Народне і наївне станкове малярство надпоріжжя

1

Н А Р ОД Н Е І Н А Ї В Н Е

С ТА Н КО В Е

М А Л Я Р С Т В О

Н А Д П О Р І Ж Ж Я

Н А Р О Д Н Е І Н А Ї В Н ЕС ТА Н К О В ЕМ А Л Я Р С Т В ОН А Д П О Р І Ж Ж Я

н а у к о в о - м е т о д и ч н и й

п о с і б н и к

дніпропетровськД Н І П РО К Н И ГА2 0 0 7

Автор-упорядник В . І . С т а р ч е н к о

Лабораторія фольклору ім. О. Гончара

Дніпропетровського національного університету

У посібнику вміщено репродукції творів

народного малярства північної частини

Дніпропетровщини – Надпоріжжя XVIII-XX ст.:

від картини “Козак Мамай” до творів

сучасних художників-аматорів.

Текст упорядника альбому розкриває сутність

народного малярства, його походження,

а також відтворює розвиток видів і жанрів

станкової народної картини Надпоріжжя.

Видання розраховане на широке коло любителів

образотворчого мистецтва, краєзнавців,

фольклористів, студентів та учнів

художніх навчальних закладів.

Видавництво “Дніпрокнига” і науково-дослідницька лабораторія фольклору ім. Олеся Гончара ДНУвдячні всім установам, які допомогали в підготовці видання до друку, зокрема Дніпропетровськомухудожньому музею, Дніпропетровському історичному музею ім. Д. І. Яворницького.

Особлива подяка головному зберігачу ДХМНадії Гомолі-Молчановій, збирачам народногомалярства Олександрові Смакотіта Павлові Маменку, художникам Володимиру Лободіта Олександрові Бородаю

УДК 75 051ББК 85. 146. 5 Н 30

ISBN 978-966-401-026-6 © ват “дніпрокнига”, 2007

© в. старченко, укладання, текст, 2007

© с. ковика-алієв, дизайн, верстка, 2007

© с. алієв, о. Шпак, фоторепродукції, 2007

В І ДА В ТО РА - У П О Р Я Д Н И К А

Просторова сакрально-магічна, художньо-образна тапізнавально-інформаційна інтерпретація навколишнього

світу і подій, які в ньому відбувалися протягом усієї передісторіїта історії українського народу, посідають місце в народнійхудожньо-образотворчій свідомості, рівноцінне всій пісенно-поетичній творчості, танцям і музиці. Ця збалансована пропорційністьумотивована органічною потребою комплексногосамовираження й самоствердження етносу на рівні духута духовності.До категорії найдавніших просторових інтерпретацій художньоїсвідомості народу слід віднести зодчество культових споруд,сакральні скульптуру та малярство, всі старожитні орнаментальніта сюжетні зображення, декоративно-ужиткові вироби.Українська народна картина – явище пізніших часів історіїрозвитку етномистецтва, яке ввібрало в себе архетиповіелементи просторових видів народної творчості, що виникли раніше,і трансформувало у власну просторову структуруздобутки професійної образотворчості. Її поява стала можливоювнаслідок розвою в Україні іконопису та, починаючи з ХVI ст.,професійного світського станкового малярства. Тож ведучи мовупро народну картину та її автономний характер, слід пам’ятати про вплив професійного малярства на її ґенезу та еволюцію.При цьому маємо на увазі не лише соціальний, художньо-освітнійі техніко-технологічний аспекти, але й певною міроюсуто естетичний. Проте найцінніша сутність народної картини полягає самев постійному самовідновленні глибинної духовної енергії,сконденсованої в унікальному мистецькому явищі – картині«Козак Мамай». Тема козака Мамая живе в народній художнійсвідомості до цього часу, її синергетична потуга вплинула на творчістьбагатьох сучасних професійних художників України.Незважаючи на ідеологічно несприятливі обставини,етномистецькі архетипи яскраво втілені й у народному малярствірадянської України.

9

Народний живопис не тотожний тій самодіяльності, яка витікаєз безпосереднього наслідування та імітування професійногомалярства окремими людьми, далекими від народної художньоїтрадиції. У радянські часи широко практикувалися студії та гурткиобразотворчого мистецтва для навчання аматорів.Окрім навчання, ці інституції мали завдання тримати самодіяльниххудожників у полі соціалістичного реалізму, тож доробкиаматорів-студійців, як правило, були ідейно заангажовані й частоявляли собою епігонський варіант радянськогопрофесійного мистецтва, а скоріше – слабку імітаціюпрофесіоналізму.Цілком зрозуміло, що народна картина як яскраве втілення сутонаціональних і змісту, і форми не вкладалася в канони мистецтвасоціалістичного реалізму. Тож не дивно, що вона опиниласяна маргінесі уваги радянського мистецтвознавства.Цілісне наукове дослідження зародження, розвитку,здобутків та перспектив народного малярства так і не булоздійснено. Лише один жанр народного станковогоживопису – «Козак Мамай» – був досліджений (у рамках дозволеного)видатним мистецтвознавцем професором П. Білецьким [1].Невелику кількість сторінок цій картині присвячено в третьомута четвертому томах «Історії українського образотворчогомистецтва» [2]. Декоративному станковому малярству присвятивсвою монографію “Народные украинские рисунки” Б. Бутник-Сіверський [3].Станкове ж народне малярство в розмаїтості жанрів, серед якихособливе місце посідають історичний, побутовий та пейзаж,у поле зору дослідників якщо й потрапляли, то лишев загальному контексті розвитку народного мистецтва.Трохи поліпшилося ставлення до проблем вивченнянародного малярства в часи “перебудови” та після проголошеннянезалежності. Слід відзначити, що вже в незалежній Українібув виданий чималий за обсягом альбом «Українське народнемалярство ХІІІ - ХХ ст.» [4] із передмовою упорядниківВіри Свенцицької та В. Отковича, книги П. Ганжі “Таємниця українськогорукомесла” [5], Лідії Орел “Мальоване дерево”[6],“Українське народне малярство”[7], Марії Кириченко “Українськийнародний декоративний розпис”[8] та деякі інші.А проте у ХІХ-ХХ ст. народна картина була одниміз найяскравіших культурних продуктів, генерованих етнічноюхудожньою свідомістю, незаангажованою в офіційниймистецький процес. У ній відбилися неупереджені

10

н а Род н е і н а Ї в н е с та н ко в е ма Л Я Рс т во н а д п о Р і Ж Ж Я

суспільно-історичні та морально-політичні оцінки явищ, які малимісце в цьому столітті – оцінки, притаманні саме народові,котрий у найжорстокіших суспільно-політичних умовахне втрачав здатності самостійно мислити й відчувати.Хист народу бути незалежним у відчутті та баченні світу, природисуспільно-історичних процесів можна оцінити, комплекснообсервувавши народну картину будь-якого окремо взятогорегіону України, тобто бачення народних художників завждиінтегроване, так би мовити, всеукраїнське.Водночас народні майстри гранично чітко зафіксовували соціальні,етнокультурні, побутові та суто природні особливості тогочи іншого регіону.Таким чином, пошуки, дослідження і популяризація важливоїскладової частини народної творчості – народної картиниНижньої Наддніпрянщини нині, коли у світі спостерігаєтьсявеликий інтерес до фольклорних форм художньої діяльності,на часі. Видавництво та лабораторія фольклору ДНУ, упорядникальбому “Народне станкове малярство Надпоріжжя”не ставили на меті охопити виданням все народне малярствоНижньої Наддніпрянщини, а географічно обмежилися тимрегіоном, який історична традиція називає Надпоріжжям.За часів козаччини це була територія Війська Запорозького відДніпровських порогів до умовного кордону з полковою Україноюна півночі. Нині це значна частина теперішньоїДніпропетровщини. Саме у Надпоріжжі розташовуваласяпереважна більшість паланок, зимівників, хуторів, на його землях булопобудовано два козацьких монастирі,десятки запорозьких храмів. Надпоріжжя – край, в якому зі скитських часів почали складатисяпередумови для розвою самобутньої козацької культури,зокрема фольклорної образотворчості. Тут формувалася картина“Козак Мамай”, і саме тут свого розквіту у ХІХ ст. досяг селянськийхатній стінопис. Степові запорозькі культурницькі традиції лягли воснову зародження і розвитку пізніших форм народногохудожнього самовираження, таких як петриківський розпис та всі видиі жанри народної станкової картини.В альбомі вміщені твори народного станкового малярства,які зберігаються у музеях Дніпропетровщинита в приватних колекціях.

11

З АС А Д Н И Ч І П Р И Н Ц И П ИФ О Л Ь К Л О Р Н О ЇО Б РА З О Т В О Р Ч О С Т І

Оскільки народна картина є просторовою формою втілення ав-тентичної художньої свідомості народу, то, відповідно, на неї по-

ширюються всі характеристики, що стосуються фольклору. Тради-ційна народна картина, як правило, імперсональна, її образи уза-гальнені часом, збірні, створені кількома поколіннями анонімних авторів, переважно селян; вони – символи, ідеалізовані традицією і, водночас, реалії традиційного життя народу, у багатьох випад-ках інтерпретовані згідно з індивідуально-авторським баченням. Проте авторський компонент у народній картині коректно пос-тупається традиції: народний майстер свідомо абстрагується від суб’єктивізму, підпорядковує особисті творчі прагнення місії носія загальних світоглядних, моральних, етичних та естетичних ціннос-тей, вироблених упродовж віків народом. Таким чином, народна картина, поряд із іншими явищами фольклору, є важливим фак-тором духовної консолідації та культурної самоідентифікації наро-ду. Академік Анатолій Свідзинський, який досліджує культуру як феномен самоорганізації ноосфери, стверджує, що “навіть спільна виробнича діяльність може виявитися не настільки великою си-лою, аби об’єднати людей тою високою мірою, якою єднають їх вищі загальнонаціональні та загальнолюдські цінності. До таких вищих цінностей завжди належали релігійні перекoнання, почут-тя любові до батьківщини, відданість інтересам нації, рідної мови, а також естетичні цінності, визначальні філософські та наукові ідеї” [9,287].

Твердження про консолідуючу роль вищих, тобто духовних ціннос-тей у суспільстві не є новим, проте акцент, поставлений на ній провідним українським фізиком у період становлення українсь-кої державності, дуже прикметний. Інформаційний бум навколо генерування та поширення світом сумнівних новітніх цінностей (правомірніше сказати – антицінностей!), катастрофічне зникнен-ня народної культури в постіндустріальному суспільстві, у якому відбуваються глобалізаційні процеси, загроза зникнення культур-

13

ної ідентичності народів планети взагалі й нашого народу зокрема, змушує загострити увагу української наукової та художньої еліти на проблемі збереження фольклорних форм духовності, які є мо-ральним гарантом панування в нашому суспільстві всього спектра духовних та естетичних цінностей.

Стійкість української фольклорної традиції, її синергетичний потен-ціал народжені самою природою етнокультури великого європей-ського народу, який з огляду на історичні обставини багато століть перебував у стані бездержавності, а отже, в умовах колоніальної залежності змушений був дбати про свою самобутність, долаючи силу, спрямовану на її знищення. Українська фольклорна культу-ра завжди перебувала в опозиції до офіційних імперських культур. Спроби адаптувати її до ідеологічних потреб радянської імперії суттєвих змін в етико-естетичній сутності сучасного фольклору не зумовили.

Образотворчий фольклор є особливою формою конденсації духов-них цінностей українського народу та їх утвердження в свідомос-ті наступних поколінь. Здатність візуального просторового образу миттєво збудити позитивні емоції, спрямувати уяву глядача до спo-конвічних цінностей, перекинути віртуальний місток між минулим і сучасним, ілюзорними й символічними засобами “опредметнити” та об’єднати в ціле історичні події й міфи, реальність та ідеал, особ-ливо притаманна народному малярству. Останнє, перебуваючи в єдності з іншими видами народної творчості, є певним ретран-слятором синергетизму етнокультури, бо зафіксовує в просторі постійну самоорганізацію духовного в житті народу. Отже, моти-вацією появи та розвою народного станкового малярства, як і всіх видів народної творчості, була потреба в єдиному духовному полі, у якому відбувалися культурно-історична консолідація етносу й формування нації, прагнення утвердитися серед інших націй, ус-відомивши свою особливу місію в планетарному процесі творення духовно-естетичних, морально-етичних та загальних культурних цінностей. Ця мотивація від появи зачатків творчості підпорядко-вана менталітету, етнічному світогляду, його джерелам: “всю народ-нопоетичну спадщину (казки, легенди, малярство, графіку, різьбу, вишивку, традиційну звичаєвість і обрядовість) слід розглядати лише під кутом давнього світогляду наших предків. А світогляд їх характеризувався нерозривною єдністю людини й природи, об-разно-символічним сприйняттям світу, взаємовпливом реального й уявного буття” [10, 406].

Кардинальна місія фольклорної образотворчості полягає у втіленні

14


в просторовому образі народної філософії життя, тобто того дав-нього світогляду, який спрямовував творчу енергію на утверд-ження добра, світла, розуму, чесності та інших гуманістичних цін-ностей. Позитивний консерватизм народних митців, які свідомо, а частіше підсвідомо, через традиційне виховання на архетипах світогляду та світосприйняття пращурів, завжди залишаються в межах фольклорної етики та естетики, є найціннішою ознакою їхньої творчості.

Естетика народної картини формувалася передусім під впливом ус-ної народної творчості, народних форм лицедійства, обрядів, зви-чаїв. Вплив суто професійних засад образотворчого мистецтва, академічних принципів, технічних та технологічних чинників на неї формальний і, безумовно, вторинний. Пріоритет фольклорної естетики визначив загальні принципи та методи відтворення ві-зуального образу, а також певні стилістичні особливості народної картини. Найголовніші з них – відмова від натуралістичної ілюзор-ності, “реалізм образності” замість “реалізму предметності”, чітке розуміння фізичної двовимірності картинної площини та ірреаль-ної штучності третього виміру на тій же площині, відтворення гли-бини простору не стільки суто ілюзорними, скільки символічними засобами, глобальне відчуття загального та інтерес до деталі лише у випадку, коли ця деталь має значення символу, нарешті – сак-ральне ставлення до ідеалу-символу, до знаку як до концентрова-ного виразу основоположних принципів народного світогляду.

Розуміння того, що естетика фольклорної образотворчості не мен-шовартісна порівняно з естетикою професійного мистецтва, а принципово інша, самодостатня, адекватна народному сприйнят-тю краси, викристалізованому протягом тисячоліть, дає підстави чітко розрізняти поняття “народна картина” від понять “примітив-не” (або “інситне”, тобто в якому переважають первісні підсвідомі фактори) та “наївне” малярство. Було б справедливим називати наївним малярством зразки творчості, які зберігають у собі риси інфантилізму (і цінувати їх за це, бо наїв і геніальність – інколи си-ноніми. Приклад – спадщина Никифора Дровняка з Криниці). При-мітивізм же – категорія, яка б мала стосуватися або аматорів, що не спроможні дотягнутися до професіоналізму, або професіоналів, які сповідують естетику кітчу та навмисну примітивізацію заради конфронтації зі своєю академічною виучкою. Часто згадане вище аматорство, тобто напівпрофесійну творчість – у ліпшому випадку, чи відверто епігонську – у гіршому, плутають із народною творчіс-тю. Цю типову помилку легко усунути, якщо прислухатися до дум-

15

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

ки відомого українського культуролога С. Білоконя: “Народний ми-тець виявляє себе зовсім не індивідуальними мотивами, оскільки висловлює точку зору і свою, і загальну, адже вони єдині, і в цьому його самовияв. Він говорить мовою колективу, не абстрагуючись ніде від нього, виявляє світовідчуття, світосприймання даної етніч-ної групи, а отже, всім у цій групі близький” [10, 453].

Вище вже говорилося про те, що народний художник, як правило, оперує давно сформованими фольклорними уявленнями про об-раз, який втілює те або інше явище чи поняття. Звідси обов’язкова символічність образу, його непересічна значимість – народна кар-тина має відтворити внутрішню сутність об’єкта зображення, лише наближаючись до його зовнішньої схожості, перевтілюючи об’єкт у всім знайомий знак, який відразу впізнається за зовнішніми, подібними до реальності прикметами. Це концептуальний канон народного малярства. Проте народний художник не лише носій та відтворювач фольклорних уявлень – він ще й суб’єкт зі своїми характерними, вродженими рисами сприйняття й відтворення, емоційний чи стриманий, наївний чи сповнений життєвої мудрості та досвіду. Тому навіть у класичній народній картині “Козак Мамай” досить помітна індивідуальність кожного анонімного автора, особ-ливості сприйняття ним композиції, форми, колористики, а отже, й неповторне втілення архетипу.

Традиційно-фольклорні підстави втілення етичних принципів ук-раїнського народу, бачення змісту та форми народного станкового малярства формувалися упродовж значного історичного періоду. Вони є сталими і незмінними, проте ніде і в жодних писаних зако-нах не зафіксовані. Тому людині, яка не намагалася перейнятися духом фольклорної образотворчості, збагнути етичні виміри на-родного світогляду, “ввійти” у храм етнічної естетики важко відріз-нити народну картину від псевдонародної, народний наїв від кітчу та умисного примітивізму, самодіяльну родзинку від самодіяльних претензій на професіоналізм. Не претендуючи на вичерпність та безпомильність і керуючись необхідністю чітко визначити пара-метри об’єкта нашого зацікавлення, запропонуємо такі дефініції:

– імперсональне народне станкове малярство – картини анонім-них, переважно сільських авторів, у яких ознаки фольклорно-колек-тивної образотворчості попередніх поколінь народних майстрів переважають над індивідуальними авторськими ознаками;

– аматорське народне станкове малярство – авторські картини аматорів, створені в народній традиції, проте суб’єктивно-індиві-дуалістичні ознаки в них переважають над ознаками фольклорно-

16


колективної образотворчості. Його пріоритети – здорове, щире і безпосереднє ставлення авторів до зображувального об’єкта, гли-бока зацікавленість темами, що стосуються народного життя.

І С ТО Р И К О - К УЛ ЬТ У Р Н И Ц Ь К ІП І Д С ТА В И В И Н И К Н Е Н Н ЯТА Р О З В О Ю Н А Р ОД Н О ГО С ТА Н К О В О ГО М А Л Я Р С Т В А

Із палеолітичних часів, тобто з моменту появи перших скельних малюнків, зображення на площині мало характер синтетичного, інтегрованого в певний простір магічного дійства, що залишило в часі свій інформаційний та сакральний слід, фіксований у нерозривній єдності з означеним простором. Іншими словами, образотворче мистецтво у ранніх фазах свого розвитку не могло мати автономного від простору, в якому створювалось, статусу. Минуло кілька тисячоліть безперервної еволюції цього мистецтва, збагачення його новими формами існування в просторі, до появи цілком самостійного, незалежного від предметно-сакральної чи предметно-утилітарної площини (тобто площини стіни й сакра-льних та ужиткових предметів) станкового малярства – фаюмсь-кого портрета, який виконувався на окремій дощаній поверхні в техніці енкаустики (І ст. н.е.).

Принцип автономності, а отже, можливість переміщення фаюмсь-кого портрета, був використаний творцями перших ікон із метою поширення ідей християнства – ікони без проблем можна було розповсюджувати на значній території та в різних прошарках суспільства. Можна припустити, що вже в часи катакомбної християнської культури були спроби відтворення “аматорами” від сакрального мистецтва релігійної символіки та образів не лише на стінах катакомб, але й на невеликих автономних площинах. Фактично іконопис започаткували не професійні майстри (на відміну від авторів фаюмського порт-рета), а християнізовані самоуки. Таким чином, першими стан-ковими народними релігійними картинами були перші твори іконопису, трактовані не за суворими теологічними приписами, які до цього ще не оформилися в церковні канони, а в довільній стилістиці з ремінісценціями античних малярських здобутків. Є підстави вважати, що власне з цього моменту й розпочинається історія народної станкової образотворчості, існування якої вже у середньовіччі спостерігається як у народному іконописі, зокрема на апокрифічну тематику, так і в суто фольклорних зображеннях у вигляді лубкових графіки та малярства.

17


З огляду на те, що християнство в Київській Русі було запроваджене насильницькими методами і як ідеологія задовольняло панівні верстви суспільства, навряд чи можна говорити про існування народного іконопису на території староукраїнської держави аж до кінця ХІІІ ст. – тобто до часів боротьби українського народу за звільнення від татаро-монгольської навали. Не буде помилковим висновок, що народна традиція в трактуванні християнських образів повністю сформувалася вже у відомій іконі “Святий Геор-гій-змієборець” зі Станили (кінець ХІV ст.) – відхід від візантійсь-кої іконографічної стилістики, лаконізм і контрастність тонально-колористичних відношень, національна символіка основних колористичних плям (чорний кінь, червоний плащ святого) цьому підтвердження. Досить переконливо характеризує народні ознаки українського малярства ХІV – ХVІ ст. Ф. Уманцев: “За силою художньо-го й поетичного виразу тогочасне українське малярство можна порівняти з усною народною творчістю. Різниця лише в тому, що в народних думах, піснях і переказах живою образною народною мовою оспівувалася героїчна боротьба українського народу з татарами, турками та іншими загарбниками, що спустошували країну, нівечили народ, його культуру. Тим часом малярство, хоч і було регламентоване церковними канонами, відгукувалося на жорстоку дійсність певними, дуже узагальненими образами – символами, часто поданими у своєрідній народній інтерпретації” [2, т.2, 208]. Згадана Ф. Уманцевим народна інтерпретація не є наслідком усвідомлених дій – скоріше, це наслідок суто народного сприйняття як змісту сакральних образів, так і форми їх втілення у відповідний історичний період.

Перебування України спочатку в складі Литовсько-Руського князівст-ва, а потім – Речі Посполитої не могли не позначитися на характе-рі тогочасної народної творчості. Вплив естетичних засад культу-ри Київської Русі послаблювався, натомість українська культура опинилася хоч і в маргінальному варіанті, та все ж у межах загально-європейського процесу гуманізації культури Відродження. Народ-на творчість, як найважливіша складова частина української куль-тури, теж сприйняла відповідні новації. Цехи професійних маля-рів, засновані в найбільших містах України, зокрема на Галичині, іконописні майстерні при православних монастирях, малювальні класи в Києво-Могилянському й Острозькому колегіумах (пізніше– академіях) генерували нове малярське мистецтво, удосконалене як в естетичному, так і в техніко-технологічному аспектах, впливали на загальний рівень сприйняття малярського мистецтва не лише

18


серед панівних верств, але й серед міщанства та селянства – носіїв народної творчості. І навпаки – від народної творчості професіо-нали отримували потужний заряд натхнення та розуміння важ-ливості збереження національної автентичності. Саме тому так званий “сарматський стиль” у портреті відзначається яскравою національною стилістикою та демократичністю духу, саме тому в іконі, коли йшлося про зображення пекла, “гієни вогняної”, а також змієборства, переконливо владарював дух українського фольклору. У національній традиції трактуються й такі канонічні ікони як “Воздвиження” та “Покрова”.

Першими зразками народної станкової картини можна вважати ікони з портретами померлих міщан та селян. Такі ікони-портрети в технічному відношенні поступалися подібним творам, виконаним професіоналами на замовлення багатих родин, проте вони мали свої переваги, за якими спостерігав П. Білецький, досліджуючи український портретний живопис ХVІІ – ХVІІІ ст. : “Не такі заможні, ближчі до селянства шари українсько-го суспільства ікони з портретами замовляли тільки в пам’ять про померлих близьких. Майстри, які працювали на них, у техніці значно поступалися Рутковичу. Їх твори – типовий народний примітив, образотворчий фольклор. Смак українських примітивістів виховувався головним чином на дереворитах лубочного типу, розписах дерев’яних церков, у свою чергу з цими дереворитами пов’язаними. Мова таких творів ґрунтується на спрощених обрисах, світлих і темних силуетах, компонуванні елементів зображення на площині без спроби створити ілюзію простору” [11,169]. (Переклад мій. – В.С.). Серед цих творів особливо виразні зображення дітей: дівчини Феді (Феодори) у погребальному вбранні та “шляхетно уроджоно-го младенця Стефана Комарницького, сина пана Миколи”, а також молодої жінки в міщанському вбранні, яка молиться біля ліжечка, де сплять її діти (названі твори знаходяться у Львівському музеї національного мистецтва).

Серед народних картин кінця ХVІ ст. зустрічаються й групові родинні портрети. Характерний зразок такого портрета – ікона-портрет із села Мельничного (Львівський музей національного мистецтва), у якому композиція розділена на дві частини: ікона розміщена у верхній частині, портрет родини – у нижній.

Бездержавне становище України змушувало її інтелектуальні сили знаходити засоби захисту вітчизняних культурних надбань від ерозії католицизму та чужоземщини й шукати шляхи відродження високої духовності українського народу, набутої за часів Київської

19


Русі. Письменники-полемісти, виховані на засадах патріотизму, у своїх творах окреслювали шляхи розвитку національної культу-ри, спираючись, зокрема, на фольклорну творчість. І. Вишенський, З. Копистинський наполягали на традиційних формах мистецької діяльності як виразу національної культури, не протиставляючи їх західноєвропейському мистецтву, а наголошуючи на цінності самобутньої творчості. Їх настанови адекватно сприймалися це-ховими художниками, внаслідок чого з’являються такі шедеври народного мистецтва, як розписи дерев’яної церкви Св. Духа у Потеличі (Галичина), де типажі євангельських сюжетів так гостро нагадують українських селян та ремісників (церква була збудована в 1620 р. на замовлення місцевих гончарів). Народна естетика, яка ґрунтувалася на засадах життєствердження й нонконформізму в ставленні до суспільних негативних явищ, спрямовувала худож-ників до відтворення широкої гамми почуттів: від драматично-трагедійних до гумористичних та сатиричних. У тогочасному українському мистецтві знаходять віддзеркалення й реальні історичні події, а отже з’являються цілком національні типажі з відповідними характеристиками, одягнені в селянські та міщанські костюми.

Найпотужнішим джерелом народної традиції в культурі й сти-мулятором нових творчих ідей у всіх видах народної творчості була Запорозька Січ. Мистецтвознавець Ю. Нельговський вважає, що “уже в ХVІ столітті складається в народній уяві образ козака – людяного і чуйного в товаристві, відважного в бою, невимогливо-го до умов життя, представника героїчної Запорозької Січі, яка, за визначенням О. І. Герцена, “являла собою незвичайне явище плебеїв-витязів, лицарів-мужиків”. Тоді, мабуть, з’являється таке ха-рактерне для України явище як народна картина “Козак Мамай” [2, т. 2, 8].

Підтримка народної лінії у розвитку мистецтв, зокрема образо-творчого, православними братствами сприяла розвитку знань і навичок у галузі малювального фольклору. Існування в Україні в ХVІ - ХVІІ ст. народної образотворчості підтверджує факт високо-го загального культурного рівня та освіченості нижніх верств населення, який зафіксував у своїй праці “Опис України” французь-кий інженер Г. Боплан [12]. Та згадана вище підтримка, так само як й існування братств, були б неможливими без захисту і сприяння Запорозької Січі. Тож недаремно образ козака Мамая відразу стає символом захисту духовності та волі, утверджує народні ідеали та оптимістичний погляд у майбутнє.

Припущення Нельговського про появу в ХVІ ст. картини “Козак Мамай”

20


не підтверджена пам’ятками цього особливого жанру народного малярства – до наших днів збереглися лише декілька найдавніших зразків. Датуються вони першою половиною ХVІІІ ст., проте ця група “Мамаїв” має досить усталену іконографію, що свідчить про попередню еволюцію образу, яка відбувалася уподовж ХVІ – ХVІІ ст. Саме ці століття стали визначальними у формуванні перспективної традиції в народному малярстві. Наступні часи її продовжують і утверджують, поширюючи на інші жанри народного станкового малярства. Отже, є підстави вважати, що з появою в українській фольклорній культурі картини “Козак Мамай” закінчується становлення народної картини взагалі й починається період піднесення цього виду фольклорної творчості

МА ЛЯРС ТВОХVІІ – ХІХ С ТОЛІТЬ НА КОЗАЦЬКИХ ТЕРЕНАХ

Вже наприкінці ХІХ – поч. ХХ ст. накопичилася достатня кількість переконливих артефактів, історичних документів та наукових

досліджень, які засвідчили явище запорозького мистецтва. Досліджуючи українську народну картину “Козак Мамай”, про-фесор Б. Білецький зробив висновок про те, що саме Нижня Наддніпрянщина, колиска запорозького козацтва, була тим культурним тереном, де з архаїчних віків синтезувалися різні мистецькі стилі: “Через багато століть у козацькому вжитку зберігалися речі, за походженням зв’язані з часом стародавньо-го кочівництва. Українські старожитності спочатку були пов’язані з скіфо-сарматською основою, а пізніше з половецькими та монголо-тюркськими напластуваннями. Усі ці елементи, якими насичувалася культура населення майбутньої України, не можна розглядати як прості запозичення. Це була природна асиміляція.” [1, 14-15]. У цій же книзі автор доводить, що саме на теренах Запорозької Січі у фольклорі виник і сформувався образ народ-ного героя козака Мамая, який втілював найліпші риси запорож-ця – сміливість, волелюбство, патріотизм і ненависть до всього, що загрожує українській людності та його вірі. Втілення цього образу в просторових видах мистецтва – живописі та гравюрі – теж пов’язані із цими теренами: адже етнографічні та символічні риси картини, як і сам вигляд Мамая, формувалися у художній свідомості народу під впливом степового краєвиду, залишків старовини, зокрема половецьких ідолів, яких у народі називали “мамаями”, врешті, “вимальовувалися” внаслідок спостережень за типажами і побутом козаків.

21


Матеріальна та художня культура краю часів козаччини створювалася під впливом чину життя на Запоріжжі й всіляко підтримувалася “козацькою республікою”, внаслідок чого виникла чітко визначена концепція: “Запорозьке Придніпров’я дало українській культурі не тільки ідеал національного героя-козака, але і його художню кон-цепцію. Суть концепції – цього своєрідного автопортрета народу – погляд самого героя – спадкоємця і освоювача предковічної землі, право на яку постійно треба обстоювати та обороняти. В основі цієї єдиної етико-етичної концепції – замилування ріднокраєм люди-ни, яка дивиться на нього як вперше та як востаннє, у тому стані між життям і смертю, як на війні” [13,5].

У процитованому вище Лідія Яценко справедливо наголосила на екзестенційному погляді на життя наших пращурів. Такий погляд складався в умовах постійної загроженості Запорозьких Вольнос-тей. Загроженість мінімізувалася на північних землях Вольностей, тобто на Надпоріжжі. Саме тому, як уже зазначалося, Надпоріжжя було тереном, де у козацьких монастирях, при церквах, у па-ланкових містечках, селах, хуторах та зимівниках створювалися запорозькі матеріальні та художні цінності.

Сприятливі умови для розвитку культури, зокрема рукомесел, на Надпоріжжі склалися у ХVІІІ ст., коли зникла загроза з боку татар і терени його досить щільно заселялися, а тиск з боку Російської імперії на ці землі був ще не таким помітним. У цей час козацькі культурницькі традиції поступово синтезуються із селянськи-ми, що розширило діапазон народної культури, зміцнювало її кореневу систему. Народна козацько-селянська естетика ви-разно проглядається навіть в іконописі Надпоріжжя, осердя якого становить так звана “староогрінська іконописна школа”. Надпорізький іконопис був далеким від строгих церковних кано-нів – вони довільно порушувалися заради зближення сакрального малярства із життям, яке вирувало довкола. Нерідко в ікони уводили образи, що ніяким чином не мали відношення до святих; водночас святі дуже нагадували козацькі чи селянські типажі.

Певно, саме іконописці, бродячі дяки та бурсаки навчали паланко-вих козаків та селян малярському ремеслу, позаяк без малярст-ва, без художнього оздоблення свого побуту краяни не уявляли життя. Набуті навички батьки передавали дітям – таким чином забезпечувалась сталість традиції. У ХІХ ст. у багатьох хатах надпорізьких сіл, особливо таких як Котівка, Личкове, Царичанка, Старий Кодак, у містечку Стара Самара (Новомосковськ) на стінах, окрім ікон, висіли картини “Козак Мамай”. Стіни хат зовні

22


та зсередини були прикрашені орнаментально-декоративним стінописом, а в хатах стояли розписні скрині, мисники, прядки, гончарний посуд. У 1905 р. етнограф В. Бабенко писав: “Скільки було і ще почасти збереглося чудових національних рис, як, наприклад, у малоросів Новомосковського повіту. Який гарний та зручний у них малоросійський одяг, які ніжні тони кольорів у мальованих хатах, як приємно звучать їх чисто малоросійський говір та пісні!”.

У другій половині ХІХ ст. поруч із картиною “Козак Мамай” у селянсь-ких хатах Надпоріжжя з’являються і картини на теми козацько-селянського побуту, ліричні композиції “про кохання”, нарешті, краєвиди. Виконувалися вони на дошках, пізніше на фанері, олійними або темперними фарбами, як правило, виготовлени-ми самостійно. Анонімні автори цих творів, переважно, сільські ремісники – теслі та столяри, які майстрували й самі розписували дерев’яні вироби; ковалі, гончарі. Проте не виключено, що у віль-них від кріпацтва, так званих “казенних” селах, яких у краї було досить багато, малюванням картин могли займатися й окремі обдаровані малярським хистом селяни-хлібороби (переважно узимку, коли роботи для селянина обмаль) – адже ж їхнім дружи-нам, теж селянкам, доводилося розписувати оселі. Художні рукомесла були духовною потребою нащадків козаків так само, як і пісня.

Особливе поширення малювання картин мало у тих селах, де був розвинений орнаментально-декоративний розпис, що якраз під-тверджує тезу про залучення до сюжетного малювання чоловіків-хліборобів – в Мишуриному Розі, Личкові, Котівці, Підгородному, Спаському, Магдалинівці, Петриківці. Це потверджують і зраз-ки народної картини, знайдені науковцями та збирачами ста-рожитностей у цих селах. Уже до кінця ХІХ ст. із згаданих верств населення у Надпоріжжі виділилися художники-ремісники, які працювали на замовлення.

Н А Ї В Н ЕМ А Л Я Р С Т В ОН А Д П О Р І Ж Ж Я В Х Х – Н А П О Ч АТ К У Х Х І С ТО Л І Т Ь

Імперсональність фольклорної творчості не є ознакою зумисної анонімності чи просто неписьменності творців народних художніх скарбів. З великою долею переконаності можна сказати, що імперсональність є головною етичною та стилістичною прикметою фольклору, зокрема образотворчого, його сутністю

23


– адже те, що тривалий історичний період, із покоління у поколін-ня складалося в традицію, у певну символіко-знакову систему, у спектр прийомів та засобів втілення образу трудами і талантом багатьох найобдарованіших представників народу, безгрішно не присвоїш. Та й, власне, не мала сенсу авторизація того, що є виявом духу цілого народу, – набагато шляхетнішим і привабливішим для анонімного автора було усвідомлення причетності до створення космосу народної культури, ніж претензія на особливу роль, на “Я” у цьому творенні.

За традиційними канонами імперсональність спрямовувала ано-німного автора на підпорядкування своєї творчості образно-стилістичним особливостям фольклорного малярства. Проте повністю підпорядкувати тотальному жорсткому контролю персональне бачення і відчуття світу, темперамент, ментальні особливості під час творчого акту (а робота народного маляра була саме творчим актом, оскільки це не було ремісництвом ні з соціальної, ні з психологічної точки зору) не можливо, що й забезпечувало народному малярству розмаїття підходів, манер та почерків у межах одного великого стилю. Неперебутність і привабливість народного малярства полягає саме у спадковому колективному творенні національних художніх цінностей, які загалом представляють собою грандіозне полотно з безліччю маз-ків, покладених анонімними талантами у строго визначеній тра-дицією системі. Проте цей багатовіковий акт творення можливим був у певних суспільних умовах і до певної історичної межі, хоча ця межа не є різкою лінією, а скоріше являє собою смугу з розмити-ми обрисами. Для української фольклорної образотворчості таким перехідним від імперсонального до персоніфікованого мистецтва часом були півстоліття після самодержавної реформи 1861 року, які посутньо змінили чин життя українського селянства.

Внаслідок реформи відбулося значне соціальне розшарування се-лянства, що призвело до перерозподілу життєвих та виробни-чих функцій на селі. Розвиток капіталізму в Росії спричиняє до відтоку звільнених від кріпацтва, а водночас і від землі, селян до міста у пошуках заробітків. Переселенці із села люмпенізувалися, оміщанювалися, та водночас несли споконвічну селянську культуру в місто.

На зламі ХІХ – ХХ ст. у промислових містах півдня України на рівні міських низів утворюється симбіоз міщансько-селянської культу-ри, що позначилося на самодіяльній творчості як мешканців міста, так і мешканців села. Окрім того, певна кількість творів народного

24


мистецтва, створених у селі художниками-кустарями, стає това-ром, що проникає не лише на міжсільський, але й на міський ри-нок. Відбувається інтенсивне проникнення елементів селянської естетики у міську, проте не без втрати певних ознак стилістики традиційної народної культури. Проте, ринок вимагав оприлюд-нення авторства, а отже і відходу від принципів імперсонального мистецтва, що спонукало до привнесення у твори авторського суб’єктивізму, притаманного наївному малярству.

Яскравий приклад цього процесу в зазначеному періоді – петри-ківський орнаментально-декоративний розпис. Щоби вписатися у товарно-грошові умови існування, петриківський розпис, по-пер-ше, втрачає безпосередній зв’язок із конкретною площиною хат-нього простору й трансформується в універсальну для будь-якого житлового приміщення мальованку на папері (що призвело до виникнення станкового варіанта петриківського розпису); по-дру-ге, деякі петриківські майстри починають підписувати твори, які йшли на продаж.

Схоже відбувається і з творами народного станкового малярства. У варіанті селянсько-міщанському воно з’являється в торгових ря-дах, задовольняючи попит на образотворчу продукцію міських низів, і втрачає свої фундаментальні риси: “Станкова народна кар-тина в період зубожіння селянства стає предметом торгу і напри-кінці ХІХ ст. майже не трапляється у традиційному вигляді. Проте старі традиції не втрачено остаточно. До них повертаються і само-діяльні художники, і професійні, збагачуючи їх тематично, компо-зиційно, функціонально” [8,15].

Універсальний епічний образ козака Мамая не зникає безслідно – він трансформується під впливом сучасних суспільних вимог, набуває авторської конкретності та персоніфікованої самобутності, його можна побачити вже не в канонічній позі, а верхи на коні. Картина має підпис автора, що є свідченням переходу традиційного сюже-ту із стану народної імперсональності в стан визначеного автор-ства, а отже, і відповідальності автора за конкретні метаморфози канонічного образу. Це відбувається і з іншими жанрами народ-ного малярства; розширюється сюжетика: “Інколи сюжети для народної картини бралися з літературних джерел (творів І. Кот-ляревського, Є. Гребінки, Т. Шевченка), а також із творів художни-ків-професіоналів В. Тропініна, В. Штернберга та ін. “[8,14]. Тобто, народні маляри, починаючи з кінця ХІХ ст. , залучають для сюжетів не лише фольклорні мотиви, але й класику української літератури та малярства, інтерпретуючи їх так, як їм підказувала свідомість,

25


створюючи часто твори-алюзії, перифрази в суто наївній стилісти-ці, підкріпленій особистісним світовідчуттям та світобаченням.

На розвиток новітньої української фольклорної культури, зокрема народного малярства, мало вплив заснування на початку ХХ ст. у східних регіонах України “Просвіти”. Потужними і діяльними на Надпоріжжі були Катеринославський, Мануйлівський, Діївський та Перещепинський осередки “Просвіти”. Серед просвітян цих осе-редків часто траплялися як професійні художники, так і самоуки – М. Погрібняк, І. Горбоносов, В. Коренєв, Ю. Магалевський, П. Корж, І. Ризоль, Є. Шаплик та інші [14]. Своєю творчістю художники-про-світяни мали на меті продовження традицій народного малярства, опираючись на професійну виучку чи навички до малювання, на-буті переважно у “Просвіті”. Увагу до народної традиції акцентував відомий катеринославський художник В. Корнієнко (1867 – 1904), який рік не дожив до часу заснування “Просвіти” на теренах губер-нії, проте своєю творчістю спричинив чималий вплив на художни-ків-просвітян – адже теми та сюжети для картин та графіки часто брав із фольклорної образотворчої спадщини.

Звичайно, в нових суспільних умовах просвітянські художники не мали якоїсь певної концепції продовження традиційної народної лінії в самодіяльному малярстві, проте вони чітко усвідомлювали важливість збереження кореневої системи фольклорної тради-ції для майбутніх поколінь українців. Вони відстежували процес самодіяльної творчості за межами “Просвіти”, всіляко підтримува-ли художників із народу, збирали зразки народної станкової картини як сучасної їм, так і з минулих століть.

Оскільки просвітянськи осередки концентрувалися у губернсько-му місті та навколо нього (Катеринославський, Мануйлівський, Діївський, Перещепинський), то саме в Катеринославі та Ново-московському повіті склалися найліпші умови для подальшого розвитку народного мистецтва у ХХ столітті.

У добу інтенсивного розвитку капіталізму та його криз, у час, який спричинив до комерціалізації художньої творчості, до зрощення ознак міської та сільської естетики, до певного тиражування продукту самодіяльної художньої творчості та проникнення в неї інонаціональних рис, а отже, до часткової втрати самобутності, функція “Просвіти” у галузі народного мистецтва полягала саме у протидії негативним наслідкам “капіталізації”, впливу чистогану та обивательсько-буржуазних смаків на народну ку-льтуру, в пропаганді класичної народної творчості як такої. На Катеринославщині це дало позитивні наслідки на досить довгий час, сприяло тому, що і за радянської влади поруч з офіційною,

26


ідеологічно заангажованою і підконтрольною самодіяльною твор-чістю “представників трудящих мас” спромоглося на існування й альтернативне самодіяльне, істинно народне мистецтво.

У загалом сприятливі для розвитку народної творчості 20-ті роки минулого століття в народному малярстві Надпоріжжя окрес-люються два головні напрямки – петриківський декоративний та наївно-реалістичний. Декоративний напрямок виникає внас-лідок відокремлення селянського декоративно-орнаментально-го розпису від хатньої стіни, тобто започатковує його мальованка, особливо поширена у Петриківці. Сюжетні мальованки, які пізніше трансформувалися у повноцінну станкову декоративну картину, створювали Надія Білокінь, Тетяна Пата, Оришка Пилипенко, Гали-на Павленко, Поліна Глущенко, Марфа Тимченко та інші (про цей напрямок читайте в розділі “Сюжетно-декоративна картина”).

Наївно-реалістичний напрямок був безпосереднім продовженням традицій народного станкового малярства ХVІІІ – ХІХ ст., а отже, авторські чи анонімні твори цього напрямку консервували сти-лістику безіменних попередників і водночас використовували здобутки реалістичного малярства професійних майстрів. Те-матика і сюжетика художників цього напрямку були досить ши-рокими, вони створювали як цілком оригінальні, так і ремініс-центні образи, часто вдавалися до перифразів. Ремінісценції та пе-рифрази на основі відомих картин професійних майстрів цілком відповідали неписаному етичному кодексу наївних живописців: вони слушно вважали, що такі інтерпретації ліпші за недолугі копії, які не передають “один до одного” якості оригіналу.

У цілому перші десятиліття ХХ століття для народного малярства Надпоріжжя були часом не тільки втрат, але й надбань, пов’язаних зі зростанням індивідуальної художньої свідомості авторів. Колективна народна художня свідомість стала своєрідним кодом, який програмував нелінійне, образно-цілісне мислення, індивідуальне художнє сприйняття, авторське “Я” залишатися у полі ідейних, етичних та естетичних цінностей фольклору. Дивовижно те, що події, пов’язані з наслідками жовтневого більшовицького перевороту – червоний терор, колективізація, голодомори, репресії 30-х років – не змогли знищити цей код. Опираючись на нього, народне малярство в Україні, зокрема і в Надпоріжжі, збереглося як явище, не зважаючи ще й на конкретне переслідування художників-кустарів з боку фінінспекції.

У повоєнний період, особливо в часи так званої “хрущовської відлиги”, в аматорському образотворчому мистецтві відбувається пожвавлення, пов’язане з поліпшенням морально-політичної

27


атмосфери після “розвінчання” культу особи Сталіна і стабілізацією соціального стану населення, а отже і самодіяльних художників. На ринках міст і райцентрів області наприкінці 50-х років можна було бачити аматорів, які продають власні картини, часто лубочно-міщанські – з тих, які нині називають кітчем. Проте траплявся й істинно народний живопис, особливо пейзажі та побутові селянські сценки, які сприймалися як антитеза обивательському життю в урбаністичному середовищі. З’являються і сюжети на тему щойно відгримілої війни – пережите ще було свіжим у пам’яті народу, то ж аматори відтворювали його без будь-якого ідеологічного пафосу: малювали вони не скільки подвиги червоної армії, скільки горе та жахи війни. Ці картини здебільшого писалися не на полотні, а на фанері, і цьому пояснення не лише бідність самодіяльних художників, але й певна технологічна традиція.

60-ті роки були роками активізації діяльності студій образотвор-чого мистецтва “палаців” та “будинків” культури, де керівниками не рідко призначалися люди високопрофесійні, які розуміли цінність народної традиції й сприяли не тільки підвищенню рівня образотворчої грамотності підопічних, але й збереженню їхньої самобутності та національної творчої ідентичності поза ідеологіч-ні установки, що поширювалися на самодіяльні колективи. До таких належали керівники студії образотворчого мистецтва Палацу студентів Я. Калашник та М. Пушний. У 70-х роках актив-но підтримував народну та особисту самобутність студійців керівник студії Палацу ім. Ілліча А. Дем’яненко. Саме в згаданих студіях навчалися і створювали свої картини Анастасія Тараненко, Горонович, Артем’єв, Н. Сотников та інші самобутні аматори.

Але далеко не всі аматори були студійцями – більшість із них учи-лися малювати самотужки. Частина з них через копіювання кла-сичних зразків приходила до висновку про необхідність створю-вати оригінальні композиції чи ж працювати з натурою – до них належать Д. Витович із Підгородного Дніпропетровського району та В. Григор’єв із Дніпропетровська. Більшість же, серед яких Марія Малюга із Магдалинівки, Наталка Демченко із с. Топчино Магдалинівського району, Марія Лисуненко з Петриківки, П. Хра-пко з с. Любимівка Солонянського району, Ольга Тихоненко та Я. Сокіл із Криничанського району, В. Нємець із Новомосковська вчилися малювати, переважно опираючись на традиції сільського малювання, своє світосприйняття та уяву.

Півтора десятка років незалежності України поки що не внесли чо-гось суттєвого у розвій народного малярства за виключенням того, що, нарешті, зняті всі ідеологічні табу і самодіяльна творчість

28


могла би процвітати. Проте процвітанню не сприяють соціальні умови, в яких відбувається життя аматорів. До того ж, фактично розвалилася клубна система організації самодіяльної творчості, яка була досить розвинута за радянських часів і яку необхідно було би підтримати, реформувавши її згідно з теперішніми соціально-політичними умовами. Занепадає робота образотворчих студій, а шкода – в умовах незалежності на їхній базі можна було би відроджувати чудові традиції наддніпрянського народного мистецтва, підтримувати самодіяльних художників коректним навчанням і консультаціями.

Останнім часом і в багатьох професіональних художників При-дніпров’я помітний значний інтерес до народного малярства: вони намагаються певним чином скористатися його естетикою, його виробленими віками стилістикою та прийомами. І це добре. Справді інтелігентне і чесне ставлення до народного малярства спостерігаємо, скажімо, у художників “огрінської школи” В. Гре-чаного, В. Падуна, О. Самійленка – вони не експлуатують традицію, не стилізують “під фольк”, а намагаються вникнути в ретроспективу, якомога ліпше вивчити її з тим, щоби продовжити традицію вже на рівні професійному. Професійні художники, такі як Ю. Євдущенко та А. Пушкарьов сприяли своєю допомогою появі нових імен в аматорському мистецтві – Тетяни Пушкарьової, Ірини Мазуренко, Тетяни Лозової… тактовно уникнувши насадження в їхньому нав-чанні непотрібних аматорам академічних знань та навичок про-фесіоналів. Без навчителів освоював ази образотворчості й досяг неабияких успіхів, особливо в живописі краєвидів, В. Петришин із Дніпропетровська.

Інтерес української творчої інтелігенції краю до народного мистецт-ва, підтримка нею цього мистецтва свідчить про те, що національ-ні традиції мають у майбутній культурі Нижнього Подніпров’я перспективу, яка забезпечить, зокрема, подальший розвиток аматорського малярства у народному річищі.

29


ДЕЩОПРО СЕМАНТИК У К АР ТИНИ“КОЗАК МАМАЙ”

“Удруге зустрівся я з “Козаком-мамаєм” у відомого київського професора, знавця давньої української літератури, друга мого

батька, Сергія Івановича Маслова. Висів собі на стіні чорний, та ще й прострілений якимось бандюгою при погромі фамільного хутора Маслових у “героїчні” революційні роки” [15,30], – згадує П. Білецький, і від щемливої згадки вченого читач мимоволі здри-гається: як це похмуро асоціюється з долею української культури, зокрема в зловісному ХХ ст.! Той прострілений “Козак Мамай” сим-вол її розтерзаності й водночас безсмертя.

Народна картина “Козак Мамай” – титанічний прояв українського духу, власне – козацької душі українця. Немає сенсу в подробицях зупинятися на генезі та еволюції іконографії образу – вони досить відомі, зокрема із вищезгаданої праці ”Козак Мамай” - українська народна картина” того ж таки Білецького. Проте варто розглянути зміст картини “Козак Мамай” як сукупність символів та атрибутів, покликаних зворушити історико-ментальну пам’ять українців.

Мамай, незважаючи на образотворчу візуальність та відкритість, – образ загадковий і навіть утаємничений. Схожість із Буддою – не випадкова. Як стверджує П.Білецький, Мамай походить від образу Будди, останній же потрапив в Україну під час татаро-монголь-ської навали – у військах Батия було чимало буддистів-ламаїстів [15,33].

У свою чергу, Будда – священний образ, що сформувався в Стародав-ній Індії не без впливу більш ранньої релігії – індуїзму, яка виник-ла на ґрунті ведичної літератури, створеної аріями першої у світі держави Аратти (VІІ – V тис. до н.е., межиріччя Дунаю та Дніпра) –

тобто, нашими прапращурами [16,13]. Отже, коло замкнуло-ся – образ арійської душі повернувся додому у фольклорній інтерпретації: козак без імені, але з прадавнього роду (інформацію про рід козака фольклорна пам’ять не зберегла, тому підтекстов-ки до “козака Мамая” стверджують, нібито Мамай не знає, якого він роду). Він - Людина (людність), яка створювала підґрунтя великої культури на берегах Дніпра та при Чорному морі.

31

Генетична пам’ять народу законсервувала цей образ, щоб у відповідальний для українців період історії – в ХVІІ ст., в період національно-визвольних змагань, він виник у вигляді козака, а фольклорна міфологія наділила його винятковими рисами. У цих рисах окреслено український характер без жодного від-тінку малоросійства, яке на ті часи було просто неможливим. Ось найприкметніші з них:

— Мамай – характерник. Ворожа куля його не бере, хоча й не оминає (симптоматичною є цитована вище згадка П. Білецького).

— Мамай – воїн, але вкрай не агресивний: він захисник, а не зайда.— Мамай – співець, усевидячий український Гомер, який розповідає

засліпленим манкуртизмом малоросам героїчний міф про незни-щенність українського духу й закликає до національної самоіден-тифікації.

Це три головні іпостасі Мамая. Аналіз тих картин, що збереглися (у ХІХ ст. не було українського села, де не знайшлося б кілька “Коза-ків-мамаїв”, але нині їх нараховують до сотні) засвідчує, що ці мен-тальні та патріотичні риси образу Мамая сформувалися в другій половині ХVІІ ст. Проте у ХVІІ ст. до нього додаються певні нюан-си, обумовлені Коліївщиною та руйнуванням Січового Війська За-порізького. Мамай стає ідейним символом гайдамаків, і саме тоді з’являється іконографічний тип Мамая, який вишукує та знищує на своєму одязі комах-паразитів. Зрозуміло, що ці алегоричні кома-хи – шинкарі, лихварі та управителі панських маєтків.

Із другої половини ХVІІІ ст. з’являються й пересторога, острах за во-лю – Мамая спокушають горілкою, намагаються ввести в оману. Пляшка, чарка в таких картинах, як правило, входять у змістовий конфлікт із іншими атрибутами картини: вони протиставляються спису із прапорцем-сигналом остороги, бойовому коню, зброї. Проте не було жодної картини, в якій би козак причащався гіркою, навіть навпаки – є картина, де зображено бісоподібного корч-маря, який без жодного успіху намагається спокусити Мамая “зе-леним змієм”.

Кожна деталь, кожен атрибут картини “Козак Мамай“ не випадкові. Всі вони символізують основоположні світоглядні позиції українсь-кого народу. Дуб, під яким сидить Мамай – Дерево життя, символ вічності, незламності чоловічої сили. Саме на тлі дуба зображено умовну геральдику козака – символ високого (брахманського) походження, та зброю – атрибут незалежності. Мамай не прагне воювати, проте Дерево життя має бути ним захищене.

32


Могила в степу, на вершечку якої Мамай встромив спис із бойовим прапорцем-сигналом – символ пам’яті та причетності до космо-су, символ готовності захищати історичну пам’ять і згадану при-четність. Навіть люлька-носогрійка та кресало мають символічне значення: вогник, добутий кресалом, люлька, затиснута кутиком рота, підкреслюють предковічну замисленість Мамая-мудреця. Та найголовніший атрибут картини – кобза чи бандура, бо саме в пісні, у мистецтві, у культурі український народ бачив найвищий сенс існування як окремої людини, так і людської спільноти.

Для відтворення образу козака Мамая невідомі ( як і сам Мамай, бо слово “мамай” тюркською – “ніхто”) майстри розробили особливу іконографію та стилістику, передаючи їх як безцінний здобуток фольклорної естетики новим поколінням майстрів. Це не озна-чало заборону на індивідуальну манеру, але сакральність образу зобов’язувала дотримуватися певного канону заради змістовної та духовної цільності образу, символів і атрибутів. Цільність кар-тини неможлива без підтекстовок на зображених свитках, кар-тушах чи просто на нижньому полі – текст не просто розкривав зміст картини, а семантично був пов’язаний із усією образно сим-волічною структурою твору. Проте текстів (деякі з них за радянсь-ких часів були частково зафарбовані або заклеєні в тій частині, де вживалося слово “жид”) – ще чекають на ретельне та об’єктивне дослідження мовниками й фольклористами.

33

дещо про семантику картини “козак мамай”

34

Козак Мамай

к. ХVІІІ - п. ХІХ ст.

35


ХІХ ст.

36


Козак-бандурист

ХІХ ст.

37



ХVІІІ ст.

38



І пол. ХІХ ст.

39



к. ХVІІІ – п. ХІХ ст.

40



ХІХ ст.

41



ХІХ ст.

42



п. пол. ХІХ ст.

43



п. пол. ХІХ ст.

44



ХVІІІ ст.

45


46



к. ХVІІІ - п. ХІХ ст.

47



ХІХ ст.

48



ХІХ ст.

49


ІС ТОРІЯУКРАЇНИ В ІНТЕРПРЕТАЦІЇНАРОДНИХ МА ЛЯРІВ

Гайдамацька тема в картині “Козак Мамай” започатковує зацікав-леність народних майстрів малярства до історії України. На пере-шкоді цій зацікавленості стояв брак як загальноосвітнього рівня селян, так і конкретних знань вітчизняної історії – відомо, що піс-ля входження України до складу Російської імперії різко знизився рівень освіченості серед українців внаслідок припинення діяль-ності православних братських шкіл та поступового занепаду Киє-во-Могилянської та Острозької академій. Якщо в першій половині ХVІІ ст. французький архітектор Гійом Боплан, якого польський король заангажував на будівництво Кодацької фортеці, засвідчу-вав поголовну грамотність чоловічої частини населення України й часткову – жіночої, то в першій половині ХІХ ст. переважна біль-шість селян-кріпаків була абсолютно неписьменна. Отже, літера-турні історичні джерела селянству були майже недоступні.

Проте відчуття упослідженості, пригнобленості, дикого свавілля ко-лоніальної влади підштовхувало селян, передусім виразників їх на-ціональної та суспільно-політичної свідомості – селянських худож-ників – замислюватися про славне козацьке минуле, бунтівливу гайдамаччину, відчайдушну Кармелюкову волю. Фактично єдиним джерелом історичних знань селян був фольклор: історичні думи, пісні, легенди, бувальщини, перекази, які доносили до народу коб-зарі та лірники, розповідаючи про факти минулого у творчо інтер-претованому вигляді, в образах і символах, здатних збудити уяву селянських малярів, піднести її до рівня епічних узагальнень поза документальним віддзеркаленням якихось конкретних моментів історії. Ця обставина спрямовувала й до своєрідних узагальнень сюжетів із тим, щоб вони відповідали народному сприйняттю про-сторово-образної подачі подій минулого.

Історична пам’ять народу, донесена фольклором, сягала часів язич-ницьких. Але для народу, безумовно, важливішими були події найближчого минулого. Люди прагли розібратися в причинах і наслідках занепаду України, її колоніального стану, зафіксувати у

51

своїх уявленнях ті чи інші факти історії поза ідеологічними навію-ваннями з боку офіційних чинників, прагли чітко уявити героїку й трагізм козаччини, Коліївщини, усіх проявів опору національному та соціальному гніту. Їх цікавили тільки факти, які стосувалися без-посередньо України в контексті її перебування в складі Російської імперії на сході та в складі Австро-Угорщини – на заході. Тому в на-родному малярстві ми не відшукаємо сюжетів, присвячених, скажі-мо, війні Росії з Наполеоном, зате гоголівський герой Тарас Бульба фігурує досить часто, причому не як ілюстрація до літературного твору, а як легендарний історичний образ захисника України.

У народному малярстві ми не побачимо й розгорнутих батальних сцен, конкретних епізодів козацького мілітарного життя. Художни-ки з народу утверджують ідею перемоги життя над смертю, тому козаччина ними сприймається як спосіб вільного існування: перей-нятий образом козака Мамая, він трактує поведінку козаків взагалі як життєствердження та оптимізм, які природні для людей, зорієн-тованих на несхибні життєві цінності. Такою є картина “Запорожці розважаються” ( ХVІІІ ст., Дніпропетровський історичний музей).

Козацька героїка як дещо романтизоване відлуння втілюється в об-разах Тараса Бульби та його синів на зламі ХІХ – ХХ ст., коли образ козака Мамая відходить на другий план. Три такі картини зберіга-ються в колекції народного малярства дніпропетровського колек-ціонера О. Смакоти. Особливо цікава картина початку ХХ ст. “Тарас Бульба та Андрій”, у якій автор трактує зраду Андрія не лише як зраду батьківщині, але і як зраду батькові й тим січовим принци-пам, на яких Бульба виховував синів. Не менше сільські художники цікавляться темою гайдамаччини, переважно створюючи картини на мотиви поеми Т. Шевченка “Гайдамаки”. Показова в цьому плані картина “Гонта прощається з синами”, де зображено найтрагічні-ший епізод з поеми.

Інколи народні маляри кінця ХХІ ст. зверталися і до історії, близької до них в часі. Про це свідчить картина “Епізод з російсько-турецької війни”. Проте, розпрацьовуючи такі теми, автори найменше турбу-валися про узагальнюючу ідею твору – їх, передусім, цікавив своєю актуальністю сюжет.

Трагічне сприйняття народними малярами козацької теми підси-люється після громадянської війни. Провідним історичним моти-вом стає мотив смерті козака або його коня. В збірці О. Смакоти є дві рідкісні картини П. Гаврилюка (Новомосковський повіт, початок 30-х рр. ХХ ст.), які відтворюють оплакування загиблого друга ко-

52


заком та сумуючий козак біля вбитого коня. Їх реквіємне звучан-ня передбачає всю катастрофічну для історії українського народу епоху більшовизму з її безкінечними голокостами. Споглядання цих картин викликає спонтанні асоціації з козацькими думами, в яких йдеться про трагічну загибель героїв цих дум.

З другої половини 30-х років минулого століття розвиток історичного жанру народного малярства на Надпоріжжі майже припиняється, оскільки автентичне народне мистецтво опинилося в дискриміна-ційних умовах, а істинно народні майстри не могли приєднатися до так званого “самодіяльного мистецтва народів СРСР”, не могли оспівувати “героїку радянської історії” так само, як і продовжувати тему історії України, не наражаючи себе й свою родину на сталінсь-кі репресії.

Повернення до історичної теми в народній творчості спостерігається під час і після “хрущовської відлиги”. Художники намагалися через призму історії збагнути долю українського народу, узагальнити іс-торичні явища. Так, картина Д. Витовича з Підгородного, написана в 1969 р., називається “Життя України в ХVІІ столітті”. З епічною пе-реконливістю автор відображає епізод нападу татар на українське село, пожежу, яка охопила хати, але все це відбувається на друго-му плані. На першому ж плані селянин жене пару волів, селянська сім’я виходить на роботу в поле – життя продовжується поза всі катаклізми. Сюжет картини цілковито накладається на події ХХ ст., коли український народ потерпав від війн, голоду та репресій, але поза все вижив…

Нові можливості розробки історичної теми для художників, які про-довжують традиції народного малярства, відкрилися після здобут-тя Україною незалежності. Яскравий приклад тому – доробки на іс-торичну тематику дніпропетровця В. Григор’єва та аматора з села Любимівка Солонянського району П. Храпка, в яких відтворено не лише козацьку давнину, але й події колективізації, Другої світової війни та інші епізоди життя в ХХ столітті.

53

історія україни в інтерпретації народних малярів

Монограміст “ВШ”

Козак із козачкою

п. пол. ХХ ст.

54


ГРИГОР’єВ В.

Роз’їзд біля річки

1989

55


Тарас Бульба та сини

п. ХХ ст.

56



Переправа

1997

57


ГАВРИЛЯК П.

Смерть козака

1934

58



Гонта і сини

1933

59


ЛОБОДА В.

Колись було на Вкраїні...

1975

60



Благословення перед боєм

1997

61



Хвилина моєї долі…

2002

62


БОРОДАЙ А.

Атака

1981

63


Ж А Н Р О В АН А Р ОД Н А К А Р Т И Н А

Найпопулярніший у народі жанр станкового народного ма-лярства – побутовий: “Наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття

в Україні, здебільшого по селах, поширювалися сповнені чару і теплоти жанрові картини на тему селянської долі, кохання тощо, створені невідомими майстрами” [6,25]. Інтерес до жанрового ма-лярства в народних живописців зберігається досі, і для цього є вагомі підстави, які мають глибоке історичне та соціально-психо-логічне коріння.

Стародавні родинно-побутові пісні, приказки, прислів’я, перекази, бувальщини стимулювали художників до осмислення виходу на відповідне образне узагальнення в просторовому варіанті, ство-рення цілісної картини сільського життя. Ці узагальнення часто перевищують намагання подібних узагальнень професійними ху-дожниками, оскільки останні, з якою увагою вони б не ставилися до селянського побуту, дивилися на сенс явища ззовні, тоді як се-лянські митці були всередині явища, жили тим, що відтворювали.

Діапазон сюжетів народного жанрового малярства досить широкий, принаймні він включає всі головні мотиви життя на селі: сімей-ну ідилію або ж конфлікт між подружжям, виховання дітей, гос-подарювання, землеробські роботи, наймитування, рекрутство, чумакування, толоку (колективну роботу), справи сільської гро-мади, колективні чи родинні свята. Кожен мотив відтворюється з притаманними тільки йому інтонаціями, сюжет розкривається за допомогою простих, зрозумілих засобів, прийоми відтворен-ня відшліфовані кількома поколіннями народних майстрів. Часто сюжет супроводжується підтекстівкою оригінального змісту або ж запозиченою із фольклору, що додає твору не лише зрозумілої оповідності, але й привносить відтінок довірливого ставлення до глядача. Із кінця ХІХ ст. і до сьогодні популярними є жанрові сюжети, навіяні народним майстрам творчою спадщиною Тара-са Шевченка. Картини з такими сюжетами теж супроводжуються кількома рядками з поезій Кобзаря.

Побутові сценки сільських художників вражають достовірністю у віддзеркаленні як характерних рис сільських типажів, так і про-

65

сторового оточення, та при цьому в них немає дріб’язкового тлу-мачення сюжету, зайвих аксесуарів, бажання сподобатися гляда-чеві ілюзорною достовірністю. Більшість із них не позбавлені мо-ральних і навіть дидактичних акцентів, проте примітивного мо-ралізаторства та менторської дидактики в сільському жанровому малярстві не знайти.

Значного поширення набули мотиви, пов’язані з кобзарством та лір-ництвом. Прихід мандрівних народних співців до села був завж-ди неабиякою подією – навколо них збиралися натовпи слухачів різного віку. Дійство мало урочистий характер і виглядало дуже ефектно, тож і не дивно, що селянських художників воно особливо приваблювало. Серед кращих картин на цю тему – “Лірник на селі” (кінець ХІХ ст.) зі збірки О. Смакоти, “Кобзар співає селянській ро-дині” (ХІХ ст.) із Новомосковського історико-краєзнавчого музею. Наскрізь пронизана духом веселощів, жаги до життя, нев’янучого оптимізму картина “Гопак” (ХІХ ст.) із Дніпропетровського худож-нього музею. Оптимістична урочистість підкреслена монумен-тальними рисами форм, крупним масштабом зображення.

Не рідко сільські художники зверталися до теми чумакування. Під впливом народних картин цієї тематики в кінці ХІХ ст. створив свою картину “Ой нап’юся пива-меду” В. Корнієнко (Підгородянсь-кий краєзнавчий музей). За стилістикою ця картина є симбіозом ознак народного та професійного малярства, але за духом вона цілком фольклорна. Народний характер її художник підкреслив і написом у нижній частині картини.

Жанрові сценки в народному малярстві кінця ХІХ – поч. ХХ ст. мали особливо широкий діапазон. Це могли бути і драматичні події, пов’язані з епізодами полювання, як, скажімо, в експресивному сюжеті Г. Руденка “Вовки”, де зображено напад зграї вовків на мис-ливців, які мчать на санях, запряжених трійкою вороних, і відби-ваються від нападу; й ідилічні сюжети, що відтворюють сільське дитинство, як у картині “Під яблунею” (збірка П. Маменка). Остан-ня є зразком мажорного живопису, втіленням мрії про безхмарне життя: братик і сестричка на травиці серед мальв граються у тіні яблуні. Сліпучо-радісним фоном дитячим ігрищам є стіна рідної хати, підведена, як це годилося на Приоріллі, червоною глиною. Навколо буяє барвами погідне літо.

Любов і злагода починаються з кохання. Тому тема кохання найпо-ширеніша в українському народному малярстві, оскільки вона життєстверджувальна, навіть якщо в ній трапляються сумні нотки нерозділених почуттів, зради чи неможливості поєднати долю че-рез соціальну нерівність. Сюжети картин, присвячені коханню, ут-ворюють послідовний ряд, який починається мотивом залицяння.

66


Традиційно парубки залицялися до дівчат як не на вечорницях, так у досить прозаїчних побутових умовах, сприятливих для цьо-го: біля криниці, на вузенькій кладці через річку, біля хвірточки або перелазу двору, де живе дівчина. Саме так і трактували ці мо-тиви сільські художники, надаючи кожному мотиву тонкого лірич-ного підтексту.

Сцени залицяння та побачень нерідко трактуються з гумором. Ха-рактерні у цьому відношенні дві картини з колекції П. Маменка “Забула про криницю” і “Прилюдне залицяння” (обидві мальовані в кінці ХІХ – на поч. ХХ ст.). Перша – це картина-оповідка про дів-чину, яка пішла до колодязя по воду, та, зустрівши свого милого, забула, чого вийшла з хати. У матері урвався терпець чекати і вона поспішає з хворостиною до закоханої парочки. Ось-ось наступить сварлива розв’язка інтимної сценки… В другій зображено паруб-ка, який прямо на вулиці залицяється до однієї з трьох подруг, зваблених інтрижкою. Зате підлітки за тином бешкетливо глузу-ють із, певно, не дуже вдалого залицяльника.

Окрему категорію картин становлять твори, присвячені сватанню та весіллю. Одна з найцікавіших таких картин – із написом “Гап-ка у батька просить благословенья. Не знаю, что с тобой дєлать, самая как хочеш” (ХІХ ст., Дніпропетровський художній музей), у якій наївно, але так переконливо зображено й благання Гапки, і розгубленість збентеженого проханням батька.

Щирим сумом пронизані мотиви прощання: війни, чумакування, за-робітки розлучали закоханих на тривалий час, інколи – назавжди. Часто в таких картинах проглядаються й особисті долі художни-ків. Принаймні як мотив із власного життя автора сприймається картина “Прощання” зі збірки О. Смакоти (ХІХ – початок ХХ).

У 30-70-х рр. минулого століття в жанровому ключі вирішували деякі свої “мальованки” та “килимки” майстри петриківського розпису, втілюючи тему кохання, сватання та весілля в сюжетах “Наречена”, “Суперниці”, “Біля криниці”, “Засватана”, ”Весільний поїзд”.

Загалом жанрове народне малярство відтворює практично всі сто-рони патріархального сільського життя Надпоріжжя, вибудовує той безцінний візуально-образний ряд, який приносить велику естетичну насолоду людині, здатній сприймати тонкощі народ-ного малярства, і завдяки якому можна вивчати побут, працю, розваги, традиції та етнографічні особливості минулого.

67

Жанрова народна картина

Гапка у батька просить благословення

ХІХ ст.

68


Гопак

ХІХ ст.

69


70


Козак Мамай з

товаришами


71


Введення Марії до храму

поч. ХХ ст.

72


ЖДАХА А.

Проводи на Січ


73


ЛИСУНЕНКО МАРІЯ

Прялі

1981

74


Забула про криницю

50-ті рр. ХХ ст.

75


Залицяння


76


Монограміст “Гр.”

Прилюдне залицяння

1980

77


Побачення


78


За твором Т.Г. Шевченка “Наймичка”

п. ХХ ст.

79


80


ЛОБОДА В.

Гаряча пора в степах України

1982

81



Молотьба

2000

82


КАСЬЯН А.

Не дочекалася…

1987

83


М А Л Я Р С Ь К И Й К РАє В И ДЯ К М Р І Я П Р О РА Й Н А З Е М Л І

Пейзаж є улюбленим жанром малярів із народу. Велика кількість картин краєвидів, написаних ними в різні часи, досі прикраша-

ють світлиці їх нащадків у сільських та міських помешканнях, не менше – музейні та приватні колекції. Ці краєвиди нагадують нам про втрачений рай, де в гармонії та злагоді перебували природа й людина, у якому рукотворні краєвиди (сільські хатини, греблі, вітряки, церківки тощо) не застували, тим більше не знищували красу природи, а навпаки – доповнювали історичний ландшафт України.

Дику, первісну природу народні майстри малювали на своїх полот-нах не часто. Їх більше приваблював обжитий дбайливими людь-ми, охайний і затишний сільський краєвид: центр села з церквою на узвишші; вулички з мальовничими мазанками, які за тинами тонуть у мальвах, соняхах та садках; нива, особливо під час збору врожаю; хутірці з лелеками, що кружляють над стріхами; каплич-ка біля сільського цвинтаря; вітряки на розлогих пагорбах; водяні млини у “гиблих” місцях; ставки з качками та гусьми; самотній ри-бальський човник на річковому плесі… Сільські художники ніби навмисне для нас (втім, це так і є) змалювали у всіх принадливих подробицях рай на землі, вилучивши з нього ерозію новітніх тех-нократичних часів, яка вторгалася в рай, руйнуючи його підвали-ни.

Перші “народні” краєвиди з’являються в другій половині ХІХ ст., коли знаковий образ української природи був уже достатньо сформо-ваний фольклором, картиною “Козак Мамай” та жанровим народ-ним малярством (як простір, у якому розвивається сюжет), а та-кож поезією та образотворчістю Т. Шевченка. Тому в народному малярському краєвиді, який, зазвичай, не писали з натури, кожен елемент композиції підносився до категорії символу: хата як при-хисток родини, де починалося й закінчувалося життя селян; дере-ва й кущі (калина – символ України, пірамідальна тополя – символ жіночості, дуб – символ мужності…); гребля з тихою заводдю –

85

алегорія загадковості, бісівщини (водяний млин часто зображався у нічному краєвиді); хлібне поле – символ достатку. Навіть наймен-ші деталі, скажімо, два птахи на небі чи воді символізували любов та злагоду, гнізда птахів – затишок у природі.

У селянському пейзажному малярстві за незначний період ХІХ ст. скла-лося кілька типів краєвидів, деякі з них варто розглянути. Найчасті-ше трапляються сюжети “сільської вулиці”, де зображався фрагмент вулиці в перспективі, по обидві сторони – селянські подвір’я з хат-ками та іншими дворовими будівлями. Другий план – високі дере-ва, серед них пірамідальні тополини. Між деревами проглядають вітряки або ж церква. Інший сюжет – “сільське подвір’я” – наближе-ний до попереднього, але сприймається як деталізований фраг-мент попереднього сюжету. Часто трапляються також сповнені поезії “нічні пейзажі”, де, як правило, мають бути річка з човника-ми, кулісно розташовані купи дерев, і, звичайно ж, місячне сяйво. Окрему групу складають дещо ідилічні “панські ставки” з містками, альтанками і парою лебедів на передньому плані. Проте є й крає-види, які не вкладаються у наведені вище сюжетно-композиційні схеми.

Розквіт народного малярського краєвиду Надпоріжжя припадає на ХХ ст., особливо на другу його половину, коли декоративні пейза-жі писали петриківчани Тетяна Пата, Надія Білокінь та інші майст-ри петриківського розпису. Показовим є те, що навіть у такому зрусифікованому індустріальному місті, як Дніпропетровськ, у цей час працювали талановиті художники з народу, які переваж-но писали сільські та степові краєвиди – В. Лобода, А. Бородай та В. Григор’єв.

Ностальгія народних митців за первозданною українською приро-дою близька й зрозуміла сучаснику, і справа не в етнографізмах та символах, якими насичені їх твори, а в спразі екологічної чистоти природи і людського духу. Це і є те, що так приваблює нас в есте-тиці народного пейзажного малярства. Тому-то до первозданно-го українського краєвиду, трактованому наближено до народної традиції, звертаються і сучасне покоління професійних художни-ків Надпоріжжя, серед яких варто назвати В. Падуна, Є. Деркача, О. Самійленка, В. Гречаного, В. Бублика, О. Нем’ятого, С. Ковику-Аліє-ва, та самодіяльних – В. Петришина, А. Сологуба, Ірину Мазуренко, Тетяну Лозову та інших.

86


Хати біля ставу


87

малярський краєвид як мрія про рай на землі

Вулиця біля річки


88


Хата з містком

п. ХХ ст.

89


Сільські сутінки

к. ХІХ ст.

90


Нічний краєвид


91


Лебеді на ставку


92


МОСТОВИЙ І.

Магдалинівка в 30-х роках

1972

93


Хата у садку


94


Краєвид села

п. ХХ ст.

95


КОЗИНА А.

Зима

1986

96


БАХМАТ М.

Влітку на Орелі

1999

97


98


ПРОСЯННИК І.

Спаське в 19-му ст.


99


ЖИЛОВА ТАМАРА

Гірське озеро


100


ПЕТРИШИН В.

Озеро


101


П О Р Т Р Е ТУ В И К О Н А Н Н ІХ УД О Ж Н И К І В І З Н А Р ОД У

Не всі жанри станкового малярства достатньо представлені у народному малярстві. Це стосується і такого популярного у

професійному малярстві жанру як портрет. Народні маляри не вдавалися до натурного малювання, вони були більше схиль-ними до компонування з уяви сюжетних картин чи краєвидів за усталеними мотивами, ніж до малювання конкретної людини, до-лаючи складнощі передачі зовнішньої схожості та індивідуально-го характеру. До того ж, на відміну від вище розглянутих жанрів, порт-рети людей у народному малярстві не мають міцного зв’язку з усною народною творчістю і не викликають асоціацій з архети-пами-символами, що було дуже важливим для народних малярів.

Якщо в ХVІ-ХVІІІ ст. траплялися випадки, коли нижні верстви на-селення інколи замовляли портрети (зокрема заупокійні) то-дішнім художникам із народу, так званим “партачам”, то в ХІХст. це припинилося. Зрідка селянські художники зверталися до улюблених в народі особистостей, але відтворювали узагаль-нений образ, який не претендував на схожість із портретованим. Лише в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. у селянських хатах з’являються “схожі” портрети Тараса Шевченка, інтерпретовані з певних зраз-ків.

Найдавніші поличчя, написані на теренах Війська Запорозького, з’являються у другій половині ХVIII ст., – перед зруйнуванням Січі. На їх появу вплинула картина “Козак Мамай”, що, природно, відби-лося на стилістиці перших портретів. Це були “козацькі парсуни”, які відтворювали образ українця-степовика, людини великої сили духу і мужності. Таким є, наприклад, портрет “писаря” І. Невінчано-го (1770-ті роки) . Щодо портрета “писаря” мистецтвознавець Лідія Яценко зауважила: “Цей твір гармонійно поєднав у собі професій-ну майстерність і народну естетику, вирізняється психологічною проникливістю та узагальненням національного типу, що знаме-нує останній злет “козацької парсуни” [17, 4].

103

Найяскравіше риси народної картини та ікони Надпоріжжя прояви-лися в портреті попаді Крем’янської (1770-ті роки) – дружини свя-щеника останньої Січової Покровської церкви, призначеного 1776 року до Троїцької церкви Старої Самари, Г. Крем’янського.

Близький до цехового “самарського” стилю портрет Іосафа Горленка (друга пол. ХVII ст.), проте і в ньому ще простежуються риси саме “козацької парсуни”, демократизм у сприйнятті та відображенні художником образу єпископа.

Перехідним від народної “козацької” до професійної “катери-нославської” традиції в малюванні полич є “Портрет єпископа Афанасія” роботи священика з села Дев’ята Рота Д. Вишневецько-го (1803). Взагалі ж ХХІ ст. на “народні” портрети Надпоріжжя було досить скупим.

Другою половиною ХІХ ст. датується портрет січового священика Кирила Тарловського, прозваного в народі “диким попом”. Портрет, який має тьмяний, навіть похмурий колорит, відтворює уявний образ “дикого попа” – суворого, грубуватого, з важким поглядом – хоча насправді Кирило Тарновський був освіченим і зовсім не диким чоловіком. Прізвисько ж отримав з тієї причини, що довгий час переховувався від уряду Катерини ІІ в Самарському лісі.

Одним із кращих портретів Кобзаря, написаних селянськими художниками Надпоріжжя, є портрет роботи П. Гаврилюка з Присамар’я (початок 30-х років ХХ ст.). Простими художніми за-собами автор досить переконливо відтворив образ українського генія – Шевченко суворим поглядом дивиться на нащадків, ніби запитуючи: “Ну як вам живеться за “диктатури пролетаріату?” Порт-рет написаний у холоднуватому колориті, образ статичний, це на-дає йому риси монументальності.

З-поміж портретів другої половини ХХ ст. вирізняються писані підго-родянським художником Д. Витовичем та Марією Малюгою із села Топчино Магдалинівського району.

104


Св. Варвара


105

портрети у виконанні художників із народу

Портрет запорозького писаря

70-ті рр. ХVІІІ ст.

106


Портрет І. Мазепи

к. ХVІІІ ст.

107


Портрет попаді Креміянської

к. 1770 – п. 1780-х рр.

108


Портрет Степана Родзянки

1735-1736 рр.

109


Портрет Тарах-Тарловського (“дикого попа”)

Копія худ. Покулова

1783

110


Молодиця

д. пол. ХХ ст.

111


Портрет Т. Г. Шевченка

(копія за І. Крамським)

к. ХІХ п. ХХ ст.

112



Портрет Т. Г. Шевченка

1933

113


СОЛОГУБ А.

Портрет бабці

1987

114


БОРОДАЙ А.

Антон

1981

115


С Ю Ж Е Т Н О -Д Е К О РАТ И В Н А К А Р Т И Н А

Поява на початку ХХ ст. ерзацу селянського стінопису – мальо-ванки – спричинила до перелому в еволюції декоративно-орна-

ментального розпису Надпоріжжя. Цю появу стимулювало вторг-нення у сферу народної культури ринкових відносин і технічного прогресу – в особливо обдарованих хистом малювання селян з’явилася можливість виконувати фрагменти розпису на папері фабричними аніліновими фарбами, розведеними на яйці, і збувати їх на базарах та ярмарках. Такий спосіб оздоблення хати, безпосе-редньо не прив’язуючись до конкретного приміщення, підказала витинанка, яку можна було використовувати на свята, а після свят знімати зі стін і зберігати до наступних свят. Відпадала необхід-ність забілювати і відновлювати розпис, взагалі відпадала потреба займатися розписом господаркам – його можна було придбати у вигляді замінника, який назвали “мальованкою” або “мальовкою”. Це приваблювало селян, але саме мальованка і вирішила долю давнього мистецтва хатнього стінопису на Надпоріжжі.

Центром створення і збуту мальованок стала Петриківка, яка завж-ди була вільним козацьким селом (у часи кріпосного права селя-ни Петриківки мали статус “казенних селян”), а отже, її мешканці ма-ли більше можливостей для художньої творчості. Окрім того, Петриківка знаходиться неподалік від Катеринослава та Кам’янсь-кого (тепер Дніпродзержинськ), де можна було придбати анілін та папір і збувати мальованки, а ще – на шляху між Катериносла-вом та Полтавою, що стимулювало до проведення в ній тричі на рік ярмарки. Поступово з місцевих селян сформувався прошарок художників, які стали працювати виключно на замовлення й збут. Серед них – Тетяна Пата, Ганна Павленко, Орина Пилипенко, Надія Білокінь, Надія Тимошенко, Пелагея Глущенко та В. Вовк.

Петриківській мальованці, як і хатньому розпису, притаманні чіткість композиційної ритміки, абсолютна двовимірність зображуваль-них елементів, лаконізм графічної подачі та шляхетна обмеженість палітри. Генетична пам’ять старих петриківських майстрів обері-

117

гала естетичні та етичні архетипи орнаментики та декоративного сюжету, вона ж давала простір для розвою традиції та становленню індивідуального сприйняття світу в декоративно-орнаментальних образах.

Із часом мальованка втратила функцію ерзацу стінопису й видозміни-лася в станкову декоративно-орнаментальну картину. Станковий варіант творчості петриківчан викристалізував своєрідну систему жанрових ознак. У багатьох творах петриківських майстрів бачимо декоративний квітковий натюрморт (“вазони”, “букети”), пейзаж чи навіть жанрові сценки у вигляді “циган”, “залицянь біля криниці”, “наречених”, “сватань”, “весільного поїзда” і тому подібне.

Зразки хатнього стінопису Катеринославщини, зафіксовані у десятих роках М. Валукіним та Оленою Евенбах у копіях, а також у двадця-тих роках минулого століття на світлинах Євгенією Берченко дають підстави стверджувати, що жанрові ознаки стінопису переважно окреслені традиційними сюжетно-композиційними схемами хат-ніх розписів: “килимок”, “берегиня”, “вазон”, “сонце”, “букет”, “коники біля дерева” та ін. Зрозуміло, у межах стінопису ці ознаки не могли об’єднатися в автономну жанрову систему, оскільки жанри в ма-лярстві відповідають специфіці станкових, а не монументальних творів. Із розвитком станкової “петриківки” стабілізуються жанрові ознаки й фактично формується кілька жанрів, основу яких склада-ють вищезазначені сюжетно-композиційні схеми.

Старі майстрині своїм доробком окреслили вектор руху петриківсько-го розпису в річище поєднання станкових жанрів з оригінальним степовим квітковим декором, але при цьому генетичною інтуїцією захистили традиційну стилістику від привнесення в поетику роз-пису невластивих народній естетиці рис. Не зовсім усвідомлюючи свою місію, вони створили те, що ми можемо назвати класичним петриківським орнаментально-декоративним малярством – гли-бинне фольклорне начало з його магічно-поетичними пріоритета-ми у цьому малярстві поєднано з особистісним поглядом на життя як на множину явищ, які у творах вкладаються в рамки того чи ін-шого жанру.

Якщо уважно розглядати мальованки та станкові твори старих петри-ківських майстрів, то не можна утриматися від подивування тим, як блискуче ці майстрині змогли акумулювати у своїх душах ти-сячолітню потужність подніпровського менталітету. Кожен з їхніх творів – своєрідний, ніким не повторений гімн життю, пронизлива степова музика, що створювалася на єдиному подиху, без ґвалту

118


над власним “Я” і над природою – природа у їхніх творах стверд-жує себе як найбільшу цінність життя. Здається, сам Ярило водив їхніми руками з пензлем. Їхні твори – трепет, хвилювання душі на-родної, яка безпомилково натрапляє на гармонію і не визнає мерт-вонародженої форми.

Саме петриківська мальованка поклала початок українському деко-ративному станковому живопису. Деякі мистецтвознавці, у тому числі Б. Бутник-Сіверський, вважали, що станковий варіант “петри-ківки” слід класифікувати як “декоративна станкова графіка”. Проте навряд чи наскрізь пронизані живим трепетом мазка твори Т. Пати чи Н. Білокінь підпадають під цю класифікацію. Хоча треба визна-ти, що в другій половині ХХ ст. під впливом професійної графіки та поліграфії багато творів петриківчан набули графічних ознак. Тоді ж з’являється варіант станкової “петриківки”, у якому двовимірний орнамент парадоксально поєднується з тривимірними, майже натуралістичними малюнками. Органічний зв’язок між квітковим орнаментом і сюжетом уривається, орнамент перетворюється на віньєтку, яка облямовує радянську емблематику, манірно і не-доречно компонуються в орнамент постаті робітників, учених, колгоспників, але передусім – образи “вождів”, до того ж усе це супроводжується ідеологічного змісту написами. Природно, що такі “панно”, створені з приводу чергового радянського ювілею чи з’їзду КПРС або й без будь-якого приводу, нічого спільного зі справжньою “петриківкою “ не мали.

Істинно петриківська декоративна картина впізнається відразу завдя-ки її зв’язку з традиціями хатнього стінопису, активного мажору колориту при обмеженій палітрі барв, розкутості і темпераменту живопису, вмінню авторів лаконічними композиційними та гра-фічно-малярськими засобами розкрити тему.

119

Cюжетно-декоративна картина

ПАВЛЕНКО ПАРАСКА

Птахи

1960-ті рр.

120


БІЛОКІНЬ НАДІЯ

Роман та Оксана

1978

121


ІСАєВА ГАННА

Весілля

1977

122


123



Клечальна

1970 рр.

124


125


126


Дорога до храму

п. 60-х рр. ХХ ст.

127


ПУШКАРЬОВА ТЕТЯНА

Вийшла, вийшла дівчинонька в сад зелений воду брать…

2006

128


CІЗОВА-КРОТЕНКО ЛАРИСА

Тюльпани

2005

129


В И З Н А Ч Н І

Н А Р ОД Н І

М А Л Я Р И

Н А Д П О Р І Ж Ж Я

Т Е Т Я Н А П А Т А 1884 - 1976

У формуванні петриківської декоративної станкової картини особлива роль належить видатній петриківській художниці, заслуженому майстру народної творчості Української РСР Тетяні Якимівні Паті.Тетяна Пата народилася у родині селянина Якима Мартиненка в Петриківці, де і прожила все своє життя. Уже з чотирнадцяти років їй довелося заробляти малюванням коминів печей, декоруванням орнаментом віялок та скринь, зроблених на продаж. Як правило, такі роботи виконувалися або рослинними, або ж аніліновими барвниками, замішаними на яєчному жовтку. У дев’ятнадцять років яєчною темперою Тетяна розписала скриню, зроблену її нареченим, теслею Леонтієм Патою. Скриня стала символом їхнього шлюбного життя.Проте Тетяна із задоволенням малювала не лише орнаменти – так, свою хату вона розписала зображеннями військових “зі шпорами”. Й надалі, коли вона стала досить відомою народною майстринею, Пата відчувала тяжіння не скільки до створення орнаментальних квіткових композицій, скільки до декоративної інтерпретації пей-зажних та натюрмортних мотивів. У її мальованках кущі, дерева, на яких обов’язкова присутність якогось птаха, частіше всього зозулі, “виростають із землі”, вкритої, як і належить, травою з квітками. Інко-ли в них Пата вводе людську постать, наближаючи цим “петриківку” до малярської станкової картини, але при цьому ніколи не знищує межі між ними. Навіть назви ранніх творів Пати переконують у прагненні до жанрової визначеності, піднесеної до рівня символу чи алегорії: “Казковий краєвид”, “Кущ калини”, “Хлоп’я з квітами”, “Птах на гілці”, “Дерево з птахом, квіти, шипшина”, “Жар-птахи на калині”, “Зозуля на калині”.“Пейзажі” Тетяни Пати завжди однопланові, двовимірні, як і належить у декоративному малярстві. Композиційний акцент зосереджуєть-ся на головному об’єкті зображення, він же, цей об’єкт, організовує всю картинну площину. Біле тло чітко окреслює композицію.Особливу емоційну роль має колір. Він завжди насичений, але ніколи кольорові плями не бувають глухими і важкими – вони нанесені темпераментним швидким мазком, динамічні, рухливі. За рахунок цього створюються ефекти осяяння сонцем чи повіву віт-ру. При досить обмеженій палітрі складається враження кольорової насиченості та активності барв.Окрім пейзажів, у доробку Тетяни Пати чимало букетних натюр-мортів, які дуже віддалені від орнаментального трактування квітів. Вони явно “живуть” своїм живописно-декоративним “натюрморт-ним”, а не орнаментальним життям.

133

ПАТА ТЕТЯНА

Мальовка

1950

134



Мальовка

1950

135

визначні народні маляри надпоріжжя Т е т я н а П а т а


Зозуля на калині

1960

136


137


138



Павичі

1949

139


О Р И Н А П И Л И П Е Н К О 1893 – 1979

Серед старих петриківських майстринь Орина Улянівна Пи-липенко – найпослідовніша у дотриманні традицій хатнього сті-нопису в мальованці. Вона завжди була вірною мальованці, з якої ще в підлітковому віці починала творчий шлях – своє мистецтво Пилипенко не переносила у вигляді декору в поліграфію, текстиль чи, скажімо, підлаковий розпис сувенірів. Вперше її твори експонувалися на виставці українського народ-ного мистецтва у Києві та Москві 1936 року. На цих виставках вона демонструвала вже не мальованки, а станкові квіткові декора-тивні аркуші. Свої малюнки вона завжди виконувала в одній техні-ці – аніліновими фарбниками, розведеними на молоці та яєчному жовтку. Палітра барвників обмежена – зелені, червоні, сині та жов-ті, які між собою не змішувалися.Орина Пилипенко не вигадувала якісь фантастичні квіти – її “буке-ти” складаються з квітів, які вона бачила в стінописі та на власних клумбах чи городі. Кожну квітку можна впізнати, проте вони не натуралістичні, а знакові, узагальнені в образи-символи. Малюючи, майстриня підбирала квіти таким чином, щоб вони підкреслюва-ли форму сусідніх квітів. Скажімо, масивні розкішні жоржини поєднувалися з простими за формою гліциніями; “цибульки” ме-жуються з ажурними гвоздиками, ягоди та “горошок” – з айстрами. При строго обмеженій палітрі враження барвистості та трепету кві-тів досягається за допомогою чудового вродженого відчуття ритму – барви ритмічно перегукуються між собою, доповнюють одна одну. Ідеальна композиційна структура кожного аркуша підтримує цю майже мелодійну ритміку, вроджену контрастами колориту і тону.Мазки анілінової фарби в малюнках Пилипенко покладені тем-пераментно, без будь-якої напруги і з притаманною тільки цій авторці граційністю. Вони прозорі, майже акварельні, ця прозорість досягалася завдяки саме “аніліновій” техніці.Як правило, Орина Пилипенко не давала назв своїм творам, і, звичайно ж, її творчість не обмежувалася “букетами”, які сприй-маються як станкові аркуші. Але не менш “станково” виглядають її “килимки”, “лиштва”, навіть “рушнички”, намальовані на цигарково-му папері. Всі її твори вражають якоюсь незбагненною співмірністю природної жвавості та декоративної гармонії... Твори Орини Пилипенко зберігаються переважно у музеях Києва, Дніпропетровська, Петриківки, а також у приватних колекціях.

141

ПИЛИПЕНКО ОРИНА

Кучерявки та цибульки

1966

142


ПИЛИПЕНКО ОРИНА

Квітучий кущ

1966

143

визначні народні маляри надпоріжжя О р и н а П и л и п е н к о

Н А Д І Я Б І Л О К І Н Ь 1894 –1980

Своєрідним майстром петриківського декоративного малярства була Надія Аврамівна Білокінь. Жила і працювала в селі Пальків-ка, неподалік від Петриківки. До 1929р. малювала мальованки на продаж. Але вже у 1936 р. її твори, зокрема й жанрові композиції, виставлялися на Першій виставці українського народного мистецт-ва у Києві та на декаді українського мистецтва в Москві, за що їй присвоїли звання майстра народної творчості. Серед старих петриківських майстринь її творчість посідає особли-ве місце. Саме Надія Білокінь започаткувала петриківську жанрову картину з мотивами весільного поїзда, епізодами залицянь біля криниці, а також із сюжетами на теми народних пісень. Окремі її твори – “Дівчина у садку”, “Засватана дівчина”, “Сватання”, “Роман та Оксана” і низка композицій “Весільний поїзд”– є класикою цього виду малярства. Вражає неперевершене уміння майстрині стилістично пов’язати жанрову сутність зображень із квітковим обрамленням усієї композиції – воно органічно вростає в структуру сюжету і, власне, стає його неодмінною частиною, яка квітками-символами акцентує значимість того, що відбувається в сюжеті.Великі заслуги Надії Білокінь і в розробці петриківських пейзаж-них мотивів. Б. Бутник-Сіверський, аналізуючи розвиток петри-ківського пейзажу, зазначив: “Найбільш плідна в цьому відношенні Н. Білокінь. Особливості цих пейзажів полягають у наступному. Вони компонувалися фронтально, по нижньому краю аркуша паперу, тільки по першому плану і в одній площині; кожен архітектурний чи рослинний мотив також зображений в одній площині, розвернуто (наприклад, бічний і головний фасади хати побудовані по одній лінії; гілки дерев розташовані симетрично в обидві сторони від стовбура; жоден предмет не затуляється іншим). Такий пейзаж, дуже близький за композицією до так званого примітиву, володів декоративністю і, зокрема, орнаментальністю” [3, 32-33]. До кращих пейзажів Надії Білокінь належать: “Колодязь у садку”, “Вітряк і птахи”, “Краєвид зі ставком”, “Качки пливуть”, “Два птахи й дерево”, “Село”.Третій жанр, до якого тяжіла художниця – букетний натюрморт. Серед її букетних натюрмортів особливо привабливі: “Жоржини з китицями й митлицями”, “Гілка з шишками”, “Букет калини”, “Калинові грона”, “Тюльпани” та “Дзвіночки”.

145


Весільний поїзд

1978

146




1978

147

визначні народні маляри надпоріжжя Н а д і я Б і л о к і н ь



1978

148


149




1978

150


151


152




1979

153


154


Коні запряженні

1978

155

Х А Р Л А М П І Й Т О Л У Б 1903 – 1980(?)

Харлампій Пилипович Толуб народився в селі Котівка Маг-далинівського району. З дитинства допомагав матері саморобними рослинними фарбами, глинами, сажею та крейдою розписувати орнаментами хати односільчан. Власне, із малювання “вазонів”, “букетів”, “гірлянд”, птахів і т.п., перенесеного зі стін на папір, поча-лося творче життя Харлампія. Важкої фізичної роботи виконувати не міг, оскільки в юності переніс складну операцію, тож працював у Котівці завідувачем “Книгокультторгом”, що давало змогу багато читати, займатися самоосвітою. Репродукції з творів видатних майстрів надихнули на створення чогось подібного до побаченого. Ще перед війною написав низку пейзажів, натюрмортів та побуто-вих сценок на фанері та склі. Кожен творчий задум виношував довго в собі, позаяк про необхідність підготовчої роботи – ескізи, етюди, замальовки – не знав. Не виключено, що саме такий спосіб підготовки до творчого акту і давав можливість темпераментно і насичено кольором виконувати картини.На жаль, ранніх творів Толуба віднайдено мало. Про його довоєнні жанрові картини можна судити з картини, якій присвятив кілька рядків у книзі “Таємниці українського рукомесла” Петро Ганжа: “Народна картинка на фанері, яку передав Микола Малачинський до Музею народного мистецтва Слобожанщини, що створюється в Харкові. Відомо лише, що автор із Дніпропетровщини і його (її) прізвище Толуб (?). Це самобутнє малювання передає чисте почуття закоханих, що зустрілися біля криниці з журавлем на тлі білої селянської хати та квітучої української природи” [5, 148 ]. Зауважи-мо, що дужки і запитання цієї фрази уже зняті, оскільки достовірно те, що картина належить саме Харлампію Толубу.Під час війни, з огляду на інвалідність, Толуба в армію не мобілізува-ли, він залишився в окупованій Котівці й потрапив у концтабір Освенцім… Жахи та муки перебування в Освенцімі згодом втілив у малюнках та акварелях. Повоєнний період був найбільш плідним у творчості художника. В цей час він жив у Дніпропетровську і писав переважно квіткові натюрморти – на полотні, олією. Ці натюрморти відзначаються активною кольоровою гаммою і мажорністю. Вони переконли-во реалістичні, водночас сприймаються як своєрідна хвала природній красі, відтворена людиною романтичної вдачі. Поза важке й драматичне життя, він був оптимістом. Про це свідчать й імпровізовані виставки на огорожі власного двору, які влаштовував цей непересічний, воістину народний художник.

157

ТОЛУБ Х.

На човнах

1953

158


ТОЛУБ Х.

Квіти і птаха зяблик

1971

159

визначні народні маляри надпоріжжя Х а р л а м п і й Т о л у б

ТОЛУБ Х.

Натюрморт з квітами


160


ТОЛУБ Х.

Святковий натюрморт


161

визначні народні маляри надпоріжжя Х а р л а м п і й Т о л у б

Д А Н И Л О В И Т О В И Ч 1901 – 1985

Данило Артемович Витович народився на Вінниччині, проте май-же все життя прожив у селі Підгородному біля Дніпропетровська, працюючи в тамтешньому радгоспі. Малював з дитинства, але мис-тецтву ніде не вчився, та й достатніх умов для малювання у вільну годину не було. Починав із копіювання олівцем із репродукцій. У се-редині тридцятих років Витович самотужки вчиться писати олією на полотні, тоді ж з’являються перші оригінальні твори художника. У доробку Витовича є як композиційні твори, так і роботи, написані з натури. Найзначнішою із створених ним є картина “Життя України у ХVІІ столітті”, про яку йшлося у розділі “Історія України в інтерпретації народних малярів”. Ця картина вирізняється намаганням художни-ка філософськи осмислити й втілити з епічним розмахом важливу історичну тему. Інші ж його картини ліричні, проникнуті поетични-ми почуттями художника.Серед краєвидів Витовича варто відзначити досить значний за розміром “Зимовий пейзаж”, який відзначається своєрідним трактуванням живопису, наближеним до графічного. Сіро-білесий загальний колорит працює на лінійну ритміку темних стовбурів оголених дерев. У композиції картини є певна театральність, проте безпосередність виконання, щирість почуттів автора налаштовують на поетичний, казковий настрій.Така ж безпосередність притаманна і портретам Витовича. Писав він їх з натури, а портретовані – родичі художника. Дивлячись на портрети його роботи, важко вгадати характер персонажів, проте навряд чи автор і намагався його передати – вся увага приділена схожості, передати яку, звичайно ж, складало неабияку трудність. Про це свідчать портрет дружини Ганни Витович та автопортрет.З великою любов’ю художник писав з натури натюрморти з кві-тами. І в натюрмортах теж проглядається графічність, поєднана з декоративністю. Витович ніби писав “портрети квітів”, дуже близько передаючи їхню форму та насиченість локальним кольором. Серед таких натюрмортів слід відзначити “Настурції” та “Маки”. Витович не брав участі у виставках, писав картини для “себе”, дарував родичам та знайомим, і в цьому сенсі він є справжнім спадкоємцем традиції давнього народного малярства.

163

ВИТОВИЧ Д.

Автопортрет

1951

164


ВИТОВИЧ Д.

Настурція

1939

165

визначні народні маляри надпоріжжя Д а н и л о В и т о в и ч

ВИТОВИЧ Д.

Життя

України в 17-му ст.

1969

166


167

визначні народні маляри надпоріжжя Д а н и л о В и т о в и ч

В І К Т О Р Л О Б О Д А 1909 – 1992

Прадідівською епохою дихають твори чудового народного майстра, невмирущого у створених образах давнього українського краєвиду, дніпропетровця Віктора Миколайовича Лободи.Учителем його було життя, природа… пам’ять про любу серцю класичну селянську Україну. Вона в його уяві уособлювалася в образі села на Нікопольщині, куди він хлопчиком ходив до тітки аж із само-го Катеринослава. Здавалося, безкінечний восьмидесятиверстовий шлях, мов чудесна кінострічка, прокручував йому дивовижні кадри степу – в літньому мареві золотисті лани зі скиртами чи рівненько укладеними снопами, могили на обрії, роз’їдені рудими яругами пагорби, ставки з виводками каченят.Ніколи не довелося малювати з натури – все відкладалося в пам’яті, яка у Віктора Лободи була унікальною – пам’ятав усі подробиці жорстоких 20-30-х років, але не озлобився саме тому, що був художни-ком світла, яке випромінює степ. Малював до війни і після війни, та ці щасливі моменти були рідкісними, бо ж необхідно було заробляти на життя, і лише коли пішов на пенсію, довгий час пропрацювавши ремонтником телефонних мереж, повністю поринув у малярство. Історичний краєвид став темою всієї творчості. Він просто не міг не писати природу, бо відтворення її було покликанням, котре не оминеш поза всілякі негаразди, з яких, власне, і складалося жит-тя – дитинство Віктора Лободи випало на часи Першої світової та громадянської війн, а далі – голодомор, колективізація, знову голодомор, знову війна, і знову голод… Не міг і поспішав, і за яки-хось двадцять років створив свою “Мальовничу Україну” за запові-том, який залишив українським художникам Тарас Шевченко.Здавалося б, таке індустріальне місто як Дніпропетровськ не сприяє художньо-історичній пам’яті, але саме у Дніпропетровську художник створює свій пейзажний доробок, переглядаючи який звільнюєшся від намулу споглядання сучасного дегуманізованого урбаністичного середовища.Картина “Не забувай свою рідну Україну”. Світає. В небесах – ріденькі, забарвлені ще схованим за обрієм сонцем, хмарини. На передньо-му плані – річка, по якій пливуть качки, хатина з високими ружами під вікнами, позаду хати – тополі. Люди рушають у степ. До вітряка підіймаються мажі – розпочався день, закрутилися його крила, збіжжя дня перемелюється на борошно… У верхньому лівому кутку

169

– старанний напис, який чудово вписується в картинну площину: “Не забувай свою рідну Україну”.Краєвиди Віктора Лободи олюднені, але люди не панують над природою, а складають одне ціле. Вони зайняті божою справою: чи то пораються на городі, чи возять покоси, чи вкладають стіжки. Одне слово, дбають про господарство природи, не порушуючи її гармонії. Патріархальним спокоєм віє від картин “Колодязь”, “Край слободи”, “Возовиця почалася”. І це завдяки надзвичайно цнотливому колоритові, прозорим тональним відношенням, які вилучають світло прадавньої чистоти степу. Ці твори споріднені з молитвою, з тихим спокоєм, єдністю людини і природи – тією єдністю, яка катастрофічно зникає…Імпульс до створення багатьох творів йшов від українських пісень, від поезій Тараса Шевченка, про що свідчать назви картин: “Ой у полі верба”, “Ой видно село”, “Зажурилася стара верба”, “Ой цвіте мальва край вікна”. Але художник не ілюструє тексти – він інтерпретує їх у самодостатні краєвиди. Слово ніби знаходить свій образотворчий еквівалент.У творчій спадщині Віктора Лободи простежується гармонійне по-єднання народної традиції з українською пейзажною класикою. Це свідчить про те, що народний майстер був обізнаний із вітчизняною професійною малярською культурою, зокрема з малярством Архипа Куінджі, Володимира Орловського та Сергія Васильківського.

170


ЛОБОДА В.

Соняшники зацвіли

1984

171

визначні народні маляри надпоріжжя В і к т о р Л о б о д а

172


ЛОБОДА В.

Колодязь

1982

173


174


ЛОБОДА В.

Ой видно село, широке село під горою...

1980

175


ЛОБОДА В.

Над Чумацьким шляхом

1983

176


ЛОБОДА В.

Возовиця почалася

1983

177


ЛОБОДА В.

Ой у полі верба...

1981

178


ЛОБОДА В.

Ой зацвіла мальва край вікна...

1983

179


180


ЛОБОДА В.

Вечірня зіронька встає

1972

181


А Н Д Р І Й Б О Р О Д А Й 1912 – 1985

Андрій Семенович Бородай народився в селі Бородаївка біля Мишуриного Рогу. Раннє сирітство і труднощі 20-х років, постійні нестатки не дозволили отримати належну освіту. Обдарований хлопець самотужки вчився малювати, користуючись саморобними пензлями з лелечого крила. Цим його творчі зацікавлення не обмежувалися: майстрював із очерету скрипку, співав у ним же організованім хутірськім хорі.Все зріле життя Андрія Бородая відбулося на околиці Дніпро-петровська. Пам’ять увесь час переносила в рідне село, а отже саме селу він присвятив творчість. Образ села у малярстві Боро-дая зовсім не ідеалізований – навпаки, він змушує замислитися над долею селянства, злочинним втручанням цивілізації в гармонію між Природою та Людиною. Поштовхом до такого мудрого розмислу-малювання було затоплення рідних місць з мальовничими хутір-цями та луками Кременчуцьким водосховищем. Цим сумним подіям художник присвятив картини “Тут буде море” та “Затоплене село”. Увесь творчий доробок Андрій Бородай створив, коли пішов на пенсію. Не маючи будь-якої художньої освіти, він знав певні закони малювання, бо у родині Бородаїв малював його батько Семен Боро-дай, а син Олександр та племінник Василь Бородай стали відоми-ми українськими митцями. Тому не безпідставно мистецтвознавець Інна Долженкова зауважила: “Невправним Андрія Бородая назвати аж ніяк не можна: його твори дивують широченним діапазоном майстерності. Чоловік прекрасно бачив і перспективу, і кольори, умів передати найтонші нюанси настрою навіть в олівцевих начерках, а проте в олійних полотнах часто-густо ніби навмисне “забував” усі свої знання і вміння, то вибудовуючи “зворотну” перспективу, як на стародавніх іконах, то порушуючи пропорції в зображенні людських фігур” [18, 51]. Насичуючи композицію характерними деталями, що створюють неповторний “предметний” колорит села, Бородай не прагне етно-графізму – для нього важливо увічнити світ свого дитинства, який разом з історичним краєвидом стає узагальненою “старожитністю”. Світ його велелюдний, населений домашніми тваринами, птахами. Улюблений птах Андрія Бородая – лелека – часто зображений більшим, ніж того потребує масштаб: адже це не просто птах, це Птах сімейного щастя.Охоронцями сільського простору сприймаються вітряки, які зуст-річаються в багатьох його творах. На тлі занепалих обійсть, по-рушеного ландшафту вони стоять задумливі та тривожні… Бо як же не тривожитися, коли на село насувається “чорна хмара”, коли на сільській вулиці пусток більше, ніж “живих хат”...

183

БОРОДАЙ А.

Червоний дах

1979

184


БОРОДАЙ А.

Парк Олександрія

1981

185

визначні народні маляри надпоріжжя А н д р і й Б о р о д а й

БОРОДАЙ А.

На Дніпрі

1979

186


БОРОДАЙ А.

Квіти на столі

1978

187


БОРОДАЙ А.

Полтавські яри

1979

188


БОРОДАЙ А.

Вечір

1984

189


В А С И Л Ь Г Р И Г О Р ’ є В нар. 1926

Василь Романович Григор’єв народився і виріс на Присур’ї в селян-ській родині. Перед війною кілька місяців навчався у Дніпропетров-ському художньому училищі. По закінченню війни набув професію інженера-будівельника. Все життя його було пов’язане з інженер-но-конструкторською роботою на секретних об’єктах. Проте потяг до мистецтва не угавав – він знову проявився досить пізно: перші картини в своєму житті Григор’єв написав у сорокавосьмирічному віці.До теперішнього часу ним створено десятки різножанрових картин, в яких немає і натяку на міські обставини життя автора. Найзначніший цикл картин Григор’єва має назву “Україна мила”, і ця назва є ключем до розуміння морально-етичної мотивації творчого спрямування художника. Урбанізм, індустріальний пейзаж душа Григор’єва не сприйняла – надто глибоким є генетичне коріння, яке походить від давнього козацького роду. Краєвиди ж, які бачив у дитинстві, розповіді дідів про присурські села-зимівники, простий і близький до Природи (до Бога) чин українського життя виявились цінністю, більшою за видовища грандіозних будівництв, якими довелося керувати… “Україна мила” – серія зворушливих картин-оповідей про історію козацьких земель у різні епохи – від доби Запорозької Січі до пере-житого автором у радянські часи. Переважну частину серії присвяче-но улюбленій козацькій темі, яку він трактує без формального пафо-су, з інтонацією не стільки епічною, скільки поетичною. У Григор’єва ми не знайдемо розгорнутих баталій запорожців із “воріженьками”, так само, як мало цікавлять його видатні постаті Вольниці та їхні героїчні діяння. Художника більше вабили козацькі звичаї та обря-ди, побут, які він трактує у статиці, намагаючись відтворити зв’язок плинного з вічним. Так, наприклад, полотно “Благословення перед боєм” передає сакральну мить не в умовах Січі, а на селі – матері та батьки благословляють козаків на широкому дворищі, від якого веде битий шлях аж за високий обрій. У багатофігурній композиції все завмерло: уроча миттєвість, коли лунають останні слова і от-от загін козаків рушить на зустріч ворогові.Враження монументальної тиші та непорушності перед кривавими подіями створено простими, але вивіреними засобами. Автор ніби споглядає зверху за тим, що відбувається, і все спостережливо фіксує. Чітка геометрична побудова картинного простору складається з кількох статично напружених трикутних площин, які ніби підпирають розслаблені прямокутні площини неба та стіни хати на передньому плані. У загальний спокійний вохристий колорит м’яко вписуються холоднувате небо і крони дерев.

191

Інтимніший, проте не менш пісенно-величальний настрій панує в полотні “До війська”. Хвилю прощання козака з матір’ю та нареченою передано у ключі такої ж сумовитої непорушності, за якою – динамічна, можливо, трагічна невідомість. Козак дістає з колодязя воду – живу воду рідного обійстя, щоби востаннє досхочу напитися.Така ж непоспішна і глибинна, майже ритуальна обсервація кожно-го дійства притаманна й іншим “козацьким” сюжетам – уважно, зі знанням справи художник вимальовує січові “дозори”, роз’їзди, зимівники, і все це робить з висоти “невисокого пташиного польо-ту”, з благоговійної відстані автора від сакралізованих ним часів та подій.У тому ж вимірі “ритуального життєдійства” трактується і тема чу-макування. Мотив битого шляху, тривожний та урочистий у козаць-ких сюжетах, у “чумацьких” картинах стає лейтмотивом, отже підсилює почуття невідомості та тривоги, водночас, спрямовує на думку про перспективу, бо дорога – це життя. В чумацьких мотивах художник наголошує на історичному краєвиді, вписуючи як знаки олюднення степового простору чумацькі валки в дорозі чи під час відпочинку.Особливо хвилюючі картини, присвячені пережитому художником. Дитяча пам’ять чітко зафіксувала події колективізації, брутального грабежу владою селянських господарств, (“Хвилини моєї долі”), патріархальний спосіб сільськогосподарських робіт (“Молотьба”). У цих картинах з’являється документальність, яка підсилюється муд-рим осмисленням долі українського села.Та все ж улюблений жанр Григор’єва – пейзаж. А писав він їх під враженнями подорожувань у службових справах, тому в пейзажному доробку можна побачити краєвиди далекої півночі, Сибіру, Карпат. Проте рідний краєвид серцю найближчий, тому саме він є окрасою доробку. Його пейзажі полишені етюдної випадковості – композиції ретельно осмислені, кожному деревцю, кожному пейзажному атрибуту приділені належні увага та повага. Як і в сюжетних композиціях, лінія горизонту завжди висока, художник прагне охопити дедалі більший простір. У краєвиди часто вводяться людські постаті, проте вони не грають активної ролі “перевтілювача природи”, ба, навіть здаються беззахисними перед природою: “Свідомо чи підсвідомо, художник створює враження підкореності людини природі, незахищеності людської істоти в неосяжному просторі. Якесь особливе, я би сказала, “брейгелівське” відчуття!” [ 19,75].“Брейгелівське відчуття”, помічене мистецтвознавцем Оленою Годенко, притаманне всьому малярству Григор’єва, бо для нього творчість означає осмислення людини і природи в гармонійній єдності, втручання ж в гармонію демонічних сил (за Григор’євим це урбанізація та технократизм) є найбільшим гріхом людства.

192



Засідка

1996

193

визначні народні маляри надпоріжжя В а с и л ь Г р и г о р ’ є в


Краєвид


194



Козак оплакує товариша

1997

195



Чумаки

2000

196



Господнє благословення

1998

197


П Е Т Р О Х Р А П К О 1938 – 2002

Різноманітною за тематичним та жанровим діапазоном є творча спадщина художника із села Любимівка Солонянського району Петра Павловича Храпка. Проживши все життя у рідному селі одинаком, борючись із хворобами (був інвалідом…), цей щедро обдарований художнім хистом чоловік не лише створив велику кількість оригінальних полотен, але й грав на багатьох музичних інструментах, у сільській школі вчив дітей малюванню та музиці.Мав Петро Храпко загальну середню освіту. Вчився малювати і писати самотужки (те ж саме стосується й гри на музичних інструментах), проте в 70-х роках отримував консультації з Моск-ви – був слухачем Всесоюзного заочного університету мистецтв, створеного радянською владою для освітньої підтримки амато-рів. Цей епізод життя кардинально не вплинув на світобачення художника, та, певно, дав деякі теоретичні знання з композиції, техніки і технології живопису. Принаймні у творах, створених після навчання, відчувається прагнення до професіоналізму, яке, однак, не переважило безпосереднє бачення художником навколишньо-го життя і не відсторонило його від народної традиції. Це особливо відчувається у численних натурних мотивах околиць Любимівки та натюрмортах. Не такими безпосередніми, а тому і менш виразними є портрети, написані Храпком. Це переважно дещо ідеалізовані жіночі обра-зи – образи-мрії сільського художника, який так і не пізнав щастя кохання…Особливе місце в його доробку посідають тематичні композиції, в яких художник намагається осмислити суперечності життя України в 20-му столітті – особливо це стосується досить значних за розміра-ми (як на автора-аматора) композицій, присвячених голодомору, подіям Другої світової війни в Україні, врешті, життю односельчан у мирні, але безрадісні колгоспно-созівські часи. У цих композиціях помітна певна скутість – надто великим був опір картинної площини під час втілення дуже серйозних намірів. Але крізь цю скутість пробивається живе, трепетне почуття художника, зболеність його серця, чутлива душа справжнього творця із народу.Храпко писав чимало і постійно роздаровував свої твори. Щедрість художника навіть змусила замислитися районну владу над тим, чи не варто на базі творів Петра Храпка створити районну картинну галерею, що й було зроблено. Знаходиться вона в районному Будинку культури. Картини Петра Храпка експонуються в окремій просторій залі.

199

ХРАПКО П.

Так колись бувало…

1988

200


ХРАПКО П.

Похоронка

1987

201

визначні народні маляри надпоріжжя П е т р о Х р а п к о

ХРАПКО П.

Як колись бувало…

1988

202


ХРАПКО П.

Сон

1989

203

визначні народні маляри надпоріжжя П е т р о Х р а п к о

Я К І В С О К І Л нар. 1937

Яків Олександрович Сокіл народився у селі Семенівка Криничан-ського району. Навчався у сільській школі, а 1958 р. закінчив Ерастівський сільськогосподарський технікум. Після технікуму слу-жив у лавах Радянської армії в Москві, де мав змогу відвідувати студію батального живопису ім. Грекова. Після армії працював агрономом-полеводом у Кархуторах, пізніше – художником-оформлювачем у колгоспі рідного села. На пенсію ж пішов з посади землеупорядника.У студії ім. Грекова Яків Сокіл набув певні знання та навички у малюванні, проте батальною темою, провідною в цій студії, не зацікавився. Його більше вабили пейзаж та натюрморт – те, що міг щоденно спостерігати, те, чим переймалася душа агронома і художника з ліричним баченням світу.До натюрморту семенівський маляр ставиться як до чогось, що постійно його оточує. Він пише їх з натури, але не вибудовує натюрмортні постановки за класичними канонами, а ніби вихоплює предметний світ із того просторового контексту, у який зазначе-ний світ попав не випадково – за законами побутової доцільності. Тому-то всі натюрморти Сокола так несподівано закомпоновані, такі матеріально вагомі зображені кавуни, фрукти, овочі й так яскраво насичує він живу “неживу природу” щільним кольором.Поезією ріднокраю віє від невеличких натурних пейзажів Сокола. Проте автор ніби й не думає про відтворення поезії, він ставить перед собою завдання простіші – зафіксувати знайомий із дитинст-ва краєвид. Тим не менш поетичні настрої поза контролем художника оповивають такі шкіци, як “Новоселівський ставок”, “Пасіка”, “Корови на толоці”.Зрідка Сокіл пише і жанрові сценки, серед яких вирізняється композиція “Мисливці обідають”, а також сюжети на історичну тематику.У жанрових сюжетах він спостережливо і ретельно вимальовує характерні деталі, намагається дати психологічні характеристики своїм персонажам. Що ж стосується історичних сюжетів, то худож-ник намагається сягнути епічності, значимості того, що відбувається. Характерною з цієї точки зору є картина “Тарас Бульба”. Свою любов до образотворчого мистецтва Яків Олександрович прищепив і доньці, Ользі Тихоненко, яка, живучи зі своєю родиною неподалік батьківської хати, теж самодіяльно створює графічні тво-ри та акварелі.

205

СОКІЛ Я.

Натюрморт з кавуном


206


СОКІЛ Я.

Яблука в листях


207

визначні народні маляри надпоріжжя Я к і в С о к і л

СОКІЛ Я.

Пасіка

1987

208


СОКІЛ Я.

Мисливці обідають

1985

209

визначні народні маляри надпоріжжя Я к і в С о к і л

ПОСИЛАННЯ

1. Білецький П.О. Козак Мамай. Українська народна картина. – Львів: Вид-во Львів. держ. ун-ту, 1960.

2. Історія українського мистецтва:У 6 т. – К.:Вид-во УРЕ, 1969. – Т.4, кн. 1.

3. Бутник-Сиверский Б.С. Народные украинские рисунки. –М.: Искусство, 1985.

4. Українське народне малярство ХІІІ – ХХ ст. Альбом. – К.: Мистецтво, 1991.

5. Ганжа П. Таємниця українського рукомесла. – К.: Мистецтво, 1996.

6. Орел Л. Мальоване дерево. Наївний живопис українського села. – К.: Родовід, 2003.

7. Українське народне малярство. Альбом. – К.: Народні джерела, 2005.

8. Кириченко М.А. Український народний декоративний розпис. – К.: Вища школа, 2006.

9. Свідзинський А.В. Самоорганізація і культура. – К.: Либідь, 1999.

10. Наука і культура. Україна: Щорічник / Гол. ред. О. Сергієнко. –К.: Знання, 1990. – Вип. 24.

11. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись ХVII – ХVIII вв. – Л.: Искусство, 1981.

12. Гійом Левассер де Боплан. Опис України. – К.: Наук. думка, 1990.

13. Яценко Л.І. Українська ікона кінця ХVІІ – початку ХХ століття у зібранні Дніпропетровського художнього музею. – Дн-ськ:,

Дана, 1997.

14. Чабан М.П. Діячі Січеславської просвіти (1905-1921). – Дн-ськ: ІМА-прес, 2002.

15. Білецький П.О. Народна картина “Козак Мамай”// Родовід. –1997. – №16.

16. Шилов Ю.О. Праісторія Русі-України. – К. – Хмельницький: Укр. козацтво, 1998.

17. Невідомі та маловідомі портрети ХVІІІ – поч. ХХ ст. Каталог. – Дн-ськ, редвідділ управління по пресі, 1992.

18. Долженкова Інна. “…Втекти з-під млиново-сірих днів каміння”// Ти творець. – 1996. - №1.

19. Годенко-Наконечна О.П. Україна мила // Образотворче мистецтво. – 2003. - №3.

210


Р Е З Ю М Е

Фольклорное искусство Нижней Надднепрянщины, истоки которого исходят из палеолитических времен, так ярко и

таинственно отраженных в наскальных изображениях Каменной Могилы, расположенной возле Мелитополя, явление

убедительное и самобытное, но до сих пор недостаточно изученное. И если петриковская орнаментально-декоративная

роспись известна не только в Украине, но и за ее пределами, то другие виды и формы фольклорного пластического искусства

еще ожидают своих исследователей и популяризаторов.

Появление народной живописи Нижней Надднепрянщины стало возможным лишь в 17-м- ст. благодаря мощной поддержке

культуры края со стороны Запорожской Сечи. Именно на территории земель Войска Запорожского возникает образ казака-

Мамая как в устном народном творчестве, так и в изобразительном варианте. Картинами «Казак-Мамай» безымянные мастера

заложили фундаментальные основы развития народной станковой живописи, появление других жанров фольклорного

изобразительного искусства.

Наиболее исторически благоприятно для развития народной картины сложились условия в Надпорожье – северной части

территории Запорожских Вольностей, где средствами запорожцев устраивались паланки и зимовники, строились городки,

хутора, монастыри, казацкие храмы. Там в основном и распространялось фольклорное искусство. Во второй половине

18-го века Надпорожье интенсивно заселялось людьми энергичными и талантливыми. В селянской среде выделялись

ремесленники, которые занимались художественными промыслами, в том числе и живописью. Кроме того, и сами крестьяне

в своих жилищах создавали росписи и «вытынанки», которые уже в конце 19-го ст. были интерпретированы сначала в

«мальовки», а потом и в станковые декоративно-сюжетные картины. К началу 20-го ст. в жилищах селян Надпорожья можно

было увидеть не только орнаментальные росписи и «Казака Мамая», но и жаровые, исторические, пейзажные картины,

натюрморты и портреты, написанные художниками из народа.

Несмотря на всяческие ужесточения со стороны советской власти, развитие народной живописи не прекращалось на

протяжении всего 20-го века. Народная традиция жила в творчестве самодеятельных художников, она заметна не только

в сюжетах картин, но и в стилистике, в излюбленных приемах подачи образов. В то же время, современные живописцы из

народа никогда не открещивались от актуальных тем, отражали и отражают в своем творчестве и прошлую, и сегодняшнюю

жизнь Украины и украинцев. Их самобытное, раскованное искусство заслуживает такого же внимания, как и фольклорные

образцы живописи времен Запорожской Сечи.

211

S U M M A R Y

Folk art of the Nizhniaya Naddneprovshchina (near the Dnieper river) region which dates back to the palaeolithic times, in such a

bright and mysterious way reflected in the rock carvings of the Stone Grave near Melitopol, is a phenomenon so much convincing

and originally distinctive – if not sufficiently researched. While the Petrikivka ornamental-and-decorative painting is known far be-

yond the borders of Ukraine, other kinds and forms of plastic art are still waiting for their researchers and popularizers.

It was not until the 17th century that the formation of folk painting of the the Nizhniaya Naddneprovshchina region became pos-

sible due to the powerful support the area’s culture from the side of the Zaporizhia Sich, and it was the land of the Zaporizhia Host

that gave birth to the image of Mamai the Cossack, both in oral folk-lore and painting. The Mamai the Cossack paintings created by

anonymous masters laid the foundation of the development of folk easel painting and the appearance of other genres of folk fine

arts.

The most historically favourable conditions for the development of folk painting formed in the Nadporozhie (beyond the Dnieper

rapids) region, the northern part of the Zaporizhia Liberty Lands where Zaporizhia Cossacks helped establish settlements and win-

ter dwellings, build towns, hamlets, monasteries and Cossack temples. In the latter half of the 18th century, the Nadporozhie region

was being populated by energetic and talented people on a large scale. The rural medium gave birth to craftspeople who were

engaged in artistic trades, including painting. Besides, peasants themselves were creating paintings and cut-outs which as soon as

the late 19th century were first interpreted into ‘maliovky’ (drawings) and later, into easel decorative-and-subject paintings. By the

early 20th century the peasants’ homes boasted not just ornamental paintings and Mammai the Cossack, but also genre, historical

and landscape paintings, as well as still-life paintings and portraits created by folk artists.

Notwithstanding the toughened measures from the side of the Soviet regime, the development of folk painting continued on in

the course of the entire 20th century. The folk tradition lived on in the creative work of amateur artists, and it is noticeable not just

in the subjects of their paintings, but also in the style and in the most favoured techniques of conveying artistic images. At the same

time, modern folk artists have never disclaimed the urgent and topical themes, they reflected and have been reflecting both the

past and current life of Ukraine and Ukrainia

212


П Е Р Е Л І КТ В О Р І В

с. 2-3Коло криницід., о. 45х64к. ХіХ п. ХХ ст.дХм

с. 4Козак Мамай(фрагмент)ХVііі ст.п., о. 85х72дім

с. 10ЛОБОДА В.Не забувай свою рідну Україну (фрагмент)1983к., о. 37,3х37,4власність родини художника

с. 28Козак-бандурист(фрагмент)ХіХ ст.п., о. 90х69дім

с. 32-33Козак Мамайк. ХVііі - п. ХіХ ст.п., о. 78х105дім

с. 34Козак МамайХіХ ст.п., о. 93х82дім

с. 35Козак-бандуристХіХ ст.п., о. 66х49дім

с. 36Козак МамайХVііі ст.п., о. 85х55дім

213

с. 46Козак МамайХіХ ст.п., о. 50х40Збірка о. смакоти

с. 47Козак-бандуристХіХ ст.п., о. 62х47

Збірка о. смакоти

с. 48ГРИГОР’ЄВ В.Благословення перед боєм(фрагмент)1997п., о. 71х101власність автора

с. 52Монограміст “ВШ”.Козак із козачкоюп. пол. ХХ ст.п., о. 35х50Збірка о. смакоти

с. 53ГРИГОР’ЄВ В.Роз’їзд біля річки1989п., о. 64х89. власність автора

с. 54Тарас Бульба та синип. ХХ ст.п., о. 60х100Збірка о. смакоти

с. 55ГРИГОРЄ’В В.Переправа1997п., о. 80х95власність автора

с. 56ГАВРИЛЯК П.Смерть козака1934п., о. 40х60Збірка о. смакоти

с. 37Козак Мамайі пол. ХіХ ст.п., о. 105х80дім

с. 38Козак Мамайк. ХVііі – п. ХіХ ст.п., о. 74х51дім

с. 39Козак МамайХіХ ст.п., о. 84х70дім

с. 40Козак-бандуристХіХ ст.п., о. 90х69дім

с. 41Козак-бандуристп. пол. ХіХ ст.Cтінка скрині д., о. 110х75із колекції Лідії Яценко

с. 42Козак Мамайп. пол. ХіХ ст.п., о. 70х87дім

с. 43Козак МамайХVііі ст.п., о. 85х72дім

с. 44-45Козак Мамайк. ХVііі - п. ХіХ ст.п., о. 78х56дім

214

с. 57ГАВРИЛЯК П.Гонта і сини1933п., о. 40х70.Збірка о. смакоти

с. 58ЛОБОДА В.Колись було на Вкраїні...1975к., о. 40х60власність родини художника

с. 59ГРИГОР’ЄВ В.Благословення перед боєм1997п., о. 71х101власність автора

с. 60ГРИГОР’ЄВ В.Хвилина моєї долі…2002п., о. 70х100власність автора

с. 61БОРОДАЙ А.Атака1981к., о. 50х70власність о. бородая

с.62Коло криниці(фрагмент)к. ХіХ п. ХХ ст.д., о. 45х64дХм

с. 66Гапка у батька просить благословенняХіХ ст.п., о. 37,5х30дХм

с. 67ГопакХіХ ст.п., о. 96х70,5дХм

с. 68-69Козак Мамай зтоваришамик. ХVііі – п. ХіХ ст.п., о. 55,6х94дім

с. 70Введення Маріїдо храмупоч. ХХ ст.д., о. 28,5х20,5приватна збірка

с. 71ЖДАХА А.Проводи на Січп. пол. ХХ ст.д., о. 60х40Збірка о. смакоти

с. 72ЛИСУНЕНКО МАРІЯПрялі1981к. темперадХм

с. 73Забула про криницю50-ті рр. ХХ ст.папір, о. 38х49Збірка п. маменка

с. 74Залицянняп. пол. ХХ ст.п., о. 45х62,5солонянська картинна галерея

с.75Монограміст “Гр.”Прилюдне залицяння1980п. о. 83,5х63,5Збірка п. маменка

с. 76Побаченняп. пол. ХХ ст.п., о. 40х50Збірка о. смакоти

215

с. 77За творомТ.Г. Шевченка“Наймичка”п. ХХ ст.д., о. 40х50Збірка п. маменка

с. 78-79ЛОБОДА В.Гаряча пора в степах України1982к., о. 44,5х86власність родини художника

с. 80ГРИГОР’ЄВ В.Молотьба2000п., о. 70х100власність автора

с. 81КАСьЯН А.Не дочекалася…1987к., о. 75х57власність автора. семенівка

с. 82Хати біля ставу(фрагмент)п. пол. ХХ ст.д., о. 40х50Збірка п. маменка

с. 85Хати біля ставуп. пол. ХХ ст.д., о. 40х50Збірка п. маменка

с. 86Вулиця біля річки50-ті рр. ХХ ст.п., о. 60х77,5Збірка п. маменка

с. 87Хата з місткомп. ХХ ст.д., о. 40х65Збірка о. смакоти

с. 88Сільські сутінкик. ХіХ ст.д., о, 50х75Збірка п. маменка

с. 89Нічний краєвидп. пол. ХХ ст.д., о. 46х23Збірка п. маменка

с. 90Лебеді на ставкуп. пол. ХХ ст.д., о. 41х51

Збірка п. маменка

с. 91МОСТОВИЙ І.Магдалинівкав 30-х роках1972к., о. 59х88магдалинівський краєзнавчий музей

с. 92Хата у садкуп. пол. ХХ ст.п., о. 40х50Збірка о. смакоти

с. 93Краєвид селап. ХХ ст.д., о. 30х50Збірка о. смакоти

с. 94КОЗИНА А.Зима1986п., о. 33х76Царичанський краєзнавчий музей

с. 95БАХМАТ М.Влітку на Орелі1999а., папір. 30х40Царичанський краєзнавчий музей

216

с. 96-97ПРОСЯННИК І.“Спаське в 19-му ст.”,70-ті рр. ХХ ст. п., о. 30х113.спаський краєзнавчий музей.

с. 98ЖИЛОВА ТАМАРА.“Гірське озеро”,80-ті рр. ХХ ст.к., о. 37х45.власність автора. кринички

с. 99ПЕТРИШИН В.Озеро90-ті рр. ХХ ст.п., о. 65х65Збірка п. маменка

с. 100Св. Варвара(фрагмент)к. ХVііі – п. ХіХ ст.п., о. 45,5х38,3дХм

с. 103Св. Варварак. ХVііі – п. ХіХ ст.п., о. 45,5х38,3дХм

с. 104Портрет запорозького писаря70-ті рр. ХVііі ст. п., о. 60х49дім

с. 105Портрет І. Мазепик. ХVііі ст.п., о. 70х58дім

с. 106Портрет попаді Креміянськоїк. 1770 – п. 1780-х рр.п., о. 70х50дім

с. 107Портрет Степана Родзянки1735-1736 рр.п., о. 91,5х76дім

с. 108ПортретТарах-Тарловського(“дикого попа”)копія худ. покулова1783п., о. 85,5х79,5дім

с. 109Молодицяд. пол. ХХ ст.к., о. 59х49Збірка п. маменка

с. 110Портрет Т. Г. Шевченка(копія за і. крамським)к. ХіХ п. ХХ ст.п., о. 60х45дХм

с. 111ГАВРИЛЯК П.Портрет Т. Г. Шевченка1933п., о. 65х40Збірка о. смакоти

с. 112СОЛОГУБ А.Портрет бабці1987п., о. 110х80власність автора

с. 113БОРОДАЙ А.Антон1981к., о. 50х70власність бородая о.

с. 114ПАТА ТЕТЯНАБукет(фрагмент)1959папір, яєчна темпера. 26,3х33дХм

217

с. 118ПАВЛЕНКО ПАРАСКАПтахи1960-ті рр.папір, яєчна темпера.38х35дХм

с. 119БІЛОКІНь НАДІЯРоман та Оксана1978папір, яєчна темпера. 68х85,5дХм

с. 120-121ІСАЄВА ГАННАВесілля1977папір, яєчна темпера. 60х85,5дім

с. 122-123БІЛОКІНь НАДІЯКлечальна1970-ті рр.папір, яєчна темпера., 31х45,5дХм

с. 124-125Дорога до храмуп. 60 рр. ХХ ст.п., о. 57,5х77Збірка п. маменка

с. 126ПУШКАРьОВА ТЕТЯНАВийшла, вийшла дівчинонька…2006п., о., віск, лак. 75х60власність автора

с. 127СІЗОВА-КРОТЕНКО ЛАРИСАТюльпани2005скло, о.,39,5х25

власність автора

с. 130ПАТА ТЕТЯНАПерці(фрагмент)1937папір, акварель.34,9х24,2дім

с. 132ПАТА ТЕТЯНАМальовка1950папір, яєчна темпера. 10,5х6,5дім

с. 133ПАТА ТЕТЯНАМальовка1950папір, яєчна темпера. 10,5х6,5.дім

с. 134-135ПАТА ТЕТЯНАЗозуля на калині1960папір, яєчна темпера. 66х85дХм

с.136-137ПАТА ТЕТЯНАПавичі1949папір, яєчна темпера. 64х87дХм

с. 138ПИЛИПЕНКО ОРИНАМальовка(фрагмент)1965папір, яєчна темпера. 80х65,5дХм

с. 140ПИЛИПЕНКО ОРИНАКучерявки та цибульки1966папір, яєчна темпера. 74,5х51дХм

с. 141ПИЛИПЕНКО ОРИНАКвітучий кущ1966папір, яєчна темпера 85,5х56,5дХм

с. 142БІЛОКІНь НАДІЯРоман та Оксана(фрагмент)1978папір, яєчна темпера, 68х85,5дХм

218

с. 157ТОЛУБ Х.Квіти і птаха зяблик1971п., о. 54х35.власність о. бородая

с. 158ТОЛУБ Х.Натюрморт з квітамид. пол. ХХ ст.п., о. 60х80власність о. бородая

с. 159ТОЛУБ Х.Святковий натюрмортд. пол. ХХ ст.п., о. 60х80власність о. бородая

с. 160ВИТОВИЧ Д.Життя України в 17-му ст.(фрагмент)1969п., о. 54,5х95

с. 162ВИТОВИЧ Д.Автопортрет1951п., о. 69х43власність родини художника. підгородне

с. 163ВИТОВИЧ Д.Настурція1939п., о. 73х29,5власність родини художника. підгородне

с. 164-165ВИТОВИЧ Д.Життя України в 17-му ст.1969п., о. 54,5х95власність родини художника.підгородне

с. 166ЛОБОДА В.Соняшники зацвіли(фрагмент)1984к., о. 35,8Х64,8

с. 144БІЛОКІНь НАДІЯВесільний поїзд1978папір, яєчна темпера, 68х85,5дХм

с. 145БІЛОКІНь НАДІЯВесільний поїзд1978папір, яєчна темпера, 68х85,5дХм

с. 146-147БІЛОКІНь НАДІЯВесільний поїзд1978папір, яєчна темпера, 68х85,5дХм

с. 148-149БІЛОКІНь НАДІЯВесільний поїзд1978папір, яєчна темпера,68х85,5дХм

с. 150-151БІЛОКІНь НАДІЯВесільний поїзд1979папір, яєчна темпера.68х85,5.дім

с. 152-153БІЛОКІНь НАДІЯКоні запряженні1978папір, яєчна темпера,29х42дХм

с. 154ТОЛУБ Х.Святковий натюрморт(фрагмент)д. пол. ХХ ст.п., о. 60х80власність о. бородая

с.156ТОЛУБ Х.На човнах1953д., о. 42,5 х 53краєзнавчий музей ковпаківської сШ

219

с. 169ЛОБОДА В.Соняшники зацвіли1984к., о. 35,8х64,8власність родини художника

с.170-171ЛОБОДА В.Колодязь1982к., о. 29,2х56,7власність родини художника

с. 172-173ЛОБОДА В.Ой видно село, широке село під горою...1980к., о. 24,5х58,5власність родини художника

с. 174ЛОБОДА В.НадЧумацьким шляхом1983к., о. 37,3х37,4власність родини художника

с. 175ЛОБОДА В. Возовиця почалася1983к., о. 39,7х50,2власність родини художника

с.176ЛОБОДА В.Ой у полі верба...1981к., о. 30х55,7власність родини художника

с. 177ЛОБОДА В.Ой зацвіла мальва край вікна...1983к., о. 19,5х28,5власність родини художника

с. 178-179ЛОБОДА В.Вечірня зіронька встає1972к., о. 50х109власність родини художника

с. 180БОРОДАЙ А.Вечір(фрагмент)1984к., о. 50х70власність о. бородая

с. 182БОРОДАЙ А.Червоний дах1979к., о. 50х70власність о. бородая

стр. 183БОРОДАЙ А.Парк Олександрія1981к., о. 50х70власність о. бородая

с. 184БОРОДАЙ А.На Дніпрі1979к., о. 50х80власність о. бородая

с. 185БОРОДАЙ А.Квіти на столі1978к., о. 45х28.власність о. бородая

с. 186БОРОДАЙ А.Полтавські яри1979к., о. 50х80власність о. бородая

с.187БОРОДАЙ А.Вечір1984к., о. 50х70власність о. бородая

с.188ГРИГОР’ЄВ В.Засідка(фрагмент)1996п., о. 63х98власність автора

220

с. 191ГРИГОР’ЄВ В.Засідка1996п., о. 63х98власність автора

с. 192ГРИГОР’ЄВ В.Краєвид90-ті рр. ХХ ст.п., о. 86х40власність автора

с. 193ГРИГОР’ЄВ В.Козак оплакує товариша1997п., о. 80х70власність автора

с. 194ГРИГОР’ЄВ В.Чумаки2000п., о. 80х100власність автора

с. 195ГРИГОР’ЄВ В.Господнє благословення1998п., о. 70х40власність автора

с. 196ХРАПКО П.Натюрморт(фрагмент)1988п., о. 38,6х48,5солонянська картинна галерея

с. 198ХРАПКО П.Так колись бувало…1988п., о. 150х100солонянська картинна галерея

с. 199ХРАПКО П.Похоронка1987п., о. 90х101солонянська картинна галерея

с. 200ХРАПКО П.Як колись бувало…1988п., о. 150х100солонянська картинна галерея

с. 201ХРАПКО П.Сон1989п., о. 105х69солонянська картинна галерея

с. 202СОКІЛ Я.Яблука та груші в кошику(фрагмент)п. 90-х рр. ХХ ст.к., о. 24х43власність автора. семенівка

с. 204СОКІЛ Я.Натюрморт з кавуномп. 90-х рр. ХХ ст.п., о. 40х61власність автора. семенівка

с. 205СОКІЛ Я.Яблука в листяхп. 90-х рр. ХХ ст.к., о. 23х31власність автора. семенівка

с. 206СОКІЛ Я.Пасіка1987п., о. 19х39власність ольги тихоненко. семенівка

с. 207СОКІЛ Я.Мисливці обідають1985к., о. 32х38.власність автора.семенівка

221

В и к о р и с т а н о ф о т о м а т е р і а л и ,

н а д а н і :

Дніпропетровським

іс торичним

му зеєм ім. Д . І .Яворницького,

Дніпропетровським

х удожнім му зеєм,

Пав лом Маменком,

Олекс андром Смакотою.

Олекс андром Бород аєм,

В олодимиром Лободою,

Андрієм Пушк арьовим,

Олекс андром Кротенком.

222


З М І С Т

7 Від автора-упорядника

11 Засадничі принципи фольклорної образотворчості

15 Історико-культурницькі підстави виникнення та розвою народного

станкового малярства

19 Малярство ХVІІ – ХХІ століть на козацьких теренах

21 Наївне малярство Надпоріжжя в ХХ – на початку ХХІ століть

29 Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

49 Історія України в інтерпретації народних малярів

63 Жанрова народна картина

83 Малярський краєвид як мрія про рай на землі

101 Портрет у виконанні художників із народу

115 Cюжетно-декоративна картина

В и з н а ч н і н а р о д н і м а л я р и Н а д п о р і ж ж я

131 Тетяна Пата

139 Орина Пилипенко

143 Надія Білокінь

155 Харлампій Толу б

161 Данило Витович

167 В ік тор Лобода

181 Андрій Бородай

189 Василь Григор’єв

197 Петро Храпко

203 Як ів Сокіл

208 Посилання

211 Перелік творів

223

обРаЗотвоРче виданнЯ

Н А Р О Д Н Е І Н А Ї В Н ЕС ТА Н К О В ЕМ А Л Я Р С Т В ОН А Д П О Р І Ж Ж Я

упорядкування і текстВ. І . Старченко

дизайн та версткаС. Я . Ковик а-А лієв

ФоторепродукціїО. О. Шпак, С . С . А лієв

коректорВ. М. Орищій

Documents

Народне і наївне станкове малярство надпоріжжя