συνθέτοντας τη συνέχειασυνθέτοντας τη συνέχεια

Λοΐζου ΛούηςΛοΐζου Λούης

συνθέτοντας τη συνέχεια

σπουδαστής: Λοΐζου Λούηςυπεύθυνος καθηγητής: Κίζης Γιάννης

Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π.Αθήνα 2015

περιεχόμενα

εισαγωγή | 7 μια σύντομη ιστορική επισκόπηση | 11 το ζήτημα της επαναχρησιμοποίησης | 17 δύο παραδείγματα στη Γερμανία | 22

neues museum | 29 ιστορικά | 31 αντιμετώπιση | 37 υπογραφή αρχιτέκτονα | 67

kolumba museum | 73 ιστορικά | 75 αντιμετώπιση | 81 υπογραφή αρχιτέκτονα | 107

συμπεράσματα | 115

επίλογος | 121

πηγές | 125

παράρτημα | 133

- ευχαριστώ τον επιβλέποντα καθηγητή μου κ. Γιάννη Κίζη για την καθοριστική καθοδήγηση καθ’ όλη τη διάρκεια της εργασίας. ευχαριστώ τον Κωνσταντή Κίζη για τις παραγωγικές συζητήσεις. επίσης, ευχαριστώ τους φίλους και συμφοιτητές μου για τις σημαντικές απόψεις και συμβουλές. και - φυσικά - ευχαριστώ γονείς και φίλους για τη στήριξη.

- ό,τι συνοδεύει το κείμενο εμφανίζεται στο κάτω μέρος κάθε σελίδας, ενώ ό,τι το δικαιολογεί βιβλιογραφικά παρουσιάζεται στο τέλος του παρόντος τεύχους.

- οι υποσημειώσεις κρίνονται εξίσου σημαντικές με το κυρίως κείμενο, απλά παραλείπονται από αυτό για χάρη της συνοχής του.

- οτιδήποτε συμπληρωματικό βρίσκεται στο παράρτημα του παρόντος τεύχους.

7

Η ζωή τρέχει. Με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Συνεχίζεται. Χωρίς διακοπές. Δύσκολα μπορούμε να το αντιληφθούμε όταν ζούμε το παρόν. Το χτες ανήκει ήδη στο παρελθόν, είναι πλέον αμετάβλητο, στατικό ενώ και η σημερινή μέρα, όσο με-ταβαλλόμενη και αν είναι, εντός ολίγου θα περάσει και αυτή στην ιστορία. Τι απομένει από το κάθε χτες; Η ανάμνηση της ημέρας. Ή μάλλον οι αναμνήσεις, γιατί μπορεί να είναι διαφορετικές, ποικίλες, μοναδικές. Οι αναμνήσεις! Μια λέξη με πολύ βαθύτερο νόημα, μια λέξη που, πραγματικά, μπορεί να εμπεριέχει τα πάντα. Χωρίς αναμνήσεις δεν μπορείς να αφηγηθείς, να εξιστορήσεις, να φα-νταστείς. Χωρίς αναμνήσεις η ζωή δε λέγεται ζωή, αφού χωρίς βιώματα χάνει η λέξη βίος το νόημά της. Ίσως να μην είναι τυχαίο και το γεγονός ότι στο βιβλίο του John Ruskin, Οι επτά λυχνίες της αρχιτεκτονικής,1 τη Λυχνία της Ζωής δια-δέχεται η Λυχνία της Μνήμης.

Η ανάμνηση δεν είναι μόνο πνευματική. Ό,τι βιώνουμε το βιώνει το σώμα μας με όλες μας τις αισθήσεις. Ό,τι βλέπουμε, ό,τι αγγίζουμε, ό,τι ακούμε, ό,τι μυρί-ζουμε, ό,τι γενικότερα νιώθουμε αποτελεί μέρος της ζωής. Το κάθε βίωμα δημι-ουργεί μια νέα, διαφορετική ιστορία η οποία συμβάλλει στη δημιουργία αμέτρη-των αναμνήσεων που συνοδεύουν τον καθένα για πάντα, για όλη τη ζωή. Κάθε ανάμνηση, αναπόφευκτα, συνδέεται με τον τόπο στον οποίο έλαβε χώρα. Όπου τόπος μπορεί να θεωρείται η πόλη, η γειτονιά, ο δρόμος, η πλατεία, το στενό ή το κτίριο. Όλοι μας θυμόμαστε, με νοσταλγία μερικές φορές, το σπίτι της γιαγιάς με τις μυρωδιές από τα νοστιμότατα φαγητά, το πάρκο της γειτονιάς στο οποίο περνούσαμε ανέμελα ατελείωτες ώρες παιχνιδιού, το χώρο στον οποίο πήγα-με εκδρομή μια ηλιόλουστη μέρα, είτε τα σοκάκια μιας ιστορικής πόλης που περιπλανηθήκαμε ένα αυγουστιάτικο απόγευμα. Κάθε τόπος στον οποίο βρε-θήκαμε, ζήσαμε, το οποίον περπατήσαμε, αισθανθήκαμε ή απλά είδαμε έστω

1. Ruskin John, The Seven Lamps of Architecture, England, 1849

εισαγωγή

8

για μερικά λεπτά αποτελεί τουλάχιστον μια ανάμνηση για μας – άλλοτε βαθιά χαραγμένη στη μνήμη μας, άλλοτε όχι τόσο.

Ο τόπος αυτός – όπως και φυσικά ο κάθε τόπος - που κουβαλάει με τη σειρά του τη δική του ιστορία, τη δική του μνήμη. Ο τόπος που αλλοιώνεται, που μεταβάλλεται, που εγκαταλείπεται, που άλλες φορές ανασυνθέτεται, ξαναδη-μιουργείται και επαναχρησιμοποιείται. Όλες αυτές οι αλλαγές – μεταβολές που συνθέτουν αποτυπώματα όλων των χεριών που έχουν επέμβει σε αυτόν, που δημιουργούν επιστρώσεις ιστορίας και μνήμης. Αποτυπώματα αντιθέσεων, παλιών και νέων στοιχείων, συγκρουόμενων μεταξύ τους. Αποτυπώματα που όμως έχουν να αφηγηθούν πολλά, που αποτελούν την πιο τρανή απόδειξη για την ποικιλόμορφη , πολυτάραχη και σύνθετη ιστορία του κάθε τόπου, που συμ-βολίζουν με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο τη ζωντανή συνέχεια του κτισμέ-νου περιβάλλοντος. Όπως, επιπλέον, παρατηρεί και ο Juhani Pallasmaa, οι ανθρώπινες κατασκευές έχουν το καθήκον να διατηρούν το παρελθόν και να μας δίνουν τη δυνατότητα να βιώσουμε και να κατανοήσουμε τη συνέχεια του πολιτισμού και της παράδοσης.1

Ο Juhani Pallasmaa προσθέτει πως οι αρχιτεκτονικές κατασκευές αποτελούν συσκευές μνήμης κατά τρεις διαφορετικούς τρόπους: πρώτον, υλοποιούν και διατηρούν την πάροδο του χρόνου κάνοντας την ταυτόχρονα ορατή, δεύτερον συγκεκριμενοποιούν την ανάμνηση, συμπεριλαμβάνοντας και προβάλλοντας τις μνήμες και τρίτον, μας τονώνουν και μας εμπνέουν να αναπολήσουμε και να φανταστούμε.2 Αυτές οι κατασκευές που αποτελούν τα μέσα μέσω των οποίων γίνεται εφικτή αυτή η συνέχεια του πολιτισμού, αποτελούν την αρχιτεκτονική κληρονομιά κάθε λαού, το σύνολο του δομημένου περιβάλλοντος που κληρο-νόμησε η σημερινή ανθρωπότητα από τις προηγούμενες γενιές.3 Κατ΄επέκτα-ση, κάθε λαός που σέβεται την κουλτούρα του, αισθάνεται σαφώς την ανάγκη να περισώσει και να παραδώσει στις επόμενες γενιές την αρχιτεκτονική του κληρονομιά. Ενώ, ο Διονύσης Ζήβας θεωρεί την υπόθεση της προστασίας της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και της ενεργού ένταξής της στο σήμερα – και στο

1. “[...] human constructions have also the task to preserve the past, and enable us to experience and grasp the continuum of culture and tradition.” Pallasmaa Juhani, Space, Place, Memory and Imagina-tion: The Temporal Dimension of Existential Space, στο βιβλίο του Andersen Asgaard Michael, Nordic Architects Write, Routledge, Αγγλία, 2007, σ. 189 2. “[...]as significant memory devices in three different ways: first, they materialize and preserve the course of time and make it visible; second, they concretize remembrance by containing and project-ing memories; and third, they stimulate and inspire us to reminisce and imagine.” Pallasmaa Juhani, Space, Place, Memory and Imagination: The Temporal Dimension of Existential Space, στο βιβλίο του Andersen Asgaard Michael, Nordic Architects Write, Routledge, Αγγλία, 2007, σ. 1903. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 4

9

αύριο – μια εθνική υπόθεση.1 Με ποιους τρόπους προστάτευε και συνεχίζει να προστατεύει η κάθε γενιά την κληρονομιά που παραλαμβάνει; Μήπως σήμερα οι τρόποι προστασίας και αποκατάστασης του παρελθόντος μας έχουν στερέ-ψει; Μήπως υπάρχουν αποκαταστάσεις ιστορικών κτιρίων που να διαφέρουν από τις συνηθισμένες;

1. Ζήβας Διονύσης, Τα Μνημεία και η Πόλη, Εκδόσεις Libro, Αθήνα, 1997, σ. 17

11

Πραγματοποιώντας μια σύντομη ιστορική αναδρομή στο θέμα προστασίας και διατήρησης των κτιρίων, θα δούμε ότι η πεποίθηση ότι τα πολιτιστικά αγαθά και κατ΄επέκταση τα ιστορικά μνημεία πρέπει να προστατεύονται και να διατη-ρούνται ανεξάρτητα από τη χρηστική τους αξία, δεν είναι πολύ παλιά, όπως γράφει ο Χαράλαμπος Μπούρας.1 Οι κοινωνίες, στο πέρασμα των χρόνων, δεν αναγνώριζαν πάντοτε την μοναδική αξία των μνημείων, δεν επιδείκνυαν τον απαραίτητο σεβασμό σε αυτά και δεν προσπαθούσαν να τα διατηρήσουν ή να τα αποκαταστήσουν.

Ακόμη και στις πιο δημιουργικές εποχές της αρχαίας Ελλάδας - την αρχαϊκή και την κλασσική περίοδο – ο μόνος λόγος διατήρησης ενός κτίσματος ήταν καθα-ρά θρησκευτικός. Υπήρχε η πίστη και η αυτοπεποίθηση για την αναζήτηση του τέλειου, οπότε κατεδάφιζαν ερείπια από τυχόν καταστροφές κατασκευάζοντας καινούρια, πιο μεγάλα, πιο επιβλητικά κτίσματα. Κατά την ελληνιστική περίοδο παρατηρήθηκαν οι πρώτες ενδείξεις για μια συσχέτιση των έργων τέχνης και αρχιτεκτονικής με την ιστορία, πέρα από την θρησκευτική ή την χρηστική τους αξία. Παρόμοιες συνθήκες επικρατούσαν και στη ρωμαϊκή εποχή. Πραγματο-ποιήθηκαν μερικές αναστηλώσεις ή αντιγραφές μνημείων, κυρίως λόγω μιας τάσης για στροφή προς τις αξίες του κλασσικού Ελληνισμού. Εντούτοις, μπορεί κανείς να ισχυριστεί, ότι άρχισε να εμφανίζεται μια αντίληψη για την πολιτιστική κληρονομιά.

Άκρως αντίθετη η επόμενη περίοδος, η παλαιοχριστιανική. Αρκετά έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής καταστράφηκαν, μιας και οι άνθρωποι της εποχής παρέβλε-παν εντελώς την καλλιτεχνική και ιστορική αξία, θεωρώντας σημαντική μόνο τη

1. Μπούρας Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 4

μια σύντομη ιστορική επισκόπηση

12

θρησκευτική. Παραπέρα, στο Βυζάντιο, όπως στο Ισλάμ και στο δυτικό μεσαίω-να, οι αρχαιότητες δεν είχαν καμία αισθητική ή ιστορική αξία παρά μόνο καθαρά χρηστική και πρακτική. Τα απομεινάρια - ερείπια των αρχαίων κτιρίων ή ακόμη και τα σκορπισμένα αρχιτεκτονικά μέλη (spolia) χρησιμοποιούνταν σε νέες οικο-δομήσεις, ενώ παράλληλα παλαιότερα παλαιοχριστιανικά κτίρια αλλοιώνονταν με διάφορες προσθήκες. Είναι γεγονός, ότι ποτέ το Βυζάντιο δε συστηματοποί-ησε την όποια συντήρηση και αποκατάσταση των μνημείων.

Στην Αναγέννηση, αν και παρατηρήθηκαν αρκετές επαναχρησιμοποιήσεις αρ-χαίων κτιρίων, δεν υπήρξε καμιά διάθεση προβολής και διατήρησης του πα-λιού, αλλά αντίθετα μια τάση για προσθήκη σύγχρονων στοιχείων και μετα-τροπή των (αρχαίων κτιρίων) σε κτίσματα της αντίστοιχης περιόδου. Επίσης, συνεχίστηκε ο ‘δανεισμός’ αρχιτεκτονικών στοιχείων από παλαιότερα κτίρια για την οικοδόμηση νέων, κάτι που οδήγησε στην αλλοίωση και καταστροφή αρ-κετών μνημείων. Πανομοιότυπες προσαρμογές των υπαρχόντων κτιρίων στην εκάστοτε εποχή – που ήθελε να βάλει τη σφραγίδα της – συνεχίστηκαν κατά τις περιόδους του μπαρόκ, του ροκοκό και του κλασσικισμού.

Κατά τον 17ο και 18ο αιώνα η άνοδος του πολιτιστικού επιπέδου και η διά-δοση των γνώσεων και της παιδείας κίνησαν το ενδιαφέρον και συνέβαλλαν στην εκτίμηση της ιστορίας και του παρελθόντος. Οι καταστροφές των μνημείων κατά τη Γαλλική επανάσταση ήταν η αιτία για τη συγκρότηση της Επιτροπής Τεχνών και Μνημείων, το 1790. Τέσσερα χρόνια αργότερα εκδόθηκε η πρώτη επίσημη διακήρυξη: οι βάρβαροι και οι δούλοι περιφρονούν τις επιστήμες και καταστρέφουν τα μνημεία της τέχνης. Οι ελεύθεροι άνθρωποι τα αγαπούν και τα συντηρούν.1 Ως συνεπακόλουθο εμφανίστηκαν και οι πρώτες μελέτες απο-καταστάσεως.

Διατυπωμένες απόψεις και θεωρίες για τη συντήρηση και αποκατάσταση ιστο-ρικών κτιρίων άρχισαν να εμφανίζονται για πρώτη φορά κατά τον 19ο αιώνα. Μεταξύ των σημαντικότερων της περιόδου αυτής, κρίθηκε η άποψη του Γάλλου αρχιτέκτονα, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Προτεραιότητα δινόταν στη μορφή του κτιρίου παρά στην ιστορικότητά του, αφού ο ίδιος ανέφερε χαρακτη-ριστικά, το να κάνεις αποκατάσταση σε ένα κτίριο… σημαίνει να το αποκαθιστάς σε μια τέτοια κατάσταση πληρότητας, που μπορεί να μην υπήρξε ποτέ.2 Πρακτι-κά, σε πρώτο στάδιο, προτάθηκε η αφαίρεση των οποιωνδήποτε προσθηκών που πραγματοποιήθηκαν σε μεταγενέστερες φάσεις – ‘πουρισμό’ (purisme) –

1. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 82. “[...] means to reestablish [a building] to a finished state, which may in fact never have actually existed at any given time” Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, The foundations of architecture, George Braziller, USA, [1854] 1990, σ. 195

13

με στόχο την επαναφορά στην αρχική μορφή. Ακολούθως, τα κενά που δη-μιουργούνταν ανακατασκευάζονταν, ενώ σε μερικές περιπτώσεις ανεπάρκειας στοιχείων της αρχικής μορφής, η συμπλήρωση γινόταν με αυτοσχέδιες επιλογές του εκάστοτε αρχιτέκτονα. Εν τέλει, αυτή η θεωρία κάθε άλλο παρά εκπλήρωνε τη συνέχεια παρελθόντος και παρόντος∙ αντιθέτως, διέγραφε την αυθεντικότητα των μνημείων, εξαφανίζοντας στρώσεις από τη σύνθετη ιστορικότητά τους. Την ίδια εποχή, ο Άγγλος ιστορικός και κριτικός της τέχνης John Ruskin, επέ-κρινε την πρακτική αποκατάστασης του Viollet-le-Duc1 και τη χαρακτήρισε ως μια καταστροφή από την οποία δεν μπορούν να επανακτηθούν τα υπολείμματα, μια καταστροφή που συνοδεύεται με ψευδή περιγραφή των στοιχείων που κατα-στράφηκαν.2 Κατά τη γνώμη του, η μεγαλύτερη λαμπρότητα της αρχιτεκτονικής έγκειται στην ηλικία της, σε εκείνη τη βαθιά αίσθηση εκφραστικότητας που απο-πνέουν οι τοίχοι της, χρόνια λουσμένοι με τα διαδοχικά κύματα της ανθρωπό-τητας και ντυμένοι με τη χρυσή πατίνα αιώνων φωτός.3 Ουσιαστικά, πρότεινε με τη σειρά του, τη συνεχή και προσεκτική συντήρηση, κατ’ αρχήν των πιο αξιοσημείωτων ερειπίων και κυρίως της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς που κάθε λαός παραλαμβάνει, φροντίζοντας να αποτρέψει την αποσύνθεση ή την κατα-στροφή της, αρνούμενος κάθε μορφή επέμβασης που θα αλλοίωνε τα έργα των περασμένων γενεών.

Το 1877, ιδρύθηκε στην Αγγλία η Οργάνωση για την Προστασία των Αρχαίων Κτιρίων (Society for the Protection of the Ancient Buildings, SPAB) με κύριο εκφραστή της τον William Morris. O William Morris ήταν αντίθετος στην κα-ταστροφική “αποκατάσταση” που βίωναν τα κτίρια της βικτωριανής Αγγλίας. Θεωρούσε “πλαστογραφία” την προσπάθεια για μια εξιδανίκευση των κτιρίων του παρελθόντος, αφαιρώντας στοιχεία που είχαν προστεθεί σε αυτά κατά την διάρκεια της ζωής τους. Υποστήριζε την αποκατάσταση των ιστορικών κτιρίων, με τέτοιο τρόπο ώστε να σέβονται και να αντανακλούν την ηλικία τους και όπου χρειάζονταν προσθήκες, αυτές να ήταν οι ελάχιστες δυνατές. Βασισμένος στις θεωρίες του Ruskin, ο Ιταλός αρχιτέκτονας Camillo Boito, διατύπωσε το 1883 σε ένα συνέδριο μηχανικών και αρχιτεκτόνων στη Ρώμη τη θεωρία του στο ζήτημα της πρακτικής των αποκαταστάσεων. Επισήμανε

1. Παρεμπιπτόντως, έναν αιώνα αργότερα, ο Γάλλος ιστορικός τέχνης, Louis Reau, ενέταξε τις αποκαταστάσεις του Viollet-le-Duc στην κατηγορία των βανδαλισμών κατά των ιστορικών κτιρίων της Γαλλίας. (Reau Louis, Les monuments detruits de l’art francais : histoire du vandalism, Librairie Ha-chette, Paris, 1959, σ. 17-30) 2. “[...]a destruction out of which no remnants can be gathered: a destruction accompanied with false description of the thing destroyed.” Ruskin John, The Seven Lamps of Architecture, Chapter VI, The Lamp of Memory, England, 1849, σ. 194 3. Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Εισαγωγή στη Θεωρία της Αρχιτεκτονικής, ΕΜΠ, Αθήνα, 2008, σ. 85

14

ότι τα μνημεία πρέπει να συντηρούνται με σεβασμό σε όλες τις μεταγενέστε-ρες φάσεις τους. Μόνο σε περίπτωση απόλυτης ανάγκης, να πραγματοποιείται αναστήλωση και συμπλήρωση, πάντοτε όμως με εμφανή διαφοροποίηση, σε στυλ και υλικό, μεταξύ παλιού και νέου. Είναι γεγονός ότι η διατύπωση του Boito, αποτέλεσε τη βάση των σημερινών απόψεων στο θέμα αντιμετώπισης των ιστορικών μνημείων.

Αρκετές άλλες θεωρίες εμφανίστηκαν μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα. Στις αρχές του 20ου αιώνα, το Μοντέρνο Κίνημα, αλαζονικό και αδιάφορο, αρνήθηκε το παρελθόν και την ιστορική γνώση – επιδιώκοντας τη ρήξη με τα πεπραγμένα του παρελθόντος – σε μια προσπάθεια να αλλάξει τον άνθρωπο μέσω της κα-ταστροφής της μνήμης. Θεωρούσε την ιστορία ένα εμπόδιο στην προσπάθεια για εκμοντερνισμό και δημιουργία ενός νέου μέλλοντος και πρότεινε μια νέα αρχιτεκτονική που έκανε το έργο της αποκατάστασης και διατήρησης των μνη-μείων ανώφελο και μάταιο.

Εντούτοις, παρά το αρνητικό κλίμα εις βάρος της ιστορίας, συστάθηκε το 1931 η Χάρτα των Αθηνών – στο πρώτο Διεθνές Συνέδριο για τα μνημεία και τη με-ταχείρισή τους – η πρώτη διεθνής διακήρυξη, αφού μέχρι στιγμής οι υπόλοιπες ήταν εθνικές. Μεταξύ άλλων, στη Χάρτα ανέφερε, από τη μια πλευρά, ότι οι αρχιτεκτονικές αξίες πρέπει να διαφυλάσσονται, αλλά από την άλλη, χαρακτηρι-ζόταν η λατρεία του παρελθόντος στενόμυαλη και ότι πρωτεύουν τα συμφέροντα της σύγχρονης πόλης και έτσι, στις περιπτώσεις που έχουμε να κάνουμε με κτίρια που επαναλαμβάνονται σε πολλά αντίτυπα, θα διατηρήσουμε ορισμένα ως τεκμήρια και θα ρίξουμε τα υπόλοιπα.1 Ωστόσο, η Χάρτα – καλώς ή κακώς – δεν έλαβε την ανάλογη αποδοχή και προσοχή την περίοδο εκείνη. Παράλληλα, σε μια χώρα με πλούσιο παρελθόν και ιστορία, όπως η Ιταλία, εμφανίστηκε η Carta del Restauro, αποτέλεσμα των προσπαθειών του θεωρητικού και αρχι-τέκτονα Gustavo Giovannoni.2 Η Carta ήταν βασισμένη στις απόψεις του Boito, αλλά επιπρόσθετα εμπλουτίστηκε και έγινε πιο αναλυτική και πλήρης.

Μέσα στη λογική των μοντέρνων, ξαφνικά, και ενώ όλοι είχαν συνηθίσει να μι-λάνε για ‘present futures’, αρχίζουν να αναφέρονται σε “present pasts”.3 Έτσι λοιπόν, μετά το 1960, η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική χαρακτηρίστηκε από την επιστροφή της ιστορίας, την αλλαγή του τρόπου αντιμετώπισης του παρελθό-

1. Le Corbusier, Η Χάρτα των Αθηνών, μτφρ. Σταύρος Κουρεμένος, Αθήνα, Ύψιλον, 1987, σ. 67 2. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 19 3. Huyssen Andreas, Present Pasts: urban palimpsests and the politics of memory, Stanford Univer-sity Press, California, USA, 2003, σ. 11

15

ντος και την παύση της έντονης εμμονής με το μέλλον που καλλιεργήθηκε τις προηγούμενες δεκαετίες. Αρνήθηκε τη ρήξη με το παρελθόν, επιδιώκοντας μια αρχιτεκτονική της συνέχειας, οικεία στη συλλογική μνήμη της κοινωνίας.1 Συνε-πακόλουθο αυτής της στροφής προς την ιστορικότητα, ήταν η διατύπωση της Χάρτας της Βενετίας, το 1964, στο Δεύτερο Διεθνές Συνέδριο των αρχιτεκτό-νων και των τεχνικών των ιστορικών μνημείων. Στόχος της, μέσω της συντήρη-σης και της αποκατάστασης η διάσωσή των μνημείων, τόσο ως έργων τέχνης όσο και ως ιστορικών μαρτυριών. Η Χάρτα έγινε δεκτή από πολλά κράτη στη συνέχεια.

Το 1975, το έτος Ευρωπαϊκής Αρχιτεκτονικής Κληρονομιάς, όπως κηρύχθηκε από το Συμβούλιο της Ευρώπης, θεσπίστηκε η Διακήρυξη του Άμστερνταμ που μεταξύ άλλων διατύπωσε και την έννοια της “ενεργούς ή ολοκληρωμένης προστασίας” (integrated conservation). Μιας προστασίας που πλέον αναφερό-ταν, όχι μόνο σε ιστορικά κτίρια, αλλά και ευρύτερα σε ιστορικές πόλεις, παλιές πλατείες των πόλεων, χωριά με παραδοσιακό χαρακτήρα καθώς και σε ιστο-ρικά πάρκα και κήπους.2 Μιας προστασίας που ξεκινώντας από την πρόθεση να προστατεύσει και να διατηρήσει την Ιστορία έτσι όπως έχει εκφρασθεί και βρίσκεται ήδη υλοποιημένη, έχει ως τελικό στόχο να την εντάξει στη σύγχρονη πραγματικότητα. Να την καταστήσει στοιχείο χρήσιμο και αναπόσπαστο του πε-ριβάλλοντος, ικανό να συμμετέχει ενεργά στη σύγχρονη ζωή, για να τη βελτιώσει και όχι να την υποβαθμίσει, να της δώσει προεκτάσεις, ποικιλία και ενδιαφέρον.3

1. Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Κριτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομικής θεωρίας και πρακτικής των τελευταίων σαράντα χρόνων στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας, ΕΜΠ, Αθήνα, 2007, σ. 25 2. ICOMOS, The Declaration of Amsterdam, 1975 3. Ζήβας Διονύσης, Τα Μνημεία και η Πόλη, Εκδόσεις Libro, Αθήνα, 1997, σ. 77

17

Για να ενεργοποιηθεί ένα ιστορικό μνημείο, να ζήσει στο σύγχρονο περιβάλλον, να ενταχθεί στην καθημερινότητα της σημερινής κοινωνίας, η μοναδική, ή καλύ-τερα η πιο ενδεδειγμένη, λύση φαντάζει η επαναχρησιμοποίησή του, εν αντι-θέσει μιας αντικατάστασής του με κάτι νέο. Φαντάζει ως η λογική λύση που θα δώσει στο κτίριο μια παράταση ζωής, μια περαιτέρω αναπνοή για να συνεχίσει το ταξίδι του στον ατέρμων χρόνο. Οδηγούμεθα έτσι μοιραία στην ανάγκη της συνθέσεως αυτού του παρελθόντος με το παρόν, της συνθέσεως του μνημείου με το σύγχρονο περιβάλλον, της σωστής τοποθέτησής του μέσα στη σύγχρονη ζωή, όπως καταλήγει και ο Ζήβας.1 Μέσω της επαναχρησιμοποίησης, προστα-τεύονται τα αποτυπώματα των προηγούμενων ιστορικών περιόδων, τα ίχνη της ιστορίας, οι αυτούσιες αποδείξεις της μακρόχρονης μνήμης που συνοδεύουν το εκάστοτε κτίριο. Ένα κτίριο, που είναι ορόσημο του κάθε τόπου, που αποτελεί μέρος του παζλ που λέγεται πόλη. Που η διατήρησή του θα οδηγήσει σε μια συνέχεια του αστικού ιστού, μια συνέχεια απαραίτητη για την ίδια την ταυτότητα του κάθε τόπου.

Ο Feilden, επισημαίνει ότι ο καλύτερος τρόπος για τη διατήρηση των ιστορικών κτιρίων είναι να συνεχίσουν να χρησιμοποιούνται – μια πρακτική που μπορεί να περιλαμβάνει ότι οι Γάλλοι αποκαλούν “mise en valeur” , τον εκσυγχρονισμό με ή χωρίς προσαρμοστικές τροποποιήσεις.2 Συμπληρώνει ότι η αρχική χρήση εί-ναι η καλύτερη για την διατήρηση του κτιρίου, καθώς αυτό σημαίνει λιγότερες αλ-λαγές. Ακόμη και στην περίπτωση που το κτίριο διατηρεί την παλιά του χρήση,

1. Ζήβας Διονύσης, Τα Μνημεία και η Πόλη, Εκδόσεις Libro, Αθήνα, 1997, σ. 272. “The best way of preserving buildings as opposed to objects is to keep them in use – a practice which may involve what the French call “mise en valeur”, or modernization with or without adaptive alternation. The original use is generally the best for conservation of the fabric, as it means fewer changes.” Feilden M. Bernard, Conservation of Historic Buildings, Oxford: Buttwrth-Heinemann, Unit-ed Kingdom, 1994, σ. 10

το ζήτημα της επαναχρησιμοποίησης

18

αρκετές είναι οι παράμετροι που έχουν αλλάξει σε σχέση με τις απαιτήσεις της σημερινής εποχής. Είτε θα υπάρχει η ανάγκη για πρόσθεση νέων χώρων στους υφιστάμενους, είτε η αναπροσαρμογή της εσωτερικής τους διαμόρφωσης στα δεδομένα του σύγχρονου τρόπου λειτουργίας, είτε η τροποποίηση για χάρη της τεχνολογίας. Προκαλείται έτσι μια σύγκρουση παλιών και νέων στοιχείων, που χρειάζονται την κατάλληλη σύνδεση – σύνθεση μεταξύ τους. Στην άλλη πλευρά των περιπτώσεων, για να μην χρησιμοποιείται πλέον το κτίριο για το σκοπό που αρχικά είχε κατασκευασθεί, πάει να πει ότι η αρχική λειτουργική του υπόσταση θα έχει εκπέσει. Έτσι, η εισαγωγή μιας νέας χρή-σης στο πεπαλαιωμένο μνημείο προκύπτει ως το επόμενο, πρακτικό βήμα. Η πρακτική αυτή – σαφέστατα - δεν αποτελεί καμιά σπουδαία ανακάλυψη των τελευταίων ετών, αλλά ένα φυσιολογικό διαχρονικό επακόλουθο όταν η ανά-γκη το επιβάλλει. Συνήθως, ό,τι ο άνθρωπος βρίσκει χρήσιμο και σημαντικό, δεν το καταστρέφει, αντιθέτως το προσαρμόζει στις δικές του ανάγκες και το χρησιμοποιεί, βάζοντας έτσι - το ηθελημένο ή όχι - λιθαράκι του στη διατήρηση και παράδοσή του στην κάθε επόμενη γενιά. Ακραίο και μοναδικό παράδειγμα, είναι ο Παρθενώνας, ένα μνημείο ηλικίας και ιστορίας σχεδόν 2.500 χρόνων. Οι Ρωμαίοι σέβάστηκαν το μνημείο και δεν το αλλοίωσαν, οι Βυζαντινοί όμως τον 50 αι. μ.Χ. το μετέτρεψαν σε χριστιανική εκκλησία μετά από μικρές σχετικά τρο-ποποιήσεις1, ενώ δέκα αιώνες αργότερα, οι Τούρκοι χρησιμοποίησαν τον ναό ως τζαμί. Οπότε, επιβεβαιώνεται μέσω της πιο τρανής απόδειξης – το πέρας του χρόνου δηλαδή - ότι ασυνείδητα, μάλλον, η χρήση του Παρθενώνα πέραν της αρχικής του χρήσης, συνέβαλλε αποφασιστικά στην προστασία και κατ΄ε-πέκταση στη διάσωσή του μέχρι τις μέρες μας. Η αναζήτηση χώρου στα ιστορικά κέντρα των πόλεων, η εκτίμηση των σύγ-χρονων κοινωνιών για τα ιστορικά μνημεία αλλά και η επιθυμία για μετατροπή των κτιρίων αυτών από παθητικά κοσμήματα σε λειτουργικά στοιχεία της πόλης οδηγεί στην εισαγωγή νέας χρήσης σε σχέση με την παλαιότερη. Αυτό το φαι-νόμενο, γίνεται όλο πιο συχνό και επίκαιρο αφού όπως παρατηρεί ο Μπούρας η συντήρηση και η αποκατάσταση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς έγινε πλέον αναγκαία. Πρόκειται για ένα συνεχή αγώνα κατά της φθοράς που γίνεται για να ικανοποιηθούν δύο κοινωνικά δέοντα: η διατήρηση της ιστορικής μνήμης κάθε λαού και η βελτίωση της ποιότητος της καθημερινής του ζωής.2

1. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, δεύτερος τόμος, Εκδόσεις Μέλισσα, 2001, σ. 902. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 21

19

Σε κάθε επανάχρηση1 κτιρίου υπάρχουν μερικά δεδομένα ζητήματα. Όταν ο αρχιτέκτονας σχεδίαζε το κτίριο, αυτό προοριζόταν για εκείνη την εποχή και για τη συγκεκριμένη χρήση, κάτω από άλλα δεδομένα. Κατά πόσο τώρα το παλιό κτίριο μπορεί να δεχτεί αυτή τη νέα χρήση, κατά πόσο είναι έτοιμο να ‘εξανα-γκαστεί’ να λειτουργήσει με ένα διαφορετικό τρόπο από ότι έχει μάθει; Από την άλλη οπτική γωνία, το έργο με τη σειρά του ‘εξαναγκάζει’ αυτές τις λειτουργίες και τις αξίες να ενταχθούν στον ήδη προκαθορισμένο χώρο του.2 Κατά πόσο αυ-τές οι λειτουργίες μπορούν να προσαρμοστούν στα όρια του κτίσματος αυτού; Μέσα από αυτά τα αλληλοσυγκρουόμενα ζητήματα προκύπτουν μερικοί συμ-βιβασμοί και περιορισμοί. Πρωτίστως, η σχέση της αρχικής με την νέα χρήση και ο βαθμός διαφορετικότητας. Το μέγεθος των θυσιών που θα γίνουν από τις δύο πλευρές για την ομαλή συνύπαρξη των δύο. Πόσο, δηλαδή, θα αλλοιωθεί το κτίριο, ποια στοιχεία του κρίνονται άξια να διατηρηθούν, πώς θα πρέπει να μοιάζουν τα νέα στοιχεία για να συνυπάρξουν αρμονικά με τα ετεροχρονικά του μνημείου; Ποιες υποχωρήσεις οφείλουν να γίνουν από τη νέα χρήση ως προς την ιστορία του έργου;

Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα είναι πολύπλευρες. Προφανώς και δεν υπάρχουν τυποποιημένες λύσεις που μπορούν να επαναλαμβάνονται σε δια-φορετικές περιπτώσεις κτιρίων. Κάθε περίπτωση επανάχρησης – αναβίωσης κτιρίου χαρακτηρίζεται από διαφορετικά ζητήματα εξού και λύνεται με διαφορετι-κό τρόπο. Ένας τρόπος που άλλοτε παραείναι συντηρητικός, άλλοτε παρουσιά-ζεται καινοτόμος, παραμένει συμβατικός ή γίνεται δυναμικός, εμφανίζεται δειλός ή τολμηρός και προκλητικός.

Δεδομένο είναι, ότι σε κάθε επέμβαση, όσο ήπια ή όχι και αν είναι, πάντα χάνεται κάτι από την ιστορική αξία του μνημείου.3 Πότε όμως θεωρείται μια αποκατάσταση πετυχημένη; Ή αν το πετυχημένη έγκειται στην κρίση του κα-θενός, πότε μια επέμβαση με στόχο τη λειτουργική επανένταξη των μνημείων, θεωρείται πιο ‘κατάλληλη’; Ή από πλευράς ήθους πότε θεωρείται πιο ‘σωστή’;

Σε μερικές περιπτώσεις, ο υπέρμετρος σεβασμός απέναντι στα ιστορικά μνη-μεία, είτε η έλλειψη αυτοπεποίθησης των αρχιτεκτόνων οδηγεί σε συντηρητικές, πιο ασφαλείς επεμβάσεις, που νοούνται ως απλές συντηρήσεις ή αναστηλώ-σεις, καταλήγοντας έτσι σε νοσταλγικές μιμήσεις και αντιγραφές. Το κατεστραμ-μένο επισκευάζεται στα πρότυπα του αυθεντικού, χωρίς όμως ποτέ να μπο-

1. Σήμερα χρησιμοποιείται ευρύτερα αυτός ο όρος αντί της επαναχρησιμοποίησης.2. Σαββίδης Ευτύχιος, Ξαναγράφοντας, Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ, Αθήνα, 2014, σ. 37 3. “Interventions practically always involve some loss of a “value” in cultural property” Feilden M. Bernard, Conservation of Historic Buildings, Oxford: Buttwrth-Heinemann, United Kingdom, 1994, σ. 8

20

ρεί να το φτάσει. Το τελικό αποτέλεσμα είναι κάτι ανειλικρινές, χωρίς κανένα στοιχείο – απόδειξη της τρέχουσας εποχής που εν τέλει προσβάλει το ίδιο το μνημείο. Αποκρύπτεται έτσι η δύναμη της πατίνας των αιώνων, διαγράφονται οι στρώσεις τους παρελθόντος και δημιουργείται μια τομή στον χρόνο, στερώ-ντας από το κάθε μνημείο τη δυνατότητα να συνεχίσει να διηγείται τη δική του ιστορία.

Άλλες αντίθετες περιπτώσεις δείχνουν ότι η έντονη τάση για εκσυγχρονισμό και λειτουργική επανένταξη των κτιρίων ‘ξεχνά’ την ιστορική αξία τους και τα αντιμετωπίζει με μια στάση περιφρονητική και αλαζονική. Ο μόνος λόγος απο-κατάστασης των κτιρίων καταντά ο χρηστικός με στόχο την εκμετάλλευση αυτού του κτιρίου στο κέντρο – συνήθως – της πόλης. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μπούρας, είμαστε μπροστά σε ένα φαινόμενο πολιτιστικής καθυστερήσεως που οι αξίες χρήσεως εκτιμώνται πολύ περισσότερο από τις ιστορικές και τις αι-σθητικές, που είναι για μας απείρως περισσότερο σημαντικές. Και συμπληρώνει ότι όταν οι τροποποιήσεις έχουν στόχο το κέρδος, τα αποτελέσματα είναι ολέ-θρια, γιατί συνήθως αγνοείται η ιστορική αξία του κτιρίου.1 Έτσι καταλήγουν τα προστιθέμενα σύγχρονα στοιχεία να διαφοροποιούνται προκλητικά έντονα από το παλιά, διακόπτοντας τη συνέχεια της ιστορίας. Πλέον, μιλάμε για μια ακόμη τομή στο χρόνο, αφού δεν υπάρχει καμιά σύνδεση παλιού και νέου. Φυσικά, στις τόσες των περιπτώσεων υπάρχουν και οι “ενδιάμεσες” περιπτώ-σεις. Όταν η ανάγκη τοποθέτησης μιας νέας χρήσης σε ένα κτίριο, που όμως πέραν των όψεών του, κανένα άλλο μέρος του είτε δεν μπορεί να συνεχίσει στη σύγχρονη ζωή, είτε δεν κρίνεται άξιο να διατηρηθεί. Τότε, για διατήρηση της γνώριμης εικόνας που έχουν οι κάτοικοι της πόλης, το κέλυφος του κτιρίου αφήνεται ως έχει αλλά εσωτερικά το κτίριο “ξεκοιλιάζεται” ώστε να δεχτεί τις νέες κατασκευές που θα του επιτρέψουν να φιλοξενήσει νέες λειτουργίες. Το παλιό παραμένει ως σκηνικό, παίζοντας το ρόλο του φόντου στο σύγχρονο.

Η απόφαση για το πώς θα αντιμετωπιστεί κάθε κτίριο και με ποιο τρόπο θα επέμβει η εποχή μας σε αυτό, έγκειται στον αρχιτέκτονα∙ κυρίως στη συνθετική του ικανότητα. Όπως υποστηρίζει ο Γιάννης Κίζης η προστασία των μνημείων είναι μια άσκηση διαρκούς δημιουργίας: δημιουργίας βασισμένης κατά πρώτο λόγο στην αρχιτεκτονική σύνθεση, δηλαδή στην τέχνη που προσθέτει νέες ψη-φίδες στο μωσαϊκό του πολιτισμού και κατά δεύτερο λόγο στην αναστήλωση ή τη συντήρηση, δηλαδή στην τεχνογνωσία των επεμβάσεων.2 Ο κάθε αρχιτέκτονας

1. Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, ΕΜΠ, Αθήνα, 1983, σ. 30 2. Απόσπασμα από τη διάλεξη του Γιάννη Κίζη με τίτλο “Αποκατάσταση και Εκσυγχρονισμός: από το Μέγαρο του Μετοχικού Ταμείου Στρατού στο Citylink”

21

έχει την υποχρέωση να συνθέσει το παλιό με το νέο, να συνθέσει, δηλαδή, τη συνέχεια της ιστορίας του κτιρίου.

23

Σχεδόν εβδομήντα χρόνια από το πέρας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου το βάρος του εξακολουθεί να συνοδεύει τη Γερμανία και τον γερμανικό λαό. Από τη μία, οι τύψεις και η ντροπή για τους Ναζί, τον Χίτλερ και τον επακόλουθο ΒΠΠ, από την άλλη οι τραγικές θύμισες και η διαρκής προσπάθεια επούλωσης των οδυνηρών πληγών . Ναι μεν, οι Γερμανοί οδήγησαν αρκετές χώρες στη συμφορά, αλλά και αυτοί υπέφεραν ανεπανόρθωτα από τις τραγικές συνέπειες του πολέμου. Πέραν του αδιανόητου αριθμού των ανθρώπινων ψυχών που χάθηκαν – του-λάχιστον επτά εκατομμύρια Γερμανοί, στρατιώτες και μη, σκοτώθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου – οι υλικές ζημιές ήταν, επίσης, τεραστίων διαστάσεων. Υπολογίζεται ότι, κατά τη διάρκεια του πολέμου, οι συμμαχικές δυνάμεις ισοπέ-δωσαν μέχρι και το 80% των ιστορικών κτιρίων των Γερμανικών πόλεων, σε μία άνευ προηγουμένου καταστροφή. Μεταξύ άλλων, Βερολίνο, Κολωνία, Μόναχο, Φρανκφούρτη, Δρέσδη, Αμβούργο, Λειψία, Νυρεμβέργη, Μάιντς, Αννόβερο, Μαγδεμβούργο, Βύρτσμπουργκ κ.ά. καταστράφηκαν σχεδόν εντελώς.

Μόνο στην Ανατολική Γερμανία, περίπου τετρακόσια εκατομμύρια κυβικά μέτρα μπάζα συσσωρεύτηκαν μετά τον πόλεμο, που θα έφταναν για να κτιστεί ένα τείχος, πάχους δύο και ύψους επτά μέτρων, γύρω από ολόκληρη την Δυτική Γερμανία.1 Ακόμα ένα νούμερο που αποτυπώνει το μέγεθος της καταστροφής είναι η απώλεια σε διαμερίσματα, στέγες δηλαδή για οικογένειες. Δεκαέξι εκα-τομμύρια διαμερίσματα υπήρχαν πριν τον πόλεμο. Μέχρι το 1945, δυόμιση εκα-

1. “In West Germany alone, some 400 million cubic meters of rubble was piled up after the war – enough to build a wall two meters thick and seven meters high all the way around the western half of the divided country.” Leick Romain, Schreiber Matthias and Stoldt Hans-Ulrich, Out of the Ashes: A New Look at Germany’s Postwar Reconstruction, Spiegel Online, 2010, www.spiegel.de/interna-tional/germany/out-of-the-ashes-a-new-look-at-germany-s-postwar-reconstruction-a-702856.html πρόσβαση στις 19/12/2014

δύο παραδείγματα στη Γερμανία

< η κατεστραμμένη Δρέσδη το 1945.

25

τομμύρια είχαν καταστραφεί ολοσχερώς και ακόμη τέσσερα εκατομμύρια σε ση-μείο που κρίνονταν άχρηστα. Ποτέ ξανά δεν είχαν χαθεί τόσα κτίρια. Ποτέ πριν δεν υπήρχε η ανάγκη για τόσα πολλά νέα ξεκινήματα. Ποτέ στο παρελθόν δεν είχε μια ολόκληρη χώρα ανακατασκευαστεί σε τόσο εξωφρενικά μεγάλο ποσο-στό. Η πιο άμεση ανάγκη ήταν ο καθαρισμός όλων των ερειπίων και η εύρεση στέγης για όλους τους άστεγους που έμεναν σε προσωρινά καταλύματα. Όλα όμως, έπρεπε να γίνουν γρήγορα. Τι θα γινόταν όμως; Πώς θα προχωρούσε η χώρα; Τα κατεστραμμένα κτίρια θα ανοικοδομούνταν όπως ήταν και στην ίδια θέση; Ή η ολοκληρωτική καταστροφή αποτελούσε πολύ καλή ευκαιρία για ένα νέο, φρέσκο ξεκίνημα;

Αρχικά, υπήρχαν ακόμη και σκέψεις για πλήρη εγκατάλειψη των ερειπίων και ανοικοδόμηση των πόλεων δίπλα από αυτά. Εντούτοις, τα υπάρχοντα άθικτα ηλεκτρικά συστήματα, οι άθικτοι αγωγοί νερού και λυμάτων κάτω από τα ερείπια απέκλειαν αυτό το ουτοπικό ενδεχόμενο. Οπότε, απέμειναν δύο κύριες από-ψεις. Από την μία πλευρά, οι υπέρμαχοι μιας νέας αρχής, θέλοντας να ξεγρά-ψουν τα δεινά του πολέμου και των καταστροφικών χρόνων των Ναζί. Από την άλλη, οι υποστηρικτές μιας ανοικοδόμησης-αντιγραφής των πόλεων, ως είχαν στην προπολεμική περίοδο, νοσταλγώντας τις παλιές, καλές εποχές. Εν τέλει, στις πλείστες των περιπτώσεων, επικράτησε η δεύτερη άποψη, κυρίως λόγω της επιθυμίας των πολιτών για διατήρηση της επικοινωνίας με το παρελθόν.1 Επιθυμούσαν τις πόλεις όπως τις είχαν μάθει, όπως τις είχαν βιώσει εδώ και τόσα χρόνια. Φυσικά, ο ιστορικός τέχνης Richard Hamann, προειδοποιούσε πως τα αντίγραφα ιστορικών κειμηλίων δεν μπορούν ποτέ να αντικαταστήσουν το αυθεντικό.2

Η απελπισία και η απόγνωση, οδήγησαν σε βεβιασμένες κινήσεις, με αποτέλε-σμα η καταστροφή να συνεχιστεί και μετά το πέρας του πολέμου, με άλλα μέσα αυτή τη φορά. Ασυνείδητα, αλλά και με εμφανή την επιρροή των Μοντέρνων για άρνησης της ιστορίας και πλήρη ρήξη με το παρελθόν, περίπου το 30% των ιστορικών κτιρίων της χώρας κατεδαφίστηκε για να δώσει χώρο σε νέα. Η ανοι-κοδόμηση των πόλεων συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 80, ενώ λίγα χρόνια αργότερα η ένωση της χώρας, σηματοδότησε ένα νέο κύμα ανακατασκευής,

1. Μιας ημιτελούς επικοινωνίας με το παρελθόν θα έλεγα, αφού διέγραφαν έτσι τα ίχνη της καταστροφής. 2. “Facsimiles of precious relics can never replace an original.” Leick Romain, Schreiber Matthias and Stoldt Hans-Ulrich, Out of the Ashes: A New Look at Germany’s Postwar Reconstruction, Spiegel Online, 2010, www.spiegel.de/international/germany/out-of-the-ashes-a-new-look-at-germany-s-post-war-reconstruction-a-702856.html πρόσβαση στις 19/12/2014

< ανθρώπινες αλυσίδες στη μεταπολεμική Γερμανία για απομάκρυνση των ερειπίων.

26

που συνεχίζεται μέχρι και σήμερα.1 Οι γερμανικές πόλεις πλέον μοιάζουν με ένα κολάζ εποχών∙ κτίρια παλιά, προπολεμικά που επέζησαν των βομβαρδι-σμών, κτίρια μοντέρνα, σύγχρονα και ανάμεσά τους εγκαταλελειμμένα ερείπια, αποτυπώματα του χρόνου, ίχνη της φρίκης του πολέμου. Τα ερωτήματα εξακο-λουθούν να εμφανίζονται στο προσκήνιο∙ τι αξίζει να διασωθεί, τι αξίζει να πα-ραμείνει ως ερείπιο, τι αξίζει να ανακατασκευαστεί, τι αξίζει να αποκατασταθεί;

Κατά τη διάρκεια παραμονής μου στη Γερμανία, αλλά και των άλλων τριών επισκέψεων των τελευταίων χρόνων, έβλεπα καθημερινά αυτό το συνονθύλευ-μα χρόνων. Αρκετά είναι τα παραδείγματα επαναχρησιμοποίησης κτιρίων που μπορεί να βρει κανείς διάσπαρτα στον αστικό ιστό. Ανακαινίσεις, αποκαταστά-σεις, επεμβάσεις, προσθήκες σε παλιά κτίρια, ιστορικά και μη. Άλλες πετυχη-μένες, άλλες όχι τόσο. Η παρούσα εργασία, θα ασχοληθεί με δύο παραδείγ-ματα που όμοιά τους δεν συνάντησα ταξιδεύοντας στις πόλεις της Γερμανίας. Θα μπορούσα να επιλέξω την αποκατάσταση του Κοινοβουλίου (Reichstag) στο Βερολίνο ή του σιδηροδρομικού σταθμού της Δρέσδης από τον Norman Foster, ή ακόμα την ριζοσπαστική αντιμετώπιση του Daniel Libeskind στο Μου-σείο Ιστορίας του Στρατού, πάλι στη Δρέσδη, είτε την προσθήκη στο Μουσείο του Μόριτζμπουργκ στο Χάλλε, των Ισπανών Nieto-Sobejano, είτε οποιοδή-ποτε από τα άλλα τόσα κτίρια που είχα την τύχη να επισκεφθώ. Η επιλογή δεν ήταν δύσκολη, οφείλω να ομολογήσω. Η διαφορετικότητα των δύο αρχιτεκτο-νημάτων, ο μοναδικός τρόπος αντιμετώπισής από δύο μεγάλους σύγχρονους αρχιτέκτονες και – ίσως κυρίως – οι δικές μου εντυπώσεις και τα έντονα συναι-σθήματα που μου δημιουργήθηκαν κατά τις επισκέψεις μου στα δύο μουσεία, υπήρξαν οι καθοριστικοί λόγοι της επιλογής αυτής.

David Chipperfield και Peter Zumthor. Δύο αρχιτέκτονες που κλήθηκαν, στα τέλη της δεκαετίας του 90, να παραλάβουν δύο ερείπια, δύο εγκαταλελειμμέ-νους τόπους στο κέντρο δύο εκ των σημαντικότερων γερμανικών πόλεων – Βε-ρολίνου και Κολωνίας – και να τα επαναφέρουν σε σύγχρονη τροχιά, δίνοντας τους μια παράταση ζωής, μια συνέχεια. Να προσδώσουν σε αυτά τα δύο “απο-μεινάρια” την χαμένη τους αίγλη, να τα κάνουν ξανά λειτουργικά, να τα εντάξουν ενεργά στη σύγχρονη κοινωνία. Ο καθένας τους με τις δικές του ξεχωριστές επιλογές, ξεφεύγοντας από τα τετριμμένα, απαντάει εύστοχα στο ερώτημα που θέτει ο Mark Hewiit για το πώς μπορεί να διατηρηθεί και να προστατευτεί η εγ-γενής και ήδη ενυπάρχουσα ιστορική αύρα, η αρχιτεκτονική μορφή και το υλικό του αρχικού αντικειμένου-κτίσματος και ταυτόχρονα να αναπαραχθεί ένα νέο

1. Περνώντας κανείς με το τρένο από το κέντρο του Βερολίνου σήμερα, μπορεί να μετρήσει τουλάχιστον δεκαπέντε γερανούς!

27

σημαντικό έργο, που να μιλά για τις ιδέες της εποχής του.1 Τα αποτυπώματα των καταστροφών του πολέμου, δεν αποκρύπτονται – εξάλλου κανείς δεν μπορεί να κρύψει πραγματικά την ιστορία – και με απόλυτο σεβασμό στον τόπο και διάθε-ση για διατήρηση της ιστορίας και της μνήμης του, συμπληρώνουν το παλιό με νέα στοιχεία, που συνυπάρχουν αντανακλώντας το ένα το άλλο. Τα στοιχεία του παρελθόντος εμπλουτίζονται, ενσωματώνονται στο σήμερα και προβάλλονται χωρίς κανένα ενδοιασμό ή τύψεις. Το τότε με το τώρα συνθέτονται μαεστρικά, παράγοντας ένα σύνολο λειτουργικό και βιώσιμο. Το Neues Museum, στο Βερο-λίνο και το Kolumba Museum στην Κολωνία, αποτελούν τρανές αποδείξεις του ιστορικού συνεχούς∙ υπενθυμίζοντας ότι συνεχώς χτίζουμε σε ένα παρελθόν, ένα παρόν που με τη σειρά του θα γίνει παρελθόν για ένα μέλλον που θα γίνει παρόν.2

1. “[…] during most of this century the intervention problem has generally been formulated as a para¬-dox: how simultaneously to preserve the inherent historical aura, architectural form, and material of the original artifact while also creating a significant new work that speaks of the ideas and design the-ories of its own time.” Hewitt A. Mark, Architecture for a Contingent Environment, Journal of Architec-tural Education, Vol. 47, Association of Collegiate Schools of Architecture, USA, 1994, σ. 199 2. Σαββίδης Ευτύχιος, Ξαναγράφοντας, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, ΕΜΠ, Αθήνα, 2014, σ. 54

neues museum

David Chipperfield

31

Το 1997 ο David Chipperfield, σε συνεργασία με τον αναστηλωτή αρχιτέκτονα Julian Harrap, κέρδισαν τον διεθνή διαγωνισμό για αποκατάσταση του Neues Museum στο Βερολίνο. Το μοναδικό από τα πέντε μουσεία στο Νησί των Μου-σείων (Museumsinsel)1 που μέχρι τότε δεν είχε αποκατασταθεί, μιας και υπέστη τη μεγαλύτερη καταστροφή κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η ιστορία του έχει ως αφετηρία τα μέσα του 19ου αιώνα. Υπήρξε ένα από τα σπουδαιότερα πρωσικά κτίσματα της εποχής του. Η ανάγκη επέκτασης του Altes Museum οδήγησε στον σχεδιασμό του Neues, από τον Friedrich August Stüler, μαθητή του Karl Friedrich Schinkel, αρχιτέκτονα του παλιού μουσείου. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1843 και ολοκληρώθηκε το 1859. Το κτίριο ήταν ένα ορθογώνιο, τριώροφο κτίσμα, με το κύριο κλιμακοστάσιο στο κέντρο του και εκατέρωθεν αυτού δύο αίθρια, το αιγυπτιακό και το ελληνικό.

Οι βομβαρδισμοί κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου προκάλεσαν ολέθριες καταστροφές στο κτίριο. Αρχικά το βράδυ της 23ης Νοεμβρίου του 1943 καταστράφηκε η στέγη του κεντρικού μέρους του κτιρίου καθώς και το μνημειώδες κλιμακοστάσιο. Αργότερα, στις 3 Φεβρουαρίου του 1945, νέοι βομ-βαρδισμοί ισοπεδώνουν τη βορειοδυτική πτέρυγα, το νοτιοανατολικό γωνιακό διαμέρισμα του μουσείου και τη σύνδεση με το Altes Museum. Το μουσείο πα-ρέμεινε για δεκαετίες ερείπιο, στο έλεος των καιρικών συνθηκών χωρίς καμιά ιδιαίτερη διάθεση για αποκατάστασή του. Σαράντα χρόνια αργότερα, η πρώην Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας (DDR) αποφάσισε να προχωρήσει αρχι-

1. Το Museumsinsel, ένα νησί στον ποταμό Spree στην καρδιά της πόλης, που ο Πρώσος βασιλιάς Friedrich Wilhelm IV ήθελε να θεωρείται ένα ιερό των τεχνών και της επιστήμης. Σήμερα φιλοξενεί άλλα τέσσερα μουσεία: το Altes Museum (Παλιό Μουσείο), το Pergamonmuseum (Μουσείο της Περγάμου, την Alte Nationalgallerie (Παλιά Εθνική Πινακοθήκη) και το Bode-Museum

ιστορικά

< το κεντρικό κλιμακοστάσιο. σύγχρονο εναντίον παλιού.

33

κά σε έργα προστασίας του μνημείου από τα καιρικά φαινόμενα, κυρίως με την προσθήκη προσωρινής στέγασης και αφετέρου σε ανοικοδόμηση – αντιγραφή του αυθεντικού. Λόγω έλλειψης οικονομικών πόρων όμως, το μουσείο δεν ανα-κατασκευάστηκε ποτέ.

Η πτώση του τείχους και η επανένωση της πόλης, αποτέλεσε την έναυσμα για μια νέα δημιουργική και παραγωγική αρχή. Το 1993 η Επιτροπή Εθνικών Μου-σείων του Βερολίνου (Staatliche Museen zu Berlin) κήρυξε διεθνή διαγωνισμό για την αποκατάσταση του μουσείου με νικητή, ένα χρόνο αργότερα, τον Ιταλό αρχιτέκτονα Giorgio Grassi. Εντούτοις, η αδυναμία συμφωνίας μεταξύ του αρ-χιτέκτονα και της Επιτροπής Μουσείων κατέληξε στην προκήρυξη νέου διαγω-νισμού, το 1997, μεταξύ των πέντε πρώτων προτάσεων του πρώτου1, με τελικό νικητή τον David Chipperfield. Η ολοκλήρωση των σχεδίων κράτησε τρία χρόνια και το καλοκαίρι του 2001 η ανοικοδόμηση του Neues Museum ξεκίνησε. Το φθινόπωρο του 2009, μετά από δώδεκα χρόνια μελέτης και κατασκευής, το μουσείο άνοιξε ξανά τις πόρτες του εκατόν πενήντα χρόνια μετά την πρώτη του φορά και σχεδόν εξήντα πέντε από την καταστροφή του. Φιλοξενεί την αιγυπτιακή συλλογή και εκθέματα από την Προϊστορική εποχή και την Αρχαιότητα.

1. Οι υπόλοιποι τέσσερις φιναλίστ – με σειρά κατάταξης – ήταν ο David Chipperfield, o Francesco Ven-ezia, ο Frank Gehry και ο Alex Schultes. Η Επιτροπή είχε πάντως μια προτίμηση προς την πρόταση του Gehry. Sayah Amber, Museumsinsel Berlin. Wettbewerb zum Neuen Museum / Competition for the Neues Museum, AvEdition, Germany, 1994

< το κεντρικό κλιμακοστάσιο. κατεστραμμένο. καμμένο. αφημένο. 1943.< το παρατημένο μουσείο. αεροφωτογραφία 1989.

>> η δυτική όψη σήμερα.

37

Οι βομβαρδισμοί κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο άφησαν πίσω τους ένα κτί-ριο με διάφορες κλίμακες καταστροφής. Σε μερικά του σημεία είχε καταστραφεί ολοσχερώς – η βορειοδυτική πτέρυγα, το νοτιοανατολικό γωνιακό διαμέρισμα, το κεντρικό κλιμακοστάσιο και το αιγυπτιακό αίθριο – ενώ σε άλλα είχαν διατη-ρηθεί ακόμη και σημαντικές λεπτομέρειες. Η παραμέληση του κτιρίου από την πρώην Κομμουνιστική Ανατολική Γερμανία και η αδιαφορία1 για οποιαδήποτε αποκατάστασή του οδήγησαν στη μεταμόρφωσή του. Τα στοιχεία της φύσης κα-τέβαλλαν το κτίριο και με το πέρας του χρόνου άρχισαν να κάνουν εντονότερη την παρουσία τους στο μνημείο. Σκαρφάλωναν στους τοίχους, τρυπούσαν τις πλάκες, ξεπρόβαλλαν μέσα από τις οροφές. Η έκθεση του κτιρίου στα καιρικά φαινόμενα άφησε τα σημάδια της∙ τοίχοι του κτιρίου είχαν διαβρωθεί, τοιχογρα-φίες είχαν καταστραφεί, σίδερα είχαν σκουριάσει. Υπήρχε μια σύγκρουση αντί-θετων στοιχείων, του κτισμένου και του φυσικού περιβάλλοντος, του πλήρους και του κενού που άφησαν τα κατεστραμμένα μέρη του μουσείου, του ερειπίου του Neues Museum σε σχέση με τα δίπλα μουσεία που είχαν αποκατασταθεί και λειτουργούσαν κανονικά. Ο χρόνος είχε δημιουργήσει ένα μνημείο που αλ-λού ήταν κτίριο, αλλού ερείπιο, αλλού φύση και αλλού και τα τρία μαζί, κτίριο, ερείπιο και φύση, μια εικόνα ναι μεν λυπηρή αλλά δυναμική. Η αρχιτεκτονική μετατράπηκε σε φύση, καταλήγοντας σε μια σχέση μοναδική και ταυτόχρο-να γοητευτική, σύμφωνα με τον ίδιο τον Chipperfield.2 Η γοητεία του ερειπίου αποδίδεται, πολύ παραστατικά και συγκλονιστικά, στα λόγια της Carola Wedel:

1. Εκτός των πολιτιστικών και πολιτικών, τεχνικοί λόγοι – όπως το μέγεθος της καταστροφής και η αδυναμία του εδάφους – συνέβαλαν για αυτή την παραμέληση. 2. Το θεωρούσε ένα απίστευτης ομορφιάς έργο ενώ το παρομοιάζει με τον πίνακα του Joseph Gan-dy,The Bank of England in Ruins καθώς και με τα ερείπια του Tintern Abbey στην Ουαλία.

αντιμετώπιση

< “η φύση ξεπρόβαλλε από τις οροφές.” 1964.

39

It was love at first sight. I saw the ruins of the Neues Museum from the inside for the first time during a film shooting there in 2000. I was stuck by how fragile, how delicate and how beautiful they were so that my immediate reaction was to try to protect them. I was fascinated by what I saw as I walked through the destroyed rooms: remains of enthralling frescos with ancient Egyptian themes in weather-beaten colors; wind sweeping through the open rooms; unobstructed views through epochs of European history; war-damaged walls balanced over each other without a ceiling in-between; and the visible efforts to preserve the building’s beauty. I was most impressed by the exquisite ruby-red Room of Niobids with its curved and gilded ceiling construction and with the Caryatids that I knew from the Acropolis. And finally, the huge, open staircase, a crater, accessible only by climbing over scaffolding. I found a few sculptures boarded up in crates – preserved for the future: Children holding lambs in their arms, gryphons with their paws stretched out to nowhere.1

Ο αρχιτέκτονας, κατά την επίσκεψη του στο εγκαταλελειμμένο μουσείο, διέκρινε μερικές ιδιαίτερες ποιότητες. Αυτές τις ποιότητες, αυτές τις εικόνες της φθοράς ήθελε να διατηρήσει, δεν είχε καμία πρόθεση να τις διαγράψει, αλλά αντίθετα να τις ενσωματώσει στο νέο κτίριο, να τις προβάλει χωρίς καμιά ενοχή.

Ο πόλεμος τραυμάτισε το κτίριο σε πολλά σημεία. Όλα αυτά τα τραύματα, αποδείξεις της πολυτάραχης ιστορίας του, ήταν σημαντικά. Πέραν της φυσικής τους παρουσίας όμως, αποτελούσαν τα ίχνη της μνήμης, τα αποτυπώματα που υπενθυμίζουν, που ξυπνούν μνήμες και δηλώνουν ότι “ναι! αυτό το κτίριο υπέ-φερε”. Δεν έχει να κάνει με τα σημάδια, αλλά με την μνήμη και την ιστορία.2 Η έκδηλη επιθυμία των αρχιτεκτόνων ήταν η διατήρηση αυτών των αποτυπωμά-των, έτσι ώστε το κτίριο να συνεχίσει να αφηγείται τη δική του ιστορία και στις επόμενες γενιές. Το Neues Museum αποτελούσε ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για την μνήμη της πόλης αφού έφερε τις επιστρώσεις του χρόνου∙ του χρόνου που είναι ατέρμων και πάντα συνεχίζει την αέναη πορεία του. Η ιστορία δε σταματά ποτέ, άρα ούτε τα κτίρια πρέπει να σταματούν.3 Στόχος ήταν η δημιουργία ενός κτιρίου, που προκύπτει μέσα από τα απομεινάρια του παλιού, ενός νέου κτιρίου που ούτε αποθεώνει, και ασφαλώς ούτε κρύβει την ιστορία, αλλά τη συμπεριλαμβάνει.

1. Wedel Carola, Das Neue Museum: Eine Ruine wird zum Juwel, Jaron Verlag, 2009, σ. 11 2. “It is not about scars, but about remembrance and history.” von Rauch Friederike, Chipperfield Da-vid, Lepik Andres, Steingraber Ines Cristina, Neues Museum, Ostfildern Hatje Cantz, Germany, 20093. “Ηistory doesn’t stop and therefore the building shouldn’t stop” El Croquis 174-175, David Chipper-field 2010-2014, σ. 11

< η “γοητεία” του ερειπίου.

41

Φυσικά, η διατήρηση των σημαδιών δεν στόχευε σε υπερβολές, σε μια εκθεία-ση και “μνημειοποίηση” του ερειπίου. Δεν ήταν ένας αρχαιολογικός χώρος που προστατεύεται στην κατεστραμμένη του φάση, όπως έχει ανακαλυφθεί, χωρίς να δικαιούται κανείς να το αγγίξει ή να επέμβει σε αυτόν. Δε θα γινόταν πάλι ένα μνημείο όπως η Kaiser-Wilhelm-Gedachtniskirche (εκκλησία μνήμης) που δε-σπόζει στο κέντρο του Βερολίνου, κατεστραμμένη όπως επίτηδες αφέθηκε για να αποκαλύπτει γυμνά και ψυχρά τα στοιχεία της ιστορίας και να υπενθυμίζει τα κακά του πολέμου.1 Αρνήθηκε την αντιγραφή του μουσείου, ως είχε πριν τον πόλεμο, μια τάση που παρουσιαζόταν αρκετά συχνά στη μεταπολεμική Γερμανία. Για παράδειγμα, η μπαρόκ εκκλησία Frauenkirche στη Δρέσδη, που είχε καταστραφεί σχεδόν ολο-σχερώς αλλά ανακατασκευάστηκε ως πιστό αντίγραφο της αυθεντικής.2 Αρκετοί Γερμανοί επιζητούσαν αυτό και για το Neues Museum και τάχθηκαν υπέρ αυτής της αναπαραγωγής, της ανά-γέννησης του μουσείου του 19ου αιώνα. Διαμαρ-τύρονταν για αυτή την μανία του Chipperfield με τα ερείπια, μια “νοσταλγία για τα ερείπια” (ruin nostalgia) όπως την αποκαλούσαν οι επικριτές του – ενώ στην πραγματικότητα αυτοί ήταν οι νοσταλγοί – και δήλωναν ότι η χώρα δεν πρέπει να παραμείνει όμηρος του τραγικότερου, του χειρότερου επεισοδίου της ιστορί-ας της.3 Η πιστή αντιγραφή του μνημείου θα οδηγούσε όμως στην πλήρη δια-γραφή της ιστορίας, σε μια πλάνη ότι ο πόλεμος δεν έγινε ποτέ, ότι το μουσείο δεν καταστράφηκε ποτέ. Το κεφάλαιο πόλεμος, το κεφάλαιο της απώλειας θα έκλεινε οριστικά για το Νησί των Μουσείων, αφού το Neues Museum αποτελού-σε την τελευταία απόδειξη του τραγικού αυτού γεγονότος. Από την άλλη πλευρά, απέφυγε ένα έντονο κολάζ μεταξύ των θραυσμάτων και των νέων στοιχείων. Δεν ήθελε να σχηματιστεί μια σκληρή γραμμή μεταξύ και-νούριου και παλιού, μια τομή στο χρόνο. Μια τέτοια αντιμετώπιση θα κατέληγε στο διαχωρισμό των δύο, ίσως και σε σημείο που στη συγκεκριμένη περίπτωση θα έδειχναν σαν δύο διαφορετικά κτίρια. Με αυτό τον τρόπο προέβη στην απο-κατάσταση του Reichstag, του κοινοβουλίου δηλαδή στο Βερολίνο, ο Norman

1. Κατά τους βομβαρδισμούς του 1943, η εκκλησία καταστράφηκε με κυριότερη απώλεια την κορυφή του κεντρικού κωδωνοστασίου. Το 1961 κτίστηκε δίπλα της, νέος ναός και κωδωνοστάσιο και η εκκλησία παραμένει σήμα κατατεθέν της καταστροφής μέχρι και σήμερα. 2. Η ανοικοδόμησή της ξεκίνησε το 1993 και ολοκληρώθηκε το 2005, σχεδόν παράλληλα με τη μελέτη και το κτίσιμο του Neues Museum. Προσωπικά, όταν επισκέφθηκα τη συγκεκριμένη εκκλησία δεν είχα διαπιστώσει το μέγεθος της καταστροφής∙ το διαπίστωσα αργότερα βλέποντας τη μεταπολεμική κατάσταση του κτιρίου-ερειπίου σε μια καρτ-ποστάλ!3. Kimmelman Michael, For Berlin Museum, a Modern Makeover That Doesn’t Deny the Wounds of War, 2009, www.nytimes.com/2009/03/12/arts/design/12abroad.html?_r=4& πρόσβαση στις 20/01/2015

< η εκκλησία μνήμης Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche στο Βερολίνο.

43

Foster, διαχωρίζοντας έντονα το υφιστάμενο, παλιό κτίριο με τον νέο, γυάλινο θόλο, χωρίς όμως να αφήσει εμφανή τα τραύματα της καταστροφής.

Στην περίπτωση του Neues Museum, ο Chipperfield, επέλεξε μια “ενδιάμεση λύση”, έναν “άλλο” δρόμο. Επιδίωξε να συμπληρώσει το κτίριο με την προσθή-κη νέων κομματιών που δεν θα ήταν ούτε αντιγραφές των αυθεντικών, αλλά ταυτόχρονα ούτε ανεπιτυχείς απομιμήσεις των πρωτότυπων, καρικατούρες πα-λιών και νέων στοιχείων. Τα νέα-συμπληρωματικά στοιχεία επιζητούσε να συνδέονται – συνθέτονται – αρμονικά με τα παλιά, δίνοντας την αίσθηση της συνέχειας, έτσι ώστε όταν κανείς βρίσκεται στο χώρο να διαπιστώνει αυτές τις στρώσεις τις ιστορίας αλλά και να αντιλαμβάνεται το μουσείο ως ένα κτίριο.1 Εξάλλου, ένα μουσείο προϋπόθετε μια απαραίτητη συνοχή, μια λογική διαδοχή των χώρων. Πρόθεση των αρχιτεκτόνων, όπως προσθέτει ο Aaron Betsky, ήταν να κτίσουν γύρω από τα ερείπια, ώστε να θυμίζουν τι έχει χαθεί, ποια είναι η πραγματικότητα με πλήρη επίγνωση της απώλειας, χωρίς καμιά ψευδαίσθηση ή ασυνέπεια.2 Ο στόχος ήταν να καταλήξει – το κτίριο – σε ένα ικανοποιητικό οπτικό σύνολο που θα παραμένει παντού ευανάγνωστο και ειλικρινές. Ειλικρι-νές στο ότι τα νέα τμήματα θα πρέπει να φαίνονται καθαρά νέα, τα παλιά, παλιά, αλλά και τα δύο να συμβιώνουν με χάρη, αρμονία.

Οι επιστρώσεις του χρόνου, τα αμέτρητα κομμάτια από τα ερείπια που συνα-ντούσε κανείς στο κτίριο, συμπεριλαμβανομένων αυτών που θα προστίθεντο, έκανε το έργο των αρχιτεκτόνων ακόμη πιο πολύπλοκο και δύσκολο. Ωστόσο, η επιλογή του Chipperfield να βασιστεί στα σχέδια του Stüler, τόσο στις χαράξεις όσο και στη διαδοχή των χώρων, θα συνέβαλλε στην ανάγνωση του κτιρίου ως ένα σύνολο. Εν τούτοις, κάθε δωμάτιο, κάθε τοιχογραφία, κάθε λεπτομέρεια, κάθε θραύσμα αποτελούσε κομμάτι του συνολικού παζλ και για να επέλθει μια ισορροπία μεταξύ τους, να υπάρξει μια συνοχή, έπρεπε να παρθούν χιλιάδες αποφάσεις. Ξεχωριστά για το κάθε σημείο, αλλά παράλληλα σε σχέση με το όλο. Η πρόθεση για συνέχεια φάνηκε και στο γεγονός ότι ο David Chipperfield με τον αρχιτέκτονα – αναστηλωτή Julian Harrap συνεργάστηκαν και αλληλεπι-δρούσαν σε κάθε απόφαση. Ποτέ δεν τέθηκε θέμα ο Chipperfield να ασχοληθεί αποκλειστικά με τις νέες προσθήκες και ο Harrap μόνο με τα παλιά και τη συ-ντήρησή τους.

1. “When you go into this space, you will be able to understand the layers of history but you will still understand it as one building”, El Croquis 150, David Chipperfield 2006-2010, σ. 26 2. “David Chipperfield has built around ruins to remind us of what has been lost, what the reality was of what was lost, and what we can regain by being conscious of that loss.” Betsky Aaron, The Neues Museum: A Masterful Ruin, www.architectmagazine.com/blogs/postdetails.aspx?BlogId=beyondbuild-ingsblog&postId=97667 πρόσβαση στις 21/01/2015

< σκίτσο του Chipperfield. η επαναφορά των χαμένων στοιχείων.

45

Η αποκατάσταση ξεκίνησε από την πρόθεση του αρχιτέκτονα να επανατοπο-θετήσει όσα περισσότερα από τα ερείπια που υπήρχαν στο μνημείο. Συσχέτισε την θρυμματισμένη κατάσταση του Neues Museum με τα θραύσματα αγγείων που φέρνουν στο φως οι αρχαιολογικές ανασκαφές. Με την ολοκλήρωση μιας ανασκαφής, συλλέγονται όλα τα κομμάτια που ανήκουν σε ένα αγγείο και υπάρ-χουν δύο επιλογές. Η πρώτη, απλά να αφεθούν σε έναν πάγκο, σε ένα τραπέζι σκορπισμένα, το ένα δίπλα στο άλλο, χωρίς όμως να έχουν κάποιο ιδιαίτερο νόημα, χωρίς συνοχή. Αντιθέτως, η δεύτερη επιλογή – αν φυσικά έχουν βρεθεί αρκετά κομμάτια – είναι να προβεί κανείς σε μια προσπάθεια ανασύνθεσης του αγγείου, συμπληρώνοντας τα θραύσματα που βρέθηκαν με γύψο, ένα ουδέτε-ρο υλικό, ένα υποστηρικτικό στοιχείο, ώστε να ολοκληρωθεί η φόρμα που είχε. Ακολουθώντας τη δεύτερη επιλογή δεν υπάρχει καμία πιθανότητα σύγχυσης των παλιών, αυθεντικών στοιχείων-κομματιών με τα νέα. Ακριβώς αυτό το δεύ-τερο δρόμο επέλεξε και ο Chipperfield ως βασική αρχή για την αποκατάσταση του μουσείου. Διατήρησε όσα από τα παλιά μέρη του μουσείου μπορούσε, προ-σθέτοντας νέα, ουδέτερα κομμάτια όπου ήταν απαραίτητο.

Αρχική του απόφαση, ήταν να επαναφέρει τα χαμένα μέρη του κτιρίου.1 Το ερώ-τημα τότε ήταν πώς θα καταφέρει να ενσωματώσει αρμονικά τα μοντέρνα τμή-ματα με τα υφιστάμενα ιστορικά, ηλικίας εκατόν πενήντα χρόνων; Για επίτευξη αυτής της αρμονίας, αυτής της συνέχειας, μεταξύ των δύο – παλιών και νέων – “πάτησε” πάνω στο αρχικό σχέδιο του Stüler και αντικατέστησε τους κατε-στραμμένους όγκους με πολύ απλούς, καινούριους, χωρίς να αντιγράψει την αυθεντική διακόσμηση, με ένα τρόπο που το κτίριο διαβάζεται ολοκληρωμένο. Επιπρόσθετα, η επιλογή μιας περιορισμένης παλέτας υλικών, χρησιμοποιώ-ντας δύο βασικά υλικά, έπαιξε το ρόλο της “γέφυρας” – όπως την χαρακτηρίζει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας2 – στην αποκατάσταση της επιθυμητής χωρικής συνέχειας και ανάγνωσης του κτιρίου ως ένα. Τα τούβλα κρίθηκαν ως το καταλληλότερο συμπληρωματικό υλικό για τα χαμένα τμήματα του κτιρίου. Λόγω του μεγέθους

1. Ουσιαστικά αρχικά είχε κάνει την παραδοχή ότι οι προσθήκες της δεκαετίας του 1980 – μεγάλες επιφάνειες καλυμμένες με το κόκκινο βιομηχανικό τούβλο – έπρεπε να απομακρυνθούν. Αν και αυτό ερχόταν σε αντίθεση με την φιλοσοφία για διατήρηση όλων των layers της ιστορίας, ο Chipperfield πίστευε πως αυτές οι επεμβάσεις θα υποβάθμιζαν την αρμονία του κτιρίου, οπότε και συμβιβάστηκε να αποκαταστήσει το κτίριο στη μορφή που καταγραφόταν στις φωτογραφίες πριν από αυτές. (“but Chipperfield believed they would detract from the harmony of the building. His compromise was to re-store the building to the form recorded in photographs taken before the intervention.” Neues Museum – David Chipperfield Architects, 2014, www.interlab100.com/2014/05/19/neues-museum-david-chip-perfield-architects πρόσβαση στις 23/01/2015) 2. “[…] reducing the range of materials to two, which form bridges that restore continuity between fragmentary parts.” El Croquis 150, David Chipperfield 2006-2010, σ. 43

< τα θραύσματα του αγγείου και η μεταγενέστερη αποκατάστασή του.

47

και του χρώματός τους (πορφυρού και ώχρας) χρησιμοποιήθηκαν επαναχρησι-μοποιημένα τούβλα που επιλέχθηκαν από παλαιότερα κτίρια.1 Η ευελιξία που παρείχε ένα χυτό υλικό σαν το λευκό σκυρόδεμα2, που μπορούσε να αποτελέ-σει τόσο δομικό όσο και διακοσμητικό στοιχείο, συνέβαλλε στην επιλογή του ως δεύτερου βασικού υλικού. Χρησιμοποιήθηκε σε όλους τους καινούριους χώ-ρους καθώς και όπου υπήρχε η ανάγκη για συμπλήρωση χαμένων στοιχείων, μιας και μπορεί να πάρει μορφές ποικίλου μεγέθους και σχήματος. Πώς όμως θα διαχειριζόταν τα διαφορετικής κλίμακας κενά που συναντούσε κανείς στο κτίριο; Όπως δηλώνει χαρακτηριστικά ο ίδιος ο Chipperfield, είχαμε διαπιστώσει ότι ένα κενό των δέκα εκατοστών είναι σχετικά εύκολο. Όταν όμως το κενό είναι δύο μέτρα, είναι λίγο πιο δύσκολο∙ και όταν είναι είκοσι μέτρα, τότε είναι τελείως διαφορετικό.3 Αυτή η πολυπλοκότητα οδήγησε σε διαφορετικές λύσεις για κάθε περίπτωση, στηριζόμενες όμως σε κοινές, βασικές αρχές και στο όραμα για συνέχεια.

Στην περίπτωση της βορειοδυτικής πτέρυγας – η οποία είχε καταστραφεί εντε-λώς – η λύση ήταν η συμπλήρωση με σύγχρονα στοιχεία στηριζόμενα στις χαράξεις του Stüler, ώστε να μπορεί να επιτευχθεί η χωρική συνέχεια και λει-τουργικότητα του μουσείου. Για να θυμίζει τι χάθηκε, χωρίς να το αντιγράφει, αναγεννήθηκε ο όγκος, με ένα πολύ μινιμαλιστικό και ουδέτερο τρόπο. Εσω-τερικά, στα πρότυπα των σύγχρονων μουσείων, με μοντέρνα, λιτά στοιχεία λευκού σκυροδέματος, χωρίς καμιά διακόσμηση, που έρχεται σε αντίθεση με τη διακόσμηση που έχουν οι παλιοί χώροι,. Ο διάλογος αρχιτεκτονικής και εκτι-θέμενων αντικειμένων παίρνει μια άλλη μορφή, δεν ολοκληρώνεται πια μέσω των τοιχογραφιών. Το λευκό φόντο δίνει τη δυνατότητα ευελιξίας, κάτι που χα-ρακτηρίστηκε αναγκαίο και εξάλλου δεν είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά στο Neues Museum. Σύμφωνα με τον Chipperfield, οι πρώτοι λευκοί χώροι συμπεριλαμβάνονταν στο κτίριο από πριν. Συγκεκριμένα οι αιγυπτιακοί χώροι και ο χώρος της Moderner Saal, ήταν τόσο έντονα διακοσμημένοι, που όταν έφεραν τη συλλογή της Αμάρνα – κάπου στη δεκαετία του 1920 – ένας αριθ-

1. “[…] als geeignetes Erganzungsmaterial und Ersatzmaterial für die verloren gegangenen Bauteile und Fassaden bestatige sich der Einsatz von Handstrichziegeln. Aufgrund ihres Formats und ihrer Farbigkeit wurden Ziegel aus bauzeitlichen Gebaudebestanden gewahlt - zum Einsatz kamen ´Rathe-nower Rot´und ´Birkenwerder Gelb´.” Staatliche Museen zu Berlin, Das Neue Museum. Konservieren, Restaurieren, Weiterbauen im Welterbe, E. A. Seemann Verlag, Germany, 2009, σ. 78 2. Ένα ειδικό μίγμα από λευκό τσιμέντο, άμμο και σαξονικό μάρμαρο. 3. “We realized when a gap is about 10 centimeters, it’s quite easy. When it’s 2 meters, it’s a bit more difficult; and when it’s 20 meters, it’s something completely different.” Neues Museum – David Chip-perfield Architects, 2014, www.interlab100.com/2014/05/19/neues-museum-david-chipperfield-archi-tects πρόσβαση στις 23/01/2015

< η Alte Pinakothek στο Μόναχο, του Hans Döllgast. 1957.< εσωτερικό των νέων χώρων της βορειοδυτικής πτέρυγας.

49

μός αυτών των δωματίων μετατράπηκε σε λευκούς χώρους για να μπορούν να εκθέσουν αυτά τα αντικείμενα.1 Εξωτερικά, η όψη διαμορφώθηκε με τούβλα, τα οποία συμβάλλουν σε μια διακριτική διαφοροποίηση παλιού-νέου και πα-ράλληλα δένουν αρμονικά με τις υπάρχουσες όψεις. Με μια πρώτη ματιά δύ-σκολα αντιλαμβάνεται κανείς τη διαφορά του βόρειου-καινούριου τμήματος με το νότιο-παλιό τμήμα της όψης. Αυτή η οπτική συνέχεια της δυτικής όψης επι-τεύχθηκε με τη διατήρηση των αναλογιών των ανοιγμάτων, που εκφράστηκαν, εντούτοις, με νέο, πιο απλό, πιο μινιμαλιστικό ύφος∙ οι λεπτομέρειες των νέων ανοιγμάτων κατασκευάστηκαν με λευκό σκυρόδεμα σε αντίθεση με τις λίθινες των παλιών. Εμφανής ήταν η επιρροή από την Alte Pinakothek στο Μόναχο του Hans Döllgast, η οποία ανακατασκευάστηκε το 1957. Κατά τη διάρκεια του πολέμου καταστράφηκε ένα μεγάλο μέρος της όψης της. Ο Döllgast, διατηρώ-ντας τις αναλογίες του παλιού κτιρίου του Leo von Klenze, αντικατέστησε αυτό το τμήμα με τούβλα, αφήνοντας εμφανείς τις “πληγές” του πολέμου. Με αυτή την αντιμετώπιση, το νέο αντανακλά το παλιό, το χαμένο, χωρίς να το μιμείται.2

Στην νοτιοανατολική γωνιά του μουσείου υπήρχε ακόμη ένα κενό. Οπότε ακόμα ένα ζήτημα για τη συμπλήρωσή του. Η επαναφορά της χαμένης φόρμας του θόλου υπό ήταν ο στόχος, αλλά με μια μοντέρνα γραφή. Και εδώ χρησιμοποι-ήθηκαν τα δύο κύρια υλικά, το λευκό σκυρόδεμα για την τετράγωνη βάση και τα τούβλα για την κατασκευή του θόλου. Στην κορυφή ένας κυκλικός φεγγίτης, το μόνο σημείο εισόδου φυσικού φωτός στο δωμάτιο, δημιουργεί ένα μοναδικό χώρο εκπληκτικής αισθητικής και ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό. Η υλοποίησή του δεν ήταν και τόσο εύκολη, γιατί κατά τη μια διεύθυνση η τομή του ήταν παραβολοει-δής, ενώ κατά την άλλη ημικυκλική. Για αυτό το λόγο έγιναν δοκιμές στο γραφείο των αρχιτεκτόνων σε κλίμακα 1:10. Ωστόσο, το κτίσιμο του ανέλαβαν οι κτίστες της Frauenkirche στη Δρέσδη, οι οποίοι δήλωσαν ότι γνώριζαν πώς να κτίσουν αυτόν τον γεωμετρικά δύσκολο θόλο και οι μακέτες που κατασκευάστηκαν από τους αρχιτέκτονες ήταν αχρείαστες!3 Ο Chipperfield, κατάφερε να δώσει νέα πνοή σε έναν κατεστραμμένο χώρο, υπενθυμίζοντας ταυτόχρονα την απώλεια του παρελθόντος.

1. “Interestingly, the first white spaces were contained in this very building - the building, in particular the Egyptian spaces and the Moderner Saal, was so over-decorated, that when the Amarna collection was brought to the museum - I believe it was in the twenties - a number of the rooms were converted into white spaces to present these objects.” von Rauch Friederike, Chipperfield David, Lepik Andres, Steingraber Ines Cristina, Neues Museum, Ostfildern Hatje Cantz, Germany, 2009, σ. 15 2. “[...] the new reflects the lost without imitating it”, El Croquis 150, David Chipperfield 2006-2010, σ. 46 3. Όντως αυτή την πληροφορία επιβεβαιώνει σε μια διάλεξή του ο Alexander Schwarz (επικεφαλής στο γραφείο David Chipperfield Architects στο Βερολίνο). Strategies and seeing – Neues Museum, from ruin to museum, www.youtube.com/watch?v=iOyNoYK6Lf4 πρόσβαση στις 26/01/2015

< ο τούβλινος θόλος και στην κορυφή του ο κυκλικός φεγγίτης.

51

Το κεντρικό κλιμακοστάσιο αποτέλεσε και αποτελεί το κεντρικό στοιχείο του κτιρίου. Καταστράφηκε σχεδόν ολοκληρωτικά κατά τους βομβαρδισμούς του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και έκτοτε παρέμεινε χωρίς οροφή μέχρι τον 1986, έρμαιο των καιρικών συνθηκών. Το ζήτημα της αποκατάστασής του θεωρήθηκε από τα σημαντικότερα του όλου έργου. Αρχικά, μερικοί “παραδοσιακοί” υπο-στήριζαν την αντιγραφή του χώρου, ως είχε πριν τον πόλεμο – με μνημειώδεις τοιχογραφίες, αγάλματα σε βάθρα, μια απομίμηση των Καρυάτιδων, μεταλλι-κά κιγκλιδώματα. Σαφέστατα όμως, αυτό ήταν άκρως αντίθετο από τη σκέψη του Chipperfield, ο οποίος υποστήριζε πως η μορφή της σκάλας έπρεπε να επανέλθει. Ο ίδιος ο χώρος του κλιμακοστασίου, οι διαστάσεις και η λογική της τοποθέτησης των παραθύρων, η πορεία που είχε πάντοτε ο χώρος – για απο-κατάσταση της ροής του κτιρίου θα είχε νόημα μόνο με τη συγκεκριμένη μορ-φή – απαιτούσαν πως η σκάλα έπρεπε να επιστρέψει.1 Με αυτό το σκεπτικό, το νέο, κομψό κλιμακοστάσιο κατασκευάστηκε στις γραμμές του παλιού, αλλά με “φρέσκο” υλικό. Τα σημεία της σκάλας με τα οποία έρχεται κανείς σε επα-φή – όπως ο χειρολισθήρας – γυαλίστηκαν, ενώ τα υπόλοιπα παρέμειναν με μια τραχιά υφή, επισημαίνοντας την ποιότητα, τη μαστοριά και τη σημασία της λεπτομέρειας στην αρχιτεκτονική του Chipperfield. Χωρίς να αντιγράψει το αυ-θεντικό, αντανακλά το παρελθόν, δημιουργώντας παράλληλα μια αντίθεση στο χώρο, ανάμεσα στο τότε και το τώρα, ανάμεσα στο μοντέρνο υλικό και το παλιό, ανάμεσα στο λευκό σκυρόδεμα, τα τούβλα και τα κατάλοιπα των τοιχογραφιών που μοιάζουν να ξεφλουδίζονται από τους τοίχους.2 Απέναντι από τη σκάλα, ανακατασκευάστηκε το μπαλκόνι που προϋπήρχε. Για τη στήριξη αυτού του μπαλκονιού, επανατοποθετήθηκαν οι τέσσερις παλιές κολώνες, οι οποίες είχαν καεί αλλά επίτηδες δεν καθαρίστηκαν∙ αυτές οι στάχτες ήταν κάτι συμβολικό, ακόμα ένα σημάδι που υπενθύμιζε τη δίνη του πολέμου και της καταστροφής του μουσείου. Η οροφή του χώρου αποκαταστάθηκε με μια ξύλινη κατασκευή που δένει αρμονικά τόσο με το μοντέρνο κλιμακοστάσιο όσο και με τους τούβλι-νους τοίχους εκατέρωθεν αυτού.

Με την ανοικοδόμηση της βορειοδυτικής πτέρυγας, ανασχηματίστηκε και το αι-γυπτιακό αίθριο. Το κενό καλύφθηκε με γυαλί στην οροφή, επιτρέποντας στο φυσικό φως να εισχωρεί. Μια ελεύθερη πλατφόρμα – δεν αγγίζει πουθενά τους

1. “The room itself, its dimensions and the logic of the placement of the windows, the promenade the original room had always demanded that the stair should be back.” David Chipperfield, What is the future of the past?,www.youtube.com/watch?v=RfizDUjvomA πρόσβαση στις 26/01/2015 2. Στο δίλημμα αν έπρεπε να επανασχεδιασθούν οι διάσημες τοιχογραφίες του Γερμανού ζωγράφου Wilhelm von Kaulbach – που απεικόνιζαν την ιστορία της ανθρωπότητας – οι αρχιτέκτονες ήταν κάθετοι πώς ό,τι είχε χαθεί χάθηκε και δεν μπορεί να επανέλθει. (Alexander Schwarz (επικεφαλής στο γραφείο David Chipperfield Architects στο Βερολίνο), Strategies and seeing – Neues Museum, from ruin to museum, www.youtube.com/watch?v=iOyNoYK6Lf4 πρόσβαση στις 26/01/2015

< η νέα πλατφόρμα στο αιγυπτιακό αίθριο.

53

τοίχους γύρω της, παρά μόνο στο σημείο επικοινωνίας με το μουσείο στο δεύ-τερο επίπεδο – από λευκό σκυρόδεμα, αποτέλεσε την επιλογή του αρχιτέκτονα. Τη θέση των χοντροκομμένων, γεμάτων διακόσμηση κιόνων του προπολεμικού μουσείου πήραν οι λιτές, υψίκορμες κολώνες της σύγχρονης πλατφόρμας. Και σε αυτή την περίπτωση η νέα σύνθεση του Chipperfield δεν μιμήθηκε το παλιό, δεν το αντέγραψε αλλά εμπνεύστηκε από αυτό και πλέον το αντανακλά. Εξαιρετικά σημαντικοί για τη συνοχή του κτιρίου ήταν οι τρόποι που αντιμετωπί-στηκαν οι σημειακές καταστροφές.

Εξωτερικά, στις όψεις του κτιρίου – δυτική, νότια και ανατολική – τα τμήματα που χάθηκαν, ανακατασκευάστηκαν με τούβλα τα οποία σοβατίστηκαν στο χρώμα της πέτρας, διαχωρίζοντας διακριτικά το νέο από το παλιό.1 Σοβατίστηκαν με διαφάνεια, ώστε να αποκαλύπτεται η δομή της κατασκευής, π.χ. τα ανακου-φιστικά τόξα πάνω από τα ανοίγματα. Οι τρύπες από τις σφαίρες, αν και κάλ-λιστα θα μπορούσαν να σοβατιστούν με το ίδιο χρώμα, παρέμειναν εμφανείς προς υπενθύμιση των κακών του πολέμου. Βλέποντας κανείς τις όψεις αυτές παρατηρεί ένα αρμονικό, ένα ισόρροπο κολάζ εποχών, στοιχεία διαφορετικών χρόνων, στρώσεις και επιστρώσεις που αφηγούνται πλήρως την πορεία του κτιρίου τα τελευταία εκατόν πενήντα πέντε χρόνια. Ταυτόχρονα, όμως, αυτό το κολάζ διαβάζεται και όλο, έχοντας μια συνέχεια.

Στα εντός του κτιρίου, οι αρχιτέκτονες αντιμετώπισαν την κάθε τμηματική κατα-στροφή ξεχωριστά, λαμβάνοντας πάντοτε υπόψη – για επίτευξη της επιθυμητής ενότητας – ότι το κάθε κομμάτι αποτελεί μέρος του παζλ.2 Αρχικά, έγινε η παρα-δοχή ότι τα πατώματα δεν μπορούσαν να συντηρηθούν με τον ίδιο τρόπο όπως οι τοίχοι ή οι κολώνες, αφού σε αυτά θα πατούσαν ένα εκατομμύριο επισκέπτες τον χρόνο. Δεύτερον, δεδομένου ότι το ένα τρίτο των δαπέδων είχε επιβιώσει, σε ένα επίπεδο που μπορούσε να αποκατασταθεί και να διατηρηθεί, επιβάλλο-νταν οι διαφορετικές αντιμετωπίσεις. Όπου διασώθηκαν τα μαρμάρινα δάπεδα, αυτά καθαρίστηκαν, συντηρήθηκαν και τα κενά τους συμπληρώθηκαν είτε με πα-

1. Staatliche Museen zu Berlin, Das Neue Museum. Konservieren, Restaurieren, Weiterbauen im Welterbe, E. A. Seemann Verlag, Germany, 2009, σ. 142-143 2. Οι λεπτομέρειες του εσωτερικού είναι αμέτρητες. Μετά από πέντε επισκέψεις είμαι βέβαιος ότι δεν τις έχω παρατηρήσει όλες. Έστω και αν κάθε επόμενη φορά παρατηρούσα και νέες!

< η νότια όψη. κολάζ νέων και παλιών στοιχείων. κολάζ εποχών.

55

λιά θραύσματα είτε με καινούριο ουδέτερο υλικό1, δημιουργώντας – πάλι – μια ισόρροπη διάκριση παλιού-νέου. Σε περιπτώσεις που δε σώθηκαν οι πλάκες, όπως π.χ. στη νοτιοδυτική πτέρυγα, τα αυθεντικά δάπεδα αντιγράφηκαν, αφού ο Chipperfield θεωρούσε πως το πάτωμα ήταν σημαντικό στοιχείο ενοποίησης του κάθε δωματίου, μιας και οι τοιχογραφίες ήταν θραύσματα και δεν μπορού-σαν να συμβάλουν στην ενότητα του χώρου.

Η αποκατάσταση των τοιχογραφιών και των γύψινων διακοσμήσεων, αποτε-λούσε ένα πολύ λεπτό ζήτημα για την όλη παρουσία του μουσείου. Οι αρχι-τέκτονες – κυρίως ο Julian Harrap, πάντοτε όμως με τη σύμφωνη γνώμη του Chipperfield – διατήρησαν την ίδια φιλοσοφία∙ ό,τι έχει χαθεί, χάθηκε και τη θέση του παίρνει ένα ουδέτερο υλικό. Λόγω της ποικιλίας περιπτώσεων και των ειδών καταστροφής τους κάθε μια αντιμετωπίστηκε διαφορετικά. Αλλού τα κατε-στραμμένα μέρη συντηρήθηκαν και δίπλα τους τοποθετήθηκε ουδέτερο υλικό, στη μορφή της χαμένης φόρμας, ναι μεν κάνοντας χαρακτηριστική την αντίθεση του τότε με το τώρα, αλλά δε, επιτυγχάνοντας μια ισορροπία. Αλλού πάλι, τοιχο-γραφίες με γεωμετρικά σχήματα συμπληρώθηκαν με ουδέτερο υλικό, στο οποίο επεκτάθηκαν αυτές οι γεωμετρικές χαράξεις ενοποιώντας την υφιστάμενη, πα-λιά κατάσταση με την προστιθέμενη, νέα. Σε δωμάτια με κυρίαρχο ένα χρώμα στους τοίχους, η συμπλήρωση των διασωθέντων έγινε με την τοποθέτηση υλι-κού παρόμοιας απόχρωσης, δημιουργώντας μια κατάσταση όπου η διαφορά παλιού-νέου δεν αποτελεί έναν αυστηρό διαχωρισμό αλλά “διαβάζεται” ως ένα. Εμφανείς σε μερικά σημεία – όπως στον θόλο του βορειοανατολικού γωνιακού διαμερίσματος που βρίσκεται η προτομή της Νεφερτίτης – έμειναν οι ζημιές που προκλήθηκαν από τη διάβρωση του κτιρίου, συνέπεια της μακροχρόνιας έκθεσης του στις καιρικές συνθήκες.2, 3

Παρά την ποικιλόμορφη αποκατάσταση στο εσωτερικό του μουσείου, σε κα-νένα σημείο δεν χάθηκε η συνοχή του. Η ιστορία του κτιρίου, οι στρώσεις του χρόνου – της δημιουργίας, της καταστροφής, της επίδρασης της φύσης και της

1. “Since only a third of the floor surfaces had survived in a state that could be repaired and conserved. […] The other option was to repair and conserve the surviving surfaces and infill with new material, re-storing the whole floor to a hard smooth, functional finish. It was this option that was selected, reusing fragments of the original floor as aggregate where conservation was not possible.” Taylor Jonathan, The Nues Museum: A fresh approach to conservation, 2009, www.buildingconservation.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm πρόσβαση στις 24/01/2015 2. Staatliche Museen zu Berlin, Das Neue Museum. Konservieren, Restaurieren, Weiterbauen im Welterbe, E. A. Seemann Verlag, Germany, 2009, σ. 117-124, 150-175 3. Στις πρώτες μου δύο επισκέψεις δε θυμάμαι να είχα προσέξει τη ζημία-διάβρωση στον θόλο. Η ομορφιά και γοητεία της Νεφερτίτης δύσκολα αφήνει κανέναν να παρατηρήσει οτιδήποτε άλλο.

< το βορειοανατολικό γωνιακό διαμέρισμα. η προτομή της Νεφερτίτης “γεμίζει” το χώρο.

57

αποκατάστασης – ενσωματώθηκαν ομοιόμορφα στη νέα σύνθεση, δίνοντας στο μουσείο νέα ζωή και ταυτότητα.

Η αποκατάσταση του Neues Museum, αν και αμφιλεγόμενη αρχικά, πλέον ανα-γνωρίζεται από πολλούς ως ένα από παράδειγμα προς μίμηση. Το Νησί των Μουσείων συνεχίζει να διατηρεί τα οδυνηρά σημάδια του πολέμου. Εντούτοις, το Neues Museum αποτελεί και ένα μήνυμα αισιοδοξίας για το Βερολίνο, αλλά και για ολόκληρη τη Γερμανία. Μια επιβεβαίωση, ένα σύμβολο ότι παρά τα δει-νά του ΒΠΠ, ο γερμανικός λαός – ο ντόιτσες φολκ (deutsches Volk) όπως θα έλεγαν οι ίδιοι – δεν ξεχνά και προχωρά. Η ικανότητα του David Chipperfield να συνθέσει όλα τα θραύσματα με τα σύγχρονα στοιχεία, δίνει το δικαίω-μα στο μουσείο να συνεχίσει να αφηγείται την πολυτάραχη ιστορία του, αποτελώντας ενεργό μέρος της σύγχρονης κοινωνίας. Η Γερμανική Ένωση Αρ-χιτεκτόνων δήλωσε ότι το μουσείο δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που αρμόζει στον τόπο και στη λειτουργία του, γιατί πέραν των χωρικών ποιοτήτων, επιτρέπει στον επισκέπτη να βιώσει την τέταρτη διάσταση, τον χρόνο.1

1. “[...] creates an atmosphere that suits the place and its function, because beyond its spatial quali-ties, it allows the visitor to experience the fourth dimension -- time.” Hickley Catherine, Queen Nefer-titi’s Home, a Ruin for 70 Years, Opens in Berlin, 2009, www.bloomberg.com/apps/news?pid=newsa-rchive&sid=aymZF9XfTIBQ πρόσβαση στις 04/12/14

>>>>>>λεπτομέρεια κλιμακοστασίου. >>>>> οι καμένες κολώνες, σύμβολο της δίνης του μουσείου. >>>> νέα στοιχεία που αντανακλούν τα χαμένα. >>> λεπτομέρεια κλιμακοστασίου. λεία και τραχιά υφή.

> το κεντρικό κλιμακοστάσιο. η “καρδιά” του κτιρίου. < το κατεστραμμένο αντικαθίσταται με ουδέτερο υλικό.

>> το “πριν” και το “μετά”

67

O Chipperfield χαρακτηρίζει το πρότζεκτ του Neues Museum ως μια εμπειρία ζωής. Η τριβή του για δώδεκα χρόνια με το μουσείο του προσέφερε πολλά, αλλά και ο αρχιτέκτονας προσέφερε άλλα τόσα στο κτίριο. Αντιμετωπίζοντάς το με έναν “ενδιάμεσο” τρόπο αποκατάστασης και εισάγοντας – όσο του επιτρεπό-ταν – αρκετά από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική του, έφτασε σε αυτό το αρχιτεκτονικό αριστούργημα. Τα τρία κύρια συστατικά της αρχιτεκτο-νικής για τον ίδιο, ο χώρος, το φυσικό φως και η υλικότητα διαπραγματεύονται και στο Neues Museum.

Η καθαρότητα των όγκων και των μορφών προσδίδουν την απλότητα, τη λι-τότητα και την κομψότητα στους χώρους του μουσείου, κάτι που χαρακτηρίζει τα πλείστα έργα του Βρετανού αρχιτέκτονα. Ειδικότερα, οι νέοι σχεδιασμένοι χώροι – βορειοδυτική πτέρυγα, νοτιοδυτικό γωνιακό διαμέρισμα, κεντρικό κλιμακοστάσιο και αιγυπτιακό διαμέρισμα – φέρουν τη σφραγίδα του David Chipperfield. Ναι μεν ακολουθεί τις χαράξεις του Stüler για ολοκλήρωση της χωρικής συνέχειας, αλλά παράλληλα αυτές οι ευθείες γραμμές τον εκφράζουν απόλυτα, όντας επηρεασμένος από τον κλασσικισμό και τον μοντερνισμό. Ο ίδιος δηλώνει ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο η κανονικότητα παρά το ασύνη-θες, το ιδιόμορφο.1 Δεν του αρέσει τα δικά του κτίρια να τραβάνε τα βλέμματα. Η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να σοκάρει.2 Για αυτό και προσπαθεί να επιτύχει την ομαλή ένταξη των νέων κτισμάτων στο γύρω δομημένο περιβάλλον, όπως το χειρίζεται επιτυχημένα στην Γκαλερί απέναντι ακριβώς από το Neues Museum.

1. “I am more interested in normality than I am in the extraordinary” El Croquis 120, David Chipperfield 1998-2004, σ.16 2. “I don’t think architecture should shock you.” El Croquis 120, David Chipperfield 1998-2004, σ. 20

υπογραφή αρχιτέκτονα

< οι “πληγωμένες” από τον πόλεμο κολώνες.

69

Στην περίπτωση του Neues Museum αυτό διαπιστώνεται στη σχέση των νέων μερών ως προς τα παλιά. Επιδιώκει τη λιγότερη δυνατή διαφορά, ώστε από τη μία, να είναι διακριτά μεταξύ τους, αλλά από την άλλη, να έχουν μια ισορ-ροπία. Για αυτό, με μια πρώτη ματιά στο κτίριο, βλέποντας κυρίως τις όψεις του, δύσκολα αντιλαμβάνεται κανείς τη διαφορά παλιού-νέου. Η ισορροπία του νέου-υφιστάμενου δομημένου περιβάλλοντος που επιζητεί, εμφανίζεται και σε άλλα έργα του, όπου τα καινούρια του κτίρια δένουν αρμονικά με τα υπάρχοντα.

Ο τρόπος με τον οποίο βιώνεται ο χώρος, η εμπειρία του χώρου, αποτελεί καθοριστικό σημαντικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής του Chipperfield. Στο πα-ραθαλάσσιο κτίριο Veles e Vents στη Βαλένθια της Ισπανίας, τονίζει ο ίδιος της επιδίωξη που είχε, ώστε ο χρήστης να βιώνει την εμπειρία του πλοίου, ότι βρίσκεται στο κατάστρωμα, πάνω από το νερό βλέποντας απλά τον ορίζοντα. Για αυτό και υπερυψώνει τις πλάκες ώστε το βλέμμα να βλέπει νερό και ορίζο-ντα. Το ίδιο επιχειρεί και στο Neues, διατηρώντας τα σημάδια του πολέμου και της μεταγενέστερης επίδρασης της φύσης σε αυτό. Ο επισκέπτης του μουσείου βλέποντας όλα τα layers χρόνου παραταγμένα το ένα δίπλα στο άλλο, αντιλαμ-βάνεται την αίσθηση του χρόνου, της μνήμης και της ιστορίας.

Η σχέση μεταξύ της μορφής του κτιρίου και της έκφρασης του υλικού του είναι αδιαπραγμάτευτη. Η επιλογή του υλικού πρέπει να είναι θεμελιώδης.1 Όντως στην αρχιτεκτονική του Chipperfield, το υλικό είναι στο μυαλό του αρχιτέκτονα από τις αρχικές του ιδέες. Την καθαρότητα των μορφών, συνοδεύει η καθαρότη-τα των υλικών. Δεν βλέπει τα υλικά ως μια επικάλυψη ή απλά ως μια επιφάνεια, αλλά θεωρεί ότι πρέπει να “μιλάνε” για το κτίριο. Έτσι, οδηγείται σε μια ειλικρινή αρχιτεκτονική που δεν κρύβει τη δομή του εκάστοτε κτίσματος. Το γυμνό σκυ-ρόδεμα, η ανεπίχριστη τοιχοποιία ή το μέταλλο επιλέγονται συχνά στα έργα του. Ανάλογα με τον τόπο ή τη χρήση αλλάζει η σύνθεση ή και η υφή του υλικού. Στο Neues Museum το λευκό σκυρόδεμα χρησιμοποιήθηκε ειδικά για το συγκεκρι-μένο έργο, λόγω της ευελιξίας του ως χυτό υλικό και της δυνατότητας να πάρει διάφορες υφές. Το φυσικό φως το επιδιώκει πάντοτε. Για αυτό και στο Neues Museum το επιδι-ώκει ξανά. Διατηρώντας τα μεγάλα ανοίγματα στις όψεις και τοποθετώντας γυά-λινες οροφές στα δύο αίθρια, στοχεύει στην μέγιστη δυνατή εισχώρηση φυσικού φωτός στο κτίριο. Το φως συμβάλλει στη δημιουργία ατμόσφαιρας στο κτίριο,

1. “The relationship between the form of the building and its materialization is somehow unquestiona-ble. […] the materialization should be fundamental.” El Croquis 150, David Chipperfield 2006-2010, σ. 12

< η εντύπωση καταστρώματος στο Veles e Vents στη Βαλένθια.< η ομαλή ένταξη της Γκαλερί στο γύρω δομημένο περιβάλλον του Βερολίνου.

71

κάτι που φαίνεται και από τον τρόπο που χειρίζεται το γωνιακό νοτιοανατολικό διαμέρισμα, όπως παρουσιάστηκε παραπάνω. Σε πολλά έργα του προσθέτει αίθρια για την καλύτερη κατανομή φυσικού φωτός στο εσωτερικό τους, ενώ για παράδειγμα στις δύο πρόσφατες γκαλερί του στην Βρετανία, την Hepworth στο Wakefield και την Turner στο Margate, αφήνει μεγάλα ανοίγματα επιτρέποντας στο φυσικό φως να φωτίσει κατάλληλα τους εσωτερικούς χώρους.

Τέλος, ο Chipperfield, δίνει μεγάλη σημασία στη λεπτομέρεια. Οι λεπτομέρει-ες είναι αυτές που μπορούν να απογειώσουν ένα κτίριο. Όλα τα σημεία του μουσείου δείχνουν το ίδιο προσεγμένα∙ φαίνεται η μαστοριά με την οποία φτιά-χτηκαν και ο χρόνος που αφιερώθηκε σε αυτά. Ο Chipperfield θαύμαζε την μαστοριά με την οποία κατασκευάστηκε το μουσείο από την εποχή του Stüler και θεωρούσε καθήκον του να την επαναφέρει σε ένα τόσο υψηλό επίπεδο.

< το φυσικό φως εισχωρεί στους εκθεσιακούς χώρους της Hepworth Gallery στο Wakefield.

kolumba museum

Peter Zumthor

75

Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος άφησε τα οδυνηρά του σημάδια στην πόλη της Κο-λωνίας. Την 29η Ιουνίου του 1943, οι βομβαρδισμοί των Άγγλων και των Αμερι-κάνων κατέστρεψαν το 78% της πόλης, και το 95% του ιστορικού της κέντρου. Η πόλη ισοπεδώθηκε, με μοναδική εξαίρεση τον επιβλητικό καθεδρικό ναό της που δέσποζε πάνω από τα ερείπια και τα μπάζα. To 1945 η Κολωνία αποτε-λούσε τον μεγαλύτερο σωρό ερειπίων του κόσμου, σύμφωνα με τον Γερμανό αρχιτέκτονα Rudolf Schwarz.1

Η εκκλησία της St. Kolumba δε θα μπορούσε να γλιτώσει από αυτή τη μαζική καταστροφή∙ διασώθηκαν μόνο μέρη από τους εξωτερικούς τοίχους και το κω-δωνοστάσιο καθώς και ως εκ θαύματος ένα άγαλμα της Παναγίας το οποίο και θεωρήθηκε σύμβολο ελπίδας από αρκετούς πιστούς. Για αυτό το λόγο το 1947 ο γνωστός Γερμανός αρχιτέκτονας, Gottfried Böhm, ορίστηκε να σχεδιάσει έναν μικρό ναό προς τιμήν της “Παναγίας των Ερειπίων” (Madonna den Trümmern). Έτσι, το 1949 κτίστηκε ένας οκταγωνικός, μονώροφος ναΐσκος, βόρεια του οποίου, επτά χρόνια αργότερα, προστέθηκε ένας ορθογώνιος όγκος. Λόγω της μείωσης των ενοριτών της εκκλησίας, δεν υπήρχε η ανάγκη για αποκατάστα-ση της εκκλησίας της St. Kolumba. Για αυτό, ήταν μία από τις δύο εκκλησίες που παρέμειναν σε ερειπωμένη κατάσταση, ως κήποι μνήμης μέσα στον αστι-κό ιστό, και δεν αναστηλώθηκαν, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες εκκλησίες της πόλης.

Στις αρχές της δεκαετίας του 70, ανασκαφές έφεραν στο φως αρχαιολογικά ευ-

1. “The largest heap of rubble in the world,” is how the German architect Rudolf Schwarz described Cologne in 1945”, Woodman Ellis, Zumthor’s Cologne modern art museum is beyond time, 2007, www.bdonline.co.uk/buildings/zumthor%E2%80%99s-cologne-modern-art-museum-is-beyond-time/3095607.article πρόσβαση στις 15/02/2015

ιστορικά

< ιερείς έξω από το Kolumba.

77

ρήματα ηλικίας δύο χιλιάδων ετών, από τους ρωμαϊκούς και μεσαιωνικούς χρό-νους. Τα ευρήματα έδειχναν ότι στα πρώτα χρόνια του Μεσαίωνα – γύρω στον 7ο-8ο αιώνα – υπήρχε ένα κτίσμα με κόγχη, πιθανότατα εκκλησία. Αργότερα, τον 9ο αιώνα, το κτίσμα αυτό αντικαταστάθηκε από έναν μικρό, μονόκλινο ναό. Στο 980 χρονολογείται η πρώτη αναφορά της St. Kolumba. Κατά τη μακρό-χρονη ζωή της, η εκκλησία υπέστη αρκετές αλλαγές. Αρχικά, τον 12ο αιώνα, ο προηγούμενος μικρός ναός, μετατράπηκε σε τρίκλιτη εκκλησία. Λόγω ανάγκης επιπλέον χώρου, προστέθηκαν ακόμα δύο κλίτη στον ναό τον 15ο αιώνα, δημι-ουργώντας μια πεντάκλιτη, πλέον βασιλική η οποία δύο αιώνες μετά διακοσμή-θηκε εσωτερικά σύμφωνα με τα μπαρόκ πρότυπα της εποχής. Επιπρόσθετα, τον 19ο αιώνα εκτελέσθηκαν έργα συντήρησης του ναού.1

Το 1990 η Αρχιεπισκοπή της Κολωνίας, όρισε τον ιστορικό χώρο των ερειπίων της St. Kolumba, ως το χώρο ανέγερσης του νέου επισκοπικού μουσείου που θα φιλοξενεί τις μεγάλες συλλογές τέχνης της. Το 1997, ένα χρόνο μετά την κήρυξη του διαγωνισμού, ο Peter Zumthor αναδείχθηκε ο νικητής του διαγωνι-σμού, μεταξύ εκατόν σαράντα τριών προτάσεων.2

1. Kolumba, Salve, Prague, 2011, σ. 185 2. Παρεμπιπτόντως, σε αυτό τον διαγωνισμό συμμετείχε και ο David Chipperfield, καταλαμβάνοντας την τέταρτη θέση. Την ίδια χρονιά πάντως, κέρδιζε το πρώτο βραβείο για το Neues Museum στο Βερολίνο.

< ο καθεδρικός της Κολωνίας δεσπόζει πάνω από τα ερείπια της ισοπεδωμένης πόλης. 1945> η νότια όψη. η αρμονική σύνδεση-σύνθεση του “τότε” με το “τώρα”.

< το διασωθέν, ως εκ θαύματος, άγαλμα της Παναγίας.

81

Ο Zumthor τέθηκε αντιμέτωπος με έναν σύνθετο, πολύπλοκο και ιστορικό χώρο. Τα ερείπια της εκκλησίας θα έπρεπε να συντηρηθούν και να αποτελέσουν μέ-ρος του νέου κτιρίου με στόχο τόσο την προστασία όσο και τη ανάδειξή τους. Από την άλλη, σε αυτά έπρεπε να προστεθούν οι νέοι εκθεσιακοί χώροι που θα στέγαζαν τα αντικείμενα της αρχιεπισκοπικής συλλογή της Κολωνίας. Η στρω-ματογραφία των αιώνων που συνόδευε τον χώρο, έπρεπε να υποδεχθεί ακό-μα μια στρώση, αυτή της σύγχρονης εποχής. Η διαχείριση της στρώσης αυτής καθεαυτής, αλλά και της σχέσης της με την υπόλοιπη στρωματογραφία του χρόνου και το γύρω αστικό περιβάλλον, αποτελούσε την μεγαλύτερη πρόκληση για τον αρχιτέκτονα. Πρόθεσή του – αντίθετη με αρκετές από τις υπόλοιπες προτάσεις του διαγωνισμού – ήταν η αρμονική συνύπαρξη παλιού και νέου και όχι η έντονη διαφοροποίηση, δημιουργώντας παράλληλα ένα νέο σύνολο, που “διαβάζεται” ως ένα. Επιζητούσε τη σύνδεση-σύνθεση παλιών και νέων στοιχείων, ώστε να συνεχίσει ο συγκεκριμένος χώρος να διηγείται την ιστορία του. Να συνεχίσει να αποτελεί μια μηχανή χρόνου όπως χαρακτηρίζει το Kolumba ο ίδιος ο Zumthor.1 Τα παρακάτω λόγια του Zumthor περιγράφουν πολύ παραστατικά την αντίληψη που είχε ο ίδιος για τον τόπο αυτό, αλλά και τον ενθουσιασμό του για τη δυνατότητα που είχε ως αρχιτέκτονας, να ξαναγράψει ιστορία σε αυτό τον τόπο.

“This what Kolumba is really all about, 2000 years of history, Roman excavations, Romanesque and Gothic churches, the heaps of rubble after World War II and the chapel from the 1950s as the symbol of the new beginning, unbelievable.

1. “Kolumba is a time machine“ Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Pro-jects, 1985-2013, Volume 2, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 165

αντιμετώπιση

< σχέδιο του Roland Anheisser. η εκκλησία της St. Kolumba. 1920.< προσεγγίζοντας το μουσείο από νοτιοανατολικά.

83

And for an architect, to be able to write history here once again, recapitulating everything, assembling everything to form a new unity and to respectfully be able to say, we stand here and create a home for the dialogue between old and new art, this was, of course, not exactly easy, but it was a fantastic task”1

Με την πρόθεση για συνέχεια, το νέο κτίριο αναδύθηκε από τα ερείπια. Ο Zumthor, “πατώντας” στα ίχνη των ανασκαφέντων – πάντοτε με απόλυτο σεβα-σμό σε αυτά – όρθωσε ένα απλό, μονολιθικό, λιτό όγκο που συμπεριέλαβε όσα στοιχεία είχαν διασωθεί∙ τους εναπομείναντες όρθιους τοίχους της εκκλησίας St. Kolumba και το δυτικό τοίχο του μικρού ναού του Böhm. Αυτός ο όγκος απο-τελούσε παράλληλα το κέλυφος προστασίας για τα ρωμαϊκά και μεσαιωνικά κα-τάλοιπα και το εκκλησάκι της “Παναγίας των Ερειπίων” περικλείοντας μέσα του – εκτός των ερειπίων – κυρίως τις μνήμες δύο χιλιάδων χρόνων. Διατηρήθηκε το σχήμα της κάτοψης των γοτθικών ερειπίων και το νέο μουσείο όχι απλά μιλά για το περιεχόμενό του ως μουσείο τέχνης, αλλά αντανακλά και σε μεγάλο βαθμό τις ιστορικές του καταβολές.2 Στις περιπτώσεις κενών ανάμεσα στα θραύσματα του παρελθόντος – για παράδειγμα στα ανοίγματα της νότιας όψης – αυτά συμπλη-ρώθηκαν για την επίτευξη της ζητούμενης αρχιτεκτονικής ενότητας. Στο ερώτη-μα ποιο υλικό θα αντιπροσώπευε το νέο ώστε να έρχεται σε ισορροπία με το παλιό, ο Zumthor απάντησε με τη χρήση ενός λεπτού, κομψού, γκρι τούβλου, ειδικά κατασκευασμένου για το μουσείο Kolumba.3 Η επιλογή του τούβλου ως υλικού για το νέο κτίριο καθώς για τη συμπλήρωση των κενών, έγινε γιατί το τούβλο είχε ήδη παράδοση στην περιοχή της Κολωνίας∙ θυμίζει το ρωμαϊκό τούβλο – άρα και το ρωμαϊκό παρελθόν της πόλης – και επίσης, αρκετά από τα κατεστραμμένα κτίρια μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ανοικοδομήθηκαν με τη χρήση του. Όπως και στην εκκλησία της St. Kolumba, για τις όποιες επισκευές χρησιμοποιήθηκε το μικρό, τυπικό τούβλο. Η νέα, γκρι τοιχοποιία είναι επαρ-κώς διαφοροποιημένη από το υπάρχον, ώστε να μην τίθενται αμφιβολίες για τη διάκριση παλιού και νέου, αλλά, συνθέτεται αρμονικά με την κλίμακα, την υφή και τους χρωματισμούς υφιστάμενων υλικών των ερειπίων∙ της πέτρας και του τούβλου αποχρώσεων ώχρας και πορφυρού. Η καινούρια τοιχοποιία, διαθέτει όλες τις ποιότητες, αλλού πλήρης, στιβαρή, αδιαπέραστη, αλλού με κενά πιο

1. Kolumba, Salve, Prague, 2011, σ. 1312. “[...] the shape of the new museum not only speaks of its contents as a museum of art, but also reflects to a high degree its historic origins.” Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013, Volume 2, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 1653. Τούβλο πάχους 36 χιλιοστών και μήκους που ποικίλει. Κατασκευασμένο από τη δανέζικη φίρμα Petersen Tegl σε ειδικούς κλιβάνους ξυλάνθρακα για να αποκτήσει τις ήπιες παραλλαγές του απαλού γκρι χρώματος. (“they were burnt in charcoal kilns to produce gentle variations on honey-coloured pale grey.” Darvey Peter, Layers of Meaning: Diocesan Dialogue, The Architectural Review V1329, Edition Emap Construct, Η.Β, 2007, σ. 37)

< ο μυστηριακός χώρος των ερειπίων.

85

ντελικάτη, πιο ανάλαφρη δημιουργώντας μια “δαντέλα”, και σε άλλα σημεία διά-τρητη τελείως, επιτρέποντας στο φως να διαχυθεί ελεύθερα στους εκθεσιακούς χώρους με διαφορετικούς τρόπους. Η σύνθεση των τούβλων παρήγαγε έναν όγκο που συμπληρώνει την γωνία του οικοδομικού τετραγώνου και σε συνδυ-ασμό με τις “ανισοσταθμίες” στην κορυφογραμμή του, συνάδει απόλυτα με τα γύρω κτίσματα και εντάσσεται ομαλά στο δομημένο περιβάλλον.

Οι όψεις του δεν μαρτυρούν την εσωτερική του διάρθρωση∙ το εσωτερικό απο-καλύπτεται ελάχιστα έως καθόλου. Σύμφωνα με τον ίδιο αυτό το έργο προέκυψε από μέσα προς τα έξω και από τον τόπο.1 Εξού, και στο ισόγειο, η τοιχοποι-ία παραμένει, ως επί το πλείστον, αδιαπέραστη, περιλαμβάνοντας μόνο δύο ανοίγματα∙ τις εισόδους. Στη νότια πλευρά την είσοδο στον ναό του Böhm και στη δυτική πλευρά την είσοδο στο μουσείο. Από την νότια είσοδο μπαίνει κανείς σε έναν μικρό προθάλαμο, όπου έχει οπτική επαφή με τον χώρο των ερειπίων, αλλά του απαγορεύεται η εισόδος σε αυτόν. Με αυτή την χειρονομία ο Zumthor, προϊδεάζει τον επισκέπτη για το τι κρύβεται πίσω από τους τοίχους του μουσεί-ου και φροντίζει να υπενθυμίζει σε κάποιον περαστικό, πως με μια ματιά μπορεί να διακρίνει τις επιστρώσεις του χρόνου που συνοδεύουν, όχι μόνο τον χώρο του Kolumba, αλλά και ολόκληρη την πόλη. Η μυρωδιά του λιβανιού, οδηγεί στον ήσυχο, απομονωμένο ναό – που παρεμπιπτόντως, διατηρήθηκε ως είχε από την κατασκευή του το 1949 αφού θεωρήθηκε τρανή απόδειξη της ιστορι-κότητας του χώρου – που πάντοτε θα έχει δυο-τρεις πιστούς να προσεύχονται.

Η είσοδος στο μουσείο γίνεται από την τη δυτική πλευρά. Το εσωτερικό αποκα-λύπτεται σταδιακά στον επισκέπτη, αφότου εισέλθει στο κτίριο. Από τον υπο-φωτισμένο χώρο της υποδοχής, με τα προσεγμένα ράφια των καρτ-ποστάλς και των βιβλίων, κινείται κανείς στο foyer που λούζεται με φως διαμέσου της μεγά-λης τζαμαρίας. Το foyer δίνει τρεις επιλογές ως προς το που μπορεί να κινηθεί κανείς, τρεις επιλογές που η καθεμιά χαρακτηρίζεται από διαφορετική ποιότητα χώρου, υλικού και φωτισμού∙ η έξοδος στο κατάφωτο αίθριο, η εισχώρηση στον σκοτεινό χώρο των ερειπίων και η συνέχεια χαμηλού φωτισμού σκάλα που οδη-γεί στον πρώτο όροφο.

Απλωμένο το λευκό χαλίκι σε όλο το πλάτος του αίθριου, με λεπτά, ψηλά δέ-ντρα αείλανθου να ξεφυτρώνουν από αυτό, έναν λευκό, κομψό πάγκο που φέ-ρει το γλυπτό μιας ξαπλωμένης γυναικείας φιγούρας, έργο του Ελβετού Hans Josephsohn και μερικές γκρι καρέκλες. Το γαλήνιο αίθριο αποτελεί ανάμνηση

1. “This project emerged from the inside out and from the place.” Cilento Karen, Kolumba Museum / Peter Zumthor, 2010, www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-peter-zumthor πρόσβαση στις 10/02/15

< οι ποιότητες της γκρι τοιχοποιίας. αλλού πλήρης, αλλού “δαντελωτή”, αλλού διάτρητη.

87

του χαμένου μεσαιωνικού κοιμητηρίου1, του κήπου μνήμης της μεταπολεμικής εποχής και του φυσικού στοιχείου που συνυπήρχε με τα ερείπια για χρόνια. Είναι ένας χώρος ηρεμίας, μια μικρή όαση μέσα στον αστικό ιστό, όπου μπο-ρεί να βρεθεί ο κάθε επισκέπτης απομονωμένος από το θόρυβο της πόλης. Παράλληλα, τα κομμάτια της ιστορίας του τόπου παρέμειναν και εδώ εμφανή, ανακαλώντας τις μνήμες του παρελθόντος.

Η γκρι, μεταλλική πόρτα στη γωνία του foyer, οδηγεί στον χώρο των αρχαιολογι-κών ευρημάτων. Το σκηνικό κρύβεται πίσω από μια μισόκλειστη, σκούρο καφέ, δερμάτινη κουρτίνα2, μια χειρονομία θεατρικής έκφρασης, σαν σκηνή θεάτρου που αποκαλύπτεται στον θεατή όταν σηκωθεί η αυλαία. Με την είσοδο σε αυτό το μυστηριακό δωμάτιο, ο επισκέπτης αποκτά ρόλο θεατή παρακολουθώντας μια παράσταση με πρωταγωνιστές την ιστορία και την μνήμη. Η γκρι τοιχοποιία που περικλείει το χώρο σε ύψος δώδεκα μέτρων, συμπεριλαμβάνει όλες τις στρώσεις του χρόνου∙ τα ρωμαϊκά και μεσαιωνικά κατάλοιπα, απομεινάρια της γοτθικής εκκλησίας καθώς και τον ναό του Böhm. Πάνω από τα ανασκαφέντα και ανάμεσα στα δεκατέσσερα, υψίκορμα, κυκλικής διατομής, μπετονένια υπο-στυλώματα – τα οποία τοποθετήθηκαν σε συγκεκριμένες θέσεις για να προκα-λέσουν τη λιγότερη δυνατή ζημιά, αλλά παράλληλα δείχνουν να ξεφυτρώνουν αρμονικά από τα βάθη των καταλοίπων – που στηρίζουν την οροφή, πραγμα-τοποιείται η περιήγηση σε μια ζιγκ ζαγκ πλατφόρμα, σχήματος αστραπής3 που οδηγεί τον επισκέπτη στα σημαντικά σημεία των ευρημάτων.4 Παραδείγματος χάριν, η πιο οξεία γωνία “στοχεύει” στο θραύσμα του εσταυρωμένου Χριστού, αποτύπωμα της θρησκευτικής ιστορίας του τόπου. Το ξύλο που επιλέχθηκε ως υλικό κατασκευής της, ώστε να επικαλείται τα έπιπλα της παλιάς εκκλησίας και οι μυρωδιές από λιβάνι που ξετρυπώνουν από τον μικρό ναό δημιουργούν μια ιερή, κατανυκτική ατμόσφαιρα, αντίστοιχη αυτής που συναντά κανείς στους ναούς. Ο Zumthor, όντας άψογος χειριστής των αισθήσεων και θερμότατος υποστηρι-κτής του αρχιτεκτονικού βιώματος, οδηγεί τον περιηγητή στο να βιώσει και να

1. “[...] a peaceful courtyard takes the place of a lost medieval cemetery”, www.kolumba.de πρόσβαση στις 16/01/15 2. Δε θα ξεχάσω ποτέ τη συγκεκριμένη κουρτίνα, το βάρος της, την υφή της, αυτό που μου αποκάλυψε όταν την άνοιξα. 3. Ο Zumthor αφιέρωσε πολύ χρόνο στην εύρεση της ακριβούς μορφής της, για την οποία σχεδίασε μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια∙ π.χ. ο χειρολισθήρας της είναι τόσο πλατύς ώστε να είναι το ίδο άνετος για να κρατηθεί ή να στηριχτεί κανείς. 4. Είχα αφιερώσει αρκετή ώρα, ακουμπώντας στο χειρολισθήρα, να ξεφυλλίζω το βιβλιαράκι που μου είχαν δώσει στην υποδοχή και να “χώνομαι” στα ανασκαφέντα, μαθαίνοντας ποιο κομμάτι αντιστοιχεί στην κάθε εποχή.

< η μεταλλική πόρτα, η δερμάτινη κουρτίνα και στο βάθος ο χώρος των ερειπίων.

89

διαισθανθεί τον χώρο. Για τον αρχιτέκτονα, τα ερεθίσματα που ο χώρος γεννά και εγείρουν τις αισθήσεις, είναι δυνατότερα από τον ίδιο το χώρο, από την κα-θαρή δομή ή το σχήμα του. Η ουσία του χώρου βρίσκεται στον τρόπο µε τον οποίο επιτυγχάνει να κεντρίσει τις αισθήσεις και τη συνείδηση και να γεννήσει συναισθήματα και ιδέες.1 Οι οπές της δαντελωτής τοιχοποιίας – πέραν της ανα-γκαιότητας ώστε να αερίζονται και να “αναπνέουν” τα ανασκαφέντα – συμβάλ-λουν ποικιλόμορφα στον τρόπο που αντιλαμβάνεται κανείς την ατμόσφαιρα. Επιτρέπουν στον ήχο της πόλης να εισχωρήσει στο εσωτερικό, στο κρύο και στον αέρα να διαπεράσουν τους τοίχους, στο μεταβαλλόμενο φυσικό φως να εισέλθει, να ανακλαστεί και να “γράψει” στους τοίχους και στην οροφή. Το φυ-σικό φως, το φως πάνω στα αντικείμενα, είναι τόσο συγκινητικό για μένα, που το αισθάνομαι σχεδόν σαν μια πνευματική ποιότητα, υποστηρίζει ο Zumthor.2 Κάθε επόμενο λεπτό ο χώρος φωτίζεται διαφορετικά δημιουργώντας διαφορε-τικές ποιότητες και ανάλογες δραματικότητες. Το “μέσα” γίνεται “έξω”, το κτίριο δεν εμποδίζει το φυσικό στοιχείο και η γκρι τοιχοποιία τυλίγει απαλά όλες τις επιστρώσεις της ιστορίας μεταξύ τους με μια γαλήνια ηρεμία, εμφανίζοντας μια περίεργη και παράξενη διαχρονικότητα.3

Η πλατφόρμα καταλήγει στην νοτιοδυτική γωνία του κτιρίου, προς ένα άνοιγμα του οποίου δύσκολα διακρίνονται τα όρια από το έντονο φως που το λούζει. Λίγο πριν την έξοδο, ο επισκέπτης αντικρίζει ένα σωρό από ερείπια, βάσεις κι-όνων, κατάλοιπα θόλων, απομεινάρια τόξων∙ μια ακόμα υπενθύμιση της κατα-στροφής που υπέστη η εκκλησία, μια αναφορά στους σωρούς από μπάζα που κατάκλυσαν την πόλη μετά τον πόλεμο. Βγαίνοντας βρίσκεται κανείς στο μόνο σημείο της παλιάς εκκλησίας που παρέμεινε ακάλυπτο, εκεί που βρισκόταν το σκευοφυλάκιο της St. Kolumba, από το οποίο διασώθηκαν μόνο οι περιμετρι-κοί τοίχοι, απεικονίζοντας την ερειπωμένη κατάσταση πριν την επέμβαση του

1. Κουτσανδρέα Κανελία, Ο ρόλος του σώµατος και η έννοια της χωρικότητας κατά τον M.Merleau-Pon-ty (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική), Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ, Αθήνα, 2012, σ. 29 2. “Daylight, the light on things, is so moving to me that I feel it almost as a spiritual quality.” Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006, σ. 613. “[...] with all layers of history exposed, protected by the outer walls that gently wraps everything together, there is a serene calmness and odd timelessness.” Hybel Jakob Harry, Kolumba Muse-um, 2013, www.arcspace.com/features/atelier-peter-zumthor/kolumba-museum πρόσβαση στις 16/01/2015

< το φως “γράφει” στις επιφάνειες διαμέσου των οπών της νέας, γκρι τοιχοποιίας.

91

Zumthor. Το γλυπτό του Richard Serra “Οι πνιγμένοι και οι Σωζόμενοι”1 είναι ικανό να “γεμίσει” το κενό του χώρου, να προσφέρει ένα τέλος στο ταξίδι του επισκέπτη στο παρελθόν και να επιφέρει την κάθαρση στον θεατή.

Αφού διασχίσει ξανά την πλατφόρμα, επιστρέφει κανείς στην αφετηρία∙ στο foyer. Ανεβαίνοντας τη στενή σκάλα φτάνει, στον αποκλεισμένο από φυσικό φως, πρώτο όροφο. Ο όροφος περιλαμβάνει δύο ορισμένα δωμάτια, ορθο-γώνια δωμάτια, ένα εκ των οποίων ξεχωρίζει και είναι το αποκαλούμενο “θη-σαυροφυλάκιο”. Έχει τις ίδιες διαστάσεις και βρίσκεται ακριβώς πάνω από τον ορθογώνιο όγκο που προστέθηκε στον οκταγωνικό ναό του Böhm το 1956. Πρόκειται για το πιο σκοτεινό δωμάτιο του μουσείου και το μόνο που εκθέτει αμιγώς μόνιμα εκθέματα. Παρουσιάζει σε βιτρίνες τους ακριβούς θησαυρούς της μεσαιωνικής εκκλησίας της Kolumba, ασημένιες λειψανοθήκες, επιχρυσω-μένους σταυρούς και λαμπερά κοσμήματα. Συνεχίζοντας την πορεία προς τα πάνω, μια δεύτερη γραμμική σκάλα οδηγεί στον δεύτερο όροφο. Οι τοίχοι εκατέρωθεν της σκάλας2 εντείνουν την γραμ-μικότητά της και “σημαδεύουν” την ολόφωτη κορυφή της – όπως αντίστοιχα συμβαίνει στο χώρο των ευρημάτων, όπου η πλατφόρμα “σημαδεύει” την φω-τεινή έξοδο στην άκρη του περίκλειστου χώρου.3 Το μεγάλο άνοιγμα στο τέλος του κλιμακοστασίου φωτίζει το άγαλμα της Παναγίας με τον Ιησού και δίνει τη δυνατότητα για το πρώτο βλέμμα στην πόλη, μετά την είσοδο στο κτίριο. Η πορεία στο μουσείο αποτελεί ένα μονοπάτι από τα ιστορικά ερείπια του ισογείου πάνω στο φως και τη θέα.4 Ο τελευταίος όροφος, είναι ουσιαστικά ο πυρήνας του μουσειακού χώρου. Τρία ζεύγη εκθεσιακών χώρων, τοποθετημένα στη βό-ρεια, νότια και ανατολική πλευρά του κτιρίου, συνθέτουν μια “πλατεία” και αφή-νουν μεταξύ τους τρεις μικρότερους φωτιζόμενους χώρους. Η είσοδος στο κάθε

1. “The Drowned and The Saved” – τοποθετήθηκε πάνω από μια κρύπτη με λείψανα που αποκαλύφθηκαν κατά τις ανασκαφές της δεκαετίας του 1970. Το γλυπτό αναφέρεται σε όλους όσους χάθηκαν στα στρώματα που βρίσκονται από κάτω, το ένα πάνω στο άλλο, σε αυτούς που πέθαναν για μας. Παράλληλα, είναι μια αναφορά στο γεγονός ότι το μουσείο, αντιλαμβάνεται το ρόλο του ως ένα χώρο μνήμης και λαμβάνει γνώση του παρελθόντος ως ένα ιστορικό θεμέλιο για το μέλλον. (“the museum understands itself as a place of remembering and becoming aware of the past as a historical foundation for the future.” www.kolumba.de πρόσβαση στις 16/01/15) 2. Της οποίας ακόμα και ο χειρολισθήρας είναι προσεκτικά σχεδιασμένος από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα.3. Η σκάλα μου θύμισε αυτή του Daniel Libeskind στο Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου, η οποία συμβολίζει τη συνέχεια της ζωής των Εβραίων και σε οδηγεί στον κύριο χώρο εκθέσεων. Φυσικά στην περίπτωση του Kolumba, η κλίμακα είναι μικρότερη. 4. “[...] this tour through the museum is also a path from the historical ruins at ground level up towards the light and the view.” Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013, Volume 2, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 167

< η υποφωτισμένη σκάλα οδηγεί στο φως του δευτέρου ορόφου.

93

ζεύγος δωματίων γίνεται μόνο από το ένα εξ αυτών, από το περίκλειστο και σκοτεινό, ενώ το δεύτερο – όντας αδιέξοδο – είναι ένας πυργοειδής χώρος με ένα οριζόντιο, θολό άνοιγμα, στο πιο ψηλό του σημείο, πλάτους όσο το πλάτος του δωματίου. Οι ποιότητες που έχουν οι χώροι ποικίλλουν σε μέγεθος, άλλοι τετράγωνοι ή ορθογώνιοι, άλλοι ακανόνιστου σχήματος, σε αναλογία, άλλοι ευ-ρύχωροι, άλλοι πιο στενόχωροι και σε φωτισμό, αλλού σκοτεινοί, αλλού κατά-φωτοι από το διαχυτικό φως και αλλού κάτι ενδιάμεσο με το φως να εισχωρεί από ψηλά. Τα μεγάλα ανοίγματα εκτός της διάχυσης του φυσικού φωτός στο κτίριο, επιτρέπουν και μια αντίστροφη πορεία∙ την οπτική συνέχεια του μέσα με το έξω, καδράροντας σημαντικά τοπόσημα της Κολωνίας, όπως τον επιβλητικό καθεδρικό και την όπερα. Σε αυτό το επίπεδο συναντά κανείς τη βιβλιοθήκη ή καλύτερα το αναγνωστήριο, έναν μικρό χώρο με διάφορα βιβλία σχετικά με την πόλη, το μουσείο και τις εκθέσεις. Ζεστός, φωτεινός χώρος, επενδυμένος εξ ολοκλήρου με ξύλο προσκαλεί τον επισκέπτη να καθίσει για λίγο στα καφέ, δερμάτινα καθίσματα. Είτε για να ρίξει μια ματιά στα βιβλία, είτε για να παρα-τηρήσει την πόλη από το μεγάλο παράθυρο που εδώ λειτουργεί ως οθόνη με σκηνικό τα απέναντι κτίρια, είτε απλά για να διαλογιστεί διάφορα μέσα σε αυτό το φιλήσυχο περιβάλλον.

Το χρώμα που κυριαρχεί στις δεκαέξι αίθουσες εκθέσεων των δύο τελευταίων ορόφων είναι ένα υποτονικό γκρι. Στους τοίχους το γκρι κονίαμα αποτελεί το ου-δέτερο φόντο για τα εκτιθέμενα αντικείμενα. Ένα γκρι που αλλάζει, μεταβάλλε-ται κατά τη διάρκεια της μέρας, ανάλογα με το δωμάτιο, τον τρόπο με τον οποίο αυτό φωτίζεται και το χρώμα που έχουν τα εκθέματα που αντανακλούν σε αυτό. Ένα γκρι που δεν είναι στην πραγματικότητα γκρι σύμφωνα με τον Γερμανό θε-ολόγο και ειδήμων τέχνης, Friedhelm Mennekes∙ και αυτός είναι ο λόγος, ανά-λογα με το φως και τον τρόπο με τον οποίο βλέπεις, οι τοίχοι του Kolumba, δεν είναι στην πραγματικότητα γκρι. Διαρκώς διασπώνται σε όλα τα χρώματα και σε όλες τις διαστάσεις, επειδή τελικά είναι σε κίνηση, αδιανόητο, αλλά ατμοσφαιρικά ζωντανό.1 Στους μη ορισμένους χώρους του μουσείου – όπως η “πλατεία” του δευτέρου και οι άλλοι ελεύθεροι χώροι μεταξύ των ορισμένων δωματίων – το γκρι του δαπέδου είναι γυαλιστερό, αντανακλώντας τα εκθέματα και τις φιγού-ρες των επισκεπτών, ενώ στα συγκεκριμένης λειτουργικής αποστολής δωμάτια το ανασηκωμένο ελάχιστα δάπεδο αποκτά μια τραχιά υφή, εμφανίζοντας ένα πολύ διακριτικό όριο μεταξύ των δύο.

Οι εκθεσιακοί χώροι φιλοξενούν εκθέματα θρησκευτικής και μη τέχνης, προη-

1. “[...] and this is why, depending on the light and your way of looking, the walls at Kolumba are not re-ally gray. They steadily break up into all colors and into all dimensions, ultimately because they are in motion, incomprehensible, but atmospherically alive.” Kolumba, Salve, Prague, 2011, σ. 72

< οι ποικίλες ποιότητες των χώρων. σε μέγεθος, αναλογίες και φωτισμό.

95

γούμενων εποχών αλλά και σύγχρονα, τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, χωρίς κανένα διαχωρισμό, όπως ακριβώς τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του κτιρίου. Εικονίσματα και χριστιανικά αγάλματα ή άλλα ιερά κειμήλια στέκονται πλάι πλάι με γλυπτά και ζωγραφικούς πίνακες της Αναγέννησης και του 20ου αιώνα και σύγχρονες εγκαταστάσεις τέχνης. Ο Εσταυρωμένος Χριστός του 12ου αιώνα, ο πίνακας της Παναγίας, έργο του Stefan Lochner του 15ου, αρχιεπισκοπικά ράσα περασμένων αιώνων, πίνακες του Warhol, εγκαταστάσεις του Γιάννη Κουνέλλη, της Louise Bourgeois και του Joseph Beuys, έργα των τελευταίων δεκαετιών. Οι διάφορες εποχές συνυπάρχουν, βρίσκονται σε ένα συνεχή διάλο-γο. Τα έργα εκτίθενται χωρίς καμιά περιγραφή, ούτε καν τίτλο, με στόχο ο κάθε επισκέπτης να αφήνεται ελεύθερος να αντιληφθεί και να ερμηνεύσει το κάθε ένα με τον δικό του τρόπο. Όπως πολύ χαρακτηριστικά αναφέρει ο διευθυντής του μουσείου Stefan Kraus, το μουσείο περιλαμβάνει δύο χιλιάδες χρόνια αρχιτε-κτονικής για δύο χιλιάδες χρόνια τέχνης.1

Το Kolumba, αποτελεί σήμερα ένα μουσείο διαφορετικό από όλα τα άλλα, ίσως και κάτι παραπάνω από ένα μουσείο. Είναι ένα δοχείο που συγκεντρώνει μέσα του, πέραν της αρχιτεκτονικής και της τέχνης, μνήμες πολλών γενιών, αντιπρο-σωπεύοντας την ιστορία μιας από τις σημαντικότερες πόλεις της Γερμανίας. Στέκεται στο ιστορικό κέντρο της Κολωνίας ως μια τρανή απόδειξη των ένδοξων αλλά και των τραγικών γεγονότων που τη στιγμάτισαν. O Peter Zumthor κατά-φερε μέσα από ένα μείγμα ρωμαϊκών, μεσαιωνικών, γοτθικών και σύγχρονων στοιχείων να συναρμολογήσει ένα μοναδικό, διαχρονικό και ενθυμητικό κτίριο. Το νέο με το παλιό συζούν ισορροπημένα, το ένα αντανακλά το άλλο και το απογειώνει. Το τότε δείχνει να έχει ανάγκη του τώρα και να εξαρτάται από αυτό. Μοιάζουν να μην μπορούν πλέον να ζήσουν χώρια. Ο Zumthor, με δυναμικό και προσωπικό τρόπο, συνέθεσε όλες τις επιστρώσεις του χρόνου με τόσο αρμονικό τρόπο, δίνοντας συνέχεια στη ζωή του κτιρίου, στη ζωή του συ-γκεκριμένου τόπου.

Πέραν των αναμνήσεων, το μουσείο “μιλάει” και σε όλες τις αισθήσεις του επι-σκέπτη. Όπως ο αρχιτέκτονας δηλώνει, μισεί τα διδακτικά μουσεία∙ στόχος εί-ναι ένας συναισθηματικός χώρος, να δημιουργήσεις σε κάποιον τη διάθεση να

1. “The museum encompasses 2,000 years of architecture for 2,000 years of art.” Bettina Carrington, Peter Zumthor fuses a historical palimpsest with modernism at Kolumba, Architectural Record V196, 2008, www.archrecord.construction.com/projects/portfolio/archives/0801kolumba-1.asp πρόσβαση στις 16/02/2015

< το “μεταβαλλόμενο” γκρι των εσωτερικών χώρων του μουσείου.

97

ακούσει ή να διαβάσει ή να αισθανθεί.1 Οι χώροι του μουσείου – με αποκορύφω-μα τον μυστηριακό χώρο των καταλοίπων – προσφέρουν στον καθένα τη δυ-νατότητα να παρατηρήσει τις στρώσεις του τόπου, να ταξιδέψει στο παρελθόν, να “διαβάσει” τις γραφές του φωτός, να αφουγκραστεί το θόρυβο της πόλης, να μυρίσει την ιερότητα του τόπου, να ακούσει τον ήχο των διάφορων εγκαταστά-σεων τέχνης, να δει την πόλη από μια άλλη οπτική γωνία, να ακουμπήσει σε εκθέματα ή ακόμα και να συμμετάσχει ενεργά σε διάφορες περιοδικές εκθέσεις, να συλλογιστεί, να προβληματιστεί. Η ατμόσφαιρα του χώρου επιδρά στο κάθε άτομο. Το άτομο που ζει το μουσείο με τον δικό του τρόπο. Το άτομο που αφήνει ένα κομμάτι του στο μουσείο, μια ανάμνηση. Το κτίριο έτσι συνεχίζει να διη-γείται τη δική του ιστορία∙ κάθε επόμενη μέρα, για κάθε επόμενο επισκέ-πτη. Δύο μέρες βρέθηκα στην Κολωνία. Τη δεύτερη μέρα ένιωθα την ανάγκη να ξαναπεράσω από το Kolumba, παρόλο που είχα περάσει την προηγουμένη. Και δικαιώθηκα∙ η δεύτερη φορά έμοιαζε η πρώτη.2

1. “I hate a didactical museum. The goal is a highly emotional place, to put someone in a mood to listen or read or feel.” Kimmelman Michael, The Ascension of Peter Zumthor, New York Times, 2011, www.nytimes.com/2011/03/13/magazine/mag-13zumthor-t.html?pagewanted=all&_r=2& πρόσβαση στις 19/02/2015 2. Την πρώτη μέρα υπήρχε συννεφιά, έβρεχε, ενώ την επομένη με έξω είχε λιακάδα. Το φως ήταν διαφορετικό, ο θόρυβος της πόλης ήταν διαφορετικός, η ατμόσφαιρα γινόταν διαφορετική. Έτσι, επιβεβαίωσα πως το μουσείο αποκτά ποικίλες ποιότητες ανάλογα με τις καιρικές συνθήκες, και βιώνεται διαφορετικά σε σχέση με αυτές. Και ασφαλώς κατά τη δεύτερη επίσκεψη, “ανακάλυψα” ξανά το κτίριο. Πέρασα περισσότερη ώρα σε άλλους χώρους, παρατήρησα λεπτομέρειες που δεν είχα παρατηρήσει. Κατάλαβα πόσο δίκαιο έχουν όσοι το αποκαλούν “ζωντανό μουσείο”.

>>>>>>> το διακριτικό όριο μεταξύ ορισμένων και μη χώρων. >>>>>> το γαλήνιο αίθριο. ένας χώρος ηρεμίας.>>>>> ο ζεστός, φωτεινός χώρος του αναγνωστηρίου. >>>> λεπτομέρεια εσωτερικού. τα μεγάλα ανοίγματα “καδράρουν” θέες της πόλης.

> η συνύπαρξη των επιστρώσεων του χρόνου.< “δύο χιλιάδες χρόνια αρχιτεκτονικής για δύο χιλιάδες χρόνια τέχνης.”

>>> οι καρτ-ποστάλς στο χώρο υποδοχής. λιτότητα και αρμονία. >> “η νέα γκρι τοιχοποιία αναδύεται από τα ερείπια.”

107

Ο Peter Zumthor ολοκλήρωσε ένα δύσκολο και περίπλοκο εγχείρημα, την επέμ-βαση και αποκατάσταση στον ιστορικό χώρο της St. Kolumba. Το αποτέλεσμα που προέκυψε – πετυχημένο κατ΄εμέ, αμφιλεγόμενο για άλλους – οφείλεται στη συνθετική ικανότητα του αρχιτέκτονα. Η πετυχημένη σύνδεση παλιού-νέου, η αρμονική τους ώσμωση, πηγάζει μέσα από τη σύνθεση. Τα δέκα χρόνια που διήρκησε η μελέτη και ολοκλήρωση του έργου, το βοήθησαν να ωριμάσει και να οδηγηθεί σε αυτό που βλέπει-βιώνει κανείς σήμερα. Ο Zumthor εισήγαγε χαρακτηριστικά στοιχεία της προσωπικότητάς του τόσο στην αντιμετώπιση των ερειπίων που συνάντησε στον χώρο, όσο και στον σχεδιασμό των νέων χώρων του μουσείου. Η ατμόσφαιρα. Η επιδίωξή του σε κάθε κτίριο να υπάρχει η κατάλληλη ατμό-σφαιρα αποτελεί εκ των θεμελιωδών στοιχείων της αρχιτεκτονικής του Zumthor. Θαυμάζει την ικανότητα της αρχιτεκτονικής να παράγει ατμόσφαιρα. Για πολ-λούς – μεταξύ αυτών και ο γράφων – συγκαταλέγεται ανάμεσα στους κορυ-φαίους δημιουργίας ατμοσφαιρικών χώρων. Θεωρεί το αρχιτεκτονικό βίωμα σημαντικότερη παράμετρο από ότι, για παράδειγμα, την αισθητική του. Μέσω των ποιοτήτων των χώρων που σχεδιάζει, δημιουργεί τη διάθεση στον χρήστη να βιώσει το κτίριο. Κινεί τα συναισθήματα του, τον οδηγεί σε μια διαδικασία παρατήρησης και εξερεύνησης, προβληματισμού και στοχασμού, ανάμνησης και νοσταλγίας. Σύμφωνα με τον ίδιο, το ωραιότερο αίσθημα που μπορεί να παρέχει ένα κτίριο είναι η αίσθηση του περάσματος του χρόνου και μια επίγνω-ση ότι ανθρώπινες ζωές έχουν ενεργήσει σε αυτούς τους χώρους. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η αισθητική της αρχιτεκτονικής, οι πρακτικές, οι στιλιστικές και οι ιστορικές αξίες, είναι δευτερευούσης σημασίας. Το μόνο ουσιώδες είναι το αί-

υπογραφή αρχιτέκτονα

< τα κενά καλύφθηκαν με το νέο υλικό σε μια μοναδική σύνθεση.

109

σθημα της βαθιάς μελαγχολίας. Η αρχιτεκτονική εκτίθεται στη ζωή.1 Ίσως το πιο ατμοσφαιρικό του έργο να είναι το Bruder Klaus Chapel, το μικρό, μονόχωρο κτίσμα, σε ένα χωριό σε απόσταση μιας ώρας από την Κολωνία. Ένα κτίσμα που ξεφυτρώνει στη μέση του λιβαδιού και αποτελεί ουσιαστικά ένα χώρο δια-λογισμού, ένα χώρο που επηρεάζει αποκλειστικά τις αισθήσεις του χρήστη. Η ατμοσφαιρικότητα αυτή, δε θα μπορούσε να μην εμφανίζεται και στο Kolumba. Ο επισκέπτης χρησιμοποιώντας όλες τις αισθήσεις του, όραση, αφή, ακοή και όσφρηση, γίνεται ένα με τον χώρο, αποτελώντας μέρος αυτής της ατμόσφαι-ρας. Το μουσείο, ως “ζωντανό όν”, βιώνεται από τον καθένα διαφορετικά.

Η ζωντάνια του μουσείου, διαφαίνεται στο εσωτερικό του, αφότου εισέλθεις. Τα πλείστα έργα του αρχιτέκτονα χαρακτηρίζονται από μια εσωστρέφεια∙ ελάχι-στα φαίνονται στο εξωτερικό περίβλημα του κτιρίου, το εσωτερικό αποκαλύπτε-ται μετά την είσοδο στον χώρο. Σχεδιάζω τα κτίριά μου από μέσα προς τα έξω και από έξω προς τα μέσα, και μετά για ακόμα μια φορά από μέσα προς τα έξω, μέχρι όλα να είναι σωστά, εξηγεί ο ίδιος.2 Για παράδειγμα, σε ένα από τα πιο διάσημα αρχιτεκτονήματά του, τα θερμά λουτρά στο Vals της Ελβετίας, ο σχεδι-ασμός από μέσα προς τα έξω ήταν μείζονος σημασίας για την χωρική ποιότητα του κτιρίου. Παρόλη την εσωστρέφεια, αφήνει σε επιλεγμένα σημεία το γύρω περιβάλλον να εισχωρήσει στο κτίριο αλλά και το αντίστροφο, να προσφέρει ματιές στην πόλη, επιτρέποντας στον ευρισκόμενο εντός του κτιρίου να διατηρεί μια αίσθηση για το τι συμβαίνει εκτός αυτού.

Η κίνηση. Ποιοτική αρχιτεκτονική, για τον Zumthor, είναι όταν ένα κτίριο μπορεί να σε κινήσει.3 Πώς μπορεί ένα κτίριο να κινήσει κάποιον; Τι είναι αυτό που οδηγεί, που κατευθύνει; Τα πάντα! Όλα μπορούν να είναι υπεύθυνα για την επι-λογή της πορείας μέσα ένα κτίριο. Τα αντικείμενα τα ίδια, οι άνθρωποι, ο αέρας, ο θόρυβος, οι ήχοι, τα χρώματα, τα υλικά, οι υφές, οι μορφές φυσικά, η διάθεση,

1. “The greatest feeling a building can confer, is of a consciousness of time passing and an aware-ness of the human lives that have been acted out in these places. At these moments, architecture’s aesthetic and practical values, stylistic and historical significance are of secondary importance. What matters now is only the feeling of deep melancholy. Architecture is exposed to life.” Goldberger Paul, Swiss Mystique, Vanity Fair, 2001, www.vanityfair.com/culture/2001/07/peter-zumthor-architect-build-ings πρόσβαση στις 21/02/20152. “I design my buildings from the inside out and from the outside in, and then once again from the inside out until everything is right,” Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Pro-jects, 1985-2013, Volume 1, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 12 3. “Quality architecture to me is when a building manages to move me” Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006, σ. 11

< Therme Vals. τα υλικά αντιδρούν μεταξύ τους και το φως “γράφει” στις επιφάνειες τους. < το εσωτερικό κενό του Bruder Klaus Chapel “γεμίζει” με ατμόσφαιρα.

111

τα αισθήματα.1 Το Kolumba, έχει αυτή την ικανότητα να παράγει ερεθίσματα. Η ποικιλομορφία των χώρων και η σταδιακή τους αποκάλυψη, οι διάφορες ποι-ότητες του φωτός, οι σκοτεινοί χώροι που στην άκρη τους συναντά κανείς μια δέσμη φωτός, οι μυρωδιές που δραπετεύουν από το ναό του Böhm, ο θόρυβος ή αντίστοιχα η ησυχία, η ηρεμία κινούν τον επισκέπτη – ασυνείδητα μερικές φορές – προς διάφορες κατευθύνσεις. Στο μουσείο τέχνης στο Bregenz, της Αυ-στρίας – αλλά και σε άλλα κτίριά του, δημόσιας ή ιδιωτικής χρήσης – τα κλιμα-κοστάσια “κρύβονται” πίσω από ένα πλήρη τοίχο, με τον ελάχιστο, απαραίτητο φωτισμό, εντείνοντας την πορεία προς τα πάνω, προς το φως∙ όπως δηλαδή συμβαίνει με το κεντρικό κλιμακοστάσιο του Kolumba.

Ο Zumthor είχε τεθεί αντιμέτωπος με επέμβαση σε ιστορικούς χώρους, τόσο πριν τον σχεδιασμό του Kolumba, όσο και μετά από αυτόν. Με πανομοιότυπο τρόπο, προσέγγισε το προστατευτικό κέλυφος για τα ρωμαϊκά ερείπια στο ελβε-τικό Chour. Ακολουθώντας την περίμετρο των καταλοίπων τριών τετράγωνων κτισμάτων, ανασήκωσε τρεις ξύλινους όγκους δημιουργώντας το απαραίτητο κέλυφος. Οι ξύλινοι όγκοι δεν είναι πλήρεις, καθώς οριζόντιες σχισμές επιτρέ-πουν στο φως, στον αέρα και στο θόρυβο της πόλης να εισέρχεται στον χώρο. Όταν κανείς περπατάει στη μεταλλική πλατφόρμα πάνω από τα ερείπια, βαδίζει ανάμεσα στην ιστορία αλλά ταυτόχρονα ακούει τον θόρυβο της πόλης του σή-μερα.2 Το νέο κέλυφος, μια νέα επίστρωση χρόνου, προστέθηκε στο παλιό και συνεχίζουν να συμπορεύονται στο σήμερα.

Η επιλογή του υλικού εξαρτάται πάντα από τον τόπο. Η αρμονική συνύπαρξη του τούβλου που επιλέχθηκε με τα απομεινάρια της εκκλησίας, δικαιώνει τον Zumthor για την απόφασή του. Στην περίπτωση των λουτρών του Vals, επέλεξε την τοπική πέτρα. Το κτίριο δείχνει να γεννάται μέσα από το βουνό, να βρίσκεται εκεί φυσικά. Η ίδια πέτρα δε θα φάνταζε τόσο ιδανική, αν δεν υπήρχε το νερό. Τα υλικά αντιδρούν μεταξύ τους, έχοντας το καθένα τη δική του ακτινοβολία, έτσι ώστε η υλική σύνθεση να τα εξυψώνει σε κάτι μοναδικό.3 Το εκάστοτε υλικό επι-

1. “The things themselves, the people, the air, noises, sound, colors, material presences, textures, form too […] what else moved me? My mood, my feelings” Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006,σ. 17 2. “you are stepped in history and you hear the city of the present” Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013, Volume 1, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 38 3. “Materials react with one another and have their radiance, so that the material composition gives rise to something unique” Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006, σ. 25

< το “κρυμμένο” κλιμακοστάσιο στο μουσείο τέχνης στο Bregenz.< το προστατευτικό κέλυφος για τα ρωμαϊκά ερείπια στο Chour.

113

λέγεται, πέραν της σχέσης με τον τόπο και το περιβάλλον, ανάλογα με το πώς “γράφει” το φως στην επιφάνειά του. Ο Zumthor επεξεργάζεται επίσης το φως, το θεωρεί συνθετικό εργαλείο. Το πώς θα εισχωρεί στο κτίριο, που θα αφήσει τα σημάδια του, πως θα “χρωματίσει” τις επιφάνειες. Πως, με λίγα λόγια, θα δώσει επιπλέον ποιότητα στους χώρους, πως θα τους δώσει ζωή. Σε όλα του τα έργα, ανεξαιρέτως – με το Kolumba να το αποδεικνύει περίτρανα – σχεδιάζει το κτίριο σαν μια καθαρή μάζα από σκιά και μετά, προσθέτει το φως, λες και υποσκάπτει το σκότος, λες και το φως είναι μια νέα μάζα που διαρρέει μέσα σε αυτό.1

Η προσοχή στη λεπτομέρεια αποτελεί άλλο ένα χαρακτηριστικό στοιχείο που ο Zumthor μεταφέρει και σε αυτό του το έργο. Στο γραφείο του στο Haldenstein, με ένα μικρό προσωπικό, σχεδιάζουν μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια. Όπως στο Kolumba σχεδίασε μέχρι και τον χειρολισθήρα ή τα κωνικά φώτα στον χώρο των ερειπίων, έτσι και στα υπόλοιπα του κτίρια. Ο Zumthor μπορεί εύκολα να χαρακτηριστεί ως ένας μάστορας, ένας λάτρης της καλής δουλειάς. Επιθυμεί το κάθε του κτίριο να δείχνει λες και έχει κατασκευαστεί από τα ίδια του τα χέρια. Για αυτό και επισκέπτεται πολύ συχνά τα εργοτάξια – πάντοτε με ένα μολύβι ή ένα πούρο στο χέρι – δίνει προσωπικά τις οδηγίες. Το ενδιαφέρον του για άψογη μαστοριά, κάνει την αρχιτεκτονική του πιο αξιοθαύμαστη.

1. “to plan the building as a pure mass of shadow then, afterwards, to put in light as if you were hol-lowing out the darkness, as if the light were a new mass seeping in.” Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006, σ. 59) < “Σχεδιάζω τα κτίριά μου από μέσα προς τα έξω και από έξω προς τα μέσα.”

115

Ο αιώνας που πέρασε υπήρξε περίπλοκος όσον αφορά το θέμα της αποκα-τάστασης ιστορικών κτιρίων. Την αρχική αδιαφορία των Μοντέρνων και τη με-τέπειτα ρήξη τους με την ιστορία και το παρελθόν διαδέχτηκε – μετά τις αμέ-τρητες, τραγικές καταστροφές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου – η στροφή στην ιστορικότητα και στην έκδοση των διαφόρων Χαρτών. Αντικρουόμενες απόψεις για το τι διατηρείται και τι όχι, διλήμματα για το πως πρέπει και πως δεν πρέπει, συζητήσεις για τα όρια και τους περιορισμούς μιας επέμβασης. Τις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, ήρθαν να δώσουν οι Χάρτες, σε μια προσπάθεια καθο-ρισμού μερικών “αρχών” για το τι, το πως και το μέχρι που. Η Χάρτα της Βε-νετίας κυρίως, και αργότερα η Διακήρυξη του Άμστερνταμ, αποτελούσαν – και εξακολουθούν να αποτελούν στις πλείστες των περιπτώσεων – τους “οδηγούς” για τις αποκαταστάσεις και συντηρήσεις σε ιστορικά κτίρια. Είναι όμως άραγε θεμιτό να ακολουθούνται πάντοτε αυτές οι “αρχές”; Μήπως, πλέον, οι λύσεις που στηρίζονται σε αυτούς τους “κανόνες” έχουν καταντήσει, πληκτικές, χωρίς δημιουργικότητα και ευρηματικότητα; Μήπως η συζήτηση για τον επαναπροσ-διορισμό της αντιμετώπισης παλιού-νέου, για μια αναζήτηση μιας διαφο-ρετικής σχέσης που θα σέβεται πάντοτε την ιστορία και την μνήμη, πρέπει να παραμένει ανοιχτή;

Οι δύο αρχιτέκτονες, Chipperfield και Zumthor, μέσω των δύο έργων τους, απαντούν πειστικά σε αυτά τα ερωτήματα, ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ασπάζονται μερικές από τις παλαιότερες “αρχές”, αλλά παράλληλα, εκφράζουν ελεύθερα, τις πεποιθήσεις τους για τις σύγχρονες επεμβάσεις σε ιστορικά μνη-μεία. Δείχνουν ότι ο φόβος και η ατολμία που οδηγούσαν και οδηγούν ακόμη σε μια προσκόλληση στα τετριμμένα, μπορούν να μετατραπούν σε δυναμισμό και τόλμη με στόχο την επανερμηνεία της σχέσης του “τότε” με το “τώρα”, προσφέ-ροντας μοναδικά αρχιτεκτονήματα. Τάσσονται υπέρ μιας σύγχρονης αρχιτεκτο-νικής “που δεν εκχωρεί κανένα από τα νόμιμά της δικαιώματα”, δε σωπαίνει και

συμπεράσματα

117

δεν ουδετεροποιείται, αλλά καθορίζει μια νέα γλώσσα “μέσα από τυπολογικές διερευνήσεις”.1 Το Neues Museum και το Kolumba Museum αντανακλούν αυτές τις απαντήσεις, αντιπροσωπεύουν τα πιστεύω των δημιουργών τους, παρέχο-ντας τη δυνατότητα να δει κανείς τα πράγματα από μια άλλη οπτική γωνία.

Εκεί, που άλλοι αρχιτέκτονες δεν αγγίζουν καν το παλιό, το θεωρούν ιερό και δεν έχουν το θάρρος και τα “κότσια” να το συμπληρώσουν, να το συνεχίσουν, οι συγκεκριμένοι δύο παραλαμβάνουν τα “απομεινάρια” του πολέμου και της καταστροφής, και όχι απλά τα συμπεριλαμβάνουν στα νέα κτίσματα αλλά τα προβάλλουν, μάλιστα, σε πρώτο πλάνο. Τα ερείπια αποτελούν τα θεμέλια – κυριολεκτικά και μεταφορικά – πάνω στα οποία πατάει το νέο. Το νέο που ακουμπάει στο παλιό χωρίς φόβο∙ δυναμικά και αποφασιστικά. Δεν το αντα-γωνίζεται, δε στοχεύει στην υποβάθμισή του αλλά στον τονισμό της ιστορικής του αξίας. Τα νέα στοιχεία βρίσκονται δίπλα στα παλιά για να τα βοηθήσουν να ενταχθούν στη σύγχρονη πραγματικότητα και να συμβάλλουν στο να συνεχίσει ο τόπος να αφηγείται την ιστορία του. Εξάλλου ποιος μπορεί να ισχυριστεί πού ξεκινάει και πότε σταματάει η ιστορία;2 Ποιος μπορεί να ισχυριστεί ότι δεν μπορεί η κάθε γενιά να προσθέτει τη δική της υπογραφή στα κτίρια που παραλαμβάνει; Ή ότι η στρώση της νέας γενιάς δεν μπορεί να γίνεται ένα με τις υπάρχουσες στρώσεις του εκάστοτε κτιρίου;

Αλλά, υπάρχουν και τα παραδείγματα που η αλαζονεία οδηγεί σε αντιμετωπί-σεις με σκοπό την προβολή του νέου εις βάρος του παλιού. Που η σύγχρονη αρχιτεκτονική προσπαθεί να επιβληθεί στην παλιά χωρίς κανένα σεβασμό. Θε-ωρώ ένα τέτοιο παράδειγμα το Μουσείο Ιστορίας του Στρατού, στη Δρέσδη, του Daniel Libeskind, όπου το νέο “σφάζει” το παλιό, ναι μεν εντυπωσιάζοντας με μια πρώτη ματιά, αλλά αδιαφορώντας για το υφιστάμενο κτίριο ηλικίας εκατόν σαράντα χρόνων. Αντιθέτως, οι δύο αρχιτέκτονες δείχνουν το μέγιστο σεβασμό και ευαισθησία∙ δείχνουν ότι η αρχιτεκτονική τους είναι πάνω από όλα ηθική. Επιζητούν πιο γήινες λύσεις – όχι λύσεις εξωγήινες – λύσεις χαμηλών τόνων και όχι επίδειξης και ενθουσιασμού. Αποτίουν τον απαιτούμενο φόρο τιμής στα ερείπια που κουβαλούν τα ίχνη της σύγχρονης ιστορίας μιας ολόκληρης χώρας. Εξού και η νέα σύνθεσή τους υποτάσσεται ευλαβικά στην αρχική.

Το αρχιτεκτονικό συνεχές επιτυγχάνεται με την απόφαση και των δύο αρχι-

1. Τσακόπουλος Παναγιώτης, Αναγνώσεις της ελληνικής μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις Καλειδοσκόπιο, Αθήνα, 2014, σ. 545 2. “When does history stop or where does it begin?” El Croquis 174-175, David Chipperfield 2010-2014, σ.13

< “νέο” εναντίον “παλιού”. Reichstag, Βερολίνο του Norman Foster.< το νέο “σφάζει” το παλιό. Μουσείο Ιστορίας του Στρατού, Δρέσδη του Daniel Libeskind.

118

τεκτόνων, να “πατήσουν” στις χαράξεις της αρχικής σύνθεσης και από εκεί να αναδυθούν τα νέα μέρη του κτιρίου. Παρατηρώντας τις υπόλοιπες προτάσεις των δύο διαγωνισμών, διακρίνει κανείς ότι πέραν των δύο κερδισμένων προτά-σεων, ελάχιστες κράτησαν τις γραμμές του χαμένου.1 Το σύγχρονο συνθέτεται από Chipperfield και Zumthor με τρόπο ώστε να αποτελεί τη συνέχεια του πα-λιού. Το νέο θυμίζει το χαμένο.

Η συνύπαρξη των νέων υλικών με τα παλιά δείχνει τόσο αρμονική σε μερικές περιπτώσεις που δεν μπορεί να το αντιληφθεί κανείς από την πρώτη ματιά. Οι αρχιτέκτονες – κυρίως ο Chipperfield – επέλεξαν υλικά στους χρωματισμούς τον ερειπίων προσπαθώντας σε συγκεκριμένα σημεία να “μπερδέψουν” το νέο με το παλιό. Κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τη θέση της Χάρτας της Βε-νετίας για διάκριση των δύο φάσεων. Φυσικά, αυτή η διακριτική διαφοροποίηση επιτυγχάνει την καλύτερη δυνατή αρμονία, συμβάλλοντας και στην ανάγνωση των κτιρίων ως σύνολα. Και στα δύο μουσεία τα νέα υλικά – τούβλα και μπετόν στην περίπτωση του Neues, τούβλα κυρίως στην αντίστοιχη του Kolumba – “χώνονται” στις όποιες εσοχές των ερειπίων, συμπληρώνουν τα κενά, όπου υπάρχουν, γενικότερα “κολλάνε” πάνω στα παλιά χωρίς καμιά ενοχή. Θα μπο-ρούσε κανείς εδώ να ισχυριστεί ότι η ζητούμενη αναστρεψιμότητα της προστι-θέμενης επίστρωσης δεν επιτυγχάνεται. Αν δηλαδή ποτέ, για τον οποιονδήποτε λόγο, χρειαστεί να αφαιρεθεί αυτή η στρώση της εποχής μας, αυτό θα έχει άμεσες συνέπειες στα “απομεινάρια” των άλλων εποχών∙ στα όρια μεταξύ νέ-ου-παλιού οι καταστροφές θα είναι ανεπανόρθωτες. Γιατί όμως, γνωρίζοντας αυτό το ενδεχόμενο, Chipperfield και Zumthor δεν φροντίζουν για μια αναστρέ-ψιμη αντιμετώπιση; Κατά την άποψή μου, δεν είναι πρωτοπόροι, απλά τολμούν κάτι λογικό. Υποστηρίζουν, ότι όπως και άλλες γενιές προσέθεσαν τη δικιά τους “γραφή” σε κτίρια χωρίς χρήση για να μπορούν να τα χρησιμοποιούν, έτσι και η δικιά μας με στόχο την ενεργή χρήση αυτών των “απομειναριών” τοποθετεί τη δικιά της. Οπότε αυτή η επίστρωση του παρόντος κάποια στιγμή θα γίνει κομ-μάτι των επιστρώσεων του παρελθόντος και με τη σειρά τους, οι επιστρώσεις του μέλλοντος θα μετατραπούν τότε σε επιστρώσεις του εκάστοτε παρόντος.

Οι υφιστάμενες επιστρώσεις του παρελθόντος δε συντηρούνται σε όλα τα ση-μεία. Γίνεται επιλεκτική συντήρηση, κάτι που δύσκολα συναντούσε κανείς σε μια αποκατάσταση κτιρίου∙ σύμφωνα με την κοινή γνώμη και τις παλιές “αρ-χές”. Συνήθως, το παλιό συντηρείται ώστε να δέσει καλύτερα με το νέο, για να συνάδει με τον νεωτερισμό που πρόκειται να φιλοξενήσει. Στο Reichstag του Βερολίνου, ο Norman Foster καθαρίζει τελείως τα σημάδια της καταστροφής

1. Στην περίπτωση του Neues Museum, μόνο η πρόταση του Giorgio Grassi, ενώ στου Kolumba Mu-seum οκτώ στις εκατόν σαράντα τρεις προτάσεις επιχειρούν κάτι παρόμοιο.

119

από το κτίριο.1 Οι στάχτες των πυρκαγιών, τα σημάδια από σφαίρες, όλα συντη-ρούνται, καλύπτονται∙ κανείς δεν μπορεί να “διαβάσει” την ιστορία του κτιρίου. Αντιθέτως, ο Chipperfield αφήνει τρύπες από σφαίρες εμφανείς, επανατοποθε-τεί καμένες κολώνες χωρίς να καθαρίσει τις στάχτες τους, ενώ ούτε ο Zumthor συντηρεί τα ερείπια που βρίσκει, διατηρώντας τα αλλού καθαρά, αλλού πιο “βρώμικα” από την επίδραση του χρόνου και αλλού μαύρα από τις πυρκαγιές.

Ό,τι βρέθηκε αφήνεται ως έχει, αποκαλύπτοντας την ηλικία τους. Η πατίνα του χρόνου διατηρείται, αποτυπώνοντας τη “γυμνή” την αλήθεια.

1. Εξαίρεση μπορεί να αποτελούν οι “δειλές” έως και υποκριτικές του χειρονομίες να αφήσει μερικές επιγραφές εμφανείς στο εσωτερικό του, η μόνη απόδειξη της ιστορίας του.

121

Ο τρόπος αντιμετώπισης και επέμβασης στα δύο παραδείγματα μπορεί να χαρακτηριστεί πρωτότυπος, διαφορετικός, τολμηρός, ανατρεπτικός. Μπορεί όμως παράλληλα, να χαρακτηριστεί ακατάλληλος, απρεπής, ασεβής, βλάσφη-μος. Φυσικά, ο χρόνος, ως ο μόνος έμπιστος κριτής θα δείξει – ή καλύτερα θα από-δείξει – την αποδοχή και κατ΄επέκταση την επιτυχία που θα έχει. Οι δύο αρχιτέκτονες ανέλαβαν την ευθύνη είτε να δημιουργήσουν ιστορία είτε να την καταστρέψουν.1 Ευτυχώς, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, επέλεξαν το πρώτο∙ η ιστορία των δύο κτιρίων συνεχίστηκε και συνεχίζεται. Κατάφεραν να συνθέσουν – όχι μόνο να συνδέσουν – το παλιό με το νέο, δίνοντας ζωή στο μεν και ταυτότητα στο δε. Το Βερολίνο και η Κολωνία διαθέτουν σήμερα δύο τόπους – μιας και τα δύο μουσεία είναι κάτι παραπάνω από δύο απλά κτίρια – που αφη-γούνται την πολυτάραχη ιστορία τους. Δύο κτίρια-σύμβολα που υπενθυμίζουν στις γενιές που υπέφεραν και μαθαίνουν στις νεώτερες.

Οι αποκαταστάσεις του Neues Museum και του Kolumba Museum, φέρουν την υπογραφή των δημιουργών τους αλλά και της εποχής μας. Ίσως σε μερικά χρό-νια οι συγκεκριμένες αποκαταστάσεις κατακριθούν ως ασεβείς. Ή αργότερα, ίσως η αντιμετώπιση της αποκατάστασης ιστορικών κτιρίων να επαναπροσ-διοριστεί πάλι, με κάποιο άλλο τρόπο ή με την επιστροφή σε παλιά πιστεύω, σε παλιές αρχές. Ίσως κάποτε ξεχάσουμε, ή μάθουμε να ξεχνάμε, οπότε να μην υπάρχει λόγος για αποκατάσταση και συνέχιση του παρελθόντος μας στο μέλλον. Ίσως όμως αναπολήσουμε τόσο το παρελθόν ώστε ο υπέρμετρος σε-βασμός-θαυμασμός μας οδηγήσει σε μια ψεύτικη επαναδημιουργία του. Η ζωή θα συνεχίζεται. Αδιάκοπτα. Όλα παραμένουν υποθέσεις∙ μέχρι ο χρόνος να επι-βεβαιώσει κάποια εξ αυτών.

1. “Responsibility for making history or destroying it” Feilden M. Bernard, Conservation of Historic Buildings, Oxford: Buttwrth-Heinemann, 1994, σ. 12

επίλογος

A living art does not restore the works of the past, but continues them.

August Rodin, 1910

125

ελληνόγλωσση βιβλιογραφία

Ζήβας Α. Διονύσης, Τα Μνημεία και η Πόλη, Εκδόσεις Libro, Αθήνα, 1997

Μπούρας Θ. Χαράλαμπος, Σημειώσεις του μαθήματος αποκαταστάσεως των μνημείων Ι, Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 1983

Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Εισαγωγή στη Θεωρία της Αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2008

Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Κριτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομικής θεωρίας και πρακτικής των τελευταίων σαράντα χρόνων στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της σύγχρονης κοινωνίας, Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2007

Τσακόπουλος Παναγιώτης, Αναγνώσεις της ελληνικής μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις Καλειδοσκόπιο, Αθήνα, 2014

ξενόγλωσση βιβλιογραφία

Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Kolumba, Ein Architekturwettbewerb in Köln 1997, König, Köln, Germany, 1997

Feilden M. Bernard, Conservation of Historic Buildings, Oxford: Buttwrth-Heinemann, United King-dom, 1994

Hewitt A. Mark, Architecture for a Contingent Environment, Journal of Architectural Education, Vol. 47, Association of Collegiate Schools of Architecture, USA, 1994

Huyssen Andreas, Present Pasts: urban palimpsests and the politics of memory, Stanford University Press, California, USA, 2003

ICOMOS, The Declaration of Amsterdam, 1975

Le Corbusier , Η Χάρτα των Αθηνών, μτφρ. Κουρεμένος Σταύρος, Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1987

πηγές

126

Pallasmaa Juhani, Space, Place, Memory and Imagination: The Temporal Dimension of Existential Space στο βιβλίο του Andersen Asgaard Michael, Nordic Architects Write, Routledge, England, 2007Ruskin John, The Seven Lamps of Architecture, London, 1849

Sayah Amber, Museumsinsel Berlin. Wettbewerb zum Neuen Museum / Competition for the Neues Museum, AvEdition, Stuttgart, Germany, 1994

Staatliche Museen zu Berlin, Das Neue Museum. Konservieren, Restaurieren, Weiterbauen im Wel-terbe, E. A. Seemann Verlag, Germany, 2009

Vale J. Lawrence, Campanella J.Thomas, The Resilient City: How Modern Cities Recover from Disas-ter, Oxford University Press, United Kingdom, 2005

Viollet-le-Duc Emmanuel-Eugene, The foundations of architecture: selections from the dictionaire raisonne, introduction by Barry Bergdoll, translation by Kenneth D. Whitehead, New York: George Braziller, (1854) 1990

von Rauch Friederike, Chipperfield David, Lepik Andres, Steingraber Ines Cristina, Neues Museum, Ostfildern Hatje Cantz, Germany, 2009

Wedel Carola, Das Neue Museum: Eine Ruine wird zum Juwel, Jaron Verlag, 2009

Zumthor Peter, Atmospheres, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2006

Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013 Volumes 1-5, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014

Zumthor Peter, Thinking Architecture, Birkhauser Architecture, Switzerland, 2010

αρθρογραφία Βατόπουλος Νίκος, Ώσμωση παλιού και νέου στις αναπλάσεις, www.kathimerini.gr/276687/article/politismos/arxeio-politismoy/wsmwsh-palioy-kai-neoy-stis-anaplaseis πρόσβαση στις 11/11/2014

Betsky Aaron, The Neues Museum: A Masterful Ruin, www.architectmagazine.com/blogs/postdetails.aspx?BlogId=beyondbuildingsblog&postId=97667 πρόσβαση στις 21/01/2015

Bettina Carrington, Peter Zumthor fuses a historical palimpsest with modernism at Kolumba, Architec-tural Record V196, 2008, www.archrecord.construction.com/projects/portfolio/archives/0801kolum-ba-1.asp πρόσβαση στις 16/02/2015

Cilento Karen, Kolumba Museum / Peter Zumthor, www.archdaily.com/72192/kolumba-musuem-pe-ter-zumthor, 2010, πρόσβαση στις 10/02/15

Hickley Catherine, Queen Nefertiti’s Home, a Ruin for 70 Years, Opens in Berlin, 2009, www.bloomb-erg.com/apps/news?pid=newsarchive&sid=aymZF9XfTIBQ πρόσβαση στις 04/12/14

Hybel Jakob Harry, Kolumba Museum, www.arcspace.com/features/atelier-peter-zumthor/kolum-ba-museum, 2013, πρόσβαση στις 16/01/2015

Goldberger Paul, Swiss Mystique, Vanity Fair, 2001, www.vanityfair.com/culture/2001/07/pe-ter-zumthor-architect-buildings πρόσβαση στις 21/02/2015

127

Kimmelman Michael, For Berlin Museum, a Modern Makeover That Doesn’t Deny the Wounds of War, 2009, www.nytimes.com/2009/03/12/arts/design/12abroad.html?_r=4& πρόσβαση στις 20/01/2015

Kimmelman Michael, The Ascension of Peter Zumthor, New York Times, 2011, www.nytimes.com/2011/03/13/magazine/mag-13zumthor-t.html?pagewanted=all&_r=2& πρόσβαση στις 19/02/2015

Leick Romain, Schreiber Matthias and Stoldt Hans-Ulrich, Out of the Ashes: A New Look at Germany’s Postwar Reconstruction, Spiegel Online, 2010, www.spiegel.de/international/germany/out-of-the-ash-es-a-new-look-at-germany-s-postwar-reconstruction-a-702856.html πρόσβαση στις 19/12/2014

Moore Rowan, Neues Museum by David Chipperfield Architects, Berlin, Germany, www.architec-tural-review.com/neues-museum-by-david-chipperfield-architects-berlin-germany/8601182.article πρόσβαση στις 18/01/2015

Neues Museum – David Chipperfield Architects, interlab100.com/2014/05/19/neues-museum-da-vid-chipperfield-architects, 2014, πρόσβαση στις 23/01/2015

Taylor Jonathan, The Nues Museum: A fresh approach to conservation, 2009, www.buildingconserva-tion.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm πρόσβαση στις 24/01/2015

Woodman Ellis, Zumthor’s Cologne modern art museum is beyond time, 2007, www.bdonline.co.uk/buildings/zumthor%E2%80%99s-cologne-modern-art-museum-is-beyond-time/3095607.article πρόσβαση στις 15/02/2015

Woodman Ellis, David Chipperfield Architects’ Neues Museum, Berlin, www.bdonline.co.uk/da-vid-chipperfield-architects-neues-museum-berlin/3135293.article πρόσβαση στις 18/01/2015

περιοδικός τύπος

Διεθνές Αρχιτεκτονικό Περιοδικό The Architectural Review V1329, Edition Emap Construct, Η.Β, 2007

Διεθνές Αρχιτεκτονικό Περιοδικό El Croquis 120, David Chipperfield 1998-2004

Διεθνές Αρχιτεκτονικό Περιοδικό El Croquis 150, David Chipperfield 2006-2010

Διεθνές Αρχιτεκτονικό Περιοδικό El Croquis 174-175, David Chipperfield 2010-2014

Μουσειακό Περιοδικό Kolumba, Salve, Prague, 2011

μελέτες και σπουδαστικές εργασίες

Κουτσανδρέα Κανελία, Ο ρόλος του σώµατος και η έννοια της χωρικότητας κατά τον M.Merleau-Ponty (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική), Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ, Αθήνα, 2012

Σαββίδης Ευτύχιος, Ξαναγράφοντας, Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ, Αθήνα, 2014

Ke Leng Tran, Architecture as palimpsest : a strategy ofintermediacy, Ryerson University, Toronto, Canada, 2011

128

διαδικτυακές πηγές

Εργαστήριο Αστικού Περιβάλλοντος : Επιστημονικό υλικό : Θεσμικό πλαίσιο -Διεθνείς Χάρτες - Κατευθυντήριες οδηγίες, www.courses.arch.ntua.gr/112130.html

David Chipperfield Architects, www.davidchipperfield.co.uk

David Chipperfield, What is the future of the past? www.youtube.com/watch?v=RfizDUjvomAKolumba Museum, www.kolumba.de

Neues Museum, www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/neues-museum/home.html

Peter Zumthor - Diözesanmuseum in Köln, www.youtube.com/watch?v=25KtvsIqoMI

Peter Zumthor - Presence in Architecture, Seven Personal Observations, www.youtube.com/watch?v=MBKcmspiVsY

Strategies and seeing – Neues Museum, from ruin to museum, www.youtube.com/watch?v=iOyNoYK6Lf4

The Pritzker Architecture, www.pritzkerprize.com/2009/essay

12 x NOBEL: David Chipperfield Architects, www.youtube.com/watch?v=OPNbzBC-3lQ

129

σ. 22: Deutsches Pressemuseum, www.pressechronik1933.dpmu.de/dresden-nach-der-bombadi-erung-der-alliierten-vom-13-bis-15-februar-1945

σ. 24: German Cross, www.germancross.com/wordpress/wp content/uploads/2014/01/Tr%C3%B-Cmmerfrauen-e.jpg

σ. 30: Dan Farrar, www.flickr.com/photos/danfarrar/7103709795/in/photostream

σ. 32: SMB Zentralarchiv, www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 32: Spiegel Online, www.spiegel.de/fotostrecke/photo-gallery-a-century-long-project-fotos-trecke-56372-16.html

σ. 34: Janeric Loebe, www.de.wikipedia.org/wiki/Neues_Museum_(Berlin)#mediaviewer/File:Ber-lin_Neues_Museum_001.JPG

σ. 36: www.maisdcharlottes.blogspot.gr/search?q=NEUES+MUSEUM+

σ. 38: Ryuji Miyamoto, www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 40: Alberto S Carmona, www.flickr.com/photos/intel-ntl/4406000643

σ. 42: www.revistaplot.com/en/puesta-en-valor

σ. 44: www.mfa.org/collections/conservation/feature_greekvasesphotos

σ. 44: www.namuseum.gr/collections/vases/classical/classic01-gr.html

σ. 46: www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 46: Benedikt Kraft, www.dbz.de/artikel/bildpopup_1478691.html?image=17

σ. 48: Stefano, www.flickr.com/photos/stecube/9616602792

πηγές εικόνων1

1. Όλες οι εικόνες έχουν τύχει μερικής επεξεργασίας.

130

σ. 50: Lutz Artmann, www.flickr.com/photos/lunamtra/4469083815/in/pool-908323@N25

σ. 52: Martin Krause, www.flickr.com/photos/30988457@N02/11251296314/in/pool-908323@N25

σ. 54: Candida Höfer, www.literarchture.files.wordpress.com/2013/09/mr-xerox2351.jpg

σ. 56: Reinhard Görner, www.1stdibs.com/art/photography/color-photography/reinhard-gorner-suite-halls-neues-museum-berlin-2009-2-sizes/id-a_68338

σ. 59: Dan Farrar, www.flickr.com/photos/danfarrar/6957655312/in/photostream

σ. 60: Jörg von Bruchhausen , www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 61: Johannes Kramer, www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 62: d.teil, www.flickr.com/photos/dteil/6276045071

σ. 63: d.teil, www.flickr.com/photos/dteil/6766854713

σ. 64: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/david-chipperfield.html

σ. 65: Dorothee Dubois, www.dorotheedubois.tumblr.com

σ. 66: Παντελής Δημόπουλος, προσωπικό αρχείο

σ. 68: Ute Zscharnt, www.davidchipperfield.co.uk/project/am_kupfergraben_10

σ. 68: Daniel Slusarcik, www.flickr.com/photos/photodanny/4424089243

σ. 70: Yuri Palmin, www.flickr.com/photos/ypalmin/6750303967

σ. 74: Luis Rodriguez, www.afasiaarq.blogspot.com/2014/10/peter-zumthor.html

σ. 76: Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Kolumba, Ein Architekturwettbewerb in Köln 1997, König, Köln, Germany, 1997, σ. 61

σ. 76: Spiegel Online, www.spiegel.de/fotostrecke/photo-gallery-a-century-long-project-fotos-trecke-56372-2.html

σ. 78: www.stylepark.com/en/petersen-tegl/k51?nr=6

σ. 80: www.roland-anheisser.de/index.php?s=werkverzeichnis&lid=82&d=1363

σ. 80: Chris Scroeer-Heiermann, www.flickr.com/photos/schroeer-heiermann/2368868389

σ. 82: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/peter-zumthor.html

σ. 84: www.stylepark.com/en/petersen-tegl/k51?nr=5

σ. 86: Patrickw, www.flickr.com/photos/patrickw/2640320506/in/set-72157605693403029

σ. 88: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/peter-zumthor.html

σ. 90: προσωπικό αρχείο

131

σ. 92: προσωπικό αρχείο

σ. 94: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/peter-zumthor.html

σ. 96: Carlos Zeballos, www.architecturalmoleskine.blogspot.gr/search?q=kolumba

σ. 99: Yuri Palmin, www.arcspace.com/features/atelier-peter-zumthor/kolumba-museum

σ. 100: Luis Rodriguez, www.afasiaarq.blogspot.com/2014/10/peter-zumthor.html

σ. 101: προσωπικό αρχείο

σ. 102: προσωπικό αρχείο

σ. 103: Jimin Byun, www.coralpink1.blogspot.gr/2011/06/kolumba_27.html

σ. 104: Wolfgang Moderegger, www.architecture.mapolismagazin.com/content/core-beau-ty-%E2%80%93-opposite-bilbao-effect

σ. 105: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/peter-zumthor.html

σ. 106: προσωπικό αρχείο

σ. 108: www.ourhouseisourworld.wordpress.com/2013/10/16/peter-zumthor

σ. 108: Hélène Binet, www.helenebinet.com/photography/architects/peter-zumthor.html

σ. 110: Shigeo Ogawa & Shinkenchiku-sha, www.buildllc.wordpress.com/2008/01/29/the-architec-ture-of-observation

σ. 110: MCorreiacampos, www.flickr.com/photos/mcorreiacampos/6084389532

σ. 112: Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013 Volume 2, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 164

σ. 116: Joseph McQueen, www.flickr.com/photos/101966956@N06/9970394255

σ. 116: sgplewka, www.flickr.com/photos/sgplewka/30227267

σ. 134-137: www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

σ. 138-141: Zumthor Peter, Durisch Thomas, Peter Zumthor: Buildings and Projects, 1985-2013 Volume 2, Scheidegger und Spiess AG, Verlag, Switzerland, 2014, σ. 168-171

133

παράρτημα

συνθέτω1 < συντίθημι < συν + τίθημι α. δημιουργώ σύνολο συνδυάζοντας επιμέρους στοιχεία β. (μεσοπαθ. συντίθεμαι) απαρτίζομαι, αποτελούμαι από επιμέρους στοιχεία γ. δημιουργώ μουσικό έργο

συνέχεια1 < συν + έχω α. η απουσία διακοπής ή χάσματος: η αδιάσπαστη β. ό,τι ακολουθεί κάτι άλλο και συνδέεται με αυτό με εσωτερική αλλη λουχία γ. ό,τι ακολουθεί κάτι άλλο ως μέρος ενός συνόλου που εξωτερικά έχει διασπαστεί, αλλά διατηρεί την εσωτερική συνοχή του δ. το ενωτικό

1. Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 2012

neues museum | κάτοψη υπογείου

neues museum | κάτοψη ισογείου

neues museum | κάτοψη πρώτου ορόφου

neues museum | κάτοψη δεύτερου ορόφου

neues museum | κάτοψη τρίτου ορόφου

neues museum | κατά μήκος τομή

neues museum | κατά μήκος τομή

kolumba museum | κάτοψη ισογείου

kolumba museum | κάτοψη πρώτου ορόφου

kolumba museum | κάτοψη δεύτερου ορόφου

kolumba museum | εγκάρσια τομή

kolumba museum | εγκάρσια τομή

kolumba museum | κατά μήκος τομή

kolumba museum | δυτική όψη

σε όσους γνώρισα και θα γνωρίσω στα ταξίδια μου...