Образное моделирование пропедевтический курс пшеничникова

Образноe моделирование

на пропедевтич ском

курсе обучения

архитекторовУчебное пособие

Ухта 201

Учебное издание

Пшеничникова Людмила Харлампиевна Образное моделирование на пропедевтическом курсе обучения архитекторов

Учебное пособие

УДК 72.012 П 93 Пшеничникова Л. Х. Образное моделирование на пропедевтическом курсе обуче-

ния архитекторов : учеб. пособие / Л. Х. Пшеничникова. – Ухта : УГТУ, 2013. – 142 с.: ил. ISBN 978-5-88179-646-4

В данном учебном пособии освещаются вопросы методики художественной и архи-

тектурной форм с позиции осмысленного подхода. Материал конкретизируется иллю-страциями и комментариями в качестве разъясняющих указаний.

Настоящее пособие предназначено для педагогов и студентов архитектурно-художественных вузов и факультетов, а также для широкого круга лиц, интересующихся вопросами формотворчества.

Учебное пособие рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом

Ухтинского государственного технического университета. Рецензент: Н. Ф. Метленков, заведующий Проблемной научно-исследовательской лабора-торией «Развитие архитектурного образования» УМО по образованию в области архитек-туры, профессор. Редактор: К. В. Коптяева.

© Ухтинский государственный технический университет, 2013 © Пшеничникова Л. Х., 2013

ISBN 978-5-88179-646-4

План 2011 г., позиция 86. Подписано в печать 28.02.2013 г. Компьютерный набор. Гарнитура Times New Roman.

Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 8,3. Уч.-изд. л. 7,5. Тираж 150 экз. Заказ №272.

Ухтинский государственный технический университет.

169300, Республика Коми, г. Ухта, ул. Первомайская, д. 13. Типография УГТУ.

169300, Республика Коми, г. Ухта, ул. Октябрьская, д. 13.

Введение 5Образноe моделирование 7Графическое моделирование образа темы 25

Образ 1. Цвет 26 | Образ 2. Времена года 33 | Образ 3. Сло-во 38 | Образ 4. Дерево 44 | Образ 5. Жест 47 | Образ 6. Запах 49

Объ мно-пространственное моделирование образа темы 53Фронтальная форма 54 Образ 7. Природные стихии 55 | Образ 8. Динамика цве-та 60 | Oбраз 9. Архитектурный Образ 63 |

Объ мная форма без внутреннего пространства 68 Образ 10. Цветовой образ 69 | Образ 11. Взаимосвязь природных стихий 76 | Образ 12. Буква 79 | Образ 13. Цветовой круг 82

Объемная форма с внутренним пространством 86 Образ 14. Жестикуляция цвета 87

Образное моделирование как основа архитектурного проектирования 91

Образное моделирование архитектурной формы без внутреннего пространства на примере решения водных устройств 92 | Образ-ное моделирование архитектурной формы с внутренним простран-ством на примере решения небольшого общественного здания с залом 97 | Проект архитектурного сооружения без внутреннего пространства. Знак «Европа-Азия» 100 | Проект небольшого обще-ственного здания с залом. Композиционное сопоставление закры-тых контрастных пространств 107

Цвет, образ, форма в дипломном проектировании 115Архитектурный образ 116 | Дипломная работа «Цветовая концеп-ция храма в селе Онежье» 127

Послесловие 132Приложение. Теотия цвета Г те 135 Библиографический список 142

4

При всей даже самой бога-той фантазии архитектор не может создать оригинальный художествен-ный образ, если в основе его творчества не будет лежать выстраданная им самим кон-цепция формы

— С. Хан- Магомедов

5

6 6

7

Образноe моделирование

8

9

10

1

1 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте . – М. : evidentes, 2001 —

11

12

13

2

2 Мартынов Ф. Т. Философия, стетика, архитектура : чеб. пособие . — Екатеринбург :Архитектон, 1998. —

14

3

4

3 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте . – М. : evidentes, 20014 Там же

К методологии осмысленного подхода в архитектурном творчестве

16

5

6

7

5 Штайнер Р. Теософия . – Ереван : Ной, 1990 —6 Там же7 Там же

17

8

9

8 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества . – М. : Искусство, 1968 —9 Юлиус Ф. Метаморфоз . – СПб. : Дамаск, 1999 —

18

19

20

10

10 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте . – М. : evidentes, 2001 —

21

22

11

12

Пространственность.

Геометричность.

11 Аверенцев С. С. Филосо ский энциклопедический словарь. — М. : Советская энциклопедия, 1989 —

12 Коротковский А. Э. Методологические основы системной теории архитектуры ч . пособие. — М. : план Минвуза РСФСР, 1987 —

23

Масштабность.

Тектоничность.

Стилевая направленность, современность.

Образность.

1 шаг

2 шаг

24

3 шаг

4 шаг

5 шаг

Мне важно не столько открывать новое, сколь-ко по-своему увидеть уже известное.

— Гёте

Графическое моделирование образа темы

26

Методическая цель:

Учебная задача:

Методические пояснения.

Цвет

Рис. 1. Студ. Филиппов Е.

Рис. 2. Студ. Хозяинов П.

Рис. 3. Студ. Истратова Е.

«Красный, синий, ж лтый».

28

Техника:

Цветовой образ ищется интуитивно и спонтанно, избе-

гая намеренных форм и направлений. Он вызван тем-

пераментом и цветовыми предпочтениями автора. Цвет

становится мотивом создания графического образа.

Выполнение линейно-графического образа требует осмысленного

подхода, т. е. строится на понятийно-логической основе.

«Красный» – жёсткий, весомый – бетон, кирпич;

«Синий» – сыпучий, рыхлый – пенопласт, песок;

«Жёлтый» – резкий, лёгкий, хрупкий – стекло.

В линейной графике сохранены расположения пятен и их конфигу-

рации. Это позволяет соотносить живописную и графическую компо-

зиции. Но здесь не проявлены дополнительные цвета, не соблюдены

соотношения «тёмного» и «светлого». Это привело к тектоническим не-

соответствиям, а, следовательно, к искажению в выражении единого

замысла.

Живописная композиция исполняется на заданную тему,

используя три основных цвета и дополнительные, полу-

ченные при смешивании красок. Живописная компози-

ция «переводится» на линейно-графический язык с максимальной тож-

дественностью в передаче информации.

Комментарии к ис. 1, 2, 3.

Комментарии к ис. , , .


«Устремление»

Рис. 5. Студ. Хозяинов П.


«Красный в синем»

Рис. 7. Студ. Хозяинов П



31

Тема наделена конкретным образом, динамикой. Процесс пережи-

вается не внутренне, а созерцается снаружи. Благодаря использованию

контрастных, насыщенных красок всем уда тся передать экспрессию,

агрессивность описанного действия, но с определёнными различиями

из-за субъективного восприятия темы.

Рисунок 4: прорыв, преодоление.

Рисунок 5: столкновение, врезание.

Рисунок 6: торжество, удовлетворённость.

В данных работах живописная и линейно-графическая композиции

совпадают по передаче эмоциональной окраски и в тектонических

характеристиках. Изобразительный элемент появляется уже в цвете,

поэтому легче выполняется графическая часть. Здесь «пострадала»

живописная часть, ибо язык цвета обладает неизобразительными каче-

ствами, что и позволяет по-иному отражать мир чувств.

Живописная композиция исполняется на основе взаимо-

действия двух цветов: красного и синего. Расположение

элементов на листе задано: красный – в центре, синий –

на периферии. Индивидуальное понимание темы расширяет спектр

возможностей живописного и линейно-графического моделирования.

Каждому из авторов удаётся в той или иной степени выразить тему «пре-

одоления». В живописи это достигается благодаря уплотнению цветово-

го центра и наслоению красок в пограничных зонах их взаимодействия.

В графике – благодаря использованию контрастов и пересечений форм.

Напряжённость действия передаётся за счёт уплотнённого центра и рас-

слабленной периферии. Упорядоченные ритмы значительно снижают

остроту драматизма.

В данном случае живописная и графическая композиции совпадают

по типу выявления эмоционально-ассоциативной окраски благодаря

соблюдению общего тектонического характера: соотношениям масс, на-

правленностям силовых линий.


32

13

13 Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета . — М. : Антропософия, 1995. —

33




Времена года

35

Техника:

Автор связывает тему с такими понятиями, как «преодо-

ление», «тяжесть», «самопогружение», а также ассоции-

рует с холодным ветром, кружащейся у земли листвой, с

закатом солнца. Наблюдаемая картина видится по направлению сверху

вниз. Настроение выражено в контрастно-насыщенной цветовой гамме

и в спиралеобразном движении, ступенчато спускающемся вниз. На-

личие вертикалей и горизонталей, тёплых и холодных тонов выявляют

тему противоборства и самоутверждения. Об этом и свидетельствует

яркая готическая роза, акцентирующая центр.

Данная тема автором истолкована следующим образом:

ощущением внутреннего тепла и внешнего холода, от-

сутствие взаимосвязи с окружением, замкнутостью. Эти

переживания сопряжены с настроением во время прогулки по старо-

му, заросшему парку. Концентрическая динамика дополняет образ-

ный ряд другими представлениями: прямолинейным холодным кри-

сталлом с тёплым светом внутри или же зажжённым фонарём в ночи.

Стремление к симметрии, к центричности и мягкая цветовая гамма

придают ощущение покоя.

Комментарии к ис. 10.


36

Студент отождествляет данную тему с процессом про-

буждения, с воздушностью и лёгкостью. Ассоциации

связаны с картиной восхода солнца или же с образом

разноцветной бабочки, освобождающейся от оболочки куколки. Тема

характеризуется движением, направленным вверх, слегка подчинённым

земному тяготению. Поэтому отдаётся предпочтение изогнутым линиям,

а не напряжённым прямым формам. Цветовая тектоника (холодный тя-

жёлый низ, тёплый лёгкий верх) объясняется переходом от сжатого со-

стояния к свободному.

Настроения эйфории и радости отражены в атектонике

формы, отрицающей взаимосвязь с землёй и раскрыва-

ющейся активно вверх. Идея романтизма заложена в об-

разе эксцентричного белого одуванчика. Направления силовых линий,

потеря веса, характер геометрии тождественны образу вертикальной

вазы, расширяющейся вверх и дополненной различной бижутерией.



Рис. 12. Весна. Студ. Козикина В. Рис. 13. Лето. Студ. Салдаева Л.

37

38




Слово

Артур

Машинописный текст

41

В основе композиции слова изображён круг – образ

бубна. Центричность выстраивается из взаимодействия

света и тьмы. Тьма – согласные, свет – гласные. Языки

пламени отражают противостояние двух субстанций.

Само значение слова «шаман» связано с мистикой, в нём

заложены понятия «огонь», «тьма», «свет».

Композиция слова выстраивается на основе пред-

ставления, полученного из значения самого слова –

«архитектурный вход в здание». В основе изображе-

ния – глубинно-пространственная композиция. Звуки выстраиваются

последовательно, чтобы прочитывалось заданное слово. Согласные

«подражают» внешнему, определённой субстанции. Это находит отра-

жение в графическом изображении текстуры дерева, металла, ткани.

Они же и придают пластическую форму воздушным, светлым гласным.

Композиция связана с образом корабля в бурном море.

Основное действие, самый сильный жест принадлежит

волноприбойному согласному «В». Он захватывает и за-

кручивает остальные звуки. Благодаря последующей гласной «е», он

стремится наружу, в открытое пространство. Здесь происходит столкно-

вение с материальным «т». Но удар смягчается за счёт другой гласной

«е», которая выдёргивает всё слово вверх. В воздухе появляется вибри-

рующий звук «р». Ему свойственны круговые движения. Композиция на-

правлена ввысь, в ней доминирует порывистость.

В написании данного слова отражён образ саксофони-

ческого звучания. В порыве гласных «а», «о», выталки-



Коммента-рии к ис. 17.


43

16

16 Фробезе Э. Искусство эвритмии . — М. : Парсифаль, 1996. —

44




Техника:

Дерево

Рис. 20. «Летая». Студ. Собянина О.

Рис. 21. «Ползая». Студ. Ер мин Е.

47




Жест

48

Две противоположные по своей динамике, образу и,

следовательно, по философии темы. Тема «отрицание

земли» – это состояние самодостаточности; лёгкости и

воздушности; отсутствия тяжести, но присутствия внутренней твёрдо-

сти. Данные качества наиболее ярко отражаются в образе летающей

птицы.

Тема «Любовь к земле» – это состояние самоотдачи и сопричастности;

пластичности в контрастной сфере. Образ ползущей змеи берётся в ос-

нову второго случая.

Композиционно-графическая задача решается благодаря подбору

характеристик, заложенных в образах движения птицы и змеи, и в на-

глядном выражении физических свойств предложенных элементов

(металлических стержней, рам; стеклянных плоскостей; разных тканей)

через их взаимосвязь.

17

17 Ридель М. Рисовать – это значит учиться видеть . — Штутгарт, 1986. —

Комментарии к ис. 20, 21.

49




Запах

50

Картина напоминает образ скелета (позвоночник, груд-

ная клетка). Объёмные элементы упорядочены относи-

тельно центрального стержня. Тонкая оболочка собира-

ет все части в единую систему и создаёт ей защиту. Для данного вида

изображения характерно наличие лекальных кривых, крупных масс, за-

щитной оболочки, мягкого контура. Концентрическая динамика выстра-

ивает образ замкнутости или же – отсутствия запаха.


Рис. 22. Нетронутый чеснок. Отсутствие запаха. Студ. Рябов М.

Рис. 23. Вскрытый чеснок. Присутствие запаха. Студ. Миронюк А.

Рис. 24. Расчлен нный чеснок. Активный запах. Студ. К кушкин А.

52

Истончённые горизонтальные пластины агрессивно

рвутся сквозь оболочку и готовы распространиться по

всему внешнему пространству. Отсутствие объёмных

масс придаёт форме лёгкость. Прямолинейная геометрия, изрезанный

контур придают образу резкость. Эксцентрическая динамика выражает

активную взаимосвязь с окружающей средой, а также – проявление рез-

кого чесночного запаха.

Данный образ имеет два полярных движения: эксцен-

трическое и концентрическое. Вся динамика сосредото-

чена в пределах самой формы. Максимальное подчине-

ние центру и отсутствие неровных границ исключа т агрессивность по

отношению к внешней среде.

Во всех трёх работах образ чеснока узнаётся по характеру внешнего

вида и самой структуры. Но для выявления запаха используются такие

свойства формы, как степень расчленённости, соотношения масс, гео-

метрический вид, размеры элементов. Малейшие изменения из этих

свойств приводят к динамическим различиям, а, следовательно, и к кор-

ректировке образа.



Бесформенность есть не просто от-сутствие формы, но специфиче-ская формальная концепция.

— Г. Ревзин

Объ мно-пространственное моделирование образа темы

54



Фронтальная форма

55


Техника:

а. Композиционные элементы примыкают друг к другу и

имеют прямолинейные очертания. Прослеживается диа-

гональная динамика, фиксирующая один угол. Выраже-

ние тверди, плотности, холода.

б. Композиционные элементы сдвинуты относительно друг друга.

Прямолинейная пластика меняется на лекальную. Диагональная дина-

мика получает более активное развитие. Появляется текучесть, лёгкое

тепло.

в. Элементы раздвигаются сильнее, меняют свои размеры и становят-

ся более дробными. Появляется новое направление в движении форм.

Выявляется образ подвижности и тепла.

Природные стихии


56

Рассматривая эти три взаимосвязанные композиции, не обнаруживает-

ся ровного перехода из одной стадии к другой: между вторым и третьим

он более плавный. Автор решает поставленную задачу за счёт измене-

ния геометрического вида, массивности, величины композиционных

элементов.

а. Первая форма («Земля») решается членениями зе-

лёного и красного цветов. «Зелёный» сосредоточен в

меньшем элементе и слегка углублён. «Красный» – на по-

верхности и занимает большую массу. Контрастность во всём. Создаётся

ощущение, что «красный» поглотит «зелёный», и останется единая не-

расчленённая поверхность – напряжение.

б. Здесь меняются очертания композиционных элементов, их раз-

меры. Появляются новые цвета. «Зелёный» исчезает. Диагональная ди-

намика обретает характер устремлённости, тепла, текучести, что свой-

ственно стихии «Вода».

в. Элементы становятся более дробными, слегка меняют характер

очертания. Динамика обретает горизонтальный характер. Сперфориро-

ванность формы за счёт размеров частей композиции, разрывов между

ними, разноцветия выявляет образ стихии «Воздуха».

Метаморфоза сохраняет свою неравномерность, как и в предыдущей

пластической группе моделей. Принципы построения композиций еди-

ны с трактовкой темы в белом исполнении.

а. Форма расчленена элементами, примыкающими

друг к другу, исполненными в синих и зелёных кра-

сках, лекального очертания. Создаётся образ тяжести,

неподвижности.



«Стихии воды, земли и воздуха»

Рис. 25. а, б и вРис. 26. а, б и в Студ. Карпюк М.

Рис. 27. а, б и в. Студ. Куслина О.

Рис. 28. а б и в. Студ. Янчиюк О.

58

б. Формообразующие элементы раздвигаются относительно друг

друга: одни западают, а другие остаются на поверхности. Появляется но-

вый цвет – жёлтый, за счёт чего создаётся движение и лёгкое тепло.

в. Форма продолжает дробиться за счёт размеров и цвета. Направ-

ленность элементов остаётся прежней. «Зелёный» исчезает, но появ-

ляется «красный». Прослеживается картина подвижности и усиления

тепла.

Метаморфоза перехода от одной стихии к другой равномерна. Здесь не

происходят резкие изменения, остаётся постоянной направленность

движения. Изменения выявлены в цветовом решении, степени расчле-

нённости, следовательно, в выявлении образа темперамента стихий.

а. В композиции «Земля» квадратная подоснова делится

на части, приблизительно равные по массе, но разные

по динамике. Верхняя часть центрична, а нижняя –

горизонтальна. В цвете преобладает плотный кармин. Фиолетовый

цвет дробит общую поверхность. Создаётся образ тяжести, плотности,

остывания.

б. Горизонтальный характер в членениях формы исчезает. Преобла-

дает центричное и вращательное движение. Увеличивается перфорация

поверхности. Цвета меняются: кармин сосредоточен только в центре,

тем самым создаётся акцент, в остальном участвуют сиреневые, фиоле-

товые и белые цвета. Здесь много движения, повышенная температура.

Создаётся образ праздника, круговорота.

в. Центричность формы остаётся. Количество членений уменьшается,

габариты истончаются. Цветовая палитра уменьшается: исчезает фиоле-

товый. Четыре скудных лепестка – образ скелета, тверди, старости, кон-

ца жизни – сухого воздуха.

Метаморфоза не имеет сильных скачков, использованы иные компози-

ционные приёмы, нежели в предыдущей композиции. А именно, вра-


59

щательная динамика, использование перфор в составляющи

, цветовые превращения создают новую трактовку понятий

«Стихия земли, воды, воздуха».

Качественные изменения в формировании образа стихий осуществля-

тся за счёт изменения количественных характеристик: геометриче-

ского вида, величины, массивности, динамики, цвета. В зависимости

от выбора приоритетов создаются различные образы трактовки темы.

Большой отпечаток накладывает на ритм, характер членений, выбор

цвета их изменения образ самого творца. Поэтому работы индивидуаль-

ны и информативны по-своему.

60


Техника:

В обеих композициях выявлен центр. Динамика «крас-

ного» имеет центральную линейную ось. В модели она

выделена особым цветом, очертанием, членениями. Ле-

кальный «хребет» разбивает форму по диагонали на две части, которые

сперфорированны поперечными движениями элементов и образуют

периферийную зону. Центр противопоставлен окружению. Здесь про-

явлен холерический темперамент «красного», с присущей ему бойкост

и даже конфликтност . Для «синего» характерно центричное движение.

Меланхолия, концентрация, драматизм выявляются в спиралевидной

динамике. Зафиксированный жёлтым центр защищён повторяющимися

складками округлённой пластики.

Задания выполняются во фронтальном исполнении, что усугубляет

задачу. В первом пластическом исполнении поверхность словно на-

Динамика цвета


61

клоняется из-за невозможности форме приподняться. Во втором случае

наблюдается углубление, формирование воронки. В обеих формах про-

слеживается тенденция вырваться за пределы плоского и выйти в трёх-

мерность, но в разных направлениях.

Здесь представлены также две фронтальные компози-

ции, но имеющие вертикальное расположение элемен-

тов по отношению к подоснове. Обе формы отражают

характер динамики «оранжевого». Вертикальные членения и зубчатый

силуэт придают моделям образ одержимости, воинственности. Во вто-

рой модели при подобном исполнении вводится фиолетовый цвет. Не-

значительное углубление фронтальной формы усиливается цветом,

полярным «оранжевому». Перспектива придаёт образу дополнитель-

ную динамику, противоположную вертикальности, и смягчает агрессив-

ность. Вторая форма имеет тенденцию выйти за пределы фронтальных

границ, тем самым меняет образ и смысл.


Рис. 29. Динамика красного. Студ. Кошкар ва М. Рис. 30. Динамика синего. Студ. Кошкар ва М.

62

18

19

18 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии . — Калуга : Духовное познание, 1999. —

19 Там же

Рис. 31. Динамика оранжевого. Студ. Солдатенкова А.

63




Архитектурный образ

64

В живописной композиции преобладает синий цвет. Не-

ровность мазков вызывает ощущение лёгкого трепета,

вибрации. В целом – погружение в сон, укутанность.

Объёмно-пространственная модель представлена в виде выпуклой

квадратной поверхности, немного приподнятой от подосновы, и пере-

секающихся лекальных членений.

Композиция не развита по вертикали. Выявляется образ ледяного

покрывала.

Живописная композиция выполнена в сине-зелёных

тонах. Создаётся ощущение обволакивания и лёгкой за-

думчивости. Объёмно-пространственная форма имеет

центричный характер. Лекальные членения и перекрытие по центру

отражают тему воды, растительного покрова и спокойствия, отсутствия

воли, податливости.



Рис. 32. «Синий» Мариинский II. Конкурсный проект театра в Санкт-Петербурге, архитек-тор Эрик Оуэн Мосс, 2003 г. Внизу: цветовой образ, пластический образ

65

Живописная композиция представлена в красном цвете

с небольшими синими мазками. Здесь проявлена энер-

гия холерика: сила, уверенность. Вибрация в манере

исполнения передаёт образ стремления к стабильности. Объёмно-про-

странственная модель строится взаимоперпендикулярными и парал-

лельными плоскостями и стержнями. Отсутствует доминирующий эле-

мент. Во всём – размеренность. Движение присутствует внутри самого

объёма: «взад-вперёд», «вверх-вниз». Это вызывает ощущение значимо-

сти и некоего напряжения. Во всех живописных композициях авторам

удаётся уйти от изобразительности, исключив форму и конкретную ди-

намику в цветовом образе. В объёмно-пространственных моделях также

избегается прямая аналогия. В работах отразилось индивидуальное вос-

приятие исполнителей, их личностные предпочтения.

Для создания оптимального собирательного образа важно вдумчи-

вое исследование, особенно, по первому виду описания. Внимательное

рассматривание приводит к объективному видению.


Рис. 33. «Зел ный» Маркос Новак. «Гипероболочка». Интерактивная виртуальная инстал-ляция,1998 г. Внизу: цветовой образ, пластический образ

66

20

20 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии . —Калуга : Духовное познание, 1999. —

Рис. 34. «Красный» Трансформирующийся культурно-информаци-онный центр на Уолл-стрит. Проект, 1997 г., архи-текторы Аммар Эллоуини и Элина Парментер. Внизу: цветовой образ, пластический образ

67

21

21 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии. — Калуга: Духовное познание, 1999. —

68



Объ мная форма без внутреннего пространства

69


22

22 Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии . —Калуга : Духовное познание, 1999. —

Цветовой образ

71

«света», а в качестве «тьмы» – тонированная подоснова. Объёмно-про-

странственная модель несколько искажает смысл живописной темы из-

за неточного перераспределения белых и тёмных масс. Исправление

возможно следующим образом: приподнятую горизонтальную поверх-

ность изменить по тону и обозначить «тьмой». Подоснову покрыть бе-

лым цветом, вертикальный элемент оставить белым и всё это назвать

«светом». Границу между «светом» и «тьмой» сперфорировать лекальны-

ми мазками – это снимет имеющуюся жёсткость.

Вторая пластическая модель точнее передаёт характер

живописной работы, чем первая. Здесь горизонтальные

поверхности и вертикальный элемент противопостав-

лены как «свет» и «тьма». Создаётся картина: вертикаль пробивается

сквозь горизонтальные пласты. Горизонтальные повторы вдоль верти-

кального объёма уменьшают жёсткость, но, в то же время, усиливают

тему «преодоления». В этой работе уже прочитывается некий архитек-

турный образ. Здесь автору удаётся наиболее достоверно передать эмо-

циональную окраску данной живописной темы благодаря сохранению

общего тектонического характера.

Для создания живописной композиции преимуществен-

но используются два основных цвета (для зелёного –

синий и жёлтый, для фиолетового – синий и красный,

для оранжевого – красный и жёлтый) с незначительным добавлением

третьего: соответственно, красного, жёлтого, синего. Данный способ

получения цветов и живописание «по-мокрому» позволяют создать наи-

более неоднородную, богатую разнообразными оттенками, колористи-

ческую композицию. К тому же такой подход требует особого внимания

в поиске цветовых оттенков или «зелёного», или «фиолетового», или

«оранжевого».



72

«Зелёный». В данной работе зелёную палитру составили преимуществен-

но жёлто-зелёные, сине-зелёные и среднезелёные тона, примерно одина-

ковые по насыщенности. Практически отсутствуют иные цвета. Компози-

ционно плоскость листа поделена на «жёлто-зелёный» и «сине-зелёный»

цвета. Первый несёт в себе ощущение юности с присущим ему волнением.

Эта динамика создаётся из-за преобладания «жёлтого». Во второй же про-

слеживается некая глубина и вес – зрелость. Движение совсем незначи-

Рис. 37. «Зел ный»

Рис. 38. «Фиолетовый»

Рис. 39. «Оранжевый»

73

тельно: цвет как бы отступает от нас. В этом определённую роль сыграло

наличие «синего». В среднем зелёном – отсутствие движения.

В объёмно-пространственной модели умиротворённость «зелёного»

выражается через двумерный характер (третья координата развита

слегка). Таким образом, автор подчёркивает такое качество «зелёного»,

как желание растечься, занять горизонтальное положение. Применяет-

ся геометрия лекальных линий. Незначительное волнение в «жёлто-зе-

лёном» решается за счёт горизонтальных криволинейных мазков, чуть

приподымающихся от основания. Вторая часть имеет небольшой намёк

на членение, тем самым она становится более массивной – движения

исчезают. В целом пластическая композиция передаёт идею спокой-

ствия зелёного цвета.

«Фиолетовый». Цветовая палитра включает разнообраз-

ные по светлости и тональности красно-синего и сине-

красного цвета. Композиция имеет центричный характер.

Середина уплотнена. Периферия прозрачней и сиреневей. Создаётся

ощущение стягивания и погружения.

В объёмно-пространственной модели эта тема выражается за счёт спи-

ралевидного движения, формируя центричный объём приземистого ха-

рактера. Середина опущена, края немного приподняты. Сперфориван-

ность массы указывает на наличие взаимосвязи с окружающей средой,

е. на отсутствие абсолютной замкнутости. Философский характер «фиоле-

тового» нашёл своё отражение в пластической обработке.

«Оранжевый». Буйство жёлто-красных и красно-жёлтых

цветовых пятен, присутствие голубого создают образ

огня. Это тема об одержимости, единстве и сплочён-

ности. Объёмно-пространственная композиция представлена в виде

единого массива с неровным абрисом. Объём, вытянутый по вертикали,

формируют вертикальные стержни, тождественные в сечении и при-

мыкающие друг к другу. Нарастание элементов идёт по высоте и диаго-

нально, завершается доминантой. В этой динамике проявлен характер



«Роза»

Рис. 40

Рис. 41

Рис. 42

75

«оранжевого». Параллельности и перпендикулярности формы слегка

сдерживают активность – это влияние «голубого». Здесь нет разрушаю-

щего огня, а есть созидающая сила.

Живописная тема «Преодоление» представлена в обра-

зе красной розы, проступающей из синевы. «Красный» и

«синий» противопоставлены по положению в простран-

стве и по направленности движений. «Красный» – в центре; движение

эксцентрично. «Синий» – вокруг «красного»; движение концентрично.

Рисунок «Роза». Лист располагается вертикально, поэтому центр сме-

щён вверх. Здесь сосредоточены самые яркие и светлые краски. Нижняя

часть картины утяжелена преобладанием плотного «синего». «Красный»

то вспыхивает, то гаснет в «синем», словно мерцающие угольки костра

во тьме. Драматизм и экспрессия. Данная тема нашла своё отражение в

трёх пластических моделях.

Первые две модели симметричны, центричны. Объёмы, исполненные

в прямолинейной геометрии, противопоставлены горизонтальным ос-

нованиям с лекальными членениями. В первой модели прослеживается

вращательная динамика. Во второй модели – тенденция к вертикали.

Эти две композиции, словно, взаимосвязаны: вторая является продол-

жением первой. Если рассматривать их по отдельности, то они недоста-

точно экспрессивны, а драматизм вообще отсутствует.

Третья модель противоречива и неоднозначна. Объём приподнят

слегка от основания – выходит из плоскости в пространство. Создаётся

впечатление, что форма подвержена двум влияниям: земному тяготе-

нию и желанию подняться вверх. «Уйти или остаться?» – философский

вопрос. Здесь много драмы. Данная работа наиболее точно отражает

идею живописной темы. Хотя имеются расхождения: в живописной ком-

позиции – след борьбы, рождение нового; в пластической же модели

доминирует борьба.


76




Техника:

Взаимосвязь природных стихий

78

активней. Монолит, неподвижность выстраивают образ меланхолии и

сосредоточенности.

Стихия «Огня» выявляется в образной модели благодаря вертикальной

динамике и пересекающимся элементам. Стихия «Воды» – благодаря

горизонтальной динамике и элементам со сдвижкой. Стихия «Земли» –

благодаря отсутствию движения и примыкающим друг к другу элемен-

там. Следует отметить, что в каждой композиции доминирующей стихии

сопутствуют и другие виды природных стихий. В модели «Огонь» движе-

ние вверх идёт от более плотной стихии к менее плотной. Контрастные

условия создают образ конфликтности, что свойственно «Огню». В моде-

ли «Вода» отношения составляющих элементов выстроены на взаимо-

дополняемости, что создаёт образ расслабленности и покоя. В модели

«Земля» формообразующие элементы находятся в строгом унисоне и

единстве друг с другом, что выражает образ стабильности.

79


23

23 Фробезе Э. Искусство эвритмии . — М. : Парсифаль, 1996. —

Буква

81

щее в волнообразную форму; сочетание прямолинейной и криволиней-

ной геометрии.

В форме буквы «Л» доминирует вертикальность – возможно, это об-

раз скалы, по которой скользит вода. Ледник, водопад, холод. Звук «Л» –

более округлый, как пульсация воды. Возможно, этого качества не до-

стаёт для выражения образа.

Буква «Q»: «Ку». Звук «К» «клокочет», соотносится с образом «стука ко-

пыт лошади по деревянной мостовой». «В кастрюлю к ночи кинь крупу».

Форма предусматривает «столкновение» – пересечение горизонтали и

вертикали.

Звук «У»: «Утро туманное». Образ «отстранённости, устремлённости

вглубь, уединение»; центричная форма; тенденция к замыканию.

В форме буквы «Q» автору удаётся перевести образ звучания слога

«Ку» на пластический язык.

Буква «И»: «Нить тропинки идти велит». Образ «активного излучения»,

«тихого любопытства»; форма стремится к вытягиванию по вертикали;

прямолинейная геометрия. Форма буквы «И» слишком приземиста, не-

смотря на острые завершения. Она могла бы быть более вытянутой по

вертикали (образ «потягивания»). В ней мало света.

В данном упражнении наглядно отражено то явление, когда образ твор-

ца накладывает отпечаток на образ произведения.

82




Цветовой круг

Рис. 49. Студ. Дукан Е.

Объ мно-простран-ственное модели-рование цветового круга

Рис. 50. Студ. Иванько Е.

Рис. 51. Студ. Коптяев Д.

84

Техника:

Образ «цветового круга» представлен в объёмно-про-

странственной модели в виде единой замкнутой систе-

мы, состоящей из подобных элементов прямоугольной

формы. Составляющие части отличаются только соотношениями сто-

рон и положением в пространстве. Есть попытка найти для «холодного»

спектра горизонтальность в расположении частей формы, а для «тёпло-

го» спектра – вертикальность, тем самым отразив их полярный харак-

тер. Обе половинки соединены пурпурными стержнями и замкнуты

«зелёным».

Решение буквально. Пластический язык скуден. Хотя выражение

«пурпура» пересекающимися стержнями представляет интерес.

В данной работе образ «цветового круга» выявляется за

счёт сопоставления двух кубов, тождественных по ве-

личине, по-разному отструктурированных, объединён-

ных третьей составляющей. «Холодный» спектр решается в виде куба,

расчленённого по периметру и полого в центре. Цветовая растяжка

распределяется по внутренней расчленённой части сверху вниз. «Тё-

плый» спектр – в виде куба, однородно разбитого на мелкие кубические

ячейки. Цветовая растяжка – от центра к периферии. Оба объёма объ-

единяются третьей формой, составленной из пересекающихся плоско-

стей. Это «пурпур». Неподвижный «зелёный» решается как аппликация

на подоснове.

Здесь имеется попытка выйти на более сложное пространственное

решение и динамику, найти своеобразный пластический язык для вы-

ражения полярных качеств «цветового круга».

Здесь нет как такового «цветового круга». Имеются от-

дельно исполненные в объёмно-пространственном ре-




85

шении «тёплый» спектр и «холодный» спектр. Нет соединительных эле-

ментов: «зелёного» и «пурпура».

Если рассматривать раздельно полярные спектры и не говорить уже

о целостном «цветовом круге», то эта работа тоже представляет некое

любопытство.

Эти две модели едины тем, что формируются из однотипного набора

компонентов. В каждой композиции – по четыре подобных параллеле-

пипеда, отличающихся по величине и цвету. Размеры увеличиваются с

нарастанием цвета: от жёлтого к красному и от голубого к фиолетовому.

Автор, по-разному их группируя и располагая в пространстве, доби-

вается выражения полярного характера. Для «тёплого» спектра пред-

лагается вертикальная форма, составленная из взаимоврезающихся

параллелепипедов. Движение направлено снизу вверх – от тяжёлого к

лёгкому. Здесь выражена тема «тёплого» спектра – это образ «деяния»,

оптимизма. Для «холодного» спектра используется горизонтальное

расположение элементов. Самый большой компонент лежит сверху, а

самый маленький – снизу. Это образ «страдания», меланхолии. Автору

удаётся выразить в объёмно-пространственной форме полярный харак-

тер «тёплого» и «холодного» спектров, найти их образную трактовку. Но

они являются отдельными составляющими, вырванными из контекста и

поэтому не претендуют на формирование целостной картины.

86



Объ мная форма с внутренним пространством

87


Техника:

Метафора: «танцующая пара». Пирамида карминного

цвета опирается на одну из своих вершин, слегка от-

клонившись от вертикали. Полузамкнутая лекальная

поверхность синеватого оттенка обеспечивает устойчивость пирамиде.

Объёмы сопровождают жёлтые полоски. Горизонтальный треугольник

защемляет обе формы. Салатовый цвет на подоснове усиливает кон-

траст между спокойным основанием и массой объёма. Созда тся образ

центричного движения и страстных эмоций.

Метафора: «часовой механизм» – «размышление». Цен-

тричный объём прижат к подоснове и частично углублён

в него. Наличие лёгких сперфорированных элементов,

концентрически и эксцентрически направленных, вызывает ощущение

Жестикуляция цвета



Рис. 52. «Принятие».Студ. Лещикова Е.

Рис. 53. «Сосредоточение». Студ. Васильева Т.

Рис. 54. «Сползание». Студ. Гончаров Е.

89

вращательной динамики. Образ движения времени. Тему «размышле-

ния» подчёркивают сине-фиолетовые цвета.

Метафора: «скольжение и торможение» – «сход снежной

лавины». Объём, состоящий из двух частей, подчиняет-

ся характеру подосновы с перепадом высот. В верхней

части – зеленоватая масса, слегка приподнятая жёлтыми вертикалями.

На нижнем уровне – оранжевые опоры, поддерживающие жёлтое коль-

цо. Объёмы соединены линейными связями, тормозящими процесс

скольжения.


90

Ищущему глазу достаточно оче-видных внешних аналогий, чтобы обнаружить в мире форм всеобщую архитектуру.

— Э. Фор

Образное моделирование как основа архитектурного проектирования

92

Каждый из вариантов строится на субъективном воспри-

ятии темы, чем и обусл вливается выбор ассоциативного

образа. Он вычленяется автором из описательной части

на основе личностных переживаний как существенный признак, касаю-

щийся конкретного названия.

В первой работе автором акцентируется внимание на понятии «ста-

рость», которое связывается с образом беседки в ветвистой заросшей

аллее. При рассмотрении данной формы в обобщённом варианте выде-

ляются следующие качества: замкнутость сверху, направленность сило-

вых линий вниз, связь с земл й, с материей.

Во второй работе также доминирует тема «старости». Ассоциативный

образ – это бочка с водой, лужа с отражением неба. Форма замкнута по

периметру, но открыта верхнему миру, связана с понятием «вечности».

Для обеих форм характерно наличие двух типов динамики, верти-

кальной и центричной, отличающихся по направленности: в первом слу-

чае – вниз и от центра, во втором – вверх и к центру. Неровные членения,

ослабление симметрии к периферийной зоне объёмов способствуют

созданию образа противостояния к затуханию, сопротивления к состо-

янию статики. В дематериализации бесцветных форм, представленных

на планшете, отражается картина возрастных изменений: обобщённая

форма и лекальные линии – это «молодость»; барельефность и пласти-

Образное моделирование архитектурной формы без внутреннего пространства на примере решения водных устройств


Рис. 55. Фонтан «Старый парк». Студ. Шарипова О.

Рис. 56. Фонтан «Старый парк». Студ. Едемская Е.

94

ческая детализация – это «зрелость»; рыхлость объёма, жёсткая геоме-

трия линий, акцентирование центра – это «старость» (морщинистость,

сухость, эгоцентричность). Стадийный характер исследования темы по-

зволяет её осмысление.

Цветовой образ выражает тему галактики (разноцветная тьма со

звёздами) или ночного города, освещённого яркими огнями.

Понятия «беседка», «лужи» и «бочка» – это атрибутика темы «парк».

Они используются в построении образа буквально, что придаёт оконча-

тельной форме несколько изобразительный характер. А понятие «ста-

рость» поднимает архитектурный образ на символический уровень и

тем самым способствует выявлению художественной целостности.

Работы строятся на различных ассоциативных образах:

в первом случае – это осеннее дерево, кружение жёлто-

красных листьев, во втором случае – шар, подпрыгиваю-

щий в руке. И в том, и в другом варианте обобщённый образ связывается

со сферическим объёмом, приподнятым от основания. Два типа движе-

ния, вертикальное и центричное, не противопоставляются друг другу, а

используются на формирование целостного смысла, что поддерживает-

ся и контрастным решением цветового образа. Смысл понятия «Неска-

занное», видимо, предполагает наличие полярностей, но также отсут-

ствие их противостояния.

Выбор размеров (масштаба) создаваемой формы, материала, место-

положения их в пространстве, видовых точек восприятия влияют на

прочтение образа.

Такого вида композиции претендуют на декоративный характер, по-

этому предусмотрены для расположения их в интерьерной среде (в ве-

стибюлях общественных зданий, в гостевых, в камерных садах и т. д. ), в

которых предполагается восприятие подобных форм с близкого рассто-

яния и с разных сторон (с боков, сверху).


Рис. 57. Декоративный фонтан «Несказанное». Студ. Панина М.

Рис. 58. Декоративный фонтан «Несказанное». Студ. Зайцев А.

96

24

25

24 Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы . — М. : ОГН, 2002. — 25 Там же

97

Вечернее кафе «Сумерки». В самом названии темы за-

ключается представление, связанное с ассоциативным

образом. Значение данного понятия отождествляется с

обв лакивающим, стелющимся жестом. Формообразующими движения-

ми являются центричность и горизонтальность. Геометрические очерта-

ния лекальных линий, отсутствие дробных членений, нюансное реше-

ние цветового образа способствуют выявлению образа самопогружения

и уединённости. Функциональный образ предполагает сопоставление

контрастных пространств: центричного – зал, и протяжённого по гори-

зонтали – сопутствующие пространства.

Вечернее кафе «Капля». Выбранное название соотно-

сится с понятием «чуть-чуть», т. е. это, с одной стороны,

точка, а с другой – тенденция к изменению. Сосредоточенная форма

подвергается расползанию, расслаблению. Объём слегка прижимается

выпуклыми очертаниями силуэта, края растекаются. Цветовой образ

холодного спектра подчёркивает значение образа. Внутреннее про-

странство функционально делится на две части: в доминирующей – зал,

в периферийной – остальные.

В данных работах в построении образа вечернего кафе используются

различные ассоциативные образы, что отражается на характерах архи-

Образное моделирование архитектурной формы с внутренним пространством на примере решения небольшого общественного здания с залом



99

27

27 Фор Э. Дух форм . — СПб. : Machina, Axioma, 2002 —

100

Наличие вертикальной доминанты и горизонтальной по-

верхности. В обеих ситуациях вертикаль крепко защем-

Проект архитектурного сооружения без внутреннего пространства. Знак «Европа-Азия»


Рис. 61. Знак «Европа-Азия». Студ. Истратова Е.

Рис. 62. Знак «Европа-Азия». Студ. Сбродова Н.

Рис. 63. Знак «Европа-Азия». Студ. Иванов А.

Рис. 64. Знак «Европа-Азия». Студ. Абаева К.

Рис. 65. Знак «Европа-Азия». Студ. Варданидзе Н.

Рис. 66. Знак «Европа-Азия». Студ. Еманова Е.

105

слегка наклонена от вертикали. Это придаёт объёму лёгкость и эксп с-

сивность. Во втором случае основание массивно, а доминанта строго

вертикальна и плотно защемлена в базис. Присутствуют обволакиваю-

щие движения вокруг вертикали. Композиция статичней, чем первая.

Строгая симметрия, прямолинейная геометрия, перпен-

дикулярные пересечения, перфорированность поверх-

ностей, наличие узла-акцента. В первом случае – сопоставление строго

вертикальной и строго горизонтальной линейных форм. Пересечение

фиксируется крепким узлом. Во втором случае – сопоставление квадрат-

ной плоскости и кубического объёма, полой середины с ядром и массив-

ной периферии.

В каждой из представленных работ есть отличительная особенность в

раскрытии образа темы, и найдены соответствующие средства для её


Рис. 68. Знак «Европа-Азия». Студ. Хозяйнов П.

106

выражения. В рисунках 1 6 преобладают лекальные формы, что прида-

ёт композиции чувственность. В двух последних работах используется

прямолинейная геометрия и симметрия. Это обеспечивает строгость

и уверенность. Позитивный взгляд на заданную тему выдвигает идею

сотрудничества, единства, дружбы. Знак «Европа-Азия» – это символ

взаимопроникновения разных культур, который отражается в компо-

зиционной идее «встречи двух пространств». Тема единства сопряжена

с такими полярными свойствами, как сохранение индивидуальности,

суверен ости, самобытности. Это подчёркнуто различиями в цвете, в ха-

рактерах форм.

107

Проект небольшого общественного здания с залом. Композиционное сопоставление закрытых контрастных пространств

108

Рис. 69. Выставочный павильон. Студ. Харьковский И.

Рис. 70. Выставочный павильон. Студ. Дуркина Л.

Рис. 71. Лыжная база. Студ. Рочева В.

Рис. 72. Выставочный павильон. Студ. Рунг В.

111

Выставочный павильон для экспозиции грибов. Ассоци-

ативный образ экстерьера: пень с развитой корневой си-

стемой, приподнимающей пласты земли. Ассоциативный

образ интерьера: грибной бор.

Динамика: эксцентричность в горизонтальной части и тенденция к

вертикали в середине из-за противопоставления центра и периферии.

Архитектурный образ представляет собой объёмную форму, состоя-

щую из двух частей: горизонтальной массы, углублённой в подземное

пространство, и центрального массива с тенденцией движения по вер-

тикали. В средней части сосредоточены пространства, относящиеся к

вестибюлю с администрацией, гардеробными и туалетами. В перифе-

рийном объёме, погружённом в землю, находится главный простран-

ственный элемент – выставочный зал для экспозиции грибов, которые

непосредственно выращиваются там же. Зал членится опорами, стили-

зованными под деревья. Интерьер зала имитирует тенистый грибной


112

бор. Кровля снаружи озеленена и эксплуатируема. Все виды пространств

связаны лестницами, что имеет отношение также к общему образу.

Выставочный павильон «Водопад» для экспозиции рыб.

Ассоциативный образ: водопад. Рельеф с небольшим

перепадом. На верхнем уровне – ровное и размеренное

течение реки. На границе перепада вода мощной вертикалью срывается

вниз. Встречаясь с землёй, ударяясь и отталкиваясь от её поверхности,

вода пенится и с шумом продолжает своё движение.

Динамика: горизонтальное метрическое движение, переходящее с

резким изломом в вертикаль, равномерно уширяющееся к низу и пере-

ходящее в эксцентрическое движение.

Архитектурный образ: подходы к павильону решены по верхнему

уровню в виде аллей с регулярно высаженными деревьями. Основная

пешеходная ось сопровождается водными каналами и замыкается на

границе у перепада объёмом со стеклянной сферой красного цвета (об-

раз солнца на горизонте). Этот объём является втягивающим элементом

при движении. В нём сосредоточена верхняя зона с вестибюлем и лест-

нично-лифтовой системой. Гардеробные, туалеты, администраторская

находятся в периферийном сопутствующем объёме. Зальные простран-

ства спущены вниз под воду. Потоки посетителей, спустившись по лифту,

расходятся по прозрачным залам, которые погружены в бассейны с ры-

бами. Аквариум с рыбами находится за пределами зальных пространств

в экстерьерной части и обволакивает их со всех сторон. В идею созда-

ния архитектурного образа входит создание сказочной атмосферы.

Лыжная база. Ассоциативный образ: лыжник, летящий по

воздуху после прыжка с трамплина.

Экстерьер: образ действия – стремительность.

Интерьер: напряжение, тепло.

Динамика: снаружи – полёт, устремлённость по диагонали вверх; вну-

три – эпюра движения идёт вниз.



113

Архитектурный образ: форма располагается на рельефе с перепадом

и представляет собой куб, усечённый по диагонали, образовывая симме-

тричные треугольные скаты с обеих сторон от диагональной оси. Конёк

двускатной кровли приподнят в сторону спуска рельефа и свободно вы-

летает за пределы куба. Её снизу поддерживает вертикаль, уширяющая-

ся к вершине. Кровля преднамеренно подчёркивается за счёт цветности

и непрозрачности материала по отношению к нижнему объёму, испол-

ненному в прозрачном стекле и лёгких металлических конструкциях с

тем, чтобы выявить картину «полёта». Внутреннее пространство объ-

ёма имеет пассажный характер и делится на уровни. В верхней части –

зальное пространство для отдыха с кафе, с прямым выходом на лыжные

спуски. Верхний уровень взаимодействует с окружением при въезде на

базу. Через стеклянные поверхности обеспечивается единство и связь

внешнего пространства с внутренним. Нижняя часть объёма лишена

этой взаимосвязи. Здесь всё сосредоточено вокруг «тёплого» центра –

кафе, где предполагается оживлённое общение.

В данном случае лыжная база автором трактуется как контактная

зона с созданием уютной атмосферы для отдыха.

Павильон с выставочным залом для экспозиции автомо-

билей. Ассоциативный образ: автомобиль на скорости

и знак «Stop» – движение отрегулировано правилами –

свобода и закон.

Динамика: горизонтальное движение противопоставлено

вертикальному.

Архитектурный образ: сосуществование противоположностей

предполагает комфорт, поэтому организация внутренних пространств

построена по законам симметрии. Экстерьер решается в лекальной

пластике, а в интерьере преобладают прямые формы. Нависающая кри-

волинейная оболочка кровли накрывает прямолинейный объём.

Автор пытается за счёт полярных приёмов отразить тему, связанную

с автотранспортом. Со стороны наблюдателя – это скорость и риск; со


114

стороны водителя – это уверенность и комфорт. Проявлению данных ка-

честв способствуют соответствующие средства гармонизации архитек-

турно-художественного образа.

Цвета есть деяния и страдания света.

— Гёте

Цвет, образ, форма в дипломном проектировании

116

Дипломная работа «Цветовая концепция храма в селе Онежье».Архитектурный образ

117

28

28 Некрасов А. И. Теория архитектуры . — М. : Стройиздат, 1994 —

118

29

30

29 Некрасов А. И. Теория архитектуры . — М. : Стройиздат, 1994 —30 Там же

119

31


120

32


121

34

35

33 Некрасов А. И. Теория архитектуры — М. : Стройиздат, 1994 —34 Там же35 Там же

122

36


123

37

37 Некрасов А. И. Теория архитектуры . — М. : Стройиздат, 1994 —38 Там же

124

125

126

39

39 Этот материал — выписка из дипломной работы Е. Лещиковой «Цветовая концепция храма в селе Онежье»

127

Процесс становления целостного образа храма осно-

вывается на прослеживании визуальных впечатлений.

Таблица представлена из видовых кадров, ассоциатив-

ных картин, цветовых образов и цветных видовых кадров. Серия изо-

бражений условно разделена на три части: картины с видом издалека –

нечёткие с грезящими образами; потеря кадра – подъём по склону, как

предвкушение «чего-то» и, в то же время, как переживание «настояще-

го» (склона); картины при непосредственном приближении к объёму

Дипломная работа «Цветовая концепция храма в селе Онежье». Графическая часть


Рис. 73. Цветовое решение Онежского храма Вид с западного фасада Вид с восточного фасада Вид с северного фасада Разрезы Планы этажей Студ. Лещикова Е. Рук. Пшеничникова Л.

Рис. 74. Ассоциативное моделирование цветового образа Онежского Храма. Натурное исследование

а. Картина восприятия при приближении к храму в обычный день

б. Восприятие Верхнего xрама, освещ нного в день праздника Пасхи, с запада

б. Восприятие Нижнего xрама, освещ нного в день праздника Рождества Пресвятой богородицы, с востока

130

и восприятии его со всех сторон, а также и интерьерной части. Цвето-

вые ассоциации компонуются в центричные формы, что обусловлено

значимостью отношений между центром и периферией. Исследование

ограничивается чистыми цветами во избежание детализации, для поис-

ка общего. Нереальная яркость красок, но ассоциативность позволяют

приблизиться к выстраиванию цветового характера храма и его целост-

ного образа. Цветовые характеристики храма, созданные на основе

впечатлений, эмоциональны и субъективны. Этот способ исследования

основан на интуитивном методе познания объекта.

Второй метод формирования цветовой концепции храма ориентиру-

ется на понимание названий объекта исследования. Цветовые образы

перекликаются с религиозными праздниками года: с днём Архангела

Михаила и с Пасхой. Нижний храм назван в честь Архангела Михаила.

Этот праздник отмечается осенью, что связано и с увяданием в природе,

и со сбором урожая. Это олицетворение борьбы светлых и тёмных сил,

поиска равновесия. Отсюда цветовая гамма интерьера нижнего храма

имеет жёлто-оранжево-красный характер. Это образ заката и выражает-

ся он в жесте закрывающейся ладони.

Верхний храм посвящён Пресвятой Богородице, что связано с празд-

ником Великой Пасхи. Это встреча «холодного» и «тёплого». Здесь нет

борьбы, а есть соединение. Это рождение «нового», весны. Поэтому

цветовое решение интерьера верхнего храма наполняется салатово-

розово-голубыми красками. Это аналогично рассвету и изображается

жестом раскрывающейся ладони.

Во внешнем облике храма прочитывается образ Михаила (стража, во-

ина, силы) – это оранжево-красная вертикальность. Горизонтально-пря-

моугольная часть здания, с внешней стороны охватывающая верхний и

нижний ярусы, – это образ Пресвятой Богородицы. Цветовая палитра

данной части объёма решена в холодных тонах.

Данная дипломная работа определяет понятие архитектурного об-

раза в аспекте существующей проблемной ситуации. В качестве расши-

рения области архитектурных изысканий предлагается формирование

131

цветовой концепции храма на основе двух методов: интуитивного и

феноменологического. Разные исследовательские подходы привели к

идентичным результатам, что указывает на правильность выбора цвето-

вой трактовки в построении целостного архитектурного образа.

40

40 Фор Э. Дух форм . — СПб. : Machina, Axioma, 2002 —

Рис. 75. Композиционное моделирование образа темы «Восход солнца». Студ. Лещикова Е.

132

Осознай в себе другой полюс и рас-ширься до него.

— Гёте

Равновесие – не данность этого мира, но твоя лич-ная ответ-ственность, и неизвестно удастся ли его удержать.

— Г. Ревзин

41

41 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте . — М. : videntes, 2001 —

133

42

42 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте . — М. : evidentes, 2001 —

134

43

43 Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы . — М. : ОГН, 2002 —

135

Теория цвета Гёте

44

44 Рудольф Штайнер — австрийский уч ный, философ, практик, разработавший принципиально новым образом вопросы бытия. Он вн с оплодотворяющие импульсы в самые различные области. Делом его жизни стала духовная наука антропософия. Штайнер объяснил, как прийти к объективному познанию феномена цвета, потому что в восприятии цвета отображается духовно-душевное. Он раскрыл загадку, почему материя является нам в цвете и как цвет фиксирует себя на объекте. Антропософия стала судь-бой для многох творческих людей, например для Андрея Белого, Максимилиана Волошина, Михаила Чехова ( рим. автора)

136

137

138

139

Белый.

Чёрный.

Жёлтый.

140

Оранжевый.

Красный.

Розовый.

Лиловый.

Фиолетовый.

Пурпурный.

Синий.

141

Зелёный.

45

45 Брюн Живопись в образовании . — 2006г. —

Библиографический список Аверенцев С. С. Философский энциклопедический сло-варь / С. С. Аверенцев, Э. А. Арап-Оглы, Л. Ф. Иличёв. --- М. : Со-ветская энциклопедия, 1989. --- 815 с.

Азизян И. Теория композиции как поэтика архитектуры / И. Азизян, И. Добрицына, Г. Лебедева. --- М. : Прогресс- ради-ция, 2002. --- 568 с.

Араухо И. Архитектурная композиция / И. Араухо. --- М. : Высшая школа, 1982. --- 208 с.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. --- М. : Искусство, 1968. --- 445 с.

Библер В. С. Михаил Бахтин и Поэтика культуры / В. С. Биб-лер. --- М. : Прогресс-Гнозис, 1991. --- 176 с.

Брюн Д. Живопись в образовании / Д. Брюн, А. Лихтхарт. --- К. : «НАИРИ», 2006. --- 200 с.

Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета / Г. Вагнер, Э. Кох. --- М. : Ан-тропософия, 1995. --- 112 с.

Верспол Т. Возникновение и тайна радуги с точки зрения гетеанизма и антропософии / Т. Верспол. --- Калуга : Духовное познание, 1999. --- 136 с.

Лихтенштдт Р. О. Гёте И. В. Учение о цветах / Р. Лихтенштдт. --- СПб. : Гос. изд-во, 1920. ---286 с.*

Иттен И. Искусство цвета / И. Иттен. --- М. : Аронов-Новости, 2001. --- 95 с.*

Кандинский В. О. О духовном в искусстве / В. О. Кандинский. --- М. : Архимед, 1992. --- 101 с.*

Коротковский А. Э. Методологические основы системной теории архитектуры : учеб. пособие / А. Э. Коротковский. --- М. : план Минвуза РСФСР, 1987. --- 105 с.

Мартынов Ф. Философия, эстетика, архитектура : учеб. пособие / Ф. Мартынов. --- Екатеринбург : Архитектон, 1998. --- 534 с.

Некрасов А. И. Теория архитектуры / А. И. Некрасов. --- М. : Стройиздат, 1994. --- 480 с.

Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Оже-гов, Н. Ю. Шведова. --- М. : Азъ Ltd, 1992. --- 960 с.*

Раппапорт А. Г. Концепция архитектурного пространства / А. Г. Раппапорт // Теория и история архитектуры. --- М. : ЦНТИ, 1988. --- Вып. 1. --- 48 с.*

Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы / Г. Ревзин. --- М. : ОГН, 2002. --- 144 с.

Ридель М. Рисовать --- это значит учиться видеть / М. Р -дель. --- Штутгарт, 1986. ---248 с.

Свасьян К. Философское мировоззрение Гёте / К. Свасьян. --- М. : Evidentes, 2001. --- 156 с.

Фор Э. Дух форм / Э. Фор. --- СПб. : Machina, Axioma, 2002. --- 240 с.

Фробезе Э. Искусство эвритмии / Э. Фробезе. --- М. : Парси-фаль, 1996. --- 208 с.

Штайнер Р. Отношение мира звёзд к человеку и человека к миру / Р. Штайнер. - -- Калуга : Духовное познание, 1999. - -- 208 с.

Штайнер Р. Сущность цвета и тайна радуги / Р. Штайнер. --- Ереван : Лонгин, 2008. --- 160 с.*

Штайнер Р. Теософия / Р. Штайнер. --- Ереван : Ной, 1990. --- 160 с.

Юлиус Ф. Метаморфоз / Ф. Юлиус. - -- СПб. : Дамаск, 1999. - -- 112 с.

Documents

Образное моделирование пропедевтический курс пшеничникова