Embed Size (px)
Citation preview
25
ХУДОжНІ ОСОБЛИВОСТІ ПОРТРЕТІВ СЕПІєю ТАРАСА ШЕВчЕНКА ПЕРІОДУ ЗАСЛАННЯ
Олена Гомирева
УДК 7:071.1Шев:7.041“1847/1857”
У статті розглянуто портрети сепією, виконані Т. Шевченком у роки заслання (1847–1857). Уперше про-ведено мистецтвознавчий аналіз деяких зображень. На основі формального аналізу визначено характерні ознаки сепійних портретів, особливості використання засобів виразності митцем та простежено розвиток його художньої манери від ранніх портретів початку 1850-х років до зрілих зображень 1856–1857 років.
Ключові слова: портрет, сепія, Т. Шевченко, світлотінь, композиція, простір, аналіз.
The article deals with sepia portraits, performed by T. Shevchenko during the years of exile (1847–1857). For the first time, an art critical analysis of some images has been conducted. Based on formal analysis, there have been determined specific features of sepia portraits, as well as peculiarities of using the means of expressiveness by the artist; and there has been observed the development of his artistic style from the early portraits of the early 1850s to the mature images of 1856–1857.
Keywords: portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.
Тарас Шевченко як художник провадив свою мистецьку діяльність на перетині тра-дицій академізму й новіших мистецьких тенденцій першої половини ХІХ ст. – ро-мантизму та реалізму. Тим-то спадок митця є багатомірним як за ідейними (значеннє-вими), так і питомо формальними харак-теристиками. Непростий життєвий шлях майстра включав різні етапи, з яких особ-ливо виокремлюється період політичного заслання 1847–1857 років. Цей час, усу-переч цілеспрямованим заборонам будь-якої творчої діяльності з боку російської імперської влади, видався напрочуд про-дуктивним та сповненим нових досягнень у художній практиці художника.
Під час заслання Т. Шевченко виконував натурні пейзажі, жанрові замальовки, порт-рети, а також звертався до античних і біб-лійних сюжетів. Особливо плідною вияви-лася робота періодів Аральської та Кара-тауської експедицій, упродовж яких він мав можливість і навіть обов’язок (як член екс-педиції) постійно займатися малюванням, а воднораз мав нагоду пізнати цілком нове для себе природне й історико-етнографіч-не середовище та оволодіти новими засо-бами мистецької виразності. В означений час художня мова творів майстра помітно еволюціонувала. Окрім деяких напрацю-вань попередніх років, у його манері письма й рисунка виявлялися і стверджувалися цілком нові ознаки.
Перебуваючи в засланні, як і раніше, митець повсякчас писав портрети людей свого оточення – людей, які його надихали, скрашували безрадісне солдатське життя, з якими він відчував емоційний контакт і взаємоповагу. Тому ці зображення не лише сповнені авторського замилування своїми моделями, але й виявляють новий рівень майстерності у творенні образного ряду.
Найкращими зразками цього жанру в доробку Т. Шевченка періоду заслання є порт рети, виконані сепією та олівцем. У них виявилися ознаки, які простежувалися в більш ранніх олійних портретах та жанро-вих графічних роботах майстра, зокрема, трактування світлотіні та об’єму, компону-вання деталей, просторової побудови.
Портрети сепією засвідчують значне зростання майстерності, у них простежу-ється еволюція у використанні засобів ви-разності, тому вони потребують деталь-ного мистецтвознавчого аналізу. Необхід-но дослідити особливості моделювання форми та світлотіні, які забезпечили точ-ність зображення моделі і створення особ-ливої атмосфери в цих портретах. Окре-мої уваги заслуговує використання сепії для передачі матеріальності об’єктів, за-стосування додаткових матеріалів, таких як олівець та білило, доповнення графіч-ного зображення живописним контрастом холодного й теплого тонів. Детальний аналіз дозволить простежити, як саме ху-
IMFE
portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.
IMFE
portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.
свою мистецьку діяльність на перетині тра-
IMFEсвою мистецьку діяльність на перетині тра-
дицій академізму й новіших мистецьких
IMFEдицій академізму й новіших мистецьких
– ро-
IMFE– ро-
та реалізму. Тим-то спадок митця
IMFEта реалізму. Тим-то спадок митця
є багатомірним як за ідейними (значеннє-
IMFE
є багатомірним як за ідейними (значеннє-вими), так і питомо формальними харак-
IMFE
вими), так і питомо формальними харак-теристиками. Непростий життєвий шлях
IMFE
теристиками. Непростий життєвий шлях майстра включав різні етапи, з
IMFE
майстра включав різні етапи, з яких особ
IMFE
яких особ-
IMFE
-ливо виокремлюється
IMFE
ливо виокремлюється період політичного
IMFE
період політичного заслання 1847–1857 IM
FEзаслання 1847–1857 років. Цей час, IM
FEроків. Цей час, усу-IM
FEусу-
переч цілеспрямованим заборонам будь-IMFE
переч цілеспрямованим заборонам будь-якої творчої діяльності з боку російської IM
FEякої творчої діяльності з боку російської імперської влади, видався напрочуд про-IM
FEімперської влади, видався напрочуд про-дуктивним та сповненим нових досягнень IM
FEдуктивним та сповненим нових досягнень у художній практиці художника. IM
FEу художній практиці художника.
Шевченко IMFE
Шевченко
Перебуваючи в засланні, як і раніше,
IMFEПеребуваючи в засланні, як і раніше,
митець повсякчас писав портрети людей
IMFEмитець повсякчас писав портрети людей
свого оточення
IMFEсвого оточення – людей,
IMFE– людей,
скрашували безрадісне солдатське життя,
IMFEскрашували безрадісне солдатське життя,
з
IMFEз якими він відчув
IMFEякими він відчув
взаємоповагу. Тому ці зображення не лише
IMFE
взаємоповагу. Тому ці зображення не лише сповнені авторського замилування своїми
IMFE
сповнені авторського замилування своїми моделями, але
IMFE
моделями, алемайстерності у творенні образного ряду.
IMFE
майстерності у творенні образного ряду.
www.etnolog.org.ua
26
Шевченкіана
дожник формував і відточував свою гра-фічну манеру.
До означеного жанру можна зарахувати портрети й автопортрети в побутових сепіях Шевченка: зображення казахів («Казахський хлопчик розпалює грубку» 1848–1849 рр., «Байгуші» 1853 р., «Казашка Катя» 1856–1857 рр.), натурні побутові сцени митця («Т. Г. Шевченко малює товариша» 1848 р., «Т. Г. Шевченко серед товаришів» 1851 р.). Однак у пропонованій статті розглянуто ли-ше окремі портрети митця часів заслання, які дають найчіткіше уявлення про його ху-дожнє бачення та зміни у творчій манері.
Портретній творчості Т. Шевченка в до-слідницькій літературі приділено значну ува-гу, але здебільшого розглянуто олійні, аква-рельні портрети та автопортрети художника в різних техніках. Зокрема, тему ранніх ак-варельних портретів митця дослідив Л. Вла-дич у статті «До питання про художню осві-ту Шевченка в доакадемічний період» [3], здійснивши порівняльний аналіз портрета Є. Гребінки роботи Т. Шевченка та портрета І. Аксакова роботи П. Соколова. Л. Владич також досліджував тему автопортретів мит-ця у вступній статті до альбому [1], де ви-клав короткі описи й зауваження щодо ма-нери виконання, світло тіньового вирішення та образності автопортретів Т. Шевченка, зокрема виконаних сепією.
П. Білецький у книзі «Апостол Украї-ни…» [2] дає невеликі й влучні характерис-тики деяким олійним та акварельним порт-ретам Т. Шевченка. Творчість художника та-кож досліджував К. Широцький, який у своїх статтях [10; 11] розглянув портретний до-робок митця. Щоправда, автор не розрізняв портрети й автопортрети художника за тех-нікою виконання, характеризуючи їх лише за рівнем майстерності та даючи деяким зо-браженням короткі коментарі. К Широцький багато уваги приділив наслідуванню Т. Шев-ченком манери або композиційних схем ін-ших художників: Рембрандта, К. Брюллова, Тенірса, Адріана ван Остаде та ін. Схожим шляхом пішов інший дослідник творчості митця – О. Новицький, який у своїх статтях [5; 4] проаналізував принцип подачі моделі, деталей, освітлення в портретах і порівняв манеру Шевченка з манерою Рембрандта.
Проте ці дослідники мало уваги приділили роботам періоду заслання.
Серед праць, у яких розглянуто портрети сепією Т. Шевченка, виділяється моногра-фія «Нескорений Прометей…» Г. Паламар-чук [8]. В окремому розділі, присвяченому портретам 1851–1857 років, авторка проана-лізувала портрети офіцера (1854), подружжя К. та М. Бажанових (1854), А. Ускової (1853–1854), Л. Алексєєва (1856–1857). Дослідниця ретельно описала твори, осмислила тракту-вання художником моделі, композиційної по-будови та світлотіньових ефектів.
В. Овсійчук у книзі «Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури» [6] також проаналізу-вав деякі аспекти вищезгаданих портретів, не лише зосереджуючись на формальних та змістових особливостях зображень, але й проводячи паралелі із західноєвропей-ським та російським мистецтвом, зокре-ма, із творами Леонардо да Вінчі та О. Кі-пренського. Дослідниця-шевченко знавець З. Тарахан-Береза [9] обрала інший шлях – порівняння двох сфер діяльності Т. Шев-ченка. Проводячи паралелі між його ху-дожньою та літературною творчістю, вона звертала увагу на образність і графічну ма-неру мистецьких творів майстра.
Інший відомий шевченкознавець В. Яцюк у своїх працях [13; 12] розглядав деякі авто-портрети й портрети Т. Шевченка (зокрема сепією), аналізуючи здебільшого історичні подробиці їх створення, архівні джерела та проблеми атрибуції. Зауваження щодо ви-конання автор використав на підтверджен-ня своїх висновків щодо цих питань.
Зважаючи на те, що в багатьох дослі-дженнях творчості Т. Шевченка портрети сепією обійдено увагою, а також на те, що проведені згаданими вченими аналізи цих творів є ґрунтовними, проте не вичерпними, постає необхідність подальшого поглиб-леного вивчення цієї теми. Тому метою пропонованої статті є визначення особли-востей портретів сепією, виконаних Т. Шев-ченком у роки заслання, та простеження змін у використанні засобів виразності на основі формального аналізу робіт.
До автопортретів кінця 1840-х років ху-дожник не використовував для портрет-
IMFEстатті «До питання про художню осві
IMFEстатті «До питання про художню осві-
IMFE-
ту Шевченка в доакадемічний період»
IMFEту Шевченка в доакадемічний період» [3],
IMFE[3],
порівняльний аналіз портрета
IMFEпорівняльний аналіз портрета
а та портрета
IMFE
а та портрета ова. Л.
IMFE
ова. Л. Владич
IMFE
Владич ож досліджував тему автопортретів мит
IMFE
ож досліджував тему автопортретів мит-
IMFE
-ця у вступній статті до альбому
IMFE
ця у вступній статті до альбому [1], де ви
IMFE
[1], де ви-
IMFE
-клав короткі описи й зауваження щодо ма
IMFE
клав короткі описи й зауваження щодо ма-
IMFE
-нери виконання, світло IM
FEнери виконання, світлотіньового IM
FEтіньового вирішення IM
FEвирішення
та образності автопортретів Т.IMFE
та образності автопортретів Т. ШевченкIMFE
Шевченка, IMFE
а, зокрема виконаних сепією. IM
FEзокрема виконаних сепією.
книзі «Апостол УкраїIMFE
книзі «Апостол Україеликі й влучні характерисIM
FEеликі й влучні характерис
тики деяким олійним та акварельним портIMFE
тики деяким олійним та акварельним порта. Творчість художника таIM
FEа. Творчість художника та
Тараса Шевченка у контексті європейської
IMFE
Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури»
IMFE
художньої культури»вав деякі аспекти вищезгаданих портретів,
IMFEвав деякі аспекти вищезгаданих портретів,
не лише зосереджуючись на формальних
IMFEне лише зосереджуючись на формальних
та змістових особливостях зображень, але
IMFEта змістових особливостях зображень, але
й проводячи паралелі із західноєвропей-
IMFEй проводячи паралелі із західноєвропей-
ським та російським мистецтвом, зокре-
IMFEським та російським мистецтвом, зокре-
ма, із
IMFEма, із творами Леонар
IMFEтворами Леонар
пренськог
IMFEпренського. Дослідниця-шевченко
IMFEо. Дослідниця-шевченко
З.
IMFE
З. Тарахан-Бере
IMFE
Тарахан-Берепорівняння дво
IMFE
порівняння двоченка.
IMFE
ченка. дожньою та літературною творчістю, вона
IMFE
дожньою та літературною творчістю, вона звертала увагу на образність і графічну ма-
IMFE
звертала увагу на образність і графічну ма-
www.etnolog.org.ua
27
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
ного жанру сепію. Збереглися оригінали портретів сепією Т. Шевченка, починаючи з 1852 року. Нова техніка виконання зумовила зміни в манері трактування образу й побу-дови зображення, що помітні при порівнянні з галереєю попередніх акварельних та олій-них портретів. На це вплинув досвід роботи із сепією, отриманий у жанрових роботах та автопортретах ранніх років заслання.
Зміни виявилися, по-перше, у відпра-цюванні навичок використання світлотіні як головного засобу виразності. У корич-невому тональному зображенні сепією відсутня полі хромія, отже художнику не треба продумувати кольорові сполучення для передачі матеріальності. Тому він зо-середжується на світлотіні, і рівень його майстерності та відчуття тонких монохром-них градацій значно підвищується. Моде-лювання стає дуже скрупульозним, звідси з’являється підкреслений, матеріально відчутний об’єм у зображенні фігури й го-лови. По-друге, завдяки можливостям сепії та тонкому чуттю митця тональні градації стають дуже тонкими, і художник створює виразні композиції, поєднуючи плавні пере-ходи тону з контраст ними плямами.
Цікавою особливістю зображень сепією, виконаних Т. Шевченком, є те, що вони мають паралелі з живописом за ефектами освітлення, характером заповнення ар-куша, незвичним для графіки контрастом холодного й теплого та передачею мате-ріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-ше схожі на олійні портрети митця 1840-х років у трактуванні тла й освітлення. Сепія стає в художника «живописною», він на-віть передає такі самі підсилені рефлекси на обличчях портретованих, які ми можемо спостерігати, наприклад, на полотні «Кате-рина» (1842 р., НМТШ, Ж-100). Окрім того, митець застосовував у графічному зобра-женні живописний прийом симультанного контрасту, коли через сусідство теплої сепії із сірим олівцевим рисунком чи білилами останні здаються холоднішими.
У своїй творчості Т. Шевченко не був схильний до використання активних хро-матичних плям у колориті, тому великі ви-ражальні можливості цього художнього засобу він не використовував. Однак доб-
ре відчуваючи тональні градації та кон-траст темного і світлого, художник заміню-вав графічними засобами всі можливості живопису (саме тому картина «Селянська родина», побудована на тональній розроб-ці, виглядає більш природно й цілісно, ніж «Катерина»). У сепії манера Т. Шевченка в роки заслання стає ціліснішою, а зобра-ження – виразнішими.
Ряд портретних зображень сепією необ-хідно почати з автопортрета (1849 р., НМТШ, Г-909), позаяк у ньому найраніше проявилися ознаки, які згодом розвинулися в портретах 1850-х років. Як і в автопортре-ті 1840 року (НМТШ, Ж-104), у цій роботі сміливіше використано ефекти світлотіні. Можливо, у зображеннях себе Т. Шевченко відпрацьовував те, на що в портретах ін-ших осіб ще не наважувався.
Показово, що в 1850 році Т. Шевченко створював акварельні портрети повніс-тю в манері 1840-х років, а в сепії він уже в 1849 році проявив нові ознаки: зробив крок уперед у використанні освітлення для найвиразнішої передачі моделі та проявив різно маніття і ювелірність у технічному ви-конанні, провіщаючи портрети А. Ускової вже середини 1850-х років, оскільки порт-рети сепією початку 1850-х років не такі сміливі й контрастні.
В аналізованому овальному погрудному автопортреті 1849 року манера виконан-ня є тонкою й майстерною, неабияку роль віді грає візуальна ефектність прийомів. Детально, найтоншим штрихуванням пере-дано риси обличчя, волосся, вуса. Рельєф обличчя показано з майже фотографічною точністю: нерівності під нижніми повіками, на вилицях, над скронями настільки скру-пульозно виписані, що навіть трохи відволі-кають увагу від виразу обличчя та погляду. Проте вони повністю відповідають деталь-ному і блискучому з технічного погляду вико нанню очей, носа та вусів.
При близькому огляді портрета видно, як художник використовує характер штриху-вання для досягнення переконливої мате-ріальності зображеного. Пластика обличчя промодельована делікатним перехресним штрихуванням різної насиченості, товщини та довжини. Здалеку ці штрихи органічно
IMFEлювання стає дуже скрупульозним, звідси
IMFEлювання стає дуже скрупульозним, звідси
з’являється підкреслений, матеріально
IMFEз’являється підкреслений, матеріально
відчутний об’єм у зображенні фігури й го-
IMFEвідчутний об’єм у зображенні фігури й го-
лови. По-друге, завдяки можливостям сепії
IMFEлови. По-друге, завдяки можливостям сепії
та тонкому чуттю митця тональні градації
IMFE
та тонкому чуттю митця тональні градації художник
IMFE
художник створює
IMFE
створює виразні композиції, поєднуючи плавні пере-
IMFE
виразні композиції, поєднуючи плавні пере-ними плямами.
IMFE
ними плямами. особливістю зображень сепією,
IMFE
особливістю зображень сепією,Шевченком, IM
FEШевченком, єIM
FEє те, щIM
FEте, що вони IM
FEо вони
з живописом за ефектами IMFE
з живописом за ефектами освітлення, характером заповнення ар-IM
FEосвітлення, характером заповнення ар-куша, незвичним для графіки контрастом IM
FEкуша, незвичним для графіки контрастом холодного й теплого та передачею мате-IM
FEхолодного й теплого та передачею мате-ріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-IM
FEріальності. Зокрема, ці портрети найбіль-ше схожі на олійні портрети митця 1840-х IM
FEше схожі на олійні портрети митця 1840-х
року (НМТШ,
IMFE
року (НМТШ, сміливіше
IMFE
сміливіше використано ефекти світлотіні.
IMFE
використано ефекти світлотіні. Можливо, у
IMFEМожливо, у зображеннях се
IMFEзображеннях се
відпрацьов
IMFEвідпрацьовував те, на що в портретах ін-
IMFEував те, на що в портретах ін-
ших осіб ще не наважувався.
IMFEших осіб ще не наважувався.
Показово, що в 1850
IMFEПоказово, що в 1850
ств
IMFEстворював акварельні портрети повніс-
IMFEорював акварельні портрети повніс-
тю в манері 1840-х років, а
IMFEтю в манері 1840-х років, а
в 1849
IMFEв 1849 році проявив нові
IMFEроці проявив нові
крок уперед у використанні освітлення для
IMFE
крок уперед у використанні освітлення для найвиразнішої передачі моделі та проявив
IMFE
найвиразнішої передачі моделі та проявив різно
IMFE
різноманіття і юв
IMFEманіття і юв
конанні, провіщаючи портрети А.
IMFE
конанні, провіщаючи портрети А.вже середини 1850-х років, оскільки порт
IMFE
вже середини 1850-х років, оскільки порт
www.etnolog.org.ua
28
Шевченкіана
зливаються в тональну цілісність. Волос-ся й вуса, навпаки, виконані виразними довгими, іноді паралельними штрихами, у яких найголовнішими є дугоподібний ви-гин та живописна насиченість. Ці штрихи контраст ні й виразні і не зливаються в єди-ну пляму навіть здалеку, тому матеріаль-ність пишних блискучих вусів відрізняється від матової шкіри. На відміну від вусів, тінь на підборідді та комірі пророблено рідкими, широкими мазками, які формують пляму.
Одяг відтворено великими, дуже уза-гальненими, лаконічними тональними пля-мами, якими гарно увиразнюється плас-тика мініатюрно виконаного обличчя. Для виконання нейтрального темного тла Шев-ченко підібрав зовсім іншу манеру. Тут він поєднав короткі (іноді навіть цяткоподібні) мазки із широкими, повносилими, різного ступеня прозорості. Завдяки цьому площи-на тла виглядає неоднорідною, вібруючою, а загальна довколишня атмосфера набу-ває ознак сутінковості. Художник постійно користувався цим прийомом; позаяк усі йо-го образи показані в стані спокою та стати-ки, то він огортає їх «рухливим» тлом.
Світлотінь передано досить контраст-но – яскраве світло, яке падає майже пря-мо згори, скульптурно вимальовує голо-ву художника на темному нейтральному тлі. Т. Шевченко завжди використовував світлотінь для увиразнення очей і погляду портретованих персонажів. Через верхнє освітлення очі в аналізованому автопорт-реті виглядають затіненими. Воднораз во-ни написані світло і досить контрастно, що є традиційним для більшості портретів та автопортретів майстра. Ця контрастність посилює презентабельність автопортрета й дещо послаблює інтимність образу.
У зображенні очей одразу привертають увагу активні відблиски на нижніх повіках. Світлий відблиск на нижній повіці під пра-вим оком на контрасті з темним штриху-ванням навколо нього виглядає настільки виразно, що здається, ніби його виконано білилами, хоча це просто залишена чистою смужка паперу (така сама за тоном, як і верхня частина лоба й перенісся). Однак завдяки контрасту відблиск здається зна-чно білішим і холоднішим, ніж ці частини.
Цей відблиск дзвінкий та оживляє портрет, робить погляд не таким сумним і замкне-ним. Він важливий для розстановки акцен-тів, оскільки без нього дрібні й часті відсвіти на вусах своєю декоративною ритмічністю й контрастом відволікали б увагу глядача від очей Т. Шевченка.
Таким чином, манера виконання порт-рета є мініатюрною, і всі візуальні ефекти детально продумані. Воднораз зауважені ознаки та прийоми, застосовані вже в авто-портреті 1849 року, проявилися в портретах 1850-х років. У сепіях простежуються фор-мальні вирішення, які проявлялися до цьо-го також в олійних портретах, але яких не було в акварельних зображеннях. Мається на увазі характер освітлення, психологічна функція світлотіні в увиразненні погляду, важлива роль нейтрального тла для під-креслення постаті, більш інтимне, заглиб-лене, романтичне трактування образу.
Низка портретів сепією, виконаних від по-чатку 1850-х років до 1856–1857 років, пока-зує, як посилювалися і ставали вільнішими у використанні означені раніше прийоми. Портрет Володимира Воронцова (1852 р., НМТШ, Г-2477) дуже делікатний за виконан-ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під-креслюючи його гармонійні риси, але в ній немає контрастних плям, і об’єм не набуває підкреслено скульптурної опуклості, яка бу-де властива пізнішим портретам. Рефлекс від білого коміра на шиї є дуже натурним і важливим для світло тіньової побудови, бо пом’якшує насичену тінь під підборіддям та слугує плавним переходом від світлого об-личчя до яскравої плями сорочки. Також цей відблиск робить об’ємною голову, без нього її тривимірність потонула б у тіні. Погляд пока-заний виразно, але спокійно завдяки відсут-ності глибоких тіней. Делікатність портрета проявляється навіть у тому, що великі плями світлої сорочки та темної кофти не моно-літні, а подрібнені лінійними ритмами: коф-та – дов гими штрихами, а сорочка – довгими складками. У наступних портретах буде по-силюватися тенденція до зображення одягу великими узагальненими плямами, щоб від-тіняти ретельність виконання обличчя.
Світлотіньове вирішення розглянутого портрета В. Воронцова ще неконтрастне.
IMFEступеня прозорості. Завдяки цьому площи-
IMFEступеня прозорості. Завдяки цьому площи-
на тла виглядає неоднорідною, вібруючою,
IMFEна тла виглядає неоднорідною, вібруючою,
олишня атмосфера набу-
IMFEолишня атмосфера набу-
ває ознак сутінковості. Художник постійно
IMFEває ознак сутінковості. Художник постійно
користувався цим прийомом; позаяк усі йо-
IMFE
користувався цим прийомом; позаяк усі йо-го образи показані в стані спокою та стати-
IMFE
го образи показані в стані спокою та стати-ки, то він огортає їх «рухливим» тлом.
IMFE
ки, то він огортає їх «рухливим» тлом. Світлотінь передано досить контраст-
IMFE
Світлотінь передано досить контраст-е світло, яке падає майже пря-
IMFE
е світло, яке падає майже пря-мо згори, скульптурно вимальовує голо-IM
FEмо згори, скульптурно вимальовує голо-ву художника на темному нейтральному IM
FEву художника на темному нейтральному
завжди використовував IMFE
завжди використовував світлотінь для увиразнення очей і погляду IM
FEсвітлотінь для увиразнення очей і погляду портретованих персонажів. Через верхнє IM
FEпортретованих персонажів. Через верхнє освітлення очі в аналізованому автопортIM
FEосвітлення очі в аналізованому автопорт
лядають затіненими. Воднораз во-IMFE
лядають затіненими. Воднораз во-
го також в олійних портретах, але яких не
IMFE
го також в олійних портретах, але яких не було в акварельних зображеннях. Мається
IMFE
було в акварельних зображеннях. Мається на увазі характер освітлення, психологічна
IMFEна увазі характер освітлення, психологічна
функція світлотіні в увиразненні погляду,
IMFEфункція світлотіні в увиразненні погляду,
важлива роль нейтрального тла для під-
IMFEважлива роль нейтрального тла для під-
креслення постаті, більш інтимне, заглиб
IMFEкреслення постаті, більш інтимне, заглиб
лене, романтичне трактув
IMFEлене, романтичне трактув
Низка портретів сепією, виконаних від по
IMFEНизка портретів сепією, виконаних від по
чатку 1850-х років до 1856–1857
IMFEчатку 1850-х років до 1856–1857
зує, як посилювалися і ставали вільнішими
IMFE
зує, як посилювалися і ставали вільнішими у використанні означені раніше прийоми.
IMFE
у використанні означені раніше прийоми. Портрет Володимира Воронцова (1852
IMFE
Портрет Володимира Воронцова (1852НМТШ,
IMFE
НМТШ, ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під
IMFE
ням. Світлотінь м’яко моделює обличчя, під
www.etnolog.org.ua
29
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
Згодом у портретах середини 1850-х ро-ків з’явилися сильні тіні, які активно круг-лили об’єм, а в 1856–1857 роках плями тіней і освітлених місць стали цілісними й контраст ними, місце делікатності зайня-ла виразність, а трактування об’єму стало схожим на скульптурну пластику. Зокре-ма, у «Портреті офіцера» (1854 р., НМТШ, Г-378) уже з’явилася «скульптурно» про-модельована тінь на вилицях, хоча облич-чя ще неконтрастне. Натомість активний контраст у волоссі та одязі підкреслено ці-лісністю плям, які ніщо не дрібнить.
Портрети Агати Ускової 1853–1854 ро-ків сповна характеризуються новими озна-ками, що активно проявилися в згадува-ному автопортреті 1849 року. Вони також дуже нагадують автопортрет Т. Шевченка 1840 року. У портреті А. Ускової з шаллю (1853–1854 рр., НМТШ, Г-712) відчувається емоційне ставлення самого художника до моделі – вона цікавила його як особистість і модель. Митець передав красу й витонче-ність молодої жінки, чому ідеально відпо-відає тонка, майстерна техніка виконання.
У зазначеному поясному портреті від-разу притягує погляд виразна пластика рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-ки, які переходять плавним обрисом в аку-ратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже скульптурно заокруглені. Дивлячись на всі портрети А. Ускової, можна припустити, що образ цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-тіканням округлих об’ємів і виразність очей цікавили Т. Шевченка в художньому плані для виявлення плавного переходу між тін-ню і світлом при такому посиленому про-жекторному освітленні.
Світло падає згори і спереду, що дає змогу розтягнути тонку градацію тіней по обличчю. Це виявляє фізично відчутний об’єм, а також надає сепії камерного ха-рактеру. На обличчі відразу виділяєть-ся виразний погляд очей. Цікаво, що тут Т. Шевченко не використав свого традицій-ного прийому повного затінення очей через верхнє освітлення. Світло м’яко моделює округлі повіки й падає на очі, від чого во-ни блищать. Можна припустити, що прийом пов ного затінення очей, коли очі визирають із цієї загадкової тіні, який художник засто-
совував для багатьох автопортретів та чо-ловічих портретів, був різкуватий для жіно-чих зображень. Жіночі образи Т. Шевченко завжди передавав більш презентабельно для глядача: вони м’якші, менш самозаглиб-лені, їхні погляди глядачеві не треба лови-ти чи відшукувати, вони відкриті.
Виконання обличчя й волосся дуже ви-тончене – у передачі матеріальності митець у своїх графічних творах без допомоги ко-льору перевершив багатьох портретистів свого часу. Мініатюрне моделювання всіх рис обличчя виразно передає образ. При вивченні портрета зблизька вражає тонкість проробки матових відблисків на повіках, ма-леньких дзвінких відблисків на очах, носі й нижній губі, моделювання кінчика носа, губ, делікатна робота з півтонами. Увесь деталі-зований об’єм голови поступово нарощуєть-ся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.
У моделюванні волосся художник май-стерно поєднав довгі хвилясті штрихи в освітлених місцях і узагальнені м’які плями тіні. Для того, щоб показати відмінність тону волосся від теплого обличчя й теплої тка-нини накидки, Т. Шевченко додав до корич-невої сепії сіре штрихування олівцем у тих місцях, де на волосся падають відблиски. Таким чином темне волосся набуває холод-ного відтінку – художник у графіці зверта-ється до живописного контрасту холодного й теплого, що надає колориту складного і вібруючого звучання. Застосування такого прийому викликане надзвичайною ставлен-ням Т. Шевченка до передачі матеріальнос-ті. Стосовно цього також привертають не-абияку увагу тканини одягу: хвилястий ко-мір блузи і смугаста щільна накидка. Ці тка-нини показані не ідеалізовано (як у ранніх роботах, наприклад, у «Катерині»), а про-сто: скупчення складок дуже натурально огортає об’єм фігури й показує легкість ко-мірця та щільність накидки. Ці тканини на-писані краще, ніж руки та манжети.
Нижня ліва частина композиції з руками виглядає дещо неохайно, порівняно з реш-тою зображення. Не так через узагальне-ність і начерковий характер штриха, як че-рез те, що тут утрачається цілісність форм і чистота контрасту, що властиві іншим час-тинам цього портрета. У плані змістового
IMFE712) відчувається
IMFE712) відчувається
емоційне ставлення самого художника до
IMFEемоційне ставлення самого художника до
цікавила його як особистість
IMFEцікавила його як особистість
і модель. Митець передав красу й витонче-
IMFEі модель. Митець передав красу й витонче-
ність молодої жінки, чому ідеально відпо-
IMFE
ність молодої жінки, чому ідеально відпо-відає тонка, майстерна техніка виконання.
IMFE
відає тонка, майстерна техніка виконання. У зазначеному поясному портреті від-
IMFE
У зазначеному поясному портреті від-разу притягує погляд виразна пластика
IMFE
разу притягує погляд виразна пластика рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-
IMFE
рис обличчя: скроні з вилицями, ніжні що-ки, які переходять плавним обрисом в аку-IM
FEки, які переходять плавним обрисом в аку-ратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже IM
FEратне підборіддя, пухлі повіки, губи майже скульптурно заокруглені. Дивлячись на всі IM
FEскульптурно заокруглені. Дивлячись на всі
ої, можна припустити, що IMFE
ої, можна припустити, що образ цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-IM
FEобраз цієї жінки, рельєф її обличчя з пере-тіканням округлих об’ємів і виразність очей IM
FEтіканням округлих об’ємів і виразність очей
а в художньому плані IMFE
а в художньому плані
проробки матових відблисків на повіках, ма
IMFE
проробки матових відблисків на повіках, маленьких дзвінких відблисків на очах, носі й
IMFE
леньких дзвінких відблисків на очах, носі й нижній губі, моделювання кінчика носа, губ,
IMFEнижній губі, моделювання кінчика носа, губ,
делікатна робота з півтонами. Увесь деталі
IMFEделікатна робота з півтонами. Увесь деталі
зований об’єм голови поступово нарощуєть
IMFEзований об’єм голови поступово нарощуєть
ся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.
IMFEся дуже дрібним, ювелірним штрихуванням.
У моделюванні волосся художник май
IMFEУ моделюванні волосся художник май
стерно поєднав довгі хвилясті штрихи в
IMFEстерно поєднав довгі хвилясті штрихи в
освітлених місцях і узагальнені м’які плями
IMFEосвітлених місцях і узагальнені м’які плями
тіні. Для того, щоб показати відмінність тону
IMFE
тіні. Для того, щоб показати відмінність тону волосся від теплого обличчя й теплої тка
IMFE
волосся від теплого обличчя й теплої тканини накидки, Т.
IMFE
нини накидки, Т.невої сепії сіре штрихування олівцем у тих
IMFE
невої сепії сіре штрихування олівцем у тих місцях, де на волосся падають відблиски.
IMFE
місцях, де на волосся падають відблиски.
www.etnolog.org.ua
30
Шевченкіана
навантаження зображення рук необхідне в згаданому портреті, бо має емоційне інтим-не значення для характеристики образу жінки. У художньому плані треба зазначи-ти, що без цієї частини зображення вигля-дало б більш цілісно й виразно. Загалом цей фрагмент поданий для замкнення ком-позиції та повноти образу.
Трактування тла є важливим для образу моделі. Якщо в портретах олівцем Т. Шев-ченко зображав модель на тлі темного й експресивного штрихування, щоб відтінити тонке моделювання голови, то в сепіях ми-тець проробляв тло делікатніше. У цій робо-ті замість активних штрихів художник вико-ристав геометричність в інтер’єрі. Прямі лінії дверей, підлоги і балок, складний геометри-зований орнамент килима своєю умовністю також підкреслюють ліплення голови й ма-теріальність одягу. Мета досягається так са-мо, але при цьому такий прийом більш де-лікатний, бо модель показана в реальному, але узагальненому просторі, і ритмічна по-будова інтер’єрного тла впорядковує зобра-ження, полегшуючи сприйняття портрета.
Різке перспективне скорочення просто-ру за А. Усковою необхідне для порушення статики. Освітлення падає на модель спе-реду, і тому воно надає статичності, також поза сидячої моделі спокійна, у ній немає нахилу чи динамічного розвороту, через це статика в зображенні жінки дуже сильна. Перспективне скорочення простору в лівий бік, підкреслене ритмом балок, додає знач-ної динаміки композиції. Без нього модель виглядала б повністю застиглою, для ока глядача її статичність була б важкою, тому динамічний просторовий хід разом з розтяж-кою тону від темної стелі до світлої підлоги дає можливість погляду відпочити і змушує композицію обертатися навколо моделі.
Загалом портрет А. Ускової є досить майстерним, продуманим і виразним – він приваблює погляд глядача і змушує дов-го, по колу роздивлятися всі деталі. Це приклад зрілої манери Т. Шевченка в се-пії і найкращий зразок портретного жанру у творчості митця в засланні.
Портрет А. Ускової з дитиною (1853–1854 рр., НМТШ, Г-871) демонструє зовсім інший образ тієї самої жінки. Якщо в по-
передньому портреті Т. Шевченко показав по-світськи поетичний образ привабливої жінки (світлотінь якнайкраще підкреслюва-ла й романтизувала риси її обличчя), то тут він передав теплий образ матері в більш приземленому, буденному, проте й значно емоційнішому для глядача вигляді. «Зна-добилося зовсім небагато часу, щоб фан-тазія поета зробила з Агати ідеал жінки й матері, оточила її ореолом святості», – так описав ставлення художника до А. Ускової П. Білецький [2, с. 216], і це простежується в згаданому портреті.
Світлотінь тут психологічно активна та підпорядкована цьому земному образу жінки-матері: падаючи збоку, з вікна, світ-ло підкреслює округлі складки біля носа й губ, складку над підборіддям, повніший овал лиця, тіні виділяють не плавні обриси м’яких повік, а їх припухле нависання над очима. Активних відблисків, які ми бачили в автопортреті художника 1849 року, на по-віках немає, і це надає спокійному погляду жінки певної втомленості. А. Ускова на цьо-му портреті виглядає трохи старшою, ніж на попередньому. Навіть її руки, які ніжно підтримують дитину, показані повними й дещо грубуватими – це не витончені ручки з видовженими пальчиками у світських ак-варельних портретах. Тут руки реалістично доповнюють образ і нагадують про щоденні турботи матері. Їх зображення дуже затіне-не, і глядач помічає їх наприкінці розгляду роботи, тому руки дають останню важливу інформацію для емоційного сприйняття.
Образ дитини є дуже виразним: дівчин-ка дивиться на глядача великими вологими очима, обличчя має відкритий емоційний вираз, наче дитя звертається до нас, протя-гуючи ручку й показуючи нам гілочку. Дити-на зображена в дуже динамічній позі, немов художник фотографічно схопив її в момент руху, а статична фігура матері ніби огортає рухливе дитя, привносячи стабільність у композицію. Боса ніжка дівчинки і рука з гі-лочкою є важливими для створення образу, бо передають відчуття дитячої безпосеред-ності й відкритості, які добре контрастують із дорослим спокоєм та турботою матері.
На затіненій частині облич матері й дити-ни, як і в портреті В. Воронцова, подано під-
IMFEмо, але при цьому такий прийом більш де
IMFEмо, але при цьому такий прийом більш де-
IMFE-
лікатний, бо модель показана в реальному,
IMFEлікатний, бо модель показана в реальному,
ритмічна п
IMFEритмічна по
IMFEо-
IMFE-
будова інтер’єрного тла впорядковує зобра
IMFE
будова інтер’єрного тла впорядковує зобра-
IMFE
-ження, полегшуючи сприйняття портрета.
IMFE
ження, полегшуючи сприйняття портрета. Різке перспективне скорочення просто
IMFE
Різке перспективне скорочення просто-
IMFE
-ою необхідне для порушення
IMFE
ою необхідне для порушення статики. Освітлення падає на модель спе
IMFE
статики. Освітлення падає на модель спе-
IMFE
-воно надає статичності, також IM
FEвоно надає статичності, також
поза сидячої моделі спокійна, уIMFE
поза сидячої моделі спокійна, у ній немаєIMFE
ній немаєнахилу чи динамічного розвороту, через це IM
FEнахилу чи динамічного розвороту, через це статика в зображенні жінки дуже сильна. IM
FEстатика в зображенні жінки дуже сильна. Перспективне скорочення простору в лівий IM
FEПерспективне скорочення простору в лівий бік, підкреслене ритмом балок, додає значIM
FEбік, підкреслене ритмом балок, додає знач
іки композиції. Без нього модель IMFE
іки композиції. Без нього модель
підпорядкована цьому земному образу
IMFE
підпорядкована цьому земному образу жінки-матері: падаючи збоку, з
IMFE
жінки-матері: падаючи збоку, зпідкреслює округлі складки біля носа
IMFEпідкреслює округлі складки біля носа
й губ, складку над підборіддям, повніший
IMFEй губ, складку над підборіддям, повніший
овал лиця, тіні виділяють не плавні обриси
IMFEовал лиця, тіні виділяють не плавні обриси
м’яких повік, а
IMFEм’яких повік, а їх припухле
IMFEїх припухле
очима. Активних відблисків, які ми бачили
IMFEочима. Активних відблисків, які ми бачили
в автопортреті художника 1849
IMFEв автопортреті художника 1849
віках немає, і
IMFEвіках немає, і це надає
IMFEце надає
жінки певної втомленості. А.
IMFE
жінки певної втомленості. А.му портреті виглядає трохи старшою, ніж
IMFE
му портреті виглядає трохи старшою, ніж на попередньому. Навіть її руки, які ніжно
IMFE
на попередньому. Навіть її руки, які ніжно підтримують дитину, показані повними й
IMFE
підтримують дитину, показані повними й дещо грубуватими
IMFE
дещо грубуватими
www.etnolog.org.ua
31
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
силений світлий рефлекс від одягу: облич-чя моделей уведені в інтимну напівтінь, але підсвічені, щоб образи ясно сприймалися.
Одяг жінки переданий подібно до попе-реднього портрета – матеріально й чітко. Проста домашня сукня, прикрашена мере-живним комірцем, доповнює земний образ А. Ускової. Однак одяг дитини не такий реа-лістичний у зображенні складок, щоб поси-лити відчуття легкості сорочки та зробити образ дівчинки менш приземленим, більш ідеалізованим і чистим.
Цікаво, що написання оточення в цьому портреті хвилювало Т. Шевченка більше, ніж у попередньому. Під час роботи над багатьма портретами художника здебіль-шого цікавила людина – її обличчя, іноді вбрання або характерний атрибут. Однак у сепіях часів заслання Т. Шевченко часто зображав оточення: від легкого натяку на характер обстановки до детального зобра-ження частини інтер’єру. Цю особливість портретів із заслання відзначила ще Г. Па-ламарчук, яка зауважила, що тепер худож-ник «вводить до них інтер’єр або окремі деталі, які допомагають характеризувати особу портретованого (до заслання подіб-ні композиції були поодиноким явищем в творчості Шевченка)» [8, с. 38].
Окрім інформативності, прописане ото-чення є дуже важливим у художньому пла-ні. Наприклад, у портреті А. Ускової з дити-ною контрастне тло з вікном за активністю рівно цінне контрастним фігурам на першо-му плані. Без нього вони виглядали б занад-то темними. Частина з ажурними плямами листя на тонких стеблах, м’яким обрисом звисаючої завіси й тонкою решіткою дозво-ляє оку глядача відпочити від великих мас і урізноманітнює композицію. Схожий мотив згодом митець використав в аркуші «Теле-мак на острові Каліпсо» (1856–1857 рр., НМТШ, Г-286). Видно, що Т. Шевченко, по-дібно до німецьких і голландських худож-ників XVI–XVII ст., із творчістю яких був ознайомлений, отримував задоволення від подібних вставок. Це найвитонченіша в силуетному й тональному плані частина зображення. Вигнуті обриси плям, градація насиченості від світлих напівпрозорих тонів до темних і глибоких, варіації розмірів лис-
тя (великих посередні та дрібніших із відда-ленням) і їх форм із вкрапленням в’юнких квіточок, контрастні відблиски по краю ве-ликого листка внизу – завдяки ювелірності виконання цей фрагмент цікаво роздивля-тися. Йому дещо вторить ажурність комірця сукні А. Ускової, і це об’єднує зображення.
Т. Шевченко врівноважено чергував світле й темне в композиції: великі світлі плями одягу протиставлені великій темній масі завіс над ними; посередині між ци-ми двома полюсами темного та світлого представлена зона дрібних контрастів – обличчя зі складною світлотінню й ажур-не зображення зелені та решітки у вікні. Таким чином Т. Шевченко дає цікавий для роздивляння акцентований композиційний вузол в оточенні великих, більш нейтраль-них, плям, які його відтіняють і дозволяють оку відпочити від деталізації. При цьому художник об’єднав композицію перегуку-ванням лінійних контрастних ритмів: по-втором ритмів стікаючих складок одягу, ажурних стебел у вікні, геометричністю ре-шіток у лівій та дальній правій частинах. Тут також є активне різке штрихування в темній масі завіс і затіненого кута кімнати, але увага від нього відволікається деталя-ми інтер’єру.
Отже, на відміну від інших портретів, де тонке опрацювання обличчя моделі відтіня-ється експресивним штрихуванням тла або умовною геометризацією інтер’єру, тут ви-окремлення образів жінки й дитини відбу-вається завдяки світлим і темним плямам, які оточують їх, а також ажурним фрагмен-там вікна та комірця.
Розглядаючи цей портрет, можна підсу-мувати, що Т. Шевченко дуже вдало пере-дав емоційні стани жінки й дитини завдяки характеру освітлення, контрасту динаміки і статики, жестам, виразам облич та оточен-ню. За допомогою відібраних художніх за-собів митець створив цілісне й продумане зображення з деталізованим простором, у якому виразно виділяються портретовані. Незважаючи на більшу, ніж у попередньо-му портреті, увагу до оточення, портрет А. Ускової з дитиною є більш інтимним.
За манерою виконання до портретів А. Ускової близький портрет Катерини та
IMFEзображав оточення: від легкого натяку на
IMFEзображав оточення: від легкого натяку на
характер обстановки до детального зобра-
IMFEхарактер обстановки до детального зобра-
ження частини інтер’єру. Цю особливість
IMFEження частини інтер’єру. Цю особливість
портретів із заслання відзначила ще Г.
IMFEпортретів із заслання відзначила ще Г. Па-
IMFEПа-
яка зауважила, що тепер худож-
IMFE
яка зауважила, що тепер худож-ник «вводить до них інтер’єр або окремі
IMFE
ник «вводить до них інтер’єр або окремі деталі, які допомагають характеризувати
IMFE
деталі, які допомагають характеризувати особу портретованого (до заслання подіб
IMFE
особу портретованого (до заслання подіб-
IMFE
-зиції були поодиноким явищем в
IMFE
зиції були поодиноким явищем в творчості Шевченка)» [8, с.IM
FEтворчості Шевченка)» [8, с. 38].IM
FE38].
Окрім інформа IMFE
Окрім інформативності, прописане ото-IMFE
тивності, прописане ото-чення є дуже важливим у художньому пла-IM
FEчення є дуже важливим у художньому пла-
портреті IMFE
портреті А.IMFE
А. УсковIMFE
Ускової з дити-IMFE
ої з дити-ною контрастне тло з вікном за активністю IM
FEною контрастне тло з вікном за активністю
фігурам на першо-IMFE
фігурам на першо-му плані. Без нього вони виглядалиIM
FEму плані. Без нього вони виглядали
не зображення зелені та решітки у вікні.
IMFE
не зображення зелені та решітки у вікні. Таким чином Т.
IMFE
Таким чином Т.роздивляння акцентований композиційний
IMFEроздивляння акцентований композиційний
вузол в оточенні великих, більш нейтраль
IMFEвузол в оточенні великих, більш нейтраль
них, плям, які його відтіняють і дозволяють
IMFEних, плям, які його відтіняють і дозволяють
оку відпочити від деталізації. При цьому
IMFEоку відпочити від деталізації. При цьому
художник об’єднав композицію перегуку
IMFEхудожник об’єднав композицію перегуку
ванням лінійних контрастних ритмів: по
IMFEванням лінійних контрастних ритмів: по
втором ритмів стікаючих складок одягу,
IMFEвтором ритмів стікаючих складок одягу,
ажурних стебел у вікні, геометричністю ре
IMFE
ажурних стебел у вікні, геометричністю решіток у лівій та дальній правій частинах.
IMFE
шіток у лівій та дальній правій частинах. Тут також є активне різке штрихування в
IMFE
Тут також є активне різке штрихування в темній масі завіс і затіненого кута кімнати,
IMFE
темній масі завіс і затіненого кута кімнати, але увага від нього відволікається деталя
IMFE
але увага від нього відволікається деталя
www.etnolog.org.ua
32
Шевченкіана
Миколи Бажанових (1854 р., НМТШ, Г-723). Він схожий за принципом моделювання форми, передачею матеріальності різних об’єктів, станом домашнього спокою. Це – парний портрет чоловіка з дружиною, що незвично для Т. Шевченка. Художник зде-більшого розділяв чоловічі й жіночі обра-зи, адже вони різного характеру, і для них митець використовував різні вирішення. На згаданому портреті образи чоловіка і дружини зближені, показані як єдине ціле, а подібність у манері моделювання облич-чя посилює таке сприйняття.
Портрет справляє враження, немов Т. Шевченко зайшов до затишної кімнати, у якій подружня пара зосередженого чита-ла, він відволік їх, і вони перевели на нього погляди. Художник ніби знайомить глядача з портретованими: вони обоє уважно див-ляться на нас, чоловік навіть нахилився вперед для цього, і цей нахил відповідає не презентабельному портрету, а зображенню природного руху людини в подібній домаш-ній ситуації.
Т. Шевченко не був схильним до напи-сання репрезентативних портретів. Він зав-жди представляв моделей на огляд гляда-чеві, але подавав їх у певному затишному стані. Одяг подружжя Бажанових цілком неофіційний: жінка вдягнена в просту на-кидку, а чоловік показаний у розстібнутому мундирі, який зім’явся складками від на-хилу вперед, що зменшує репрезентатив-ність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа на столику передають відчуття затишку та спокою. Характер тіні, напівтемрява кімна-ти, з якої світло лампи вихоплює обох мо-делей, посилюють це враження.
Виконання обличчя К. Бажанової дуже схоже на виконання обличчя А. Ускової, освітлення також падає збоку, однак без активного світлого рефлексу. Половина її обличчя повністю затінена, лише око виді-ляється світлішим тоном для виразності по-гляду, проникливо визирає з тіні. Руки жін-ки з мереживними манжетами, на відміну від портрета А. Ускової, вдало допов нюють композицію своєю делікатністю й мініатюр-ним виконанням. Диспропорції, властиві ба-гатьом роботам Т. Шевченка, проявляються і в цьому портреті: завелика голова жінки
для такого короткого тулуба й малесенькі ручки, а також вузькі плечі чоловіка порушу-ють гармонійне сприйняття зображення.
У цій роботі більше, ніж в інших сепіях митця, штрихування зливається в насичену м’яку пляму, можливо, цьому об’єднанню сприяє темний пожовтілий тон паперу. Як і в портреті А. Ускової з донькою, тут на-писання предметів слугує ще й засобом урізноманітнення зображення, точкою від-починку для ока. Особливо це стосується виразних лінійних ритмів круглого столика, лампи, книжки в руці чоловіка, світлих об-рисів коміра мундира. Серед темного наси-ченого тла, яке на перший погляд здається нейтральним, виділяються також ледь по-мітні рослинні орнаменти спинки софи, що збагачують нейтральне тло й обрамляють виразні обличчя портретованих.
Лінійний ритм накидки з оторочкою К. Бажанової привертає значну увагу, особ-ливо дугоподібна лінія, що спускається від коміра вниз, – вона є сильною домінантою, яка поєднує ліву і праву частини горизон-тальної композиції. Лампа з одного боку і книга з другого замикають цю композицію, тобто композиція замкнена другорядними елементами, і над ними, у її центрі, роз-міщений змістовий вузол у вигляді облич Бажанових. Згадані другорядні елементи подані у вигляді плям та широких ліній і ви-ділені чіткими контрастними контурами, які своєю простотою підкреслюють складне моделювання облич портретованих.
У портретах 1853–1854 років світло-тінь стає виразною та цілісною, художник сміливіше користується контрастом, дов-ше розтягує градацію між світлом і тінню, матеріально передає об’єм та поверхню форм. Чим далі, тим контрастнішою й емо-ційнішою стає світлотінь, а об’єм – яскраві-ше вираженим. У роботах 1856–1857 років ми бачимо майже драматичну світлотінь. Саме завдяки названим змінам автор стат-ті схильний зарахувати портрет Лук’яна Алексєєва (1856–1857 рр., НМТШ, Г-265) до цього періоду. Портрет раніше нази-вався «Невідомий чоловік з гітарою» і мав складнощі з датуванням. У більшості ра-дянських видань час його створення ви-значали 1848–1849 роками, однак Г. Па-
IMFEляться на нас, чоловік навіть нахилився
IMFEляться на нас, чоловік навіть нахилився
відповідає не
IMFEвідповідає не
зображенню
IMFEзображенню
о руху людини в подібній домаш-
IMFEо руху людини в подібній домаш-
не був схильним до напи-
IMFE
не був схильним до напи-сання репрезентативних портретів. Він зав
IMFE
сання репрезентативних портретів. Він зав-
IMFE
-авляв моделей на огляд гляда-
IMFE
авляв моделей на огляд гляда-чеві, але подавав їх у певному затишному
IMFE
чеві, але подавав їх у певному затишному стані. Одяг подружжя Бажанових цілком IM
FEстані. Одяг подружжя Бажанових цілком неофіційний: жінка вдягнена в просту на-IM
FEнеофіційний: жінка вдягнена в просту на-
показаний у розстібнутому IMFE
показаний у розстібнутому мундирі, який зім’явся складками від на-IM
FEмундирі, який зім’явся складками від на-хилу вперед, що зменшує репрезентатив-IM
FEхилу вперед, що зменшує репрезентатив-ність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа IM
FEність. Книжка в руці чоловіка, софа, лампа на столику передають відчуття затишку та IM
FEна столику передають відчуття затишку та
ченого тла, яке на перший погляд здається
IMFE
ченого тла, яке на перший погляд здається нейтральним, виділяються також ледь по-
IMFE
нейтральним, виділяються також ледь по-мітні рослинні орнаменти спинки софи, що
IMFEмітні рослинні орнаменти спинки софи, що
збагачують нейтральне тло й обрамляють
IMFEзбагачують нейтральне тло й обрамляють
виразні обличчя портретованих.
IMFEвиразні обличчя портретованих.
Лінійний ритм накидки з оторочкою
IMFEЛінійний ритм накидки з оторочкою
К.
IMFEК. Бажанової прив
IMFEБажанової привертає значну увагу, особ
IMFEертає значну увагу, особ
ливо дуг
IMFEливо дугоподібна лінія, що спускається від
IMFEоподібна лінія, що спускається від
коміра вниз,
IMFEкоміра вниз, – вона
IMFE– вона
яка поєднує ліву і праву частини горизон-
IMFE
яка поєднує ліву і праву частини горизон-тальної композиції. Лампа з одного боку і
IMFE
тальної композиції. Лампа з одного боку і книга з другого замикають цю композицію,
IMFE
книга з другого замикають цю композицію, тобто композиція замкнена другорядними
IMFE
тобто композиція замкнена другорядними елементами, і
IMFE
елементами, і
www.etnolog.org.ua
33
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
ламарчук атрибутувала портрет як зобра-ження Л. Алексєєва та обґрунтувала дату створення 1856–1857 роками [8, с. 43], і деякі дослідники підтримали цю версію, зокрема, В. Овсійчук [6, с. 304] та Н. Орло-ва [7, с. 76]. На основі формального аналі-зу порт рета можна зауважити, що остання версія датування є вірогіднішою.
У цій роботі обличчя зображеного чолові-ка та ліва рука промодельовані скульп турно, твердо, упевнено. Саме ці два елементи – обличчя з високим лобом, рельєфними ви-лицями, напруженим поглядом і руки на струнах та грифі гітари – «носії» характеру моделі. З’являється глибока тінь навколо очей, завдяки якій погляд стає виразнішим і гострішим, що є суто романтичним прийо-мом. Це підкреслення зосере дженого неспо-кою в очах не було характерне для портретів Т. Шевченка: він бачив своїх моделей спокій-ними та мрійливими. Однак це властиво його автопортретам, починаючи з 1840 року, і то-му зображення такого стану в цьому портреті створює відчуття, ніби в образі Л. Алексєєва митець передав автопортретні риси й пере-ніс свою емоцію на модель.
Контрастна фігура гарно вимальовуєть-ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-кої світлотіні на обличчі художник згладжує: ще різкіший контраст між білим коміром сорочки та темним мундиром відволікає увагу від контрастності обличчя. Крім того, білизна коміра здається холоднішою на тлі обличчя і тому надає його зображенню жи-вості й теплоти. Витонченість напівпрозо-рого тонування на руках, підборідді, гітарі, лесувально плавний перехід між глибокою тінню та яскравим світлом, чіткість силует-них обрисів, майстерність штрихування, яке непомітно зливається в пляму, – усе це суттєво відрізняє названу роботу від ранніх портретів 1850-х років і тим більше від зо-бражень кінця 1840-х років.
Роботи 1856–1857 років цікавіше роз-глядати в деталях завдяки тому, що конт-расти – чисті й активні, контури плям – чіткі, більша кількість дзвінких та акуратно про-роблених деталей. Робота пензлем точно вивірена: від зовсім непомітної у важливих місцях до грубої й виразної там, де це мож-ливо. Т. Шевченко досяг дуже високого рів-
ня у володінні графічною технікою та ство-ренні цілісного, гарно побудованого зобра-ження. Цей досвід у 1858–1860 роках став підґрунтям для значної кількості графічних робіт різних жанрів і, зокрема, цілої галереї майстерних офортних та олівцевих портре-тів Т. Шевченка.
Таким чином, портрети сепією є логічним продовженням попередніх напрацювань Т. Шевченка як у графіці, так і в живопи су. У них утілилися здобутки жанрових та натур-них графічних творів 1840-х – початку 1850-х років, такі як скульптурне трактування тіла, світлотіньове вирішення простору. Розгляну-ті зображення продовжили досвід художника в передачі інтимного образу, використанні психологічно активної світлотіні та компози-ційно важливого тла з олійних портретів та автопортретів, виконаних різними техніками. Порівняно з акварельними портретами, пор-трети сепією є виразнішими, ціліснішими і в певному сенсі пророб ленішими.
Результатом удосконалення Т. Шевчен-ком манери володіння сепією є тракту-вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-лення, завдяки якій форма скульптурно заокруг лена, передані найменші деталі обличчя, підкреслено реалістичність та виразність фігур на тлі. Також важливою є манера виконання – накладання мазків, розрідженість пігменту, трактування плям і тональної розтяжки. Роботи сепією засвід-чили, що Т. Шевченко міг використовувати живописний контраст холодного й теплого в графіці, тим самим ускладнюючи звучан-ня монохромного зображення.
Отже, можна дійти висновку, що пор-трети сепією Т. Шевченка перебувають на стику його досвіду в різних жанрах і тех-ніках. Вони втілили найкращі досягнен-ня митця в період заслання та показали знач не зростання майстерності й ціліснос-ті бачення, що стало підґрунтям творчості останнього періоду життя художника. Пер-спективи подальшого дослідження теми передбачають поглиблений аналіз роз-глянутих робіт, зокрема, продовження по-рівняльних студій портретних зразків як у руслі творчості самого Т. Шевченка, так і в загальному контексті вітчизняного та сві-тового мистецтва ХІХ ст.
IMFEними та мрійливими. Однак це властиво його
IMFEними та мрійливими. Однак це властиво його
року,
IMFEроку, і
IMFEі то
IMFEто-
IMFE-
у зображення такого стану в цьому портреті
IMFEу зображення такого стану в цьому портреті
створює відчуття, ніби в образі Л.
IMFE
створює відчуття, ніби в образі Л. Алексєєва
IMFE
Алексєєвамитець передав автопортретні риси й пере
IMFE
митець передав автопортретні риси й пере-
IMFE
-
Контрастна фігура гарно вимальовуєть-
IMFE
Контрастна фігура гарно вимальовуєть-ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-
IMFE
ся на неконтрастному тлі. Враження від різ-кої світлотіні на обличчі художник згладжує: IM
FEкої світлотіні на обличчі художник згладжує: ще різкіший контраст між білим коміром IM
FEще різкіший контраст між білим коміром сорочки та темним мундиром відволікає IM
FEсорочки та темним мундиром відволікає увагу від контрастності обличчя. Крім того, IM
FEувагу від контрастності обличчя. Крім того, білизна коміра здається холоднішою на тлі IM
FEбілизна коміра здається холоднішою на тлі обличчя і тому надає його зображенню жи-IM
FEобличчя і тому надає його зображенню жи-вості й теплоти. Витонченість напівпрозо-IM
FEвості й теплоти. Витонченість напівпрозо-
ті зображення продовжили досвід художника
IMFE
ті зображення продовжили досвід художника в передачі інтимного образу, використанні
IMFE
в передачі інтимного образу, використанні психологічно активної світлотіні та компози
IMFEпсихологічно активної світлотіні та компози
ційно важливого тла з олійних портретів та
IMFEційно важливого тла з олійних портретів та
автопортретів, виконаних різними техніками.
IMFEавтопортретів, виконаних різними техніками.
Порівняно з акварельними портретами, пор
IMFEПорівняно з акварельними портретами, пор
трети сепією є виразнішими, ціліснішими і
IMFEтрети сепією є виразнішими, ціліснішими і
в
IMFEв певном
IMFEпевному сенсі пророб
IMFEу сенсі пророб
Р
IMFEРезультатом удосконалення Т.
IMFEезультатом удосконалення Т.
ком
IMFE
ком манери володіння сепією є тракту-
IMFEманери володіння сепією є тракту-
вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-
IMFE
вання світлотіні, вибір такої схеми освіт-лення, завдяки якій форма скульптурно
IMFE
лення, завдяки якій форма скульптурно заокруг
IMFE
заокругобличчя, підкреслено реалістичність та
IMFE
обличчя, підкреслено реалістичність та
www.etnolog.org.ua
34
Шевченкіана
Джерела та література
1. Автопортрети Тараса Шевченка : альбом / упоряд. і авт. вступ. статті Л. В. Владич. – Київ : Мис тецтво, 1973. – 79 с. : іл.
2. Білецький П. Апостол України: життя і творчість Тараса Шевченка / П. О. Білецький. – Київ : Стилос, 1998. – 283 с.
3. Владич Л. До питання про художню освіту Шевченка в доакадемічний період / Л. Владич // Збірник праць ювілейної ХІІІ наукової шевченківської конференції. – Київ, 1965. – С. 136–146.
4. Новицький О. Автопортрети Т. Г. Шевченка / О. Новицький // Шевченківський збірник / під ред. П. Фили-повича. – Київ : Сорабкоп, 1924. – С. 119–125.
5. Новицький О. Шевченко та Рембрандт // Україна. – 1925. – Кн. 1–2. – С. 122–125, 292–299.6. Овсійчук В. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури /
В. Овсійчук. – Львів : Інститут народознавства НАН України, 2008. – 414 с. : іл.7. Орлова Н. Альбом Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-
ченка) / Н. Орлова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. – 2013. – Вип. 13. – С. 76–80.
8. Паламарчук Г. Нескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857 років / Г. Паламарчук. – Київ : Мистецтво, 1968. – 111 с.
9. Тарахан-Береза З. Шевченко – поет і художник (До проблеми єдності образного мислення) / З. П. Тарахан- Береза / Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. – Київ : Наукова думка, 1985. – 183 с. : іл.
10. Широцький К. Деякі портрети, роблені Тарасом Шевченком / К. Широцький // Рада. – 1911. – 5, 6 квітня. 11. Широцький К. Портретные произведения Т. Шевченка // Искусство в Южной России. – Київ, 1914. –
Чис. 1–2.12. Яцюк В. Живопис – моя професія. Шевченко знавчі етюди / В. М. Яцюк. – Київ : Радянський письменник,
1989. – 301 с.13. Яцюк В. Малярство і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації / ред. В. Козирського. –
Київ : Рада, 2003. – 368 c.
СкороченняНМТШ – Національний музей Тараса Шевченка
References1. Vladych L. (comp. and prel.) (1973) Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albom [Self-Portraits of Taras Shevchen-
ko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79 pp., ill.2. Biletskyi P. (1998) Apostol Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka [Apostle of Ukraine: Life and Works
of Taras Shevchenko]. – Kyiv: Stylos, 283 pp.3. Vladych L. (1965) Do pytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of
Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIth jubilee scientific confer-ence dedicated to T. Shevchenko. Kyiv, pp. 136–146.
4. Novytskyi O. (1924) Avtoportrety T. H. Shevchenka [Self-Portraits of T. Shevchenko]. Shevchenkivskyi zbirnyk [The Shevchenko Collection] (ed. P. Fylypovych), Kyiv: Sorabkop, pp. 119–125.
5. Novytskyi O. (1925) Shevchenko ta Rembrandt [Shevchenko and Rembrandt] // Ukraina [Ukraine], Vol. 1–2, pp. 122–125, 292–299.
6. Ovsiychuk v. (2008) Mystetska spadshchyna Tarasa Shevchenka u konteksti yevropeyskoyi khudozhnioi kultury [The Artistic Heritage of Taras Shevchenko in the Context of European Artistic Culture]. Lviv: Instytut nar-odoznavstva NAN Ukrayiny, 414 pp., ill.
7. Orlova N. (2013) Albom Lukyana Semenovycha Aleksieieva (deyaki shtrykhy do maliarskoyi spadshchyny Tarasa Shevchenka [The Album of Lukyan Semenovych Aleksieiev (Some Strokes to the Artistic Heritage of Taras Shevchenko)]. Ukrayinske mystetstvoznavstvo: materialy, doslidzhennia, retsenzii [The Ukrainian Art Studies: Ma-terials, Studies, Reviews], Iss. 13, pp. 76–80.
8. Palamarchuk H. (1968) Neskorenyi Prometey: tvorchist Shevchenka-khudozhnyka 1850–1857 rokiv [Unsub-dued Prometheus: Taras Shevchenko’s Works in 1850–1857]. Kyiv: Mystetstvo, 111 pp.
9. Tarakhan-Bereza Z. (1985) Shevchenko – poet i khudozhnyk (Do problemy yednosti obraznoho myslennia) [Shevchenko: A Poet and Artist (To the Issue of Unity of Creative Thinking)] (M. Rylskyi Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology of the NAS of Ukraine). Kyiv: Naukova dumka, 183 pp., ill.
10. Shyrotskyi K. (1911) Deiaki portrety, robleni Tarasom Shevchenkom [Some Portraits Created by Taras Shevchenko] / K. Shyrotskyi // Rada, April 5–6.
IMFE
– 414
IMFE
– 414Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-
IMFE
Лук’яна Семеновича Алексєєва (деякі штрихи до малярської спадщини Тараса Шев-е мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії.
IMFE
е мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії.
Нескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857
IMFEНескорений Прометей: творчість Шевченка-художника 1850–1857
т і художник (До проблеми єдності образного мислення)
IMFEт і художник (До проблеми єдності образного мислення)
мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.
IMFEмистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.
IMFEМ. Т.
IMFEТ. Рильського
IMFEРильського
портрети, роблені Тарасом Шевченком
IMFEпортрети, роблені Тарасом Шевченком / К.
IMFE/ К. Широцький
IMFEШироцький
третные произведения Т.
IMFEтретные произведения Т. Шевченка
IMFEШевченка // Иску
IMFE// Искусство в Южной России.
IMFEсство в Южной России.
– моя професія.
IMFE
– моя професія. Шевченко
IMFE
Шевченкознавчі е
IMFE
знавчі етюди
IMFE
тюди / В.
IMFE
/ В. М.
IMFE
М.
і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації
IMFE
і графіка Тараса Шевченка: спостереження, інтерпретації
L. (comp. and IMFE
L. (comp. and prel.) (1973)IMFE
prel.) (1973) Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albomIMFE
Avtoportrety Tarasa Shevchenka: albomko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79IM
FEko: An Album]. Kyiv: Mystetstvo, 79 pp., ill.IM
FEpp., ill.
Apostol IMFE
Apostol Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka IMFE
Ukrayiny: zhyttia i tvorchist Tarasa Shevchenka – Kyiv: Stylos, 283IM
FE– Kyiv: Stylos, 283 pp.IM
FEpp.IM
FEpytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of IM
FEpytannia pro khudozhniu osvitu Shevchenka v doakademichnyi period [To the Issue of
Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIthIMFE
Artistic Education of Taras Shevchenko in Pre-Academic Period]. Proceedings of the ХIIIth
www.etnolog.org.ua
35
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
Іл. 1. Т. Шевченко. Автопортрет. 1849 р. Папір, сепія. НМТШ
IMFE
www.etnolog.org.ua
36
Шевченкіана
Іл. 2. Т. Шевченко. Портрет А. Ускової з шаллю (фрагмент). 1853–1854 рр. Папір, сепія, олівець. НМТШ
IMFE
www.etnolog.org.ua
37
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
Іл. 4. Т. Шевченко. Портрет К. та М. Бажанових (фрагмент). 1854 р. Папір, сепія. НМТШ
Іл. 3. Т. Шевченко. Портрет А. Ускової з дитиною (фрагмент). 1853–1854 рр. Папір, сепія. НМТШ
IMFE
Іл. 4.
IMFE
Іл. 4. К.
IMFE
К.
IMFE
IMFE
www.etnolog.org.ua
38
Шевченкіана
Іл. 5. Т. Шевченко. Портрет Л. Алексєєва. 1856–1857 рр. Папір, сепія. НМТШ
IMFE
www.etnolog.org.ua
39
Олена ГОмирева. ХудОжні ОсОбливОсті пОртретів сепією тараса Шевченка...
SUMMARY
This article deals with the formal analysis of sepia portraits created by Taras shevchenko in the 1850s, since these works mirror changes in his artistic style, which had been gradually developing in previous oil portraits and graphical genre works.
The goals of this analysis are to determine specific features of Shevchenko’s portraits, to explore his manner of using a sepia technique and elaborating an artistic manner from early portraits of 1852 to mature works of 1856–1857.
Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however, he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade along with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi-ality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further development of aforementioned features.
The artistic manner of shevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were absent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed the artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in activity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots.
sepia has become picturesque in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pen-cil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can see this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853 –1854). This contrast of cold and warm tones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more material and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-sion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr Vorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854).
The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). The execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used the manner of shading for creating persuasive material effects. sepia portraits also show some features similar to Shevchenko’s oil portraits, such as the psychological role of light on face in accentuation of inner life of a model, the role of neutral background in emphasizing the figure.
In the early 1850s to 1856–1857 Shevchenko’s sepia portraits discernible is the strengthen-ing of some new features. The portrait of Volodymyr Vorontsov (1852) shows a soft and detailed chiaroscuro. Later light and shade gathered in big contrast spots and the volume became sculp-ture-like. The portraits of Agatha Uskova (1853–1854) already present a strong new manner – with sharp, solid spots of light and shade, bolder contrast, wider tone gradation for demonstrating pronounced volume, more convincing modelling of shape and surface of objects.
Shevchenko’s sepias of 1856–1857 are characterized by almost dramatic chiaroscuro. This feature is noticeable in the portrait of Lukyan Aleksieyev (1856–1857). They have many distinct and carefully worked-out details, with paintbrush work being highly accurate – in the range of modelling of absolutely imperceptible to rough and expressive strokes. We can confidently say that by 1856 Shevchenko had reached a very high level of graphic skills. In 1859–1860, this ex-perience has become a basis for Shevchenko’s numerous pfoficient pencil and etching portraits.
Keywords: portrait, sepia, Taras Shevchenko, chiaroscuro, composition, space, analysis.
11. Shyrotskyi K. (1914) Portetnyye proizvedeniya T. Shevchenka [The Portraiture by Taras Shevchenko]. Iskusstvo v Yuzhnoy Rossii [The Southern Russian Art]. Kiev, No. 1–2.
12. Iatsiuk v. (1989) Zhyvopys – moya profesiya. Shevchenkoznavchi etiudy [Painting is My Occupation. The Shevchenko-Study Skethes]. Kyiv: Radianskyi pysmennyk, 301 pp.
13. Iatsiuk V. (2003) Maliarstvo i hrafika Tarasa Shevchenka: sposterezhennia, interpretatsii [Paintings and Graphic Works of Taras Shevchenko: Observations, Interpretations] / (ed. V. Kozyrskyi), Kyiv: Rada, 368 pp.
IMFE
Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however,
IMFE
Until the 1830s–1840s, Taras Shevchenko did not use sepia for portrait images, however, he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade
IMFE
he created sepia genre works, in which he has worked out a sharp contrast of light and shade along with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi
IMFEalong with smooth tone gradation with the view of recreating an emphatic volume and materi
ality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further
IMFEality of objects. Originals of sepia portraits have survived since 1852, and they show a further
hevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were
IMFEhevchenko’s sepia portraits has acquired some new features that were
absent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed
IMFEabsent in his previous pencil and aquarelle portraits. These monochrome brown images allowed
the artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in
IMFEthe artist to concentrate on expressive chiaroscuro effects, with the modelling rapidly growing in
activity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has
IMFEactivity. Consequently, an emphasized, almost physically perceptible volume of body and head has
appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive
IMFE
appeared. Tone gradations became very subtle that made the artist possible to create expressive compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots.
IMFE
compositions while combining smooth that tone gradation with contrasting spots. picturesque
IMFE
picturesque in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used
IMFE
in Shevchenko’s works. In graphic representation, he used a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pen
IMFE
a pictorial method of simultaneous contrast between brown sepia and whitewash or grey pencil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can
IMFE
cil. White and grey are neutral but close to warm brown they obtain a cold character. We can see this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853IM
FEsee this effect in the portrait of Agatha Uskova (1853tones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more IM
FEtones is a specific feature of painting. That is why this made Shevchenko’s graphic works more IM
FEmaterial and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-IM
FEmaterial and painting-like. The artist also applied some other effects to provoke this impres-sion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr IM
FEsion, such as emphasized reflexes on a model’s skin, for example, in the portraits of Volodymyr Vorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854). IM
FEVorontsov (1852), and Agatha Uskova with daughter (1853–1854).
The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). IMFE
The features of the 1850s sepia portraits developed for the first time in a self-portrait (1849). The execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used IM
FEThe execution is refined and skillful, and chiaroscuro there is somewhat sharper. The artist used
www.etnolog.org.ua
