбузів‐диньокбілядесятироків,дос‐лідникизрідказверталисядоцьоговидутворчоїді‐яльності художника. Як правило, лише кількомарядкамизгадувалиузагальнійхарактеристицітвор‐чостімитцяякугазетнихпублікаціях,таківґрун‐товнихдослідженнях.Томуцярозвідкабазуваласявеликою мірою на аналізі архівних та фондовихджерелмеморіальногомузеюхудожника,наспога‐дахсучасниківтанаматеріалахінтернет‐ресурсів.

Мета статті – описати один із найменш дослі‐дженихнапрямівтворчогошляхуФ.Манайла–де‐коративно‐прикладністудіїмитця,розкритипохо‐дження цього виду ужиткового мистецтва, дослі‐дити технологію вирощування, декорування таконсервуваннягарбузів,розглянутимотивидекоруманайлівськихдиньок,вагу ізначеннядекоратив‐но‐прикладнихстудійутворчомудоробкумитця.

Виклад основного матеріалу дослідження.Ім’я Федора Манайла нерідко називають як певну«абсолютну величину», як втілення сутності самогопоняттятворчості.Глибина івагомістьйоготвор‐чостіпередусімполягаєувміннімайстразрозумітиіскористатисязаконаминародногомистецтвадляхудожньогоперетвореннядійсності.Ізцихзаконіввінвивіввласнуноваторськуформулухудожньоготвору, у якій, насамперед, головними чинникамивиступали «доцільність, конструктивність і завер‐шеність»[7:67].Ф.Манайлозавждипідкреслював,що, «спираючись на головні принципи народногомистецтва–економністьзасобіввираження,розу‐міння породженої життям необхідності кожногохудожнього витвору», можна досягти максималь‐ноїзмістовностітадовершеностіобразу[7:67].

УМанайловійтворчостібулодваперіоди,коливінсповнакориставсясвоєю,базованоюнанарод‐них традиціях, творчою формулою: довоєнний таостанній період, розпочатий виставкою «Старе іновеЗакарпаття»(1961‐1962).Феноменальнийуспіхвиставки дозволивмайстрові вийти з вузьких ра‐мок радянського заідеологізованого мистецтва і,


85

не остерігаючись звинувачень у наслідуванні за‐хідних«‐ізмів»,створюватисповненізмістом,сим‐волізмом, декоративністю, історичної та етногра‐фічноїдостовірностітвори.

Доостанньогоперіодувідносятьсяідекоратив‐но‐прикладні студії Федора Манайла. З усіх видівнародноїприкладної творчості Закарпаттяхудож‐ник обрав найбільш екзотичний, на сьогодні вжезниклийвидужитковогомистецтва–гравіруваннядекоративнихгарбузів‐диньок.Ісамеуцьомувидітворчоїдіяльностівінзмігвповнівтілитипринципзаощадженнязасобіввиразності,прийтидопромо‐вистоїпростотисправжньогомистецтва.

Поштовхомдоприкладноїроботи,мабуть,сталаучастьФедораМанайлаустворенні«села»–музеюнародної архітектури та побуту в Ужгороді, щоприпаланасередину1960‐хроків.Піднаглядомху‐дожника були знайдені, описані та перевезені чо‐тирихатидомузею[4:46].Так,уживописітихро‐ків з’явилися численні інтер’єри гуцульських хат,комор,зображеннядавніхстанків,знарядьпрацітадекоративнихдиньок–всьоготого,щовиринулозминувшини у процесі створення музею [10].Най‐більшдивнимидляглядачабулисамеотідиньки,щонатойчаспрактичнозниклиізселянськогопо‐буту.Дослова,усамомумузеїнародноїархітектуритапобутутількиводнійхатізселаОріховиці,уко‐моріекспонуютьсядекоративні«пляшкові»гарбузи‐диньки,що використовувалися в цьому господар‐ствідлявитягуванняабозберіганнявина[5:16].

ПідчасюнацькихетнографічнихекспедиційФе‐дір Манайло бачив декоровані гарбузи‐диньки унизиннихрайонахЗакарпаття,депроживалилем‐ки та долиняни. У горах ця рослина важко росте[12],тожнезустрічаласяугосподарствігуцулівабобойків.Селянинизовинишироковикористовувалидекоративний гарбуз так званого посудного (абопляшкового) сорту «лагенарія» у якості різнома‐нітногопосуду. І справді різніформиплодівлаге‐нарії немов спеціально вигадані природою на всівипадки життя: бутлі, глечики, колби з вузькимгорлом, діжки, кулі, овали. Посуд з лагенарії лег‐кий,міцний,екологічнийідовговічний.Упляшцізлагенаріїнавітьунайспекотнішийденьводазали‐шаєтьсяпрохолодною,азернонепсується[16].Та‐кийподарунокприроди,звичайно,немоглиневи‐користатинашіпращуриіздебільшогозберігалиуньомумед,олію,сипучіпродукти[3:4].

Цікаво,щодекоративнийгарбузєдостатньопо‐ширеним видом посуду в багатьох народів світу.ОкрімЗакарпаття,дезрідкаіниніможнапобачитидинькивугорськихселах[11],посудзлагенаріїщедонедавна вживався у побуті південних районівУкраїни. Є відомості про вирощування лагенарії‐«стопудової»уНіжині.Увеликомуплодівисушено‐гогарбузаукраїнцізасолювалиогірки.Рослиннийпектинунапівочищеномугарбузінадававогіркамособливийвитонченийсмак[13].Наіншійтерито‐ріїУкраїнигарбузвикористовувавсяздебільшогоудекоративнихцілях[14].

Гравіруваннялагенарійунашчасєвидомдеко‐ративно‐прикладногомистецтвагагаузівсусідньої

Молдови [13], декоровані гарбузи зустрічаємо вУгорщині, Хорватії, Туреччині. Упродовж багатьохстолітьлагенаріямалапоширеннянатеренахЦент‐ральноїтаПівденноїЄвропи.Неюкористувалися ігреки,істародавніримляни,прощоописуєіПлінійстарший,провирощування‒Теофаст,якийживуІІІст.дон.е.[15].Досихпірплекаютьстародавнітра‐диції декорування лагенарій у Середній Азії, В’єт‐намі, Китаї,Японії, Індії, Африці, островахОкеанії,Північній(захід)таПівденнійАмериці(Перу)[16].

Такевеликепоширеннядекоративногогарбузау різних народів мало різноманітне застосування.Окрім посуду, що характерно для всіх народів, ізлагенаріївиготовлялитакожтабакерки(уйгурськанародність Туркестану) [17], кальяни (Індія, Ка‐рибські острови, Африка), поплавці для рибальсь‐кихсіток(Нігерія,Індія)[14].Існуєбільше60видівмузичних інструментів, виготовлених з лагенарії(бразильськиймузичнийлук,латиноамериканськімаракаси або шейкери, африканська арфа‐лютня,різноманітні духові інструменти і т. д. [18]. Виго‐товлялизгарбузапташинігнізда(Азія,Китай,Япо‐нія)обереги (Китай), іграшки,навітькоритцядлякупаннядітейтаневеликіплоти(Індія)[14].Ізла‐генарії сучасні майстри виготовляють вишуканісвітильники (Угорщина, Польща, Туреччина, Япо‐нія,Китай)таіншідекоративніприкрасиінтер’єру[19].Деякісучаснімитцідосягливисокоїмайстер‐ностіудекоруваннілагенарійісталивідомимида‐лекозамежамисвоїхкраїн:МэрилiнСандерлендзАмерики [20], Мухаррам‐опа з Узбекистану [21],ПетрВлахзМолдови[13].

ФедірМанайлоздиньками,1975р.

ВУкраїніхудожниками‐декораторамигарбузів‐

лагенарій були Федір Манайло та Ганна Мигович(продовжувачкапочинанняФ.Манайла).Щеу1966роціФ.Манайло вперше спробував виростити де‐коративнігарбузи.Алетількиу1967роцінаневе‐ликій ділянці ужгородської Станції юних натура‐лістівбуливирощеніпершідиньки.Наступнірокигарбузи вже росли на ділянці коло його будинку.Протягомдесятироківмайстер займавсявирощу‐


86

ванням гарбузів: із середини січня – до серединилютого«кольчив»насіння,потім«викольчене»на‐сіння висаджував у спеціально підготований пар‐ник. У травні, коли температура сягала більше 15градусівтепла,розсадуз5‐6листків,висаджувавувідкритийґрунтінакривавплівкою.Докінцятравнявжез’являлисяпершімаленькігарбузики[3:4].ДожовтняФ.Манайлодоглядавзаростомдекоратив‐нихгарбузів,згодомзрізавідававїмвисохнути,щобназатверділійоболонцістворювативізерунок[6:56].

Якщовідрізатичастинуплодугарбуза‐лагенаріїпідчасросту,рослинанезагине,апродовжитьзро‐стання[22].Томумайстерінодінечекавдозріван‐ня, а гравірував «на корені».Нанесений візерунок(голкою циркуля, рейсфедером, ножем) разом здинькоювиростав,змінювався,набрякав,тожмож‐на сказати, що природа брала участь у створеннівитвору мистецтва. Таких гравірованих «на коре‐ні» гарбузів є чимало, але більшість – декорованіпіслязрізання.

Декоративнийгарбуз‐динькаприродновисихаєдужедовго,протягомодного‐двохроків[12].ФедірМанайло бажав прискорити процес і консервувавпідібранимихімікамиУжгородськогоуніверситетуреактивами,восновіякихбувформальдегід[6:56].Протединькивсеодноповиннібулисохнутитри‐валийчасудобрепровітрюваному,тепломупримі‐щенні. Кілька роківми спостерігали, як у невели‐кому холі його квартири (сьогодні квартира‐му‐зей)сушилисямісяцямисотнідиньок.

Способи декорування диньок у майстра булирізноманітні. Окрім згаданого різьблення по «жи‐вій» (на корені) диньці, художник застосовував ігравірування за допомогою різьбярських знарядь(стамески, різьбярські ножі) після зрізання з пло‐доніжки,іпірогравюрунаповністювисхлійдиньціза допомогою випалювального пристрою. Інодімайстерунадрізиорнаментувтиравтуш,червонуабочорну,длянаданнявиразностірисунку.

ЧинаслідувавФ.Манайлотехнологіювирощуван‐ня, способи обробки, орнаментальні мотиви народ‐нихумільців?Можливо,частково.Якрозповідавсамхудожник,колисьдавніселянитаксамо«голкоюгра‐вірувалиорнаментиабозображалилюдей, звірину»надекоративнихгарбузах.Бувало,рисунокнаносилипросто«чорноюфарбою»[1:7]або«покриваливос‐ком поверхню, продрябували візерунок, а потім –розведеноюволіїсажеюобмазувалигарбузіобтира‐ли.Післятогоумісцях,дебулознятевосковепокрит‐тя,означалисятемнісмуги»[5:57].

Очевидно, згадуючипобаченіколисьдекорова‐ні гарбузи, художник тримався місцевої традиціїнанесення декоративного мотиву. Він так самозображав і «людей, і звірину», алей безліч інших,народженихйогофантазієютауявоюречей.КолиФ.Манайло приступав до роботи, у нього напого‐товібулавеликакількістьсюжетів.Вінбезкінечноурізноманітнював композиційні рішення, віртуоз‐но співвідносячи їх із формою плоду. Художникчасторобивневеликіробочіескізидомайбутньогодекору (в архівах меморіального музею зберігаю‐ться аркуші учнівського зошиту з замальовками

[9]).Якщоформадозволяла,динькаперетворюва‐ласянаголовуаботулуб,яківідповідноприкрашу‐вавхудожник.Інодіце‒головадіда‐гуцулаіззви‐саючимивусамитадовгимволоссям(«Дідо‐гуцул»,1968),іноді‒голівкамаленькоїдівчинки(«Дитин‐ка», 1971) абомолодиці («Верховинка», 1974). Бу‐вало,художникзображавдваобличчяздвохбоківгарбуза: гуцула та гуцулки («Чоловік та жона»,1969),абозтрьох(«Цімборки»,1969)чичотирьохбоків («Жони», 1972). Якщо динька нагадувалаформутулуба,тодімайстервидряпувавабообразижінокубагатомувишиваномустроїрізнихетнічнихгрупЗакарпаття(«Усвято»,1973),абогуцулів‐вівча‐рів(«Вівчар»,1977),лісорубів(«Улісі»,1967)[10].

«Коляда»(1972),«Баба»(1968)і«Маска»(1974)

«Господиня»(1973),«Породіля»(1969)Частоплощинадинькиперетворюваласьнамі‐

ні‐розповідьпрохідполювання(«Водаска»,1968),про перебіг весільної церемонії («Свальба», 1974),збір винограду («Винозбирання», 1973), роботапрядильниць та вишивальниць («Умілиці», 1968).Любив зображати сцени коляд («Колядники»,1973,1974,1976) ізфантасмагоричнимифігурамиряжених, або перетворював гарбуз на цілий все‐світ,дебуловсе–рай,пекло,небовзорях,ріднесе‐ло(«Небоіземля»,1976).Інодінадиньцізображе‐


87

нідовосьмифігуржінок–«Хордівчат»(1969),абоодна чи дві пари танцюючих молодих – «Танок»(1969,1972),інодіпорядзпароюзображенімузики–«Весільнийтанок»(1975).Цікаво,щопідтакимимотивами танцю художник досить часто гравіру‐вав і приспів танцювальної мелодії: «Косиць митрясиперцем,ати,миламоя,моїмсерцем»[10].

«Гуцулки»,1972«Танок»,1975Слід зауважити, що не всі витвори прикладної

творчостіхудожникамаютьавторськіназви.Вар‐хівахмузеюхудожникаєкількааркушівзіспискомдекоративнихдиньокдлявиставок:наХVІІІоблас‐ній у 1972році вУжгороді,Московській виставці‐продажув1974році,нареспубліканськійвиставціприкладногомистецтваУкраїнивКиєвів1975ро‐ці.Натихаркушахрукоюхудожникаподанийпере‐лікназвтворів:«Женщины»,«Трибабы»,«Птицы»,«Маски», «Супруги», «Породиля», «Рустики», «Та‐нецьрусалок»«Проводинареченої»,«Гуцулки»,«Бой‐ки»,«Лемки»,«Вінчовальники»,«Усвятковому»таін. [9]. Чотири гарбузові вироби зберігаються уфондахмузеюнародноїархітектуритапобуту,іщоцінно–техніка,ріквиконанняіназватворівописа‐нізасловамиавтора:«Проводимолодих»,1968р.,різьба, покрита чорною тушшю; «Вітання моло‐дих»,1969р.,різьбанакорені;«Співаночки»,1970р.,різьба;«Полювання»,1971р.,різьбанакорені[11].

Проте майже вся колекція декоративно‐при‐кладнихвиробівмаєспільнутематикутахарактер‐нуорнаментику,незважаючинате,чималивониоригінальнуназву,чині.Увсігарбузовікомпозиціїдекору художник уводив багатий орнамент. І цебувнепростодекоративнийелемент.Ф.Манайло,як і той народний майстер, дотримувався вивіре‐ноївікаминеобхідностіідоречностіпевногоорна‐менту. Вважав, що, наслідуючи народні традиції,орнаментнеобхідно«кластисаметам,денеобхідно,на додаток до готового, …щоб створити відповід‐нийнастрій,підкреслитиважливетаістотне»[8:3].

Добре знаючи особливості орнаментальних таоздоблювальнихтрадиційрізнихетнічнихгрупук‐раїнців Закарпаття, у своїх декоративно‐приклад‐них творахМанайло намагався охопити і відбитивсіхарактерністильовіознакинародногомистецт‐ва меншин як низинних районів, так і гірських. Уорнаменті манайлівських диньок часто зустрічає‐моелементи,щовідповідаютьсимволамнашихпра‐

щурів:зиґзаґ–гори,квіткауколі–солярнийзнак,коло–око,зірка–зоря,розділенийнавхрестромбізцяткамиаборешіткауформіромба–полезуро‐жаєміт.д.Вводячитакісимволивоздобленняди‐ньок, художникнаділяв їх силоютавагомістюна‐родноговитвору, традиціяоздобленняякогобулаутворена системою багатовікових духовних, істо‐ричних та естетичних уявлень. Художник добрезнав зміст і силу такого декору, який для нашихпращурів мав надзвичайно вагоме значення, міс‐тив стародавні магічні знаки, слугував оберегом,щозахищавлюдинутарезультатиїїпрацівіднего‐диішкоди.Алевводивціелементиусвоїкомпози‐ції скоріше для наведення місточку між своїм ху‐дожнім витвором і тим архаїчним, аби наблизитидо нас, зробити відчутним та впізнаваним духов‐нийсвітнашихпращурів.

Працюючи над композиціями оздоби декора‐тивнихгарбузів,він,зрозуміло,невідтворюваввізе‐рунки,баченіколисьнадавніхдиньках,протеслі‐дував принципам народних умільців. Гравіруючидекоративні гарбузи,Манайло, якнародниймайс‐тер,робивтільките,щоконченеобхіднодлявико‐нання задуманого, уникавбудь‐якихнадмірностей,а відтак – досягав близької до народних витворівлаконічної змістовності. Художник плекав і наслі‐дував таку надзвичайну ємність та промовистістьтворів народного мистецтва, тому що це цікавилойогонетількизточкизорухудожньої,алеізточкизорусимволічної,історичноїтаетнографічної.

Цене означає,що у роботінаддекоративнимикомпозиціями Ф. Манайло репродукував мотиви,прийомиабообразинародногомистецтвачиіміту‐вав його мову. Художник пропонував нове тракту‐вання народних мотивів, залучаючи нас у стихіюнародної міфотворчості. Народні майстри вчилиМанайлабачитиізображатижиття,аневідтворю‐ватийого.Так,художник,створившисотнідекора‐тивнихвиробів,дав,згіднозісвоєюфілософією,розу‐мінняібаченняжиттясотнямсюжетів,яківідкрилибезмежнийсвітнародноїкультуриубагатьохїїпроя‐вах.Віндонісдонассвоюуявуісвоєвідчуттятради‐цій,фольклору,побутународуріднихКарпат.Іціоб‐рази,надзвичайнозахоплюючііпромовисті,єпотуж‐ним емоційно‐інформаційнимпосиланням до сучас‐никівінащадків.

Висновки. Особливість творчого методуФедораМанайла – винайдення своєї образотворчої мови урамках етномистецьких місцевих традицій та євро‐пейських модерних художніх досягнень. Такий син‐тезований метод, помножений на філософськийскладрозуму,особливехудожнєбаченнятасилута‐лантудозволилихудожниковістатинайбільшвираз‐нимпредставникомзакарпатськоїшколиживопису,творчістьякогосталавіддзеркаленнямнаціональноїментальності і упевномусенсі–частиноюдуховноїматриці.Вінчітковизначаветичнуосновусвогомис‐тецтва,вмівпобачитиутворчійроботімісіюйвисокепатріотичнеслужіння.

Декоративні диньки Федора Манайла є яскра‐вою сторінкоютворчогошляху, коли втілення за‐думів митця відбили глибину народної культури


88

тапродемонструвалигеніальнуздатністьмайстраперетворюватипринципинародноїхудожньоїтра‐диціїусистему,якувінзастосовувавупрофесійно‐му мистецтві, що, власне, було програмою і спра‐воювсьогожиття.

Перспективи подальших досліджень. У по‐дальшихдослідженняхплануєтьсяздійснитиетно‐графічні експедиції по можливих районах поши‐рення цього виду декоративно‐прикладного мис‐тецтва, розширити коло сучасників, спеціалістів:біологів, істориків, етнографів, які б доповнилизнаннязцієїтеми.

ЛІТЕРАТУРА1. ГолецьЯ.СпівецьЗакарпаття//КарпатськаРусь.–

1974.–№5.–31січня.–С.7.2. КеречанинВ.Вінтворивсерцемідушею//Новини

Закарпаття.–1995.–№157–С.4.3. Манайло‐Приходько В. Погляд із середини //Фе‐

дірМанайло.Життя і творчість. 1910 – 1978:Альбом. –Ужгород:Патент,2010.–С.39‐49.

4. Путівник. Закарпатський музей народної архітек‐туритапобуту.–Ужгород:АУТДОРШарк.‐2013.–122с.

5. РоженО.Родичігарбузові//Наукаісуспільство.–1976.–№6.–С.56‐57.

6. Фолтін В. Декоративно‐прикладне мистецтво утворчійспадщинінародногохудожникаУкраїниФедораМанайла//ПрожиттяітворчістьнародногохудожникаУкраїниФедораФедоровичаМанайла.–Ужгород,2006.–С.53‐62.

7. Цельтнер В. ФедорМанайло. Альбом. –М.: Совет‐скийхудожник.–1986.–143с.

8. ЧендейІ.Дивовижнимбувулюдськійкрасі//За‐карпастькаправда.–1980–№240.–19жовтня.–С.3.

9. Архівмеморіальногобудинку‐музеюФ.Манайла.10. ФондимеморіальногобудинкумузеюФ.Манайла.11. ФондиЗакарпатськогомузеюнародноїархітекту‐

ритапобуту.12. http://sovetysadovodam.ru/ovoshhi/lagenariya.html.13. http://gagauzlar.md/libview.php?l=ru&idc=322&id=

3469.14. http://igrushka.kz/vip84/pofit.phpГ.15. http://www.superstyle.ru/31oct2013/lagenaria.16. http://rosii.asert.info/lagenariya.html.17. http://infoua.com.ua/Naskavak‐t754/.18. http://www.hotdog.hu/tenyek‐

erdekessegek/novenyek/az‐ezerarcu‐lopotok.19. http://rodonews.ru/news_1339404413.html.20. http://www.facepla.net/index.php/content‐

info/photo‐mnu/2901‐pumpkin.21. http://www.master‐jamshid.narod.ru/stat.html.22. http://mir‐ovosey.ru/lagenariya/.

УДК75.033.2:27‐526.62НаталіяКОЛПАКОВА,викладачЛьвівськогодержавногоколеджудекоративно‐ужитковогомистецтваіменіІванаТруша,м.Львів,УкраїнаСТИЛЬОВІОСОБЛИВОСТІГАЛИЦЬКИХІКОНСВ.ГЕОРГІЯXIV‐XVIСТ.Колпакова Н. Я. Стильові особливості галицьких

ікон св. ГеоргіяXIV‐XVI ст.У статтіпроаналізовано сти‐льовізміни,щовідбулисяв іконахсв.ГеоргіяXIV‐XVIст.Висвітлено стилістичні ознаки палеологівського відро‐дження, пізньоготичні ремінісценції. Проаналізованокомпозиційні елементи, запозичені із західноєвропей‐ськихтворів.Установленопанівнийіконографічнийтипузображенняхсв.ГеоргіяXIV–XVIст.

Ключовіслова:галицькийіконописXIV‐XVIст.,св.Ге‐оргій,іконографія,типологія,стиль.

КолпаковаН.Я.Особенностистилягалицькихикон

св. ГеоргияXIV‐XVI ст. В статье проанализированы сти‐левыеизменения,которыепроизошливиконахсв.Геор‐гия XIV‐XVI вв. Освещены стилистические признаки па‐леологовсого возрождения, позднеготические реминис‐ценции.Проанализированыкомпозиционныеэлементы,заимствованные из западноевропейских произведений.Установлено господствующий иконографический тип визображенияхсв.ГеоргияXIV‐XVIвв.

Ключевыеслова:галицкаяиконописьXIV–XVIвв.,св.Георгий,иконография,типология,стиль.

KolpakovаN.Y.StylisticfeaturesоfSt.George’sGalician

iconsofXIV‐XVIcenturies.Background. In future a problem of research of icono‐

graphy, ideological maintenance and style of icon‐paintingimagesofSt.GeorgeХІVisactual‐ХVІcentury,thatallowstoexposecharacterofsaintinacontextofdevelopmentofna‐tionalculture.

Objectives. The article analyzes the stylistic changes ofSt.George’siconsoftheXIV–XVIc.

Methods.Sofarthismethodwasbeenapplied.Results.ThestylisticfeaturesofthePalaiologianRenais‐

sance,lateGothicreminiscencearefound.WesternelementsinGalician iconsof St.Georgeof theХІV–ХVІc. areempha‐sized.

Conclusions.Dominant iconographic type in images ofSt.GeorgeoftheXIV–XVIc.isascertained.Thus,theimageofSt.George'sUkrainianiconographycombinedstylisticfeatu‐res of paleolohivskohoRenaissance and late Gothic remini‐scences.AppealformscontributedtotheLateGermanengra‐ving.

Keywords: Galician iconography of the XIV–XVI c., St.George,iconography,typology,style.

©КолпаковаН.Я.,2014


89

Постановка проблеми. В українському мисте‐цтвіпосмертнедіяннясв.Георгіяпроперемогунадзмієм виступає найпоширенішим іконографічниммотивом у зображеннях святого. Надалі залишає‐ться актуальною проблема дослідження іконогра‐фії, типології, ідейного змісту та стилю іконопис‐нихзображеньсв.ГеоргіяХІV–ХVІст.,щодозволяєрозкритиобразсвятогоуконтекстірозвиткунаці‐ональноїкультури.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Сти‐лістикуукраїнськихіконсв.ГеоргіяХІV–ХVІст.урізнірокидосліджуваливітчизнянінауковці:В.Александ‐рович, М.Гелитович, С.Гординський, Патріарх Ди‐митрій (Ярема), Л.Міляєва, В.Овсійчук, В.Откович,І.Свєнціцький,В.Свєнціцька,О.Сидор,Л.Скоп,Д.Сте‐повик,О.Ременякатаін.

Значно менше праць приділено комплексномудослідженнюстилю,іконографії,типологіїтаідей‐ногозмістуіконописнихзображеньсв.ГеоргіяХІV–ХVІст.,щоізумовилометуданоїстатті.Досягнен‐ня цієї мети передбачає розв’язання таких зав‐дань:аналізстильовихзмін,щовідбулисьуіконахсв.ГеоргіяXIV–XVIст.; висвітленнякомпозиційнихелементів,запозиченихіззахідноєвропейськихтво‐рів;встановленняпанівного іконографічноготипуузображенняхсв.ГеоргіяXIV–XVIст.

Виклад основного матеріалу дослідження.ПеріодХІV‐XVст. вважаєтьсякласичнимдля укра‐їнського іконописного мистецтва, коли вплив па‐леологівського відродження був особливо відчут‐ним.ДобаПалеологівскладаласяздвохфаз–ран‐ньопалеологівська, в основі якої була неоелліні‐стична спадщина, та пізньопалеологівська (течіяісихазму)[8].

Хрестоматійнійіконісв.ГеоргіяХІVст.зцерквиСоборуІоакиматаАнниc.СтанилятааналогічномутворуХVст.(?)зцерквиПеренесеннямощейсв.Ми‐колая с.Старий Кропивник Дрогобицького р‐нуЛьвівськоїобл.[2:85]притаманністилістичнірисиеллінізму з впливом ісихазму. Нові ознаки стилюпроявляютьсяуплавностілініїконтуру,розвіваннікіноварного плаща вершника, моделюванні лику,світлотіньовомутрактуваннітвору.Значимістьлі‐нії, рисунку, продуманість композиційного рішен‐няєхарактернимирисамипалеологівськоговідро‐дження.Світлоупалеологівськихтворахпереданесвітлимиштрихувальнимидвижками.Притаманнацьомустилюдинамікавпроваджуєукомпозиціюрух,щоприйшовназмінустатицітасиметричності[8].

Ісихастськийаскетизмспричинивмінімальневи‐користаннязасобівв іконописі [5: 327].Ймовірно,чорно‐синій колір коня зумовлений стильовимиособливостями палеологівського стилю, адже ви‐бірмінімальноїпалітрита«лаконічного»варіантусюжету«Чудозізмієм»посиливвиразаскетизмувіконописі. В свою чергу, іконографічна формулавершникадвохверсійіконисв.Георгіяблизькадооб‐разунаїзникаудавньоруськомумистецтві[3:214].

У ІІпол.ХІV–поч.ХVст. характерне зверненнядообразумученикав зображеннях св.Георгія, ад‐же ідеалстрастотерпцябуввагомимдлядоби іси‐хастів. Найчастіше зображення святого мученика

Георгія зустрічається в іконах іконостасного Деі‐сусногоряду, якийуXVст. стаєпровідним [4:33].Донайдавнішихіконзазначеного іконографічноготипувідносятьсятворизізбіркиНМЛ:одноосібнаікона св.Георгія ХІV–XVст. зі с.Тур’є; зображеннясв.Георгіята ІоаннаЗлатоустакін.ХV–поч.XVІст.зіс.Стрілки;атакожбагатофігурнічиниМоліннянаоднійосновіпочаткуХVІст.зДальовитаМшани[7].

Одноосібнаіконасв.ГеоргіяХІV–XVст.зцерквисв.Миколаяус.Тур’є,Старосамбірськогор‐нуЛьвів.обл.(НМЛ)належитьдонайпізнішихпам’ятокран‐ньопалеологівськогоперіоду.Твірпоходитьзпере‐мишльськоїшколи українського іконопису і ваго‐мийдлянаукизоглядунапредставленнянимево‐люціїДеісусногочину[1:213,220].

Зкін.XV–поч.ХVІст.іконографічниймотив«Чу‐дозізмієм»стаєпанівниміускладнюєтьсязараху‐нок введення нових деталей, зокрема з’являєтьсяфігура благословляючого Христа або ангела надпостаттю св.Георгія. З небесного сегмента ангелнаправляє спис Георгія, наприклад, на іконі кін.XVст. із с.Здвижень; небесний сегмент з півфігу‐роюблагословляючогоХристаприсутнійнапам’ят‐ціXV–XVІст.зіс.Ступниця(НМЛ);знебесногосег‐ментаангелкоронуєсв.Георгіянатворісер.XVІст.зі с.Велике (Львівська національна галерея ми‐стецтвім.Б.Возницького,надалі–ЛНГМ)тажитій‐нійіконіІІпол.XVІст.(«Студіон»).

Для української ікони зазначеного періоду ха‐рактернінелишестилістичнірисипалеологівсько‐горенесансу,айпізньоготичніремінісценції.Вониособливо проявились у творах XVст., коли готич‐ний вплив насамперед означував звернення дотенденцій натуралізму західного середньовічногомистецтва.Проте,головнимизалишаютьсятворчоосмислені візантійські традиції і традиції княжоїдоби, на яких, як зазначає дослідниця Я.Мороз,розвивається«власнийстилістичнийнапрям».Дляукраїнськихпам’ятокХVст.всещехарактернаран‐ньопалеологівськастилістикаупоєднанізісихась‐кимиознаками[6:14].

Готичні ремінісценції присутні у творі «Битвасв.Георгія здраконом» ІІпол.ХVст. змонастирсь‐коїцерквиВоздвиженняЧесногохрестаус.Слові‐тиЗолочівськогор‐нуЛьвів.обл.(НМЛ)[10].Май‐стер твору взорувався на західноєвропейську гра‐вюру та текст «Золотої легенди» ХІІІст. Унікаль‐нимєпредставленняпішогосвятоговоїнаГеоргіяусюжетібитвиздраконом,щовідповідаєзахідно‐європейськійтрадиції.Прагненняпо‐новомуосмис‐литирелігійнутему,передати їїякреальнуподіюспричинилоновіприйомизображення.Лицевасто‐рона твору поділена на верхню частину із зобра‐женням«Битвисв.Георгіяздраконом»танижню,якачасткововтрачена.Нанійпредставленийтекст,написаниймінускулом,щороз’яснюєсценузобра‐ження.Напис складається зодинадцятивіршів і єдослівним повторенням тексту «Золотої легенди»ХІІІст.ЯковаВораґінського[12:49–50].

Нанашудумку,автортворузіСловіти(НМЛ)за‐позичив релігійний сюжет з німецької гравюри«Битва св.Георгія з драконом» відомого художни‐


90

капершогопокоління граверів сер.XVст.–Майст‐ра гральнихкарт (Meister der Spielkarten). Розквітйоготворчостіприпадаєна40–50‐тірр.XVст.Окрімсерій гральнихкартвін виконавлишекілька гра‐вюр релігійного і світського характеру [14:720]. Уйого творах близько 1450р. зринає нове тракту‐ваннятрадиційногорелігійногосюжету,десвятийзображенийненаконі,апредставленийускладно‐мурусі на повен зріст змечем, якийвстромлює употвору.Головнимдосягненнямцьогоперіодубу‐лоте,щомайстрипрагнулипо‐новомуосмислитирелігійнутему,передатиїїякреальнуподію.

Вплив західноєвропейського мистецтва, зокре‐ма німецького, наявний у «розгорнутому» сюжеті«Чудозізмієм»кін.XVст.(НХМУ).ІконапоходитьзцерквиВоздвиженняЧесногоХрестаус.Здвижень(Лемківщина) [4:41]. Властивий палеологівськійдобівідхідвідпринципівканонупрослідковуєтьсяу творчому переосмисленні образу воїна. Стиліс‐тичні впливи пізньої готики присутні й на іконі«Св.Георгій і Параскева П’ятниця» кін.ХV–поч.ХVІст.зцерквиБезсребрениківКозьмиіДем’янаус.Корчин, Сколівського району Львівської області(НМЛ)[10:15].

До кін.ХV–поч.ХVІст. належить унікальнийтвір «Битва св.Георгія з драконом» з Юріївськоїмонастирської церкви у с.СтупницяДрогобицько‐го р‐нуЛьвівської обл. (НМЛ). В одній іконі пере‐плелися традиції східно‐християнського та захід‐но‐латинського мистецтва [11:20]. Царівна зобра‐женазягнямзгіднозахідноєвропейськоїтрадиції,аХристосзкнигоюунебесномусегментівідповід‐нодовізантійськоїтадавньоруської.

Стилістиці ікон св.Георгія ІІпол.ХVІст. прита‐маннанароднаінтерпретаціяутрактуванніхудож‐ньогообразу.ЗсерединиХVІст.відбуваютьсязмі‐нивкольоровійгамі,площиннетрактуванняфор‐мизамінюєтьсяоб’ємниммоделюванням.Збагачу‐єтьсяпалітраахроматичнихтонів,з’являєтьсяпро‐міжний сірий колір [9:256]. Домінування сірогосприялопоявіпосрібленоготла,щобачимонаіко‐нах «Чудо св.Георгія зі змієм» та «Хрещення Гос‐поднє»(НМЛ)[9:259,272].

Зкін.ХVІ–поч.ХVІІст.походитьхрамоваіконазцерквиархангелаМихаїлас.Воля‐Висоцька,Львів‐ської обл. (НМЛ) із зображенням «розгорнутого»сюжету«Чудозізмієм»,виконанауколільвівськиймайстрів (майстерня Федора Сеньковича?). Іконаналежить до перехідноїфази в українськомумис‐тецтвікін.ХVІ–поч.ХVІІст.,дляякоїхарактернийвідхід від умовностей візантійсько‐давньоруськихтрадицій і тяжіння до реалістичних тенденцій за‐хідноєвропейського мистецтва [11:55]. Стик двохтрадицій проявляється у нових деталях: цар про‐стягає з башти не однин, а два ключі на мотузці,святийобомарукамитримаєдревкосписа,потов‐щеногозверху ідекорованогобілоюсмужкою.Ос‐танній реквізит характерний для західноєвропей‐ського мистецтва – у тогочасних зображенняхсв.Георгій, зазвичай, фігурує з турнірним списом,який часто розмальовували у червоно‐білі смуги.Новий вид озброєння (турнірний спис), який не

був призначений для бою, використовували у ли‐царськихпоєдинках.

Висновки і перспективи. В українському ми‐стецтвіХІV–ХVІст. іконографіясв.Георгіянайбіль‐ше розкривається у сюжеті «Чудо зі змієм», якийвідомий у двох варіантах – «лаконічному» і «роз‐горнутому».Удобуісихазмухарактернезверненнядойого«лаконічної»композиційноїсхеми,спричи‐ненемінімальнимвикористаннямхудожніхзасобівв іконописі.Аскетизмобразу, графічнетрактуван‐няформи,движкиувиглядівбліків‐висвітленьналикахвказуютьнавпливісихазму,щобувпошире‐нийуІІполовиніXIVст.Образсв.Георгіявходитьучин мучеників Деісусного ряду іконостасу, аджеідеалстрастотерпцябуввагомимдлячернечо‐іси‐хастськогоруху.ЗІІполовиніХVст.відчутнийвпливзахідноєвропейського мистецтва латинської орі‐єнтації,якийвноситьнововведенняутрадиційнийрелігійнийсюжетбитвиздраконом,десв.Георгійпостаєневлегендарно‐поетичному,авісторично‐муплані,з’являютьсятакіреквізитиякмеч,пола‐манийтурнірнийспистощо.Українськемистецтвопевнимчиномзапозичилоелементиготичноїтра‐диції,щопомітноурядііконіззображеннямсв.Ге‐оргіяІІпол.ХVст.тазламуХV–ХVІст.Зустрічають‐ся доволі унікальні творчі переосмислення захід‐ноєвропейськихвзірців.Такимчином,зображеннясв.Георгіявукраїнськомуіконописіпоєдналисти‐лістичніознакипалеологівськогоренесансутаре‐мінісценціїпізньоїготики.Зверненнюдопізнього‐тичних форм сприяла німецька гравюра, за допо‐могою якої розповсюджувалися і тиражувалисятворимистецтва,зокремарелігійнісюжети.

Утогочаснихзображенняхсв.Георгія,зазвичай,у «розгорнутому»варіанті сюжету«Чудозі змієм»проявляються тенденції переходу від традиційноїіконографіїсхідно‐християнськоїтрадиціїдозахід‐но‐латинського мистецтва. Вище зазначені ікони«Чудосв.Георгіязізмієм»засвідчуютьпоявуновихвіянь,щовідбувалисяуруслістилістичнихзмінза‐хідноукраїнськогоіконописуупродовжХV–ХVІст.


91

ЛІТЕРАТУРА1. АлександровичВ. Тур’ївська ікона святого велико‐

мученикаГеоргіяз«Моління»/В.Александрович//Ки‐ївськацерква.–Київ‐Львів,2001.–№1(12).–С.212–220.

2. ГелитовичМ.«ЮрійЗмієборець»зіСтанилі/МаріяГелитович//ЛітописНаціональногомузеюуЛьвовііме‐ніАндреяШептицького.–Львів,2011.–Вип.№8(13).–С.84–87.

3. Історіяукраїнськогомистецтва[Текст] :в6‐тито‐мах/АНУкраїнськоїРСР(К.).–К.:Українськарадянськаенциклопедія.–Т.2 :МистецтвоXIV–першоїполовиниXVIІстоліття.–1967.–468с.:іл.

4. МіляєваЛ.УкраїнськаіконаХІ–ХVІІІстоліть/Л.Мі‐ляєва,заучастюМ.Гелитович.–Київ:ДуховнаспадщинаУкраїни,2007.–484с.

5. МорозЯ.С. Деякі аспекти співвідношення бого‐словськихтахудожніхсистемвіконіХІVст./Я.С.Мороз//ІсторіярелігійвУкраїні.ПраціХІ‐їміжнародноїнауко‐воїконференції(Львів,16‐19травня2001року).–Львів:Логос,2001.–Кн.ІІ.–С.325–328.

6. МорозЯ.С. Естетика українського іконопису ХІV–ХVст.:автореф.дисертаціїназдобуттянауковогоступе‐ня кандидата філософських наук / Я.С.Мороз. – Київ,2005.–20с.

7. МорозЯ. Ідеал воїна в середньовічному образісв.Юрія/Я.С.Мороз[електроннийресурс]//ARTCUREL(Art,CultureandReligion).–режимдоступуhttp://www.artcurel.it/ARTCUREL/RUBRICHEAUTORI/MorozYaryna/YMcavaliereidealesanGiorgio1YarynaMoroz.htm.–(датазвер‐нення:01.05.2014).

8. Мороз Я.С. Палеологівський ренесанс елліністич‐ноїтрадиціївукраїнськійіконіХІV–XVст./Я.С.Мороз//Мультиверсум.Філософськийальманах:Зб.наук.праць/Гол.ред. В.В.Лях. – Вип. 43. – Київ : Український центрдуховноїкультури,2004. –С.156–165 [електроннийре‐сурс] // режимдоступу: http://www.filosof.com.ua/Jornel/M_43/Moroz.htm.–(датазвернення:01.05.2014).

9. ОвсійчукВ.А. Українське малярство Х–XVIІІ сто‐літь.Проблемикольору/В.А.Овсійчук.–Львів:Ін‐тна‐родознавстваНАНУкраїни,1996.–480c.

10. СвєнціцькаВ.І. Спадщина віків: Українське ма‐лярствоXIV–XVIIIстолітьумузейнихколекціяхЛьвова/В.І.Свєнціцька,О.Ф.Сидор.–Л. :Каменяр,1990.–72с.:іл.,64арк.іл.

11. Українське народне малярство ХІІІ – ХХ століть :Світочиманар.митців:Альбом/Авт.‐упоряд.:В.І.Свєн‐ціцька,В.П.Откович.–К.:Мистецтво,1991.–304с.:іл.–Рез.рос.таангл.,вкладканім.тафр.мовами.

12. DobrowolskiT. Ze studiów nad ikonografią patronarycerstwa/T.Dobrowolski//FoliaHistoriaeArtium.–Kra‐ków,1973.–T.IX.–S.45–73.

13. MyslivecJ. Svati Jiři ve Vychodokrstnskem Umeni /J.Myslivec//Byzantinoslavica,Vol.V.–Praha,1933–1934.–P.330–356.

14. Wolff Martha. Meister der Spielkarten / MarthaWolff//NeueDeutscheBiographie(NDB).–Berlin:Dun‐cker&Humblot,1990.–Band16.–S.720.

УДК75.046.3(477)“19”НаталіяКОСТІВ,провіднийзберігачфондівМузеюетнографіїтахудожньогопромислуІнститутуНародознавстваНАНУ,аспірантЛНАМ,м.Львів,УкраїнаЦЕРКОВНЕМАЛЯРСТВОЮВЕНАЛІЯМОКРИЦЬКОГО:СТИЛІСТИКАТВОРІВКостівН. І.ЦерковнемалярствоЮвеналіяМокриць‐

кого: стилістика творів. У статті розглянуто творчістьзнаногоусвітііконописцяXXст.ЮвеналіяМокрицького.Поданобіографічнідані,стислийперелікіконтаіконос‐тасівімісцеїхзнаходження.Розглянутовпливукраїнсь‐кого та світового мистецтва на творчість іконописця.Проаналізовано іконографічніособливості ікон і стиліс‐тикуїхнаписання.

Ключові слова: сакральне мистецтво, ікона, іконо‐пис,іконографічнапрограма,іконописець.

Костив Н. И. Церковная живопись Ювеналия Мок‐

рицкого:стилистикапроизведений.Встатьерассмотре‐но творчество известного в мире иконописца XX векаЮвеналия Мокрицкого. Поданы биографические дан‐ные,сжатыйпереченьиконииконостасов,атакжеместоих нахождения. Рассмотрено влияние украинского и м‐рового искусства на творчество иконописца. Проанали‐зированы иконографические особенности икон и сти‐листикаихнаписания.

Ключевые слова: сакральноеискусство, икона, ико‐нопись,иконографическаяпрограмма,иконописец.

KostivN.I.Sacralartof juvenaliyMokrytskyj:stylis‐

ticsofworks.Background. The articledealswith the artisticworkof

JuvenileMokrytskyj, world known icon‐painter of the 20thcentury.

Objectives. To analyze the iconographic features andstylisticsoftheicons.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results.Thebiographicalinformation,alistoficonsand

iconostasesandtheplacesoftheirlocationarepresentedinthearticle.

Conclusions. The influence of Ukrainian and world artontheicon‐painter’sartisticworkisexamined.

Keywords: sacral art, icon, icon‐painting, iconographicprogram,icon‐painter.

©КостівН.І.,2014


92

Постановкапроблеми.НаприкінціXXстоліттявУкраїніпосилиласяувагадоцерковногомистецт‐ва.ЗмоментупроголошеннянезалежностіУкраїн‐ськоїдержавипочалиактивновідновлюватистарісакральні споруди та будувати нові. Виник запитна іконописців,які,володіючифундаментальнимизнаннямисвоїхпопередників,моглибоблаштува‐тихрамиунайкращихцерковнихтрадиціях.Сучас‐ніукраїнськімитцівжемализмогупознайомитисязтворчістюхудожниківдіаспори,якіпродовжува‐липрацюватиурізнихкраїнах світу і зберегтияктрадиційнуікону,такінаїїоснові,вдаючисьдомо‐дерногомистецтва,створитинову–модернуікону.Художники та мистецтвознавці дістали можли‐вістьпознайомитисязтворчістюукраїнськихмит‐цівдіаспориПетраХолодного,СвятославаГордин‐ського, Ювеналія Мокрицького, Юрія Новосельсь‐кого,ГригоріяПланчака,ХристиниДохват,Омеля‐наМазурикатабагатьохінших.

Середбагатьохзнанихіконописцівчільнемісценалежить іконописцю Ювеналію Мокрицькому. Усвоїй творчості о. Ювеналій дотримувався тради‐ційноговізантійського іконописання.Це‒високо‐духовна людина, яка присвятила себе служіннюБогуіцерковномумистецтву.Нажаль,незважаючина величезний внесок іконописця в українськукультуру, до сьогодні в Українімало хто знаєпроньогоійоговагомиймистецькийдоробок,щоіви‐значаєактуальністьцієїстатті.

Аналізостанніхдослідженьіпублікацій.Твор‐чістьМокрицькогомайженевисвітленаумистецт‐вознавчійлітературі. Скупі біографічні дані тапе‐релікробітможназнайтиупрацях ІванаКейвана,ДмитраСтеповика,ОлегаСидора, ІриниГахтаГа‐лини Стельмащук [4‐12]. Це ще раз засвідчує, щопорушенатемаєактуальноютамаловисвітленоюіпотребуєнашоїуваги.

Метою статті є аналіз іконопису і стильовихособливостей,манеривиконаннятарозумінняіко‐нио.Ювеналієм.

Викладосновногоматеріалудослідження.Юве‐налійМокрицький(1911‐2002)належитьдоіконо‐писцівдругоїполовиниXXст.,якіусвоїйтворчостідотримувалися канонічного підходу до створенняікон. Від ранніх літЮ.Мокрицький вирішив при‐святити своє життя Богові не тільки як монах тасвященнослужитель, а й як іконописець. У цьомуйому допоміг предстоятель Української греко‐ка‐толицької церкви Андрей Шептицький. Запримі‐тивши талант юнака, Шептицький рекомендувавЮвеналія Мокрицького на навчання до іконопис‐ної майстерні ордену Студитів під керівництвомВасиляДядинюка.Підчаснавчанняв іконописнійшколі учні неодноразово відвідували Національ‐ниймузей,вивчалиукраїнськуіконутазосереджу‐валисвоюувагунавізантійськомумистецтві.Літ‐няпрактика,якправило,проходилавмонастирсь‐кійцерквівУневі,демолоді іконописцідопомага‐ливоздобленніінтер’єрутарозписіекстер’єруУнів‐ськогомонастиря[3:55–56].

Нажаль,черезвійнуЮ.Мокрицькийнезмігза‐кінчитисвогонавчання,алезавдякиталантуіпра‐

цьовитостімитецьзумівсамотужкиосвоїтимисте‐цтво та знайти своє вагоме місце у мистецькомусвіті.Безсумніву,Другасвітовавійнавплинуланатворчістьмитця.Ю.Мокрицькийу зв’язку з воєн‐нимиподіямизмушенийбувпокинутиріднуУкраї‐нутаемігруватиспочаткувНімеччину–табірдлябіженців,азгодом–уРим.Такимчином,о.Ювена‐лій зумів глибше познайомитись із західноєвро‐пейськиммистецтвом.ЗнайоміЮ.Мокрицькогозга‐дували, що іконописець відвідував багато музеїв,зокрема в Італії, та читав мистецьку літературу(зберегласьвеликабібліотекаотцяЮвеналія).

Незважаючина складні умовижиття, пов’язаніз війною та еміграцією, о. Ювеналій не покидавможливостіприкожнійвільнійхвилинімалювати.Працював як іконописець у Західній Німеччині у1948‐1950 рр., а саме в Буке намалював ікони докаплицімонастиря;уШвейцаріїрозмалювавіконо‐стасумолитовниціСестерВенедиктинокуКурелії‐Люганов1953‐1954рр.;вІталіївиконавіконостасдляОтцівВасиліянуРиміу1952‐1954рр.,з1976р.почавпрацюватинад іконостасом у студитськомумонастирівКастельгандольфо,ау1980р.–відре‐ставрувавдляпарафіяльноїцерквиуФумонеіконуМатері Божої Неустанної Помочі, яку злодії пони‐щили іпорубали;намалювавплащаницідляцерк‐вивЛієжі,щовБельгіїтадлякатедривМельборні,Австралія.ВКанадідеперебувавз1956по1963рр.намалював два образи для церкви у Брантфорді,Онтаріотаіншіменшіпраці.

У 1964 роціЮ.Мокрицькийповернувся до Ри‐му,депочавпрацюватинадіконостасомдлясобо‐русв.Софії[1:9].ПідчасперебуванняуРиміо.Юве‐налійМокрицький виконав у співпраці із Христо‐форомКуцеміконостасдляСтудіонупоблизуРиму,дві ікони для колегії Святого Йосафата та ще де‐кількаобразівдляуніверситетусвятогоПапиКли‐ментія.Ще кілька образів створив на замовленняглавиУГКЦЙосифаСліпого.Наприкінці1980‐хро‐ківо.ЮвеналійзновуповернувсядоКанадиіпро‐довжив невтомно працювати над написанням но‐вихікон.Вартозгадатищеоднунадзвичайногран‐діозну роботу о. Ювеналія – іконостас у КатедріПресвятоїРодинивЛондоні.

ВУкраїнітакожєроботио.ЮвеналіяМокриць‐кого. У 1990роках післядовгої розлуки із рідноюдомівкою о. Ювеналій приїжджав, щоб відвідатибатьківщину,тапривіздекілька іконуподарунок.Сьогодні,виконаніхудожникоміконизнаходятьсявмонастиряхвУневі,Зарваниці,ГошевітауцерквіАрхистратигаМихаїла у Львові.ЮвеналійМокри‐цькийдовгийчасвправлявсяукопіюванніікон.Са‐мекопіюваннятареставраційнароботанадстари‐миіконамидопомогливиробитио.Ювеналіювлас‐ний стиль, притаманний саме його філософсько‐богословськомубаченню.Якмивжезгадували,йо‐го реставраційна праця над іконою Матері БожоїНеустанноїПомочіум.Фомунезасвідчиланаскіль‐ки добре о. Ювеналій знав технологію іконописурізнихперіодів.Стильйогоіконнадзвичайнобли‐зькийдогалицькихіконXVI‐XVIIст.тавізантійсь‐кого і руського іконописання. Але, попри надзви‐


93

чайнублизькістьдовізантизму,вонимаютьвлас‐нуманеруписьма.ВіконахЮвеналіяМокрицькогопрочитується бачення та розуміння сакральногомистецтва іконописцем, який проживав і мав ми‐сленнялюдиниXXст.,впливвізантизму,мистецтваЗахідноїЄвропи,атакожвласнефілософсько‐бого‐словське розуміння іконописання та трактуваннязображуваного.

Удослідженні«Мистецтвоукраїнськоїдіаспори»ДмитроСтеповикзазначає,що«застилемвиконан‐нявонианалогуютьзукраїнсько‐галицькимирене‐санснимиіконамидругоїполовиниXVIіпершоїпо‐ловини XVII ст. Візантійська основа їх набула підпензлем о. Ю. Мокрицького особливої теплоти йніжності,притаманнихмистецтвуепохивідроджен‐ня»[6:62].Крімтого,науковецьзауважує,щоікониЮ.Мокрицького привертають увагу глядача, нада‐ютьможливістьзосередитисьнамолитві:«Тутнеманапруженості і надмірної врочистості,що їх навію‐ютьстародавнівізантійські ікони.Духовність, силанавіюванняцихіконпобудовананарегістрахмило‐сердяілюбові.УретельновиписаномуобразіБого‐родиці з маленьким Ісусом упізнаємо насампередОдигітрію.Процесвідчатьікомпозиція,івсівира‐жальнізасоби.Алеводночасце іМадонна, їїликзправильними(іблизькимиочамєвропейськоїлю‐дини)рисами,їїтонкаокресленапостать»[6:62].

Іконописецьо.Ювеналійвідкинувусвоїхіконахбудь‐якінововведення,якіпоширилисьуXXст.такористуються популярністю і сьогодні. ЮвеналійМокрицький вбачав в іконі насамперед молитву,піст,духовнупідготовкутанайголовніше‒зв'язокз Богом. Вважає, що тільки коли людина зосере‐дитьсяна іконітарелігії зможедобитисьпевногорезультату.Процев1990‐хрокахулистідонауко‐вого співробітникаНаціональногомузею уЛьвовіІриниГахотецьписав:«Завданняікониєзвільни‐тиглядачавідтуземности,тавказатиїїнашляхунадземність.Самособоюрозуміється,що іконопи‐сецьмуситьбутичимосьбільшим,ніжтількимит‐цем. Він мусить у церковному житті брати чиннуучасть, бути людиною молитви. Це є найкращимйого приготуванням до наміреного святого діла»[4:140]. Іконописець уважає себе знаряддям у ру‐кахБога,томунепідписуєсвоєї ікони.Ніколи інадумку йому не прийде надавати іконі риси своголиця, як це часто буває в західному церковномумистецтві…Дляньогобуденайвищоюнагородою,коли його іконі, після її церковного посвячення,Богуділитьчудотворнусилу.Такожізцьоголистадізнаємося, що приступаючи до написання ікон,митецьшанобливосхиляєголовупередГосподомумолитві: «Боже, очисти і просвіти душу твого не‐гідногослуги,ведийогоруку,щобвоназмоглагід‐ноібогоугоднозобразитисвятуікону»[4:140].

СвоїміконамЮ.Мокрицькийзумівнадатитеп‐лоти, яка досягається колоритом. Золоте тло іконне рівномірне, а наче з переливами, з мінливоюсвітлоносністю.Основоюколористичної гами іконМокрицькийобрав«золотусистему».Надзвичайнояскравоцевідображаєтьсяв іконостасіхрамусвя‐тої Софії в Римі, Італія. Тут, у церкві, «золота сис‐

тема»віконахо.Ювеналіячудовозуміладоповни‐тивнутрішнійпростірхраму,асамемозаїчнийсті‐нопис Святослава Гординського, який також май‐жевсіголовнісюжетивстінописісоборуподаєназолотомутлі –мозаїці. Задопомогоютакоговирі‐шення інтер’єру храму собор наповнений світломтаяскравимикомпозиційнимисценами[7:107].

Усі ікони митця детально і чітко прописані донайдрібнішихдеталей.Мокрицькийміліметрзамі‐ліметромневеликими,плавними,мазками,покри‐вавтемпероюдошку,такимчином,щомазкиплав‐нонакладалисяодиннаодний.Лишеколио.Юве‐налійробивзолотетло,тонадававйомупереливу,завдякиширшиммазкам.Тимсамимрізнівідтінки,щооживлялиікону,наділялиїївнутрішнімсвітлом.Укольоровійгаміо.Ювеналіяпереважаличервоні,сині, блакитні, зелені насичені кольори. Та попринасиченістькольоріввонивдалопоєднаніігармо‐нійнодоповнюваликомпозиційневирішенняікон.Митець завждичітко дотримувавсяправил іконо‐писання. Його кольорова гама насичена, яскрава,багата із переливами та надзвичайно тонким то‐нальнимпереходом.

Домінуючим кольором у роботах О. Ювеналіябувзолотистийколір.МитецьзображавІсусаХри‐ста,Богородицю,подіїізжиттясвятихтаЄвангелієздебільшого на золотому тлі. Часто використову‐вавцейколіріувбраннісвятих.Завдякивикорис‐танню золота ікони митця – піднесені, яскраві,святкові та привертають увагу глядача. ОсобливочіткоцеможнапобачитивіконостасісвятоїСофіївРимі. Саме у храмі Софії в Римі «золота система»Мокрицькогота інтер’єрмозаїкхраму,які спроек‐тував Святослав Гординський вдало доповнюютьінтер’єрхрамутастворюютьпіднесенуатмосферуусвятині[7:107].

Загалом,іконио.Ю.Мокрицькоговирізняютьсятим, що художник зумів увібрати та поєднати всвоїхроботахвсенайкраще,щобулостворенопро‐тягомбагатьохстолітьвукраїнськійіконі,переосми‐слититаподатичерезпризмучасу,свогомистець‐когосмакутабачення.Усісвоїіконимитецьмалю‐вавтемпероюнадеревітазолотивтлоікони.ЛишедлякатедриПресвятоїРодиниуЛондоніо.Ювена‐лій зробив виняток і виконав іконостас олією. Цебуло зумовлено підвищеною вологістю в катедрі,щовплинулоназмінутехнікидлякращогозбере‐женняікон.

ЮвеналійМокрицькийвважав,що«візантійськіікони,якнашітаквсі грецькі–це,найпершесим‐воли.Все тутмає своє символічне значення.Лицесвятогона іконі єцілковитоодуховлене і спрямо‐ванедоБога.Маліуста,довгийніс,високечоло,ве‐ликіочі,щодивляться,немовнагадуютьнас.Іконухарактеризуєвертикальність,прямуваннявгору–доБога.Томувнаписанні своїх іконхудожникта‐кожвикористовуєсимволічність,щомиібачимовданихроботах»[4:140].

У другій половині XX ст. підвищилась увага достилюікон,мозаїк,фресокперіодуКиївськоїдоби.Буливизначенідвітенденції:перша–цеінтерпре‐таціявізантизмувмежах старих стильових систе‐


94

мах,якуо.ЮвеналійМокрицькиййвзявзаосновудля подальшої праці; друга – відображала схема‐тичну основу візантійського мистецтва. Саме націй основі творили модерну ікону, фреску, вітражабомозаїку,якіспостерігаємовіконописібагатьохмитців,яквУкраїнітакйпозаїїмежами.

УдругійполовиніXXст.уцерквахмодерноїар‐хітектури стали популярними одноярусні іконо‐стаси.Іншіяруситрадиційногоукраїнськогоіконо‐стасу(моління,свята,пророки,апостоли)сталиос‐новою зображень у стінописі храму. Це бачимо віконостасахЮвеналіяМокрицького:іконостассвя‐тоїСофіївРимі[10:71],іконостасдляоо.ВасиліянпридоміГоловноїуправи.

Висновки і перспективи. Незважаючи на те,що Ювеналій Мокрицький був консерватором танедопускавновацій,поширенихвXXст.,всежтакивінзуміввирізнитись.Йогознанняісторіїіконопи‐су та вправлянняуреставраціїмистецьких творівдопомогли, дотримуючись усіх приписів іконопи‐сання, виробити власний почерк. Сьогодні митці,які називають себе «іконописцями», приділяютьмало уваги та старань написанню ікон. Адже іко‐нописець‒цене тількихудожник, ценасампередпрактикуючий християнин, який, перед написан‐нямікон,усамітнившисьпостомтамолитвою,під‐готовлює себе. Саме так чинив Ю. Мокрицький,якийприсвятивсвоєжиттяБогутаіконопису.СаметомуікониМокрицькогопривертаютьувагуякми‐рян,такімистецтвознавцівтаіконописців,якіна‐магаютьсякопіюватиЮвеналія.

ЛІТЕРАТУРА1. Б.а. ІконостасСоборусвятоїСофіївРимі.–Рим.–

1979.2. Б.а.Творчістьукраїнськихмитцівпозабатьківщи‐

ною.–1981.3. Вуйцик В. Іконописна школа при монастирі Сту‐

дитськогоУставу уЛьвові, її організація і діяльність //Лавра–1998.–№1.–С.51‐56.

4. Гах І.Життя, присвячене іконі (до 90‐ліття з днянародження отця Ювеналія Мокрицького) // Київськацерква.–2001.–С.140‐143.

5. Кейван І. Українські митці поза Батьківщиною. –Едмонт–Монреаль.1996.–С.127‐128.

6. СтеповикД.Сучаснийукраїнськийіконописдіаспори.// Мистецтво української діаспори. Повернуті імена / Заред.ФедорукО.–Вип.1.‐К.:Тріумф,1998.–С.60‐65.

7. СтеповикД.ІсторіяукраїнськоїікониX‐XXстоліть.:Вид.2‐ге,стереотип.–К.:Либідь,2004.–440с.;іл.

8. СидорО.Ф.БлаженішийЙосифімистецтво.–Рим:Видання Українського Католицького Університету Св.КлиментаПапи,1994,–Том86.–101с.+56

9. СидорО.ЙосифСліпийімистецтво.–Київ‐Рим:Ре‐лігійне товариство «Св. Софія»дляукраїнців католиків,2012.–456с.

10. СидорО.СоборСвятоїСофіївРимі.Релігійнетова‐риство«СвятаСофія»дляукраїнцівкатоликів.Київ‐Рим.–2012.–184с.

11. Стельмащук Г. Українські художники в Римі //МистецтвознавствоУкраїни.–2011.С.79‐85.

12. Українськімитціусвіті.Матеріалидоісторіїукра‐їнськогомистецтваXX ст. /Автор‐упорядникГ.Г. Стель‐мащук.–Львів:Апріорі,Львівськанаціональнаакадеміямистецтв(Науководосліднийсектор),2013.–520с.

УДК:7.071.1:730ВіталійХАНКО,доценткафедриобразотворчогомистецтваПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка,м.Полтава,УкраїнаН.Г.МІКЕЛАДЗЕ,асистенткафедриобразотворчогомистецтваПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка,м.Полтава,УкраїнаКАВАЛЕРІДЗЕІВАНПЕТРОВИЧ–УКРАЇНСЬКИЙСКУЛЬПТОРГРУЗИНСЬКОГОПОХОДЖЕННЯ

ХанкоВ.М.,МікеладзеН.Г.КавалерідзеІванПетро‐

вич–українськийскульпторгрузинськогопоходження.УстаттідосліджуютьсяосновніперіодижиттяІ.П.Кава‐лерідзе,вивчаютьсяйогоскульптурнітвори,яківплину‐ли на подальший стилістичний розвиток українськоїскульптури.

Ключові слова:Грузія, Україна, скульптура, Кавале‐рідзеІванПетрович.

ХанкоВ.М.,МикеладзеН.Г.КавалеридзеИванПет‐

рович – украинский скульптор грузинского происхож‐дения. В статье исследуются основне периоды жизниИ.П.Кавалеридзе, изучаются его скульптурные произве‐дения,которыеповлиялинадальнейшеестилистическоеразвитиеукраинскойскульптуры.

Ключевыеслова:Грузия,Украина,скульптура,Кава‐леридзеИванПетрович.

КhankoV.M.MikeladzeN.G.KavaleridzeIvanPetro‐

vich–UkrainiansculptorofGeorgianorigin.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in Kavaleridze’s contribution to the develop‐mentofUkrainianart.

Objectives.TheobjectivesofthisstudyaretodeterminethemainperiodofI.Kavaleridzelife.


his sculptural works wagged the further development ofUkrainianstylisticsculpture.

Conclusions.IvanKavaleridzemadeagreatcontributionto the development of Ukrainian art. His works are in thestreetsofmanycitiesinUkraine,theyareashiningexampleofUkrainiancubistsculpture.

Keywords:Georgia,Ukraine,sculpture,IvanKavaleridze.

©ХанкоВ.М.,МікеладзеН.Г.,2014


95

Постановка проблеми.У дослідженні розгляне‐мопитаннявпливугрузинськогомистецтванаукра‐їнську культуру. Такий представник грузинськогомистецтва в Україні, як Кавалерідзе Іван Петрович,здійснив значущий вплив на розвиток грузинсько‐українських мистецько‐культурних взаємовідносин,наукраїнськемистецтвоікультурувцілому.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Ба‐канідзеО. А. у своїх роботах «Грузинсько‐українськілітературно‐мистецькі взаємини», «Україна і Грузія:точкиперетину»приділяєувагупостатіІ.П.Кавале‐рідзе та його внеску у подальший розвиток україн‐ськоїскульптури[1,2].ВдослідженняхС.Зінич,Л.До‐нець, Н. Капельгородської, А. Німенко, Е. Константі‐новатаіншихрозкриваєтьсяйогобагатограннаосо‐бистість[6:31].

МетоюдослідженняєвивченнятворчостіІ.П.Ка‐валерідзеякпредставникагрузинськоїкультуривУкраїні.

Викладосновногоматеріалудослідження.Та‐лановитийскульптор,сценарист,кінорежисер,дра‐матургтапрозаїкІванПетровичКавалерідзе(1887–1978)–самобутнійхудожник‐мислитель,оригіналь‐нийтворець,народнийартистУкраїни.ОлесьГон‐чарпорівнював ІванаКавалерідзезтитанамиВід‐родженняіписав:«Замістьтоталітарнихпам'ятни‐ківзійдутьнап'єдесталисправжніхудожнішедев‐ри,щоїхсвогочасупропонувалиОлександрАрхи‐пенкотаІванКавалерідзе»[1:80].

Кавалерідзеоднимзпершихвукраїнськомукі‐номистецтві звернувсядо історичнихфільмів.Йо‐му належать перші радянські кіноопери. Він знявпершийукраїнськийзвуковийхудожнійфільм.Йо‐го творчі пошуки відбилися не тільки у духовнійкультуріукраїнськогонароду,айзавоювалиправожиттявкультурівсьогосвіту[2:25].

1899 року, після трьох років навчання, дядькозабравІванадоКиєва.Художникіархеолог,храни‐тельскіфськоговідділуКиївськогоархеологічногомузеюСергійМазаракідобрезнавІ.Рєпіна,прияте‐лювавзА.Куїнджі,уйогодомічастобувалиартис‐ти Київського оперного театру, художники С. Ва‐сильківський,Ф.Красицький,П.Мартинович,С.Сві‐тославський,І.Селезньов,О.Сластьон,І.Труш.Твор‐чаатмосферавдоміСергіяМазаракісприялафор‐муваннюсмаківітворчихзахопленьюнака.УКиєвіКавалерідзепонадшістьроківнавчавсяуприват‐нійгімназіїВалькера,якузмушенийбувзалишитичерезпереслідуванняполіцієюзаучастьустудент‐ськихзаворушеннях1905р.У1906р.КавалерідзевступивдоКиївськогохудожньогоучилищавкласархітектури, а згодом перейшов у клас ліпленняскульптораФедораБалавенського[7:5].

Протягом1909‐1910рр.КавалерідзенавчавсяуПетербурзькійакадеміїмистецтв.У1910роціІванКавалерідзе стажувався у Парижі в майстерні ві‐домогоскульптораН.Аронсона,депознайомивсязбагатьма діячами культуриФранції, відвідав май‐стернюславетногоскульптораОгюстаРодена.Че‐рездеякийчасповернувсядоКиєва[8:15].

На серйозному конкурсі пам’ятника княгиніОльзі,оголошеномуВійськово‐історичнимтовари‐ством, до якого був причетний сам цар, 24‐літній

юнакзайнявпершемісце[4:1].Вавторськомупро‐екті Ольга була зображена з мечем і мала доситьвойовничийвигляд.МитрополитФлавіанзажадавзабратимечіпокластиправурукунагруди,де,найогодумку,мавбувхрест[8].

За задумом автора фігури пам'ятника повиннібуливідлитизбронзи.Протейтодігрошейневи‐стачало.Таквирішилипобудуватитимчасовийпа‐м'ятник зі світлого залізобетону із додаванняммармуровоїкрихти[7:5].

УздовжВолодимирськогопроїздув1909роцібу‐лоприйнятерішеннявідтворити«Історичнийшлях»,тобтопрокластиграндіознуалею,якабскладаласязпам'ятників видатним діячам вітчизняної історії –князюОлегу,княгиніОльзі,Святославу,ВолодимируВеликому, Ярославу Мудрому, Нестору Літописцю.«Первістком» цього гігантського проекту став па‐м'ятник княгиніОльзі, апостолуАндріюПервоздан‐ному,рівноапостольнимКириловііМефодію.Офіцій‐невідкриттявідбулося4вересня1911року[1:82].

З1911по1915рікКавалерідзестворюєскульп‐тури «Святослав у бою», «Борис Годунов», «Хоке‐їст»,портретиЯ.Протазанова,О.Волкова,О.Пушкі‐на,М.Гоголя,М.Мусоргськоготаінші[6:45].

У1915роціпідчасПершоїсвітовоївійниКава‐лерідзебувмобілізованийудіючуармію.

У1923роцівХарковіоголосиликонкурспроек‐тів на пам'ятник знаменитому революціонеру Ар‐тему. Боротись за участь у спорудженні першогорадянськогомонументанаДонбасізголосилося83скульптори.Першупреміюнедалинікому,адругуодержав36‐літнійІванКавалерідзе[8:15].

Зазадумомскульптора‐новатора,15‐метроваста‐туяреволюціонераповиннабуластативтіленнямно‐воїепохи.Монументвінназвав«Славапраці».Вобра‐номудляпам'ятникаматеріалізалізосимволізувалосилу, а бетон – стійкість. Для роботи над пам'ятни‐комКавалерідзепереїхавдоХаркова,девлаштувавсяхудожникомувидавництво«Комуніст»[5:2].

У1926роціКавалерідзезавершивсвійзнамени‐тийпам'ятник–гігантську30‐метровускульптуруАртемавстиліконструктивізму,якувстановилинависокійгорівСлав’яногорську(дод.Е,мал.15).Цяробота одночасно є пам'ятником безкорисливогослужіннямистецтву[2:4].

У 1944‐1948 рр. Кавалерідзе – старший науко‐вий співробітник відділу монументальної скульп‐туриАкадеміїархітектуриУРСР.Зацейчасставав‐тором «Григорія Сковороди», «Козака на коні»,«Святослава», пам'ятниківДзержинськомуйЛені‐нутаін.У1949‐1957рр.створивпортретиІ.Павло‐ва,Л.Толстого,М.Горького,Ф.Шаляпіна,скульпту‐ри «Кобзар», «А. Бучмавролі Задорожного» та ін.Протягом 1957‐1962 років Кавалерідзе працюваврежисеромКиївськоїкіностудіїім.О.Довженка.Па‐ралельно,якскульптор,створивпам'ятникБ.Хмель‐ницькомувКобеляках, скульптури«М.Кропивни‐цький»,«ТарасШевченконазасланні»[8:24].

У1962р. відбуласяперсональнавиставкатворівІванаКавалерідзе.Наступногороку ІванКавалері‐дзепотрапивучорнусмугузвинуваченьнакшталт«кубіст»,«абстракціоніст»абож«ненаш».Занака‐зомзапопадливихчиновників, заоднуніч знищи‐


96

лийогопам'ятникШевченкувСумах,асценаріїпе‐ресталивключатидопланівкіностудій.Деякідрузізабулидорогудойогогостинногодому[6:12].

У1969р.Кавалерідзеприсвоїлизваннянародно‐гоартистаУкраїни.ПомерІванКавалерідзе3грудня1978р.вКиєві,похованийнаБайковомукладовищі.

Висновкиіперспективи.У1987р.світовагро‐мадськість за календарем ЮНЕСКО відзначила100‐річчя з дня народження Кавалерідзе. Метоюцьогосвяткуванняставнамірповернутиспадщинувеликогомайстранародові.Так,вселіНовопетрів‐ці,денародивсяКавалерідзе,буловідкритохудож‐ньо‐меморіальниймузей, згодому1989році – га‐лереюскульптуруСумськомухудожньомумузеї,у1991році–музей‐майстернюуКиєві,наАндріївсь‐кому узвозі [4: 3]. До 110‐річчя з днянародженняІванаКавалерідзе, у1997р., буловідновленонай‐першуйогоконкурснуроботу,якузнищувалидві‐чі. Спочатку в 1919 р. фігуру княгині роздробилина17брил.Іншіфігуризашилидошками,денаміс‐цеОльгипоставилиубогепогруддяКобзаря[4:4],ау1923р.пам'ятниквзагалізник.Протеісторіящераз довелафакт,що справжні цінності не піддаю‐ться впливу моди і самодурству політиків. Тепервін відроджений красується як біломармуровийсимволукраїнськоїдержавності,освітийдуховнос‐ті.АджетворчіпошукиКавалерідзе залишилипо‐мітний слід у кожній із галузей, які освоював цейМайстер. Його реалістичне мистецтво завоювалоправона довгежиття в культурі українськогона‐родутайукультурівсьогосвіту[1:85].

ІванКавалерідзезробиввеликийвнесокурозви‐токукраїнськогомистецтва.Йоготворизнаходять‐сянавулицяхбагатьохмістУкраїни, вониєяскра‐вимприкладомукраїнськогокубізмувскульптурі.

ЛІТЕРАТУРА1.БаканідзеО.А.Грузинсько‐українськілітературно‐

мистецьківзаємини/О.Баканідзе–К.,1984.–221с.2.БаканідзеО.А.УкраїнаіГрузія:точкиперетину/О.Ба‐

канідзе– [Електроннийресурс]:НаціональнабібліотекаУкраїни ім.В. І.Вернадського.НауковаперіодикаУкраї‐ни.Режимдоступудостатті:http://archive.nbuv.gov.ua.

3.БрокгаузФ.Энциклопедическийсловарь/Ф.Брок‐гауз, И. Ефрон. – [Електронний ресурс]: Грузинское ис‐кусство – режим доступу: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron.

4. Всеукраинское общественное объединение «Геор‐гия» – [Електронний ресурс]: http://iberieli.org/iberieli/ansambl‐iberieli‐ua/.

5.ГресьЄ.Б.Українськакультура,якбалансміжєвро‐пейськими та неєвропейськими чинниками Світовоїісторії–[Електроннийресурс]/Є.Б.Гресь//Національ‐набібліотекаУкраїниім.В. І.Вернадського.Науковапе‐ріодикаУкраїни.Режимдоступудостатті:http://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Pkl/2009_25/Gres_Je.B.pdf6.

6. ЗіничС. Г. ІванКавалерідзе: скульптор, кінорежи‐сер ітеатральнийдіяч,народнийартистУРСР/С.Г.Зі‐нич,Н.М.Капельгородська–К.:Мистецтво,1971.–184с.+13арк.іл.–Майстрисценитаекрана.

7.КонстантиноваЕ.ЗигзагисудьбыИванаКавалери‐дзе / Е. Константинова. – [Електроннийресурс] – Зерк‐алоНедели.–2007.–№12(641).–31марта–6апреля.–Режимдоступудостатті:http://www.interesniy.kiev.ua.

8.НіменкоА.Кавалерідзе–скульптор/А.В.Німенко–К.:Мистецтво,1967.–53с.+22арк.іл.

УДК75.03МартаМОСКАЛЮК,аспірантЛНАМ,м.Львів,УкраїнаСЕРІЯ«ПНІ»УТВОРЧОСТІРОМАНАСЕЛЬСЬКОГО:КОМПОЗИЦІЙНАСТРУКТУРАТАСТИЛІСТИЧНІОСОБЛИВОСТІ

МоскалюкМ. В.Серія «Пні» у творчості Романа Сель‐

ського:композиційнаструктуратастилістичніособливості.У статті розглядається питання композиційної структурита стилістичних особливостей серії «Пні» Р. Сельського.Проаналізованоспецифікунапрямів,якимирухаласьтвор‐чадумкахудожника,акцентованоувагунатворахперіоду1960‐1980‐х років.На багатому ілюстративномуматеріаліпроаналізовані стилістичні особливості творів, зробленоспробувиявитиіндивідуальнуманеруістильмитця,уяко‐му колорит стає домінантним елементом композиційноїбудови.

Ключовіслова:композиційнаструктура,стилістичніособливості,творчадумка,колорит.

Москалюк М. В. Серия «Пни» в творчестве Романа

Сельского:композиционнаяструктураистилистическиеособенности.Встатьерассматриваетсявопроскомпози‐ционной структуры и стилистических особенностей се‐рии «Пни» Р. Сельского. Проанализирована спецификанаправлений,которымидвигаласьтворческаямысльху‐дожника, акцентировано внимание на произведенияхпериода1960‐1980‐хгодов.Набогатомиллюстративномматериале проанализированы стилистические особен‐ностипроизведений,сделанапопыткавыявитьиндиви‐дуальнуюманеруистильхудожника,вкоторомколоритстановится доминантным элементом композиционногостроения.

Ключевыеслова:композиционнаяструктура,стили‐стическиеособенности,творческаямысль,колорит.

MoskaliukMarta.Aseriesof«Stumps»intheworkof

RomanSelskyi:compositestructureandstylisticfeatures.Background. The present results are significant in the

period of 1960 ‐ 1980's most of the R. Selskij’s works areexecuted in a characteristic, usual for an artist manner.Seems,thatwiththematicbasisofcycle"Stumps»doneinty‐pical,familiartotheartist'sstyle.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminеthe compositional structure and stylistic features of the R.Selskyi series «Stumps». Specificity lines that moved theartistcreativeidea,afocusontheworksoftheperiod1960‐1980years.


in rich illustrative material, the stylistic features works anattempttoidentifyindividualstyleandthestyleoftheartist,which color becomes dominant element of the compositestructure.

Conclusions.Itisworthnotingthattheartistabouteveryold stumpordry rootsdrewyoung treeor forestgreen ‐ asymbolofthefuturecontinuityofexistenceandcontinuationoftradition.

Keywords: the composite structure, stylistic features,creativeidea,flavor.

©МоскалюкМ.В.,2014


97

Постановкапроблеми.ПостатьРоманаСельсь‐когоодназчільних ізнаковихвукраїнськомума‐лярствіХХст.Йогороботизручновирізняютьсясе‐редзагальногобагатоголосся–високоюпрофесій‐ною майстерністю, опертою на глибинні націо‐нальні традиції української культури.Величезнийтворчий доробок художника становить унікальнусторінкувісторіїукраїнськогомистецтва.

Особливо виразно розкривається Роман Сель‐ськийутворах,присвяченихкарпатськійтематиці,яка становить у його мистецькому доробку чи ненайбільшулюбленуіемоційнонаповненусторінку.Уциклах«Пні»вінрозкриваєвсітворчіможливості–темпераментколориста,майстерністьрисувальни‐катарозкутістьобразногомислення.Здається,щосамевцихциклах всі йогояскравімистецькі вра‐женнятатворчіпошукиожиливмалярстві,транс‐формувавшись в образи, осяяні дивовижною кра‐союбарвтанеповторністюіндивідуальноїтворчоїманери.

Аналізостанніхдосліджень тапублікацій.Не‐обхіднозауважити,щосьогоднівУкраїніпрактич‐но відсутні ґрунтовні дослідження, що розкрива‐ють проблематику пейзажного живопису Р. Сель‐ського.Зокрема,уцьомуконтекстіважливовияви‐ти особливості трактування кольору та компози‐ційноїпобудовивпейзажах художника, зокремаутематичнихциклах.ДослідженняокремихаспектівцієїпроблемиопублікованівстаттяхЄ.ШимчуктаЛ.Волошин[1],В.Овсійчука[2],узбірціматеріалів[3] та ін. Такожважливимкрокомвперед уцьомунапрямкусталивидані Інститутомколекціонерст‐ва українських мистецьких пам’яток при НТШупродовж2004–2006роківвагомівиданнятворівР. Сельського [1; 2; 4]. Отже, актуальним завдан‐нямєкомплекснедослідженняцієїпроблемизпо‐зицій сучасного мистецтвознавства, оскільки рі‐вень мистецтвознавчого аналізу творчості худож‐ника сьогодні все ще неспівмірний масштабовімитцятакогорівня,якР.Сельський.

Виклад основного матеріалу дослідження.Карпатські краєвиди – тема, особливо розкрита утворчостіхудожника,Р.Сельськийзвертатиметьсядонеїпротягомусьогосвогожиття,унійвідобра‐жатимутьсяособливінастрої,зумовленіоточеннямі часом. У карпатських мотивах він бачив, щосьбільше ніж просто краєвид, втілював у них темиборотьби,скороминучостілюдськогожиття,любо‐ві до рідного краю. Як зауважує Любов Волошин:«Цейкрай,неповторнийвеличчюсвоєїприродитанаціональноюсвоєрідністюнародногопобутуасо‐ціюєтьсявхудожниказобразомрідноїземлі–від‐чував із ним свій глибинний духовний зв'язок ітрактував його по‐своєму метафорично, як аренувласногожиттятадолісвогонароду»[1:22]таВо‐лодимирОвсійчук:«УКарпатськихкраєвидахроз‐криваєтьсявінсамякхудожник,мислительзйогоінтелектомідуховноюкультурою,ідеаламикрасиігуманнимипоняттями. ЯкщоКрим з синьо‐фіоле‐товим морем був для душевного відпочинку, якрозкішна розрада, то Карпати, що здіймаються,мов храм, відповідали його стану: думкам, почут‐

тям,йогодушевнійілюдськійдраміхудожника,щовідчувавсебемовзамкнутимуклітці,зятріючимибажаннямисвободи,щобздійснититінесотворен‐ні твори, заради яких він прийшов у цей, такийпрекрасний,світ»[2:18].

Карпати,природа іжиттялюдейцьогопоетич‐ного краю манила художника. Нікому не вдалосятак,якйому,глибокоіцілісновиразитисамудушуКарпат,незрівнянебагатствоформібарв.Тут,уго‐рах,вінвиходивсамнасамзприродоюітворивці‐ліснийобраз,неминаючижодноїдеталі,–відсухоїбадилинкидомогутніхсосенімасивівгір.ІРоманСельськийсправдітворивобразсвітупрегарним.УКарпатах він бував частіше аніж біля моря і горинезміннозбагачувалийогопалітру,якащоразувсепишнішерозкривалася.

Малюючинібисучасненебо,сучаснігори,сучас‐ніквіти,Р.Сельськийзазирав ізXXст.увимірде‐термінованихучасіпонять,наякіісторичнообме‐женаплинністьбуттянепоширилась, алишеста‐вала приводом для нового артистичного аранжу‐ваннявумовахчерговоїісторичноїдоби.Художнімтрансформаціямприродногопершоджерела,якімиозначуємоякактикорелятивноїпереоцінки,спри‐яв творчий метод праці Р. Сельського, побудова‐ний на професійній самовибагливості – вдоскона‐лювати та перемальовувати знову, вже створені знатуримотиви[5:101].

ОсобливуувагуР.Сельськийнадававзображен‐нюлісу,поваленихстовбурів,старихпнівісухихгі‐лок(«Зламанісмереки»(1967),«Бурелом»(1970‐ті),«Сухі дерева» (1972)). В міфології різних народівліспов’язаний,першзавсе,зтвариннимсвітом,ліс–однезосновнихмісць,деперебуваютьворожіси‐лилюдини,такожлісчастовиступаємісцем,дежи‐вевищебожествоабоспецифічнідухилісу[6:49].У слов’янській міфології у лісі живе Лісовик, дух‐перевертень,якийможестатипнемікупиною,пе‐ретворитисяна звіра і птаха, вінобертаєтьсявед‐медемітетеруком,зайцемтакимзавгодно,навітьрослиною, адже він не лише дух лісу, але і йогосуть:вінмохомобріс,сопе,нібилісшумить,віннелише ялиноюпоказується, але і стелетьсямохом‐травою[6:49].

Власневперіод1960‐1970‐хроків,малярзвер‐тався до темифольклору, відображаючи її у своїйживописній манері. Переоцінка цінностей і розу‐мінняновихможливостей образотворчихмасшта‐бів неодмінно привели Р. Сельського до безпосе‐редньої зміниобразотворчихнорм,яківсебільшетяжілидодекоративноїсамодостатностінародногомистецтва.Можнаконстатувати,щодокінця1970‐хроківР.Сельськийприйшовдоствореннявласногооригінальногохудожньогостилю,прагнучиякнай‐далі відійти від дедуктивного витлумачення при‐роди і наблизитися до метафоричних означень їїфеномена. Художник починає трактувати образиприроди:дерева,пні,гілки,птахів,звертаючисьдопам’яті предків, до їхніх узагальнюючих традиційепічногомасштабутагероїкифольклору[5:101].

Уперіод1960‐1980‐хроківбільшістьтворівви‐конана у характерній, звичній для художника ма‐


98

нері,приякійусіформиукомпозиції,ритмтапро‐стірвінтрактувавплощинно.Прицьомуколірмігцюкомпозиційнубудовуабопідкреслити,абозні‐велювати, а колорит творив на полотні і форму, ісвітло. Засоби формального виразу – колір, лінія,ритм, композиція насичувались естетичним зву‐чанням.Важливо,щоупейзажаххудожникаглядачнемовбиприсутнійтам:разомзР.Сельськимспо‐стерігаєдійствосамевтоймомент,стаєчастиноюмистецькоготвору.

Уполотнаххудожникапростежуєтьсявпливфо‐візмузйогохарактернимирисами–декоративніс‐тю і яскравістювідкритих кольорів, площинністюформитачіткістюліній,співставленнямконтраст‐них хроматичних площин, зведенням форми допростого начерку при відмові від світлотіньовогомоделювання та лінійної перспективи. Цей фактзауважує й Л. Волошин: «У творах його тут і тамозиваютьсяпереплавленіувласномумалярськомубаченні відлуння розмаїтих пластичних ідей тихліт–колористичнінадбанняфранцузькихфовістів–Дюфі,ВанДонгена,Дерена…»[1:26].

Частоукомпозиціяхтакоготипукольоровіпля‐михудожникобрамлювавчорнимконтуром,подіб‐нояквукраїнськійіконі,цепідсилювалозвучаннякольору, акцентувало композиційний ритм та пе‐редавалопластикузображення.Також,подібнодофовістів,щопроголосилиідею«визволеннякольо‐ру»Р.Сельськийзадопомогоюкольорувирішувавосновнітехнічнізавдання,втомучислі,наприклад,проблему тональної перспективи, зокрема вонапроявляласьнаполотнахмитцязадопомогоюгра‐даціївідтінків.Плоскетрактуванняформи,насиче‐ність чистих барв, чітко підкреслений контур ха‐рактеризуютьмалярствохудожника.

Водночасунизцітворівтогоперіоду(особливов 1960‐х роках) митець звертався до підкресленосхематичних, геометризованих композиційнихпо‐будовтасвоєріднихабстрактнихрішень,уякихре‐альні об’єкти природи, не раз вкрай спрощені таузагальнені, служили йому в тодішніх суспільнихумовахлишеширмоюдлясміливихекспериментівзабстрактнимиформами.Доречі,польськідослід‐никипов’язуютьпоявутакихкомпозиційР.Сельсь‐когозйогопоїздкамидоПольщіу1950‐1970‐хроках,девінзіткнувсяізпопулярноютодівЄвропіновоюхвилеюзахопленняабстракціонізмом[1:27].

УцихпейзажахР.Сельськийбудувавкомпозиціюполотнатак,щодальнійпланслуживакомпанемен‐томпередньомуплану,наповненогообразамилісу,гущавини. При цьому центром композиції, до якоїхудожник звертав увагу глядача – є зображенняпнів,сухогокоріння,поваленихдеревістовбурів.

Колористичний характер творів виражений увеликій пристрасті до яскравих, інтенсивних і втойжечастонкозгармонізованихбарв.ПлощиннінасиченікольоровіплямиуРоманаСельськогобу‐ли основним засобом композиційної будови обра‐зу.Важливозауважити,щоколірпозбавленийпря‐моїзалежностівіднатури.Об’єктипідпорядкованізагальнійконструкціїобразу,але,зновужтаки,ко‐лірвизначавкомпозиційневирішенняполотна.

Найчастіше художник використовував червонутапомаранчевубарви–кольоримужностійвідва‐ги.Оранжевийколір–гучний,жаркий,полум'яний,бадьорий івеселийнісусобізбудливейжиттєра‐дісненачало.Вартозауважити,щосамецимибар‐вамимитецьмалювавстаріісухі«Пні».

Незважаючинадекоративністьтворчихрішень,навколишнійсвіттаоб’єктиприродизавждиєнатх‐ненникамиобразотворення.ЗреальногосвітуР.Сель‐ськийпідбиравтількидеякіформиікольоритапе‐реносивїхнаполотноучіткукольорово‐компози‐ційнуструктуру.

Утойжечас,художникневідмовлявсявідзоб‐раженнянавколишньоїдійсності,просторобивцеу своїй творчійманері, особистим художніммето‐дом,прощозауважував:«Менесьогоднівважаютьформалістом і переслідують за це. Та прийде час,колина тлі інших, вважатимуть послідовнимреа‐лістом.Босвоїобразиябудую,виходячиізреальноіснуючого у природі багатства форм і кольорів, ‐лише звучання їхпереводжув іншу, більшвисокучинизьку«октаву»[1:27].

Варто зауважити, що Р. Сельський до мотивупнів звертатиметься протягом усього творчогожиття, об’єднавши їх у цикл. З раннього періодувідома робота «Пні» (1932,Львівськанаціональнагалереямистецтв),уякійщенеприсутнятазвичнаживописнаманерамитця,тайкомпозиція,навко‐лишнєоточеннявідрізняються своєюпростотою ілаконічністю,упорівняннізнаступнимикартина‐мицьогоциклу.Напередньомупланіхудожникна‐малювавдвапнібільшийіменший,збокубілосніж‐нагіляка,апозадуліс.Роботавирішенауспокійнійкоричнево‐зеленій гамі, і тільки закручена гілкавиривається на передній план контрастом білоїбарви.

Докласичноїкольорово‐декоративноїманерима‐лярстваР.Сельськогозналежатьроботи«ПнінафоніЧорногори»(1964)та«Лісовагущавина»(1968).

«Пні на фоні Чорногори» – насичена компози‐ційно і колористично робота. Глядач не одразу йпомітитьпнірозкиданінаполотні,аджеувагупри‐вертають дерева поруч і гори вдалині. Робота на‐сиченарізнобарв’ям,складаєтьсявраження,щоцеосінняпорароку,черезвеликукількістьоранжево‐готажовтогокольору.

«Лісова гущавина» – лісовий краєвид з зобра‐женнямпнівнапередньомуплані.Одинзнихзава‐ленийсухимигілками,протецігілкихудожникма‐люєяскравими,кольоровимибарвами,щовступа‐ють у контраст з дальнім планом темно‐зеленогогустого лісу. Складається враження, що на гілкипробивсясонячнийпромінь,томувонитакяскравовисвітлюютьнафоністарогопняітемноголісу.

Також у циклі «Пні» є композиції оконтуренічорноюбарвою.Цимприйомомхудожникпідкрес‐лював композиційний ритм та підсилював яскра‐вістьбарв,якібравуконтур.

У композиції «Похилий пень» (1967) художникзобразиввсювеличцьогопня,щозкоріннямроз‐лого лежитьпосеред зеленого лісу, займаючипрак‐тично увесь простір полотна. Незмінно Р. Сельсь‐


99

кий змалював його помаранчево‐червоною бар‐вою, проте, стовбурнамальованийнезвично‐фіал‐ковим кольором. Чорним контуром митець обвівтількияскравезображенняпня.

«Інтерпретацію»(1979)художникзбудувавтак,щоокрімконтурузображеннявіндодавщеобрам‐леннянавколокраєвиду.Цестворюєвраження,ні‐би глядач спостерігає запомаранчевимиплямамипнів звікна.Позадухудожникнамалювавялинки,дерева і простір блакитного неба, проте компози‐ціяприцьомуневтратиласвоєїплощинності.

«Пень ізпокрученимкоренем»(1975‐1976)скру‐тивсянапередньомупланіполотнатапоприте,щовін старий і покручений,навколобуяєліс. Симво‐лічнороботавиконанавблакитно‐жовтихбарвах.Контурпідсилюєдекоративністькомпозиціїтадо‐даєконтрасту.

Роботи«Пеньішапкимухоморів»(1965),«Зеле‐нийетюдзпнем»(кін.1960),«Пеньікамінь»(1961),«Сухе коріння» (1960‐ті) відносяться до періоду,коли художник звертався до особливо схематич‐них, геометризованих композиційних рішень, уяких реальні об’єкти природи, часто спрощені таузагальненіслужилилишеекспериментомдлясмі‐ливихабстрактнихформ.

«Пень ішапкимухоморів» виконанаплощиннов композиційномувирішенні,ми, немовдивимосязверху на пень і кольоровішапкимухоморів, зоб‐раженнянавколопрактичнонепривертаєдо себеуваги.Прицьомуліснамальованийабстрактнимиплямами.Основнісюжетніелементихудожникви‐ділив жовтогарячими барвами. Незважаючи наяскравішапкигрибів,пеньобрамивчорнимконту‐ром,нібинавмиснопривертаючидоньогоувагу.

Назва«Зеленийетюдізпнем»говоритьсамазасебе. Картина намальована розтяжкою зелених іблакитних кольорів, з невеликим додаванням ко‐ричневоїбарви.ТутР.Сельськийвідступиввідтра‐диційної червоно‐оранжевої колористики, протезалишився вірним схематичності та декоративно‐стізображення.

У композиції «Пень і камінь» митець акценту‐вав увагу на старому сухому пні, проте за ним начорному фоні видніються листочки молодого де‐рева.Незважаючинате,щороботасхематична,всіоб’єкти природи легко розпізнати на відміну відроботи«Сухекоріння», у якійчіткопромальованелише саме коріння, а всі інші елементи лісовогокраєвиду зображені розмито. Зрештою, в цьому іпроявився геометричний та декоративний худож‐нійметодмалярствахудожника.

Висновкиіперспективи.Уперіод1960‐1980‐хроківбільшістьтворівР.Сельськоговиконанауха‐рактерній, звичній для художникаманері. Здаєть‐ся,щосюжетно‐тематичнаосновациклу«Пні»зве‐дена до найбуденніших і найпостійніших атрибутівнашогожиття.Нанашудумку,власнеуцьомуйкри‐ються найпотаємніші та вічні цінності людськогожиття.Вартозауважити,щохудожникбілякожногостарого пня чи сухого коріння малював молоде де‐ревце чи зелений ліс – символ майбутнього, непе‐рервностііснуваннятапродовженнямтрадиції.

ЛІТЕРАТУРА1. Роман Сельський: Альбом / Упорядн. Т. Лозин‐

ський,І.Завалій;Вст.сл.Є.Шимчук,Л.Волошин.–Львів:Інститут колекціонерства українських мистецьких па‐м’ятокприНТШ.–Львів–Київ:Оранта,2006.1—272с.

2. Роман Сельський. Твори з приватних збірок: Аль‐бом/Упорядн.Т.Лозинський,І.Завалій.–Львів–Київ:Інститут колекціонерства українських мистецьких па‐м’ятокприНТШ.–Львів–Київ:Оранта,2004.–168с.

3. Роман Сельський: Матеріали ювілейної науковоїконференції,присвяченої100‐річчювідднянародженняР.Сельського.–Львів:ЛНАМ,2004.–126с.

4. Роман Сельський. Твори з приватних збірок: Аль‐бом/Упорядн.Т.Лозинський,І.Завалій.–Львів–Київ:Інститут колекціонерства українських мистецьких па‐м’ятокприНТШ.–Львів–Київ:Оранта,2005.–168с.

5. ПавельчукІ.Інспіраціїпостімпресіонізмувкраєви‐дахРоманаСельського//ВісникХДАДМ.–2011.–№10.–C.100–104.

6. Мифынародовмира.Энциклопедия:В2‐хт.[глав.ред.С.А.Токарев].–М.:Советскаяэнциклопедия,1991.–Т.2.А‐К.–С.49–50.


100

УДК.159.9.746.3.031.2(477)ЛюдмилаАНДРУШКО,кандидатмистецтвознавства,доцентЛьвівськогодержавногоуніверситетувнутрішніхсправ,м.Львів,УкраїнаВПЛИВЧЕРВОНОГОКОЛЬОРУНАПСИХІКУТАФІЗІОЛОГІЧНІФУНКЦІЇЛЮДИНИАндрушкоЛ.М.Впливчервоногокольорунапсихіку

та фізіологічні функції людини. У статті досліджуєтьсявплив червоного кольору на психіку та фізіологічніфункціїлюдини,оскількиколірнетількинадаєважливуінформаціюпропредмет,алеймаєздатністьвикликатипевні фізіологічні та психічні ефекти. Згідно з дослі‐дженнямипсихологів,червонийколірвикликаєнетіль‐ки емоційну реакцію, але і фізіологічну, активізуючифункції внутрішніх органів і систем.Психологічний ас‐пект сприйняття червоного кольору повʼязаний з емо‐ційним, соціально‐культурним та естетичним думкамитапочуттями.

Ключові слова: червоний колір, символіка кольору,психологічнийвплив,емоції,фізіологіялюдини.

АндрушкоЛ.М.Влияниекрасногоцветанапсихику

ифизиологическиефункциичеловека.Встатьерассмат‐риваетсявлияниекрасногоцветанапсихикуифизиио‐логическиефункциичеловека.Цветнетолькодаетваж‐ную информацию о предмете, но иимеет возможностьвызывать мысли и чувства. Согласно исследованиямпсихологов, красный цвет вызывает не только эмоцио‐нальнуюреакцию,ноифизиологическую–активизируяфункции внутренних органов и систем. Психологичес‐кийаспектвосприятиякрасногоцветасвязансэмоцио‐нальным,социально‐культурнымиэстетическим.

Ключевыеслова:красныйцвет,символикацвета,пси‐хологическоевлияние,эмоции,физиологиячеловека.

АndrushkoL.M.Influenceofredcolouronpsycholo‐

gicalandphysiologicalfunctionsofaperson.Background. Influencing of red colour on psychological

and physiological functions of a person is determined andanalysedinthispaper.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|the effect of red on the psyche and human physiology as apracticalneedinthepsychologyofcolorperceptionexistsinAppliedPsychology‐Psychologyofadvertising,art,psycho‐logy,psychologyoftheInternet.


a particular colour gives not only important informationabout an object but also has ability to cause ideas andfeelings. According to research by psychologists, red is notonlyanemotional response,butalsophysiological–activa‐tingthefunctionofinternalorgansandsystems.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantin...Thepsychologicalaspectofperceptionofredcolourisrelatedtoemotional,socioculturalandaestheticbackground.

Keywords:redcolour,symbolicofcolour,psychologicalinfluence,emotions,physiologyofaperson.

©АндрушкоЛ.М.,2014

Постановкапроблеми.Урізнихгалузяхнаукивчені виокремлюютьфізіологічнутапсихологічнускладові впливу кольору. Ці дві складові маютьблизькістьдоемоцій–тілеснихпроявівнашоїдуші,тобтонашого інтелекту.Щеантичнівченіпомітилитісний звʼязок між кольором та емоціями. Сьогодніпідтверджуєтьсяпевнийзвʼязоккольорутаемоційвстійкихсловеснихсполученнях:«певнезабарвленняемоцій»,«емоційнезабарвленняпереживань».Усецепідводитьнасдовизначеннякольоруяк ідеального(психічного),щоповʼязанозматеріальним(фізичнимчифізіологічним)череземоції,почуттяякїхнєінфор‐маційно‐енергетичне співвідношення. Такий підхіддозволяє сполучати мови різних галузей наук дляглибшогопізнаннясутностілюдини.

Кольоросприйняттясучасноїлюдини‒цесклад‐ний процесс, збагачений образами, асоціаціями іуявленнями, пов'язаними з кольором. Воно одна‐коведлявсіх(завиключеннямкольороаномалів)іне залежить від соціального статусу, вікових чистатевих особливостей та рівня інтелектуальногорозвитку. Але в той же час фізіологічний впливкожногокольорунаорганізмконкретногоіндивідабагатовчомузалежатьвіднаведенихфакторів,відетнічних,історичних,обрядових,символічно‐знако‐вихтакультурнихтрадицій.Сприйняттячервоногокольорумає потужнийвпливнафізіологічні і пси‐хічні функції організму. На визначення особливос‐тейцьоговпливуіспрямовананашедослідження.

Аналізостанніхдосліджень тапублікацій.На‐магання психологів, медиків, педагогів, етнографівпояснити результат впливу кольору на психіку лю‐дини представлені значною кількістю теоретичнихтаемпіричнихдосліджень.УXVIIстоліттіІсаакНью‐тон стверджував,що колір – це субстанція, яка змі‐нюєтьсяподібнодозвуку,томуіснуютьтакікольори,яких ми, люди, сприйняти не здатні, – саме так, якіснуютьзвуки,доступнітварині,аленесприймають‐ся людиною. Гете вперше спробував охарактери‐зувати чуттєво‐емоційний вплив не лише окремихкольорів, але й їхніх різноманітних сполучень. Удослідниківкольорузгодомцеотрималоназву«пси‐хофізіологічноїтеоріїколірноїгармоніїГете».УХХст.столітті наука про колір набула значного розвитку:диференціаціяколірнихсистем,залежновідпрактич‐ногозастосування;дослідженнямеханізмівзорулю‐динитазв'язківкольорівізпсихікою;створеннятео‐рійколориту[1;2;12;16].

НаприкінціХХст.зʼявиласятеоріятаметодоло‐гія хроматизму – міждисциплінарне дослідженняреальної людинив реальному світлоколірному ото‐ченнізовнішньогосередовища.Назвацьоговченняпоходить від давньогрецького поняття «хрома», уякеантичніавторивкладалинаступніпоняття:ко‐лір як психічне, безпредметне, ідеальне; фарба якфізичне,предметне,матеріальне;забарвленнятілалюдиниякфізіологічне;емоціїякїхнєінформацій‐но‐енергетичне співвідношення. Влучно це прояв‐ляєтьсяувиразах«багрянітивідгніву»,«чорнітивідгоря», «біліти від страху», «червоніти від сорому»,«жовтітивідзради»,«зеленітивідзаздрості»;«сірі‐ти від туги» та інші. Ці вирази розкривають нам


101

зв’язокемоційнихвідношеньміжпсихічним(кольо‐ром)тафізіологічним(забарвленнямшкіряногопо‐крову) як між ідеальним і матеріальним. Це дово‐дить і відометвердження: емоціїпов'язують«дух ітіло».Питаннямиемоційноговпливучервоногоко‐льоруналюдинузаймалисяякпрактики,такітео‐ретикимистецтва – Леонардо да Вінчі, Ґете, Делак‐руа,М.Дерібере,Л.Айсмен,В.Кандинський,Л.Бондс,Х.Лейнер,Я.Обухів[1;2;4;5;7;10;14].

Сучаснівченідоводять,щонашаколірначутли‐вістьрозвиваєтьсяізчасоммизможемобачитита‐кікольори,якіабсолютнонедоступнізараз[1;16].Впливчервоногокольоруналюдинутайоговико‐ристаннявмедичнійпрактицідосліджуєМ.Дерібе‐ре [4]. Психосемантика кольору сьогодні пережи‐ваєетапсвогостановленняяксамостійногорозді‐лу психології сприйняття кольору і важливими уцьомунапрямієпраціП.Яньшина[16].

Метою нашого наукового пошуку є вивченнявпливучервоногокольорунапсихікутафізіологіюлюдини, оскільки практична потреба в психологіїсприйняттякольоруіснуєвприкладнійгалузіпси‐хології–впсихологіїреклами,психологіїмистецт‐ва,психологіїінтернету.

Виклад основних положень. Сьогодні в ре‐зультатібагатьохдослідженькольоруврізнихкра‐їнах(Японія,Австралія,США)доведено,щокожнийпевний колір викликає у людини (незалежно відсоціокультурногорівня)нетількиоднакове спри‐йняття,алейоднаковіфізіологічнітапсихічніре‐акції: оранжево‐червоний на кожного діє збуджу‐юче,асиній–заспокійливо.Вцьомуполягаєоб’єк‐тивна загальнозначущість психології кольору. Надумку Л. Сивика, дослідника Шведського центрукольору,відношеннядокольорумаєсоліднийісто‐рико‐культурологічний базис, чим і пояснюєтьсявідносностійкеспівпадінняпоглядіврізнихлюдейназначеннякольорів[14:97‐98].

Червоний–колірз мінімальною частотою, щосприймається людськимоком. Діапазон червонихкольоріввспектріздовжиноюхвилі630‐760нано‐метрів,межасприйняттязалежитьвідвіку.Одинзтрьох«основних»кольоріввсистеміRGB,додатко‐вийколірдонього–зелений.

Червоний колір ‒ один з найяскравіших в ко‐льоровій гамі, це перший колір, який починаютьрозрізнятиновонародженідіти.Цедужеактивнийколір,якийбезпосередньовпливаєналюдинуінезалишаєїїбайдужою.

Згідно з дослідженнями психологів, червонийколір викликає не тільки емоційну реакцію, але іфізіологічну,активізуючифункціївнутрішніхорга‐нівісистем.Червоний–теплийколір,томувінви‐кликаєулюдинивідчуттятеплаіможенавітьпід‐вищуватитемпературутіла.В.Кандинськийписав:«...червоний діє проникливо, як дуже живий, пов‐нийнаснаги,неспокійнийколір,якийнемаєлегко‐важногохарактеру»[5:185].

Урезультатідослідження,проведеногосередкур‐сантівтастудентівЛьвівськогодержавногоунівер‐ситетувнутрішніхсправ,з’ясовано,щочервонийко‐лірмаєбагато епітетів – гарячий, красивий, сміли‐

вий,закличний,гордий,помітний,яскравий,різкий,вражаючий, сильний, колір перемоги, пристрасний,підступний, зухвалий,привабливий, активний,на‐пружений,життєвий, азартний, запальний, дикий,отруйний, небезпечний, обпалюючий, нервовий,святковий, благородний, ефектний, багатий, вечір‐ній,оксамитовий,соковитий,солодкий,смачний,спі‐лий,гладенький,бадьорий,квітковий,густий.

Психічнийвпливкольорунаочнодемонструєть‐сяпочуттями, переживаннями, які відчуваєлюди‐напідвпливомтогочиіншогокольору.Цейвпливдужетісноповʼязанийзоптичнимиособливостямикольору[15:315].

Особливі заслуги у вивчені впливу кольору навегетативнунервовусистему(ВНС)належатьшко‐ліпрофесораС.Кравкова[6:24].Головнимрезуль‐татом чисельних експериментів було виявленнявзаємозвʼязкуміжкольоровимзором,ВНС,ігіпота‐ламусом,який,відіграє інтеграційнурольвдіяль‐ностіфізіологічних і психічнихфункцій організму[6:25–26].

Заданимианалізунаданняперевагукольоріпси‐хічноздоровихпіддослідних,проведеногоА.Рум'ян‐цевою,їхколірнісимпатіївизначалися,двомафакто‐рами: емоційною оцінкою кольору як певної ціліс‐ностітаусвідомленоюабонеусвідомленоюемоцій‐ноюоцінкоюколірнихасоціацій[13:68].Крімтого,ціфакторипов’язанізенергетичнимтаінформаційни‐миаспектамивпливукольору[13:67‐69].

Л.Мироновапідкреслює,щопроблемаколірноїгармоніїналежитьдонайбільшскладнихпроблеместетики, оскільки ставлення людини до кольоруформується під впливом багатьох різноманітнихфакторів[9:170‐174].Аналізуючивідмінностівна‐данніперевагкольорувзалежностівідвікуірівняосвіченості,вважає,щопрості,чисті,яскравікольо‐ридіютьналюдинуяксильні,активніподразники.Вонизадовольняютьпотребилюдейзіздоровою,не‐втомленою нервовою системою – це діти, підлітки,молодь,людифізичноїпраці,відкриті,простііпрямінатури. Складні, мало насичені, розбавлені відтінкидіють заспокійливо, викликають складні почуття,відображаютьпотребисубʼєктіввисокогокультурно‐горівняіобираютьсялюдьмисередньоготапохило‐говіку,інтелектуальноїпраці,особамизвтомленоюітонкоорганізованоюнервовоюсистемою[9:263].

Л. Шварц виявила зміну колірної чутливості взалежностівідемоційногостанулюдини[15:318].Позитивніемоції,радість,виявилисяповʼязанимизпідвищенням чутливості до червоного і жовтого.При переживанні негативних емоцій спостерігає‐тьсяпротилежне:чутливістьдожовтогоічервоно‐го знижувалася. Вказані зміни кольорової чутли‐вості відзначалисяне тількипри актуальномупе‐реживанні емоцій, але і при спогадахпроприємніабонеприємніподії[15:314–320].

Впливкольорувідображаєтьсянетількивемо‐ційнійтафізіологічнійреакціяхлюдини,вінможерозширюватися і в сферу її самосвідомості, відби‐ватиособливості«Я‐концепції».Доведено,щобіль‐ша задоволеність собою, повʼязана, як правило, зперевагою4кольорів:зеленого,жовтого,червоно‐


102

го та сірого. Людина несвідомо використовує ко‐льоризметоюоптимізаціїпроцесівемоціональноїрегуляціїтаособистісноїадаптації.Принеобхіднос‐тіпідтримуватиактивнийстанперевагувіддаютьтеплимкольорам, для зниженнянапруги – холод‐ним. Жовтий і червоний кольори виокремлюютьлюдизвідноснодоброюадаптацієютапереважан‐нямекстравертнихреакцій.

В.ПетренкоіВ.Кучеренковивчалиможливістьдіа‐гностування емоційних станів людини методом на‐даннякольоровихпереваг(тестЛюшера)[11:70‐82].

Психологи використовують колірний тест, скла‐дений швейцарським психотерапевтомМ. Люше‐ром,якийрозробивосновифункціональноїпсихо‐логіїкольоросприйняття.Цейтестспрямованийнавивчення ситуативного емоційного стану особис‐тості та її адаптації до різних соціально‐психоло‐гічних ситуацій. В основі тесту лежать фундамен‐тальні закономірні звʼязки між різноякісними ко‐лірнимиенергіямитапевнимипсихічнимипроце‐сами, станами і явищами. Згідно з М. Люшером:червонийколір–людинадовірлива,аледужеемо‐ційна та агресивна. Взагалі червоний символізуєенергію,виражаєжиттєвусилу,творчунатуру,ак‐тивну діяльність, прагнення до успіху, лідерства,бажання всіх життєвих благ. Оранжево‐червонийсимволізує агресивність, наступальні тенденції,збудження, успіх. Чистий червоний означає силуволі і задоволеність рухом до мети. Однак багаточого змінюється, якщо на людину впливає не ізо‐льований,взятийокремоколір,акольоровепоєд‐нання.Так,зеленийічервоний,взятіразомсимво‐лізують автономність, самостійність у прийняттірішень, ініціативу. Червоний поєднаний зжовтимвказуютьнаспрямованістьзовні[8].

Червонийповʼязанийзхолеричнимтипомтемпе‐раменту, перевага червоного властива, як правило,екстравертам.Червонийпорядз іншимиосновнимикольорами означає активність, емоційну стійкість івпевненістьвсобі,атакожвибірйогоможесвідчитипронизькіпоказникитривожностітаіпохондрії.

Невизнаннячервоногоозначатимефізіологічнетанервовестомлення.Відкиданнячервоноготаін‐ших основних кольорів свідчить про внутрішнєособистісне неблагополуччя, тривожність і невро‐тичність,дратівливість,фобії.Такожчервонийвід‐кидається при надмірному збудженні і неперено‐симостісильнихподразників.

У кольоротерапіїчервоний може використову‐ватися для покращення розумової діяльності, на‐данняенергії,вінздатензбуджувати,зігрівати.Вінпідвищує імунітет і витривалість, надає сил. Придепресії,меланхолії і пригніченомунастрої черво‐нийколірможебутиефективним,оскількиздатензбуджуватиіпідніматинастрій[7:36].

Кольоротерапія і світлотерапія використову‐ютьчервонийколірдлялікуваннябагатьохзахво‐рювань.Вінактивуєвсіфункціїорганізму,викори‐стовуєтьсядлялікуваннявітряноївіспи,скарлати‐ни,деякихшкірних захворювань.Червоні світловіванникориснідлялікуванняпаралічів,виснажень,туберкульозу.Завдяки високій проникливості в

шкіручервонийколірмаєзнеболюючудію.Черво‐нікольориздатнілікуватидитячуанемію,апатію,покращуютьтравлення іапетит, завдякивиділен‐ню адреналіну підвищується фізична активність.Збільшується мʼязове напруження, підвищуєтьсякров’янийтиск,прискорюєтьсячастотадихання.

Рекомендуєтьсячервоний колір при депресив‐нихстанахтанизькомурівніенергіїдляпідвищен‐няпрацездатності.

Неварто використовуватичервоний колір про‐тягомтривалогочасу,цеможеспричинитинадмір‐незбудження івтому.Слідуникатичервоногоко‐льору людям з підвищеним рівнем тривожності ісхильностідоагресії[4:70].Сучасніуявленнявче‐них, які досліджували кольорові процеси на клі‐тинномурівні,підтвердили,щоцедійснотак.Вста‐новлено,щогангліозніклітини,котрісприймаютьвцентрірецептивногополячервонийколір,напе‐риферіїполясприймаютьзеленийколірінавпаки.Співвідношення кольорів, які визначають різнучутливість нашої сітківки, забезпечує активізаціюзоровоїсистеми,аразомзтиміактивізаціювідпо‐віднихділяноккориголовногомозку.

Слідзвернутиувагунаметамерійніпомилкизо‐ру.Черезбудовуочейсвітло,щовикликаєвідчуттяодного і того ж кольору (наприклад, червоного),тобтоодинітойжеступіньзбудженнятрьохзоро‐вих рецепторів, може мати різний спектральнийсклад.Людинавбільшостівипадківнепомічаєта‐когоефекту,якби«домислюючи»колір.Алеінодіріз‐ниця стає помітною: наприклад, підбираючи за ко‐льоромвмагазиніприлюмінесцентномуосвітленніаксесуардосукніівийшовшинаосвітленусонцемву‐лицю,можнапомітитиявнуневідповідністькольорівцихпредметів.Цевідбуваєтьсятому,щохочаколірнатемператураприродноготаштучногоосвітленнямо‐жутьзбігатися,спектривідбитогооднимітимжепіг‐ментомприродного іштучногосвітламожутьістот‐но відрізнятися і викликатирізне колірне відчуття.Наприклад, яскраво‐червоні кольори у світлі люмі‐несцентнихлампчастовиглядаютьбордовими.

Найбільшяскравоколірнийметамеризмможнаспостерігатиприосвітленніджерелом,спектряко‐госкладаєтьсяздвохмонохроматичнихкомпонен‐тів,щоявляютьсобоюдодатковікольориспектру(наприклад, помаранчевий і синій), змішаних впропорції, що викликає відчуття білого світла. Утакому освітленні будь‐які фарби (крім флуорес‐центних)будутьвиглядатиабонейтральнимико‐льорами (білим, сірим, чорним), або мають різнуяскравістьінасиченістьвідтінкамиоднієїчиіншоїмонохроматичноїкомпоненти[11:155].

ВалерійВойтовичуроботі«Українськаміфоло‐гія»,здійснюючиетнографічнірозвідки,зприводучервоногокольорузазначає,щозодногобоку,вінсимволізуєкрасу,радістьталюбовдожиття, з ін‐шого–мстивістьтарозруху.Червонийколірвико‐ристовується при замовляннях, має властивістьпротидіятизлимчарам.Віднихдопомагаютьвели‐кодні червоні крашанки, червоні нитки, намисто,квітитарослини,знихнайбільше‒рожа,гвозди‐ка, калина. У любовній магії використовуються


103

червона нитка, червоненасіннярослин, червонийвиноград,червонийкамінь,червонаматеріятощо.Червоноювохроюрозписувалипосудепохинеолітунанашійтериторії,неюжпосипалипокійників.Длязахистувідградувикористовуваличервонікрашан‐ки. При лікуванні від укусу змії знахарка прикри‐валамісце,кудивкусилазмія,червоноюганчіркою,а при замовлянні страху хворого ставили поряд звогнищем і накривалийому голову червонимфар‐тухом.Червонастрічка,пов’язананарукуабопояс,служилазахистомвагітнійжінці(Полісся)[3:470].

Вагомоюсфероюдослідженняпсихологіїзалиша‐єтьсявивченнявпливукольоруналюдинувінтер’єріприміщень.Особливоважливоюєпсихологіякольо‐рувнашійоселі.Урізнихприміщенняхчервонийко‐лірможнавикористовуватизрізноюметою[2:70].

Кухня–однезкращихмісцьдлявикористаннячервоного.Цетемісце,демивживаємо їжу,тобтоотримуємоенергіюдляжиттєдіяльності,дляцьогонамнеобхіднийвисокийемоційнийнастрійізарядбадьорості. На кухні повинен зʼявлятися апетит,психологирекомендуютьнакриватистілскатерти‐ноюзчервониммалюнком.Більшістьжінокпрово‐дять багато часу за приготуванням їжі, саме томучервонийколірнайкращепідходитьдляпідняттянастроюіфізичноготонусу.

Фахівці завжди намагалися зрозуміти, як жевпливаєколірпосудунакількістьзʼїденоїнамиїжі.Вважалося, що холодні кольори зменшують апе‐тит.Однак,яквиявилося,червонийколір,якийна‐лежитьдотеплихтонів,тежзмушуєзʼїдатименше.

Удослідженнігрупілюдейбулозапропоновановипитинапоїзчервонихісиніхкелихів.Яквияви‐лося,ті,хтопивзчервонихкелихів,випивнаполо‐винуменше.Аналогічнірезультатибулиізіспожи‐ваннямвипічки,якалежаланатарілкахсиньоготачервоногокольору.Якнаслідок‒начервоних та‐рілкахзалишилосябільшевипічки.

Психологивважають,щочервонийколірздав‐ніхчасівасоціюєтьсязнебезпекоюітривогою,са‐метакйогосприймаєнашмозок,томуйчервонийпосуд викликає недовіру. Його використання до‐цільнолишеокремимиакцентамивінтер’єрікухні.

При використанні червоного у вітальні, кращезвернутисядотакихйоговідтінків,яквишневий,ма‐линовий,винно‐червоний.Цікольорибільшмʼякітаспокійні,томустворюютьзатишнуатмосферу.Дото‐гожтакітонивважаютьсядужеблагороднимиімо‐жутьпідкреслитистатуссімʼї,аджевітальняєвізит‐ноюкарткоюбудинку–тудимипершзавсезапро‐шуємогостейівідвідувачівнашогобудинку[2:73].

Кольорове опорядження дитячої кімнати по‐требує особливої ретельності. Червоний – один зулюбленихкольорівумаленькихдітей,іценедив‐но,аджевінтакий«веселий»,яскравийіпривабли‐вий.Тому,якщопотрібноакцентуватиувагудити‐нинащосьважливе,пробудитиінтерес,зробітьцейпредмет червоним. Використання червоного дужекориснодлямлявих,апатичнихіаутизованихдітей.Дослідження показали, що перебування в червонійкімнатізбільшуєутакихдітейактивність,комуніка‐бельність,унихпідвищуєтьсяапетитіполіпшується

настрій.Поєднаннячервоногоіжовтогопідштовхнедитину до досліджень, посилить пізнавальну ді‐яльність.Лільіан Бондс застерігає, що стіни дитя‐чоїкімнатинеповиннібутичервонимичи іншогоактивного кольору, краще пофарбувати їх в пас‐тельні,спокійні,теплівідтінки[2:132].

Спальня‒ненайкращемісцедлячервоного,ад‐жетамнамхочетьсярозслабитися,відпочитиішвид‐ше заснути.Однак є одиннюанс, червонийколір –символсексуальності.Вінзбуджуєівикликаєприст‐расне бажання. Червонийможе активувати до ста‐тевого зближення,навіть якщонемає справжньогопотягу. Цю особливість потрібно використовуватидозовано: мати в спальні червоні аксесуари (по‐душки,постільнабілизна,лампи,картини)абоок‐реміелементидекору(фіранки,шпалери).

Використання червоного в кабінеті може бутикориснимтоді,колипотрібнобутидинамічним,ба‐дьориміенергійнимуроботі.Червонийстимулюєпрагнення отримувати результати і активізує во‐людоперемоги.Дляпідкресленнясвоєїперевагиілідерствавикористовуйтечервонийнавколосвогоособистого простору в кабінеті (червона картиназзаду вашого крісла, червона ваза за вашою спи‐ною).Підчасділовихпереговорівусвоємукабінетічервоний може допомогти стимулювати людей,підштовхуватиїхдорішеньідій,активізаціїіпри‐скорення.Однакпотрібнобутиобережним,уника‐ючидужеяскравогочервоногокольору–вінстом‐люєідратує,сприяєприйняттюнеобдуманихібез‐компромісних рішень. Бажання виглядати серйоз‐ним і респектабельним допоможе реалізувати по‐єднання червоного з золотом і білим. Зелений ічервоний піднімуть особистий авторитет і прес‐тиж. Червоний колір викликає повагу і впевне‐ність.Поєднаннясиній–червонийнесевсобігар‐моніюіактивністьуспівпраці,емоційнузадоволе‐ністьівзаєморозуміння.

Присутністьчервоноїбарвиуваннійкімнатідо‐поможе швидше прокинутися вранці, позбутисямлявості, активувати всі внутрішні системи орга‐нізму,додастьбадьоростітаенергії.Алеякщодлявасважливішеуваннійкімнатірозслабитися,при‐ймаючиваннупередсном,товідчервоногокращевідмовитись. Переважаючий червоний у інтерʼєріналаштовуєнаактивнийлад,алеможематипере‐збуджуючудію, особливоналюдейневрівноваже‐них. У поєднанні з синім він впливає на людинусприятливо:викликаєпрагненнядодіяльності,вра‐жень ізадоволень.Додаваннядоньогозеленогота‐кождаєдодатковийстимулутворчостійочікуваннявисокоїоцінкисвоєїпраці.Додаванняжовтого–сим‐волізуєоптимізм і захопленість.Фіолетовийвпоєд‐нанні з переважаючим червоним має подразнюючудію на психіку, знижуючи тим самим успішністьбудь‐яких справ. Поєднання з коричневим викори‐стовувати не варто: воно провокує негативний на‐стрій,фіксаціюнаминулихневдачах,непродуктивнесамокопання.Поєднанняз сіримтакожпосилюєне‐вдоволеність і може підштовхувати до невиправда‐ногоризику.Чорнийколір,навітьуневеликихкіль‐костях, в поєднанні з червоним символізує злість і


104

пригнічує психіку [2: 137]. Практично всі відтінкичервоноговідносятьсядогамитеплихкольорів.Цеозначає,щочервонімотививкольорістін,меблів,шторірізноманітнихпредметівдекорубудутьдо‐давати кімнаті відчуття затишку і комфорту, від‐тінкичервоногопосилюютьлюдськіемоції.

Згідноздослідженнями,колірможевикликатине тількипсихічні реакції, а йфізіологічні. Черво‐нийколірзбуджуєнервовусистемуіактивуєробо‐тумʼязевоїсистеми.Стимулюєзалозивнутрішньоїсекреції та вироблення адреналіну. Так, червонеосвітленнясприяєпідвищеннюартеріальноготис‐ку,збільшеннючастотисерцевихскороченьглиби‐нитачастотидихання[16].

Червоний–теплийколір,вінвикликаєулюди‐нивідчуттятепла іможенавітьпідвищуватитем‐пературутіла.Кімнатазвеликоюкількістючерво‐ного вимагає менше опалення, ніж, кімната бла‐китного,синьогоабофіолетовогокольору[2:75].

Червонийколірсприяєпідвищеннючутливостісенсорнихсистемлюдини.Активізуючи(череззо‐ровийаналізатор)слуховийцентркориголовногомозку, він викликає збільшення гучності шумів,звуків.Томучервонийдобревибиратидляоформ‐леннявечірокісвят,длякімнатиздомашнімкіно‐театром. Предмети червоного кольору здаютьсябільш близькими. Червоний колір звужує простірна30%,створюєвідчуттястисненняоб’єму,тиску,тому слід уникати великої кількості червоного вмалихітіснихприміщеннях.Алечервонийдопоможевізуальнозменшитиповерхнюбудь‐якогопредмета.

Червонийколірможебагато,ілюдинаможеба‐гатозйогодопомогою.Можливостейвикористан‐ня кольору велика кількість. Найпростіший варі‐ант − використовувати потрібний колір у своємуодязі[1:30‐45].Червонийколіродинзнайяскраві‐шихнелишеукольоровійгамі, але і зточкизоруемоційногоефекту,якийвінсправляє[10:39‐47].

Якщо особа віддає перевагу саме червоному ійого варіантам, то найімовірніше, що це людинанеприборканихпристрастейіпідвищеноїемоційнос‐ті.Такілюдизвиклидовірятисвоїмвідчуттямібудь‐якомупочуттювіддаватисяцілком,беззалишкуіжа‐лю.Психологивважають,щочервонийколірвибира‐ютьлюди,яківсімасиламихочутьвиділитисязна‐товпу,бутияскравішими,вищими,сильнішими.Чер‐вонийколірзавждивідрізнявлюдейзвольовимха‐рактером.Особи,щонадаютьперевагучервоному,–рухливі,оптимістичнійемоційні,екстраверти[7:36].Одноманітністьможе доводити їх до божевілля, не‐терплячістьпризводитьдомінливостіінепостійнос‐ті,їмважкозалишатисяоб’єктивними,їхняповедінкавідрізняєтьсясамовпевненістютазавзяттям[10:40].

Негативне сприйняттячервоного кольору по‐вʼязанезістражданнями.Вінасоціюєтьсязкровʼю,авиглядкровізавждипов’язанийзстражданнями.Енергія червоного не завжди приносить користь,інодівонаперетворюєтьсявлють,відразуабонад‐мірнезбудження[7:37].

Алеобранийколірнеможеоднозначносвідчитипроінтелект,темпераментчихарактерлюдини,боіснуєколірвнутрішнійтаколірзовнішній,аколір‐

ні переваги повʼязані з великою кількістю суб'єк‐тивнихфакторів,котрівизначаютьсяпочуттєво‐емо‐ційноюстороноюсприйняття,потрібностями,моти‐ваціями інтелекту. При цьому субʼєктивні факторитакож мають подвійну обумовленість: обʼєктивну,яка визначається особливостями колірного впливуінтерʼєратаодягу,ісубʼєктивну,повʼязанузпотреба‐мичерезпсихосоціальніхарактеристикитагендер.

Висновки і перспективи. Таким чином, дослі‐джуючивпливчервоногокольорунафізіологічнііпсихічніфункції,слідвідзначити,щоцейвпливдо‐сить суттєвий і реалізується таким чином: впливнабіологічніфункціїлюдинишляхомрегулюваннябіоритмів;впливкольорунатілолюдини;впливнапсихоемоційнийстан;фізичний іоптичнийвплив;впливнавегетативнуіцентральнунервовусисте‐ми;символікакольору;активізаціяфункційорганіз‐му.Червонийколір‒цеелектромагнітніхвилізо‐рового спектру певної довжини (до 700 нм), маєсильнийвпливнапсихікулюдини, їїемоціїтавід‐чуття. Розуміння характеру впливу червоного ко‐льору на психіку дозволяє широко застосовуватийогоувсіхсферахдіяльностілюдини.

Перспективи подальших наукових розробок цієїпроблеми вбачаємо у дослідженні впливу іншихспектральнихкольорів (синього, зеленого,жовтого)напсихікутафізіологіюлюдини.

ЛІТЕРАТУРА1. АйсменЛ.Даоцвета.–М.:Эксмо,2005.–173с.2. Бондс Л. Магия цвета. Цветотерапия на каждый

день/Пер.сангл.Н.Мухина.–СПб.:Питер,1997.–384с.3. Войтович В. Українська міфологія. – К.: Либідь,

2002.–664с.4. Дерибєре М. Цвет в жизни и деятельности чело‐

века.–М.:Знание,1965.–343с.5. КандинськийВ.Продуховневмистецтві.–К.:Вак‐

лер,1996,–с.181‐220.6. КравковС.В.Цветовоезрение.–М.,1951.–186с.7. ЛейнерХ.Основиглибинно‐психологічноїсимволіки

//Журналпрактичногопсихолога,1996.–№3.–с.30‐38.8. ЛюшерМ. Сигналы личности. – Воронеж:МОДЭК,

1993.–160с.9. МироноваЛ.Н.Цветоведение.–Минск:Высш.шк.,

1984.–286с.10. Обухів Я. Л. Червоний колір //Журнал практич‐

ногопсихолога,1996.–№5.–с.39‐47.11. ПетренкоВ.Ф.Введеннявекспериментальнупси‐

хосемантику.Дослідженняформрепрезентаціївповсяк‐деннійсвідомості.–М.:МГУ,1983.–175с.

12. Петренко В.Ф., Кучеренко В.В. Взаимосвязь эмо‐цийицвета.//ВестникМГУ.–М.,1988.–Серия14.«Пси‐хология».–№3.–С.70‐82.

13. РумянцеваА.Н.Экспериментальнаяпроверкаме‐тодики исследования индивидуального предпочтенияцвета.//ВестникМГУ.–М.,1986.–Серия14.«Психоло‐гия».–№1.–С.67‐69.

14. СивикЛ.Цветовоезначениеиизмерениявоспри‐ятияцвета:Исследованиецветовыхобразцов//Проблемацветавпсихологии/Отв.ред.А.А.Митькин,Н.Н.Корж.–М.:Наука,1993.–С.95‐120.

15. ШварцЛ.А.Измененияцветоощущениявэмоцио‐нальныхсостояниях.//Проблемыфизиологическойоп‐тики.–М,1948.–Т.6.–С.314‐320.

16. ЯньшинаП.В.ЭмоциональныйЦвет.Эмоциональ‐ный компонент в психологической структуре цвета. –Самара:СамГПУ,1996.–218с.


105

УДК728.81:739.4(437.1)FrantišekHÝBL,PhDr.,колишнійдиректорМузеюЯ.‐А.КоменськоговПшерові,м.Пшеров,ЧехіяHRADHELFŠTÝNAJEHOHEFAISTON–MEKKAUMĚLECKÝCHKOVÁŘŮCELÉHOSVĚTAГіблФ.ЗамокХельфштин‒меккахудожньогоковаль‐

ствавсьогосвіту.Удослідженнімовайдепротрадиційнийковальський фестиваль, названий на честь бога коваль‐стваГефеста,щопроводитьсявЧехії,взамкуХельфштин.Автор досліджує історію фестивалю, наголошує на йоговсесвітній популярності, аналізує доробки видатнихмай‐стрівметалу.

Ключові слова: замокХельфштин, художняобробкаметалу,ковальство,конкурс.

Гібл Ф. Замок Хельфштин ‒ мекка художественной

ковкивсегомира.Висследованииречьидетотрадицион‐номкузнеческомфестивале,названномначестьбогакуз‐нецтва Гефеста, который проводится в Чехии, в замкеХельфштин.Авторисследуетисториюфестиваля,под.чер‐киваетеговсемирнуюпопулярность,анализируетработыизвестныхмастеровметалла.

Ключові слова: замок Хельфштин, художественнаяобработкаметалла,кузнечество,конкурс.

Annotation.GіblF.HelfshtinCastle–thebasiccenter

ofartforgingaroundtheworld.Background.In the study we are talking about a

traditional blacksmith festival named after GodHephaestusblacksmith, which was held in the Czech Republic, inHelfshtinCastle.

Objectives. An author has investigated the history offestival,markedonitsalltoluminouspopularity.

Methods.The results of an empirical and experimentalworkwasbeenappliedtotheresearch.

Results. The works of famous masters of metal wereanalyzed.

Conclusions. The author’s explored the history of thefestival,underlineditsworldwidepopularity,

Kеуwords: Helfshtin castle, art‐metal, blacksmith,competition.©ФрантішекГібл,2014

Tradičně o posledním srpnovém víkendu se letospotřiatřicátéstanezříceninastředomoravskéhohraduHelfštýn1 místem celosvětového setkání uměleckýchkovářůHefaistonu,kterébylonazvánopodleHefaista2–patronatohotořemesla.Vzávěruméaktivníslužby,kdyjsembylředitelemMuzeaKomenskéhovPřerově,jehožjeHelfštýnsoučástí,taktobylovětšinou600účast‐níků z25 zemí, předevšímpak zEvropy, ale i Ameriky,Asie iAfriky.Bylimeziniminejenumělečtíkováři,ale ihistoriciumění,sochařivkovu,pracovnícipamátkovépé‐če, architekti, výrobci výhní i kovadlin a jiného nářadí,kterénezbytněpotřebujíkesvépráciskovem.Pochopi‐telně,žemeziniminechybělianizástupciUkrajiny.

Vroce 1982 byla na hradě Helfštýně uspořádánazdařilá výstava prací uměleckých kovářů, spojenáspraktickými ukázkami jejich tvorby. Zrodila se takspecializace hradu, která vytvořila podmínky ktomu,žesehradstalodtétodobysvětovýmcentremumělec‐kéhokovářství.KposílenívěhlasuHefaistonubylypo‐stupně rozšiřovány aktivity vtomto oboru a také re‐konstrukční práce na některých částech hradu bylytímto motivovány. Tak byla vroce 1987 vybudovánastáláexpoziceuměleckéhokovářstvívesklepíchpaláce.Následujícíhorokubylazrekonstruovánaazprovozně‐na na třetím nádvoří hradní kovárna a o deset rokůpozději vedle ní, zrekonstruované bývalé rozbořenéhradní pekárny, bylo vybudováno Kovářské studiosateliérem, knihovnou a ubytovacím prostorem. Přidostavběkomplexubudovudruhébrányvroce1993vznikla rozsáhlejší místnost pro instalaci výstav, ob‐dobně jako vKovářském studiu. Vroce 1999 vzniklavsuterénupalácevjednémístnostihistorickámincov‐na, ve které se mj. nacházely i repliky renesančníhostrojovéhozařízení.V témžerocebylanadruhémná‐dvoří zprovozněna prodejna suvenýrů a publikací.Návštěvníksizdemůžekoupitpohledniceaprůvodcehradem vanglické, české, francouzské, italské a ně‐meckéverzi. Zkrácený textohistoriihradubylpřelo‐žentakédomaďarského,polského,ruskéhoaukrajin‐skéhojazyka.PodrobnějšíinformaceohraděHelfštýnělzenajítnawebovýchstránkáchwww.helfstyn.cz.

Mezinárodní setkáníuměleckýchkovářůHefaistonbyloodroku1989rozšířenooKovářskéfórumaodro‐ku1999okovářskékurzy,kteréosmrokůvedlsvěto‐vě proslulý umělecký kovář prof. Alfréd Habermann(1930‐2008),kterýspolusMgr.MarcelouKleckerovou(*1950)zpřerovskéhomuzeastáluzroduHefaistonu.

1HelfštýnjepopolskémMalborkucosetýčedélkyaroz‐lohouhradebnadruhémmístěvEvropě.RozprostírásenadLipníkemnadBečvouvevýšce340m. Jehopočátkyspadajídopočátku14století.Veválečnýchvřaváchnebylnikdydo‐bytnepřítelem.Oblíbenéfortifikačnísídlonejmocnějšíchmo‐ravskýchrodů:Kravařů,BruntálskýchzVrbnaaPernštejnů.Vroce 1656 byl záměrně pobořen a vprůběhudoby se na‐konecstalzříceninou.

2Hefaistos,vřeckémytologiikulhavýbůhohněa řeme‐sel,kovář,ochráncevýtvarnéhoumění.NapočestbohaPro‐méthea,kterýlidemtajněpřineslzOlympuoheň,bylaodha‐lena vprostranství na louce před hradem vroce 2002, zaúčastiministrakulturyČeskérepublikyPavlaDostála,monu‐mentálníkovováskulpturaPoctaPrometheoviodakademic‐kéhosochařePavlaKrbálka,vprovedeníuměleckéhokovářePavlaTasovskéhozNáměštěnadOslavou.


106

Právem byl přítel Alfréd Habermann3 nazýván svýmiobdivovateli a učedníky „papežem“ aMarcelaKlecke‐rová„kněžnou“uměleckýchkovářů.

Kovářskéfórumprobíhápravidelněcelýtýdenpředsamotným Hefaistonem. Pracuje zde u výhní jednot‐livec, případně dílna. Finální vykované dílo zůstávátrvale na hradě azdobí některou jeho část. Vzhledemke stále narůstajícímu počtu vystavujících i demon‐strujících účastníků Hefaistonu, bylo nutno vroce1998vydatstatutsjehojasnýmipravidly.Některéjehočásti zde uvádím: «Základní myšlenka Hefaistonu jepopularizaceuměleckéhokovářstvíazprostředkovánípravidelných kontaktů uměleckých kovářů zceléhosvěta. Hlavním pořadatelem Hefaistonu je MuzeumKomenskéhovPřerově.Spolupořadatelijsouagentury,zajišťující sponzorskou podporu akce. Místo konání:každoročně,vždyposlednícelýsrpnovývíkend.

Rozsah akce: Hefaiston – den pro kováře (pátek),súčastíveřejnosti(sobota,neděle).

Program:1.Výstavadovezenýchexponátů.2.Demonstracekovářskétvorby.3.Seminář(referáty,informace,nabídkavýrobních

podniků).Hefaistonusemohouzúčastnitdílny,firmyijednot‐

livci, praktikující voboru, studenti a absolventi střed‐níchauměleckýchškol.

Každéřádněpřihlášenédílománároknavystavení.Není zřízen institut výběrové komise. Hefaistonu semohouzúčastnitvybranéfirmynabízejícísvévýrobkypro kovo řemeslníky vrámci semináře a presentacesvýchvýrobkůpředhradem.

Hefaiston je soutěžní přehlídkou uměleckého ko‐vářství.Hodnoceníprovázídvoustupňováporota.Širšíporotutvořícca15členůzpřítomnýchodborníků,teo‐retikůipraktiků,kteřídodajípodkladyprohodnoceníužší pětičlenné porotě, kterou jmenuje ředitel MuzeaKomenskéhovPřerově.

Porotahodnotíexponátyvnásledujícíchkategoriích:a)klasickéuměleckékovářstvíb)sochařskátvorba

akomorníplastikac)šperkyd)zbraněe)studentskéaučňovské práce f) demonstrované práce g)damascén‐sképráceh)skupinovépráce.

Vevšechkategoriíchporotaudělí1.–3.cenu.Všichnivystavující a demonstrující obdrží diplom za účast.Vkategoriif)obdržívšichnidemonstrujícísamostatnýdi‐plom a odznak stříbrnou kovadlinku. Díla vykovaná na

3AlfrédHabermann(1930‐2008),českýuměleckýkovářa sochař, který po tovaryšských a mistrovských zkouškáchnavštěvovalrokvBerlíněškoluužitýchuměníuprof.FritzeKühnaanásledněpakvletech1966‐1968Akademii sochař‐ství vželezevMarocco veVillaMarignana, kterou vedl ToniBenetton.DalšístudiumuHenriMooraveVelkéBritániimukomunistický režim nepovolil. Po vstupu do Svazu výtvar‐nýchumělcůseosamostatnilazačalbudovatateliérvKlátov‐civjižníchČechách,kdevytvořilprvnímonumentálníplasti‐ky:Třizdroje,UtrpeníaTulipán.PozdějivyučovalnarůznýchkurzechaškoláchvzahraničíanaHelfštýně,kdevzniklymj.jeho Přesýpací hodiny a Nebeský orloj. Konec života prožilsrodinouvrakouskémkovářskémměstěYbbsitz,vekterémsenacházejímnohájehojedinečnádíla.Vešlépějíchprof.Al‐frédaHabermannapokračujívsoučasnédoběijehoděti(Al‐fréd, Kristýna, Libor, Věra), vnuci (Alfréd, Josef, Veronika) isynovci(Leopold,Ervín,Poldík).

HefaistonubudouponechánaMuzeuKomenskéhovPře‐rověastanousesoučástísbírkykovářskéhoumění»4.

Odroku2006navícbylapodkaštanemnadruhémnádvoří rozšířena prezentace tepání vmědi. Znakemsetkáníuměleckýchkovářůzceléhosvětasestalako‐vaná korouhev Vítr, kterou podle návrhu historičkyumění Marcely Kleckerové vykovali vroce 1981 JiříJurda a Jan Habáň. Když plastiku Vítr poprvé spatřilprof.AlfrédHabermann,vyslovilsevtomsmyslu,žejeto„takovývítrdoplachetčeskéhouměleckéhokovář‐ství“.AtaksestalVítrsymbolemnastupujícíhonovéhočerstvéhoduchaainspiracedotohotouměleckéhoře‐mesla.SpecializaceHelfštýnanauměleckékovářstvíjeužitečná nejen pro kováře, kteří zde každým rokemmohou konfrontovat svou práci a prezentovat se naveřejnosti,aletaképrosamotnýhrad,kterýtímnasebepřitáhlpozornostjakodborné,takilaickéveřejnosti,alenavícpřinutnýchrekonstrukčníchpracíchbylopřihlíže‐no právě kpotřebám pro prezentaci kovářství a takéknutnémuvytvořeníprovozníhozázemí.

VprůběhuHefaistonusimůženávštěvníkprohléd‐noutvedle trvale instalovanýchděl,vzniklýchpřeváž‐něnaKovářskýchfórech,takévždykolemtřísetdove‐zených výrobků, kterou jsou instalovány převážněvexteriérupocelémareáluhradu,kovanéšperky,da‐mascénskézbraněadalšíjsoupakvystavenyvateliérukovářskéhostudia.Natřetímnádvořípoobadnypro‐bíhajívedvouhodinovýchlimitechnadevítipracoviš‐tích,vybavenýchvýhníakovadlinou,ukázkykovářskétvorbypřímopředzrakydiváků.

SetkáníkovářůnaHelfštýněseoddevadesátýchletminuléhostoletíúčastníizástupcičernéhořemeslazezemí bývalého Sovětského svazu. ZUzbekistanu sempřijelivroce2008otecasynKamolovi,příslušnícista‐rékovářskérodinyzBuchary.Zvláštníúspěchzdesklí‐zízástupciUkrajiny,předevšímpakšperkaři.NejedenUkrajinecsiodnesl i jednuze tříudělenýchcen,nebočestné uznání. SergijMikhita aOrest Ivasjuta (oba zeLvova) byli vítězi vkategorii volná tvorba a šperkyvroce1996a1997.Vroce2001sevsoutěžišperkařůnadruhémmístěumístilVitaliyKrokhmalyuk,třetíbylSergijMikhita.NásledujícíhorokubyldruhývkategoriivolnátvorbaIvasjutaOrestavešpercíchzvítězilKon‐stantyn Kravchuk, na druhémmístě se umístil SergijMikhita.Vroce2003vkategoriišperkytřicenyzískaliOleksiyKukoninaSergijMikhita.Třetímístovešper‐kařskékategorii získalivroce2005KonstantynKrav‐chuk a Bujvidt Oleksandr. Vtémže roce na seminářiHefaistonuvystoupilistématyMgr.MartaKravchenkoze Lvova Rakouské šperkařství na přelomu 20 – 21stoletíaOleksiyKukonin:TvořivédědictvíRomanaStr‐anaďuka – moderního huculského mistra uměleckéhokovářství. Vedle zmíněného příspěvku Marty Krav‐chenko byl ještě vHefeistonu 2005 uveřejněn obsáh‐lejší příspěvek Sjednocení uměleckých sil od SergejePolubotkao třetímročníkukovářského festivaluaza‐hájení regionální výstavyuměleckéhokovářství vIva‐no‐Frankivskuvednech7–8května2005.

V roce 2007 ve špercích opět druhou cenu získalKonstantynKravchuk.PosledněoceněnýmUkrajincem

4StatutHefaistonubyluveřejněnvčasopiseHEFAISTON

1998,s.15.


107

naHefaistonubylVlodymyrKudleichukzeLvova,kte‐rý vroce 2012 získal třetí místo vkategorii klasickékovářsképráce.

Ze samotného Užhorodu se několikrát Hefaistonůzúčastnili např. Olena a Lyudmyla Levderovi, EdvardMyronchuk,OlegPutrashyk,JanPotrogosh,ařadadal‐šíchUkrajinců,zvláštěpakzLuganska,Lvova,KijevaaIvano‐Franskviska.

HradHelfštýn spolu směstem Lipník nadBečvou,kterýjeodroku1989městskoupamátkovourezervacía nachází se vbezprostřední blízkosti tohoto hradu,každoročněpořádávrámci zahájení turistické sezónyodroku2005prezentacikovovýchplastikpodnázvemKov veměstě, který se těší pozornosti nejenmístníhoobyvatelstva, ale i turistů, projíždějících městem nahrad.Oběuvedenámístaodroku2006bylapřijatadoKruhu evropských kovářských měst (www.ironcities.net),vekterémjedvacítkaměstzFinska,Francie,Itá‐lie,Německa,Nizozemska,Polska,RakouskaaUkrajiny.

Samotnéměstomá řadu kovářských plastik, kteréjsoujižjehotrvalousoučástí,jakonapř.Otevřenábrána(Januareserata),kteroupodlenávrhuing.arch.Ladis‐lavaPalkarealizovalJiříJurda,GramecaO.S.U.D.MartinaŠtellera,Vrataakad.sochařeŠtěpánaKlase,Směrakad.soch. Pavla Krbálka, Houpací kůň Pavla Tasovského,Memento LukášeDvorského a symbol Lipníka –Tillia(Lípa), která je posledním dílem zakladatele Hefais‐tonuprof.AlfrédaHabermanna.

Od jedenáctého ročníkuHefaistonu (1992) vydáváMuzeum Komenského vPřerově pravidelně časopisHefaiston, kde jsou vedle četných fotografií, článků azprávuveřejněnyipříspěvky,přednesenénasemináři,výsledkyvjednotlivýchkategoriích, seznamyvystave‐ných prací a prací vykovaných při demonstracích aadresář aktivních účastníkůHefaistonu, kteří poskytlisouhlassezveřejněnímadresy.

Jsem rád, že vprůběhupatnácti let, kdy jsemvedlinstituci,kteráHefaistonypořádala, jsemjistýmdílempřispělkjejichvyvrcholenívceléjejichhistoriiaumě‐lecké kovářství zde díky Mgr. Marcele Kleckerové,AlfréduHabermannoviadalšch,dosáhlovtédoběne‐jen vČeské republice, ale i v Evropě těch nejvyššíchmet.Ostatnějsemtomohlsrovnávatsobdobnýmiak‐cemivitalskéStiiaVittorio‐Veneto,rakouskémYbbsit‐zu, kdena závěr života žil srodinou«papež»umělec‐kých kovářů Alfrád Habermann. Vrcholná prezentacečeskéhouměleckéhokovářství seodehrálaod20zářído 2 prosince 2002 ve francouzském městě Rouenu(HorníNormandie),kdevrámciČeskékulturní sezónyveFrancii jsme ve spolupráci sMinisterstvemkulturyČeskérepublikyvystavilivgotickýchchrámechSaint–Laurent a Saint Ouen ze 12 století ty nejzdařilejšívýtvorysoučasnýchčeskýchmistrů„černéhořemesla“,včetněhelfštýnskýchsbírkovýchpředmětů,kteréjsmena tuto velkolepou výstavu zapůjčili. Na všech těchtovelkolepýchakcíchjsempoznalřaduvýznamnýchosob‐ností: politiků, umělců, teoretiků umění, žurnalistů ajinýchpozoruhodných lidí, jakobyli např. českýministrzahraničníchvěcíKarelJanSchwarzenberg,ministřikul‐turyPavelDostálaMilanUhde,čišéfredaktorkaMirme‐tala–Světkovu,vydávanéhopetrohradskouErmitážízařízení Elvíry Bajmaševové, jejíž matkou byla Korejka a

otcemkrymskýTatarařadudalšíchosobností,majícíchbezprostřednívztahkuměleckémukovářství.

Nejednou při návštěvách Itálie jsme navštívili Mu‐zeumT.BenettonaVillaMarignana vMarocco nedalekoBenátek, kde žijepaníAda,manželkanejvýznamnějšíhosochaředvacátéhostoletípracujícíhovkovuToniBenet‐tona5, který si získal přídomek „Genio in ferro“. Známébylopřirovnání:«čímjePiccasovmalbě,tímjeBenettonvželeznéskulptuře».ZdeveslavnéAkademiiToniBenet‐tonavletech1966‐1968studovalAlfrédHabermann,kte‐rémupozdějikomunistickýčeskoslovenskýrežimnepo‐volil stáž u neméně významného sochařského velikánapracujícíhovkovu–HenryMooraveVelkéBritánii6.

Nezapomenutelnýmdojmemnamnezapůsobiloset‐kání sCarlo Cesarem, ředitelem Evropské školy umělec‐kých řemesel na ostrově San Servolo nedaleko italskýchBenátek,kdedlouhálétapřednášelapředávalsvézkuše‐nostistudentůmjakolektorprof.AlfrédHabermann,kterýnámzdeukázalnejenučebny,ateliérapředevšímkovářs‐koudílnu,kdevedlestudentůzrůznýchkoutůsvětapra‐coval inášpřítelKarelBurešzČeskérepubliky.Něcopo‐dobnéhovmenšímměřítku jsmesepakpokusilivytvořitpromladéčeské,slovenské izahraničníuměleckékovářeuskutečnit formou kovářských kurzů naHelfštýně, vede‐nýchnezapomenutelnýmAlfrédemHabermannem.

VprůběhuHefaistonuorganizačněpomáhápřerov‐skýmmuzejníkům několik desítek členů neziskovéhoobčanskéhosdruženíHnutíBrontosaurus.Jsoutomladílidé do 26 let, kteří propagují smysluplnou prácivoblastiochranypřírodyapamátkovépéče.

Uvedené akce na hradě Helfštýně přispívají nejen kvysokému mistrovství uměleckých kovářů, kvýměnězkušeností,navazovánípřátelstvíavintencíchJanaAmo‐se Komenského (1592‐1670) k vzájemnému poznávánípříslušníkůnejrůznějšíchzemísvěta,rasináboženství.

5ToniBenetton(1910‐1996), italskýsochař,kterýsvýmdílemsilněovlivnilsvésouputníkyXX.stoletítak,žehohis‐toriciuměníprávemzasvénadčasovérealizace,experimentya vize označují za umělce století jednadvacátého. Benettonnadostatnísvévrstevníkyvynikalobrovskýmiteoretickýmiznalostmi.Ojehodílosezajímalipředevšímsochaři,pracují‐cískovem.PronězaložilastálvčeleAccademiaInternazio‐naledelFerronedalekoitalskýchBenátek,kterápořádalaprozájemceznejrůznějších zemí světa kurzy suměleckou spe‐cializací.Vroce1973zdevznikldokumentárnífilm,kterýbylprezentován na prvním ročníku Festivalu filmů o uměnívAsolu.Vdůsledkuneutěšenýchpolitickýchpoměrův Itáliise mnohé Benettoniho gigantické projekty neuskutečnily.Obdobně tomubylo i sjeho grandiózní skulpturou pro čes‐koslovenskéLidice.

6HenryMoor(1898‐1986),anglickýsochařamalíř,před‐nípředstavitelsoudobéhoevropskéhosochařství.RanéMoo‐rovodílo byloovlivněnokubismemapak staroegyptskou apředkolumbovskou americkou plastikou. V30. letech 20.století se na čas sblížil se surrealismem a krátce inklinovalkabstrakci. Vroce 1929 se oženil sIrinou Radetskou, stu‐dentkoumalířstvírusko–polskéhopůvodu,kterápronějpó‐zovala, zvláštěpakpo roce1946,kdy se jimnarodiladceraMary. Kompozice matky sdítětem ho nejvíce proslavily.Sjehomonumentálním dílem semůžeme setkat vmnohýchevropských a severoamerických městech. Jeho Madonasdítětem jevNorthamptonu;podílel senavýzdoběbudovyTime – Life vLondýně, reliéfy vyzdobil průčelí stavebníhocentravRotterdamu.Vroce1957vytvořilMoorsochutakéiprobudovuUNESCAvPaříži,pozdějiproVídeňaBerlín.


108

УДК391.1(=1.23)(=16)“18/19”ГаннаБЕЗИК,викладачКоледжумистецтвім.А.ЕрделіЗХІ,аспірантЛНАМ,м.Ужгород,УкраїнаСТИЛІСТИЧНІОСОБЛИВОСТІЛЕМКІВСЬКОГОЧОЛОВІЧОГОТРАДИЦІЙНОГОВБРАННЯУМІЖВОЄННИЙПЕРІОД

БезикГ. І.Стилістичні особливості лемківського чо‐

ловічого традиційного вбрання у міжвоєнний період. Уроботі аналізується відображення традицій народноговбрання лемків Закарпаття міжвоєнного періоду, дослі‐джуєтьсятрансформаціявбрання,декоруваннятатехнікавиконаннявиробу,характерорнаментикитайогообразувцілому.

Ключовіслова:етнографічнагрупалемки,традицій‐невбраннялемків,крій,оздобленняодягу,формуваннявишивки.

БезикГ.И.Стилистическиеособенностилемковского

мужскоготрадиционногоубранствавмеждувоенныйпе‐риод. В работе анализируется отображение традиций на‐родногоубранствалемковЗакарпатьямежвоенногопери‐ода,исследуетсятрансформацияодежды,декорированияи техника исполнения изделия, характер орнаментики иегообразавцелом.

Ключевые слова: этнографическая группа лемки,традиционное убранство лемков, крой, оздобление одеж‐ды,формированнявышивки.

BezykG.I.StylisticfeaturesofLemkomasculinetra‐

ditionaldressinanintermilitaryperiod.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestintraditionalnationalLemkoclothinginZakar‐pattia.

Objectives. The objectives of this study are to analysethereflectionoftraditionsoffolkdressofZakarpattia.Trans‐formation of their clothes, ornamentation and style in ge‐neralintheInterwarperiod.


the ethnos of Carpathians shows by itself a heterogeneousenough association. Researchers prove that ZakarpattIaethnicityisaunitedcommunitywithitsarchetypal,cultural,religiousandotherfeatures. Itwaspromotedbylandscape‐geographicalconditionsofformation,developmentandlife.

Conclusions. The present results are significant in ge‐neraltalkingaboutgeo‐culturalvarietyoftheLemkoethnoswhich was first of all influenced by neighbouring with theothernationalitiesintheborderlineterritories,thathaveeithertheseorthoseeco‐geographicalpeculiaritiesthatcausedpe‐culiarsemi‐isolationoftheethnosformationinthisregion.

Key words: ethnographical group Lemkos, traditionalLemkodress, cuttingout, dress ornamentation, embroideryformation.

©БезикГ.І.,2014

Викладосновногоматеріалу.Надбанняспіль‐нотзакарпатськогорегіонумаєнеабиякезначенняврозвиткумистецтва,воноєважливимзточкизо‐рузбагаченнязагальноїкультури,мовноїпалітри,звичаїв, способів господарювання та інших рис. Вісторичнихумовахперебуваннявідповіднихзакар‐патських територій у складі інших держав або уконтактнихстосункахзіншимиетносами,самече‐рез ці субетнічні групи відбувається своєрідне за‐позичення, а тим самим і збагаченнямовимисте‐цтва, що тісно впливає на формування культуризакарпатськогоетносу[2:9].

На нормативно‐освітньому рівні склалося вра‐ження, що в структурі українського етносу існуєневелика кількість субетнічних груп. Традиційнодонихвідносятьгуцулів,бойківталемків.Карпат‐ські гори та ближні місцини є умовою для певноїпросторової ізоляціїтихчи іншихчастиннаселен‐ня і таким чином, збереженню і творенню їхньоїлокальноїсамобутності.

НароднийодягЗакарпаття(закарпатськийстрій)–традиційне вбрання українців Закарпатської об‐ласті, остаточно сформувалося у самобутні ком‐плексинаприкінціХІХ–напочаткуХХстоліття[10:21].Аджеобразністьчасуівпливиіншихнародівєбезпосереднім втіленням національного світогля‐ду,якийзнайшоввираження,зокрема,уформуван‐нікостюмацьогорегіону[1:4].Окрімтого,художня‐виразність, композиційне оздоблення, конструк‐тивність виробу, його аналіз є доволі складним тапотребуєпевнихтеоретичнихзнаньінавиків.

Костюм «стрій» Закарпатської областів різнихрайонахсильновідрізняється,оскылькинаЗакар‐патті, крім корінного населення, проживають ру‐муни,угорці,словаки,німцітапредставникиіншихнаціональностей. Тому одяговий комплекс цьогоетнографічного регіону відображає взаємовпливирізнихкультур.Насампередрізноманітністьтради‐ційної народної культури, духовної сфери сталадляукраїнцівЗакарпаттящейвагомимчинникометнічногосамоусвідомлення,самозбереженняісамо‐захисту, що сприяло розвитку їх етнонаціональноїсвідомості.Цевсевідображаютьелементистрою,ши‐рокакольоровагамавишивки:червонийколірсполу‐чаєтьсязчорним(прицьомувиділяєтьсяодинколір– чорний або червоний) та застосовуються як білі,так і багатоколірні орнаменти. Найбільш характер‐нимдляоздобленнясорочоктарізнихелементівна‐родного костюма Закарпаття є мотив зиґзаґ(«карлючка»)урізнихтехнікахвиконання[5:19].

Необхідним постає також звернення до теоре‐тичнихзасадпобудовирізнихвидівхудожньоїбу‐дови строю, крою, елементів одягу, зокрема влас‐тивоїтількидляпевногорегіону,атакожзавдякиколориту, оздобленню та орнаменту, котрий при‐крашав одяг Закарпатців, можна було визначитирегіон, культуру, до якої етнографічної групи на‐лежитьвласникодягу[6].

Полотняний одяг переважно оздоблювали запо‐лоччю,намітки‐обруси–заполоччюішовком:серда‐ки,ногавиці–вовняниминитками,шнурами:кожухи– гарусом; безрукавки – шовковими нитками, бісе‐


109

ром, лелітками, пацьоркамитощо.Залежновідпри‐значенняодяговівиробиприкрашалирізнимимето‐дами:нанесеннямвишивальнихповерхневихстібків,нашиттямкольоровихшнурів,стрічоктощо[16].Ви‐вчення музейних збірок, експедиційних матеріалів,даютьможливістьохарактеризуватистрій,конструк‐тивніособливості,шви,якимизшивались,обметува‐лись окремі частини одягу, зображувались різнома‐нітні узори [15]. Від того, яка специфіка технічноговиконанняоздобленняодягу, технікананесенняоз‐доблювальноївишивкинаелементахстрою,колоритта орнаментика, можна чітко сказати, до якої етно‐графічноїгрупиукраїнцівЗакарпаття(бойків,лемків,гуцулів,долинян)належитьелементстрою.

Лемки– західнокарпатськаетнографічнагрупаукраїнського народу, що мешкає по обох схилахБескидівміжрічкамиСянтаПопрадзахіднішевідрічки Уж. Етнографічний район закарпатськихлемків займає села правого берега верхів’я річкиУж:ВерховинаБистра,Любня,Загорб,Стужиця,До‐машин,Княгиня,Стричава,Завосина,ЛютауВели‐коберезнянськомурайонітаселаНовоселицяіЗа‐річевоуПеречинськомурайоні.Такожлемкипро‐живаютьуселахверхньоїтечіїр.УжіЦірока(Схід‐наСловаччина),алевонивідокремленіукраїнсько‐словацькимдержавнимкордоном[5:50‐51].

Лемкисвоєюособливоюмовою,релігією,звича‐ями, музикою, костюмом створили багату культу‐ру,щодалоїмособливийхарактеріте,чимвідріз‐няютьсявідіншихетнічнихгрупЗакарпаття.

Функціонально лемківське вбрання, як і в іншихетнографічнихгрупах,ділилосянащоденне,святкове,обрядове. Повсякденний одяг виконував захиснуфункцію,томуйоговиготовлялизнедорогихматері‐алів. Святкове вбрання, крім захисної, виконувалофункціюестетичну,затакимодягомможнабулооці‐нитизаможністьвласника.У20‐30рокахХХст.такийодягоздоблювалиморщенням, вишивкоюквітково‐рослинного орнаменту реалістичнихформ: деревомжиття, вазонами, квітами, листочками, пуп’янками(зародокквітки,листкаабопагонарослини),цевсевишивалосьгладдютаокреслювалоськонтуромри‐сункудрібнимистібками[22].Вобрядовомустроїдовказаних функцій додавалась обрядова та знаково‐символічна,щовизначаливибірматеріалівдлявиго‐товлення всіх складових частин вбрання, більшскладних композиційних схем, багатство декорів,особливостіношення.

Лемківські чоловіки носили льняну сорочку (збілогольняноготонкогополотнана свято, а зко‐нопляного–дороботи),щосягаланищебедеріпо‐кривала льняні штани (ногавки, гачі, які носиливлітку, та колошні з білого чи темного вовняногополотна‒взимку),ремінь(пояс),жакет(білийаботемний камізельк без рукавів, пошитий з сукна(лайбик,лейбик,бруслик),наногивзувалиходаки,керпці(постоли)зшкіри,анасвята–чоботизви‐сокимихалявами.Лемкиносиликапелюхи,калапи«крисані» (фабричного виробництва, придбаногоназаробіткахвАмериці).НаприкінціXIX–початкуXX ст. капелюхи виразно зменшуються у вжитку.Взимкуносилишапкизбаранячогохутра.

У20‐40рокахосновоюлемківськогочоловічоговбраннябуладовга,нижчепоясасорочкаміськогокрою,якушилиздомотканогополотна.Найчасті‐ше вживаними термінами були «сорочка», «оплі‐ча», «кошеля», «кошуля», «чехлик» – давні загаль‐нословʼянськіназви.Такожбулипоширеннісороч‐ки тунікоподібного крою з довгими рукавами, якізакінчувалисьманжетами,невеликимстоячимко‐мірцем,нагруднимрозрізомпазухи,щозастібаласьнатрикольорові ґудзики. Іноді упростішихсоро‐чоккомірецьмаввиглядвузькоїобшивкиувиглядірубця. Чоловіче вбрання декорували скромніше віджіночого.Грудначастиналемківськоїчоловічоїсо‐рочки та манжети сорочки оздоблювались мор‐щенням.У20‐30‐ірр.ХХст.тутпоширювалисьчо‐ловічі сорочкизшироким,відкритимкоміром, со‐рочки зневеликимстоячимкомірокмайжене оз‐доблювались,якщоіприкрашалисорочку,тобіли‐минитками[5:6].

Чоловікивліткуносилипрямілляніштани,під‐тримували їх мотузкою (також відомі, як ногавкачигачник).Зимоювонинадягалибіліштани,грубівовняні«нагавиці»,розрізанівнизуіскріпленішнур‐ком, які оздоблені кантами по боках. Колір кантарізнився в залежності від віку власника: молодийнеодружений чоловік мав голубий кант, молодийодружений – червоний, старші чоловіки носили«колошні»зкоричневимчибордовийкантом.«Ко‐лошні»назаднійчастинімаликокетки,якіоброб‐лялистрічкою,лампасами,карманипрорізали.За‐стібкабулапопередузметалу,нагадуваламеталевігачки.Ллянимионучамиобмотувалиноги,взували«вирбці», «мотузками» – шнурками закріплювалинаголінці.Верхнійчоловічийодягмаловідрізняв‐сякроємвіджіночого,тойже«сірак»,«гуня»тажа‐кетбезрукавів(жилет),камізельку,вдягализвер‐хуна сорочку.Шиличоловічийверхнійодяг з до‐мотканого сукна,що зберегло колір овечої вовни:білий, сірий, коричневий, чорний. Незалежно відкольору сукна, шви зміцнювали різнокольоровоюпрошивкою,щовжевиконуваладекоративнуфун‐кцію.Саморобнібезрукавки‐«камізельки»,залежновід місцевості, називали «лейбик», «друшляк», за‐стібалисьспередунатрипариґудзиків,сплетенихзвовняногошнурка:зчорного‒длябілихлейби‐ків, а з червоного‒длятемних, які уміжвоєннийперіодвжемайжевийшлизужитку.Вониставализручним робочим одягом [10]. На зміну самороб‐нимбезрукавкамприйшлисвятковілейбики,шитізфабричного блакитного, темно‐синього сукна. Бла‐китні безрукавки переважали в західній частиніЛемківщини, атемно‐гранатові абочорні‒уцент‐ральнихрайонах.Спередунатакомувиробібулики‐шені,аззаду,внизвідстану,буврозрізізклапанами–«клапити»,«дупка».Лейбикиоздоблювалиоднимабодвомарядамиґудзиківуздовжпіл,накишеняхі на спинці, над клапанами [23]. Р. Рейфус відзна‐чає,що у східнійчастиніЛемківщининосили зде‐більшогоблакитнілейбики,алеприкрашалинеґу‐дзиками, а вишивкою ланцюжковим стібком чер‐воними нитками [23: 39]. Ці лайбики на західнійЛемківщинібуливишитіухвостахтамалижорст‐


110

кийкомір.Візерункивикористовувалисяквіткові–квіти, гілочки, листя. Вишивка відзначалася бага‐тимтачіткимхудожнімоформленням.

Гуня є головним чоловічим верхнім одягом,правда,назаходіносятьчоловіки«сірак»,якиймаєструктуру піджака з англійським коміром. Сіракибули двох покроїв, різних майстрів, облямованоїчорнимабосиньо‐зеленимсукнянимшнурком.

Наголовіносятьчорний,фільцовий(фетровий,повстяний)капелюх–в іншихрайонахЛемківщи‐ни отримав назву «калап», «клепаня», «крісак»,«клебанка».ГоловнийубіркупуваливАмериці(назаробітках) абож наПряшівщині (північно‐східнаСловаччина)наярмарках.Лемківськікапелюхима‐литуособливість,щополя(«криси»)загиналивгорумайжевертикально,заякимибулаширокастрічка,азанею‒пір’язозуліабокогута,щопереливалосьрізнимибарвами.

Лемки зуміли зберегти давні архаїчні риси тра‐диційногомистецтввишиванняукраїнськогокостю‐ма,структурулемківськогоодягутаелементипобу‐ту. Характерно,що в усіх районахЛемківщиниви‐шивка має основне призначення: декорування одягу.Художньо‐естетичнавиразністьубудовіорнаменталь‐них композицій та своєрідність колориту вишивки ‒цим самим вирізняє кожен вишивальний осередокЛемківщини.

Функція еволюції, вплив контактів з сусіднімиетносами – словаками, угорцями, румунами, ви‐дозмінювалисьелементидекорукостюма, обумовилоісторію розвитку лемківської вишивки.Упродовжвіків геніями народних майстрів викристалізуваласьчіткість техніки, орнаментики, символіки, компози‐ційністьвоздобленністрою,задопомогоючоговиник‐ласистемаприкрашенняодягу,щостаєосновноючасти‐ноювйогооздобленні[6:10].

«Орнамент – домінанта у системі декоруванняодягу»‒служитьнаодязіприкрасою,відіграєфун‐кцію естетичного оздоблення, створюючи ціліснуенергетичнукартинутанесевсобізакодованепо‐сланнямайбутньомупоколінню,єоберегом.Упро‐цесіаналізувизначаютьсявзаємовпливи,поєднан‐няорнаментальнихелементів,способиінтерпрета‐ції, трансформації домінантних мотивів одяговихвишивоклемківськогокостюма[20:21].

Воздобленніповсякденногоодягулемківвпер‐шійпол.ХІХ ст.переважалигеометричніорнамен‐ти чи орнаментальні стрічки, де у перетині утво‐рювались складні та прості геометричні мотиви.Часто зустрічаються мотиви трикутника, ромба,хрестика,кривульки,розеток,якікомпонувалисьворнаментальнісмуги,щоокреслювалисяоднієючидвома‐трьомастрічками[6:432].

Декоративнірішеннятаформоутвореннявишив‐ки на костюмах лемків зазнали культурно‐побуто‐вихвпливівсвоїхсусідів,тожвідомийзнавецьтра‐диційноїкультурилемківІ.Красовськийнавітьневідносивїхдолемків,авважавмішаноюбойківсько‐лемківськоюгрупоюзпереважаннямбойківськогоелементу[4:301‐302].

Уформуванніодягузакарпатськихлемківтайогооздобленніназваніобставининаклалипевнівідбит‐

ки.Томуводязізустрічаютьсяелементи,характернідля оздоблення і поширені у селах, що межують збойківськими,долинянськимичисловацькими.

В оздобленні одягуЛемківщини характерні ху‐дожні особливості лемківських вишивок, які най‐повноцінніше збереглисявнародномуодязіПере‐чинськоготагірськихсілпівденноїчастиниВели‐коберезнянськогор‐нівЗакарпаття.Розглядаютьсяспособирямуваннярукавів,нівелюванняплечовихконструктивних швів прямокутними «клатками»,викінченнярозрізупазухи«защипом»,розміщеннявишивокнаскладовиходяговогокомплексу,завдякияким можна охарактеризувати художні особливостівишивокчоловічогонатільного,поясноговбрання–«візиток»,головнихуборів(калап,кресаня).

Можна стверджувати, що на північному сходіВеликоберезнянського р‐ну лемківські селамежу‐ють з територіямибойківського субетносу,що зу‐мовилоглибокуасиміляціюкультуритамистецтваобох етнографічних груп. У традиціях народногоодягуоздобленнявишивкоюпомітнісловацькі,по‐декудиугорськівзаємовпливи,рідшевсьогополь‐ськімотивидекорування.

Висновки.Насьогоднівивченнязакарпатсько‐го лемківського костюма в цілому всеще перебу‐ває у стадії накопичення первиннихпольовихма‐теріалів.Стрійлемківрозглядавсявдослідженняхбагатьох учених, що вивчали українське вбрання,зокрема,уФ.Вовка,К.Матейко[8:202‐203],С.Кри‐ницький[11],В.Білецька[16,81],Г.Стельмащук[10],атакожзарубіжнихавторів:Р.Рейнфуса[23]таін.

Оригінальністьзакарпатськогокостюманівкогознауковцівтааматорівневикликаєсумнівів,протежоденізавторівнемаєзмогивичерпносформуватиознаки цієї оригінальності. Тому не можна податиуніверсальніоднозначнівисновкищодоформуваннялемківського та закарпатського костюма, протеможназробитирядузагальнень.

Наформування закарпатського вбрання коженетноснаклавсвійвідбиток–лемки,бойки,гуцули,а такожмаємо впливипограничних європейськихдержав,щомежуютьізЗакарпатськоюобластю.

Лемківський традиційний одяг має низкуособливостейтачисленнідекоративнідоповненнядонього,щовідображаєвисокийрівенькультуривиробництваматеріалівдляодягу,створенняйогорізноманітнихформ,володіннябагатьмавидамийтехнікамиоздоблення. Водночаснародному одягупритаманназначнаваріативність.

Регіональною специфікою позначені матеріалиодягу, конструктивні, технологічні і декоративніприйомийогостворення,способивиробництваок‐ремих деталей: головних уборів, взуття, прикрас,колорит,технікатамотивиорнаментики‒особли‐восорочокіпоясногоодягу,якімайжедокінцяXXст. зберігали давні локальні особливості, а такожспособиносіння, іобʼєднаннявсіхелементіводягувповний,завершенийкомплексвбрання.

Тяжіннядотрадиційнародногоодягуякджерелахудожніх ідей, безсумнівно, тісноповʼязане зрозма‐хомізростаннямусьогопромисловоговиробництва.Сьогоднілемкиналежатьдорізнихгрупіпрошарків


111

у соціальному, релігійному і національному житті,аленамагаютьсязберігати,культивуватиірозвиватитрадиціїкультуриімистецтвасвоїхпредків.

ЛІТЕРАТУРА1. Кубійович В., Лемки // Енциклопедія Україно‐

знавства.т.чю‐Львів,1994.‐с.1275‐1280;2. Лемківщина у 2‐х томах, т.2 «Духовна культура»

Львів2002.С.Павлюк,член‐кор.НАНУкраїни,Ю.Грош‐ко,професор,докторіст.наук:Р.Кирчів.,Львів2002;

3. Halczak B. Łemkowskie miejsce we wszechświecie.RefleksjeopołożeniuŁemkównaprzełomieXXiXXIwieku/BohdanHalczak //W: Łemkowie, Bojkowie, Rusini– histo‐ria, współczesność, kultura materialna i duchowa / red.nauk. Stefan Dudra, Bohdan Halczak, Roman Drozd, IrynaBetko,MichalŠmigeľ.TomIV,cz.1.–Słupsk–ZielonaGóra:[b.w.],2012.–S.119‐133.

4. КрасовськийІ.Матеріальнакультуралемківпівніч‐них схилів Карпат ХІХ‐ХХ сторіч/ І. Красовський // На‐уковийзбірникмузеюукраїнськоїкультуриуСвиднику.‐Пряшів,1989.–Т.13.–С.301‐302

5. ТиводарМ.П.ЕтнографічнерайонуванняукраїнцівЗакарпаття(заматеріаламитрадиційноїкультуридругоїполовиниХІХ‐першоїполовиниХХст.)М.П.Тиводар//Car‐patica‐Карпатика.–Ужгород,1999.–Вип.6.–С.4‐64.

6. ПилипР.Локальніособливостітрадиційноїнарод‐ної вишивки сорочок українців Закарпаття кінця ХІХ –першоїполовиниХХст./Р.І.Пилип//УпорядникІ.Ліх‐тей.–Ужгород:Поліграфцентр«Ліра»,2010.–С.259‐273;

7. Северин Уделя. Земля Лемківська.– Львів, 1937.–87с.

8. Матейко К. І. Український народний одяг. – К.,1977.–С.202‐203

9. www.lemky.com10. Стельмащук Г.Г. Традиційний лемківський кос‐

тюм//УкраїнськіКарпати.Культура.–К.,1989.–С.105‐110;11. КриницькийС.«Просвіта»вЛемківщинівХІХ‐ХХст.

// «Просвіта» історія, постаті, чин. – Івано‐Франківськ,1993.–25‐29с.;

12. П. Чучка, Ю. Юсип, Ю. Бача, І. Фізер. УкраїнськіКарпати:етнос,історія,культура//Ужгород,26серпня–1вересня1991‐1993.–610с.

13. Бойківщина: Історико‐етнографічне дослідження/Ю.Г.Гошко.,П.М.Жолтовський.–Київ,1983.–С.142‐280

14. Кульчицька О. Народний одяг західних областейУкраїни,табл.42;

15. Будзан А.Ф. Художні вироби з бісеру // Народнатворчістьтаетнографія.–1976.–№1.–С.83.

16. БілецькаВ.Українськісорочки,їхтипи,еволюціяіорнаментаціція//Укн.:Матеріалидоетнографії,1929.–Т.21‐22.–Ч.1.–С.81.

17. КравчукЛ.Т.Вишивка//Укн.:НарисизісторіїУк‐раїнськогодекоративно‐прикладногомистецтва. –Львів,1969.–С.62.

18. ДобранськаІ.О.,СимоненкоІ.Ф.Типитаколори‐тизахідноївишивки//Народнатворчістьтаетнографія,1959.–№2.–С.80.

19. Українське народне декоративне мистецтво //Тканинатавишивка.–Табл.29.

20. Ульянова Л. Сучасна українська вишивка // На‐роднатворчістьтаетнографія.–1970.–№1.–С.13‐19.

21. Гайова Є. Особливості оздоблення безрукавногоплечовогоодягунаЗакарпаттізкінцяХІХ–50рокиХХст.

22. Українське народництво [навч.посіб.] / За ред..С.П.Павлюка.–Львів:Фенікс,1994.–599с.

23. ReinfussR.SladamiLemkow.–Warszawa:WydPTTK«Kraj»,1990.

УДК738(477.53)ІннаГУРЖІЙ,старшийвикладачкафедриобразотворчогомистецтваПолтавськогонаціональноготехнічногоуніверситетуіменіЮріяКондратюка,м.Полтава,УкраїнаІСТОРИЧНІУМОВИФОРМУВАННЯКЕРАМІЧНОГОМИСТЕЦТВАТАТЕХНОЛОГІЧНИХОСОБЛИВОСТЕЙВИГОТОВЛЕННЯКЕРАМІЧНИХВИРОБІВПОЛТАВЩИНИ

ГуржійІ.А.Історичніумовиформуваннякерамічно‐

го мистецтва та технологічних особливостей виготов‐леннякерамічнихвиробівПолтавщини.Устаттіаналізу‐єтьсяпоетапнийрозвитоккерамічногомистецтванате‐риторіїПолтавщини,йоготехнологічніособливості.Роз‐глянутіпершітехнологічніекспериментиприготуваннякерамічнихмастапроцесивипалівкераміки.

Ключеві слова: кераміка, декоративне мистецтво,мистецтво.

Гуржий И. А. Исторические условия формирования

керамическогоискусстваи технологическихособеннос‐тейизготовлениякерамическихизделийПолтавщины.Встатьеанализируетсяпоэтапноеразвитиекерамическо‐гоискусстванатерриторииПолтавщины,еготехнологи‐ческиеособенности.Рассмотреныпервыетехнологичес‐кие экспериментыприготовления керамическихмасс ипроцессыобжиговкерамики.

Ключевыеслова:керамика,декоративноеискусство,искусство.

Gurzhiy I.A.Historical features of the formation of

ceramicartand technologicalcharacteristicsofPoltavaceramicproducts.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐sing interest in technological features of ceramic art in thePoltavaregion.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|thegradualdevelopmentofceramicartinthePoltavaregion,itstechnologicalfeatures.


this investigation considered the first technological experi‐mentation of ceramic and ceramic firing process. based ontheir fixed shaping of the Neolithic. Gradual improvementand the influences of other cultures gave ceramics originallocaldifferences

Conclusion.Modernpottersareincreasinglyturningtotheachievements of thepast, reviving and interpreting in theirown way sample forms and patterns. Further research isplannedtoconductthestudytowardsaharmoniouscombi‐nationofart,suchasceramicsdecorativearchitecturalspace.

Keywords:ceramics,decorativearts,arts.

©ГуржійІ.А.,2014


112

Постановкапроблеми.Якзазначивмистецтво‐знавець та керамологЮрій Лащук, керамічне ви‐робництвонаукраїнськійетнографічнійтериторіїсягаєепохинеоліту,атворчийівиробничийдосвідлегіону відомих і невідомих талантів видав такіскарбихудожньоїкультури,такіперлинилюдсько‐гогенія,якіможназрівнятихібащоізскарбамиук‐раїнськоїпісні.Протенавідмінувідпісні,яказдо‐була собі визнання на всіх континентах, народнакераміка,вершинніявищаїїмистецтванесистема‐тизованіісторикамимистецтва,невідоміхудожни‐кам та студентам шкіл декоративно‐вжитковогомистецтва, не розкриті перед працівниками куль‐тури, залишаються незнаними широкій громад‐ськостісвіту[1].Вивчатитадосліджуватинадбан‐няминулого– головне завдання сьогодення.Пол‐тавщинамаєсвоюкерамічнуспадщину,якаголов‐ним чином повинна вплинути на формування су‐часноїкераміки,бутиїїфундаментальноюосновою.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Своєрідневихіднезначеннядлянашогодосліджен‐ня мають інформаційні джерела археологічних тамистецтвознавчихпраць.КерамікаПолтавщининевиокремлена від загального мистецького процесуУкраїни. Актуальними для цієї теми є праці кера‐мологівО.Пошивайла[7]таЮ.Лащука[1],атакожмистецтвознавцяВ.Ханка[6]табагатьохіншихдо‐слідників,якізаймаютьсяпитаннямистановленняосередківгончарстваПолтавщини.Археологічніданіщодокерамічної спадщиницієї територіїможнадо‐слідитиунауковихпублікаціяхтапрацяхГ.Сидорен‐ка,Є.Махно,Д.Телєгіна[2].Питаннямитехнологіч‐ного процесу виготовлення кераміки займаютьсяО. Тітова [3] та А. Гейко [5]. Зазначені праці ви‐світлюють цінний науково‐практичний матеріалщодовивченнякерамічноїспадщиниПолтавщини.

Метою дослідженняєоглядхронології станов‐леннякерамічногомистецтванатериторіїПолтав‐щинитааналізролікерамічноїспадщини.

Виклад основного матеріалу дослідження.Важливимфакторомдлясучасногосуспільстваза‐лишаєтьсявивченнявласноїісторії,атакожмисте‐цької спадщини, що є фундаментальною основоюдля формування нових напрямків сьогоденногомистецтва. Дякуючи своїй довговічності, керамікаєосновнимматеріаломпрививченніархеологічно‐госпадку.

Першими керамічними виробами, знайдениминатериторіїПолтавщини(періоднеоліту),бувліп‐ленийглинянийпосуд,щостворювавсяокремимиплеменамичигрупоюспорідненихплемен.Зразкипосуду, однотипні за формою та орнаментацією,малифункціональнепризначеннята елементарнедекорування, якепідкреслюєпрагненняурізнома‐нітнитивиробиужитковогопризначення.

Пам’ятки археологічних культур доби неолітунатериторіїПолтавськоїобластібулипредставле‐ніплеменамидвохархеологічнихкультур:дніпро‐донецької та ямково‐гребінчастої кераміки. Гост‐родонний посуд дніпровсько‐донецької культуриV‐IIIтис.дон.е.прикрашенийгребінчасто‐наколь‐частиморнаментом.Керамічнийпосудямково‐гре‐

бінчастої культури мав округле чи гостре дно іприкрашався рядамиямок відбитків гребінцевогоштампа,щочергувалися.Зацимтипоморнаментудісталаназвувсякультура[2].

Технологіявиготовленняпосудумалонагадува‐ласучасніприйомиформуваннякерамічнихвиро‐бів.Дніпро‐донецькийпосудвиготовлявсястрічко‐вимспособом:здовгихрослиннихволоконробиликаркас,котрийразомзглиноюутворювавстрічки.Останні наліплювалися одна на одну і складалистінкипосудини.Нарізнихгорщикахвідміченопа‐ралельне вінцю розміщення відбитків вигорілихрослин. Іноді трав’яними волокнами стягуваликрай.Готовийпосудвипалювавсянавідкритихвог‐нищах[3].Керамікавсьогоперіодунеолітунатери‐торії Полтавщини вирізняється своєю простотоютехнологічнихпроцесівтаприйоміворнаментації.

УпівнічнійчастиніПолтавськоїобласті,асамевЛубнахтанеподалікПирятина,знаходятьсякурга‐низпохованнямисередньодніпровськоїкультури,якаіснуваланамежіIII‐IIтис.дон.е.тавходиладогрупи культур шнурової кераміки, поширеної нарічкахОдертаверхньогоруслаВолги.Керамічнийпосуд у похованнях мав форму склянковидних тадзвоноподібнихчаш,а такожкулястихамфор.Ви‐роби прикрашалися орнаментами з прокресленихлінійтавідбитківшнура.

УдобубронзибасейнирічокСули,ПслатаВорск‐лизаселялиплеменатрьохархеологічнихкультур:катакомбної,багатоваликовоїкерамікитазрубної.Епоха бронзи представлена вжитковими та риту‐альнимивиробами,дляякиххарактерніібіконізм,ікулеподібністьформ.Горщики,миски,вазоподіб‐ніпосудини,кухлімаливишуканіритованітакар‐бовані орнаменти, застосовувалося відтискуванняскрученого мотузка та скісні нарізи. Поширенимбув мотив сосонки, рядів ямочок, рисок або ж су‐цільнеорнаментуваннястінокгорщиків [1].Орна‐ментація цього періоду дає можливість вважати,щокерамікапочинаєнестинетількифункціональ‐нийхарактер,з’являєтьсяпрагненнядоестетично‐стіпредметів,щовикористовуютьсявпобуті.

Назвиархеологічнихкультурнерідкозалежатьвідкерамічнихзнахідоктатехнологійформуваннякераміки. Так, період «багатоваликової кераміки»походитьвідпосудутогочасу,прикрашеноговізе‐рункамиізналіпнихваликів.НатериторіїПолтав‐щини поселення цієї культури виявлено в Коти‐левському(ВеликаРублівка),Полтавському(Маку‐хівка,Марки)районах,уЛубнах.

Епоха раннього заліза пов’язана з культурамискіфськихтасарматськихплемен.Середскіфськихплемен лісостепу набув поширення безкисневийвипал,якийдозволявнадавативиробамсірогоза‐барвлення та виключав кольоровий розпис: вонивкритівитонченимигеометричнимиорнаментами,створенимиритуваннямташтампуванням. У пер‐шійполовиніIтис.поширилисяпервіснівидируч‐ного гончарного круга, а гончарство стало ремес‐лом,якимужезаймалисянетількижінки,якцебу‐лораніше,ачоловіки.Установлюєтьсяформадво‐камерногогорна[1].Цейперіодхарактернийсклад‐


113

ністютехнологічнихпроцесіввиготовленнякерамі‐ки,асамеформуваннятавипалу.Використаннягон‐чарногокругадалоновіможливостіформуванняке‐рамічнихвиробів.Зайогодопомогоювиробництвокерамікипоступовоперероджуєтьсядоремесла,ад‐же легкість формування вплинуло на збільшеннякількості керамічних виробів. Використання печейдаломожливість виготовляти більш досконалу ке‐раміку,щомалащільнішийспеченийчерепок.

Розширилася і сфера застосування керамічнихвиробів. Гончарі скіфського часу виліплювали по‐суд, іграшки, культові вироби для жертовників іхатніхвівтарів.

Глини,що використовувалися для виготовлен‐ня кераміки скіфського часу, добували неподалікпоселень.Майстрикерамістизналифізичнітатех‐нологічнівластивостіглинівраховувалиусадкутапластичність. Гончарі свідомо й цілеспрямованоздійснювали відбір сировини, надаючи перевагузалізистим глинам [5]. Вони знали, що чим біль‐шийвміст заліза, тимменшатемпературавипалу,щоспрощувалотехнологічнийпроцесвипалу.

Усікомпонентиформувальноїмасизмішуваливсухомустані.Формувальнамаса,зякоївиготовля‐ли посуд, складалася із суміші глини чи кількохглин і штучно введених домішок. Цікаво, що доскладумасгончарівводилиорганічнідомішки,щобулинеобхіднимидлявипалупосудувбагатті.Ор‐ганікахочізбільшувалапористістьчерепкатаво‐допоглинання, але зменшувала брак при нерегу‐льованійтемпературівипалу.

Формованийпосудвручнуліпилипоспіралі.Гей‐коА.В.усвоємудослідженнірозрізняєдекількаспо‐собів обробкипосуду, а саме 5 видів: 1) орнаменту‐вання;2)обмазування;3)ангобування;4)лискуван‐ня;5)чорніння[5].

Установлено,щопосудвипалювали здебільшо‐го без попередньої температурної витримки не‐тривалийчас занизькоїтемператури (450‐650оС),що підтверджує домашній характер гончарства.Спеціальніпечідлявипалюваннякерамікиз’явили‐сявVст.дон.е.,колигосподарство,аразомзтимігончарствоплеменДніпровськоголісостеповогоЛі‐вобережжя,досяглонайвищогорівнярозвитку.По‐явагончарнихпечейсвідчитьпропочатокпереходувіддомашньоговиробництвадоремесла[5].

Ранніслов’янинаПолтавщиніпредставленікіль‐комаархеологічнимикультурами–зарубинецькою,черняхівська, пеньковськоютароменською. Зарун‐бинецькакультурапредставленавпоєднаннізсар‐мацькоюнаЗамковійгорівЛубнах,датуєтьсяIIст.дон. е. – I ст. н. е. Керамічнийпосудліпний, пред‐ставлениймискоюігорщикомзарубинецькоїтаку‐рильницею з сармацької культури, що, очевидно,свідчитьпромирнийхарактервідносинїхносіїв[2].

Прогрес виробництва і художніх особливостейпростежуєтьсянапам’яткахпротослов’янськоїкера‐мікичерняхівськоїкультуриIII‐IVст.,деглекитагор‐щикимаютьстрункі,наближенідовиробівзметалуформи,підкресленодекоративнийхарактер.З’явля‐ютьсяокреміобразотворчісюжетисимволічногозмі‐сту,атакожмотивирослин,птахівтатварин[1].

Удругійчвертіпершоготисячоліттянашоїеритериторія міста Полтави ввійшла до складу вели‐чезногорізноетнічногомасивуплемен,обʼєднаниху складі Готської держави. В історичній науці цеобʼєднання відоме під назвою черняхівської куль‐тури.УПолтавірешткиневеликихпоселеньцьогочасу відомі поблизу Вакуленець і Побиванки, Біо‐фабрики,наБілійГорі,порядізселамиАндріївкаіЗорівка.Доцьогоперіодуналежитьчудововикона‐нийкружальнийпосудзлискованоюповерхнею[4].Лискування як прийом декорування надавало по‐судунелишуестетичності, алейзбільшувалощіль‐ністьзовнішньогошаручерепка.Цебувєдинийме‐тод зменшити водопоглинання виробу, адже натойчасщенезналиметодівущільненняповерхоньзадопомогоюполив.

Населеннячерняхівськоїкультури(II‐VIст.)ко‐ристувалосяпосудом,якийвиготовлялинагончар‐номукрузі.Виготовленнянагончарномукрузібу‐лодоситьнезвичне.Спочаткувиробиформувалисявручнузадопомогоюстрічокзглини,авжепотімставили на гончарний круг, рівняли та підліплю‐вали.ЯкзазначавІ.Щегельський,очевидночерня‐хівськімайстрипомітили,щокерамічнамасанебу‐ла достатньо пластичною, абиформуватипосуди‐нузоднієїгрудкиглини.Осьчомуунихдомінувавстрічковийспосібформуваннякераміки.

ПриархеологічнихдослідженняхнаСоборномумайдані (Червона площа) міста Полтави та на те‐риторіїкондитерськоїфабрикивиявленопʼятьне‐великихнапівземлянковихжителроменськогоча‐су.Середзнахідокупомешканняхстародавніхпол‐тавців–уламкийціліформиліпногопосудумісце‐воговиробництва–горщики,покришки,сковорід‐ки,керамічніпрясла[4].

Феодальний період розвитку української кера‐міки відзначається виділенням у містах КиївськоїРусіміськихремісників,атакожвотчинних,якіпо‐ступовопереходиливідручногодоножногошвид‐кообертовогогончарногокруга.Вонивільноволо‐діли різними способами застосування свинцевихполивта емалей, досконало засвоїли складну тех‐ніку формування і приготування керамічних мас,випалу[1].ЯкстверджуємистецтвознавецьВ.Хан‐ко, у періодКиївської Русі (XI‐XII ст.) на територіїсучасної західної частини Полтавської області вприкордоннихнаселенихпунктахПосольськоїобо‐ронної лінії було розвинене ремісництво, в томучислійгончарство.Лишечерезп’ятьстолітьпіслятатаро‐монгольської «руїни» запанувало активнегосподарчежиттякраю,щоприпалонаперіодпіз‐ньогосередньовіччя[6].

Барвисті поливи і кольорові ангоби з’явилисяна Київській Русі на 100‐200 років раніше, аніж українахЦентральноїіЗахідноїЄвропи,дезналипо‐ливулишеодногокольорутаневживалиріжкова‐нихрозписів[1].СередзнахідокXII–першоїполови‐ниXIII століття,виявленихнатериторіїгородищав місті Полтава (Соборний майдан), переважаютьуламкикружальногопосуду–горщиків,покришок,корчаг, світильників, а також керамічні прясла. Укерамічному комплексі літописної Лтави поєдну‐


114

вались традиції києво‐руського та кочівницькогогончарства, що знаходить вираз в орнаментації,своєрідності форм та оформленні деталей посуду,наявності таврування тощо. Найновішими архео‐логічнимирозкопкамивідкритіпокищопоодинокіуламкикерамічногокружальногопосудуXIV‐XVтаXVI ст.,що свідчать про безперервність заселенняполтавськихтеренівупродовжІХ‐XVIIст.

Для українського гончарства періоду розвиткуфеодалізму(XIV–сер.XVIIст.)характернапоявавмістах, які були основним зосередженням профе‐сійних об’єднань, цехів. Формуються нові технікипідполивного розпису типу народної майоліки –меццомайоліки: помокрому тлупобілки – білогоангобу,якийзамінивбілуемаль(глухуполивувлас‐тиву справжній майоліці) – затікання з характер‐ними орнаментами фляндрівки або стікання ко‐льорових глинок, та по підсушеному тлу – ріжку‐вання (розпис трубчатим інструментом), вершин‐нимпроявомякогоєконтурнімалюнки[1].

ЗXVIIст.гончарівиготовляютьпосуддляпобу‐товихпотребдлярізнихверствнаселення,атакождлямонастирів.Упобутізаможнихверствнаселен‐няперіодупізньогофеодалізму(сер.VII–XVIIIст.)бувпоширенийрясномальованийполив’янийпосуд–полумиски,кухлі,дзбанки,вази,атакожусклад‐ненихформкімнатніпечі‐грубитакомини,викла‐денізрельєфнихабоплоскихкахельізскладнимирозписамипобілійемалісиньоюаборудоюфарба‐ми. Зпоявоюкахлянихпечейкераміканабулано‐вого призначення: використовуватись як архітек‐турно‐декоративнакераміка.Так,стінимурованихспоруд часів Гетьманської України часто прикра‐шалися керамічними декоративними щитами тавставками[1].

ЗXVIIIст.кахлярствонабуваєрозвиткупорядзвиготовленням вжиткового та декоративного по‐суду. Кахлі виготовляли переважно рельєфні, немальовані з рослинними та геометричними орна‐ментами.НаПолтавщинікахлярстворозвивалосяуВеликихБудищах,Глинську,Миргороді.Теракото‐вікахліоздоблювалисявізерункамизапозиченимиз килимарства, різьблення по дереву, а також іззображенням квітів, листя, ягід. «Хрещаті» кахлібули найпоширенішими, тобто ті,щомали зобра‐ження хреста. У Ромнах виготовлялися й сюжетнікахлііззображеннямлюдейтаконей.

Кахлярствомівиробництвомбудівельноїкерамі‐ки,якправило,займалисяремісникивмістах іміс‐течках. Вони були об’єднані у цехові організації. ЗсерединиXIX століттянаПолтавщині існували364заводи, з них: цегляних – 332, кахельних – 5 (2 уПолтаві,2уКременчуці,1уРомнах),гончарних–27(9уГадячі,10уЗінькові,8уЛохвиці).Числопрацю‐ючих кахельників було незначним: тодішня стати‐стикаподає–29майстрів,35робітниківі25учнів[6].

Натомість сільські гончарі більше вироблялипростийпосуд.ТодішнєнаселенняУкраїнипотре‐бувало кераміки побутового призначення: кухлі,ставчики, посуд (миски, полумиски, горщики, ма‐кітри,ринки,тикви,глечики,носатки,чарки,слої‐ки,барильця),декоративнийпосуд(баранційлеви

дляміцних напоїв, куманці), люльки, речі культо‐вогопризначення(свічники,куришки),малуплас‐тику (барині, жінки з півнем чи з куркою, звірі іптахи, дитячі свистунці – кінь без пана і з паном,кіньзтрьомаголовами,качки;напочаткуXXст.–етнографічнікомпозиції,статуеткийпогруддяТа‐расаШевченка)[6].

Висновкиіперспективи.Етапформуваннями‐стецтва кераміки, зародження традицій орнамен‐тування та технологічних особливостей виготов‐лення керамічних виробів, основ їхнього формо‐творення зафіксований з часів неоліту. Поступовевдосконалення та впливи інших культур надалокераміці самобутніх локальних відмінностей. Су‐часні керамісти все частіше звертаються до на‐дбань минулого, відроджуючи та інтерпретуючина свій лад зразкиформ та орнаментів. Тому сьо‐годні актуальним залишається вивчення мисте‐цької спадщини, адже без минулого не можливостворитимайбутнього.

Подальші дослідження передбачається провес‐ти у напрямку вивчення гармонійного поєднаннятворівмистецтва, а саме декоративної кераміки зархітектурнимпростором.

ЛІТЕРАТУРА1. ЛащукЮ.Українськегончарство–феноменнарод‐

ного м истецтва слов’янського світу // Українське гон‐чарство: Національний культурологічний щорічник /Упоряд. Олеся Пошивайла; Худож. Юрко Пошивайло;Пер.англ.ІгоряПошивайла.–Київ–Опішне:Молодь–Ук‐раїнськенародознавство,1993.–Кн..1.–520с.:іл.

2. СидоренкоГ.О.,МахноЄ.В.,ТелєгінД.Я.Довідникзархеології України. Полтавська область. – К.: Науковадумка,1982.–108с.

3. ТітоваО.Технологіявиготовленнятаформинеолі‐тичногопосудуСередньогоПодніпров’я.Українськегон‐чарство: Національний культурологічний щорічник /Упоряд. Олеся Пошивайла; Худож. Юрко Пошивайло;Пер. англ. Ігоря Пошивайла. – Київ–Опішне: Молодь –УкраїнськеНародознавство,1993.–Кн..1.–520с.:іл.

4. Полтава. Історичний нарис. – Полтава: Полтавськ‐ийлітератор,–280с.,іл.+24с.вкл.

5. ГейкоА.В.ВиробництволіпленогопосудувплеменскіфськогочасуДніпровськоголісостеповогоЛівобереж‐жя.Авторефератна здобуттянаукового ступеняканди‐датаісторичнихнаук.–К.:НАНУкраїни,2008.

6. ХанкоВ.ОсередкигончарстванаПолтавщині//Ук‐раїнське гончарство: Національний культурологічнийщорічник/Упоряд.ОлесяПошивайла;Худож.ЮркоПо‐шивайло; Пер. англ.. Ігоря Пошивайла. – Київ–Опішне:Молодь–УкраїнськеНародознавство,1993.–Кн.1.–520с.

7. Пошивайло О. Унікальна пам’ятка кахлярськогомистецтва.Полтавщина:Гончарнийзбірникзарік1988‐й// Українське гончарство: Національний культурологіч‐нийщорічник / Упоряд. ОлесяПошивайла; Худож.ЮркоПошивайло; Пер. англ. Ігоря Пошивайла. – Київ–Опішне:Молодь–УкраїнськеНародознавство,1993.–Кн.1.–520с.


115

УДК75.03:75.04.53(477.83‐25)АнастасіяСІМФЕРОВСЬКА,аспірантЛНАМ,м.Львів,УкраїнаХУДОЖНИКИЛЬВОВАДОБИМОДЕРНУВАВТОПОРТРЕТАХ:ВІДОСОБИСТОСТІДООБРАЗУ

СімферовськаА.О.ХудожникиЛьвовадобимодерну

вавтопортретах:відособистостідообразу.Устаттіроз‐глянуто та проаналізовано художньо‐стилістичні особли‐востіавтопортретівльвівськиххудожниківпочаткуХХсто‐літтяуїхтісномузв’язкуякзособистостямимитців,такіззагальним культурно‐мистецьким середовищем Львова.Мистецтвознавчий аналіз автопортрета як творчої само‐ідентифікАції художника здійснюється на основі синтезухарактеристикособистостітастилю,якомупідпорядковує‐тьсяобраз.Дослідженнябазуєтьсянаметодіпротиставлен‐нястилістичнихрішеньякрізнихконцепційособистості іспособіввирішенняпроблемиобразулюдиниумисстецтві.

Ключовіслова:автопортрет,образ,стиль,Львів,по‐чатокХХст.

СимферовскаяА.О.ХудожникиЛьвоваєпохимодер‐

на в автопортретах: отличности к образу. Встатьерас‐смотрено и проанализировано художественно‐стилисти‐ческиеособенностиавтопортретовльвовскиххудожниковначалаХХвека,вихтесномсопряжениикаксличностямихудожников,такисобщейкультурно‐художественнойсре‐дой Львова. Искусствоведческий анализ автопортретакак творческой самоидентификации художника произ‐водитсяпосредствомсинтезахарактеристикличностиистиля,которомуподчиняетсяобраз.Исследованиеосно‐ванонаметодепротивопоставлениястилистическихре‐шений як различных концепций личности и способовразрешенияпроблемыобразачеловекавискусстве.

Ключевые слова: автопортрет, образ, стиль, Львов,началоХХв.

SimferovskaA.A.PaintersofthecityLvivinmodern

dayself‐portraits:fromtheindividualtotheimage.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestinself‐portraitasanartisticself‐definingisma‐debysynthesizingthecharacteristicsofpersonalityandsty‐le,whichformstheimage.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|theartisticandstylisticpeculiaritiesofself‐portraitsofLviv’sartistsofthebeginningoftheXXcentury,intheirclosecon‐nection with the personalities of authors and the culturalsurroundingsofthatperiodinLviv.

Methods. Themethodofopposingof stylesasdifferentconceptions of individuality was been applied to the re‐search.

Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathatthespecifiedworksandartistsarecertainlynotabletodis‐playthefullpictureoftheexistenceofthegenreandgeneralartistic processes in Ukraine in this period, and they high‐light a fresh creative individuality of their authors, revealtheirviewsonpeopleandthemselves.

Conclusions. Thepresent results are significant in syn‐thesizing the characteristics of personality and style,whichforms the image and types of solving the problem of thehumanimageinart.

Keywords: self‐portrait, image, style, Lviv, beginning ofXXcentury.

©СімферовськаА.О.,2014

Постановкапроблеми.Автопортретзаймаєособ‐ливе місце в структурі портретного жанру, аджевінєсвоєрідноюквінтесенцієюісторичногообразухудожника, в якому найінтенсивніше відобража‐ється його особистісне та мистецьке «Я». Дослі‐дженняавтопортретаєтемоюактуальноюнелишев контексті аналізу портретної спадщини того чиіншогоперіодуабожтериторіальногоікультурногосередовищ,але івдослідженнях історичних,куль‐турологічних, соціологічних. Адже образ людини,що є кінцевою і вичерпною темоюпортрета, най‐повнішереалізуєтьсяуавтопортретіяксвітогляд‐нійтаособистіснійсаморефлексії.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Те‐мальвівськогопортретапочаткуХХст.неєокремовиділеною з загального мистецького контексту ізалишаєтьсясьогоднівпросторічастковогоаналі‐зупортретноїспадщиниокремихмитців.Подібнийстан речей можемо спостерігати і у стосунку доавтопортрету,якийнемавфундаментальногонау‐ковогоопрацюванняякокрематемаульвівськомумистецтві. Одним із нечисленнихнамагань хоча бчастково висвітлити дану проблематику була ви‐ставка польського автопортрету у Львівській на‐ціональнійгалереїмистецтвім.Б.Возницького«InPropria Persona. Malarzy Polskich Portret Własny»(згодомповторенатакожуКракові)[6],середекс‐понованих творів якої велика кількість автопорт‐ретів належала саме львівським художникам по‐чаткуХХ ст.Протецілісного дослідженняльвівсь‐кого автопортрету, який би поєднав усіх митців,щожили і працювали уЛьвові у данийперіод, насьогоднішнійденьнемає.

З огляду на суттєвий брак опрацювання проб‐леми та її важливість дляпоглибленнярозумінняособливостей культурно‐мистецького просторуЛьвовадобимодерну,метоюдослідженняєкласи‐фікація, аналіз та репрезентація особистостей ху‐дожниківчерезїхнєбаченнясамихсебевавтопор‐третах.Данедослідженняєспробоюнелишевідоб‐разити «історію в обличчях», але і прослідкуватиособливості взаємовпливу персони автора та ху‐дожньогостилю,уякомувінпрацював.Аджестильє образотворчим матеріалом у побудові пластикиобразу, і через стилістичний аналіз твору можназдійснити характерологічний аналіз особистостімитця.

Виклад основного матеріалу дослідження.Ставленнякожногоконкретногохудожникадоав‐топортрету індивідуальне.Відомо,щодекотрі знихпортретували себе дуже часто, інколиперетворю‐ючисьнаосновнумодельвласноїтворчоїуваги,тодіякіншіжодногоразунезверталисьдосебеякоб’‐єктупошуківживописногообразу.Вцьомузначен‐ні ми не позбудемось певних втрат, адже в дослі‐дженібудезгаданолишетихльвівськихмитців, утворчійспадщиниіякихзустрічаємоавтопортрет.

ПолікультурнесередовищесецесійногоЛьвоваха‐рактеризувалосьвеликимстилістичнимрозмаїттям.Цебувперіод,що,допевноїміри,копіювавзагально‐європейську мистецьку картину, коли одночасовозароджувалисьтаіснувалирізніхудожністилі.


116

Доволі великакількістьльвівськиххудожниківнапочаткуХХ ст. усещедотримувалась академіч‐нихканонів,щотранслювалосьінажанрпортрету.Середнайбільшяскравихприкладіврепрезентаціїкласичноїмоделіавтопортрету–творильвівськихвірмен,батькатасина–АнтонііКаєтанаСтефано‐вичів. Незалежно від техніки виконання, образформувався цими митцями у чіткій відповідностіголовнимархетипічнимскладовимпортрету–від‐повідностіоригіналу,максимальнійувазідооблич‐чя.Взображеннівонитакожвикористовуваликла‐сичні для автопортрету атрибути, такі як пензлі іпалітра.Ціатрибутидужеміцнозакріпилисьука‐нонічнійсистеміавтопортретногозображання,ад‐же таким чином художник поставав перед гляда‐чем у своїй безпосередній сутності, а ці атрибутиформують образ, так само, як ангелина полотнахпостаютьізкриламизаспиною,амузи–злірамиуруках.З’являючись,формуючисьтаіснуючивєди‐номупросторі європейськогомистецтва,львівськіхудожники, як і їхні західноєвропейські колеги,часто писали автопортрети, використовуючи зга‐дані атрибути. Ці атрибути зустрічаємо також і вдеякихавтопортретахО.Новаківського,М.Дулем‐б'янки,О.Добровольського,Я.Стики,А.Августино‐вича.ЗвертаютьсядоцьогомотивуіА.таК.Стефа‐новичі,зокремазгадаймопізнійавтопортретбатька(А.Стефанович«Автопотрет»,1927р.,п.ол.,ЛНГМім.Б.Возницького)тараннюроботусина(К.Стефа‐нович«Автопортрет»,1910р.,п.ол.,ЛНГМім.Б.Воз‐ницького).

Ще одним прихильником класичної концепціїпортретногожанруможемо вважати І. Труша. Ак‐тивно застосовуючи в своїй пейзажній творчостіпринципи імпресіонізму,впортретіцейхудожниктакінезмігповністюпозбутисьакадемічнихвпли‐вів.Цікавотакож,щоякпортретист,і.Трушневи‐різнявсящедрістюунаписанніавтопортретів.Най‐більшвідомимобразоммитцяє«Автопортрет»,да‐тований1930‐мироками(збіркаНМ ім.А.Шепти‐цького у Львові) [5: 107]. В порожньому просторіполотнамибачимотількиобличчя,тількиголову,позбавлену опори шиї та корпусу тіла. Натомістькомпозиційно голованаче «невміщується»впро‐стіркартини,вонавиходитьзамежіполотна.Ком‐позиціярозмикаєтьсявгору і, такимчином,опоранемов«перевертаєтьсязнігнаголову»,аобличчяхудожника«парить»втривожному,рухомому,жи‐вомупросторі.Цейавтопортретякемоційно,так іхудожньо‐стилістично, дуже сильно відрізняєтьсявідіншихпортретів,написанихІ.Трушем.

Доволічастовавтопортретіекспресіяпочуттівмитцязагострюєтьсямаксимально,аджевінзану‐рюєтьсяусебесамого.Часамиеволюціюхудожньоїекспресивності можна прослідковувати хроноло‐гічно.ПрикладомцьогоможутьбутиавтопортретиОлекси Новаківського [4], чию творчість характе‐ризуютьяк симбіоз імпресіонізмута експресіоніз‐му. О. Новаківський залишив велику кількість ав‐топортретів. Художник часто портретував себе всередовищі,начисленнихавтопортретахзображу‐вавпоручсебедружину.Ціобразиорганічновідоб‐

ражають загальну стилістику художньої мовиНо‐ваківського, експресивність його характеру, вира‐жену у емоційній напрузі ліній і кольорів. Один знайбільшранніхавтопортретівмитця(«Автопорт‐рет»,збіркаНМім.А.ШептицькогоуЛьвові),напи‐санийулегкій імпресіоністичнійманерідопевноїміринавітьстриманоївсетимжеакадемічнимка‐ноном. Натомість, останній з відомих автопорт‐ретів («Автопортрет з букетом квітів», збірка НМім. А.Шептицького у Львові) виступає апофеозомекспресивної мови митця, суцільним нашаруван‐нямкривихкольоровихліній,щовитворюютьхи‐мернийобразсвогоавтора.

Поруч з експресивністю таких львівських ху‐дожників,якО.НоваківськийтаФ.Паутч,буладу‐же популярною інша естетична концепція, задек‐ларованаустилісецесії.Львівськасецесіяхаракте‐ризуваласьнайбільшимрозквітомвархітектурітаграфіці, проте, хоч іменшчисельні, твориобразо‐творчогомистецтва,виконаніуцьомустилі, скла‐дають неповторну частину мистецтва Львова. Се‐ред сецесійних автопортретівможемо згадати об‐разиВлодзімєжаБлоцькоготаКазимираСіхульсь‐кого.Живописнічиграфічні,вониоднаковояскра‐водемонструвалиякознакистилю,так і своїхав‐торів–юнеталановитепоколіннямитцівмодерно‐го Львова. В двох львівських автопортретах К. Сі‐хульського[2]бачимостилізованіквітковімотиви,ав«Автопортретізтрубкою»В.Блоцького[7]–ві‐дображення популярної в модерні теми сходу. Ці‐каво,щозгадуванийК.Стефанович,якийвважаютьоднимзосновнихтворцівльвівськоїсецесії,неви‐конавуцьомустиліжодногоавтопортрету.

На початку ХХ ст. у середовищі мистецькогоЛьвоваусещезберігаєтьсявідчутнадиспропорціяміж чоловіками та жінками‐художниками. І середцієї незначної кількостіщеменше було таких, якізаймались портретом. Ми можемо з певністю на‐зватидважіночих імені, які залишилисьвписани‐мивісторіюльвівськогопортретудобимодерну–цеМаріяДулемб’янка[8:297]таЛюнаДреклєр[8].

ВтворчостівипускниціВіденськоїАММ.Дулем‐б’янкипортретвідіграваводнузосновнихролей.Їїмоделями були, здебільшого, жінки, зокрема ху‐дожниця відома завдяки створенню великої кіль‐кості образів своєї близької подруги – польськоїпоетесиМ.Конопніцької.Жінкаякосновнийоб’єкттворчоїувагивиступаєутворахМ.Дулемб’янкиневипадково – художниця була відома своїми фемі‐ністичними переконаннями, приймала активнуучастьужіночихрухахГаличини,заснувала,середінших,жіночугімназіютажіночийвиборчийкомі‐тетуЛьвові.УзбірціЛНГМім.Возницькогозбері‐гаються також автопортрети художниці. Для цихтворівхарактерниймалийформаттамаксимальнааскетичністьзображення.М.Дулемб’янкаустиліс‐тичномувирішеннісвоїхавтопортретівзвертаєть‐сядотворівстарихмайстрів,зокремастворенінеюобрази дуже співзвучні автопортретам Рембранта–зпоглинаючоютемрявоюфонуітонкимнюансу‐ванням світло‐тіні обличчя. Ці твори постають яксвоєрідневідлунняконцепційминулихепох–важ‐


117

копрочитуванічерезплинчасуітонке,прозорепись‐мо,вонидемонструютьнамсвогоавтора–строгуістатичнужінкузелегантнимпенсне–образльвів‐ськоїінтелектуалкипоч.ХХст.

Щеоднієюінтелектуалкоюзазначеногопеіодубула Л. Дрекслєр. Після студій у паризькій майс‐терні Бурделя мисткиня знайомиться з теософомР. Штайнером і стає послідовницею його вчення.Новісвітоглядніконцепціївонапереноситьутвор‐чість.У«Автопортретівсвятині»(бл.1910р.,збір‐каЛНГМім.Б.ВозницькогоуЛьвові)[6]Л.Дрекс‐лєр зображає себе в буддистськомухрамі, одягну‐тою в характерне вбрання, що образно долучає їїдоспівучастіусвященнихдійствах.

Середльвівськогоавтопортретуперіодумодер‐нусимволічнийобразЛ.Дресклєрнеєдиний.Епо‐хадекадансу,щосколихнулазахіднуЄвропуназла‐мі ХІХ‐ХХ століть, хвилею докотилась доЛьвова зпевнимчасовим«запізненням».Характернідляде‐кадансуроздумипросмерть,частаплинністьжит‐тязнайшлисвоєвідображеннявавтопортретахта‐ких львівських митців, як О. Добровольський, М.Ольшевський та В. Вахтель. Мар’ян Ольшевський,випускникфілософськогофакультетуЛьвівськогоуніверситету,бувпредставникомпрогресивноїмо‐лодітогочасногоЛьвова.Середіншихтворів,пов’я‐занихзтемоюсмерті,у1910‐хрр.віннаписав«Ав‐топортретзісмертю»(збіркаЛНГМім.Б.Возниць‐когоуЛьвові).Співзвучнимиційтемієіавтопорт‐рети з черепом О. Добровольського (дві версії1908‐го року). Митець доволі рідко звертався дожанру портрету, проте серед нечисленних порт‐ретних образів домінуюче місце займали самеавтопортрети.Атрибутчерепа,запозиченийО.До‐бровольським з мистецтва попередніх епох, спря‐мовує увагу глядача до символів ванітасу та «me‐mentomori»(злат.–«пам’ятайпросмерть»),запо‐зиченихужанрпортретузіконографіїголандсько‐гонатюрмортуХVІІст.Символичасупрочитуємовавтопортреті ще одного львівського художникапоч. ХХ ст. – Вільгельма Вахтеля («Автопортрет згодинникомуруках», збіркаЛНГМ ім.Б.Возниць‐когоуЛьвові).Натлі блідої стіни з заокруглениморнаментом (вихоржиття)ми бачимо темний си‐лует художника, що схилився над відкритим ки‐шеньковимгодинником.Художникнедивитьсянаглядача,віннешукаєдіалогу–йогоувагасуцільноприкута до маленького циферблату. Головні пи‐тання, пов’язані з устроєм світу і місця в ньомуконкретноїлюдини,застигаютьвцьомуавтопорт‐ретіупротяжностіпоглядунагодинник.

Висновки і перспективи. Аналізуючи авто‐портретильвівськихмитцівуперіодпершихдеся‐тиліть ХХ ст., бачиморозмаїту картину художньо‐стилістичнихрішеньтаконцептуальнихпідходівустворенні образу. Портрет, який нероздільно по‐вʼязанийзлюдиною і автопортрет,щоповʼязанийбезпосередньо з особистістю художника, демон‐струють культурно‐мистецьке середовище у пло‐щині співіснування різних персоналій – яскравихіндивідуальностей свого часу. Загадані у нашомудослідженні твори та художники, безумовно, не

здатнівідобразитиповноїкартиниіснуванняжан‐ру і загальнихмистецькихпроцесівуЛьвові вда‐нийперіод, тавсежвонипо‐новомувисвітлюютьтворчііндивідуальностісвоїхавторів,розкриваютьїхніпоглядиналюдинутасебе самих.Данедослі‐дженняєнеобхіднимдорозвиткутабільшповногопереосмисленнязадекларованоїпроблемивзаємо‐дії середовища, особистості автора та художньогообразу.

ЛІТЕРАТУРА1. Банцекова А. Art Deco у Львові: каталог виставки

[авт.–упоряд.АннаБанцекова].–Львів,2001.–68с.2. БирюлевЮ.НеизвестныепроизведенияКазимира

СихульскоговсобранииЛьвовскойкартиннойгалереи/Ю.Бирюлев//Памятникикультуры:Новыеоткрытия.–Ленинград:Наука,1985.–С.373–382.

3. БірюльовЮ.МистецтвосецесіїуЛьвові/ЮрійБі‐рюльов.–Львів:ЦентрЄвропи,2005.–184с.

4. Лозинський О. Олекса Новаківський. Мистецькийальбом/ОстапЛозинський.–Київ:МайстерКниг,2012.–84с.

5. BilaO.SłoneczneakordywpalecieIwanaTrusza.Praceze zbiorówMuzeumNarodowegowe Lwowie im. AndrzejaSzeptyckiego/OksanaBila.–Sopot:Państwowagaleriasztu‐ki,2011.–120s.

6. ChomynI.Inpropriapersona:malarzypolskichportretwłasny.Katalogwystawy/IgorChomyn.–Katowice:Muze‐umŚląskie,1997.–43s.

7. HouszkaE.Malarstwopolskie:odbarokudomoderniz‐mu/EwaHouszka,PiotrŁukasiewicz.–Wrocław:MuzeumNarodoweweWrocławiu,2013.–423s.

8. NiciejaS.Lwówogródsnuipamięci.DziejeCmentarzaŁyczakowskiego oraz ludzi tam spoczywających w latach1786‐2010/StanisławNicieja.–Opole:MS,2011.–543s.


118

УДК746.3МирославаЖАВОРОНКОВА,завідувачкафедриобразотворчогомистецтвафакультетуархітектури,будівництватадекоративно‐прикладногомистецтваЧернівецькогонаціональногоуніверситетуіменіЮ.Федьковича,аспірантЛНАМ,м.Вижниця,УкраїнаІСТОРИЧНІАСПЕКТИТАТРАНСФОРМАЦІЯВИШИТОГОРУШНИКАНАСУЧАСНОМУЕТАПІ

ЖаворонковаМ.І.Історичніаспектитатрансформа‐

ціявишитогорушниканасучасномуетапі.Устаттідослі‐джується історичні аспектипобуту та стилістичні особ‐ливості декоративно‐прикладного мистецтва, які вико‐ристовуютьсявсучасномувишитомурушникові.

Ключові слова: декоративно‐прикладне мистецтво,рушник,вишивка,побут,мистецтво,культура.

ЖаворонковаМ. И. Исторические аспектыи транс‐

формация вышитого рушника на современном этапе. Встатьеисследуютсяисторическиеаспектыбытаистили‐стическиеособенностидекоративно‐прикладногоискус‐ства, которые используются в современном вышитомрушнике.

Ключевые слова: декоративно‐прикладное искусст‐во,рушник,вышивка,быт,искусство,культура.

ZhavoronkovaM. I.Historical aspects and transfor‐

mationofembroideredtoweltoday.Background. In recent years, there has been an increa‐

singinterestinEmbroideredtowel‐aformofpreservingtra‐ditions.

Objectives. The objectives of this study are to examinethehistoricalaspectsoflifeandstylisticfeaturesofartsandcraftsusedinmodernembroideredtowels.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results.The resultsof the research support thepresent

stage Bukovina master returning to natural dyes that areenvironmentallyfriendly,aestheticallyappealingandenergyarenotcomparablewithchemicalstaining.

Conclusions.Thepresent results are significant inques‐tiontracedtheevolutionofartisticandexpressivemeansofembroidery art, its aesthetic nature, depending on the spe‐cifichistoricalandsocialconditions.

Keywords:artsandcrafts,towelembroidery,life,artandculture.

©ЖаворонковаМ.І.,2014

Постановка проблеми. Вишивка – класичнийвидукраїнськогонародногомистецтва,щорозкри‐ває багатство творчих сил народу, вершини йогомистецького хисту. Дивовижне багатство худож‐ньо‐емоційних рішень української народної ви‐шивкизумовленотим,щовонашироковиступаєврізноманітних варіантах як прикраса тканин одя‐гового побутового та інтер’єрно‐обрядового при‐значення.

Серед усіх видів народного декоративного‐ужитковогомистецтва рушникмаєнайбільше ви‐ховне значення і найбагатший образно‐символіч‐нийзміст.Усіважливіподіївжиттінашогонародутрадиційнопов’язанізрізнимивидамидекоратив‐нихрушників.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Проблемою вивчення рушника, як елементу побутуукраїнців,займалисятакіпровіднімистецтвознав‐ціякАнтоновичЄ.А.,Захарчук‐ЧугайР.В.,Станке‐вичМ.Є.,КитоваС.А.,Кара‐ВасильєваТ.В.,Мельни‐чукЮ.таінші.

Метоюдослідженнясталовивченняаспектівіс‐торичногопобутудекоративно‐прикладногомисте‐цтва,яківикористовуютьсявсучасномувишитомурушнику.

Виклад основного матеріалу дослідження.Дослідників народної культури постійно хвилюєцілийрядпроблемвишивальногомистецтва.Чомувишивка зазнала такого масового поширення втворчості українського народу? Численні матеріа‐лисвідчать,щовишивкоюзаймалисьмайжевкож‐нійселянськійхаті.Популярноювонабулаівмісь‐комусередовищі.Чимпояснити,щоніколинезни‐калапотребаприкрашатиодяг,різноманітнівиро‐би для житлових, громадських культових інтер’є‐рів,ритуальних,святковихобрядів.

Цікавопростежуютьсяпитанняеволюціїхудож‐ньо‐виражальних засобів вишивального мистецт‐ва, його естетично‐художньої природи. Вишивкарозглядається як один із видів живописного мис‐тецтва. Кольорова вишивка дає сміливий порів‐няльний виклик народному розпису і в багатьохваріантахперемагаєйогосвоєюспецифікоюмело‐дійної гармонійності кольорових зіставлень.Уви‐шивці найглибше відображене орнаментальне ба‐гатство народного мистецтва, що дає численнізразкигеніальнихкомпозицій,неперевершенихзарівнемхудожньоготрактуваннявіншихвидахна‐родногомистецтва.

Рушник!...Вінпройшовкрізьвіки,вініниніусимволізовуєчистотупочуттів,глибинубезмежноїлюбовідосвоїхдітей,довсіх,хтонечерствієдушею,вінщедропростеленийблизькимідалекимдрузям,гостям.Хайсимволцейзавждисусідитьунашійдобрійхатіякознакавеликоїлюбовіінезрадливості.

В.СкуратівськийРушникзаймаєособливемісцевжиттілюдини.

Існуєбагатойіншихзвичаївйобрядів,пов’язанихзрушниками, якіневідмирають, а активізуються,


119

творчопереосмислюютьсяіосучаснюються,асфе‐равикористаннякращихобразнихсимволівнаро‐дурозширюється.

Людинавітьунайважчічасиневтрачаливіривкраще, намагалися прикрасити своє нелегке жит‐тя,внестихочкраплинкурадостіуважкущоденнупрацю,вубогийпобут.Томуйнародилисянепере‐вершені,усвоїйбільшостіоптимістичнізазмістоміхарактеромузоривишивок.Увишивцінародвід‐творював свої сподівання на краще майбутнє, пе‐редававвсюглибинусвоїхпочуттів інадій.Виши‐тийрушникстворювавнастрій,буввзірцемлюдсь‐коїпрацьовитості.Зрушникомушановувалипоявунемовляти в родині, виряджали в далеку дорогубатька, сина, чоловіка й коханого,шлюбували; ді‐тей,зустрічалиріднихігостей;проводжалилюди‐нувостаннюпуть.

Рушник,iправда,можнапорiвнятизпiснею,ви‐тканоючивишитоюнаполотнi.Безрушника,як iбез пiснi, не обходиться народження, одруженнялюдини,ювiлейнiурочистостi.Зокремахлiбом‐сiл‐люнарушнику зустрiчали i зустрiчають зараздо‐рогихгостей.Аосьцiкавийспогад:упершийденьоглядуозиминийшливполегуртом‐родом.Попе‐редубатьконiснарушникухлiб‐сiль;укошику,на‐критому рушником, несла рiзне частування мати.На зеленому полi розстеляли рушник, клали їжу.Такробилиiвпершийденьоранки,сiвбитажнив.Пiслязакiнченняжнивгосподарзустрiчавженцiвзхлiбом‐сiллюнарушнику,атiодягалинагоспода‐ряобжинковийвiнок.

Рушник – це ознака охайності й працьовитостігосподині,цеоберігродини.Рушникомнакривалихлібнастоліідіжкупіслявипіканняхліба,ставля‐чи її під образами, на покутті. Такий рушник мавспеціальну назву «на діжниця» чи «хустка». Руш‐никдоцьогочасузалишаєтьсясвоєріднимсимво‐ломдоброзичливості й гостинності, на ньомупід‐носятьдорогим,шановнимгостямхліб‐сіль.

У весільному обряді рушник залишається го‐ловним атрибутом і донині. Сьогодні спостерігає‐мо,якцятрадиціявідроджуєтьсянелишевселах,айумістах.Рушникамипов’язувалистаростів,якщона заручинах доходили згоди. Батьки нареченоїблагословляли молодих іконами на спеціальнихрушниках, а також зустрічали їх з церкви хлібом‐сіллюнарушнику.Підчасвінчаннярушникомзв’я‐зували руки молодим, бажали їм одностайності,взаєморозуміння,щасливого ідовгогоподружньо‐гошляху.Нарушникставалимолодіпідчасвінчан‐ня.Весільніобрядибулидещорізними,протеруш‐никзавждизалишавсявцентріритуалу.Вiзерункiввишитих рушників дивують своїм різномаїтям,яких їх тiльки не знайдеш: засiяна нива – ромб зкрапкою,вазончиквiтка–свiтоведеревооднебадо землi, людськi фiгурки, немов з дитячого ма‐люнка,–знакберегинi,богинiхатньоговогнища.

Сьогодення–цеособливийчас.Мидедалічасті‐шезвертаємосядоджерелнародноїтворчості,на‐роднихтрадицій.Протягомбагатьохвіківукожно‐гонароду виробляєтьсяпевнаметодика виконан‐ня, колорит і характер орнаменту. Майже кожна

область,кожненрайон,ачастойокремісела,зпо‐коліннявпокоління,відматерідодочкинадавалиперевагу тому чи іншому візерунку, барвам. Томуза кольором, орнаментом, способом розподілу ор‐наментунавиробах,фактуроювишивкиможнави‐значитимісцеїївиготовлення.

Висновки і перспективи. Вишитий рушник –одна ізформзбереженнятрадицій.Зрокамимай‐стрині перефразовували візерунки, створюючиспівзвучні своєму часові складні орнаментальнікомпозиції,вякихвиявляютьсянашаруваннятем,образівісюжетіврізногоісторичногопоходження.Устійкихобразах,композиціях,стилістичнихзасо‐бах,колористичнихрішенняхпрослідковуютьсяар‐хаїчніпласти,щовідображаютьдавніуявленнялю‐динипро світ.Цікавопростежуються питання ево‐люціїхудожньо‐виражальнихзасобіввишивальногомистецтва, його естетичної природи, в залежностівідконкретнихісторико‐соціальнихумов.Насучас‐ному етапі буковинські майстрині знову поверта‐ютьсядонатуральнихбарвників, які є екологічночистими, естетично привабливими і енергетичнонепорівнюванимизхімічнимфарбуванням.

Роботистудентівнатему:«Буковинськийобрядовийрушник»

кафедридекоративно‐прикладногомистецтвафакультетуархітектури,будівництватадекоративно‐прикладногомистецтва

Чернівецькогонаціональногоуніверситетуім.Ю.Федьковича

1.«Карпати»,2.«Серцематері»,РоманГанна,2013 ГерецунАнгеліна,2010


120

3.«Лісовагалявина», 4.«Материнство»,ЗавялецьАліна,2012ІванчукКатерина,2011

5.«Чорнобривці»,6.«Буковинськийкрай»,

ІстратійОлена,2013ДірнийВалентин,2008

7.«Буковинськийрозмай»,8.«Деревожиття»,ГенцарОлеся,2009ДвірнийСергій,2009

ЛІТЕРАТУРА1. АнтоновичЄ.А.,Захарчук‐ЧугайВ.,СтанкевичМ.С.

Декоративно‐прикладне мистецтво. – Л.: Світ, 1993. –912с.

2. КитоваС.В,Полотнянийлітописукраїни.2‐гевид.,доповн.–Ч.:БРАМА,вид.ВовчокО.Ю.,2003.–224с.:іл.

3. ВелігоцькаН. І.,ЮрченкоП. Т. Декоративно‐ужит‐кове мистецтво. Історія українського мистецтва, у 6‐титомах.–К.:Головнаредакціяенциклопедії,1967.–Т.5.–520с.:іл.

4. ГургулаІ.Я.НароднемистецтвозахіднихобластейУкраїни.–К.,1961.–169с.

5. Захарчук‐Чугай Р. В. Українська народна виши‐ванка:західніобластіУРСР.–К.,1988.–106с.

6. Нариси з історії українського декоративно‐прикладногомистецтва./Заред.Г.Блох.–Л.,1969.–99с.

7. Тищенко О. Р. Декоративно‐прикладне мистецтвоУкраїни(ХІІІ‐ХVІІІст.).–К.,1992.–88с.

8. Селівачов М.Р. Домінантні мотиви української на‐родноїорнаментики(кінецьXIX‐XXст.)//Народнатвор‐чістьтаетнографія.–К.,1990.–№2.–С.73.

9. КравецьО.М.Сімейнийпобутізвичаїукраїнськогонароду.–К.,1996.

10. МакарчикС.А.ЕтнографіяУкраїни.–Львів:Видав‐ництво«Світ»,1994.

11. МатейкоК.І.Українськийнароднийодяг.–К.,1987.12. НаулкоВ.І.,АртюхЛ.Ф.,ГорленкоВ.Ф.таін.Куль‐

тураіпобутнаселенняУкраїни.–К.,1993.13. ПотапенкоО.І.,КузьменкоВ.І.Шкільнийсловникз

українознавства.–К.:Українськийписьменник,1995.14. СкуратівськийВ.Берегиня.–К.,1987.15. Кара‐Васільєва Т. Українська вишивка. Альбом. –

К.:Мистецтво,1993.


121

УДК7.071.1:730(477.87)ПетроХОДАНИЧ,доценткафедрисуспільно‐гуманітарноїтаетико‐естетичноїосвітиЗІППО,кандидатпедагогічнихнаук,м.Ужгород,Україна

СУЧАСНАЗАКАРПАТСЬКАСКУЛЬПТУРА:ТВОРЧИЙПОРТРЕТБОГДАНАКОРЖА

Ходанич П. М. Сучасна закарпатська скульптура:

творчийпортретБогданаКоржа.У статті розглядаєтьсятворчість сучасногоскульптора ізЗакарпаттяБ.В.Кор‐жа, досліджується процесформування авторського сти‐лю,характертворенняхудожніхобразівумалійпластицітатворахмонументальногомистецтва.

Ключовіслова:скульптура,малапластика,монумен‐тальнемистецтво, скульптурніматеріали,традиції іно‐ваторство,художніособливості.

ХоданичП.М.Современная закарпатская скульпту‐

ра: творческий портрет Богдана Коржа. В статье рас‐сматривается творчество современного скульптора изЗакарпатьяБ.В.Коржа,исследуетсяпроцессформирова‐ния авторского стиля, характер создания художествен‐ных образов в малой пластике и произведениях мону‐ментальногоискусства.

Ключевыеслова:скульптура,малаяпластика,мону‐ментальноеискусство,скульптурныематериалы,тради‐циииноваторство,художественныеособенности.

HodanychP.M.ModernZakarpattiasculpture:creative

portraitofBohdanKorzh.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestintheresearchofthestateofthemodernZakar‐pattiasculpturethroughcreationoftheknownmasterofthesmallandmonumentalplasticartsBohdanКоrzhinasmallplasticandworksofgenius.

Objectives. The objectives of this study to examine theformationoftheauthor'sstyle,characterofcreationofartis‐ticimages.


B. Korzh ‐ is one of the originalmasters of the Carpathiansculpture.

Conclusions. The present results are significant in hisworkswere theacquisitionofmodernUkrainianart,whichdevelops in freedomof creativity and drawour culture ex‐panseintheworld.

Keywords: sculpture, small plasticmonumental art, sculp‐turematerials,traditionandinnovation,artisticfeatures.

©ХоданичП.М.,2014

Постановкапроблеми.КінецьХХ–поч.ХХІст.– це період активного розвиткумонументальногомистецтва,щопов̓язанозновимрозуміннямукра‐їнськоїнаціональної історії тадержавотворенням,умістах і селахкраювідкриточисельні пам’ятни‐ки,меморіальнізнакиідошки,більшістьтворівви‐конаномісцевимимитцями.Середвизначнихтво‐рівсучасноїзакарпатськоїскульптури,можемовід‐значитимонументальнугрупу«КирилоіМетодій»та«Ангел»вм.Мукачеві,(ск.І.В.Бровді),пам’ятни‐киТ.Шевченку і Авг. Волошину (ск.М.М.Михай‐люк),О.Духновичу(ск.М.О.Белень)вм.Ужгороді,пам’ятник князю Ф. Корятовичу (В. С. Олашин) іІлоніЗріні(ск.П.Матл)вМукачівськомузамку,па‐м’ятнийзнакзаробітчанам(ск.П.Штаєр)вс.Коло‐чаватаіншіі.Начисельниххудожніхвиставкахпо‐стійно експонуються твори станкової пластики,виконанівметалі,камені,дереві.

Проте,можемоконстатувати,щовукраїнськомумистецтвознавствісучасназакарпатськаскульпту‐разалишаєтьсямалодослідженоютемою,зокремайтворчістьБ.В.Коржа.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Уми‐стецтвознавчих працях радянського періоду (Г. Ост‐ровський,О.Чернега‐Балла,О.Приходько,Л.Бісей)скульптурарозглядаєтьсяспорадично,якправило,в контексті закарпатської школи живопису. Най‐більшфаховоюпрацеюзгадуваногоперіодуможнаназвати альбом «ВасильСвида» (1987р.) з розло‐гою аналітичною статтею В.В.Мартиненко прожиттяітворчістьмитця.Востаннєдесятиліттяви‐йшлидрукомкаталоги‐альбомитворівІ.В.Бровді,В.В.Сідака,В.С.Олашина,М.О.Беленя,М.М.Ми‐хайлюка,Б.В.Коржа,А.Возницького,девоглядо‐вих статтях довідуємось про характер творчостітогочиіншогоскульптора,подібноготипуматері‐али,переважнопубліцистичногохарактерудоюві‐леюавторів,знаходимоіврізноманітнихкаленда‐ряхтадовідковійлітературі.

Вопрацьованихпрацях,переважноневеличкихвступнихматеріалахдокаталогів,творчістьмитцярозглядаєтьсяпобіжно(О.Гаврош,Е.Кондратович,М.Тимков).Міжтим,творчабіографіяБ.Коржадо‐зволяє по‐новому підійти до розуміння характеруформування нових тенденцій у пластичному ми‐стецтвікінцярадянськоїепохиістановленняновоїукраїнської скульптури, виходу сучаснихмайстрівпластики наміжнародну арену,що зумовлено на‐сампередсвободоютворчості.

Отже,мета статтівдослідженні станусучасноїзакарпатської скульптури через творчість відомо‐гомайстрамалоїтамонументальноїпластикиБог‐данаКоржа.

Виклад основного матеріалу дослідження.БогданВасильовичКоржнародився 28 листопада1952р.вм.ЯблонецьнадНісою(Чехія).Світоглядмитцяформувавсянасампереднадолівласноїро‐дини.Батькимайбутньогоскульпторавихідціізза‐карпатськогоПотисся,вихованівповазідорідногослова ікультури,вонипраглизнань іподалисязанаукоюдоЧехії.БатькоВасильзакінчивУкраїнсь‐кийвільнийуніверситет,отримавдипломюриста,


122

мама Анна – дипломований вчитель французькоїтаукраїнськоїмови.Цікаво,щопідчаснавчанняуПразі АннаБлестів‐Коржквартирувала в першогопослаУНРвЧехословаччиніМ.Галагана.Тиммоло‐да дівчина прилучилася до української історії ікультури.Післявійнимолодомуподружжюхотіло‐сяповернутисядоотчогокраю, але знали,щоро‐динапідпильнимокоменкаведистів.Справаутім,що родини Коржів і Блестів (мамин рід) були ак‐тивними учасниками Карпатської України. НаКрасномуполіуберезня1939р.тагортіївськихка‐тівняхполяглитроєбратівбатькаіматері.

Однакрідназемлякликалаіу1958році,–часихрущовської відлиги, коли, здається, сталінізм бу‐лоофіційнозасуджено,родинаповертаєтьсязЧехіїдорідногоВ.Бичкова,ащечерезрікпереселяєтьсядом.Хуст.Сподіваннязнайтироботузафахомви‐явилисямарними–радянськавлададипломівУк‐раїнського вільного університету і Карлового уні‐верситетуневизнала,ілюдямзвищоюосвітоюдо‐велося перекваліфіковуватися, відповідно – наслюсаря‐металістаіаптечногопрацівника.

ФормуваннюінтересумалогоБогданадохудож‐ньої творчості сприяв насамперед родинний до‐свід.ВідомимрізьбяремнаПотиссібувдідпомате‐ринійлініїВасильБлестів,вінавторчисельнихіко‐ностасів, різьблених меблів, крім цього у вільнийчасписавпрацізтеології.БатьківбратМикола–одинз перших випускників Ужгородського училищаприкладногомистецтва,ученьЙ.БокшаяіА.Ерде‐лі.Хуст–столицяКарпатськоїУкраїни,руїнимісь‐когозамкуовіянілегендами,міськіцеркви,щовра‐жають розписами і різьбленням, а ще дерев̓янезодчествоПотисся – все збуджувало уявумайбут‐ньогомитця, спонукалодовивчення історії, якдотогододатисімейнийінтересдоісторії,тонедив‐но,щоБогданумайбутньомусебебачивісториком.

УХусті в 1960‐хроках сформуваласяна вдиво‐вижубагатаміськакартиннагалерея,тамекспону‐валисятворинетількизакарпатськиххудожників,але ймайстрів київських, львівських, харківських,московськихтаприбалтійських,власне,булипред‐ставленіпровіднімистецькішколитодішньогочасу.БагатодлярозуміннясутімистецтвадаломаломуйзнайомствозмистецькоюродиноюЮріятаНата‐ліїГерців,якістворилиумістісвоєріднийтворчийосередок, гостями якого були відомі художникикраюФ.Манайло,А.Коцка,А.Кашшай,В.Микита,Г. Глюк. Все це поглиблювало інтерес дитини домистецтва,спонукаломалоговивчатиазимистецт‐вавміськомупалаціпіонерів.

Післязакінченняу1968р.восьмирічки,всещеуявляючисебеісториком,вирішивспробуватидолімитцяівступитидоУжгородськогоучилищаприк‐ладного мистецтва. Так і став студентом щойновідкритого відділення художньої обробки металу.Натойчасвучилищінебулодосконалихнавчаль‐нихпрограмзназваногофаху,якіфаховихвикла‐дачів,навчальнийпроцесбувсвоєріднимекспери‐ментальниммайданчиком для напрацювання від‐повідногопедагогічногодосвіду,методикипрофе‐сійної підготовки художників‐металістів. Хоча, як

зізнаєтьсясамхудожник,йогопершимнавчителемпометалуставбатько,вмайстерніякоговмісцевійфетрофільцевійфабрицідовелосяпізнатисекретиметалорізання,зварювання,шліфовки,гартування– все без чого немислимемистецтво роботи зме‐талом.

Серед викладачів училища виділявся експери‐ментаторськими підходами молодий випускникЛДІПМГ.І.Чувалов,якийвикладавдля«металістів»скульптуру і рисунок. Він ставив за мету – датизрозуміти майбутнім майстрам прикладного мис‐тецтва сутьлогіки змісту іформипредмета, розу‐мінняпростору, ритму, цінності самогоматеріалу,якимєметал.Таквжеоднезйогопершихзавданьз скульптури викликало обурення прихильниківтрадиційноїпедагогіки,яківчилиазамскульптурина прикладах ліпки академічних кубиків, пірамідта циліндрів.Молодий викладач натомість запро‐понувавпершокурсникамвиліпити…м̓ясорубкуви‐сотоювдоодногометра.Так,вженапершихкур‐сахмайбутніхудожникиприлучалисядоідейфуту‐ристичного мистецтва, конструктивізму, розумін‐ня взаємозалежності і взаємодії міжфункціональ‐ністю і естетизмом, архітектоніки, що і визначаєсутьприкладногомистецтва.ВеликийвпливнаБ.Коржамавщеодинмолодийскульптор–Й.Й.Пал,прихильник німецької академічної школи, він ви‐кладав скульптуру на старших курсах і особливуувагунадававдеталі, анатомії, вчиврозумітисутькомпозиціївпластиці.

Післязакінченняучилища(1972)Б.Коржпосту‐паєнавідділеннякерамікиЛьвівськогодержавно‐гоінститутуприкладноготадекоративногомисте‐цтва. Попри інтерес до технології кераміки, йогонасампередвабитьскульптура.Тутйомупощасти‐лонавчатисявпровіднихскульпторів.На1‐3кур‐сахвіннавчаєтьсяпластиціуВ.Якуніна,учнявідо‐мої московської мисткині Є. Білашової. Прихиль‐ник традиційного реалізму, автор багатьох мону‐ментів,віннавчивстудентівпремудростямскульп‐тури,насампередпросторовомурозумінню,прийо‐мамстанковоїтамонументальноїкомпозиції, тех‐нікамліпки знатури, улюбленийвислівцьогопе‐дагога«нічогофантазувати,аналізуйтенатуру,во‐нанайбільшдосконалаформа»дещоперечивпри‐хильникамльвівськоїшколипластики, які більшесхилялисядоумовностей,стилізаціїформи.УрокиЯкуніна не пройшли даром, позаяк навчили нетільки основам академізму, але і внутрішній дис‐ципліні,розуміннюформузсередини,привчилидосистемногопросторовогомислення,щоієосновоюмистецтвапластики.

На 4‐5 курсах скульптуру викладав Д. П. Крва‐вич–одинзпровіднихмайстрівльвівськоїшколи,прихильниквишуканоїстильовоїпластики,завдя‐ки йому Б. Коржеві було дозволено на дипломнуроботувиконатинеобов̓язковукераміку,аскульп‐туру.НеюсталапоколіннастатуяпоетаДмитраВа‐карова,вонамаластоятипередміськимкраєзнав‐чиммузеємвм.Хусті.Однакзабракомкоштівтри‐метровамодельтакінебулапереведенавтвердийматеріал. Великий впливна професійне становле‐


123

нняБ.КоржазробиливідоміскульпториВ.Н.Бори‐сенкотаІ.Ю.Кушнір,якізапрошувализдібногосту‐дента для виготовлення глиняних моделей пам’ят‐ників. Довелося зазнати і солдатського хліба, відра‐доюбулотільките,щозапівторарокуслужбиутан‐ковихвійськахкрімстрільб,караулівістроєвоїпідго‐товки військове начальство не забувалой пройогофаховупідготовку.Під час службимолодий скульп‐тор створив кілька бюстів вождя пролетаріату тарельєфівгенералівдлявійськовихмістечок.

Післязакінченняінституту(1978)Б.Коржотри‐муєнаправленнянапосадувикладачавріднеучи‐лище. Він стає активним учасником молодіжногомистецького руху в Ужгороді, відвідує засіданнямистецького клубу «Форум», виставляє твори наобласних,азгодомівсеукраїнськихвиставках.Алеголовне–цепошуквласноїпластичноїмови,свогообразу,вінрозумів,щодлязакарпатськогомисте‐цтва індивідуальний стиль – своєрідна визитівка,пропускусамемистецтво.

Відрадно,щомолодого скульптора залучають ідо роботи вмайстерняхХудфондуУкраїни, де вінвиконує традиційні для радянського часу скульп‐турні замовлення, основу плану монументальноїпропаганди–бюститарельєфиЛєніна,Дзерджин‐ськоготаіншихполітичнихдіячів.Головнівимогидотворівподібноготипу–схожістьзоригіналоміпартійний пафос. Тим творча доля радянськихскульпторів,якправило,залежалавідволієдиногозамовника –компартії, яка формувала єдину ідео‐логіюназасадахнеюжпроголошеного«єдинопра‐вильного творчого методу соцреалізму». Між тиммолоді ужгородськімитціА.Дунчак, В. Скакандій,Ф.Семан,В.Приходьконамагалисявийтизарамкиобумовлених вимог, за ними тяглосяйнаймолод‐шепокоління,доякогоналежавБ.Корж.Віншукаєцікаві обличчя серед свого оточення, імпровізує зформою,вдаєтьсядопошуківтипізаціїістилізації.

В процесі творчих експериментів появляютьсярельєфи,голови,бюсти.Найбільшвдалимитвора‐мицьогоперіодуможнаназвати«Портретдружини»(1978), «Портрет скульптора Т. Руснака» (1980),«ПисьменникІ.Чендей»(1985),«ПортретгенералаЛялька» (1982), «ХудожникА.Контратович» (1986),«Художник З. Шолтес» (1989), «Художник Ф. Ма‐найло» (1985).Переважно – це голови, виконані знатури, станковийхарактерліпкидозволивмоло‐дому скульптору зосередити увагу на деталях об‐лич,психологічниххарактеристикахінастроях,ві‐ку портретованих. Портрет стає своєрідною шко‐лоюдлямолодого скульптора, творивписувалисявзагальнівимогищодорадянськоїпластики,томубез зауваженьвиставлялисянавиставкахнетіль‐ки в Ужгороді, але й Києві, Львові та недалекомузарубіжжі –Чехословаччині таУгорщині.Оцінкоюпрофесійності молодого скульптора стало при‐йняттяйогов1985р.доСпілкихудожниківУкраї‐ни, обрання на посаду відповідального секретаряобласноїорганізаціїспілки(1985–1992рр.).

Б. Корж розуміє, що можна вдовольнятися іствореннямбюстіввождів,алетуттворчістьзведе‐на до виконавської майстерності. Він зацікавлю‐

єтьсятворчістюМештровича,Бурделя,Архипенка,Бранкузі, якіпродемонструвалисвітуновіможли‐вості пластики, розумінняматеріалу, знайшлине‐сподівані просторові вирішення, сформували новіуявленняпромистецтвоскульптури.Рисунки,ескі‐зивпластилінійглині, експериментизєдинодо‐ступним длямолодого митцяметалом – свинцем,нарешті звернення до каменю, приносять першіуспіхи.Б.Коржстворюєсеріюмалоїстанковоїпла‐стики в камені. Так на початку 1980‐х рр. з’явля‐ються«Хрестоносець»,«Леда»,«Клубок»,«Сфінкс».Вони засвідчили свідомий відхід від академічноїточностідоузагальнення,довільноїстилізації,ви‐користанняконтрастів,фактур,особливоїувагидолінії‐силуету, яка творить внутрішню динамікуформозмістутвору.

ТаксформувалисяосновніриситворчоїманериБ. Коржа. Однак ці твори не вписувалися в рамкиофіційногомистецтвасоцреалізму,їхнедопускалинавиставкиітомубуливідомітількиневеликомуколумитців.Аленайбільшевизнання–цевизнанняколег. Тільки наприкінці «горбачовської гласності»,коли на політичній арені постали перші проукраїн‐ськіорганізації,почалозмінюватисуспільнерозумін‐нясамогомистецтва,впершебуловиставлено і зга‐данітвори,донихдодалисявиконанівмармурі«Ме‐ланхолія»(1989),«Червонеторзо»(1990)таін.

Станковаскульптурамалихформскладаєваго‐му частку творчого доробку майстра. Формозмісттворів, як правило, продиктований не тільки ав‐торськимзадумом, ідеєю,алейматеріалом.Скульп‐торактивновикористовуєможливостіструктуриіфактурикаменю,кольоруіхарактерунесподіванихорганічних вкраплень, як і необмежених техноло‐гічних можливостей металу, насамперед, бронзи.Вінвільновикористовуєприйомистилізації,часомвдаєтьсядоумовностей,колиреальнеперетворю‐ється в декоративний елемент, поєднує рельєф іконтрельєф,працюєнаконтрастахфактур.

Особливу роль у малій пластиці Б. Коржа віді‐граєлінія,контур.Часомйоготворинагадуютьке‐рамічні зображення богинь періоду Трипілля, аводночасзаліричниминастроямимармуровістудіїРодена.Вжепершітворималоїпластики«Червонеторзо»(1990,мармур),«Холоднеторзо»(1992,мар‐мур), «Метаморфози» (1996, мармур) засвідчилиінтересдопоєднанняархаїчногоісучасного,реаль‐ного іумовного,щотворитьсвітбагатствагармо‐нії людських почуттів. Твори останніх років «Хо‐лоднийранок» (2002,мармур, граніт), «Міст ХХI»(2002, бронза, мармур), «Говерла» (2008, граніт),«Загроза» (2008, мармур), «Чорне полум̓я» (2012,бронза, граніт), «Біла королева» (2012, мармур,бронза) яскравий приклад уваги автора до цінно‐стейжиття,філософії,проблемсучасності,зокреманестійкостіполітичноїситуації іпсихологічноїне‐стабільності. Таким чином Б. Корж намагаєтьсявідтворитисвійчасукаменііметалі,прилучитисядоформуваннязагальнолюдськихцінностейдобраігармонійногоіснуванняусвітіприроди.

Важливурольунабуттідосвідуроботизкаме‐немдляБ.Коржавідігралирізноманітнісимпозіу‐


124

мизіскульптури.Каміньзасвоїмхарактероммате‐ріал не тільки цікавий, але й примхливий, томуважливо розумітися на структурі матеріалу, йогопластичних можливостях, образотворчих засадахйого кольору, текстурних нашарувань, можливос‐тяхобробіткуповерхонь.Цесвоєріднашколамате‐ріалознавства,пізнаннямармурів,андезитів,габро,гранітів,туфів,піщаників,унгаритів іщебагатьохкаменів, з якими доводиться працювати. Важли‐вою складовою таких симпозіумів є також обмінтворчим досвідом, безпосереднє знайомство з ха‐рактером виконавської діяльності колег, участь утворчихдискусіях,виставках.

УпершеБ.Коржабулозапрошенонатакийсим‐позіуму1985р.,якийвідбувсянатворчійбазіСХУвс.Седнів,згодому1989р.–симпозіумдо1200‐літ‐тя м. Чернігова. Б. Корж організатор симпозіумівскульпторів‐каменяріввУжгороді(1991р.),згодомвХустійТячеві.Закарпатськийскульпторпостійнийучасник симпозіумів як в Україні так і в Угорщині,Словаччині, Чорногорії, Молдавії, де було створенопарковіскульптури,якіприкрасилимістаУжгород,Хуст, Тячів, Черкаси, Буча, а також Будапешт, Ті‐ганьтаін.АналізуючипарковупластикуБ.Коржа,відомаукраїнськадослідницясучасноїскульптуриМ.О.Протас, пише,що «композиціїКоржа–ценероздуминадконкретикоюфактів,анадзмістом,їхтреба розуміти винятково трансцидентним аналі‐зомхудожньої структури іобразу,щовиходятьзамежіреальноговбезкінечність»⦋2⦌.

Симпозіуми сприяли формуванню інтересу досадово‐паркової скульптури, яка на сьогодні зай‐має вагоме місце у творчості Б. Коржа. Твори ос‐танніхроків засвідчили,щомитецьдосконалово‐лодієнетількидосвідомобробіткутвердихматері‐алів,аленасампередвільновикористовуєрізнома‐нітніприйомикомпозиції,знаєтьсянапросторово‐сті.Своєріднимтворчимдосягненняммитцясталипаркові скульптури для бази відпочинку Дереве‐нівської купелі: анімалістичні композиції «Сала‐мандри», «Собака», «Жаби», (2007,бронза, травер‐тин),«Двоє»(2008,мармур,граніт),«Ранок»(2010,бронза,граніт).

Ще однією сторінкою творчості майстра сталиінсталяції та медальєрне мистецтво. Інсталяції«Зв'язок» (1984), «Електроніка» (1984), «Дитинст‐воврамках»(1986)таін.виконанівдовільнійфор‐мі. Митець вивчає можливості одночасного вико‐ристання рельєфу і контрельєфу, компонування воднійплощинірізноманітнихгеометричнихфігур,експериментує з фактурами, кольорами, стилізуєреальне. В ранніх інсталяціях митця відчутнийвплив мистецтва кубізму, футуризму і дадаїзму –мистецькихтечій,якібулиособливопопулярнимиусередовищітворчоїмолоді1970‐80хрр.

Длямедальєрноїпластикибулообраноулюбле‐нихмитців,письменниківіполітиків.Такпоявилисямедалі «І.Мештрович» (1985), «Ф.Манайло» (1985),«П. Брейгель» (1986), «А. Коцка» (1988), «Д. Явор‐ницький» (1988), «П. Молнар» (1990), «Сент Ішт‐ван»(1999),«О.Олесь»(2000),«А.Годинка»(2000),«Т.‐Г.Масарик» (2000), «Е.Варгол» (2003), «І.Чен‐

дей»(2005)тащедесяткиінших,виконанихпере‐важноубронзі.УмедальєрномумистецтвіБ.Коржвдаєтьсяне тількидо традиційно точного відтво‐реннязовнішностіпортретованогоінаписівзйогоіменем,алейнамагаєтьсясвоєрідноперенестире‐ципієнтаувідповіднуісторичнуепохучерезстилі‐заціюрисобличчя,манерипластики,якаспівзвуч‐наепосі.

Так, образ угорськогокороляСент Іштванана‐гадує зображення епохи раннього Середньовіччя,це владнийполітик.Посилює враження силидер‐жавотворцяіакцентнадатахжиттякороля,якіді‐лятькомпозиціюнавпілієосновоюхреста,щоза‐свідчує християнізацію угрів цим діячем 875 –1038рр.УтойжечасзображеннялюдинипізньогоСередньовіччя–художникаП.Брейгеля–цеобразлюдини мистецтва. За основу зображення взятовідомийавтопортретмитця з пензликомуруці. УтойжечасмитецьХХстоліттяЕ.Варголпостаєякпрообразновітньогомистецтва.Центромкомпози‐ції стало направлене в далечінь ліве око творцяпоп‐арту.Б.Коржакцентуєнаруйнаторськихзаса‐дах мистецької традиції, які запропонував Е. Вар‐голіуслідйомувиконуємедальнеутрадиційномуколі,аувиглядіпошматованихквадратівтаіншихгеометричнихфігур.

ПоручзмедалямиБ.Коржактивнопрацюєгалузікруглої скульптури, створюючиряд портретів своїхсучасниківтакіісторичнихпостатей.ВйогодоробкупортретихудожниківЕ.Контратовича,С.Шолтеса,А.Коцки,письменниківІ.Чендея,О.Сливки,О.Мар‐куша,І.Ольбрахта,дипломатаМ.Галаганатаін.

Медальєрнемистецтвоіроботанадпортретамидопомогли Б. Коржу зрозуміти сутність предметазображеннявйогоісторичномувимірііперейтивідмініатюрних зображень до монументальної плас‐тикиувиглядімеморіальнихдошок,азгодом імо‐нументів.У1988р.вінвиконуєпершеподібнезамов‐лення – меморіальну дошку письменнику О. Мар‐кушудлярідногомістаХуст.Зтогочасунарахункумитцябільшедвадцятитворівподібноготипу,якіприкрашають будинки як на Закарпатті, так і вУгорщині, Єгипті, Хорватії. Серед нихмеморіальнідошкивиконанівбронзі:педагогуЗ.Баконію(1997,Ужгород), письменникам – Лесі Українці (2002,Єгипет,м.Олександрія),І.Чендею(2007,с.Дубове),О. Сливці (2009, с. Золотарево), І. Долгошу (2011,Ужгород),Ф.Потушняку(2013,Ужгород),художни‐ку Е. Контратовичу (2012, Ужгород), театральнимдіячам–Є.Шерегію іЮ.Шерегію (2012,Ужгород)таін.Якіумедалях,скульпторособливезначеннянадає не тільки схожості, але акцентує увагу напсихологічнихрисах,підкреслюєпевнупрофесійнуспрямованість портретованого, використовуючирізноманітніатрибутиувиглядікниг,пер,рукопи‐сів,державнихтарелігійнихсимволів,архітектур‐нихелементівтощо.

Як скульптор‐монументалістБ.Корж заявив просебещеу1998р.,отримавшиперемогувконкурсінастворення пам̓ятника О. Пушкіну для м. Мукачево.Складністьзавданняполягалаутому,щоскульпту‐рупотрібнобуловстановитинакрихітномугазоні


125

перед фасадом школи, що впритул підступав доміської вулиці. Тому проблемою постало питаннямасштабу зображення, його форми. Скульптор за‐пропонував невеликий бронзовий бюст поета навитонченомупостаментізмісцевогополірованогоандезиту.Вільналіпка,стилізаціяелементівобличчя,волосся,бакенбардів,одягупортретованогостворюєвраження творчого піднесення і ліричної врівнова‐женості майстра слова. Бронзовий бюст поета ниніставокрасоюміста,засвідчивнеабиякітворчіможли‐востіскульптора.Щеоднієютворчоювдачеюмитцястало погруддя І. Франка для с. В. Бичків (2005 р.,бронза,граніт).

Б.Коржактивнийучасникрізноманітнихтвор‐чихконкурсів.У2009р.бравучастьуМіжнародно‐му конкурсі на пам̓ятник голодомору – 1933 рокудлям. Вашингтон (США).Йогопроект увійшовдодесятки кращих. Увагужурі привернула сама ідеязображення–постатьдитини,якатягнетьсядома‐тері,яканагадуєтінь.

Особливим творчим здобутком Б.Коржаможнавважати пам̓ятник угорському королю Адрашу I ікоролевіАнастасії,виконаномудлям.Тігань(Угор‐щина),де іпохованокороля.Висотавиконаноговхорватському мармурі пам̓ятника 2,4 м. Користу‐ючисьзапропонованоюзамовниками і художньоюрадоюзБудапештатворчоюсвободою,митецьви‐користавсвійдосвідробитивмалійкам̓янійплас‐тиціісадово‐парковійскульптурі.Постатікороляікоролеви максимально стилізовані. Загальнийритмкомпозиціїнагадуєобрисиготичногособору,що посилено повздовжніми лініями складок наодязі Анастасії та її чоловіка. Анастасія – донькаКиївського князя Ярослава Мудрого, її руськістьпідкреслює голова, обрамлена короною. Вона надивосхожаззображеннямидочоккнязянастінахСофіїКиївської,тоді,коликоронанаголовікоролязнахиленимнабікхрестомзугорськогонаціональ‐ного герба. Про дипломатичний характер шлюбуміж цими двома особами свідчить розгорнута вправицікоролявірчаграмота.

Висновки іперспективи. Б.Корж–цеодин ізсамобутніхмайстрів закарпатської пластики,йоготвористалинабуткомсучасногоукраїнськогомис‐тецтва, яке розвивається в умовах свободи твор‐чостіівиводитьнашукультурyусвітовіобшири.

ЛІТЕРАТУРА1.БогданКорж:Скульптура;передм.О.Гаврош.–Уж‐

город:вид.О.Гаркуші,2013.2.ПротасМ.А.СкульптурныесимпозиумыУкраины.

Стилистико‐парадигмальная эволюция. – К.: Феникс,2012.–С.47.

УДК739.4(477.87)“17/18”СергійЛАКАТОШ,аспірантпершогокурсуЛНАМ,м.Мукачево,УкраїнаХУДОЖНІОСОБЛИВОСТІЧАВУННОГОЛИТВАЗАКАРПАТТЯНАПРИКІНЦІXVIII–ПОЧАТКУXIXст.

ЛакатошС.А.ХудожніособливостічавунноголитваЗакарпаття наприкінці XVIII – початку XIX ст. У статтіприводяться результати дослідження художніх особли‐востейчавунноголитвапобутовихідекоративнихформз урахуванням їх призначення. Визначено роль митцівкотрі сформували художнє литво на Закарпатті. Прове‐денонауковийаналізїхніхтворів.

Ключовіслова:художнєлитво,металообробка,фор‐ма,чавун,декоративний.

Лакатош С. А. Художественные особобенности чу‐

гунноголитьяЗакарпатьявконцеXVIII–началаXIXв.Встатье приводятся результаты исследования художе‐ственныхособенностейчугунноголитьябытовыхиде‐коративных форм с учетом их назначения. Определенароль художников которые сформировали художествен‐ное литье на Закарпатье. Проведен научный анализ ихпроизведений.

Ключевыеслова:художественноелитье,металлооб‐работка,форма,чугун,декоративный.

Lakatosh S. A. Artistic features of Transcarpathian

ironcastinglateXVIII–earlyXIXcentury.Background. In recent years, there has been an

increasing interest in theartists‘role in the formationofartcastinginTranscarpathia.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethearticledealswiththeresearchresultsconcerningtheartironcastingcharacteristicsof thehouseholdanddecorativemouldsinaccordancewithitspurpose.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results. The scientific analysis of casting works was

conducted.Thepresent results are significant inanalysisofprofessionalliterature.

Conclusions. Systematization and generalization ofmaterial, archived documentary sources and folklore datacertify that artistic casting, as an important mean of theaesthetic forming of consciousness of people,have played anoticeable role in development of the decoratively‐appliedartofZakarpattia.

Keywords:artcasting,metalworkingproduction,mould,castiron,decorative.

©ЛакатошС.А.,2014


126

Постановка проблеми.Закарпатське литво ста‐новить вагому складову мистецтва краю, у формах,орнаментицітастиліякоговідлунюєзбереженами‐стецькаінформації.З’ясуванняівиявленняхудожніхособливостей чавунного литва, одночасне введеннядонауковогообігудосіневивченихпам’яток,щозбе‐рігаютьсяуфондахмузеїв,єоднимізактуальнихна‐прямівсучасногомистецтвознавства.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Заостанні роки на Закарпатті була втрачена великакількість творів декоративно‐прикладного мисте‐цтва,монументальноїімалоїпластики.Узв’язкузважким економічним становищем збірки фондівкраю перестали поповнюватись новими експона‐тами. Багато пам’яток литва, особливо монумен‐тальноїтамалоїпластики,надгробнихпам’ятниківзнищено.Самецяпроблемасталапричиноюнедо‐статньоготеоретичноговивченняйаналізупам’я‐токхудожньоголитванаЗакарпатті.Взагальноук‐раїнськійнауціпроблемоючавунноголитвазайма‐лося чимало науковців, проте за браком повнотифактологічного матеріалу у регіоні дану тему до‐слідженонедостатньо.

Метоюстатті єкомплекснедослідженнялитвана Закарпатті, обґрунтування критеріїв типологіїформилитихвиробівзадекоративнимиособливо‐стями та їх призначенням. Дослідити творчістьскульпторів, які мали величезний вплив на фор‐муваннязакарпатськихчавуноливарнихзаводівтаїхніхвиробів.

Виклад основного матеріалу дослідження.Більшість виробів металообробних заводів Закар‐паття кінця XIX – початку ХХ ст. представляютьпредметипобуту,якимикористувалисяробітникиіселяникраю.

УКобилецько‐ПолянськомутаДовжанськомука‐талогахмизнаходимовідомостіпрочавуннігрубки,предмети побутового призначення: попільнички,свічники, канделябри, абажури, столи і т. п. Великакількість виробів – це знаряддя праці сільського‐сподарського призначення (заступи, мотики, сап‐ки,тощо),знаряддяпрацілісорубів(сокири,клини,грифи,цапіни).Окремугрупускладаютьчавуннітабронзовіступи.Здебільшоговоничашоподібні,ко‐нусоподібні, з ручками та пестиками. Збереглосядекількаформдля виготовлення ступ. Вони скла‐даються з двох однакових частин, що характернодлявиробівКобилецько‐Полянськогозаводу[1].

Окремугрупускладаютьмідні,бронзові,чавун‐нітазалізніпраскиXIX–початкуXXст.,виготовле‐ні переважно на Фрідешівському та Кобилецько‐Полянськомузалізоробнихзаводах.Найоригіналь‐нішимзцієїколекціїєклиноподібнабронзовапра‐сказ14‐маотвораминаоснові.Механізмзамикан‐нямаєформулевазкулеподібнимзамкомуформіжіночої голови‐фіксатором верхньої покривки увигляді голови Л. Кошута. Збереглося і декількапідставок під праски з рельєфним орнаментом,клиноподібноїформи,атакожформидлявиготов‐леннядеталейчавунноїпраски.

Окрему колекцію предметів побутового литваскладаютьосновидлягасовихламп(XIX–початок

XXст.), їхуфондахмузеюбіля10одиниць.Лампимаютьчашоподібнуформу,прикрашенірельєфниморнаментом.Уколекціїмузеюзберігаються:осно‐вадлянастінногогодинника,бронзовапідставказрельєфниморнаментомпідспиртівку[2:57],заліз‐нийгакдлявішакауформіголовислона[3]тарядіншихпобутовихпредметів.

Добільшпростихпобутовихвиробівналежить

чавунний посуд: казанок [4: 66], горщики [5], ли‐варнаформадлягорщика [5]таряд інших.Вище‐згадуваніпредметипобуту,виготовленіназалізо‐робнихзаводахкраю,даютьнамможливістьозна‐йомитися з тогочасним асортиментом, і свідчатьпро високу майстерність. Проте вершиною твор‐чості ливарників була велика кількість предметівхудожнього та декоративно‐прикладного литва.Окремі дослідники вважають, що вироби худож‐нього литва залізо обробних підприємств Закар‐паття з'являються вже наприкінці XVIII – початкуXIX ст. Так, на основі виявленихпрейскурантів довиробів Мукачівських заводів Андор Шаш ствер‐джував,щовжеу1814р.уШелестовітаФрідешовімасовоз'являютьсявиробидекоративно‐приклад‐ногохудожньоголитва[6:144].У1834р.назаводприходить модельєр і скульптор Валентайн Віла‐шек.ДотогочасувзірцібрализНіметчинитаАвст‐рії. Пізніше, завдяки саме скульпторам і модельє‐рамВ.ВілашекутаА.Шосселутаіншимневідомиммайстрам‐ливарникам,виробихудожнього,литванабуваютьславидалекозамежамикраю.

Однієюзнайбільшмонументальнихскульптур‐нихпамʼятокзалізоливарноговиробництваЗакар‐паттяєскульптураГеракла,щоборетьсязЛерней‐ською гідрою. Ця чудова пам'ятка минулого при‐вертає до себе увагу не тільки як твірмистецтва,але і як символсили,мужності,нескореності.Ста‐туя виготовлена скульптором‐модельєромФ. Кін‐неу1842р.назалізо‐ливарномузаводіс.Тур'яРе‐мети,щонаПеречинщині.Напідставціскульптуризначиться дата, прізвище автора і місце виготов‐лення. Ужгородський Гераклне єдина скульптурацього автора, адже відомо про існування й другоїскульптури,виготовленої в1841р. тимжемайст‐ром.Цеймистецькийвитвірзнаходитьсяум.Сни‐на,Східно‐Словацькогокраю[7:25].

Наподвір’їУжгородськогозамкустоїтьщеоднароботаФ.Кінне–скульптуравідпочиваючогоГер‐меса,відлитауТурʼїРеметах.Слідзауважити,щойцястатуянеєдина.ДругийГермесзнаходитьсянаподвір’їодногоздитячихсадочківумістіМукачеві.ТакожвідомопромісцезнаходженнятретьогоГер‐меса–уБерегськомумузеїприкладногомистецтва(м.Вашорашнамені,Угорщина).


127

Говорячипровисокохудожніроботивідлитіназгаданомупідприємстві,слідназватийоригіналь‐нийпам'ятниклистоношіФедоруФекете,щовста‐новленона стінімісцевої церкви.На чавуннійме‐моріальнійдошцізображенийнаповнийзрістФе‐дірФекетезпалицеювпіднесенійправиці.Надписзасвідчує, що дошка встановлена на честь ціннихлюдськихякостей,котримиславивсясамлистоно‐ша,асаме«Приязности,Трезвости,ЧесностииПо‐служивости»[8:115‐128].Пам’ятникзнаклистоно‐ші–подякалюдині,якавірнослужиланароду,па‐м’яткамистецтваідоказвисокоїморалінароду.

ОдинздослідниківЗакарпаттяТ.Бідерманнзга‐дує,щонацьомужпідприємствіу1850р.буввід‐литийпам’ятникйсаксонськомукоролю,встанов‐ленийум.Криванон(Німетччина)[9].ТвориФ.Кіннесвідчатьпровисокумайстерністьавтора.Хочабіо‐графіяскульпторадлянаспокиневідома,алеана‐лізуючи його твори його постать можна віднестидомитців,яківиховувалисянатрадиціяхпізньогоіталійськогобароко,аненімецько‐чесько‐австрій‐ської школи ливарного мистецтва, як приміромфрідешівськімайстри.

Заслуженуувагузакарпатськомухудожньомута

декоративно‐прикладномулитвупринесливиробизалізообробнихзаводівФрідешіваіШелестова,Бе‐резького комітату. На цих підприємствах вже на‐прикінці XVIII – початку ХІХ ст. почали відливатичавунні грубки, прикрашені рельєфними ажурни‐миорнаментами.

НапочаткуХІХст.з'являютьсяпершівиробиде‐коративно‐прикладноголитва,яківосновномуна‐слідували німецькі взірці. Поява таких виробів впершу чергу пов’язана з іменем формувальника іскульптораВ.Вілашека,якийу1834р.починаєпра‐цюватинаШелестівськомузаводі.За1835‐1850pp.нимбуловиготовленочималозразківхудожньоголитва. При цьому високий професійний рівень танеабияка майстерність автора стають відомимидалекозамежамикраю.

З1835по1850рокиВілашекомбулавиготовле‐назначнакількістьвисокохудожніхвиробів.Середних особливе місце займають декоративні ажурнітарілки(1835),підсвічникзАмуром(1836),Варвік‐ська ваза (1840), плакетки з зображенням святих

ПетраіПавла(1840),підсвічникизжіночимифігу‐рами(1840‐1849),підставкидлягодинників(1840‐1849) тощо. Більшість виробів Віллашека знахо‐дяться в музейних та приватних колекціях Угор‐щини,ЧехіїтаСловаччини.

РядробітмайстраможнапобачитиівколекціїЗа‐карпатськогокраєзнавчогомузею.Цепереважнома‐лапластика:фігуралежачоїсобаки,лежачогооленя,сидячого лева, статуетка собаки. Усі вони служилидляпритискування документів абопаперу. До відо‐мих виробів Вілашека належать свічники, відлиті у1840‐1850рр.Середнихсвічник‐канделябрпосрібле‐ний,дворамнийувиглядіжіночоїфігуркизкрилами;свічник,стоякякоговідлитийувиглядіскульптурноїфігуркихлопчика,якийтримаєнаголовіосновуча‐ші; свічник,щозображуєфігуружінки,якаопущенаналівеколіно.Лівоюрукоювонапідтримуєвазунаголові,аправоюопираєтьсянаправеколіно;свічникуформідзвіночказпелюсткамитапідставки,оздоб‐леноїажурнимрослинниморнаментом.

Високе визнання і заслужену славу закарпат‐ському художньому литву принесла також діяль‐ністьскульптораАндрашаШоссела.Синмісцевогостоляра‐модельєраз16роківпочавпрацюватинаФрідешівськомузаводі,дешвидкопомітилиобда‐рованістьіталантюнака.У1840роціграфФрідріхШенборн направив його вчитися до знаменитогопештського скульптораФеренца Угрі. У 1843‐1847рокахШосселпродовживнавчання вмайстерніВі‐денськоїАкадеміїмистецтвпідкерівництвомКеегс‐мана Гунделя і Вінсеса Неулінга. По закінченні на‐вчання,Шосселвивчавтехнологіюлитванакращихзаводах Німеччини. Повернувшись у 1848 році наФрідешівськийзавод,вінвиготовивсвоюпершуро‐боту погруддя одного з керівників угорської рево‐люції1848‐1849роківЛайошаКошута,защодовгийчаспереслідувавсяавстрійськоювладою.

АндрашШоссел став не тільки продовжувачем

залізо‐ливарноїдіяльностіВіллашека.Назакарпат‐ськихзаводахйомувдалосяпіднятисправухудож‐ньоголитванабільшвисокийрівень.Своїмиробо‐тамиШоссел приніс заслужену славу цим підпри‐ємствам,щосталикращимивУгорщині.Йогоскульп‐турнітвори–«Гефаістос»(1850),«Наполеон»(1850‐1860),«А.КралованськийтаФ.Балог»(1854),«КарліКароліна Шенборн» (1855‐1860), «Шандор ПетефітаЯношАрань»(1870),композиція«СмертьМікло‐шаЗріні»(1863‐1864)таіншівиробиуформімалоїпластики(підсвічники,шкатулки,фігуркитварин)


128

належать до кращих витворів художнього литваУгорщини іЗакарпаттяXIXст.Азнаменитішаховіфігурки(1860)булиудостоєніпреміїзолотоїмеда‐лінавиставціуВідніу1873році.

ЗперерахованихтворівШосселапомітновиріз‐няютьсяпогруддяКароля іКароліниШенборнів зколекції Закарпатського краєзнавчого музею, ви‐конаніблизькосередини50‐хроківXIXст.Дослід‐ник пам'яток художнього литва Л. Пустої вислов‐люєдумку,щовсіцівиробивиготовлялисьмайст‐ромназамовлення.Крімтого,євідомостіпродру‐гупарутакихскульптур,яківідрізняютьсявідви‐щеназваних. Вони знаходяться у музеї декоратив‐но‐прикладногомистецтвам.Будапешта.Уколек‐ції Закарпатського краєзнавчого музею є й іншітвори художнього литва, малої пластичної форми,виконаних на металообробних заводах краю. Середнихчорнильниця,прикрашенаорнаментомувигляділистківлипи,попільницііззображеннямфігуркико‐ня, сидячого карлика, дикого кабана, та ряд інших.НазванімистецькитворибуливідлитінаКобилець‐ко‐Полянському заводі наприкінці XIX ст. Треба за‐значити,щопісля смертіА.Шоссела виробництвотворівхудожньоголитванаШелестівськомуіФрі‐дешівському заводах зазнало занепаду.Але замо‐делямиВілашекаіШосселащедовгийчасвиготов‐лялися вироби художнього і декоративно‐при‐кладноголитванаметалообробнихзаводахкраю.

Висновки іперспективи.Аналізфаховоїлітера‐тури,систематизаціяйузагальненняфактологічногоматеріалу, архівних і документальних джерел, а та‐кож фольклорних даних засвідчують, що художнєлитво, як важливий засіб естетичного формуваннясвідомості людей, відіграв помітну роль у розвиткудекоративно‐прикладного мистецтва Закарпаття.Кращідосягненнятворчостілитвазметалу,насампе‐ред,декоргрубок,малоїтамонументальноїпластикиXIX–початкуXXст.,демонструютьвисокийвиконав‐ський рівень закарпатських ливарників, які творчопоєднувалимісцевітрадиціїлитвазхудожнімиособ‐ливостями,щонароджувалисявзахідноєвропейськійхудожнійкультурі. Розв’язанняпоставлених упрацізавданьдаєможливістьсформулювативажливурольлитватаїхвиконавцівмайстрів‐ливарників,скульп‐торів у загальному розвитку декоративно‐приклад‐ногомистецтваЗакарпаття.

ЛІТЕРАТУРА1.ФондиЗКМ(ФЗКМ).Інвентарнийномер(III):Арх.–

191,1‐2589,3068,2653.2. Sas A. Ehy Karpati latifundium a hubed vilag al‐

konyan.–Bratislava,1955.–S.57.3.ФленькоГ.ЗакарпатськийГеракл//3акарпатська

правда.–1985.–23лютого.4.GuzejJ.Humenneaokolie.–Kosice,1972.–S.665.ПітенбердЯ.Міські імістечковігербикраю//Но‐

виниЗакарпаття.–1991.–№75‐76.–20квітня.6. Pusctai L. Vaguar ontot tvasmuvesseg. – Budapest,

1978.–S.144.7. Філіп П. Свідки творчого генія // Закарпатська

правда.–1980.–С.25.8. Pusctai L. Vaguar ontot tvasmuvesseg. – Budapest,

1978.–С.11‐128.9.ФЗКМ.ІІІ:1‐2696,2699,2703,3255.

УДК7.071.1:738(477.83)ТетянаШПОНТАК,викладачЗХІ,аспіранткаЛНАМ,м.Ужгород,УкраїнаТАРАСЛЕВКІВ–ПЕРШИЙПРЕДСТАВНИКЛЬВІВСЬКОЇКЕРАМІКИНАМІЖНАРОДНИХЄВРОПЕЙСЬКИХСИМПОЗІУМАХШпонтак Т. М. Тарас Левків – перший представник

львівської кераміки наміжнародних європейських симпо‐зіумах.УстаттійдетьсяпровідомогоукраїнськогокерамікаТарасаЛевківа,здобуткиякоговизнанінанайвищомурівнівколишньомуСРСР і закордоном.В1972р.він стаєпер‐шим представником від України на ІІІ‐ому міжнародномубієналеуВаллорисі(Франція).ЗгодомйоготвориуспішноекспонуютьсявІталії,Німеччині,Франції.

Ключові слова: Тарас Левків, художня кераміка,Львів,Україна,міжнароднівиставки.

Шпонтак Т. М. Тарас Левкив – первый представи‐

тельльвовскойкерамикинамеждународных европейс‐ких симпозиумах. В статьеидет речь о известном укра‐инскомкерамикеТарасеЛевкиве,достижениякоторогопризнанынанаивисшемуровневкогдашнемСССРизаграницей. В 1972 г. он стал первым представителем отУкраинынаІІІ‐ммеждународномбиеналевоВаллорисе(Франция).Потомегопроизведенияуспешноекспониру‐ютсявИталии,Германии,Франции.

Ключовые слова: Тарас Левкив, художжественнаякерамика,Львов,Украина,международныевыставки.

ShpontakTetyana.TarasLevkiv–thefirstrepresen‐

tativeof the from Lviv in internationalEuropean cera‐micsworkshops.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐sing interest in learningceramics.Thisarticledescribes thefamous Ukrainian ceramist Taras Levkiv, whose achieve‐ments are recognized at the highest national and interna‐tionallevels.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|a spring base that light up and analise creation of theUkrainianartists‐ceramists,includingtheirparticipatinginforeigncompetitions.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Scientificpublicationsandcataloguesfoldtheresearch.

Results.Theresultsoftheresearchsupportthefactthatin1972hebecamethefirstrepresentativeofUkraine,theIII‐rdInternationalBiennialVallauris(France).

Conclusions.Weconclude thatparticipationof the firstrepresentative fromUkraine on the European competitionsfor artistic ceramics became a sign.Hismerits in the inter‐national arena induced junior colleagues to search theownways of development of art of the Ukrainian professionalceramics.

Keywords:TarasLevkiv,artpottery,Lviv,Ukraine,inter‐nationalexhibition

©ШпонтакТ.,2014


129

Постановка проблеми. Дослідження сучаснихмистецькихпроцесів вимагаєпаралельного аналі‐зу історичних шляхів становлення окремих діля‐ноктворчості,зокрема,українськоїпрофесійноїке‐раміки.УдругійполовиніХХст.,починаючиз1960‐хроків,саметутвідбуваютьсяактивнізрушення.Го‐ловним їх центром стає Львів, де у Львівськомудержавномуінститутіприкладногоідекоративно‐го мистецтва існує єдина спеціалізована кафедрахудожньої кераміки. Її випускники користуютьсязаслуженимавторитетом,їхзалучаютьдовсесоюз‐них творчих груп в Дзінтарі (Латвія). Звідси най‐кращі композиції попадають на міжнародні кон‐курси художньої кераміки. Першим, хто предста‐вив львівську професійну кераміку за кордономставТарасЛевків.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Дже‐рельнубазудослідженняскладаютьнауковіпраці,публікації та каталоги,що висвітлюють творчістьукраїнських художників‐керамістів, в тому числі,їхнюучастьузарубіжнихконкурсах.Особливоїува‐ги заслуговуютьнауковіпраціА. Ботанової,О. Го‐лубця, В. Гудака, Т. Зіненко, О. Клименко, О. Лагу‐тенко, С.Лупій,М.Некрасової,О.Перця,Ф.Петря‐кової,О.Пошивайла,З.Чегусової,Р.Шмигала,при‐свячені окремим аспектам становлення професій‐ної української кераміки. Однак, питань її виходуна міжнародну арену згадані автори торкаютьсялишепобіжно,принагідно.

Мета.ПоказатинаприкладітворчостіТ.Левкі‐ва значні потенційні можливості української про‐фесійноїкераміки,з’ясуватизначенняівпливміж‐народних конкурсів та симпозіумів кераміки натворчістьхудожників‐керамістів.

Викладосновногоматеріалудослідження.На‐прикінці1960–середині1970рр.спостерігаємоста‐новлення і значнепіднесення симпозіумногорухумайстрів художньої кераміки в Європі. Важливішуроль у розвитку європейської кераміки відігралинайбільші міжнародні конкурси в Італії (Фаенца)та Франції (Валлорис). Вони стали основною аре‐ною експериментальних пошуків, нових прийомівформоутворення, технік декорування та способіввипалу керамічних матеріалів. Українські дослід‐никивідзначаливажливуроль інтернаціональнихконкурсіввІталіїтаФранції,наякихвикристалізо‐вувалисяіформувалисяосновнінапрямкисучасно‐гомистецтва[4:162–173].

Утойжечас,українськімитцідосяглизначнихтворчих здобутків, однак в умовах тодішньогоСРСРвонибулиізольованівідсвітовогопростору.Тарас Левків став першим учасником від Україниназакордоннихсимпозіумахпрофесійноїкераміки.ЙогопрацібуливідібранінаконкурсуФранціюспе‐ціальною,направленоюзМоскви комісією, за ре‐зультатамироботитворчоїгрупивДзінтарі(1972).Разомзтим,самхудожникнеотримавможливостіпоїхатинавідкриттяміжнародногоконкурсу.

Шлях Т. Левківа до вершинних здобутків бувтривалим. Коріння творчості кожного художникасягає дитинства, з властивим лише йому, надзви‐чайно щирим та емоційним сприйняттям навко‐

лишньогосвіту.Пізнання світумайбутньогокера‐міста розпочалося в селі БерезовицяМала, що наЗбаражщині.Тутвінотримавнезабутні враження,відчувтаємничукрасудавніхзвичаївітрадиційна‐родногомистецтва.Незнищенийінемовзакодова‐ний відбиток в душі юнака назавжди залишилибезкінечнірядиорнаментів‐символівнатканихви‐робахйогодіда,якийпоходивсусіднього селаКо‐билля–відомоготкацькогоосередку.

У1959році, сповненийнадійюнак,приїхавдоЛьвова, де йому судилося жити і творити все на‐ступнежиття. «Зрадив» дитячому захопленнюра‐діотехнікою і за порадою старших друзів вступивдо Училища прикладного мистецтва ім. І. Труша.Навідділікерамікивіннаполегливоосягавсекретиремеслаівсебільшепереконувавсяуправильнос‐тісвоговибору.АзигончарстваТарасЛевківпізна‐вав самостійно, головним чином завдяки скрупу‐льозномувивченнюкнигивідомогочеськогокера‐містаПравославаРадова,зякимособистопознайо‐мивсяізаприятелювавужевзріломувіці[2:38].

Віддаючи належне таким вродженим якостям,як наполегливість і працьовитість, можемо ствер‐джувати,щоТ.Левківудопевноїмірипоталанило.Аджестановленняйоготворчоїособистостівідбу‐валосявбурхливий ікороткотривалий,як спалах,період національного відродження – час «шістде‐сятників».Вумовахполітичної«відлиги»,львівсь‐ка кераміка відіграла особливу роль: об`єдналазначний творчий потенціал, який розкрився гро‐номнепересічних індивідуальностей,сприялазбе‐реженнюзасадвільної,незаангажованоїтворчості.Надзвичайно важливою в житті молодого митцясталазустрічзпедагогом,якийдавйомуключідоглибокогорозумінняізацікавленогофілософсько‐го осмислення багатьох природних і мистецькихявищ, – Тарасом Драганом. З роками їхнє спілку‐ванняперетворилосявбагатолітнюдуховнублизь‐кістьісправжнюдружбу.

Під час навчання у Львівському інституті при‐кладноготадекоративногомистецтвасередровес‐никівТ.Левківвирізнявсявинятковоюпрацездат‐ністю.Наприкінці1970рокувмісті відбуласяуні‐кальна,якнатойчас,подія–персональнавиставкастудента. Представлені ним твори розкрили новіможливостідавньоїтехнікигончарногокруга.Ори‐гінальні композиції здебільшого торкалися націо‐нальної тематики, несли виразні ознаки етногра‐фізму, виражалихарактернідлянародногомисте‐цтваоптимізм і гумор,яківумовахтоталітарногосуспільства набирали особливого забарвлення [1:48].«Козакб’євлитаври»,«Галицькевійсько»,«Тро‐їстамузика», «Чугайстер» сталинемовбисвоєрід‐нимисимволамичасу.Концептуальнимзавершен‐ням цього періоду можна вважати дипломну пра‐цю«Енеїда»(1971).

Наступні події суттєво вплинули на характер інапрямоктворчихпошуківмитця.Назміну«шеле‐стівському»захопленнюкозацькоюминувщиноювУкраїнуприйшлавідвертареакція,політикавірно‐підданстваібеззастережногопідпорядкуванняцент‐ралізованим союзним структурам. На довгі роки


130

булиприпиненівиставки«Львівськакераміка»,якіконцентрували актуальні мистецькі проблеми іздобулинеабиякупопулярність.Алесамевцейчасперед керамістами відкрилися несподівані пер‐спективи–вихіднавсесоюзнііміжнароднісимпо‐зіумихудожньоїкераміки.НатворчійбазівДзінта‐рі (Латвія), куди Т. Левків потрапив першим зіЛьвова, відбулося його знайомство з видатним,знаним ішанованиму світі,митцем і педагогом–ПетерісомМартінсоном[2:40].

Художники зрізнихрадянськихреспубліклег‐кознаходилиспільніінтересизукраїнськимимит‐цями‐кераміками, до яких приєднувались відомікерамікизМоскви,КиєватаЛенінграда.Разомво‐ни творили композиції для конкурсного відборуавторитетнихіповажнихкомісій,зметоюучастівнайпрестижніших міжнародних конкурсах худож‐ньоїкерамікиуВаллорисі(Франція)таФаенці(Іта‐лія). Цей незабутній контакт переріс у взаємнуприязнь, сприяв активному розширенню кругозо‐ру,швидкомупізнаннюновихматеріалівітехноло‐гічнихможливостей,відчуттювпевненостіувлас‐нихсилах.

ЗцьогочасутворчістьТарасаЛевіваеволюціо‐нувала у двох напрямках, кожен з яких виражавпротест проти насаджуваних в мистецтві обме‐жень і постулатів. Перший – представляв сміливіексперименти в ділянці вільного формотворення,офіційнозабороненоговскульптурі.ВсвоїхпрацяхТ.Левківзастосовувавелементарніоб’єми,якіутво‐рюються в процесі використання техніки гончар‐ного круга, – циліндр, кулю, конус. Тодішні творирозкрилиновіможливостідавньоїтехнікигончар‐ного круга. В цьому прослідковуються очевидніаналогії з пластичним розуміннм простору, якевластиве для кубізму. Тематично композиції та‐кого плану ув’язуються з пейзажними мотивами(«Осінні гори», «Відображення», «Високі гори», «Гір‐ськіхутори»,«Західсонця»)чиприроднимиявища‐ми(«Кульбаба»,«Перевесло»,«Квочка»).

Другийнапрямоктакожсвідчитьпронебажан‐ня художника ітинакомпроміси і виконувативи‐моги офіційної влади, про його власні суспільно‐політичніпереконання,уміннявтілитиі,щонайго‐ловніше,донестиїхдоглядачаворигінальніймис‐тецькійформі.Яскравимприкладомцихпозиційєкомпозиція«Оазис»(1977),декраплеподібнийблис‐кучийоб`ємзфарфору,вкритийпишнимрозписом,сприймається як дорогоцінна перлина серед без‐плідного грунту пустині, відтвореного за допомо‐гою грубих, зернистих кусків шамоту. Більш кон‐кретнішідлякожногоукраїнцяасоціаціївикликаєпластика «Північне сонце» (1977). Охристо‐оран‐жеву,блискучукулюнемовбипрагнутьрозчавитидві масивні півкулі, вкриті згустками білої емалі.Простими і виразними засобами автор відтворивбезсилляжиттєдайноготеплапротисувороївічно‐сті снігів.Подібнийпідтекстпритаманний,напри‐клад,композиції«Яблуня»,деяскраві,розмальова‐нікулькирозташованіпоміждерев`янимимасивни‐ми«гратами».Такеж«подвійне»враженнясправ‐ляютькомпозиції«Квітинакамені»(1975)та«Кві‐

тучіпеньки»(1978).Авроботі«Вибух»(1979)бар‐висті «плоди» прагнуть вивільнитися з‐під грубоїсірої«шкаралупи»[2:41].

У1970‐хрокахТ.Левківапідтримуєінадаєтвор‐чоїнаснагипостійнаучастьувсесоюзнихтворчихгрупах і міжнародних конкурсах кераміки. Так, у1972р.вінставпершимпредставникомвідУкраї‐ни (серед п`ятьох від тодішнього СРСР) на ІІІ‐омуміжнародномубієналеуВаллорисі (Франція),де з1945 р. в кераміці періодично працював знамени‐тийПаблоПікассо.Адалі–одержавпочеснідипло‐миконкурсівхудожньоїкерамікиуФаенці(Італія,1974,1978,1979,1980).Участьхудожникавтакихпрестижнихакціяхсталоможливимзавдякиперсо‐нальним запрошенням, одержаним зМоскви: сто‐личні спеціалісти змушені толерувати формальніпошукиіпредставлятимистецтво«радянськихна‐родів»закордоном,створюватитамілюзії«вільно‐го»творчогопроцесу.Цейфактвикликаєвідвертероздратуваннявкиївськихкерівнихструктурах,депрофесійномудекоративно‐прикладномумистецт‐вувідводиласямісіякопіюванняі«вдосконалення»народних традицій. Недаремно, перша персональ‐на виставка митця в столиці радянської Україниопинилася на грані закриття (1979). Висловившисвоє негативнее враження, «ідеологічні цензори»всетакиненаважилисязаборонитивернісаж,про‐теупресінезабаромпоявиласястаттяпідназвою«Збочившинаманівці»,детворчийдоробокмитцязазнавнищівноїкритики[2:41].

У1980‐хрокахколотворчихзацікавленьТ.Лев‐ківасягаєіншихсфер.Художникнемовбипрагнувпокинутибуденний світ, земнінезгоди і суспільнінесправедливості, стремив до вищої логіки і по‐рядку.Переважаннявранніхтворахоб`ємів,утво‐ренихпідчасобертаннягончарногокруга,логічнотрансформуєтьсявпріоритеткосмологічнихмоти‐вів.Алейу«космосі»відбуваютьсяподії, безпосе‐редньопов’язані з земнимипроблемами, зокрема,екологічними–«Кам’янівихори»(1980),«Обереж‐но, крихке» (1984), «Космічний спрут» (1987), «Кос‐мічні подарунки» (1987), «Реставрація планети»(1988) та інші. Тема космосу осмислюється авто‐ромнадзвичайноширокоірозвиваєтьсянелишевоб’ємно‐просторових керамічних композиціях, алейвплощинних,виконанихвграфіціта інтарсії [1:52].Утвораххудожникдосягнувнадзвичайноїви‐разності, пластичної довершеності і лаконічності.Свої праці Т. Левків представив на персональнихвиставкахвТбілісі(1985),Ленінграді(1986)іТер‐нополі(1987),підчасучастінавернісажах«Львів‐ська кераміка», організація яких відновлюєтьсяпісляп’ятнадцятилітньої перерви.ПаралельновінздійснювавкерівництвокафедроюкерамікиЛьвів‐ського коледжу декоративного і прикладного ми‐стецтваім.І.Труша.

Логічним наслідком безкомпромісної життєвоїпозиціїмитцястаєйогообранняврокиутверджен‐нясуверинітетуУкраїнидепутатомпершогоскли‐канняЛьвівськоїобласноїтаВинниківськоїрайон‐ноїрад. НаІІІ‐омуВсеукраїнськомусимпозіуміке‐рамікивОпішному(1999)вінзновуздобуваєодну


131

знайвищихнагород.Йогокомпозиція«Біломорка‐нал» вражаємасштабністю і оригінальністю заду‐му,моторошноюнапругою,яказвучитьякпопере‐дженняприйдешнімпоколінням.

Незважаючи на роки, митець відчуває молоде‐чийзапалібажаннядопраці,прощояскравосвід‐чатьпредставленінаювілейнійвиставціновоство‐реніроботи.Іншою,невидимою,напершийпогляд,аленадзвичайноважливоючастиноюйогониніш‐ньогодоробку єпокоління студентів,молодихке‐рамістів, з якими вінщедро ділиться багатим до‐свідом. Саме в їхній повазі і любові криється від‐чуттябезперервностітрадиційіпереконаннявдо‐цільностіпройденогожиттєвогошляху.

Окрімзгаданихзакордоннихмистецькихакцій,Т.Левківбравучастьувиставках,організованихуколишніх республіках Прибалтики, Польщі (Же‐шув,1976;Сопот,1979);Угорщині(Будапешт,1980),НДР(Дюссельдорф,1982),ФНР,Японії,Росії,Есто‐нії (Вестервальд, 1984), Грузії (Тбілісі, 1985), Росії(Ленінграді,1986).Загаломвінбувучасником102регіональних, загальноукраїнських та міжнарод‐нихвиставок.

Т.Левківодинізпершихкерамістівпредставивсміливіекспериментивгалузівільногоформотво‐рення на гончарному крузі, його пластичне розу‐мінняпросторутяжієдокубізму.Творчістькерамі‐ка є незаперечнимдоказом безмежнихможливос‐тейтрадиційногоукраїнськогомистецтва,оновле‐ного філософською, творчою силою сучасного ху‐дожника.Роботимитцявирізняютьсяпластичноюдовершеністю,лаконічністю,виразноюхудожньоюмовою,особливиммистецькимпочерком,якийпе‐редаєчіткоозначену,безкомпроміснужиттєвупо‐зицію автора. Сьогодні він – Заслужений діяч ми‐стецтв України, член Національної спілки худож‐ників України, один із найславетніших і найтиту‐лованіших українських керамістів, педагог, якийкористується заслуженим авторитетом і повагоюмолоді.

Висновки і перспективи. Участь першогопред‐ставника від України, ТарасаЛевківа, на європей‐ськихконкурсахзхудожньоїкераміки,сталазнако‐вою.Творчістьхудожникаспричиниласядоформу‐ваннясучасногообличчяпрофесійноїкераміки,яквУкраїні,такізаїїкордонами.Знанийукраїнськийкераміст неодноразово одержував почесні дипло‐ми міжнародних конкурсів художньої кераміки.Уникаючи конкретно‐зображальнихмотивів і від‐даючи перевагу простим геометричним формам,художникзберігвірністьтехніцігончарногокруга.Його заслугинаміжнародній арені спонукалимо‐лодших колегшукати власні шляхи розвитку ми‐стецтваукраїнськоїпрофесійноїкераміки.

У перспективі дослідження передбачається де‐тальніше висвітлити творчість окремих українсь‐ких художників, їх творчий внесок в розвиток ху‐дожньоїкераміки,проаналізуватидосвідучастіук‐раїнськихмитцівузакордоннихконкурсахтасим‐позіумах.

ЛІТЕРАТУРА1.ГолубецьО. М. Львівськакераміка. – К.: Наукова

думка,1991–52‐64с.2. ГолубецьО.М.Поверненняна збаразьку землю. –

МІСТ(мистецтво,історія,сучасність,теорія:Зб.наук.пр.змистецтвознавстваікультурогогії).Ін‐тпроблемсучас‐ногомис‐ваАМУ.–К.:Інтертехнологія,2006.–38‐42с.

3.ЗиненкоТ.Н.Симпозиумыхудожественнойкерамі‐кииихместовсовременномартпроцессе//Universum:Филология и искусствоведение: електронний научнийжурнал2014.N6(8).URL:http://7universum.com/ru/phi‐lology/archive/item/1400.

4.ГудакВ.Українськанароднаіпрофесійнакерамікаяк невід’ємні складові суспільні чинники відродженнядуховності//Українськакерамологія.–Опішне:Україн‐ськеНародознавство,2001.–Кн.1.–С.162‐173.

5. Керамика СССР–75 // Каталог выставки. –Виль‐нюс,1975.

6.КрюковаИ.Национальныешколысоветскойкерамі‐ки//ДекоративноеискусствоСССР.–1972.–С.8‐17.

7.КумаХ.Онациональныхшколах//ДекоративноеискусствоСССР.–1976.–No3–С.40‐42.

8. Отчетнаявыставкатворческихгрупп // Буклет. –Юрмала:Cina,1980.

9. Отчетнаявыставкатворческихгрупп // Буклет. –Юрмала:РКФ,1983.

10. Пошивайло О. Монументалізація українськогогончаротворення // Український керамологічний жур‐нал.–2002–№1.–С.5‐6.


132

УДК76(084.5)АндрійАНДРЕЙКАНІЧ,завідувачвідділенняграфічногодизайнуКосівськогоінститутуприкладноготадекоративногомистецтваЛНАМ,м.Косів,УкраїнаВИЗНАЧЕННЯПОНЯТТЯПЛАКАТА,ЙОГОВИДИТАЖАНРИАндрейканічА.І.Визначенняпоняттяплаката,його

видитажанри.Упропонованійстаттіпорушуєтьсяпроб‐лемавизначенняпоняття«плакат»,виокремленняйогоякокремоговидуграфічногомистецтва.Розглянутоос‐новнівидитажанриплакатногомистецтва.

Ключові слова: афіша, графіка, жанр, плакатне ми‐стецтво,ЖульШере,шрифт.

Андрейканич А. И. Определение понятия плаката,

еговидытажанры.Вданнойстатьезатрагиваетсяпроб‐лемаопределенияпонятия«плакат».Выделениеегокакотдельного вида графического искусства. Рассмотреныосновныевидыижанрыплакатногоискусства.

Ключевые слова: афиша, графика, жан, плакатноеискусство,ЖульШере,шрифт.

AndreykanichA.Definitionofthe«poster», itstypes

andgenres.Background.This article deals with the problem of the definition

«poster»,thedistinguishingitasaseparategraphicart.Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodistinguish

«poster»asaseparategraphicart.Itexaminethemaintypesandgenresofposterart.

Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathatposter graphics projects performed by artists in variousgraphicandpaintingtechniques.

Conclusions.Weconcludetheposterisatypeofprintedgraphics belonging to a particular kindof ‐ poster graphicsprojects.Today thewidest poster creation tool is theuse ofcomputertechnology.

Keywords: poster, graphics, genre, poster art, JulesChéret,print.

©АндрейканічА.І.,2014

Постановкапроблеми.Усучасніймистецтво‐знавчійлітературісередхудожниківтамистецтво‐знавців немає чітко виробленої та уніфікованоїтермінологіїікласифікаціїплаката,томуцепонят‐тятрактуєтьсядоситьдовільно ійоговизначеннячастосуперечатьоднеодному.Томуактуальнимєдослідженняцьогорізновидуграфічногомистецт‐ва,якеєнетількиоднимізнайдієвишихзасобівві‐зуальноїкомунікації,авласнеймистецькимфено‐меном,що бурхливорозвивався в останній чвертіХІХ–початкуХХ сторіччявЄвропі таАмериці.Доплакатного мистецтва звертались такі відомі ху‐дожники,якЖ.Шере,П.Боннар,Т.Стейлен,Е.Гесс,Е.Пенфілд,Д.Гарді,О.Фішер,А.Муха,Г.Клімт,А.Вас‐нецов,К.Сомов,М.Врубель,Г.Нарбуттабагатоін‐ших. Плідною у цьому напрямку була діяльністьЖуляШеретаАнріТулуз‐Лотрека,якізначноюмі‐рою вплинули на подальший розвитокмистецтваплаката.З1866до1900р.Ж.Шеревиготовивпо‐над1000плакатівіувійшоввісторіюнетількиякавторпершогохудожньогоплаката,але іякпопу‐ляризаторновогожанру[1:16].Своюмайстерністьособливояскравовиявиввлітографічнихтеатраль‐нихафішахА.Тулуз‐Лотрек,продемонструвавгра‐фічно‐гострий лаконізм, декоративну показовістькольору,химерно‐гнучкиймалюнок.Виконанінимплакатизасвідчуютьневичерпнуфантазію,графіч‐нусміливістьтаблискучумайстерністьхудожника[1:17].ЗокреманаУкраїні,розквітцьогорізновидуграфічного мистецтва припадає саме на періодпершої третини ХХ сторіччя. Сьогодні плакат, по‐чинаючи з моменту свого виникнення і до нашихднів,доситьшвидкорозвинувсяувсіхйоговидахтаеволюціонувавускладнувізуальнумовусимволівіобразів,тавсежтакиобразотворчізасобитаприн‐ципи побудови композиції плаката залишилисьнезмінниминапротязівжебільше,ніжстароків.

Зв'язок роботи з науковими програмами.Стаття написана відповідно до плану науково‐до‐слідноїроботикафедридизайнуКосівськогоінститу‐ту прикладного та декоративногомистецтваЛьвів‐ськоїнаціональноїакадеміїмистецтв.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Мис‐тецтвоплакатаприверталоувагубагатьохвітчизня‐них та іноземних дослідників та мистецтвознавців,тавсежтакифундаментальнихпраць,дебповномуобсязібуловисвітленоцепитаннянебуло.Переваж‐на більшість робіт з даної тематики обмежуваласьроботамиальбомногохарактерузвступнимистаття‐миабомонографічнимидослідженнямипроокремовзятих мистців, які в своїй творчості звертались домистецтваплаката.Наданийчасдослідженнятакихвидів плаката, як соціальний, культурологічний таучбово‐інструктивний практично зовсім відсутнє.Зате пропагандиський (агітаційний, політичний)плакатнебувобділенийувагоюмистецтвознавців.Атому бібліографія, пов’язана з дослідженням цьоговидуплаката,єдоситьбагатогранною.

Аналіз літератури дозволив дійти невтішноговисновку,щоззазначеноїпроблемиєбагатоневи‐вчених і спірнихпитань, які потребуютьпоодаль‐шого дослідження. Практично першим дослідни‐


133

комсамеросійськоїдрукованоїрекламидо1917р.сталаН.Бабуріна,щоопублікувалавеликукількістьзразківробітіпоказалажанроверізноманіттяплакА‐такінцяXIX–початкуXXст.Укнизі«Російськийпла‐кат. Друга половина XIX – початок XX століття»(1988) були вперше відтворені торгово‐промисловіплакати,створеніпісля1917рокувСРСР.

Однаквопублікованихматеріалахпомітнавідсут‐ність системного підходу в дослідженні плакатногомистецтва.Тимнеменш,зусьогожанровогорізнома‐ніття найбільшпослідовно протягом більшніжпів‐століттядосліджувавсялишеполітичнийплакат(В.По‐лонський «Російський революційний плакат», 1922;Н. Вайсфельд, А.Михайлов «Плакатно‐картинна агі‐таціянашляхахперебудови»,1932;С.Б.Бутнік‐Сівер‐ський«РадянськийплакатГромадянськоївійни1918‐1921», 1960; Г. Демосфенова, А. Нурок, Н. Шантико«Радянськийполітичнийплакат»,1962;І.Свиридова«Радянськийполітичнийплакат»,1975;БелічкоЮ.В.«Українськерадянськемистецтвоперіодугромадян‐ської війни», 1980; Н. Бабуріна «Російський плакатпершоїсвітовоївійни»,1990іт.ін.).

Останнімчасому зв’язку з підвищеним інтере‐сомдомистецтвакінцяХІХ–першоїтретиниХХст.яквУкраїні,такіРосіїз'явивсярядальбомівзвід‐твореннямплакатівданогоперіодуісупровіднимистаттямиН.Бабуріної,Е.Бархатової,В.Н.Ляхова,П.А.Снопкова,А.Ф.Шклярук,Е.Черневич.Усвоїхмо‐нографічних дослідженнях «Українська графікапершої третини ХХ сторіччя» та «Нариси з історіїукраїнськоїграфікиХХстоліття»О.Лагутенковпер‐ше в українському мистецтвознавстві подає істо‐рію української графіки як художньогофеномену,щореалізувавсебеуширокомупросторіновихху‐дожніх стилів та напрямків. Багатий ілюстратив‐ний матеріал видань та аналітичне дослідженнятворіввиявивзагальноєвропейськітенденції іна‐ціональніособливостірозвиткуукраїнської графі‐кизазначеногоперіоду,зокремаімистецтваплака‐таякодногозйогорізновидів.

Аналіз опублікованих праць дозволяє зробитивисновок про вузькість у дослідженні жанровогорізноманіттяплакатаякурадянському,так івсу‐часному українському мистецтвознавстві. Окремістаттітамонографіїзверталиувагувосновномунапропогандиський та частково рекламний плакат(торгово‐промисловийтатеатральний).Такіжанрирекламногоплаката,яккіноплакат,цирковий,спор‐тивний,музичніафіші,мистецько‐культурніакціїтайого види соціальний, культурологічний, навчаль‐но‐інструктивний плакат просто ігнорувались і вмистецтвознавчій науці не досліджувались, незва‐жаючинате,щовонифактичнорозвивалисьутіс‐номузв'язкузіншимивидамитажанрамиплаката,аунікальнізразкийогозберігаютьсяуфондахнай‐більшихбібліотек імузеїв,всещезалишаютьсяне‐вирішенимитеоретичніаспектитипологіїплаката.

Метоюданоїстаттієнаосновізібраногомате‐ріалувизначитипоняттяплаката,чітковиокреми‐тивидиплакататайогожанроверізноманіття.

Викладосновногоматеріалу.Нажаль,сьогод‐ніуспеціальнійлітературінемаєчіткоговизначен‐

ня,термінологіїікласифікаціїплаката,томуцепо‐няттятрактуєтьсядовільно,аподекуди і супереч‐ливо. В енциклопедії українознавства знаходимотаке визначення: «Плакат (оголошення, реклама),– рід ужиткового мистецтва, в якому гасло (полі‐тичне, суспільне, торгово‐рекламне, мистецьке таін.) відтворене в графічній або малярській формі,помножується та розміщується в прилюдних міс‐цях.Плакатвиконуєтьсязапроектамимистців,пе‐реважно в техніці дереворізу, літографії, офсету,типографії і фотогравюри» [2: 2112]. В інших ви‐данняхзустрічаємоіншетрактування.«Плакат(відфранц. Placard, нім. Placat) – різновид графіки, ла‐конічне помітне зображення на листі паперу, щосупроводжуєтьсятекстом,атакожвидобразотвор‐чого мистецтва, що служить завданням наочної,найчастішеполітичної,агітаціїтапропаганди,ого‐лошення, яке вивішується в громадськихмісцях зметоюінформації,реклами,інструктажутощо»[8].В універсальному словнику‐енциклопедіїплакат–це«оголошення,рекламааболозунгумистецько‐мудрукованому,графічномуабоживописномуви‐гляді, виготовлений за проектом художника, за‐звичай збільшений і розміщений у громадськихмісцях»[9].Вальбомі«УкраїнськаграфікаХІ–по‐чаткуХХст.»автором‐упорядникомякогоєА.В’ю‐ник, у розділі «Прикладна графіка написано, щоплакат – це «Прикладна, ужиткова, промисловаабо,якїїназивають,«малаграфіка»,існуєвпобутівсюди іповсякденно.Церізноманітніетикеткинапромислових товарах, художнє оформлення паку‐вальнихвиробів,наприклад,коробокдляцукерок,мальовані обгортки для самих цукерок, малюнкина коробкахдля сірників, цигарок тощо.Доцьоговидуграфікиналежатьтакожгрошовізнаки,пош‐тові марки, вітальні листівки, різні промисловіторговельні емблеми, видавничі марки, книжковізнаки–екслібриси,гербовізнаки,оформленняка‐лендарівтаінше»[3:292],хочанашмуцтитуліпла‐кат внесений до розділу прикладної графіки. У2010роцівийшладрукомкнига«Дизайн:словник‐довідник» (науково‐довідкове виданняНаціональ‐ноїакадеміїмистецтвУкраїнитаІнститутупроблемсучасногомистецтва),демичитаємотакетлумАчен‐ня терміну: «Плакат (від нім. Plakat – афіша, оголо‐шення) – великоформатний відбиток у вигляді ма‐люнка зкороткимсупровіднимпрозовимчивіршо‐ванимтекстом,щовиконуєзавданнянаочноїагітаціїй політичної пропаганди, інформації, реклами, ін‐структажу(природоохоронніабопротипожежніпла‐кати)чинавчальногопосібника»[4:312].

У запропонованій статті спробуємо дати більшчіткеі,нанашудумку,найбільшуніверсальнетлу‐мачення поняття плаката. Якщо розглядати йогояквидобразотворчогомистецтва,тодоньоговід‐носять такі його види, які втілюють на площиніабо в просторі зображення навколишнього світу,що сприймаються наочно. Вінможе відтворювативідчуттяреальноїдійсності інетількивідобража‐тиїїзовнішнюсхожість,алейрозкритизмісттого,що зображено: характер, внутрішню сутність лю‐дини, неповторну красу природи, все різнокольо‐


134

рове й пластичне багатство світу. Історично, за‐лежно від завдань і засобів втілення художньогозмісту, в образотворчому мистецтві склалися такійого види: графіка, живопис, скульптура. Кожнийіз перелічених видів образотворчого мистецтвавідрізняється від іншого своїм змістом, засобамихудожньої виразності, матеріалом та образно‐пі‐знавальнимвпливомнаглядача.

Графіка–видобразотворчогомистецтва,уяко‐му використовуються інструменти, якими можнаписати,шкрябати,креслити,малювати іде голов‐нимизображувальнимизасобамиєконтурналінія,штрих, пляма, а також тон аркуша. Графіка поділя‐єтьсянадваголовнихвиди–рисуноктадруковануграфіку.Друкованаграфікавсвоючергумаєтакіріз‐новиди, як станкова, книжково‐журнальна та газет‐на,прикладна (промислова).Оскількиплакатважковіднестидоодного зцихрізновидів, тойогоможнавиділитивокремийрізновид–плакатнаграфіка.

Зцьоговипливає,щоплакат–цевиддрукова‐ноїграфіки,щоналежитьдоїїокремогорізновидуплакатноїграфіки,виконуєтьсязапроектамимист‐ців у різних графічних та живописних техніках.Сьогодні найпоширенішим засобом створеннямплакатаєвикористаннякомп’ютернихтехнологій.

Вінувібравусебенайкращідосягненнястанко‐воїтакнижковоїграфіки,фотографіїтатипографі‐ки, а також є невід’ємною частиною візуальноїкультури,потужнимзасобоммасовоїінформаціїтавпливу на свідомість людей. Ми зустрічаємо йогонавколонасякінавулицяхмістісіл,унавчальнихзакладах та підприємствах, при вході в кінотеатрчи концертний зал, у вітринахмагазинів, так і нарекламнихщитахвздовжвулицьтадоріг.Вінможебутидоситьвеликихрозмірів(кількаметрів)ізов‐сіммаленьких – у вигляді сірникової етикетки тапоштовоїмарки,якучастосправедливоназиваютьмікроплакатом.Специфікахудожньоїмовиплакатавизначається тим, що він повинен сприйматися звеликої відстані, привертати увагу на фоні іншихзасобіввізуальноїінформації,тому,якправило,ви‐конуєтьсявіннааркушахвеликогорозміру.

Плакат(афіша)єоднимізнайдавнішихреклам‐но‐інформаційних засобів привернення уваги. Цеповідомленнядляпублікиірозглядаєтьсявоноякінформативний,психологічнийікомерційнийінст‐румент, залежно від того, які цілі переслідуються.Афіша–рекламнеабодовідковелистовевидання,щосповіщаєпроякий‐небудькультурнийзахід.Наафішах, як правило, широко рекламуються різно‐манітнішоу,концерти,театральніімузичніпрем’є‐ри, спортивні заходи, презентації, виставки і т. ін.Афіші – дуже зручний і масовий рекламний носійдля проведення як короткотермінових рекламнихакцій,такітривалішихрекламнихкампаній.Афішірозклеюють на спеціальнихщитах, розташованихунайбільшлюднихмісцях.

Доособливостейжанруможнавіднестинаступ‐не:відеаліплакатмаєбутидоситьвеликогорозмі‐ру, щоб добре сприйматись на великій відстані, узв’язкузцимшрифтовачастинананьомуповиннабутивиконанашрифтами,якічіткосприймаються

глядачем.Длятекстуважливимєнетількишрифт,але і його розташування в форматі та колір. Сьо‐годні в плакатах часто використовують фотогра‐фію,якваріантивпоєднаннізмалюнкомтаживо‐писом,що,нажаль,значнозменшуєхудожнювар‐тістьплаката.Томувеликуувагудослідникиприді‐ляютьплакатам,створенимнавкінціХІХ–напо‐чаткуХХст.,якісталипредметомколекціонування.Зразком може буди найбільша в Європі колекціяплакатуАльфонсаМухи,щозберігаєтьсяуфондахЛьвівськогомузею етнографії та художнього про‐мислуНаціональноїакадеміїнаукУкраїни.ВУкраї‐ні близькими до плаката можна вважати «тези»Києво‐Могилянської академії, в яких гравірованіілюстраціївияснювалибогословськійфілософськітексти,танароднікартинки–«лубки».

Зібранийілюстративнийматеріалтааналіззраз‐ківдаєзмогувиокремитипевнівидиплаката,які,усвою чергу, можна обʼєднати у три групи (типи):шрифтовий плакат, поєднання шрифта і графіч‐ногозображеннятасамеграфічнезображення.

Рис.1.ТипиплакатаШрифтовий плакат. Головним елементом ком‐

позиціїтакогоплакатаєшрифт.Шрифтовіплакати–цепростікомпозиційнірішення,мінімальнийна‐біршрифтів,скупаорнаментика,здебільшогоцент‐рово‐осьове вирівнювання елементів. Він зорововпливає на людину гармонійною злагодженістювсієї композиції, характером малюнка букв, йогоорганічнимзв'язкоміззмістом,кольоровоюгамоютаритмом.

Шрифтовийхудожнійплакатякунікальнеяви‐щемистецтваіснуєвжепротягомбагатьохстоліть,аледоцьогочасунебулонаписаноокремогодослі‐дженнянацютему.У1977роцівийшлаусвіткни‐гаС.І.Смирнова«Шрифтішрифтовоїплакат»,пер‐ший розділ якої був присвячений короткій історіїлатинськоготакириличногошрифтівіїхсистемАти‐зації. Удругомурозділідавалисядокладнірекомен‐дації з написання кириличних плакатнихшрифтів іспособів розміщення їх в плакатному аркуші. Книг,щоповністюбулибприсвяченішрифтовомуплакату,вмистецтвознавствідоцьогочасунебуло.

Художнійшрифтовоїплакатєформоютворчос‐ті,щопоєднуєвсобіпринципимистецтваплакатаімистецтвашрифта.Такимчином,насьогоднішнійдень можна виділити два основних художніх типушрифтового плаката: мінімалістично‐функціональ‐нийіскладно‐експресивний.Першийтипзобов'яза‐нийсвоєюпоявоютрадиціїстандартизованоготек‐


135

стовогоблоку,атакожфункціональноїтипографікиXXст.Другийтипувібраввсебенаціональніособли‐вості шрифтових культур різних народів, традиціїкаліграфії,принципживоїасиметріїівисловлюєсо‐боюнетількисутьрепрезентованогоглядачевіпо‐відомлення,айтворчеобличчяавтораплаката.

Слідтакожзазначити,щомінімалістично‐функ‐ціональнийтипшрифтовогохудожньогоплакатаєміжнародним, носить риси наднаціонального су‐часногодизайну, а складно‐експресивнийтип, на‐впаки, є сучасною інтерпретацією національнихтрадицій і художніх особливостейшрифтових куль‐туррізнихнародів.Другийнайбільшрозповсюдже‐нийтипплаката–поєднанняграфічногозображен‐няташрифта.Третійтипплакатаувигляді графіч‐ногозображенняєнайменшрозповсюдженим.

Середусьогорізноманіттяплакатів,можнавио‐кремитидекількавидівплаката:пропагандиський,рекламний, соціальний, культурологічний та на‐вчально‐інструктивний.

Рис.2.Видитажанриплаката

Пропагандиський плакат поділяється на два

підвиди: агітаційний та політичний. Щоб кращезрозуміти визначення цього виду плаката, насам‐передпотрібнодативизначенняпоняттю«пропа‐ганда».Усуперечпоширенійдумціпроте,щопро‐паганда виникла з появою засобів масової інфор‐мації,вона існуєвжекількатисячоліть.Упершецеслово(злат.propaganda–те,щопідлягаєпоширен‐ню,рropago–розповсюджую)буловжитоупапсь‐кійбуллі, скерованійпротипротестантизму.З іні‐ціативипапиГригоріяХV1622рокубулоствореномісіонерську установу під назвою «Конгрегаціяпропагандивіри»(SacraCongregatiodePropagandaFide), метою якої було розповсюдження віри. По‐няття«пропаганда»науковцівизначаютьпо‐різно‐му.Зокрема,одинзпершихїїдослідників–амери‐канський вчений Гарольд Лассвелл сформулювавсвоє розуміння цього явища, як «створення одно‐стайної позиції шляхом маніпулювання важливи‐мипоняттями‐символами»[5].ЛеонардУільямДубусвоємувизначеннісхиляєтьсядодумки,щопро‐пагандазавждипродиктованасвідомимплануван‐ням. Ролан Барт запропонував таке трактуванняцьогопоняття:«Пропаганда–методпоширенняін‐формаціїзметоюкеруваннясуспільнимипогляда‐ми та інтересами». За визначенням з World BookMultimedia Encyclopedia, пропаганда – це односто‐роннійпроцеспередачі інформації, розробленийзметоювпливатинамисленнятадіїлюдей.Агітпла‐кати,агітфарфор,агіттканинапоручзгазетами,ра‐

діотакіновпершійтретиніХХстоліттясправлялинеабиякий впливнаформування світогляду, ідео‐логічнихзасадінастроївусуспільстві.

ОднієюзіскладовихполітичноїрекламиХІХст.булорекламнеоголошення.Так,1896рокуамери‐канськийрекламістЕмерЕлвісзапропонуваводнузмоделейрекламнихзверненьAIDA(attention‐inte‐rest‐desire‐action, тобто увага‐зацікавленість‐бажан‐ня‐дія),сутьякоїполягалавтому,щоідеальнерек‐ламне звернення має насамперед привертати ми‐мовільнуувагу[6:37].Шляхидосягненняцієїметидосить різноманітні: вдале гасло, використанняконтрастів, яскравеоформлення,нестандартнері‐шення тощо.Американські дослідникиполітичноїреклами виокремлюють п'ять головних вимог дополітичногорекламногогасла:вономаєвідповіда‐ти мовним стандартам; легко запам'ятовуватися;нести емоційний позитивний заряд; мати тіснийзв'язокзоб'єктомрекламування;бутичіткокому‐нікативно спрямованим (наявність конкретногоадресата з конкретними цілями та настановами)[7:97‐98].

Рекламнийплакатможнарозділитинадвапід‐види:торгово‐промисловийтавидовищний(кіно‐плакат, театральний, цирковий, спортивний, му‐зичні афіші, мистецько‐культурні акції). Розвитокторговельних відносин спричинив розвиток ре‐клами. Тому і не дивно, що перші її зразки булизнайденіпідчасархеологічнихрозкопокантичнихміст.Бурхливийрозвиток індустріїнаприкінціХІХ–напочаткуХХстоліттядлярекламитапопуляри‐зації продукції викликавтакожрозвитокторгово‐промислового плаката. Найбільш популярними тарозповсюдженимивзображальнійрекламівтіча‐систалидрукованіїїформи:афіші,плакати,листів‐китаоголошення.Рекламнийплакатміститьтекстта графічне зображення. Текст по відношенню дозображення грає допоміжну роль. Основа реклам‐ного плаката – цікава художня композиція та ко‐роткий текст, які доповнює один одного. Ефектсприйняття досягається використанням яскравихфарб,щодобрепомітнінавідстані.

Соціальний плакат – це плакат, який пропагуєбазовісоціальніцінності.Усоціальномуплакатіві‐дображенісоціальніпроявиособистості,специфікасоціальнихвідносинусуспільстві,значущісоціаль‐ніпроблеми,загрозиілиха.Учислінайбільшакту‐альних проблем, які відображаються в плакаті –здоров’янації,демографічнепитання,профілакти‐каонкологічнихзахворювань,втомучисліудітей,пропагандавчаснихпрофоглядівсереднаселення,соціальнапідтримкалюдей‐інвалідів, популяриза‐ціядонорства,проблемаСНІДутанаркоманії.Соці‐альнийплакатвідповідаєсоціальнимзамовленнямсуспільства. Образний лад і основна ідея плакатана соціально значиму тему перебувають у прямійзалежності від панівного в суспільстві соціально‐політичногоустроюівідносини«системи»доосо‐бистостіокремоїлюдини.Сьогоднісоціальнийпла‐кат –носійнової ідеології демократизму, гуманіз‐му і толерантності, він належить до сфери соці‐альноїреклами.


136

Культурологічний плакат відображає питання,що пов’язані із самовизначення нації, історичноюспадщиною, етнонаціональними цінностями, істо‐рико‐культурними пам’ятками та визначними по‐статями минулого та сьогодення; формує у моло‐дого покоління позитивний образ майбутнього,сприяєйогокультурномутадуховномуросту.

Навчально‐інструктивнийплакатпропагуєнау‐кові знання, методи праці, різні правила і т.ін. Навідміну від інших видів плаката, містить значнукількість тексту, цілу серію малюнків і призначе‐ний для більш тривалого використання. Основнепризначенняплаката з охоронипраці і здоров'я –сформуватиулюдиниправильнуоцінкунебезпеч‐них ішкідливих ситуаційшляхом інформаційної іемоційної дії, зорієнтувати їїйого поведінку в по‐трібномунапрямі,сприятиформуваннюуміньіна‐вичокбезпечноїжиттєдіяльності.

Висновки:– оскількиплакатважковіднестидожодногоз

різновидівграфіки,тойогоможнавиділитивокре‐мийрізновид–плакатнаграфіка;

– зцьогослідує,щоплакат–цевиддрукованоїграфіки, що належить до її окремого різновиду –плакатноїграфіки,виконуєтьсязапроектамимис‐тців в різних графічних та живописних техніках.Сьогоднінайпоширеним засобом створеннямпла‐катаєвикористаннякомп’ютернихтехнологій;

– зібраний ілюстративний матеріал та аналіззразківдаєзмогувиокремитипевнівидиплаката,які,усвоючергу,можнаоб'єднатиутригрупи(ти‐пи): шрифтовий плакат, поєднанняшрифта і гра‐фічногозображеннятасамеграфічнезображення;

– середусьогорізноманіттяплакатів,можнави‐окремитидекількавидівплаката:рекламний,про‐пагандиський, соціальний, культурологічний таучбово‐інструктивний,кожнийзякихвсвоючергуподіляєтьсященапідвидитажанри.

ЛІТЕРАТУРА1.ШевченкоВ.Я.Композиціяплаката:Навч.Посібник

– 2‐ге вид., доп / В.Я. Шевченко. – Х.: Колорит, 2007. –133с.:іл..

2.ЕнциклопедіяУкраїнознавства.В10т./гол.ред.В.Кубійович.–Париж‐Нью‐Йорк,1954‐1989.–2112с.

3. Українська графіка ХІ–початку ХХ ст. Альбом. /Авт.–упоряд.А.О.В'юник.–К.:Мистецтво,1994.–328с.

4.Дизайн:Словник‐довідник/ред.М.І.Яковлєва;Ін‐ститутпроблемсучасногомистецтваНАМУкраїни/укл.Ю.Щ.Іванченко,О.І.Ваврик,О.Г.Бросалінатаін.;редкол.;В.Д.Сидоренко(голова),І.Д.Безгін,Г.І.Веселовськатаін..–К.:Фенікс,2010.–384с.

5.LasswellH.TheStrategyofSovietPropaganda//Proce‐edingsoftheAcademyofPoliticalScience.–Режимдоступу:http://ics.leeds.ac.uk/papers/pmt/exhibits/2944/Lasswell.pdf

6.StultsT.Propaganda.//WorldBookMultimediaEncy‐clopedia. – Режим доступу: http://ics.leeds.ac.uk/papers/pmt/exhibits/727/propaganda.pdf

7.РадунскіП.Проведеннявиборчоїкампанії—фор‐ма виборчої комунікації // Політичні партії в демокра‐тичномусуспільстві.Спецвипуск.–К.:Українськийцентрполітичногоменеджменту,2005.–С.97‐98.

8.Вікіпедія//Вільнаенциклопедія.–Режимдоступу:www.uk.wikipedia.org

УДК75.056:641.5С.О.ДЗЕНДЗЕЛЮК,аспірантУкраїнськоїакадеміїдрукарства,м.Львів,УкраїнаІЛЮСТРАЦІЯВКУЛІНАРНІЙКНИЗІ

ДзендзелюкС.О.Ілюстраціявкулінарнійкнизі.Ви‐

світлено важливість ілюстративного матеріалу та ху‐дожньогооформленнякулінарноїкнигидляїїконкурен‐тоспроможності на книжковому ринку. Проаналізованоосновнітенденціїоформлення,виокремленорекоменда‐ції щодо ілюстрацій та естетики кулінарної книги, за‐лежновідїївиду.

Ключовіслова:кулінарнакнига, ілюстративнийма‐теріал,художнєоформлення,предметніілюстрації,крео‐лізованістьтексту.

ДзендзелюкС.О.Иллюстрациявкулинарнойкниге.

Освещенаважностьиллюстративногоматериалаихудо‐жественногооформлениякулинарнойкнигидляеекон‐курентоспособностинакнижномрынке.Проанализиро‐ваныосновныетенденцииоформления,выделеныреко‐мендациипоиллюстрацийиэстетикикулинарнойкни‐ги,взависимостиотеевида.

Ключевые слова: кулинарная книга, иллюстратив‐ный материал, художественное оформление, предмет‐ныеиллюстрации,креолизованостьтекста.

DzendzelyukS.О.Illustrationincookbook.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestin...Objectives. The objectives of this study are to consider

theimportanceofillustrationsandartworkcookbookforitscompetitivenessinthebookmarket.

Methods.Sofarthismethodwasbeenappliedto...Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathat

thebasicdesign trendshavebeencharacterized,dependingonitstype.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantincoun‐selindillustrationsandaestheticscookbook.

Keywords:cookbook,illustrations,design,substantiveil‐lustrations.

©ДзендзелюкС.О.,2014


137

Постановка проблеми. Гідне художнє оформ‐лення та якісні кольорові ілюстрації у кулінарнійкнизі роблять її більш конкурентоздатною середвеличезногоасортиментутакихвиданьнакнижко‐вомуринку. Ілюстративнийматеріалпершочерго‐вопривертаєувагупокупцяілишепотімпотенцій‐ний споживач вивчає текстове наповнення кон‐кретного видання. Удосконалення цієї складовоїкулінарноговиданняєрезультативнимшляхомдопіднесеннякультурикниги,щозбільшитьчитаць‐ку аудиторію та, відповідно, показники продажувидання,атомудослідженнявидавничоїпідготов‐ки ілюстративногоматеріалутахудожньогооформ‐лення кулінарних книг є необхідністю, що дикту‐єтьсясуворимивимогамикнижковогоринку.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Насьогоднінаминезафіксованопраціукраїнськихвче‐них, які займалися вивченням художнього оформ‐леннясамекулінарнихвидань.Поодинокіпраціщодооформленнякниг,нажаль,неможнавражатизразк‐омдлянаслідуванняприпідготовцітавипускукулі‐нарнихкниг.Загальнівимогищодооформленняоз‐наченітарегулюютьсяДСТУтаГОСТами.Протеокре‐мі аспекти художнього оформлення видань розгля‐далисьупрацяхТимошикомМ.С.,СавоюІ.В.таШев‐ченкоВ.Е.

Метоюдослідженняставаналізнаявнихпідхо‐дівдооформленнякулінарнихкниг,щонаповню‐ютьукраїнськийкнижковийринок;виявленняза‐гальних тенденцій щодо підбору ілюстративногоматеріалу,атакожнаданнярекомендаційщодоудо‐сконалення художнього оформлення різних кулі‐нарнихкниг,залежновідїхвидовоїприналежності.

Виклад основного матеріалу дослідження.Ілюстрації у книгах кулінарної тематики відігра‐ютьособливуроль.Їхняприсутністьтакількістьувиданні визначається художнімредактором спільнозавторомтавидавцем.Гарнопроілюстрованакни‐гавирізняєтьсянелишекращимзовнішнімвигля‐дом,айпривертаєувагу,викликаєдовіру.

Найчастіше у кулінарних книгах використову‐ють предметні ілюстрації. У сучасних виданнях –цефотографії,рідше–предметнірисунки.Останні,як правило, чорно‐білі, в не надто якісному вико‐нанніможназустрітиудужедешевихвиданнях,девони фактично не ілюструють текти рецептів, астворюють видимість мінімального художньогооформленнякниги.

Гідніпредметнірисункихарактернідлядоброт‐ногооформленнядитячої книги.Тут їхнє викори‐стання спричинене не бажанням зекономити наоформленні,анавпакипрагненнямзробитикнигумаксимальнопривабливоюдляюногочитача–до‐датикольору, ілюстративноїнаповненості та кра‐ще продемонструвати етапи роботи над стравою.Доцьогож,такеоформленняпокроковихдійдітисприймають значно краще, ніж стандартні фото.Зазвичай,ілюстраціїукулінарнихкнигахкольоро‐ві,ачорно‐білеоформленнявикористовуютьхібавдешевихвиданнях.

Книгидляпочатківців‐кулінарівчастоілюстру‐ють покроково, підвищуючи таким оформленням

навчальністьтанаочністькниги.Розміщення ілю‐страційукнигахзазвичайдовільне,алеїхнярольувиданніважлива.Дляпіднесенняякостікнигиеле‐мент ілюстрації у науково‐популярних книгах єобов’язковим.

Кулінарнийрецептзілюстрацієюактивізуєсен‐сорнесприйняттятексту.Рецепт,будучикреолізо‐ваним текстом,що складається з вербальної і не‐вербальноїчастини,непростооглядаєтьсяабочи‐тається, а переосмислюється. Сприйняття текстувиступаєякрозумовийпроцес,щовключаєсинтезрізноманітнихвідчуттів,якідозволяютьпізнаватиокремівластивостіпредметаприїхбезпосередньо‐мувпливінаорганичуття.Присприйняттівеликезначення мають зорові образи, що виникають якприпрочитаннітексту,такіприпереглядімалюн‐ківіфотографій.

Більшість рецептів в сучасних книгах супрово‐джуються невеликими коментарями, розгорнути‐ми назвами, містять докладні рекомендації щодоподачістравинастіл,метаяких“спокусити”адре‐сата, впливаючи на його сенсорну сферу. В текстікулінарного рецепту у куховарських книгах сен‐сорнаоцінкавираженав самійназві страви, а самтекстнейтральнийіневисловлюєдумкиавторазприводусмакутієїчиіншоїстрави,будучипрямимвираженнямїївластивостей.

Сенсорна модальність в гастрономічному дис‐курсівираженавназвах,атакожукоментаряхпідфотографіями, в порадах від автора (чи редакції).Між вербальною і образотворчою частинами ре‐цептувстановлюютьсявідносинивзаємозалежнос‐ті: зображення залежить від вербального тексту,якийвизначаєйогорозуміння.Взалежностівідна‐явностізображенняіхарактеруйогозв’язкузвер‐бальноїчастиноюможнавиділититриосновнігру‐пикреолізованихтекстівкулінарнихрецептів:

–текстизнульовоюкреолізацією(зображеннянепредставлено інемаєзначеннядляорганізаціїтексту);

–зчастковоюкреолізацією(вербальначастинаавтономна,незалежнавідзображення,зображеннясупроводжує вербальний текст та є факультатив‐нимелементомворганізаціїтексту);

–текстизповноюкреолізацією(вербальначас‐тинанеіснуєнезалежновідзображення).

В останній групі між текстом і зображеннямвстановлюютьсяособливівідносини–вербальнийтекст орієнтований на зображення або відсилаєдонього.

Зображення як засіб візуальної комунікації втекстікулінарногорецептавиконуєчотириоснов‐ніфункції:атрактивну,інформативну,експресивнуіестетичну.Атрактивнафункціяполягаєвпризна‐ченні зображення привертати увагу адресата,впливати на його емоційне поле і брати участь ворганізації візуального сприйняття тексту. Інфор‐мативна функція полягає у передаваннічі певноїінформації.Зображеннязадопомогоюнаочнихоб‐разів частково відтворює інформацію, виражену втекстівербально.Образотворчізнакивданомуви‐падку відрізняються більшою зрозумілістю. Екс‐


138

пресивна іестетичнафункціїполягаютьупризна‐ченнізображення–унаочних,чуттєвосприйманихобразахвпливатинаестетичніпочуття інаемоціїадресата,викликатибажанняспробуватиприготу‐ватитучиіншустраву.

Візуальнакомунікаціяпороджуєтексти,якікра‐щесприймаються ікращезапам’ятовуються.Кулі‐нарнийрецептєкреолізованимтекстом,складнимсеміотичним текстовим утворенням, в якому вер‐бальні та іконічні елементиутворюютьвізуальне,структурне іфункціональнеціле.В сучаснихкулі‐нарнихкнигахвосновномувикористовуютьсяфо‐тографії. Зображення за однаковий відтинок часупередає більше інформації, ніж вербальні тексти,алеодногозображеннянедостатньо.Врецептідо‐мінуючимєвербальнийтекст,якийможеіснуватиібеззображення.Окремозображенняненесетакоїжінформаціїтавсамомурецептінеєсамостійнимносіємінформації.

Важливимуілюструваннітакоїкнигиєіте,щовдала ілюстрація на обкладинці книги є першимкроком для зацікавлення споживача. Якщо фото‐графія чи рисунок підібрані вдало та збуджуютьпочуттяапетитууспоживача–ілюстраціязаклика‐тимеякщонепридбатикнигуодразу,топринайм‐нівзятиїїдорук.Окрімтого,фотонатитулікнигиможе одразу зорієнтувати читача, вказуючи, проякийрозділкулінаріїтутрозповідається.

Мусимо сказати ще кілька слів про загальнеоформлення кулінарної книги. Серед важливихфакторівєщейформаткниги.Іякщойогообратиправильно, то одразу ж можна звернутись до по‐трібноїцільовоїаудиторії.Професійнікухарінада‐ютьперевагу великимвиданням у твердій обкла‐динці, а домогосподарки полюбляють книги мен‐шогорозміру,якієдлянихбільшзручнимиукори‐стуванні.

Кількістькольорів,використанихувиданні,тежможебутидужерізною.Професійнітанормативні,науковійнавчальнівиданняпереважночорно‐білі.Книгидлямасовоїаудиторіївартооформлюватизвикористаннямрізнихкольорівдляокремихрозді‐лів, особливо якщо книга рецептів належить доуніверсальних. Це додатково розділятиме розділикнигитаполегшитьпошук.Окрімтого,застосуван‐ня такого способу потребує і використання крей‐дованогопаперу.Такевиданнябуденелишепри‐вабливішим, але й більш практичним у користу‐ванні, адже на кухні легко можна забруднити чипошкодити сторінки книги. До того ж така книгавиглядає ошатніше та дорожче, а отже, її можнапродаватизавищоюціною,зоглядунелишенасо‐бівартість,айнаготовністьпокупцяплатитибіль‐шезакращевидання.

Ми повинні розуміти яку важливу роль несезображення у кулінарних книгах. А те, що воновпливає на зміст та повніше розкриває його – ос‐новнапричина потреби ідеальної підготовки ілю‐стративноїчастинивидання.Зважаючинавидви‐дання, зображення можуть бути і непотрібними(наукова, нормативна література), але беручи доуваги,що основним споживачем таких книг є ма‐

совий ринок, необхідно орієнтуватись на обов’яз‐ковістьілюструваннякулінарнихкниг.

Висновки іперспективи.Отже,якбачимо,ку‐лінарна книга може стати витвором мистецтва, ане збірникомпростихрецептів.Видавціперебува‐ютьвпостійномупошукуновихформтахудожньо‐го оформлення кулінарних книг, аби зацікавитиними сучасну публіку, яка вже звикла до усього.Мистецькітанадтооригінальнівиданнязвичайнож не претендують на великі наклади та масовогочитача,алебезумовнопривертаютьувагу.Авидан‐ня у нових зручних формах, з якісним друком таілюстративнимнаповненнямзаймають своємісцесеред іншоїкулінарноїлітератури.Вониєзручни‐ми як для покупця (непоганий подарунок), так ідля видавця, аджедають змогуостанньому збіль‐шити свої прибутки. Кулінарні книги знайдутьсяпрактично у кожній оселі, тож готуючи гідно ху‐дожньооформленівидання,видавцівпливаютьнавиробленняучитачаестетичнихсмаків,наформу‐вання на ринку більш якісного видавничого про‐дукту,напіднесеннякультурикулінарнихвидань.

ЛІТЕРАТУРА1. СаваВ.І.Основитехнікитвореннякниги:Навч.По‐

сібник.–Л.:Каменяр,2000.–136с.2. ТимошикМ.С.Художнєредагування:теоретичніта

практичніаспекти–К.:Нашакультураінаука,2012.–38с.(Серія«Теоріятаісторіявидавничоїсправиіредагуван‐ня».Вип.6).

3. ШевченкоВ.Е.Етапистворенняхудожньогооблич‐чявидання//Журналістика–2003.–Мінськ,2003.–Вип.5.–С.298–300.


139

УДК7.016.4:004.032.6НаталіяДЯДЮХ‐БОГАТЬКО,доценткафедрикнижковоїграфікитадизайнудрукованоїпродукціїУкраїнськоїакадеміїдрукарства,кандидатмистецтвознавства,м.Львів,УкраїнаОРНАМЕНТАЛЬНІМОТИВИУМУЛЬТИМЕДІЙНИХПРЕЗЕНТАЦІЯХ

Дядюх‐БогатькоН.Й.Орнаментальнімотивиумуль‐

тимедійнихпрезентаціях.Дослідженняакцентуєнавідсут‐ністьсистематизаціївикладуумультимедійнесередовищеукраїнськогоорнаменту.Незважаючинаширокеколофа‐хівціввітчизняноїорнаментики,протеєфактомїїпопуля‐ризаціяєнедостатньоювінтернет‐середовищі.Роботанадстворенняммультимедійногокаталогу‒цесправадержав‐ногомасштабудлязнанняіпропагандинаціональноїісто‐рії,символікитаорнаментики.

Ключові слова: орнамент, колорит, національний,композиція,мультимедія,презентація.

Дядюх‐Богатько Н. И. Орнаментальные мотивы в

мультимедийныхпрезентациях.Исследованиеакценти‐рует на отсутствие систематизации изложения в муль‐тимедийнуюсредуукраинскогоорнамента.Несмотрянаширокийкруг специалистов отечественной орнаменти‐ки,однакоявляетсяфактомнедостаточнаяеепопуляри‐зация в интернет‐среде. Работа над созданием мульти‐медийногокаталога‒этоделогосударственногомассш‐таба для знания и пропаганды национальной истории,символикииорнаментики.

Ключевыеслова:орнамент,колорит,национальный,композиция,мультимедиа,презентация.

Dyadyuh‐BohatkoN.Y.Ornamentalmotifs inmulti‐

mediapresentations.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestin...Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|

thestudyfocusesonthelackofsystematizationinthemulti‐media presentation environment of Ukrainian ornament.Despitethewiderangeofspecialistdomesticornamentation,butthefactisnotenoughtopopularizetheInternetenviron‐ment.


workoncreatingamultimediacatalog isamatterofpublicknowledgeandscopeforpromotionofnationalhistory,sym‐bolsandornaments.

Conclusions.Weconcludethatpromotingnationalorna‐mentsthroughmultimediaisascientiststask.

Keywords: pattern, color, national, composition, multi‐mediapresentation.

©Дядюх‐БогатькоН.Й.,2014

Постановкапроблеми.Стрімкийрістсучаснихтехнологійвмультимедійнихпрезентаціяхєнеза‐перечним.Несекрет,щобільшістьпрезентаційго‐туєтьсялекторамидляпоясненнянаочностімате‐ріалу,щоактуалізуєнаявністьбібліотек, «кліп‐ар‐тів»зготовимиваріантамиколористичнихтаком‐позиційнихрішеньпри створенні такихпрезента‐цій. Оскільки глобалізаційні процеси трактуютьорнамент позанаціональной універсально, постаєпитання, звідки брати національні орнаментальнімовити. Це актуалізує питання розробки україн‐ських національних мультимедійних бібліотеки,якізмоглибзадовільнитиінформаційнізапитипе‐ресічногоспоживача,наприклад,щодоорнаменту.

Окрімтого,вумовахборотьбизпіратствомминемаємонідисківзсертифікованими«кліп‐артами»,ні легальних бібліотек з українською орнаменти‐кою. А поодинокі винятки – це лише персональнінапрацюванняфахівмистецькоїгалузі.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Вивченняукраїнськогоорнаментусереднизкипо‐ставленихсобінауковихзадачзачасівнезалежнос‐тіУкраїнипродовжуєширокеколомистецтвознав‐ців, а самеЛ. Булгакова [1], Т. Лупій [2], Л. Анд‐рушко[3],Л.Семчук[4],Р.Пилип[5]таінші.Стандослідження української орнаментики доволі ви‐черпнопідсумуваву2005році в «Лексиконі укра‐їнської орнаментики» академік М.Селівачов [6].Дослідник послідовно виклав історію українськоїорнаментики, поєднання просторових рішень тасимволічногопідтексту,розширеноподавтиполо‐гію народної орнаментики. Проте, як і попереднімистецтвознавці, автор окреслив лише невеликунизкупитаньзнеобхідногодлянаскола.

ВивченняновогорядупочинаютьфахівціУкраїн‐ської академії друкарства, розглядаючи особливостісприймання шрифтів у мультимедійному просторі[7]. Під новим кутом пропонують розглянути орна‐мент дослідження Нікішенко Ю. [8], Коновалова О.[9],ПольшинаО. [10].Проте дизайн умультимедій‐номусередовищієявищемновітнімтапотребуєпо‐стійноїувагизбокусучасногомистецтвознавства.

Метоюдослідженняєакцентуаціяувагиширо‐кого коламистецтвознавців на відсутності систе‐матизації українського орнаменту в мультимедій‐ному середовищі.Звісно,що створеннямультиме‐дійного каталогу – це кропітка праця етнографів,мистецтвознавців‐науковців, технічна фотофікСА‐ція чи сканування, дизайнерська ретуш калібру‐вання і т.д.Ценасправдіпрацявеликогоколекти‐ву, інанашудумку‒цесправадержавногомасш‐табущодовивчення іпропагандинаціональної іс‐торії, символіки та орнаментики. Замовлення наздійсненнятакихпроектівмаєйтивіддержавнихінституцій (міністерств) як «наукова тема» або«держзамовлення».

Виклад основного матеріалу. На сьогодні єдва незалежні осередки: науковці, які пов’язані змистецтвом:працівникимузеїв,етнографи,мисте‐цтвознавці, які мають доступ до орнаментальнихпершоджерел, та дизайнери, програмісти і кори‐стувачі IT‐технологій, котрі б хотіли мати вільнийдоступ напрацювань науковців. То в чому пробле‐ма?Ідивмузей–платиіфотографуй,берикнижкуз


140

орнаментальнимимотивами– скануй імаєшорна‐мент. Тут і виникає небезпека. Неправильно, сутотехнічно «обрізаний» той чи інший мотив можематиабсолютнорізніназвиізначення.Абожорна‐ментальниймотивзоднимнакресленнямв залеж‐ностівідтипуматеріалучирегіонуУкраїнимаєріз‐ніназви«крапки»,«ціточки»,«грудочки»іт.п.[6].

Як розібратись у цьому розмаїтті нефахівцеві,якийпрагнелишезастосувати«якусьвишивку»чи«якийсь орнамент» для допоміжного декору вмультимедійнійлекціїпроукраїнськукультуру,лі‐тературу,поезію.Несекрет,щонасьогоднівміннязакомпонуватитекстовушпальтутамалюноквженепотребуютьспеціальноїхудожньоїосвіти,як50‐30роківтому.Художників‐оформлювачівнавчалиіісторії мистецтва, і мистецтву шрифта, і етногра‐фічнимтонкощамукраїнськихрегіонів.Протесьо‐годн інженери‐програмісти розробили певний ал‐горитмспіввідношеннятекстутамалюнкаіпропо‐нуютьїхупрограмнихпродуктах.Можемоконста‐тувати, що вік вміння користувачів цими ІТ‐тех‐нологіяминелищемолодшає,айрозширюєтьсязарахунокстаршогопокоління.

Для початку такої наукової роботи необхідноскластирекомендаціїдлянефахівців,щоєключовимдляроботи.По‐перше, варто визначити доцільністьвикористанняорнаментувмультимедійнихпрезен‐таціях.По‐друге,зорієнтуватисьвісторичномуперіо‐діувідповідностідотекстовогонаповнення.По‐тре‐тє, окреслити етнографічні регіони. Важливо такожвраховувативмультимедійнийорнаментицітипма‐теріалу (стінопис, кераміка, текстиль чи писанка).Протеценеповнийперелікрекомендацій.

Не менш важливою є розробка типологічнихтаблицьдлятлумаченнясимволів,варіантівкомбі‐націїмотивів, відповідність колориту тамотивувїхніхкомбінаціяхвукраїнськійтрадиції.

Уфахівців‐мистецтвознавцівозначенізавданнявикликаютьбагатозапитань,зокрема,яквесьалго‐ритмвиборукороткодонестидолюбителя«швид‐ких»рішеньвінтернеті.Проте,цізавданнявжедляІТ‐фахівців,якілегкоїхвирішують.Нашезавдання–подативірновідібрануінформацію.

Частопромультимедійнийдизайнзгадуютьтоді,колипотрібномаксимальнобарвистоідохідливодо‐нестиневеликийобсягінформації–будь‐тозагальнаінформаціяпронапрямигалузіабопрезентаціяін‐новацій продукції. Мультимедійний дизайн можелегко змінюватись і корегуватись, а також бутиадаптованим для публічного виступу особи, щопредставляє фірму або новий вид продукції (на‐приклад,навиставці,конференціїабосемінарі).

І саме тоді у пригоді може стати наша націо‐нальна орнаментика для популяризації України усвіті.Так,одинзколективівлінгвістівНАНУкраїнироками працював над створенням сучасного тлу‐мачного словника і для перевірки виклав тестовупоточну версію для апробації на своєму сайті. Упершужнічабсолютновсяінформаціязцьогосер‐верубуласкопійованаівикладенадлявільногоко‐ристуванняна сайті Google,що викликало великездивуваннянауковоїгромади.

Звісно, що тут постають питання авторськогоправа,якевсучасномуінформаційномусвітідоволі

винятково нівелюються.Мусимо визнати,що ім’якомпанії чи її бренд, його постійна підтримка іособливо захист від піратства сьогодні доволі до‐рого коштує. І в нашій країні немає зараз корпо‐рації, яка б взяла на себе завдання державногомасштабу.Томучинеоб’єднатинауковуспільноту,щобпопуляризуватинашіорнаментальнісимволицілкомбезкоштовно.Щобстворитинауковіпроек‐ти за напрямами співпраці мистецтвознавців–ди‐зайнерів–програмістів для просування національ‐ної орнаментики в Інтернет‐мережі, створенняпрограмнихпродуктів,бібліотек«кліп‐артів».

Висновкиіперспективи.Популяризаціянаціо‐нальної орнаментики черезмультимедійні засоби– це завдання науковців. Відзначити важливістьпублікації матеріалів, а особливо фотоматеріалудляширокогозагалувІнтернет‐мережах.

ЛІТЕРАТУРА1. БулгаковаЛ.П.Етнокультурнахарактеристикана‐

родноївишивкиПоділля (кінецьXIX–30‐ірокиXXст.):автореф.дис…канд.іст.наук:07.00.05/Л.П.Булгакова;НАНУкраїни.Ін‐тукраїнознав. ім.І.Крип'якевича,Інсти‐тутнародознав.–Л.,2000.–20с.

2. ЛупійТ.Ф.РушникиЗахідногоПоліссякінцяХІХ–перш.пол. ХХ ст. (Технологія. Семантика. Художні особ‐ливості):автореф.дис...канд.мистецтвознав.:17.00.06/Т.Ф.Лупій;М‐воосвітиінаукиУкраїни.Львів.акад.Ми‐стец..–Л.,2002.–20с.

3. Андрушко Л. М. Український рушник – поліфунк‐ціональний сакральний твір народного мистецтва(функція, типологія, семантика і художні особливості):автореф.дис…канд.мистецтвознав.:17.00.06/Л.М.Анд‐рушко;Львів.нац.акад.мистец.–Л.,2009.–17с.

4. Семчук Л. Я. Вишивка в народному одязі Україн‐ських Карпат XX століття (художні особливості): авто‐реф.дис...канд.мистецтвознав.:17.00.06/Л.Я.Семчук;Прикарпат. нац. ун‐т ім. В. Стефаника. – Івано‐Фран‐ківськ,2009.–16с.

5. ПилипР.І.ХудожнявишивкаукраїнцівЗакарпаттяXIX – першої половини XX ст. (типологія за призначен‐ням, художніми та локальними особливостями): авто‐реф. дис…канд. мистецтвознав.: 17.00.06 / Р. І. Пилип;Львів.нац.акад.мистец.–Л.,2011.–16c.

6. СелівачовМ.Р.Лексиконукраїнськоїорнаментики(іконографія,номінація,стилістика,типологія).–К.:Ре‐дакція вісника «Ант» ; Ніжин: ТОВ «Аспект‐Поліграф»,2005.–400с.,іл.

7. Дядюх‐БогатькоН.Й.,КуцьЯ.Й.Шрифтвмульти‐медійномусередовищі//Тезиміжнародноїнауковоїкон‐ференції «Ерделівські читання». – Ужгород: Ґражда,2013.–С.78‐81.

8. НікішенкоЮ.І.ОрнаментякджерелодослідженняетнічноїкультуриУкраїни(наматеріалахXIX–початкуХХст.):Автореф.дис...канд.іст.наук:17.00.01/Ю.І.Нікі‐шенко;Держ.акад.кер.кадрівкультуриімистецтв.–К.,2004.–21с.–укp.

9. КоноваловаО.В.Антропоморфнімотивиукраїнсь‐кої народної орнаментики ХІХ‐ХХ століть (іконографія,символічний контекст, художні особливості): автореф.дис. ...канд.мистецтвознав.:17.00.06/О.В.Коновалова;Прикарпат. нац. ун‐т ім. В. Стефаника. – Івано‐Фран‐ківськ,2010.–19с.–укp.

10. ПольшинаО.Г.Психосемантичніособливості спри‐ймання студентами народноїорнаментальної символі‐ки:автореф.дис...канд.психол.наук:19.00.01/О.Г.Поль‐шина; Ін‐т психології ім. Г.С.Костюка АПН України. – К.,2005.–18с.–укp.


141

УДК76+821.161.2ЛюбовКРАЙЛЮК,доценткафедриживописуРівненськогодержавногогуманітарногоуніверситету,кандидатмистецтвознавства,м.Рівне,УкраїнаГРАФІКАІПОЕЗІЯ:ТВОРЧИЙТАНДЕМНІЛАХАСЕВИЧАЗСЕРГІЄМКУШНІРЕНКОМКрайлюкЛ.В.Графікаіпоезія:творчийтандемНіла

ХасевичазСергіємКушніренком.ВіднайденнятворівНі‐лаХасевича,особливоміжвоєнногоперіоду,важливедлявстановленняцілісної картиниукраїнськогообразтвор‐чогомистецтва.Статтяприсвяченахронологічноостан‐нійзнахідці–обкладинціпоетичноїзбіркиСергіяКушні‐ренка«Пружінь»,оформленоїволинськимхудожником.

Ключові слова: книжкова графіка, поезія, Україна,першаполовинаХХсторіччя.

КрайлюкЛ.В.Графикаипоэзия:творческийтандем

Нила Хасевича с Сергеем Кушниренко. ОбнаруженныепроизведенияНилаХасевича,особенномежвоенногопе‐риода, важны для восстановления целостной картиныукраинскогоизобразительногоискусства.Статьяпосвя‐щенахронологическипоследнейнаходке–обложкепоэ‐тического сборника Сергея Кушниренко «Пружинь»,оформленнойволынскимграфиком.

Ключевыеслова:книжнаяграфика,поэзия,Украина,перваяполовинаХХстолетия.

КrailiukL.V.Graphicartsandpoetry: creative tan‐

demofNeilHasevichwithSergiyKushnirenko.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestinneedtoanalyzeandartisticinputtoscientificuseanotherpieceofappliedgraphicsNeilHasevychauthor‐ship.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretoinvestigatethe feature of creativemethodofNeilHasevich in registra‐tion of book covers on the example of poetic collection ofSergiyKushnirenko«Pruzhin».


searchofworksofNeilHasevich,especiallybetweenthewarperiodisanimportantfactorofdefinitionofacompletepic‐tureoftheUkrainianfinearts.

Conclusions. The present results are significant in thefacing of the poetic collection of Sergiy Kushnirenko «Pru‐zhin»,designedbytheVolynartist.

Keywords:bookgraphics,Ukraine,poetry,thefirsthalfofthetwentiethcentury.

©КрайлюкЛ.В.,2014

Постановкапроблеми обумовлена необхідніс‐тюмистецькогоаналізутауведеннямдонауковогообігущеодноготворуприкладноїграфікиавторст‐ваНілаХасевича.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Ви‐данняС.Кушніренка«Пружінь»,оформленеН.Хасе‐вичем, разом з іншимитворамидоволі відомогов30‐хрр.ХХ ст.поетанещодавнопотрапиловполезору літературознавців. Біографічний нарис проКушніренка, його твори і документи були опуб‐лікованів2013р.,томудокладнийаналізйогопое‐зії–щепопереду.Черезоб’єктивніобставинипро‐тягом довгого часу творча співпраця художника злітераторомне була об’єктомдослідженнямисте‐цтвознавчоїнауки.

Мета статті – дослідити особливість творчогометодуНілаХасевичавоформленнікнижковихоб‐кладинокнаприкладіпоетичноїзбіркиСергіяКуш‐ніренка«Пружінь».

Викладосновногоматеріалудослідження.«Куль‐тура ХХ ст. відроджує книгу як складне художнєявище, як феномен синтетизму, який символізуєновесвітовідчуття»,–наголошуєО.Лагутенко[8:8].ЩодоУкраїни,тоапогейрозквітуоформлювальноїграфіки,книжково‐журнальноїобкладинкиприпа‐даєна1920‐ті роки.Активнапоставащодожиттятогочасних художників образно втілюється на об‐кладинкахкнигидинамічнимиритмами,кольоровимзвучанням.Бурхливізмінистилівзнайшлисвоєвідоб‐раженнявкнижковійграфіціП.Ковжуна,Р.Лісов‐ського,А.Петрицького,А.Страхова,С.Гординського,М.Бутовича[8:12].Провідноютенденцієюрозвит‐кукнижковоїілюстраціїстаєпоширенняу20‐хрр.ілюстрацій,виконанихутехніціксилографії.Дере‐воритактивновпроваджуваливоформленнякни‐ги послідовникиМ. Бойчука, вихованці майстерніС. Налепинської‐Бойчук у Київському художньомуінституті та майстерні І. Падалки в Харківськомухудожньомуінституті.ВладиславСкочиляс,профе‐сорВаршавськоїакадеміїмистецтв,уякогонавчав‐ся Ніл Хасевич, також працював у цій техніці надкнижковимиілюстраціями.Найбагатшеілюстрова‐наниму1923р.книгаС.Василевського«Монастиртажінка»[14:280].

НілХасевич«левовучастинусвоєїтворчоїенер‐гіїприсвятивмистецтвукнижки,щомаєтакеособ‐ливе значінняпід оглядом загально‐культурним»,–відзначаву1939р.ТадейЛєшнер[9:4].Донедав‐на вважалося, що до нашого часу не збереженожодноїкниги,повністюоформленоїграфіком.Уці‐ліли титульні сторінки та окремі фрагменти, якідають змогу частково реконструювати книжнуграфіку Ніла Хасевича. На щастя, ситуація зміню‐ється ізавдякизусиллямдослідниківрізнихгума‐нітарних галузей та навіть випадковим знахідкампоступоводонасповертаютьсяновіартефакти.

Ім’яСергіяКушніренка(1913–1984),доситьзна‐ногопоетау1930‐х–початку1940‐хроківуЗахід‐ній Україні та серед українських емігрантівПоль‐щі, було мало кому відоме в Україні. Навіть най‐ближчіродичі–дружина,донькайонуки,незналипро те, що він, навчаючись на філологічному фа‐


142

культеті Варшавського університету, писав вірші,які були надруковані у львівському «Віснику» таіншихукраїнськихперіодичнихвиданняхЛьвова іКракова. Кушніренко був автором поетичної збір‐ки «Пружінь», про яку позитивно відгукнувся Єв‐генМаланюк. Також його поезію високо цінувалаОленаТеліга.

Ситуаціязміниласяу2013р.післявиходуусвіткниги«Загубленийталант.СергійКушніренко:біо‐графічний нарис, твори, документи». В контекстіпошукувцілілихтворівНілаХасевичавиданнявід‐разусталоподією.Автор‐укладачНадіяМиронецьоприлюднила серед інших матеріалів обкладинкупоетичноїзбірки«Пружінь»,якавийшладрукомуЛьвові1938р.УвишуканійшрифтовійкомпозиціївпевненовідчуваєтьсямистецькийпочеркНілаХа‐севича.Авторствообкладинкипідтверджуютьчис‐ленні факти біографії обох мистців – такі, напри‐клад,якнавчанняС.КушніренкауРівненськійпри‐ватній українській гімназії з вересня 1933 р. почервень1935р.

Прямихфактівзнайомствапоетазхудожникомнаразі не виявлено, проте кілька красномовнихмоментівзасвідчуютьїхністосунки.По‐перше,під‐біркадесятипоезійС.Кушніренкапідназвою«Сер‐пентинамижиття» була надрукована в учнівсько‐мучасописі«Ватра»(січень1935р.),титульнусто‐рінку якого оформив Ніл Хасевич. По‐друге, післязакінчення гімназії у цьому ж році С. КушніренковступивнанавчаннядоВаршавськогоуніверсите‐тунафілологічнийфакультет і ставчленомУкра‐їнськоїстудентськоїгромади.Крімтого,вінбувдо‐статньо близько знайомий з КсенієюСвітлик, якапрацювалав1936‐1939рр.фотографомуВаршав‐ськійакадеміїмистецтв.

Збіркапоезій«Пружінь»вийшладрукомуЛьво‐ві у1938р.НатойчасНілХасевичмаввжечима‐лийдосвідвцаринідизайнутитульнихсторіноктакнижковоїілюстрації.Захронологієюпершийзві‐домих творів художників – обкладинка «Календа‐рикадлявсіх»,датована1927роком. Їївиконаннязасвідчує доволі високий професійний рівень ху‐дожника напередодні його вступу доВаршавськоїакадеміїмистецтв.Чудовимпроявомкнижноїгра‐фіки став титульний лист каталогуювілейної ви‐ставки«Мистецькийгурток«Спокій»–5літпраці»,щовийшовдрукомв1932р.Майстерністьідеальновіднайденогоритмусмугірукописнихшрифтовихелементів композиції створює неповторний образвидання. Подібний варіант рукописних шрифтівНіл Хасевич застосував також для виконання гра‐мот«ПочесногочленаГуртка«Спокій»наім’япро‐фесора Дмитра Антоновича та митрополита Анд‐реяШептицького.

«Буквар», що вийшов друком у Львові 1933 р.,оформлений у співавторстві з О. Карпенком. Імо‐вірно,щоцяспівпрацязумовленавикладаннямос‐танньогоуРівненськійприватнійукраїнськійгім‐назії[6:140].СередграфічнихпрацьНілаХасевича,що слугуютьдекоративнимоформленням «Буква‐ря», варто виділити силуетні рисунки. Цей різно‐видприкладноїграфікиміститьяскравовиражене

ігровеначало,сприяєрозвиткууяви,томунайчасті‐ше застосовується для оформлення дитячих книг.Надзвичайно вдалою ілюстрацією «Букваря» є сю‐жетна сценка з чотирмахлоп’ячимифігурками, яка,на жаль, є втраченою. Мовою силуетів художниковівдалосяпередатихарактериперсонажіві,навіть,жва‐ву суперечку [1: 24]. Крім Г.Нарбута, в українськийграфіцідоситьрідкіснуіскладнутехнікусилуетуви‐користовувавП.Ковжундляоформленнятитульноїсторінкижурналу«СвітДитини»[11:167].

ЗразкамизбереженоїкнижковоїграфікиНілаХа‐севича,виконаніу1935р.нависокомумистецькомурівні,єобкладинкичасопису«Ватра»такниги«ВУОмаршаловіЙ.Пілсудському».Обкладинка«Ватри»ці‐кавакомпозиційнимвирішеннямздіагональнороз‐міщенимиелементамиконструктивізму[2],виданняВолинськогоУкраїнськогоОб’єднання(ВУО)–поєд‐нуєлаконічнувиразнукомпозиціюзчудовимавтор‐ськимвирішеннямшрифтовоїчастини[4].

Виданнямистецькогогуртка«Спокій»«Дерево‐рити»датується1936роком.КнигавийшладрукомуВаршаві,аїїобкладинка,форзацтаілюстративненаповнення сталище одним свідченням високогопрофесійногорівняНілаХасевича[10].

Таким чином, до створення обкладинки поезійС.Кушніренкахудожникприступив,маючизапле‐чима достатній досвід у цій галузі та визнання,здобутевпершучергусвоєюперемогоюнаМіжна‐родномутрієналедереворитууВаршаві.Безпереч‐но,щообразмайбутньоїобкладинкистворювавсяпід особистим враженням художника від ритмів,настроїв та ідей віршів,що увійшлидо збірки. Якзазначає біограф Сергія Кушніренка Надія Миро‐нець, детальний аналіз його поетичної творчостіпопереду[7:34],аленавітьпобіжнийоглядпоезій,що увійшли до збірника, дає чітке уявлення промодернийсвітоглядмолодогоавтора.Уцихтворахзнайшливідображеннянастроїпоколіннямолодихукраїнських патріотів, які в 1920‐1930‐х роках,опинившись з різних причин за межами Батьків‐щини,гостропереживалипоразкуукраїнськихви‐звольнихзмагань.ОленаТелігацитувалавіршіСе‐гіяКушніренка у звіті «Сила через радість», виго‐лошеному в Українській студентській громаді уВаршаві15червня1937р.,якприклад«героїчногосміху», відчуття боротьби як найбільшої радості.«Читаючитакупоезіюмивідчуваємо,щодійсновнеїувійшла,наперекірневольницькимдумкам,но‐ва сила, «налита сонцем, молода, рішуча» з куль‐томзавзятців,іззмаганням»,–зауважувалапоете‐са.ОленаТеліга ставилаСергіяКушніренкапорядізОлегомОльжичем,наголошуючи,щообохпоетів«понадусеіншеваблятьцілисткиновоїісторії,щомищемаємо написати». ДмитроДонцов відносивС. Кушніренка до квадриги талановитих авторів«Вісника».Устатті«Шевченкоі«квадригаВісника»львівського»вінписав:«Цимтерміном–«квадригаВісника»охрестивЮ.Клен,одинзчоловихпоетів«Вісника» львівського групу поетів того журналу:ЄвгенаМаланюка,ЛеонідаМосендза,ОленуТелігуйОлегаОльжича.Доцієїквадригитребабулобдо‐датийсамогоКлена(Бурґгардта)таО.Стефановича.


143

НалежитьсюдиіС.Кушніренко,іС.Левченко»[7:11].Є.Маланюкурецензіїназбірку«Пружінь»наголошу‐вав,щовнійє«гострийіголоднийнабарвирух–мо‐лодийзір.Б’єтьсявнерівнихїївіршахнерівний,май‐же гарячковий, але й гарячий живчик справжньогожиття. Є й щасливі знахідки, не вишукані олівцем,алепідказаніжагучоюліричноюхвилею,самоюпуль‐сацієюритму».Якнайбільшвдалуспробувнапряміепіки і навіть певної фабулярності Є. Маланюк від‐значаввірш«П’ятьнабоїв»,авірш«Молодійматері»,найогодумку,це«вдалийекскурсз імпресіонізмувстислість,суворістьіпростоту»[7:10].Крімтого,слідзазначити,щоавторволодівп’ятьмаіноземнимимо‐вамиімавможливістьбезпосередньоознайомитисьзєвропейськоюпоезією.

ОбкладинказбіркиС.КушніренкаПружінь,1938р.Такимчином,можнастверджувати,щопоетич‐

назбіркаСергіяКушніренкапоєдналарозмаїтіте‐митанастрої–легкість імпресіоністичноїконста‐таціїприроди,металевіритмиіндустріальноїдоби,трагічні та спраглі життя батальні зарисовки затрибутами сучасності. В нестримній круговертіКушніренковихобразівбагатоконтрастів–можли‐во тому композиція титульної сторінкипобудова‐на на протиставленні масивних горизонтальнихсмуг,щослугують«фундаментом»длялітер,вишу‐каним пружним графемам виразно індивідуаль‐ногоХасевичевогокурсиву.Аналогічніформикур‐сивумибачимонатитульнійсторінціВолинськогокалендаря«Рільник»1939р.[3],якавиконувалася

Нілом Хасевичем у 1938 р., тобто хронологічноблизько до часу виконання обкладинки збірника.Поєднання горизонтальних та вертикальних смугхудожникнеодноразововикористовувавдлявирі‐шеннятитульнихсторінок.Так,ритмп’ятимасив‐них ліній, нанизаних на міцну вертикаль, слугуєформотворчим каркасом композиції каталогу ви‐ставки«Мистецькийгурток«Спокій»–5літпраці».Чудове видання книги «ВУОмаршаловіЙ. Пілсуд‐ському»усвоємумистецькомувирішенні–актив‐нийконтрастрізнихзавеличиноюсмуг,вишукано‐го виразно українського уставу та геометричногоорнаменту,щонагадує зразкинародного ткацтва.УданомувипадкуНілХасевичобмежився,якіуоб‐кладинці збірника «Пружінь», чорним кольоромдляпідсиленнявиразностітвору.Утитульнійсто‐рінці тафорзаці «Дереворитів», виданихмистець‐кимугрупуванням«Спокій»,горизонтальнітавер‐тикальні смуги також поєднують стилізованийуставшрифтовоїчастиниіззображеннямиатрибу‐тівдереворитноїмагії –різцятадошки.Чорно‐бі‐лийконтрасттутрозбавленийактивнимчервонимкольором.Улоготипі волинськогочасопису«Шлях»(1937) Ніл Хасевич використав масивну чорну го‐ризонтальну смугу з розміщеним на ній білимшрифтовимнаповненням,наякій«тримається»ос‐новна шрифтова частина логотипу [13]. Горизон‐тальні смугиорганізовуютьтакожкомпозиційнийритм в оформленні поетичної збірки «Пружінь»,немов заземлюючи енергійні графеми літер верх‐ньої частини композиції та особливо нестримнуекспресію курсивної частини шрифту, що займаєвсю центральну та нижню частини площі обкла‐динки. Такимчином, результатом творчої співпраціНіла Хасевича з Сергієм Кушніренком стало особ‐ливезаобразнимвтіленнямвидання,якевізуаль‐ноуособлюємодернуукраїнськукнижковуграфіку.

У1941р.НілХасевичвиконавдваваріантипро‐екту обкладинки роману У. Самчука «Марія», жо‐дензякихчерезнез’ясованіобставининебувви‐користанийвидавництвом«Волинь».Книгавийш‐ладрукомум’якійпалітурці з типографськимна‐боромобкладинки.Вобохкомпозиціяхдомінувалаілюстративна частина над шрифтовою. Варто за‐значити,щоНіл Хасевич у обох проектах застосу‐вавшрифтмайжеідентичнийкурсивузтитульноїсторінкизбірника«Пружінь».

У1949р.НілХасевичутехніцідвоколірногоде‐реворитувиконавнайвідомішуобкладинкудоаль‐манаху «Волинь в боротьбі». У композиції творудомінуєфігураповстанцязкулеметомнатліпей‐зажного мотиву. Ритм шрифтової частини обкла‐динки,щовикористовуєстилізаціюуставу,повто‐рюєтьсявритміфігурвоїнівнадальньомупланітастовбурівдерев[5].

ОстаннєухронологіїкнижковихобкладинокНі‐лаХасевича–оформленнявидання«Хтотакібан‐дерівці та за що вони борються» Петра Полтави1950р.Уцьомувипадкучергуваннягеометризова‐ного курсиву з сильно інтерпретованим уставомоб’єднані складним ритмом горизонтальних чор‐нихтабілихсмуг[12].


144

Висновкиіперспективи.Книжковаобкладин‐ка займає вагомемісце у прикладній графіці НілаХасевича. У ній, як і в інших творчих царинах, ху‐дожникпоєднавтрадиційнірисизмодернимитен‐денціями. Саме останні окреслюють стиль оформ‐лення книги Сергія Кушніренка, акцентуючи ха‐рактеристики публікованих творів молодого пер‐спективного поета, якому, на жаль, через низкупричинневдалосяповнійюміроюзреалізуватипо‐тужний власний потенціал. Книжкові обкладинкиНіла Хасевича мають високий мистецький рівеньта впізнаваний індивідуальний почерк, збагачую‐чи таким чином наше уявлення про українськукнижковуграфіку1930‐хроків.

ЛІТЕРАТУРА1. Буквар.Першакнижечкадлявселюдськихшкіл[Ілю‐

страції].–Львів:Накладомдержавноговидавництвашкіль‐нихкнижок,1933(зприватноїколекціїМ.Бендюка).

2. Ватра(видання«Молодоїгромади»,Найвищогоуч‐нівського Органу Української Гімназії в Рівному) [Ілю‐страції]. – Рівне, 1935. – Закр. фонд науково‐довідковоїбібл.–ДАРО.–Інв.№390.

3. Волинський календар «Рільник» на 1939 рік (на‐кладом воєвідського товариства організацій і гуртківрільничихвЛуцьку)[Ілюстрація].–Луцьк,1938.–Закр.фонднауково‐довідковоїбібл.–ДАРО.–Інв.№413.

4. ВУО – маршалові Й. Пілсудському [Ілюстрація]. –Луцьк:ВолинськеУкраїнськеОбєднання.–1936.–143с.–Закр.фонднауково‐довідковоїбібл.–ДАРО.–Інв.№228.

5. ГрафікавбункрахУПА.Альбомдереворитіввико‐нанихвУкраїнівроках1947‐1950мистцяукраїнськогопідпілляНілаХасевича–«Бей‐Зота»тайогоучнів[Текст,ілюстрації]/[вступ.сл.:П.Мегик,Л.Шанковський,В.Про‐коп].–Філадельфія:Вид‐во«Пролог»,1952.–212с.

6. Гуцуляк,М.Проблизькездалека.Рівненськаукра‐їнська гімназія1923 – 1939рр. : З додаткомколишньоїучениціГалиниКниш‐Боа[Текст]/М.Гуцуляк.–Ванку‐вер,1994.–300с.

7. Загубленийталант.СергійКушніренко:біографіч‐нийнарис,твори,документи/упорядкув.,переднєсло‐во, біографічний нарис, прим. НадіїМиронець. – Дрого‐бич:Коло,2013.–258с.:іл.

8. ЛагутенкоО.GRAFHIENГРАФІКИ.Нариси з історіїукраїнськоїграфікиХХстоліття[Текст]/О.Лагутенко.–К.:Грані‐Т,2007.–168с.

9. Лєшнер,Т.КнижковийзнакНілаХасевича [Текст]//ExlibrisНілаХасевича.–Луцьк:Волинськийкраєзнав‐чиймузей,1992.–32с.–(Препринт/Варшава,1939.)

10. Мистецький гурток «Спокій» – 5 літ праці: ката‐льогювілейної виставки [Текст, ілюстрації] / [авт.‐упо‐ряд.П.Мегик]–Варшава,1932.–64с.

11. ПавлоКовжун:Творчаспадщинахудожника:Мате‐ріали,бібліографічнийдовідник[Текст]/упоряд.: І.Мель‐ник, Р. Яців. – Львів : Львівська Національна АкадеміяМистецтв,2010.–253с.,іл.

12. Полтава П. Хто такі бандерівці і за що вони бо‐рються [Ілюстрація]. Київ – Львів: Видання організаціїУкраїнськихНаціоналістів–1950.РОКМ.Кн.21770/ІІІд.12277.

13. Шлях.Релігійно‐громадськийчасописдлянароду[Ілюстрація].Луцьк,1937.–ДАВО.–Інв.№28.–Ш.70.

14. GronskaM.Nowоczesny drzeworyt polski (do 1945roku) [Текст]/MariaGronska.–Wroclaw,Warszawa,Kra‐kow,Gdansk :Zakladnarodowy imienniaOssolinskich,Wy‐dawnictwoPolskiejAkademiiNauk,1971.–512s.,il.

УДК75.056ІваннаПОГОНЕЦЬ,асистенткафедриобразотворчогомистецтватаметодикийоговикладанняКременецькогообласногогуманітарно‐педагогічногоінститутуіменіТ.Шевченка,м.Кременець,УкраїнаЗІСТОРІЇІЛЮСТРУВАННЯШКІЛЬНИХПІДРУЧНИКІВВУКРАЇНІПогонець. І. В.З історії ілюструванняшкільних під‐

ручників в Україні. У статті розглядаються теоретичнінадбання дослідників щодо ілюстрування шкільної на‐вчальної літератури в контексті історико‐педагогічнихпроцесів,яківідбувалисявУкраїні,зметоюузагальнен‐няіснуючогонауковогодоробкуіззазначеноїпроблеми.

Ключовіслова:книга,оформлення,педагогічніпро‐цеси,шкільнийпідручник,ілюстративнийматеріал.

ПогонецИ. В. С историиилюстрированияшкольных

учебниковвУкраине.Встатьерассматриваютсятеорети‐ческие разработки ученых по иллюстрированиюшколь‐нойучебнойлитературывконтекстеисторико‐педагоги‐ческих процессов, которые происходили в Украине с це‐льюобобщениясуществующихнаучныхисследованийподаннойпроблеме.

Ключевые слова: книга, оформление, педагогичес‐киепроцессы,школьныйучебник,иллюстративныйма‐териал.

Pogonec I.V.Historyof illustrationof school textbooks

inUkraine.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestintheoreticaldevelopmentsofscholarsconcer‐ningillustrationofschooltextbooksinthecontextofhistori‐calandpedagogicalprocesses.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethe aims at summarizing current scientific achievements ofthegivenproblem


the study of historical and pedagogical aspects illustratingtextbooksshowsthatthisprocessinvolvescreativesearchtosolvethisprobleminnumerousscientificstudies.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinillust‐ration in its developmentprocess ‐ frommanuscript to themoderntextbookandstillneedsrethinkmanydidactic,me‐thodologicalandartisticaspects,neverthelessbecameartis‐ticheritageofUkrainianpeopleonthepagesofthebestsamp‐lesofnationalliterature.

Keywords: book, book design, pedagogical processes,schooltextbook,illustrativematerial.

©Погонець.І.В.,2014


145

Постановка проблеми. Реалізація завдань но‐воїосвітньоїпарадигми,щополягаєвособистісноорієнтованому та компетентнісному підходах доорганізаціїнавчальногопроцесу,націленихнароз‐витокісаморозвитокучніввідповіднодоїхніхпо‐треб,можливостейіуподобань,зумовлюємодерні‐зацію засобівнавчання, серед яких важливемісцепосідаєшкільнийпідручник.

На сучасному етапі розвитку освіти прослідко‐вується значне розширення проблематики дослі‐дженьтеоріїшкільногопідручника,щопередбачаєперегляд і творче переосмислення історико‐педа‐гогічних процесів, які відбувалися в Україні, з ме‐тою використання наукових здобутків якміцногопідґрунтя для створення високоякісних підручни‐ків,якібвідповідаливимогамчасу.

З огляду на те, що зараз відбувається значнерозширенняфонду навчальної літератури для за‐гальноосвітньої школи, укладається та видаєтьсячималоновихальтернативнихвиданьтаудоскона‐люється якість чиннихпідручників, – проблема їхілюструваннянабуваєособливогозначення.

Такимчином,актуальністьдослідженнязумов‐люється як науковим інтересом до еволюції ілю‐стративногоматеріалу в навчальних книгах, так іможливістювикористаннядосвідунауковців,педа‐гогів, укладачів навчальних видань, ілюстраторів,видавців та інших учасників книговидання у роз‐робці нових психолого‐педагогічних підходів довикористанняілюстраційупідручниках,вдоскона‐ленняїххудожньогорівня,атакожтехнічногови‐конаннязадопомогоюсучаснихтехнологій.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Аналіз історико‐педагогічної літератури свідчитьпро те, що проблема ілюстрування шкільної на‐вчальноїлітературинеодноразовобулапредметомдослідження багатьох вітчизняних та зарубіжнихнауковців,зокремазначенняілюстративногомате‐ріалуу структурішкільногопідручникаобґрунто‐вано у працях Я.Коменського, Т.Лубенця, С.Русо‐вої, К.Ушинського та ін.; особливості сприйняттяілюстраціїшколярамирізноговікувивчалиБ.Бут‐нік‐Сіверський,Г.Гранік,Б.Карлаваріс;теоретичніпідходи до аналізу й оцінювання ілюстративногоматеріалу, а також його відбору і використаннявідповіднодопевнихвидівтекстуітипупідручни‐ка розробляли С.Васіч, А.Зільберштейн, Г.Прода‐нович, В.Цетлін; функції та класифікації ілюстра‐ційобґрунтованоупрацяхА.Зільберштейна,Д.Зу‐єва,В.Пахомова,В.Ривчината ін.;деякіпроблемиілюструваннятаоформленнясучаснихнавчальнихвидань розглядалися у наукових дослідженняхА.Гірняка,Ю.Жидецького,Я.Кодлюк,Н.Хребтової.Дослідники української книжкової справи і дру‐карства Я.Запаско, Я.Ісаєвич, Г.Логвин, І.Огієнко,В.Фрис вивчали особливості художнього оформ‐леннятаілюструваннярукописівістародруків.

Окремі аспекти поставленої проблеми відобра‐жено удисертаційнихроботах І.Бая («Педагогічнізасади укладання та ілюстрування українськихпідручниківГаличини(другаполовинаХІХ–поча‐ток ХХстоліття)», 2005 р.), Я.Кодлюк («Теорія і

практикапідручникотворенняу галузі початковоїосвітиУкраїни(1960–2000рр.)»,2005р.), І.Нілової(«Художні компоненти структуринавчальної кни‐ги,як засіброзвиткупізнавального інтересумолод‐шихшколярів», 1997 р.), А.Попкова («Дидактичніоснови ілюстрування підручників середньої за‐гальноосвітньоїполітехнічноїшколи»,1959р.).

Протеціліснопроблемавідборутавикористан‐няілюстративногоматеріалуушкільнихпідручни‐ках в історико‐педагогічній ретроспективі майжене вивчалася; відсутнє спеціальне теоретичне об‐ґрунтуванняпсихолого‐педагогічнихвимогдоілю‐стрування навчальної літератури для загальноос‐вітніхнавчальнихзакладів.

Метастатті–узагальнитинауковийдоробокзпроблемиілюструваннянавчальноїкнигивУкраїні.

Виклад основногоматеріалу дослідження. Унауковійлітературіілюстративнимматеріаломна‐зиваютькомплексзображеньіелементів,якіспри‐яютьбільшглибокомузасвоєннюупідручникуін‐формації,підвищуютьінтересдонавчальноїкнигиі,відповідно,допроцесунавчання,атакожвплива‐ютьнаформуваннясвітоглядушколяра,збагачен‐ня його чуттєвого досвіду, естетичне виховання(Д.Зуєв,Я.Кодлюк)[10;11].

Оглядісторико‐педагогічноїтакнигознавчоїлі‐тератури свідчить про те, що підручникова ілю‐страція у процесі свого розвитку зазнала значнихзмінузв’язкузперемінамитенденційвгалузіосві‐ти,становленніновиххудожніхнапрямівістиліввмистецтві,щовідбувалисяуконтекстіісторичнихіпедагогічних процесів в Україні та світі. Все цесприялотеоретичномуосмисленнюзавданьімож‐ливостейілюстративногоматеріалууструктуріна‐вчальноїкниги.

З історичних наукових джерел відомо,що най‐давнішіпредкисучасноїкниги–єгипетськіпапіру‐си–вжевключаливсебеелементиілюструванняувиглядіконтурних,інодірозфарбованихмалюнків,безпосередньо пов’язаних з текстом. Такі книгимали форму звитків – довгих листів папірусу абопергаменту, згорнутих в трубку. Ілюстрували такізвиткиідревнігрекитаримляни[7:6].

НапочаткунашоїеривЄвропіз’явилисякниги,схожі за формою на сучасні. Переписували, ілю‐стрували та оздоблювали їх вручну, в основномумонахи в монастирях, тож переважна частина на‐вчальноїлітературивикористовуваласядляпропа‐гандирелігійнихідей.Рользображеньутакихкни‐гахбулавеликою,протемалюнкиробилисяпримі‐тивно,майстричастоповторювалиодинодного,ви‐користовувалидля ілюструваннякнигкартиниху‐дожників(див. [15:3]).Танапочаткусередніхвіківз’явилисьпершіспеціалістикнижковоїсправи,ата‐кождоцьогоперіодувідносятьітермін«ілюстратор»–людина,щовиконуваламалюнкивкнизі[7:6].

НайдавнішиминавчальнимикнигамивУкраїнібули рукописні релігійні книжки, здебільшогопсалтирі та часовники. Елементи ж ілюструваннярукописівстворювалищевХІст.уДревнійРусі.Цебуливишуканікольорові,прикрашенізолотомзоб‐раження.


146

ДослідникикнижковоїсправивУкраїніА.Гусє‐ва,Я.Запаско,В.Фрису своїхнауковихпрацяхдо‐водятьте,щораннійстильвоформленнірукописівскладавсяпідбезпосереднімвпливомвізантійськоїкнижковоїорнаментації.Дляньогобулохарактер‐не використання різноманітних орнаментальнихприкрастамініатюр,уякихпереважнозображува‐лисясценизісвятогописьма.Елементиоформлен‐ня та ілюстрування рукописів мали суто прикра‐шальний характер, а змістове наповнення сюжет‐нихмініатюр‐ілюстраційбулонацілененарелігій‐ненавчанняівихованняучнів.

ВиникненнявсерединіХVст.книгодрукуваннявідкрило широкі можливості для розвитку книж‐ковоїсправи.Поступовозмінювавсяірозширював‐ся репертуар книг: вонинабували різноманітногопризначення, а попередній досвід їхнього оформ‐лення та ілюстрування вже потребував удоскона‐лення [9]. Проте основне місце в книзі став за‐ймати текст, а ілюстрації робились окремо і про‐довжувализберігатирелігійнийхарактер.

Аналізуючидослідженняучених,якізаймалисявивченням проблем української книжності (А.Гу‐сєва,Я.Запаско,В.Фризтаін.),можнастверджува‐ти, що книги ХVІст. вже мали чітко вираженуструктуру:титульнийлист,посвяту,заголовок,до‐поміжнийапарат.Очевиднатакожзалежністькни‐гивід їїзмісту;характерневикористаннявиключ‐ноксилографії(гравюранадереві).Виявленопро‐віднурольоформленнявидань,визначеноосновніелементи ілюстрування: заставки, буквиці, кінців‐ки,орнаментальнітасюжетніпланкитаін.;харак‐терневикористанняконкретнихкольорів(чорний,білий,червоний).Всецезнайшлосвоємісцевроз‐виткутакзваного«стародрукованого»стилю,якийспостерігаєтьсяувиданнях ІванаФедорова («Бук‐вар»(1574)–першийдрукованийпідручниквУк‐раїні)тайогопослідовників.Так,відвиданьІванаФедорова,українськакнигакінцяХVІ–першоїпо‐ловиниХVІІ ст. успадкуваладекоративність,наси‐ченістьзаставками,кінцівкамитаорнаментикою.

Вперше доцільність впровадження позатексто‐вогокомпонентауструктурупідручникаобґрунту‐вавуХVІІст.відомийчеськийпедагогЯ.Коменсь‐кий.Його книга «Видимий світ умалюнках», ство‐ренав1658р.,сталасвоєрідниметалоном,взірцемреалізації принципу наочності в навчальних під‐ручникахбагатьохкраїнсвітуаждопочаткуХІХст.

ВосновузмістуілюструваннясвоєїкнигиЯ.Ко‐менський поклав ідею енциклопедичного навчан‐нядітейіповідомленняїмзнаньпроприродуісус‐пільні відносини, необхідність наочності при ви‐вченні дітьми «всього світу», та вимогу навчатималюків мов на основі вивчення реальних пред‐метівтаявищ[12:198].

Велику увагу Я.Коменський приділяв зв’язкутекстукниги з їїмалюнками.Вінрозміщував ілю‐страціїпорядізтекстом,апідкожноюзнихдававпідписизадопомогоюцифр,встановлюючизв’язокміжзображеннямиівідповіднимичастинамитекс‐ту.Такождослідниквважавдоцільнимрозміщенняупідручникахкольоровихмалюнків.

А.Попков, аналізуючи книгу Я.Коменського,вважає,щодляїїілюстраційхарактернітіжпроти‐річчя,якібуливластивимивсійпедагогічнійсисте‐мівченого:значнаувагаприділяласясимволічниммалюнкамтакихпонятьяк«душалюдини»,«філо‐софія»,«релігія»таін.,яківзагалінеможливоуяви‐тивобразнійформі;надеякихмалюнкахпорушеніпропорційніспіввідношенняпредметівіоб’єктів,атакож велике нагромадження зображень різнихпредметів в одній ілюстрації. Але все це не змен‐шуєісторичногозначенняцієїкниги,вонамалане‐абиякийуспіхубагатьохкраїнахсвіту[12:39].

УХVІІ‐ХVІІІст.окремівисловлюваннящодоілю‐стративногоматеріалуможнабуло спостерігативпередмовах до багатьох підручників, але науковітеоретичні розробки проблеми ілюстрування на‐вчальноїлітературивсещебуливідсутні.

У першій половині ХІХ ст. більшість шкільнихпідручниківвидавалосябезілюстрацій(узв’язкуізвербальнимметодом навчання ушколах та проб‐лемамирозвиткуполіграфічноїсправи).Такаситу‐ація немогла не привернути увагу дослідників. Уцей період з’являються теоретичні розробки ілю‐струванняшкільнихпідручниківВ.БелінськоготаН.Добролюбова, де обґрунтовано вимоги до ілю‐страцій: реалістичність малюнків, якісне художнєвиконання ілюстрацій, взаємозв’язок їх з текстом,використання в підручниках кольорових ілюстра‐цій та якісний друк. Н.Добролюбов акцентувавувагу на підборі зображень відповідно до віковихособливостейучнівтаназначеннікольорууство‐ренніілюстрацій[12:52].

Протягом 50–60‐х років ХІХ ст. ілюстративнийматеріалунавчальнихвиданняхпрактичновідсут‐ній;окремімалюнки,яківикористовувалисявпід‐ручниках,виконуваливосновномуприкрашально‐розважальну роль і не передбачали пізнавальноїдіяльності учнів. Найбільш типовими ілюстрація‐мизалишалисяорнаментальнірамки,декоративнізаставки та кінцівки [1: 11]. Абсолютна більшістьнавчальних ілюстрацій у шкільних підручниках уцейперіодбуладоситьнизькоїякості.Характерни‐миознакамиінадалізалишалисясхематичністьташаблонність зображень, невиразність їхнього ви‐конання.Художняілюстраціявнавчальнійлітера‐турі всещенерозглядаласьякповноцінна і орга‐нічначастиназмісту.

60‐ті роки ХІХ ст. стали переломним етапом вілюструванні шкільних підручників. У цей періодчимало дослідників та педагогів приділяли увагупроблемі наочності в навчанні. Великий внесок урозробку цієї проблеми зробив відомий вітчизня‐нийпедагогК.Ушинський,якийреалізуваввласніпоглядинанавчаннятарольнаочностіузнамени‐тихкнигах«Дитячийсвіт»(1861)та«Ріднеслово»(1864). У науковому дослідженні А. Попкова [12]зазначається,щодляілюстративногоматеріалуда‐нихкнигхарактернийпродуманийпідбірілюстра‐цій,націленийнарозвитокмисленнядітей,реаліс‐тичність зображень, їх зв’язок з текстом, різнома‐нітністьвидів ілюстраційтаякіснетехнікневико‐наннямалюнків.Такожвченийдетальнорозробив


147

систему методичних вказівокщодо використаннявчителемілюстраційвнавчальнихкнигах.

У підручниках послідовників К.Ушинського –В.Водовозова, Н.Бунакова, Д.Тихомирова, – ілю‐стративний матеріал теж займав важливе місце,алеавторинезавждипродуманопідходилидови‐користання різних видів ілюстрацій, оскільки внихбуломалозображень,розробленихзнавчаль‐ноюметою.

Одним з яскравихявищкнижкової графікипо‐чатку ХХст. було створення художніх азбук, якіскладали самі педагоги для своїх дітей. Часто ціазбуки і букварі були наповнені цікавим і пізна‐вальним ілюстративним матеріалом. Малюнки іпояснювальніпідписисприялизасвоєннюзнаньівтойжечасвиконувалирозважальнуфункцію.Про‐тетакіпримірникивиходиливобмеженійкількос‐тіібулидоступнілишеувузькихколах.

Історіяілюструваннянавчальнихкнигтіснопо‐в’язаназісторієюїхстворення.УпершідесятиліттяХХст. проблема оформлення масових навчальнихвиданьвідобразиласьупрацяхбагатьохнауковців,зокрема«Ілюстраціявдитячійкнизі»П.Дульського,Е.Мексіната«Принципиілюструваннядитячоїкни‐ги»Б.Бутнік‐Сіверського, уякихавторирозгляда‐лизначенняілюстрацій,зв’язокїхзтекстомтаха‐рактермалюнківзалежновідвікудітей[12:205].

Переломним етапом у розвитку проблеми ілю‐стрування шкільної навчальної літератури сталорішенняЦКВКП(б)«Пропідручникидляпочатко‐вої і середньоїшколи» (12 лютого 1933р.) [14], уякомуйшлосяпроприпиненнявиготовлення«ро‐бочих книг», «розсипних підручників» і запрова‐дження єдиних стабільних підручників; особливаувага приділялась ілюстративному матеріалу якневід’ємномуелементуїхструктури.

Однією з перших праць, спеціально присвяче‐нихпроблеміілюструваннянавчальнихкниг,сталароботаК.Кузьмінського«Ілюструваннянавчальноїкниги» (1934), у якій велика увага приділяєтьсявикористаннюрізнихвидівілюстрацій,введеннюупідручникпортретів,діаграмінавітькарикатур.Авкнигахзісторіїавторпропонуваврозміщуватинелише документальні ілюстрації, а й репродукціїісторичнихкартинвідомиххудожниківімалюнки,виконаніхудожникомпідкерівництвомісторика.

Зізміцненнямполіграфічноїбазивкраїнітапо‐кращенням якості паперу значно покращилось ітехнічне виконання ілюстрацій, збільшилась їхкількість ушкільнихпідручниках.Так у другійпо‐ловиніХХст.проблеми ілюструваннякнигирозгля‐далися у дослідженнях багатьох науковців (А.Зіль‐берштейн,Є.Перовський,О.Подобєдова,А.Чегода‐єв та ін.). В цілому у ряді досліджень зробленоспробувстановитикласифікаціюрізнихвидівілю‐страційзахарактеромїхзв’язкузтекстом,способа‐мивідображеннявнихдійсності,функціямита ін.Вроботахученихрозкриваютьсядидактичнімож‐ливостірізнихвидів ілюстрацій іподаютьсяреко‐мендаціїавторампідручниківщодораціональноговикористанняцихвидів [12:209].Протенаякостінавчальної літератури все ще відбивалася відсут‐

ність комплексного теоретично обґрунтованогопідходудоїїілюстрування.

У1959р.ВерховноюРадоюУРСРбулоприйнятозаконпрозміцненнязв’язкушколизжиттяміпродальшийрозвитоксистеминародноїосвітивУкра‐їнськійРСР[8],щозумовилостворенняновихпід‐ручників для загальноосвітньої школи. Особливогостро постало питання про цілісність і стильовуєдністьусіхелементівоформленнякниги.Доство‐рення підручників для загальноосвітньої школизапрошувалися кваліфіковані науково‐педагогічнідіячі, активізувалася дослідницька робота щодопсихолого‐педагогічного обґрунтування різних ас‐пектівпроблемишкільногопідручника,утомучис‐лі і його ілюстрування. З’являються наукові дослі‐дженняякокремихаспектівілюструваннянавчаль‐ної літератури, так і комплексних підходів щодоукладання та оформлення підручників з окремихнавчальнихдисциплін(А.Попков,В.Ривчінтаін.).

У 1980‐х роках вийшли у світ фундаментальнімонографії, присвячені проблемамшкільного під‐ручника (В.Бейлінсон, В.Безпалько, Д.Зуєв), уяких предметом дослідження стали його структу‐ра, види, функції, методи аналізу, ілюстрування,оцінюваннятощо,тобтобулинаміченішляхищодораціонального використання ілюстративного ма‐теріалуунавчальнійлітературі.

У 90‐х роках ХХст. було прийнято цілий ряднормативних документів щодо діяльності загаль‐ноосвітньоїшколитапроцесупідручникотвореннявУкраїні,зокремаприйняття«Деклараціїпродер‐жавний суверенітет України» Верховною РадоюУкраїни(16липня1990р.)сприялонаціональномувідродженню державності, культури та освіти [6].Після її ухваленнявукладаннітаоформленніпід‐ручників значна увага приділялася відображеннюнаціональних особливостей життя і побуту укра‐їнців[3:327].Складалисябільшсприятливіумовидляпокращенняілюструванняшкільнихпідручни‐ків,тацебулилишепершікрокиудослідженніза‐значеної проблеми, і вонине завжди застосовува‐лися на практиці. Часто автори підручників недо‐оцінювалиіневикористовуваливсіхможливостейілюстрації, тому процес їх відбору не завждиопи‐рався на наукові основи ілюстрування. Іноді роз‐робникинавчальноїлітературинадавалиперевагуякомусь одному виду зображень,що різко знижу‐вало якість підручника і його дидактичні можли‐вості.Незавждивраховувалисявіковіособливостідітей,дляякихукладаласякнига.Вілюстративно‐му матеріалі ряду підручників відсутній зв’язокміжілюстраціями[12:209].

Висновки і перспективи. Отже, дослідженняісторико‐педагогічнихаспектів ілюструванняшкіль‐нихпідручниківпоказує,щоцейпроцеспов’язанийнелишезрозвиткомначальноїкниги,алеізізнач‐ними творчими пошуками щодо вирішення цієїпроблемиучисленнихнауковихпрацях.Навчальнаілюстраціяупроцесісвогорозвитку–відрукопису–досучасногопідручника–хочінедосяглаповноївідповідності вимогам сьогодення і всеще потре‐бує переосмислення багатьох дидактичних, мето‐


148

дичнихтахудожніхаспектів,всежтакисталамис‐тецьким надбанням українського народу на сто‐рінкахкращихзразківвітчизняноїкнижності.

Аналіз теоретичних розробок науковців щодоілюстрування шкільної навчальної літератури вконтексті історико‐педагогічних процесів, що від‐бувалися в Україні, дає змогу узагальнити існу‐ючийнауковийдоробок із зазначеноїпроблеми, аподальші дослідження сприятимуть обґрунтуван‐нюосновнихетапівеволюціїілюстративногомате‐ріалувнавчальнійкнизі.

ЛІТЕРАТУРА:1. Бай І.Б. Педагогічні засади укладання та ілюстру‐

ванняукраїнськихпідручниківГаличини(другаполови‐на ХІХ – початок ХХ століття) : дис… канд. пед. наук:13.00.01/І.Б.Бай.–Івано‐Франківськ,2005.–232с.

2. Бейлинсон В.Г. Арсенал образования / В.Г.Бей‐линсон.–М.:Книга,1986.–288с.

3. БерезівськаЛ.Д.РеформуванняшкільноїосвітивУк‐раїніуХХстолітті:монографія/Л.Д.Березівська.–К.:Бог‐дановаА.М.,2008.–406с.

4. Бутнік‐СіверськийБ.Принципиілюструваннядитячоїкнижки/Б.Бутнік‐Сіверський.–К.:Культура,1929.–67с.

5. Гусева А.А. Издания кирилловского шрифта вто‐ройполовиныХVІвека/А.А.Гусева.–М.:ИНДРИК,2003.–641с.

6. Декларація про державний суверенітет України(16.07.1990) // Відомості Верховної Ради УРСР (ВВР). –К.:1990.–С.429.–№31.

7. Демосфенова Г.Л. Как иллюстрируется книга /Г.Л.Демосфенова. –М. : изд. академии художеств СССР,1961.–64с.

8. Законпрозміцненнязв’язкушколизжиттяміпродальший розвиток системи народної освіти в Україн‐ськійРСР.–К.:Рад.шк.,1959.–26с.

9. ЗапаскоЯ.П.Орнаментальнеоформленняукраїнсь‐кої рукописної книги / Я.П.Запаско. – К. : вид‐во Акад.наукУРСР,1960.–183с.

10. ЗуевД.Д.Школьныйучебник/Д.Д.Зуев.–М.:Пе‐дагогика,1983.–239с.

11. КодлюкЯ.П.Теоріяіпрактикапідручникотворен‐нявпочатковійосвіті:підруч.длямагістрантівтастуд.пед.ф‐тів/Я.П.Кодлюк.–К.:Нашчас,2006.–368с.

12. Попков А.В. Дидактические основы иллюстриро‐вания учебников средней общеобразовательной поли‐техническойшколы(намат.учебн.истор.игеограф.дляV‐VIIклассовсред.школы):дис…канд.пед.наук:13.00.02/А.В.Попков.–Х.,1959.–376с.

13. ПопковА.В.Изисториииллюстрированияшколь‐ных учебников / А.В.Попков // Проблемы школьногоучебника.–М.:Просвещение,1978.–Вып.6.–С.197–210.

14. Постановипартіїтаурядупрошколу.–К.–Харків:Рад.шк.,1947.–152с.

15. ФризВ. Історія кириличної рукописної книги в Ук‐раїні/В.Фриз.–Львів:ЛНУім.ІванаФранка,2003.–188с.

УДК728.2БорисСЛАЖНЄВ, аспірантНаціональноїакадеміїобразотворчогомистецтваіархітектури,м.Київ,УкраїнаДЕКОРАТИВНО‐ХУДОЖНЯПЛАСТИКАСУЧАСНОЇЖИТЛОВОЇАРХІТЕКТУРИСлажнєвБ.Б.Декоративно‐художняпластикасучас‐

ної житлової архітектури. Стаття присвячена встанов‐леннюосновнихчинниківформуваннядекоративно‐ху‐дожньоїпластикисучаснихбагатоповерховихжитловихбудинків та їх класифікації за характерними ознаками.Проаналізовані та класифіковані чинники формуванняпластичнихвластивостейжитлатакіяк:природні,функ‐ціональні, містобудівні, економічні естетичні, соціальні,конструктивнітатипологічні.Урезультатівонирозділе‐ні на дві групи за характерними ознаками: загальні табезпосередні.Загальніусвоючергуможнарозділитинадвіпідгрупи:об’єктивнітасуб’єктивні.

Ключові слова: декоративно‐художня пластика, су‐часнежитло,чинникиформоутворення.

СлажневБ.Б.Декоративно‐художественнаяпласти‐

ка современной жилищной архитектуры. Статья посвя‐щена установлению основных факторов формированиядекоративно‐художественной пластики современныхнеиндивидуальных многоэтажных жилых домов и ихклассификации по характерным признакам. Проанали‐зированыиклассифицированыфакторыформированияпластических свойств жилья такие как: природные,функциональные, градостроительные, экономические,эстетические,социальные,конструктивныеитипологи‐ческие.Врезультатеониразделенынадвегруппыпоха‐рактерным признакам: общие и непосредственные. Об‐щиевсвоюочередьможноразделитьнадвеподгруппы:объективныеисубъективные.

Ключевыеслова:декоративно‐художественнаяпла‐стика,современноежилье,факторыформообразования.

SlazhnyevB.B.Artisticdecorativeplasticofmodern

residentialarchitecture.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

singinterestintheroleofhigh‐qualitymulti‐storeyhousingintoday'sworldisoneofthekeypositions.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethemajorfactorsofshapingoftheartistic‐decorativeplasticofmodernapartmentbuildingssurfacesandtheirclassifica‐tioncharacteristics.


thefactorsofformingplastichousingpropertiesaredividedintotwogroupsaccordingtotheircharacteristicfeatures:ge‐neral and direct. General, in turn, they can be divided intotwogroups:objectiveandsubjective.

Conclusions. Thepresent results are significant in ana‐lyzing and classifiing the factors of forming plastic housingpropertiessuchasnatural,functional,urban,economic,aest‐hetic,social,structuralandtypological.

Keywords:artistic‐decorativeplastic,modernapartmentbuildings,factorsofforming.

©СлажнєвБ.Б.,2014


149

Постановкапроблеми.Рольякісногобагатопо‐верхового житла в сучасному світі займає одну зголовних позицій. Висотне житло сформувалосьнаприкінці ХІХ ст. не тільки з розвитком архітек‐турної теорії, але й будівельної практики, окрес‐ливши майбутню тенденцію багатоповерховогожитлового будівництва. Спочатку переважно цебули3‐5поверховібудинки, алепоступовоповер‐ховістьзростала,насьогоднінайвищимжитловимбудинком – є 76 поверховий «Infinity Tower», Ду‐бай,йоговисотаскладає306м.ВУкраїніжнайви‐щийжитловийкомплекс побудовановКиєві «ЖКнаКловськомуспуску»,47поверховийбудинокви‐сотою162,6м.

Отже, розвиток висотного житла є соціальнимфеноменом,щовиникукінціХХ–напочаткуХХІст.Створенняякісногожитла,якепоєднуєвсобіком‐форт, висотність, відповідає вимогам часу, є засо‐бомсоціальноїадаптаціїокремоїлюдиниісуспіль‐ствазагаломіявляєпроблемуретельнішогодослі‐дженняйогозовнішньоговигляду,зокремачинни‐ків,яківпливаютьнаформоутворення,оскількивпершучергуоцінкаякісноїхарактеристикибудівліздійснюєтьсязаїїзовнішнімиознаками.

Розглядаючи чинники впливу, було встановле‐но,щозовнішнійвигляднеіндивідуальногожитло‐вого будинку визначають такі з них, як: природніфактори, функціональні, містобудівні, економічні,естетичні, соціальні, конструктивні, типологічні.Весь цей комплекс визначає якою буде зовнішняпластика,азокремаідекоративно‐художня,аленасьогоднічинникиформуванняпластикивисотногожитланесистематизованізанапередокресленимиознаками.

Структуруваннятаоб’єднанняїхугрупидозво‐лить зрозуміти та описати загальні властивостіпластикиповерхні,розглянутиїїуконтекстісучас‐ногорозвиткунауки і технікитановітніхтенден‐ційугалузіжитловогобудівництва.

Аналіз чинників формоутворення пластичнихвластивостей житлових будинків має доповнититеоріюдослідженняжитла.

Аналізостанніхнауковихдослідженьіпублі‐кацій.Зпоявоювисотногожитловогофондуоб’єк‐тивно виникли питання не тільки суто функціо‐нальні,алейестетичні.Теоретичнихпраць,щосто‐суються пластики житла, небагато. Дослідженняпластикиархітектурноїформиздійснювалисьнапри‐кінці ХХ ст. До такихможна віднести роботи: Г. Со‐мова, І. Іванової,О.Габричевського,О.Тица,О.Во‐робйової,А.Брінкманатаіншихавторів.Зазначеніавтори розглядали пластику архітектури, законо‐мірностіїїмоделювання,засобитавластивості.

Частково торкались питань пластики: Г. Лежа‐ва,О.Раппапорт,А.В.Іконников,Р.Арнхейм,К.Зи‐гел,А.Кучмартаінших.

Більшкількісні, хочайфрагментарнірезульта‐тищодопластикинаведеновперіодичнихвидан‐нях,такихяк:«АрхітектураСССР»,«Містобудуваннята територіальне планування», «Проект Россия»,«Проблемирозвиткуміськогосередовища»,«Сучасніпроблемиархітектуритамістобудування»таін.

Та на сьогодні ті проблеми пластики, що булирозглянутівХХст.,часткововтратилисвоюактуаль‐ність,оскількивкінціХХст.напочаткуХХІст.з’яви‐лись нові архітектурні засоби і технології. Окрімтого,вонидаютьлишечастковеуявленняпроде‐коративно‐художню пластику сучасних висотнихжитлових будинків. Відсутні дослідження, які боб’єднували новітні критерії аналізу пластики су‐часногожитла.

Такимчином,головнимизавданнямистаттіви‐даються дослідження чинників формування плас‐тичних особливостейжитлових будівель, які дозво‐лять оцінити новітні якісні характеристики плас‐тикижитла,щопередбачає створеннявідповідноїкласифікації.

Викладосновногоматеріалу.Розглядаючиде‐коративно‐художню пластику висотного житла,виділимо основні умови, які впливають на її фор‐моутворення,асаме:природні,функціональні,міс‐тобудівні, економічні, естетичні, соціальні, кон‐структивні,типологічні.

Для систематизованого розгляду створимо їхчіткуієрархіютарозділимонагрупи(рис.1).При‐родніфактори,функціональні,містобудівні,еконо‐мічні,естетичні,соціальнівіднесемодопершоїгру‐пи,щоназивається–загальні.Умовноподілимоїхнадвіпідгрупи:об’єктивнітасуб’єктивні.

Дооб’єктивнихчинниківвідносяться:функціо‐нальні,містобудівнітаприродніфактори.

Досуб’єктивнихналежать:естетичні,економіч‐ні,соціальні.

Групафункціональнихчинників визначає специ‐фіку,чицебудемонофункціональнийжитловийбу‐динок,чиполіфункціональний,якийоб’єднуєдекіль‐кафункцій(житлову,торгову,рекреаційну…),і,вихо‐дячизцього,визначаєтьсяйоготипологія.

Містобудівніфакторирозглядаютьсяякчинни‐кивпливунавиглядбудівлі вконтексті вже існу‐ючоїзабудови,якщотакає.

Природніфактори:кліматичні,сейсмічні,вітро‐ві та обумовлені складним рельєфом, визначаютьконструктивно‐просторовуструктуру.

Рис.1.Класифікаціячинниківформоутворення

пластикиповерхні


150

Друга група–цебезпосереднічинники,донихвідносятьсяті,яківпершучергувизначаютькон‐структивну схему та планувальну структуру, а са‐ме:конструктивнітатипологічні.

До конструктивних належать: конструктивнасхема,будівельніматеріали.

Дотипологічнихвідносятьсярізнітипибагато‐поверховихжитлових будинків: галерейні, секцій‐ні,коридорнітазмішаноїструктури.

Розглянемодокладніше,якзмінюєтьсяструкту‐рабудинкузалежновідпевнихчинників.

До кліматичних відносяться: температурний,вологісний режими, враховується також і рівеньсонячної радіації, сезонна різниця в погоді. Всі ціумови впливають на пластику комплексно. Тобтокліматичні умови визначають типологію житла,обумовлюють розміри віконних пройм, викорис‐тання елементів функціонально‐конструктивноїпластики(балконів,лоджій,терас).

Вітровіумовивпливаютьнаконструктивнусхе‐мупрямопропорційновисотностібудинку,оскіль‐ки зі збільшенням поверховості вітровий впливстаєсуттєвішим.Такожвонивпливаютьнаформу‐вання загальної об’ємно‐просторової композиціїбудівлі, оскільки вимагають врахування при про‐ектуванніаеродинамічнихчинників,аотже,безпо‐середньовпливаютьнапластикубагатоповерхово‐гожитловогобудинку.

Будівництво на складному рельєфі визначаєконструктивну систему, планувальну структуру, аякнаслідоквизначаєсилуетфасадів.

Функціональні: площу житла. Вони визначають,якісамефункції,крімосновноїжитлової,будутьпри‐сутні,якщовонипотрібні (торгова,рекреаційна…) і,виходячизцього,можназробитивисновок,щовонивпливають,головнимчином,натипологіюбудинку.

Містобудівні фактори обумовлюються розмі‐щеннямділянкипідбудівництво,їїрозмірами,точ‐камизоровогосприйняттямайбутньогобудинку,аяк наслідок впливають на його силует, викори‐станняелементівфункціонально‐конструктивної ідекоративноїпластики.

Естетикажитламаєглибиннінаціональнітаре‐гіональнікорені,формуєтьсячерезпризмуархітек‐турнихстилівтатечій,томупідходидоформуван‐ня естетики житла також пов’язані з існуючимиоціночнимикритеріямистилю.

Економічні фактори визначають раціональневикористання матеріальних та трудових ресурсів,спрямованихнавирішенняжитловогопитання.

При аналізі пластики важливим є соціальнийфактор,віннесевсобівідображеннянаціональних,побутовихтакультурнихтрадицій.Однимсловом,житло–ценетількиархітектурна,функціональна,технічна, але й соціальна категорія [1]. Характерсоціальнихпроцесіввизначаєпросторовуорганіза‐цію споруди або комплексу будівель, де відбува‐єтьсяїхперебіг[2].

Розглянемодокладнішеконструктивнітатипо‐логічнічинники.Конструктивнасхемаможебутизнесучими стінами, каркасна або змішаного виду.Найпоширенішою конструктивною схемою для ба‐

гатоповерховогобудівництваєкаркасна.Конструк‐тивніособливостінесучогоостовавизначаютьтек‐тоніку будівлі, а вона, в своючергу, виражається воб’ємно‐просторовій структурі, в крупній пластицітадеталяхфасадів,вкомпоновціпланів[3].Напри‐клад,ужитловомубудинкузпоперечниминесучи‐мистінамиєможливістьзміщенняповерхіввіднос‐ноодинодноготаотриманняуступів,такожможли‐ве нависання одних поверхів над іншими, що даєможливістьформуваннярізнихваріантівпластики.За допомогою локальних виступів та відступів мо‐жемо домогтись будь‐яких вертикальних та гори‐зонтальнихчленуваньпластикибудівлі,розміщува‐тивбудьякомупорядкулоджії,балкони,еркери.

Використаннякаркасноїсистемитапоперечнихнесучих стін дозволяє вільно вирішувати зовніш‐нюповерхнюбудівлі.

Прикаркаснійсхемівідоміприклади,колиеле‐менти каркаса залишаються відкритими, тим са‐мимформуючиособливупластикуповерхні.

Прирозглядічинників,обумовленихконструк‐тивнимматеріалом, треба зазначити,що безпосе‐редньоговпливунапластикувонинемають.Буді‐вельнийматеріалперебуваєвнерозривномузв’яз‐кузконструктивноюсхемою.

Типологічніфакторивпливаютьназагальніка‐тегоріїбудинку,такіяк:силует,об’ємно‐просторо‐ваструктура.

Висновки.Напластикубагатоповерховогожит‐ловогобудинкузагаломтанадекоративно‐худож‐ню пластику як виду загальної пластики вплива‐ють дві групи факторів, які систематизовані запріоритетністю.Допершої групи,яканазивається«загальні чинники впливу на пластику поверхнібагатоповерховихжитлових будинків», відносять‐сязагальнічинники,щодіютьнаформоутворенняпластики.Цягрупарозбитанадвіпідргрупи:об’єк‐тивні та суб’єктивні умови. До підгрупи об’єктив‐нихналежать:функціональні,містобудівнітапри‐родні фактори. До суб’єктивних чинників: еконо‐мічні,естетичні,соціальні.

До другої групи входятьфактори,що визнача‐ють, який виглядматимепластикажитлового бу‐динку.Вонамаєназву«чинники,щобезпосередньовпливаютьнаформуванняпластикижитловогобу‐динку» і включає конструктивні та типологічні.Конструктивніподіляютьсянаконструктивнусхе‐мутабудівельнийматеріал.Типологічніспіввідно‐сяться з типом будинку: галерейного типу, кори‐дорний,секційнийтазмішаноїструктури.

Отже,декоративно‐художніособливостіпласти‐ки будинку визначаються багатьма умовами, щозмінюються залежновідмісця, часу та соціальнихкритеріїв.

Перспективи використання наукових ре‐зультатів. Результати дослідження, у цілому, ма‐ютьпрактичнутатеоретичнуцінністьякдляпро‐ектних робіт, так і для майбутніх наукових дослі‐джень, а також можуть використовуватись у на‐вчальному процесі. Отримані результати будутьдоцільні при підготовці завдань на проектуваннятаприрозробціпроектівжитловоїархітектури.


151

ЛІТЕРАТУРА1.КарташоваК.К.Формированиеархитектурно‐пла‐

нировочной структуры городскогожилищана социаль‐но‐демографическойоснове:Автореф.насоиск.уч.степ.д‐раарх‐ры.–М.,1985.

2.ИконниковА.В.Эстетическиепроблемымассовогожилищногостроительства.–Л..:Издательстволитерату‐рыпостроительству,1966.–С.7.

3.ЛисицинМ.В.,ПронинЕ.С.Архитектурноепроек‐тированиежилыхзданий.–Москва:Архитектура‐С,2006.–С.42.

4.ТимофієнкоВ.Архітектураімонументальнемисте‐цтво: Терміни та поняття. – К.: Головкиївархітектура,2002.–С.331.

5.ТицА.А.,ВоробьеваЕ.В.Пластическийязыкархи‐тектуры.–Москва:Стройиздат,1986.

УДК726.825ВікторіяУС,старшийвикладачНаціональногоавіаційногоуніверситету,м.Київ,Україна

ХУДОЖНЬО‐КОМПОЗИЦІЙНІТАФУНКЦІОНАЛЬНІВЛАСТИВОСТІПРАВОСЛАВНИХНАДГРОБКІВУс В. Ф. Художньо‐композиційні та функціональні

властивостіправославнихнадгробків.Статтюприсвяче‐нодослідженнюкомпозиційнихзакономірностейправо‐славнихнадгробківперіодукінцяХІХ –початкуХХ сто‐літь. В історичному контексті побіжно висвітлено ево‐люційний процес зміниформи надгробків. Охарактери‐зованодоцільністьвикористанняпевногоарсеналузасо‐бів і властивостей надгробних пам’ятників залежно відканонічних, соціально‐економічних умов, техніки і тех‐нологіїїхвиготовлення.

Ключовіслова:надгробок,засобиівластивостіком‐позиції,форма,ознаки,декоративно‐художніаксесуари.

УсВ.Ф.Художественно‐композиционныеифунктио‐

нальные свойства православных надгробий. Статья по‐священаисследованиюкомпозиционныхзакономернос‐тейправославныхнадгробийпериодаконцаXIX–началаХХвеков.Висторическомконтекстебеглоосвещенэво‐люционныйпроцесс измененияформынадгробий.Оха‐рактеризованы целесообразность использования опре‐деленного арсенала средств и свойств надгробных па‐мятников в зависимости от канонических, социально‐экономическихусловий, техникиитехнологииихизго‐товления.

Ключевые слова: памятник, средства и свойствакомпозиции, форма, признаки, декоративно‐художест‐венныеаксессуары.

UsV.F.Artistic,compositionalandfunctionalproper‐

tiesoforthodoxtombstones.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest inresearchofcompositionalregularitiesofor‐thodoxtombstonesintheperiodofthelate19thandtheear‐ly20thcenturiesknowledgeofwhichisanimportantconsti‐tuentoftheirshaping.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodeterminethe evolutional process of change of tombstones’ form isfluentlyreflectedinahistoricalcontext.


тhe evolutional process of change of tombstones’ form isfluentlyreflectedinahistoricalcontext.Expedienceofuseofcertain arsenal of monuments’ facilities and properties de‐pending on canonical, socio‐economic terms, technique andtechnologyoftheirmaking.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinеxpe‐dienceofuseofcertainarsenalofmonuments’facilitiesandproperties depending on canonical, socio‐economic terms,techniqueandtechnologyoftheirmaking.

Keywords: tombstone, facilities and properties of com‐position,form,attributes,decorativeandartisticaccessories.

©УсВ.Ф.,2014


152

Постановка проблеми. Досліджуючи питаннякомпозиційних засад проектування православнихнадгробків,варторозглянутиважливийаспектдо‐слідження,асаме–якітрадиції,ознакитавласти‐вості притаманні надгобним пам’ятникам, якимчином це пов’язується з формотворчим процесомоб’єктівсакральногомонументальногомистецтва.Беззаперечнимєфакт,щоукожнійрелігіїпередба‐чено проведення певних ритуалів, пов’язаних зтією або іншою подією вжитті людини. Однією знайважливішихтакихритуальнихтрадиційвважа‐єтьсяпроводипомерлоговостаннюпуть.

Спосібжиття,культурабудь‐якогонародувсво‐їх обрядах поховання об’єднують єдині загально‐людськінорми:родичіповиннізусієюповагоюізусіма почестями проводити покійного. Подібноїдумки дотримуються всі люди, незалежно від їх‐нього віросповідання, сподіваючись, що душа по‐мерлоговідправляєнасуд,деїїбудутьсудитивженелюди,авищісили.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Се‐ред досліджень, присвячених вивченню некрополів,можнавиділитипраціЖадькоВ.таПроценкоЛ.Дав‐ньоруськіхристиянськіпоховальніобрадиґрунтов‐но проаналізовані у дослідженнях Івакіна В. Протеокремихмистецтвознавчихпублікацій,вякихпро‐аналізовано художнє вирішення та стилістикаформправославнихнадгробківнаминевиявлено.

ВУкраїні–багатонаціональнійдержаві‒основ‐ноюрелігієюєправослав’я,втойжечасунаспро‐живає досить багато інших віруючих: католиків,іудеїв,мусульман.Обрядипохованняможутьбутирізнимиі, але всі вони ґрунтуються на гуманних ішанобливих принципах проявляти максимальнуповагу до померлого.Метою дослідження є вияв‐ленняособливостейстилістичноговирішеннятра‐диційних православних надгробків, їхні компози‐ційні та типологічні особливості, головні виразні по‐казники,щоформуютьїхнюестетичнуякість.

Виклад основного матеріалу дослідження.Крімритуальнихдій,підчаспохованняобов’язкововитримується умова фіксації місця поховання,встановленняякихосьпам’ятнихформ.Засвідчен‐ням істориків, християнські ритуальні традиціїприпускають установку на могилі покійного тіль‐кихреста,якщоговоритьсяпроістиннохристиян‐ські традиції, що керовані Біблією. Встановленняіншихспоруд,як‐тонадгробнихпам’ятників,непе‐редбачається.Алевітчизнянатрадиціявстановлю‐ватинадгробкиз’явиласянаслідкомвпливуіншихкультур, сталося це так давно, що ця традиціясприймається як істинно православна. До того жцерква не забороняє встановлювати пам’ятники ібудь‐які інші ритуальні спорудинамогилипокій‐них,алеобов’язковоюєустановкахрестапомерло‐го відразу після поховання. На хресті може бутипортретнезображеннялюдини,датанародженняісмерті,епітафіятощо.Ітількичерезпевнийчас,якправило по закінченні року, на могилі може бутивстановленийритуальнийпам’ятник.Такиймемо‐ріальнийансамбльназиваютьнадгробком.

Надгробок вважається матеріальним аспектомкультури,свогородуархітектурноюспорудоюма‐

лих розмірів зі своєю технологією виготовлення івикористання, який дає людині можливість стик‐нутисязним,споглядатийогоівисловитидоньо‐госвоєставлення.Надгробокякоб’єктдосліджен‐ня можна зарахувати до складової соціальної си‐стеми, він носить суспільний, духовний, етичнийхарактер,якийвиражаєтьсявсимволічнійоб’ємнійформі,звідповіднимдоповненнямдекоративнимиаксесуарами.Можнанавітьстверджувати,щочерезнадгробкиможнаосягнутисвітосприйняттянаро‐ду, вонифіксуютьморальні, етичні норми та уяв‐лення, можуть виступити аналогами художньоготворіння,пам’ятникамикультури.

Длявирішенняпитанняпропричисленняоб’єк‐та нашого дослідження до пам’ятника необхіднорозглянути надгробки на основі існуючих на сьо‐годні методологічних підходів. Пам’ятники історіїта культури вважаються своєрідним феноменомісторичного та культурного розвитку суспільства,щовиникаютьврезультатідіяльностілюдей;вониповинніволодітипевнимиознакамиівластивостя‐ми, завдяки чому в суспільстві ці об’єкти почина‐ютьвиконуватисоціальніфункції.

Щоб з’ясувати, чи є надгробки того чи іншогорегіонупам’яткамиісторіїтакультури,слідвизна‐чити їхніякісніриси:ознаки,властивості,функції.Першзавсе,вониповинніволодітитакимиознака‐ми зовнішнього характеру, як матеріальність, ан‐тропогеннісь,нерухомість.

Щостосуєтьсяпитанняпроматеріальність,над‐гробкимаютьрозміри,вагу,форму,виконанізріз‐нихматеріалів.

Важливезначеннямаєіформанадгробків.Фор‐ма, обрана майстром, дозволяє судити про часстворення. За свідченням археологівнайдавніші знадмогильнихпам’ятниківдійшлидонасіщезка‐м’яного віку. Звісно, то були позбавлені будь‐якоїобробкикам’янібрили,щонічимневідрізнялисявідприроднихзаформоюгірськихуламків.Зчасом,лю‐динаурізноманітнювалазасобиозначеннямісцьпо‐ховань – форма надгробку удосконалювалася шля‐хом обтесування та шліфування. Разом із каменемдлявиготовленнянадмогильнихзнаковихформпо‐чаливикористовуватидеревойіншіматеріали.

У процесі еволюції суспільного устрою зміню‐вався зовнішній вигляд надгробків. Ритуал похо‐ванняопинивсяпідвпливомсоціальнихчинників.Сама форма надгробка, техніки і матеріали вико‐нання,способиімісцязахоронення–сукупномаливказувати на соціальний статус померлого. Длямайстерень, що спеціалізувалися на виготовленнінадгробків,існувалипевніправила.Заумовдотри‐манняцихправил,надгробокфеодалаістотновід‐різнявся від надгробкапростолюдина.Могили се‐лян, ремісників завершувались, як правило, дере‐в’яним, рідше кам’яним хрестом або недорогимнадгробком.Намогилах знаті можна було бачитихудожньо‐вартісні зразкимеморіальногомистецт‐ва. Збереження традицій, професійність цеховихмайстрів, високівимогидорівнявиконанняробітсприяли формуванню ексклюзивних рис меморі‐альнихпам’ятниківокресленогоперіоду,наближа‐


153

лиїхдотворівсакральноїскульптури.Прогресува‐лиремісничітехніки,з’являлисяновіінструментиізасоби обробки матеріалу. Ще з часів феодальноїдоби збереглися надгробки, що мають чіткі гео‐метричні обриси, оздоблені орнаментами, допов‐ненінаписами.Вонизасвідчують,щодоствореннянадгробкувідносилисяякдосинтезуремесла,архі‐тектури, мистецтва. Виразніше виявлялося соці‐альнерозшарування.Могилизнатівирізнялисяре‐тельновідшліфованимикам’янимиплитами,рель‐єфно виконаними орнаментами, використаннямзаліза,кольорових,навіть,дорогоціннихметалівуокремихелементахоздоблення.

До культурної спадщини українського народуналежать багато відомих зразків сакрального ха‐рактеру,щозбереглися іяківважаютьсяперлина‐ми меморіальної творчості. На рівні із скульптур‐нимипам’ятками,надякимипрацювалиталанови‐тімайстри – різники, скульптори, до таких відно‐симоархітектурніоб’єктипоховань,зведенізапро‐ектамивідомихархітекторів–невеликіхрами,кап‐лиці,гробниціоригінальноїформи,склепи.Значнакількість меморіальних споруд виконувалася на‐родними майстрами. За свідченням дослідниківкиївськогонекрополю,зчасівКиївськоїРусідоте‐первітчизняніправославнінадгробкивідзначали‐сявеликоюрізноманітністютипів іформ.Але,не‐зважаючинаце,наділені індивідуальнимирисами–вонистворювалисязгіднопевнихкомпозиційнихтастильовихправил.

Наприклад, на київських похованнях, зокремамогилахЛук’янівськогомеморіального заповідни‐ка,найбільшпоширенимиєкомпозиції,вякихго‐ловнимиелементамиєвертикальні хрести, стели,скульптурні зображення, горизонтально розташо‐вані плити, квітники, огороджені ґратами з хвірт‐кою.Допоміжнимиелементамизанаявностімісцямоглибутистоликиталави.

Надмогильніпам’ятники,яквжевідзначалося,єнайбільшмасовими: різноманітні за типами, ком‐позиційною будовою, формою, символікою, масш‐табом,матеріалом,технікамивиконання;аскетич‐ні й багатодекоровані – вони визначають загаль‐нийобразкладовища.

Враховуючи кількість формотворчих факторів,що визначають естетичні якості надгробка якма‐лої архітектурної форми, твору монументальногомистецтва,зразкадекоративноїпластикидоцільнокласифікуватиїхзатрьомаосновнимиознаками,асаме:

– матеріалом;– положеннямупросторі;– функціональнимпризначенням.Переслідуючи мету виявити композиційні та

типологічніособливостінадгробка,відзначимо,щоголовнимивизначниками,щоформуютьестетичнуякістьнадгробка,виступаютьформатаположенняу просторі. Основним формотворчим елементом,одночаснозасобомкомпозиції,єнадмогильнапли‐тарізнихвидівікомбінацій.

Узагальному,навітьпобутовомурозумінні,над‐гробкомвважаютьсямогильніплити,каміння,над‐

гробніпам’ятники,атакожскульптурнітаархітек‐турні форми, зведені на місцях поховань для ша‐нобливогоспоминупомерлих.

Колимиговоримопропам’ятник,восновуяко‐го покладено плиту, важливо розуміти, що плитаможемативертикальнеігоризонтальнеположен‐ня,бутипрямокутною,трапецієвидною,багатокут‐ною,згостримиізаокругленимиребрами,азаос‐новнимилицьовимиобрисами–довільноїформи.

Горизонтальні плити у плані й перерізі пере‐важномаютьформуправильнихпрямокутників, зфаскамипопериметручибезних;хочацейнеобо‐в’язковавимога,можливійіншігеометричніінтер‐претації.

Горизонтальнаплитаможерозташовуватисьнабазі;наземлі(базазнаходитьсядещонижчерівняземлі);плитаможебутиодногорозміру іподібноїформизбазою,аможейвідрізнятисявіднеї;міс‐титирізнібарельєфніабогорельєфнізображення;горизонтальнаплита, якправило, непотребує за‐вершення.Дооб’єктивнихзакономірностейможнавіднестите,щоплитазавждирозташованаводнійплощині;можебутивиконаназодногоаборізнихматеріалівзбазою.Декоративніаксесуари(симво‐ли, епітафії, зображення, підписи, орнаменти) го‐ризонтальних плит, як правило, мають форму іпластикубарельєфівчигорельєфів.

Вертикальна плита являє собою геометричнуформу, зазвичай вигляду прямокутної призми, зрі‐заноїпіраміди,уякиходинвимірповисотісуттєвовідрізняєтьсявіддвохінших.Плитазбазоюможутьвиконуватися з одного аборізнихматеріалів,матирізні види з’єднань. Основними матеріалами длявиготовленняплитслугуютьграніт,мармур,бетон,рідше–метал.Вертикальніплитиумовнокласифі‐куютьсязавидами,настели,обеліски,колони.

Будучинаділенимиматеріальністю,пам’ятникимаютьконкретнуситуаційнуприв’язкунамісцево‐сті,визначаючиособливудуховністьтогомісця,девонивстановлені.Саменерухомістьвизначаєїхєд‐ністьзтимприроднимсередовищем,девонизна‐ходяться в даниймомент. Створені людьми, вонизберегають результат їх творчої діяльності. Яквідомо, пам’ятники умовно поділяють на рухомі інерухомі. Насправдіж, стаціонарні сакральніфор‐миперенесенівмузей,євідірванимивідприродно‐го середовища існування, перетворюються на му‐зейніпредмети іназивати їхпам’ятками історіїтакультуриможналишеумовно.Збереженняматері‐ально – просторового середовища сприяє емоцій‐номусприйняттюоб’єктаісторіїтакультуриякіс‐тинногопам’ятника,яксховищапам’ятінародній,ізнаходитися він повинен там, де його залишилитворці. Знайомлячись з пам’ятником, люди відда‐ютьданинуповагисаметомумісцю,девінстоїть,бо вже саме простір якби оточений ореолом свя‐тості.Викликаючивлюдинінайтоншідушевніпе‐реживання,пам’ятниквиконуєсвоюмісіюякзбері‐гача в народній пам’яті, відображеної в камені,бетоні,металі.Нерухомістьпам’ятників–неодмін‐наумоваїхіснуваннявподібномуобразі.Аджезай‐маючибагатороківабонавітькількастолітьоднеі


154

те ж, відведене ще предками місце, пам’ятникинібисаміберутьучастьуподіях,щовідбуваютьсяієїхочевидцями.

Дійсно, історико‐культурний об’єкт повинензнаходитисятам,дейогозалишилипредставникипопередніх поколінь. Тільки тоді він стає особоютієїепохи,колибувстворенийіпочавпобутувативприродному для нього середовищі як частина пе‐ретвореноїлюдиноюприроди.Чимбільшеповсяк‐денним і характернимдля свого часупредставля‐єтьсяпам’ятник,тимбільшповновінможевисло‐витисамекультурнийконтекстепохи,включаючирівеньтворчоїобдарованостімайстра іоригіналь‐ністьформотворчихзасобівіприйомів.

Пам’ятник, збережений у природному навко‐лишньому його середовищі, становить єдине цілекультурної іприродноїскладових,створюєгармо‐нію в просторі. Розгляд окремого пам’ятника вконтексті загальнокультурних проявів свого часудаєможливістьрозкритивнутрішнійзмістізнако‐вуприродуявища,і,навпаки,образтворузбагачуєзнанняпрокультурнуситуаціючасу.Томунерухо‐містьпам’ятника–цеважливийдлякультурологіїознака.

Кінцевамета,визначенаіснуючимининіукраїн‐ським і міжнародним законодавствами, – збере‐женняоб’єктівісторико‐культурногозначеннядлявикористання в сучасному суспільстві і для пере‐дачімайбутнімпоколінням. Суспільствомаєпраг‐нутидо того,щоб зберегти якомога більше об’єк‐тівдлямайбутнього,ітакийпринципусправіохо‐ронипам’ятокмаєбутивизначальним.

Аледлявизнанняісторико‐культурнихоб’єктівпам’яткаминедостатньообмежитисядоказомпри‐таманнихїмознак.Повиннібутивизначенівласти‐вості,підякимимаютьсянаувазівзаємодіязінши‐ми об’єктами, тобто з людьми. При цьому процесіпам’ятник проявляє свої, тільки йому притаманнівластивості. Можна виділити три його відмітнихякості.Цевластивостінадгробкиякджерелаінфор‐мації,якіпроявляютьсяувзаємодіїз іншимиоб’єк‐тами,–властивостісенсорногоіемоційноговпливу.

Необхідно виділити три види інформації, якіможе зберігати пам’ятник історії та культури. Цеісторична, естетична і технологічна інформації.Надмогильніепітафії–ценосіїрізнихвидівінфор‐мації, утомучислі історичноїтаестетичної.Утойже час своїм зовнішнім виглядом вони висловлю‐ютьтехнологічну інформацію,яканоситьприрод‐ничо науковий характер і містить відомості проосвоєннялюдиноюзаконівприроди, їхбезперерв‐ній взаємодії, розвитку різних технологічних про‐цесів,прийомів,засобівпраційматеріалів(матері‐алпротехнологію).

Саме технологічна характеристика надгробківдозволяєвизначитичасвиготовленняоб’єкта,як‐щовепітафіїнемаєдати.

Отже, зберігаючи і передаючи охарактеризова‐нувищеісторико‐культурнуінформацію,надгроб‐киотримуютьправоназиватисяпам’ятниками.

Об’єкти історико‐культурної спадщини сприй‐маютьсясуспільствомякпам’ятникизавдякитому,

щовикористовуютьсядлязбереженняпам’ятіпроминуледлямайбутніхпоколіньівпливаютьнасві‐торозуміння сучасного суспільства.Прицьому во‐нивиконуютьпевні соціальніфункції такі, якпіз‐навальна,виховна,комунікативнаа.

Висновки і перспективи. Збереження й роз‐витоксамобутностінародувнесеусвітовукульту‐руцінностінаціональні.Порядз ідеологічним,мо‐ральним і естетичним вихованням на сучасномуетапіісторичногорозвиткуособливезначеннямаєнадаватися культурно‐екологічному. Залученняши‐рокихверствнаселеннярегіонувознайомленнязпам’ятками історії та культури краю, зокрема, зепіграфічних,дастьможливістьрозширити їхуяв‐ленняпронадгробкивкількісному іякісномувід‐ношенні.Поширенняпросвітницькихідейуційга‐лузіпізнання,можливо,дозволитьзапобігтизаги‐белінадмогильнихкаменів.Знанняпроних,якпродієвий засібвиховання, повинні закладатисящевшколі. Ними повинні володіти не тільки громад‐ськідіячі,айфахівцірізнихсфержиття.

Їхнясвоєрідністьувтіленнінешляхомпередачізмісту інформації, а через сприйняття зовнішньоїформи як знака, що умовно символізує певні по‐няття,ідеїтасвітоглядиколишніхпоколінь.

ЛІТЕРАТУРА1. АвдеевА.Древнерусскиенадгробия:[Електронний

ресурс]/АлександрАвдеев//Церковныйвесник.–Елект‐рон. дан.– 15.082012.– Режим доступу: http://www.e‐vestnik.ru/history/drevnerusskie_nadgrobiya_5455, – віль‐ний.Загол.зекрана.–Моварос.(зінтернету)

2. Жадько В. О. Некрополь на Байковій горі: літера‐турно‐публіцистичне видання /В. Жадько.– К.: Фенікс,2008.–312с.:іл.

3. ІвакінВ.Г.Християнськийпоховальнийобрядна‐селеннядавньоруськогоКиєва(XI‐XIIIст.)//Археологія.–2008.–№3.–С.60‐75.

4. ІвакінВ.Християнськийпоховальнийобряднасе‐леннядавньоруськогоКиєва(ХІ‐ХІІІст.)/В.Івакін//Ар‐хеологія:науковийжурналзпроблемархеологіїтадав‐ньоїісторії.–К.,2008.–Випуск3.–С.60–75.

5. Кульова В. Національний некрополь //Урядовийкур’єр.–2007.–№66(13квітня).–С.8‐9.–Лук’янівськийцвинтар

6. ПроценкоЛ.Історіякиївськогонекрополя/Л.Про‐ценко.–К.:НаціональнаакадеміянаукУкраїни,інститутукраїнської археографії та джерелознавства ім. М. Гру‐шевського,1995.–412с.

7. Проценко Л.А. Лукянівське цивільне кладовище.Путівник / Л. Проценко,Ю. Костенко. – К.: Інтерграфік,1998.–144с.

8. СіткарьоваО. До питання про надмогильні плитинекрополя Успенського собору Києво‐Печерської Лаври//МистецтвознавствоУкраїни:Зб.наук.праць ІнститутпроблемсучасногомистецтваАМУ.–К.:СПДПугачовО.В.,2006.–Вип.6‐7.–С.503‐510.

9. ТурчинВ.С.Надгробныепамятникиэпохикласси‐цизмавРоссии :типология,стильииконография//ОтСредневековьякНовомувремени.–М.,1984.–С.211‐228.

10. ХисамиеваГ.К.Надгробиевконтекстенациональ‐ной культуры :на материале Юго‐Востока Татарстана.Рукопис дисертації на здобуттянаукового ступеня кан‐дидата мистецтвознавства за спеціальністю– 24.00.01 –культурология/ХисамиеваГ.К.–М.:2007.–177с.


155

УДК72:504О.М.ЦОЙ,студенткаархітектурногофакультетуКиївськогонаціональногоуніверситетубудівництваіархітектури,м.Київ,УкраїнаЕКОЛОГІЧНАСКЛАДОВАМИСЛЕННЯВОБ’ЄМНО‐ПРОСТОРОВОМУФОРМОТВОРЧОМУПРОЦЕСІЦойО.М.Екологічна складовамислення в об’ємно‐

просторовомуформотворчомупроцесі.Статтяприсвяче‐напроблеміпроявівсучасногоархітектурногоекологіч‐ного мислення та екопсихологізму в об`ємно‐просторо‐вомуформоутворенні.Розглянутіосновніетапистанов‐лення екологічної архітектури, визначені основні тен‐денціїїїрозвитку.

Ключовіслова:екологічніпроблеми,екологічнеми‐слення, екопсихологізм , екологічна архітектура, еколо‐гічнаконцепціябудівлі.

Цой А. Н. Экологическая составная мышления в

объемно‐пространственномформотворческомпроцессе.Статья посвящена проблеме проявления современногоархитектурного экологического мышления и экопсихо‐логизмавобъемно‐пространственномформообразовании.Рассмотрены основные этапы становления экологичес‐кой архитектуры, определены основные тенденции еёразвития.

Ключевыеслова:экологическиепроблемы,экологи‐ческоемышление,экопсихологизм,экологическаяархи‐тектура,экологическаяконцепцияздания.

Choi O.M. Environmental component of thinking in

three‐dimensionalshapingprocess.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in the problem of manifestation the modernarchitectural and ecological thinking, ecological psychologyofthree‐dimensionalshaping.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|themainstagesoftheestablishmentenvironmentalarchitec‐tureandtodefinethebasictrendsofitsdevelopment.


the rootsdateback to ecological thinkingof thenineteenthcentury.Butonlyinthesecondhalfofthetwentiethcentury,itbecamethepropertyofmassconsciousness.

Conclusions.Thepresentresultsaresignificantinconsi‐deringanenvironmentalissuemorebroadlythanjustsavingenergy.Intermsofecologicalarchitecture,nodoubt,agreatfuture, and for its successful development required sig‐nificantscientificfoundation.

Keywords:environmentalproblems,ecologicalthinking,ecological architecture,ecologicalpsychology, ecologicalbuil‐dingconcept.

©ЦойО.М.,2014

Постановка проблеми. Проблеми збереженнятавідновленняприродногобалансутаекологічноїсталостінатериторіїнашоїпланетистоятьнадзви‐чайно гостро. Розвиток сучасної екологічної архі‐тектуритаекологічногомисленнявціломудаєпо‐штовх для вирішення багатьох екологічних проб‐лемлюдства.Створенняекологічноготабезпечно‐гопросторудляперебуваннясучасноїлюдинидо‐зволить забезпечити можливість її існування удоброзичливому та комфортному світі. Питаннявизначенняосновнихнауковихзасадрозвиткусу‐часної екологічної архітектури надзвичайно акту‐альнідлясучасногосуспільства.

Аналізостанніхдослідженьтапублікаційдово‐дитьактуальністьрозробкивпливуегопсихологіїнасучаснуархітектуру,щосталопоштовхомдовивчен‐няенергофективногоприродно‐архітектурногосере‐довищаунауковихпрацяхЛ.Квальського,Д.Чижма‐ка,М.Складановської,Н.Шевек,Т.Кащенкотаінших.

Метоюстаттієвизначенняосновнихтенденційрозвиткуекологічногомисленнявобʼємно‐просто‐ровомуформоутворенні,щопередбачаєвирішеннянаступнихзавданнь:

– виділити основні етапи становлення еколо‐гічногомисленнявархітектурі;

– узагальнити світовий та вітчизняний досвідстворенняекологічнихоб’єктів;

– сформулювати головні екологічні питання іпроблеми, запропонуватиосновнінапрямки їхви‐рішення;

– сформулюватиголовніпостулатисучасної еко‐логічної архітектури та визначити основні тен‐денціїїїрозвитку.

Виклад основного матеріалу дослідження.Проблема ідентифікації та історичної типологіїекологічногомисленнявиходитьнапереднійплансеред усієї множини сучасних проблем філософії,антропологіїтафілософіїкультури.Сучаснийетапвзаємодіїлюдинитасуспільствазприродоюхарак‐теризуєтьсярізкимзагостреннямрізноманітнихло‐кальних, регіональних і навіть глобальних еколо‐гічних негараздів. Проблема екологічності стає ак‐туальноювусіхсферахжиттєдіяльностілюдства.

З’являється термін «екологічна архітектура» –тенденція в архітектурі, яка остаточно сформува‐лася у 1990‐х роках, у зв’язку з поширенням рухуназахистоточуючогосередовища.

Новий екологічний підхід у проектуванні бувзаснований на принципах енергозбереження, еко‐номіїматеріалів,органічноївзаємодіїрукотворнихоб’єктів та природного оточення. Нетрадиційніпідходи,яківиводилисяізновихвимогдосоціаль‐но‐функціональноїструктуритановихпоглядівнаестетичніцінності,призводилидопоявиновихти‐пів просторово‐пластичних рішень, оскільки еколо‐гічнаархітектурапоєдналаусобідвіпротилежніпо‐зиції:зодногобоку–виразністьконструкцій,побудо‐ванихнанайновішихтехнологіях;з іншого–демон‐страціяглибокогоінтересудопроблемекології.

Восновіекологічноїархітектурилежитьеколо‐гічнийімператив(закон),щовключає:

‐ усвідомленняєдностіЛюдини іПрироди,Лю‐диниіВсесвіту;


156

‐усвідомленняправанажиттядлякожногоеле‐менту біосфери і неможливість припинення йогоіснування,виходячизбажаньіншого;

‐ об’єктивна неможливість зміни параметрівнавколишньогосередовищавокремовзятомуміс‐цібеззрушеньвусійсистемівцілому;

‐необхідностіпошуківшляхівкоеволюціїлюди‐ниіприроди;

‐необхідністьсамопізнанняірозвиткусамосві‐домостілюдини.

Однимзпроявівформуванняекологічногомис‐леннявнашчасможнавважативикористанняпри‐родних будівельних матеріалів, важливим джере‐ломдлярозвитку еко‐архітектури стає інтерес донародногобудівництва.Споконвікународнібудів‐лі зводилисявосновному змісцевихматеріалів, астіни,оскількивонибулиголовнимиконструктив‐нимиелементамибудівлі,малидостатню(зточкизорутеплоізоляції)товщину(Рис.1,2).

Рис.1.Українськанароднахата

Рис.2.СпорудивпоселенняхЄгиптуДотогож,ранішеводній,навітьнедужеякісно

утепленійбудівлі5х5метрівпроживаласім'яіз10‐15осібітепловтратичерезоболонкуцієїдомівкивперерахунку на одну людину були мінімальними.Щож стосуєтьсяопалення, тодані будівлі опалю‐вались не дуже ефективним способом, – простимспаленнямдеревини.Цепризводилодовикидубезбудь‐якого очищення просто в атмосферу диму(тобтоколоїдноїсистеми),топковогогазу:вагомихречовин, сажі, кіптяви, нагару, що напряму осіда‐ютьвлегенях, засмічуючи їх.Однак, слід зазначи‐

ти,що,зврахуваннямтого,щоводномупомешканніжилопонад10чоловік,загальнимзасміченнямна‐вколишньогосередовищаможнабулознехтувати.

Таким чином, одним із перших проявів еколо‐гічногомисленняв архітектурі сталовикористан‐няприроднихбудівельнихматеріалівтатрадицій‐них технологій. Проекти таких споруд базувалисяна взірцях з народної архітектури. Яскравим при‐кладом став культурний центр імені Жана‐МаріДжібу в Нумеа, столиці тихоокеанської острівноїдержавиНоваКаледонія,побудованийзапроектоміталійськогоархітектораРенцоПіано.

Архітектор використовував тут елементи ту‐земноїкультури:образимісцевихспоруд,природніматеріали,тощо(Рис.3).

Рис.3.КультурнийцентріменіЖана‐МаріДжібувНумеа.

НоваКаледонія(арх.РенцоПіано,1998р.)Подальше поглиблення енергетичної кризи сти‐

мулюєпошукновихшляхіврозвиткуархітектурно‐гопроектування,щобазуваласябинавикористан‐ніальтернативнихджереленергії.Таку1970‐тіро‐ки в різних країнах світу зароджуються ідеїщодоствореннятакзванихекоміст,щовиступалибуро‐лі стійких екологічни систем. Вони отримувала ббільшучастинуенергіївідСонця.Цімістазмоглибвирішитипроблемиекономіїенергоресурсів.

Найяскравішим прикладом такого міста є про‐ект«Масдар»вОАЕ.Місто,щоспоруджуєтьсянепо‐даліквідАбу‐Дабі, ‐Масдар‐будеповністюзабез‐печуватисяенергієюзарахунокенергіїсонцятаін‐шихвидівпоновлюванихджерел.Масдармаєстатипершим в світі містом без викидів вуглекислогогазу та забруднення навколишнього середовища.(Рис.4,Рис.5)

Там же побудована вітряна вежа з зовнішнімпокриттям з тефлону. Вона символізує величезнукількістьспоживаноїсуспільствоменергії.Модельодногозпроектів,щопроектуютьсядляМасдаму,демонструєділовийцентр,підвішенийпідстелеюбудівлі. Крім того планується використанняавтомобілів,здатнихїздитибезводія.УпередмістіМасдараведетьсябудівництвоекспериментальноїсонячноїтеплоелектростанції.


157

Рис.4.Проектміста«Масдар»вОАЕ.(Загальнийвигляд,інтер’єри)

Рис.5.Проектміста«Масдар»(ОАЕ)(Генеральнийплан)Починаючиз1980‐хроків,зростаннямасштабів

антропогенноїдіяльностілюдинипідсилилинега‐тивнийїївпливнаприродутаоточуючесередови‐

ще в цілому. Тому новою метою екологічного на‐прямкумислення сталаохоронаприродногосере‐довища,заякоїархітектура,навідмінувід«роман‐тичних»альтернативпопередників,розглядаєспо‐рудунеякоб’єкт,аякживийорганізм,якчастинуекосистемиЗемлі.Такаметаморфозакардинальнозмінилапроцеспроектуваннятастворилаконцеп‐цію,згіднозякоюархітектористалибвідповідаль‐нимизапоглибленняекологічноїкризи.

Отже, аналіз розвитку екологічної архітектуриприводитьнасдовисновку,щоефективністьфунк‐ціонування психічного розвитку мислення є ре‐зультатом не тільки економічних та еволюційнихпроцесів, а й соціально‐психологічних умов йогоформування і руху. Спрямованість, як провіднийкомпонентструктуриособистості, здійснюєвпливна формування таких властивостей, як відпові‐дальність за свої дії, здатність прогнозувати на‐слідкисвоїхвчинків,нездатністьзнищенняживоготаствореннянового.

Висновки і перспективи. Корені екологічногомисленнясягаютьщеХІХст.,алелишеудругійпо‐ловиніХХст.воносталонадбанняммасовоїсвідомос‐ті.Заразекологічнапроблемарозглядаєтьсябільшшироко,ніжпростозбереженняенергоносіїв.

Протенасьогоднірозвитокекологічногомисс‐леннященеєспіврозмірнимізреальноіснуючимимасштабом екологічних проблем та не достатньовідображає екопсихологічну типологізацію в архі‐тектурі.Зарозвиткомекологічноїархітектури,без‐перечно, великемайбутнє, а для її успішного роз‐виткунеобхідневагоменауковепідґрунтя.

ЛІТЕРАТУРА1.ИовлевВ.И.Экопсихологиядляархитекторов:про‐

цессиформа/В.И.Иовлев–Екатеринбург:Архитектон,1996.–304с.

2.КащенкоТ.О.Адаптаційніпроцесиенергоефектив‐ногоприродно‐архітектурногосередовища/Т.О.Кащен‐ко,ДосвідтаперспективирозвиткумістУкраїни.Еколо‐гічніаспектимістобудування.:збірникнауковихпраць–Вип.19.–К.:Ін‐т«ДІПРОМІСТО»,2011.–С.170–179

3.КовальськийЛ.М.,ЧижмакД.А.Тенденціїформу‐ванняекологічнобезпечнихспоруд//Сучасніпроблемиархітектуритамістобудування.Науково‐технічнийзбір‐ник/Відп.ред.М.М.Дьомін.–К.:КНУБА,2009.–Вип.21.–С.239–243.

4.СкладановськаМ.Г.Людинаісвіт.Вступдоеколо‐гічноїпсихології:навч.посібник/М.Г.Складановська.–Дніпропетровськ: Національний гірничий університет,2004.–130с.

5.ШебекН.М.Екологіяархітектурногосередовищаізаконисвітобудови/Н.М.Шебек//Досвідтаперспекти‐вирозвиткумістУкраїни,–К.:Діпромісто,2010.–Вип.19.–С.137‐146.

6.ШвалбЮ.М.Кпроблемеопределенияэкопсихоло‐гических систем / Швалб Ю.М. // Актуальні проблемипсихології:Зб.наук.працьІн‐тупсихологіїім.Г.С.Костю‐ка.–2003.–т.7.–Ч.1.–С.426‐433

7.http://designland.in.ua8.http://www.ernst.kiev.ua/


158

УДК766:03.004ОлегЯРЕМЧУК,кандидатмистецтвознавства,доценткафедридизайнуНаціональногоавіаційногоуніверситету,м.Київ,Україна

ШРИФТЯКОСНОВНИЙФОРМОТВОРЧИЙІХУДОЖНЬО‐ОБРАЗНИЙЗАСІБТЕКСТОВОГОПЛАКАТУ

ЯремчукО.М.Шрифтяк основнийформотворчий і

художньо‐образний засіб текстового плаката. В статтівисвітлено основні етапи становлення й розвитку мис‐тецтва шрифтового плаката, їх зв’язок з друкарськимитехнологіямитаеволюцієюшрифтовихформ.Зосередже‐ноувагунасучаснихзасобахпроектуванняітиражуван‐ня шрифтового плаката. Підкреслено композиційні таформотворчівластивостішрифтовихзнаківумежахпло‐щиниаркуша.

Ключові слова: аркуш, шрифт, шрифтовий плакат,поліграфічнийдизайн,друкарськітехнології.

Яремчук О. Н.Шрифт как основное формотворчес‐

коеихудожественно‐образноесредствотекстовогопла‐ката.Встатьеосвещаютсяосновныеэтапыстановленияиразвитияискусствашрифтовогоплаката,ихсвязьспе‐чатнымитехнологиямии эволюциейшрифтовыхформ.Акцентировановниманиенасовременныхспособахпро‐ектирования и тиражирования шрифтового плаката.Подчеркиваются композиционные и формообразова‐тельные особенности шрифтовых знаков в границахплоскостилиста.

Ключевые слова: лист, шрифт, шрифтовой плакат,полиграфическийдизайн,печатныетехнологии.

YaremchukOlena.Fontasbasicshaping,artisticand

image‐bearingmeansoftextplacard.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in the basic stages of becoming and develop‐ment of art of type placard, their connectionwith printingtechnologiesandevolutionoftypeforms.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|the connection with printing technologies and evolution oftypeforms.


compositional and shaping properties of type signs withinthelimitsofsheet’splane.

Conclusions. The present results are significant inmo‐dernfacilitiesofplanningandcirculatingoftypeplacard.

Keywords:sheet,font,typeplacard,graphicdesign,prin‐tingtechnologies.

©ЯремчукО.М.,2014

Постановкапроблеми.Першимзапріоритетніс‐тюуноменклатурномуспискудрукованоїаркушевоїпродукції називають плакат. Разом з тим, незважа‐ючинатотальнерозповсюдженняплакатавсуспіль‐стві, багато питаньщодо проектування, поліграфіч‐ного відтворення, розміщення, ефективності сприй‐няттяйдієвостізалишаютьсямалодослідженими.

Аналізостанніхдослідженьтапублікацій.Нажаль,практичноневивченимлишаєтьсясутошриф‐товий плакат. За нинішніх умов, коли шрифт іззасобупередачімовноїінформаціїперетворивсянаемоційно‐образний засіб ефективності засвоєннятакої інформації, всебічне вивчення проблемнихпитань дизайну шрифтового плаката є важливимдлярозвиткунетількитеоретичнихзасад,айпрак‐тикиграфічногодизайнувцілому.

Викладосновногоматеріалудослідження.Ко‐ристуючисьсучасноютермінологією,можнаствер‐джувати,щоплакат є важливою складовою систе‐мивізуальнихкомунікацій.Будь‐якийпроцессприй‐няття іпередачі інформаціїлюдиноювідбуваєтьсязавдяки двом основним каналам – вербальному тавізуальному.Шрифтовий плакат–це один з ликівтипографічної діяльності, жанр графічного ди‐зайну, де об’єктом дизайну постає мовна інфор‐мація,азасобом–шрифтовакомбінаторика.

Дотеперудослідженняхмистецтваплакатапобу‐туєрозмежуванняпонять«художній»і«нехудожній»–переважно занаявністючивідсутністюна аркушіякогось зображення, крімтексту. У більшостідовід‐ковихвиданьпоняття«художній»означає:такий,щопов’язанийзмистецтвом;відтворюєдійсністьвобра‐зах; естетичний, гармонійний, підпорядкований за‐кономірностяммистецтва;«нехудожніми»вважають‐сязразки,позбавленівищеназванихвластивостей.

Професійної досконалості та художніх якостейтворівграфічногодизайну,шрифтовогоплакатазок‐рема,можнадосягти,виконуючиформотворчідіїви‐ключно шрифтовими знаками, оперуючи їх масою,кількістю,насиченістю,розміщеннямнаплощиніар‐куша,колизнакиугруповановрядки,смуги,замкне‐ніфігури,блоки,плямидовільноїформиіт.ін.

У мистецькому середовищі, особливо серед ху‐дожників‐графіків, шрифтовим плакатом вважа‐єтьсявиданнязособливовиразнимифункціональ‐но‐естетичними,образнимимотивамистворенимизарахуноккомпозиційнихдійзішрифтовимизна‐ками.Середформотворчихзасадшрифтовогопла‐катаважливимиєтакіфакторияк:форматаркуша,технікитаматеріалитиражноговиробництва.

Розвиток друкарських технологій, технологіч‐нихособливостействоренняграфічногооригіналута його відтворення засобами поліграфії, а такожпоявановихрозмаїтихрекламнихносіїв,щоекспо‐нують плакат, безпосередньо вплинуло на виник‐ненняірозвитокзасобівхудожньоївиразності,ха‐рактернихдляплаката.

Побіжний екскурс в історію плаката свідчить,щодрукованапродукціятипусучасногоплакатаві‐дігравалапомітнурольужиттієвропейськогоміс‐та, починаючи з часів Середньовіччя, виконуючи,крім духовно‐просвітницької ролі, ділову реклам‐но‐інформаційнумісію.

Характеризуючи друковані шрифтові плакатидругоїполовиниXIXст.країнЄвропитаРосійської


159

імперії, можна сказати що вони вирізнялись нетількивеликимрозмаїттям,алейвисокимпрофе‐сійним рівнем, широким спектром використанняшрифтовихгарнітур,сміливимпоєднаннямшриф‐тів з декоративно‐функціональними аксесуарами.У межах аркуша могло бути декілька шрифтовихрізновидів.Такеявищешрифтовоїеклектикибулонамаганням створити цікаву композицію і забез‐печити привабливість виключно засобами шриф‐ту. Цей період в історії плаката називають часомрозквітуплакатнихшрифтів.

Кульмінацією функціонального розуміння пла‐катноїшрифтовоїформисталадіяльністьмайстрівшколи Баухауз. Саме тут було розроблено основинової візуальної мови. Такі стильові особливостісформувалися на принципах використання прос‐тихгеометричнихмодульнихелементів:точки,лі‐нії, площини; активним використанням пробілів,вільногопростору–абиглядачмаксимальношвидкоміг сприйнятизміст інформації аркуша.Завдякита‐ким видатним митцям, як: В.Козлінський, О.Крав‐ченко,В.Лебедєв,Л.Лисицький,К.Малевич,Д.Моор,О. Осьморкін, О.Родченко, брати Стенберги, А.Стра‐хов,М.ТирсаО.Тишлер,В.Фаворський,П.Філонов,М.Черемнихтаінших,плакат,утомучислішрифто‐вий,в20‐30‐хрокахХХст.набуввисокогорозвитку.Тематично переважали рекламні аркуші комерцій‐ногохарактеру,наочноїпропагандиіагітації.

Загальні процеси політичного і культурногожиття,щовідбувалисявСРСР,звичайно,немоглиобійтиостороньУкраїну.Найбільшпоширенимви‐домдрукованоїаркушевоїграфікивУкраїнібувта‐кож політичний агітаційний плакат. На цій нивіпрацюваливідоміхудожники,твориякихувійшлидоскарбниціплакатногомистецтва20‐30‐хрр.XXстоліття, зокрема В.Єрмілов, Б.Косарєв, М.Кочер‐гін,О.Маренков,А.Петрицький,В.Савін,А.Страхов,О.Хвостенко‐Хвостов,Д.Шавикін.

Сьогодні досягнення українськогошрифтовогорекламного, театрального і кіноплаката пов’я‐зуютьсязтворчістюграфіківО.Векленка,В.Вітера,Р.Кириченка, Н.Козлової, В.Куликова, В.Лесняка,М.Павлусенка, А.Удовенка, В.Шевцова, В.Шості,О.Штанка,І.Яхінатаінших.

Таким чином, здійснений автором історичнийекскурс,яквидається,окресливнайсуттєвішіпитан‐нястановлення ірозвиткуосновногонайбільшма‐совогоідієвоговидуаркушевоїдрукованоїграфіки–плаката,зокремайогошрифтовихзразків.Цемаєстати передумовою формування сучасних ху‐дожньо‐творчих засад творення й тиражуванняшрифтового плаката, означення можливостей ху‐дожньоїорганізаціїшрифтовогоаркушазадопомо‐гоюзасобівіприйомівобразотворчоїкомпозиції.

Досліджуючи формотворчі аспекти шрифтовоїаркушевоїпродукціїграфічногодизайну,неможнаобійти увагоюморфологію самихшрифтових зна‐ків.«Якбудь‐якіісторичніформиматеріальноїкуль‐тури,шрифтпройшовусістадіїеволюційногороз‐витку, не уникнувши при цьому стилістичних єд‐ностейіпротиріч»[194:53].Хочаспецифікапроек‐тування шрифтових форм завжди була і залиша‐ється тіснопов’язаною з технічними і технологіч‐ними аспектами, крім стильових ознак, високоху‐дожнізразкишрифтовихзнаківорганічнонаділені

національнимирисами та доситьшироким спект‐ромемоційно‐образнихвідтінків,притаманнихто‐мучиіншомународові[119].

Якбудь‐якийграфічнийобраз,формулітеримож‐на проаналізувати на предмет виявлення стильо‐вих, конструктивних та геометричних закономір‐ностейформоутворення.Розглянемоценавітчиз‐няномуприкладі.Яквідомо,національніособливо‐сті української шрифтової форми, які існували досередини20‐хроківХХстоліття,пізнішепрактич‐нобулознівельованобільшістюрадянськихшриф‐тів, створених за зразками «класичних», «кращихсвітових»,чипростозапозиченихзаналогічнихла‐тиницьких гарнітур. Ставлення в цілому до роз‐виткунаціональнихшрифтовихформвУкраїні зачасіврадянськоївладипризвелодотого,щохудож‐ників‐графіків, які працювали в цьому напрямку,налічувалисяодиниці.Яквідомо,структурашрифтів,характеробрисубукв,пропорції,контрастелемен‐тів–усе це безпосередньо пов’язано з геометрич‐ною характеристикою знаків, абетки в цілому,умоворганізаціїзнаківуслова,рядки,блоки.

Першимсередхудожників‐графіків,якізробилисвійвнесокувідродженняірозвитокукраїнськогошрифту, є, безумовно, Георгій Нарбут. Для Г.Нар‐бута шрифт став першоелементом на шляху доусвідомленняспецифічноїмовиграфіки,довідчут‐тяплощиниаркушаіплощинностікольоровоїпля‐ми,лінії.Літера,зайогорозумінням,маєнайбільшівиразніможливості,виступаєяквзірецьлаконізму,відшліфованого до знака графічного зображення[10]. На основі засвоєння і розвитку українськихнаціональних традицій у написанні шрифтів, ви‐вчення зразків народного декоративно‐ужитково‐го мистецтва, національного фольклору Нарбутстворив кілька оригінальних гарнітур українсько‐го шрифту (нарбутівки), запропонував системузв’язкулітеруслова,слів–урядки[10:194].

Змайстерні графікиГ.Нарбутавийшлацілапле‐яда учнів і послідовників, серед яких: І.Адамська,М.Бурк,М.Кірнарський,Р.Лісовський,Л.Лозовський,П.Ковжун,якісталиавторамивідомих«українських»шрифтовихформ;багатомолодиххудожників,зокре‐маА.Середа,О.Судомора,О.Маренков,А.Страхов,підвпливом творчості учителя сприяли, у свою чергу,розвиткуграфічногомистецтваіполіграфічноїспра‐ви30–50‐хроківXXстоліття[92:104].

Вагомий внесок до українськоїшрифтової гра‐фікибулозробленоА.Пономаренком,якийпоправувважаєтьсяпослідовникомГ.Нарбута.Йогошриф‐ти, «нарбутівські» за основою, по‐своєму віддзер‐калювали національні відтінки, були більш пло‐щинними,насиченимикольором,добресполучали‐сязістилізованиморнаментом.

Крім художників‐практиків розвитку шрифто‐вихформсприялиітеоретичніпраці,зокремаколибільш доступними стали закордонні видання. Од‐нієюзтакихпрацьсталакнига«Типографіка»Емі‐ля Рудера у перекладі російською мовою [125]. Уційкнизіавтор‐типографвпершевисвітливосновиорганізаціїплощиниаркуша,продемонструвавме‐тодику комбінаторного формотворення, викори‐стовуючиелементарніграфічнізасобиупоєднанніз набірними шрифтами. Численні композиційнівправи з різноманітними гарнітурами наочно до‐


160

водять, яким чином естетичні вимоги відповіда‐ютьпринципуфункціональностітексту.

Варто сказати про роль сучасних художників‐ентузіастів у справі відродження національнихшрифтовихформ.ОднимзтакихєпрофесорВ.Че‐баник. Протягом двох‐трьох останніх десятилітьВ.Чебаник наполегливо працює над створеннямсучасноїукраїнськоїабетки,бо,нажаль,Українаяксувереннадержаванемаєсвоєїабетки,хочтерито‐ріальновонаєспадкоємницеюКиївськоїРусі,звід‐ки й походить державний герб. ПрофесорВ.Чеба‐ник вважає,що для створення української абеткинеобхідно повернути кириличний шрифт з йогодавнімиісучаснимиознаками,надатийомуформусучасноїєвропейськоїпластикизхарактерноюдляукраїнськоїмовимелодикою,бошрифтцевізуаль‐незображеннямовисимволами,якіспівпадаютьзособливостямимовноїмелодії,і,якорганічнецілезмовою,живлятьсяоднимкоріннямзглибиністорії.

Спробастворитиукраїнськуабеткуненова.Про‐тягомXXст.,особливопершоїчверті,багатохудож‐ників‐графіків намагалися повернути українськійабетці кириличне обличчя, як було зазначено ви‐ще.Незважаючинаце,проблемазалишилась,вонатільки набула більшої актуальності. В.Чебаниксвоїмнауково‐творчимдоробкомпереконуєможно‐владців,що створення української державної абет‐кияксимволудержавностіУкраїниєневідкладноюсправою, що абетка повинна бути кириличною всвоїй основі, сучасною за державними, національ‐ними,художнімитаестетичнимиознаками.

Багатороківтворчоїіпедагогічноїдіяльностіпри‐святивхарківськийпрофесорВ.Леснякрозробціно‐вихшрифтовихгарнітур,втомучисліакцидентнимшрифтам.Основоюйогороботиєглибокевивченнястильових особливостей розвитку світового графіч‐ногомистецтватанаціональнихформзокрема.Йогозусиллями видано кілька оригінальних альбомів,книгзпроекттуванняакцидентнихшрифтів.

У графічному дизайні головна функція акци‐дентногошрифту–оригінальність,відповідністьзаформою певному художньо‐історичному стилю,модним течіям, асоціативність, адресність, часом«парадоксальність»,національніобразнівідтінки.

Дляствореннясучаснихзразківшрифтовоїарку‐шевоїграфікизалучаютьсярізноманітніхудожніітех‐нологічнізасоби,алеголовнарольналежитьшриф‐ту.Грамотневикористанняготовихнаборів,створен‐няновихгарнітур,професійнеоперуваннятекстовимматеріалом на площині аркуша є запорукою появивдалихкомпозиційнихвирішень,завдякичомуполі‐графічнийтвірнабуваєздатностіякісновирізнятисязмасиіншоїдрукованоїпродукції.

Характеризуючи процеси типографічного опе‐рування шрифтовими знаками, словосполучення‐ми,шрифтовимимасивами,українськийкнигозна‐вець Б.Валуєнко первинним вважає шрифтовийзнак свого роду цеглинкою, з яких складаютьсясмугинабору…Характерцихцеглинок, їхнійрису‐нок, накреслення, колір, розмір допомагають роз‐в’язаннюцілогорядуутилітарних,функціональнихта естетичних художніх завдань 21:68 . Буква ворганізмі шрифтового набору підпорядковано уз‐годженаз іншимийогоелементами–словом,ряд‐ком, блоком. Художній образ друкованого твору

прицьомузалежитьяквідхарактеристикшрифто‐вогознака,таківідформально‐просторовихвідно‐шеньміжними.Такийпідхіддокомпозиціїшриф‐тового твору наслідує пошуки гармонії у працяхфундаторівтеоріївидавничо‐друкарськоїсправи.

Важливезначеннявплакатімаютьтакіузагаль‐неніконстанти,якформаіконтрформа,особливос‐тівзаємозв’язківміжними.Унайпростішихзаком‐позиційноюбудовоюзразкахконтрформоювисту‐паєчистийаркушпаперу,аформою–літера,склад‐ніші–містятьслова,рядки,шпальти.Контрформауцьому випадку–зображальна площина, яка неміс‐тить складових, однак її характеризують загальніпараметри–розмір,конфігурація,колір,тон.Форманайчастішеявляєсобоюскладнусистемупідпоряд‐куванняелементів:знаків,слів,рядків,блоків,смуг.Знакита слова споріднюються за кеглем, гарніту‐рою, накресленням; рядки–за напрямком, конфі‐гурацією; блоки і смуги–за розміром, геометрич‐ноюформою,розташуваннямупросторі.Тон іко‐лірпевноюміроювикористовуютьсяувсіхелемен‐тахдляпідвищенняобразноївиразностіформи.

Висновки і перспективи. Серед розмаїттяшрифтових гарнітур умистецтвішрифтової арку‐шевоїпродукціїособливемісцезаймаютьрукопис‐ні тексти.Незважаючинате,щохудожнякалігра‐фіяякособливийжанрграфікисьогодніфактичнозанесена в «червону книгу» і лише окремі худож‐ники‐графіки як у світі, так і в Україні своєю по‐движницькоютворчістюсприяютьтому,щобвонаостаточноне зникла, всеж є сподіваннянавідро‐дженняірозквітрукописноїшрифтовоїграфіки.

ЛІТЕРАТУРА1. Бабурина Н.И. Русский плакат: вторая половина

ХІХ–началоХХвека/Н.И.Бабурина.–Л.:1986.–190с.2. ВанМени. Художественно‐коммуникатвные особен‐

ности современногоплаката:новейшиеконцепцииитен‐денцииразвитиявзарубежнойпрактике/Рукописдис.наздоб.…канд.мистецтвознавства.–С.‐П.,2010.–143с.

3. ГладунО.Д.Харківськашколаграфіки(другаполо‐винаXXстоліття)/О.Д.Гладун:дис.наздоб….канд.ми‐стецт., спеціальність17.00.05 ‐образотворчемистецтво.–Харків,2005.

4. Запаско Я. Українська рукописна книга / Я.Запаско.–Львів:Світ,1995.–480с.

5. КосівВ.М. Національні моделі і глобалізація гра‐фічногодизайнудругоїполовиниХХст./В.М.Косів:авто‐реф.дис...канд.мистецтв.:05.01.03.–Харків,2003.–20с.

6. ЛаврентьевА.Лабораторияконструктивизма/А.Лав‐рентьев.–М.:Гранть,2000.–256с.

7. Лагутенко О. Українська графіка першої третиниХХстоліття/О.Лагутенко.–К.:Грані,2006.–240с.

8. ЛеснякВ.И.Графическийдизайн(основыпрофес‐сии)/В.И.Лесняк.–К.:БиосДизайнБукс,2009.–416с.

9. ЛяховВ.Советскийрекламныйплакатирекламнаяграфика.1933‐1973/В.Ляхов.–М.,1977.–183с.

10. ОгієнкоІ.Історіяукраїнськогодрукарства/І.Огі‐єнко.–К.:Либідь,1994.–448с.

11. Степовик Д. В. Українська графіка ХVI‐ХVIII сто‐літь.Еволюціяобразноїсистеми/Д.В.Степовик.–К.:На‐уковадумка,1982.–324с.

12. Український радянський плакат. Автор‐упоряд‐никМ.О.Склярська.–К.:Мистецтво,1971.–114с.

13. ШевченкоВ.Композиціяплаката/В.Шевченко.–Харків:Колорит,2004.–124с.

14. ЯремчукО.Дизайнакцидентнихвидань.Компози‐ційніаспекти/О.Яремчук//Інформатика.–2004.–№31‐32.–С.35–36.


161

V.ПЕДАГОГІКА

УДК378.011.3‐057.175:7СвітланаКОНОВЕЦЬ,старшийнауковийспівробітникІнститутупроблемвихованняНАПНУкраїни,докторпедагогічнихнаукОСОБИСТІСНИЙПІДХІДДОЕСТЕТИЧНОГОТАЕТИЧНОГОВИХОВАННЯСТУДЕНТСЬКОЇМОЛОДІКоновець С. В. Особистісний підхід до естетичного

таетичноговихованнястудентськоїмолоді.Устаттіоб‐ґрунтовуєтьсянеобхідністьвикористанняособистісногопідходу в процесі естетичного та етичного вихованнястудентів, майбутніх учителів образотворчого мистецт‐ва; виявляються особистісні якості, котрі мають бутипритаманні студенту, майбутньому вчителю образо‐творчого мистецтва; презентуються результати емпі‐рично‐експериментальної роботи, здійсненої у вищихнавчальнихзакладахУкраїни.

Ключові слова: особистісний підхід, естетичне таетичне виховання, цілісна гармонійна особистість, сту‐дент–майбутнійвчительобразотворчогомистецтва.

КоновецС.В.Индивидуальныйподходкэстетичес‐

комуиэтическомувоспитаниюстуденческоймолодежи.Встатьеобосновываетсянеобходимостьиспользованияличностногоподходавпроцессеэстетическогоинравст‐венного воспитания студентов, будущих учителей изо‐бразительного искусства; проявляются личностные ка‐чества,которыедолжныбытьприсущистуденту,будуще‐му учителюизобразительного искусства; представляютсярезультатыэмпирически‐экспериментальнойработы,про‐веденнойввысшихучебныхзаведенияхУкраины.

Ключевые слова:личностный подход, эстетическоеинравственноевоспитание,целостнаягармоничнаялич‐ность,студент–будущийучительизобразительногоис‐кусства.

Konovets Svitlana. Personal approach to aesthetic

andethicaleducationofstudentsBackground. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in the necessity of personal approach in theaestheticandmoraleducationofstudents,futureteachersofthefinearts.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretojustifytheneedforpersonalapproach,aswellasidentifyasanintegralharmoniouspersonality.

Methods. The results of an empirical and experimentalwork carried out in the higher educational institutions ofUkrainearepresented.

Results.Ourbeliefsmaybenotonlyappropriatebutalsonecessaryanduseful for teachersandall thosewhoseektoexercisefullcreativedevelopmentofchildrenandyouth.

Conclusions.Weconclude in thecontextof theneed toimprove current art education on the use of personal ap‐proach.

Keywords:personalapproach,aestheticandmoraledu‐cation, holistic harmonious person, student – a future tea‐cheroffinearts.

©КоновецьС.В.,2014

Постановка проблеми. Сьогодення підтвер‐джуєположенняпроважливістьвзаємозв’язкуми‐стецтватаособистості.Аджемистецтвовпливаєнаособистість, певною мірою естетично виховуючита удосконалюючи її, а особистість знаходить умистецтвізадоволенняширокогодіапазонуважли‐вих для неї естетичнихпотребй підтримує певнуемоційну та моральну стійкість. Але, насамперед,мистецтвосприяєвходженнюлюдиниусвіткраси,стає для неї важливим орієнтиром щодо певнихпізнавальних, культурних, естетичних та етичнихцінностей.

Використанняобразотворчогомистецтвауцьо‐мупроцесієчиненайефективнішим,оскількиса‐мецейвидмистецтвазавдякисвоїйуніверсальнос‐тірозвиваєемоційно‐почуттєвусферулюдини,по‐глиблює її знання, інтенсифікує візуальний і сен‐сорний досвід, формує естетичну та етичну куль‐туру, а також навчає (за В. Сухомлинським) – ба‐чити у красі оточуючого світу, в красі людськихвідносин духовне благородство, доброту, сердеч‐ність інаційосновістверджуватипрекраснеуса‐момусобі.

Вірогідно,що вчасне залучення людини до об‐разотворчого мистецтва не лише збільшує діапа‐зонїївізуальнихвраженьтатворчихможливостей,але і якісно ускладнює структуру зорового та ес‐тетичного сприймання й уяви, даючи певну мірувласногоосмисленнятапереживаннятворумисте‐цтваабоявищажиття.Це,усвоючергу,даєзмогуособі бути не пасивним споживачем візуальнихвражень, алюдиною, здатноюадекватнооцінюва‐тиестетичнітаетичніякостітворуйсміливовті‐лювати свої почуття в самостійних творчих робо‐тах, адже образотворче мистецтво містить у собічудовіневербальніспособивираженняестетично‐гоставленняособистостідопредметівіявищдійс‐ностіуформівізуальнихсимволів,асоціативнихзі‐ставлень та художніх образів. З оглядуна це, сту‐денти, майбутні вчителі образотворчого мистецт‐ва об’єктивно мають шанси набути загальносус‐пільноговизнанняусферімистецькоїосвіти,есте‐тичноготаетичноговихованняпідростаючогопо‐коління.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Проблема естетичного та етичного виховання ін‐дивіду,свідомопрагнучогодоособистісноїсаморе‐алізації,набуваєусебільшогозначеннядлядослід‐никіврізнихнауковихгалузеййунинішніхумовахє найоптимальнішим варіантом становлення тарозвиткусучасноїмолоді.Наосновіаналізунауко‐вихдослідженьбагатьохучених:філософів,психо‐логів,педагогів(Г.Айзенк,М.Бердяєв,І.Бех,В.Біб‐лер,Д.Богоявленська,А.Брушлинський,Л.Вигот‐ський,С.Гончаренко,А.Грецов,А.Дистервег,І.Зя‐зюн, Р. Кеттел, О. Леонтьєв, М. Лещенко, В. Лоун‐фельд,А.Маслоу,В.Моляко,А.Петровський,Я.По‐номарьов,К. Роджерс,Н.Рождественська,В. Роме‐


162

нець,О.Рудницька,Ж.Ж.Руссо,Г.Уоллес,Е.Фромм)стає ймовірним і конче необхідним використанняособистісного підходу в процесі естетичного таетичноговихованнясьогочаснихстудентів.

Метастатті–обґрунтуватинеобхідністьвико‐ристанняособистісногопідходуупроцесіестетич‐ноготаетичноговихованнястудентів,атакожви‐явитиякостіцілісноїгармонійноїособистості,кот‐рі мають бути притаманні майбутньому вчителюобразотворчого мистецтва. Акцентувати необхід‐ність використання особистісного підходу у про‐цесіестетичноготаетичноговихованнястудентів,а також виявити якості цілісної гармонійної осо‐бистості,котрімаютьбутипритаманнімайбутньо‐мувчителюобразотворчогомистецтва.

Виклад основного матеріалу. Визначну рольособистісногопідходупідкреслюєвідомийвчений‐психологІ.Бех,вважаючи,щойоговикористанняупедагогічнихвпливахнаособистість знімаєконф‐ліктиміжрізнимиактуалізованимипотягамиосо‐бистостітаобмеженнями,якінакладаютьсянанихумовами соціального порядку, а також вимогамиміжособистіснихстосунківіздоровоїсоціальноїін‐теграції, і зазначаючи,що для успішного перебігуцих процесів необхідно їх гармонізувати шляхомузгодження та перетворення в особистісно важ‐ливі цінності людини, на яких власнеформуєтьсяціліснагармонійнаособистість[1].

Особистісний підхід базується на положенняхгуманістичної теорії, розробленої дослідникамирізних історичнихперіодів танаукових галузей.Узмістіцієїтеоріїпідкреслюється,щосамелюдинаєнайвищоюцінністю у суспільстві. Відтак будь‐якалюдинамаєправонадостойнежиття,освіту,вихо‐вання,безпеку,працю,особистіснийрозвитокіса‐мореалізаціюубагатьохцаринахжиттєдіяльності.Безпосередньо у педагогічних дослідженнях осо‐бистіснийпідхіддопомагаєвраховувати івідобра‐жати волевиявлення, потреби, а також індивіду‐альні, вікові й інші особливості людини. Важливозазначити,щоособистіснийпідхідсприяєпобудовізмісту,форміметодівпедагогічноговпливунаін‐дивіда,якийможенавчатися,розвиватисятавихо‐вуватися в адекватних – безпечних і комфортнихумовах взаємодії людей із суспільством та поміжсобою. Одночасно особистісний підхід сприяє де‐тальнішому розгляду і формуванню таких важли‐вих компонентів людини, як: індивідуально‐осо‐бистісні, логічно‐інтелектуальні, етично‐емоційнітаестетично‐творчі.

Окрім того, особистісний підхід, як певна аль‐тернативаусталенимпріоритетамавторитарноїтазнанієво‐інформаційної педагогіки, уможливлюєпошук і запровадження нових способів розуміннясутностійзміступрофесійноїдіяльностіфахівця,–коли враховуються не лише предметно‐знанієвіресурсийогопідготовки, але ібазовіположеннязінших наукових галузей, котрі досліджують проб‐лемилюдиниякособистості, котра спроможнадовиборурішень,вчинків,діяльності,самоосвіти,са‐мовиховання, саморозвитку, самооцінки, самореа‐лізації та самовдосконалення. Відтак, у сучасних

умовах особливої актуальності набуває особистіс‐ноорієнтованапедагогіка.

Як відомо, особистісна орієнтована педагогікабазується на гуманістичних засадах та визнаннібезсумнівної цінності й неповторності людськоїособистості. За висновками сучасних дослідниківпроблем особистісно орієнтованої педагоггічноїконцепції (І. Бех,Л. Виготський, І. Зязюн,О.Леон‐тьєв,В.Кан‐Калик,В.Семиченкотаінші)–упроце‐сі навчання і професійної підготовки студентів,майбутніхучителівпередусімнеобхіднодбатипроїхнєестетичнетаетичневихованнятарозвитокін‐дивідуального і, зокрема, творчого потенціалу, атакожпроформуванняособистісноїгармонійності,цілісностітакреативності.

Цими вченими доводиться, що гармонійносформована цілісна особистість має бути устале‐ноюсистемоюіндивідуалізованихтасоціальнова‐гомих рис людини, що актуалізуються в процесівзаємодії з тими,когорозвивають,навчають і ви‐ховують.Іншимисловами,зоглядунаосновнізаса‐диособистісноорієнтованоїпедагогіки,особистіс‐нийпідхіднадаєможливостівикористанняособис‐тісногопідходудлязабезпечення:а)індивідуально‐особистісної орієнтації відносно кожного студентапідчасйогонавчанняувищомунавчальномузакла‐ді;б)індивідуально‐особистісноїорієнтаціїмайбут‐ньогоучителястосовнокожногоучнявходівзаємо‐дії у педагогічній діяльності; в) індивідуально‐осо‐бистісної орієнтації кожного педагога щодо своїхможливостей і загалом – самого себе; г) індивіду‐ально‐особистісної орієнтації відносно вирішенняпедагогічнихзадач,котрівиникаютьупроцесіпе‐дагогічної«суб’єкт‐суб’єктної»взаємодіїзурахуван‐нямособливостейпевнихпедагогічнихситуацій.

Важливимтакожзгадатирозробленувидатнимвітчизняним ученим‐психологом А. Петровськимконцепціюперсоналізації,відповіднодоякої інди‐відхарактеризуєтьсянелишепотребоюбутиосо‐бистістю, але і спроможністю бути особистістю.Зокрема,дослідникомпідкреслюється,щозагаломпроцесформування особистості слід розглядати здвохпозицій:1)формуванняособистостіусенсі їїрозвитку, коли зазначається, що вже існує та щоможебутирозвинутевпевної особистості засоба‐мицілеспрямованогопсихолого‐педагогічноговпли‐ву; 2) формування особистості з погляду її ціле‐спрямованого виховання, яке А. Макаренко нази‐вав «проектуванням особистості». При цьому під‐креслюється,щозазначеніпозиціїнетотожніоднаодній,однакстворюютьнерозривнуєдність,що,нанашу думку, певноюмірою уможливлює ефектив‐ність вивчення й формування цілісної творчоїособистості майбутнього вчителя образотворчогомистецтва.

Такимчином,слідвизнати,щозавдякиособис‐тісномупідходуможливостимулюватиформуван‐ня пізнавальних, культурних, духовних і естетич‐нихінтересівособистості,атакожрозвитокїїінди‐відуальності, творчої самосвідомості, цілісності,гармонійності та креативності. До того ж такийпідхід виступає окремим випадком реалізації си‐


163

стемногопідходу,бопередбачаєубудь‐якійситуа‐ціївиходитизположенняпроцілісністьособистос‐тіяксистеми,котрадієупевнихумовах.Тобтоосо‐бистіснийпідхід спроможний сприяти оптимізаціїпроцесу формування цілісної творчої особистостістудента,якмайбутньоговчителяобразотворчогомистецтваумежахісторичного,соціального,куль‐турного й освітнього простору, що у свою чергуможезабезпечитиусталеністьйпевнугармоніювїївзаємодіїзнавколишнімсвітом.

Щедонедавньогочасувикористовуванеу тео‐ріїтапрактиціпоняття«ціліснаособистість»булотіснопов’язанезпоняттям«всебічнаособистість»,що застосовувалося навіть частіше за попереднє.Однакзараз,усучасномусуспільно‐культурномуйосвітньомупросторі зорієнтованістьпроцесуфор‐мування особистості на її всебічність, вочевидь,стала недостатньою. Адже, під цілісністю сучаснідослідникирозуміютьнелишевсебічністьтагар‐монійність особистості, але й розглядають її якнайоптимальніший варіант розвитку конкретноїособистостізагалом.Іншимисловами–колиціліс‐ністьособистостіхарактеризуютьякгармоніютео‐ретичноїтапрактичноїдіяльності,торізнобічністьїїрозвиткунебудеадекватнимпоняттюцілісності,оскількилюдинаможебутивсебічнорозвиненою,алеутойжечас–небутицілісноюособистістю.

Цілісністьособистості,окрімвсебічності,вклю‐чає і конкретний, структурно оформлений індиві‐дуальнийпроявудіяльностізапринципомєдності«всебічності»та«однобічності»,порядз іншими їїособливостямиіякостями.ЗаЛ.Виготським:«...ці‐леневиникаємеханічнимшляхомізсумиокремихчастин, але має специфічно своєрідні властивостітаякості,котрінеможутьбутививеденізпростогопоєднання окремих якостей» [2:115]. Окрім того,варто процитувати думку Е. Фромма, який за‐значав, що під особистістю необхідно розуміти«...цілісністьвродженихтанабутихпсихічнихвлас‐тивостей,щохарактеризують індивідатароблятьйого унікальним» [4:55]. Отже, цілісність особис‐тостінепередбачаєобов’язковогозбігуз їївсебіч‐ністю,котрасамапособіщенеможезробитилю‐дину цілісною. При цьому доцільно підкреслити,що цілісність особистості базується на таких ос‐новнихфункціях,як:пізнавальна,адаптивна,кому‐нікативна,регулятивна,оцінно‐цінніснататворчо‐розвиваюча.

Наразі,затвердженнямС.Гончаренка,цілісноюособистістюможнаназватитаку,«...якапередбачаєодночасний і гармонійний розвиток її сутніснихсил,єдність її інтелектуальних,емоційних іфізич‐них можливостей. Цілісна особистість є гармоній‐нимрозвиткомієдністювлюдинісвітоглядуісо‐ціально позитивної активності, взаємодією всіхсутнісних сил, здатності до морального вибору,самооцінки, самокерування, самовиховання і по‐стійноїтворчості»[3:14].

Узагальнюючидумкибагатьохученихстосовнопоняття «цілісна гармонійна особистість», можнастверджувати,що у деяких аспектах вони дійшлиспільних висновків щодо основних параметрів,

котрі характеризують таку особистість. Зокрема,ціліснійгармонійнійособистостіпритаманні:ґрун‐товназагальнатаестетичнаосвіченість;наявністьтворчого потенціалу; потреби у творчій само‐реалізаціїрізноманітнимизасобами;активнеспри‐йняттямистецтватаявищжиття;розвиненаемо‐ційначуттєвість;продуктивність,гнучкість,оригі‐нальність мислення; розробленість творчого мис‐лення; мислення з ознаками миттєвих й оригі‐нальнихлогічнихміркувань.

У теорії творчості проблема формування ціліс‐ноїгармонійноїособистостірозглядаєтьсяурізнихаспектах:їїестетичноївихованостітаетичноїосві‐ченості, самобутностіта індивідуальності,атакожтворчого розвитку (творчого мислення, творчогопотенціалу, творчої обдарованості, творчих здіб‐ностей,творчоїдіяльності,креативності).

Попередній аналіз отриманих теоретичних іекспериментальних даних дав змогу також зафік‐сувати такі компоненти творчої особистості як:цілісність;гармонійність(поєднанняспонтанностітацілеспрямованості);прагненнядотворчоїдіяль‐ностіурізнихсферахжиття;самовираженнятаса‐моствердженняутворчості;достатнійрівенькуль‐тури та естетичної підготовленості; широта ес‐тетичнихпотреб та інтересів, спроможність ризи‐кувати.Опрацюваннянауковоїфілософської іпси‐холого‐педагогічної літератури дало змогу визна‐чити найхарактерніші особистісні якості, прита‐маннітворчим,ціліснимйобдарованимлюдям.Се‐редних:опрацюваннянауковоїфілософськоїіпси‐холого‐педагогічної літератури також уможлививвизначення найхарактерніших особистісних яко‐стей, притаманних цілісним гармонійним й обда‐рованимлюдям.

Серед таких:цікавість (жага новизни, інтелек‐туальна стимуляція, що поступово переростає впізнавальніінтереси);підвищеневідчуттяпроблем(спроможність дивуватися та бачити проблеми йпротиріччя, коли іншим все здається ясним і зро‐зумілим); надситуативна активність (прагненнядо постійного «занурення» у проблему, здібностідо «ситуативно не стимульованої діяльності»);високийрівеньрозвиткулогічногомислення (здат‐ність діяти у відповідності до вимог за законамилогіки); оригінальність мислення (спроможністьгенерувати нові ідеї та нетрадиційні рішення);гнучкість мислення (здатність швидко та легкознаходити нові стратегії рішень, встановлюватиасоціативні зв’язки); продуктивність мислення(спроможність до генерування значної кількостінезвичайних ідей); підвищений інтерес до розв’я‐зання «дивергентних задач» (вирішення задач де‐кількома можливими способами); легкість щодоасоціювання (уміння знаходити аналогії там, детрадиційновонинеможливі); здібності до прогно‐зування (якості, котрапоєднуюєу собі уяву, інтуї‐цію, аналітичність); високе концентрування уваги(можливістьуспішногоналаштуваннянавирішен‐няпроблеми,навітьзаумовинаявнихперешкод);відмінна пам’ять (ерудованість, т.зв. «феноменаль‐на» пам’ять);оцінні здібності (навички сприйман‐


164

ня,оцінкитакритичногомислення);різнобічністьпотребтаінтересів(широтаістійкеусвідомленнявизначених інтересів та потреб); перфекціонізм(прагнення виконувати все щонайкраще); само‐стійність (незалежність суджень та дій, відпо‐відальність,внутрішнявпевненістьуправильностіповедінки);соціальнаавтономність (несприйнят‐ливість конформізму); прагнення до самоактуалі‐зації (прагнення розкрити свій внутрішній потен‐ціал);лідерство (нахилищодо керівництва та ор‐ганізаціїгруповоїабоколективноїдіяльності);під‐вищенаемоційність (здібністьінтуїтивновстанов‐лювати причинно‐наслідкові зв’язки та співпере‐живати);творчесприйняттявипадковостей (умін‐ня знаходити зиск в не передбачуваних обстави‐нах);почуття гумору (показник обдарованості таефективнийзасібпсихологічногозахисту).

Разомзцим,утеоріїтворчостізгадуютьсящеітакіякостітворчоїособистості,якгіпертимність–високаенергетичністьдіяльностітаспілкування,атакож емотивність – тобто спроможність до спів‐чуття,витонченістьпочуттів,естетичнаспрямова‐ністьособистості.

Аналізсучаснихнауковихпрацьугалузіпрофе‐сійноїпсихологіїдаєзмогунаведеніперелікитипо‐вихскладовихцілісноїгармонійноїособистості,щоздебільшогоспівпадаютьізособистіснимиякостя‐ми фахівців художніх спеціальностей, доповнитище й такими, як: інтуїтивне проникнення в сут‐ністьфеномена;вміннявикористовуватидосвідін‐ших; спроможність бачити сутність явищ; умінняузагальнювати та аналізувати сприйняте; наяв‐ність антиципації (передбачення); розкріпаченняпідсвідомості у творчому процесі; використаннянових,нерідконезвичайнихасоціацій;здібностідотворчихперетворень;умінняінтегруватисязвлас‐нимвитвором (винаходом, ідеєю); імпровізуванняупроцесісамовираження;універсальність.

Водночас,поприрепрезентованівищеперелікизначноїкількостіособистіснихякостей,об’єктивновонинеможуть бутиповними або вичерпними. Узв’язку з цим було здійснено попереднє, на емпі‐ричномурівні,опитуванняпонадтрьохсотстуден‐тів, майбутніхфахівців образотворчогомистецтва(учителів, майстрів, митців) з п’яти українськихвищихнавчальнихзакладів:Львівськоїнаціональ‐ноїакадеміїмистецтв,Кіровоградськогодержавно‐гопедагогічногоуніверситетуім.ВолодимираВин‐ниченка, Південноукраїнського національного пе‐дагогічногоуніверситетуім.К.Д.Ушинського,Пол‐тавського національного педагогічного універси‐тету ім. В. Г. Короленка, Рівненського державногогуманітарного університету. Це опитування сту‐дентів продемонструвало достатньою мірою аде‐кватне розуміння ними особистісного підходу довиявлення ознак цілісної гармонійної, естетичнотаетичновихованоїособистості.

Зміст відповідей реципієнтів стосовно проявуособистісногопідходущодовизначення характер‐них якостей зазначеної особистості уможливилоумовнийрозподілїхзатакиминапрямами,як:

‐ індивідуально‐особистісний: цілісність, гармо‐нійність, талановитість, неповторність, індивіду‐альність,самобутність,прагненнядорозвитку,не‐ординарність, самостійність, оригінальність, спон‐танність, обдарованість,яскравість, комунікабель‐ність, безпосередність, незалежність від багатьох«тісних»суспільнихнорм,прогресивністьпоглядів,переконаність у правильності власних ідей, емо‐ційність, чутливість, емпатійність, впевненість усвоїх силах,прагненнябути самим собою,особли‐вість характеру, мрійливість, романтичність, від‐сутність стереотипів, своєрідний погляд на світ,несхожістьна інших, захопленість своєю справою,розвинене почуття гумору, вміння бачити незви‐чайнеустандартному,потягдоекспериментування;

‐ естетично‐творчий: розвинена загальна і ес‐тетична культура, розвинена уява, фантазія, кре‐ативність, достатньо високий рівень творчого по‐тенціалу, прагнення до самовдосконалення, нова‐торство,натхненність,ентузіазм,захопленістьпев‐ноюсправою, творчийпідхіддороботи, здатністьдо візуалізації, творча активність, прагнення тво‐рити, розвинена інтуїція, спроможність створю‐вати нове, спостережливість, здатність у всьомузнаходити красу, художньо‐творчі здібності, твор‐чий підхід до усіх справ, розвинений естетичнийсмак,бажаннястворюватинове,розкутістьутвор‐чій самореалізації, жага до створення краси, здат‐ністьвсюдитавусьомувикористовуватитворчийпідхід, вміння сприймати й цінувати прекрасне,оригінальнийпідхіддовласногоіміджу,естетичнавихованість,прагненнядотворчогосамовиражен‐нятасамоактуалізації;

‐етично‐вольовий:високадуховність,цілеспря‐мованість, прагнення чогось більшого, внутрішнякраса, піднесений дух, доброта, порядність, «від‐критість»душі,урівноваженість,усвідомленняме‐ти, наполегливість, сила волі, енергійність, стій‐кість,прагненнядодосягненнясвоєїмрії,організо‐ваність, працездатність, зібраність, відповідаль‐ність,принциповість,оптимізм,терпіння,любовдооточуючих людей, небайдужість, інтелігентність,вміння вирішувати певні завдання без зайвихпроблем,ввічливість,здатністьнестикрасутадоб‐роусвіт;

‐ пізнавально‐інтелектуальний: оригінальністьмислення,винахідливість,широкийкругозір,умін‐ня інтенсивноміркувати, нестандартнемислення,пошук нових ідей, логічність мислення, творчемислення,розсудливість,філософськийскладмис‐лення,свободамислення,здатністьдоаналізу,хо‐рошапам’ять,вміннязосереджуватиувагу,спосте‐режливість, поміркованість, широкий світогляд,глибокаосвіченість, умінняаргументувати ідово‐дити, здатність абстрагуватися, спроможність довисуваннягеніальнихідей,кмітливість.

На підставі узагальнення теоретичних джерелта експериментальнихматеріалівнамидодатковобули зафіксовані такі важливі складові цілісноїгармонійної, естетично та етично вихованої осо‐бистості, на котрі звернула увагу лишедеякачас‐тинаопитаних студентів, а саме: спроможністьдо


165

ризику; прагнення до творчої діяльності у різнихсферахжиття;самовираженняісамоствердженняутворчості; високий рівень культури та естетичноїпідготовленості; широта естетичних і етичнихпотребтаінтересів.

У підсумку, враховуючи думки дослідників тавідповіді опитаних студентів, уявляється можли‐вимтвердження,щопідцілісноюгармонійноюосо‐бистістю слід розуміти таку особистість, яка назасадах естетичної та етичної вихованості маєвнутрішніпередумови,щозабезпечуютьїїмотива‐ціюдопошуковоїактивності,творчоїдіяльностітадослідницької поведінки. Окрім того, саме такаособистість спроможна до актуалізації творчогопотенціалуврізнихвидахжиттєдіяльностізавлас‐ною ініціативоютаусвідомленимвиборомтворчоспрямованихзасобів.

Висновкиіперспективи.Приузагальненніза‐значеного стає можливим висновок, що саме осо‐бистісний підхід, сенсом якого є індивідуально‐особистісна адаптація кожним студентом себе са‐могойвиробленнянацихзасадахвласногостилюпрофесійно‐педагогічноїтатворчоїдіяльності,ро‐бить найактуальнішою діяльність, котра одночас‐но є діяльністю не лише предметно‐спеціальною,але й людинознавчою. Не буде перебільшеннямсказати,щоособистіснийпідхіддоестетичноготаетичноговихованнястудентськоїмолодіможевід‐чутно підвищувати якість актуалізації набутогоестетично‐етичного тезаурусу і досвіду у майбут‐нійпедагогічнійдіяльності.Окрімтого,уконтекстіпотребивудосконаленнісучасноїмистецькоїосві‐ти, впровадження результатів науково‐експери‐ментальних досліджень стосовно використанняособистісногопідходудоестетичноготаетичноговиховання студентів, майбутніх учителів образо‐творчого мистецтва, за нашим переконанням, мо‐жебутинелишедоречним,алеікориснимтанеоб‐хідним для педагогів, психологів, батьків й пере‐довсім – цілісним гармонійним особистостям, –тобтоусімтим, хтопрагнездійснюватиповноцін‐нийтворчийрозвитокдітейімолоді.

ЛІТЕРАТУРА1.БехІ.Д.Вихованняособистості:у2‐хкн./І.Д.Бех.–

К.:Либідь,2003.2.ВыготскийЛ.С.Собр.соч.в3т.–М.,1983.–Т.3.3. Гончаренко С. У. Цілісність педагогічної системи і

процесу:методологічний аспект. /Філософія педагогіч‐ної майстерності: Зб. наук. пр./ Редкол.: Н. Г. Ничкало(голова)таін.–Київ–Вінниця:ДОВ«Вінниця»,2008.

4.ФроммЭ.Человекдлясебя.Исследованиепсихоло‐гических проблем этики. / Пер. с англ. –Минск: ПКМП«Коллегиум»,1992.

УДК37.091.2:7МаріяБАЯНОВСЬКА,Кандидатпедагогічнихнаук,докторфілософії(PhD),доцент,завідувачкафедрисуспільно‐гуманітарноїтаетико‐естетичноїосвітиЗІППО,м.Ужгород,УкраїнаВИХОВНАРОЛЬМИСТЕЦТВА:ПАРАДИГМАЖИТТЄТВОРЧОСТІОСОБИСТОСТІБаяновськаМ.Р.Виховнарольмистецтва:парадиг‐

ма життєтворчості особистості. Висвітлено парадигмужиттєтворчостіособистостіуконтекстіформуванняно‐воїосвітньоїстратегіїтавиховнурольвніймистецтва.

Ключовіслова:виховання,мистецтво,парадигмажит‐тєтворчостіособистості,мистецтвожиття,технологія.

БаяновськаН.Г.Воспитательнаярольискусства:па‐

радигмажизнетворчестваличности.Освещеныпарадиг‐му жизнетворчества личности в контексте формирова‐ния новой образовательной стратегии и воспитатель‐нуюрольвнейискусства.

Ключевые слова: воспитание, искусство, парадигмажизнетворчестваличности,искусствожизни,технология.

BayanovskaM.R.Theeducational roleofart:para‐

digmofperson’screativedevelopment.Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐

sing interest in learning the paradigm of person’s creativedevelopment.

Objectives. The objectives of this study are to light uptheparadigmofcreationofpersonalityformingofnewedu‐cationalstrategyandeducationalroleofart.

Methods. So themethodof learningofPedagogical sys‐temofeveryhistoricalepochwasbeenapplied.

Results.TheresultsoftheresearchsupporttheideathatArtisasourceofknowledge,itprovidesinformationonthemultiplicity of the world that is a special form of thought,conveys the experience gained by previous generations,directsandpredictsthedevelopmentofsociety.

Conclusions.Weconcludethatartasscienceisthemostimportant direction of development of man's spiritualneeds.Theeducatorroleofarthelpsamantoknowandmas‐teroutwardthingsandformhis/herspiritualfoundation.

Keywords:education,art,paradigmofperson’screativedevelopment,theartoflife,technology.

©БаяновськаМ.Р.,2014


166

Постановкапроблеми. Особливістю сучасногосвітуєстрімкезбільшенняпотоків інформації,ви‐сокий рівень споживання різноманітних мистець‐кихмас‐медіапродуктів,щопропонує«мережеве»суспільство, поява нових напрямів, видів, стилівмистецтв, породжені глобалізацією процеси вза‐ємопроникненнякультур,вдосконаленняосвітніхімистецьких технологій, підвищений інтерес докомп’ютерної техніки,що ускладнюєчіткий вибірмолоддю з її максималізмом, підвищеною емоцій‐ністю, а також з іще не усталенимипоглядаминажиття,йогоцінностямижиттєвоїстратегії.Взв’яз‐кузцимнагальноюпостаєпотреба,використовую‐чимистецтво,якінструментпотужноговиховноговпливу,навчатимолодьмистецтвужиття.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Концептуальні засади мистецтва життєтворчостіособистості були розроблені колективом науков‐ців–В.М.Доній,Г.М.Несен,Л.В.Сохань,І.Г.Єрма‐ков,Г.М.Сагачвсередині1990‐хроків.

Метастатті–висвітлитипарадигмужиттєтвор‐чостіособистостіуконтекстіформуванняновоїос‐вітньоїстратегіїтавиховнурольвніймистецтва.

Викладосновногоматеріалу.Педагогікановоїшколи України допомагає входженню дитини вконтекст сучасної культури, становленню особис‐тостіяксуб’єктаістратегажиття,гідноголюдини.Особистість повинна вміти самостійно будуватисвоєжиття,визначаючийогостратегіювідповіднодосвоїхуявленьпрощастя,добро,любов,володітимистецтвомжиттєтворення.ЯквдалозазначавМі‐келанджелоБуонарроті:«Мистецтво–ценайлюдя‐ніше,щоєвлюдині».

Новашкола–цешколакультуриімистецтважит‐тєвогосамовизначення.Навчитисяжити–вироби‐ти свою позицію в житті, світогляд, ставлення досебе, інших, діяти відповідно до поставленого пе‐редсобоюзавдання,аледляцього,передусім,тре‐бавизначитисявпитанні:«Якжити?».Цепровокуєпобудувати свій індивідуальний спосібжиття, об‐рати оптимальний режим інтелектуальних, емо‐ційних, морально‐естетичних, фізичних наванта‐жень,спосібреакціїнанезгодийуспіхи,гіднийлю‐динитиптрудової (професійної)діяльності іфор‐ми використання вільного часу. Рівень культурижиття особистості визначають система основнихпотреб, моральних принципів, стратегія життєз‐дійснення,якаспрямовананадосягненняповнотижиття, його цілісності, освоєння абсолютних, за‐гальнолюдськихікультурно‐мистецькихцінностей.

Культуражиттяєміроюусвідомленняйопану‐ваннялюдиноюсвогоставленнядосамоїсебе,сус‐пільства,цінностей,виробленихцимсуспільством,природи,ступіньсамореалізаціїсутніснихсил,внут‐рішніх потенцій. Кульмінаційними етапами твор‐чих пошуків є етапи, коли особистість здійснюєжиттєвий вибір, тобто приймає рішення з визна‐чальнихпроблемвласногожиття.

ШколаХХІстоліттяповиннанавчитидитину,якскласти свою життєву програму (самопрограму‐вання),якпізнатисебе(самопізнання),яксправед‐ливо оцінювати себе (самооцінка); як бачити світ

таким, яким його бачать інші (пізнання світу); яквизначити своє життєве кредо, мету (таксономіюцілей)життя(цілерозуміння),самоаналіз(рефлек‐сії);і,звичайно,якпланувати,якорганізовуватиді‐яльність для досягнення визначених цілей, засто‐совуючидляцьоговособливийспосібмистецтво.

Психологіяіпедагогікажиттяособистостіґрун‐туєтьсянапарадигміжиттєтворчості.Затакогоро‐зумінняособистістьрозглядаєтьсяяксуб’єктжит‐тєтворчості, який творчо розробляє та здійснюєсвійособистіснийпроект,відповідаєзасвоюдолю.

Психологія і педагогіка життєтворчості особи‐стості характеризуються наступними завданнями.По‐перше, досліджують першооснову індивідуаль‐ного існування людини як форму її соціальногобуття,якеєосновоюпедагогічногоіпсихологічно‐гознаннясутітазакономірностейіндивідуальноголюдськогоіснування,педагогікиіпсихологіїжиттяособистостіякнауки.По‐друге,розкриваютьпеда‐гогічні і психологічні механізми, психологію інди‐відуальногожиттєздійснення.По‐третє, їх завдан‐няполягаєврозуміннітаокресленнішляхівдосяг‐ненняповнотийцілісностііндивідуальногобуття,умов набуття особистого статусу суб’єкта життє‐творчості.Очевидно,всвоємупризначенніпедаго‐гікаіпсихологіяжиттяособистостіпоєднуються,зодного боку з філософією як формою знання прозагальнізаконибуттятасвідомості,аздругого–зпедагогікою як наукою, що вивчає процеси вихо‐вання,навчанняірозвиткуособистості,зпсихоло‐гієюякнаукоюпрозаконилюдськоїпсихіки.

Ідея творчості життя, мистецтва життя, яка єпровідною в психології і педагогіціжиття особис‐тості, має глибоке коріння у філософії, педагогіці,психології, культурі, мистецтві загалом. Саме нацьомугрунтівідбуваєтьсястановленняпедагогікиіпсихологіїжиття.Видатнийукраїнськийфілософ‐гуманістГ.Сковорода,надаючиособливогозначен‐нятакомуважливомумистецтву,якмистецтвожи‐ти,писав:«Деякі,якговоритьСократ,живуть,щобїстиіпити,яж–навпаки.Далі,більшістьзовсімнезнає,щозначитьжити, іхочвонийбажають їсти,однакнеможутьпо‐справжньомужити,бонавчи‐тися найвеличнішому мистецтву життя – справадужеважка…»[2:256].

Парадигма життєтворчості дедалі активнішевпроваджується у навчально‐виховний процес си‐стеминаціональноїосвітиУкраїни,формуючифак‐тичноновуосвітнюстратегію,втомучисліймис‐тецьку. Оволодіння мистецтвом життєтворчості –осягнення як теорії життєбудови, так і технологіїжиттєтворчості як науки про принципи, моделі,стиліжиття.Вційпарадигміпереносятьсяакцентизморально‐повчальногоназмістово‐конструктив‐ний,творчий,компетентніснийітехнологічнийас‐пектиутемііндивідуально‐особистісноїдіяльності.

Розглянемо психолого‐педагогічні питання жит‐тєтворчостіякваспектітеоріїжиттєтворчості,такізпозиціїпсихолого‐педагогічноїтехнології,тобтоописупроцесуальногобокужиттєтворчості.

Усучаснійсистеміосвіти,зокремавтеоріїіпрак‐тиці виховання, як у вітчизняній, так і зарубіжній


167

психологічнітапедагогічнітехнології,якізабезпе‐чують можливості оптимізації навчально‐вихов‐ногопроцесу,йоговідповідностівикликамХХІсто‐ліття,інтенсивнопоширюються.Технологія(вши‐рокомурозумінні)–сукупністьметодівіпроцесівупевнійгалузілюдськоїдіяльності,атакожнауковеобґрунтуванняспособівтакоїдіяльності.Стосовнопедагогічної діяльності (виховної практики) вонавиступаєякпсихологічнаіпедагогічнатехнологія.

Психологічну технологію ми розглядаємо яксинтезпсихологічнихзнань,методів і засобівроз‐криття та реалізації індивідуальності учня (сту‐дента, молодої людини), розвитку його творчогопотенціалу,становленняйогояксоціальноіпсихо‐логічнозрілоїособистості,яказдатнатворчосамо‐здійснювати своє життя, своє призначення. Сьо‐годні найважливіше завдання психологічної тех.‐нології вбачається в тому,щобдопомогтиособис‐тості«включитися»віснуючудинамічнусоціальнуструктуру з урахуванням своєї психологічної струк‐тури,життєвихдомагань,своєїіндивідуальності.

Педагогічна технологія – сукупність педагогіч‐них знань, форм і видів, методів і засобів опти‐мальної організації навчально‐виховного процесу,які забезпечують вирішення освітніх та виховнихзавдань.

З точки зору виховної ролі мистецтва, процесжиттєтворчості слід розглядати на основі кон‐структивноготворчогоєднанняпсихологічноїіпе‐дагогічноїтехнологійупроцесі їхзастосуваннядонавчально‐виховногопроцесунавчаннямистецтважиття. Аджежиттєтворчість, на нашу думку, це –духовно‐практична діяльність особистості, щоспрямовананапроектування,планування,програ‐мування та творче здійснення свого індивідуаль‐ногожиття.Вцьомупроцесі особистість виступаєякрозвинена індивідуальність,суб’єктсвого інди‐відуального життя, а об’єктом творчих діянь осо‐бистостівиступаєїївласнежиття.

Мистецтвожиття–цеособливевміннятависо‐ка майстерність в творчій побудові особистістюжиття,щоґрунтуєтьсяназнанніжиття,йогозако‐нів,розвиненійсамосвідомостітаволодіннісисте‐моюзасобів,методів,технологіїпрограмуваннятаздійснення життя як індивідуально‐особистісногожиттєвогопроекту.

Створюючи та здійснюючи своє індивідуальнежиття, особистість водночас створює і суспільніформибуття, які складаються з дій реальних осо‐бистостей. Наприклад, такі форми, в яких особис‐тістьрепрезентуєсебевролісоціальногосуб’єкта,носіятавиразникаінтересівтихабоіншихсоціаль‐них спільностей (всього людства, того або іншогоконкретного суспільства, нації, соціальної групи,творчогооб’єднання,професійноїгрупитаін.).

Зрозуміло,щожиттєтворчістьнеможназвестилишедотехнологічноїпроцедури.Життямаєсвійзміст,своїзакони,свійвільнийпростір,атомужит‐тєтворчість–ценаука.Разомзтимцеімистецтво,оскількивцьомуактітворчостіприсутняфантазія,розроблення і здійсненняоригінальноготворчогозадуму, індивідуального, неповторного життєвого

сценарію, використання специфічних правил грипри виконанні соціальних ролей, спілкуванні, до‐маганніжиттєвогоуспіху.Вжиттєтворчостівтілю‐ються не тільки морально‐духовні, а й естетичніуявленняісмакилюдини,аджежиттявйогоциві‐лізованомувиконаннібудуєтьсянапринципіІсти‐ни, Добра і Краси. Людина за такої моделі життяпрагне жити не тільки праведно, нести добро усвіт,айжитикрасиво.

Процесжиттямаєнайширшийпростірдлясво‐бодисамопроявулюдини,дедіютьсилинетількисвідомого, а й підсвідомого, несвідомого, вируютьстихійні потоки життєвого процесу. Тому багаточого лишається непідвладним у житті людини.Цим,зокрема,пояснюється,що«життяімріявзго‐дінебуваютьівічноборються,хочмирупрагнуть»(ЛесяУкраїнка).Технологічнасторонажиттєтвор‐чостіповиннабохоплюватитієючи іншоюміроювсюпанорамуіндивідуальногожиттяособистості.

Цікавоюдля дослідження є картинажиттямо‐лодоїлюдинив умовахтрансформації українсько‐госуспільства,зокремасоціальних«вибухів»ікон‐фліктів, коли найважливішого значення набуваємета виховання національної свідомості та само‐свідомості, громадянської зрілості, соціальної від‐повідальності молодої генерації за долю своєїБатьківщини,засвоюрольнелишеувідродженні,айрозбудовінаціональногожиття ікультуриУк‐раїни,утвердженніпринципівІстини,ДобраіКраси.

Мистецький концепт у системі національноговиховання відіграє важливу роль. Про це наголо‐шуваливідоміпедагогиХХстоліття–Г.Г.Ващенко,С.Ф.Русова,В.О.Сухомлинськийтаінші.Мистецт‐воміститьтаїну історичногочасопростору,яканеприпиняє вражати, дивувати, наштовхувати нароздуми сучасників, таїну матеріальної і духовноїцінності, величзпродукованихлюдськимрозумомідей,технікітехнологій,«Божуіскру»таланту,ви‐конавської майстерності. Наприклад, загадковістьпобудовиєгипетськихпірамід,технологіявиготов‐лення скрипки Антоніо Страдіварі (1644 – 1737),музичні твори світових і вітчизняних класиків,творчістьскульпторів(зокрема,донедавнамалові‐домогонатеренахУкраїниІ.Пінзеля),споруди‐ше‐деври видатних архітекторів, полотна світових івітчизняниххудожників,художняфотографіяуфо‐томистецтві,вокальнавіртуозність(неповторністьголосуРобертіноЛоретті), взірціуцаринівокаль‐ного іхоровогоспіву,виконавсько‐інструменталь‐навіртуозністьтощо.

«Педагогічна система кожної історичної епохи,– зазначає академікМ. Г. Стельмахович, – висуваєсвій оригінальний чи актуальний, уже знаний об‐разлюдини.Кардинальнізмінивжиттісуспільствавносятьвідповіднікорективиувиховнийідеал»[3:50].Віноб’єднуєціннісніорієнтації,життєвіприн‐ципи і плани, рівень домагань, задуми і вчинки уцілісну лінію життєтворчості особистості. Форму‐ванняідеалузалежитьвідвиховання,умовжиттяідіяльності, від особливостей її власного досвіду.Залежновідсфержиттєдіяльностіформуютьсясу‐спільні,національні,естетичніідеалиособистості.


168

Найглибшеідеалнаціональноговихованняроз‐критоветико‐естетичнійдобірціпрацьГ.Г.Ващен‐ка(1878‐1967)–«Виховний ідеал»,«Виховнарольмистецтва»,«Основиестетичноговиховання»,«Ос‐новиестетичногоідеалу».Ціпрацістановлятьпев‐ний курс теорії виховання, яка, на думку автора,відповідаєтрадиціямідуховностіукраїнськогона‐роду і має стати основою плекання свідомих пат‐ріотів, носіїв християнського виховного ідеалу.«Традиційнимідеалом,–пишеГ.Г.Ващенко,–тре‐ба визнати той, що витримав іспит історії, най‐більшвідповідаєпсихологіїнародутайогопризна‐ченню,увійшовупсихікународнихмас,відбитийународній творчості і в творах кращих митців іписьменників,що стали духовними провідникамисвогонароду».

Таоскількилюдинанароджуєтьсяіживевкон‐кретному національному середовищі, що вирізня‐єтьсясередіншихсвоєюмовою(мистецтвослова),культурою,звичаями,звичками,вонапроймаєтьсярозуміннямособливостейсвогонароду,етносу,на‐ції.Томуідеалнаціональноговиховання,заГ.Г.Ва‐щенком,повинен ґрунтуватисяна служінніБоговітасвоїйнації.

Мистецтвоєджереломестетичноговиховання,а для людини – естетичноюпотребою.Вжиттєді‐яльності людини воно виконує роль провідника‐естетизатора,єсвоєрідним«поводирем».

Сьогоднімистецтво вУкраїні розвивається ди‐намічно, наповнюється новими, модерними вида‐ми, осучаснюється і водночас відроджується. Причому процес відродження й оновлення мистецтвавідбуваютьсяпаралельно.

Молодь творить своє життя, застосовуючи вньомутіестетичнізнання,надаючиперевагутомувидові чи декільком видам мистецтва, які опти‐мальнозадовольняютьїїестетичніпотреби,смаки.Доречнозазначити,щовжиттєтворчомупланіми‐стецтво може мати як «будівничу», так і «руйнів‐ну»силу,можеспонукатиякдогуманних,так ідонегативнихтанавітьагресивнихпроявів.

Уаспектіфілософіївихованнямистецтвоє«шляхлюдинидопізнаннясамоїсебе»(І.Кант),вонови‐конуєодухотворюючуроль,сприяєдуховномузро‐станню особистості. Вітчизняний дослідник І. Д.Бех наголошує, що духовність – фундаментальненадбаннялюдини,вякомуакумульовановсюлюд‐ську культуру, бо саме в царині культури (науці,мистецтві,релігії,моралі,праві) створюютьсяцін‐ності,якіпривласнюєурозвиткуособистість[1:4].Активнодолучаючисьдосвітукультури,вонайна‐буваєдуховностіяквищоговиявулюдяності.

Нанашудумку,духовність–цепроблемазнахо‐дженнясмислу.Духовнезростання–сходженнянашляху пошуку Істини, Добра, Краси та інших ви‐щихцінностей.Збагаченнюдуховногосвітулюди‐нисприяєсакральнемистецтво.Щоправда,дляйогопізнанняірозуміннянеобхідноматипевнізнання.Ці знання особистість здобуває в школі, в по‐зашкільнійосвіті(дитячішколимистецтв,художнігуртки), в молодіжних творчих об’єднаннях, ор‐ганізаціяхтощо.Аджеусферідуховногожиттєтво‐

реннямолодалюдиназдійснюєосмисленняівибірідеалів, цінностей, цілепокладання на основі непросто засвоєння, а й осмислення і переживаннясвогожиттєвогосвіту.Узнаходженнісмислузнан‐няіцінностіособистіснопереживаються.

Проблема духовності – це не лише визначеннявищогорівняосвоєннялюдиноюсвогосвіту,став‐лення до нього – природи, суспільства, до іншихлюдей,досамогосебе;цепроблемавиходумолодоїлюдинизамежіемпіричногобуття,подоланнясе‐бе «вчорашнього» у процесі вдосконалення, «схо‐дження» особистості до своїх ідеалів, цінностей іреалізаціяїхусвоємужиттєвомушляху.

Висновкиіперспективи.Мистецтвоякінаукаєнайважливішимнапрямомрозвиткудуховнихпо‐треблюдини.Вонодаєлюдямоднезнайвищихду‐ховнихпереживань–естетичнунасолоду.Черезес‐тетичнийвпливналюдинумистецтвоєджереломпізнання, виховує її, дає інформацію про багато‐значністьнавколишньогосвіту,тобтоєособливоюформою мислення; передає досвід, набутий попе‐редніми поколіннями, спрямовує і прогнозує роз‐виток суспільства. Виховна роль мистецтва поля‐гаєщеівтому,щовонодопомагаєлюдинінелишекращепізнати,засвоїтинавколишнійсвіт,айфор‐мує її духовний фундамент, на основі якого ство‐рюєтьсяпарадигмавласноїжиттєтворчості.

ЛІТЕРАТУРА1.Бех І.Д.Вихованняособистості: Сходженнядоду‐

ховності:Наук.Видання/І.Д.Бех.–К.:Либідь,2006.–С.4.2.СковородаГригорій.Трактати.Діалоги.Притчі.Пе‐

реклади.Листи.Твориудвохтомах/ГригорійСковоро‐да.–К.,1994.–Т.2.–С.256.

3.СтельмаховичМ.Г.Теоріяіпрактикаукраїнськогонаціональноговиховання/М.Г.Стельмахович. – Івано‐Франківськ,1996.–С.50.

4. Сухомлинський В. О. Як виховати справжню лю‐дину//Вибранітвори:В5‐тит.–Т.2./В.О.Сухомлин‐ський.–К.:Рад.школа,1976.–С.414.


169

УДК37.016:81‐028.31:75ЛідіяХОДАНИЧ,завідувачкафедрипедагогікитапсихологіїЗІППО,доцент,кандидатпедагогічнихнаук,м.Ужгород,УкраїнаВИКОРИСТАННЯТВОРІВЗАКАРПАТСЬКОГОЖИВОПИСУВПРОЦЕСІРОЗВИТКУЗВ’ЯЗНОГОМОВЛЕННЯУЧНІВ:МЕТОДИЧНИЙАСПЕКТХоданич Л. П. Використання творів закарпатського

живописувпроцесірозвиткузв’язногомовленняучнів:методичний аспект.Статтю присвяченометодичним ас‐пектам введення творів закарпатського живопису вшкільний урок української мови та літератури як на‐вчально‐виховний засіб розвитку зв’язного мовлення,формуванняпатріотичнихпочуттів,естетичноїсферитадуховностіпідростаючогопокоління.

Ключовіслова:закарпатськийживопис,живописякілюстративний матеріал, розвиток зв’язного мовлення,естетичнийрозвиток,духовнийсвітособистості.

Ходанич Л. П. Использование произведений закар‐

патской живописи в процессе развития связной речиучащихся:методическийаспект.Статьяпосвященамето‐дическим аспектам введения произведений закарпат‐ской живописи в школьный урок украинского языка илитературыкакучебно‐воспитательноесредстворазви‐тия связной речи, формирование патриотическихчувств,эстетическойсферыидуховностиподрастающе‐гопоколения.

Ключевыеслова:закарпатскийживопись,живописькакиллюстративныйматериал, развитие связнойречи,эстетическоеразвитие,духовныймирличности.

HodanychL.P.UsingTranscarpathianpaintingworksin

thedevelopmentofcoherentspeech:disciplesmethodologi‐calaspect.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐singinterestinusingTranscarpathianpaintingworksinthedevelopmentofcoherentspeechаtthelessons.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|themethodological aspects of the introduction ofworks inTranscarpathian painting school at the lesson of Ukrainianlanguageandliterature.


using Transcarpathian painting works has an educationalmeans of coherent speech, formation of patriotic feelings,aestheticandspiritualspheresoftheyoungergeneration.

Conclusions.ThepresentresultsaresignificantinusingTranscarpathianpaintingworksinthedevelopmentofcohe‐rentspeech,providesuntraditional,emotional languageandliteraturelessonsatschool,andatthesametimeservesasameans of ensuring the highest result of education and up‐bringing.

Keywords:Transcarpathianpainting,paintingasillustra‐tivematerial,thedevelopmentofcoherentspeech,aestheticdevelopment,spiritualworldoftheindividual.

©ХоданичЛ.П.,2014

Постановка проблеми. В умовах насиченоїфактамишкільноїосвітиформуватиестетизм,якідуховність,національнусвідомість,патріотизм,ба‐читьсяможливимтількичерезуведеннявпрогра‐мизрізнихпредметівспецифічнихзасобівнавчан‐ня.Наурокахсловесностізасобом,якийформуєди‐тину як патріота свого краю, збагачує її духовно,інтелектуально–знаннямипрокультурнінадбан‐ня свого регіону, є крайове мистецтво, зокреманадбанняживопису.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.УмистецтвознавчомупланіживописЗакарпаттявід‐повіднодослідженоякуминулому(МаковськийС.,НедзельськийІ.),таківнашчас(БіксейЛ.,Манай‐ло‐ПриходькоВ.,НебесникІ.,ОстровськийГ.,Сиро‐хманМ.,ЦельтнерВ.тощо),протенаминевиявле‐но наукових статей про механізми введення йогоякзасобунавчаннятавихованнявосвітнійпроцессучасноїшколи.Нашамета – заповнитивиявленунішуінадативчителюсловесностіконкретніреко‐мендаціїщодовикористанняживописуЗакарпаттявнавчально‐виховнійроботі.

Виклад основного матеріалу дослідження.Зв’язне мовлення – це висловлювання, що стано‐витьєдинесамостійнеціле,передаєзакінченудум‐ку ічленуєтьсянаскладові[3:99].Системауроківрозвитку зв’язного мовлення як частина багато‐плановоїнавчальної діяльностіпокликанаформу‐ватимовнуособистість,яакахарактеризуєтьсяви‐соким інтелектуальним розвитком, духовним ба‐гатством, мовною, мовленнєвою та комунікатив‐ноюкомпетенцією.Метауроківрозвиткузв’язногомовлення в середній школі – оволодіння учняминормамилітературноїмови,збагаченнясловнико‐вогозапасу,розвитокуміньінавичоквисловлюва‐тисвоїдумкивуснійіписемнійформі,користува‐тисямовнимизасобамивідповіднодомети,змістумовлення,умовкомунікації–збагачуєтьсящейес‐тетичним аспектом, якщо в процесі засвоєння уч‐нями мови використовуються художні засоби на‐вчання,зокремаживопис.

Сформувати і розвинути особистість третьоготисячоліття, яка відповідала б загальноцивіліза‐ційнимвимогамівтойжечасзалишаласябповно‐цінним представником свого етнічного середови‐ща,безвивченняісторіїікультурирегіону,якібезформування національної самосвідомості, патріо‐тичних почуттів на основі регіональних явищ тафактів,неможливо.Аджесамоповага,особистагід‐ністьлюдинизалежитьвідтого,яквонасприймаєвласні історичні корені. Тому краєзнавство – важ‐лива галузь навчально‐виховного процесу в за‐гальноосвітнійшколі, і важливим є використаннятворів мистецтва регіонального походження убудь‐якійсферіформуванняособистості.

Системароботизрозвиткузв’язногомовленнявідповідно до програми української мови міститьтеми, що, на нашу думку, піддатні до введення вних як наочності живописних полотен митців За‐карпаття.Зтаблицівидно,якийсаметвірживопи‐сумитцівЗакарпаттяможеслугуватинавчальнимзасобомурамкахпрограмовоїтеми.


170

Клас

Видроботи Твір

5 Твір‐описокремихпред‐метів,тварин(ут.ч.закартиною);

А.Ерделі.«Натюрмортзлимонами»(1930‐тірр.),«Натюрморт»(1950‐тірр.),Ф.Манайло«Хлопчикзягнятком»(1934)

6 Твір‐описприміщення,природинаосновіособистихвраженьізакартиною;твір‐роздумпровчинкилюдейнаосновівласнихспостереженьіособистихвражень;

А.Ерделі«КуточокдворуА.Коцки»(1953),Й.Бокшай.«Бокораші»,Г.Глюк.«Лісоруби»,А.Борецький«Вивізлісу»(1947)

7 Твір‐описзовнішностілюдинизакартиноювхудожньомустилі;

А.Ерделі«Портреттанців‐ниціКлариБалог»(1951)або«Автопортрет»(1950)

9

Твірупубліцистичномустилінаморально‐етичнуйсуспільнутеми.

А.Ерделі«Біднідіти»(1937)Ф.Манайло«Дідобідняк»(1932),«Скорбота»(1938)

Окрімтого,вучнів івучителянерідковиника‐

ють проблеми ситуативно‐змістового характеру,наприклад, на уроці в 5 класі, де вивчається листяк форма комунікації. Учень повинен навчитисьписати приватні листи з урахуванням комуніка‐тивногозавданнязописомподій,враженьіпочут‐тів, доцільно використовуючимовні засоби. Реко‐мендуємозметоюуникненняпроблемизмістовогонаповненняпропонуватиучнямподілитисявлистівраженнями про відвідану виставку автора з За‐карпаття,розповістипрооднузобранихкартин.

У 8 класі, за програмою, учні вчаться складатиінтерв’ю в публіцистичному стилі. Пропонуємошколярамузятиінтерв’ювідвідвідувачавиставки,передативраженнявідпобаченихтамживописнихтворів митців Закарпаття. З цією метою вчительперед уроком мови проводить виховний захід –екскурсіювхудожніймузей,навиставкукрайовогоживопису. Рецензія на твір живопису – жанр, щоможезастосовуватисьучителемзрозвивально‐ко‐мунікативноюметоювбудь‐якомукласі.

Крім завдань, що обумовлені діючими програ‐мамизісловесності ієобов’язковимидовиконан‐ня,вчительможезадіюватироботузкрайовимжи‐вописом у системі домашніх робіт. Особливо до‐цільноцеробити,нанашудумку,встаршійшколі,десередписьмовихтворчихробітєдоситьважли‐вийтип–перехідний.Целітературно‐публіцистич‐ні твори, які ґрунтуються на різному матеріалі (зжиття, літератури, мистецтва, історії, періодичноїпреситощо),їхучителіпочинаютьзапроваджуватиз 8 класу. Вважаємо за доцільне частину з такихробітприсвятитикультурірідногокраю,зокремайживописному мистецтву. Тематика таких домаш‐ніх завдань може бути щонайрізноманітнішою:«Веснавжиттійнаполотні»,«Краюмійкарпатсь‐кий,світкумійчудесний…»(П.Скунць)–наосновіпейзажногоживопису;«Словомамо,Великеє,най‐кращеє слово!» (Т. Шевченко) – на основі образуматерівтворчостіВ.Микити;«Пісняіпраця–великідвісили»(І.Франко)–закартинамиФ.Манайла«Бо‐кораші»,«Наполонині»,Г.Глюка«Лісоруби»тощо.

Упрофільнихкласахфілологічного та естетич‐ногонапряму(старшашкола)вартозадіюватиком‐паративнийаналіз–порівняльно‐зіставнухаракте‐ристикуполотен.Вимогакомпаративногометодувшколі–бінарність:аналізметоду,здійсненийнаминапрактиці,засвідчує,щобільшакількістьвибра‐них для зіставлення об’єктів не сприймається уч‐нями, ускладнює сам процес порівняння та отри‐манняконструктивнихвисновків.Компаративнийаналіз–основанауково‐дослідноїдіяльностіучнів,віндає змогурозвиватикритичнемисленнястар‐шокласників, закріплює схеми інтелектуальноїпраці.

Під час відбору живописного полотна вчительповинен звернути увагу, крім тематичної доціль‐ності,щейнанаступнікритерії:реалістичністьтачіткість зображення, відповідність твору віковійпсихологіїучнів,«прив’язка»дожиттєвогодосвідушколярів, глибина та простота «зчитування» ху‐дожньогообразу,йогопридатністьдоасоціаційтачіткихвисновків,виховнетапізнавальне,естетич‐незначення.

Важливо,щоброботазживописомнебуласпо‐радичною,астановиласвоєріднусистему,колинауроках, що передують задуму, вчитель сам ілю‐струвавбиучнямсвоєумінняаналізукартини.Дляцьоговартознавчальноюметоювикористатипри‐йомвиконанняучителемзавданняразомзучнями.Так, наприклад, педагог пропонує дітям розкритизмістрепродукціїупідручникувформітвору‐міні‐атюри.Колизачитанокількакращихукласі зраз‐ків,учителькаже,щотежвиконувавцезавданнязусіма:«Послухайте,щовменевийшло».Звичайно,його міні‐твір має бути високого рівня, слугуючивзірцемдлядітей.Напропедевтичнихурокахучи‐тель навчає спостережливості під час аналізу жи‐вопису, символіці кольору, елементам композиції,звертаєувагунасуб’єктивністьбаченняякіндиві‐дуальний стиль, на особливості часу і простору втворітощо.

Перед окресленням завдань для самостійногописьмовоготекстувчительобов’язковозадіюєме‐ханізмиколективноїроботинадкартиною, зокре‐маприйомибесіди, запитання‐відповідь, пояснен‐няслів,створюєпроблемніситуаціїтаситуаціївза‐ємодопомоги.Важливо,щобшколярізасвоїлиспе‐цифічну лексику, що супроводжує опис живопису(переднійплан,заднійплан,центр,фон,кольоровагама, обрамлення, світлотінь тощо). Питання, якіобираєвчительдляобговорення,повиннінацілю‐вати дітей на глибинне сприймання, формуватипереконання в наявності підтексту, розвивативміння аналізувати настроєво‐емоційне випромі‐нюваннятвору.

Доцільновикористовуватиживописякілюстра‐тивнийматеріалдотворів,щовивчаютьсянауро‐кахукраїнськоїлітератури,аджевідомо,щозоровіобразиактивізуютьпізнавальніможливостілюдиниі посилюють дію художньої літератури, сприяютьформуваннюестетичнихпочуттів.Так,твірЛ.Бровді«Сон»–точнаілюстраціязмістувіршаТ.Шевченка«Сон»(«Напанщиніпшеницюжала…»),пейзажВ.Габ‐


171

ди«Минаєліто»– зороведоповненняперлинилі‐рикиЛ.Глібова«Журба»(«Стоїтьгорависокая…»),апортретВ.Микити«Моямамка»–допісніА.Ма‐лишка «Рідна мати моя…»; полотна Ф. Манайла«Скорбота»,«Дідівськеобійстя»,А.Кашшая«Зимо‐ве село», Е. Контратовича «ВесіллянаВерховині»,Ю.Герца«Колядники»,А.Шепи«СхідЧервоногомі‐сяця»,І.Ілька«Валило»,Ю.Сяркевича«ВеснавКо‐лочаві» – доповнення уявлень про життя в горахпід час вивчення повісті М. Коцюбинського «Тінізабутих предків». Твори Н. Пономаренко, В. При‐ходька, О. Кондратюк, Л. Корж‐Радько, О. Долгош,Л. Приймич, П. Ряски можуть слугувати ілюстра‐цієюдопоезійЛ.Костенко,П.Мідянки,І.Калинця,Ю.Андруховичатаіншихсучаснихпоетів.

Висновкиіперспективи.використаннятворівзакарпатськогоживописувпроцесірозвиткузв’яз‐ногомовленняучнівнадаєурокаммовиталітера‐тури вшколі нетрадиційності, емоційності, а вод‐ночасслугуєзасобом,щозабезпечуєвищийрезуль‐татнавчаннятавиховання,формуєдуховний світособистості, естетичну сферу, національну свідо‐містьтапатіотизм.

ЛІТЕРАТУРА1. Науковіосновиметодикилітератури/Заред.Н.Во‐

лошиної.–К.:Ленвіт,2002.2. Небесник І. І.АдальбертЕрделі.–Львів:Видавни‐

цтвоМс,2007.3. ПентилюкМ.І.,ОкуневичТ.Г.Методиканавчання

українськоїмовиутаблицяхісхемах.–К.:Ленвіт,2010.4. ФедірМанайло.Життя ітворчість.–Ужгород:Па‐

тент,2010.5. Художники Закарпаття: альбом‐каталог. – Ужго‐

род:В‐воОлександриГаркуші,2011.6. Щербань П. М. Прикладна педагогіка. – К.: Вища

школа,2002.

УДК323.2(477.8)“18/19”НаталіяМАЛЕЦЬ,кандидатісторичнихнаук,доценткафедриукраїнськоїмовиУжНУ,м.Ужгород,УкраїнаФОРМУВАННЯНАРОДОВСЬКОЇДОКТРИНИНАЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХЗЕМЛЯХТАЇЇВІДОБРАЖЕННЯВОРГАНІЗАЦІЙНО‐ПОЛІТИЧНІЙДІЯЛЬНОСТІВРУСЬКО‐УКРАЇНСЬКІЙРАДИКАЛЬНІЙПАРТІЇ(РУРП)кін.ХІХ–поч.ХХст.МалецьН.Б.Статтяприсвяченадослідженнюдіяль‐

ностіРУРП–першоїукраїнськоїполітичноїпартії євро‐пейськогозразказсуцільноюпрограмою,масовоюорга‐нізацією і реєстрованим членством. В основу програмипокладеноетичнийінауковийсоціалізмнадемократич‐нійікооперативнійбазі,людськугідністьдлявсіхівсе‐українськуєдність(соборністьвсіхукраїнськихземель).

Ключові слова: радикальна партія, народовськийрух, віче,націонал‐демократичнийрух, інтелігенція, ор‐ганізація.

Малец Н. Б. Статья посвящена исследованию дея‐

тельностиРУРП–первойукраинскойполитическойпар‐тии европейского образца со сплошной программой,массовойорганизациейирегистрируемымчленством.Воснову программы положен этический и научныйсоциализмнадемократическойикооперативнойоснове,человеческое достоинство для всех и всеукраинскуюединство(соборностьвсехукраинскихземель).

Ключевые слова: радикальная партия, народовскоедвижение, вече, национал‐демократическое движение,интеллигенция,организация.

MaletsN.B.FormationthepopulistdoctrineinWestern

Ukraine and its impact on organizational and politicalactivitiesoftheRuthenian‐UkrainianRadicalParty(RURP)inthecontextofXIX‐earlyХХcentury.

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐singinterestinanalizingparties’activities.UkrainianRadicalPartywasthefirstUkrainianpoliticalpartyEuropeanmodel‐ with a solid program, mass organization and registeredmembership.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|toprove...

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results.Theresultsoftheresearchsupportthefactthat

theProgramisbasedonethicalandscientificsocialismonademocraticandcooperativebasis, forallhumandignityandnational unity all‐Ukrainian Unity (unification of all Ukrai‐nianlands).

Conclusions.WeconcludetheradicalmovementwantedtosecularizetheUkrainianpublicandculturallife.PSAorga‐nized peasants and workers, convened veche (rallies) invillages, laid the cooperatives (People's Union), proclaimedthesloganofpoliticalstruggleontheirownpeople.

Key words: Radical Party, narodovs′kij movement, theveche,nationaldemocraticmovement,theintelligentsia,theorganization.

©МалецьН.Б.,2014


172

Постановка проблеми. Зростання національ‐ноїсвідомостіуГаличинівідбувалосяпідвпливомукраїнськогорухунаНаддніпрянськійУкраїнііпо‐ширення поезій Тараса Шевченка. Поширювавсянародовський рух, який був представлений пере‐важномолодоюукраїнськоюінтелігенцією.

Народовціособливосильнийвпливмалиусту‐дентськихорганізаціях– громадах, які виникали ідіяли за зразком Київської громади (перша такагромада, як відомо, виникла у Львові 1863 р.) зу‐силляминародовцівбулоутворенотовариства«Про‐світа»,якевидавалопопулярніукраїнськікнижки,засновуваннямчиталеньвониохопилисвоїмвпли‐вомширокіселянськімаси.

Незважаючи на проголошені Конституцією сво‐боди,Австро‐Угорськаімперіяінадаліпровадилако‐лоніальнуполітику.Так,вжеу1880р.урядофіційнозаборонив святкувати пам'ять ТарасаШевченка. ТанайглибшіслідизалишивпособіМ.Драгоманов.

Як відомо, М. Драгоманов у першій половині1870‐х pp. тривалий час перебував в Галичині,встановивтіснізв'язкизнайбільшактивнимичле‐намиукраїнськихстудентськихтовариств–«Січ»уВідніта«Академічнийгурток»уЛьвові.

Актуальністьтемицьогодослідженнязумовле‐нанасампередтим,щорадикалізм–яксуспільно‐політичнатечіявиниквЄвропіщевкінціXVIII–напочаткуXIXст.ібуввиявомполітичногорозмежу‐ванняліберальноїбуржуазіїідрібнобуржуазноїде‐мократії.Вимогирадикалів(загальноговиборчогоправа, рівноправного парламентського представ‐ництва,демократичнихсвобод),їхборотьбаізвсе‐владдям великого капіталу, залишками становихпривілеїв і засиллям церкви йшли далі програмипоміркованої ліберальної буржуазії. Радикальнийрух під впливом нових суспільних ідей, особли‐востейісторичногорозвиткунабувавспецифічнихзмістутаформутійчиіншійкраїнісвіту.НадумкуЯ.Грицака,самеМ.Драгомановзумівсформулюва‐типолітичнупрограмуукраїнськогоруху«Переднєсловодогромади»(1878)[1:77].

Першігалицькіполітичнідіячівийшливласнезколамолодихстудентів‐народовцівпідйогобезпо‐середнім впливом. В основі Драгоманівської про‐грамилежала тезапро те,щотенденція українсь‐когорухузбігаєтьсяззагальнимнапрямомзагально‐людського прогресу – повної ліквідації авторитар‐них,ієрархічнихрежимівізаміноюїхдобровільнимиасоціаціями вільних і рівних осіб. Конкретнощодоукраїнських умов це мало означати здійсненняпринципу«житипосвоїйволінасвоїйземлі».АлеМ.Драгомановбувпротиполітичногоусамостійненняукраїнців,небачачинацевідповіднихсилвукраїн‐ському суспільстві. До тогож він, переконаний со‐ціаліст‐анархістскептичноставивсядоспроможно‐стей будь‐якої національної держави забезпечитисвободутасправедливістьдлясвоїхгромадян.

На його характер в Східній Галичині вплинулискладнісоціально‐економічнійсуспільно‐політич‐ні процеси. Капіталізм розвивався повільно, новасоціальна структура тривалий час співіснувала зтією, що була властива феодальному суспільству,

аграрнаеволюціяйшлапруськимшляхом–повіль‐ного пристосування поміщицьких господарств докапіталістичнихумовгосподарювання.Вільнонай‐манапрацялишенаприкінці XIX ст.Почала витіс‐нятивідробітки.Для94%населенняджерелом іс‐нуваннязалишалосясільськегосподарство[2:56].

Мета статті – проаналізувати формування ос‐новнихпостулатівпрограмиРУРПякпершоїукра‐їнськоїполітичноюпартієюєвропейськогозразка.

Австрійська конституція 1867 року, проголо‐сившисвободуслова,зборівіасоціацій,сталаваж‐ливим фактором, який забезпечував і одночасноспрямовував розвиток національно‐визвольногорухулегальнимшляхом,навідмінувідтого,щоді‐ялосьвтойчасвРосійській імперії.Однак,рефор‐ми 1860‐х рр. остаточно закріпили за польськоюелітою монополію політичної влади в Галичині.Посилення польських позицій, своєю чергою при‐велодорозколувукраїнськомутаборі.Українськілідери почували себе зрадженими австрійськимурядом, який полишив їх віч‐на‐віч з сильнішимпольськимсупротивником.Частинаруськоїінтелі‐генціїупошукахновихаргументівнакористьсвоїхнаціональнихправпрагнуладовести,щовонамаєза собою такі самі давні політичні та культурнітрадиціїякіполяки.Зцієюметоюмосквофілипо‐чали шукати порятунку від польських впливів ворієнтаціїнаРосійськуімперію.

Напочатку1890р.І.ФранкотаМ.Павликпочи‐нають видавати журнал «Народ», кошти на якийбулозібраносередрадикальнонастроєноїгромад‐ськостіНаддніпрянщини.Своєпрограмнезавданняйогоредакціявбачалавтому,щоб«помочизв'яза‐ти русинів в одну демократично‐поступову пар‐тію»[3:1. Журналвівпропагандуідейреволюцій‐ноїдемократії, гуртувавнавколосебепрогресивнісили, готував ґрунт для створення радикальноїпартії. 4 серпня1890р. І.Франко,М.ПавликтаЕ.Левицький надіслали прихильникам радикальнихсоціалістичнихідейзапрошенняназ'їзд[4:16].

Установчий з'їзд відбувся 4‐5жовтня1890р. уЛьвовінаквартиріМ.Павлика,заучастю30деле‐гатів,середякихбулиО.Терлецький,Е.Левицький,В.Охрімович,Т.Окуневський(посол),Р.Яросевич,С.Данилович,аголовував–І.Франко[5:123].Післядводенних дискусій було прийнято резолюцію, вякійзазначалося:«Зваживши,щотеперішніеконо‐мічні, політичні і культурні потреби нашого про‐стогонародаіінтелігенціїтакі,щообидвінашіста‐ріпартії,–народовськаімосквофільська,–присво‐їхосновахіцілях,невстанізаспокоїтитихпотреб,– ми русько‐українські радикали, порозумівшисяприватновднях4та5жовтня1890р.виступаємоотеєяконовапартіяпідназвою:Русько‐українськарадикальнапартія»[6:57].

Наз'їздіухваленопрограмупартії,якупідготу‐вали І.Франко,М.Павлик,Е.Левицький,Р.Яросе‐вич на зразок програми французької соціалістич‐ної партії. До цього ані народовська «Народна ра‐да», ані москвофільська «Руська рада» не малиякоїсь упорядкованої програми. У максимальнійчастиніцьогодокументапроголошуваласястрате‐гічнамета:«Усправахсуспільно‐економічнихзма‐гаємодопереміниспособупродукціїзгіднозіздо‐


173

бутками наукового соціалізму, то є хочемо колек‐тивного устроюпраці і колективної власности за‐собівпродукційних»[6:58].Протетеоретичніпитан‐нясоціалізмувнійнебуличіткорозроблені.Потре‐бувалаконкретизаціїідея«колективної»власностізасобіввиробництва,оскількивиникалатакапроб‐лема – чи партія добивається скасування приват‐ноївласностіітрудовихгосподарств,чи–лишеве‐ликих капіталістичних. Висувалися також вимогидемократичнихсвобод,якнайширшоїавтономії гро‐мад,країн,забезпеченняумовкультурногорозвит‐ку кожногонароду, реалізму вмистецтві, викори‐станнянадбаньнаукиікультуринаблаголюдини.

У мінімальній програмі були визначені більшпрактичніорієнтири.Зокрема,якспосібдосягнен‐ня«матеріальногодобробутувсіхробітнихлюдейіусунення всякого визискування економічного»пропонувалося звільнити від екзекуції ті грунти,що є засобом утримання сім'ї, розвивати різнома‐нітні форми кооперації, а також здійснити «най‐ширшуорганізаціювсіхробітнихлюдейбезрізни‐цізаняттявціляхсамооборонипротивизискузбо‐кукапіталу ідлявзаємноїпомочі»[6:57].Вгалузіосвіти–«цілковитобезплатнанаукапошколахна‐родних, середних іуніверситетах;організаціядер‐жавноїпублічноїпомочідляпоставленняспромож‐ности образуватися незаможним суспільним кля‐сам; можливості користати з науки в школах на‐родних, середніх і університетах для всіх безрізниці статі; підвищення видатків на просвітувзагалі,ананароднупросвітуособливо»[7:27].

Першарадикальнапрограмабуласпробоюпри‐стосувати тогочасні прогресивні суспільні ідеї доумовСхідноїГаличинизїївідсталоюаграрноюсо‐ціально‐економічноюструктурою,величезнимпере‐важанням селянстванадробітниками.Цимпоясню‐ється той факт,що вона об'єднала різні ідеологічнінапрямки: народницький і марксистський. «Руськірадикали,–писавІ.Франко,–девчомусходятьсязсоціалістами. Сходяться в загальному змаганню довільності думок, сумління і громадського життя, взмаганнюдогромадськогоуладженнявжитківіздо‐бутківтоїпраці.Різницяміжрадикаламиісоціаліста‐мивипливаєзтого,щоодніідругіпрацюютьнаріз‐них нивах і серед різних обставин і для осягненнясвоєїцілімусятьуживатирізнихспособів»[8:21].

Важливе місце в діяльності радикальної партіїзаймали питання національного самовизначенняукраїнського народу. УРП виховувала в масах по‐чуттявсеукраїнськоїнаціональноїєдності.Вонаро‐билавсе,щобвивестиїхз‐підвпливумосквофілівізалучитинабікукраїнськогонаціональногоруху.

Проблемидальшогонаціональногорозвиткуга‐лицьких українців були в центрі уваги IV з'їздупартії,якийвідбувся29грудня1895р.уЛьвові[9:99],наякомубулиприсутні58делегатіввід24по‐вітовихорганізацій.Національнаполітикарадика‐лів на цьому форумі була доповнена положеннямпро державну самостійність України. У постановізазначалося:«Стоячинагрунтінауковогосоціаліз‐муігодячисьнавсівипливаючизцьогоконсеквен‐ції, на полі політичнім, економічнім і культурнім(заявляє Українська Радикальна Партія, що здійс‐нення усіх її соціалістичних ідеалів можливе при

повній політичній самостійності українського на‐родуіповнімнеобмеженімправійогорішатисамо‐муувсіхсправахйогодотичних.ЗокремавАвстріїстремитьвонадоутворенняокремоїруськоїполі‐тичноїтериторіїзруськихчастинГаличиниіБуко‐винизякнайширшоюавтономією»[10:284].Полі‐тичнасамостійністьукраїнськогонародурозгляда‐лася УРП як стратегічна мета. На найближчу пер‐спективу висувалася вимога перебудови Австро‐Угорщининафедеративнихзасадах.

Радикальнапартіяскладаласязкількохгрупук‐раїнської соціалістичної інтелігенції.Крім І.Фран‐ка,М.Павлика,О.Терлецькогодонеїввійшлагрупамолодихсоціалістів(С.Данилович, І.Герасимович,К. Трильовський, Т. Окуневський), яка за прикла‐домсвоїхстаршихтоваришівтежвелаактивнуор‐ганізаційно‐пропагандистську роботу серед укра‐їнськогоселянстваСтаніславського,Коломийсько‐го,Косівськогоповітів.[9:98].

Окремугрупусклали«молоді»радикали–«сту‐дентськагрупадержавників,котрібулисоціаліста‐мимарксистамиіукраїнськиминаціоналами,озву‐чувалисебенаціонал‐радикалами».Мемуарналіте‐ратура традиційно відносить до «молодих» ради‐калівЮ.Бачинського,В.Будзиновського,С.Вітика,М.Ганкевича,О.Коллесу,Є.Левицького,В.Охримович.

Вибори до сейму 1895 р. (т. зв. «баденівські»)проходили за умов кардинально зміненої ситуаціїяквукраїнськомуполітичномутаборі,такіусферіпольсько‐українськихвзаємин.Новаерапідштовх‐нула назріле розмежування українських політич‐нихнапрямків.Народовцівідмовилисявідконсолі‐дації зі старорусинами на антипольському грунті,пішлинаугодузавстрійськимурядомтакрайовоювладою.Вониочікувалинарядсерйознихполітич‐них та мовно‐культурних поступок, а передусім –домагалися зміни урядової системищодо галиць‐ких українців, трактування їх як рівноправного, анедругорядногочинника[11:78].

Старорусини вимагали знову консолідувати сус‐пільствонагрунтіборотьбизполяками.Насередину1890‐хрр.Вониперебувалиустаніідейноготаорга‐нізаційногозанепаду,ілишепретензійнимизаявамиусвоїйпубліцистицінагадувалипропопереднівпливи.

Значноїеволюціїнасередину1890‐хрр.зазналоіколишнє народовство. Воно розпалося на три течії:власне народовців, яких репрезентувала «Народнарада»,угодовугрупуО.Барвінськоготарадикалів.

Насередину1890‐хрр.радикаливмілоскориста‐лися«новоюерою»дляполітичногосамоутверджен‐нянапідставіїїкритики.Вониперебувалинапідне‐сенні, їх популярність в українському суспільстві,втомленому невдалими експериментами своїх полі‐тичних лідерів і готовому до відчайдушних акцій,зростала.

Ще на VI з'їзді радикальної партії (вересень1897р.)обговорюваласьзаяваР.Яросевичапроте,що радикальна партія стоїть на соціал‐демокра‐тичному грунті, виголошена на з'їзді австрійськоїсоціал‐демократії у червні 1897 р. у Відні. На з'їздірадикаліввизначилисьдвілінії:першавимагалапе‐рейменування партії у соціал‐демократичну, другавиступала за збереження status qvo. Суперечки то‐чилися настільки гострі, що могли переростати в


174

бійку.Ситуаціюрятувавзавдякисвоїйрівновазіду‐хуіспокоюІ.Франко,якийголовувавназ'їзді.Вреш‐ті з'їздобмеживсятим,щоприйнявзаявуР.Яросе‐вичадовідомаізаписавусвоїхрішенняхтаке:«Сто‐ячинагрунтінауковогосоціалізму,русько‐українсь‐карадикальнапартіябажаєітиспільнозсоціал‐де‐мократичною партією в границях своєї програми ізадержати певну свою самостійність». Наприкінцігрудня1897р.центральнийзарядрадикальноїпар‐тіїухваливрішенняпровходженняупрямівідноси‐ни із зарядом австрійської соціал‐демократичноїпартіїуВідні,оминаючикерівництвоГСДП[12:1].

Питанняпроперетвореннярадикальноїпартіїусоціал‐демократичну наново розглядалося на VIIпартійномуз'їзді(30жовтня1898р.).Виступаючинаньому,І.Франкозаявив:«Розважившивсізаіпро‐ти, мусимо признати, що так як тепер річ стоїть, –польські соціал‐демократи є наші найтяжчі вороги.Розбиваютьнамвіча,шкалюютьнашихпрацівників,віддераютьмолодіж,котравнасвидитьвсінеконсек‐венції,вних–одніконсеквенції.Можемивступлен‐ням до соціал‐демократів спаралізували тоту шкід‐ливість, алетощеквестия.Певнарічлишете,щокрокомтимослабимосебенаново»[12:21].

Аналогічної позиції дотримувались делегатиз'їзду селяни: Г. Гарматій, П. Думка, С. Новаківсь‐кий,І.Сандуляк,атакожголовавіденськогоробіт‐ничого товариства «Родина» М. Богайчук. К. Три‐льовськийіС.Даниловичвважали,щозмінаназвипартії на соціал‐демократичну є справою майбут‐нього, а на даний момент вона несвоєчасна. Ідеюперетворенняпартіїусоціал‐демократичнуобсто‐ювалилишеЯ.ОстапчуктаР.Яросевич[12:18‐22].

Хоча«молоді»радикализазналипоразкиуспро‐бахреорганізуватирадикальнупартіювсоціал‐де‐мократичну, на VI та VII з'їздах РУРП їм вдалосязміцнитисвоїпозиціїзіншихпитань.ПіслявиступуВ.БудзиновськогонаVIз'їздіздоповіддю«Страй‐ки по громадах» у резолюцію було внесено пунктпропочатокпідготовкичастковихселянськихстрай‐ків і бойкотів, які мають послужити школою дляпроведення загального аграрного страйку. У рі‐шенняз'їздупіслядоповідіМ.БачинськогощеразбуловнесенопунктпроподілГаличининаукраїн‐ськуіпольськучастини.Прицьомуйогопідтрима‐лабільшість«старших»радикалів[12:1].

Наприкінці 1890‐х рр. розходження всерединірадикальноїпартіїнабралитакоїгостроти,щоне‐минучимставїїрозкол.Прискоренняйогопевноюміроюпровокувалипольськісоціал‐демократи.6–8січня1899р.уКраковівідбувсяVIз'їздГСДП,наякомуокреморозглянемопитанняпрорадикальнупартію. Виступаючи на з'їзді, окремі делегати за‐явилипронібитовихідзрадикальноїпартіїС.Вітика,М.Новаківського,І.Міхаса,Я.Остапчука,А.Шмигель‐ського. Звучалирізкі випадина адресу І.Франка таМ. Павлика, а І. Дашинський взагалі назвав ради‐кальнупартію«політичнимсмітником».Насправдізаяви польських соціал‐демократів багато в чомубулидезінформацією.Післяз'їздуіззаявамивисту‐пилиМ.Новаківський,С.Новаківський,Н.Новаків‐ський,І.Міхас,Я.Остапчук,А.Шмигельський,уякихспростуваличуткипросвійвихідзРУРП[12:155‐156,216].Поведінкапольськихсоціал‐демократіввикли‐

кала осуд у частини «молодих» радикалів. 21 січня1899 р. група віденських радикалів висловила про‐тест з приводу окремих виступів на Краківськомуз'їзді, івзагалі,запідозрилаГСДПуполітицішовініз‐му.«Нашимідеалом:«Українаirredenta»,ане«Поль‐ська історична од можа до можа», – писали авторипротесту.Разомзтимвіденськірадикаливисловили‐ся за якнайшвидше скликання чергового з'їзду, наякому мали б бути розв'язані питання про можли‐вістьпереходуутабірсоціал‐демократії[13:2;12:197].

Питання про можливе об'єднання «молодих»радикалів з польськими соціал‐демократами на‐брало всеукраїнського розголосу. ЗНаддніпрянсь‐коїУкраїнинацювісткувідгукнуласяЛесяУкраїн‐ка,втойчас–лідер«ГрупиУкраїнськихСоціал‐де‐мократів»,що активнопоборювала імперські тен‐денціїуРСДРП[9:101].УлистідоМ.Павликавід3березня1899р.ЛесяУкраїнкаписала:«Шкода,щовГаличинісоціал‐демократитакі,якбисказати?–podlejszegogatimku,атобщеможеякосьприйшлодозгоди.Наскількиячиталапольськісоціал‐демо‐кратичнівидання,щевдома,тобачилатаке.Покиділо йде про загальні принципи, то все йде «по‐чеськи»,аякдійдедомісцевихвідносинідовідбу‐довиПольщі,тозновзводиться«по‐песьки»...Скіль‐ки я бачила поляків з‐під усіх трьох заборів, то,здається,вашінайгірші...Дивнотільки,якрусинам(доякихналежитьіЯросевич)щенедокінцянабилооскому«kochamysic»,післяякогочерез5хвилин(ко‐ливжерусиндопослугнепотрібний)наступає: «idzdodjabla!..».Щозрадикалівпевначастинавиділитьсявчистосоціал‐демократичнуфракцію,цьогоядавнождала, яко речі натуральної і навіть на мою думкузовсімнесумної,тількиянедумала,чискорішнехо‐тіладумати,щоцебудезтакимскандалом,ізсором‐нимперебіганнямпід польську егіду (бідний русинбез егідинеможе, бо вже звикдо«громовержців» іобкиданнямболотомнедавніхтоваришів,якгодить‐сятільки«непомнящимрабства»)»[9:102].

НечекаючискликанняVIз'їзду,7травня1899р.центральнийзарядрадикальноїпартіїбільшістюводинголосухваливрішенняпроперехідрадикалівусоціал‐демократичнийтабір.Післяобнародуван‐няцьогорішеннядокерівництварадикальноїпар‐тії почали надходити листи‐протести від селянСкалатського, Станіславівського, Снятинського, Тер‐нопільського, Товмацького, Мостиського і Горо‐денського повітів [12: 103‐104, 106, 203‐204, 213‐215].«Тожзлиттязпольськоюсоціал‐демократич‐ноюпартією–сезрадаукраїнсько‐руськоїнації (анаслідокбувбитакий,щоруські хлопипривибо‐рахмусілибиголосуватинасоціал‐демократівполь‐ських, яких певно польська екзекутива поклала бкандидатами!), прийняти соціал‐демократичнупрограму,добрудляфабричнихробітників,сезра‐да хлопських інтересів, за котрі доси радикальнапартія розпиналася…» – писалося у листі‐протестіселянізСтаніславівськогоповіту[12:203].

21травня1899р.цепитаннянановорозгляда‐лаконференціячленівзарядуіделегатіввідмісце‐вихорганізацій.Більшістюводинголос(6проти5)конференція вирішила зберегти самостійність ра‐дикальноїпартії.ПісляприйняттятакогорішенняР.ЯросевичіМ.Новаківськийзаявилипросвійпе‐


175

рехід до соціал‐демократичної партії. ВрятуватиєдністьпартіїспробувавІ.Франко,ведучиутравні1899р.переговоризВ.Адлеромпроперехідради‐кальноїпартіївтабіравстрійськоїсоціал‐демокра‐тії.Однакцізаходибулибезуспішними[9:103].

Висновки і перспективи. Коли у радикальнійпартіїнамітивсярозколміжприхильникаминаціо‐нальної самостійності на чолі зЮ. Бачинським тастаршимпоколінням, яке залишалосянапозиціяхдрагоманівськогосоціалізму,І.Франковиступивізстаттею«УкраїнаIRREDENTA»,вякійповністюпід‐тримавідеюнаціональноїсамостійності.Авгрудні1899р.разомзМ.Грушевським,Є.Левицьким,В.Ох‐римовичем І.ФранковходитьдокерівнихорганівУкраїнськоїнаціонал‐демократичноїпартії,першоїгалицькоїпартії,щовосновусвоєїдіяльностіпок‐лала національну ідею. У 1900 р. керівний органпартії –НароднийКомітет – оприлюднив відозву,де відкрито проголошувалося,що ідеалом україн‐ствамаєстатинезалежна,соборнаРусь‐Україна.Улисті до М. Павлика, пояснюючи причини своговідходу від радикалів, І.Франконаголошує на то‐му,щорадикальнийрух ігноруєнаціональниймо‐мент,що для нього є неприйнятним. Так, крок закроком І.Франко підходить до необхідності сфор‐мулюватидлясебеновусистемупоглядів,якібулибадекватниминовимреаліям.І.Франкозакономір‐ноприходитьдоконцепціїнації[14:12‐13]

ЛІТЕРАТУРА1. ГрицакЯ.Й.Драгоманов,Франкоідилемаукраїнсь‐

кого соціалізму // Штрихи до наукового портрета Ми‐хайла Драгоманова: 36. наук, праць. – К.: Наук. думка,1991.–С.75–83.

2. ЛозинськийМ.ПольськийіруськийреволюційнийрухіУкраїна.–Львів,1908.–200с.

3. Народ.–Львів,1890.–№1.–6с.4. СтахівМ.Народнімасиврусі. Історіяукраїнського

політичного руху. V част. Від 1890 до 1895 р. – Львів,1939.– 80с.

5. Грицак Я. До генези ідеї політичної самостійностіУкраїни // Україна: Культурна спадщина, національнасвідомість,державність.–К.,1992.–Вип.1.–С.119–143.

6. Українськасуспільно‐політичнадумкав20століт‐ті:Документиіматеріали:В3‐хт.–Мюнхен:Сучасність,1983.–Т.1.–510с.

7. ЛевинськийВ.Нарисрозвиткуукраїнськогоробіт‐ничогорухувГаличині.–Харків–К.:ДержвидавУкраї‐ни,1930.–91с.

8. ФранкоІ.Радикалиірадикалізм.–Львів,1896.–42с.9. ГрицакЯ. «Молоді»радикалив суспільно‐політич‐

номужиттіГаличини//ЗапискиНаук.тов.ім.Т.Шевчен‐ка.–1991.–Т.ССХХІІ.–С.71–110.

10. МалевичА.Зісторіївиданняпершоїреволюційноїгазети в Збаражі // Червона зірка. – Збараж, 1960. – 11жовтня.

11. АркушаО.Галицькийсейм.Виборчікампанії1889і1895pp.‐Львів,1996.–173с.

12. Центральний державний історичний архів Украї‐ниум.Львові.Ф.663.–(ПавликМихайло,1853‐1915рр.).Оп.1.–Спр.43.

13. Громадськийголос.–Львів,1899.–№3.–6с.14. ЧервакБ.«Напередукраїнці».–К.,1994.–38с.

УДК94(477.87)“1944/1950”ОлександрМАЛЕЦЬ,кандидатісторичнихнаук,доценткафедрисуспільнихдисциплінМукачівськогодержавногоуніверситету,м.Мукачево,УкраїнаЕТНОКУЛЬТУРНІПРОЦЕСИНАЗАКАРПАТТІВПЕРІОДУТВЕРДЖЕННЯТОТАЛІТАРНОГОРЕЖИМУВПЕРШІРОКИВИЗВОЛЕННЯ(жовтень1944–початок50‐хрр.ХХст.)МалецьО.О.Устаттідослідженоетнокультурніпро‐

цесинаЗакарпатті1944‐1945рр.Уроботіпроаналізова‐нозначенняідеологіїКПРСіпрактикирадянськоїдержа‐видлявизначенняхарактеру,змістуінапрямківвсієїет‐нонаціональноїіетнокультурноїполітикивЗакарпатті.

Ключовіслова:Закарпаття,ідеологія,етнічнігрупи.Малец А. Е. В статье исследованы этнокультурные

процессынаЗакарпатье19441945гг.Вработепроанали‐зировано значение идеологии КПСС и практики совет‐скогогосударствадляопределенияхарактера, содержа‐нияинаправленийвсейэтнонациональнойиэтнокуль‐турнойполитикивЗакарпатье.

Ключевыеслова:Закарпатье,идеология,этническиегруппы.

MaletsО.О.Ethno‐culturalprocesses inTranscarpathia

duringtheestablishmentofthetotalitarianregimeintheearlyyearsofliberation(October1944early50's.XXcentury).

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐singinterestin...

Objectives. The objectives of this study are under ana‐lysis fordefinitionof a character, amaintenance anddirec‐tionsofallethnonationalandethnoculturalpoliticsatTrans‐carpathiainthemeaningofideologyofCPSUandpracticeofSovietstate.

Methods.Sofarthismethodwasbeenappliedto.Results. Having defined themaintenance and character

of ethnocutural processes at Transcarpathia in 1944‐1945among national minorities, the investigator defined theinfluenceof ethnoculturalpolitics of Soviet authority at therealethnoculturalstateofnationalminorities,atweakeningof their ethnocultural consciousness and the level of theirmarginasationandrussification.

Conclusions.Weconcludethatrealizationofsocialistin‐dustrialization,collectivizationandCulturalRevolutionbro‐ketraditionaldivisionoflabournearlyallethnicalgroupsofTranscarpathiaeachofthemwasdefinitelyorientedatsomekindsofactivity.

Keywords:Transcarpathia,Ideology,ethnicgroups.

©МалецьО.О.,2014


176

Постановка проблеми. Особливості Закарпат‐тя зумовлені тисячолітнім перебуванням краю ускладірізнихдержав,щоспричинилозначнуполі‐тичнуікультурнуізольованістьвідосновнихтери‐торій; своєрідним геополітичнимрозміщеннямнамежізетнічнимиземлямирумунів,угорців,слова‐ківіполяківтаїхетнодержавнихутворень.

Радянськанаукаігнорувалавивченняетнополі‐тичнихпроцесів,зокрематаких,яквзаємовідноси‐ниукраїнців, етнічних і національнихменшинЗа‐карпаттяздержавоютаміжсобою,уникаладослі‐джень проблем їх етнічних і політичних поглядів,орієнтирів етнополітичної поведінки, почуттів,цінностей,сподівань іт. ін. [1:95].Прицьомуста‐ранно замовчувались і обминались такі причинипевноїетнокультурноївідчуженостіміжпредстав‐никамирізнихетносів,як‐от:відмінностімовіре‐лігій, своєрідний стильжиття іповедінки, стерео‐типиупередженостідочужихлюдейіт.ін.[2:114].

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Оцінка суспільно‐політичного життя України дру‐гоїполовини1940‐х–початку1950‐хроків,втомучислі й ідеологічних кампаній, піднімалася в уза‐гальнюючихпрацях«Проминуле–зарадимайбут‐нього»,«Маршрутамиісторії»,«СторінкиісторіїУк‐раїниХХстоліття»,«Розвитокнаукивзахіднихоб‐ластяхУРСРзарокирадянськоївлади»,атакожмо‐нографічнихроботахтаперіодичнихстаттяхІ.Ку‐раса,Н.Гордійчука,І.Ляшенко.

Мета статті – проаналізувати наслідки націо‐нальної політики СРСР,та етнополітичний і етно‐культурнийрозвитокЗакарпаттяв1940‐50‐хрр.

Численні рішення і постанови партійних і дер‐жавних органів, політичні та ідеологічні репресії,голодомори (1946‐1947), провокації, компромати,брехливіобіцянки,фальсифікаціяісторії,русифіка‐ція,насильницькенав’язуваннякомуністичноїіде‐ології, залучення населення Закарпаття до спів‐участі у придушеннінаціонально‐визвольнихрухівв Угорщині (1956), Чехословаччині (1968), Афгані‐стані(1980‐1989)таінде[3],засвідчилияккомуніс‐ти,втомучислійзакарпатські,руйнувалиетнопси‐хологічні особливості українців, виховували етніч‐них маргіналів, вірнопідданих носіїв безнаціональ‐ної російськомовної «совєтської культури» [4: 74‐75].Прицьомузамовчувалось,щовжевсічні1949р.підкерівництвомМіністерствавнутрішніхсправбу‐лостворенозбірніпунктидлявиселеннязобласті.

У відповідності допланівнасильницькихпере‐селень7.09.1951р.уповноваженийЦККПУсклавспеціальнудовідкудляМВС, зякоївипливало,щоізЗакарпаттяпланувалосьпереселити2023госпо‐дарства (8179 чоловік), а було переселено 500 сі‐мей(1950чоловік).На24.02.1952р.іззахіднихоб‐ластей України лише в Чечню, тодішню Грознен‐ську область, було переселено 689 чоловік, із них71,4%(492чол.)булипереселенцями ізЗакарпат‐тя. Водночас, ламаючи опір насильницькій колек‐тивізації,радянськівластіна25.12.1952р.зсели‐лизприсілківіхуторів885господарств.Крімтого,повсюдно закривались монастирі і церкви, йшлаліквідаціягреко‐католицькоїцеркви(булоув’язне‐но128священників,а126підтискомрепресивнихорганівперейшлидоправослав’я), велисьнасиль‐

ницькіоргнабориналісозаготівлідоРосії,молоді–нашахтиДонбасу іт. ін. [5:79‐80,83‐85,379,381,384,437].Всібагаточисленнізлочинипротиукра‐їнцівта іншихетносів ідеологиКПССкінця1980‐хроків та нинішні комуністи називають лише «де‐формаціями»ленінськоїнаціональноїполітики.

Згідноперепису,станомна31грудня1938р.вЗакарпаттіпроживаломайже840тис.чоловік.Знихукраїнці складали 62,2% (522480 тис. чол.), угорці16%(134400тис.чол.),євреї13,1%(110000тис.чол.),чехи і словаки 4,8% (40320 тис. чол.), німці 1,9%(15960тис.чол.),інші2%(16800тис.чол.)[6:37].Заприблизними підрахунками в 1946 році в областіпроживало776тисчоловік,знихукраїнціскладалиблизько 68%. За оцінювальним переписом станомна1січня1948р.вобластіпроживаломайже799тис.чоловік. Наведені матеріали свідчать, що за час з1938по1948рікнаселенняЗакарпаттязменшилосьна41,1тис.чол.Іценезважаючинаугорськуокупа‐цію, в часи якої в концтаборах і в’язницях опини‐лось183395чол,ізних114980(втомучислі80тис.євреїв)булазнищена[7:15;8:6]

ПоширеннянаЗакарпаттідіяльностівійськовоїадміністрації радянської армії також викликалапевнізміниякветнічномускладінаселеннякраю,так івйогорозміщенні.Вже13листопада1944р.військова рада 4‐го Українського фронту віддаларозпорядженнявиявлятиівідправлятидотаборіввійськовополонених чоловіків‐угорців і німців ві‐комвід18до55років.На16 грудня1944р. буловідправлено до Свалявського і Старосамбірськоготаборів22951чоловік,зних8564немалижодноговідношеннядовійськовоїслужби.Упродовж1944–1945 рр. до таборів військовополонених було від‐правлено понад 70 тис. угорців. Водночас НароднаРадаЗакарпатськоїУкраїни15січня1945р.прийня‐ла рішення про виселення з краю так званих «сей‐кельськихдорожнихробітників»,якихзавезлиугор‐ські окупаційні власті для побудови котеджів дляугорськихпереселенців[9:162;10:94‐96].Крімтого,понад 30 тис. закарпатських українців добровільно,обманомчипримусомбулозалученодолаврадянсь‐коїармії[11:132]іпіслядво‐тритижневоївійськовоїпідготовкивідправленонапередовілініїфронтів.

ПевнізміниветнічномускладінаселеннякраювідбулисьіврезультатіпідписанняміжСРСРіЧе‐хословаччиною договору про Закарпатську Украї‐нувід29червня1945р.Врезультатіобміну(опта‐ції) населенням, за данимирадянськихвластей, ізЗакарпаттядоЧехословаччинипонад10тис.чоло‐вік[12:74‐75;10:52],азанашимипідрахунками–понад24тис.чоловік.

Місцеві православні священики‐москвофіли тарусофіли всіх відтінків і напрямків, виступаючи зпозицій«общерусскости»,великоросійськогошові‐нізму і українофобії, спробували домогтись вклю‐ченняЗакарпаттядоскладуСРСРякокремої«Кар‐паторусскойСоветскойРеспублики»,анеякскла‐довоїчастиниУРСР.Вони18листопада1944р.на‐правили листа Й.Сталіну. Приписавши собі правоговорити від імені українців Закарпаття, перекру‐чуючифакти,історичніподіїтаетнічніреалії,вонинаполягали на тому, що в Закарпатській Україні«...живетисконерусскоеплем’я»,«...самнародиме‐


177

нует себя: карпаторос», «...наш народ руський»,«...нашиматеринерождалинерусскихсыновей»,«сназванием:Украина,украинскийнашнародпозна‐комлен... интеллигенцией, пришедшей из Галичи‐ны», що ніби‐то українство в Карпатській Русі з1939р.велороботу«...впользуГермании,наущербвсемславянам,аособенноСоветскомуСоюзу»,що«...населениеКарпатскойРусипоставилосьпротивукраинской идеологии вообще», що «...наш народникогданеразделялинесоглашалсясидеологиейгалицких, украинствующих»,що«Унасвсе знают,чтоотКарпат доВладивостокаиКремля всерус‐скаяземля»іт.ін.[13:61‐62].

Спроби емігрантського чехословацького урядувстановити свій контроль на Закарпатті не малиуспіхучерезпротистояннякомуністівірадянськихвійськовихвластей.Останнівже11листопада1944р.заборониличехословацькимпредставникамбратиучастьузборахпредставниківукраїнськихкоміте‐тів, навіть заарештували прихильних до Чехосло‐ваччиничленівнароднихкомітетів[12:39‐41].

Реальна влада в Закарпатті впродовж жовтня1944 – червня 1945 рр. була в руках місцевих на‐родних комітетів, до яких входили представникирізних політичних партій та в руках радянськихвійськовихорганів.Останнівдавали,щоневтруча‐ютьсяусправиорганівмісцевогосамоврядування.Найпоширенішоюформоюцієї роботи було звіль‐неннязпосадчиновників,якіскомпрометувалисе‐бе своєю співпрацею з угорськими окупаційнимивластями, судові процеси над тими прихильника‐миугорськогорежиму,якідопустилисьполітичнихі кримінальних злочинів. При цьому правосуддяздійснювалиокружні суди старого зразка, які від‐стоювалинезалежністьюрисдикції[12:37].

Рухзавозз’єднанняістворенняоргкомітетупоскликаннюз’їздународнихкомітетівбув започат‐кованийлистомУжгородськогонародного комітетудоМукачівського іХустськогоокружнихнароднихкомітетіввід8.11.1944р.Але ініціативупойогоре‐алізації перехопиликомуністи, які, спираючисьнапідтримкуполітвідділу18‐оїармії,вже19.11.1944р.створили організаційну комісію, яка прийняла рі‐шення провестиПерший з’їздНародних комітетівЗакарпатськоїУкраїни26листопада1944р. вМу‐качеві.Зразужбуларозгорнутапропагандистськаіпрактичнароботапопідготовціз’їзду.Численнімі‐тинги на підтримку возз’єднання в містах і селахприймалирішенняірезолюціїзвимогами:возз’єд‐натиЗакарпатськуУкраїну з своєюматір’ю‐Украї‐ною[11:137‐139;14:44‐45].

Упродовжтижнябулопроведенокомпаніюпови‐борахделегатів,а26листопада1944р.вм.Мукачевібулопроведеноз’їздНароднихкомітетів.Делегатамиз’їздубуло663чоловіка,знихукраїнціскладалипо‐над96,5%.ЗапідрахункамиМ.Троянаназ’їзділише243 (36,6%) делегати були комуністами. Серед де‐легатів з’їзду було 5 колишніх учасників Всезакар‐патськогоз’їздувм.Хусті21січня1919р.,щовжето‐ді прийняв рішення про возз’єднання Закарпаття зУкраїноютачималоколишніхпросвітян[9:41‐51].

Нині,вумовахіснуваннянезалежностіУкраїни,окремізнеорусинських іпромосковськоналашто‐ванихавторівставлятьпідсумнівактвозз’єднання

та українську етнічну ідентичність населення За‐карпаття.Так,зросійщенийвиходецьізЗакарпаттяО.Грабарь,якийпроживаєвРосіїписав,що«...без‐глуздямздається історичнийакт знищення іскон‐ного руського (русского) обліку населення Закар‐патської Русі, насильно перетвореного в україн‐ців...»[14].АколишнійзаввідділомпропагандиЗа‐карпатськогообкомуКПСС,палкийприхильникра‐дянського інтернаціоналізму, ставши на позиціїполітичного нерусинства, твердить,що «... прилу‐ченняЗакарпаттядоУкраїний інтегруваннябіль‐шості закарпатського населення з етнічно близь‐ким,аленетотожнимнародом,виявленонетількиплюси,алейчималомінусів»[10:105‐106].

Рішення про возз’єднання та факт його під‐тримкипонад250тис.підписівдорослогонаселен‐ня[15:41]булисправжнімактомвиявленняукра‐їнської національної свідомості та етнічної само‐ідентифікаціїукраїнцівкраю.Возз’єднаннязУкраї‐ноюсприймалосявинятковоюбільшістюнаселен‐няякздійснення їхмрій імрії їхбатьківжитира‐зомзєдинокровнимбратомводнійдержаві.

Першимз’їздомнароднихКомітетівбулообраноНароднуРадуЗакарпатськоїУкраїниз17чоловік.Доїїскладувходило:7українців,7русофілів,2євреїта1невизначений. За партійною незалежністю члениНРЗУрозподілялисьтак:5–комуністи,4–симпатикикомуністів,8–безпартійні.Вже27листопада1944р.було сформовано уряд Закарпатської України вскладіпрезидіїта11уповноважених[14:64].

ЗпершихднівсвогоіснуванняНароднаРадатауряд Закарпатської України почали здійснюватипоступовусовєтизаціюкраю.НародноюРадоюбу‐лоприйняторяддиректив,аурядомнизкурішеньзасовєтськимзразком,щомалирегулюватижиттянаселеннякраю.Так, булоприйнятодекрети: пронаціоналізацію заводів, фабрик, великих земель‐нихмаєтків,електростанцій,залізниць,банків;проствореннясистемисудочинства,прокуратуриіна‐родної міліції; про розбудову системи загальноїосвіти і відкриття університету; про організаціюклубівібібліотекіт.ін.

Особливу підтримку і схвалення населення ді‐стали реформи в налагодженні системи народноїосвіти.Ужевосени1944р.почалавідроджуватисьстара система шкільних навчальних закладів, а вберезні1945р.вжепрацювало560початковихі30неповнихсередніхшкілта6гімназій.Унихпрацю‐валопонад2500вчителів,навчалосьбільше100тис.учнів.Навчаннявелосьукраїнськоюмовою,ашко‐ли національних меншин навчання вели рідноюмовою. Всі вчителі проходили короткотерміновікурсививченняукраїнськоїіросійськоїлітератур‐нихмов,їмчиталисьлекціїпрофесорамиілектора‐мизКиєва,завозилисьукраїнськііросійськірадян‐ськіпідручникита іншалітература [10:88].Проус‐пішнерозгортаннянародноїосвітисвідчатьданізРахівщини,девжеу1945р.працювали54школи,ізних10семирічніі2середні.Ушколахрайонунавча‐лосьпонад7,1тис.учнів.Крімтого,близько1,5тис.дорослого населення тоді навчалось в школах ігурткахліквідаціїнеписьменності[16].

Розгорталось і культурне життя в області. На‐родні комітети налагоджували роботу народних


178

домівічиталеньколишньої«Просвіти»,хорів,гуртківхудожньої самодіяльності, спортивних організацій іт. ін. Водночас у країпідкерівництвомполітруківрадянської армії почався цілеспрямований наступпротиукраїнськоїгреко‐католицькоїцеркви.ЙогоочоливвідомиймосквофілП.Лінтур, якийбувод‐ним іззаступниківголовиНРЗУ.Зйого ініціативи24.03.1945р.НРЗУприйняладекрет,щоспрощувавперехідзкатолицькоїцерквидоправослав’я,а15.04.1945р.«Постановупровільнузмінурелігії»[17:113].Постанова ідекретдалипідставиправослав‐ним священикам та їх союзникам комуністам ін‐сценувати «масовий перехід» до православ’я, від‐биратив греко‐католиків храми,монастирі, землі,виганятизсілсвященниківіт.ін.

ОсобливездивуванняіосудукраїнцівЗакарпат‐тявикликалоприйняттядекретуНРЗУ№19від15липня 1945 р. «Про запровадження попередньоїцензури на періодичні і неперіодичні видання». Уньомунаголошувалось,що«...всіперіодичніінепе‐ріодичнівидання,щовиходятьнатериторіїЗакар‐патськоїУкраїни,підлягаютьпопереднійцензурі»,а водночасвстановлювались санкції зайогопору‐шення[17:13].Тогожднябуловиданеспеціальнерозпорядження№7УповноваженогоНРЗУ І.Керчі«Проконфіскаціютавилученнявсіхчужихвидань».Уньому вимагалось «... негайно провести ревізіюшкільнихбібліотекіприміщеньтавилучитизнихвсішкільні підручники, белетристику і наукову літера‐туру,написануначужихмовах,...конфіскуватистарівиданнябезоглядунате,наякіймовіідевонивида‐вались»[17:14].Уцейконтекствписувалосьірішен‐ня з’їзду педагогів Закарпатської України від 23.12.1944р.,вякихзазначалось:«...навчаннявшколахне‐обхіднобудуватизапринципомрадянськоїпедагогі‐ки» [18:33]тавимога«... усунутизроботивсіхтих,що зрадилинарод,його інтереси і булина службі вокупантів,носіївфашистськоїідеологіїтабуржуазно‐гонаціоналізмувсіхвідтінків»[19].

Разомізстворенням18.12.1944р.спеціальногосуду та слідчої комісії при НРЗУ почала здійснюва‐тись і радянська система покарань. Їх головним за‐вданням, як писав Евсеєв, було придушення опорускинутих експлуататорських класів, ліквідувати фа‐шистських агентів – українських буржуазних націо‐налістів,якінібитообманнимшляхомпробралисьдокерівнихорганівнародноївлади[20:112].Першимижертвамицього«правосуддя»сталиколабораціоніс‐ти–карпатоукраїнські «мадярони»,які займаливи‐сокі посади за окупації. Серед них були А.Бродій,М.Дешко,С.Фенцик,А.Ільницькийтаінші[20:76‐77].

Післянихнасталачергаукраїнськихнаціоналіс‐тів, яким виносились смертні вироки та тривалітерміни ув’язнення. Уже восени 1944 р. були аре‐штованіЮ. Бращайко – колишнійміністрКарпат‐ськоїУкраїни,Д.Климпуш–комендант«Карпатсь‐коїсічі» ійогобратиІвантаВасиль,Ф.Ревай–го‐лова Українського Національного Об’єднання. По‐чинаючиз серпня1945р., післяпідписанняугодиміжСРСРіЧСРпровключенняКарпатськоїУкраїнидо складу Української РСР, Закарпаттям прокоти‐лася хвиля арештів, переслідувань, репресій надусіма, хто викликав підозру, або опирався владі.Переслідування викликали опір, активізували ді‐

яльність ОУН‐УПА. Так, влітку 1945 р. в самомуцентріУжгородабулоздійсненозамахнапершогосекретаряКП(б)УМикитуХрущова.Останнійлишевипадковозалишивсяживим.

НатериторіїЗакарпаттяв1945р.органиМГБіМВД зафіксували 28 проявів антирадянських ви‐ступів.Значначастинацихвиступівпов’язуваласьізпроникненнямнатериторіюЗакарпаттяневели‐кихвідділівУПА ізДрогобиччини,щопроникливглибобластіітамвелинаціональнувиховнуробо‐ту серед місцевого населення. Тим часом властіпродовжувалиарешти.У1945р.вонизаарештува‐липрезидентаКарпатськоїУкраїниА.ВолошинатаміністрівйогоурядуС.Клочурака,Ю.Перевузника,М.Долиная, студентів Празького університету Ва‐силя іГеоргіяБісунів,літератора іпедагогаВ.Бір‐чака, братів Юрія, Миколу, Дмитра Бандусяків,П.ЯношазГолубиного,М.ГабовдузЛучокта ін.У1947 р., в м.Києві заарештували поета і письмен‐никаА.Патруса‐Карпатського.У1949р.вПразіза‐арештували учасника українського національногорухуІ.Ковача,авМедзілаборце(Словаччина)–ад‐воката С.Юськіва. Серед арештованих опинилисьнавітьделегати І з’їздународнихкомітетівЗакар‐патськоїУкраїнижурналістЙ.Бойчуктаорганізаторзагонів«січовихстрільців»наПеречинщиніІ.Цмурта багато інших. Всім їм висувались стандартнізвинувачення в українському буржуазному націо‐налізмі,участівантирадянськихукраїнськихнаці‐оналістичних організаціях, шпигунстві і т. ін.[21:25‐28;22:28‐31;23:163‐179;24:2‐3].

Возз’єднанняЗакарпаттязУкраїноювикликалохвилю патріотичного піднесення, прискорило ма‐сове утвердження української національної свідо‐мості,відчуттяєдностізусімукраїнськимнародом.Уходіконсолідаціїзакарпатоукраїнцівускладіук‐раїнськоїнаціїприродноіневимушенойшлоспри‐йняттяетноніму«українець»,щовнароднійсвідо‐мості ототожнювався з етнонімом «русин». Такеототожненняназванихетнонімівостаточноутвер‐дилосьукраїщев20‐30‐тірр.ХХст.,авпершеофі‐ційно український (руський) етнічний характеркраю проголосила Карпатська Україна. Радянськівластів1945–1946рр.неліквідовувалирусинсько‐гонародуйетноніму«русин»,алишеофіційнови‐знали і утвердили ту заміну етноніму, яка відбу‐ласьнаЗакарпаттіу1938‐1939рр.Зоглядунавсіці процеси стали незрозумілими дії НРЗУ. Осуд унаселення викликали переслідування греко‐като‐лицькоїцеркви,арештиукраїнськихпатріотів,зок‐рема студентів і учнів старших класів, вилученнянаціонально‐патріотичної літератури, пересліду‐ваннязачитаннякниг,виконанняпісень,читанняпоезійукраїнсько‐патріотичногозмістуіт.ін.

Висновки і перспективи. Загалом період зжовтня1944дочервня1946р.–цечасневизначе‐ностідержавно‐політичноїналежності іправовогостатусу Закарпаття. Радянські військові власті тамісцевікомуністищедіялиобережно,апроцесисо‐ціалізації суспільно‐економічного життя краю щенавіть чітко не проглядалися. Хвиля національно‐патріотичногопіднесення,викликаноговозз’єднан‐ням,спираласьназагальноукраїнськукультурно‐іс‐торичнутрадиціюсоборності,однозначносприйма‐


179

лаітлумачиламісцевікультурно‐побутовітрадиціївзагальноукраїнськомуконтексті.Всецеприскорю‐вало прилучення закарпатських українців до куль‐турно‐історичнихнадбаньукраїнства,полегшувалопроцесиетнонаціональноїсамоідентифікації.

ЛІТЕРАТУРА1.ГроздоваИ.Н. Этническая специфика венгров За‐

карпатья//Карпатскийсборник.–М.,1972.–С.95–107.2.ГрацианскаяН.Н. Современные культурно‐быто‐

вые процессы у словаков Закарпатья // Карпатскийсборник.–М.,1972.–С.108–115.

3.ТиводарМ.ЕтнічніпроцесиітрадиціїміжетнічногоспілкуваннявумовахсовєтськогоЗакарпаття//Карпат‐ськийголос.–1996.–№2.–25січня–7лютого;№3.–8–21лютого;№4.–22лютого–3березня.

4.ТиводарМ. Ідеологічне чаклунство над культурою(щодісталосьнашимдітям)//Закарпаття:народознавчіроздуми.–Ужгород,1995.–С.65‐84.

5.ЧорнакнигаУкраїни.Збірникдокументів,архівнихматеріалів, листів, доповідей, статей, досліджень, есе. –К.,1998.–834с.

6.КопчакВ. П.,Копчак С. И. Население Закарпатья за100лет(1870–1970).–Львов,1977.–181с.

7.Радянське Закарпаття за 35 років. Статистичнийзбірник.–Ужгород,1980.–89с.

8.ШляхомЖовтня.НарисісторіїЗакарпаття.–Ужго‐род,1973.

9.МакараМ.П. ЗакарпатськаУкраїна:шляхдовозз’єд‐нання,досвідрозвитку(жовтень1944–січень1946рр.).–Ужгород,1995.–84с.

10.МагочіП.Р.Формуваннянаціональноїсвідомості:ПідкарпатськаРусь

(1848–1948).–Ужгород,1994.–295с.11.Нариси історії Закарпатської обласної партійної

організації.–Ужгород,1980.12.МаркусьВ.ПриєднанняЗакарпатськоїУкраїнидо

радянськоїУкраїни1944–1945.–К.,1992.–77с.13.Великому вождю Советского Союза товарищу

ИосифуВиссарионовичуСталину //Чорна книгаУкраї‐ни.–К.,1998.–С.61–62.

14.ТроянМ. В. Того дня зійшло сонце возз’єднання. –Ужгород,1979.–123с.

15.МаркусьВ. Політична і державно‐правна еволю‐ціяукраїнськогоЗакарпаття.–Ужгород,1993.–78с.

16.УкраинскиеКарпаты.Культура.–К.,1989.–С.21‐23.17.ВісникНародноїРадиЗакарпатськоїУкраїни.–1945.18.ГомонайВ. В. Народна освіта Радянського Закар‐

паття.–Ужгород‐Київ,1988.–124с.19.ЗакарпатскаяУкраина.–1944.–27декабря.20.ЕвсеевИ.Ф. Народные комитеты Закарпатской Ук‐

раины–органыгосударственнойвласти(1944–1945гг.).–М.,1954.–109с.

21.ДовганичО.СудиособливихнарадпротикервнихдіячівтаучасниківКарпатськоїУкраїни//Карпатськийкрай.–1999.–№1–3.–С.25–31.

22.ХлантаО., ХлантаІ. «Ми українці» // Карпатськийкрай.–1999.–№1–3.–С.27–34.

23.ЗаУкраїнськеЗакарпаття.–Ужгород,1994.–186с.24.СитникО. Українська Повстанська армія на Закар‐

патті.–К.,1997.–38c.

УДК7.74.37.371.378ВалентинаМОЛИНЬ,завідувачкафедриобразотворчогомистецтватаакадемічнихдисциплінКосівськогоінститутуприкладноготадекоративногомистецтваЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв,кандидатмистецтвознавства,м.Косів,УкраїнаКАТЕРИНАСУСАК:ТВОРЧИЙПОТЕНЦІАЛПЕДАГОГАІКЕРІВНИКАМолиньВ.Д.КатеринаСусак:творчийпотенціалпе‐

дагога і керівника. Статтю присвячено Катерині РомА‐нівні Сусак – заслуженому працівнику освіти України,першому ректору Косівського державного інститутуприкладного та декоративного мистецтва. Простеженобагатолітнюпрактикупедагогаікерівника.

Ключові слова: Катерина Романівна Сусак, Косівсь‐кий інститутприкладноготадекоративногомистецтва,педагог,керівник,підготовкафахівців.

Молынь В. Д. Катерина Сусак: творческий потенциал

педагогаируководителя.СтатьяпосвященаЕкатеринеРо‐мановнеСусак – заслуженомуработнику образованияУк‐раины,первомуректоруКосовскогогосударственногоинс‐титутаприкладногоидекоративногоискусства.Прослеже‐намноголетняяпрактикапедагогаируководителя.

Ключевые слова: Екатерина Романовна Сусак, Ко‐совский институт прикладного и декоративного искус‐ства,педагог,руководитель,подготовкаспециалистов.

Molyn`Valentyna.KaterynaSusak:creativepotential

ofthepersonalityofateacherandmanager.Background.ThearticleisdedicatedtoKaterynaRoma‐

nivna Susak, Honoured Education Worker of Ukraine, thefirstrectorofKosivStateInstituteofAppliedandDecorativeArts.

Objectives. The objectives of this study are to exposecreativepotentialofpersonalityasateacherandleader,herimportant role in maintenance and development of edu‐cationalestablishment.

Methods.FirstrecordsaccordingtoKaterynaRomanivnainterview

atintercourseandscientificarticlesofherauthorshipservedsources.

Results. The results of the research support the ideathat...

Conclusions.Theauthortracesbackthelongexperienceof the teacher and manager, her responsible mission of aleader, indisputably,ponderablepartofthehistoryofКоsіvartisticschool.

Keywords:KaterynaRomanivnaSusak,KosivInstituteofApplied and Decorative Arts, teacher, manager, training ofthespecialists.

©МолиньВ.Д.,2014


180

Постановка проблеми. Багаторічна практикапедагогаКатериниРоманівниСусак,їївідповідаль‐на місія керівника, безперечно, є вагомою части‐ною історіїКосівськоїмистецькоїшколи.Наодно‐муіззаходівуЛьвівськійакадеміїмистецтвректорЕммануїл Мисько так охарактеризував важливийаспект багатогранної діяльності Катерини Сусак:«...цяобдарованаімудражінкапоставиласвоєжит‐тянаолтарзбереженняірозвиткуКосівськоїмис‐тецькоїшколи,учомуїїнеоціненназаслуга..»

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Вектори науково‐дослідницьких зацікавлень і пе‐дагогічнідосягненняК.Р.Сусакувихованніфахів‐ців художньої вишивки найповніше визначено йокреслено у статті докторамистецтвознавстваОле‐ниНикорак[7].

ПродиректораКосівськогоколеджу,якадокла‐ла багато зусиль для реформування вузу, покра‐щеннянавчальногопроцесу,зміцненняматеріаль‐ної бази, зазначено в книзі Зеновії Шульги [20],публікаціяхД.Крвавича [4],М.Маричевського [5],І.Пелипейка[8],Н.Стеф’юк‐Кириченко[9].

Метанашоїстатті–розкрититворчийпотенці‐ал особистості педагога й керівника, її важливурольузбереженнітарозвиткунавчальногозакла‐ду.ПершоджереламипослужилизаписизіслівКа‐териниРоманівниприспілкуваннітанауковістат‐тіїїавторства[10‐17].

Викладосновногоматеріалудослідження.Ка‐терина Романівна Сусак – заслужений працівникосвітиУкраїни, ініціатор створення і першийрек‐торКосівськогодержавного інститутуприкладно‐го тадекоративногомистецтва (теперКосівськийінститутприкладноготадекоративногомистецтваЛНАМ).За36‐літнійперіодпедагогічноїдіяльностівнашомунавчальномузакладіпослідовнойупев‐ненопройшлаетапипрофесійногозростання,пра‐цюючинапосадахвикладача,заступникадиректо‐ра,директора,ректора.Понад18роківочолювалароботунавчальногозакладу,щозацейперіодвхо‐дивудесяткумистецькихзакладівСоюзу,бувчет‐вертим за рейтингом в Україні (після вищих ми‐стецьких),змінювавстатус(училище,технікум,ко‐ледж,інститут).

Сходження дожиттєвої і творчої вершини, ма‐буть,нівкогойніколинебуваєлегким.Таківна‐шої вельмишановної Катерини Романівни, яка у2014році відзначилаповажнийювілей.Направду,вартий уваги ентузіазм цієї невтомної жінки, ак‐тивнажиттєвапозиція,наполегливістьудосягнен‐ні мети, цілеспрямованість, самовіддана праця йпотенціал. Їїжиттяцілкомприсвяченевихованнюйпідготовціфахівців умистецькомунавчальномузакладі в Косові. Освітянська праця Катерини Су‐сак пошанована цілою низкою високих урядовихнагород:медалей,знаків,премійтавідзнак,почес‐нихзваньіорденів.

У 1986 році директора Косівського технікумународниххудожніхпромислівКатеринуРоманівнуСусак нагороджено орденом «Дружба народів» застворення досконалої навчально‐матеріальної ба‐зи, підготовку художників‐майстрів відповідно до

вимог стандартів художньої освіти, збереженнятрадиційноїмистецькоїшколи, підготовку спеціа‐лістів для союзнихреспублік (тоді навчалися сту‐дентизрізнихобластейУкраїни,атакожКазахста‐ну,Молдавії,Білорусії).

У1996роціКатеринаРоманівнавизнанаЛюди‐ною року, їй присвоєно почесне звання «Заслуже‐нийпрацівникосвітиУкраїни»завагомийособис‐тий внесок у розвиток художньої освіти України.Задуховневихованнямолодогопоколінняудосто‐єнавідзнакиУкраїнськоїправославноїцерквиКи‐ївського патріархату «До 2000‐ліття народженняІсусаХриста»(2000).

У 2001році ректорКосівськогодержавного ін‐ституту нагороджена орденом «Княгині Ольги ІІІступеня»задержавницькупозиціюврозвиткуми‐стецької освіти, введення в навчальному закладіступеневоїосвіти,особистийвнесокурозвитокКо‐сівськоїмистецькоїшколи.

У2006роціпаніКатеринавизнанаЖінкоюрокусеред жінок, задіяних у політиці, культурі, бізнесітанауці,ав2009–нагородженавідзнакою«Зазбе‐реженнянародноїкультури».

Ім’яцієїшляхетноїінтелігентноїжінки,людинивисокоїерудиції,широкогосвітоглядукористуєть‐ся заслуженою повагою і шаною не тільки середнашихкраян,айуширокихколахтворчоїтаосві‐тянської інтелігенції Івано‐Франківщини, Львова,Києва, України та за її межами. Вона член Спілкимайстрів народногомистецтва України, членНау‐ковоготоваристваіменіТарасаШевченка,лауреатВсеукраїнської галузевоїпремії (1999), учасник ІІІВсеукраїнського з’їзду працівників освіти (2001),лауреат районної премії ім. О. Соломченка (2003),делегат ІІІз’їздуНаціональноїспілкимайстрівна‐родного мистецтва України (2004), учасник Все‐світньогофорумуукраїнців(2012).

КатеринаРоманівнаСусакзаймаєтьсядослідни‐цько‐пошуковою, науковою діяльністю, відома якавтордрукованихпрацьтанауковихстатей,допо‐відачнауковихконференцій,керівниктаорганіза‐торбагатьохмистецькихакцій,працюєтворчо,якмайстриня художньої вишивки, має чітку грома‐дянськупозицію,береактивнуучастьугромадсь‐комужитті.

НайвагомішимнауковимдоробкомпедагогаК.Су‐сак є навчальний посібник «Українське народневишивання.Техніка,методологія,методика»(2006,у співавторстві зН.Стеф’юк) [18],щоотримавви‐соку оцінку спеціалістів. Після проведення неза‐лежної експертизирукописуМіністерство освіти інаукиУкраїниухвалилойогодовиданнязгрифом«РекомендованоМіністерством освіти і науки Ук‐раїниякнавчальнийпосібникдлястудентіввищихнавчальних закладів України». Презентація книгивідбуласяумузеїнародногодекоративногомисте‐цтванатериторіїКиєво‐ПечерськоїЛавризаучастіІванаДрачатаонукаІ.Франка–РоландаФранка,яківисоко поцінували це унікальне видання. Схвальнірецензії надали академік, Герой України ПетроТронько,головаУкраїнськогофондукультуриБорисОлійник. Зокрема, письменник Володимир Яворів‐


181

ськийвисловиввдячністьавторам«затойтихийна‐ціональний подвиг, котрий вони вчинили, створив‐ши енциклопедію української вишивки». Книга по‐повнила фонди всіх наукових бібліотек в Україні, атакож–зарубіжних:СимонаПетлюриуФранції(Па‐риж),КонгресовубібліотекууСША(Вашингтон),Ро‐сійськунаціональнубібліотекууСанкт‐Петербурзі.

УспівавторствіСусакК.Р. іКириченкоН.А.за‐пропонувалирозробленупрограмунавчальноїди‐сципліни «Робота вматеріалі з художнього виши‐вання та моделювання одягу» (2003) для Косів‐ського державного інституту ПДМ і однотипнихнавчальнихзакладівУкраїни[17].

НайновішимдослідницькимвнескомК.Сусакєпідготовлений розділ «Художні особливості гу‐цульськоївишивки:техніки»доколективноїпраці«ГуцульськавишивказколекціїНаціональногому‐зеюнародногомистецтваГуцульщинитаПокуттяім. Й. Кобринського» (2010) [3]. Згадане виданняпобачилосвітзавдякиініціативіекс‐послаРеспуб‐лікиФранціявУкраїніЖан‐ПоляВезіана.Презен‐таціяальбому,щовийшовтрьомамовами(україн‐ською,французькою,англійською)відбуласяуНа‐ціональномумузеїім.АндреяШептицькогоуЛьво‐ві, Національному музеї народного мистецтва Гу‐цульщинитаПокуття ім.Й.КобринськогоуКоло‐миї,атакожуМузеїІванаГончарауКиєві.Розгор‐нутірецензіївміщеніуфаховихвиданнях[19].

До найважливіших публікацій належать аналі‐тичні статті, присвячені актуальним проблемампідготовки мистецьких кадрів і становленню ви‐щої мистецької освіти у Косові [11‐15], а такожнизкастатейпролокальніосередкитаособливостіхудожньоївишивки[10:16].

Сьогодні, з відстані прожитих літ, збагаченажиттєвоюмудрістю ідосвідом,КатеринаРоманів‐назгадуєважливудату,щосталаточкоюновогойвизначального періоду трудової біографії. У дале‐кому1969роцізап’ятьднівдопочаткунавчально‐горокуїїпризначилизаступникомдиректоразпи‐тань навчальної і виховної роботи у Косівськомухудожньо‐промисловому училищі. Змушена булапогодитись. З усмішкою додає, що дала згоду нарік,апропрацювалатридцятьшістьроків.

ДотогочасуКатеринаРоманівнаобіймалатакуж посаду у загальноосвітній школі, пройшла всіступені фахової підготовки щодо кадрового при‐значення,набулапрофесійноїпрактики,добреро‐зуміла завдання навчального і виховного процесузагальноосвітньоїшколи відповідно визначенихвційгалузідержавнихстандартів.

Добреусвідомлюючи,щоу такому специфічно‐му навчальному закладі навчальнийпроцес пови‐нензабезпечитирозвитокособистіснихздібностейучнівібутиспрямованимнапрофесійнусамореалі‐заціюособистостітаїїкваліфікаційногорівня,новепризначення викликало певну тривогу, розчару‐ванняі,навіть,розпачупершітижніймісяціпраці.Тоді,засловамиКатериниРоманівни,булинаявніпрограмитількизтеоретичнихпредметів імайжевідсутньою – навчально‐методична документація.Томувпроцесі роботиприйшлосячерез індивіду‐

альне спілкування з викладачами, відвідуванняуроківзкожноїнавчальноїдисципліни,вивчатиїхсутність,місцеірольукваліфікаційнійпідготовці.

Впродовж тривалого моніторингу організаціїнавчальногопроцесусталозрозумілим,щобагато‐літня практика викладачів‐художників, членів Спіл‐кихудожників,провіднихмайстрівслугувалафун‐даментальнимпідгрунтямдлярозробкинанауко‐вомурівнінавчально‐методичноїдокументації,якабрегламентуваланавчальнийпроцес.Ацебивагомовплинуло і забезпечилодієвий,якіснийрістфахо‐воїпідготовкивипускниківнавчальногозакладу.

Однакдлязаступникадиректоразнавчальноїівиховної роботи лише зрозуміти стан справ булозамало.Попередувизрівалакопіткаробота,якупо‐винні виконувати фахівці, які мають теоретичні іпрактичні знання з організації освіти в цілому тафаховихпредметівзокрема.Ітутвирішальнурольвідігралоповнепорозумінняздиректором–ЮріємОлексійовичем Касьяненком, який не тільки під‐тримував,алейзаохочувавдопраці.У1970–1975рокахунавчальномузакладіздійснюваласьсистем‐нароботазрозробкикалендарно‐тематичнихпла‐нів,визначенняпрограмнихзавданьзфаховихпред‐метів.Тодінавчальнийзакладперебувавувідомст‐віМіністерствамісцевоїпромисловостіУРСР.

У зв’язку із виходом постанови «Про розвитокнародниххудожніхпромислів»Укрмісцевпромпо‐виненбувприйматиконкретнідіїщодовтіленняїївжиття.Такпоявиласядруганазвакосівськоїми‐стецької школи – «Косівський технікум народниххудожніх промислів». Внаслідок таких перемін зодного боку значно покращилась матеріально‐фі‐нансовапідтримка,азіншого–Укрмісцевпромбувзацікавлений готувати не художника‐митця (спе‐ціаліста,художникадекоративно‐прикладногоми‐стецтва середньої ланки), а майстра‐виконавця,який би кваліфіковано виконував певну кількістьоперацій по виготовленнюпродукції з того чи ін‐шоговидупромислу[11:94].

Педагогічний колектив, директориКасьяненкоЮ.С.,КиваГ.Я.,підкерівництвомякихнатойчасбувнавчальнийзаклад,немінялинавчально‐мето‐дичноїспрямованостідіяльностішколивідповіднодо змін назви. Однак ця проблема випливає прирозробціновихнавчальнихпланів.Аспектипошу‐кувиходузпроблемиформувалисявдискусіях,по‐радах,спільнихроздумахздосвідченимивиклада‐чами(КолосГ.М.,АндрейканічІ.В.,ПриймакЙ.Д.,КнишукМ.І.,ЧіхВ.В.)тамолодимивикладачами–випускникамикосівськоїшколи,якінещодавноза‐кінчили Львівський інститут декоративно‐приклад‐ного мистецтва (Соломченко В. О., Салига М. Ф.,БойчукВ.Ф.,ПарипаІ.М.),добреволоділиновітні‐мизнаннямизфаху.Томупошуквдався.

З власної ініціативи К. Р.Сусак неодноразововідвідує Львівський інститут ДПМ, знайомиться звикладачами кафедр декоративно‐прикладногомистецтва,запрошуєїхдотехнікуму.Значнаувагаприділяється методичній роботі: проводяться се‐мінари, методичні наради, аналіз навчальних за‐нять та виконання робіт студентами. Головами


182

державнихкваліфікаційнихкомісійназахистахди‐пломних робіт запрошуються не інженери, керів‐никипідприємствнародниххудожніхпромислів,авикладачіЛьвівськогоінститутудекоративно‐при‐кладногомистецтва,зокремаМ.Курилич,М.Вензи‐лович, Ф. Ткаченко. Рівень виконання дипломнихробіт, підтримка високоповажних спеціалістів даєзмогуввестидонавчальнихпланівновіпредмети:основи композиції, історія мистецтва України, на‐родні орнаменти, історія народних художніх про‐мислів.Вконтекстіцілеспрямованоїдіяльностіщо‐доорганізаціїтареалізаціїнавчальногопроцесувза‐кладіформуєтьсяякісноновийрівеньвикладання.

«Всевроботінібистабілізувалось,–продовжуєрозмовуКатерина Романівна, – сформувалось поро‐зуміннязвикладацькимколективом...Однакстресовітрагічніситуації,щосталися(угрудні1979р.помер‐лаКиваГ.Я.,авлютому1981р.несталоКасьянен‐каЮ.О.)зновузмінилиритмроботи,щобуввислі‐домдесятилітньоїневтомноїпраці».

Справжнім випробуванням готовності до вирі‐шення проблем стало призначення К. Р. Сусак напосаду директора у квітні 1981 року. Пригадую,який конкурс в ті роки потрібно було витримати,абистатистудентомКосівськоготехнікумународ‐них художніх промислів і навчатися в нових про‐сторих корпусах, щойно зданих в експлуатацію.Звичайно,будучистудентами,миневідчувалиінезналитихпроблем,якідоводилосявирішуватике‐рівництву. Для новопризначеного директора ціпроблеми господарського характеру були добрезнайомими.Унаспіхдобудованихприміщенняхнедіяликомунікації,майстернітанавчальнікабінетибулилишечастковообладнані,аблагоустрійтери‐торії–нерозробленим.

Як керівник закладу, Катерина Романівна зби‐раєтьсязсилами,згуртовуєколектив,асередпер‐шочерговихзавданьставитьзміцненнявикладаць‐когоколективу,підвищенняйогокваліфікаційногорівня,започаткуваннянауковоїроботи.УнауковійстаттіК.Сусак«ВищамистецькаосвітанаКосівщи‐ні: історико‐педагогічний аспект» [11], знаходимодокладну інформаціюпроналагодженняйоргані‐зацію навчального процесу в аспекті тогочаснихстандартівхудожньоїосвіти.

У цей час Академія мистецтв СРСР проводилавсесоюзні методичні семінари для художніх на‐вчальнихзакладів.Якправило,такізаходиоргані‐зовувалиуМосквічиЛенінградізметоювстанов‐леннявідповідностінавчальногопроцесу,кваліфі‐каційногорівняпідготовкифахівців.Методичнуйрегіональну спрямованість визначали на основіпроведення виставок академічних та дипломнихробіт.«ЯкщоКосівськамистецькашколадещопо‐ступаласьуякісномурівнівиконанняакадемічнихробіт з рисунку та живопису перед ведучими на‐вчальними закладами образотворчого освітньогонапрямку, то завдання з композиції і роботи вматеріалі були виконані на відповідному фахово‐художньомурівнівдусітрадиційноїшколиізнач‐ноперевершувализцихдисциплін іншінавчальнізаклади»[11:95].

Визначальнарольуцілеспрямованійдіяльностінавчальногозакладу,належалакерівнику–дирек‐тору К. Р. Сусак, яка методично грамотно і пра‐вильноналагоджуваланавчальнийпроцес,удоско‐налюючи його. Закладалися основи науково‐до‐слідницької роботи, впроваджувалися етнографіч‐ні та виробничі практики. У навчальних планахзбільшувалась кількість дисциплін загальноосвіт‐ньогоциклу,щоувзаємозв’язкузвикладаннямфа‐хових дисциплін покращувало розуміння учнямивзаємообумовленостісуспільнихпроцесівірозвит‐кумистецтва,логічнейобразнемислення,сприялотворчійуяві.

На вдосконалення практичних умінь і навиківстудентів значною мірою впливали виробничі таетнографічні практики, що були залучені до на‐вчальних курсів. Закладалися основи науково‐до‐слідницької та просвітницької діяльності, дослі‐дження та популяризації гуцульськогомистецтва,що знаходили відображення у друкованих працяхтанауковихстаттяхвикладачів.

Водночасу1980‐тірокизбокудирекціїзначнаувага приділяється створенню навчально‐мето‐дичноїбази.Восновномузачотирирокидиректо‐руванняКатериниРоманівни(до1986р.)відбува‐єтьсядовершеннябудівництва, створення і забез‐печення діяльності інфраструктурних підрозділів.Навчальнімайстерні, аудиторії, кабінетиобладну‐ються приладдям, механічним, технологічнимустаткуванням, інструментами відповідно до по‐треб. Очільники Міністерства місцевої промисло‐вості ікерівництвообластівисокооцінюютьздій‐сненуроботу.

Важливопідкреслититакінадзвичайноважливіякостікерівника,яктурботаіпостійневболіванняза своїх підлеглих. За особистим клопотанням іпроханнямКатериниРоманівнинаприкінці1980‐хроків двадцять викладачів технікуму отрималиквартириуновозбудованійбагатоповерхівці,адлядесяти – вирішила питання про видачу готівкоюгрошейМінмісцевпромомнабудівництво,добудо‐вувласногожитла,поверненнякредитівзакоопе‐ративні власні квартири. Стараннями директорадокорінно покращуються умови праці та побутувикладачівістудентів.

ТворчийпотенціалКатериниРоманівни,якпе‐дагога і керівника навчального закладу в Косові,сприяє його успішному виходу в широкий соціо‐культурний простір України, сміливо заявляючипро удосконалення і досягнення традиційноїмис‐тецькоїшколи,що розвивається на основі потуж‐нихджерелнародногомистецтваГуцульщини.Пе‐ріод1980‐хроківпозначенийактивізацієютворчоїдіяльності викладачів і студентів, впровадженнямтворчих зустрічей з майстрами народного мисте‐цтва Гуцульщини, організацією експедиційно‐по‐шукової роботи, поїздок у музеї району, регіону,УкраїнитаСоюзу.

У1983роцінаВсеукраїнськійвиставціупавіль‐йоні ВДНГ «Декоративно‐прикладне мистецтво»,де булопредставленопонад70робітп’ятнадцятивикладачів і п’ятдесяти студентів, навчальний за‐


183

кладнагороджено дипломом ІІ ступеня та грошо‐воюпремієюврозмірі500карбованців«зарозви‐токтрадиційногомистецтваПрикарпаття,високуху‐дожню якість робіт та виконавську майстерність»[11].Тогожрокунавиставці«Творчествоучащихсясредних художественных учебных заведений» у па‐вільйоні «Советская культура» ВДНГ СРСР уМосквінавчальнийзакладнагородженодипломомІІІступе‐няігрошовоюпремією«запідготовкувисококваліфі‐кованих спеціалістів, створення унікальних творівдекоративно‐прикладного мистецтва, розвиток на‐ціональниххудожніхтрадицій».Наційвиставцітвор‐чіроботидвохстудентівудостоєнісрібноїібронзовоїмедалейтагрошовихпремій[11].

Успіхи на згаданих виставках надають впевне‐ності, іКосівськамистецькашколавпершезавсюісторіюсвогоіснуваннязвітуєпророботу,заявляєпросебепроведеннямвиставкивІвано‐Франківсь‐ку (1985) [1]. Гортаючи сторінки каталогу, пере‐свідчуємося,щовекспозиції, яка загаломохоплю‐валапонад150творів,провіднемісцезаймаливи‐роби декоративно‐прикладного мистецтва. Біль‐шість становили дипломні роботи останніх років.Середнихсюжетно‐тематичнікомпозиції,предме‐ти домашнього побуту, художнього оформленнягромадськоготажитловогоінтер’єру,виробисуве‐нірногохарактеру.Представленітворчіроботиза‐свідчили удосконалення традиційної мистецькоїшколи, були високо оцінені мистецтвознавцями,мистецькою громадськістю, Міністерством «Укр‐місцевпром». Це спонукало до подальшої праці таучасті у виставках: обласна виставка, присвячена40‐річчюперемоги(1985);республіканськавистав‐ка творів молодих майстрів народних художніхпромислівтадекоративно‐прикладногомистецтва(Київ,1985);Всесоюзнийконкурснакращутворчуроботуучнівсередніхспеціальниххудожніхзакла‐дів (1986, 1987). Як результат якісного зростанняфаховогорівня,Косівськийтехнікумнародних ху‐дожніхпромислівзаймаєчільнемісцесередхудож‐ніхнавчальнихзакладівСоюзу.Зарейтингомвхо‐дитьудесяткукращихнавчальнихзакладівмисте‐цькогоспрямування.

У 1988 році під час проходження атестації приМіністерствівищоїтасередньоїспеціальноїосвітиСРСРдиректорівхудожніхнавчальнихзакладів,ко‐ристуючисьпопулярністютавизнаннямКосівськоїфаховоїшколидиректоруК.Р.Сусаквдаєтьсявирі‐шитипитанняпродозвілназмінустатусузтехні‐кумунаколедж.Згодомвеликізвітнівиставкисту‐дентів і викладачів з нагоди презентації коледжувідбулисяуКосівськомумузеїнародногомистецт‐ва Гуцульщини та Івано‐Франківському краєзнав‐чомумузеї (1995). Експозиції складали понад 350творчихробіт[11].

«Максимумповагиідовіри,максимумвимогли‐вості у виконанні обов’язків до себе, викладачів,студентів,працівників»–таквизначаєсвоєкредовкерівництві,основнийпринцип,якимпостійноке‐рувалася в роботі Катерина Романівна, очолюючинавчальний заклад впродовж 1981‐2001 років (зперервою1991‐1993рр.)

В основу керівництва навчальним закладомК.Р.Сусакзавждиставилапрофесійність,організа‐ційнуструктурутачіткерозмежуванняобов’язків.Визначалась програма розвитку навчального за‐кладунакількароків,проблемніпитаннявиконан‐ня поставленої мети за структурними підрозділа‐минарік.Розроблялисьпоквартальні,щомісячні ітижневі заходи, реальні дії з виконання програм‐них завдань. Весь трудовий колектив чітко знавпрограмні завдання, забезпечував їх виконання,приймавучастьвобговореннітаприйняттірішеньповтіленніїхвжиття.Саметакийпідхідукерівни‐цтвізробивспроможнимвиконаннязначноїробо‐ти в контексті формування колективу, створенняматеріально‐навчальної бази, виховання та під‐готовкиспеціалістів.

ДоосновнихнововведеньК.Р.Сусакунавчаль‐нийпроцесвідносимо:роботустудентівуробітняхчленів Національної спілки художників та майся‐рівнародногомистецтва;наданнятворчихвідпус‐ток для викладачів з подальшим творчим звітом;зменшеннянаповнюваностігрупзвивченняспеці‐альних фахових дисциплін. Пожвавлення відчува‐лосяівпроцесівиховноїтагуртковоїроботи.Дія‐лигурткизапрофесією,організованохорвиклада‐чівістудентів,гурткинароднихтанців,бальнихтан‐ців,народнихінструментівтадуховогооркестру.

Очолюючинавчальнийзаклад,К.Сусакнеодно‐разовозаймаласявирішеннямпитаньзмінистату‐су.Длякращоїілюстраціїтакогородупроцесівна‐ведемокількацікавихфактів.Призміністатусули‐шедляоформленнядокументаціїзпредставлення«змінистатусунавчальногозакладу»необхіднобу‐лопогодженнячотирьохміністрів:увідомствіяко‐гознаходивсязаклад,Міністерстваосвітитанауки,Міністерства економіки, Міністерства фінансів,окрімтого–погодитизпредставникамиобласнихорганіввлади,провіднимимистецькимиустанова‐ми.Складністьполягалавтому,щопотрібнобулодовести необхідність реалізації в життя даноїпроблеми,зустрітисьздепутатамиВерховноїРади,якібпідтрималицейпроцес.Булипотрібніпідписи3‐5депутатів,апідписали–близько20,втомучис‐ліголовакомісіїзпитаньнаукиіосвіти.

Наступний етап – передача документів у Кабі‐нетМіністрівУкраїни,деїхрозглядаввіце‐прем’єрзпитаньосвіти імистецтваМ.Г.Жулинський.Че‐рез деякий час він особисто приїхав у навчальнийзаклад, де його перебування тривало більше якп’ятьгодин.МиколаЖулинськийоглянувнавчальнімайстерні,кабінети,ознайомивсяізстаномірівнемвиконаннякурсових ідипломнихробіт,науковою ітворчоюроботоювикладачівівисловивтакудумку:«Ярадий,щосамеменідовелосьзробитивисновокпрозмінустатусуцьогонавчальногозакладу.Янепомиливсяідужерадий.БажаюВамуспіху».

КатеринаРоманівнавсецезробила.Допомоглипрофесійність, особиста ерудиція і одержимістьщодовиконанняпоставленоїмети.Згодомзнаго‐дипрезентаціїінститутувКосовіМ.Маричевськийзазначав:«ІвКосові,івІвано‐Франківську,івКиє‐відобрезнаютьнебулобїї(КатериниРоманівни)напосадідиректора,тоневідомо,вякомунапрям‐купішовбиврозбурханомумистецькомуморінині


184

цей косівський народно‐мистецький корабель. Невипадково до цьогорішніх (2001)ШевченківськихсвятсередгрупидіячівкультуриКраюїїбулонаго‐родженоорденомКнягиніОльгиІІІступеня[5].

Важливо зауважити про особисте спілкуванняКатериниРоманівниСусакзбагатьмапредставни‐камимистецькоїелітиУкраїни–ОлесемГончарем,Петром Троньком, Емануїлом Миськом, ФедоромПогребенником, Богданом Курліщуком, ДмитромКрвавичем,АндріємЧебикіним,АндріємБокотеємібагатьмаіншими,щоспричинялодороздумів,на‐дихалодопраці.Вбачаючивнійглибокерозумінняпроблем і завдань освіти, національну потребу іцінність розвитку мистецтва, потребу підготовкимистецькихкадрівнаджерелахавтентичностііна‐родності вони постійно спілкувалися з нею, нада‐вали поради, особисто допомагали у розв’язаннінелегкихпріоритетнихпроблем.

Пригадуютьсярокивеликоїплідноїпраці,такої,щозгордістюможнавписатинаскрижаляхісторіїШколи.Ашкола–цепередовсімпедагогічнийко‐лектив.КатеринаРоманівназтеплотоюрозповідаєпро колег, які підтримували, допомагали, з розу‐міннямвідносилисядореалізаціїсміливихзадумівіважливихзавдань:«...спілкуючисьподумкизко‐легамитихроківмимоволізгадую,хочмибулиріз‐ні, кожен зокрема своєріднаособистість, зі своїмиінтересами,бажаннями,алевсінаскрізнобулипро‐йняті бажанням власного фахового зростання тапостійного розвою навчального закладу. Викону‐валинетількипосадовіобов’язки,апрацюпоство‐ренню навчально‐матеріальної бази, її інфраструк‐турних підрозділів, виховні заходи із студентами,громадськуроботу.Працювалипозаробочимчасом,увихідніінавітьсвятковідні.Інколибуловажкоіна‐віть надзвичайно важко,майже безвихідь. Тами незупинялись.Фаховапрацяколективупідносилаідо‐зволяла змінювати статус навчального закладу, астатусшколивимагавпіднесенняфаховогорівняви‐кладачів,працівників.Мигідновиконувалидержавніта ідейно‐національні завдання в галузі мистецькоїосвіти.Ізвідстанічасухочусказати,щоцебувзоря‐нийчасколективувикладачів,студентівінавчально‐гозакладу...Защоящировсімзавдячую»[6].

Висновки і перспективи. Виховання творчоїособистостієоднимзпріоритетнихзавданьмисте‐цької освіти України. Важливим фактором у роз‐виткутворчогопотенціалустудентівупроцесіна‐вчання є особистість викладача, художника‐педа‐гога,художника‐майстра,якийповиненрегулюва‐ти творчий розвиток у процесі навчання та вихо‐вання. Професор Д. Крвавич у статті про Косівсь‐кий мистецький навчальний заклад наголошував,що «...школа це передовсім педагогічний колектив,методично‐навчальнекерівництвоігосподар...–ди‐ректор Катерина Романівна Сусак – втілення пра‐цьовитості, житейської енергії, керівничого хисту,вимогливостітавродженоїінтелігентності»[4].

Означеніаспектидіяльностідозволяютьствер‐джуватипроуспішнуподвижницькупрацюК.Р.Су‐сакдлярозвоюмистецькоїшколи,щонині імену‐єтьсяКосівськийінститутприкладноготадекора‐тивногомистецтваЛьвівськоїнаціональноїакаде‐міїмистецтв.

ЛІТЕРАТУРА1. Виставкатворівдекоративно‐прикладноготаобра‐

зотворчого мистецтва викладачів і випускників Косівсь‐коготехнікумународниххудожніхпромислівіменіВ.І.Ка‐сіяна. Каталог / Упор. Слободян О. – Івано‐Франківськ:Облполіграфвидав,1985.–36с.:іл.

2. Виставка творчихробіт викладачів і студентів ко‐леджуприкладноготадекоративногоіменіВ.І.Касіяна.Каталог/Упор.СлободянО.–Львів,1996.–28с.:іл.

3. Гуцульська вишивка з колекції НаціональногомузеюнародногомистецтваГуцульщинитаПокуття ім.Й.Кобринського/Заг.ред.ОленаНикорак.–К.:Родовід,2010.

4. КрвавичД.Косівськийосередокмистецькоїосвіти//Образотворчемистецтво.–1999.–№3‐4.–С.34.

5. МаричевськийМ.ІнститутуКосові//Образотвор‐чемистецтво.–2001.–№2.–С.51.

6. МолиньВ.Творчийпотенціалособистостііпедаго‐га(доювілеюКатериниРоманівниСусак).–Гуцульськийкрай.–2014.–№16.–18квітня.–С.3.

7. Никорак О. Досягнення Катерини Сусак // ВісникЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв.–Випуск23.–Львів,2012.–С.252‐261.

8. ПелипейкоІ.Косів:людиідолі.Краєзнавчийдовід‐ник.–Косів:ПисанийКамінь,2001.–368с.,іл.

9. Стеф’юк‐Кириченко Н. А. Косівський коледж при‐кладного та декоративного мистецтва ім. В. І. Касіяна.Відділенняхудожньоївишивкитамоделюванняодягу.–Косів:Комп’ютерналабораторіяККПДМ,1999.–32с.

10. СусакК.Автохтонністьувишивальномумистецт‐ві//ВісникЛьвівськоїнаціональноїакадеміїмистецтв.–Випуск15.–Львів,2004.–С.154‐164.

11. СусакК.ВищамистецькаосвітанаКосівщині: іс‐торико‐педагогічнийаспект//ПраціНауковоготовари‐стваім.Шевченка.–Т1.–Косів,2005.–С.91–103.

12. СусакК.ДоісторіїзаснуваннятастановленняКо‐сівськоїмистецькоїшколи (Знагоди125річниці діяль‐ності) // Вісник Львівської національної академії ми‐стецтв. – Спецвипуск ІІІ. Присвячений 125‐річчю Косів‐ськоїмистецькоїшколи.–Львів,2007.–С.22‐49.

13. Сусак К. Косівська мистецька школа у контекстіреформвищоїосвітивУкраїні//ВісникЛАМ.–Спецви‐пуск.–Львів,1999.–С.210.

14. СусакК.Косівськийколеджприкладноготадеко‐ративногомистецтваім.В.І.Касіяна,йоговитоки,сучас‐ні проблеми // Писанка. Всеукраїнський культурно‐ми‐стецький етнографічний журнал. Верховина, 1997. –№1.–С.3.

15. Сусак К. Становлення вищої мистецької освіти уКосові//Мистецтвознавство’01.–Львів,2002.–С.39‐52.

16. СусакК.ХудожнявишивкаселаВербовецьКосівсь‐когорайонуМистецтвознавство’02.–Львів,2003.–С.89‐100.

17. СусакК.,КириченкоН.Роботавматеріалізхудож‐нього вишивання та моделювання одягу. Програма на‐вчальноїдисципліни.–Косів,2003.

18. Сусак К. Р., Стеф’юк Н.А. Українське народне ви‐шивання (техніки, методологія, методика). Навчальнийпосібник.–К.:Науковийсвіт,2006.–282с.,іл.

19. ШпакО.Цінневиданняпромистецтво гуцульськоївишивки//НародознавчіЗошити.–2011.–№4.–С.748‐751.

20. ШульгаЗ.Рукотворнатканина.Традиціїтасучас‐ність. –Львів –Сургут:КомпаніяГердан,2005. –С. 134,236‐237,246.


185

УДК378.011.3‐057.175:7НаталіяГАТЕЖ,асистенткафедридекоративно‐прикладногомистецтвафакультетуархітектури,будівництватадекоративно‐прикладногомистецтваЧернівецькогонаціональногоуніверситетуіменіЮ.Федьковича,здобувачЛНАМ,м.Вижниця,УкраїнаПІДГОТОВКАМАЙБУТНЬОГОВЧИТЕЛЯОБРАЗОТВОРЧОГОМИСТЕЦТВАДОВИХОВАННЯУШКОЛЯРІВМОРАЛЬНО‐ЕСТЕТИЧНИХПОЧУТТІВЗАСОБАМИВІЗУАЛЬНОГОМИСТЕЦТВАГатежН. В. У статті висвітлюютьсяпитанняпрофе‐

сійної підготовки майбутніх учителів образотворчогомистецтва до виховання ушколярів морально‐естетич‐нихпочуттівзасобамивізуальногомистецтва.Окреслю‐ються також основні положення морально‐естетичноговихованняучнівякактуальноїпроблемисучасноїосвіти.

Ключові слова: вчитель образотворчого мистецтва,професійна підготовка, візуальне мистецтво, морально‐естетичневиховання,морально‐естетичніпочуття.

ГатежН.В.Встатьеосвещаютсявопросыпрофессио‐

нальной подготовки будущих учителей изобразитель‐ногоискусства к воспитаниюушкольниковнравствен‐но‐эстетических чувств средствами визуального искус‐ства.Очертываютсятакжеосновныеположениянравст‐венно‐эстетического воспитанияучениковкак актуаль‐нойпроблемысовременногообразования.

Ключевые слова: учитель изобразительного искус‐ства,профессиональнаяподготовка,визуальноеискусст‐во,нравственно‐эстетическоевоспитание,нравственно‐эстетическиечувства.

HatezhN.Preparationof future teacherof fine arts

educationtomoralandaestheticfeelingsofstudentsbymeansofvisualart.

Background. Тhequestionsofprofessionalpreparationoffutureteachersoffineartareilluminatedtoeducationforthe schoolchildren of themorally‐aesthetic feelings by faci‐litiesofvisualart.

Objectives.Theobjectivesofthisstudyaretodetermine|Methods.Sofarthismethodwasbeenappliedto.Results.Theresultsoftheresearchsupporttheideathat

thesubstantiveprovisionsofmorallyaestheticeducationofstudentsareoutlinedalsoasan issueof thedayofmoderneducation.

Conclusions.Thestudydiscoveredandprovedtheeffec‐tiveness of pedagogical conditions of formation of futureteachers of fine arts education to student’s moral andaestheticsenses:visualarts, folkartsasculturalsphere;se‐lectionandapplicationintheeducationalspaceeducationalmethodsthatarecarriedoutonthebasisof the integrationapproach.

Keywords: teacher of fine art, professional preparation,visual art, morally aesthetic education, morally aestheticfeelings.

©ГатежН.В.,2014

Постановка проблеми. Педагогічна діяльністьусуспільнійієрархіїпрофесійзаскладністютавід‐повідальністю виконуваної роботи належить донайбільш значущих. Суспільство покладає значнінадіїнавиховнумісіюпедагога,якиймаєсформу‐ватиумолодихпоколінькультурно‐цінніснікоор‐динати суспільно затребуваної життєдіяльності.Важливурольуційсистеміналежитьвчителюоб‐разотворчого мистецтва, адже мистецтво має уні‐кальніможливостівпливуналюдину.Томухудож‐ньо‐естетичне виховання потрібно розглядати нелишеякпроцеснабуттяхудожніхзнань івмінь,а,насамперед, як універсальний засіб особистісногорозвиткушколярів на основі виявлення індивіду‐альнихздібностей,різнобічнихестетичнихпотребтаінтересів.Томувсучаснихумовах,щосклалися,постає гострапотребаупідготовці висококваліфі‐кованих педагогічних працівників з креативнимтипом мислення, яким притаманні будуть компе‐тентність, всебічна ерудованість, високий рівеньпедагогічноїмайстерності й художньої культури іякіздатнівиховатиморальнотаестетичнобагатепокоління.

Аналізостанніхдослідженьіпублікацій.Проб‐лема підготовки вчителя до виховної роботи зішколярами завжди була і є важливим питаннямпедагоггіки,їїосновизакладеновроботахкласиківпедагогічноїнауки(Я.А.Коменський,К.Д.Ушинсь‐кий,В.О.Сухомлинськийтаін.).Питанняпрофесійно‐педагогічної підготовки майбутнього вчителя до‐сліджувалиС.О.Сисоєва,О.А.Абдулліна,Г.О.Балл,І.А.Зязюн,А.Ф.Линенко,В.А.Семиченко,В.О.Слас‐тьонінтаін.

Професійнійпідготовцімайбутніхучителівуга‐лузімистецькоїосвітиприсвяченопраціА.М.Алек‐сюк,Л.М.Масол,М.П.Лещенко,В.Ф.Орлова,Г.М.Па‐далки,О.Я.Ростовського,О.П.Рудницькоїтаін.

Уконтекстінашогодослідженняособливогозна‐ченнянабуваютьтакожфілософсько‐методологіч‐нізасадипідготовкивчителядоосвітньо‐виховноїдіяльності(В.Лутай,Н.Ничкало,І.Підласий,С.Си‐соєва,В.Андрущенко,С.Гончаренко,О.Гукаленко,І.Зязюн,В.Краєвський,О.Сухомлинськатаін.).

Вивчаєтьсятакожзарубіжнийдосвідестетико‐пе‐дагогічноїпідготовкивчителя (Н.Абашкіна,Т.Кош‐манова,А.Джуринський,О.Глузман,Н.Кічук,Н.Лав‐риченко,М.Лещенко,Л.Пуховська,М.Красовиць‐кийтаін.).Протедослідженняпроблемипідготов‐ки майбутніх учителів образотворчого мистецтвадоформуванняморально‐естетичнихпочутттівза‐собами візуального мистецтва школярів не булообʼєктомспеціальногонауковогопошуку.Актуаль‐ністьтадоцільністьвиборутемироботизумовле‐нанеобхідністювдосконаленняпрофесійноїпідго‐товки майбутніх учителів образотворчого мисте‐цтвазгіднозвимогамисуспільствадопрофесіона‐лізмупедагогівугалузіестетичноговиховання.

Метою нашого дослідження є окреслення го‐ловнихположеньтапроблемпідготовкимайбутніхучителів образотворчогомистецтва до формуван‐нявшколярівморально‐естетичнихпочуттівзасо‐бамивізуальногомистецтва.


186

Виклад основного матеріалу дослідження.Підготовка майбутнього вчителя образотворчогомистецтвавсистемівищоїосвітимаєбутизорієн‐товананаактивнийпошукінноваційнихформ,ме‐тодів, засобів і прийомів роботи,що сприятимутьнетількиформуваннювучнів художньо‐практич‐них навичок, а й здатності до емоційно‐чуттєвогосприйняття зовнішнього світу й вихованню мо‐рально‐естетичнихпочуттів.

Узв’язкузцимпостаєгострапотребаунеобхід‐ності підготовки нової генерації вчителів худож‐ньо‐естетичногоциклутарозробкисистемитеоре‐тичнихіметодичнихосновцьогоскладногопроце‐су.Системапідготовкимайбутніхучителівобразо‐творчого мистецтва являє собою цілісне утворен‐ня,якеєскладним ібагатогранним іпотребуєно‐вихпідходів,вимогтаудосконалення.Основоюта‐коїпідготовкиє,звичайно,успішнезасвоєннявсьогокомплексу навчальних дисциплін, які визначенонавчальнимпланомфакультету,атакожфакульта‐тивні заняття змистецтвознавчих і психолого‐пе‐дагогічнихдисциплін.

Система художньо‐естетичної освіти та вихо‐вання має відкритий характер, широкий простірдля вдосконалення, відродження кращих націо‐нальнихкультурнихтрадиційівпровадженнянай‐сучасніших інноваційних ідей і для виховання вмолоді морально‐естетичних почуттів. Головне,щобнагальнупотребувкардинальнихзмінахуційцаринівідчулийусвідомилинетількипредставни‐кивузькогоколафахівців –науковців і педагогів‐практиків, а й усі члени суспільства, причетні довихованнядітейімолоді–майбутньогоУкраїни.

Питанняморально‐естетичноговихованняосо‐бистостієнадзвичайноактуальнимдлясучасногосуспільства.Самеуформуваннівмолодихлюдейзнеобмеженим творчим потенціалом, високим рів‐нем моральних принципів та розумово‐вольовоюактивністюмаєбутизацікавленадержава.Завдан‐няморально‐естетичноговихованнязасобамиріз‐них видів мистецтва, зокрема візуального – запо‐чаткувати у школярів світосприймальну позицію,розумово‐вольовий компонент душі, підвищуватиїхрівеньдуховноїкультури[19:12].

Проблемаморально‐естетичного розвитку осо‐бистостімаєдоситьглибокеісторичнекоріння.Щеантичнакультураприділялазначнуувагумораль‐ним та естетичним проблем, надавала їм гуманіс‐тичного забарвлення. Проблемам естетичного ви‐ховання, пошуку його вдосконалення присвяченіроботитакихпедагогів,якВ.Шацької,Б.Ліхачова,О.Гулиги,К.Гавриловця,М.Гончаренка,М.Капус‐тіна,А.ЩерботаД.Джола.Наїхдумку,існуєбагатошляхів естетичного виховання, але найефективні‐ший–цемистецтво.У своїйпраці «Проблемивихо‐вання»педагогМ.В.Гончаренкозазначає,щознаннямистецтва,йогоісторії,культурирізнихчасів,епох–цетойшлях,якийведевглиб,зближуєсучаснейми‐нуле,даєключідляроздумів,длярозуміннякраси іпринадності,художньоїспадщини[1:111].

Вчений‐педагог Б. Ліхачов особливої уваги на‐дававвиховнимможливостямпраці, красиприро‐

ди, мистецтва у формуванні естетичної культуриучнів. У праці «Естетика виховання» він особливоуважнорозглядаєдвашляхиестетичноговихован‐няучнів:

1)естетичневихованняупроцесінавчання;2) естетичне виховання у позакласній та поза‐

шкільнійроботі.Серед методів естетичного виховання науко‐

вецьвиділяєтригрупи:1)методизабезпеченняестетичногосприйман‐

ня(демонстрація,аналіз,повторнесприйняття);2) методи практичного навчання (пояснення,

показ,вправи);3)методихудожньо‐творчоїдіяльності(обґрун‐

тування задуму, виконання творчих завдань, кри‐тичнийаналізтвору).

Щодо питань моральності, як філософської ка‐тегорії,тоїївизначаютьякоднузформсуспільноїсвідомості, що виконує функцію регулювання по‐ведінкилюдейувсіхбезвиняткугалузях суспіль‐ного життя. Як складне утворення, моральністьоб’єднуєморальнудіяльність,моральнівідносини,моральнусвідомість.Самеформиморальноїсвідо‐мості у вигляді відповідних уявлень (норм, прин‐ципів, ідеалів,понятьдобраізла,справедливості інеспораведливості)передбачаютьморальнідії,мо‐тивуютьіоцінюютьїх.Тому,першочерговезначен‐няунавчально‐виховномупроцесімаєнадаватисяморальній свідомості учнів як показнику мораль‐но‐естетичнихякостейособистості[19:11‐15].

Динамікаморальнихцінностейушкільномуві‐цітазмінапанівнихцінностейвідображенаупраціН.Волкової,якавиділяєтривіковіперіоди,щоха‐рактеризуються змінами у структурі моральнихцінностей. У початковій школі формується струк‐турацінностей,дедомінуєетичнаорієнтація.Усе‐реднійшколі–інтелектуальніівольовіцінності.Устарших класах центральне місце займають цін‐ності спілкування. Н. Волкова зауважує, що най‐більшу значущість самосвідомості і характеру уструктурі особистості, на які впливають ціннісніорієнтації. Дослідниця розглядає ціннісні орієнта‐ції як основу здатності особистості, спрямовуватипроцесформуванняхарактеруісамосвідомості[4].

Співвідношенняморальногозестетичнимвна‐уковійлітературівисвітленодоситьоб’ємно,особ‐ливоуконтекстівихованнягармонійнорозвиненоїособистостізасобамимистецтва,йоговпливунаін‐телект,почуття, творчі здібності.Виходячи із зав‐даньдослідження,важливобулоз’ясувати,щотакеморальністьіякаїїприрода,атакож,щотакеесте‐тичне і в яких відношеннях воно знаходиться зетичним, чи співпадають механізми морального імеханізмиестетичноговпливу.

Отже,розвинутувморально‐естетичномупланіособистістьхарактеризуєнаявністьгуманістичнихякостей і почуттів, що складають морально‐есте‐тичнусвідомість:сталийінтересдомистецтва,ви‐хованийхудожнійсмак,розвиитоктворчихздібно‐стей,грамотнесудженняпротворимистецтва,мож‐ливість самостійно і об'єктивно оцінювати йогоморальний зміст і, як результат, – будувати своє


187

життяадекватновищимнормамлюдськоїморалійестетичноїдовершеності[2:67].

Вищезазначенедозволяєобґрунтуватиметодо‐логічніпередумовипроцесуморально‐естетичногорозвиткуособистості,якіполягаютьунеобхідностіформуваннявлюдинидуховноїсвідомості:єдностізнання, переживання та дії. Це положення визна‐чилоголовнізавданняморально‐естетичногороз‐виткуособистості:

– опанування духовною культурою як сумоюморально‐естетичнихзнань іуявлень,безякихнеможевиникнутинахил,потяг,інтересдовідповід‐нозначущихпредметівіявищ;

– формування і розвиток, на основі отриманихзнань,здібностейїхсприйняття,якізабезпечилиблюдиніможливість емоційнопереживати і оціню‐ватизначущіпредметиіявищазточкизорумораліікраси;

– виховання, розвиток таких якостей, потреб іздібностей,якіперетворюютьособистістьвактив‐ного творця морально‐естетичних цінностей, до‐зволяютьїйнелишенасолоджуватисякрасоюсві‐ту,алейактивнослужитиїй.

У пошуках моральних та естетичних орієнтирівдоцільнозвернутисьдомистецтва,якеакумулюєси‐стему загальнолюдських цінностей та ідеалів і якіможуть послужити змістом духовного розвитку, гу‐манізації особистості. Самепід естетичнимвпливоммистецтванайповнішепрокидаєтьсяіактивізуєтьсяморальнийпотенціаллюдинизїїпочуттями,знання‐ми,переконаннями,мотивами,нормамиповедінки.

Морально‐естетична культура людини – це рі‐веньсформованостітадосконалостілюдиниумо‐ральномуйестетичномувідношеннях:духовно‐пе‐ретворюючадіяльністьлюдейзазаконамидобраікраси,моральноїтаестетичноїкультурилюдства,завдань,принципівіметодівморально‐естетично‐го виховання особистості. Як засобиморально‐ес‐тетичноговихованнявчительобразотворчогомис‐тецтваможевикористовуватиявищаприроди,до‐вкілля, працю, відносини між людьми, ставленнядооточення,поведінкулюдей,зокремадітей,різнітворивізуальногомистецтва.

Те,щоми сприймаємо,миоцінюємо, тобтови‐значаємоступіньйогокраси,значущістьйоговлас‐тивостейдлянашоїестетичноїтаморальноїпотре‐би.Естетичніпочуття–цебезпосереднявідповідьназадоволенняестетичноїпотреби,показниквід‐повідності предмета цій потребі. Відношення можевиражатисяоціннимсудженням:«подобається»,«кра‐сиво».Утому,якучнімотивуютьсвоїоцінки,розкри‐ваєтьсяпроцесоцінювання.Вйогоосновілежитьпо‐рівняннясприйнятогозпредметами,прояківжеви‐робилося судження, чи з еталонними зразками, яківідклалисявсмакахучнівякуявленняпроте,якимимаютьбутиокремісторонижиття,щобзадовольни‐тиїхморально‐естетичніпотреби[18:116].

Якщопредметнезалишитьдитинубайдужою,їїемоційнесприйманняперейдевактивнодіючестав‐лення,бажаннязберегти,щосподобалось,примно‐житикрасу,передатиїї іншим(заспівати,намалю‐вати,описатиувіршах,розповістипо‐своємуказку,

створитисвійваріанттаін.).Цеієморально‐есте‐тична діяльність, в основі якої лежить морально‐естетичне ставлення до дійсності, яке знаходитьсвоєпредметневтілення.Створенізазаконамикрасипредмети є важливим показником рівня естетич‐ногорозвитку,естетичноїкультуритаморальноговозвеличеннялюдиниісуспільства.

Майбутньому вчителю образотворчого мисте‐цтванеобхіднознати,щозауважногоставленнядокраси у процесі навчально‐виховної роботи прис‐корюється розумовий розвиток учня. Розкриттякрасихудожньогообразу,явищприроди,довкілля,показ доброти людських стосунків допомагаютьформуваннюновихрис,сприяютьпідвищеннюмо‐ральних якостей учнів. Виховані в моральному таестетичномувідношенняхдітикращенавчаються,емоційнішепереживаютьдоброзичливеставленнялюдейдооточення[15:2‐3].

Насучасномуетапідослідникиздебільшогодо‐ходятьвисновку,щосправжнятурботапропідви‐щенняморально‐естетичної культуришколярівмаєпроявлятися у прагненні максимального викори‐станнятихякостей,якиминадзвичайнобагатеди‐тинство: безпосередність, доброзичливість, розку‐тістьуявлення,інстинктнаслідування,вмілеісприт‐несхопленняподібностійхарактернихристощо.

Сучасний вчитель образотворчого мистецтвамаєбутготовимдовихованнявучнівморально‐ес‐тетичнихпочуттів,зокремазасобамвізуальногомис‐тецтва. Для того,щоб цілеспрямованоформувати вучнівморально‐естетичнукультуру,вчительмаєчіт‐коуявлятискладовіцієїкультури,психічніпроцеси,щолежатьв її основі, впливморально‐етичнихтаестетичнихфакторівнаособистістьучня.

Доречнозауважити,щовиховнийпотенціалоб‐разотворчого мистецтва реалізується через такікомпонентизміступредмета,як сприймання,опа‐нування елементів художньо‐образної мови обра‐зотворчогомистецтва,художньо‐творчадіяльністьучнів. Сприймання творів образотворчого мисте‐цтва відбувається під час специфічного процесуспоглядання. Він проходить стадії розвитку відпервинного одномоментного враження‐сприйнят‐тя до все глибшого занурення глядачем у власніпереживаннябконтакті зхудожнімтвором.Вихо‐ванняздатностідосамозаглиблення,поглядунас‐вітчерезпризмувласноїіндивідуальностінеобхід‐недляповноцінногосприйняттямистецтва.

Усівидиобразотворчогомистецтварозрахованіна зорове сприйняття їх людиною, тому інколи їхназиваютьзоровимиабовізуальними.Образотвор‐чемистецтвоєспецифічноюформоюпізнанняна‐вколишньогосвіту.Упроцесіхудожньоїдіяльності,потягдоякоїзакладеновглибинахлюдськоїпсихі‐ки,формується художній світогляд.Діапазонйоговиявлення досить широкий: він охоплює художнітрадиції,стилі,напрями,жанри,творчіманериок‐ремихмитцівіндивідуальніхудожнісмаки[11].

Майбутнійвчительповинентакожзасвоїти,щонавчальний предмет «Образотворче мистецтво» узагальноосвітнійшколімаєнаметівихованнявучнівцілісногосприйманнядійсностізахудожньо‐естетич‐


188

нимизаконами,розвиткузоровоїкультуриітворчоїуяви, а також оволодіння різноманітними засобамистворенняхудожніхобразів.Уданійнавчальнійдис‐ципліні взаємопов’язані три провідні компоненти –образне бачення світу, мистецтвознавчі знання тавідповідніспособиобразотворчоїдіяльності.

Доосновнихвиховнихзавданьпредметаналежать: ознайомлення учнів з образотворчим мисте‐

цтвомякявищемдуховноїкультури; розвиток художнього сприймання, здатності

отримуватиестетичнунасолодувідтворівобразо‐творчогомистецтва,красинавколишньогосвіту; формування ушколярів відчуття і розуміння

художніх засобів виразності – колориту, форми,простору, композиції, а також засвоєння художніхтехніктамистецькоїтермінології; виховання в учнів потреби у самовиявленні,

відтворенні художніх образів у власних роботах звикористаннямрізниххудожніхтехнікіматеріалів; виховання творчої активності, художнього

мислення,здібностейзурахуваннямвіковихособ‐ливостейучнів; формуваннявучнівморально‐естетичнихякос‐

тей,працездатностітанаполегливості[9:2‐6].Майбутньому вчителю образотворчого мисте‐

цтваважливознати,щозастосуваннярізнихмето‐дів,методичнихприйомів, засобів і способів, а та‐кожпевнихцілеспрямованих, вдалодібраних ана‐літичних,творчорозвивальнихзапитань,завданьурізнихситуаціяхнавчально‐виховногопроцесуак‐тивізує образнемисленнята змістове сприйняттянавчальногоматеріалу.Цедозволяє вчителюкра‐щевиявлятиіндивідуальніособливостідітей,їхін‐тереси,схильності,здібності,рівеньзнань,сформо‐ваність морально‐естетичних переживань, уявлень,оціночнихсуджень,виконавськихнавичокіумінь.

Наосновівиділенихкритеріївтапоказниківго‐товності майбутніх учителів образотворчого ми‐стецтва до виховання у школярів морально‐есте‐тичних почуттів засобами візуального мистецтванауковцями визначено три рівні сформованостіморально‐естетичної готовності студентівдопро‐фесійно‐педагогічноїдіяльності.

Високий рівень готовності характеризуєтьсясформованістю всіх компонентів у їх єдності тавзаємодії,цілісністюособистісно‐професійноїком‐петентностімайбутнього вчителя, високим ступе‐немрозуміннявиховнихможливостейвізуальногомистецтва,наявністюзнань,уміньінавичок,необ‐хіднихдляздійсненняморально‐естетичноговихо‐вання засобами візуального мистецтва, творчимпідходомдотеоретичноїіпрактичноїдіяльності.

Середній рівень готовності кваліфікується не‐повною сформованістю цілісної структури худож‐ньо‐педагогічної діяльності вчителядоморально‐естетичноговихованнязасобаминародногомисте‐цтва, достатньою увагою до виховних можливос‐тей народної творчості, сформованими вміннямивідборуй аналізу художньогоматеріалу, практич‐ниминавичками,творчимпідходомдодіяльності.

Низький рівень готовності визначається част‐ковоюсформованістюокремихкомпонентівпідго‐

товкимайбутньоговчителя,недостатнімизнання‐ми, уміннями й навичками виховання ушколярівморально‐естетичних почуттів засобами візуаль‐ногомистецтва,недостатнімрозуміннямвиховнихможливостейукраїнськоїнародноїтворчості.

Висновки і перспективи. У результаті дослі‐дженнявиявленотаобґрунтованоефективністьта‐кихпедагогічнихумовформуванняготовностімай‐бутніхучителівобразотворчогомистецтвадовихо‐ванняшколярів морально‐естетичних почуттів: ві‐зуальнемистецтво,народнахудожнятворчість,яккультурнасфера;підбір ізастосуваннявосвітньо‐мупросторінавчально‐виховнихметодів,якіздій‐снюються на засадах інтеграційного підходу; між‐предметнаєдністьзміступрофесійноїпідготовки.

ЛІТЕРАТУРА1. АндрееваВ.И.Диалектикавоспитанияи самовос‐

питаниятворческойличности:Основыпедагогикитвор‐чества.–Казань:КГУ,1998.–10с.

2. Білоусова В. О. Теорія і методика гуманізації від‐носин старшокласників в позаурочній діяльності. – К.,1997.–97с.

3. ВитковскаяН.С.,ЩербоА.Б.,ДжалаД.Н.Формиро‐вание эстетической культуры младших школьников. –К.:Рад.шк.,1985.–134с.

4. ВолковаН.А.Динамикаценностныхориентацийвструктуре личных характеристик у школьников: Авто‐реф.дис....канд.психол.наук:19.00.07.–М.,1983.–15с.

5. Глазунова Л. Естетика з пелюшок: Про проблемиестетичноговиховання//Освіта.–1993–№9.–С.11.

6. ГомонІ.Модельшколизпріоритетамиестетично‐говиховання//Мистецтвоіосвіта.–1999.–№3.–С.19‐21.

7. Естетичне виховання / упор. Яранцева Н. О. – К.,1988.–214с.

8. КоберникІ.Моральневиховання:традиції,пробле‐ми,інновації//Ріднашкола.–20002.–№5.–С.42‐44.

9. Концепціяєдиної системиестетичноговихованняузагальноосвітніхшколахУкраїни:Проект//Мистецт‐вотаосвіта.–1998.–№1.–С.2‐6.

10. КорнійчукО.Е.Життя–джереломистецтва.–К.,1985.–294с.

11. Котляр В. П. Основи образотворчогомистецтва іметодика художнього виховання дітей. – Запоріжжя:Просвіта,2003р.–188с.

12. КудінВ.О.Мистецтвоідуховнийсвітмолоді.–К.:Рад.школа,1983.–96с.

13. Лихачев Б.Т. Эстетика воспитания. – М.: Педаго‐гика,1972.–С.55.

14. Мораль і так званеморальне виховання //Виш‐невський О. Сучасне українське виховання. Педагогічнінариси.–Львів,1996.–С.27‐37.

15. Підготовка майбутнього вчителя до моральноговиховання учнів:Навч. посібник /Авт. кол.: В. К. Деми‐денко(керівник)таін.–К.:ІЗМН,1996.–С.2‐4.

16. ПрокоповаО. Естетичне виховання як засібфор‐муваннядуховностіукраїнськоїмолоді//Духовністьук‐раїнства–2003‐№6.–С.56‐59.

17. РеваВ.Естетичневихованняшколярів//Мисте‐цтвотаосвіта.–1998.–№1.–С.4‐8.

18. СтельмаховичМ.Естетичневиховання//Теорія іпрактика українського національного виховання. – Іва‐но‐Франківськ,1996.–С.116‐120.

19. ТерещенкоЮ.Філософіяосвітитанаукиморально‐етичноговиховання//Шляхосвіти.–2002.–№3.–С.11‐15.


189

УДК091(477.87)“17/18”В.Ю.ФЕДОРАНИЧ,викладачКоледжумистецтвім.А.ЕрделіЗХІ,м.Ужгород,УкраїнаОСОБЛИВОСТІДОСЛІДЖЕННЯКИРИЛИЧНИХЕПІСТОЛЯРНИХПАМ’ЯТОКДРУГОЇПОЛОВИНИXVIII–ПОЧАТКУХІХСТОЛІТТЯУКОНТЕКСТІФОРМУВАННЯІСТОРИЧНОЇСВІДОМОСТІФедоранич В. Ю. Особливості дослідження кири‐

личних епістолярних пам’яток другої половини XVIII –початкуХІХстоліттяуконтекстіформуванняісторичноїсвідомості.Устаттізробленоспробупервинногоаналізутасистематизаціїепістолярноїспадщини ізДержавногоархіву Закарпатської області, звертається увага нафонетичні та лексичні особливості розмовної мови, якізустрічаються у документах. Уперше вводиться в нау‐ковий обіг ряд латиномовних та кириличних пам’ятокдругоїполовиниXVIIIст.

Ключові слова: рукописні документи, вірш, акро‐вірш,вітальнийлист,латиномовнідокументи,кирилич‐ніпам’ятки,фонетичніталексичніособливості.

ФедораничВ.Ю.Особенностиисследованиякирилич‐

ных эпистолярных памяток второй половины XVIII – на‐чала ХІХ века в контексте формирования историческогосознания.ВстатьесделанапопыткапервичногоанализаисистематизацииэпистолярногонаследияизГосударствен‐ного архива Закарпатской области, обращается вниманиенафонетическиеи лексические особенностиразговорнойречи,которыевстречаютсявдокументах.Впервыевводит‐сявнаучныйоборотрядлатиноязычныхикириллическихпамятниковвторойполовиныXVIIIв.

Ключевыеслова:рукописныедокументы,стихотво‐рение, акростих, поздравительное письмо, латиноязыч‐ныедокументы, кириллическиепамятники,фонетичес‐киеилексическиеособенности.

FedoranichV.Y.Featuresofresearchofсirilicepisto‐

larysightsofthesecondhalfofXVIII–beginningofХІХcenturyinthecontextofformingofhistoricalconscious‐ness.

Background.ThesubjectofthestudywastheepistolarylegacyofthesecondhalfofXVIII–earlyXIXcentury.

Objectives. The objectives of this study are to examinetheattemptofownsystematizationanddescriptionofrowofdocumentswhicharefirstenteredinascientificappeal.

Methods.Themethodwasbeenappliedtotheresearch.Results.Theresultsoftheresearchsupportthefactthat

thehandwrittensights in thecontextof formingofnationalconsciousness of the «Russianpopulation»distinguished it‐selfmainlyconfessional.

Conclusions. At primary researchof the archived sour‐cesof151fundXVIIIcentury,thewrittenLatinlanguagewasdominating.Notice the increaseof epistolary inheritanceofnatural languages (Hungarian, German, Romanian) andChurchuntiltheendoftheXVIIIcentury.TheChurchSlavo‐niclanguagecameforwardasanimportantfactorofself‐pre‐servation and played amoderating role in the becoming ofthenationalwrittenlanguageintheXVIIIcentury.

Keywords:handwrittendocumentsverse,acrostics,wel‐come letter,aLatindocuments,Cyrillicsights,phoneticandlexicalfeature.

©ФедораничВ.Ю.,2014

Постановка проблеми. Предметом досліджен‐ня стала епістолярна спадщина другої половиниXVIII–початкуXIXст. ізДержавногоархівуЗакар‐патської області, в основномуматеріали151фонду,якиймістить документиМукачівської греко‐като‐лицькоїєпархії.Дослідженнямохопленорізножан‐рові твори, в яких використовуєтьсяформа листачипослання, власне, «література листів», в основіякоїзберігаєтьсяформалистуваннянезалежновідфункціональногопризначеннятвору[1:241‐243].

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Епістолярні документи – надзвичайно важливийджерельнийматеріал,якийнасьогодніопрацьова‐нийнедостатньо як з історичної точки зору, так імовознавчої.Разомізтимконстатуємопроблемиусистематизаціїзазначеногоматеріалу.Намвдалосязібратитазробитипокищопервиннеопрацюван‐няцілоїнизкиджерел,яківпершевводятьсяунау‐ковийобіг.Зазначенідокументимістять інформа‐ціюпроісторичніподії,фіксуютьпроцесирозвиткумови, відображають релігійні, культурні, суспіль‐но‐економічнівідносиниукраї.Досліджуванийма‐теріалвикликаєінтереснетількизточкизорумо‐вознавства, але йможе стати також додатковим іважливим історичним джерелом чи внести новіфактиумистецтвознавство.

Рукописні пам’ятки розглядаємо в контекстіформуваннянаціональноїсвідомості«руськогона‐селення»,якесебевиокремлювалодовгийчасвос‐новномуконфесійно.Конфесійнасвідомістьдоситьдовгийчасскладалабазовучастинусамоідентифі‐кації закарпатських селян аж до ХХ ст., а писемнамова залишалася важливим фактором культурноїсамобутності.Насьогоднііснуєзначнанауково‐мето‐дологічнабазадляопрацюванняцієїтеми.Зокрема,проблемістановленнянаціональноїсвідомостізакар‐патцівтаїїутвердженнюприсвяченопраціО.Миша‐нича,М.Тиводара, І.Ваната,М.Вегеша, В.Худаничата інших, у яких терміни національна свідомістьзакарпатців, їх національна ідентичність, мовнасвідомість,національнаприналежністьіт.п.вине‐сеновзаголовкипублікацій.Кріммісцевихнауков‐ців, ці питання привертали увагу також дослід‐никівтаполітиківізіншихчастинЄвропи,якімалиінтересдоУкраїнськихКарпат.

До дослідження мови ряду українських памʼя‐ток Закарпаття зверталисяМ. С. Антошин, С. Бев‐зенко,Й.Дзендзелівський,У.Єдлінська,П.Чучкатаін. Вивчення становлення і розвитку українськоїмовинаЗакарпаттіуХХст.доситьчастостосувало‐сяареалупоширеннятихчи іншихлексем, грама‐тичних конструкцій, фонетичних особливостей іподібне.

Метоюстаттієспробавласноїсистематизаціїтахарактеристики ряду документів, які вперше вво‐дяться унауковийобіг. Середних: акровірш,при‐свяченийА. Бачинському; вірш священика с.Фел‐ше‐Домонязприводусвятасв.АндріядоєпископаА.Бачинського;віршзприводусвятасв.Андрія;вірш,присвячений єпископу А. Бачинському з приводуйого іменин;листчленівкапітулиєпископуА.Ба‐чинськомузприводуіменин;вітальнілистизпри‐


190

водуіменинєпископаА.Бачинського;елегіїгімна‐зистам.МішкольцСтепанаРаковськогозприводупризначення дожиттєвим жупаном липтовськоїжупимолодшогоСтепанаРаковського;«Донесениясвящеников и архидиаконов о постройке новыхцерковныхзданий»таінші.Разомізпервинноюси‐стематизацією нових документів робимо спробуаналізувпливународноїмовинаофіційнуцерков‐нослов’янську.

Виклад основного матеріалу дослідження.Першим критерієм систематизації зазначених до‐кументівсталамоваїхнаписання.Середдосліджу‐ваногоматеріалунаявнізразки,написаніпереваж‐но латинськоюмовою, а також трапляються і ки‐риличні,угорські,німецькі,вокремихвипадкахру‐мунські.Особливоцікавідокументи,яківідобража‐ютьвпливтогочасної освітинаформунаписання,ціннимиє зразки,деруськамовазаписаналатин‐ськими буквами. Латиномовні документи беремодоувагичерезважливістьїхактуалізаціїунауково‐мусередовищі,аджевониєвідображеннямкультур‐ноїтаосвітньоїситуаціїнаісторичнійтериторіїЗа‐карпаття. Зокрема, вірші та акровірші, присвяченіА.Бачинському,вказуютьнаактуальністьбароковоїкультуриукраїдокінцяXVIIIст.Хронологічнірам‐кидослідження1746‐1798рр.обумовленодатуван‐нямрукописів,якіпотрапилиуколовивчення.

Наступнимкритеріємсистематизаціїєпризначен‐нядокументів,якедозволяєвиокремититакігрупи:

- циркуляри;- листи,скарги,акти;- перелікикнигтамайнаокремихцерков;- карта(с.ГукливийВоловецькогор‐нукін.ХVІІІ

століття,наякійчітковідображеносело,гори,річ‐ки–транслітераціятопонімів,які існувалитазбе‐режені до сьогодні: Гукливий, Вича, Таламаш, Ка‐нора,Воловець).

Таким чином, першу групу документів, відпо‐відно до мови написання, становлять вірші, при‐свяченієпископуА.Бачинському,зокрема:

- акровірш,присвяченийА.Бачинському(13.11.1788)–цейтекствикликаєінтереснетількизмо‐вознавчоїточки,алемаєіхудожнюцінність,аджеуцентрі творуавторомрозташованохрест, в якомучитаємоVIVATANDREAS;

- віршсвященикас.Фельше‐ДомоньязприводусвятасвятогоАндріядоєпископаБачинського(1787);

- віршзприводусвятасвятогоАндрія(4‐15.12.1784)–документскладаєтьсяз7аркушів,писанихрізнимиавторами,прощосвідчатьрізніпочерки;

- вірш,присвяченийєпископуА.Бачинськомузприводу його іменин (1790) – документ на 4 лис‐тах, писаний різними авторами, про що свідчатьрізніпочерки;

- листчленівкапітулиєпископуА.Бачинськомузприводуіменин(9.12.1790);

- елегіїгімназистам.МішкольцСтепанаРаков‐ського з приводу призначення дожиттєвим жупа‐ном липтовської жупи молодшого Степана Раков‐ського (1794).Джерелоцікаве у першучергу тим,щоцеодиніздрукованихутипографіїдокументів,якийскладаєтьсяз2елегійна4аркушах;

‐вітальнілистизприводуіменинєпископаАнд‐рія Бачинського (7.01.1797 – 30.12.1797). Кожен з12 листів засвідчений підписом (чи навіть печат‐кою)окремогоавтора.

Латиномовнуепістолярнуспадщинурозглядає‐моякоб’єктивнесвідченнярівняпобутуванняпи‐семнихмов.Уперерахованихдокументахзауважу‐ємовеликукількістьпам’яток,якіприсвяченісамеєпископу А. Бачинському. Звісно, ці рукописи по‐требують перекладу та ретельного вивчення, щоможестановитиокремедослідження.Протенавітьпопередня систематизація дає можливість ствер‐джувати,щодіяльністьвладикиА.Бачинськогома‐ла величезний резонанс не тільки серед кліру тадержавнихдіячів,алетакожусередовищіміщанст‐ватаселян.Процесвідчатьлисти,посвятитавір‐ші,середавторівякихзустрічаємовосновномулю‐дей,якіотрималиосвітучипевнестановищеусус‐пільствізавдякипатронатуА.Бачинського,як,на‐приклад,листикапітанаавстрійськоїарміїНоваказприводусвятасвятогоАндріятапрорухармії(4.03.1783–30.11.1783р.).

Окрімтого,вводячиунауковийобігзазначенідо‐кументи, сподіваємося на залучення ширшого колазацікавленихдослідниківдовивченняцихпам’яток.

Наосновіпервинної систематизації зазначенихрукописів помічаємо тенденцію збільшення кіль‐костідокументів,написанихдокінцяXVIIIст.німе‐цькою мовою, рідко зустрічаються офіційні доку‐менти, написані угорською, румунською, як іписаніруською(церковнослов’янськаізвведенняммісцевих діалектних слів) мовами. Разом з тим,кількістьякруськихрукописівзбільшуєтьсяпісля1790р.,такіугорських,щоможесвідчитипротен‐денціюзростанняувагинаселеннявдокументообі‐гудовикористаннярозмовноїмови.Цеєневипад‐ковим, адже значна увага зверталася на розвитокрозмовної мови в освіті, що не могло не відобра‐зитисяйуцерковномусередовищі.Такітрансфор‐мації можемо пов’язувати із зростанням впливутогочаснихідейПросвітництваінапівнічно‐східнутериторії Угорського королівства. Проте побуту‐вання церковнослов’янської мови як писемної, навідмінувідугорської,нестимулювалодоширокоговикористання народної розмовної мови у діло‐водстві.Зцієїпричиниосновнийакцентробимонавиділенні із загального масиву саме характернихфонетичних, лексичних та стилістичних мовлен‐нєвихформ.

Саме тому на особливу увагу заслуговує низканещодавновіднайденихкириличнихлистів,зякихвиокремлюємомайже ті ж самі групи документів,щойсередлатиномовнихрукописів:

‐грамоти,листи,циркуляри;‐зверненнядопарохів,дияконів,пастви;‐інструкції;‐проханняпропереведеннясвящениківчипри‐

значенняїх;‐скарги,протоколисоборів;‐ перелік парафій та перепис кількості прихо‐

жануних;‐описмайна,перелікбогослужебнихкниг;


191

‐перепискапрокупівлюземлі;‐заповіти,зобов’язаннярізногохарактерутаін.Поряд із вищеназваними документами окрему

групу становить значна кількість рукописних ок‐тоїхів, підручників, граматик та рецензії на них,вірші та акровірші (як правило, панегірики), якістанутьматеріаломподальшихдосліджень.

Уже первинний аналіз зазначених пам’яток даєпідставиговорити,щовосновіофіційноїцерковно‐слов’янської мови лежить київський ізвод, із йогохарактернимифонетичнимиталексичнимирисами.УвищенаведенихкириличнихдокументахXVIIIст.ізДержавногоархівуЗакарпатськоїобластівідобра‐женітіжфонетичніталексичніособливості:

‐ѣпередаєі;‐ывідповідаєи;‐післяшиплячихтам’якихетимологічнеепере‐

ходитьво(чоловікіпод.);‐ широко вживаються форми кличного відмін‐

ка: «синове крилошане», «превосходительний па‐не»,«панеархіпастирюиблагодителю»,«панеархі‐єреюіпатронемніласкавий»тапод.;

‐використаннясуфіксів ‐ив‐, ‐ин‐притвореннізбірнихіменників(мливо,жниво,маржина,вшили‐ячинаіпод.).

Поряд із загальноукраїнськими особливостямицерковнослов’янської мови особливий інтерес ви‐кликаєшироке вживання в офіційнихдокументахпростонароднихслів, словосполучень,яківідобра‐жаютьживумовународу.Наприклад, у«Донесениясвящеников и архидиаконов о постройке новыхцерковзданий»(Ф.151.–Оп.5.–Спр.882.–31.1794.–арк.5)привертаютьувагунаступні:«синовеблаго‐родні крилошани», «выразный и твердый розказє»,«ниедин»,«хыжи»;уЛисті‐повідомленніпропо‐жежу(Ф.151.–Оп.5.–Спр.882.–31.1794.–Арк.7)– «вармеди», «хлівами», «пелевнею», «тенгерицѣ»,«первой годинипополудни», «дрыва», «двакрату».Підтвердженнямвключенняпросторозмовнихформудокументах єй сучаснеширокевживаннятакихконструкційурозмовніймовіпредставниківстар‐шого покоління, зокрема Верховини. Збережені,наприклад,такірозмовніформи:

‐ «выразный и твердый розказ є» – станом напоч.ХХІст.єзбереженоюрозмовноюформоюуна‐селення Верховини, зокрема Воловецького р‐ну,Міжгірськогор‐ну(давтвердийрозказ);

‐ «ниедин» у значенні «жодний» – збереженарозмовна форма, поширена на всій території За‐карпаття;

‐ «вармеди» – мадяризм, спотворений, побуту‐вавузначенні«район»;

‐«первойгодинипополудни»–збереженавроз‐мовній формі на значній території сучасного За‐карпаття.

Вартотакожзвернутиувагунапевнукількістьвласнихназв(топоніми,прізвищатапод.)увище‐наведенихдокументах,щоможестатиоб’єктомок‐ремогонауковогодослідження.

Висновкиіперспективи.Припервинномудослі‐дженніархівнихджерел151фондузаXVIIIст.дохо‐димо висновку,що домінуючою писемноюмовою є

латинська.Зауважуємозростанняепістолярноїспад‐щини розмовними мовами (угорською, німецькою,румунською)тацерковнослов’янськоюдокін.XVIIIст.Цедаєпідстави стверджувати,щоцерковнослов’ян‐ськамова,якадовгийчасвиступалаважливимчин‐ником самозбереження, у XVIII ст. відіграла стриму‐ючурольстановленнянародноїписемноїмови.

КириличнідокументиXVIIIст.ізДержавногоар‐хівуЗакарпатськоїобластієрізноманітнимизафунк‐ціональнимпризначенням,стилістикою,містятьве‐лику кількість розмовної лексики, відображаютьпроцесирозвиткумови,містятьінформаціюпроре‐лігійні, культурні та суспільно‐економічні відноси‐нинатериторіїісторичногоЗакарпаттяудругійпо‐ловині XVIII століття. Проте такожможемо відзна‐чити, що для писемних пам’яток Закарпаття (як ідля загальноукраїнського контексту) такимже ха‐рактерним було використання трьох функціональ‐них стилів: високого (конфесійна література), се‐реднього (мова літописів і художньої літератури) ізниженого(«РуськаПравда»,грамоти).[2:10‐43]

Акровірш,присвяченийА.Бачинському(13.11.1788)

ДАЗО,Ф.№151,оп.1,№3782.

Картас.Гукливий,1794

ДАЗО,Ф.№151,оп.5,№882,арк.19


192

ЛІТЕРАТУРА1.Літературознавчийсловник‐довідник,Р.Т.Гром'як,

Ю.І.Ковалівтаін.–К.:ВЦ.Академія,1997.2. РусанівськийВ.Давньокиївськалітературнамова.

Основа давньокиївської літературної мови. Виклад го‐ловних поглядів на її походження // Русанівський В.М.Історіяукраїнськоїлітературноїмови.–К.:Артек,2000.

3.ЧучкаП.Національнасвідомістьзакарпатськихук‐раїнцівуХХстолітті:етнолінгвістичнийтакультурно‐іс‐торичнийаспекти.–www.interklasa.pl/portal/dokumenty/ridna_mowa_uk/index.php?page=rm25_07

4.УдваріІ.РусинськіжерелаурбарськоїреформиМа‐ріїТерезії–Ніредьгаза,1999.

5.АнтошинМ.С.Закарпатскаяграмота1404г.//Ha‐yч.зап.Ужгород.ун‐та.–Ужгород,1955.–Т.13.–С.6–63.

6.БевзенкоС.П.Ізспостереженьнадмовоюпам'ятокрозповіднихжанрів,писанихнаЗакарпатті//Hayч.зап.Ужгород.ун‐та.–Ужгород,1958.–Т.35,1958–С.92–109.

7.ДзендзелівськийЙ.О.ДарчийнаписXVIIст.зрисамигуцульських говорів // Доповіді і повідомлення Ужгород‐ськогоун‐ту.Сер.філол.–Ужгород,1958.–№2.–С.34‐52.

8. Єдлінська У. Я. Протокольна книгаМукачівськогоєпископа— пам'ятка української літературної мови наЗакарпаттівдругійпол.XVIIIст.//Дослідження імате‐ріализукраїнськоїмови.–Т.3.–1960

9.ДАЗО–Ф151.–Оп.1.–Спр.3782.Акровірш,при‐свяченийА.Бачинському(13.11.1788).

10.ДАЗО–Ф151.–Оп.1.–Спр.3603.Віршсвященикас. Фельше‐Домонья з приводу свята святого Андрія доєпископаБачинського(1787)

11.ДАЗО–Ф.151.–Оп.1.–Спр.3242.ВіршзприводусвятасвятогоАндрія(4–15.12.1784р.)

12.ДАЗО–Ф.151.–Оп.5.–Спр.209.ВіршприсвяченийєпископуА.Бачинськомузприводуйогоіменин(1790)

13.ДАЗО–Ф.151.–Оп.5.–Спр.210.Листчленівкапі‐тулиєпископуА.Бачинськомузприводу іменин (09.12.1790).

14.ДАЗО–Ф.151.–Оп.5.–Спр.780.Елегіїгімназистам.Мішкольц Степана Раковського з приводу призначен‐ня дожиттєвим жупаном липтовської жупи молодшогоСтепанаРаковського(1794).

15.ДАЗО–Ф.151.–Оп.5.–Спр.1563.–Арк.12.Віталь‐нілистизприводуіменинєпископаА.Бачинського(7.01.1797–30.12.1797)

16.ДАЗО–Ф.151.–Оп.1.–Спр.882.–Арк.5.Донесе‐ниясвящениковиархидиаконовопостройкеновыхцер‐ковзданий(03.01.1794–27.12.1794)–54арк.

17. Донесения священиков и архидиаконов о по‐стройкеновыхцерковзданий//ДАЗО–Ф.151.–Оп.1.–Спр.882.–Арк.7.Лист‐повідомленняпропожежу.

18.ДАЗО.–Ф.151.–Оп.1.–Спр.3152.Листикапітанаавстрійської арміїНовака з приводу свята святогоАнд‐ріятапрорухармії(04.03.1783–30.11.1783)

19.Донесениясвящениковивицедияконовопострой‐кеновыхцерковныхзданий//ДАЗО.–Ф.151.–Оп.5.–Спр.882.–арк.19.Картас.Гукливий(03.01.1794–27.12.1794).–54арк.

УДК372.8:378.6МиколаБЛИЗНЮК,доцентКосівськогоінститутуприкладноготадекоративногомистецтваЛНАМ,кандидатпедагогічнихнаук,м.Косів,УкраїнаАндрійАНДРЕЙКАНИЧ,завідувачвідділенняграфічногодизайнутадизайнумеблівКосівськогоінститутуприкладноготадекоративногомистецтваЛНАМ,аспірантЛНАМ,м.Косів,УкраїнаКОМП’ЮТЕРНIТЕХНОЛОГІЇУНАВЧАЛЬНОМУПРОЦЕСІХУДОЖНІХЗАКЛАДІВОСВІТИ(наприкладівикладанняпредмета«Проектування»дляспеціалізації«Дизайнмеблів»)БлизнюкМ.М.,АндрейканичА. І.Розглядаєтьсяпи‐

таннязастосуваннякомп’ютернихтехнологійунавчаль‐ному процесі художніх закладів освіти при викладаннікурсу«Проектування»дляспеціалізації«Дизайнмеблів».

Ключові слова: комп’ютернітехнології,проектуван‐ня,художняосвіта,дизайнмеблів.

БлизнюкН.Н.,АндрейканичА.И.Встатьерассмат‐

риваетсявопросприменениякомпьютерныхтехнологийвучебномпроцессеучебныххудожественныхзаведенийпри преподавании курса «Проектирование» для специ‐ализации«Дизайнмебели».

Ключевыеслова:компьютерныетехнологии,проек‐тирование,художественноеобразование,дизайнмебели.

BlyzniukM.M,AndriykanychA.I.Computer techno‐

logy intheeducationalprocessofarteducation institu‐tions(forexample,teachingthesubject"Design"forthespeciality«FurnitureDesign»).

Background. In recentyears, therehasbeenan increa‐sing interest in computer technologies in educational pro‐cess of artistic education institutions. This article presentsthe application of computer technologies in the process ofstudyinginartschoolsforteachingthediscipline«designing»(designoffurniturespecialization).

Objectives.Analysisofeducationalliterature,publica‐tions,laboursandmaterialsofscientifically‐pedagogicalcon‐ferencesinrelationtoanappropriatenessandimportanceofapplication of computer technologies in teaching of the«Planning course» in artistic establishments, problem inapproaches and interpretation ofmethods and preparationoffuturespecialistsinindustryofart.

Results.ThemodernsystemofUkrainianartisticeduca‐tion,surely,requiresupdatingandpreparationofspecialistsоf high‐quality, new composition on principles of synthesisofart,scienceandhardwares.

Conclusions. Development of innovative methods willbecome the example of improvement of pedagogical‐scien‐tificandartisticprocess.

Keywords: Computer technologies, designing, artisticeducation,designoffurniture.

©БлизнюкМ.М.,АндрейканичА.І.,2014


193

Постановка проблеми. Комп’ютеризація на‐вчальнихзакладівусіхрівнівакредитації тавпро‐вадженнявнавчальнийпроцес сучасних інформа‐ційнихтехнологійкардинальнозмінюєпідходидорозробкинетількинавчальнихпрограм,алейструк‐туриведеннянавчання,науковихтахудожніхкон‐цепцій при викладі того чи іншого предмета [1].Розвитоккомп’ютернихтехнологійвпливаєнаріз‐ні галузі мистецтва і сфери людського буття, алеосновоювцьомупроцесізалишаєтьсятворчемис‐леннялюдини.Власне,знайтитумежуміжтворчіс‐тютавикористаннямкомп’ютернихтехнологійякодного із допоміжних засобів відображення ідеїпристворенніпроектівзтогочи іншогопредметає головним завданням при впровадженні їх у на‐вчальний процес. Безперечно, що ці інноваційніпроцеси у сфері освіти, пов’язані з комп’ютериза‐цією навчального процесу, допоможуть піднятипрофесійнийрівеньзнаньнаякісновищий.

Зв’язокроботинауковимипрограмами:Робо‐тавиконанавконтекстінауковоїдіяльностівідді‐леннядизайнумеблівтахудожніхвиробівздеревакафедри дизайну Косівського інституту приклад‐ноготадекоративногомистецтваЛьвівськоїнаціо‐нальноїакадеміїмистецтвна2013‐2014навчальніроки(протокол№1від30серпня2013року).

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Се‐реднауковихробіт,присвяченийзастосуваннюком‐п’ютернихтехнологійвгалузіхудожньоїосвітивартовиділити загальнідослідження з інформатизаціїна‐вчальногопроцесуЖалдакаМ.І.,ГуржіяА.М.,Лапін‐ськогоВ.В.Питаннямінтеграціїкомп’ютернихтехно‐логійдопроцесупідготовкифахівцівхудожньо‐про‐ектногонапрямкуприсвяченороботиЯковлєваМ.І.,ДорошенкаЮ.О.,БлизнюкаМ.М.таіншихавторів.

Мета роботи. Аналіз навчальної літератури,публікацій, праць і матеріалів науково‐педагогіч‐нихконференційщододоречностійважливостіза‐стосуваннякомп’ютернихтехнологійувикладаннікурсу «Проектування» в художніх закладах, проб‐леми в підходах і трактуванні методики та підго‐товкимайбутніхспеціалістівугалузімистецтва.

Виклад основного матеріалу дослідження.Визначення самого поняття проектування є важ‐ливою умовою для подальшого дослідження. Насьогоднішній день пройшла підміна понять. Саманазва спеціалізації «дизайнмеблів»–ценещо ін‐ше, як проектуваннямеблів, оскільки безпосеред‐ньо термін «дизайн» походить від англійського«desing»–проектувати,конструювати[2:17].Пред‐мет «Проектування» входить до навчального пла‐нупідготовкифахівціврізнихрівнівакредитаціївхудожніх навчальних закладах і є базовим. Осно‐вою створення будь‐якого виробу є формуванняідеї,композиційнеїїрішення,щовиливаєтьсяуви‐глядіпроекту,задопомогоютогочиіншогозасобувідтворення:рисунку,макету,візуалізаціїзадопо‐могоюкомп’ютернихпрограмтощо.

Слово«композиція»походитьвідлатинського–«compositio»,щодослівноозначає складання, уклад,з’єднання частин у одне ціле в певному порядку,створення співвідношення сторін і поверхонь, які,компонуютьпевнуформу [3]. У такомуширокомурозумінні термін «композиція» застосовується до

різних видів мистецтва: літератури, театру, кіно,музики,образотворчогомистецтва,архітектури.

Людина, створюючи предмети, опирається наформи,якііснуютьуприроді,певноюміроюкопіюєїх.Митець творить за законамикраси, він старає‐тьсязробитиречіприємними,такими,щопоєдну‐ютьусобіутилітарнезестетичним.Твори,створе‐нінаосновітакоговідбору,здатнівпливатинапо‐чуття людей. Проектування – це, з одного боку,творчийпроцесствореннятворумистецтвавідпо‐явизадумудойогозавершення,зіншого–своєрід‐ний комплекс засобів розкриття змісту твору, щобазуєтьсяназаконах,правилахіприйомах,якіслу‐жать найбільшповнішому, ціліснішомуй виразні‐шомурішеннюзадуму[4].

Метою курсу «Проектування» для спеціалізації«дизайнмеблів» є засвоєння студентом професій‐них навиків проектної діяльності в галузі меблів,розвиток творчого підходу та вміння виразитипроектні ідеї на високомупрофесійномурівні різ‐номанітними художніми засобами, в тому числі іззастосуваннямкомп’ютернихтехнологій.

Проектування,якнавчальнийпредмет,сформу‐вався значно пізніше, ніж рисунок та живопис.Його умовне відставання як навчальної дисциплі‐нибулопов’язане з тим,щорисунокзавждибув ізалишається основою основ образотворчої грамо‐ти. Створення творів мистецтва визнавалось дов‐гий час справою досить складною, доступною об‐меженомуколустудентів.

Процесхудожньоготворення–цепевнийфено‐мен, інтуїтивне явище, що слабо піддається ви‐вченню.Сьогоднікурспроектуваннятакомпозиціївключенийунавчальніпланивсіххудожніхзакла‐дів.Вінмаєвеликезначеннядлярозвиткуабстракт‐но‐асоціативногомислення студентів тапідготов‐киїхдосамостійноїтворчоїроботи[5].

Розвитоксучаснихтехнологій,зокремакомп’ю‐терних, які входять в усі сфери людськогожиття,має надзвичайно важливе значення. Завдяки за‐стосуванню новітніх досягнень комп'ютерної тех‐ніки, вивченню при їх допомозі історії, теорії та,певнаріч,практичнимзаняттям ізкомпозиції,на‐вчальний процес можна не лише осучаснити, а йзробитицікавішимтазмістовнішимякдлястуден‐тів,такідлявикладачів.Використаннякомп'ютер‐них програм для подальшої обробки зображень,створених «вручну», дозволяє використовувати йотримуватинебаченіранішеспецефектитабагаторазів дублювати та переробляти композицію, нащоранішевитрачалосьбагаточасу.

Длязручностіроботиякдизайнерівмеблів,такісалонів‐магазинів,атакождлядизайнерів‐амато‐рів розроблені безліч програм для проектуваннямеблів(осьнаприкладцілийпакетпрограм,уякийвходять Astra 3.5, Базис‐мебельник& Інтер’єр 5.0,Базис‐розкрій2.0,Базіс‐ШкафКупе1.0,Базис‐склад1.0,BCAD‐мебельник3.7.407,BCAD‐дизайнер3.7.407,BestCut 1.22, Cutting2 1.53, K3‐ДизайнМеблів 4.08,KitchenDraw 4.0 Російська, Pro‐100 3.51, Woody &Sayer1.5)іцимспискомвонинеобмежуються.Во‐ни допомагають користувачам вибрати не лишепотрібний предмет інтер’єру, але і створити за‐гальнийстильприміщення[6].


194

Дамохарактеристикукількохкомп’ютернихпро‐грам,щовикористовуютьсявнавчальномупроцесіприпроектуваннімеблів:

«KitchenDraw»–цяпрограмапризначена,впер‐шу чергу, для створення інтер’єру кухні. Вона до‐зволяєнелишешвидкоіякісноспроектуватимеб‐лі,алеістворюватибазиготової3Dпродукції,органі‐зовуватипродажі,видаватизвіти,самезавдякицьо‐му,їївикористовуютьпрактичноувсіхсалонах‐ма‐газинах. KitchenDraw дуже зручна. Наприклад,будь‐якаякісназмінаодногооб’єктувідразувідби‐вається на всіх аналогічних предметах, це істотноекономитьчас.Всередньомупроцесстворенняма‐кетузаймаєвід15хвилиндогодини(сайтпрогра‐миhttp://www.kitchendraw.com/).

«PRO‐100» – популярне програмне забезпечен‐ня. За допомогою його користувач створює пред‐метимеблів,аранжуєнасвійрозсудінтер’єрвціло‐муітутжеотримуєстереоскопічнезображенняма‐кету. Поєднання простоти управління, інтерфейсута широкого спектру інструментів дозволяє виді‐литиPRO‐100середаналогічнихпрограм.

«Astra» – програма для проектування меблів,розрахованананевеликімеблевіфірми‐виготівни‐ки. Усе в ній призначено для швидкого, якісно іпростогопроектуванняоб’єкту.Створениймакетуавтоматичномурежимізберігаєтьсядлязамовлен‐нярозкрою,який,усвоючергу,можебутиздійсне‐нийзапівгодини(сайтпрограмиhttp://www.sysin‐folab.com/download.htm).

«BCAD» – ця програма розроблена не лише длястворенняйвиготовленнякорпуснихмеблів,воназуспіхомвирішуєйусііншізавдання,покладенінанеї,наприклад, розробка дизайну інтер’єру, підбір меб‐лів,друкдокументації.Роботазпрограмоюполягаєвнаступному: користувач або удосконалює вже гото‐вийвиріб,створюючиновий,абопрацюєзпанелямиіблоками,створюючиабсолютноновийшедевр.

«К3‐Дизайн»–програмаавтоматизаціїприйомузамовлень,розрахункувартості.Такожпризначенадляроботизматеріалами.Окрімготовихоб’єктів,зїї допомогою можна створювати нестандартні ін‐дивідуальнімеблі.

«Базисмебельник&Інтер’єр»–головніхаракте‐ристики програми зводяться до наступних: про‐стий інтерфейс, легкість проектування, можливістьустановки дверей, ящиків, облицювання кромок,наклейкипластикаіплівки,формуванняпазів,ши‐рокий вибір кріплень, створення проектної доку‐ментації, економія засобів за рахунок створеннязбірних одиниць, можливість редагування (сайтпрограмиhttp://www.bazissoft.ru/).

УнавчальномупроцесікафедридизайнуКосів‐ського інституту прикладного та декоративногомистецтва Львівської національної академії ми‐стецтв для спеціалізації «дизайн меблів» викори‐стовуютьсятакожтаграфічніредакторитрьохмірно‐гомоделюванняяк3DМАХ,КОМПАС3D,SKETCHUP.

Перш ніж приступити до роботи з тим або ін‐шимпрограмнимзабезпеченням,необхідновизна‐читися з метою вашої роботи і рівнем володіннятехнікою.Правильнопоставившизавдання,вине‐одміннодосягнетеуспіхунатереністворенняуні‐кальнихмеблевихшедеврів.

Не дивлячись на різноманіття програм дляствореннямеблів,навчаннявжоднійзнавчальнихдисциплінбудь‐якогомистецько‐художньогоспря‐муваннянеможебути ефективним, якщо студентненавчивсямалюватийнепрагневдосконалюва‐тисьяк художник. Требане лише володіти акаде‐мічноюграмотою,айумітидумати,творчомисли‐ти; творити, знаючи закони й правила побудовималюнка,композиції,формотворення[7].

Жоденкомп’ютернездатенстворитисамостій‐нохудожнійобраз,дляцьогонеобхіднаучастьху‐дожникаупроцесітворення.Основихудожньої гра‐моти необхідно вивчати і вдосконалювати. За до‐помогоювекторних,растровихтатривимірнихпро‐грам комп’ютерної графіки ці знанняможуть вили‐тисьуцікавідизайнерськірозробкитапроекти.

Висновки. Застосування сучасних технологій ізасобів зображення дає можливість художниковіпрацювативженаетапіескізування,застосовуючирізніметодиіпрограми.Викладаннякурсу«Проек‐тування» із застосуванням комп’ютерних програмцього напрямку вимагає якісних змін у програмі,змісті, організаційнихформах іметодахнавчання.Сучасна система української художньої освіти, бе‐зумовно,потребуєоновленнятапідготовкифахів‐цівякісноновогоскладуназасадахсинтезумисте‐цтва,наукийтехнічнихзасобів.Розробкатакоїме‐тодикистанеприкладомудосконаленняпедагогіч‐но‐науковогоіхудожньогопроцесу.

Перспективи. Проблема дослідження науково‐методичного матеріалу за темою «Застосуваннякомп’ютерних технологій при викладанні курсу«Проектування» спеціалізації «Дизайн меблів» вхудожніхзакладах»вимагаєрозробкиівпроваджен‐нясучаснихнавчальнихтехнологіййметодик,ура‐хуваннярівнятворчихможливостейстудента,йогоінтересівтаінтелектуальнихздібностей.

ЛІТЕРАТУРА1. Концептуальні засади викладанняфундаменталь‐

них навчальних дисциплін в дизайн‐освіті / Н. Г. Рома‐ненко,В.А.Афонін,Ю.П.Іщенко,О.М.Лагода//Вісн.Харк.держ.акад.дизайну імистец. –2004. –N6. –С.67‐73. –Бібліогр.:6назв.–укp.

2.БілодідЮ.М.Основидизайну:Навч.посіб./Ю.М.Бі‐лодід,О.П.Поліщук. ‐К.:Вид.ПАРАПАН,2004.–236с.–Бібліогр.:с.236.

3.ДорошенкоЮ.О.Комп'ютернаграфіка:розкриємосекрети програмної реалізації візуальних спецефектівстатичнихзображень/Ю.О.Дорошенко//Комп'ютерушколітасім'ї.–1998.–№1.–С.43‐47.

4.Школаизобразительногоискусства:учеб.пособие/в3‐хт.–Подред.УгароваБ.С.–М.:Изобразительноеис‐кусство,1986.–Ітом.

5.БлизнюкМ.М.Інформаційно‐комп’ютернітехноло‐гії: мистецький аспект. Наукове видання / М. М. Близ‐нюк.–К.:Каравела,2006.–272с.

6.Програмидляпроектуваннямеблів [Електроннийресурс].–Режимдостуту:www.progi.pp.ua/programi‐dlya‐proektuvannya‐mebliv/.

7.ШороховЕ.В.Основыкомпозиции/Е.В.Шорохов.–М.:Просвещение,1979.


195

Науковевидання

ВІСНИКЗакарпатськогохудожньогоінститутуВипуск5

МатеріалиМіжнародноїнауково‐практичноїконференції«Ерделівськічитання»Ужгород,13‐14травня2014р.

TheNewsletterTranscarpathianInstituteof Arts№5

MaterialsofInternationalscientific‐practicalconference«ErdeliLectures»Uzhhorod,the13‐14thofMay,2014

ГоловнийредакторНаталіяРебрикРедакторОксанаГаврошПерекладанглійськоюМирославиКостюкХудожньо‐технічнаредакціяІванаРебрикаКомп’ютернаверсткаАндріяРебрикаПідписанододруку15.12.2014.Формат60х84/16.ГарнітураCambria.Облік.‐вид.арк.25,5.Замовлення№20.Наклад350прим.Закарпатськийхудожнійінститутм.Ужгород,вул.Волошина,43Тел.:(0312)66‐37‐37,66‐34‐73.Факс:(0312)66‐32‐90.Е‐mail:[email protected]

ВиготовленнятиражуМПП«Ґражда»Свідоцтвопродержавнуреєстраціювидавців,виготівниківірозповсюджувачіввидавничоїпродукції.Серія3т№22від1вересня2005р.88000,м.Ужгород,вул.Орлина,1,т./факс(0312)61‐51‐81


196

В53 Вісник Закарпатського художнього інституту. Випуск5: «Ерделівські читання» (Ужго‐

род,13‐14травня2014р.)/Ред.кол.:НебесникІ.І.таін.–Ужгород:Закарпатськийхудожнійінститут,2014.–196с.

ISSN2409‐3114

П’ятийвипуск«ВісникаЗакарпатськогохудожнього інституту»міститьматеріалиМіжна‐родної науково‐практичної конференції «Ерделівські читання», проведеної в Ужгороді 13‐14травня2014р.Наконференціїданонауковийаналізтеоретичнихіпрактичнихдослідженьуга‐лузі образотворчого і декоративно‐прикладного мистецтва, дизайну та мистецької освітиУкраїни,атакожпорушенопроблемувзаємовпливівкультурєвропейськихнародівтавпрова‐дженняхудожньоїосвітивмистецькихзакладах.

ББК85.103(4УКР)УДК7.03(477)

N34 TheNewsletterofTranscarpathian InstituteofArts.№5: «ErdeliLectures» (Uzhhorod, the

13‐14thofMay,2014)/EditorialBoard:IvanNebesniketc.–Uzhhorod:TranscarpathianInstituteofArts,2014.–196р.

ISSN2409‐3114

Thefifthissueofthe«NewsletterofTranscarpathianInstituteofArts»containsthematerialsofthescientificandpracticalconference«ErdeliLectures»,heldinUzhhorod,13‐14May,2014.Referredtoatthe conference was the analysis of the theoretical and practical investigations in the spheres ofpictorial,decorativeandappliedart,designandarteducationinUkraine.ToucheduponwasalsotheproblemoftheinterinfluenceoftheculturesoftheEuropeanpeoplesandintroductionofthearteduca‐tionatarteducationalinstitutions.

LBC85.103(4UKR)UDC7.03(477


197

Documents

ВЕРСТКА 2015 5 - artedu.uz.uaartedu.uz.ua/Fotos/visnyk/Visnyk_ZXI-2014.pdf · Ольвійський вертеп Дмитра Кременя 32 Данчин Р. С. Діяльність