Илья Губин

«Новая драма» сквозь призму творчества

Олега Богаева

2

Губин, И.

«Новая драма» сквозь призму творчества Олега Богаева/

Илья Губин. – Екатеринбург, 2014. – 54 с.

Если взглянуть на афиши театров, то можно сделать вывод, что сейчас

наступает (или, быть может, уже наступил) период расцвета уральской школы

драматургии Николая Коляды. Олег Богаев стал одним из первых авторов, чьи

пьесы заставили говорить о рождении уральской школы драматургии. Его первой

пьесой, которая сделала его поистине знаменитым, стала дипломная работа –

«Русская народная почта» за которую он был удостоен премии «Антибукер–

1997».

Данная книга — это попытка взглянуть на «новую драму» сквозь грани

творчества Олега Богаева, сквозь грани творчества уральского драматургического

клана.

3

К 20-летию Уральской школы

драматургии Н.В.Коляды

С.Л.Пачиной, Д.А.Ширинкиной

и моим родителям посвящается

4

5

Введение

Отечественная драматургия XXI вв. представляет собой

сложный, многосторонне развивающийся процесс. Это наиболее

ярко проявляется в деятельности различных конкурсов и

фестивалей молодых драматургов, таких как: «Любимовка»,

«Евразия», «Дебют», большой концентрацией театральных

фестивалей, предметом осмысления которых является

современная драматургия («Коляда-Plays», «Реальный театр»,

«Текстура», «Пространство режиссуры», «TERRITORIЯ» и

др.), а так же плодотворной деятельности новых театров, в

репертуарную основу которых положена современная

драматургия («Коляда-Театр», г.Екатеринбург; «Практика»,

г.Москва; «Сцена-Молот», г. Пермь; «Театр.doc», г.Москва;

«Новая драма», г.Пермь).

Значительная активизация драматургии во многом вызвана

деятельностью литературных школ.

Литературная школа – понятие довольно неоднозначное,

это нечто вроде литературно-художественного течения,

фундированного эстетической общностью и единым

представлением о векторе литературного развития [31].

Единственной профессиональной драматургической школой

на данном этапе развития является уральская школа

драматургии Николая Коляды.

Появление уральской школы «новой драмы» во многом

связано с открытием в Екатеринбургском государственном

6

театральном институте отделения «Драматургия» на

специальности «Литературное творчество». В 2013 году

уральская школа драматургии отметила свой 20-летний юбилей.

Основателем школы является современный

Екатеринбургский драматург, режиссер, театральный деятель

Николай Владимирович Коляда.

Николай Коляда родился 4 декабря 1957 года. В 1977 –

закончил Свердловское театральное училище, в 1989 –

Московский литературный институт имени А.М.Горького.

Первая пьеса – «Играем в фанты» – написана в 1986 году. На

данный момент автором написано порядка 100 пьес, многие из

которых поставлены в театрах России и зарубежья. В 1994 году

Свердловский театр драмы при поддержке Управления

культуры Свердловской области провел уникальный

театральный фестиваль, посвященный творчеству Н.В.Коляды,

– «Коляда-Plays». К этому фестивалю издательство «Банк

культурной информации» выпустило первую книгу драматурга

– «Пьесы для любимого театра». Сейчас международный

фестиваль «Коляда-Plays» проводит Некоммерческое

партнерство «Коляда-театр». Это авторский театр,

зарегистрированный Н.В.Колядой 4 декабря 2001 года в день

своего рождения. В репертуарную основу театра положены как

произведения русской и зарубежной классики («Ревизор»,

«Вишневый сад», «Трамвай “Желание”», «Гамлет», «Ромео и

Джульетта»), так и произведения самого Н.Коляды («Большая

советская энциклопедия», «Два плюс два», «Землемер») и его

учеников.

Как отмечает Павел Руднев: «Коляда создал на Урале не

просто собственную драматургическую школу с явственно

7

ощутимыми традициями, но и инфраструктуру, позволяющую

даровитым екатеринбуржцам выходить на свет, быстро менять

местную известность на широкую, общероссийскую»[24].

Учениками Н.В.Коляды в разные годы были известные

сейчас драматурги: Василий Сигарев, Анна Батурина, Ярослава

Пулинович, Александр Югов и Олег Богаев, на основе

драматургии которого и создано данное издание.

Олег Богаев стал одним из первых авторов, чьи пьесы

заставили говорить о рождении уральской драматургической

школы. Его первой пьесой, которая сделала его поистине

знаменитым, стала дипломная работа – «Русская народная

почта», которую Павел Руднев охарактеризовал, как «одну из

самых существенных современных пьес, которая обошла многие

российские сцены и тем самым невероятно подняла престиж новой

драматургии». Впервые Олег Богаев громко заявил о себе в

середине 1990-х годов на «Любимовке», одном из

драматургических фестивалей, открывшем имена многих

известных авторов нашего времени. Где и была представлена

Богаевым пьеса «Русская народная почта», которая позднее

была опубликована в журнале «Драматург» и удостоена премии

«Антибукер–1997».

В настоящее время драматургическое творчество Олега

Богаева насчитывает более 30 произведений. Его пьесы

востребованы на современной театральной сцене, они ставятся

не только в России (Московский театр п/р О.Табакова,

Пермский театр «У Моста», Московский драматический театр

им. А. С. Пушкина, театр «Современник»), но и за рубежом

(Theater Studio, Radio France, Рижский русский театр имени

Михаила Чехова). Ни один из обзоров современного

8

драматургического процесса не обходится без обращения к

пьесам О.Богаева. Однако упоминается он лишь в ряду с

другими авторами и преимущественно в работах общего

характера, посвященных состоянию российской драматургии

последних десятилетий в целом, отдельных научных

исследований по творчеству драматурга написано не так много.

Из это факта вытекает актуальность данной работы.

Обусловлена она необходимостью более полного и целостного

литературоведческого осмысления драматургии Олега Богаева в

контексте современной русской драмы последних десятилетий,

потребностью изучения его пьес в качестве характерного

примера проявления основных тенденций русской драматургии

на современном этапе. В силу того, что освещение творчества

драматурга в исследовательской литературе носит лишь

начальный или самый общий характер, многие заявленные

критикой проблемы и отдельные аспекты анализа пьес Богаева

требуют более подробного и детального изучения.

Предметом исследования становится творчество Олега

Богаева как одного из наиболее ярких и самобытных

представителей «новой драмы», отражающий в своем

творчестве основные и важнейшие тенденции ее развития.

Цель работы – рассмотреть творчество Олега Богаева в

контексте «новой» драматургии, определить его место в

современном драматургическом процессе, проследить отражение

основных тенденций и особенностей «новой драмы» в

художественных текстах автора.

Исходя из указанных целей, задачи работы состоят в

следующем:

9

1) проследить основные тенденции развития

современной русской драматургии:

– представить обзор основных этапов развития

отечественной драматургии конца XX – начала XXI

веков;

– определить ведущие тенденции и направления

драматургического процесса нашего времени;

2) исследовать характер проявления основных

тенденций современной русской драмы в пьесах Олега

Богаева и выявить их художественное своеобразие:

– проанализировать тексты автора разных этапов

творчества;

– выявить специфику пьес Богаева.

10

1. «Новая драма»:

тенденции и особенности

В современном литературном процессе одним из ведущих

литературных жанров становится драма.

Драма (от греческого drama – действие) – один из

основных родов художественной литературы (наряду с эпосом

и лирикой); в широком смысле – всякое сюжетное

литературное произведение, написанное в разговорной форме и

без авторской речи (драматическое произведение); большей

частью предназначается для представления в театре; в узком

смысле – литературное произведение такого рода,

отличающееся от комедии серьезностью конфликта, глубиной

переживаний [26].

1.1. Основные тенденции развития

«новой драмы»

Сегодня о современной драматургии можно говорить, как

об уникальном явлении, имеющем свои характеристики,

тенденции и особенности.

На основе критической литературы нами были выявлены

следующие особенности «новой драмы».

Об особенностях жанровой природы «новой драмы» в

своей книге говорит М.И.Громова, выделяя тенденции

индивидуализации жанра новой пьесы, когда авторы

11

«отказываются от привычного для традиционной русской драмы

развития сценического действия («завязка», «кульминация»,

«развязка»), экспериментируют с композицией, расширяют способы

более активного «авторского присутствия»[11]. Громова полагает,

что жанровое обновление, как примета всех литературных

революций всегда оказывалось результатом поиска новой

формы, признанной выразить новое, авторское видение мира.

Специфической жанровой особенностью современных драм, по

мнению Громовой, является и определение пьес как «текстов»,

«проектов», «композиций» и множество придуманных самими

авторами жанровых определений – другими словами, слияние

драматургии с современным искусством вообще.

В подтверждение этого давайте посмотрим на жанровую

специфику некоторых пьес: О.Богаев «Русская народная почта»

– «Комната смеха для одинокого пенсионера»; О.Богаев

«Фаллоимитатор» – «Сексуальное приспособление в двух

действиях» или же Н.Коляда «Корабль дураков» –

«Трагикомическая притча».

Еще одной характерной особенностью новой пьесы, по

общему мнению критиков и исследователей стала краткость

текста. Большое распространение получили малые формы –

одноактные пьесы объемом 5-20 страниц, пьесы «на двоих» и

пьесы-монологи, в которых может быть и несколько

действующих лиц, но, все прочие, кроме одного главного героя

в такой пьесе выступают массовкой. Краткость изложения

критик объясняет недоверием авторов к зрителям, боязнью

скоро наскучить, тем, что еще одна страница будет лишней и

читатель ее не прочитает (если речь — о пьесе), а зритель в

театре – не досидит до конца. Причина обращения драматургов

12

к малой форме в том, что современные авторы «эффектно

конструируют ситуацию, но совершенно не знают, что делать с

сюжетом: в лучшем случае предлагают ритмический узор с

минимумом вариаций»[27]. Из этой тенденции, по мнению

исследователей, вытекает еще одна примета «новой драмы» –

«рваная» структура пьес, которую критики расценивают как

ориентацию драмы на анекдот, случай, рассказ из жизни,

нежели на драму в традиционном смысле слова. Отсюда –

недоговоренность, отсутствие внятного начала и конца, как бы

брошенные на полпути куски фраз и слов, сленг.

Сразу на несколько тенденций современной драмы,

связанных с формами выражения авторского сознания, обратил

внимание М.Липовецкий. Первое, на чем заостряет внимание

Липовецкий, – это «неоисповедальность»[19] новейшей

драматургии, или метод «автодеконструкции» который

представлен драматургией таких авторов, как Е.Гришковец,

И.Вырыпаев и др., которые фокусируют внимание на проблеме

личной идентичности современного человека и строят

драматургическое действие своих пьес на субстанциональном

конфликте. М.Липовецкий также выделяет тенденцию, которую

он характенризует, как «неонатурализм», или

«гипернатурализм». Эта особенность наиболее ярко

представлена в творчестве М.Угарова и авторов «уральской

школы» Н.Коляды, раскрывающийся в декорациях

изображаемого в пьесах «дна», в «униженных и оскорбленных»

героях. Одну из главных тенденций М.Липовецкий видит во

взаимодействии натурализма и гротескных интеллектуальных

метафор в «новой драмы» (творчество братьев Пресняковых,

М.Курочкина и других авторов, в пьесах которых нет

13

стремления «подражать жизни», а герои их драм не относятся к

маргиналам (не наркоманы, не бандиты, не бомжи, не зэки и не

проститутки).

Тенденции «новой драмы», характеризующие некоторые

особенности сюжетостроения и конфликта, выделяет

театральный критик М.Давыдова. Во-первых

«раскрепощенность и свобода», «подлинность переживания и

искренность высказывания», к которым авторы стремились весь

XX в., а к началу XXI в. «искусство наконец-то

воспользовалось правом говорить обо всем (фрустрациях,

перверсиях, фекалиях, изнанке тела и души) с поистине

устрашающим размахом»; во-вторых аутентичность

изображаемого в тексте мира, когда автор «выступает не в роли

конструктора и модельера, а внимательного наблюдателя

жизни, фиксатора», при этом творец берет на себя задачу

говорить от имени поколения, рассказывать правду о

«сегодняшнем ужасе», стараясь воспроизвести не искаженную,

а «документальную» картину реальности; в-третьих герой

перестал быть творцом своей судьбы, а превратился в пешку в

руках многочисленных обстоятельств[12].

Единого взгляда на «новую драму» как на любое явление

современной эпохи нет. В своих оценках критики и

исследователи современного литературного и культурного

процесса разделились на два фронта: «за» и «категорически

против» «новой драмы», характеризуя ее исключительно как

чернушную литературу.

Давайте посмотрим лишь на некоторые мнения

литературных и театральных критиков. На наш взгляд

целесообразнее будет начать с точки зрения «против» «новой

14

драмы», так как эта точка зрения начала формироваться

несколько раньше (в 90-е гг.), нежели точка зрения «за».

В 1999 году в журнале вышел цикл статей Е.Эрнандеса

«Драматургия которой нет?» где «новая драма» была

охарактеризована следующим образом: «Пьесы эти не так

“остры”, как литература “чернухи” они не потрясают фактами,

соперничая с публицистикой, не эпатируют языком и действием.

Они обыденны»[32].

Л.Анинский в своей статье «Слоистые облака» пишет:

«Скотство, грязь, водка, сквернословие, совокупление – здесь же, в

грязи, под рычание зверей. Коляда являет нам «мурло» реальности:

«дно» жизни – его тема. По части знания реальности с ним не

поспоришь»[2].

Статья «Зеркало для героя. Театральный сезон в

суждениях и цифрах» В.Дмитриевского характеризует «новую

драму» как «выплеснувшийся на головы изумленной публики ушат

грязных страстей столичных и провинциальных мафиози, воров,

сутенеров, рэкетиров, киллеров, проституток, экзотики блатного

быта, придорожных бараков, СИЗО, КПЗ, пустырей, свалок, ярких

цветов венецианского карнавала и чопорных стокгольмских

особняков»[27];

«Самая неприятная черта нового театрального поколения –

даже не малограмотность (нормативной лексикой они владеют еще

хуже, чем ненормативной, и в большинстве своем пишут с

ошибками), а предсказуемость»[27] – говорит А.Соколянский в

газете «Профиль».

Сейчас давайте обратимся к крылу критиков положительно

характеризующих «новую драму».

15

«Эмоционально насыщенное действие, резко обозначенный

конфликт, восходящие к традициям античной и шекспировской

драмы, стали для молодых авторов ориентиром в выработке

собственного художественного метода»[4] – замечается в статье

«Репертуарная политика и “новая драма”»

М. Мамаладзе, размышляя о фестивале «Новая драма»

говорит, что «Новая пьеса разная — смешная и грустная, камерная

и для большой сцены, лабораторная работа и хорошо сделанная по

правилам — необходима. Ну а вопрос, быть или не быть Новой пьесе,

конечно, фигуральный, ответ возможен лишь один — быть»[6].

Известный театральный критик Г.Заславский считает, что

«современная пьеса свободно оперирует разговорным слоем

сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и

ненормативной лексикой, давно вошедшей в разговорный быт; часто,

если не в большинстве известных случаев “новая драма” касается

тех темных сторон нашей жизни, которых “новая волна” не

коснулась, отчасти потому, что некоторых из этих сторон в ту

пору просто не существовало»[15].

М.Давыдова в своей книге «Конец театральной эпохи»

замечает: «Авторов новой драмы обвинили в том, что их эпатаж

чаще всего не обеспечен золотым запасом мыслей и идей, что они

пытаются брать числом, а не умением и что сплоченность их рядов

есть лишнее свидетельство отсутствия в этих рядах подлинно

крупных личностей. Между тем в полемическом пафосе

младодраматургов были не только передергивания, но и своя

правда»[12].

В предисловии «Уральская новая драма» к сборнику пьес

уральских драматургов «Все будет хорошо», такие сборники

16

активно издает Н.В.Коляда на собственные средства, мы

находим еще одну положительную характеристику «новой

драмы». «Пьесы, относящиеся к новой драме, сегодня модно

называть текстами, отрицающими пути развития традиционного

театра, ищущими новые идеи отражения сложной современной

действительности. Новодрамовцы пишут на «другом»

литературном языке: жестком, правдивом, уличном. Драматизм

ситуаций их пьес не дает читателю расслабиться ни на

минуту»[20].

Дискуссии о «новой драме» сейчас становятся популярны в

российской журналистике, причем в спор о проблемах «новой

драмы» включаются и сами драматурги, заявляя со страниц

газет и журналов о том, что «новая драма» – это «большое

движение, и у каждого автора есть ощущение, что он не один», а

«каждая пьеса – это своя театральная эстетика» [29]. «“Новая

драма” — это актуальный текст, который активно

взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией,

с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и

попытками общества реагировать на него»[22]. «Новая драматургия

займет ровно то место, которое сможет занять»[7], — говорит

драматург Е.Гремина в интервью «Новой газете».

Еще одной реакцией на отрицательные отклики критиков

стали манифесты, в которых драматурги с категоричностью

пишут о своем творчестве. Так, первыми стали соавторы-

драматурги, одновременно театральные критики и теоретики

«новой драмы» В.Забалуев и А.Зензинов, отмечавшие в своем

манифесте, что «никогда еще в истории российской литературы и

российского театра драматургия не переживала такого расцвета.

17

Никогда еще российская драма не становилась главным жанром

российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне

очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и

поэзии, российская (а лучше сказать - русскоязычная) новая драма

стала точкой мощнейшего креативного взрыва, общелитературные

последствия которого для всей отечественной словесности станут

очевидными только спустя несколько десятилетии»[14]. Год

спустя свой манифест новейшей драмы выдвинул драматург

М.Угаров: «Каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его

задача при этом – выражать и отражать свой личный опыт, давать

право голоса персонажам, которых знает только он»[29]. Еще один

манифест был опубликован в буклете и распространен накануне

четвертого фестиваля современной драматургии «Новая драма»

его учредителями Е.Греминой и Э.Бояковым: «Наши пьесы

корявы, мрачны. Как правило, они написаны молодыми графоманами,

презирающими все известные правила мировой драматургии,

орфографии и здравого смысла. Эти так называемые пьесы навязчиво

описывают раздражающие, неприятные вещи, которые мы и так

видим вокруг себя и о которых так хочется забыть хотя бы в

театре. У нас вы ни о чем забыть не сможете. Вам могут испортить

настроение. Наши режиссеры лишены фантазии, их не пустит на

порог ни один уважающий себя театр. Поэтому наши спектакли

непрофессиональны, наши сцены обшарпаны, декорации бедны, а

костюмы убоги»[5].

Вот такая запутанная ситуация с «новой драмой». Не мало

путаницы и в ее терминологии. Так современная отечественная

драматургия в критике часто именуется «новой драмой»,

«новой новой драмой» (В.Мирзоев), «постсоветской» и

18

«новороссийской драмой» (А.Соколянский), «актуальной

драматургией» (М.Тимашева), «младодраматургией»

(М.Давыдова), «сраматургией» (И.Смирнов) и даже «ДЧС» –

драмой чрезвычайной ситуации (М.Мамаладзе). Часто

словосочетания «новая драма» и «новая новая драма»

употребляются критиками как синонимы к понятию «новейшая

драматургия».

Попытки выявить сущность понятия «новая драма рубежа

XX - XXI веков» много раз предпринимались и критиками, и

литературоведами, и самими авторами пьес. К примеру,

драматург И.Вырыпаев считает, что «новая драма» это – «то,

что возникло недавно»: «Мне кажется, что название «новая» драме

этой дали, потому что появилась целая волна новых драматургов, и

не важно, в каком направлении, стиле или жанре они пишут»[8].

Так театральный критик М.Тимашева в интервью газете «Время

новостей» говорит: «Я большой противник терминологической

путаницы. Для меня, как для театроведа, термин «новая драма»

относится к рубежу XIX - XX веков. Если бы мне нравилось то, что

происходит сейчас, я бы назвала это современной драматургией или

современной пьесой. Поскольку то, что я вижу, мне не нравится, я бы

назвала это актуальной драматургией – по аналогии с актуальным

искусством. Когда один художник может рисовать, а другой умеет

лаять собакой, одного я называю художником, а другого –

представителем актуального искусства. С момента, когда лет

шесть-семь назад стали говорить, что на эту драматургию есть

спрос, и возникла «актуальная драматургия». Странно, конечно, что

в современную драматургию мы не включаем имена ныне живущих –

я имею в виду Рощина, Петрушевскую, Славкина»[21]. Критик

19

Г.Заславский, много пишущий о современной драматургии и

театре, в одной из статей предложил разобраться, в какой мере

то, что сочиняется драматургами сегодня, имеет право на

термин «новая драма»: «простое ли это повторение термина

«новая драма», который по определению должен давать новую форму

и новый смысл, и содержится ли в этих пьесах действительно новое

художественное слово? «Может быть, уместнее называть это

движение не «новой драмой», а новыми пьесами? Не является ли это

громкое имя частью сегодняшнего времени, в котором царит

произвол самоназваний и самопровозглашений, этикетки и ярлыки

клеятся без разбору. Ведь новая драма еще не успела себя заявить, а,

судя по газетам, у нее уже имеются свои брэндовые режиссеры,

суперзвезды и просто звезды»[15].

На наш взгляд «новая драма» – это максимально широкое

понятие современной литературной действительности. Мы

смотрим на это понятие, как на обозначение театрального

движения или комплекса драматических текстов без указания

критериев отбора.

Сейчас смело можно заявить, что русская литература

переживает бум драматургии. Об этом свидетельствуют и

проводимые с начала 2000-х гг. драматургические конкурсы,

премии и фестивали, призванные открывать и продвигать новые

имена. Известными и престижными театрально-

драматургическими форумами считаются фестиваль

«Любимовка», фестиваль современной пьесы «Новая драма»,

тольяттинский драматургический фестиваль «Майские чтения»,

фестиваль драматургии в Новосибирске «SibAltera»,

Всероссийский театральный фестиваль современной

20

драматургии им. А.Вампилова в Иркутске, а также фестиваль

«Реальный театр» (Екатеринбург), национальная театральная

премия и фестиваль «Золотая маска», фестиваль NET/HET

(New European Theatre / Новый Европейский Театр),

конкурсы современной драматургии «Евразия» (Екатеринбург),

«Дебют» (Москва), «Premiera.txt» (Москва), «Действующие

лица» в Школе современной пьесы (Москва), интернет-конкурс

современной пьесы «Безумие!» от журнала «Самиздат», а

также пермский фестиваль театра и кино о современности

«Текстура».

Так же этому свидетельствуют и многочисленные

обращения современных театральных режиссеров к «новой

драме» и даже создание специализированных театров,

приоритетом которых является постановка «новой драмы»,

такими театрами являются:

Московский театр «Театр.doc», который специализируется

на постановке вербатим-драмы

Московский театр «Практика». Художественным

руководителем театра долгое время был Эдуард Бояков –

фигура поистине легендарная для «новой драмы». Автор

фестивалей «Новая драма», «Золотая маска», «Большая

перемена», «Текстура», автор и создатель театров «Практика»,

«Сцена-Молот», «Политеатр». Эдуард Бояков один из первых

российских режиссеров обратившийся к «новой драме». В

репертуаре театра «Практика» идут постановки драм

М.Угарова, А.Яблонской, И.Вырыпаева и др. Сейчас театром

руководит известный драматург и режиссер Иван Вырыпаев.

Екатеринбургский театр «Коляда-Театр». Был создан 4

декабря 2001 года в день рождения своего художественного

21

руководителя Николая Владимировича Коляды. Театр

создавался как поддержка молодым уральским драматургам,

ученикам Николая Коляды и таковым является до сих пор.

Театр ежегодно проводит конкурс «Евразия» и театральный

фестиваль «Коляда-Plays».

Пермский камерный театр «Новая драма». Название этого

театра говорит само за себя. Визитной карточкой этого театра

является спектакль «Облом-off», поставленный по пьесе

М.Угарова «Смерть Ильи Ильича».

С 2009 года в Перми работает еще один театр,

обращенный к «новой драме». Театр настоящего времени

«Сцена-Молот». Репертуарную основу театра составляют пьесы

И.Вырыпаева; А.Яблонской, Я.Пулинович и др. Театр

создавался как филиал московского театра «Практика», после

ухода из театра Эдуарда Боякова, театр постоянно проводит

лаборатории молодой режиссуры после которых репертуар

пополняется новыми постановками.

Постановки пьес «новых» драматургов также идут в

Московском Художественном театре им.Чехова, театре-студии

п/р О.Табакова, Театре сатиры, театре «Et cetera.», в «Театре

на Юго-Западе», театре «Ложа» (Кемерово), театре «Под

самой крышей» В.Фунтусова (Санкт-Петербург), пермских

театрах «У Моста», «Театр-Театр» и многих других

репертуарных театрах страны.

22

1.2. Римейк как тенденция «новой драмы»

Все чаще авторы современной литературы обращают свой

взор в сторону произведений классической литературы и это

уже стало одной из основных тенденций современной

литературы. Кто-то называет это явление литературы

«парафразом», кто-то – «переделкой», кому-то ближе термин

«пародичность», однако это явление укоренило за собой в

современном литературоведении определенный термин –

римейк.

Для начала, углубимся в терминологию.

Термин римейк (в русском языке существует два варианта

написания слова «римейк» («римейк» и «ремейк»). Мы будем

придерживаться первого варианта написания, хотя оба варианта

допустимы и одинаково часто встречаются как в

литературоведческих работах, так и в различных рецензиях)

пришел в русский язык из английского языка. Буквальный

перевод слова «remake» – сделанное заново, переделка.

Толковый словарь иноязычных слов Леонида Петровича

Крысина определяет данный термин следующим образом:

«Римейк – более новая версия или интерпретация ранее изданного

произведения (фильма, любой музыкальной композиции, произведения

изобразительного искусства, литературной или драматургической

работы). Римейк не цитирует и не пародирует источник, а

наполняет его новым и актуальным содержанием, однако «с оглядкой»

на образец. Может повторять сюжетные ходы оригинала, типы

характеров»[17].

23

Римейк в литературном процессе прошел длинный путь от

периферии жанровой литературной системы к ее центру. Одни

ученые заявляют, что такой путь римейка, как литературного

жанра, свидетельствует о кризисе в драматургии и

невозможности создания концепции современности, другие

напротив заявляют, что это своеобразная форма диалога с

классикой, способ описания современности при помощи образов

признанных классических произведений литературы.

Критики считают, что римейк является порождением

современной культуры, причем видят в нем воплощение

исключительно массовой культуры в ее кризисных тенденциях

[16], однако стоит заметить, что переделка текста с целью дать

свою, авторскую серьезную интерпретацию произведения

знакома русской литературе давно, начиная с 19 века и связана

с именем Александра Сергеевича Пушкина, а в последствии и с

именем Алексея Константиновича Толстого и его знаменитой

поэмой «Дракон». Тексты «переделки» в 19 веке иногда

обозначались как пастиши. Пастиш – вторичное литературное

произведение, являющее собой продолжение либо

иную сюжетную версию первичного (авторского) текста с

сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени

действия, т.е. сочинение, написанное в подражании и не

имеющие пародийного оттенка. А в конце 20 века в

постмодернистской теории пастиш стал обозначать иронический

модус, пародию и самопародию, причем даже пародийность

начинает мыслиться как устаревшее качество. Таким образом,

опираясь на рассуждения Ф. Джеймсона и И. Ильина, можно

прийти к выводу, что пастиш, серьезно видоизменяясь,

24

сохраняет при этом стратегию переделки чужого текста как

доминантную[25].

Приведенные выше факты свидетельствуют о том, что

римейк отнюдь не возник на пустом месте и не является

порождением современной эпохи, он лишь видоизменяется и

проходит путь от периферии жанровой системы к ее центру, о

чем мы уже писали ранее.

В чем же особенность римейка в современном литературном

процессе, почему авторы все чаще обращаются к нему?

Все дело в том, как пишем М.Богатов, что «современная

литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями

прошлых эпох, и потому она вынуждена повторять былое, бесконечно

ремиксируя, перефразируя, составляя и делая римейки – по

отношению к своим великим предшественницам»[3].

В своей работе «Инновация и повторение» Умберто Эко,

итальянский литературовед и семиотик, считает, что цель

римейка – «рассказать историю, которая имела успех, подпитать

интерес к своему творчеству, через успех предшественников, создать

свой литературный мир, основанный на базе другого автора. Однако,

постижение этого литературного мира без знания базы

невозможно»[30].

Взрыв римейков в «новой» русской драматургии критика

оценивает неоднозначно. Так М.Золотоносов, анализируя

римейки «Идиот» Ф.Михайлова, «Отцы и дети» И.Сергеева,

«Анна Каренина» Л.Николаева и «Чайку» Б.Акунина,

высказал негативное отношения: «Еще недавно вторичность

считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел

респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют

25

чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). В этом

производстве смешались неспособность литераторов придумать

оригинальный сюжет и обусловленное потребностями издательств

промышленное создание ухудшенных копий». Мнение М.

Золотоносова не следует принимат как истину в последней

инстанции, так как римейки предполагают сотворчество автора

с читателем (зрителем), так как текст нужно правильно

прочитать и воспринять, увидеть первичный и вторичный

уровень.

Что же следует понимать под первичным и вторичным

уровнем?

Как пишет Нефагина, под первичным уровнем

подразумевается самостоятельное восприятие сюжета: «не сразу

можно уловить отсылку к классическому образцу». Второй уровень

основан на: «установлении внутренних и внешних связей с

предшествующей литературой. Здесь раскрывается и глубина

замысла писателя, и суть римейка в целом»[23].

Однако это не единственный способ взаимодействия

римейка с текстом-первоисточником. Так, как известно,

Н.Коляда избирает в качестве эпиграфа к своей драматической

фантазии по «Пиковой даме» «Тройкасемеркатуз» фрагмент

пушкинского текста: «Она побежала в свою комнату, вынула из-за

перчатки письмо: оно было не запечатано. Лизавета Ивановна его

прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви: оно было

нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но

Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им довольна...»,

соединяя его с каноническим пушкинским эпиграфом о пиковой

даме, означающей тайную недоброжелательность. При этом

26

очевидна установка автора на явное «онемечивание» пьесы, при

всем том, что Германн произносит в самом ее начале фразу «Их

бин Руссе», однако текст Н. Коляды насчитывает большое

количество германизмов и Коляда даже специально приглашает

автора для написания немецких текстов. Однако и этот вид

взаимодействия римейка с текстом-первоисточником,

невозможно разглядеть и правильно интерпретировать без

знания классического базового текста, текста-первоисточника.

В современном литературоведение четкой классификации

римейков нет, и на данном этапе развития римейка, как жанра,

быть не может.

Так белорусский искусствовед Т.Ротобыльская сделала

попытку типологически классифицировать римейки следующим

образом:

Римейк-мотив в данной классификации представляет

пьесу с такой структурой, в которой используется и

претерпевает новую идейно-художественную интерпретацию

основной мотив первоисточника.

К таким римейкам следует отнести "Вишневый садик" А.

Слаповского, "Чайка спела" Н. Коляды, "Сахалинская жена"

Е. Греминой, "Раскольников и ангел" М. Гатчинского, "На

донышке" И. Шприца, "Моцарт и Сальери" Л. Филатова.

Римейк-сиквел - продолжение сюжетной основы

оригинала. При этом драматург зачастую не только

сохраняет систему персонажей, но и вводит новых героев,

сохраняя концепцию оригинала.

К данной группе римейков относятся такие пьесы, как

"…Чума на оба ваших дома!" Г. Горина, "Анна Каренина-2"

О. Шишкина, "Золушка до и после" Л. Филатова, "Гамлет-2"

27

Г. Неболита, "Поспели вишни в саду у дяди Вани" В.

Забалуева и А. Зензинова.

Римейк-стеб - такой способ переделки, в котором

драматурги данных пьес полностью деконструируют

оригиналы с целью не только развлечь читателя, но и

переосмыслить те проблемы, которые ставили перед собой

классики. Драматурги трансформируют идейно-тематический

уровень первоисточника, его жанр, систему персонажей,

конфликт.

Представителями такого способа переделки являются Ю.

Бархатов "Гамлет и Джульетта", Г. Неболит "Гамлет-2", О.

Богаев и С. Кузнецов "Нет повести печальнее на свете", В.

Забалуев и А. Зензинов "Поспели вишни в саду у дяди

Вани".

Римейк-контаминация. Данный римейк наиболее

интересен и оригинален. Он контоминирует, т.е. соединяет в

себе не один классический сюжет, а сразу несколько, за

частую первоначально ни чем не связанных и даже

враждебных.

Такие римейки создавали Г. Горин " King IV ", Л.

Филатов "Еще раз о голом короле", Ю. Бархатов "Гамлет и

Джульетта", И. Шприц "На донышке".

В русской драматургии, как и в белорусской,

встречается еще римейк-репродукция, в этом типе римейка

используют технику, заимствованную в живописи, т.е.

переписывают первоисточник с наибольшей точностью,

однако в литературе, авторы зачастую используют при этом

другой литературный род, поэтому относительно

28

драматургии этот тип римейков получил название

инсценировка.

К таким римейкам-инсценировкам можно отнести

«Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Пышка», «Элексир

любви», «Любовь к трем апельсинам» Л. Филатова,

«Королевские игры» Г. Горина, «Отрочество» Я. Пулинович.

Но сейчас все чаще в критической и научной литературе

встречается «жанровая» классификация римейков.

Первым типом римейка в этой классификации является

римейк-детектив. Наиболее ярким создателем римейков такого

типа является Борис Акунин.

В своей «Чайке» - «комедии в двух действиях» Акунин

играет на эффекте детективного напряжения, разрабатывает

своеобразный следственный эксперимент, прорабатывая

различные версии, и постепенно доказывает всем, что каждый

из чеховских героев мог стать убийцей.

Первое действие пьесы - буквальная цитата 1/6 чеховского

текста — и одновременно своеобразная его интерпретация.

Акунин сводит счеты с литературой предыдущего: драму

превращает в фарс. Он ломает сюжетную канву, но оставляет

героев и их характеры. Причем от действия к действию герои

становятся более абсурдными.

Следующий тип римейка – это римейк-фантазия. К

произведениям данного типа относятся пьеса Николая Коляды

«Тройкасемеркатуз», «Панночка» и «Памяти Печорина» Нины

Садур, и пьеса О. Шишкина «Анна Каренина – 2». В пьесах

данного типа автор прибегает к приему «а что было бы если…»,

так например Нина Садур в своей пьесе «Панночка»

экспериментирует и говорит что было бы в истории Хомы если

29

бы не было Вия, сдвигая функционал главного героя повести

Гоголя на женский образ Панночки.

Римейк - трагедия к которой относятся пьесы И.

Вырыпаева «Валентинов день» и М. Угарова «Смерть Ильи

Ильича».

Ярким примером римейка – трагедии служит пьеса

известного московского драматурга И. Вырыпаева, написанная

по знаменитой пьесе М.Рощина «Валентин и Валентина»,

обозначенная автором как «некое продолжение пьесы М.

Рощина «Валентин и Валентина», а точнее трагедия с цитатами

в направлении Примитивизма».

Особенность этих пьес заключается в трагедийном

разрешении знаменитых, зачастую не имеющих трагической

окраски классических сюжетов, и переделке текста согласно

концепции трагедии, т.е. жанра художественного произведения,

основанного на развитии событий, носящих, как правило,

неизбежный характер и обязательно приводящем к

катастрофическому для персонажей исходу[28].

Однако и этой классификацией мы не можем ограничиться,

и приводи классификацию римейков, заимствованную у

современного кинематографа. В данной классификации

выделяют пять типов римейка, а именно – римейк-сиквел,

римейк-триквел, римейк-квадриквел, римейк-приквел, римейк-

мидквел.

Давайте более полно разберемся с каждым видом римейка в

концепции данной классификации.

Римейк-сиквел – это текст являющийся

продолжением другого произведения, построенное на

персонажах из него и т. д. Особый разряд сиквелов

30

составляют «духовные сиквелы», которые не являются

прямыми продолжениями, однако же рассматривают тот же

набор понятий и идей, что и произведения, предшествующие

по сюжету.

Римейк-триквел – это продолжение римейка-сиквела,

то есть текст являющийся третьим произведением в одном

римейковом ряду объединенный с первыми двумя (текстом-

первоисточником и римейком-сиквелом) одним сюжетом и

героями.

Римейк-квадриквел – это четвертый текст в

римейковом ряду, продолжающий римейк-триквел, римейк-

сиквел и текст-первоисточник.

Римейк-приквел – это произведение время действия,

которого происходит до событий текста-первоисточника и

предшествующие этим событиям по внутренней хронологии

текста.

Римейк-мидквел – это произведение, развивающее

сюжет предшествующих произведений на ту же тему.

Особенность мидквела в том, что изображаемые в нем

события хронологически относятся к периоду внутри

исходного сюжета.

31

2. Творчество Олега Богаева

в контексте «новой драмы»

Олег Анатольевич Богаев — российский драматург,

преподаватель Екатеринбургского государственного

театрального института, главный редактор журнала «Урал».

Родился и живет в Екатеринбурге. Закончил техникум

транспортного строительства, после чего сменил множество

профессий. С 1989 года работал в Оперном театре

монтировщиком декораций и осветителем в ТЮЗе. С отличием

закончил Екатеринбургский государственный театральный

институт, драматургический курс Николая Коляды.

2.1. Особенности поэтики творчества

Олега Богаева

«Творческое кредо Олега Богаева состоит в соединение основных

тенденций «новой драмы» с индивидуальными особенностями,

которые позволяют выделить автора из общего контекста и

говорить о нем как о самобытном авторе, пьесы которого ставят во

многих театрах и публикуют в литературных журналах и

отдельных сборниках»[20].

Проблематика драматургии Олега Богаева в отличии от

братьев Пресняковых, Александра Югова, Анны Яблонской

базируется не на социальных аспектах текущей жизни, а на

проблемах вневременного толка (неизбывное одиночество

32

человека во вселенной, тоска по уходящему, страх перед

уходом из жизни, поиск смысла жизни).

Хронотоп пьес Богаева во многом метафоричен.

Произведения автора строятся на совмещении разноплановых

временных пластов – прошлое, настоящее и будущее, а так же

временной пласт рожденный фантазией действующих лиц. А

место действия пьес – это причудливое сочетание узнаваемой

маргинальной реальности с фантасмагорией.

Все пьесы написаны про героев, которые являют собой

некий социальный тип. Это может быть человек искусства –

Женщина («Сансара») или современный маленький-человек –

Башмачкин («Башмачкин»), но зачастую – это пожилой

человек: Старуха («Сансара»), Иван Сидорович Жуков

(«Русская народная почта»). Особое место в системе

персонажей Богаева занимают герои-симулякры, то есть, как

пишет Вячеслав Курицын, «герои, потерявшие истинное лицо»

[18]. Особо ярко они представлены в пьесе «Русская народная

почта», в данном произведении Богаев рисует целый веер таких

героев – это и Ленин, и Елизавета II, и даже сама Смерть.

Вообще для текстов Богаева характерно осмысление

философских категорий, таких как смерть и вечная жизнь. В

текстах дается прямое на то указание. («Ваш сын не умер. Его

душа, после смерти вселилась в другое тело. Великое переселение душ.

Сансара…Сансара…- А что это значит?..- ..А значит это то, что

ваш сын стал живым котиком. Юра продолжает жить»[1]; «Трудно

вам на том свете… Слышите Вы меня? Возвращайтесь

обратно…»[1]; «Жизнь есть постоянное движение от рождения к

смерти»[1]; «Здравствуй Ваня! Пишет тебе твоя смерть»[1];

«Ваня, живи вечно. Прощай, твоя смерть»[1]).

33

Самая же заметная особенность творчества Олега Богаева

выражается в том, что на страницах его сравнительно

небольших пьес (20-25 страниц) даются большие развернутые

ремарки, которые позволяют его текстам существовать не

только как материалу для постановок на театральной сцене, но

и для чтения. Давайте посмотрим хотя бы на первую ремарку в

тексте пьесы «Сансара»: «Однокомнатная, стыдно сказать,

квартира. Комната 14,0 кв.м. Мебель: древесный шифоньер, тумба,

кровать, полудиван, три шатких стула, круглый стол и тяжелое,

неуклюжее кресло.

На стене нехитрый ковер с изображением группы зайцев в роще

у пня. На противоположной стене другой ковер, только этот больше

и шире – у лесного ручья рогатые олени и всё те же зайцы, вожак

вытянул длинную шею и смотрит вдаль на пыльное солнце

поднимающееся из-за гор.

На полу раскиданы стеклянные груши - сгоревшие

электролампочки, на потолке – тень спящего.

Электрические розетки выпали из стены, неприлично

выглядывают оголенные провода. Углы комнаты завалены

разобранными на части бытовыми электроприборами. Чего только

нет: раздетые утюги, гнутые паяльники, безносые чайники,

кипятильники, обогревательные приборы, пылесосы, светильники,

искалеченный телевизор с черными потрохами, катушки

магнитные, клубки разноцветного провода, части, запчасти и еще

многое другое, чему, не владея Тайной электричества, найти

определение невозможно.

То и дело в самых неожиданных местах попадаются

подозрительные предохранители, пружинки, винтики, гайки, мелкие

34

детали. Тут и там - в тарелке гречневой каши, в стакане с

кипяченым молоком, в постели под подушкой, даже в волосах.

В кресле гора заросших пылью журналов – «Умелые руки» и

«Юный техник». На столе капли застывшего припоя, раскрытые

схемы магнитных цепей с жирными пометками карандашом,

штангенциркуль, клещи, молоток. За всем смутно угадывается

напряженная, порой мучительная, работа человеческой мысли.

Шифоньер.

За шифоньером вторая кровать, здесь спит кто-то, из под

одеяла выглядывает одна лысая макушка, над кроватью табличка –

«Тихо! Идёт электросон!».

Дверь в прихожую. Унылая вешалка. На стене зеркало, над

зеркалом любовно развешаны стандартные таблички: « Не влезай!

Убьёт!». «Опасно для жизни», «Внимание! Высокое напряжение!»,

«Стой! Идут работы!», «Шестая лаборатория».

Зимний вечер.

За шифоньером храп.

Посреди комнаты стоит серьезная Старуха, кутается в пальто,

греет нос в собачьем воротнике. Холодно. Где-то мяукает кошка. Под

потолком потрескивает проводок, шает изолента, старуха

смотрит на люстру. Лампочка то вспыхнет, то погаснет. Старуха

ждет, переживает.

Лампочка снова загорается. Не успеет лицо старухи осветиться

радостью, как снова комната погружается в темноту. Это

повторяется назойливо, непрерывно. Старуха пытается

привыкнуть к бесконечному мерцанию: берётся то вязать, то

читать. Раздражается. Откладывает занятие. Снова дежурит под

люстрой, недовольно смотрит вверх. Нервно дрожит свет. Старуха

35

смирилась, накрывает свою голову кастрюлей. Настойчиво вяжет в

слепую. Не получается. Люстра замыкает.

Старуха теряет терпение, снимает с головы кастрюлю, кидает

в люстру. Звон бьющегося стекла. Темнота. Удары. Звон летающей

кастрюли.

ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ КРИК СТАРУХИ. Вот тебе!.. (Удары).

На-а!!... (Удары, стекло). Получай!…(Удары, звон).

Получай!!...(Удары, искры, темнота). А-га…Не нравится??

Тишина. Отдышка.

Человек за шифоньером бессвязно заговорил во сне.

Неожиданно под потолком зажглась спираль в разбитой

лампочке. Старуха сидит, не моргает, в лице растерянность, затем

удивление. Осторожно подходит, смотрит на чудо-лампочку без

цоколя. Свет горит ярче и ярче. Резкий, ослепительный свет. Из

комнаты убегают тени. Старуха запрокинула голову, долго смотрит

вверх, удивленно открыла рот.

Звонок в дверь.

Старуха не двигается с места, смотрит на потолок.

Звонок дребезжит, звенит беспрерывно, истерично. Старуха

опустила голову, затекла шея, наконец, вышла из оцепенения,

слышит звонок, быстро ищет по карманам.

Достает ключ, бежит в прихожую. Слышно, как закрутился в

скважине ключ, щелкнул замок, заскрипели дверные петли, слетела

цепочка.

Внезапно звонок замолкает, наступает тишина.

На лестничной клетке что-то глухо упало, слышен звон

рассыпавшейся мелочи»[1].

36

Подведем некие итоги. Мы можем смело сказать, что

творчество О.А.Богаева, вбирающее в себя основные тенденции

«новой драмы», такие как: индивидуализация жанров,

краткость текста, «неоисповедальность» содержит в себе и

уникальные особенности: вневременной характер проблемы,

метафоричность хронотопа, особая система персонажей, а так

же возможность чтения пьес, как хорошей прозы. В последней

особенности мы можем увидеть след, который оставило на

творческом почерке Олега Богаева место жительства. Он

постоянно проживает в Екатеринбурге и, может быть, поэтому

он может так подробно описать интерьер и дать

исчерпывающую характеристику герою без столичной

суетности. Именно эта деталь привлекает особое внимание

читателей, зрителей и критиков, именно в этом таится секрет

успеха автора, который отмечают журналисты во множестве

рецензий, посвященных анализу творчества Богаева, которые

опубликованы в таких журналах, как «Афиша», «Русский

репортер», «Сноб» и других. Так в одной из рецензий Григорий

Заславский пишет – «У автора всегда достаточно времени для

того, чтобы оглядеться по сторонам и не спеша описать интерьер в

подробной ремарке с какою-то почти деревенской жалостью».

2.2. Римейк в творчестве Олега Богаева

«Вся русская литература вышла из гоголевской “Шинели”», -

эта фраза, приписываемая Ф.М.Достоевскому, стала уже

практически афоризмом, который интерпретируют по-разному,

часто очень широко.

37

Однако, как бы мы не пытались толковать смысл этого

высказывания, в нем есть некий инвариант: произведение

Гоголя настолько гениально и неисчерпаемо, что заложенные в

нем идеи, сюжетно и образы будут развиваться еще бесконечно

долго в творчестве других русских писателей. Не будем

распространяться в классическую интерпретацию этого влияния

на традицию русской литературы, отметим лишь, что в

современную эпоху постмодерна это высказывание обретает

новый актуальный смысл.

Пьеса «Башмачкин», написанная Богаевым в 2003 году,

является ярким примером римейка в «новой драме».

Олег Богаев никогда не скрывал свою любовь к Н. В.

Гоголю, и возможно именно Н. Гоголь своей фразой «В

литературном мире нет смерти, и мертвецы так же вмешиваются

в дела наши и действуют вместе с нами, как живые»[10]

подтолкнул его к созданию пьес-римейков, когда он, как и

многие его коллеги по писательскому цеху, ощутил

ограниченность литературы достижениями прошлых эпох.

В пьесе «Башмачкин», как уже видно из названия, Олег

Богаев прибегает к переосмыслению сюжета повести Н.В.Гоголя

«Шинель»

Драматургический текст Богаева — это некая вариация на

тему Гоголевской «Шинели», своеобразный взгляд на то, что

Гоголь словно опустил, оставил за рамкой своего

повествования.

В названии пьесы О. Богаева уже обозначены некие

принципы работы с текстом-первоисточником: во-первых, это

демонстративная апелляция к первичному тексту,

использование фамилии главного героя без перефразирования,

38

в исходном варианте, предполагает опору на читательскую

компетентность. С одной стороны, выбор такого

хрестоматийного классического текста, «из которого вышла вся

русская литература» обеспечивает адресацию к очень широкой

читательской аудитории, которая без труда считает отсылку к

первоисточнику, уж слишком он узнаваем. В то же время в

вынесении в заглавие фамилии главного героя видится некая

перекодировка гоголевской концепции, игра и с текстом, и с

читателем, которую оценит лишь искушенный знаток

литературы. Ведь в тексте Н.В. Гоголя шинель становится

символом значимости человека, обнажая главную трагедию

героя — осознание его собственной ничтожности. Шинель

становится не просто наваждением Башмачкина, она

завладевает всеми его помыслами, превращаясь в действующее

лицо повести. Потому пьеса О.Богаева, озаглавленная

«Башмачкин» в паре с первоисточником выглядит как некий

вызов: так кто же главный герой в этой истории? кто кого?

О.Багаев словно восстанавливает «справедливость», отдавая

достойное место главному герою.

Пьеса О.Богаева начинается с того, на чем, собственно,

заканчивается повесть Н.В. Гоголя. Башмачкин расстается с

шинелью. В первом действии двое «лихих людей»[1] грабят на

улице мелкого чиновника, сдирают с него шинель, после чего

он заболевает и, как говорит доктор, через три дня должен

умереть. Пока Башмачкин, лишившийся шинели, мучается в

предсмертном бреду, Шинель, лишившаяся Башмачкина,

мечется по Петербургу в поисках хозяина. Шинель обращается

с запросами в полицию, пытается дать объявление в газету и

добирается, чуть ли не до императора. При этом почти все,

39

сталкивающиеся с Шинелью, погибают. В финале же Шинель и

Башмачкин соединяются — Башмачкин продевает в один из

рукавов руку и пожимает её другой рукой. На сцене зажигается

свет.

Немаловажно отметить и то, что в тексте, написанном

Олегом Богаевым, совершенно иной список действующих лиц,

их количество, по отношению к повести «Шинель»,

значительно увеличен и самое главное, что Шинель в этом

тексте никуда не исчезает, а после кражи превращается в

самостоятельное действующее лицо и ходит по улицам

гоголевского Петербурга — «Шинель идет темными дворами. Она

то и дело останавливается, стирает сажу с рукава, поправляет

порванный воротник, громко зовет: «Башмачкин! Башмачкин!»

Лают собаки. Вокруг ни души. Шинель бредет через бескрайнее

снежное поле, кричит на все четыре стороны: «Башмачкин!

Башмачкин!». Слов не слышно. Вьюга бьется в ее пустых рукавах,

дергает за полы, хватает за воротник. Шинель идет, а поле все не

кончается, она устала кричать и идти, села в сугроб и подняла

воротник» [1].

Текст Богаева — это одна большая игра: игра с Гоголем,

игра с читателем, игра со зрителем, в которую играет

«талантливейший автор, бесконечно влюбленный в текст Гоголя»

[28] как пишет Екатерина Тверская.

Хронотоп всех пьес Богаева строится на совмещении

разноплановых временных пластов — прошлое, настоящее и

будущее и причудливом сочетание узнаваемой маргинальной

реальности с реальностью фантасмагорической.

40

Не становится исключением и «Башмачкин». Подзаголовок

пьесы — «Чудо шинели в одном действии» и эпиграф, взятый из

текста повести Н.В. Гоголя «Шинель» — «Явление одно другого

страннее, представлялось ему беспрестанно: то видел он Петровича

и заказывал ему сделать шинель с какими-то западнями для воров,

которые чудились ему беспрестанно под кроватью, и он поминутно

призывал хозяйку вытащить у него одного вора даже из под одеяла; то

спрашивал, зачем висит перед ним старый капот его, что у него есть

новая шинель…» является своеобразным ключом к тексту,

именно в нем мы можем увидеть совершенно четкую установку

автора на переплетение реальности и фантастики. В итоге всю

пьесу можно разделить на два сюжетных плана— реальный и

фантасмагорический. Реальным планом в пьесе становится

линия Башмачкина, которая полностью заимствована из

художественного пространства повести Гоголя, о чем нам

сигнализирует уже первая ремарка, являющаяся дословной

цитатой из текста-первоисточника: «Он вступил на площадь не без

какой-то невольной боязни, точно сердце его предчувствовало что-то

недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам точно море вокруг него.

«Нет, лучше не глядеть», подумал и шел закрыв глаза, и когда

открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг,

что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами...»

[1]. В ходе развития сюжета мы лишь убеждаемся в той мысли,

что все события, связанные непосредственно с линией

Башмачкина, заимствованы Богаевым из Гоголя, на это нам

указывает следующая сцена:

«Башмачкин (жар, накрыт с головой одеялом). Шинель...

Шинель.

Молчание.

41

Доктор. Делать примочки раз в день. Хотя… Уже ни к

чему.

Башмачкин очнулся, смотрит на доктора и хозяйку.

Башмачкин. Доктор?..

Доктор. Да?

Башмачкин. Окажите милость…

Доктор. Что?

Башмачкин. Моя... шинель... Она... Там!

Доктор. Где?. В чернильнице?.

Башмачкин. Да! Помогите! Она ищет меня... Помогите …

Распорядитесь, чтоб ее ко мне привели.

Доктор. Да, разумеется.

Башмачкин. Я очень прошу.

Доктор. Конечно-конечно, голубчик.

Доктор и Хозяйка молча выходят, закрывают за собой дверь.

Доктор. Закажите сосновый гроб» [1].

Эта сцена является явной реминисценцией к гоголевскому

тексту — «Благодаря великодушному вспомоществованию

петербургского климата болезнь пошла быстрее, чем можно было

ожидать, и когда явился доктор, то он, пощупавши пульс, ничего не

нашелся сделать, как только прописать припарку, единственно уже

для того, чтобы больной не остался без благодетельной помощи

медицины; а впрочем, тут же объявил ему через полтора суток

непременный капут. После чего обратился к хозяйке и сказал “А вы,

матушка, и времени даром не теряйте, закажите ему теперь же

сосновый гроб...”» [9].

Второй план повествования, фантастический, связан с

линией Шинели. Автор вписывает историю похождения

Шинели в хронотоп гоголевского текста, развивая при этом

42

тему человеческой души и ее испытания. Н.В. Гоголь выбирает

для своей повести название «Шинель», которую крадут у

главного персонажа Акакия Акакиевича, в середине текста и

более мы с ней не сталкиваемся. Богаев же делает абсолютный

перефраз гоголевского текста, называя свою пьесу

«Башмачкин», но он отодвигает на второй план чиновника

Башмачкина, делая главным действующим лицом Шинель.

Таким образом, в пьесе О.Богаева фантастический план

повествования поглощает реалистический, бред Башмачкина

оборачивается явью, карательное шествие Шинели вполне

реально уносит жизни нескольких героев, заставляя поверить в

реальность своего существования. О.Богаев очень точно

диагностирует ситуацию в современном обществе, доводя до

абсурда фантасмагорию, которая превращается в реальность.

Теперь, также как и во времена Гоголя значимость и силу имеет

не человек как таковой, но его знак (должность, чин, статус).

Шинель по Богаеву становится не только маркером значимости,

как у Гоголя, но знаком существования как такового. Беэ

шинели (знака принадлежности) человек исчезает, теряется, его

нет даже для самого себя. В современном мире человек сам

превращается в симулякр, превращаясь в означаемое без

означающего

Олег Багаев, на наш взгляд, расширяет тему «маленького

человека», выводя ее в статус онтологической проблемы

существования, поиска себя, собственного пути.

Согласно типологической классификации, которую дает

белорусский искусствовед Т. Ротобыльская, текст, написанный

Олегом Богаевым, мы можем отнести к римейку-мотиву, то есть

к такому тексту, где используется и претерпевает новую идейно-

43

художественную интерпретацию основной мотив

первоисточника. В пьесе «Башмачкин» обнажается острая для

современной российской действительности проблема поиска

собственной идентичности, потому, тема гоголевской «Шинели»

становится вновь востребованной и более чем актуальной.

44

Заключение

Рассмотрев драматургию Олега Анатольевича Богаева в

контексте «новой драмы» были выявлены основные особенности

творчества Богаева:

пьесы Богаева можно читать как хорошую прозу;

хронотоп пьес Богаева во многом метафоричен, место

действия богаевских пьес – это причудливое сочетание

узнаваемой маргинальной реальности с фантасмагорией и

абсурдным вымыслом;

в художественном мире Богаева доминируют

философско-психологические особенности вневременного

толка, такие как – неизбывное одиночество современного

человека;

персонажи Богаевских пьес обладают низким

социальным статусом;

в пьесах Богаева наблюдается два конфликта:

«внутренний» и «внешний». Внешний конфликт -

отличается ослабленным сюжетным развитием и

направлено на решение социальной или бытовой

проблемы. Внутренний конфликт, представляет собой

противостояние «человек - мир»;

частотен мотив смерти и вечной жизни;

Способ композиции построения пьес Богаева –

нанизывание однотипных микросюжетов друг на друга;

широкий спектр использования интертекста;

уникальное отношение автора к своим героям.

45

Все эти особенности позволяют удачно вписать творчество

Олега Богаева в общий контекст «новой драмы».

Так же в работе были определены ведущие тенденции

римейка в современном литературном процессе.

Римейк в литературном процессе прошел длинный

путь от периферии жанровой литературной системы к ее

центру. Одни ученые заявляют, что такой путь римейка,

как литературного жанра, свидетельствует о кризисе в

драматургии и невозможность создать концепцию

современности, другие напротив заявляют, что это

своеобразная форма диалога с классикой, способ описания

современности при помощи образов признанных

классических произведений литературы.

Современная литература жёстко ограничена

достижениями прошлых эпох, и потому она вынуждена

повторять былое, бесконечно ремиксируя, перефразируя,

составляя и делая римейки – по отношению к своим

великим предшественницам.

В драматургии римейк имеет различные способы

создания и взаимодействия с текстом-первоисточником.

При классификации римейков невозможно отнести

текст к какому-либо одному типу.

В заключение хочется сказать, что «новая драма» - это

чрезвычайно широкое понятие, которое невозможно описать за

один раз, в этой работе сделана попытка проиллюстрировать

«новую драму», показать основные ее тенденции и особенности.

46

Список литературы

1. Богаев О.А. Русская народная почта: 13 комедий/ Сост. В.Э.

Исхаков — Екатеринбург: Журнал «Урал», 2012.

2. Аннинский Л. Слоистые облака//Театр. - 1993. - №7

3. Богатов М. Ситуация современной литературы?// Интернет-

сайт www.rodichenkov.ru [Электронный ресурс]/ Режим

доступа: http://www.rodichenkov.ru/

critic/modern_literature/ (Дата обращения: 02.06.2013)

4. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма»//

Современная драматургия. -1991. - №2

5. В Москве проходит фестиваль «Новая драма». Интересно и

неоднозначно// Интернет-сайт drugaya.ru [Электронный

ресурс] Режим доступа: http://www.drugaya.ru/

content/doc325.html (Дата обращения: 02.06.2013)

6. «Вас вызывает Шекспир» - Майя Мамаладзе о фестивале

«Новая драма» // Интернет-сайт Полит.Ру [Электронный

ресурс] Режим Доступа: http://polit.ru/news/2006/09

/26/ndrama/ (Дата обращения: 02.06.2013)

7. Васенина Е. Где то, ради чего, несмотря ни на что? Елена

Гремина: «В театре сегодня побеждают высшие ценности плюс

оперативный менеджмент»// Новая газета. - 2002. - №50.

8. Вырыпаев И.Я. - консерватор// Искусство кино. -2004. - №2.

9. Гоголь Н.В. Мертвые души. Петербургские повести – 2-е

изд./ Н.В.Гоголь// Кыргызстан, 1979

10. Гоголь Н.В. О движении журнальной литературы в 1834 и

1835 году// Полное собрание сочинений в 23 томах. Т. 6.

47

11. Громова М. И. Русская драматургия конца XX - начала XXI

века. – М.: Флинта, Наука, 2006.

12. Давыдова М. Конец театральной эпохи / М. Давыдова. – М.:

О.Г.И., 2005.

13. Дмитриевский В. Зеркало для героя. Театральный сезон в

суждениях и цифрах// Современная драматургия. - 1996. -

№3

14. Забалуев В., Зензинов, Л. Между медитацией и «ноу-хау»//

Современная драматургия.-2003. - №4

15. Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой//

Октябрь. - 2004. - №7.

16. Золотоносов М. Игра в классики: римейк как феномен

новейшей культуры // Московские новости. – 2002. – №23. –

27 августа.

17. Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов. - М.: Изд-

во Эксмо, 2007.

18. Курицын В. Русский литературный посмодернизм/ Глава

седьмая Литература о литераторах [Электронный ресурс]//

Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava

/postmod/7.html (Дата обращения: 02.06.2013)

19. Липовецкий М.Театр насилия в обществе спектакля:

философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых//

НЛО, №74, 2005

20. Малинина, Т. Уральская новая драма // Все будет хорошо:

Пьесы уральских авторов. - Екатеринбург: Уральское изд-во,

2005.

21. Матвиенко, К. Формы новые нужны, драмы всякие

важны//Время новостей. - 2003. - №182

48

22. Московкина Е. «Новая драма»: изменения мизансцены//

Новое литературное обозрение 2007. - №85

23. Нефагина Г. Л. Русская проза конца ХХ века. – М.:

Издательство: Флинта, 2003 г.

24. Руднев П. Страшное и сентиментальное.// Новый мир. 2003,

№3

25. Самарин А. Проблемы изучения римейка в современной

русской драматургии // Русская литература. Исследования:

Сб. науч. тр.

26. Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост.:

Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М.: «Просвещение», 1974.

27. Соколянский А. О свежей крови//Профиль. - 2003, №43

28. Тверская Е. Легкий аромат «Шинели»//Интернет-сайт

«Театральный смотритель» [Электронный ресурс]/ Режим

доступа: http://www.smotr.ru/2007/2007_mirzoev_ak.htm

(Дата обращения: 02.06.2013)

29. Угаров М. Красота погубит мир // Искусство кино. - 2004. -

№2

30. Эко У. Инновация и повторение // Философия

постмодернизма. – Мн.: Красико-принт, 1996

31. Энциклопедия уральской поэтической школы / гл. ред. В.О.

Кальпиди — Челябинск: Издательская группа «Десять тысяч

слов», 2012.

32. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Соврем.

драматургия. 1992. № 3-4

49

Приложение

Николай Владимирович Коляда

Олег Анатольевич Богаев

50

Фестиваль «Коляда-Plays» Слева направо: П.Креков, В.Чеботарь, Ю.Хармелин,

Н.Коляда, П.Щедлик, Н.Абдыкадыров.

Фестиваль «Коляда-Plays» Слева направо: М.Шибанов, Н.Коляда,

И.Губин, Е.Бычкова

51

Фрагменты интерьера «Коляда-Театра»

Фестиваль «Текстура» Пресс-конференция в пространстве

театра «Сцена-Молот»

52

Фестиваль «Реальный театр» Торжественное открытие фестиваля.

Бревно распиливают О.Лоевский и П.Креков.

Набережная Городского пруда, г. Екатеринбург

53

Содержание

Введение...………………………………………………………………………

05

1. «Новая драма»: тенденции и особенности………………………………………………….

1.1. Основные тенденции развития «новой драмы» ……………………………………………………………. 1.2. Римейк как тенденция «Новой драмы» ………………………...

10

10

22

2. Творчество Олега Богаева в контексте «Новой драмы»……….……………………………………..

2.1 Особенности поэтики творчества Олега Богаева …………......................................................... 2.2. Римейк в творчестве Олега Богаева ...…………………………

31

31

36

Заключение……………………………………………………………………..

44

Список литературы…………………………………………………………. 46

54

Илья Губин

«Новая драма» сквозь призму творчества

Олега Богаева

Научно-публицистическое издание

Компьютерная верстка – Елена Гецевич

Набор текста – Илья Губин