Областное научное общество учащихся «Поиск»

Школьное научное общество учащихся «Мысль»

МОУ «Русскополянская средняя общеобразовательная школа №2»

Русско-Полянского муниципального района Омской области.

Научно-исследовательская работа на тему:

Создание школьного музея « Мир статуэток».

Направление: (историко - краеведческое)

Выполнила: Е. Рудакова, 9 «А» класс

МОУ «Русскополянская СОШ №2

Руководитель: Пономаренко

Татьяна Леоновна-

учитель химии

МОУ «Русскополянская СОШ №2

сот.тел.8-908-108-57-04 email: pon191060@Rambler.ru

Сайт музея: http://mirstatuetok.ucoz.ru/

Омск - 2011г.

Содержание:

Глава I. Фарфоровых и гипсовых статуэток прошлого века. стр.5

1.1. История фарфора. стр.5

1.2. История развития фарфоровых заводов. стр.6

1.2.1. Дулевский фарфоровый завод. стр.6

1.2.2. Императорский фарфоровый завод. ( ЛФЗ) стр.14

1.2.3. Полонский фарфоровый завод.( Завод украинского

художественного фарфора.) стр.17

1.3. Процесс производство фарфоровых изделий. стр.18

1.4. Гипс, его свойства и применение. стр.24

1.5. Кунгурский завод гипсолитных изделий. стр.28

1.6. История создания статуэток. стр.31

1.7. Значение статуэток. стр.36

1.8. Значение и функции музея. стр.37

Глава II. Методика исследования. стр.39

Заключение стр.42

Список литературы. стр.44

Приложение

2

Введение.

Целью данной работы является: Создание музея фарфоровых и

гипсовых статуэток прошлого века.

Задачи данной работы:

I. Изучить литературу, в которой можно подробно узнать о:

1. История создания статуэток

2. История фарфора.

3. История развития фарфоровых заводов.

4. Производство фарфоровых изделий.

5. Гипс, его свойства. Гипсовые заводы.

6. Значение статуэток.

7. Значение и функции музея.

II. Выявить:

необходим ли музей фарфоровых и гипсовых статуэток прошлого века

для МОУ « Русскополянская СОШ №2».

III. Определить:

цели, задачи и функции данного музея.

IV. Собрать экспонаты для музея.

V. Систематизировать статуэтки по:

1. заводам- изготовителям

2. материалу

3.году выпуска

4. тематике

VI. Использовать музей « Мир статуэток», согласно задачам музейной

педагогике.

VII. Использовать экспонаты для создания виртуального музея: « Мир

статуэток».

VIII. Выпустить для музея справочники о: истории создания статуэток,

истории фарфора, истории развития фарфоровых заводов, производство

фарфоровых изделий, гипс и его свойства, гипсовые заводы.

3

Актуальность: Вы спросите: « Зачем такой музей? »Но ведь каждый из нас знает, что без прошлого, нет будущего. Сохраняя прошлое, мы создаем будущее.Мы считаем, что гипсовые и фарфоровые статуэтки это не просто объекты собирания, а неотъемлемая частица безвозвратно ушедших десятилетий существования страны под названием СССР, немые свидетели побед и горестей тех лет. Благодаря своим уникальным качествам советский фарфор, как и любые изделия из этого уникального материала, может храниться практически вечно, а значит - эти фарфоровые фигурки со временем можно будет передать своим потомкам в качестве иллюстрации к рассказу на тему «как жили в СССР». Такие произведения советского искусства, выпускавшиеся небольшими партиями на знаменитом ЛФЗ, заводах в Дулево и Ликино, имеют и огромное познавательное значение. На них, как на старых фотографиях, остался сам дух той эпохи. Что еще, если не фарфоровые статуэтки, сможет рассказать нам, как в 30-70 годы XX столетия одевались рабочие, крестьяне, красноармейцы, спортсмены, пионеры? Ведь советский фарфор – это зеркало советской культуры и быта, классических канонов искусства этого периода. Для людей старшего поколения данная коллекция статуэток может стать своеобразной отдушиной, постоянным и вечным напоминанием о годах беззаботного детства и романтической юности. Ведь эти красивые и в чем-то даже наивные фарфоровые и гипсовые статуэтки хранят тепло рук наших отцов и матерей и историю той уже несуществующей страны, откуда все мы с вами родом.

«Память - это тот посох, на который человек опирается в своем жизненном пути, она делает его зрячим…»  (В.П.Астафьев).

Гипотеза: Музей: « Мир статуэток» необходим МОУ « Русскополянская

СОШ №2» не только для формирования у учащихся ценностного отношения

к культурному наследию, но и для своего эксклюзивного имиджа.

Предметом исследования являются:

Экспонаты музея - гипсовые и фарфоровые статуэтки прошлого века.

Объектом исследования является:

Необходимые данные для систематизации статуэток.

Методы исследования:

4

В своей работе мы использовали следующие методы:

1.) Поиск информации, изучение специальной литературы.

2.) Переписка с целью поиска статуэток.

3.) Обработка писем.

4.) Опрос респондентов (учащихся МОУ «Русскополянская СОШ№2)

5.) Обработка информации, полученной от респондентов.

6.) Сбор экспонатов (статуэток) для музея.

7.) Определение:

завода- изготовителя статуэтки

материала, из которого сделана статуэтка

год выпуска

тематики, которой соответствует экспонат

8.) Систематизация статуэток по определенным признакам, согласно задачам

музея.

1.6. Глава I. Фарфоровых и гипсовых статуэток прошлого века.

1.1. История фарфора

Как все начиналось

История европейского фарфора берет начало в Китае. Примерно в 6-7 веке в одной из провинций были обнаружены огромные запасы каолина и «фарфорового камня», которые при смешивании давали материал, более доступный и легкий в обработке. По тем временам это была революция в гончарном деле. Из нового материала, названного фарфором, китайские гончары создавали посуду неземной красоты, садовые беседки, скамьи и даже пагоды! Несколько веков китайцы хранили в тайне от всего мира секрет изготовления фарфоровой посуды. Но все тайное когда-нибудь становится явным.Взрыв интереса Поистине бешеный интерес к китайскому фарфору появился в 15 веке, когда в царственных кругах Европы началась мода «на все китайское». По сравнению с грубоватым фаянсом почти невесомые фарфоровые чашечки с диковинными цветами и порхающими бабочками выглядели изысканно и роскошно, под стать королевским особам. Стоила такая посуда баснословных денег, ее дарили в качестве подарков королям и взяток вельможам.В поисках тайны

5

В попытках разгадать секреты китайских мастеров купцы и путешественники в своих поездках в мельчайших подробностях описывали процесс изготовления фарфоровой посуды, но это не приближало к разгадке «чуда из Поднебесной». Несмотря на это, гончары Европы не сдавались, экспериментируя с различными видами почвы и химическими добавками, придумывая все новые технологии обжига. Попытки увенчались успехом лишь в 1707 году в Саксонии. Математик, философ и экспериментатор Эренфрид Чингауз вместе с юным алхимиком Иоганном Бёттгером изобрели первый в Европе белый фарфор, материалом для которого послужила так называемая «шнорровская земля», которая в те времена шла на пудрение париков. Это был каолин, добываемый в Саксонии повсеместно. Рядом с одним из таких месторождений в Мейсене король Саксонии Август Сильный распорядился построить завод, на котором до сих пор производится знаменитый на весь мир мейсенский фарфор. Своей славой мейсенский фарфор во многом обязан художнику Херольдту, который придумал декор из кажущихся живыми цветов. Секрет «фарфоровой формулы» держался в строжайшем секрете, а Бёттгера и его помощников тщательно охраняли. К слову сказать, позднее Бёттгер пытался тайно продать секрет изготовления фарфора королю Пруссии, за что поплатился свободой и собственной жизнью. Утечка информацииНесмотря на все меры предосторожности, нескольким помощникам Бёттгера удалось бежать из королевского плена, и уже через несколько лет заработали фарфоровые заводы в Вене, Берлине, Севре и Копенгагене. У каждой из этих фабрик была своя «фишка», отличавшая ее изделия от других. Как ни парадоксально, но европейский фарфор не только превзошел по прочности и долговечности своего китайского собрата, но и стал совершенно новым продуктом. Изящные полупрозрачные чашечки мгновенно влюбили в себя всех жителей Европы, постепенно вытеснив с рынка китайский фарфор. В Европе фарфоровая посуда стала модным трендом и приносила огромную прибыль ее изготовителям, ведь каждая уважающая себя семья считала обязанным иметь на кухне что-либо фарфоровое.

1.2. История развития фарфоровых заводов.

1.2.1. Дулевский фарфоровый завод В 1832 году в Дулёве фамилией Кузнецовых, выходцев из гжельских крестьян-старообрядцев, был основан фарфоровый завод. Земли, на которых впоследствии расположился завод, были куплены дедом самого известного в Российской империи фарфорового фабриканта Матвея Кузнецова — Терентием Яковлевичем Кузнецовым в 1832 году у обедневших помещиков Сарычевых. Пустошь Дулево во Владимирской губернии представляла из себя низкие, болотистые земли, покрытые бесконечными лесами. Т. Я. Кузнецов родился в старообрядческой гжельской деревне

6

Новохаритоново и там он 20 лет он был совладельцем фаянсового завода, за это время он не раз убеждался в том, что существует два слагаемых успешного посудного производства: дешёвые дрова и рабочая сила. Дулёво предоставляло и то и другое — в этом и окрестных сёлах земля не могла прокормить крестьян, и они занимались различными ремёслами.В начале XIX века власти взялись за искоренение незаконных промыслов, и политика высвободила большое количество дешёвых рук, и этим воспользовался Кузнецов, задумавший построить большой фарфоровый завод. Этому способствовало то, что Гжель была городом ремесленников, и выпускала кустарную продукцию, кривую, косую, с неаккуратным помолом глины, неряшливую, кривую и непрочную. Посуду гжельских мастерских из-за дешевизны раскупали крестьяне, но люди побогаче от неё отворачивались.Терентий Кузнецов решился строить большую фарфоровую фабрику в Дулеве, при этом он продолжал оставаться совладельцем налаженного фаянсового завода на родине. Завод строился современным, с расчётом на выпуск качественной продукции. На фабрике (одной из первых в отрасли) было устроено разделение труда: рабочие специализировались на отдельных операциях — формовке, обжиге, росписи, и этот приём, по расчетам, на четверть увеличил производительность и выход готового товара.Эти методы себя оправдали, также после открытия нового предприятия Терентий Кузнецов применил приём перекупки технологий производства: посудный завод Сафронова в соседней деревне Короткой славился своей росписью по фарфору. Купив этот завод, Кузнецовы перевели всех бывших «сафроновцев» в Дулево. На это ушло много лет, и заканчивал выполнение этого проекта уже сын, Сидор Кузнецов. Приход художников на главную кузнецовскую фабрику привёл к развитию ремесла: весенние прозрачные краски вдохнули в фарфор новую жизнь.Предприятие постоянно расширялось, в 1843 году, ещё при жизни старшего Кузнецова, был основан завод в Риге. Скорее всего этот город был выбран из-за Рижского порта, а также у семьи Кузнецовых были прочные связи со старообрядцами, а через них — с лифляндскими чиновниками. В это время в Гжели заводы начали разоряться один за другим и Кузнецовых пригласили в Ригу, на обширный участок земли, выделенный властями города.После этого, наладив производство, они стали продавать посуду в Риге по демпинговым ценам. Конкуренты со временем разорились и в главном городе Лифляндской губернии продавался только фаянс Кузнецова.Сидор Терентьевич особо заботился о наследнике. В 1846 году после трех дочерей у него родился сын Матвей, ему и предстояло унаследовать семейное дело. Для подстраховки Кузнецов-старший выдал дочерей замуж за купцов, взял их в дело и сделал своими помощниками. 15-летнего Матвея, отправили на рижскую фабрику отца учиться делу у управляющего Рудакова — ответственного и знающего человека. Матвей Кузнецов кроме этого приобщался к теории в Рижском коммерческом училище.В январе 1864 года Сидор Терентьевич скончался, Матвей стал его единственным наследником, но до совершеннолетия (1867) управлял заводом

7

под попечительством трёх зятьев — М. В. Анисимова, А. Я. Щепетильникова и С. В. Балашова. Управлял он успешно: известно, например, что в 1866 году годовой доход Дулевского завода достиг 115 200 рублей.Первым сильным ходом Матвея стало приобретение в 1870 году фабрики Ауэрбаха в селе Кузнецово Тверской губернии. Предприятие славилось фаянсом хорошего качества, использовало современные технологии украшения изделий печатными рисунками, и было давно известно на рынке. Основателем этого завода в 1809 году был аптекарь Ф. Бриннер с двумя мастерами, ушедшими со второго по значению в стране завода Гарднера. Следующим владельцем стал другой аптекарь — А. Ауэрбах; при нём дело успешно развивалось на протяжении многих лет, однако наследники Ауэрбаха оказались неспособны вести дела. Погнавшись за новшествами они оснастили фабрику паровой машиной, но при этом запустили торговлю и долго не обновляли ассортимент. Спрос на ауэрбаховскую посуду и, соответственно, доходы упали. Матвей Кузнецов, узнав о том, что фабрика остро нуждалась в оборотных средствах, воспользовался этим.При М. С. Кузнецове завод прошёл период развития промышленности, расширялся ассортимент, завод развивался. Стали выпускать фарфор, полуфаянс, майолику — все, что требовал рынок: писсуары, умывальные доски, ванны, печи и камины, как говорилось тогда, на любой кошелек — от 30 до 3000 рублей за штуку. Когда Россия начала электрифицироваться, фабрики Кузнецова стали выпускать изоляторы.К 1870-м годам с развитием сети железных дорог в России вдвое подорожали дрова, как основной энергоноситель тех времён. Единственное топливо, на котором работали фарфоровые и фаянсовые предприятия страны использовали в паровозах. Добыча каменного угля ещё не была развита. Вокруг перспектив применения для топки горнов торфа велись горячие дебаты. В 1860 году инженер Чарыков с высочайшего соизволения был командирован за границу для изучения улучшенных способов торфяного производства и использования нового топлива для обжига фаянса. По возвращении ему было выдано 6000 рублей для устройства экспериментального завода, недалеко от гжельского села Карпово был построен завод, в котором обжиг происходил в печах, работающих исключительно на торфе. Чарыков в течение года с энтузиазмом трудился над разработкой новой технологии обжига фаянса, регулярно призывая гжельцев приехать с ней знакомиться. Результата практически не было.Матвей Кузнецов, в отличие от конкурентов, быстро оценил все преимущества использования торфа: дешевизна, возможность добиться постоянного качества — предсказуемость обжига приводила к снижению доли брака. Дулёвский завод, окружённый торфяниками, одним из первых в России перешел на новое топливо.Матвеем Кузнецовым постоянно изыскивались способы снижения себестоимости. Многие его заводы стали использовать преимущественно отечественное сырье из имений, принадлежавших фабриканту, или из арендуемых земель. Крестьяне села Большая Михайловка Екатеринославской

8

губернии сдавали Кузнецову в аренду 1200 десятин своей земли и добывали на ней за плату минеральные породы для Будянской фабрики, в 1890-е годы, когда в окрестностях Скопина была найдена белая глина, по свойствам не уступающая глуховской из Малороссии, использовавшейся всеми фарфористами, агенты товарищества Кузнецова первыми взяли её добычу под свой контроль.Одновременно с этим Кузнецов вёл активную кадровую политику. Он искал не только новых художников или формовщиков, но и специалистов административного аппарата, управленцев. Особенно остро проблема управляющих кадров встала в 1870-е годы.Павловопосадский купец Пётр Иванович Ануфриев оказался одним из выдающихся менеджеров предприятия. В 1874 году управлявший делами, двоюродный брат Матвея Кузнецова Иван Емельянович, нашел его, служившего у Викулы Морозова на одной из его фабрик главным бухгалтером. С декабря 1874 года Ануфриев уже работал в столице и занимался устройством и упорядочением счетоводства главной конторы, фабрик и торговли.Он не ограничился счетоводством, а взялся также и за решение социальных проблем, которые на тот момент у Кузнецовых были в загоне. Настоял на том, чтобы плата служащим и рабочим была увеличена, питейные заведения были уничтожены или удалены от производств. Кроме того было устроено новое жильё для рабочих, открыты школы, больницы, библиотеки и читальни. Но завод — не богадельня. Первоочередной задачей было расширение и обновление кузнецовских заводов, при этом советуя хозяину, как можно грамотно использовать работу «на общественное благо» для интересов бизнеса.В 1882 году в Москве проходила Всероссийская художественно-промышленная выставка, и Кузнецов принял в ней участие. Кроме постройки павильона для собственной продукции, он безвозмездно оказал услуги по украшению главного Императорского павильона. За эти заслуги Матвей Сидорович удостоился чести быть представленным императору Александру III. Фабрикант использовал это обстоятельство и поднёс императрице Марии Федоровне фарфоровый чайный сервиз. Сервиз ей очень понравился и за оказанные услуги Кузнецову были объявлены две высочайшие благодарности, а позже — в 1883 году Матвей Кузнецов был награжден орденом Святого Станислава III степени за полезную деятельность на поприще фарфоровой промышленности. На рижской фабрике была построена часовня, названная в память 25-летия царствования императора Александра II. Это не прошло даром и в декабре 1887 года Кузнецов был награжден орденом Святой Анны III степени. Храмы при фабриках были полезны также и по причине того, что религиозность рабочих укрепляла производственную дисциплину. Хлопотами Ануфриева в том же 1887 году был построен и освящён храм во имя Святого Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова в Дулёве.

9

Рассказывают, что для укрепления религиозных чувств у рабочих Матвей Кузнецов прибегал к разного рода приёмам. Например, только что нанятым рабочим дарили Библию, и как-то Матвей Сидорович зашёл в дом старого рабочего и спросил: «Читаешь ли Писание?» Тот, конечно же, солгал, мол, читаю. Тогда Кузнецов незаметно вложил в книгу 25-рублевую купюру, а через некоторое время снова наведался к тому же рабочему и показал пролетарию не найденные им деньги. С тех пор, получив в подарок от хозяина Библию, рабочие если и не читали ее, то хотя бы скрупулезно пролистывали.Религиозные меры воздействия на персонал дополнялись экономическими рычагами воздействия. На рижской фабрике от имени хозяина лучшим сотрудникам дарили посуду, но на ней не ставили заводского клейма, дабы не искушать сотрудников её немедленно продать. Постоянно совершенствовалась система штрафов: и за испорченный инструмент, и за опоздания, и за пререкания со смотрителем или управляющим. для «неудобных» работников существовала изящная система найма, которая заключалась в том, что каждый год перед Пасхой всех рабочих поголовно рассчитывали, после праздников на работу принимали не всех: «ненужные» оставались на улице без объяснений и возможности пожаловаться.Глубокая религиозность Матвея Кузнецова, который возглавлял московскую старообрядческую общину, не мешала ему использовать незаконные способы получения прибыли. Улучшение материально-технической базы проводились за счёт ресурсов страховых компаний. Старые деревянные цеха и склады при необходимости набивались битым и бракованным фарфором, а затем поджигались. Страховка позволяла выстроить новые кирпичные корпуса. Примером может служить история сторожа Ивана Семенова: сторож ночью стоял на посту и заметил пламя в одном из деревянных зданий, примыкавшем к «белой конторе». Он созвал людей и пожар погасили, а утром из Москвы приехал Кузнецов. Сторож упал ему в ноги: «Намедни пожар у нас случился. Углядел я, погасили огонь и добро ваше спасли». Хозяин отправил Ивана к управляющему за наградой, а тот — уволил: «Не суй своего носа куда не положено. Раз загорелось, значит, так судьбе угодно…»Новые фабрики строились в соответствии с последними достижениями технического прогресса. К примеру, фабрика построенная в 1887 году в селе Буды Харьковской губернии имела две паровые машины и работала на каменном угле. На том предприятии были электрифицированы все цеха, проведены телеграф и телефон. А Дулевский завод перед I мировой стал по своему техническому оснащению одним из лучших в Европе.Умения Ануфриева помогли Кузнецову активно вытеснять с рынка большинство иностранных конкурентов. Результатом работы стало установление запретительных таможенных пошлин на ввоз заграничной посуды. Ануфриев установивил тесные связи со многими высшими чиновниками, и поэтому с 1880 по 1893 год эти пошлины выросли на 20-50 %.

10

За услуги, оказанные на поприще отечественной промышленности П. И. Ануфриев был награжден серебряной медалью на шею на Станиславской ленте.Кузнецов старался иметь максимально полную информацию о вкусах и потребностях покупателей. Эта работа началась ещё при деде — Терентии Яковлевиче: было взято за правило рассылать по ярмаркам приказчиков и доверенных лиц — изучать спрос и отправлять на заводы заказы на ходовую посуду. В 1890-е годы в Петербурге, Москве, Харькове, Ростове, Одессе, Киеве, Варшаве и Тюмени работали постоянные торговые представители Матвея Кузнецова. В Петербурге и в Москве работали по два фирменных магазина.В течение семидесяти лет популярностью пользовался дулевский «агашечный» фарфор: посуда, украшенная яркими розанами, нанесёнными на фарфор пальцем вместо кисти. Существует легенда, что существовала некая Агафья которая и придумала такой быстрый способ росписи. От её имени и пошло название стиля. Кузнецовы взялись выпускать предельно декоративный фарфор для отечественного «общепита», ориентируясь на успех коммерческой деятельности завода А. Г. Попова, специализировавшегося на трактирной посуде. Таким же аляповато-яркий фарфор также был востребован и на ближневосточном рынке, и помог Кузнецову стать продавцом-монополистом к началу XX века.Во второй половине XIX века благосостояние народа стало расти и растущему сословию предпринимателей захотелось иметь утварь такую же, как и у аристократов, но подешевле. Кузнецовская продукция была стилизована под западноевропейский фарфор, затем на Дулевском заводе начали покрывать посуду изнутри золотом сплошь или наполовину — она получила название «золотое нутро или полунутро» и получила популярность, крича о богатстве их владельца.Но все эти действия не позволяли Кузнецову обосноваться на самом прибыльном дорогом рынке дорогой высокохудожественной посуды. На выставки или для особых случаев изготавливался штучный товар, который производил впечатление даже на царствующих особ. Например, императрица Мария Федоровна в 1891 году на Среднеазиатской выставке в Москве приобрела два кузнецовских чайника с портретами персидского шаха. Матвей Кузнецов переманил с петербургского Императорского фарфорового завода в Дулёво нескольких опытных мастеров-живописцев, но эти шаги не помогли ему завоевать дорогой сегмент рынка, как не помогло добиться успеха приглашение к сотрудничеству известных художников: в эту затею удалось привлечь только Михаила Врубеля, сделавшего эскиз декоративного блюда «Садко».Тогда Кузнецов использовал проверенный ход: существовал производитель посуды высшего класса — завод Гарднера в Вербилках, и им решено было завладеть. К концу XIX века «Гарднер» сильно отстал от фабрик Кузнецова в техническом отношении, что повлекло за собой большую разницу в цене продукции. К началу 1890-х финансовые дела завода в Вербилках сильно

11

запутались, и по Москве поползли слухи, что это на предприятие были специально засланы люди Кузнецова, которые добились этого результата. Возможно это было правдой, и в апреле 1892 года за 238 тысяч рублей завод Гарднера стал собственностью Кузнецова. Кроме этого был составлен особый договор, и на изделиях, вывесках, счетах Кузнецов мог ставить клеймо фирмы «Гарднер», а также её медали и награды, что подхлестнуло сбыт дорогой продукции.В XX век Кузнецов вступил в качестве самого маститого производителя фарфорофаянсовых изделий в России, это было отмечено в 1902 году званием поставщика императорского двора. Самые выгодные заказы предлагались ему первому. Именно кузнецовские кружки с императорскими гербами должны были раздавать народу на Ходынском поле во время коронационных торжеств 1896 года, годовой оборот достиг семи миллионов рублей.Всё ладно было и в доме Кузнецова, где выросли семь сыновей и две дочери. После пика жизни стали давать знать о себе и годы, также на Матвея Кузнецова обрушились личные несчастья: два сына умерли один за другим и за ними, не выдержав этого испытания преставилась жена. Кузнецов, как и его предки, скрупулёзно подготовил переход бизнеса в руки наследников. Он разделил заводы между сыновьями и дочерьми так, чтобы после его кончины между детьми не возникало конфликтов, способных разрушить дело. Позаботился он и о внучках, отложив каждой в приданое по 75 тысяч рублей.«Товарищество М. С. Кузнецова» во время революции 1905 года устояло. Рабочие на рижской фабрике попытались забастовать, зачинщики тут же были арестованы, но из-за отсутствия опытных мастеров на производстве могли начаться проблемы. Тогда жена Кузнецова-младшего, управлявшего фабрикой, отправилась к губернатору. И до того немало слухов ходило о её особых отношениях с главой Лифляндии, и, видимо, благосклонность губернатора помогла немедленному освобождению рабочих. После этого она собрала матерей и жён освобожденных рабочих и предупредила, что в следующий раз выручать их кормильцев из тюрьмы не будет. Это возымело действие и никаких революционных выступлений на фабрике больше не происходило.Матвей Кузнецов умер в 1911 году, А шесть лет спустя, в 1917, Сергея Матвеевича Кузнецова изгнали с Дулёвской фабрики. «С. М. Кузнецова вызвали в партийный комитет и П. Е. Аксенов предложил ему в течение двух часов покинуть Дулево. Был отстранен от дел и управляющий заводом, ставленник Кузнецова Шибаев. Кучер Куприян Архаров запряг лошадей и отвез хозяина на станцию Дрезна, откуда они поездом отбыли в Москву. Больше С. М. Кузнецова на заводе не видели. В конце 1917 года в Дулево приехал его сын Борис, но его никто за хозяина не признал. Походил он по заводу и убрался восвояси».В 1918 году, после национализации, завод получил название Дулевский государственный фарфоровый завод.

12

В начале 1920-х гг. деятельность фарфорового завода начала постепенно налаживаться. Художник А.Колосов играл значительную роль в обновлении продукции завода, его изделия пользовались успехом на Всероссийской сельскохозяйственной и художественно-промышленной выставке 1923 года. В 1920-х гг. на Дулевском фарфоровом заводе выпускался агитационный фарфор. Было выполнено 1750 предметов в подарок участникам III Конгресса Коминтерна. В середине 1920-х гг. широко использовались кузнецовские формы, выпускалась чайная и столовая посуда, посуда для города и деревни, азиатский товар для Персии и Средней Азии.К 1930 году ассортимент фарфора сократился, произведена стандартизация продукции. Основные темы росписи – электрификация, индустриализация, коллективизация, оборона, пионерское движение.В 1932 г. на завод в качестве главного художника был назначен Петр Васильевич Леонов. Он был одержим идеей создать новый национальный  фарфор, прославить  Дулево, обращается к русским национальным традициям. Начинают рождаться оригинальные леоновские сервизы, отличающиеся своеобразием декоративных мотивов, буйством красок, крупным масштабом, например, сервизы «Жар-птица», «Маша выбирает жениха» и др. В 1934 году на Дулевском фарфоровом заводе была создана художественная лаборатория, которую возглавил П.В.Леонов. До сих пор в ассортименте  Дулева  сохраняется традиционный большой «трактирный» чайник, на нем пирамида заварных чайников и серия «аппетитных» трехграммовых чашек на глубоких блюдцах. Такая посуда расписывается крупными розами и букетами, часто используются цветное крытье и обильная позолота.Кузнецовский фарфорК концу 1950-х годов дулевцы постепенно переходят к наметившейся еще в предвоенные годы манере росписи своих изделий, в которой отчетливо нарастает декоративно-эмоциональный момент. Нельзя не принять во внимание влияние творчества П.Леонова, и в частности его знаменитого чайного сервиза «Золотой олень» (1958). Этот чайный сервиз был отмечен в 1958 году Большой золотой медалью на Всемирной выставке в Брюсселе. Так наметилось новое направление развития Дулевского завода — путь широкого использования в росписи мотивов русского фольклора и народного орнамента, яркой контрастной палитры, с преобладанием столь характерных для дулевского  фарфора  оранжево-красного (селенового), зеленого и синего цвета. В это время на Дулевском фарфоровом заводе работали талантливые живописцы и скульпторы П.Кожин, В.Колосов, В.Яснецов, А.Сотников, Т.Воскресенская, работы которых успешно экспонировались на международных выставках.В собственности семьи осталась только рижская фабрика в независимой Латвии, но в 1940, когда советская власть пришла в Прибалтику, Кузнецовы, остались на собственной фабрике обычными служащими, за исключением сосланного на Колыму и сгинувшего там Георгия Матвеевича Кузнецова. Во время немецкой оккупации они не стали ждать третьего пришествия советской власти и уехали на Запад.

13

1.2.2. Императорский фарфоровый завод.

Импераnторский фарфоnровый завоnд — одно из старейших в Европе, первое и одно из крупнейших в России предприятий по производству художественных фарфоровых изделий. Расположен в Санкт-Петербурге.Первоначально именовался «Порцелиновой мануфактурой», с 1765 — Императорский фарфоровый завод, с 1917 — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ — аббревиатура клейма), в 1925 году заводу в связи с 200-летием Российской академии наук было присвоено имя М. В. Ломоносова; предприятие получило официальное наименование — Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, наряду с которым имела употребление краткая форма — Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ — аббревиатура клейма истолковывалась и как Ленинградский фарфоровый завод) — до 2005 года. В XVIII веке в России отмечался высокий интерес к фарфору. 1 февраля 1744 года камергер императрицы Елизаветы Петровны, барон Николай Корф, находившийся с дипломатическим поручением в Стокгольме, заключил по поручению императрицы договор с Христофором Гунгером, который обязался организовать в Санкт-Петербурге производства фарфора. Организация будущей Порцелиновой мануфактуры и надзор за ней были поручены управляющему кабинета Её Императорского Величества барону Ивану Черкасову.Гунгер получил материальную поддержку и свободу действий, но не был настолько сведущ, чтобы организовать производство фарфора с нуля. За всё время пребывания в России (1744—1748) он изготовил лишь полдюжины чашек сомнительного качества: они имели искривлённую форму, а цвет их был тёмен. Перед Черкасовым встала проблема: искать нового мастера за границей или доверить производство Дмитрию Виноградову, русскому химику, сподвижнику М. Ломоносова, зачисленному на мануфактуру именным указом императрицы в ноябре 1744 года и с самого начала приставленного к Гунгеру для обучения. Выбор Черкасова оказался удачным: Виноградов смог наладить в Санкт-Петербурге производство высококачественного фарфора.В 1779 г. на должность модельмейстера завода был приглашён французский специалист Жан-Доминик Рашет (в России приобрёл имя Яков Иванович Рашет). Проработав здесь четверть века, Я. И. Рашет внёс большой вклад в развитие художественного фарфорового производства. Сам он прославился знаменитой серией фигур «Народы Российского государства» (1780-е гг.), которая имеет большую историко-этнографическую и художественную ценность. По моделям Рашета создан также «Арабесковый сервиз» (1784) и другие образцы русской фарфоровой промышленности (в частности 27-сантиметровый бюст Екатерины II).Изначально завод имел статус Императорской фарфоровой мануфактуры и располагался в 10 верстах от Петербурга. В настоящее время он находится в черте города (пр. Обуховской Обороны, 151).

14

Валериан Емельянович Галямин (1794-1855) был назначен директором в 1832 году. Руководя до этого топографическим училищем, он сумел как-то вручить императрице два альбома своих акварелей. «Отличный рисовальщик» - так говорили про него при дворе. Возможно, не это сыграло роль при выборе его кандидатуры на должность директора изящного завода, но его вкус к прекрасному очевидно сказался на продукции предприятия. При Галямине стали работать такие художники-мастера, как А. Воронихин, С. Пименов. Были построены лазарет, аптека, богадельня. Созданы бронзовое заведение, гончарная мастерская. Открыты отечественная школа мастеров-художников по фарфору и училище для детей работников завода. К 100-летию производства создали музей, где демонстрировались образцовые изделия. Словом, за 16 лет плодотворной работы Галямин вошёл в историю завода как лучший директор.В конце XIX века император Александр III распорядился, чтобы все заказы императорской семьи исполнялись на заводе в двух экземплярах — один должен был оставаться в музее завода. Традиция регулярного пополнения заводского музея была сохранена и в XX веке, в том числе в советскую эпоху.Коллекция музея дважды эвакуировалась, первый раз— осенью 1917г. её вывезли в Петрозаводск (до 1918г.), второй— в 1941г., когда экспонаты были вывезены в Ирбит (Урал).В 1920-х на заводе творили известные художники-супрематисты— К. Малевич, Чашник, Н. Суетин.Именно на ЛФЗ знаменитый русский учёный Д.И. Виноградов открыл секрет изготовления высококачественного фарфора, создав первое научное описание производства фарфора, максимально соответствующее современным понятиям керамической химии. Фарфор ЛФЗ, созданный русским учёным, не уступал по качеству саксонскому, а по составу фарфоровой массы, изготовленной из сырья отечественного производства, приближался к китайскому. Кстати, основы технологии производства классического, «виноградовского» фарфора до сих пор сохранены на Ломоносовском (Императорском) заводе. Ломоносовский фарфоровый завод сегодня выпускает изделия из костяного, твёрдого и мягкого фарфора. Промышленный выпуск изделий из тонкостенного костяного фарфора на заводе начался относительно недавно, около 35 лет назад. В состав фарфоровой массы, согласно новой технологии, ввели золу костей крупного рогатого скота. Собственно, отсюда и пошло название «костяной».Изделия из костяного фарфора, производимые по этой технологии, отличались повышенной белизной материала, просвечиваемостью, и, несмотря на кажущуюся хрупкость, повышенной прочностью. Государственная премия СССР в сфере науки и техники - такой высокой награды в 1980 году удостоились специалисты ЛФЗ за разработку новой технологии и налаживание промышленного выпуска изделий из костяного фарфора.Декорируется фарфор ЛФЗ подглазурной и надглазурной росписью ручным, механизированным или комбинированным методом. Один из

15

наиболее популярных методов – так называемый деколь – переводная картинка, нанесённая керамическими красками на гуммированную (покрытую клеем с обратной стороны) бумагу и зафиксированная специальным лаком. Когда декорированное изделие, например, сервиз ЛФЗ, обжигается, бумага выгорает, краски спекаются с глазурью и рисунок закрепляется на поверхности фарфора. Такого рода декорирование в сочетании с ручной дорисовкой даёт возможность значительно увеличить тираж изделий. Мировую известность фарфор ЛФЗ получил благодаря использованию ручной художественной росписи натуральным золотом с нанесением гравировального рисунка. Широкое распространение получил декор, сочетающий в себе золото и яркие надглазурные краски с насыщенным подглазурным кобальтом, делающий фарфор ЛФЗ чрезвычайно эффектным. Следует отметить, что в настоящее время ЛФЗ является единственным в России предприятием, выпускающим изделия с использованием уникальной технологии ручного литья и филигранной ручной работы. Из уникальных технологий сохранилась также подглазурная пейзажная живопись и «крытьё» кобальтом, внедрённые ещё в конце 19 века. Наряду с классическими технологиями, ЛФЗ планирует дальнейшее использование и развитие инновационных 3-D технологий, которые позволяют создавать сложные в техническом плане изделия. Порядка 4000 наименований продукции, включая правительственные подарки, призы для крупнейших международных соревнований, банкетные сервизы ЛФЗ президентского уровня – таков в настоящее время ассортимент продукции ЛФЗ магазин «Вся посуда» реализует лучшие образцы выпускаемых заводом фарфоровых изделий, различных по форме и росписи. Среди них - знаменитый чайный сервиз ЛФЗ «Кобальтовая сетка», в 1958 получивший золотую награду на Всемирной выставке в Брюсселе году и уже несколько десятилетий пользующийся неизменным спросом. Благородный, изящный чайный сервиз ЛФЗ в этом декоре до сих пор является визитной карточкой предприятия.В течение более чем 60 лет на заводе работал виртуоз русского традиционного стиля Алексей Воробьевский. С 2002 года завод является собственностью главы «Уралсиба» Николая Цветкова. В 2005 году по решению акционеров был вновь переименован в «Императорский фарфоровый завод».

Ломоносовский Фарфоровый Завод (ЛФЗ), основанный в 1744 году по указу Императрицы Елизаветы, дочери Петра Первого, стал первой фарфоровой мануфактурой в России и третьей в Европе, и на протяжении вот уже 260 лет создаёт свою фарфоровую летопись. ЛФЗ – единственное в России предприятие, практически без потерь пережившее кризисы, перевороты, войны и при этом бережно сохранившее традиции производства фарфора и штат художников.

16

1.2.3. Украинский художественный фарфор. Полонский фарфоровый завод.Пятидесятые годы для украинского фарфора были годами становления. Когда постепенно вырисовывалось и складывалось его художественное и национальное своеобразие, проявляющееся главным образом в росписи изделий. Хотелось бы выделить наиболее известные заводы.Город Полонное Хмельницкой области (бывшей Волынской губернии Новоград-Волынского уезда) расположено при впадении речки Хоморец в реку Хомора. Полонное - одно из древнейших поселений на Волыни X ст. В середине 1880 годов на землях Полонского имения наряду с другими были образованы и фарфорофаянсовые производства. Они частично использовали местные огнеупорные глины, которые были тонного цвета и отличались высокой пластичностью. Раньше других в Полонном в 1889 году была создана фабрика фарфора и фаянса фабрикантом Мойсеем Шапиро. По данным путевого журнала фабричного инспектора производство числилось еще не устроенным окончательно, ибо производились там 'лишь пробные вещи' при девяти работающих. Однако в 1892 году на заводе уже числилось 20 формовщиков, шесть живописцев и четверо тех, кто печатает посуду. В 1897 году владельцем становится А.Ф.Зусман, который ориентировал производство на выпуск исключительно фаянсовой посуды, а с 1901 года еще четче определилась специализация завода - выпуск санитарного фаянса. По данным 1905 и 1907-1908 г.г. на заводе работало до 90 человек при общей сумме годового оборота около 73 тыс. руб. По материалам 1912 года на Полонском заводе работало 85 человек (годовой оборот - 80 тыс. руб.). К 1913 году количество рабочих и годовой оборот возросли почти вдвое.

В 1919 году завод прекратил производство ввиду отсутствия сбыта изделий санитарного фаянса. В период гражданской войны, во время частых переходов власти из рук в руки всевозможных войск (петлюровцев, поляков, большевиков) завод подвергался постепенному разрушению. Разрушение завода в 1922 году завершил Волынский Окружной продовольственный комитет, сделав из него скотоприемный пункт. В 1923 году завод капитально отремонтировали. И 1-го Мая 1923 года завод был пущен на производство фаянсовых санитарных изделий. Возглавил этот завод в 1923 году Визир Василий Алексеевич. В 1933 году ввиду повышенного спроса на фарфор, завод был реконструирован и переведен на выпуск фарфоровой чайной посуды. В предвоенном 1940 году выпуск фарфора составил 7 млн. штук изделий в год. Вероломное нападение на нашу страну гитлеровской Германии нарушило работу завода. После войны коллектив быстро восстановил разрушенный завод и уже в 1947 году был достигнут довоенный уровень. В 1965 году завод выпустил 9,3 млн. штук фарфоровой посуды. Особенного размаха набрала реконструкция завода в период 1964-1971 годов. Были построены новые массо-заготовительный, туннельный, живописный, капсельный, ремонтно-строительный цеха и парокотельная. Для политого обжига фарфора были построены две туннельные печи

17

мощностью 26 млн. изделий в год, шесть конвейерных печей для первого обжига, четыре конвейерные печи для обжига декорированных изделий.

Все тепловые агрегаты были переведены на жидкое топливо (мазут) вместо ранее применявшегося угля, торфа и дров. В 1965 году для шлифовки ножки фарфоровых изделий впервые в фарфорофаянсовой промышленности был применен инструмент из синтетических алмазов, в последствии этот инструмент был применен на всех заводах фарфоровой промышленности СССР. В 1969 году была проведена большая работа инженерно-техническими работниками завода по отработке режима и перевода - впервые в промышленности на безкапсельный обжиг изделий в туннельных печах на вагонетках-этажерках с применением малосернистого мазута. Экономический эффект от внедрения этой технологии составил более 90 тыс. рублей в год. С 1963 по 1972 год директором завода был участник Великой Отечественной войны, заслуженный работник Украинской ССР Пётр Михайлович Иванченко. В 1970 году завод выпустил 22,9 млн. штук хозяйственной посуды. После окончания реконструкции (1971 год) завод продолжал наращивать мощности и увеличивать выпуск остродефицитной на то время фарфоровой посуды. В 1972 году завод награжден 'Почетным Юбилейным Знаком' Президиума Верховного Совета СССР. В 1975 году коллектив завода перекрыл проектную мощность и достиг выпуска 35 млн. штук изделий хозяйственной посуды. В 1976-1978 г.г. была проведена реконструкция горнового цеха. Был построен новый корпус, в котором разместились участки первого обжига, глазурования, политого обжига, сортировки и декорирования изделий и упаковки. Вместо горнов построены скоростные автоматические печи (ПАС). В 1980 году завод произвел 37,7 млн. штук хозяйственной посуды. В 1985-1986 гг. проведены работы по газификации завода. Это дало возможность повысить культуру производства, улучшить условия труда работников. Полонский Завод Художественной Керамики (Полонне ЗХК) с 1950 по 2000 г.г., который за годы Советской власти стал и до последнего времени был, одним из интереснейших центров мировой фарфоровой пластики.

1.3. Процесс производства фарфоровых изделий.

Фарфор - основной представитель тонкой керамики. Характерные признаки фарфора - белый цвет с синеватым оттенком, малая пористость и высокая прочности, термическая и химическая стойкость и природная декоративность. Его особенности определяются химическим составом и строением черепка, которые зависят от назначения изделия, условий их эксплуатации и предъявляемых к ним требований.

Подготовка сырьевых материалов

Состав керамической массы и метод ее подготовки определяют исходя из

18

назначения, его формы и вида сырья. Цель подготовки сырья - разрушение природной структуры материалов до мельчайших частиц для получения однородной массы и ускорения взаимодействия частиц в процессе фарфорообразования. Ее проводят в основном пластическим способом, который обеспечивает получение равномерной по составу массы. Пластичные материалы (глину, каолин) распускают в воде в лопастных мешалках. Полученную массу в виде суспензии пропускают через сито (3600 - 4900 отверстий на 1 см2) и электромагнит для удаления крупных включений и железистых примесей. Отощающие материалы и плавни сортируют, освобождают от посторонних вредных примесей. Кварц, полевой шпат, пегматит и другие компоненты подвергают обжигу при температуре 900-1000С. При этом кварц претерпевает полиформные изменения, в результате которых растрескивается. Это, во-первых, облегчает помол, а во-вторых, позволяет удалить куски, загрязненные железистыми примесями, так как при обжиге кварц с примесями железистых соединений приобретает желто-коричневый цвет. Каменистые материалы, в том числе и фарфоровый бой, промывают, подвергают дроблению и грубому помолу на бегунах, после чего просеивают. Тонкий помол производят в шаровых мельницах с фарфоровыми или уралитовыми шарами. Для интенсификации помола в мельницу вводят поверхностно-активную добавку - сульфитно-спиртовую барду (от 0,5 до 1%), которая, заполняя микротрещины, оказывает как бы расклинивающее действие. Помол ведут до остатка 1-2% на сите с 10 000 отверстий на 1 см2. Пластичные и отощающие материалы, плавни и фарфоровый бой тщательно смешивают в мешалке пропеллерного типа. Однородную массу пропускают через сито и электромагнит и обезвоживают в специальных фильтр-прессах или вакуум-фильтрах. Полученную пластичную массу влажностью 23-25% направляют на две недели на вылеживание в помещение с высокой влажностью. При вылеживании происходят окислительные и микробиологические процессы, гидролиз полевого шпата и образование кремниевой кислоты, что способствует разрыхлению массы, дальнейшему разрушению природной структуры материалов и повышению пластических свойств массы. После вылеживания массу обрабатывают на массомялках и вакуум-прессах для удаления включений воздуха, а также пластичности и других физико-механических свойств, необходимых для формирования изделий.

Формование изделий

Способы формования

Формуют керамические изделия в основном пластическим методом и методом литья, а также полусухим прессованием. Для формования

19

применяют гипсовые формы пористостью не менее 25%. В последнее время формы начали изготавливать из масс на основе поливинилхлорида. При пластическом формовании используют массу влажностью 22-24%, из которой в зависимости от формы получают заготовки в виде пластов. Для формования применяют полуавтоматы или автоматы. При изготовлении плоских изделий помещают глиняный пласт, который разравнивают роликом при вращении формы. Для получения полых изделий, например чашек, заготовку массы помещают в форму и раскатывают специальным профильным роликом. Промежуток между роликом и формой заполняется слоем массы необходимой толщины. Наружная поверхность изделия формуется поверхностью формы, а внутренняя - роликом. Если на внутренней поверхности формы имеется углубленный рисунок, то он точно воспроизводится на наружной поверхности изделия. Методом литья в гипсовые формы изготавливают изделия сложной формы и емкостные, например чайники, художественно-декоративные предметы. Для получения изделий сложной конфигурации используют разъемные формы. Для формования методом литья готовят сметанообразную массу - шликер влажностью 34-36%. В шликер добавляют для повышения текучести при минимальной влажности 0,1-0,2% электролита, что обеспечивает лучшее заполнение формы. Изделия изготавливают двумя способами - сливным и наливным. При сливном способе шликер заливают в разъемную гипсовую форму и оставляют в ней на определенное время. Гипс быстро впитывает влагу, и на стенках формы откладываются твердые частицы, которые образуют стенки изделия. Время выдержки определяют опытным путем, оно зависит от толщины стенки изделия, толщины стенок гипсовой формы и пористости. После выдержки шликер сливают, а гипсовую форму с изделием подвергают медленной сушке. Полнотелые изделия сложной формы, например ручки для чайников, крышки, изготавливают наливным способом. Шликер наливают в гипсовую разъемную форму с соответствующими углублениями на внутренних поверхностях, где оно полностью затвердевает. Полусухое прессование применяют для формирования плоских изделий небольшой толщины, например тарелок. Подготовленную пластичную массу высушивают до влажности 2-3%, тонко измельчают и получают порошок, в который добавляют пластификатор. Из этого порошка формуют изделие в металлических пресс-формах под большим давлением (25-30 МПа). Изделия имеют правильную форму, точные размеры, более высокую механическую прочность и небольшую влажность, что значительно сокращает время сушки перед обжигом. При формовании вследствие небрежного обращения, использования изношенных форм и роликов могут образоваться такие дефекты, как деформация, волнистый край, концентрические трещины, неодинаковая толщина изделий, неровность поверхности, подрыв носиков и др.

20

Сушка

После формования изделия для подготовки к обжигу - заключительному и наиболее ответственному этапу производства - сушат до остаточной влажности 2-4%. При этом изделие приобретает достаточную для обжига прочность, исключается образование внутренних напряжений, приводящих к появлению трещин, деформации и т.д. Сушку проводят в две стадии: предварительная стадия (подвяливание) - в гипсовых формах и окончательная - без форм. Плоские изделия сушат только в гипсовых формах. Корпус полых изделий после предварительной сушки до влажности 14-16% вынимают из форм, соединяют с приставными деталями смесью шликера с декстрином, после чего изделия окончательно высушивают. Для сушки применяют конвейерные, конвекторные (с направленной подачей теплоносителя на изделие), радиационные (с электрическим или газовым обогревом) и комбинированные сушилки, в которых время сушки значительно сокращается. Теплоносителями являются воздух и лучистая энергия, выделяемая керамическими панелями и другими поверхностями, которые обогреваются газом, реже - лампами накаливания. Все эти сушилки характеризуются высокой производительностью и минимальными затратами ручного труда на загрузку и выгрузку. Наиболее перспективно использование для сушки керамических изделий ультразвука, токов высокой частоты или инфракрасного излучения. Современные методы сушки позволяют регулировать температуру и время процесса в зависимости от толщины изделия. В процессе сушки могут образоваться трещины (при неравномерной влажности массы), деформация и другие дефекты. Высушенные изделия перед обжигом зачищают наждачной бумагой, удаляют швы от пресс-форм, посторонние примеси и загрязнения. После зачистки изделия обдувают сжатым воздухом для удаления пыли.

Обжиг

Керамические изделия подвергают, как правило, двукратному обжигу - утельному (до глазурования) и политому (после глазурования). Применяют также однократный скоростной и бескапсельный обжиг. Фарфоровые изделия, декорированные надглазурными украшениями, подвергают третьему обжигу - муфельному. Утельный обжиг в зависимости от состава черепка и назначения фарфоровых изделий проводят при температуре 900-1000С, а политой - 1350-1400С. При утельном обжиге удаляет механически и химически связанная влага, черепок приобретает необходимую прочность при достаточной для впитывания глазури пористости. Реакции взаимодействия исходных компонентов массы протекают в твердой фазе.

21

Для обжига применяют печи непрерывного действия - туннельные, конвейерные с шагающим подом и роликовые щелевые, а также периодического действия - горны. В печах непрерывного действия поддерживается более строгий температурный режим, сокращается время обжига и обеспечиваются нормальные условия работы при загрузке и выгрузке. В качестве топлива используют нефть, газ и электричество (в электропечах). После утельного обжига керамические изделия либо декорируют послегазурными красками, газурируют и подвергают политому обжигу, либо глазуруют, обжигают и декорируют. Фарфоровые изделия после утельного обжига чаще всего глазуруют , а затем обжигают. Тугоплавкую глазурь в виде суспензии наносят методом окунания, обливания и пульверизацией. После глазурования с ножки или верхнего края форфорого изделия счищают глазурь, чтобы предупредить сплавление их с подставкой во время политого обжига или другими изделиями при обжиге "в спарку". Это отличительный признак фарфоровых изделий; фаянсовые изделия полностью покрывают глазурью. Перед политым обжигом изделия помещают в шамотные капсели и тщательно предохраняют от сплавления друг с другом и с капселем. Капсели устанавливают на вагонетку и направляют в туннельную печь. Применяют также бескапсельную загрузку на специальные этажерочные вагонетки. В процессе обжига формируется черепок с необходимыми физическими и химическими свойствами. При политом обжиге происходят расплавление глазури, равномерное ее распределение по всей поверхности изделия и сплавливание с черепком. Строгое соблюдение определенного режима температуры, скорости ее подъема, времени выдержки и газовой среды - непременное условие проведения обжига. При нарушении этих требований образуются дефекты, ухудшающие внешний вид и свойства готовых изделий. Политой обжиг можно разделить на ряд периодов, каждый из которых протекает при определенном температурном режиме и газовой среде, что обеспечивает постепенное формирование черепка с необходимыми свойства. Первый период протекает при температуре до 900-940шС; скорость подъема температуры 100-140шС в час. Из массы удаляется остаток гигроскопической влаги, происходит разложение глинистых веществ, карбонатов, выгорание органических примесей. В этот период поддерживает окислительная газовая среда. Реакция протекает в твердой фазе, в этот период начинается спекание черепка, которое сопровождается усадкой. На поверхности пористого черепка, который обладает высокий каталитический и адсорбционной способностью, осаждается углерод, выделяющийся при сгорании топлива. Углерод придает черепку серый цвет. Второй период обжига протекает в сильно окислительной среде при температуре 940-1040шС. Он является подготовительным к самому ответственному этапу - обжигу в восстановительной среде. В этот период выравнивается температура, завершается выделение остатков гидратной воды и полностью выгорает сажистый углерод. Если углерод не выгорит до

22

расплавления глазури в третьем периоде, то изделие будет иметь серую или буроватую окраску либо покроется мельчайшими кратерообразными точками - наколами. Вследствие расплавления полевого шпата образуется жидкая фаза, которая цементирует твердые частицы и обуславливает повышение механической прочности черепка. Происходит процесс кристаллизации глинозема и начинает образовываться муллит. Третий период ведется при температуре 1040-1250С в восстановительной среде, которая необходимая для перевода окисного железа в закисную формы. Закись железа образует силикаты, который придают черепку голубоватую оттенок. На этом этапе вначале образуется силиманитоподобный ангидрид, а затем муллит и кремнезем в виде кристобалита. Продолжается спекание черепка, сопровождающие интенсивной, так как кристаллические частицы соединяют вязким расплавом. При температуре выше 1200шС вязкость расплава снижается, и на границе твердой и жидкой фаз сближаются под действием поверхностных сил частицы кварца, продукты разложения каолинита и кристаллы муллита. Образование легкоплавкого силиката закиси железа способствует развитию жидкой фазы. На этом этапе начинается расплавление глазури. Скорость подъема температуры - 30-35С в час. Четвертый этап, завершающий формирование черепка, начинается при температуре 1250С и заканчивается при 1380-1410С, протекает он в нейтральной среде. Происходят окончательное спекание черепка, разлив глазури и сплавление с черепком. Активнее протекает процесс взаимодействия полешпатовго стекла и аморфного кремнезема из каолинитового остатка, что способствует заполнению промежутков между кристаллами муллита. Одновременно укрупняются кристаллы муллита в полешпатовом стекле и уменьшаются размеры остаточного кварца. Протекают диффузионные процессы, обуславливающие равномерное распределение кристаллических новообразований в черепке. Период заканчивается выдержкой изделий при максимальной температуре в течение 1,5-3 ч. Чем продолжительнее выдержка изделий, тем больше образуется кристалла муллита. Игольчатые кристаллы муллита, переплетаясь, способствуют повышению механической прочности и термической стойкости черепка. При этом ускоряется процесс муллитизации за счет растворения кварца в стекле и насыщения его кремнеземности. Образующиеся кристаллы муллита как бы врастают в стекло, в нерастворившихся зерна кварца. При повышении температуры обжига уменьшается пористость черепка, так как пустоты заполняются стекловидной массой и другими структурными элементами. Однако при повышении температуры выделяются газы из полевошпатового стекла, вспучивается черепок и снижается качество изделий. Пятый, диффузионный, период обжига соответсвует выдержке изделий при максимальной температуре обжига. После обжига начинается процесс охлаждения. До температуры 600-530С

23

охлаждение проводят со скоростью 250-200С в час. Затем процесс резко замедляется, при этом происходят ионные модификации, сопровождающиеся большими изменениями объемов, в результате чего возникают внутренние напряжения. Помимо этих напряжений, возникают напряжения вследствие перехода стекловидной массы из пластического состояния в упругое. Продолжительность политого обжига в туннельных печах от 18-22 до 32-34ч. На некоторых предприятиях керамические изделия, в том числе и фарфоровые, подвергают однократному бескапсельному обжигу. При этом цикл производства сокращается до 3-5ч, значительно снижается расход топлива, повышается производительность труда, уменьшает себестоимость готовой продукции. Главная задача однократного обжига - обеспечение непромакаемости черепка при глазуровании изделий, высушенных до содержания влаги 1%. С этой целью в массу вводят высушенные до 4-7% трошковской глины или специальных пластифицирующих добавок, способствующих повышению водостойкости, в том числе и некоторые виды пластических масс. Однократному обжигу подвергают в основном толстостенные изделия - кружки, салатники, масленки, сахарницы, которые при глазуровании без утельного обжига не размокают, не деформируются и не разрушаются. При обжиге на изделиях могут образоваться следующие дефекты: искажение размеров и формы, щербины, задувка, прыщи, пузыри, засорка, желтоватый оттенок и т.д. После обжига изделия проверяют для выявления дефектов. Изделия, отвечающие предъявляемым к ним требованиям, декорируют.

Декорирование изделий

Изделия украшают подглазурными и надглазурными красками, препаратом золота, растворами солей, красящих окислов и декоративными глазурями с последующим обжигом. В зависимости от характера поверхности декорирование изделий может быть рельефным и гладким. Рельефное декорирование - это нанесение на поверхность изделий выпуклых или заглубленных украшений. К выпуклым относится рельеф, получаемый при формовании путем лепки, к заглубленным - врезывание, сверление и вдавливание на поверхности. Различают гладкое декорирование по сырому черепку, подглазурное и надглазурное. Вид разделки зависит от назначения и природы изделий. При выборе разделки необходимо учитывать естественную красоту черепка, украшение должно сочетаться с его естественными особенностями и подчеркивать их, а не затушевывать. Для фарфора в основном применяют гладкое надглазурное декорирование, иногда рельефное и подглазурное.

1.4. Гипс, его свойства и применение.Гипс (от греч. gypsos — мел, известь) — минерал, водный сульфат кальция. Кристаллы пластинчатые, столбчатые, игольчатые и волокнистые.

24

Встречаются преимущественно в виде сплошных зернистых (алебастр) и волокнистых (селенит) масс, а также различных кристаллических групп (гипсовые цветы). Чистый гипс бесцветен и прозрачен, при наличии примесей имеет серую, желтоватую, розовую, бурую и другие окраски. Осаждается из водных растворов, богатых сульфатными солями, при усыхании морских лагун, соленых озер.Гипс используют для изготовления вяжущих материалов, внутренних отделочных работ, гипсования почвы, в медицине. Его применяют также для снятия масок, моделирования скульптуры, создания рельефных украшений (лепнины) в помещениях. С древности популярен гипс как поделочный камень. Из него вырезают ажурные вазочки, фигурки, пепельницы и другие декоративные предметы. Сырьем для гипса служит в основном природный гипсовый камень, состоящий из двуводного сульфата кальция (CaS04 * 2Н20) и различных механических примесей (глины и др.). В качестве сырья могут использоваться также гипсосодержащие промышленные отходы, например фосфогипс, а также сульфат кальция, образующийся при химической очистке дымовых газов от оксидов серы с помощью известняка. Все это указывает на то, что проблем с сырьем для гипсовых вяжущих нет.Получение гипса включает две операции: – термообработку гипсового камня на воздухе при 150… 160 °С; при этом он теряет часть химически связанной воды, превращаясь в полуводный сульфат кальция Р-модификации: CaS04 -2H20 -> CaS04 0,5Н2О + 1,5Н20 – тонкий размол продукта, который можно производить как до, так и после термообработки; гипс - мягкий минерал (твердость по шкале Мооса - 2), поэтому размалывается он очень легко.При предварительном размоле гипс обжигают в гипсоварочных котлах. Таким способом производят обычный гипс р-модификации (далее просто «гипс»).Доступность сырья, простота технологии и низкая энергоемкость производства (в 4…5 раз меньше, чем для получения портландцемента) делают гипс перспективным, дешевым и экологичным вяжущим.Химизм твердения гипса заключается в переходе полуводного сульфата кальция при затворении его водой в двуводный:CaSO40,5H2O+1,5H20 -> CaS04-2Н20Внешне это выражается в превращении пластичного теста в твердую камнеподобную массу.

Гипсовый промыселВ связи с составлением 127-го листа общей геологической карты России в 1898 г. пермские месторождения гипса изучал А. А. Штукенберг.До Октябрьской революции специальных разведок и исследований месторождений и проявлений гипса не производилось, хотя многие из них уже давно находились в эксплуатации. Широкие геологоразведочные работы были проведены в 30-х гг. XX в. С 1927 по 1937 г. велась разведка гипсовых месторождений Кунгурского, Чусовского, Щучье-Озерского районов и

25

месторождений поделочного гипса в Ординском районе. Эти же годы связаны со становлением камнерезного ремесла. Однако интенсивность работ была невысокой. Только после 1950 г. различные геологические организации, в основном свердловские, начали детальную разведку многих месторождений, в том числе Полазненского, Казаевского, Щучье-Озерского и др. Но в 1960-е гг. степень разведанности месторождений гипса, которых в Пермском крае на тот период насчитывалось около 300, оставалась крайне недостаточной. Oб этом свидетельствует хотя бы то, что из общей суммы запасов гипса и ангидрита, превышающих 150 млрд т, детально было разведано немногим более 100 млн т.В настоящее время в крае известно 269 объектов гипса и ангидрита, в числе которых преобладают проявления и непромышленные месторождения. Объекты находятся в основном в пределах Ординского, Кунгурского, Добрянского, Чусовского, Кишертского, Пермского и Октябрьского районов.Использовать гипс в Пермском крае начали еще до революции. Существовали небольшие заводы с напольными печами на ст. Утес Чусовского района, на ст. Ергач и в некоторых других районах. Кроме того, население вело обжиг гипса на алебастр кустарным способом. Поделочный гипс из месторождения Ординского района использовали местные камнерезы. После событий Октября 1917 г. нужды широко развернувшегося строительства в алебастре вызвали широкое развитие его производства. Возникли многочисленные артели, которые ведут добычу и переработку гипса. До 1950 г. артели и заводы эксплуатировали свыше 30 месторождений гипса. Если в 1940 г. было произведено 82 тыс. т алебастра, то к середине 1950-х гг. эта цифра увеличилась до 180 тыс. т. После 1940 г. многочисленные артели, кроме камнерезных, перестали существовать. Одной из главных причин их закрытия явилась концентрация производства алебастра на специализированных заводах в районах Кунгура, Ергача и Чусового. Гипс применяют в строительной индустрии, сельском хозяйстве, медицине, химической, фарфоро-фаянсовой, керамической, лакокрасочной и бумажной промышленности, в металлургии, приборостроении, машиностроении и других отраслях народного хозяйства. Сырье гипсовых месторождений Пермского края пригодно для производства любых существующих в настоящее время материалов и изделий из гипса.К поделочным относятся гипсы, обладающие ярким цветом и структурным рисунком, а также способностью шлифоваться и полироваться. Среди поделочных гипсов выделяют розовый селенит, коричневый, белый, цветной и серый гипсы. Особую ценность представляет селенит розового, светло-розового и золотистого оттенков с шелковистым блеском, художественные и ювелирные изделия из которого известны далеко за пределами Урала и России. Предметы из поделочного гипса различают по методу изготовления (резные, токарные) и назначению (декоративные, утилитарные).

26

Кладовая гипса — берег р. Ирени. В пределах одной сравнительно неширокой полосы, протянувшейся с севера на юг по правому берегу р. Ирени от Кунгура до устья р. Уяз, встречаются все разновидности гипса: чисто белые, молочно-белые с тонкими бесцветными жилками, подернутые легкой синью, синевато-серые, темно- и светло-серые, пятнистые, розовато-коричневые, желтые с плойчатым или слоистым рисунком, темно-коричневые с тонкими черными лентами и, конечно, медовый волокнистый гипс. В толще выветрелых полуразрушенных пород встречаются глыбы чистого поделочного гипса, именуемые в старательском обиходе «головками». Округлые, достигающие по весу 300 кг, они окружены рыхловатой песчано-глинистой массой. Такие стенки на Ирени называются кладкой. Добыча такого гипса заключается в том, чтобы извлечь гипсовые «головки» и осторожно отбить разрушенный поверхностный слой, не повредив сердцевины.Добыча волокнистого гипса (селенита) ведется открытым способом. Сначала снимается пласт песчаника и глины, затем — мергель, а уже потом, с большой осторожностью,— селенит, до подстилающего его пласта мергеля.Новая волна интереса к местному камню была вызвана началом камнерезного промысла на самой Ирени, обязанного своим возникновением появлению в 1892 г. в д. Сходской шести мраморских кустарей во главе с мелкими екатеринбургскими предпринимателями А. В. Свечниковым и Ф. И. Субботиным (Семенов, 1982). Благодаря их работе изделия из этого камня постепенно завоевали популярность: на Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде, в 1900 г. — на Международной выставке в Париже, в 1902 г. — на Всероссийской кустарно-промышленной выставке в Таврическом дворце, в 1909 г. — на Казанской областной выставке. Изготавливались статуэтки, подсвечники, рамки для фотографий, пепельницы, спичечницы в форме дамского башмачка, туалетные приборы, сапожки-бокальчики, «рога изобилия», лотки, чарки, пасхальные яйца, брелоки, подвески, а также формы из крестьянского быта: кадушки, сливочники, бочонки; сосновые шишки, пучки снопов. Эти изделия стали покупать музеи кустарных промыслов. На Ирени создавались многочисленные камнерезные артели и кустарные мастерские по обработке камня. Большой вклад в развитие камнерезного промысла Прикамья внес художник Иван Андреевич Семериков (1886—1963), который после окончания Екатеринбургского художественного училища работал в Петербурге в мастерской Фаберже, а позже организовал в Прииренье артель камнерезов, просуществовавшую с 1911 по 1914 г. Художник предлагал мастерам свои модели, используя в них образы пермского звериного стиля.В 1929 г. по инициативе и проекту профессора Свердловского горного института К. К. Матвеева в с. Вторые Ключики было создано первое в стране государственное предприятие по художественной обработке гипса — Второключиковская фабрика (1929—1964), руководимая трестом «Русские самоцветы» и тесно связанная с Ленинградской профессиональной

27

художественной школой (Семенов, 1984). В 1936 г. в Кунгуре было открыто художественное училище, которое стало готовить мастеров-резчиков. В 1967 г. «Уральский камнерез» участвовал во Всемирной выставке «ЭКСПО-67» в Монреале (Канада), после которой у комбината стали завязываться международные связи, и спрос на продукцию камнерезов Прииренья появился более чем в 30 странах мира.Прикамская земля взрастила много талантливых мастеров-камнерезов, которые смогли раскрыть затаенную красоту гипса. На весь мир известны работы Анатолия Моисеевича Овчинникова. Яркой индивидуальностью отличаются работы и других художников-камнерезов Красного Ясыла и Кунгура: А. И. Шадрина, Ф. П. Овчинниковой, А. В. Овчинникова, Ф. М. Габова и др. Долгое время «Уральский камнерез» был единственным предприятием, выпускавшим изделия из селенита, но после перестройки появилось несколько крупных компаний и множество мелких частных мастерских. Это стало новым витком развития камнерезного промысла.

1.5. Кунгурский завод гипсолитных изделий

В Кунгуре вырабатывали изделия из гипса более века назад. Простота добычи и дешевизна гипса привели к тому, что в начале ХХ века в городе и его окрестностях открылись небольшие кустарные мастерские, занимающиеся производством гипсовых изделий. Кустари работали со своими семьями в маленьких каморках при свете керосиновой коптилки. Сырьем служил местный камень, который мастера заготавливали и приносили в мешках, затем обжигали дома в русских печах. Продукт обжига мололи дедовским способом с помощью двухпудовой гири и железной плиты. При создании гипсовых статуэток, мастера, независимо от места их проживания, ориентировались на потребности городского обывателя. Большая часть изделий скупалась купцами и увозилась в Сибирь. После Октябрьской революции 1917 года и гражданской войны кустари организовываются в небольшие артели. Началась новая страница в истории. Страна постепенно поднималась из руин. Налаживалась и мирная жизнь в Кунгуре, испытавшем все ужасы войны. Как вспоминает Н.М. Давыдов: «Правительство разрешило иметь подсобные мастерские, и мы со своей семьей из четырех человек организовали цех по производству гипсовых изделий. Вырабатывали бюсты вождей и писателей, барельеф «Крепи оборону СССР» и другие изделия, которые пользовались большим спросом. Через год мастерская объединяла уже 20 человек.22 июля 1929 года в городе было организовано крупное предприятие, получившее название «Производственная и заготовительная артель инвалидов «Объединение». Артель состояла из нескольких производств – столярного, мебельного, сапожного, швейного, шапочного, чемоданного, бондарного, кондитерского. Выпуском изделий из гипса занимался научно-художественный цех, насчитывающий около 30 рабочих.  

28

Новый советский быт диктовал новые темы. И вот наряду с затейливо-вычурными гипсовыми изделиями (вазами, домиками, кукольными головками), появляются лаконично-прямолинейные статуэтки, изображающие красноармейцев в длинных шинелях и буденовках, целеустремленно глядящие в даль. Не забывали мастера-литейщики и анималистический жанр с уже ставшими привычными фигурками зайцев с морковками, собачек, кошечек, всевозможных домашних птиц. Эти непритязательные вещи охотно раскупались городскими и сельскими жителями, стремящимися украсить свой быт.В 1930-е годы по-прежнему пользовались популярностью у покупателей миловидные черноглазые девочки с кукольными лицами, которые то стояли в манерной позе, наклонив голову и прижав к сердцу руку, то ласково обнимали белоснежных кошечек. Некоторый налет сентиментальности был свойственен и изделиям, создаваемым по моделям профессиональных скульпторов. Так «Детская головка» А.Е. Попова, одновременно работающего и в Кунгурской камнерезной артели, навевает воспоминания о рождественских открытках начала ХХ века с ангелами, томно поднимающих к небу глаза. Мечтательное состояние героини подчеркивалось и пастельными цветами раскраски. Кроме статуэток из гипса отливали и пепельницы, украшенные полуфигурами былинных богатырей, красноармейцев и сидящими гномами. Не забывали мастера и о потребностях детей. Для кукол изготавливали гипсовые головки со специальными отверстиями, к которым должно было крепиться туловище, сшитое из ткани.15-20 февраля 1941 году производственная артель «Объединение» была переименована в Кунгурскую артель инвалидов имени ХVIII партконференции. Для размещения артели были выделены здания по улице Октябрьской 28 (сейчас лицей № 1), до революции принадлежавшие крестьянину П.П. Гашеву.Во время Великой Отечественной войны мастера по-прежнему продолжали выпускать гипсовые сувениры, вырабатывая порой более 300 000 изделий в год. В основном ассортимент состоял из небольших анималистических фигурок – кошечек, собачек, барашков, уточек, петушков, как ласково именовали свои изделия в артели. Но уже в 1941 году появляются новые образы – «Пограничник», «Черкес», «Колхозница». Особенно трудным выдался 1944 год, когда из-за аварии была затоплена обжиговая печь для гипса, поэтому было прекращено изготовление изделий из собственного камня, а пользовались привозным.С 1943 года мастерами в артели осваивается выпуск бюстов и барельефов, изображающих партийных и советских деятелей, известных отечественных писателей и поэтов. Одними из первых стали бюсты И. В. Сталина и К.Е. Ворошилова. Как правило, поверхность таких скульптур имеет монохромную раскраску в пределах серо-коричневой гаммы. С конца 1940-х годов художественную продукцию артели стали продавать в специализированном киоске, расположенном на перроне железнодорожной станции «Кунгур». Тогда проходящие поезда дальнего следования

29

останавливались на станции на 20-30 минут, поэтому пассажиры и гости города могли приобрести гипсовый сувенир. Заказы на крупные партии поступали из Свердловска, Нижнего Тагила, Челябинска. Кунгурские сувениры с их непосредственностью и жизнерадостностью мироощущения стали популярным атрибутом городского быта советской страны.В начале 1950-х годов перед мастерами встают вопросы, связанные с обновлением ассортимента гипсовых изделий. Ведь по-прежнему, как и десятилетия назад, в фигурах людей присутствует примитивная раскраска: «розовое лицо, раскрашенное шаблонно с кукольно-мертвым выражением глаз, черные волосы, синяя, красная и желтая одежда (в зависимости от наличия краски)». Другая проблема была связана с отсутствием обоснованных расценок на приобретение новых скульптур. При оплате моделей ее стоимость вплотную зависела от размеров: «чем больше величина, тем выше оплата». Отсюда и гигантские размеры «накомодных» скульптур того времени, когда «выпускаются изображения собак и волков чуть ли не в натуральную величину». Гигантомания была свойственна и работам, обращающимся к фольклорно-сказочной тематике («Красная шапочка», «Дед Мороз», «Гном», «Мальчик с корзинами»). В поисках путей решения проблем художники, осознавая отсутствие традиций в кунгурском гипсолитном искусстве, пытались обратиться к произведениям русских художественных промыслов – фарфору и фаянсу, хохломской росписи по дереву. Перед администрацией была поставлена задача – познакомить мастеров с коллекцией советского фарфора в Молотовской художественной галерее. Заимствования из фарфорово-фаянсовой пластики ощутимы во многих изделиях, выпускаемых в 1950-60 годы. Это и усложненный силуэт («Балерина» В.П. Щихвинцева, «Туристка» Е.П. Шатировв), и попытка передачи движения («Плясун», «Уральская пляска» Е.П. Шатирова), любовь к мелким деталям («Богатырь» Е.П. Шатирова). Значительная часть таких работ имела однотонную, светлую поверхность, напоминающую фаянс. Некоторые мастера ориентировались на традиции каслинского литья (М.С. Бузин «Ермак»).Первое место среди многочисленного ассортимента гипсовых статуэток до 1954 года занимал выпуск анималистических скульптур – всевозможных собачек, кошек, зайцев, петухов, поросят, уток… В 1953 году количество наименований было резко сокращено вдвое (из 85 осталось 43), с производства были сняты как раз почти все фигурки животных. Многие изделия, как отмечает художник артели М.Г. Лисунов, были признаны «антихудожественными, псевдореалистическим и безграмотными. В апреле комиссией было оставлено из 50 образцов только 14 художественных изделий. В числе раскритикованных оказались статуэтки «Запорожец» (исторически неверно трактованный образ), «Женщина - мать» (несколько вульгаризированный образ), «Моряк с гармошкой»... А ведь артель имеет двух скульпторов, на совести которых лежит создание новых, идейных, высокохудожественных образцов. Перед народными промыслами поставлена задача – показать нового человека, строящего коммунизм».

30

В послевоенные годы в артели формируется круг мастеров и художников, по моделям которых будут выпускаться изделия в 1960-1970-е годы. Это М.Г. Лисунов, З.П. Позднякова, выпускники Московского художественно-промышленного училища им. М.И. Калинина, Е.П. Шатиров, З.Р. Басыров, В.П. Шихвинцев, В.Я. Первушин, В.Н. Некрасов. Многие из них сотрудничали с камнерезной и полуфаянсовыми артелями.Если рассматривать тематику изделий, выпускаемых мастерами в третьей четверти ХХ века, то можно заметить, что в основе большинства произведений лежит литературный сюжет, зачастую почерпнутый из кинематографа. Еще в 1941 году начинается выпуск крупной фигуры «Старик Гном с трубкой», а в 1947 году появляется «Дед Мороз». Особняком среди гипсолитных изделий стоит композиция Труфанова «Лиса и бобер», отличаясь тонкой иронией и критичным отношением к персонажам. Это своеобразная сатира на важного чиновника и его модно одетую жену, выраженная через антропоморфные образы, может быть актуальна и сейчас.На основании приказа управления местной промышленности № 312 от 06.10.1960 года Кунгурская артель им. XVIII партконференции, которую возглавлял Р.В. Ременников, была переименована в Завод гипсолитных изделий на базе цехов и личного состава рабочих артели.

1.6. История создания фарфоровых статуэток.История создания статуэток уходит в глубокую древность. Разнообразные статуэтки были популярны во все времена, начиная от пещер и мамонтов. Появление первых статуэток связано с верой первобытного человека в духов, богов. Первоначально люди вырезали из дерева, лепили из глины статуэтки, идолы богов. Даже в доисторические времена изготавливались не только статуэтки богов и духов - религиозные символы и культовые предметы, но и просто очаровательные украшения, призванные расцветить суровый быт. С развитием ремесел, создание статуэток всё больше становилось частью искусства, и, разумеется, одним из способов заработать посредством торговли. С освоением различных материалов стали появляться металлические статуэтки. Постепенно технологии усовершенствовались, и уже первые фарфоровые статуэтки стали производить в 18 веке. Первые фарфоровые статуэтки были созданы в Китае - на родине фарфора. Как только эти крошечные изящные изделия попали в Европу, они немедленно завоевали популярность. Фарфор называли «белым золотом», он ценился на уровне драгоценных металлов, а статуэтки из этого материала стали символом богатства и престижа, имиджевым аксессуаром дизайна помещения, показателем статуса. В 1709 году Европа открыла секрет создания фарфора, и начался настоящий бум фарфоровых статуэток. Сначала, конечно, европейские статуэтки тяготели к китайским и японским образцам, но к середине XVIII столетия сформировался оригинальный классический стиль европейских фарфоровых статуэток. Образцами для создания композиций из фарфора служили

31

произведения великих художников - Жана-Антуана Ватто, Жана-Батиста-Симеона Шардина, Франсуа Буше и других. Танцоры и балерины, театральные сценки, дамы и кавалеры, музыканты и циркачи - все это воплощалось в ярко раскрашенном фарфоре. В скором времени производство фарфоровых статуэток охватило всю Европу. Особенно способствовала развитию моды на фарфоровые статуэтки Мейсенская фарфоровая мануфактура. Небольшие фарфоровые фигурки и статуэтки для украшения интерьера в Европе впервые начали производить на Мейсенской мануфактуре около 1735 г. Уже в 1736 г. граф Брюль воспользовался необыкновенным даром модельера Кендлера, чтобы создать большое фарфоровое украшение стола, изображавшее сцены охоты с выполненными реалистично пейзажами, домами, фигурками охотников, животных и деревьями. Тогда фарфоровые фигурки использовались как величественные украшения для стола, изобретенные не только для услаждения взора, но и - в основном, - для передачи политических посланий, - например, чтобы ненароком продемонстрировать богатство, престиж и значительность хозяина, - так и появилась традиция украшения фарфоровыми статуэтками стола, перенятая впоследствии влиятельнейшими домами. В скором времени украшение стола фарфоровыми фигурками стало обычным делом. Особенно много фигурок требовалось для украшения десертного стола. Так, десертный сервиз, подаренный Правителем Саксонии и королем польским Августом Третьим посетившему его Британскому послу Сэру Чарльзу Хэнбери Вильямсу в 1748 г, состоял из 137 фарфоровых фигурок, в числе которых были дома, фигурки животных, пастухи, амазонки, испанки и испанцы, фрейлины и музыканты, и др. Количество подобных украшений зависело от цели и значимости дипломатического мероприятия и от интересов гостя. Обычный набор также включал в себя сцены из придворной жизни, фигурки солдат, купцов, комедиантов, арлекинов, людей в народных костюмах, аллегорические скульптуры и богов классической мифологии. При Саксонском дворе в Дрездене эти фарфоровые фигурки вскоре заняли место популярных до тех пор украшений стола, изготовлявшихся из скоропортящейся выпечки. Поэтому за фарфоровыми фигурками следил королевский кондитер, в задачи которого входило украшение стола, и они являлись собственностью королевской булочной.Иоганн Иоахим Кендлер, знаменитый модельер мануфактуры, создал стиль в духе рококо, и очаровательные фигурки становились украшениями дамских будуаров, ставились на столы, чтобы придать интерьеру «фарфоровое» изящество, раскупались коллекционерами. Мейсенская мануфактура выпускала и столовые сервизы с фарфоровыми статуэтками, причем эти статуэтки в некоторых случаях имели практическое назначение - солонки, перечницы, флаконы для уксуса и так далее, но по большей части были предназначены, только для украшения стола. Благодаря Кендлеру восточная тематика окончательно исчезла из европейских фарфоровых статуэток. Он разработал множество скульптурных

32

серий, где фигурировали крестьяне, пастухи, охотники, танцовщицы, были серии с любовными и придворными сценами - все сугубо европейское, без малейшего налета восточной созерцательности. Ряд серий, разработанных Кендлером, пережили своего создателя на столетия, и до сих пор выпускаются не только большинством немецких фарфоровых фабрик, но и изготовителями фарфора других стран: персонажи итальянской комедии масок (почти каждая уважающая себя фарфоровая мануфактура хотя бы раз выпустила Коломбин и Арлекинов, Пьеро и Пьеретту), серии «Времена года», «Части света», «Четыре стихии». А коллекция фарфоровых статуэток «Обезьяний оркестр», состоящая из 21 фарфоровой скульптуры, созданная Кендлером в 1766 году, по сей день популярна среди коллекционеров фарфора (эта коллекция выпускалась Мейсенской мануфактурой трижды, последний раз - в 50-х годах XX столетия).Вслед за Мейсенской мануфактурой производить фарфоровые статуэтки начали все основные мануфактуры, существовавшие в те времена в Европе, - в г. Франкенталь,Фюрстенберг или Фолькштедт. Немецкие фарфоровые мануфактуры, располагавшиеся в Мейсене, Нимфенбурге, Хёхсте, Берлине, и императорская мануфактура в Вене, производили крупные столовые украшения с фарфоровыми статуэтками и архитектурными моделями.Наивысшего расцвета развитие производства немецких фарфоровых статуэток получило в XVIII веке, когда были представлены композиции во французском стиле. Они полностью отличаются от более ранних моделей. Сценки все чаще изображают жизнь буржуазного общества, носят сатирический характер и иногда сентиментальный наставительный смысл. У скульптурных групп нет четко выраженной передней и тыловой части, многие небольшие фарфоровые фигурки и детали не видны с одной стороны, и группу следует рассматривать со всех сторон. Фарфоровые статуэтки часто перегружены узорами и чрезвычайно ярко раскрашены, незакрашенных частей белого фарфора на них нет. С этим направлением ассоциируется нео-классицизм, на развитие которого повлияли искусство Помпеи, новые изображения классической Греции и Рима, и изменения во вкусах и моде, привносившиеся из Франции.В дальнейшем распространение Просвещения и идей Французской революции привело к тому, что культура позднего дворцового барокко и отражавшие ее фарфоровые статуэтки вышла из моды и более не принималась обществом. В течение долгих десятилетий фарфоровые скульптуры изготавливались только в виде непокрытых глазурью бисквитных имитаций классических мраморных статуй.Почти наравне с фигурками Мейсенской фарфоровой мануфактуры котировались статуэтки в стиле рококо итальянской фабрики Каподимонте, которая работала с мягким фарфором и бисквитной скульптурой. На этой фабрике создавались фигурки актеров, пастухов и горожан, а также образы святых и даже портретные бюсты (особенно известен бюст Марата). Франция прославилась изделиями Севрской фарфоровой мануфактуры, которая выпускала статуэтки, выполненные по образцам античных

33

памятников, а также композиции эротического характера. Кроме этого для Севрской мануфактуры разрабатывали модели такие известные скульпторы, как Фальконе, Буазо, Клодион, а роспись выполнялась в манере Буше (при моделировании часто использовались сюжеты картин Буше). Фарфоровые статуэтки были предметом роскоши, позволить себе подобное украшение интерьера мог далеко не каждый. «Врожденная» утонченность фарфоровых статуэток сделала их всеобщими любимцами, она неодолимо притягивает любителей прекрасного. Их дизайн постепенно усложнялся, воплощая в себе ансамбли и сцены из жизни аристократического и буржуазного общества. Фарфоровые статуэтки 18 века отличаются большим количеством ярких узоров, что объясняется влиянием моды Франции, Греции и Рима. Позднее фарфоровые статуэтки изготовлялись в выдержанной классике, что продолжалось в течении нескольких десятилетий. В наши дни фарфоровые статуэтки воплощают в себе самые непредсказуемые идеи художников, отличающиеся своей оригинальностью и смелыми дизайнами. Однако особую популярность приобретает создание статуэток на исторические темы.Красота, изящество, элегантность фарфоровых статуэток делает их просто созданными для коллекционирования. Разнообразие тематики фарфоровых композиций, разноцветная живопись, динамика фигурок, да еще и небольшой размер - не удивительно, что фарфоровые статуэтки являлись одним из самых популярных и престижных предметов коллекционирования. Конечно, коллекционировать скульптуры и статуи еще более престижно, но это требует как минимум дворца с прилегающим к нему парком, а коллекция статуэток - всего лишь застекленного шкафа. А красота фарфоровых фигурок более живая, жизненная, чем торжественная парадность мрамора. Увлечение изящными безделушками пришло в Россию в середине "галантного века", вскоре после того, как возникла мода на фарфор. И если его производство в России, основанное с одобрения императрицы Елизаветы Первой в городе на Неве ученым Дмитрием Виноградовым, началось в 1746 году, то уже спустя 20 лет англичанин Франц Гарднер основал близ Москвы, на гжельских глинах села Вербилки, первую частную фарфоровую мануфактуру, в конце XIX века перешедшую к купцу Кузнецову. Искусство вдохновляли достижения науки. Законодателем моды Гарднер, вслед за мастерами Императорского фарфорового завода начавший выпускать хрупкие расписные скульптурки в этнографическом духе, стал с легкой руки исследователя Иоанна Георги. В 1777 году вышла в русском переводе его книга "Описание всех в Российском государстве обитающих народов" со множеством цветных иллюстраций. Вскоре картинки из альбома приобрели трехмерность, превратившись в куклы из фарфора, изображавшие "народные типы". Фигурки водоносов, пастушек, танцоров, почтальонов и прочих "служивых" и ремесленников украшали кабинеты и будуары, гостиные и библиотеки. Предметы мелкой пластики XVIII-XIX веков- хрупкие фигурки, рожденные в подмосковном селе Вербилки более двух столетий назад позволяют окунуться в изысканный, чуть жеманный мир русского рококо,

34

приобщиться к героическому духу русского классицизма. В начале ХХ века "гарднеровские фигуры" привлекли внимание знатоков и коллекционеров, мода на них не проходит и ныне. В дореволюционной России фарфоровые фигурки и посуду можно было встретить и в царских дворцах, и в особняках купцов, и в жилищах творческой интеллигенции.В первые годы после революции 1917-го фарфоровые статуэтки в числе прочих атрибутов «буржуазного прошлого» подвергались осуждению как «мещанство», а заводы, где их делали – национализировались и разрушались. Но очень недолго! На смену белым слоникам, позолоченным ангелочкам и ажурным бабочкам пришел новый фарфор – фарфор советский! Ведь даже большевики понимали, что зарождающаяся советская культура могла с успехом использовать кадры и технологии, оставшиеся с царских времен. На базе восстановленного производства старых мануфактур в Ликино и Дулево опытные мастера начали «нести в массы» уже советское искусство, а в послереволюционном Петрограде заработало предприятие, которое впоследствии стало знаменитым ЛФЗ – Ленинградским фарфоровым заводом. Советский фарфор сам по себе имеет огромную историческую ценность, ведь эти изделия несут на себе практически вечный отпечаток эпохи. Поэтому он стал довольно распространенной страстью коллекционеров, для которых фарфоровые статуэтки рабочих, колхозниц, пионеров, спортсменов и бойцов Красной армии – не просто объекты собирания, а неотъемлемая частица безвозвратно ушедших десятилетий существования страны под названием СССР, немые свидетели побед и горестей тех лет. А для кого-то из них – и просто ностальгия по беззаботному детству и красным галстукам.Благодаря своим уникальным качествам советский фарфор, как и любые изделия из этого уникального материала, может храниться практически вечно, а значит - эти фарфоровые фигурки со временем можно будет передать своим потомкам в качестве иллюстрации к рассказу на тему «как мы все жили в СССР». Такие произведения советского искусства, выпускавшиеся небольшими партиями на знаменитом ЛФЗ, заводах в Дулево и Ликино, имеют и огромное познавательное значение. На них, как на старых фотографиях, остался сам дух той эпохи. Что еще, если не фарфоровые статуэтки, сможет рассказать нам, как в 30-70 годы XX столетия одевались рабочие, крестьяне, красноармейцы, спортсмены, пионеры? Ведь советский фарфор – это зеркало советской культуры и быта, классических канонов искусства этого периода. Период СССР стал историей, ушла эта эпоха. Вместе с ней уходит и её культура, но интерес к советскому периоду нашей истории со временем возрастает. Для тех, у кого «есть сердце», советский фарфор может стать своеобразной отдушиной, постоянным и вечным напоминанием о годах беззаботного детства и романтической юности. Ведь эти красивые и в чем-то даже наивные фарфоровые статуэтки хранят тепло рук наших отцов и матерей и историю той уже несуществующей страны, откуда все мы с вами родом. По фарфоровым статуэткам можно изучать

35

историю, в том числе и историю моды - начиная от модной одежды и заканчивая модой на фигуры, макияж, стиль поведения и так далее. За три сотни лет многократно изменялись эстетические пристрастия, вкусы, стилевые направления, приходила и уходила мода на фарфор, и лишь фарфоровые статуэтки неизменно оставались теми предметами декоративного искусства, которые превращают практически любой интерьер в образец изящного стиля, изысканности и элегантной красоты.

1.7. Значение статуэток.

Пластика в любых её проявлениях всегда приковывала внимание человека. Сама природа во все века служит вдохновителем пластичного жанра в искусстве. Наглядным свидетельством этого является давняя и прочная популярность статуэток, самых разных – фарфоровые статуэтки, статуэтки гипсовые, изображающие животных, людей или целые сцены, непременно привлекают к себе внимание. В небольших статичных фигурках статуэток жанр пластики представлен очень широко, малая скульптура в виде статуэток из гипса или фарфора популярна и доступна многим. Гипсовые или фарфоровые статуэтки во все времена можно было встретить почти в каждом доме, не только состоятельные люди могли украсить свой дом изящными фигурками. Фарфоровый антиквариат имеет особенные характеристики в зависимости от времени создания и производителя. Потому каждое произведение декоративно-прикладного искусства представляет собой интереснейшее явление культуры, достойное занять место в любой коллекции. Например, знаменитые фарфоровые фигурки ЛФЗ (Ломоносовского фарфорового завода), являющиеся истинными произведениями, возникшими благодаря замечательным скульпторам и художникам. Фарфор позволил своим творцам гармонично, ясно и очень эстетично воплотить самые различные художественные концепты.

Статуэтки .- миниатюрное произведение искусства украсит собой весь дом, гармонично впишется в интерьер и придаст ему индивидуальности Совершенно уникальное явление – агитационный фарфор. В первые годы после победы большевиков советская власть особенно нуждалась в средствах наглядной агитации в своей стране и на Западе. Бумаги в стране катастрофически не хватало. Интереснейшим событием в этом плане стала роспись заготовок Императорского завода (тот же ЛФЗ) портретами вождей и лозунгами, в противовес «загнивающему буржуазному эстетству». Уже первые работы используют новые символы молодого режима: серп и молот, шестерёнка. В итоге, благодаря качеству, несомненной художественной ценности и уникальности решения, сразу же по выходу агитационный советский фарфор стал самобытным явлением искусства, коллекционной редкостью с весьма значительной ценой. Фарфор такого типа выполнял задачу представлять новую власть за рубежом, и поэтому на столы простых советских тружеников не попал. В целом декоративность, праздничность

36

уходят на второй план, уступая место простоте выражения и ясности идеи. Фарфоровые статуэтки становятся эффективным средством художественного творчества.

Пластичные изображения из керамики, фарфора или гипса животных и сказочных персонажей, сцены любви и трагедий, статуэтки сопровождают человека на всём протяжении его истории. Теперь всё богатство произведений «малой» скульптуры стало настоящим художественным достоянием. Даже скромные фарфоровые статуэтки советской эпохи очаровывают своей пластичностью и мягким теплом создавших их рук. Что уж говорить о статуэтках из далёкого прошлого! В статуэтках всех времён и эпох кажется застыло само время, остановленное руками мастера. Пластика гипса, камня или фарфора отразила вкусы людей своего времени, взгляд художника на свою эпоху и на окружающий мир. Каждая такая статуэтка затрагивает невидимые струны в душе каждого, они настоящее произведение искусства мастеров прошлого

1.8. Значение и функции музея.XXI век ворвался в нашу жизнь бурными социально-экономическими переменами. Меняя облик современного мира, они не обошли культуру, значимость которой трудно переоценить в формировании таких фундаментальных ценностей свободного общества, как толерантность, личное достоинство, самоактуализация, развитие творческих способностей.Включение музея в общеобразовательный процесс способствует формированию психологической и нравственной готовности человека не только жить в стремительно изменяющимся мире, но и быть субъектом происходящих в нем социокультурных преобразований. Тем самым музей способствует формированию творческой личности, которая, усвоив текст гуманитарной культуры и искусства, включает его в контекст собственной жизни. Ведь именно в музейной среде сочетаются внешний отраженный в памятниках культуры и искусства мир событий и явлений, и внутренний -личностный мир человека, который тесно связан с этнокультурными традициями и художественными трансформациями окружающей среды. Особенно хочется подчеркнуть тот факт, что музейные памятники не только информируют о прошлом, они событийны, позволяют зрительно через восприятие художественных образов реконструировать и пережить ту или иную эпоху.Обычно, говоря о значении музея, мы оперируем такими высокими понятиями, как сохранение памяти, художественного наследия и т.д. Безусловно, музей был и остается в первую очередь хранителем великолепных архитектурных памятников, художественных коллекций и т.д.Слово "музей" в переводе с греческого означает храм, в котором живут музы - храм муз. Современная наука определяет музей как учреждение, ведущее научно-исследовательскую, научно-просветительскую деятельность путем хранения, систематизации, изучения и популяризации памятников

37

материальной и духовной культуры. Художественные музеи собирают и изучают произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Сотрудники литературных музеев хранят память о жизни и деятельности великих писателей, ведут литературоведческую работу. Нравственный смысл деятельности музея в обществе состоит в духовном объединении людей. В силу ряда причин музей стал ведущим учреждением культуры.Реализуя на практике метод «музейных диалогов», он впервые обосновал роль посредника, который помогает посетителю в общении с искусством, развивая способность видеть и наслаждаться художественными произведениями.Современная музейная педагогика развивается в русле проблем музейной коммуникации и направлена в первую очередь на решение задач активизации творческих способностей личности. Работа с музейной аудиторией, направленная на формирование ценностного отношения к культурному наследию и привитие вкуса к общению с музейными ценностями. Воспитание эмоций, развитие воображения и фантазии, творческой активности.Задачи музея:1) Информирование - это первая ступень освоения музейной информации, т.е. первичное получение сведений о музее, составе и содержании его коллекций или об отдельных музейных предметах. Оно осуществляется с помощью таких традиционных форм, как лекция и консультация. 2) Обучение - вторая ступень освоения музейной информации на качественно новом уровне, включающая в себя передачу и усвоение знаний, а также приобретение умений и навыков в процессе музейной коммуникации. Обучение в музее предполагает получение дополнительных, либо альтернативных знаний, которые невозможно или не в полной мере можно получить в других образовательных учреждениях. Образование человека культурой.Отличительные черты обучения в музее - неформальность и добровольность. Особенностью обучения в музее является возможность максимально реализовать свои способности и удовлетворить интересы, оно стимулируется экспрессивностью, разнообразием и подлинностью музейных предметов. Обучение может осуществляться в форме экскурсий, музейных уроков, занятий в кружке.3) Развитие творческих начал - третья, высшая ступень постижения музейной информации. Развитие творчества предполагает использование потенциала музея, для выявления наклонностей и раскрытия творческих способностей личности. В музее имеются особые условия для стимулирования творческого процесса. 4) Общение - установление взаимно- деловых или дружеских контактов на основе общих интересов, связанных с тематикой музея, содержанием его коллекций. Музей предоставляет широкие возможности как для общения с

38

музейной информацией, так и для содержательного, интересного и неформального межличностного общения. 5) Отдых - организация свободного времени в соответствии с желаниями и ожиданиями музейной аудитории, удовлетворение потребности в отдыхе в музейной среде. Значение музея нельзя переоценить. Он имеет огромное духовное значение для школы.

Глава II. Методика исследования. В своей работе мы использовали

следующие методы:

1.) Поиск информации, изучение специальной литературы.

2.) Опрос респондентов (учащихся МОУ «Русскополянская СОШ№2)

3.) Обработка информации, полученной от респондентов.

4.) Сбор экспонатов (статуэток) для музея.

5.) Переписка с целью поиска статуэток и информации, необходимой для

научной работы.

6.) Обработка писем.

7.) Определение:

завода- изготовителя статуэтки

материала, из которого сделана статуэтка

год выпуска

тематики, которой соответствует экспонат

8.) Систематизация статуэток по определенным признакам, согласно задачам

музея.

Первоначальным этапом нашей научной работы явился этап работы с

респондентами- учащимися старших классов СОШ №2. Было проведено

анкетирование с целью выяснения необходимости создания музея и его

названия. Респондентам были заданы следующие вопросы:

1)Нужен ли музей гипсовых и фарфоровых статуэток прошлого века в нашей школе?2)Почему?3)Название музея.

39

Обработав результаты анкетирования, и построив диаграммы, (см приложение №1) мы увидели, что значительное большинство ребят (73%) за создание музея.На вопрос: «Зачем нужен музей гипсовых и фарфоровых статуэток в нашей школе?», самым интересным на наш взгляд вариантом ответа являются: «Школа будет представлять особую ценность, это будет не просто школа, а что-то большее». Некоторые считают, что музей станет украшением школы, отличием от других школ; для углубления знаний, это способствует большему изучению своей Родины; чтобы о нашей школе было хорошее и запоминающееся впечатление; чтобы все знали, что в нашей школе есть такое чудо. Появилась и такая точка зрения, что в школе должно быть разнообразие, среди тусклых кабинетов появится кабинет с яркими статуэтками, и это будет создавать хорошее настроение на весь учебный день.В анкетах учениками нашей школы были предложены следующие названия для музея: «Привет из прошлого», «Герои прошлых лет», «Мир статуэток», «Радуга воспоминаний», «Корпорация Татьяны Леоновны и школы №2» «Глиняные друзья», «Память о прошлом», «Музей имени Татьяны Леоновны Пономаренко».В итоге мы остановились на варианте «Мир статуэток». Сбор экспонатов (статуэток) для музея осуществлялся и осуществляется учащимися школы, выпускниками, учителями под руководством Пономаренко Т.Л. . (см приложение № 2)Значительная часть статуэток из нашей коллекции выполнена из гипса. Гипс непрочный материал, и статуэтки, которым уже от 30 до 100 лет пришлось реставрировать. Реставрацию статуэток проводят ребята старших классов под руководством учителя рисования Андрейко Николай Петровича. (см приложение №3)

Для систематизации фарфоровых статуэток по определенным признакам, согласно задачам музея необходимо было определить: завод- изготовитель , год выпуска, тематику, которой соответствует экспонат. Не в одном литературном источнике ответов на интересующие нас вопросы мы не могли найти.Больше двух лет для нас оставалось тайной, какой завод является заводом – изготовителем гипсовых статуэток нашей коллекции. В декабре 2010года на статуэтке « Пограничник» был обнаружен фрагмент этикетки, где была указана цена -2руб. 70 коп. и завод- изготовитель - Пермский Кунгурский завод. В результате переписки с Поповой Еленой – жительницей г. Перми, мы узнали, что на сегодняшний день такого завода нет. В Кунгуре сохранились небольшие производства гипсовых изделий, все, что они выпускают это уже современные изделия: цветочные горшки, посуда, копилки, а вот статуэтки не делают. Также Е. Попова нам указала электронный адрес Кунгурского музея, где мы, может быть, сможем узнать интересующую нас информацию. По электронной почте мы обратились к работникам музея. (см приложение №4).

40

Основной пик выпуска скульптур с изображением литературных персонажей приходится на 1950-е годы. С 1951 года начался выпуск скульптурных групп «Красная шапочка», «Дед Мазай»; с 1952 г выпускались «Кот в сапогах», «Конек-Горбунок», «Хозяйка Медной горы», «Запорожец»; с 1954 г. - «Садко», «Гвидон», «Иванушка», «Старик с золотой рыбкой»; с 1955 г. - «Данила-мастер», «Иван-Царевич»; с 1956 г. – знаменитый «Василий Теркин»; с 1958 г. – персонажи русских сказок «Емеля», «Богатырь», «Конек-Горбунок», «Иван-царевич с Жар-птицей», «Иван-царевич с лягушкой», «Аленушка», «Катя»; с 1959 г. - «Иван Бровкин», «Старик Хоттабыч», «Сивка-Бурка», «Царевна-Лягушка»; с 1960 г. - «Малахитовая шкатулка», «Золушка», «На сером волке»; с 1961 г. - «Аленький цветочек», «Ярославна», «Никита Кожемяка», На втором месте стоят скульптуры, посвященные жизни советского народа. Популярные первоначально образы пионерок и колхозниц («Колхозница с урожаем», «Ванька с Танькой», «Пионерка», 1941-1945 гг.) и героев войны («Пограничник», «Гармонист», 1941-1945 гг.) дополняются новыми персонажами. Появляются представители многонациональной страны – «Черкес» (1941 г.), «Абиссинец» (1949 г.), «Украинец» (1950 г.), «Узбечка» (1951 г.). Скульптором Ю.А. Нелюбиным в 1960-е годы созданы образы «Строительница», «Доярка», «За водой», «У колонки», «Купальщица».Много работ с изображением детей и активной молодежи – «Девочка с мальчиком», «Девочка с мячом» (1948 г.), «Мальчик с козленком», «Мальчик на санках» (1951 г.), «Девочка с грибами», «Мальчик со щенком» (1952 г.), «Девочка с книгой», «Школьница» (1953 г.), «Юный охотник» (1956 г.), «Подружки» (1960 г.), «Мечтательница» (1961 г.), «Юный моделист» (1963 г.). Тема спорта раскрывается в работах В.Н. Некрасова («Футболист»), В.А. Шихвинцева («Фигуристка», «Баскетболистка»), Е.П. Шатирова («Художественная гимнастика»). Встречаются изображения людей творческих профессий – «Матрос» (1951 г.), «Альпинист» (1952 г.), «Баянист», «Балерина» (1954 г.)», «Фигуристка», «Скрипачка» (1955 г.), «Туристка» (1956 г.), «Космонавт» (1970 г.).Большой популярностью покупателей пользовались литые изделия, изображающие героев сказов П.П. Бажова. В 1946 году на советский экран вышел фильм «Каменный цветок», который неоднократно демонстрировался в Кунгуре в конце 1940-х – начале 1960-х годов. В то время З.П. Поздняковой была создана скульптура «Хозяйка Медной горы», величавая фигура которой напоминает Т.Ф. Макарову, воплотившую на экране образ легендарной владычицы подземных богатств Урала. Эта работа тиражировалась вплоть до начала 1980-х годов, правда ее размеры были несколько уменьшены. Вслед за З.П. Поздняковой к горнозаводским сказам обратились З.Р. Басыров («Катя», 1958 г.), Е.П. Шатиров («Малахитовая шкатулка» 1960 г.), В.А. Шихвинцев («Данила-мастер», 1960 г.).В 1950-60-е годы одной из главных тем советского искусства была борьба за мир, поэтому часто художники обращаются к событиям Великой

41

Отечественной войны. Это было характерно и для кунгурских мастеров. Художник-фронтовик Е.П. Шатиров, любивший говорить начинающим мастерам: «Все время работай карандашом и рисуй с натуры все, что видишь», обращается к образу Василия Теркина, героя одноименной поэмы А.Т. Твардовского. Защитники отечества изображены в скульптурах «Пограничник» В.А. Шихвинцева, «Матрос с гармошкой» М.Г. Лисунова.

Создаются работы, посвященные теме праздника советских тружеников -«Плясун» и «Уральская пляска» Е.П. Шатирова, «Уральские частушки»,. Эти скульптуры словно наполнены динамизмом, задором, демонстрируя, что советские люди умеют не только трудиться с полной отдачей сил, но и активно отдыхать. В таких произведениях передана национальная культура, русская песня и танец, а герои одеты в рубашки-косоворотки, сарафаны и платки.) Для определения: завода- изготовителя и года выпуска фарфоровых статуэток, мы также по электронной почте обратись к известным фарфоровым заводам (см приложение №5), но информацию, интересующую нас, ни кто, к сожалению, пока не предоставил. Только у тех фарфоровых статуэток, на которых есть клеймо (см приложение №6) нами был определен завод- изготовитель. Все статуэтки музея, мы систематизировали по тематике, которой соответствует экспонат: литературных персонажей скульптуры, посвященные жизни советского народа, героев войны, представители многонациональной страны, изображения людей творческих профессий, героев сказов, персонажи русских сказок, животные.

Второе анкетирование было проведено среди младших школьников- учащихся 1 и 4 классов. Цель анкетирования: выяснить знают ли, малыши 21века, русские народные сказки и сказочных героев. Для этого мы использовали статуэтки из нашего музея, которые изображают героев русских сказок. Учащиеся должны были назвать героя и само название сказки. В опросе приняло участие 77 респондентов. Обработав результаты анкетирования, и построив диаграммы, (см приложение №2) стало ясно, что большее количество сказочных героев назвали учащиеся 4-х классов, но и они очень плохо ( меньше 35% опрошенных) знают русские народные сказки. Мы считаем, что данную проблему можно решить с помощью работы нашего музея. Путешествие и экскурсии по музею и использование созданного нами информационного банка легенд, сказок, рассказов в которых присутствуют персонажи нашего музея, помогут ребятам окунуться в удивительный и таинственный мир поучительных русских народных сказок. Содержание прочитанной сказки воспринимается более полно, наглядно, доступно младшими школьниками, если они созерцают рядом статуэтки, олицетворяющие сказочных героев.

Заключение. Изучив соответствующую литература и проведя научное исследование, мы четко знаем, что в нашей коллекции фарфоровые статуэтки трех заводов

42

(Дулевского, Полонского, Императорского- (ЛФЗ)), и нет ни одной статуэтки Вербилок, Хайтинского, Минского, Барановского, Городницкого фарфорового завода, завода Коростенского фарфора, Киевского экспериментального керамико-художественного завода, Мейсенского фарфора, Гжели". Мы выпустили для музея справочники о истории развития этих фарфоровых заводов и надеемся, что в скором будущем продукция этих заводов (прошлого века) появиться в нашем музее. Гипсовые статуэтки нашего музея в основном все изготовлены Кунгурским заводом гипсолитных изделий. Фото неопознанных гипсовых статуэток находится сейчас на опознании в Кунгурском краеведческом музее.

Каждая статуэтка музея систематизирована по: заводам- изготовителям, материалу, году выпуска, тематике. (см. Приложение 7). На данный момент коллекция состоит из 80 статуэток. Собирая экспонаты, мы сохраняем все то, что было вложено в них при создании и даем возможность следующим поколениям обеспечить сохранность и передачу той памяти, которую должен беречь каждый, кому не безразлично прошлое, сконцентрированное в статуэтках, и их дальнейшее будущее.Мы считаем, что мы достигли своих целей. В настоящее время мы создаем музей (в том числе и виртуальный) гипсовых и фарфоровых статуэток прошлого века. Наш музей это учреждение с постоянным местом расположения, которое служит на благо развития общества, будучи открытым, для публики. Создатели нашего музея планируют и в будущем собирать, изучать экспонаты, проводить выставки и презентации с целью обучения, развлечения и духовного насыщения человека. Наш музеи представляет для людей свои коллекции, с целью вызвать вдохновение и восхищение. Музей воспитывать в человеке множество положительных качеств. Учителя начальных классов смогут проводить уроки внеклассного чтения в нашем музеи, где царит атмосфера добра и мудрости Русской сказки, красота русской души, запечатленная в статуэтках.Процесс формирования музея бесконечен, так как мы находим и находим новые экспонаты и искренне радуемся каждой находке.

43

Список литературы.

1. "Большая иллюстрированная энциклопедия истории и искусства" /В. Белогова.- ООО "Издательская Группа Артикус", 2007 г.

2. "Современный словарь-справочник по исскуству" /А.А. Мелик-Пашаев.-М.:Олимп: ООО "Издательство АСТ", 2000 г.

3."Большая Российская Энциклопедия" /С.А. Кравец.-М:"Большая Российская Энциклопедия", 2008 г.

4."Дарите людям красоту: из практики народных художественых ремесел" /Г.Я. Федотов.-М: Просвещение, 1985 г.

5. "Русская керамика и стекло 18-19 веков" /Т.И. Дулькина, Н.А. Ашарина.-М: "Издательское искусство", 1978 г.

6. "Народные художетвенные промыслы" /О.С. Попова.-М: Легкая и пищевая промышленность, 1984 г.

7. "Энциклопедический словарь юного художника" /Н.И. Платонова, В.А. Синюкова.-М: Педагогика,1983 г.

8. "Большая Советская Энциклопедия" /А.М. Прохоров.-М: "Советская Энциклопедия", 1997 г.

9. Художественный фарфор. Фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Каталог. Л.: Внешторгиздат, 1963

10. Советская скульптура ст. Валериуса М., 1967.

11. Ткачева Т. Фарфоровые балерины / Декоративное искусство СССР, 1987, №8. С. 48–49.

12. статья П. Корнилова “Фарфор рассказывает” (“Нева”, 1966, № 4).

13. Н.С. Алексеев, Товароведение хозяйственных товаров - М., Экономика, 1984г.

14.Музейная педагогика, в сб. Музееведение. Музеи исторического профиля. М.,1988.

15. Музей и образование: Обзорная информация. М., 1989.

16.Музей. Образование. Культура. Процессы интеграции. М.,1999 г. ИПРИКТ, Каф. Музейного дела.

44

Приложение 1Результаты анкетирования учащихся старших классов СОШ №2, с целью выяснения необходимости создания музея.

45

Приложение 4 Письмо в Кунгурский музей.

Здравствуйте! К вам обращаются ученики Русскополянcкой СОШ №2 Омской области. Дело в том, что мы пытаемся создать музей гипсовых и фарфоровых статуэток прошлого века. Идея данного проекта состоит в том, чтобы воспитание, обучение, общение и сотрудничество учащихся осуществлялось в ходе выполнения коллективной деятельности – создание музея. В Интернете мы нашли информацию о Кунгурском заводе гипсолитных изделий и фотографии изделий этого завода, и очень обрадовались, что наконец-то мы узнали кто производитель гипсовых статуэток нашего музея .Но фотографии некоторых гипсовых статуэток нашего музея мы не нашли на этом сайте.

Мы обращаемся к вам с просьбой: по фотографиям, которые мы выслали вам, подскажите, пожалуйста, это статуэтки Кунгурского завода или нет( приложение№1)? Наша «копилка» статуэток не очень богата (см. приложения №2). Не могли бы вы выслать нам статуэтки для школьного музея. Возможно, у вас есть старые, ненужные, бракованные или разбитые статуэтки. У нас есть возможность и желание отреставрировать их. Очень надеемся на вашу доброту, так как надеяться нам большего не на кого. Мы создаем музей, у которого девиз: «сохраняя прошлое, создаем будущее!». В старые добрые времена организации брали над школами шефство, помогали школам, чем могли. Так, пожалуйста, возьмите над нами шефство, помогите статуэтками. Мы вместе сделаем доброе дело — сохраним продукцию Кунгурского завода для будущих поколений. Оплату почтовых расходов произведем самиС уважением и большой надеждой на сотрудничество учащиеся МОУ «Русскополянская СОШ № 2».

Ответ на письмо с Кунгурского музея.

От: Музей <Kungurmuseum@mail.ru>

Кому: Пономаренко Т.Л.<pon191060@Rambler.ru>

Написано: 10 февраля 2011 г., 12:45:40

Тема: Кунгур. Модельный гипс

Добрый день!

К сожалению статуэтки, из модельного гипса мы выслать не можем,

потому что, то что у нас есть, это всё занесено в фонд музея.

Информационную помощь (по определению) мы Вам оказать можем.

Паршакова Наталья Владимировна, научный сотрудник

46

Приложение 5 Письмо, адресованное фарфоровым заводам: farfor@kor.zt.ukrtel.net, info@bfz.com.uainfo@ipm.rufarfor@dulevo.rufarfor_verbilki@mail.ruЗдравствуйте! К вам обращаются ученики Русскополянкой СОШ №2 Омской области. Дело в том, что мы пытаемся создать музей гипсовых и фарфоровых статуэток прошлого века. Идея данного проекта состоит в том, чтобы воспитание, обучение общение, сотрудничество учащихся осуществлялось в ходе выполнения коллективной деятельности – создание музея. Мы обращаемся к вам за помощью. Наша «копилка» статуэток не очень богата. На многих наших статуэток стоит клеймо вашего завода. Не могли бы вы стать «спонсором» нашей работы. Не могли бы вы выслать нам статуэтки для школьного музея. Возможно, на вашем заводе есть старые, ненужные, бракованные или разбитые статуэтки. У нас есть возможность и желание отреставрировать их. Очень надеемся на вашу доброту, так как надеяться нам большего не на кого. Оплату почтовых расходов произведем сами. Мы создаем музей, у которого девиз «сохраняя прошлое - создаем будущее!». В старые добрые времена организации брали над школами шефство ,помогали школам ,чем могли. Так ,пожалуйста, возьмите над нами шефство, помогите статуэтками. Мы вместе сделаем доброе дело - сохраним вашу продукцию для потомков. В нашем музее кроме экземпляров статуэток прошлого века, на каждый фарфоровый и гипсовый завод, чья продукция у нас есть в коллекции, мы оформили альбомы с историей этих заводов, но материал скуден, хотелось, чтобы на вашем сайте была такая информация. И еще мы вас просим об одной услуге: помочь определить завод-производитель статуэток нашего музея. Посмотрите внимательно на фото статуэток, которые мы вам выслали. Может среди них есть статуэтки вашего завода? С уважением и большой надеждой на сотрудничество учащиеся МОУ «Русскополянская СОШ № 2».Ответы на письмо с фарфоровых заводов: Добрушского (Беларуссия) и Дулевского.

Здравствуйте, уважаемые директор и ученики школы №2!Мы благодарны Вам за проявленный интерес к нашей продукции.Ваш энтузиазм заслуживает уважения и начатое Вами дело действительноспособствует сохранению культурного наследия и развивает у детей духтворчества.Хотим отметить, что наш завод является довольно молодым (всего 32года) и профилируется на изделиях массового производства, а не на скульптурах.Всю информацию о нашем предприятии Вы можете получить на нашем сайтеwww.dfz.by

С глубоким уважением, маркетингС уважением, market mailto:market@dfz.by

-10.01.-28163 22:59, Зайтуна Шалабаева пишет:> Здравствуйте! Мы к вам обращались с просьбой не могли бы вы ответить хоть что- нибудь>Здравствуйте, к сожалению мы ни чем не можем Вам помочь.

С уважением, ПК "Дулевский фарфор

47

Приложение 6 Марки дулевского фарфорового завода.

Марки полонского фарфорового завода.

48

Приложение 6

49

Приложение 6 Марки императорского фарфорового завода.

50

51

Приложение 2.

Целью опроса учащихся 1 и 4 классов было выяснить, как дети знают сказки в разном возрасте. Для этого мы использовали статуэтки из нашего музея, которые изображали героев русских сказок. Учащиеся должны были назвать героя и само название сказки. В опросе приняло участие 77 респондентов

По итогам опроса стало ясно, что большее количество сказочных героев назвали учащиеся 4-х классов, но и они очень плохо ( меньше 35% опрошенных) знают русские народные сказки.

52

Приложение 2. Далее ребятам было задано 2 вопроса: 1. Понравились ли вам статуэтки? 2. Хотели бы вы посетить музей "Мир статуэток"?

Обработав анкеты, получили следующие результаты:

Всем, без исключения, понравились статуэтки.

За исключением нескольких ребят, почти все хотят посетить наш музей, поэтому нам просто необходимо сделать все возможное, чтобы дети могли увидеть все остальные статуэтки.

53

Приложение 7.

Название: «Снеговик»Производитель: «Дулевский фарфоровый завод»Дата производства: 1958 г.Высота: 14 см.

Название: «Ягненок»Производитель: «ЛФЗ»Дата производства: 1960 г.Высота: 5,5 см.

54

55