Московский Государственный Университет

имени М.В. Ломоносова

Факультет иностранных языков

и регионоведения

Кафедра региональных исследований и международных отношений

Тема: Социо-культурные особенности экранизации русской классики в

России и за рубежом (на примере романа Л. Н. Толстого «Анна

Каренина»)

Квалификационная работа

Исполнитель:

Студентка IV курса

Турнаева Екатерина Николаевна

Научный руководитель:

к.ф.н. Игнатов К.Ю.

Допустить к защите:

Зав. кафедрой

Доктор исторических наук

А.В. Павловская

__________________

«__»______________2009 г.

Москва

2009 г.

.Оглавление

Введение...........................................................................................................3

Актуальность и материал исследования.......................................................9

Обзор литературы..........................................................................................13

Глава I. Становление экранизации классической литературы.................16

Глава II. Формальные и содержательные преобразования романа при

экранизации...................................................................................................22

Заключение....................................................................................................40

Библиография................................................................................................47

2

Введение.

Мировое значение русской классической литературы огромно. О

величии и непреходящей ее актуальности говорят художники всех стран

мира. «Трагедии Эсхила и Шекспира не могли потрясти души

современников глубже, чем всколыхнули их «Идиот», «Братья

Карамазовы», «Анна Каренина» и великая эпопея, которая в моих глазах

занимает среди этих шедевров место некоей «Илиады» - «Воина и мир»1,

- свидетельствует француз Ромен Роллан - французский писатель,

общественный деятель и лауреат Нобелевской премии по литературе

(1915)2. «Актуальность Толстого как романиста – это безусловно

великая актуальность поэзии»3, - говорит итальянский писатель,

новеллист и журналист Альберто Моравиа. Книги Моравиа переводят за

рубежом, на основе его произведений снимают фильмы. В 1952 году за

сборник «Рассказы» («I racconti») ему была присуждена самая

престижная литературная премия Италии «La Strega», хотя Ватикан

включает все его произведения в «Индекс запрещенных книг»4. «Писать

я учился у русской литературы. Разумеется, не я один. Японская

литература нового времени и современная литература в целом учились и

продолжают учиться поныне у русской литературы»5, - утверждает

Кэндзабуро Оэ – выдающийся современный японский писатель-

1 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. Стр3.2 Биография Ромэна Роллана на сайте «Хронос» http://www.hrono.ru/biograf/rollan.html .3 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. с 4.4 Биография Альберто Моравия на сайте «Итальянская литература 20в» http://www.belpaese2000.narod.ru/Teca/Nove/Moravia/moravia0.htm 5 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. с 4.

3

гуманист, автор более 20 романов и повестей, нескольких сборников

рассказов и многочисленных эссе. В своих сочинениях Кэндзабуро Оэ

пытается преодолеть достигшие, по его мнению, своего апофеоза во

Второй мировой войне нигилизм, безответственность и отчуждённость

современного человека. За свои сочинения Кэндзабуро Оэ был удостоен

целого ряда высших японских и международных литературных наград,

включая Нобелевскую премию по литературе (1994)6. Художественные

и публицистические произведения писателя переведены на многие

языки мира.

У русской литературы учились и учатся не только писатели.

«Достоевский понятен всем, он высветляет в нас – людях всех

национальностей – все, чего мы не понимаем в себе»7 - это слова

польского кинорежиссера Ежи Кавалеровича. Наиболее значительные и

известные картины Кавалеровича — «Поезд» (в советском прокате

«Загадочный пассажир», 1959, приз МКФ в Венеции; приз МКФ в

Лондоне); «Мать Иоанна от ангелов» (1961) и «Фараон» (1965, по

роману Б. Пруса)8.

«Толстой – не просто великий писатель и человек. Это одна из

могучих опор всей современной культуры – без него невозможно

представить сегодняшний мир»9, - говорит индийский писатель и

кинорежиссер Басу Бхаттачария. «Великие деятели культуры 6 Биография ОЭ (Oe) Кэндзабуро на сайте «Лауреаты Нобелевской премии» http://n-t.ru/nl/lt/oe.htm .7 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. с 5.8 Биография Ежи Кавалерович / Jerzy Kawalerowicz на сайте «Режиссеры польского кино» http://polska.ru/kultura/kino/rezyser/kawalerowicz.html9 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. с 4.

4

принадлежат не только своему народу – они принадлежат всему миру»10,

- присоединяет к ним свой голос японский актер Тосиро Мифуне,

который снимался в фильмах по Шекспиру, Достоевскому, Горькому.

Британский институт кино называет Тосиро Мифунэ «самым известным

японским актёром в западном мире»11. За свою жизнь он был удостоен

множества наград, включая приз Венецианского кинофестиваля. В 1997

году журнал Empire включил Мифунэ в список ста лучших киноактёров

всех времён; а в 2006 году его роль в фильме «Телохранитель» попала в

список ста величайших ролей всех времён, составленный журналом

Premiere.12

ЭКРАНИЗАЦИЯ – интерпретация средствами кино и телевидения

произведений иных видов искусства: песни, прозы, драмы, театра,

поэзии, оперы, балета. Достоинством экранизации является сохранение

содержания, духа и слова первоисточника; естественны при этом отказ

от «буквализма перевода», сокращение побочных линий в драматургии,

концентрация действия. Творческие варианты экранизации чрезвычайно

многообразны. К максимальной полноте и точности приближения к

литературе, «от строчки к строчке», стремился Р. Брессон («Дневник

сельского священника» по Ж. Бернаносу). Эйзенштейн полагал, что в

тексте боя из поэмы «Полтава» А. Пушкина заложены все указания к

экранизации: движение камеры, смена планов, монтаж и т.д. Прямая

10 Белова Л.И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. с4.11«Toshiro Mifune: Biographical details and selected filmography», статья на сайте http://www.bfi.org.uk/features/kurosawa/mifune.html.12 Информация о Тосиро Мифунэ на сайте Internet Movie Database .

5

экранизация (шекспировские «Гамлет» режиссера Л. Оливье, премия

«Оскар», и режиссера Г. Козинцева; «Отелло» режиссера О. Уэллса и

режиссера С. Юткевича, «Белые ночи» Ф. Достоевского режиссера И.

Пырьева) существует наряду с экранизацией, где изменяются

исторический фон, национальный колорит. Фильм «Не горюй!» по

роману «Мой дядя Бенжамен» К. Тилье, режиссер Г. Данелия, наполнен

реалиями грузинского быта. А. Куросава сделал экранизацию романа

«Идиот» Достоевского в атмосфере японского города после второй

мировой войны, а трагедию «Макбет» У. Шекспира перенес в японское

средневековье («Трон в крови»). В эпоху французского Сопротивления

перенес действие романа Э. Золя «Человек-зверь» режиссер Ж. Ренуар.

Л. Висконти, начав экранизацию «Белых ночей» Достоевского с

демонстрации русского текста с «ятями» и твердыми знаками,

развертывает действие фильма в центре Италии, на улицах Ливорно сер.

20 в. Свободно переложил повесть Достоевского, модернизируя идеи и

сюжет, Брессон («Четыре ночи мечтателя»). В результате этих опытов

были созданы высокие художественно-философские произведения.13

Фильмов, созданных зарубежными кинематографистами по

произведениям русской классической литературы, очень много, и они

очень разные и по замыслу, и по тому, как этот замысел реализован.

Плох или хорош каждый из них – не в этом суть дела. Гораздо важнее и

интереснее разобраться, почему фильм именно такой. Ведь экранизация

13 Современный словарь – справочник по искусству/Науч.ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев.-1999-186с.

6

всегда в той или иной мере интерпретация. Даже если автор фильма

убежден, что он «просто» переносит на экран литературное

произведение «так, как оно написано», на самом деле он выступает его

невольным интерпретатором – у каждого режиссера свое видение, свое

отношение к прочитанному и своя манера экранного выражения. Но

интерпретация зависит не только от творческой индивидуальности

постановщика фильма. Она прочно связана с той средой, в которой

художник существует, с традициями его национальной культуры, в том

числе традициями кинематографическими, а также с возможностями и

задачами кинематографа на том или ином историческом этапе. «Фильм

не может быть толстовским или чеховским, когда в нем присутствует

лицо режиссера»14, - справедливо заметил советский литературовед Б.

Бурсов. И наблюдать это можно во всех экранизациях, даже в мульт

экранизациях детской литературы. Например, Винни-Пух (англ. Winnie-

the-Pooh) — плюшевый мишка, персонаж повестей и стихов Алана

Александра Милна. Один из самых известных героев детской

литературы XX века, предстает перед зрителями студии

«Союзмультфильм» (1969-1973гг.) совершенно иным, нежели в версии

студии Диснея (1961г.).

Если режиссер фильма – настоящий художник, то его фильм будет

не только толстовским или чеховским, он станет явлением его

14 Бурсов Б. И. «Избранные работы» том 1, Ленинград, «Художественная литература», 1982г. Стр 125.

7

национальной культуры – французской, русской, итальянской, японской,

американской и не культуры вообще, а данного ее исторического этапа.

Споры, которые обычно ведутся вокруг экранизации, это споры о

трактовке. Но индивидуальность каждого художника, как бы, ни была

она ярко выражена, обусловлена определенной социальной и

художественной средой его времени. Кинорежиссер, экранизируя

литературное произведение, вольно или невольно выражает не только

личное отношение, но и то, что диктуют традиции его национальной

культуры, кинематографические в том числе. Поэтому всегда полезно

наблюдать, как произведение русской литературы, тем или иным

образом преображаясь на экране, становится явлением другой культуры.

Именно поэтому целью данной работы стало сравнительное

исследование нескольких экранизации одного произведения русской

классики для выявления национальной специфичности и вынесения

суждения о социокультурных особенностях страны и общества.

Для достижения данной цели были поставлены следующие

задачи:

1. Выявить роль экранизации классической русской литературы в

Великобритании, США и России.

2. На основе сравнительного анализа отобранных экранизации

выявить социо-культурные особенности экранизации русской

классики в трех национальных кинематографических традициях.

8

3. Сопоставить три описанных подхода к экранизации русской

классики.

Актуальность и материал исследования.

Экранизация была и остается одним из наиболее востребованных

жанров киноискусства, однако далеко не все экранизации получают

признание у зрителя, это подтверждают и недавно вышедшие на экраны

киноверсии «Мастера и Маргариты» Булгакова (режиссер: Владимир

Бортко, страна: Россия, год выпуска: 2005) и «Тихого Дона» Шолохова

(режиссер: Сергей Бондарчук, страна: Великобритания и Россия,

производство: International Cinema Company и Первый канал, год

выпуска: 1992-2006). Именно поэтому важно исследовать имеющиеся

работы и выявлять характерные для жанра черты, анализируя все

возможные плюсы и минусы, а так же проблемы, с которыми может

столкнуться съемочная группа в процессе экранизации. А проблемы эти,

как уже говорилось, часто упираются в различия менталитетов между

двумя культурами, вступающими во взаимодействие при экранизации

классических произведений, но, даже когда фильм снимается на родине

литературного первоисточника, не исключены нарушения примет

поведения человека времени и особенностей культуры эпохи.

9

Материалом исследования было выбрано четыре экранизации

романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Ими стали экранизации: в

России – режиссера А. Зархи 1967 года с Татьяной Самойловой в

главной роли, ставшая шестнадцатой экранизацией этого

произведения15. Фильм, который сегодня незаслуженно подзабыт, в свое

время был принят восторженно. По количеству зрителей, посмотревших

в советские годы эту картину, она заняла почетное второе место среди

всех экранизаций – после эпической саги «Война и мир» Сергея

Бондарчука. Всего же в 1968 году – в год выхода ленты на экраны – ее

посмотрели 40,5 миллиона зрителей16.

В 2007 году работу над экранизацией романа Льва Толстого "Анна

Каренина" так же завершил режиссер Сергей Соловьев, он снимал

фильм в двух вариантах: полнометражную картину, которая выйдет на

экраны кинотеатров и телесериал (он позднее будет демонстрироваться

по Первому каналу). Существует так же и англоязычный вариант, где

все герои разговаривают своими голосами, но на английском. По словам

Соловьева, эта экранизация - его давняя творческая мечта, однако над ее

воплощением ему пришлось работать 14 лет. Основные трудности были

связаны с финансированием этого весьма масштабного и

дорогостоящего проекта. Фильм должен был выйти в прокат еще летом

2007, но премьеру постоянно откладывали и на данный момент она в

15 См. стр. 16 работы.16 Информация об экранизации «Анна Каренина» 1967 года на сайте «Кинопоиск» http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/43498/

10

очередной раз перенесена на осень 2009. "Сейчас все прокатчики очень

задумчиво относятся к картине - никто из тех, кто в основном ходит в

кино, не знает, кто такая Анна Каренина. И говорят, что надо сначала

получить финансовые ассигнования на то, чтобы объяснить народу, кто

она такая, а потом уже прокатывать фильм"17, - поделился Соловьев. В

связи с этим данная экранизация, к сожалению, не может быть

рассмотрена в данной работе. Премьера фильма состоялась в Ханты-

Мансийске на Седьмом Международном фестивале

кинематографических дебютов «Дух огня» 21 февраля 2009 года.

       В роли Вронского в картине снялся очень популярный сейчас герой

многих сериалов Ярослав Бойко, а в роли Стивы Облонского – ныне

покойный Александр Абдулов. На премьерном показе присутствовала

вдова артиста – Юлия Мешина, которую Сергей Соловьев специально

привез с собой в Ханты-Мансийск. Главная роль досталась бессменной

музе Соловьева Татьяне Друбич. Премьеру режиссер приурочил к

годовщине смерти Александра Абдулова.

В США – экранизация Кларенса Брауна 1935 года с Гретой Гарбо

в главной роли. Эта лента получила Гран-при Венецианского

кинофестиваля как лучший зарубежный фильм, а сама Гарбо стала, по

мнению Гильдии нью-йоркских критиков, лучшей актрисой года.

Бюджет фильма составил $1 152 000, сборы в США $865 000, помимо

этого фильм посмотрело 25.3 тыс. человек в Греции, 1.8 тыс. – в 17 http://www.rian.ru/culture/20090221/162789929.html - статья Оксаны Прупис от 21.02.2009 на сайте РИАНОВОСТИ.

11

Германии и 1.7 тыс. – во Франции18. Еще одна американская

экранизация, это фильм Бернарда Роуза 1997 года с Софи Марсо в

главной роли. Бюджет фильма составил £20 000 000, сборы в США

$858 553, помимо этого во Франции фильм посмотрело 301.1 тыс.

человек, в Великобритании 0.2 млн.чел, в Испании 97.5 тыс.чел19.

В Великобритании роман был экранизирован Жюльеном Дювивье

в 1948 году, при этом роль Анны досталась великой Вивьен Ли.

Выбор экранизации именного этого произведения был не случаен.

Дело в том, что произведения Толстого пользовались и пользуются

огромной популярностью у кинематографистов и «Анна Каренина»

находится точно посередине между экранизациями «Войны и Мира» и

«Воскресения» по кинопритягательности. В ней нет отпугивающей

необъятности первого произведения, но нет и той мнимой податливости,

с которой вычленяется из второго киногеничная история соблазненной и

покинутой жертвы.

В начале 80-х годов «Анна Каренина» пересекла границы

России. Раньше всего, в 1881 году, роман был переведен на чешский

язык. В 1885 году, он вышел в переводе на немецкий и французский. В

1886-1887 годах - на английский, итальянский, испанский, датский и

голландский языки. В эти годы в европейских странах резко возрос

интерес к России – стране быстро развивающейся, с бурно растущим

18 Информация об экранизации «Анна Каренина» 1935 года на сайте «Кинопоиск» http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/20695/ 19 Информация об экранизации «Анна Каренина» 1997 года на сайте «Кинопоиск» http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/5223/

12

революционным движением, но, до сих пор, с мало известной

литературой. Стремясь удовлетворить этот интерес, издательства разных

стран со стремительно скоростью, как бы соревнуясь друг с другом,

начали издавать произведения крупнейших русских писателей:

Тургенева, Толстого, Достоевского, Гоголя, Гончарова и других. «Анна

Каренина» была одной из главных книг, покоривших Европу.

Переведенный на европейские языки в середине 80-х годов, роман

издается вновь и вновь, выходит как в прежних, так и в новых

переводах. Только один первый перевод романа на французский с 1885

года по 1911 год был переиздан 12 раз. Одновременно в эти же годы

появилось еще 5 новых переводов «Анны Карениной». В настоящее

время роман входит в золотой фонд мировой литературы.20

Обзор литературы.

При написании данной работы были использованы следующие

книги: Белова Л. И. «Русское слово на зарубежном экране» в этой книге

автор рассматривает различные зарубежные экранизации русской

литературы. Книга переполнена примерами подобных работ и цитатами

известных режиссеров, актеров и актрис. И представляет собой крайне

интересное издание, так как содержит анализ американской экранизации

«Анны Карениной» с Гретой Гарбо в главной роли. Статья Арабова

Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия, взятая из сборника 20 Горная В.З. «Мир читает «Анну Каренину», изд-во «Книга», М. – 1979г. 128с.

13

Киноведческие записки, №35, 1997. Книга А. Свободина «Театральная

площадь», где автор дает анализ многих постановок классических

произведений, как на театральной сцене, так и на экране. Приводится

анализ экранизации «Анны Карениной» режиссера Зархи. Так же

интерес представляет издание «Счастливые встречи» В. Ланового, в

котором актер дает подробное описание и анализ сценических

постановок и экранизаций, в которых он сам принимал участие. В том

числе анализ экранизации Карениной 1967 года, в которой он сыграл

главную мужскую роль - Вронского. Р. Юренев «Краткая история

советского кино», в данной работе приводится анализ различных

фильмов советского периода и в том числе анализ экранизации «Анны

Карениной» Толстого под режиссурой Зархи. Б. И. Бурсов «Избранные

работы» том 1, здесь можно найти рецензию на все ту же экранизацию

1967 года романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Утилов В.А. «Вивиен

Ли», где приведена биография и анализ фильмов в которых снималась

актриса. В.З. Горная «Мир читает Анну Каренину» книга, полностью

посвященная роману и его судьбе после выхода в печать.

Помимо данных книг были использованы следующая Периодика и

Интернет:

«В плоскости экрана» Л. Аннинский – статья в которой приводится

анализ экранизации нескольких произведений Л.Н. Толстого в том числе

и «Анны Карениной» взята из 9 номера «Литературного обозрения» за

1978г. Б. Балашов «Встреча с Анной Карениной» Советский экран № 19

14

(235) октябрь «Искусство» 1966г. Наибольший интерес в данной статье

представляет интервью с Самойловой, сыгравшей Каренину в

экранизации Зархи.

«Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, Москва, «Искусство»

1966г. Статья, в которой приведен подробный анализ советской

экранизации с несколькими интервью взятых у режиссера и актеров.

Юлия Фишман «Русские в американском кино» Киносценарий № 6,

1998г. Это одна из немногих статей, в которых мне удалось найти анализ

американской версии «Анны Карениной» 1935 года.

http://www.rusactors.ru/s/samoylova/index.shtml, здесь можно

ознакомиться с подробной биографией актрисы Самойловой, сыгравшей

главную роль в экранизации 1967 года. Зримое слово. Кино и

литература: диалектика взаимодействия: сб. ст. / отв. ред. Н.С.

Горницкая. Кино: Методология исследования / ВНИИ киноискусства

Госкино СССР; редкол.: В. Муриан. http://www.kinopoisk.ru – самый

крупный российский портал, связанный с кино и http://www.imdb.com –

самый большой международный ресурс, позволяющий найти

информацию о фильмах, актерах, кинонаградах и т.д. Статья Натальи

Облонской в журнале «Кино Парк» 1997г. №2, где можно найти критику

на экранизацию того же года режиссера Бернарда Роуза. Так же при

рассмотрении данной экранизации было использовано интервью с Софи

Марсо взятое из журнала «Студенческий мередиан» за октябрь 1996г. И

15

статья Лидии Масловой «Woody Allen’s Anna Karenina» из журнала

«Искусство Кино» 1997г.

Глава I. Становление экранизации классической литературы.

Когда кинематограф только начинал свое развитие, ему просто

необходимо было находить где-то сценарии, которые могли бы иметь

художественный и коммерческий успех. И легче всего подобные

истории извлекались из художественной литературы, проверенной

временем и уже имевшей определенное узнавание у зрителей.

«Нельзя сказать, что литература склонялась над колыбелью

кинематографа. К младенцу, в великое будущее которого мало кто

верил, она была более чем равнодушна. Но младенец любви и не

требовал. С простодушной бесцеремонностью он цеплялся за

литературу, инстинктивно ощущая ее главной опорой в своих первых,

еще не твердых шагах»21.

В России за первые 10 лет существования кино была использована

чуть ли не вся отечественная классика. Первый русский игровой фильм

"Стенька Разин и княжна" (1908, др. назв. "Понизовая вольница") —

экранизация песни "Из-за острова на стрежень". Среди крупнейших

экранизации советского кино: "Мать" по М. Горькому (1926, реж. В. И.

Пудовкин), "Бесприданница" по А. Н. Островскому (1936, реж. Я. А. 21 Белова Л. И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. Стр 4.

16

Протазанов), "Пётр I" по А. Н. Толстому (1937—38, реж. В. М. Петров),

"Детство Горького", "В людях" и "Мои университеты" по Горькому

(1938—40, реж. М. С. Донской), "Молодая гвардия" по А. А. Фадееву

(1948, реж. С. А. Герасимов), "Отелло" по У. Шекспиру (1956, реж. С. И.

Юткевич), "Тихий Дон" (1957—58, реж. Герасимов), "Судьба человека"

(1959, реж. С. Ф. Бондарчук) — обе по М. А. Шолохову; "Гамлет" по

Шекспиру (1964, реж. Г. М. Козинцев), "Война и мир" по Л. Н. Толстому

(1966—67, реж. Бондарчук), "Братья Карамазовы" по Достоевскому

(1969, реж. И. А. Пырьев), "А зори здесь тихие..." по Б. Л. Васильеву

(1972, реж. С. И. Ростоцкий).

Простое заимствование в первых лентах постепенно уступало

место осмыслению, попыткам проникнуть в замысел писателя,

воспроизвести на экране не только основные события, но и атмосферу

произведения.

Обращались к русской классике тогда и за рубежом. Многие из

экранизаций того времени забыты, иные просто не сохранились, о

других, десятки лет не снимающихся с полок фильмотек и архивов,

упоминают лишь в беглых перечислениях. А между тем некоторые, даже

не ставшие заметным художественным явлением фильмы – экранизации

интересны хотя бы тем, что в них участвовали крупные актеры. Они

охотно снимались в лентах по классическим литературным сюжетам.

Какая актриса удержится от соблазна сыграть Анну Каренину?

Экранизаций толстовского романа было не мало: 1911. Россия. «Пате».

17

Реж. А. Метр. Опер. Ж. Мэйер. В ролях: Н. Васильев (Каренин), М.

Сорохтина (Анна), М. Троянов (Вронский); 1914. Россия. «Русская

золотая серия». Сцен. и реж. В. Гардин. Опер. А. Левицкий. В ролях: М.

Германова (Анна), В. Шатерников (Каренин), М. Тамаров (Вронский), В.

Оболенский (Левин), З. Баранцевич (Кити), В. Кванин (Стива); 1915.

США. «Fox Film Corporation». Реж. Дж. Гордон Эдвардс. В ролях: Бетти

Нансен (Анна), Ричард Торнтон (Вронский), Эдвард Джоуз (Каренин);

1918. Венгрия. «Гунния». Режиссер М. Гараш. В ролях: И. Варшаньи

(Анна), Э. Фэньвеши (Каренин), Д. Кертис (Вронский); 1920. Германия.

«Цельник-мара-фильм ». Реж. Ф. Цельник. Опер. В. Гольдбергер. В

ролях: Лиа Мара, Й. Риманн, Г. Пеер; 1953. СССР. «Мосфильм». Фильм-

спектакль МХАТ. Реж. Т. Лукашевич. Опер. И. Власов и С. Шейнин. В

ролях: А. Тарасова (Анна), П. Массальский (Вронский), М. Прудкин

(Каренин). Фильмография по неизбежности неполная: многие фильмы

не сохранились, в справочники они внесены без некоторых выходных

данных, проверить иные сведенья невозможно. В одной из самых

первых, сделанной в 1918 году венгерским режиссером Мартоном

Гарашем, роль Анны исполнила очень известная тогда актриса И.

Варшаньи. Дважды выступила в этой роли великая Грета Гарбо.

Но и тогда были ленты, интересные не одними актерами. Говоря о

немом кино, не всегда учитывают степень его отзывчивости на события

и проблемы, которыми жило общество той или иной страны. Русская

классическая литература была для мирового экрана не только школой

18

реализма. Обращаясь к ее произведениям, кинематограф подчас отражал

принципиально важные общественные процессы и явления.

В 30е годы, кино стало звуковым, его интерес к литературе

увеличился. Звук еще только осваивался, герои, которые «учились

говорить» вместе со своими создателями, произносили с экрана свои

первые слова, а в кинорепертуар интенсивно вводилась литературная

классика, в том числе русская. Ее авторитет был надежным залогом

зрительского внимания, верным способом привлечь аудиторию,

значительно к тому времени умножившуюся.

Дело, однако, заключалось не только в том, что приходилось

учитывать вкусы и желания уже не тысяч, а миллионов. Менялись и

сами желания, ибо менялось отношение к кинозрелищу, которое

становилось повседневной эстетической потребностью, массовой и все

более универсальной, подчас соединявшей в себе то, что до сих пор

давали искусство и литература по отдельности. Теперь один киносеанс

мог заменить часы и дни, проведенные за чтением пухлой популярной

книжки. Публика шла в кинотеатр, чтобы переживать. Поиски острых

ситуаций, ярких характеров, больших страстей часто приводили

кинематографистов к той же литературной классике с ее поистине

неисчерпаемыми ресурсами.

Глубин литературы кинематограф 30-х годов постичь не мог, да,

впрочем, и не очень старался. Если экранизации раннего немого кино

иллюстрировали лишь основные события литературного произведения,

19

то теперь на экране сюжет воспроизводился более подробно, более

связно и последовательно. Звучащая речь помогала донести смысл

происходящего, сделать его понятным массам зрителей. Сохранить

верность литературному подлиннику тогда не стремились. Из романа

или пьесы охотно извлекали одну лишь фабулу, не стесняясь ломать и

перекраивать ее на свой лад. В результате новые экранизации

сравнительно с теми, что были сделаны в немом кино, к первоисточнику

не только не приближались, но уходили от него в сторону, случалось,

довольно далеко.

Очень показательны для 30-х – 40-х годов именно

многочисленные экранизации Толстого, к которому тянулись

кинематографы разных стран, мало смущаясь тем, что все их опыты

сливались в поток сплошных неудач.

При том, что место и время действия в фильмах по толстовским

произведениям сохранялись, ничего похожего на русское общество XIX

века не получалось. Россия представала страной экзотической, ее быт –

карнавалом с ряжеными бородатыми балалаечниками и пляшущими под

шарманку медведями. Что же касается эпохи, то реальные ее приметы,

ее проблемы отсутствовали совершенно. Им просто не находилось места

в сентиментальных повествованиях о злых и добрых помещиках,

повествования, сниженного до «бульвара».

«У Толстого духовное неразрывно связано с телесным, общее – с

индивидуальным. Но и ощущая эту неразрывность, экран не был в силах

20

ее уловить и воспроизвести: получалась мертвая материя, не

окропленная живой водой духовности»22. Мертвая и чужая, потому что

Россия, воспроизводимая западными кинематографистами, ее быт, даже

пейзаж – все режет глаз несхожестью и недостоверностью. Как ни

старались воссоздать на экране Россию Толстого, все выходило и не

русским и не толстовским. А ведь и для буквалистских экранизаций

требуется нечто подлинное, хотя бы в самых внешних деталях.

Но буквалистских экранизаций на Западе мы почти не найдем.

Благоговение перед литературной классикой, свойственное советской

кинематографической традиции, за рубежом не было характерно. Там с

литературой чаще всего обращались вольно.

Таким образом, анализируя историю становления экранизации

классической литературы можно сделать следующие выводы:

Л.Н.Толстой – писатель, востребованный и глубоко уважаемый не

только в России, но и во всем мире; его литературные произведения

переведены на многие языки мира и не единожды переизданы и входят в

золотой фонд мировой литературы (в частности роман «Анна

Каренина»); количество экранизации снятых по его произведениям

огромно, при этом в большинстве стран можно найти не одну

экранизацию конкретного произведения, а сразу несколько, что говорит

о не проходящем интересе режиссеров разных стран и временных этапов

к Толстовским произведениям. И самое главное раз существует

22 Белова Л. И. «Русское слово на зарубежном экране», Москва, «Знание» 1980г. Стр 10.

21

подобная повторяемость, значит, есть желание что-то дополнить,

изменить в уже существующих экранизациях. Значит, режиссерам,

вновь и вновь пытающимся передать на экране русскую классику,

хочется показать свое виденье произведения. Следовательно, изучив

каждое такое виденье и каждую подобную попытку можно вычленить из

экранизации определенные социо-культурные особенности, которые из

своей страны и своего времени привносит в фильм каждый из его

актеров и создателей.

Глава II. Формальные и содержательные преобразования романа при экранизации.

Экранизация никогда не бывает копией книги. Это невозможно не

только учитывая наличие наложения на первоисточник авторского

виденья режиссера и каждого актера и члена съемочной группы. Это

невозможно так же и по техническим причинам.

Во-первых, невозможно вместить такой огромный роман как,

например «Война и мир» в один фильм, даже если фильм будет

многосерийным, многое в книге придется сократить. Во-вторых, не все

то, что описано словами, можно показать картинкой или проговорить в

реплике и тогда режиссеру и сценаристу приходится идти на

соответствующие замещения или добавления, которые помогут отразить

суть, описанную в книге. А иногда подобные различия между

22

экранизацией и книгой могут быть вызваны социо-культурными

особенностями и условиями, при которых создавался фильм.

К формальным преобразованиям относятся фактические

несоответствия событий, описанных в романе, с событиями,

показанными в фильме. Например, трагедия Анны в экранизации 1935

года раскрывается в ряде перипетий, взятых из романа, но подвергнутых

разного рода изменениям. «Спрессовывая сюжет» (что требовал объем

фильма, в котором не уместить все события, даже если ограничиться

одной лишь историей отношений Анны с Вронским и Карениным),

авторы фильма вольно или невольно изменяли и смысл. Так, в сцене,

когда Анну публично оскорбляет в театре великосветская мещанка,

режиссер помещает Вронского в ложу Анны (чего, как известно,

Толстой не делал). Это новое обстоятельство заставляет Анну и

Вронского объясняться тут же, в театре, что экономит экранное время,

но вместе с тем снижает героев, которые у Толстого не позволили бы

себе объясняться на людях.

Сразу же после скандала в театре следует эпизод свидания Анны с

сыном. После разговора с мальчиком Анна встречает Каренина. В

романе они расходятся безмолвно, в фильме происходит вульгарная

склока, и Каренин кричит своей бывшей жене, что она забыла долг,

честь, правила порядочной женщины. Это столкновение, заменяющее

многие выяснения отношений между супругами, драматически

уплотняющее действие, так же упрощает и огрубляет героев. Но эти

23

изменения, не столь существенны как то, что сделано в финальных

эпизодах фильма.

За драматическим свиданием с сыном следует эпизод в деревне,

имении Вронского. За окном дождь. Анна за пяльцами, ждет

возвращения возлюбленного. Наконец, он является мрачный, проклиная

погоду, деревню и все на свете. Лакей передает ему письмо от Яшвина с

сообщением, что формируется полк на балканский фронт. В романе, как

известно, отъезд Вронского на войну происходит после смерти Анны.

Для него, раздавленного горем и сознанием своей вины, это способ

избавления, поиски искупающей смерти. В фильме все наоборот.

Вронский уезжает на войну, чтобы освободиться от гнетущей его связи с

Анной, и этот его отъезд становиться причиной ее гибели. Катастрофа

совершается сразу же после проводов Вронского на вокзале, куда Анна

спешит в надежде объясниться, примириться, может быть,

предотвратить его отъезд. Но она опаздывает. Все рушиться. Дело

довершает невольно подслушанный Анной разговор матери Вронского с

приятельницей, который не оставляет сомнения, что Вронский разлюбил

Анну. Чужая всем этим толпящимся на перроне дамам и господам, Анна

остается одна на перроне и, видя отправляющийся поезд, бросается под

колеса.

Повествование в экранизации 1997 года ведется от Константина

Левина. Роман начинается с его сна и рассуждений о смерти. Из романа

вычленена линия этого героя так как, видимо, главной идеей автора

24

было показать роман и Анну глазами Толстого (в конце фильма

Константин под рукописью ставит роспись Лев Толстой). Этим фактом

объясняются все имеющиеся в фильме опущения и перестановки. После

кадров сна Левина, идет его встреча с Кити на катке, довольно подробно

переданы сцены с его присутствием на балу и заканчивается бал для

зрителя так же с его уходом, не вырезали (как это сделано в остальных

экранизациях) линию отношений Левина с братом Николаем и т.д.

Константин в данной экранизации является неким проводником,

сопровождающим зрителя по страницам романа и пытающимся передать

философскую идею, заложенную Толстым в книгу.

По мнению критиков «смысл этого оригинального хода не очень

понятен, тем более что неоднозначность духовных исканий

толстовского персонажа и его взаимоотношений с автором начисто

ускользнула от постановщика»23, но для данного исследования

совершенно не важно удался ли замысел режиссера. Важно то, что

изначально режиссер был заинтересован в каком-то новом подходе и что

была сделана попытка осмысления философской сути романа. Удачная

или не очень судить только зрителям.

Основной операцией использованной в советской и британской

экранизациях, 1967 и 1948 годов соответственно, является сохранение

сюжетных линий романа. Без замещений и с уважением к

первоисточнику.

23 Маслова Лидия «Woody Allen’s Anna Karenina» // Искусство Кино. – 1997. – 10. – с.33.

25

Содержательные преобразования подразумевают под собой

некие аспекты романа, которые были так или иначе изменены при

экранизации в связи с социо-культурными особенностями. Как

например (усиление стереотипов, использование различных языков,

наличие или отсутствие темы морфия).

Приметы времени и стереотипы.

В экранизации 1935 года довольно ярко представлены пьяные

офицеры, ползающие под столом и расписанные под хохлому потолок и

стены, а так же черная икра, которую едят большими ложками, для

полноты образа только пляшущего медведя с балалайкой не хватает,

хотя цыгане с песнями присутствуют… Здесь мы наблюдаем, полнейшее

нарушение примет поведения человека времени, а порой и просто

смехотворно-утрированные стереотипы. Успех этого фильма во многом

определялся участием крупных актеров. Грета Гарбо создала характер

женщины, погубленной роковой запретной любовью. Личности с

сильным и привлекательным характером, но мало напоминающим Анну

Каренину. Это женщина в обстоятельствах, близких тем, в которых

оказалась Анна, в окружении, пространстве и времени достаточно

условном, искусственном, не толстовском. Соответствие

индивидуальности актера тому образу, который создан писателем и

который надлежало воспроизвести на экране, в расчет, очевидно, не

принималось. «Грета Гарбо, имевшая успех в «Анне Карениной», играла

26

сугубо свое, «гарбовское», и оно нравилось зрителю. Встреча с Толстым

не состоялась»24.

Трудно сказать, сознавала ли Грета Гарбо, что она играет героиню

Толстого, а не некий персонаж, придуманный кинодраматургом –

современником. Возможно и нет.

В версии «Анны Карениной» Бернарда Роуза зрителю как будто

все время напоминают: «Мы – русские, играем русский роман!».

Каренина смотрит в театре «Лебединое озеро», Вронский играет в

русскую рулетку, Левин живет с Китти в Ясной Поляне, ужин Анны с

Вронским происходит под низкими сводами, напоминающими

Грановитую палату и если оргия после скачек – так непременно с

обнаженной грудью цыганки и песнями под гитару. Отдельной место во

всем этом нужно отвести образу «коммунистов». Сцена встречи

Константина с братом – одно сплошное красное полотно, начиная с

обстановки и заканчивая красной рубахой Николая. Поведение его при

этом полностью соответствует обстановке: он хамит, буйствует и

демонстративно тискает свою сожительницу…

В экранизациях 1948 и 1967 годов отсутствуют яркие стереотипы.

Писали, что Александру Зархи удалось вместить в трехчасовой фильм

все главные сюжетные линии романа, всех его основных персонажей.

При этом глубина социальных и этических размышлении Толстого,

поразительная многогранность и психологическая оправданность

24 «Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, Москва, «Искусство» 1966г. Стр 167.

27

вылепленных им характеров, несомненно были потеряны. «Режиссер

вместе с оператором много внимания уделил внешним постановочным

эффектам, и нужно сказать, что сцены в церкви, на скачках, на балу

решены ими красиво, пышно. Зато сцены в Италии, помимо

совершенной их необязательности для развития идей и образов фильма,

выглядят искусственно, нарочито»25. Но, в то же время, были отзывы

другого плана: «постановщик и актеры с максимальной

добросовестностью старались сделать все как у Толстого. У нас

встречается столько случаев самовольного обращения с классиками, что

радуешься просто уважительному, даже любовному отношению

режиссера к своему «подопечному» классику»26. Подобное

«уважительное отношение к классику» присутствует в обеих

экранизациях.

Отношение к классике прослеживается даже в интервью актеров.

Утверждение на главную роль в экранизации 1967 года Татьяны

Самойловой удивило многих. Если обратиться к роману, то там мы

найдем следующее описание Карениной: «Анна не похожа была на

светскую даму или на мать восьмилетнего сына но скорее походила бы

на двадцатилетнюю девушку по гибкости движений, свежести и

установившемуся на ее лице оживлению, выбивавшему то в улыбку, то

во взгляд, если бы не серьезное, иногда грустное выражение ее глаз,

25Юренев Р. «Краткая история советского кино», Москва, бюро пропаганды советского искусства, 1979г. Стр 194.26 Бурсов Б. И. «Избранные работы» том 1, Ленинград, «Художественная литература», 1982г. Стр 126.

28

которое поражало и притягивало к себе. В ней был какой-то другой мир,

высший мир недоступных интересов, сложных и поэтических»27 и еще:

«она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее

полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга,

прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны

грациозные, легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это

красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в

ее прелести»28. Все это не похоже на тех героинь, которых Самойловой

доводилось играть раньше. Именно поэтому и возникали вопросы, - чем

же Самойлову привлекла Анна.

«Она близка мне многим. Есть женщины, у которых

индивидуальность не выявлена, они как бы светят отраженным светом.

Они мне не интересны. Каренина же – человек с ярко выраженной

индивидуальностью. Для меня она стоит в ряду таких героинь, как

Мария Стюарт или Жанна д’Арк (я имею в виду их активность,

динамичность, силу характера). Мне близка ее самобытность,

стремление найти себя, утвердиться. Не знаю, удались ли бы мне роли

тех же Марии Стюарт или Жанны д’Арк, как, впрочем, не знаю, удастся

ли Каренина, но она мне понятнее и роднее хотя бы потому, что она –

русская.

Позднее Толстой презирал себя за то, что написал «Анну

Каренину». Оторвав ее от себя, он уже смотрел на нее чужими глазами.

27 Толстой Л.Н. «Анна Каренина», М., Эксмо, 2008 г, стр. 46.28 Там же, стр. 73.

29

В этом сказалась его собственная раздвоенность, которая была присуща

и Анне. Не понимая этого, нельзя ни сыграть ее, ни показать ее

любовь»29.

Чем дальше шел разговор, тем более углублялась та интересная

трактовка, которую актриса нашла для своей героини. Анна представала

столь же разной, сколь разной узнаем мы ее в романе. Все чаще звучали

прямые цитаты – трудно сказать лучше Толстого. «Смотрите, - говорила

Самойлова, - смотрите какой простор для обрисовки характеров, какое

множество самых разных состоянии предстоит передать на протяжении

фильма. Вот Анна в начале. Мы видим ее глазами Кити: «Что-то чуждое

бесовское и прелестное есть в ней». И та же Кити восклицает на

последних страницах романа: «Все такая же и так же привлекательна.

Очень хороша! Но что-то жалкое есть в ней! Ужасно жалкое!»30.

Даже находясь в длительном ожидании картины, Татьяна

Самойлова не соглашалась участвовать больше ни в одном фильме. На

вопрос:

«- Это - из-за Карениной?!»,

Самойлова ответила:

«- Конечно. Я полна Анной…»31

Таким глубоким анализом своего героя могла похвастаться не

только Самойлова. Рассуждения Ланового, сыгравшего Вронского в

29 «Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, Москва, «Искусство» 1966г. Стр 168.30 «Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, Москва, «Искусство» 1966г. Стр 168 – 170. 31 «Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, Москва, «Искусство» 1966г. Стр 170.

30

данной экранизации так же вызывают интерес: «Однажды мне довелось

посмотреть старый американский фильм «Анна Каренина» с Гретой

Гарбо в главной роли – типичный голливудский вариант русской

классики, где голливудская эстетика была перенесена на образы

Толстого.

Везде, где мне приходилось видеть Вронского, он был этаким

изгоем, вводился в фильм постольку, поскольку соприкасался по сюжету

с Анной. Любовная тема выходила на первый план, а Вронский как

социальный тип оставался невыявленным. Вронский же – это

сложнейший социальный образ. Речь идет о социальной природе одного

из центральных персонажей. О том, без чего не может прозвучать в

полную силу и тема Анны Карениной, тема самого романа в целом.

В романе Вронский, помимо его отношений с героиней, еще живет

и собственной жизнью. Это самостоятельный интересный образ, и его

отношения с Анной – далеко не единственное и существенное, что есть в

этом характере. Вронского трудно представить без его

взаимоотношений с друзьями по службе, с матерью, с братом, без его

поездки на Балканы. Все это почти не входит во взаимоотношения с

Анной и, стало быть, выпадает из сценариев фильмов. Поэтому образ

Вронского оказывается в них, как правило, далеко не полным,

урезанным, обедненным, без многогранной его внутренней жизни. Он

оказывается чаще всего наиболее обедненной фигурой в экранизации,

чем другие действующие лица романа.

31

Во Вронском я видел прежде всего прямого, смелого, в чем-то

даже мужественного человека. Он выступает в роли защитника Анны

перед «высшим светом», пытается игнорировать диктуемые им законы.

Он любит Анну, но понять ее душу, глубину ее самопожертвования мой

герой не в состоянии. У него не хватило сил выдержать этот духовный и

нравственный экзамен до конца»32.

Такими были планы, задумки и образы, которые команда,

работающая над экранизацией собиралась воплотить в жизнь. Все ли

вышло как было задумано, все ли получилось, - можно оценить,

посмотрев этот фильм или порывшись в критике, но в любом случае то

уважение, которое было проявлено к классику и тот кропотливый труд,

который был проделан, уже на голову превосходили мотивации и

результаты американских коллег.

Американская версия «Анны Карениной» полна блестящими по

нелепости эпизодами, которые зачастую оставляли куда более яркое

впечатление, чем попытки актрисы передать страдания своей героини.

Какой бы чудесной актрисой не была Гарбо, нельзя представить себе

Самойлову согласившуюся сыграть ту измененную развязку фильма,

которую позволили себе американцы. Не уверена, что Гарбо вообще

читала оригинал романа. А Самойлова читала и перечитывала и, я

уверена, прочитала и критику к роману. И читала на языке оригинала, -

что не мало важно.

32 Лановой В. «Счастливые встречи», Москва, «Молодая гвардия» 1986г. Стр 189 – 190.

32

Яркое подтверждение этому можно найти и в интервью Софи

Марсо. Вот например ее ответ на вопрос:

«-Грета Гарбо, Вивьен Ли и Жаклин Биссе уже играли эту роль.

Дополнительная ноша на ваши плечи?

- Нет, поскольку у меня нет никаких претензий. Будь я

претенциозна, я бы воскликнула «А! Гарбо! Толстой!» Надо проявлять

скромность и следовать сценарию, поскольку литература и кино не

имеют ничего общего. Мне даже не хотелось перечитывать книгу,

прочитанную десять лет назад. Я случайно видела фильм 38-го года с

Гретой Гарбо. Фильм великолепный»33.

Интервью с Вивьен Ли относительно ее роли Анны найти не

удалось, но вот, что о ее игре и отношении писали критики: «актриса

постаралась передать драму незаурядной женщины, не пожелавшей

пойти на компромисс с лицемерием и условностями общества. Она

акцентировала моральный аспект драмы, вызвав замечания критиков,

которые считали, что ей не удалось передать физическую страсть Анны.

Упрек, пожалуй справедлив, но Вивьен Ли всегда волновала духовная

сторона человеческого чувства, и эволюция Анны показана с

характерной для актрисы тонкостью»34. «Духовная сторона

человеческого чувства» и Толстого всегда волновала больше чем

физическая страсть, ярким свидетельством тому является многоточие в

33 Марсо.С. Софи Марсо и Анна Каренина: беседа// Студенческий меридиан. – 1996. – Октябрь. – с62-63.34 Утилов, В.А. Вивьен Ли. – М.: Искусство, 1980. – с132.

33

том месте романа, где должна быть любовная сцена Вронского с Анной.

Поэтому подобная игра Вивьен Ли кажется гораздо более уважительной

и верной первоисточнику, чем например любовная сцена из экранизации

1997 года35.

Язык использованный при экранизации.

В фильме 1997 года говорят сразу на трех языках: английском,

французском и русском. И получившийся результат так же тройственен

– американский прагматизм (чем больше стереотипов и ожидаемых

образов, тем выше сборы), французские страсти (в тот момент, когда

Вронский, внезапно прервав ужин, начинает расстегивать платье Анны,

а потом они, полностью обнаженные, катаются в страстных объятиях,

приходит понимание того, что это – скорее французский «лямур», чем

толстовское платоническое чувство) и, в общем-то, русский

первоисточник.

В версии 1948 года присутствуют: английский и итальянский

языки. Итальянский удачно использован для поддержания «семейной

темы» романа: находясь в Италии и тоскуя по сыну, Анна находит

отдушину в общении с ребенком служанки, разговаривая на родном для

него языке.

Советская экранизация, пытаясь наиболее точно передать

языковые реалии России девятнадцатого века, использует русский и

35 См. стр. 33 работы.

34

французский языки. В то время как авторы версии 1935 года решили

ограничиться только английским языком.

Тема морфия.

Толстому в романе в каком-то смысле нужно было оправдание

такому отчаянному поступку Анны как самоубийство. И он использует

морфии, как некий катализатор ее душевных мучений и нервного

истощения. В фильмах это оправдание не нужно, так как уже существует

литературный первоисточник, объясняющий все.

Этим можно объяснить отсутствие данной темы в экранизациях

1935 и 1948 годов.

Наличие этой темы в советской экранизации было просто не

возможно в связи идеологией.

А вот в экранизации Бернарда Роуза 1997 года эту тему решили не

опускать. В этой версии Анна постепенно, увеличивая дозы, просто

сходит с ума. Доходит до того что она кормит с ложки куклу

приговаривая (по-русски) «давай, давай». Чем вызвано подобное

утрирование до конца не понятно. Может быть, просто не хватило одних

стереотипов и постельных сцен для усиления эмоций, вызываемых

фильмом, и полное сумасшествие Анны с безумными глазами и визгами

Софи Марсо стало выходом.

Семейная тема.

35

В экранизациях 1935 и 1997 года семейная тема представлена

через любовь к сыну и осознание долга перед мужем – лежащие на

поверхности линии романа не требующие особых комментариев.

Намного богаче и интереснее в данном плане версии 1948 и 1967

годов. Они имеют одинаковое начало: первые кадры – это сам роман

Толстого, книга открыта на первой странице и крупным планом строки:

«все счастливые семьи счастливы одинаково, а каждая несчастная семья

несчастна по-своему» (английский вариант: «All happy families are alike;

every unhappy family is unhappy in its own way»). Далее, как и в романе,

следует эпизод со Стивой и его обманутой женой. Оба фильма стремятся

осветить эту тему, заданную с первых кадров, как можно подробнее

вычленяя из романа линии судеб различных семей.

Финансовый аспект.

Финансовый успех является неотъемлемой целью

кинопроизводства, вопрос лишь в том, насколько этот успех для

создателей фильма в каждом конкретном случае важнее

художественных ценностей. И в нашем случае важнее уважения к

литературному первоисточнику.

Гарбо играла Анну Каренину дважды. Впервые в 1927 году в

фильме, который назывался «Любовь». Единственный известный случай

перенесения действия романа Толстого в современность. Может быть,

поэтому поставившая фильм голливудская студия «Metro-Goldwyn-

36

Mayer» изменила название. Впрочем, название трактовалось и по-

другому. Дело в том, что партнером Гарбо по картине был известный

актер Джон Гилберт. Их отношения широко рекламировались как

идиллические. Так что руководство «Metro-Goldwyn-Mayer» не

постеснялось анонсировать фильм следующим образом: «Джон Гилберт

и Грета Гарбо в «Любви».

На премьере фильма «Любовь» экран во время увертюры был

закрыт занавесом, на котором изображалось огромное красное сердце.

От пронзающей его стрелы администрация, впрочем, удержалась…

«Анна Каренина» Кларенса Брауна по сравнению с «Любовью» -

работа серьезная. Фильм имел грандиозный успех. Нью-йоркские

критики единодушно провозгласили Грету Гарбо лучшей актрисой года.

Она действительно глубоко драматична в главной роли и значительна

как личность. Но к Анне Карениной она имеет отношение столь же

малое, как и весь фильм в целом к литературному первоисточнику. На

экране жила любящая и страдающая женщина «вообще», а не

толстовская Анна.

В Голливуде доминирует тенденция смягчения трагизма в финале

и по возможности счастливого завершения судеб («хэппи энда»).

Зрителя полагается выпускать из зрительного зала довольным. С одной

стороны, он должен испытать удовлетворение от общения с

литературой, уважать которую его учили еще в школе. С другой

стороны, не должен поколебаться его оптимизм, вера в то, что все рано

37

или поздно будет в порядке, - основной компонент американской

идеологии. И экранизации, прежде всего, отражают уровень и характер

запросов массового кино-потребителя.

В данном случае массовый потребитель требовал любовной

истории, которая была удачно вычленена из романа Толстого и широко

разрекламирована благодаря знаменитым актерам. Для того чтобы,

видимо, максимально упростить сюжет и усилить драматизм, создатели

фильма не постеснялись даже переписать финал36. Еще один способ

удовлетворить зрителя использованный в данной экранизации – это

утрированные стереотипы (водка, цыгане, расписные под хохлому

потолки…)37 – привычные, устоявшиеся и ожидаемые. Данную

экранизацию можно по праву назвать наиболее ориентированной на

коммерческий успех.

В экранизации 1997 года стереотипов так же предостаточно38,

видимо, использованы они все с той же целью – привлечения и

развлечения зрителя. Помимо стереотипов для усиления

«кинопритягательности» использованы откровенные любовные сцены39.

Экранизация 1948 года стала очередным крупным коммерческим

успехом выдающегося английского продюсера Александра Корды.

Однако судя по всему, британскому зрителю дорога художественная

ценность экранизации и её близость к первоисточнику. Так как, как уже

36 См. стр. 23 работы.37 См. стр. 25 работы.38 См. стр. 26 работы.39 См. стр. 33 работы.

38

говорилось ранее в работе, данная работа демонстрирует один из

примеров уважительного отношения к используемой литературе.

Советская версия 1967 года по понятным причинам

спонсировалась государством и так же как и любой другой фильм того

времени был подвержен определенной цензуре. На тот момент

режиссеров больше волновал не вопрос как снять фильм, который

привлечет больше зрителя, а как снять фильм, который не «зарежут»

цензурой. Плюс ко всему в данном случае фильм снимался на родине

первоисточника и соответственно не нуждался в стереотипах для

привлечения интереса. Главной задачей режиссера Зархи было снять

достойную экранизацию, максимально приближенную к роману

Толстого. Фильм имел успех у зрителей, в первый же год его

посмотрело 40.5 миллионов40. Так как для советского зрителя Толстой –

это народное достояние и в самой читающей (на тот момент) стране

мира фильм, бережно и с уважением перенесший классику на экран

просто не мог провалиться.

Заключение.

Многие режиссеры мира обращались к роману «Анна

Каренина» Толстого в своей работе. Известно множество его

экранизации. И естественно, каждая из них несла в себе что-то свое,

согласующееся с эстетикой того художника, который брался за нее, с

40 Информация об экранизации «Анна Каренина» 1967 года на сайте «Кинопоиск» http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/43498/

39

нравственной, этической позицией, национальными особенностями,

социальным устройством общества, в котором он жил и для которого

создавал художественные ценности. Хотя все режиссеры утверждают,

что максимально стремились приблизиться к роману писателя, но – вот

еще одно подтверждение правильности ленинской мысли о том, что

нельзя жить в обществе и быть свободным от него, - далеко не всем это

удавалось сделать.

Всякое общество, всякое время берет классику себе на службу,

вытягивая из нее какие-то одни линии, темы, сюжеты и опуская другие,

в результате чего получается, что режиссер и сценарист вроде бы

действительно не отходят далеко от оригинала, все, что воспроизводят в

фильме, в романе, действительно есть, но нет другого – и уже одно это

ведет к нарушению целостности мысли писателя, художественной

целостности произведения. Есть множество способов перелицовки,

переиначивания литературного первоисточника. Достаточно из него

взять одно, быть может, менее всего существенное и исключить

(частично или полностью) другое, как уже обнаруживается перекос в

какую-то сторону. Или другой путь: достаточно страстные, глубоко

эмоциональные, значимые слова героев перевести в иронический ключ,

как все моментально оборачивается своей противоположностью, встает

с ног на голову и вызывает прямо противоположную реакцию зрителей.

Классика в этом смысле очень легко поддается всевозможным

интерпретациям, толкованиям. Вот почему всегда очень важно, кто

40

обращается к ней в своем творчестве, с каких позиций – творческих и

идейных – берется за осуществление ее постановки.

И всегда можно проследить культуру, стоящую за фильмом. Ведь

различно все вплоть до самих законов кинематографии и отношения к

первоисточнику.

В данной работе все преобразования, которые претерпевал

литературный первоисточник при перенесении его на экран, были

разделены на две группы: формальные и содержательные.

В различных экранизациях количество и существенность

преобразований различны, как и их мотивы.

Основным мотивом внесения в экранизацию формальных

преобразований является стремление режиссера и сценариста «уложить»

литературное произведение в отведенное время фильма, при этом

сохранив основной смысл книги, нередко это приводит к тому, что

создатели фильма жертвуют относительно незначительными для

понимания сюжета деталями.

Так, например, поступили создатели экранизаций 1948 и 1967 гг.

Сосредоточив свое внимание на основных сюжетных линиях романа,

которые они перенесли максимально приближено к оригиналу, и

отбросив все второстепенные события. Однако, в некоторых случаях

подобное преобразование вносятся в фильм в связи с желанием

режиссера продемонстрировать свое авторское виденье, как например в

экранизации 1997 года, где все преобразования обоснованы тем, что

41

повествование ведется от лица Левина. В обоих случаях можно

наблюдать попытку понять, осмыслить и достойно передать

литературный первоисточник.

Но уважение к классике встречается не во всех экранизациях,

например, американская версия 1935 года нацелена на коммерческую

романтизацию больше, чем на сохранение верности первоисточнику.

Среди содержательных преобразований были выделены и

рассмотрены следующие:

1. Приметы времени и стереотипы

2. Язык

3. Тема морфия

4. Тема семьи

5. Финансовый аспект

Приметы времени и стереотипы сознательно используются

авторами фильма. В тех случаях, когда роман воспроизводится за

рубежом, утрированные стереотипы помогают в привлечении и

развлечении зрителя, тогда как экранизации, создаваемые на родине

первоисточника, в подобных приемах не нуждаются; там зрителями

скорее приветствуется максимально достоверное соответствие классике.

В разных экранизациях использовались разные языки, которые

служили определенным целям: французский и русский использовались

для отображения реалий эпохи. В экранизации 1948 года использовался

итальянский язык для раскрытия семейной темы, а в версии 1935

42

ограничились только английским языком, так как создатели, видимо,

были не заинтересованы в детальной передаче эпохи того времени с

учетом языка.

Тема морфия отсутствует в трех экранизациях, а в четвертой (1997

года) она чрезмерно утрирована.

Тема семьи является ведущей в экранизациях 1948 и 1967гг., а в

версиях 1935 и 1997гг. ограничена любовью к сыну и долгом перед

мужем Карениной.

Американские экранизации 1935 и 1997гг. нацелены на

финансовый успех, а британская и русская версии 1948 и 1967гг.

соответственно – на художественную ценность и верность

литературному первоисточнику. Исходя из анализа рассмотренных

экранизации, американской кинематографической традиции

свойственно использование русской классики для привлечения зрителя

известным сюжетом, яркими стереотипами, сложившимися о России, и

для «раскрутки» актеров. В то время как британской и русской традиции

свойственно уважительное отношение и максимальная достоверность к

используемой литературе.

Сопоставляя все три подхода, можно сделать вывод, о близости

русской и британской традиции перенесения на экран классической

русской литературы и их противопоставленности американской

традиции.

43

Но при всех издержках инсценирования или экранизации

классической прозы есть все же и несомненные, на мой взгляд,

положительные моменты освоения ее различными видами искусства.

Каждое новое обращение к ней - еще один и нередко новый взгляд,

порою углубленный, взгляд современника на классическое

произведение, открытие в нем чего-то такого, на что раньше не

обращалось или меньше обращалось внимания, открытие в нем новых и

новых, ранее не разработанных пластов.

Кроме того, инсценирование и экранизация классики во многом

способствуют глубинному ее освоению зрителями и читателями. Не

секрет, что выход на экраны кинотеатра фильма по известному роману

неизменно вызывает у зрителей интерес к литературному

первоисточнику, потребность вновь его перечитать, чтобы восполнить

то, что упущено при экранизации его, в чем то поспорить с авторами

фильма, утвердиться в собственном мнении или пересмотреть его, еще

раз встретиться с любимыми героями романа. Так, в течение двух лет,

например, после выхода на экраны фильма «Анна Каренина» в

библиотеках невозможно было свободно получить роман Толстого. То

же самое было и после показа фильмов «Воина и мир» С. Ф. Бондарчука

и «Братья Карамазовы» И. Пырьева. Страна читала и перечитывала

великие произведения Толстого и Достоевского, не просто, чтобы

сравнить киновариант с оригиналом, а добрать из них то чего не хватало

зрителям даже в многосерийных фильмах. Это естественно, закономерно

44

и прекрасно, когда высокая литература вызывает потребность

художников на ее основе создавать новые произведения искусства, и

после этого мы наблюдаем обратный процесс, когда киноверсия

возвращает интерес зрителей к источнику вдохновения режиссеров и

актеров.

Мы воспитаны на хорошей литературе, на классике Гоголя,

Толстого, Пушкина, где есть что осваивать, есть что постигать, есть к

чему стремиться. Уже давно режиссер Сергей Соловьев завершил

работу над экранизацией романа Толстого «Анна Каренина». Выход

картины долго задерживался и теперь планируется на осень этого года.

Так что жизнь не стоит на месте, а классика всегда актуальна, и вскоре у

критиков вновь появиться новый, интересный материал к рассмотрению.

Жаль, что в данной работе не удалось рассмотреть и современную

российскую версию, было бы интересно сравнить изменения,

произошедшие со временем, хотя американские версии 1935 и 1997гг. в

этом смысле не сильно отличаются друг от друга.

45

Библиография:

Монографии:

1. Белова Л. И. «Русское слово на зарубежном экране», М., «Знание» 1980г.

2. Свободин А. «Театральная площадь», М., «Искусство» 1981г.

3. Лановой В. «Счастливые встречи», М., «Молодая гвардия» 1986г.

4. Юренев Р. «Краткая история советского кино», М., бюро пропаганды

советского искусства, 1979г.

5. Бурсов Б. И. «Избранные работы» том 1, Ленинград, «Художественная

литература», 1982г.

6. Утилов В.А. «Вивьен Ли», М., «Искусство», 1980г.

7. Горная В.З. «Мир читает «Анну Каренину»», М., «Книга» 1979г.

46

Печатные издания:

1. Арабов, Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. // Киноведческие

записки, №35, 1997.

2. «Встреча с Анной Карениной» Советский экран № 19 (235) октябрь

«Искусство» 1966г.

3. «Рассуждение об Анне» Экран 1965/сборник, М., «Искусство» 1966г.

4. Фишман Ю. «Русские в американском кино» Киносценарий № 6, 1988г.

5. Кино: Методология исследования / ВНИИ киноискусства Госкино СССР;

редкол.: В. Муриан (отв. ред.) и др. – М.: Искусство, 1984. – 270 с.

6. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия: сб. ст. /

отв. ред. Н.С. Горницкая – М.: Искусство, 1985. – 168с.

7. Маслова Лидия «Woody Allen’s Anna Karenina» // Искусство Кино. – 1997.

– 10. – с.33.

8. Марсо.С. Софи Марсо и Анна Каренина: беседа// Студенческий меридиан.

– 1996. – Октябрь. – с62-63.

9. Толстой Л.Н. «Анна Каренина», М., Эксмо, 2008 г

10. Современный словарь – справочник по искусству/Науч.ред. и сост. А.А.

Мелик-Пашаев.-1999г.

Интернет ресурсы:

1. Биография ОЭ (Oe) Кэндзабуро на сайте «Лауреаты Нобелевской премии»

http://n-t.ru/nl/lt/oe.htm.

2. Биография Ежи Кавалерович / Jerzy Kawalerowicz на сайте «Режиссеры

польского кино» http://polska.ru/kultura/kino/rezyser/kawalerowicz.html.

3. Биография Самойловой Т.Е. на сайте «Актеры советского и российского

кино» http://www.rusactors.ru/s/samoylova/index.shtml

4. «Toshiro Mifune: Biographical details and selected filmography», статья на

британском сайте о кино «BFI»

http://www.bfi.org.uk/features/kurosawa/mifune.html

47

5. Информация об экранизациях «Анны Карениной» на сайте «Кинопоиск»

http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/43498/

6. http://www.rian.ru/culture/20090221/162789929.html - статья Оксаны Прупис от 21.02.2009 на сайте РИАНОВОСТИ.

Фильмография:

1. "Анна Каренина" 1935г., MGM, США, режиссёр: Клэренс

Браун, сценарий: Клеменс Дэйн, Салка Виртел, С. Н. Бермэн, Л.

Н. Толстой (произведение), продюсер: Дэвид О. Селзник,

оператор: Уильям Х. Дэниэлс, в ролях: Грета Гарбо, Фредрик

Марч, Фредди Бартоломью, Бэйзил Рэтбоун, Морин

О'Салливэн, Мэй Робсон, Реджиналд Оуэн, Реджиналд Денни.

2. «Анна Каренина» 1948г., London Film Productions,

Великобритания, режиссер: Жюльен Дювивье, сценарий по

роману Льва Толстого - Jean Anouilh, продюсер: Александр

Корда, в ролях: Вивьен Ли, Ральф Ричардсон, Кирон Мур, Хью

Демпстер, Мэри Керридж, Салли Энн Хаус, Майкл Гаф.

3. «Анна Каренина»1967г., СССР, киностудия «Мосфильм»,

Режиссёр: А.Г. Зархи, авторы сценария: В.А. Катанян и А.Г.

Зархи, в ролях: Анастасия Вертинская, Борис Голдаев, Николай

Гриценко, Василий Лановой, Ия Саввина, Татьяна Самойлова.

4. «Анна Каренина» 1997г., США, Кинокомпания Warner Bros.

Icon Entertainment International, режиссёр и сценарист: Бернард

48

Роуз, продюсеры: Брюс Дейви, Джим Лемли, Стивен МакЭвити

в ролях: Софи Марсо, Шон Бин, Альфред Молина.

49