- 1 -

- 2 -

Составители:

Макина Л.Н., преподаватель Детской музыкальной школы

КГОАУ СПО «Владивостокское музыкальное училище»

Волобуева И.В., преподаватель теоретических дисциплин

КГОАУ СПО «Владивостокское музыкальное училище»

Рецензенты:

Нагибина С.М., зам.директора по УВР КГОАУ СПО

«Владивостокское музыкальное училище»

Подгорная Н.В., преподаватель теоретических дисциплин

КГОАУ СПО «Владивостокское музыкальное училище»

Технический редактор:

Шульга А.А.

- 3 -

ВВЕДЕНИЕ Аккомпанемент (accomраgnement-сопровождать) подразумевает

опору мелодии ритмическую и гармоническую, отсюда понятно, с

какой огромной нагрузкой должен успешно справиться аккомпаниатор,

чтобы достичь художественного единения всех компонентов, раскрыть

художественное содержание исполняемого произведения.

Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого

вида – многоплоскостным: его нужно распределять не только между

собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему

лицу. И все это следует воспринимать не дробно, а целостно – вот и

получается, что круг внимания (термин К. Станиславского) у

аккомпаниатора обширный и сложный.

Необходимо решать одновременно двигательно-технические задачи, задачи

педализации, учитывать особенности звуковедения у солиста -

инструменталиста или певца. Слуховое внимание занято звуковым

балансом, который очень важен в аккомпанементе. Ансамблевое внимание

следит за воплощением единого с партнером исполнительского замысла.

И первые шаги в овладении комплексом этих навыков начинаются

в старших классах ДМШ. Согласно учебному плану ДМШ и ДШИ,

аккомпанемент как предмет предлагается изучать учащимся старших

классов фортепианного отделения, но возможно вводить его как

предмет по выбору на хоровом и музыкально-эстетическом отделениях.

На уроках по аккомпанементу учащиеся знакомятся с лучшими

образцами русской и зарубежной инструментальной и вокальной музыки,

с различными музыкальными инструментами, спецификой их звучания,

техническими возможностями, приемами звукоизвлечения, учатся

различать тембры голосов и инструментов, узнают их диапазон ,

звуковые (силовые) возможности и особенности.

На домре играют медиатором, а на балалайке струны касаются

пальцем, значит, звук на домре будет звонче, ярче, сочнее, а на балалайке –

глуше и мягче, словно с небольшим шорохом, и в соответствии с этим

надо выбирать, искать звук сопровождения.

Скрипка звучит ярче, светлее, чем виолончель или альт. К тому же, на

струнных инструментах иногда играют штрихом пиццикато (без смычка,

щипком), или пользуются сурдиной – это особый струнный тембр .

Верхние струны на скрипке звучат ярче, звонче, чем нижние басовые,

значит, если скрипач играет мелодию на струне «соль» рояль должен

быть предельно осторожным, аккомпанируя такой мелодии.

Духовые инструменты также имеют свои особенности: флейта

кларнет яркие по звуку; гобой - приглушённый тембр, а это значит, что

сопровождающий их рояль должен искать свою краску для

аккомпанемента.

Пока у ученика нет опыта, он играет тихо, как бы прислушиваясь,

что не верно, так как искажается общая звуковая картина.

- 4 -

Звук инструмента нужно слышать сквозь звучание рояля. Надо ясно

и звучно играть басы. Басов никогда не бывает много, чаще мало. Бас –

основа гармонии и ритмической пульсации.

Фактура фортепианного сопровождения может быть густой и

плотной, а может быть прозрачной и разряженной. Аккордовая фактура

всегда более массивна, чем фигурационная, Но в разных регистрах они

звучат по разному: низкий регистр у рояля очень звучный, насыщенный;

верхний регистр не обладает таким количеством обертонов, а потому

звуки гаснут быстрее, а значит сопровождение менее перегружено.

Кроме звукового баланса, важно ритмическое, агогическое и

физическое совпадение с солистом. «Услышал – сыграл» – значит опоздал.

Предслышал (как дирижер – оркестр) – и сыграл вовремя, вместе!

Предвидеть и предслышать следующее, но не укорачивать звучащее.

Концертмейстер всегда играет по нотам, хотя знает текст наизусть.

Создается своеобразный «концертмейстерский треугольник» – глаза-

ноты-руки не клавиатуре, который должен «работать» во время

аккомпанемента солисту, контролировать звучащую партитуру. Должен

слышать то, что звучит, и видеть то, что вскоре будет звучать.

Одним из аспектов деятельности концертмейстера является

способность «бегло читать с листа». Этим необходимо заниматься в

процессе урока и дома, так как всем известно, что количество переходит в

качество.

Занятия в классе аккомпанемента расширяют музыкальный кругозор

учащихся, развивают столь необходимые пианисту навыки чтения с листа,

транспонирования, обогащают концертный репертуар. Выступая в

качестве ансамблистов-аккомпаниаторов, они приобретают большую

исполнительскую уверенность, преодолевают пресловутую «боязнь

сцены».

В целях приобщения ученика к музицированию, воспитание умения

и желания применить полученные за годы обучения в ДМШ навыки игры

на фортепиано, теоретические знания, на уроках аккомпанемента можно

ввести такую форму работы, как игра по песенникам с буквенными

обозначениями. Анализ гармонических оборотов, выбор фактуры для

аккомпанемента (аккордовый или фигурационный), транспонирование –

все это может пригодиться ученику и после окончания школы. Одной из форм выступлений учащихся класса аккомпанемента являются

тематические концерты-лекции, которые проводятся в течение года.

Данный сборник составлен из произведений, прозвучавших в концерте

«От менуэта до регтайма». Программа, составленная из танцев, написанных

композиторами 17-20 веков, знакомит слушателей с историей развития

танцев, стилистическими, национальными особенностями, выразительными

средствами, ритмическим разнообразием танцевальной музыки.

- 5 -

От менуэта до рэгтайма

Древние обряды, игры, праздники всегда сопровождала музыка. Она

помогала людям объединяться в общем настроении, движении. Так, еще в

глубокой древности возник танец.

В Древней Греции танец почитался особым видом искусства. У этого

жанра была своя покровительница – Муза Терпсихора – одна из девяти

дочерей верховного бога Зевса и богини памяти Мнемосины.

В каждой стране есть свои особые танцы. Об этом очень интересно

написал Н.В.Гоголь: «Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно

родилось из характера народа, его жизни и образа занятий… Северный росс

не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как

финн: у одного танец бешенный, разгульный, у другого спокойный, у одного

напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный».

Старинные танцы

Коллективные танцы феодально-дворянской эпохи также, как и сольные,

парные всегда были показом могущества, дородности, богатства, физической

ловкости; в них или соревновались с равными себе или выставляли свое

превосходство над низшими. Эти танцы всегда были рассчитаны на зрителя,

которого они должны были поразить, удивить. В XVII веке

законодательницей танцевальной моды была Франция. В 1661 году в Париже

была создана единственная тогда в Европе «Академия танца». Сам глава

государства – король Людовик XIV – был превосходным танцором.

Известно, что он станцевал около тридцати партий в различных балетах.

Самые популярные танцы того времени – это аллеманда, куранта, менуэт,

гавот, бурре и др.

Аллеманда

Аллеманда ведет свое происхождение от Интрады – фанфарообразной

трубной музыки, исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или в

замок. Интрады могли исполняться как ансамблем медных инструментов (на

открытом воздухе), так и ансамблем виол (в закрытых помещениях).

Постепенно интрады сменились Паваной – торжественным придворным

танцем, с которого начиналось всякое придворное празднество. С развитием

общественно-городской жизни павана стала приобретать более

непринужденный характер, ее темп ускорился, и она переименовалась в

- 6 -

аллеманду. Аллеманда известна была уже во времена Франциска I (1515 –

1547 гг.). Этот тяжелый, четырехдольный, хороводный, этикетный танец

продержался до конца XVIII века. Своим передвижением многих пар через

анфиладу зал и галерей аллеманда напоминала старинный английский танец

«Сэр Роджер Коверлэ», а также торжественный полонез XVIII – XIX веков.

Отличительная метрическая особенность аллеманды – затакт в одну

шестнадцатую, соответствующий звукоподражанию шага с каблука на носок.

Менуэт

«Танец королей и король танцев». Моду на него ввел Людовик XIV.

Название происходит от двух слов: «pa menu»,что значит «маленький шаг».

Считается, что менуэт произошел от хороводного танца местечка Пуату в

Бретани. Из живой народной пляски он превратился в сложный, галантный

бальный танец. Пары танцующих двигались друг за другом маленькими

шажками с глубокими реверансами и грациозными поклонами, образуя

фигуры в виде букв S или Z. Музыка менуэта изящная, в трехдольном

размере и умеренном темпе. Позднее менуэт, также, как и аллеманда,

становится частью сюиты, сонаты, квартета, симфонии (творчество Баха,

Генделя, Боккерини, Гайдна, Моцарта, Бетховена). В ХХ веке этот танец

встречается в балете, например, в «Ромео и Джульетте» Прокофьева.

Гавот

Гавот – современник менуэта, но он не разделил его громкой славы, а

стал известен в большей степени, как инструментальная пьеса. Гавот был

народным танцем племени Gavots из французской провинции Дофинэ.

Придворный композитор короля Людовика ХIV Ж. Б. Люлли ввел этот танец

в балет, придав ему жеманность и изящество. Отличительные особенности

гавота – задорное, бодрое, живое моторное движение alla breve (2/2, 4/4), с

затактом в 2/4 или 4/8. Исполнялся парой танцоров. Разновидности гавота:

мюзет (волынка), англез, ария (исполнение происходило под звуки

деревянных духовых инструментов). В ХХ веке гавот встречается в

симфониях (Прокофьев «Классическая симфония»).

Сицилиана

Сицилиана – букв. «сицилийская». Вокальная или инструментальная

пьеса, происходящая от сицилийского народного танца или танцевальной

песни. Для нее характерно спокойное, плавное движение, обычно в

умеренном темпе, в размере 6/8 или 12/8. Сицилиана ритмически близка

- 7 -

Пасторали (а также Жиге или Форлане): для них типичен пунктирный ритм.

Характерными чертами сицилианы являются минорный лад, певучесть,

почти полное отсутствие staccato, трехчастное строение da capo (встречаются

также пьесы в старинной двухчастной и других формах). Первые упоминания

о вокальной сицилиане относятся к XIV веку. В XVI-XVII веках вокальные

сицилианы содержатся во многих ораториях, кантатах и операх. В XVIII веке

сицилиана фигурирует в качестве медленной части в инструментальных

сюитах, сонатах и концертах Корелли, Мартини, Баха, Генделя, Моцарта. В

музыке ХХ века обращение к сицилиане – одно из средств придания

национальной определенности произведениям неоклассического

направления, например, во второй части Концерта для двух скрипок, альта и

виолончели Казеллы.

Контрданс

Контрданс – от английского countrydance – букв. «деревенский танец».

Первое упоминание относится к 1579 году. Об истории возникновения

контрданса известно мало, не исключено, что танец берет свое начало от

английских хороводов и шествий в честь праздника весны. Контрданс

существовал в двух разновидностях: longway и round. Основная особенность

танца – возможность одновременного участия любого количества пар,

образующих круг (round) или две противоположные линии (longways)

танцующих, которые по очереди повторяли известные фигуры танца.

Преимущественные размеры танца – 2/4, 6/8. Наибольшее распространение

контрданс получил в середине ХVIIIвека, вытеснив даже менуэт. Это

привело к возникновению многочисленных видов контрданса в разных

странах: кадриль, гросфатер, экоссез, тампет, лансье, котильон и др.

Музыкальная форма контрданса есть у Моцарта («Дон Жуан»), Бетховена (12

контрдансов для оркестра), Чайковского («Евгений Онегин»).

Экоссез

Старинный шотландский народный танец, происходящий от контрданса.

Отличительные черты – быстрый темп, преимущественно мажорный лад,

размер 2/4. Первоначально представлял собой танец серьезного характера в

умеренном темпе, в трехдольном размере в сопровождении волынки. Очень

образно описывает этот танец К.Блазис: «Танец резвый и любимый важными

англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм

блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то

отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится

быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор

- 8 -

не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и

вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих

привлекают к себе внимание живописца». Расцвет экоссеза относится к

первой трети XIX века (Бетховен, Шуберт, Шопен, Вебер). После 1833 года

экоссез исчезает, перерождаясь в шотландскую польку.

Народные танцы

Полька

Полька – чешский народный танец. Танцующие пары быстро движутся

по кругу, делая легкие полушаги и повороты с подскоком. Слово «полька»

так и переводится – «половинка, полшага». Музыка имеет веселый, задорный

характер, исполняется в быстром темпе. Размер – 2/4, характерная

ритмическая фигура – «две шестнадцатых – восьмая». В середине XIX века

полька становится популярным бальным танцем. Композиторы сочиняли

польки и как инструментальные пьесы («Детский альбом» Чайковского), и

включали их в более крупные сочинения, например, в оперу («Проданная

невеста» Сметаны).

Гопак

Гопак – национальный украинский танец, возникший в быту

Запорожского войска. Исполнялся только мужчинами. Это танец –

соревнование в ловкости и силе, он состоит из сложных движений: прыжков,

вращений, присядки. Во время исполнения высоких прыжков танцоры

восклицают: «Гоп, гоп!». Из этих возгласов и сложилось название танца. На

Украине даже родилась поговорка: «Не говори «гоп», пока не

перепрыгнешь». Современный гопак танцуют и женщины, но роль мужчин

остается ведущей. Музыка танца быстрая, в размере 2/4, характерная

ритмическая фигура – «две шестнадцатых – восьмая». Гопак привлекал

внимание многих композиторов: Мусоргского («Сорочинская ярмарка»),

Чайковского («Черевички» и «Мазепа»), Римского-Корсакова («Майская

ночь»), Соловьева-Седого («Тарас Бульба»).

Кубинский танец

Самые известные кубинские танцы – это Румба, Мамбо и Ча-ча-ча.

Характерные особенности танцев – двухдольный (4/4) размер, умеренный

или умеренно-быстрый темп, яркий, игривый, кипучий характер. Румба – это

афро-кубинский парный танец (на Кубе «rumbare» означает «танцевать»). В

отличие от мамбы и ча-ча-ча румба имеет острые акценты на слабых долях

- 9 -

такта, многократные повторения восьмитактовой мелодической фразы,

остинатные ритмические фигуры, исполняемее на маракасах и других

ударных инструментах. В США румба стала известна с 1914 года, однако ее

расцвет пришелся на 30-е годы ХХ века, когда в нее проникли элементы

джаза. В Европе распространилась в 40-х годах. Румба послужила образцом

для ряда бальных латиноамериканских танцев.

Бальные танцы XIX века

Мазурка

«Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком…».

А.С.Пушкин. «Евгений Онегин».

Мазурка – польский народный танец, который в XIX веке стал бальным.

Именно мазурку считают символом польского национального характера. В

конце XVIII века песня в ритме мазурки «Еще Польша не погибла» стала

своего рода польским гимном (в честь героя польского национально-

освободительного движения Домбровского). Музыка мазурки – яркая,

зажигательная. Для нее характерны подвижный темп, трехдольный размер,

пунктирный ритм, острые акценты на слабых долях такта. Предками мазурки

являются три танца – мазур, оберек, куявяк. Мазур (область Мазовия) – танец

энергичный, удалой. Куявяк похож на вальс, а оберек – быстрый, лихой

танец. Их ритмы слышатся в мазурках польского композитора Шопена.

Мазурка часто встречается и в музыке русских композиторов – Глинки

(«Жизнь за царя»), Мусоргского («Борис Годунов»), Римского-Корсакова

(«Пан воевода»).

Полонез

«Беспечно пары шли, кружились друг за другом,

Развертывались, вновь закручивались кругом,

Как бесконечный змей меняет переливы,

Менялась радуга костюмов их красивых:

Мужские, дамские, блестевшие богато,

Сверкали чешуей под золотом заката.

И оттеняла их трава зеленым глянцем.

Гремела музыка, «виват» летел за танцем».

А.Мицкевич. «Пан Тадеуш».

- 10 -

«Полонез» в переводе с французского означает «польский».

Первоначально музыка полонеза сопровождала торжественные выходы

знатных воинов, рыцарей с оружием в руках (XVI век). Затем полонез

становится танцем рыцаря и его оруженосца. В XIX веке полонез

превращается в бальный танец-шествие торжественного, величественного

характера, которым открывались балы. Отличительные особенности

полонеза – умеренный темп, трехдольный размер, акцент на сильной доле,

ритмические фигуры «восьмая с точкой-шестнадцатая», «восьмая-две

шестнадцатых». Пожалуй, наиболее известны полонезы Шопена.

«Энергичные ритмы полонезов Шопена, - писал Лист,- заставляют трепетать

и электризуют самых бесчувственных и безучастных». Большой

популярностью пользуется полонез Огиньского «Прощание с Родиной».

Интересно, что вторую родину полонез обрел в России. Известно, что многие

ассамблеи в XVIII века открывались полонезом, где первой парой выступали

Петр I и Екатерина. В русской музыке полонез звучит в операх Глинки,

Мусоргского, Чайковского, Прокофьева.

Вальс

«Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный,

Чета мелькает за четой».

А.С.Пушкин.

Вальс (от австрийского walzer) – «круговой, вертящийся». В начале XIX

века Европа закружилась в вихре вальса. Его с упоением танцевали в Вене и

Париже, в Берлине и Петербурге. Популярность танца объясняется простотой

и изяществом. Музыка вальса плавная, в трехдольном размере (3/4), мелодия

гибкая, выразительная. Характерное сопровождение – бас, два аккорда.

Прямым предшественником вальса был Лендлер, австрийский и немецкий

крестьянский танец. Простодушная несложная мелодия строилась по

аккордовым звукам и имела ровный ритмический рисунок с преобладанием

восьмых. Встречающиеся у Моцарта, Гайдна и Бетховена «Немецкие танцы»

- это, по существу, тоже лендлеры. В лендлере четко отмечаются все три

доли такта. В более быстром, подвижном вальсе сопровождение

«облегчено»: в нем только один, падающий на первую долю такта акцент.

«Королем вальса» в XIX веке был признан Иоганн Штраус – сын. Именно в

его творчестве вальс становится самостоятельным концертным жанром.

- 11 -

Вальс проникает во все жанры музыки – от песни и романса до симфонии,

оперы и балета. К вальсу обращались практически все композиторы XIX и

ХХ веков: Шуберт, Вебер, Берлиоз, Шопен, Лист, Глинка, Чайковский,

Глазунов, Свиридов, Шостакович, Джоплин, Шмитц и мн. др.

Танцы ХХ века

Танго

Слово «танго», вероятно, африканского происхождения, хотя музыка и

хореография танца – креольские. Музыкальный размер – 4/8, 4/4, 2/4. Темп –

умеренный или умеренно-подвижный. Ритм – активный, акцентированный,

насыщенный синкопами и пунктиром. Первые упоминания о танго в

Латинской Америке относятся к концу XVIII – началу XIX веков, когда этим

словом обозначали негритянский праздник с танцами и пением, а также

место, где он проходил. В Испании в первой половине XIX века

андалусийские цыгане словом «танго» называли любой праздник с танцами.

В то же время в Андалусии было известно «цыганское» танго - сольный

женский танец, принадлежавший к группе танцев фламенко. Мелодии его

представляют собой шестнадцатитактовый период в двухдольном размере с

остинатной фактурой гитарного аккомпанемента. В конце 1870-х – начале

1880-х годов андалусийское танго распространилось в Аргентине, где к тому

времени были очень популярны две мелодически и особенно ритмически

схожие между собой песенно-хореографические формы: кубинская Хабанера

и аргентинская Милонга. Аргентинское танго впервые появилось на

театральных подмостках Буэнос-Айреса в 1897 году. На протяжении первого

десятилетия ХХ века были сочинены сотни аргентинских танго. Их

исполняли специальные оркестры, а также уличные дуэты и трио музыкантов

(аккордеон, концертина, бандонеон). Усовершенствованное парижскими

хореографами, танго распространилось по всему миру.

Буги-вуги

Буги-вуги (англ. звукоподражание) – фортепианный импровизационный

стиль джаза, распространенный в 20-х годах ХХ века, а также модный

эксцентричный танец, получивший большую популярность в США и Европе

в первой половине ХХ века. Характерными чертами буги-вуги являются:

блюзовая основа, двухдольный размер (4/4), умеренный или быстрый темп,

двенадцатитактовая структура в основе темы, ударная манера

звукоизвлечения с использованием тремоло, трелей, кластеров. На фоне

- 12 -

аккомпанемента в виде так называемого «блуждающего» баса идет

импровизация в свободном, остросинкопированном и пунктирном ритме.

Регтайм

Регтайм (в переводе с английского – «разорванное время») – стиль афро-

американской городской танцевально-бытовой музыки, преимущественно

для фортепиано. Сформировавшись в США в 70-е годы XIX века, он

становится популярным с середины 1890-х годов до периода Первой мировой

войны. Регтайм основывался на необычных для рояля жестких, «стучащих»

звучаниях и столь же необычных акцентированных ритмах. Характерным

признаком жанра было подчеркнутое ритмическое несовпадение мелодии и

аккомпанемента: левая рука равномерно чередует бас и аккорд в ритме

двухдольного танца (польки, тустепа, экоссеза) или марша, а правая –

исполняет свободно синкопированную «рваную» мелодию. Композиция

«классических» регтаймов восходит к бытовой музыке США конца XIX века

(инструментальная музыка и песни североамериканского менестрельного

театра). Регтайм часто имел сложную трехчастную или рондообразную

структуру со вступлением, исполнялся в умеренном или быстром темпе,

отличался виртуозностью. Вместе с тем музыка регтайма отличалась

нарочитой аэмоциональностью. «Не следа печали, буйных страстей… Перед

нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключает

субъективные переживания. Музыка яркая, жесткая, упрямо бодрая,

неисправимо веселая. В ее механическеом облике есть даже нечто

элегантное, заставляющее вспомнить негра-денди в кокетливом, сдвинутом

набок канотье» (У.Меллерс). С приходом регтайма открылся новый путь в

искусстве, окончательно реализовавшийся в джазовой культуре

современности (Стравинский, Джоплин).

- 13 -

- 14 -

- 15 -

- 16 -

- 17 -

- 18 -

- 19 -

- 20 -

- 21 -

- 22 -

- 23 -

- 24 -

- 25 -

- 26 -

- 27 -

- 28 -

- 29 -

- 30 -

- 31 -

- 32 -

- 33 -

- 34 -

- 35 -

- 36 -

- 37 -

- 38 -

- 39 -

- 40 -

- 41 -

- 42 -

- 43 -

- 44 -

- 45 -

- 46 -

- 47 -

- 48 -

- 49 -

- 50 -

- 51 -

- 52 -

- 53 -

- 54 -

- 55 -

- 56 -

- 57 -

- 58 -

- 59 -

- 60 -

- 61 -

- 62 -

ПРИЛОЖЕНИЕ

- 63 -

- 64 -

- 65 -

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

« ОТ МЕНУЭТА ДО РЕГТАЙМА»………………………………………...5

1.Дж. Перголези «Сицилиана»…………………………………………………13

2.Й.Гайдн «Аллеманда»…………………………………………………………15

3.А.Корелли «Сарабанда и жига»………………………………………………16

4.Г.Фрескобальди «Куранта»…………………………………………………...19

5.В.А.Моцарт «Полонез»………………………………………………………..21

6.Л.Бетховен «Экосез»…………………………………………………………..22

7.Л.Моцарт «Бурре»……………………………………………………………..23

8.И.С.Бах «Менуэт» из «Французской сюиты» до минор………………...….23

9.В.А.Моцарт «Менуэт» из оп. «Дон Жуан»………………………………….25

10.Ж.Люлли «Гавот»…………………………………………………………….27

11.Л.Бетховен «Контрданс»…………………………………………………….30

12.М.Глинка «Полька»…………………………………………………………..31

13.А.Жилинский «Детская полька»……………………………………………32

14.М.Мусоргский «Гопак» из оп. «Сорочинская ярмарка»………………….33

15.П.Чайковский «Камаринская»………………………………………………34

16.Л.Фейгин «Краковяк» соч.7№5……………………………………………...35

17.П.Чайковский «Мазурка» из «Детского альбома»…………………………39

18. «Кубинский танец» обр.Польдяева………………………………………...41

19.В.Андреев «Маленький вальс» обр.В.Трояновского……………………...43

20. «Падеспань» старинный бальный танец…………………………………...47

21. С.Джоплин «Приятные мгновения» регтайм……………………………...51

22.М.Шмитц «Буги-бой»переложение В.Макаровой…………………………57

23.Э.Донато «Танго»…………………………………………………………….59

ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………….62

№1,3,7,16,17 – скрипка

№ 2,8 – гобой

№4,9,10,12 – флейта, блок-флейта

№5,6,11,13,14,15,18,19,22 – балалайка

№20,22 – домра

№23 – саксофон

- 66 -

Использованная литература

1. Васильева-Рождественская М. «Историко-бытовой танец». – М.; 1963.

2. Ивановский П.П. «Бальный танец XVI-XIX веков». - М.; 1963.

3. Кинус Ю.Г. «Из истории джазового исполнительства». – Ростов-на-

Дону, 2009.

4. Осовицкая З., Казаринова А. «В мире музыки». – М.; 1996.

5. Островская Я., Фролова Л. «Музыкальная литература в определениях и

нотных примерах: первый год обучения». – Спб.; 1998.

6. Яворский Б. «Сюиты Баха для клавира». – М.; 2009.

7. Примерная программа для ДМШ по классу аккомпанемента - М.;

2006г.

8. «Юный аккомпаниатор». – «Союз художников»; 2001г.

9. «Юный скрипач» вып.1. – «Советский композитор» – М; 1990г.

10. Хрестоматия для скрипки, 4-5кл. ДМШ, сост. Уткин Ю.Ф., –

«Музыка»; 1984г.

11. Хрестоматия для блок-флейты, сост. И.Оленчик. – «Современная

литература»; 2001г.

12. «Школа игры на гобое», сост. Пушечников И. – «Музыка»; 1985г.

13. Хрестоматия для балалайки, 5кл. ДМШ. – «Музыка»; 1963г.

14. «Школа игры на балалайке», Нечепоренко Н., Мельников В. – «

Музыка»; 1994г.

15. Хрестоматия для балалайки, 1-3 кл. ДМШ , ред.Глейхман В.Д. –

«Кифара»; 2004г.

16. Джоплин С. «Регтаймы», обр.для домры. – «Кифара»; 2004г.