ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟ∆ΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

UNIVERSITE PARIS OUEST – NANTERRE LA DEFENSE (PARIS X)

HISTOIRE ET ARCHEOLOGIE MONDES ANCIENS

MILIEUX, CULTURES ET SOCIETES DU PASSE

∆Ι∆ΑΚΤΟΡΙΚΗ ∆ΙΑΤΡΙΒΗ

ΦΩΤΕΙΝΗ ΚΟΚΚΙΝΗ

Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΥ ΒΙΟΥ

ΣΤΑ ΨΗΦΙ∆ΩΤΑ ∆ΑΠΕ∆Α ΤΟΥ ΕΛΛΑ∆ΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΚΑΤΑ ΤΗ ΡΩΜΑΪΚΗ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟ∆Ο

ΤΟΜΟΣ Ι: ΚΕΙΜΕΝΟ

ΑΘΗΝΑ 2012

iii

Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΥ ΒΙΟΥ

ΣΤΑ ΨΗΦΙ∆ΩΤΑ ∆ΑΠΕ∆Α ΤΟΥ ΕΛΛΑ∆ΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΚΑΤΑ ΤΗ ΡΩΜΑΪΚΗ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟ∆Ο

ΤΟΜΟΣ Ι

∆Ι∆ΑΚΤΟΡΙΚΗ ∆ΙΑΤΡΙΒΗ

ΠΟΥ ΕΚΠΟΝΗΘΗΚΕ ΣΤΟ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ

ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΚΑΙ ΚΑΠΟ∆ΙΣΤΡΙΑΚΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΑΘΗΝΩΝ

ΚΑΙ ΣΤΟ UNIVERSITE PARIS OUEST–NANTERRE LA DEFENSE (PARIS X)

HISTOIRE ET ARCHEOLOGIE MONDES ANCIENS

MILIEUX, CULTURES ET SOCIETES DU PASSE

ΦΩΤΕΙΝΗ ΚΟΚΚΙΝΗ

ΤΡΙΜΕΛΗΣ ΕΠΙΤΡΟΠΗ

ΓΕΩΡΓΙΑ ΚΟΚΚΟΡΟΥ – ΑΛΕΥΡΑ

ANNE-MARIE GUIMIER – SORBETS

ΠΑΝΑΓΙΩΤΑ ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ - ΑΤΖΑΚΑ

ΑΘΗΝΑ 2012

iv

v

TABLE DES MATIERES

REMERCIEMENTS ......................................................................................................................................vii

INTRODUCTION............................................................................................................................................1

HISTOIRE DE LA RECHERCHE...................................................................................................................7

PREMIERE PARTIE : ETUDE ICONOGRAPHIQUE DES SCENES.. ............................................10

Ι. LES ACTIVITES DANS LA NATURE.....................................................................................................10

1. LES TRAVAUX AGRICOLES.................................................................................................................10

2. LES SCENES PASTORALES...................................................................................................................16

3. LES SCENES DE CHASSE ......................................................................................................................20

4. LES SCENES DE PECHE .........................................................................................................................47

ΙΙ. LES SPECTACLES...................................................................................................................................67

1. LES JEUX SPORTIFS...............................................................................................................................67

2. LES SCENES DU CIRQUE (LUDI CIRCENSES)...................................................................................93

3. LES GLADIATEURS ET LES VENATEURS (MUNERA GLADIATORIA ET LUDI

VENATORII) ...............................................................................................................................................112

A. LES GLADIATEURS (MUNERA GLADIATORIA)............................................................................115

B. LES SCENES DE VENATIO (LUDI VENATORII) .............................................................................122

4. LE MONDE DU THEATRE ET DE LA POESIE...................................................................................148

Α. LES SCENES DU THEATRE ................................................................................................................149

Β. LES CONCOURS DRAMATIQUES ET MUSICAUX .........................................................................159

C. LES MASQUES ......................................................................................................................................166

5. LES PRIX DES CONCOURS..................................................................................................................176

ΙΙΙ. LA VIE RELIGIEUSE...........................................................................................................................190

1. LES OBJETS CULTUELS ......................................................................................................................190

2. LES SCENES DES SACRIFICES ET DES AUTELS ............................................................................194

3. LES DANSES RELIGIEUSES ................................................................................................................198

4. LES FIDELES ET LES DIEUX...............................................................................................................205

IV. LES PORTRAITS..................................................................................................................................220

V. L’IMAGE DES “AUTRES”....................................................................................................................230

1. LES PYGMEES .......................................................................................................................................231

2. LES AUTRES FIGURES « ITHYPHALLIQUES »................................................................................241

3. LES SCENES NILOTIQUES ..................................................................................................................258

VI. LES OBJETS..........................................................................................................................................263

1. XENIA......................................................................................................................................................263

2. DES OBJETS DIVERS............................................................................................................................274

3. DES ARCHITECTURES.........................................................................................................................279

VII. DES SCENES NON IDENTIFIEES.....................................................................................................281

vi

VIII. DES FIGURES MYTHOLOGIQUES DANS LES SCENES DE LA VIE QUOTIDIENNE ............282

IX. REMARQUES SUR LES VETEMENTS DES FIGURES DES SCENES ...........................................297

DEUXIEME PARTIE : LES SCENES DE LA VIE QUOTIDIENNE DANS L’ESPACE..............302

I. LES SCENES DE LA VIE QUOTIDIENNE DANS LEUR CONTEXTE ARCHITECTURAL............302

1. LES BATIMENTS PUBLICS..................................................................................................................303

2. LES BATIMENTS PRIVES ....................................................................................................................309

ΙΙ. LA PLACE DES SCENES SUR LES PAVEMENTS ............................................................................322

ΙΙΙ. LES COMBINAISONS DES SUJETS ET LES PROGRAMMES ICONOGRAPHIQUES

DANS LES BATIMENTS ...........................................................................................................................331

1. LES ASSOCIATIONS DES SUJETS SUR LA MEME MOSAIQUE....................................................331

2. LES ASSOCIATIONS DES SUJETS ET LES PROGRAMMES ICONOGRAPHIQUES

DANS LES BATIMENTS ...........................................................................................................................339

3. LES PROGRAMMES ICONOGRAPHIQUES DANS LES BATIMENTS: ETUDE DES CAS

......................................................................................................................................................................341

TROISIEME PARTIE : L’IMAGE DE LA SOCIETE FIGUREE DA NS LES SCENES

DE LA VIE QUOTIDIENNE.................................................................................................................347

Ι. L’EXPANSION CHRONOLOGIQUE ET GEOGRPAHIQUE DES SUJETS .......................................347

ΙI. LES INSCRIPTIONS ..............................................................................................................................382

II Ι. LES COMMANDITAIRES ...................................................................................................................392

1. LE RANG SOCIAL DES COMMANDITAIRES ...................................................................................392

2. LE ROLE DES COMMANDITAIRES AU CHOIX DES SUJETS........................................................393

3. LA DEMONSTRATION DES COMMANDITAIRES PAR LEURS CHOIX

ICONOGRAPHIQUES ................................................................................................................................397

CONCNLUSION .........................................................................................................................................402

RESUME ..................................................................................................................................................408

INDICES .....................................................................................................................................................433

1. LA DATATION .......................................................................................................................................433

2. LES SCENES PAR LIEU ........................................................................................................................435

3. LES INSCRIPTIONS...............................................................................................................................436

4. PAVEMENTS AVEC PLUSIEURS SUJETS .........................................................................................439

5. ESPECES DES POISSONS.....................................................................................................................441

6. ESPECES DES OISEAUX ......................................................................................................................443

GLOSSAIRE DES MOTS LATINS .........................................................................................................444

BIBLIOGRPAPHIE ...................................................................................................................................448

Α. BIBLIOGRPAHIE ETRANGERE..........................................................................................................448

Β. BIBLIOGRAPHIE GRECQUE...............................................................................................................466

C. SITES INTERNET ..................................................................................................................................472

vii

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Πολλές ευχαριστίες οφείλω στις επόπτριες καθηγήτριές µου, κα Γεωργία Κοκκορού-Αλευρά,

κα Anne-Marie Guimier-Sorbets και κα Παναγιώτα Ασηµακοπούλου-Ατζακά, οι οποίες µε

βοήθησαν κατά τη µελέτη µου µε συζητήσεις, υποδείξεις και συµβουλές. Ειδικότερα

ευχαριστώ την κα Γεωργία Κοκκορού-Αλευρά για τις υποδείξεις ειδικότερα σε ό,τι αφορά στη

γλυπτική, αλλά και γιατί επωµίστηκε όλο το γραφειοκρατικό φορτίο, την κα Anne-Marie

Guimier-Sorbets που σε κάθε ταξίδι της από τη Γαλλία στην Ελλάδα δεν παρέλειπε να µε

συναντήσει για να συζητήσουµε επί της εργασίας µου, την κα Παναγιώτα Ασηµακοπούλου-

Ατζακά που διόρθωσε µε µεγάλη επιµέλεια το τελικό µου κείµενο και για τη φιλοξενία της,.

Πολλές ευχαριστίες όµως οφείλω ακόµα στις συµφοιτήτριες και φίλες µου

αρχαιολόγο Μαίρη Γκικάκη, η οποία πολλές φορές φωτοτύπησε και µου έστειλε υλικό από τη

Γερµανία, την αρχαιολόγο Νοµική Γάργαλη και την ιστορικό τέχνης Μίρκα Παλιούρα, που

πολλές φορές µε εξυπηρέτησαν στη Φιλοσοφική Σχολή, και την αρχαιολόγο Κατερίνα

Χαρατζοπούλου για τις συζητήσεις µας, αλλά και όλες για τις συµβουλές τους. Επίσης,

ευχαριστώ θερµά τη συµφοιτήτριά µου Sophie Bugnon και την καθήγητρια Κατερίνα

Χρυσανθάκη-Nagle που επίσης µε εξυπηρέτησαν πολλές φορές στο Παρίσι. Ακόµα ευχαριστώ

πολύ τον αρχαιολόγο Γιάννη Μούρθο, που υπέµεινε αγόγγυστα τις απορίες µου και έδωσε

πολλές φορές λύση σε πρακτικά προβλήµατα. Οφείλω επίσης ένα µεγάλο ευχαριστώ στον

Yann Logelin της Βιβλιοθήκης της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής Αθηνών (E.F.A), ο

οποίος µε βοήθησε πάµπολλες φορές αυτά τα χρόνια.

Τέλος, ευχαριστώ πολύ τους γονείς µου που υπέµειναν την «απουσία» µου αυτά τα

χρόνια, αλλά και για την ηθική συµπαράσταση και την πρακτική βοήθεια που µου

προσέφεραν.

viii

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η µελέτη των ψηφιδωτών δαπέδων των αυτοκρατορικών χρόνων του ελλαδικού χώρου είχε

µέχρι πρόσφατα παραµεληθεί εξαιτίας του µεγάλου ενδιαφέροντος των ερευνητών για την

κλασική και την ελληνιστική περίοδο, αλλά και γιατί το ενδιαφέρον τους στράφηκε σε άλλες

επαρχίες της Ρωµαϊκής Αυτοκρατορίας. Εν τω µεταξύ έχουν χαθεί πολλές πληροφορίες και

δεδοµένα για τα ευρήµατα 1 . Ωστόσο τα τελευταία χρόνια παρατηρείται αυξανόµενο

ενδιαφέρον για τα ψηφιδωτά δάπεδα αυτής της περιόδου, καθώς δηµοσιεύονται σχετικές

µελέτες για τεχνικά ζητήµατα, για την παραγωγή ψηφιδωτών συγκεκριµένων περιοχών, για

την εικονογραφία. Έτσι, και η παρούσα εργασία έχει σκοπό να µελετήσει ένα µέρος της

εικονογραφίας των ψηφιδωτών δαπέδων και πιο συγκεκριµένα φιλοδοξεί να συγκεντρώσει και

να ερευνήσει τις παραστάσεις από την καθηµερινή και πραγµατική ζωή που απεικονίζονται

στα ψηφιδωτά δάπεδα των αυτοκρατορικών χρόνων του ελλαδικού χώρου.

Ο Ph. Bruneau κατατάσσει τις εικονιστικές παραστάσεις σε πέντε θεµατικές

κατηγορίες, τη µυθολογία, την ιστορία, τον πολιτισµό και τα θεάµατα, την καθηµερινή ζωή, το

ζωικό κόσµο2. Με εξαίρεση τη µυθολογία εντάσσει τις υπόλοιπες τέσσερις κατηγορίες στην

ενότητα των «πραγµατικών» σκηνών (catégorie des réalités), διακρίνοντάς τις σε αυτές του

παρελθόντος (ιστορικές σκηνές), σε αυτές του παρόντος και τέλος στα ζώα και τις νεκρές

φύσεις 3 . Kατά τον G. Picard, δεν υπάρχουν ελληνικά ιστορικά ψηφιδωτά που να

παρουσιάζουν ένα συγκεκριµένο ιστορικό γεγονός4. Η εξέταση της πραγµατικής κοινωνικής

ζωής οφείλει λοιπόν να λάβει υπόψη της τις πραγµατικές σκηνές, ιστορικές και σύγχρονες

σκηνές, παραστάσεις αντικειµένων που προέρχονται ή εντάσσονται στο ανθρώπινο

περιβάλλον. Παραστάσεις από την καθηµερινή και πραγµατική ζωή είναι οι εικόνες που

αναπαριστούν πραγµατικές ενέργειες, αντικείµενα, γεγονότα από τη ζωή των ανθρώπων, όπως

είναι οι αγροτικές εργασίες, το ψάρεµα και το κυνήγι, τα θεάµατα, η λατρεία, διάφορα

αντικείµενα. Περιλαµβάνονται ακόµα παραστάσεις που παρουσιάζουν άλλους λαούς σε

στιγµές καθηµερινής ζωής, καθώς ανήκουν στη σφαίρα του πραγµατικού και όχι της

µυθολογίας και αποτελούν µάρτυρες για την εικόνα για τους «άλλους». Συγκεκριµένα

πρόκειται για παραστάσεις Πυγµαίων και νειλωτικών σκηνών. Επίσης, εξετάζονται τα

πορτρέτα ιστορικών προσώπων, καθώς πρόκειται για πραγµατικά πρόσωπα.

Από την άλλη αποκλείονται οι παραστάσεις ζώων και φυτών που απεικονίζονται στο

φυσικό τους περιβάλλον, καθώς αυτές αποτελούν παραστάσεις της φυσικής πραγµατικότητας

και όχι της ανθρώπινης κοινωνίας. Τυποποιηµένα µοτίβα που έχουν χάσει την πραγµατική

τους διάσταση και είναι περισσότερο διακοσµητικά, όπως αυτό του κάνθαρου από τον οποίο

1 Bruneau 1981, 231-322. Kankeleit 1994, 1. Dunbabin 1999a, 209. 2 Bruneau 1981, 337-338. 3 Bruneau 1987, 111-116. 4 Picard 1994, 47.

2

φύεται κληµατίδα, δεν λαµβάνονται υπόψη. Ακόµα οι µυθολογικές παραστάσεις, είτε

πρόκειται για αφηγηµατικές σκηνές είτε για παραστάσεις µυθολογικών προσώπων, δεν

εξετάζονται εδώ. Επίσης, οι προσωποποιήσεις εννοιών, φυσικών στοιχείων (βουνών, ποταµών,

πηγών, ανέµων), των εποχών, των µηνών εξαιρούνται καθώς αποτελούν αφηρηµένες έννοιες

και αλληγορίες, στις οποίες η ανθρώπινη φαντασία δίνει ανθρώπινη υπόσταση µε µυθικές

όµως ιδιότητες5. Αντίθετα, εξετάζονται στην παρούσα εργασία σκηνές που παρουσιάζουν

δραστηριότητες της καθηµερινής ζωής (ψάρεµα, κυνήγι, θηριοµαχικούς αγώνες, αθλητισµό)

στις οποίες τους ανθρώπους έχουν αντικαταστήσει µυθολογικές µορφές, όπως οι Έρωτες και

οι Κένταυροι, καθώς αυτές περιλαµβάνουν στοιχεία από την πραγµατική ζωή6.

Οι παραστάσεις που εξετάζονται εδώ προέρχονται από τον ελλαδικό χώρο που κατά

την αυτοκρατορική περίοδο µοιραζόταν σε διαφορετικές επαρχίες της αυτοκρατορίας.

Πρόκειται για περιοχές που ανήκαν στην επαρχία της Αχαΐας (Πελοπόννησος, Αττική,

Βοιωτία, Αιτωλία), της Μακεδονίας (Μακεδονία, Θεσσαλία, Φθιώτιδα), της Ηπείρου

(Ήπειρος, Ακαρνανίας), της Θράκης (Α. Θράκη), της Κυρηναϊκής (Κρήτη) και της Ασίας

(νησιά του Α. Αιγαίου). Ο γεωγραφικός περιορισµός στα σύγχρονα γεωγραφικά όρια τέθηκε

µε βάση τις προηγούµενες µελέτες ψηφιδωτών του ελλαδικού χώρου στις οποίες δεν γίνεται

διάκριση κατά επαρχίες, αλλά και επειδή οι συγκεκριµένες περιοχές αποτελούν µια ενότητα

από την αρχαιότητα7.

Τα χρονολογικά όρια εκτείνονται στους κυρίως αυτοκρατορικούς χρόνους, από τον 1ο

αι. µ.Χ. έως και τα τέλη του 3ου αι. µ.Χ. µε ύστερο όριο τις αρχές του 4ου αι. µ.Χ. Από την

παρακµή της ∆ήλου µετά τα γεγονότα του 88 και 69 π.Χ. έως και τα τέλη του 1ου αι. µ.Χ. -

αρχές 2ου αι. µ.Χ. τα ψηφιδωτά δάπεδα του ελλαδικού χώρου είναι ελάχιστα, συνέπεια των

πολέµων, των ταραχών και της οικονοµικής καταστροφής που έπληξαν τον ελλαδικό χώρο

αυτήν την εποχή8. Επίσης, από τις αρχές και κυρίως στα µέσα του 4ου αι. πληθαίνουν τα

ψηφιδωτά δάπεδα µε γεωµετρικά θέµατα και τα ψηφιδωτά που ανήκουν σε

παλαιοχριστιανικές βασιλικές σηµατοδοτώντας τη νέα ιδεολογία που κερδίζει έδαφος στον

ελλαδικό χώρο µε συνέπειες και στην εικονογραφία που σχετίζεται µε τη χριστιανική

θρησκεία9. Η χρονολόγηση των ψηφιδωτών δαπέδων του ελλαδικού χώρου δεν είναι πάντα

ακριβής, καθώς δεν έχει γίνει µε βάση τα εξωτερικά κριτήρια και τα δεδοµένα των

ανασκαφών10. Εδώ γίνεται αποδεκτή η χρονολόγηση των ανασκαφέων, καθώς δεν έχουν γίνει

5 Bruneau 1987, 112-114. 6 Bruneau 1987, 111. 7 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 1973. Waywell 1979. Bruneau 1981. Hellenkemper Salies 1986. Kankeleit 1994. 8 Hellenkemper Salies 1986, 282. Dunbabin 1999a, 209-210. 9 Kankeleit 1994, 195-196. Dunbabin 1999a, 219 κ. εξ. 10 Bruneau 1981, 324. Dunbabin 1999a, 209.

3

οι σχετικές δηµοσιεύσεις και δεν υπάρχει πρόσβαση στα δεδοµένα των ανασκαφών. Ωστόσο

υπάρχουν κάποια ψηφιδωτά που έχουν χρονολογηθεί µε σχετική ασφάλεια11.

Τα ζητήµατα τεχνικής δεν ενδιαφέρουν την παρούσα εργασία και γι’ αυτό

παρουσιάζονται εδώ κάποιες συνολικές παρατηρήσεις. Όσον αφορά στην τεχνοτροπία

γίνονται επίσης εδώ κάποιες επισηµάνσεις, αλλά και όπου αλλού κρίνεται αναγκαίο. Τα

ψηφιδωτά που εξετάζονται εδώ είναι κατασκευασµένα µε την τεχνική opus tessellatum, που

είναι η συνηθέστερη τεχνική για την απόδοση εικονιστικών παραστάσεων. Εξάλλου άλλοι

τύποι, opus signinum, opus figlinum, opus sectile, απαντούν σπάνια ή και καθόλου12. Αντίθετα

σε έξι περιπτώσεις έχει χρησιµοποιηθεί η τεχνική opus vermiculatum για την απόδοση των

προσώπων των µορφών ή ακόµα και ολόκληρων παραστάσεων (Ψ.7, Ξ.3, Ιππ.6, Θηρ.5, Θ.6,

Λ.3). Καµιά παράσταση δεν χαρακτηρίζεται ως έµβληµα, δηλαδή πίνακας που

κατασκευάστηκε στο εργαστήριο και τοποθετήθηκε στη συνέχεια στο δάπεδο13.

Κύριο χαρακτηριστικό της συντριπτικής πλειονότητας των παραστάσεων είναι η

πολυχρωµία. Μόνο δεκατρείς παραστάσεις έχουν αποδοθεί µε τη µελανόλευκη τεχνοτροπία

(∆.2, ∆.3, ∆.4, Αθλ.3, Ιππ.1, Κυν.17, Κυν.20, Λ.6, Λ.7, Πυγµ.1, Πυγµ.2, Πυγµ.3, Πυγµ.4)14.

∆υο από αυτές αποδίδονται µε τριχρωµία (Κυν.20, Πυγµ.3), δηλαδή µε χρήση µαύρου, λευκού

και κόκκινου χρώµατος.

Αξιοσηµείωτο είναι ότι οι τέσσερις από τις παραπάνω παραστάσεις (Πυγµ.1, Πυγµ.2,

Πυγµ.3, Πυγµ.4) έχουν το ίδιο θέµα, παρουσιάζουν Πυγµαίους να επιδίδονται σε διάφορες

δραστηριότητες εκτός ενός σαφούς περιβάλλοντος. Πολλά παραδείγµατα του ίδιου θέµατος

είναι γνωστά από την Ιταλία. Αυτό το στοιχείο µας οδηγεί στο συµπέρασµα ότι οι

παραστάσεις της συγκεκριµένης θεµατολογίας προέρχονται από ιταλικά πρότυπα. Το βάθος

των παραστάσεων αποδίδεται µε λευκό χρώµα και οι µορφές µε µαύρο, µε εξαίρεση µια

παράσταση (Πυγµ.2), όπου συµβαίνει το αντίθετο. Μια άλλη παράσταση (Πυγµ.3) αποδίδεται

ουσιαστικά µε τριχρωµία, λευκό, µαύρο και κόκκινο. Αντίθετα, οι πολύχρωµες παραστάσεις

νειλωτικών τοπίων µε Πυγµαίους προέρχονται από αλεξανδρινό πρότυπο15. Οι παραστάσεις

των Πυγµαίων χρονολογούνται από τα τέλη του 1ου αι.-2ο αι. µ.Χ. (Πυγµ.1, Πυγµ.2) έως και

τον 3ο αι. µ.Χ. (Πυγµ.3).

Ιταλικό πρότυπο ακολουθεί επίσης η παράσταση του ∆ίου (Αθλ.3). Σε αυτήν οι

αθλητές αποδίδονται µε µαύρες ψηφίδες σε λευκό βάθος. Η απόδοση είναι λιτή. Με την

τεχνική αυτή δίνεται έµφαση στις σιλουέτες των αθλητών, στη στάση του σώµατός τους. Το

περιβάλλον δεν δηλώνεται. Επίσης, δεν δηλώνονται ούτε οι σκιές των µορφών στο έδαφος µε 11 Kankeleit 1994, 87-99. 12 Kankeleit 1994, 136 κ. εξ. Για την τεχνική opus sectile βλ. Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, Η τεχνική Opus Sectile στην εντοίχια διακόσµηση: συµβολή στη µελέτη της τεχνικής από τον 1ο µέχρι τον 7ο µ.Χ. αιώνα µε βάση τα µνηµεία και τα κείµενα, Θεσσαλονίκη 1978, ειδ. 67 κ.εξ. 13 Για τα λιγοστά εµβλήµατα από τον ελληνικό χώρο αυτής της περιόδου βλ. Kankeleit 1994, 138. 14 Για τη µελανόλευκη τεχνοτροπία στα ελληνικά ψηφιδωτά βλ. Kankeleit 1994,139 κ. εξ., 161-162 (χρονολόγηση). 15 Guimier-Sorbets 2009.

4

µαύρες ταινίες δύο ή τριών σειρών ψηφίδων, όπως συνηθίζεται στις αντίστοιχες ιταλικές

παραστάσεις. Ωστόσο, η παράσταση Αθλ.3 θυµίζει έντονα παραστάσεις αθλητών από την

Όστια του 2ου αι. µ.Χ., όπως την παράσταση των αθλητών από τις Θέρµες του Ποσειδώνα,

όπου µάλιστα αποδίδονται οι σκιές µόνο µερικών µορφών16. Η παράσταση χρονολογείται στα

τέλη 2ου µε αρχές 3ου αι. µ.Χ. (εποχή Σεβήρων).

Η παράσταση Ιππ.1 από την Πάτρα προέρχεται επίσης από ιταλικό πρότυπο, όπως

αποδεικνύει η εικόνα του ασπρόµαυρου τεθρίππου, όπως και τα συνεχόµενα µαύρα τρίγωνα

που πλαισιώνουν τον κεντρικό πίνακα και η ζωφόρος των δελφινιών και ψαριών που

πλαισιώνει τον τάπητα του δαπέδου 17 . Από την ίδια πόλη προέρχονται δυο ακόµη

ασπρόµαυρα ψηφιδωτά µε ίδιο θέµα, τη ζωφόρο που πλαισιώνει τον τάπητα του δαπέδου (Λ.6,

Λ.7). Η ζωφόρος αυτή περιλαµβάνει λατρευτικά αντικείµενα που έχουν αποδοθεί µε µαύρο

χρώµα επάνω σε λευκό βάθος. Κάθε αντικείµενο βρίσκεται εντός του δικού του διαχώρου.

Αυτός ο τύπος πλαισίου συγκρίνεται µε τα ποµπηιανά πλαίσια του β΄, γ΄ και δ΄ ρυθµού, ενώ

άλλα στοιχεία του δαπέδου, όπως ο κεντρικός ρόδακας (Λ.6), είναι ελληνιστικά, κατά τον

Παπαποστόλου18. Τα τρία αυτά παραδείγµατα από την Πάτρα χρονολογούνται στις αρχές του

2ου αι. µ.Χ. (Λ.6, Λ.7) και πριν τα τέλη του 2ου αι. µ.Χ. (Ιππ.1).

Η παράσταση ∆.3 από τους Φιλίππους παρουσιάζει ένα πλαίσιο που αποτελείται από

τα τείχη µιας πόλης. Το µοτίβο των τειχών αποδίδεται µε µαύρο χρώµα σε λευκό βάθος,

προέρχεται δε από την Ιταλία. Το δάπεδο χρονολογήθηκε στις αρχές του 1ου αι. µ.Χ. από τον

Collart, όµως η Hellenkemper Salies το χρονολόγησε στο β΄ τέταρτο του 2ου αι. µ.Χ. λόγω της

δοµής του δαπέδου και της ποικιλίας των µοτίβων19. Ένα ακόµη ασπρόµαυρο µοτίβο είναι

αυτό των όπλων που διακοσµεί τα τριγωνικά κενά του διαχώρου γύρω από την κεντρική

κυκλική παράσταση (∆.4) σε ψηφιδωτό από τη Σύβριτο Κρήτης. Αυτά αποδίδονται µε µαύρο

χρώµα σε λευκό βάθος.

Στην περίπτωση των υποδηµάτων από το Ωδείο του Άργους (∆.2), αυτά αποδίδονται

µε µαύρο χρώµα σε λευκό βάθος. Η ίδια τεχνοτροπία χρησιµοποιήθηκε στο γεωµετρικό θέµα

που διακοσµεί το δάπεδο. Το δάπεδο χρονολογήθηκε στο γ΄ τέταρτο του 2ου αι. µ.Χ., στο β΄

µισό του 3ου αι., ενώ πιο πρόσφατα η Dunbabin ανέβασε τη χρονολόγηση στα τέλη 3ου-αρχές

4ου αι. µ.Χ.20

Η παράσταση από την Κίσαµο (Κυν.20) συνδυάζει το λευκό, το µαύρο και το

καστανέρυθρο χρώµα. Με λευκό αποδίδεται το βάθος της παράστασης, µε µαύρο και

καστανέρυθρο αποδίδονται οι µορφές. Ο συνδυασµός αυτός, το γεγονός ότι το υπόλοιπο

16 Regio II, Insula IV, Terme di Nettuno, δωµάτιο 12: http://www.ostia-antica.org/regio2/4/4-2.htm, όπου και φωτογραφίες. 17 Παπαποστόλου 2009, 221-222. Papapostolou 2009, 15-22. 18 Παπαποστόλου 2009, 217-218. Papapostolou 2009, 8-10. 19 Hellenkemper Salies 1986, 281 & note 224- 225. 20 Γ΄ τέταρτο 2ου αι.: Waywell 1979, 295 no 4. Β΄ µισό 3ου αι.: Ginouvès 1972, 131. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 1973, 220 αρ. 6. Τέλη 3ου-αρχές 4ου αι.: Dunbabin 1990, Cat. no 2.

5

δάπεδο έχει αποδοθεί µε λευκό και µαύρο, η κυριαρχία του λευκού ως χρώµατος βάθους,

χρονολογούν το ψηφιδωτό στην πρώιµη αντωνίνεια περίοδο, στο β΄ τέταρτο του 2ου αι. µ.Χ.

και όχι στον 3ο ή 4ο αι., όπως υποστηρίχθηκε21. Η τριχρωµία διαπιστώνεται στην παράσταση

Πυγµ.3, όπου το λευκό και το µαύρο συνοδεύει το κόκκινο χρώµα. Η τριχρωµία συναντάται

και σε άλλα ψηφιδωτά του ελλαδικού χώρου, όπως σε αυτά των θερµών του Κλαδέου στην

Ολυµπία (περ. 100 µ.Χ.). Παρόµοια τάση περιορισµένης πολυχρωµίας τριών ή τεσσάρων

χρωµάτων συναντάται στις δυτικές επαρχίες22. Το ίδιο θέµα, του Κενταύρου που κυνηγά ένα

άγριο ζώο, συναντάται σε ένα ακόµη ψηφιδωτό από την ίδια περιοχή, το οποίο επίσης

αποδίδεται µε τη µελανόλευκη τεχνική, συγκεκριµένα επάνω σε λευκό βάθος τα περιγράµµατα

των µορφών αποδίδονται µε µαύρο χρώµα µε αποτέλεσµα και οι µορφές να είναι λευκές

(Κυν.17).

∆ιαπιστώνουµε ότι η µελανόλευκη τεχνική προτιµήθηκε για την απόδοση

περιορισµένου αριθµού θεµάτων. Πρόκειται για ζωφόρους πλαισίων (∆.3, Λ.6, Λ.7), το θέµα

των Πυγµαίων (Πυγµ.1-Πυγµ.4), µια παράσταση υποδηµάτων (∆.2), µια παράσταση όπλων

(∆.4), µια παράσταση αθλητών (Αθλ.3) και µια παράσταση τεθρίππου (Ιππ.1). ∆υο από αυτά

τα θέµατα, η ζωφόρος λατρευτικών αντικειµένων (Λ.6, Λ.7) και οι Πυγµαίοι (Πυγµ.1-Πυγµ.4),

αποδίδονται αποκλειστικά µε αυτήν την τεχνοτροπία. Κυριαρχεί το λευκό βάθος, ενώ οι

µορφές αποδίδονται µε µαύρο χρώµα. Μόνη εξαίρεση αποτελεί η παράσταση Πυγµ.2, όπου το

βάθος είναι µαύρο και οι µορφές λευκές. Οι παραστάσεις καθηµερινής ζωής µελανόλευκης

τεχνοτροπίας προτιµήθηκαν κυρίως στον 2ο αι. µ.Χ. (∆.3, Λ.6, Λ.7, Ιππ.1, Πυγµ.1, Πυγµ.2,

Κυν.17) και λιγότερο στον 3ο αι. µ.Χ. (Αθλ.3, Πυγµ.3, ∆.2, ∆.4). Εξάλλου η χρήση της

µελανόλευκης τεχνοτροπίας στα ελληνικά δάπεδα διαπιστώνεται µέχρι και τον ύστερο 3ο

αιώνα, περισσότερο βέβαια σε γεωµετρικά και θαλάσσια θέµατα (π.χ. δελφίνια, άλλα ψάρια)23.

Σε δυο περιπτώσεις (Κυν.20, Πυγµ.3) εφαρµόζεται η τριχρωµία (µαύρο, λευκό, κόκκινο). Η

τεχνοτροπία αυτή οφείλεται σε ιταλικά πρότυπα που εισήχθησαν στην περιοχή πιθανόν από τα

ιταλικά εργαστήρια που ήρθαν να εργαστούν στον ελλαδικό χώρο24.

Στην πλειονότητα των παραστάσεων κυριαρχεί η πολυχρωµία. Κατά την Dunbabin η

πολυχρωµία εµφανίζεται στα ελληνικά ψηφιδωτά στα µέσα του 2ου αι. µ.Χ., σε αντίθεση µε

την Ιταλία όπου κυριαρχεί η ασπρόµαυρη τεχνοτροπία. Στα ψηφιδωτά της Πάτρας η

πολυχρωµία χρησιµοποιείται όλο και περισσότερο από τον 2ο αι. µ.Χ. Παράλληλα

21 Hellenkemper Salies 1986, 268-269. 3ος – 4ος αι. µ.Χ.: Ι. Τζεδάκις, Α∆ 23 (1968), Β2, 416-417. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 1973, 224-225. 22 Dunbabin 1999a, 211. 23 Kankeleit 1994, 161-162. Στο ίδιο αναφέρεται ως παράδειγµα ασπρόµαυρου ψηφιδωτού του 4ου αι. αυτό µε την παράσταση Ήλιου από την Πάτρα (Ιππ.1), όµως αυτή η χρονολόγηση αναθεωρήθηκε πρόσφατα από τον Παπαποστόλου 2009, 221-225. Συνεπώς, µέχρι στιγµής δεν µπορούµε να ισχυριστούµε ότι η µελανόλευκη τεχνοτροπία διαπιστώνεται στον 4ο αι. 24 Dunbabin 1999a, 211.

6

εφαρµόζεται και η µελανόλευκη τεχνοτροπία 25 . Για την απόδοση της πολυχρωµίας

χρησιµοποιούνται ψηφίδες από λίθο, πηλό για το κόκκινο χρώµα και υαλόµαζα για το πράσινο

και το µπλε, ενώ στις περισσότερες περιπτώσεις το βάθος είναι λευκό ή υποκίτρινο. Από τις

πρώτες παραστάσεις του ελλαδικού χώρου µε πλούσια πολυχρωµία είναι αυτές από την

Κόρινθο (Ξ.1, Λ.5, Αγρ.2), τα ψηφιδωτά της έπαυλης του ∆ιονύσου από την Κνωσό (Κυν.2,

Ξ.2, Ξ.10), οι σκηνές κυνηγίου από τη Χαλκίδα (Κυν.18) και θηριοµαχιών από τους Φιλίππους

(Θηρ.5), αν και στην τελευταία η πολυχρωµία δεν είναι τόσο πλούσια και εντυπωσιακή όσο

στις άλλες περιπτώσεις26. Κατά τον 3ο αι. παρατηρείται ακόµα πιο πλούσια πολυχρωµία (π.χ.

Θ.9, Αθλ.2, Θηρ.6, Π.1, Μον.2, Κυν.13, Θ.15, Θ.14, Ιππ.2, Θ.3, Θ.4, Θ.5, Θ.6, Θ.17, Π.2, Π.7),

ενώ άλλες φορές η πολυχρωµία είναι λιγότερο εντυπωσιακή (Λ.4, Αθλ.6).

Οι 130 παραστάσεις από την καθηµερινή ζωή κατηγοριοποιούνται ανά θέµα και

αναλύονται εικονογραφικά. Συγκεκριµένα εξετάζεται η ερµηνεία τους, η σχέση τους µε την

πραγµατικότητα, η θέση τους στο δάπεδο και στο κτήριο, οι λόγοι επιλογής τους. Επίσης,

κατά περίπτωση εξετάζονται επιµέρους εικονογραφικά ζητήµατα, όπως το θέµα του νικητή

και ηττηµένου αθλητή (κεφ. Γυµνικά Αθλήµατα), ή γενικότερα εικονογραφικά ζητήµατα, όπως

τα ενδύµατα των µορφών των παραστάσεων. Παράλληλα αναζητούνται εικονογραφικά

πρότυπα των παραστάσεων στην κλασική και αυτοκρατορική τέχνη (ζωγραφική, γλυπτική,

ψηφιδωτά) και οι επιρροές από άλλες περιοχές (Ιταλία, Β. Αφρική, ανατολικές επαρχίες).

Σηµαντικό θέµα που κάποιες φορές σχετίζεται µε την ερµηνεία των σκηνών είναι οι

συνδυασµοί διαφορετικών εικόνων στο ίδιο δάπεδο. Εξετάζεται δηλαδή εάν υπάρχουν

συγκεκριµένοι συνδυασµοί θεµάτων, εάν υπάρχει σχέση µεταξύ των διαφορετικών σκηνών,

ποια είναι η σχέση τους µε το χώρο που διακοσµούν.

Σηµαντικό θέµα αποτελεί το αρχιτεκτονικό πλαίσιο των παραστάσεων. Μελετάται σε

τι είδους κτήρια συναντώνται, δηµόσια ή ιδιωτικά, και σε ποια δωµάτια. Ακόµα ερευνάται η

συχνότητα µε την οποία απαντούν τα θέµατα αυτά στα κτήρια και βέβαια ποια είναι η σχέση

του κάθε θέµατος µε το κτήριο που διακοσµεί.

Σε ευρύτερο πλαίσιο εξετάζεται η χρονολογική και η γεωγραφική διασπορά των

θεµάτων. Εξετάζεται δηλαδή από πότε εµφανίζονται συνολικά τα θέµατα αυτά και έως πότε

συναντώνται και ειδικότερα πότε εµφανίζεται και έως πότε συνηθίζεται κάθε θέµα27. Ακόµα

εξετάζεται σε ποιες περιοχές απαντούν τα θέµατα και µε ποια συχνότητα, εάν υπάρχει

προτίµηση για κάποιο συγκεκριµένο θέµα σε ορισµένες περιοχές (π.χ. οι µονοµαχικοί και

θηριοµαχικοί αγώνες στην Κω) και γιατί, τι φανερώνουν οι προτιµήσεις αυτές για την

κοινωνία και την οικονοµία κάθε περιοχής. Παράλληλα γίνεται σύγκριση του αριθµού των

25 Hellenkemper Salies 1986, 271. Kankeleit 1994, 161-162. Dunbabin 1999a, 211. Papapostolou 2009, 4, 77. 26 Kankeleit 1994, 170. Η Kankeleit τοποθετεί την παράσταση Κυν.18 στον 3ο αι. µ.Χ.: Kankeleit 1994, 175. 27 Επειδή ο αριθµός παραστάσεων κάποιων θεµάτων είναι πολύ µικρός (από 1 έως 5), εξετάζονται τα θέµατα που περιλαµβάνουν από 7 παραστάσεις και πάνω.

7

ρεαλιστικών σκηνών κυρίως µε τον αριθµό των µυθολογικών θεµάτων, ώστε να διαφανεί σε τι

ποσοστό επιλέγονται τα δυο είδη εικονιστικών θεµάτων και έτσι ο χαρακτήρας της κάθε

τοπικής κοινωνίας. Κοινωνικά συµπεράσµατα εξάγονται επίσης από την εξέταση των

πληροφοριών που µπορούµε να αντλήσουµε από τις παραστάσεις για τους παραγγελιοδότες,

το ρόλο τους στην επιλογή των θεµάτων και τα µηνύµατα που θέλουν να εκπέµψουν µέσα από

τις παραστάσεις. Επίσης, ξεχωριστό κεφάλαιο αποτελεί η εξέταση των επιγραφών που

συνοδεύουν τις παραστάσεις, οι οποίες κατατάσσονται σε οµάδες σύµφωνα µε το περιεχόµενό

τους, εξετάζεται ο ρόλος τους στις παραστάσεις και αξιοποιούνται οι πληροφορίες που µας

δίνουν για τις ίδιες τις παραστάσεις, τους παραγγελιοδότες και τους ψηφοθέτες.

Ασφαλώς η εργασία αυτή λαµβάνει υπόψη της τα ψηφιδωτά που έχουν µέχρι σήµερα

αποκαλυφθεί. Μελλοντικές ανακαλύψεις και δηµοσιεύσεις ενδέχεται να προσθέσουν στοιχεία

αλλά και να αναθεωρήσουν τα συµπεράσµατά της.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

Τα ψηφιδωτά δάπεδα της αυτοκρατορικής περιόδου του ελλαδικού χώρου έχουν έως σήµερα

µελετηθεί πολύ λίγο. Κατ’ αρχάς απουσιάζει ένα corpus των ψηφιδωτών δαπέδων αυτής της

περιόδου, στο οποίο θα µπορούσε να ανατρέξει κανείς µε ευκολία για να αναζητήσει τα

ψηφιδωτά δάπεδα που έχουν ανευρεθεί έως σήµερα. Μια τέτοια προσπάθεια έγινε στο

παρελθόν µε τον τίτλο Corpus Mosaicorum de Grèce : Epoque Ancienne, χωρίς όµως να

ολοκληρωθεί, ενώ τα αντίτυπα του έργου αυτού είναι δυσεύρετα28. Αυτό το κενό καλύπτεται

εν µέρει από κάποια άρθρα και λίγες διδακτορικές διατριβές που έχουν εκδοθεί. Πρόκειται για

δυο σύντοµους καταλόγους, ένα θεµατικό (Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, «Κατάλογος

ρωµαϊκών ψηφιδωτών δαπέδων µε ανθρώπινες µορφές στον ελλαδικό χώρο», Ελληνικά XXVI

(1973), 216-254) και ένα γενικό (S. E. Waywell, “Roman Mosaics in Greece”, AJA 83 (1979),

28 ∆εν κατάφερα να συµβουλευτώ το έργο αυτό. Αντίθετα, για τα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά έχει ήδη γίνει τέτοια εργασία από τον Στ. Πελεκανίδη και την Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, η οποία βρίσκεται σε εξέλίξη: Στ. Πελεκανίδης µε συνεργασία της Π. Ι. Ατζακά, Σύνταγµα των Παλαιοχριστιανικών Ψηφιδωτών ∆απέδων της Ελλάδος, Ι: Νησιωτική Ελλάς, Θεσσαλονίκη 1974. Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, Σύνταγµα των Παλαιοχριστιανικών Ψηφιδωτών ∆απέδων της Ελλάδος, ΙΙ. Πελοπόννησος-Στερεά Ελλάδα, Θεσσαλονίκη 1987. Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, Σύνταγµα των Παλαιοχριστιανικών Ψηφιδωτών ∆απέδων της Ελλάδος, ΙΙΙ. Μακεδονία – Θράκη. 1. Τα Ψηφιδωτά ∆άπεδα της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1998. Επίσης, τα ψηφιδωτά της ∆ήλου βρίσκονται συγκεντρωµένα στον τόµο Ph. Bruneau, Exploration Archéologique de Délos, XXIX, Les Mosaïques, Paris 1972, της Ολύνθου στους τόµους: D. M. Robinson, Excavations at Olynthus 2, Architecture and Sculpture: Houses and Other Buildings, Baltimore 1930. D. M. Robinson, Excavations at Olynthus 5, Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931, Baltimore 1933. D. M. Robinson, Excavations at Olynthus 8, Τhe Hellenic House, Baltimore 1938. D. M. Robinson, Excavations at Olynthus 12, Domestic and Public Architecture, Baltimore 1946.

8

293-321) και δυο άρθρα (G., Hellenkemper Salies, „Römische Mosaiken in Griechenland“,

BJb 186 (1986), 241-284. Ph. Bruneau, « Tendances de la mosaïque en Grèce à l’époque

impériale », ANRW II2- Künste (1981), 320-346.). Επίσης, σηµαντική είναι η διδακτορική

διατριβή της A. Kankeleit, Kaiserzeitliche Mosaiken in Griechenland, I-II, Berlin 1994, η

οποία περιλαµβάνει το µεγαλύτερο µέρος των ψηφιδωτών δαπέδων που είχαν ανακαλυφθεί

έως τα 1994. Παλαιότερη είναι η διδακτορική διατριβή της S. E. Ramsden-Waywell, Roman

Mosaics in Greece: the Mainland and the Ionian Islands, unpublished thesis, University of

London, 1972, η οποία όµως δεν εκδόθηκε ποτέ. Κάποια από τα συµπεράσµατά της

αναφέρονται στη διατριβή της A. Kankeleit.

Επίσης, τα τελευταία χρόνια έχουν εκπονηθεί ή εκπονούνται εργασίες που µελετούν

τα ψηφιδωτά δάπεδα συγκεκριµένων περιοχών, της Κω από την L. M. De Matteis, Mosaici di

Cos. Dagli scavi delle missioni italiane e tedesche (1900-1945), Atene 2004, της κεντρικής και

ανατολικής Κρήτης από τη R. Sweetman, The Roman and Late Antique Mosaics of Central

and Eastern Crete, (υπό έκδοση), της Σπάρτης από την Α. Παναγιωτοπούλου, της Κισάµου,

των Χανίων και της Λισσού από τη Στ. Μαρκουλάκη, της Πάτρας από τον Ι. Παπαποστόλου,

της έπαυλης του Ηρώδη του Αττικού στην Εύα Κυνουρίας από τον Γ. Σπυρόπουλο και τον Β.

Andreae29. Με εξαίρεση την εργασία της De Matteis για την Κω, καµιά άλλη εργασία δεν έχει

προς το παρόν εκδοθεί ή ολοκληρωθεί. Αντί αυτών έχουν δηµοσιευθεί σύντοµοι κατάλογοι,

άρθρα και προκαταρκτικές εργασίες, για την Κνωσό της R. Sweetman, „The Roman mosaics

of the Knossos valley“, ABSA 98 (2003), 517-547, για το Ηράκλειο της Στ. Μαρκουλάκη,

«Ψηφιδωτά από το χώρο της βόρειας επέκτασης του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου και

το περιβάλλον τους» στο Α. Ιωαννίδου-Καρέτσου (επιµ.), Ηράκλειο: η άγνωστη ιστορία της

αρχαίας πόλης, Ηράκλειο 2008, 109-147, για τη Σπάρτη από την A. Panagiotopoulou,

« Roman mosaics from Sparta », in Cavanagh – Walker 1998, 112-118, για την Κίσαµο και τα

Χανιά από τη Στ. Μαρκουλάκη, «Οι Ώρες και οι Εποχές σε ψηφιδωτό από το Καστέλλι

Κισάµου», Κρητική Εστία 1 (1987), 33-58 και τ. ιδ., «Ψηφιδωτά «Οικίας ∆ιονύσου» στο

Μουσείο Χανίων», στο Πεπραγµένα του Στ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Χανιά 24-31

Αυγούστου 1986, τ. Α1, Χανιά 1990, 449-463, για την Πάτρα από τον Ι. Α. Παπαποστόλου,

«Παρατηρήσεις σε ψηφιδωτά των Πατρών», στο Patrasso 2009, 211-256 και I. A.

Papapostolou, “Mosaics of Patras. A review”, Αρχαιολογική Εφηµερίς 148 (2009), 1-84, για τη

Βέροια και την περιοχή της από τον Α. Πέτκο, « Ψηφιδωτά δάπεδα Βέροιας και των περιοχών

ελέγχου και επιρροής της (2ος – 6ος αι. µ.Χ.), ∆υτικοµακεδονικά Γράµµατα 4 (1993), 30-107,

για τα ψηφιδωτά της έπαυλης του Ηρώδη Αττικού από τον Γ. Σπυρόπουλο, Η έπαυλη του

Ηρώδη Αττικού στην Εύα/Λουκού Κυνουρίας, Αθήνα 2006. Για τα ψηφιδωτά της

Θεσσαλονίκης σηµαντικό είναι το σχετικό κεφάλαιο της Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά,

29 B. Andreae – G. Spyropoulos, Die Mosaiken von Eva/Loukou, Akademie in Mainz (υπό έκδοση).

9

Σύνταγµα των Παλαιοχριστιανικών Ψηφιδωτών ∆απέδων της Ελλάδος. ΙΙΙ. Μακεδονία – Θράκη.

1. Τα Ψηφιδωτά ∆άπεδα της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1998 και το πρόσφατο άρθρο της

ίδιας «Ψηφιδωτά δάπεδα µε εικονιστικό διάκοσµο στη Θεσσαλονίκη κατά τη ρωµαϊκή

αυτοκρατορική περίοδο» στο Σ. Πινγιάτογλου – Θ. Στεφανίδου-Τιβερίου (επιµ.), Νάµατα.

Τιµητικός τόµος για τον καθηγητή ∆ηµήτριο Παντερµαλή, Θεσσαλονίκη 2011, 373-394, και για

τα ψηφιδωτά της «οικίας του Μενάνδρου» στη Μυτιλήνη η µονογραφία S.Charitonidès – L.

Kahil – R. Ginouvès, Les Mosaïques du Maison du Ménandre à Mytilène, Antike Kunst 30,

Bern 1970. Τα άρθρα που αφορούν σε συγκεκριµένες περιοχές και σύνολα ψηφιδωτών είναι

βέβαια πολλά, το κενό όµως ως προς τις συγκεντρωτικές και συνθετικές εργασίες είναι µεγάλο.

Ακόµα µεγαλύτερο είναι το κενό όσον αφορά στη µελέτη της εικονογραφίας. Μια

πρώτη θεωρητική βάση του θέµατος έγινε από τον G. Ch. Picard, “Tradition iconographique et

représentation de l’actualité dans la mosaïque antique », CMGR IV, 47-54. Πρόκειται για µια

εργασία η οποία αναφέρεται όχι ειδικά στα ελληνικά ψηφιδωτά, αλλά γενικότερα στα

ψηφιδωτά της αυτοκρατορίας. Βέβαια, εικονογραφικές αναφορές και παρατηρήσεις γίνονται

σε αρκετές από τις παραπάνω µελέτες και άρθρα. Οι καθαρά εικονογραφικές µελέτες όµως

είναι λίγες. Αρκετές από αυτές αφορούν σε µυθολογικά θέµατα30. Ακόµα λιγότερες είναι οι

µελέτες σε θέµατα από την καθηµερινή ζωή. Με τέτοια ζητήµατα έχει ασχοληθεί κυρίως η A.

Kankeleit σε µια σειρά άρθρων, ενώ τα ελληνικά ψηφιδωτά συνεξετάζονται αρκετές φορές µε

ψηφιδωτά από την υπόλοιπη αυτοκρατορία31. Όσον αφορά στο θέµα των ψηφοθετών και των

παραγγελιοδοτών των ψηφιδωτών πολύ σηµαντική είναι η πρόσφαστη µελέτης της Π. Ατζακά,

Το Επάγγελµα του Ψηφοθέτη (4ος αι. π.Χ. – 8ος αι. µ.Χ.), Αθήνα 2011.

Η παρούσα εργασία, λοιπόν, έχει σκοπό να καταγράψει, να κατατάξει και να εξετάσει

τα εικονογραφικά θέµατα της καθηµερινής ζωής στα ψηφιδωτά του ελλαδικού χώρου και στη

συνέχεια να τα συνεξετάσει µε τα αντίστοιχα ψηφιδωτά από άλλες περιοχές της Ρωµαϊκής

Αυτοκρατορίας. ∆εύτερος στόχος είναι να καλυφθεί το κενό στην εικονογραφική µελέτη ενός

µεγάλου µέρους των ελληνικών ψηφιδωτών και βέβαια η ερµηνεία και η εξαγωγή

συµπερασµάτων για την κοινωνία της εποχής.

30 O. Wattel-de-Croizant, Les Mosaïques Représentant le Mythe de l’Europe (Ier-VIe siècles). Evolution et Interprétation des Modèles Grecs en Milieu Romain, Paris, 1995. O. Wattel-de-Croizant, Il. Jesnick, « The Mosaics of the House of Mourabas in Sparta : Europa and Orpheus », JBAA 144, 1991, 92-106. A. Panagiotopoulou « Représentations de la Méduse dans les Mosaïques de Grèce », in : CMGR VI, 369-382. κ.ά. 31 A. Kankeleit „ Sportlicher Agon auf römischer Mosaiken in Griechenland“, Nikephoros 12 (1999), 221-226. A. Kankeleit, « Représentations de pêcheurs sur des mosaïques en Grèce », CMGR VII, Tunis 1999, 69-79. A. Kankeleit, « Fisch und Fischer », Antike Welt 34 (2003), 273-278.

10

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ: ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ

Ι. ∆ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΣΤΗ ΦΥΣΗ

1. ΑΓΡΟΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ

Οι ψηφιδωτές παραστάσεις µε θέµα τις αγροτικές εργασίες του ελλαδικού χώρου είναι µόλις

τέσσερις. Βέβαια υπάρχουν και µεταγενέστερες παραστάσεις, όµως δεν εξετάζονται εδώ λόγω

της ύστερης χρονολόγησής τους32. Από τις εδώ εξεταζόµενες µόνο µια (Αγρ.1, πιν. 1α)

προέρχεται από τον κόσµο του πραγµατικού, ενώ οι άλλες τρεις περιλαµβάνουν µυθολογικά

πρόσωπα (Αγρ.3, Αγρ.4, Αγρ.5:πιν. 3-5). Ωστόσο, σε όλες µπορούµε να παρατηρήσουµε

πραγµατικά στοιχεία.

Οι αγροτικές εργασίες που παρουσιάζονται είναι αποκλειστικά αµπελουργικές.

Πρόκειται για τον τρύγο (Αγρ.1, Αγρ.5: πιν. 1α, 5) και το πάτηµα των σταφυλιών στο ληνό

(Αγρ.3, Αγρ.4, Αγρ.5: πιν.3-5). Μέχρι τώρα δεν έχουν βρεθεί παραστάσεις µε άλλες αγροτικές

εργασίες, όπως το θέρισµα ή το όργωµα, που έχουν βρεθεί στις δυτικές επαρχίες της

αυτοκρατορίας όπου αποτελούν πολλές φορές µέρος του ευρύτερου θέµατος των ηµερολογίων.

Οι εργασίες του τρύγου και του ληνού, που µας ενδιαφέρουν εδώ, πραγµατοποιούνταν κατά το

µήνα Σεπτέµβριο και Οκτώβριο. Έτσι, σε παραστάσεις ηµερολογίων των δυτικών επαρχιών οι

σχετικές εργασίες εικονογραφούν αυτούς τους µήνες 33 . Ωστόσο, τέτοιες παραστάσεις

ηµερολογίων χρονολογηµένες στην αυτοκρατορική περίοδο δεν έχουν βρεθεί µέχρι τώρα στον

ελλαδικό χώρο, ενώ αντίθετα έχουν βρεθεί παραστάσεις χρονολογηµένες στην

παλαιοχριστιανική περίοδο από τη Θήβα, την Τεγέα, το Άργος34. Ο δεύτερος θεµατικός

κύκλος µε τον οποίο συνδέονται οι παραστάσεις αυτές είναι ο διονυσιακός κύκλος. Η σύνδεση

µε το ∆ιόνυσο διαπιστώνεται στα ελληνικά παραδείγµατα, αρκεί να σώζονται τα απαραίτητα

εικονογραφικά στοιχεία, όπως για παράδειγµα οι κεντρικές παραστάσεις µεταλλίων και

διαχώρων µε το ∆ιόνυσο και τους ακολούθους του (Αγρ.3, Αγρ.4: πιν. 3γ-δ - 4β). Τέλος,

32 Πρόκειται: α) για µια παράσταση από την έπαυλη του Ηρώδη Αττικού στην Εύα Κυνουρίας: Θ. Γ. Σπυρόπουλος - Γ. Θ. Σπυρόπουλος, Αρχαία Αρκαδία, Τρίπολη 2000, εικ. σ. 51. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 60-61, εικ. 36-37 και β) µια παράσταση από τη Λάρισα: Θεσσαλικά Ψηφιδωτά, 19-20 αρ. 10. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 61 και σηµ. 63, εικ. 40. 33 Μωσαϊκά µε παραστάσεις ηµερολογίων αγροτικών εργασιών: Dunbabin 1978, 110-111, fig. 97-99. Blanchard-Lemée et alii 1995, 37 κ.εξ., fig. 19g, 21. Balmelle-Brun 2005, 899. J. et Th. Durand, Scenes de vie gallo-romaine évoquées par « le calendrier des activités rurales, Saint-Romain-en-Gal 1996. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 51, 54-55, εικ. 14-15, 16-17. 34 Α. Ορλάνδος, «Παλαιοχριστιανικά και βυζαντινά µνηµεία Τεγέας-Νυκλίου», ΑΒΜE 12 (1973). Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, «Η χρονολόγηση του ψηφιδωτού δαπέδου του Θύρσου στην Τεγέα» στο Αφιέρωµα στη µνήµη του Στυλιανού Πελεκανίδη, Θεσσαλονίκη 1983, 1-22. R. Ginouvès, « Les mosaïques des mois à Argos », BCH 81 (1957), 216-268. G. Åkerström-Hougen, The Calendar and Hunting Mosaic of the Villa of Falconer in Argos: a study in early Byzantine iconography, Stokholm 1974. Π. Ασηµακοπούλου-Ατζακά, «Ψηφιδωτές παραστάσεις», Σεπτέµβριος, Επτά Ηµέρες, Εφηµ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 2/9/2001, 4-5. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2003, 94 κ. εξ., εικ. 106-107. Atzaka 2011, 69.

11

αναµφισβήτητα οι παραστάσεις συνδέονται µε την εικονογραφία της καθηµερινής ζωής,

ακόµα και εάν περιέχουν µυθολογικά ή µη ρεαλιστικά στοιχεία. Εξάλλου, η απεικόνιση των

αγροτικών εργασιών στα µωσαϊκά γενικά γνωρίζει µεγάλη ανάπτυξη από τον 3ο αι. µ.Χ. και

ύστερα, οπότε παρατηρείται µεγάλο ενδιαφέρον για την καθηµερινή ζωή.

Οι παραστάσεις τρύγου, όπως έχει διαπιστωθεί, εισάγονται για πρώτη φορά στο

εικονογραφικό ρεπερτόριο των µωσαϊκών στα µέσα του 2ου αι. µ.Χ. και οι παραστάσεις ληνού

στον 3ο αι. µ.Χ. και από τότε διαδίδονται και παρουσιάζονται έως και τον 6ο αι., ίσως ακόµα

και τον 8ο αι. µ.Χ.35 Κατά τη βυζαντινή περίοδο συνδέονται προφανώς και µε την χριστιανική

αλληγορία της αµπέλου36. Οι ελληνικές παραστάσεις χρονολογούνται από τα µέσα του 2ου αι.

µ.Χ. (Αγρ.3, Αγρ.4, Αγρ.1;) έως και τον 4ο αι. (Αγρ.5). Επίσης, αποδίδονται όλες µε

πολυχρωµία.

Το αµπέλι

Το φυτό της αµπέλου παρουσιάζεται σε τρεις παραστάσεις (Αγρ.1, Αγρ.4, Αγρ.5: πιν. 1α, 4β,

5). Στην πρώτη περίπτωση ο κορµός του φυτού βρίσκεται διαγώνια στη γωνία της

παράστασης. Ο κορµός του δεν είναι ιδιαίτερα χοντρός. Από αυτόν ξεκινούν κλαδιά, εκ των

οποίων το κυριότερο και µεγαλύτερο είναι πολύ χοντρό. Αυτό στη συνέχεια διακλαδίζεται, µε

κάθε κλαδί να έχει φύλλα, σχηµατικά αποδοσµένα, µε αποτέλεσµα να φαίνονται σαν να έχουν

ακτίνες, και καρπούς, οι οποίοι αποδίδονται ιδιαιτέρως µεγάλοι σε µέγεθος. Το φυτό

απλώνεται τελικά στο χώρο καταλαµβάνοντας ένα µεγάλο µέρος του, ίσως και ολόκληρο το

διάχωρο, κάτι που δεν µπορούµε να διαπιστώσουµε λόγω της καταστροφής του δαπέδου.

Στην παράσταση Αγρ.5 του Άργους (πιν. 5) τα κλήµατα φύονται εντός µεγάλων

κρατήρων µε λαβές, που είναι τοποθετηµένοι διαγώνια στις δυο γωνίες του διαχώρου,

καθόλου φυσικά αλλά αντίθετα διακοσµητικά. Τα φυτά και των δυο κρατήρων αποτελούνται

από δυο κυρίως µίσχους που αποκλίνουν προς τα έξω σχηµατίζοντας δυο έλικες. Ένα κλαδί

φύεται από κάθε µίσχο. Τα δυο αυτά δευτερεύοντα κλαδιά συγκλίνουν σχηµατίζοντας στο

κέντρο το σχήµα της καρδιάς. Τα φύλλα του φυτού είναι αποδοσµένα ελαφρώς πιο ρεαλιστικά

από ότι αυτά της παράστασης Αγρ.1 της Κισάµου (πιν. 1α), όµως οι καρποί είναι σχηµατικά

αποδοσµένοι µε τη µορφή παράλληλων σειρών κύκλων. Ανάµεσα στα κλαδιά βρίσκονται

πτηνά. Και σε αυτήν την περίπτωση τα φυτά καταλαµβάνουν όλη την ελεύθερη επιφάνεια της

παράστασης. Παρόµοια είναι η απόδοση του αµπελιού στο ένα από τα διάχωρα της αίθουσας

του λατρευτικού κτηρίου από τη Μήλο (Ψ.5: πιν. 19α), όπου οι κορµοί του φυτού φύονται

απευθείας από τις γωνίες του διαχώρου, χωρίς κρατήρες37.

35 Balmelle-Brun 2005, 916-917 tableau 2, 919 tableau 4. Παράσταση εντοίχιου ψηφιδωτού, που ίσως χρονολογείται στα µέσα του 1ου αι. µ.Χ. από τη Ρώµη, αποτελεί το αρχαιότερο παράδειγµα παράστασης ληνού: βλ. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 70-71 «Προσθήκη», εικ. 57. 36 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 49-50. 37 Bosanquet 1898, fig. 4, colored plate.

12

Στην παράσταση Αγρ.4 της Κισάµου (πιν. 4β) τα κλαδιά του αµπελιού αποτελούν τα

πλαίσια του τετράπλευρου διαχώρου. Η επάνω πλευρά του διαχώρου είναι κοίλη και οι άλλες

τρεις κυρτές. Το αµπέλι φέρει φύλλα και µικρούς µίσχους. Ένα άλλο κλαδί διασχίζει την

παράσταση κατά πλάτος πάνω από την κεντρική εικόνα. ∆υο παπαγάλοι κάθονται επάνω σε

αυτό.

∆ιαπιστώνουµε, λοιπόν, από τα παραπάνω ότι το φυτό µε τα φύλλα και τους καρπούς

του αποδίδεται σχηµατικά. Η µη προσπάθεια απόδοσης ρεαλισµού στην απόδοση του

αµπελιού παρατηρείται γενικότερα στην τέχνη του µωσαϊκού 38. Σε άλλα δάπεδα βέβαια

παρουσιάζονται πραγµατικές πρακτικές καλλιέργειας και στήριξης του φυτού39. Το γεγονός

ότι στις παραστάσεις Αγρ.1, Αγρ.5 (πιν. 1α, 5) τα φυτά καταλαµβάνουν ολόκληρη την

επιφάνεια των παραστάσεων δίνει την αίσθηση ότι το φυτό αποτελεί τον πρωταγωνιστή της

παράστασης και παράλληλα ότι έχει το διακοσµητικό ρόλο ενός χαλιού. Η απόδοση αυτή του

αµπελιού είναι συνηθισµένη σε µια οµάδα δαπέδων 40 . Οι κρατήρες από τους οποίους

φυτρώνουν τα κλήµατα συναντώνται σε δάπεδα από τη Βόρεια Αφρική, όπως σε αυτά από το

El Djem και την Oudna, όπου µάλιστα οι κρατήρες είναι τοποθετηµένοι διαγώνια στις γωνίες

των δαπέδων41, και σε αυτό των µέσων του 3ου αι. µ.Χ. από τη Themetra, όπου ο κρατήρας

είναι στο µέσον της πλευράς του κάθε διαχώρου και το σχέδιο που σχηµατίζουν τα κλαδιά του

κλήµατος είναι ίδιο µε αυτό της παράστασης Αγρ.542 . Αυτός ο εικονογραφικός τύπος

αναπτύσσεται στη Βόρεια Αφρική από τα µέσα του 2ου αι. έως τις αρχές του 5ου αι. µ.Χ., οπότε

χάνει τη φυσικότητά του και µετατρέπεται σε σχήµα χρησιµοποιούµενο ως πλαίσιο που

διαµορφώνει την περιρρέουσα ατµόσφαιρα στην οποία εντάσσεται η εικόνα του ∆ιονύσου ή

κάποιο άλλο µυθολογικό θέµα 43. Το αµπέλι στην παράσταση του Άργους (Αγρ.5: πιν. 5)

περιορίζεται σε ένα µικρό σχετικά ορθογώνιο διάχωρο, ενώ την υπόλοιπη επιφάνεια του

δαπέδου καταλαµβάνει ένα µεγαλύτερο διάχωρο µε την Αφροδίτη. Φαίνεται λοιπόν πως ο

παραγγελιοδότης επέλεξε µια εικόνα του συρµού της εποχής του για να την παρουσιάσει στην

οικία του, έστω σε ένα µικρό διάχωρο, δίπλα σε µια άλλη παράσταση. Η παράσταση των

ερωτιδεών-ληνοβατών/τρυγητών ταιριάζει εξάλλου µε αυτήν της Αφροδίτης ως τέκνων και

ακολούθων της. Πέρα από το διακοσµητικό ρόλο που έχουν τα κλήµατα που απλώνονται σε

ολόκληρο το δάπεδο, κατά τον Foucher ο δεύτερος ρόλος τους είναι να φέρουν την αφθονία

στο κτήριο και τους κατόχους του44.

38 Balmelle-Brun 2005, 899. 39 Balmelle-Brun 2005, 900-902. 40 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 58. Αυτή η διαγώνιος διάταξη των φυτών επάνω στον τάπητα ή στο διάχωρο ανήκει στην κατηγορία της Diagonale Komposition: Kankeleit 1994, 116 κ. εξ. 41 El Djem: Dunbabin 1978, fig. 106. Oudna: Blanchard-Lemée et alii 1995, 111 fig.73. 42 Foucher 1957, pl. I. Précheur-Canonge 1962, 59. 43 Précheur-Canonge 1962, 59. Dunbabin 1978, 117-118. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 58. 44 Foucher 1957, 158. Blanchard-Lemée et al. 1995, 114.

13

Ο τρύγος

Σε δυο παραστάσεις απεικονίζεται ο τρύγος, δηλαδή η συγκοµιδή των σταφυλιών. Πρόκειται

για την παράσταση Αγρ.1 από την Κίσαµο (πιν. 1α) και την παράσταση Αγρ.5 από το Άργος

(πιν. 5). Στην πρώτη περίπτωση ο τρυγητής παρουσιάζεται να πατά στο έδαφος, το οποίο

ορίζεται από τη γραµµή του πλαισίου της παράστασης. Στην παράσταση Αγρ.5 οι τρυγητές

είναι δυο Ερωτιδείς οι οποίοι πατούν µε τα άκρα των ποδιών τους επάνω στους µίσχους του

κλήµατος, για να φτάνουν τους καρπούς που βρίσκονται ψηλά. Λόγω των υπερφυσικών

ικανοτήτων τους δεν έχουν την ανάγκη σκάλας. Τις ίδιες ικανότητες έχουν και οι Ερωτιδείς

της παράστασης από το El Djem της Τυνησίας και άλλες περιοχές45. Όλες οι µορφές κόβουν

τα σταφύλια µε τα κυρτά µαχαίρια (falcula), όπως συνηθιζόταν και στην πραγµατικότητα46.

Τα κοµµένα σταφύλια τοποθετούνται σε καλάθια. Στην παράσταση Αγρ.1 το µεγάλο καλάθι

βρίσκεται στο έδαφος µπροστά στον τρυγητή, ενώ στην παράσταση Αγρ.5 ο ερωτιδέας στα

αριστερά κρατά ένα καλάθι πάνω στον αριστερό ώµο του. Το καλάθι του είναι γεµάτο µε

καρπούς που ξεχειλίζουν.

Πιθανόν τα αντικείµενα που προεξέχουν από το περίζωµα των µορφών της

παράστασης Αγρ.3 της Πάτρας (πιν. 4α)να είναι µαχαίρια γα τον τρύγο (falcula) και όχι ουρές

σατύρων, όπως προτάθηκε 47. Οι άλλες δυο µορφές της παράστασης δεν φέρουν τέτοια

αντικείµενα και παράλληλα αυτά φέρονται από τις µορφές που µεταφέρουν τα σταφύλια µε τα

καλάθια, δηλαδή τους ίδιους τους τρυγητές που τα χρησιµοποίησαν κατά τη συγκοµιδή.

Συνεπώς, εάν ισχύει αυτό, οι µορφές δεν είναι µυθολογικές.

Η µεταφορά των σταφυλιών

Το επόµενο στάδιο, της µεταφοράς των καλαθιών στο ληνό που γινόταν µε κάρα και ζώα, δεν

απεικονίζεται στα ελληνικά δάπεδα. Η µόνη σχετική απεικόνιση είναι αυτή της παράστασης

Αγρ.3 της Πάτρας (πιν. 3γ, 4α). ∆υο άντρες, ένας στα αριστερά και ένας στα δεξιά της

παράστασης, πλησιάζουν το ληνό κουβαλώντας µεγάλα καλάθια. Τα καλάθια µοιάζουν να

είναι κατασκευασµένα από πλεγµένα καλάµια. Ο δεξιός άντρας κρατά µε τα δυο του χέρια

στον ώµο του το καλάθι, το οποίο απεικονίζεται γεµάτο, ενώ ο αριστερός κρατά

αναποδογυρισµένο το µεγάλο καλάθι που µόλις έχει αδειάσει από το περιεχόµενό του µέσα

στο ληνό.

Ο ληνός

Σε τρεις παραστάσεις (Αγρ.3, Αγρ.4, Αγρ.5: πιν. 3-5) παρουσιάζεται η εργασία του ληνού, του

πατήµατος των σταφυλιών. Σε όλες τις παραστάσεις ο ληνός βρίσκεται στο ύπαιθρο. Είναι µια

ορθογώνια δεξαµενή, στην παράσταση Αγρ.5 µικρών σχετικά διαστάσεων αλλά ψηλή, στην 45 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, εικ. 5-6, 28-29. 46 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 51. Balmelle-Brun 2005, 905 & σηµ. 26. 47 Παπαποστόλου 2009, 234.

14

παράσταση Αγρ.3 ιδιαίτερα επιµήκης και στο επίπεδο του εδάφους. Ο τύπος του ληνού που

είναι κατασκευασµένος µέσα στο έδαφος µε το υπολήνιο σε ακόµα χαµηλότερο επίπεδο είναι

γνωστός από αρχαιολογικά ευρήµατα48. Πρόκειται για χτιστές κατασκευές49. Στην παράσταση

Αγρ.4 ο ληνός είναι κτισµένος κατά το ισοδοµικό σύστηµα. Και στις δυο παραστάσεις δυο

παράλληλες γραµµές τονίζουν το στόµιο του ληνού. Ο ληνός της παράστασης Αγρ.5 διαθέτει

έναν κρουνό εκροής του χυµού των σταφυλιών, του γλεύκους, που έχει τη µορφή

λεοντοκεφαλής, κάτι που συνηθιζόταν και στην πραγµατικότητα, όπως αποδεικνύουν

αρχαιολογικά ευρήµατα50. Στην παράσταση Αγρ.3 οι τρεις κρουνοί του ληνού πιθανόν να

έχουν επίσης το σχήµα λεοντοκεφαλής. Τρεις κρουνούς φέρει και ο ληνός της παράστασης

Αγρ.4. Η θέση των κρουνών και στις δυο παραστάσεις δεν είναι η σωστή. Κανονικά οι

κρουνοί βρίσκονται στο κατώτερο µέρος του ληνού, ώστε να είναι δυνατή η εκροή του

γλεύκους. Εδώ αντίθετα οι κρουνοί βρίσκονται στο χείλος του ληνού (Αγρ.3) ή λίγο πιο κάτω

από αυτό (Αγρ.5). Αυτό σίγουρα είναι µια µη ρεαλιστική απόδοση του ληνού. Ο λόγος

φαίνεται να είναι, όπως σηµειώνει ο Κριτζάς, η προσπάθεια να µείνει λίγος χώρος για την

απόδοση και των υποληνίων51. Τα σταφύλια και στις δυο παραστάσεις ξεχειλίζουν από το

ληνό. Μάλιστα, τα πόδια των ληνοβατών βυθίζονται µέσα σε αυτά και έτσι δεν είναι ορατά.

Με αυτόν τον τρόπο δίνεται η αίσθηση της αφθονίας.

Στις παραστάσεις Αγρ.3 και Αγρ.5 (πιν. 3, 5), κάτω από κάθε κρουνό βρίσκεται ένας

πίθος (dolium) που έχει το ρόλο του υπολήνιου. Οι πίθοι απεικονίζονται από το ύψος του

ώµου του αγγείου και πάνω, αφού το υπόλοιπο σώµα τους ήταν καταχωσµένο στο έδαφος52.

Γι΄ αυτήν την πρακτική διαβάζουµε και στα Γεωπονικά και επιβεβαιώνεται από σχετικά

αρχαιολογικά ευρήµατα53.

Οι ληνοβάτες είναι δυο Ερωτιδείς στην παράσταση Αγρ.5 (πιν. 5), τρεις Ερωτιδείς

στην παράσταση Αγρ.4 (πιν. 4β), δυο άνθρωποι και ο θεός Παν στην παράσταση Αγρ.3 (πιν.

4α). Πατούν τα σταφύλια µε τα πόδια γυµνά, ενώ οι δυο ανθρώπινες µορφές φορούν µόνο ένα

περίζωµα γύρω από τη µέση τους. Οι Ερωτιδείς (Αγρ.5) κρατούν και οι δυο το ίδιο λαγωβόλο.

Ο Παν κρατά τους δυο ληνοβάτες της παράστασης Αγρ.3 από το ένα τους χέρι. Οι Ερωτιδείς

της παράστασης Αγρ.4 κρατούν µια ράβδο στο αριστερό χέρι την οποία στηρίζουν µέσα στο

ληνό. Ο λόγος για τον οποίο οι ληνοβάτες κρατούν το ίδιο λαγωβόλο, κρατιούνται µεταξύ

τους ή στηρίζονται σε ράβδο είναι η προσπάθεια να συγκρατήσει ο ένας τον άλλον, ώστε να

αποφευχθεί ο κίνδυνος της εύκολης πτώσης από τα γλιστερά πατηµένα σταφύλια 54 .

48 Πετρόπουλος 2001, 45, εικ. 12. 49 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 60-61. Ο Πετρόπουλος θεωρεί το ληνό της παράστασης 3 ξύλινο και όχι κτιστό: Πετρόπουλος 2001, 46. 50 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 52 & σηµ. 30. 51 Χ. Κριτζάς, Α∆ 29 (1973-1974), Β1, 240. 52 Όπως και στις παραστάσεις από το Cherchel: Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 55-56, εικ. 18-19. 53 Γεωπονικά, Βιβλίο Στ, κεφ. 1 & 12. Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 52 & σηµ. 31. Αρχαιολογικά τεκµήρια: Πετρόπουλος 2000, 45-46 & σηµ. 39. 54 Ασηµακοπούλου-Ατζακά 2005, 53.

15

Ληνοβάτες που κρατιούνται µεταξύ τους συναντάµε στο δάπεδο του 3ου αι. µ.Χ. από

την Mérida της Ισπανίας, την παράσταση του β΄ τετάρτου του 3ου αι. µ.Χ. από το Cherchel της

Αλγερίας, τ