В броя четете приложението по време на кризапо време на кризаБрой 25

1,50 лв.

27.06.-3.07.2012

Год. 21

Георги Деянов

Добро утро! Едно поколение се събуди недоволно за граждански живот. Последните дни крещи с дробове, изгарящи от болезнено нахлуваща свобода.Ние сме недоволни, защото сме недоспали. Не, нас не можете да упоите с безумни турски сериали. Неудобно е, но не мислим чрез телевизор. Интернет предоставя безкрайно по-адекватно съдържание по поискване, репортерите ни са хиляди и непрестанно предават от мястото на събитието. Желанието ви да се видите и „разберете” с „организаторите” ни предизвиква смях.Най-страхотният ви кошмар се сбъдна – змеят на мнозинството има възможност да се самоорганизира. Спонтанно, стихийно, светкавично, ефективно. Без възможност за противодействие.Сбъркахте с гората.Връзката на българите с гората и планината е близка и магическа. Горите и планината винаги са били последното убежище на свободата. Селищата, равнините и реките ни са владeни, но горите – никога. Какво очаквате от звяра на недоволното множество, поставено в безизходица? Инстинктът за самосъхранение ни изведе на площада. И този път е сериозно.Опитахте се да ни излъжете и да си разпределите нашите гори, но не ви позволихме. Свирепо захапахме туловището на статуквото и откъснахме тлъсто парче лъжа. Бързо развиваме вкус, огладняваме за още. Озверяваме интелигентно.Днес ще спасим горите си от Цеко Минев. Но цекоминевци, данчолазаровци, чорбаджиненовци са затиснали повсеместно нормалността. Не искаме смяната на едни елити с други. Не е важно кой управлява, важно е какви са правилата на играта. Радостни, жизнерадостни, поемаме глътка въздух. Нямаме бунтовен опит, но сме с ДНК на производители на революции. Живеем в интересни времена, днешната битка не се води в горите кой ще владее площада, а на площада за това кой притежава горите. Днес попречихме за горите. Обединихме се, спряхме раздаването на поредната привилегия.

Сатрапиите днес

Моника Спивак: Писма от Русия

Дефиниции на злото

Интервю на Калин Янакиев

с Любомир Канов

Лапидариум

Джейн Райнхълд: Хайку уроци

Владимир Буковски

за свободата на словото

Вихрен Чернокожев за Борис Априлов

Яница Радева за Емилия Дворянова

Нова българска

Невена Борисова

Ние сме децата на прехода. Децата, които ще осиновят родителите си и ще ги научат. Ние сме вече тук, порастваме, прибираме се. И сме се подготвили. Ние сме юристи – знаем правата си, когато ни арестувате. Не можете и законотворчески да ни лъжете, сами можем да напишем законите. Ние сме икономисти – знаем, че бедността се причинява от изкривяването на пазарното състезание от монополи и картели. Знаем как пълноценно да разпределим ресурсите си, да ги умножим и да подобрим организацията си.Ние сме солидарни – разбираме, че напредъкът идва само и единствено в състезание, в което печелят най-добрите, но опъваме защитна мрежа за тези от нас, които се спънат. Отговорни сме, няма да ги оставим. На “ти” сме с информационните технологии – използваме платформи за обмен на информация, новини, експертиза, опит в обеми и скорост, които не знам дали успявате да осъзнаете. Ние сме програмисти - ще създадем нови платформи и среда за организация против вашите монополи и привилегии.Също сме и предприемчиви - виждаме къде и от какво имат нужда хората и сме готови да им го предоставим; създаваме нови нужди. Изобретателни сме – трябваше да станем. Ние говорим езици, черпим опит от приятели от други страни. Ние сме спортисти, готови сме да се състезаваме и сме убедени, че по-добрите трябва да спечелят в честно и открито състезание. Пътуваме – общуваме активно, попиваме най-добрите практики и ги прибираме вкъщи. Често не ни позволявате да ги приложим. Но и това ще мине. Ние сме оператори и режисьори и ще направим каталог с безобразията ви. Ние сме 200 и неколко барабанисти. Ние сме утрешните ви лекари. Ние сме танцьори – танцуваме танца на протеста.Ние сме историци, художници, учени, философи, арестанти, рекламисти, математици, ние сме родени от планината. Хора.Ние сме внуците на Щастливеца, ние сме чисти, връзката ни с природата е важна и значима. Ние протестираме, защото знаем какво трябва да се промени и как. Заедно сме и сме наелектризирани от емоция, опиянени от победата и сме секси. Сега имаме още една причина да се будим сутрин. И да се усмихваме.

Утре ще спрем друга. Вдругиден ще отнемем някоя. Протестът е принципен. Крещим против лъжата.Отказваме да вярваме в Торбалан. Някакво неясно зло, някакво дорелигиозно същество, което е откраднало нормалния живот и го крие. Отказваме да вярваме в Дядо Коледа, батковци и други юнаци, които героично ще ни избавят от проблемите. Не, пичове. Тая приказка не струва.Битката е различна и ние сме готови да я поведем. Тя не е срещу личности, защото те са второстепенни. Битката е срещу системата, която произвежда цекоминевци. Тя се крепи изключително на два стълба – привилегии и монополи. Против сме олигархичният елит да стои извън закона и да монополизира всички сектори на стопанството, политиката и обществения живот. На улицата сме срещу непрозрачното взимане на решения и разпределяне на порции зад завеси, на маса, по залез слънце и в обредни клубове. Против сме каквото и да било ограничаване на свободния достъп до възможности за реализация.Привилегии и монополите се борят с прозрачност и състезание. Гласност и постоянна нетърпимост към престъпването на правилата, които всички сме се съгласили да спазваме. Правила, които облагодетелстват колкото се може повече хора и никога шайка олигарси за сметка на мнозинството. И състезание, състезание, състезание. Не е вярно, че преходът е завършил. На другия край трябваше да има благоденствие и върховенство на закона. А получихме сплескана от монополи и привилегии мизерна реалност. Борбата тепърва предстои.Сега е по-сложно. Врагът не се разпознава лесно по шапката. Родителите ни не разбраха. Излъгаха ги самопровъзгласили се шамани с добро сценично поведение. Борбата е за смяна на правилата.Но ние сме нови играчи. Прагматични. Адаптивни, жилави, интелигентни. Оцеляхме и сега идва нашето време. Работим, не очакваме подаръци. Енергични сме. Информирани. Свободолюбиви. Израснахме в смутно време, без авторитети, за добро или зло. Полуизоставени. Не ни научихте да работим с компютри, сега сме сред най-добрите. Не ни научихте как да сме пълноценни граждани в отворено общество, но нямайте съмнение, че и в това ще сме отлични.

Добро утро! Ние сме децата на прехода...

2 Литературен вестник 27.06-3.07.2012

Н . В. Гогол

ДУХОВНА ПРОЗА

Доколко творчеството на един автор се вписва в контекста на неговата вяра? И как в светлината на предсмъртния Гоголев запис: „Бъдете живи, а не мъртви души” следва да се чете неговото творчество? Отговор на тези, а и на много други въпроси ни дава томът „Духовна проза” на Н. В. Гогол, с който фондация „Комунитас” представя неизвестни на българския читател творби, белязали последния етап от християнското обръщане на големия писател.

Унгарски културен институтИздателство „Кралица Маб“„Литературен вестник“

Ви канят на представянето на книгата

ЧЕРНА ГЛОРИЯДесет унгарски поети в превод на Боряна Терзиева и Пламен Дойнов

С участието на журналиста Бойко Василев, актьора Милен Миланов и литературния историк проф. Михаил Неделчев

*Книгата се издава в памет на Боряна Терзиева,преводач и дипломат, унгарист и германист и по повод нейния четиридесет и втори рожден ден – 29 юни 2012 г.

29 юни (петък) от 18 ч.Унгарски културен институтСофия, ул. „Аксаков“ № 16

*Книгата събира 33 стихотворения от десет унгарски поети в превод на Боряна Терзиева и Пламен Дойнов. Своеобразен малък пътеводител по избрани забележителни места от унгарската поезия. Лирическите интерпретации на български език на част от творчеството на Ендре Ади, Атила Йожеф, Дюла Ийеш, Шандор Ракош, Ласло Наги, Маргит Сечи, Ференц Юхас, Мартон Калас, Ласло Вари Фабиан и Тибор Залан представят общото дело на един от малкото тандеми в областта на поетическия превод в България.

П О К А Н А

Протестите на Орлов мост против поредния закон, написан за приятел на премиера, е началото на нов преход. И не казвайте – аре, стига преходи... Очевидно е, че – не стига.Поне според мен в България винаги е ставало дума за два вида преход. Първият – българите да се съгласим помежду си, че искаме да станем нормална западна страна. Вторият, след него – да станем средно бедна, но нормална западна страна. Поне така писах в дебела книга за прехода, издадена през 2000 година.Първият преход свърши в средата на 1999 година. Вторият преход е онзи, който се провали. Вместо да станем средно бедна западна страна, постепенно бяхме превърнати в средно богата страна от Третия свят. Разликата между двата свята е – върховенството на закона.В Третия свят няма такова нещо. Там върховенства волята на управляващите клики, а обществените ресурси се разпределят в полза както на управляващите, така и на техните приятели. В Европа отгоре е законът – правилата са еднакви за всички и министър, хванат с превишена скорост, бива глобяван по същия начин, както и водопроводчикът, хванат за същото.В Европа управляват слабите – защото законът ги прави силни. В Третия свят управляват силните – онези с мускулите, бомбите и въоръжените подразделения. Защото над тях няма закон, който да пази слабите.Властта ни запокити в Третия свят и затова проституиращите български медии направиха всичко възможно да не отразят протестите на „Орлов мост” или поне да ги сведат до „еколози”. А истината е друга. Протестът беше по повод закона за горите, но причината бе

отказът на модерните хора в България да се примирят с положението.Не е въпросът в това, че

законът е писан за Цеко Минев. Въпросът е, че по принцип в България законите се пишат, за да обслужват такива като Цеко Минев. И затова протестът, който се получи, е сравним единствено с големите революции от 1989-90-а и 1996-97-ма.Протестиращите бяха съвършено наясно защо са там. И затова дори парламентът да оттегли горския закон изцяло, протести пак ще има. Това не е краят на протестите, а тяхното начало. Защото поколението, което ги изнася на гърба си, е точно онова, което бяхме ние преди 20-ина години – европейски хора, искащи да живеят в свобода и закон в рамките на европейската цивилизация.Винаги, винаги идва момент, в който натискът на властта срещу елементарното приличие и против грамотността извежда възпитаните и образовани българи на улицата. Точно това се случи в периода между 53-тия рожден ден на българския премиер и изборите в Гърция.Както и през 1990-а, протестиращите са сами. Срещу тях е мазният картел, съставен от олигарсите, политическите партии (дори „сините” нарочно пуснаха закона да мине в парламента), властта и съпридружните й медии. За разлика от 90-а обаче сега протестиращите имат собствени медийни, политически и властови ресурси. Имат комуникации „в реално време”, с което преодоляват жалките гърчове на медиите. Имат зад гърба си огромно обществено недоволство, с което преодоляват продажничеството на политическите партии. И имат куража да блокират столицата, което им дава собствена власт срещу убогото правителство и неговите плоски милиционерски номера.

Народът срещу мазния картел

на политици и олигарсиПротестиращите разбраха това. Оттук е тяхното самочувствие, което е много по-спокойно и уверено, отколкото отчаяната смелост, примесена с чувството за някаква обреченост, която витаеше из въздуха през 90-а.Това е само началото, защото започва нов преход – от средно богата страна, разположена в Третия свят към средно бедна, но намираща се в Европа. В това е важно да се участва, тъй като нашата работа, започната в края на 80-те, не е довършена. А след като не сме си я довършили, сме длъжни да бъдем там, на улицата, отново!Българският бунт не е грозен, защото никога не е заради заплати, бонуси или привилегии. Българският бунт е прекрасен, защото винаги е за свобода, чиста република и всекиму своето. И всеки, който от девет дерета докарва вода, за да обяснява защо не е част от този бунт – всеки такъв просто иска да си остане в Третия свят.Чака ни нов преход и имаме работа да вършим. И си е истински подарък от самия Господ, че тази работа сама по себе си е възвишаваща и красива.

ЕВГЕНИЙ ДАЙНОВ

ЧЕТВЪРТИ НАЦИОНАЛЕН ЛИТЕРАТУРЕН КОНКУРС ЗА

УЧИТЕЛИ 2012

За четвърта поредна година издателска къща „Анубис” и издателство „Булвест 2000” обявяват Конкурс за учители творци, в който могат да участват действащи преподаватели и директори на училища и детски градини от цялата страна. Официални партньори на конкурса отново ще са Синдикатът на българските учители, в. „Учителско дело”, в. „Аз Буки” и в. „Сега”. Тази година „Литературен вестник”и образователната медия “teacher.bg” също ще подкрепят инициативата, а журито в състав Бойко Ламбовски, проф. Боян Биолчев и проф. Валери Стефанов ще присъди три специални награди в категориите разказ, есе и поезия. Наградите ще бъдат по избор: почивка за двама в България или електронен четец.Най-добрите произведения периодично ще бъдат публикувани от нашите медийни партньори, а след приключването на конкурса предстои издаването им в общ сборник. Правила за участие:• Всеки учител има право да участва с до три произведения - стихотворения, кратки разкази или есета (до 5000 знака). • Не се допускат за участие произведения, които са били публикувани в печатни или електронни издания и/или са участвали в този, или други конкурси. • Изпращаните творби следва да бъдат придружени от кратка информация за автора, включваща: трите имена, училище/детска градина, преподаван предмет, точен адрес, телефон и имейл за връзка.• Крайният срок за изпращане на материалите е 24 август 2012 г. включително. Резултатите ще бъдат обявени в началото на октомври 2012 г., а награждаването ще се състои в навечерието на Деня на народните будители.• Творби, които не отговарят на посочените изисквания, няма да бъдат разглеждани от журито.Моля изпращайте материалите само по електронен път на адрес:zakonkursa@anubis-bulvest.com

Н О В О

Ново заглавие в поредицата „Християнска библиотека” на фондация „Комунитас”

П А Р А Л А К СК О Н К У Р С

3Литературен вестник 27.06-3.07.2012

Защо решихте да направите Първия трансбалкански поетичен фестивал в Солун и как избрахте поетите, които да гостуват тук?Алексис Зирас: Първоначалното предложение беше на секретаря на писателския съюз Елена Хузури. И друг път са се провеждали срещи на балкански писатели и поети с техните гръцки събратя по перо, гръцки автори са гостували в балкански страни, но имахме желание срещата на поетите да придобие по-институционализиран вид. Някои от поетите бяха препоръчани от Елена Хузури, която е пътувала доста в Сърбия и в България и познава съвременните поети там. Някои ни бяха предложени от посолствата на другите балкански страни. Част от поканените вече познавахме от международните контакти, които поддържа писателският ни съюз.

Вие ръководите писателския съюз, знам колко е трудно във време на криза да се случват не само събития, а изобщо да се поддържа една такава организация. Как успявате?Алексис Зирас: За съжаление през последните шест години не получаваме никакви субсидии от държавата, а само една малка подкрепа от фондацията „Елени Костас Оранис”. Основният ни финансов източник е Организацията за общо управление на литературните творби - това са парите, които се получават от авторски права. Ако не съществуваше тази организация, всъщност щяхме вече да сме загинали като писателски съюз.

Не са ли изживели вече ролята си тези писателски съюзи, не трябва ли да се търсят други форми на общност между писателите? Не са ли те по-скоро някаква синдикална общност, отколкото литературна?

Алексис Зирас: И аз съм на мнение, че типът писателски съюзи от вида от началото на 20. век в този вид, както съществува, нямат голямо бъдеще и няма да просъществуват. Преди десет години бяхме успели да прокараме за разглеждане в парламента законопроект, чиято цел беше издателите да удържат малък процент от правата на авторите, те също да дават някакъв процент и така да бъде създаден един съвместен общ фонд. В крайна сметка не се стигна до реализация на тази идея - нещата се объркаха от това, че бяха въвлечени и партийни механизми на действия на различните членове.

Но все пак писателите трябва да се срещат, освен фестивала какви други форми търсят авторите тук в Гърция?Алексис Зирас: Тук поезията излиза на улицата, правят се четения на различни знакови места в Атина или на улици, на площади. Едно значимо движение, протестно движение на поетите, организира поетично протестно

Особености на гръцката

криза – излизат повече

стихосбиркиИнтервю на Силвия Чолева с Алексис Зирас, председател

на Съюза на гръцките писатели по време на Първата

трансбалканска поетическа среща в Солун (24-27 май)

Василис Папас

Роден в Едеса през 1954. Следвал е италианска филилогия във Флоренция.

Издал е стихосбирките „Параграф 1,2”, “Документален филм” и „Утрин върху

скалния венец”. Негови стихове са публикувани в редица гръцки литературни

списания и алманаси като „Ентефктирио”, „То Дентро”, „Пииси” и др. Негови

стихове са изадени през 2001 в Република Македония със заглавие „На моята врата”.

Поезията му е превеждана на шведски, български, английски, италиански, френски и немски. През 2007 в Германия е издадена

двуезична антология с негови стихове.

Залив Фокиану 3 В шест сутринта отварят внезапно вратата щурците след малко, за да влезе светлината. Залив Фокиану 4 Какво ли търсят осите върху белите обли камъчета. Приличат на насекоми археолози, които обследват безкрайните останки на времето и се опитват да оберат, може би трудния да бъде проследен аромат на вечността.

Преведе от гръцки ЗДРАВКА МИХАЙЛОВА

Тозан Алкан

Роден през 1963 в Истанбул. Завършва Университета Богазичи (Босфорски).

Преподава във Факултета по чужди езици на Истанбулския университет и е главен

редактор на специализираното за преводна литература списание „ÇN” („Б. пр.”). Член е на Дружеството на турските писатели,

Съюза на преводачите, на ПЕН клуба в Турция.

Автор на поетичните книги: „Време и маски”, „И вятър”, „Надвечерите на

сърцето”, „Отдалече ще дойде при тебе градът”. Превежда поезия от френски и английски език - Тристан Цара, Виктор

Юго, Оскар Уайлд, Емили Дикинсън, Уилям Блейк, Филип Супо, Уилям Бътлър Йейтс и др. Носител на множество национални

литературни награди. Книгите му са превеждани на английски, френски, полски и

руски език.

Градът На Кавафис

Отдалече ще дойде при тебе градътнарамил мургава любов, ще дойде

От клоните на самотно дървоболки като черници, ронейки ще дойде

След години в утринната мъглакато ранен кон на вратата ти ще дойде

От прашното оброчище на листа и перотосавана си бял, разкъсвайки ще дойде В игра спечелил ръката, изгубена в любовтаот забравата на миналото си ще дойде

От лоното на езика, от бързината на буквитеот думите, огорчили словото ще дойде

Отдалече ще дойде при тебе градътпреминавайки през един народ ще дойде

П Ъ Р В И Т Р А Н С Б А Л К А Н С К И П О Е Т И Ч Е Н Ф Е С Т И В А Л

Лято огледало

разпада се полека огледалотоследата на лятото пролазва в мен гледам планината и мълчатя кротко раните ми изцерява

в огледалото далечини съзирам,които очите ти търсехаи птици, пресмятащи сезоните,които винаги с един намаляват

една котка драсва по водатамазилката на стената се лющиедин мъж по небето се катерипритегляща е устата му, като земя

после се срещаме - аз и дългия ти глас,самотни като провинциално градче,на своето минало зачислени навекипо нас, в нас - дървета престарели

планината гледаме, гледаме и мълчимтя кротко раните ни изцеряваразпада се полека огледалото следата на лятото пролазва в нас

Преведе от турски КАДРИЕ ДЖЕСУР

Таня Крагуевич

Родена през 1946 в Сента. Завършила е филология в Белградския университет,

специалност „Обща теория на литературата”. Дебютира на

двадесетгодишна възраст, а оттогава е издала шестнадесет стихосбирки

(последната е „Мотел за сбогом”, 2010) и няколко сборника с есета. Носител е на

редица награди за поезия и есеистика. В редакционната колегия е на две известни

издателства - “Агора” (Нови Сад) и “Ков” (Връшац). Участвала е в различни поетични фестивали: Стружките вечери на поезията (Македония), Пушкиновите дни на поезията (Русия), Площада на поетите, Будва (Черна

Гора), както и в Първия трансбалкански фестивал на поезията в Солун (2012). Живее

в Земун, както обича да кaзва - в града “на един мост разстояние от Белград”.

Публикуваното стихотворение е от стихосбирката „Писмо върху кожа”, Белград,

2002.

Едно

Отстранявам всяко свое малкослучайно Аз, за да сторя мястоза онзи, който ми изпратишщом го разпознаеш сред множество свое

всъщностсамо те двамата са нужниза да се слеемза непълен миг

в едно

Преведе от сръбски РУСАНКА ЛЯПОВА

шествие до гръцкия парламент в дните около 21 март – Международния ден на поезията. И при това шествие, вместо да носим протестни плакати, държахме стихосбирки.

За какво протестирахте?Алексис Зирас: Най-общо срещу това положение на криза, разпад и разлагане в обществения живот.

Какво мислите за времето, когато кризата ще мине, обаче много книги

няма да са излезли поради липса на

пари?

Алексис Зирас: Не знам как стоят

нещата в България, но съм сравнително

доволен от отклика, който има поезията

сред гръцката читателска публика.

Има три-четири издателства, които

изключително издават поезия, бих

казал, че през последните 5-6 години

възможностите на поетите в Гърция да

издадат книга са по-големи, отколкото

преди десетина години. И това се

дължи на факта, че себестойността на

издаването много е спаднала. С новите

технологии, ако една стихосбирка бъде

продадена в тираж 300, издателят

си е избил разходите. Даже сега

издателите по-лесно се решават да

издадат стихосбирка, отколкото преди.

Организират много представяния на

книги. За всяка книга поне по две-три

и винаги се продават екземпляри. Не са

рядкост поетите, които имат и трето,

и четвърто преиздаване на стихосбирка.

Като казвам трето и четвърто издание,

нямам предвид, че всяка допечатка е по

2000 екземпляра, но например по 600,

което хич не е малко. Гръцки писатели от

предишното поколение са ми казвали, че

във времена на криза, например по време

на германската окупация в Гърция, бил

силно изстрелян нагоре интересът към

книгата, както и тиражите, защото в

тази ситуация нямало други източници на

развлечение и хората се затваряли вкъщи

и четяли.

А днес се затварят вкъщи и сърфират

в интернет...

Алексис Зирас: Смятам, че на този

толкова демократичен достъп до

Мрежата се дължи повишения интерес

към книгата.

Съвместна публикация с предаването „Артефир” на програма „Хр. Ботев”.

Продължение от бр. 24

на стр. 16

4

В И Т Р И Н А

Александър Гиргинов, Спомени, изд. Сиела, С., 2012, 14 лв.Тази книга е истинска находка от културно-историческа, литературна и издателска гледна точка. Ценно качество на спомените е, че в тях се говори за неща, на които авторът е бил личен свидетел или в които е пряк участник. Александър Гиргинов възкресява събитията около Владайското въстание (1918 г.), атентата в църквата “Св. Неделя” (1925 г.), екзекуцията на Марко Фридман и съпроцесниците му Коев и Задгорски, бомбардировките над София (1944 г.), обстановката в България непосредствено преди и след 9 септември 1944 г. Той споделя от първо лице впечатления за факти и хора, свързани с културата, изкуството, медиите, политиката. Особено ценни са спомените му от срещите с писатели като Иван Вазов, Иван Грозев, Антон Страшимиров, Ана Карима, Д. Б. Митов, Николай Хрелков, Марко Марчевски, с журналиста Йордан Мечкаров, с актьори и режисьори като Георги А. Стаматов, Петя Герганова, Владимир Трандафилов, П. К. Стойчев, с художника Преслав Кършовски.

Веселин Ангелов, „Третата национална катастрофа“, изд. „Анико“, С., 2012, 12 лв.Вече не е страшно, не е и трудно да се изрекат и напишат думите, зад които се крие истината за “братското съветско присъствие” в България след преврата от 9.09.1944 г. А те са две: окупация и грабеж. Страната изживява тежка трета национална катастрофа. Доказателствата за това са многобройни и се съдържат в старателно укриваните до неотдавна документи, които тази книга изважда на показ.

Халил Джубран, „Пясък и пяна“, изд. Фама, С., 2012, 10 лв.“Когато ми казвате: “Не те разбираме”, това е възхвала, за която аз не съм достоен, и оскърбление, което вие не заслужавате.” Така характеризира отношенията си с читателите Халил Джубран, чиито творби са преведени на десетки езици. Поетично-философското му слово, наподобяващо библейското, се разгръща в своеобразни притчи за земното, божественото, космическото

и тяхното единение – и проникновението му го издига в модерен пророк на една модерна вяра.

Вие току-що се върнахте от Крим, където заедно с още 20-ина известни съветски политзатворници отбелязахте 68-та годишнина от депортацията на кримско-татарския народ и почетохте жертвите на този геноцид*. Кажете нещо повече за това събитие?Всяка година кримските татари отбелязват с траурни митинги годишнината от тяхната депортация от Крим през 1944 година. Тази година те поканиха много гости – и от Украйна, и от Русия, бивши политзатворници и правозащитници.** След това между нас имаше отделни разговори, без публичност, за това какво се случва у нас, какво трябва да се направи, с какво и на кого можем да помогнем.Участвахме и във възпоменателните прояви. Възпоменанието беше впечатляващо, имаше огромен митинг, около 30 000 души в Симферопол. В началото имаше демонстрации, след това в навечерието запалиха свещи на площада за своите загинали, а на следващия ден се проведе траурен митинг. Поднесохме цветя на паметника на Пьотр Григориевич Григоренко*** в Симферопол. Там взехте решение да създадете Кримски форум на бившите политзатворници.В общи линии, да, въпреки че тази идея предстои да се уточнява, да се обсъжда, за това е създадена работна група от бивши политзатворници, които сега живеят в различни страни. А конкретно какво и кога, предстои да се уточни и разработи. По принцип става дума за форум, на който да имаме възможност да обсъждаме текущите проблеми, да даваме оценка на случващото се. Това е, което по принцип се уговорихме да създадем. Там обсъждахте и проблемите на декомунизацията. Не е ли късно да се пристъпи към лустрация и да се търси съдебна отговорност за извършените комунистически престъпления?Този въпрос се обсъжда винаги, когато се събираме, и това е неизбежен въпрос, защото досега това не беше направено и нещата тръгнаха не както трябва. И в Източна Европа, и особено в Русия, в Белорусия, в средноазиатските републики, това е нашата обща трагедия – че не успяхме да принудим управляващите да проведат съд над тази система. Която, разгръщайки се, установи ефективно напълно престъпен строй и извършваше тежки престъпления срещу различни народи, както беше разкрито в периода на гласността. Ако бяхме осъдили комунистическата система, то тогава не би се появила тази каша в главата на хората и особено на младото поколение, за което от значение са не фактите, а да слушат всякакви мнения откъде ли не. Струва ми се нелепа ситуацията, когато някакви прокомунистически младежки движения в Русия са протестни! Само по себе си това е нелепо. Ако те бяха малко по-грамотни, те нямаше да бъдат прокомунистически, доколкото това, което имаме днес в Русия, е пряко наследство на съветската комунистическа система. Ето това е, за което ние винаги говорим. Винаги обясняваме, че дори след толкова години не е късно да бъде проведен съд над системата. Но конкретни стъпки по този повод засега не можем да предложим. Такъв съд може да се преведе само след разкриване на архивите, които доказват престъпленията им. А засега нямаме тази възможност. На форума вие предупредихте за съществуването на авторитарни тенденции в Русия, за появата на нови политически затворници и че това е път, водещ към тоталитаризма. Там беше обсъждан този въпрос – доколко е реална и доколко голяма е тази опасност. Естествено, за страни с нашето историческо минало такава заплаха винаги съществува и това не бива да се забравя. Това винаги може да се случи. Аз не мисля, че това би могло да се случи в пълен мащаб, тъй като времето не може да се върне назад и защото сега имаме съвсем други условия. Но в някаква специфична форма е напълно възможно установяването на подобни режими.

Владимир Буковски: Ограничаването на свободата

на словото може да погуби нашата цивилизацияИнтервю на Даниела Горчева, списание „Диалог”

Но и в ЕС има хора, които са в затвора заради своите възгледи и мнения. Имам предвид законите за отричане на Холокоста. Какво мислите за това?Знаете ли, по този тема аз отдавна мисля и говоря. Аз съм против криминализирането, на което и да е мнение. Смятам, че това противоречи на нашата цивилизация. Нашата цивилизация в голяма степен е построена върху свободата на словото. И ако днес имаме постиженията, които имаме – в техниката, в науката, те са постигнати именно благодарение на това, че свободата на словото е била крайъгълен камък на нашата цивилизация. И смятам за крайно непредпазливо, да го кажем така, тя да бъде ограничавана. Това може да погуби нашата цивилизация. Спомням си, моят близък приятел, вече покойният Руди Върба**** ми разказваше как е бил в Освиенцим и как е избягал оттам, за да предупреди еврейските общини в Словакия, че ги изпращат на изток не за преселване, както официално е съобщавано, а ги изпращат в лагери за унищожение. Той е извършил подвиг, избягал е от Освиенцим, което почти на никой не се е удало. Успял е да стигне до Словакия и да разкаже за това на еврейските общини и в крайна сметка е успял да стигне до Канада, той живееше в Канада и там аз се запознах с него. Та ето този човек, който винаги и навсякъде свидетелстваше за ужасите на Освиенцим, за газовите камери, за крематориумите, той винаги се обявяваше против това да се подлагат на наказателно преследване хората, които се съмняват в Холокоста. Той винаги и навсякъде говореше и пишеше за това. И аз съм напълно съгласен с него, бях съгласен тогава, съгласен съм и сега. Невъзможно е невежеството да се излекува с наказателно преследване.А има ли в Англия закони, които да преследват тези, които отричат Холокоста?Не, в Англия няма такива закони. Отрицателите на Холокоста тук, в Англия, не са подложени на наказателно преследване. И на практика тук такива хора няма. Има няколко историци, които се съмняват в численото измерение на тези жертви. Историкът затова е историк, за да изяснява детайлите на историческите явления. Но хора, които въобще да отричат Холокоста, на практика тук няма, именно защото тук никой не ти забранява да се съмняваш – ако искаш, съмнявай се. Такива хора има там, където това се забранява. И това съмнение възниква особено сред хора от по-младото поколение, за които това са митове, история, за която те самите не са видели никакви доказателства. И е нещо просто в тях да се зароди съмнение в тези факти, те са невежи. Аз смятам, че отговорът на такова явление трябва да бъде просветителската работа, подобряването на преподаването на историята в училище, а не съдебното преследване. Наказателното преследване затвърждава митовете, създавайки усещане за преследване на истината, за прикриването й. Това само засилва хаоса в главите на хората и засилва митовете, които са им внушили съмняващите се в тези факти. А бихте ли приели да се наказва със затвор отричането и омаловажаването на комунистическите престъпления?Аз съм готов да отнеса същото нещо и към престъпленията на комунизма. Никога в живота си не бих препоръчал съмняващите се в тези престъпления да бъдат преследвани от закона. Това само би влошило ситуацията. Трябва да се просвещава, да бъдат показвани документалните факти, да се преподава историята по-подробно и с тези факти – ето това е необходимо.Има ли според вас опит за политическа злоупотреба с жертвите на геноциди и какъв е начинът да почетем и пазим паметта на жертвите?За съжаление, когато се стигне до тези въпроси, много често се намесват политически съображения. А това е лошо. Когато говорим за историята, за фактите, за събитията, политическите съображения трябва да бъдат премахнати. А тук те много често се намесват и ето че по някаква странна причина се получава, че уж левите осъждат Холокоста, а

десните – не. Пълна глупост. Ние с вас отлично разбираме, че нацисткият режим беше толкова ляв, колкото и сталинският. Неслучайно тяхната партия се наричаше националсоциалистическа работническа партия. Те бяха сродници. И едните, и другите бяха леви. И никаква политика в това няма, а има само престъпления. А във връзка с политическия уклон в обсъждането на тези въпроси възникнаха още няколко явления. В Евросъюза е забранено публичното демонстриране на нацистката символика, а щом е така, хората, преживели комунистическото управление, започнаха да искат да бъде забранена комунистическата символика. Именно защото има забрана на едната символика. Мисля, че ако нямаше забрана на нацистката, никой не би повдигал въпроса за забрана на комунистическата символика. Това е естествена реакция на народите, които преживяха престъпленията на комунизма, и те изпитват чувството, че западното обществено мнение напълно пренебрегва тези престъпления и ги отбягва и затова те имат желание да възстановят нарушения баланс. А резултатът се получава нелеп. Символиката сама по себе си нищо не означава. Тя въобще не говори за привързаност към тези идеи. Стига се до комични ситуации. У нас един от принцовете се появи на карнавал в нацистки мундир и беше осъден от общественото мнение. Та нали на карнавал човек може да се преоблече всякак, дори като самия дявол. Стига се до някакъв фанатизъм в тези въпроси, когато вече не може тази символика да бъде показана за каквато и да е цел, дори с цел да бъде осъдена. Това е пълна глупост, нещо напълно излишно. Аз често виждам младежи с шапки със сърп и чук или с лика на Че Гевара. Съжалявам тези деца, защото те не знаят, че носят на себе си знаците на масови убийства. Това е жалко, но да им се забранява да го правят, означава да се предизвика напълно противоположна реакция. А това не бива да се прави.

--------* На 18 май 1944 г. под предлог, че са сътрудничили с нацистите, съветските власти депортират народа на кримските татари в Узбекистан и съседни райони на Казахстан и Таджикистан. През юни са депортирани и кримските българи, гърци и арменци. За разлика от останалите депортирани през 1943-1944 г. общо 61 народи и етнически групи, на които е разрешено да се завърнат в родините си през 1956 г., кримските татари се завръщат едва след 1989 г. Тяхното национално движение за завръщане през 60-те години на миналия век се превръща в част от съветското правозащитно движение.** Освен Владимир Буковски в Крим бяха легендарни съветски политически затворници и дисиденти като Наталия Горбаневская, Мустафа Джемилев (сега председател на меджлиса на кримските татари), Сергей Ковальов, Василий Овсиенко, Александър Подрабинек, Александър Лавут, Людмила Алексеева и много други.*** Пьотър (Петро) Григоренко (1907-1987) е украинец, генерал-майор от съветската армия, дисидент, осъдил съветската интервенция в Чехословакия през 1968 г. През 1967 г. подкрепя борбата на кримските татари за завръщане в родината им и я активизира. През май 1969 г. става обществен защитник на арестуваните при масовите вълнения в Узбекистан кримски татари, заради което е арестуван и изпратен в психиатрична болница. След международна протестна кампания е освободен през 1974 г. През 1976 г. става член на Московската хелзинкска група. Същата година заедно с други правозащитници протестира с открито писмо срещу оклеветяването на Владимир Буковски в “Литературная газета”. През 1977 г. е лишен от съветско гражданство. Живее и умира в САЩ. Паметникът на Григоренко е издигнат от благодарните татари през 1999 г. и едва по-късно е легализиран.**** Рудолф Върба (Валтер Розенберг) е словашки евреин, който на 7 април 1944 г. успява да избяга от концентрационния лагер Освиенцим (Аушвиц) заедно с Алфред Вецлер. 32-те страници описание на лагера и газовите камери, което съставят Върба и Вецлер, са първата достоверна информация за лагерите за изтребление, която достига до западните съюзници в началото на май 1944 г. Светът научава какво се случва, когато части от доклада „Върба-Вецлер“ са прочетени на 15 юни 1944 г. по BBC World Service и са публикувани в „Ню Йорк Таймс” на 20 юни. В следващите дни световни лидери, между които папа Пий ХІІ, президентът Рузвелт и шведският крал Густав V, призовават адмирал Хорти да спре депортациите на унгарски евреи. На 7 юли адмирал Хорти нарежда депортацията да бъде спряна. До този момент в Аушвиц са изпратени 437 000 унгарски евреи, прекратяването на депортацията спасява други 200 000.Литературен вестник 27.06-3.07.2012

З А С В О Б О Д А Т А

5

В И Т Р И Н АП Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Слово, което те кара да потънеш, но и те води като нишка из лабиринтите си, без да те остави и за миг на заплахата да се загубиш. Слово, изкусно до заличаване на измисления изкуствен свят на изкуството. Такова е то в романите на Емилия Дворянова за онези читатели, изкушени да влязат в преддверията – не – точната дума е обятията му. А останалите отвъд никога няма да узнаят, че романите на Емилия Дворянова спечелват читателите си още от първото изречение. В книжарниците вече е второто издание на една отдавна изчерпана книга на авторката – романът „Госпожа Г.”, чието първо изречение, повличащо след себе си останалите, разкриващи омаята на Маги и омаята от образа Маги, отдавна можеше да бъде прочетено само в библиотеките от многократно разлистваните поизмачкани страници на изданието от 2001 година, изобразяващо женска фигура, облечена по модата на 30-те. А винаги ми се е струвало, че cover-изобразеното задава прочита на една книга, покритието предизвестява съдържанието и превръща до голяма спепен художника в съавтор. Може би и поради това, а не само поради женската вещност и течност (Кирова 2005, Симеонова-Конах 2011) романът без съпротива влиза в категорията на „женкото писане”, дефинирана през 90-те от Едвин Сугарев за поезията, но важаща в същата степен и за прозата: език „флуиден, преливащ, течащ в ризомите си едновременно във всички посоки”, „език положен като еротизирано тяло” (Сугарев 1994: 7). От друга страна, относно този роман Симеонова-Конах в неотдавна излязлата си книга „Постмодернизмът. Българският случай” разпознава специфично женското представяне на жената от Емилия Дворянова чрез „субективизирането на женскостта, жената в ролята на депресираната Другост” (Симеонова-Конах 2011: 323), а Милена Кирова съзира „женското писане” на Емилия Дворянова в „иманентно почувстваната потребност от изговор на един нов вид себеусещане” (Кирова 2005: 261), чрез което не само авторката, но и българската литература прескача етапа на феминизма. Вместо женски образ, както през 2001-ва, върху корицата на второто издание на „Госпожа Г.”, изработена от Лиляна Дворянова, стои главният герой на книгата – погледът. Защото погледът в книгата не е само погледът на воайора, който не само гледа, но и привижда света на госпожа Г., поражда го в словото си. Това е погледът на словото, гмурнало се в знаците и пренаредило света, доизградило го, предвидяло го и в това предвиждане създало, генерирало нов образ. Затова госпожа Г. е не толкова госпожа Г., която воайорът гледа, тя не е толкова жена, колкото породения от погледа и словото и тяхната власт образ (виж Пламен Антов „Госпожа Г. – притежавана и притежаваща. Апории”). Но има други погледи в романа, съставящи образа на главния герой Погледа: мълчаливият всезнаещ, но неиздаващ поглед на Лазар, любопитният, проучващ и (първо)грешащ поглед на Маги, ослепелият (временно) поглед на младия господин Г., погледнал към забраненото не само в неговия символен, но и физиологичен статус – ослепяването като знак на последната съпротива на провиждащото желание, преди очите, а с това и всичките сетива да породят мъжа. Също – погледът на мълвата, разказващ за девицата от Сопот и греха на госпожа Г. И накрая погледът на самата госпожа Г. – поглед взиране и питане „как, Господи, си ашладисал такива звезди на небето?” Звезди като очи може би ще си помисли читателят и никак няма да сгреши, защото погледът на госпожа Г. е на равносметката на самия минал живот. Може би единственият поглед, който е неналичен, отсъстващ, е този на Бог. Бог го няма за Маги, защото го няма в олтара, където напразно го търси, Бог е отвърнал взора си и от госпожа Г. – „защото мен ме няма”. Погледът на Бог е всъщност усетът, представата, че някой

те гледа, той е вътрешният поглед, своето аз, което иска да бъде погледнато, забелязано, а заедно с това чуто. И тук наистина, в копнежа да бъде видяна и личностно заявена, госпожа Г. може да бъде прочетена феминистки, но

не е ли всъщност госпожа Г. стремежът на Аза да бъде не онова, което му е казано, че е богоугодно от едно традиционно мислене, а да постигне и да се слее с онова, в което вярва, да се уподоби на своя жив или въображаем идеал. Това е и нейният грях.Но тук ми се иска да обърна внимание и на разказваческия поглед, който се поражда чрез другите, но е все пак поглед, който регистрира времето много по-внимателно, отколкото протагонистите. За воайора е нужна госпожа Г., видяна такава, каквато му е необходима, в часовете, когато чете книгите си или оправя къдриците на прическата си и диплите на роклите. Той това вижда, така измерва времето – чрез виждането. Но разказваческият поглед вижда оплетената в чаршафи и мисли госпожа Г. преди раждането на Лора, вижда не с погледа на момчето, защото тогава започва неговата временна слепота, не и с погледа на мълвата. Той сякаш е поглед, следящ го по петите, но не воайорски, а кинематографически. И може би заедно с прочита на списанията от 30-те разказваческият глас предлага и взора на новото изкуство на 30-те – кинематографията. И този кинематографски поглед, който следва момчето по улиците, забелязва подгизналите обувки, сградата на пощата и човека в нея, който известява за липсващия господин Г., се появява още веднъж – в „Интродукцията”, когато „вижда” воайора, неумелите му движения, загатва нереалистичния му поглед чрез повторното показване-разказване на посещението при Ефросина. Онова, което писането на Емилия Дворянова прави, е успехът от едновременното съчетание на духовни събития с външни случки с „неестествена”, неежедневна реч, която често или почти винаги тече подчинена на вътрешен ритъм и по този начин на подсъзнателно равнище функционира като поезия. Това е и навярно причината фразите изречения да се отливат в съзнанието като картина. Онова, което при Николай Райнов се оказва „жанрова разколебаност” (Сугарев 2007: 95), при Емилия Дворянова осемдесет години по-късно е трансформирано в роман и успех. А защо е необходимо позоваване именно на Николай Райнов? От една страна, е наложилото се мнение за българския постмодернизъм както в поезията, така и в прозата като съотнасящ се с 20-те години на XX век. Именно в 20-те години Симеонова-Конах подозира възможните предходници на „не-българската проза” на Емилия Дворянова. От друга страна, може да се забележи, че така, както романите на Емилия Дворянова съчетават християнство – музика – философия, така прозата на Николай Райнов – християнство – будизъм – ницшеанство. Близостта между прозата на Райнов и Дворянова се основава както на библейските кодове и на полифоничността на изказа, така и на декоративността на стила, на направата на произведението „бароково по своя характер, обрасло с вибриращи, преливащи един в друг смисли” (Сугарев 2007: 138), които правят текста изискващ „активен”, знаещ, посветен читател. В „Госпожа Г.” животът е предугаден от обручения, донаправен в съредността на знаците, които са йероглиф, а йероглифът е важен структурен и естетически

елемент за творческата философия на Николай Райнов. Много интересна възможност за съпоставителност предлага „Градът. Поема на тайните” (1919) на Райнов, организиран в триединството творец–жена–творение, така както и в „Госпожа Г.” може да бъде открита сходна троичност, с тази разлика, че в романа на Дворянова съпреживяващият се като natura naturans Аз вярва, че твори и жената по същия начин, както калиграфски изписаните страници. Творенето на страниците е заради творението жена, която и двата текста разпознават едновременно като дева, блудница, майка, илюзия, мечта. Името на Емилия Дворянова като емблематично за 90-те години почти винаги е успоредно обговаряно с друго писателско име, също емблема на десетилетието – това на Георги Господинов. А във връзка с новия роман на Г. Господинов „Физика на тъгата” могат да се направят някои паралели с „Госпожа Г.” Макар романът да е автоцитатен напълно съзнателно, в акта му на събиране на неща се наблюдава и прибраност и на съвременната българската културна среда. Той сякаш тъгува по Канона, иска да го прибере, за да го спаси от Апокалипсиса. Апокалипсисът на масовата култура? „Физика на тъгата”, макар наглед да изглежда, че тъгува по много неща, тъгува най-вече за изкуството и литературата. Така убежище в него намира и господин Г., който по-късно в текста е назован Гаустин и е автоцитатен образ („Писма до Гаустин”), е и алюзия за „Госпожа Г.” на Емилия Дворянова. Използвайки сходен стилистичен похват и ситуация с мъж-поглед вместо мъж-действие, който седи „кротко до гола, готова за него жена, след като самият той я е подготвил...” („Търговецът на зехтин (Цялата истина за господин Г.)”, авторът подсказва играта си. И може би и заради това с такава „магесническа” сцена започва „Физика на тъгата”. А тези експерименти дали не превръщат романа в проект от типа на „На Острова на блажените” на П. П. Славейков и „В страната на розите” на Ем. Попдимитров? А дали чакащият хубавата „мадама” Маламко не напомня влюбения хамалин на Далчев? А ето за финал и още няколко от сходствата, които един задълбочен съпоставителен прочит на двата романа би могъл да открие и разиграе: онемяването и немотата, литературната памет за 30-те, 40-те и 60-те години, представата за града или по-точно за градовете (столичния и малкия).

ЯНИЦА РАДЕВА

Антов, П. Госпожа Г. – притежавана и притежаваща. Апории. - http://www.slovo.bg от 26.03.2011.Кирова, М. Емилия Дворянова – те(к)ст на модерното – Passion или смъртта на Алиса, La Velata. „Обсидиан”, 2005. Кирова, М.. Рози и пепел (Ем. Попдимитров, „В страната на розите”). – Емануил Попдимитров – критически почити. Сборник по случай 120 години от рождението на твореца, УИ „Св. Кл. Охридски”, 2007.Симеонова-Конах, Г.. Постмодернизмът. Българският случай. Наблюдения върху художествената проза. „Факел”, „Изток-Запад”, С., 2011.Сугарев, Е. Какво се случва в новата българска поезия. – Литературен вестник, 20-26.6.1994, с. 7. Сугарев, Е. Николай Райнов – боготърсачът богоборец. „Карина – Мариана Тодорова”, С., 2007.

Емилия Дворянова, „Госпожа Г.”, С., „Парадигма”, 2011.

Пораждане в погледа, или отново за

госпожа Г. плюс един господин Г.

Стефан Бонев, „Пред прага на храма“, изд. „Хермес“, С., 2012, 9.95 лв.И в тази книга, включваща 23 разказа, авторът остава верен на себе си и сътворява неща, които се четат на един дъх. Повечето имат типичния за него особен завършек, който те кара да се върнеш назад и да прочетеш написаното още веднъж, но вече с други очи. В неговата проза гротеската, метафората и хиперболата са съчетани така, че създадените чрез тях герои и ситуации в един момент са напълно истински и досегаеми, а в следващия преминават в паралелни светове, създадени на ръба на логиката.

Таня Кольовска, „Такава гъста светлина“, изд. „Ерго“, С., 2012, 10 лв.„Живите са дълго безполезни./ Мъртвите са страшно беззащитни.“ С тези два стиха завършва едно от нейните стихотворения. Според Кристин Димитрова “Стиховете на Таня Кольовска пускат кръв, но не признават хленчене.” Всеки ред от тази книга го доказва.

Евгени Черепов, „Добавено лято“, изд. „Сиела“, С., 2012, 10 лв.Дебютният роман на Евгени Черепов е грабващо четиво, което завладява с лекотата на разказване, земната близост на персонажите и умело поддържаното напрежение в сюжета. Това е едно странно пътуване на млад мъж в търсене на необяснимо забравеното си детство. Зареждат се любопитни, но и странни случки по пътя. С влак, пеш или на стоп; дали на най-високия връх на Балканите или по Черноморието, дали на почерпка за новородено в анонимно село или нощуващ в изоставена къща в Родопите, странната му амнезия постепенно се пропуква. Но заедно с приятните спомени нахлува и смътен, дълбоко погребан страх, с който ще трябва да се справи. Както и с мистериозните мъже в тъмни костюми, които го следят навсякъде.

Рубриката се издава с подкрепата на СТОЛИЧНА ПРОГРАМА “КУЛТУРА”

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

6

Вихрен Чернокожев

Във времето на задължителната котловинна епигонска уседналост, принудително изисквана от соцреалистическата ни литература, на Атанас Василев Джавков от Малко Търново е наложен литературният псевдоним Борис Априлов. Въпреки че той вече се подписва Ахасфер – без да е евреин, с еврейски произход е съпругата му. Изборът да бъдеш Ахасфер – прокълнатият вечно да се скита ничий, неразбран далече от родината, е доброволно понесен тежък жребий, макар че Априлов никога не е имал намерение да емигрира. Кръстникът Димитър Чавдаров - Челкаш, се опитва с благоразумно съчинения априлски псевдоним да спаси младия сътрудник на „Стършел” от черните списъци на неблагонадеждните. Само защото с досие на бивш «ратник» е имал неблагоразумието да изучава английски език и в годината на уж размразяването – 1956-а, – да надникне извън „желязната завеса”, да посети по своя воля и със свои средства Лондон, Париж и Рим. Всъщност много преди да бъде охранително прекръстен на Борис Априлов нароченият от бургаски източник за английски шпионин Атанас Василев Джавков избира да е Ахасфер в едно затворено и строго охранявано тоталитарно пространство на Изток от Рая, което с гордост се самоназоваваше лагер, прилагателно социалистически. Във в. „Стършел”, където през 1947 г. е поканен и насърчен от Радой Ралин да работи, Атанас Василев Джавков можеше да бъде Ахасфер. Ахасфер - вечният скитник между световете. Скитник между фикции, които излъчват не бит, а тревожно отбожествено битие. Битие без място за отдих и мир. Неслучайно още първата му издадена книга – хумористични разкази и фейлетони – е озаглавена „Тревоги” (1953). Имало защо – сатиричната парабола също е скитница като Ахасфер – не стои на едно място. Малко известен факт е, че през октомври 1952 г. Борис Априлов, наричан от най-близките си Ахото, заедно с Радой Ралин, Захари Петров – Харкин, Димитър Чавдаров - Челкаш, Валери Петров, Петър Незнакомов, Христо Ганев, Стефан Гечев (с псевдоним Диаватов), е един от активните осъществители на идеята за „Стършеловия” сатиричен театър – първия български театър на сатиричната миниатюра по подобие на Освободения театър на Ян Верих и Иржи Восковиц по онова време в Чехословакия и на Театъра на сатиричната миниатюра на Аркадий Райкин. „Стършеловият” сатиричен театър е предвестник на днешния Сатиричен театър и средище на антикултовската сатира. В разговорите ни във все още неиздадената литературна анкета, която по-късно сам озаглави „Просто живях” (1983), Радой Ралин си спомня: „Отидохме в редакцията на „Стършел”. Там беше Борис Априлов или Ахото, както нежно го наричахме. Дошъл от Бургас, живееше доста притеснено с тъща, жена и две деца. Можеше да пише само в редакцията и ходеше там неделен ден. Споделихме му идеята и заговорихме да основем Сатиричен театър „Стършел”. Това беше 1952 г., октомври”. (До сцената на сетнешния Сатиричен театър Радой

Ралин обаче така и никога няма да бъде допуснат.)Към идеята, за която Ахото е вече спечелен, са привлечени младите тогава артисти Петко

Карлуковски, Георги Раданов, Лео Конфорти, Ицхак Финци, Досю Досев, Стоянка Мутафова. Съучастници и съдейственици в делото са Константин Кисимов, Илия Бешков, композиторите Панайот Пипков, Емил Георгиев, Атанас Бояджиев. „Аврам Пинкас доведе Нейчо Попов, Гришата Вачков, Петър Бурунсузов, Анастас Михайлов” – добавя Радой Ралин. В програмата на първия „Стършелов” театрален спектакъл през 1953 г. Борис Априлов заедно със Захари Петров – Харкин е посочен като автор на музикалния „скеч в шест картини” „Мисия в Европа”. Художествен ръководител е Стефан Сърчаджиев – режисьор в Народния театър и лауреат на Димитровска награда.Радой Ралин разказва пак в анкетата: „Захари Петров – Харкин и Борис Априлов се заловиха с големия скеч „Мисия в Европа” за мисията на тогавашния военен министър на САЩ ген. Риджуей в Европа. Ицко Финци взе немалката роля – лакеят на Риджуей. Вечер канехме Илия Бешков, който страдаше страшно от самота... Бешков така се увлече в скеча, че го режисираше неуморно, изпъстряйки забележките си ту с бликнали в момента афоризми, ту с благ или сардонически смях. По инерция Финци третираше лакея като нашенски или балкански слуга. Бешков казваше: „Запомни, Ицко, ти не си в Ориента, а си в Америка! Ти не си жалък гавазин, а си вечният лакей! Той е временният бос; утре, като го изхабят – ще го изметат господарите. Ти, лакеят, можеш без него; той без тебе не може. Играй сериозно, отмерено, ценейки всяка своя секунда срещу парите, които ти плащат”.Трабваше да се напише марш на спектакъла и Валери ми предложи да го напишем двамата. Свити зад едно бюро, за пет минути го изготвихме:

Кой там твърди, че в наште среди хуморът бил се привършил? С първа пиеса свойта завесавдига театърът „Стършел”.

Не забавиха музиката си и Емил Георгиев и Атанас Бояджиев”. Отзивите са възторжени, на спектакъла е поканен и Вълко Червенков, но – както казва Радой – „вместо да дойде Червенков, извикаха нас в Политбюро”. Предизвестеният край на Стършеловия сатиричен театър е история, която си струва да бъде разказана другаде.”

* * *През 1957 г. в съавторство с Радой Ралин Борис Априлов създава сатиричния спектакъл „Дяволското огледало”. Няма запазен ръкопис, но за съдържанието на спектакъла до известна степен може

да се съди от разказа на Радой Ралин във вече споменатата литературна анкета от 1983 г.: „Дяволското огледало” имаше следния сюжет. В Ада е настъпила паника. Честват годишнината на Дявола, но подаръкът, който са му приготвили – едно огромно, специално огледало, което вижда всичко по света – се счупва. Знаейки, че ще има жестока разправа от страна на Дявола, неговите подчинени сатани се впускат из света да търсят отделните парчета. Тези отделни парчета са интермедиите, съставящи спектакъла. Идеята за рамката беше моя... Събрахме се с Борис Априлов и за 10 дни написахме спектакъла. Беше голямо удоволствие за нас. Смеехме се, импровизирахме. Сюжетите бяха из семейния, обществения живот. Най-накрая, когато събират всички парчета, дяволът отсича: „Брей, какво правим ние! Ние много сме грешили, бе! Допуснали сме отвратителни дела! Не може така, трябват нови методи вече!” И всичките сатани запяваха „Самокритикаааа, самокритикааа, самокритикааа, като от дяволи се превръщат в ангели. ... Действително някои хора така се бяха компрометирали със своите кланета, ще кажа направо, защото имаше и такива случаи, със своите убийства, а изведнъж станаха херувими. Музиката към интермедиите написа Емил Георгиев. Той беше ярък композитор и днес можеше да бъде един от най-големите, ако сам не се отдръпна. Представлението имаше голям успех. „Дяволското огледало” се игра в Театъра на трудовата повинност. Чудехме се как мина, но в този театър начело беше ген. Димов, честен човек, който в Съветския съюз е бил в лагери. Когато спектакъла го удариха в „Работническо дело”, ген. Димов продължи да стои зад него. След няколко месеца го „пенсионираха”.Пак през 1957 г. Борис Априлов заедно с Венцеслав Георгиев пише още една от своите непубликувани в книга, но особено актуални днес източни пиеси – комедията в 8 картини „Новите дрехи на краля”. 120 години след знаменитата Андерсенова приказка „Новите дрехи на краля” версията на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев е „за страха от гласно изговорената истина” – както двамата автори ще напишат в програмата на спектакъла. Политическа сатира (поприкрита зад водевилни елементи и традиционната народна борба „за повече хляб”) срещу абсурдните игри, манипулативната природа и социалното лицемерие на авторитарната власт. Но и притча за колективното бягство, колективния отказ от отговорност за истината и свободата в хралупата на страха. Притча за колективния страх да се познае и признае очевидното; за страха да бъдеш себе си, потискайки гласа на съвестта. По-лесно е да се приспособяваш безропотно и към най-абсурдните условия в тоталитарното преддверие – авторитарната държава. Кралят – това е неоспоримият Баща на народа, символ на абсолютната власт, която не служи за нищо, освен нарцистично да се оглежда в суетата си. Във версията на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев Кралят - баща на народа, е пародия на властта. Един крал, който няма име, няма лице, няма фигура. Министърът на търговията е и министър по преобличането на краля. Символите и ритуалите на соцреализма тук са пародийно преобърнати, карикатурно снизени. Придворният хуморист е наречен Кофражио – явна ирония към онази помпозна бетонно-кофражна словесност, която беше основен крепежен елемент на „народно-демократичната” власт не само през 1957 г. Първият министър е именуван

Палачино. Двусмислието е съзнателно избрано – хем палачинка, накъдето и да я объръщат, хем палач. Назоваването отвежда по-скоро към фигурата на Палача. Може би не е излишно да припомним: през 1957 г. министър-председател в Народната република България е Антон Югов – пряко отговорен за репресиите срещу опозицията. През 1962 г. Югов е свален за „антипартийна дейност”, но през 1982-а вече фанфарно е произведен герой на социалистическия труд. Шивачите измамници и въобразената кралска дреха в пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев всъщност символизират Метода. Метода, наречен социалистически реализъм – никой не разбираше, какво точно означава тази вездесъща силово-идеологически наложена по съветски образец мантра, но почти всички писатели й се покоряваха. Единици бяха несъгласните, като Атанас Далчев напр. който през 1974 г. на висок глас каза пред студенти в клуба на Софийския университет: „Аз не разбирам какво е това социалистически реализъм”. Съвсем както е и в пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев, никой дори и не си и помисляше да спори с Метода и неговите шивачи, да каже, че кралят е гол, а шивачите са измамници. Нали сам Кралят е благословил абсурдното им дело. Фундамент на мълчанието сред приближените му е пак страхът. Страхът, който дава сигурност и дажба хляб – сега и веднага. Докато свободата е несигурна.Приказното е една от извечните територии на независимост и свобода. Само на тази територия Борис Априлов е свободен пародийно да снизи символите и ритуалите не само на Антон-Юговата тоталитарна държава, която по онова време изглеждаше вечна (Тодор Живков също обидено се разпознавал в пиесата). Ето част от заседанието на Коронния съвет:Министър на съкровището – Добро ли е настроението на Негово Величество?Палачино – Отлично!М-р на преобличането – Значи ще можем да му съобщим, че страната е пред стопански фалит?Палачино – Днес може да му се съобщи всичко!Министър Спокойствие – Че народът е недоволен?Палачино – Зависи под каква форма ще му го съобщите.Министър Спокойствие – Днес, като минавах през пазара, върху каляската ми бе хвърлен камък.Палачино – На негово Величество ще съобщим, че са ви замеряли с книжно топче.Министър Спокойствие – Някой извика: „У-у-у!” и тълпата пое след него.Палачино – На Негово Величество ще съобщим, че някой извикал „У-у-у!”, но тълпата не извикала.Спокойствието – Вчера получих анонимно писмо, в което пишеше: „Ще ви изметем с революция!”Палачино – Забранено е тази дума да се споменава пред Негово Величество!По-нататък министрите предлагат „революция” да се замени с въстание, брожение, недоволство, докато министърът на спокойствието предлага революция да се замени с манифестация.Палачино – Това вече е нещо друго. Само че пред манифестация трябва да се сложи думичката „тържествена”. Ще му кажете, че в писмото пише: „Ваше благородие, скоро ще ви изненадаме с една тържествена манифестация”.

Пародийното снизяване на революцията до тържествена манифестация, до „плат

ИЗБОРЪТ ДА БЪДЕШ АХАСФЕР(Две източни пиеси на Борис Априлов)

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

7

и прът”, както ще напише по-късно Валери Петров, е достатъчно директна сатирична парабола. В това пространство Човекът с идеите от Априловата пиеса няма как да е друго освен епизодично появяващ се – защото волнодумството му е опасно за устоите на кралството. Фундамент на мълчанието и подчинението на кралските министри е страхът да се изрече и признае очевидното. Но това е страх, който и в тоталитарната държава дава не само известна сигурност за оцеляване, а и почести и слава за шивачите на Метода, добрали се до трапезата на авторитарната власт, която скоро ще се разпростре тоталитарно. Пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев има само две представления през 1957 г. в Народния театър “Сава Огнянов” в Русе. Играна е и в Сатиричния театър в София (реж. Стефан Сърчаджиев), но под по-неутралното и като че ли безопасно-водевилно заглавие „Кралят тръгва на война” – заглавие на почетно разстояние от възможната опасна алюзия за автоеротизма на авторитарната власт, която скоро ще се разпростре тоталитарно. Дотолкова, че през същата 1957 г. ще надзирава заповедно дори личната хигиена на българина, строго вменявайки му следните здравни задължения: «Дръж се чисто! Пази чистота в жилището, заведението! Преобличай се веднъж в седмицата, изкъпвай се на всеки 15 дена и си измивай главата и краката поне един път в седмицата! Измивай всеки ден лицето и по-често ръцете! Поддържай косата си чиста, брадата бръсната, ноктите ниско изрязани.» И накрая във всеобщата здравна книжка следва заплашителната поанта: «При неизпълнение на горните правила, ти увреждаш здравето си и може да бъдеш отстранен от работа!». Ето това – чисто и просто – се казва соцреализъм в действие, а не заимстваните от съветското литературознание теории на Васил Колевски. Нечистите най-силно викаха: «Дръж се чисто!» Де да беше парадокс, а то – всекидневие!В архива на Борис Априлов е запазено негово писмо от 14 януари 1958 г. до Стефан Сърчаджиев. В подробните си, почти режисьорски бележки Априлов детайлно анализира как „актьорите започват борба с авторите”; как „се освобождовот от игото на текста и все повече и повече налагат своите хрумвания”, като „всеки иска да направи ролята си по-централна”. Така авторовият текст – според Априлов – „глъхне и се отдалечава от ухото на зрителя”, разтваряйки се „в халтурата”. Като оценява подробно играта на Енчо Багаров, Лео Конфорти, Георги Калоянчев, Нейчо Попов, Леда Тасева, Стоянка Мутафова – „една от най-талантливите и необходими комедийни актриси”, но и най „необуздана, най-склонна да не се спре пред нищо”, – Борис Априлов не скрива разочарованието си от самодейното по принцип, „забавното хлътване на актьора в лекото и външното”. Писмото до Сърчаджиев не е израз на накърнено авторско самолюбие. Тук Борис Априлов отново защитава свободата и отговорността за своята личностна същност - да бъде такъв, какъвто е; авторската си, а и чисто човешката си отговорност за всяка дума, за всеки изписан ред, за всяка страница. Защото те остават в паметта на времето като своеобразно битие в свободата по време на несвобода. Независимо от това дали, кога и как някой ще ги издири, прочете и осмисли. Те вече са битие в свободата. Казват, Борис Априлов пишел с неистова страст – в надпревара с времето и със себе си... Сцената е за него една възможност за освободено пространство, което му дава шанса да се противопостави на тоталитарните колективистични утопии – без непременно да афишира

антитоталитарно борчество. А не е ли в крайна сметка творчеството най-сигурната форма на съществуването?

* * *Атанас Джавков, преименуван защитно на Борис Априлов, но всъщност Ахасфер, наричан от приятелите си Ахото, може да се съпротивлява на несвободата и насилието и без непременно да бъде дисидент. Стига му гордостта и независимостта на човек „сполучливо изработил – по собствените му думи – през годините своята неприкосновеност”. Иронията може би е най-изпитаният инструмент за укротяване на илюзии не само в пространството на сцената. Ирониите на Ахото обаче са пак заради онова забранявано опиянение от забраняваните и строго охранявани далечини в лагера, наречен социалистически. Опиянението да си вечният скитник между брегове и светове. Да се откъснеш далеч от брега - въпреки изричната забрана, въпреки автоматите на граничарите - навътре в морето, което е винаги на върха си. Сам да си бъдеш капитан. Неслучайно първата частна яхта в България е на Борис Априлов и носи пак най-истинското му име – Ахасфер.В един от последните си романи – „Хавайските острови” (1997), публикуван посмъртно от Любен Петков, Ахото вече не с езика на притчата, както в „Новите дрехи на краля” през 1957 г., а съвсем директно заговаря за „годините, в които се започна и завърши пълната идиотизация на страната”. Годините, които подготвиха по неговите думи „дисниленда на посткомунистическа България”. „Идеологията ни внушаваше, че се осъществява социалистическа революция. Беше ни направен комплимент, че ние и само ние имаме честта да останем в историята като гробокопачи на капитализма. Така започнахме да виждаме в съседа и приятеля най-напред гробаря. Огромно гробище. Копаем”. Хавайските острови може и да са непостижими – важен е пътят към тях. По този свой хавайски път Ахото върви и в пиесата „Хиляда и вторият”, писана през 1974-1980 г. и свалена – според Ели Бакалова – след само един сезон от сцената на Старозагорския драматичен театър „Гео Милев”. Като „жив пример за мъртъв театър”, както прокурорски се произнася тагавашният в. „Народна култура”. Защо ли толкова се е зловидела на надзирателите по културата историята на осъдения на смърт чрез изгаряне (като особено опасен за здравето на обществото вещер) епиграмист Плинт и неговия професионален палач Калот? Палачът Калот също е осъден – маската да му бъде лице, да не може напр. „да се разхожда по лице” в градината. Един от ключовете към разбирането на „Хиляда и вторият” е скрит в самата именна система на пиесата. Плинт, както е наречен осъденият на изгаряне епиграмист (пиесата е посветена на Радой Ралин, без това да е изрично посочено), плинт на английски означава пиедестал, колона за статуя. Калот – както се именува професионалният палач – е пустинна местност в Индия. Жената на палача е Никея – лекомислена, фриволна и невярна, лесно минаваща, както се казва в пиесата, „през всички одъри”. Тук да поясним: Никея съвсем не е богинята на победата Нике, а укрепен с високи крепостни стени античен град в Мала Азия.Пустинна, празна, неутрална, безизразна и безутешна в еднаквостта си равнина се е простряла и в началната сцена от пиесата. Досущ като дотегливите еднаквости в бита на народната ни република! Нищо освен една забита в земята греда; встрани от нея съчки и дърва, готови за бъдещата клада. Плинт е с кенарена риза и вързани

ръце, Калот – палачът – с маска на лицето. След три дни вървеж заедно, двамата са си станали почти по братски близки, дори необходими един на друг. Същинският палач на непокорния епиграмист Плинт обаче не са дори ония властници, които указват на народа кой е той, за да му прибавят още една тежка верига. Същинският палач на Плинт е тълпата. Неин говорител е бабата – глас народен, но дали и Божи, – убедена, че убийството е „държавна работа”, държавата, „ако не убива, е пиклива държава”, никаква държава, щом не убива поданиците си”. А епиграмистът Плинт, волнодумецът Плинт, човекът на духа, според нея е безполезен престъпник. Престъпник, който така и така ще бъде изгорен, за да не остане ни вест, ни кост от него, ами поне преди да умре, да свърши нещо полезно за народа; да стегне рухващата къщурка, да извади картофите, да изоре нивата. (Така преди години един виден председател на Профкомитета на БАН съвсем сериозно ни убеждаваше, че ще изкараме повече пари, ако на поляната пред Института за литература отглеждаме зеле.) Какво ще каже измисленият ляв мит, наричан народопсихология, за тази обичайно скривана част от диалога народ - интелигенция? Палачът Калот отказва да предаде Плинт, защото като осъден бил вече собственост „на държавата”, държавен престъпник. „Добре де, дай ми го да го употребя и пак ще си бъде на държавата – пазари се инатливо бабата. - Довечера ще ти го върна – уморен, уморен да го гориш. Уморените горят добре, пращят като съчки”.Sancta simpliitas! – това вече не е свещената простота на бабичката, която безпаметно притуря съчки в кладата на Ян Хус, а безумната зловеща простота, убиваща простотия, упадък, който разчита не на интелекта, а на грубата сила в бягството си от свободата. Съвсем естествено е във финалната сцена Плинт да предпочете пиедестала

на кладата пред перспективата да е паметник, кралски пудел, официално признат, държавно издаван и награждаван сатирик. Дори палачът, дори палачът Калот въпреки всичко ще признае правото му на другомислие, но не и държавата. Личността си личи отдалече тъкмо поради невъзможността да бъде тиражирана и претопена в масата и класата. Пред перспективата да е един перфидно унижаван и унищожаван с държавни почести сатирик Плинт предпочита да е опорна колона не за паметник – за неудобна памет. Във финалната сцена в огъня влиза и палачът Калот – без своята жертва той е ограбен, той е никой, излишен, обезсилен, обезсмислен.Изтъкнах тук само фрагменти от неразбраната през 80-те години на миналия век антитоталитарна гротескова ирония на Борис Априлов в „Хиляда и вторият”. Сигурно и днес пиесата не би се задържала много на сцената. Защото и в постоталитарните общества има генерали, които на язвителната Плинтова реплика: „Народът е като тревата, трябва да се тъпче!” отговарят, както в пиесата: „Народа ние не можем да го тъпчем, защото е банално. Вижда се, разбира се, отвсякъде. Народът се подстригва, както се подстригва тревата. А тъпчем вас.”Какво повече да добавя към написаното през соцреалистичната по оруеловски 1984-а от Атанас Василев Джавков, който имаше волята да бъде Ахасфер, да бъде свободен в едно като че ли завинаги затворено, затворнически охранявано лагерно пространство на принудата и лъжата. Благодарен съм на художничката Джина Василева – дъщеря на Борис Априлов, която днес живее в Израел. Без нейното съдействие този текст не би бил възможен.

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Дорте Лена Айлерс (Германия) е културен журналист и редактор в немското месечно списание за театър

„Театер дер Цайт”. Тя участва в редакторския екип, който миналата година издаде немскоезичния сборник с

фокус съвременните изпълнителски изкуства в България след 1989 г., озаглавен „Новата свобода. Перспективи

на българския театър” в поредицата Recherchen на изд. „Театер дер Цайт”. Тя беше гост на XX Международен

театрален фестивал „Варненско лято” и участник в неговата международна конференция „Срещу какво се

бунтува съвременният театър?”, която се проведе на 8 и 9 юни във Фестивален и конгресен център – Варна.

Вие не сте за първи път в България. Имате впечатления от българския театър като редактор на сборника „Новата свобода. Перспективи на българския театър”. На конференцията „Срещу какво се бунтува съвременният театър?”, в която участвате в рамките на МТФ „Варненско лято”, се изказа мнението, че и до днес източноевропейският театър е по-самовглъбен, съсредоточен в разширяване на естетическите си хоризонти и поставяне на големи философски въпроси за съществуването за разлика от западноевропейския театър, в който социално-политическото измерение е много по-силно. Как вие бихте съпоставили театралната практика в Германия и в България?Струва ми се, че в немския театър се открива съчетание на двете споменати посоки – той се опитва да разшири хоризонта на естетически подходи, като същевременно се занимава със социални и политически проблеми. Разширяването на естетическите хоризонти може да има и политическо измерение. На конференцията бе спомената артистичната група LIGNA от Германия. Те разработват много специфична театрална форма, която се случва на публични места, като на хората се раздават слушалки, през които те получават определени инструкции. Т.е. тук имаме новаторска театрална практика, която същевременно подхожда към театъра като социален и политически феномен. За съжаление аз не знам особено много за българския театър. Аз бях редактор на сборника, който споменахте, чела съм много за него, но не съм гледала достатъчно. Трудно е да говориш за нещо, което не познаваш много добре. Но както разбирам от колеги и от авторите в книгата, ми се струва, че това, към което българският театър се стреми да премине и да създаде, немският театър и хората като че ли вече са го преживели. В Германия днес усилията са насочени към експериментиране, търсене на нови идеи и форми, на нови места за правене на театър, дори на създаване на представления в публични пространства и т.н. Някои от българските представления, които гледам на фестивала и за които разбрах, че са много популярни тук, ми се видяха малко старомодни – като костюми, като поведение и игра на сцената. Мисля, че бъдещето на театъра в Източна и в Западна Европа се основава на взаимен обмен. На това да се гледа какво правят другите, вероятно на проекти за обмен... Вие сте били известно време в Берлин, сигурно сте гледали много неща и се връщате в България с идеи, които искате да реализирате в страната си. Така и ние гледаме тук театър и можем да решим да поканим в Берлин някой български режисьор и т.н. Изобщо смятам, че обменът е много необходим за бъдещето на театъра в Европа.

Пример за подобен обмен е издаденият от „Театер дер Цайт” сборник статии за българския театър „Новата свобода”. С каква стратегия подходихте при представяне на дадена национална културна ситуация и театър в друг контекст? Сборникът „Новата свобода” представлява вид изследване. Изходихме от констатацията, че както ние, така и читателите ни не знаят нищо за българския театър. Затова поканихме театрални критици и изследователи от България да пишат за българската драматургия, режисура, актьорска игра и т.н. през последните двайсет години, като се опитахме да обхванем колкото се може повече теми и така да представим съвременния българския театър

на читателите ни. Втората част на книгата е много интересна. Тя възникна от обменния проект „Гласовете на Русе” между театъра на Оснабрюк и Русенския драматичен театър и съдържа много от т.нар. тандемни интервюта. Български и немски актьори и режисьори разговарят

помежду си за работата си. Беше интересно, защото от тях се виждаше, че понякога разликите ни се струват огромни, а в същото време нещата, които правим ежедневно в работата си може да не се различават толкова. Така че първата част на книгата се опитва да очертае онова, което е специфично за театралната ситуация и практика в България, докато втората част се фокусира върху възможностите за сътрудничество и процеса на обмен.

Вашето издателство е публикувало книги, посветени на театралната ситуация и в други страни. Сходен подход ли е използван и в тях?До голяма степен, да. Винаги се стремим да се постигне обща представа за дадена театрална ситуация. В Берлин имаме късмета често да можем да гледаме гостуващи представления от различни страни, но реално не знаем много за театъра в тях. Може би този в Холандия или Полша ни е по-познат поради географската близост, но не и случващото се в България или в Сърбия например. Искаме да знаем как е структуриран културният сектор в различни страни, каква е неговата инфраструктура, какво е обучението по актьорство или режисура, изобщо как са организирани различните елементи от театралната система. Но в такива случаи винаги разчитаме на съвети от хора на място, които да ни насочват към автори, и човек трябва да бъде с отворено съзнание и да задава много въпроси.

Вие сте редактор в списанието „Театер дер Цайт”, което е едно от най-старите и утвърдени специализирани периодични издания в Германия, основано още през 1946 г. То е известно с настояването си да не разглежда театъра затворено, единствено като вид изкуство, а в контекста на социополитически процеси, и то в международен мащаб. Какво виждане за театъра изразява тази позиция?Основната идея, която стои зад този избор, е, че изкуството е част от обществото, а то е изправено пред политически проблеми и предизвикателства. Известният слоган L’art pour l’art, или изкуство за самото изкуство, е твърде тясна дефиниция. В Германия изобщо е широко застъпено виждането на театъра като част от обществото и нашето списание се фокусира именно върху този аспект. Ако трябва да правим брой за Египет, първо ще се запитаме какво като цяло се случва в страната в момента, какво се случва с Арабската пролет, как изкуството и артистите реагират на ситуацията там, дали се бунтуват или не… Този фокус на „Театер дер Цайт” може би се дължи и на традицията на това списание. То е бившето театрално издание на Източна Германия. Навярно театърът на Източна Германия би могъл да се сравни с театъра в България преди падането на Берлинската стена със специфичните методи тогава на поставяне на пиеси с много подтекст. Именно чрез подтекста той се е стремял да бъде и политически и да служи един вид като вестник. „Театер дер Цайт” до голяма степен се придържа към тази традиция.

Какво поддържа интереса към списанието и театралната критика в него и до днес? Кое го прави така устойчив в развитието му? „Театер дер Цайт” остава тясно специализирано издание и всъщност тиражът му не е толкова голям – 5 хиляди екземпляра на месец. Реално то се чете от тесен кръг хора. Но има своята значимост за театралната общност. „Театер дер Цайт” и „Театер хойте” са двете най-големи периодични издания за театър в Германия. Това, с което се отличаваме, е именно фактът, че съпоставяме изкуството с политически въпроси. Но и ние имаме проблеми с финансирането на списанието и намирането на нови читатели и винаги мислим какви нови подходи би могло да има към театъра, както и към аудиторията ни.

Вие участвате във вече споменатата конференция на Международния театрален фестивал „Варненско лято”, която поставя въпроса „Срещу какво се бунтува съвременният театър?”. За какво бихте искали да говорите по тази тема, какъв е вашият отговор?Когато получих темата на конференцията и въпроса „срещу какво се бунтува съвременният театър“, първоначално се затрудних, защото театърът в Германия е много амбициозен в своя политически и социален ангажимент и в това да поставя въпроси по обществени проблеми. Той едва ли не се бунтува срещу всичко и всеки. Дори да се прави Шекспир или Шилер в традиционно пространство, винаги ще е по начин, свързан с актуални въпроси на съвремието. Тогава започнах да мисля къде има проблем, срещу какво немският театър не се бунтува, а навярно би трябвало, за какво би трябвало да се бори. Така се сетих за едно представление от Естония, което гледах в Берлин миналата година – „Как да обясниш

картина на мъртъв заек“. То беше много добро и поставяше проблема за пропастта между съвременното, или може би интелектуалното изкуство, и публиката, която навярно се представлява от т.нар. обикновен човек, който казва: „Не разбирам какво правите, а и вие ми се присмивате заради това. Защо да давам парите си и да плащам данъците си за театър като вашия!“. В бъдеще, струва ми се, едно от предизвикателствата ще бъде как артистът отново да се свърже с обществото, с „обикновения човек“, с хората от улицата. Въпросът „как да обясниш картина на мъртъв заек“ е как да направим изкуството, така както го разбираме – не булевардния театър или комедията например, – достъпно за хората. Естонското представление, което споменах, е реплика на едноименен пърформанс на Йозеф Бойс. Той създаде като театрална форма т.нар. социална скулптура. Целта му беше колкото се може повече хора да бъдат включени в процеса на правене на изкуство, да създава артистични проекти с безработни, с възрастни и др. Немският режисьор Кристоф Шлингензиф също правеше включващ театър (theatre of participation) и той искаше да интегрира в изкуството си безработни хора, инвалиди и т.н. През 2006 г. той направи във Виена страхотен пърформанс “Ausländer Raus” („Чужденците вън!“). В него Шлингензиф копира модела на шоуто „Big Brother”, като постави един контейнер посред централен площад в града и покани бежанци да живеят там. Публиката можеше да гласува кой да бъде изгонен, но не само от контейнера, а и от страната. Тогава това беше много радикален пърформанс, но и страхотна провокация срещу популярните в Австрия расистки нагласи и предизвика невероятна дискусия. Един проект, който работи на принципа на съучастието, на включването на зрители и минувачи и предизвикваше реакция у хората. Всички по това време дискутираха на тази тема. Той беше възможност за един амбициозен артистичен проект със силен политически и социален смисъл. Така че изказването ми на конференцията следва тази драматургия – поставя въпроса за съвременното изкуство и неговата публика и обсъжда тези два пърформанса.

Това е интересно, защото, от друга страна, град като Берлин днес изглежда доста привилегирован по отношение на своите театри и публика. Повечето големи театри развиват много интересни проекти и практики за работа с публики. Редица независими пространства привличат по най-различни начини много разнородни зрителски групи. Да, действително. Ситуацията в Берлин може да изглежда доста луксозна в това отношение, правят се много проекти, насочени към приобщаване на публика. В Берлин възникна една група на, така да се каже, „артистична буржоазия”. Тук се установиха много международни артисти, хора, които изучават театрознание и т.н. И всички те ходят по представления. Но има и други групи хора, които остават изключени, и ще бъде много хубаво и те да бъдат поканени и приобщени към театъра. Те също плащат данъци и искат да видят какво правят театрите с парите им. Мисля, че в бъдеще това ще става все по-сериозен проблем. Преди няколко месеца в Германия се развихри голяма дискусия. Тя беше провокирана от една книга, написана от четирима професори със заглавието „Културен инфаркт”. В нея те твърдят, че половината от сега съществуващите в страната театри трябва да се затворят, защото излизат скъпо. Вярно е, че театърът е скъп. И отново възникна дискусия за необходимостта от театрите, от това да се ходи на театър и държавата да субсидира театъра и културата. И ми се струва, че протестите срещу книгата бяха така силни поради реалното опасение, че един ден може да дойде правителство, което да мисли по този начин или театрални директори, които ще искат да продават театър като всеки един друг продукт. Но театърът не е обувки, които могат просто така да се продават. Йохан Симонс, който в момента е директор на Мюнхенския театър Камершпиле, когато взе участие в дискусията и говореше за театъра като икономическа структура, подчерта, че в същността си театърът не е нещо, което може да се изрази в цифри, да се преброи и изчисли. Не може да се каже, че стойността му е толкова и толкова. Той е донякъде и мистерия, от която всички имаме нужда. Имаме нужда от общността от хора, която създава в едно пространство, в което заедно преживяваме изкуството. Без съмнение театралната ни система има нужда от реформа. Ще има все по-малко пари за култура, а театърът е скъпо изкуство и ще е необходимо някои негови аспекти да се преосмислят. В Германия няколко театъра изпитват в момента наистина големи трудности. Въпросът е много сложен. Но мисля и се надявам, че генералното затваряне на театри е невъзможно да се случи.

8 юни 2012, Варна

Бъдещето на театъра се основава

на интеркултурен обменИнтервю с Дорте Лена Айлерс на Ангелина Георгиева

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

9

Моника Спивак

Моника Спивак (1961) е руски филолог и историк на литературата; тя е специалист по творчеството на

Андрей Белий и е директор на мемориалния музей на поета символист в Москва. Автор е на над 100 статии и

публикации, посветени най-вече на руската литература от началото на ХХ в., както и на книгите: Андрей Белий –

мистик и съветски писател (М., 2006) и „Мозъка изпратете на адрес...“: В. Ленин, В. Маяковски, А. Белий и Е. Багрицки

в колекцията на Московския институт за мозъка (М., 2010). Заслужил деятел на културата на Руската федерация

(2011). В ЛВ М. Спивак е представяна с публикацията „Съветският Пантеон“ (2004, № 3, 21–27 януари, с. 12–13).

През последните 20–25 години съм общувал и влизал в кореспонденция с десетки руски интелектуалци, но едва на 14 май т.г. за пръв път получих писмо от особен род;

такива писма по времето на Възраждането са наричани „обществени“. Предложих на Моника не само да преведа и публикувам интересното й писмо, но също да напише още

няколко такива писма, като така българският читател би имал възможността да види протестния процес в Москва „отвътре“, през очите на участника. По-долу публикувам

три от получените писма. Безпокои ме усещането на Моника, споделено в последното й писмо от 21 юни, че „сякаш небето се застила от тежки

буреносни облаци, светлината угасва, задушно е“. Е. Д.

Москва, 14 май 2012 г.

Уфф... Дори не зная какво ти е интересно и какво да ти разкажа от оня хаос политически събития, които стават у нас и които самите ние трудно разбираме докрай. Това тук е калейдоскоп на мнения, дори каша от мнения и пророчества.Из историята: след поредната рокада между Путин и Медведев нещо в руската душа, безкрайно страхлива и пасивна, все пак се скъса. Народът започна да се възмущава и беше някак дълбоко оскърбен. После властта вместо да се държи предпазливо, умно и деликатно, просто не успя да се спре в потока на измамата и всевъзможните гадории. Това приличаше на ситуацията, при която от тенджерата се излива супа или млякото прекипява – огънят вече е изключен, а от тенджерата все още нещо се лее. И тази странна енергия, която по инерция все се изливаше, беше енергия на злото. Просто се случи някакво препълване на злото.На срещата с „народа“, която предаваха по всички ТВ канали, Путин нарече всички несъгласни „бандарлоги“, получаващи заплата от САЩ, а себе си представи като питона Каа – герои от „Маугли“ на Киплинг и едноименния анимационен филм, който помним наизуст още от детството си. Помним и това, че бандарлогите са глупави маймуни, които питонът Каа е хипнотизирал и изял. И президентът с шеговита, иронична гримаса произнесе пред цялата страна точен цитат от Киплинг: „Елате по-близо до мен, бандарлоги...“ Ние, вярно, точно като ония нещастни бандарлоги, онемяхме. Скоро обаче дойдохме на себе си и не поискахме да отидем да му се поклоним, понеже не искахме това нищожно джудже, взело се за огромен питон, да ни изяде.След това се състояха изборите за Държавна дума, а после и изборите за президент; първите бяха невъобразими, а вторите – направо чудовищни по своите фалшификации. Бедният Елцин! По негово време всички негодуваха поради нищожните фалшификации в рамките на 2–3 процента и гордо заявяваха, че да се подменят резултатите повече от 5–7 процента е просто технически невъзможно. Дойдоха обаче нови времена. Сега не е важно колко души са гласували – прагът за участие е вече премахнат. Сега не може да гласуваш против всички – такава възможност вече е отстранена от бюлетините. Сега вече нищо не струва да се добавят 15, 20, дори 30 процента. Много региони гласуваха за партията на властта „Единна Русия“ и за Путин с резултат 85 процента, а някои стигнаха и до 100-те процента. За тия резултати председателят на избирателната комисия Чуров, вместо да го дадат на съд за нарушаване на закона за изборите или поне да го уволнят, го наградиха с орден „За заслуги пред Отечеството“... Това беше поредната плюнка по наш адрес.След това в управлението на милицията в Казан умря човек, когото всички милиционери заедно изнасилили с бутилка от шампанско... Стана скандал само защото този нещастен човек умря. И се оказа, че това не е единичен случай, а е много популярен начин за водене на разпити в нашата страна. И какво стана след това? Мисля, че вече си се досетил: министърът на вътрешните работи също беше награден с орден „За заслуги пред Отечеството“... После пък пред цялата страна се опозори нашата Православна църква и главата й патриарх Кирил. Този „безсребърник“ носи на ръката си скъп часовник за 30 000 долара. Когато му обърнаха внимание на това, той каза, че всичко това е лъжа и провокация. А после не можа да

Писма от Москваизмисли нищо по-добро от това да нареди часовника с помощта на фотошопа да бъде изтрит от снимките, поместени на сайта на Патриаршията. Ние обаче знаем, че злото не може да бъде скрито. Изтриха часовника от ръката на патриарха, но ... на блестящата, полирана повърхност на бюрото му остана неговото ясно отражение. Цялата страна си умря от смях.Уви, смяхме се не задълго. Скоро след това пратиха в затвора една група авангардни момичета, изпели в Храма на Христа Спасител молитвата „Богородице, Путин изгони“. Те са задържани вече няколко месеца и на тях, както изглежда, искат да им дадат по 7 години затвор. Немислимо. В най-лошия случай те биха могли да бъдат осъдени на 15 дни за хулиганство, а ще ги осъдят на 7 години. И за всички е ясно, че тия 7 години ще им дадат тъкмо за съдържанието на песента. Ако те бяха пели за слава на Путин, то можеха да им дадат дори и орден.И ето, в определен момент количеството на възмущението прерасна в качество. Разбира се, през всичките години имаше опозиционни, протестни акции. Те обаче бяха камерни акции на упорити фанатици, политици, странни и смели хора... Твърде често това бяха и не съвсем умни хора, понеже само глупавите могат да протестират срещу путинската система и режим. А сега народът изведнъж се надигна. За Путин това, естествено, е безсмислен бунт на бандарлогите, а за нас е изригване на гражданското самосъзнание... Започнаха масови митинги и демонстрации, стигащи до 100 хиляди души в началото, непосредствено след изборите. Искаха нови избори и нова власт. Разбира се, всичко това беше безсмислено, но не можеше повече да се мълчи. Нашата опозиция е съвсем глупава, а също или страхлива, или, което е по-лошо и страшно, ляворадикална и националистическа. На първите митинги ходеха основно ония, които участваха още в антикомунистическите движения от 1991 г., а също – и комунистите, и националистите, и сексмалцинствата, и излъганите от финансовите пирамиди, и ... Всичко това приличаше на някакво водно примирие от същия „Маугли“ на Киплинг. Нямаше нищо общо между тези хора, освен враждебността им към Путин и властта. След това мощно се надигна младежта – предимно ляворадикалната, но също така студентите, докторантите и пр. После започнаха да организират всевъзможни улични протестни акции. Така например стояха във верига по протежението на цялото Садовое колцо и размахваха бели лентички, които бяха избрани за символ на честните, чисти избори. Или пък организираха флашмобове, с тълпи отиваха да се разхождат на Червения площад с бели лентички по дрехите. И знаеш ли как се изплашиха от нас? Сигурно дори не можеш и да си го представиш. Те, няма да повярваш, затвориха, заключиха от всички страни Червения площад... Престанаха да пускат на централния площад на страната дори и туристите. Всички обаче разбираха, че дълго не може да продължава така. Всички започнаха да се изморяват от безсмислието и пълната липса на резултат.Допреди десетина дни изглеждаше, че цялото протестно движение тръгна да спада, да затихва, понеже всичко е проиграно и нищо, абсолютно нищо не стана, нито едно искане не е изпълнено. Демонстрацията на 6 май (в навечерието на инаугурацията на Путин за трети мандат) според логиката на събитията трябваше да покаже краха и непродуктивността на протестното движение. Всички, дори най-активните опозиционери, даже лидерите на опозицията мислеха, че никой няма да дойде. Митингът беше разчетен всичко на всичко за 5 хиляди души. Аз отидох, за да подкрепя с присъствието си гаснещия протест, за да не ме е срам пред историята за поредното поражение, за да изпием до дъно чашата на позора. И – о, чудо! – със същите чувства (преди всичко срам за поражението) на митинга дойдоха не пет хиляди, а 50 хиляди или дори 100 хиляди души. Огромна тълпа. Това беше не първия митинг, но този път всичко беше другояче. Във въздуха миришеше на провокация. Всички предишни санкционирани, разрешени митинги бяха абсолютно спокойни, радостни, бодри и по усещането ни съвсем безопасни. На 6 май не беше така. Властта ни гони както животни на заколение. Над главите ни летеше и страшно ревеше вертолет. Спомних си какво представлява психическата атака. За пръв път бяха преградени всички изходи, т.е. от митинга не можеше да си отидеш дори ако ти станеше лошо. От отрядите

на ОМОН (разшифрова се като „отряд на милицията с особено предназначение“, а в действителност това са наказателни отряди) имаше толкова, сякаш сме затворници в концлагер. Усещането се допълваше от това, че омоновците бяха в пълно снаряжение (бронежилетки, наколенници, железни, блестящи шлемове, стъклени, непробиваеми от куршум щитове). Заради него народът нарича бойците от ОМОН „космонавти“. Полицията пък се разхождаше с кучета-овчарки без намордници; в няколко редици стояха и военни. Най-страшното обаче беше това, че властта, виждайки (най-малкото от вертолета) колко хора идват, специално стесни всички входове. Получи се така нареченото гърло на бутилка, задънен чувал. Само по чудо, поради високото интелектуално равнище на демонстрантите, от всичко това не се получи кърваво меле – една нова Ходинка (при коронацията на имп. Николай Втори през 1896 г. на Ходинското поле край Москва от тълпата са премазани 1389 души – Е.Д.). Разстоянието, което по-рано минавахме за 20 минути, този път го извървяхме (пълзяхме под охрана) час и половина. След като завихме на крайбрежната улица, където трябваше да бъде проведен митингът, започнаха сблъсъците с ОМОН. Тълпата се опита да пробие кордона. Някои тръгнаха към ОМОН поради блъсканицата, а други – от ненавист. Естествено, пробивът не сполучи. Това всъщност беше хубаво, понеже зад кордона стояха водни оръдия и истински войскови части. Арестуваха около 500 души. Хващаха всички, които се оказваха наблизо, просто ги изтръгваха от тълпата. Преди в ситуациите на схватка с ОМОН ние незабавно се отдръпвахме, понеже боят с тях съвсем не ме привлича, пък и левите радикали никак не са ми симпатични. На 6 май обаче беше невъзможно да напуснеш, да се окажеш извън конфликта и проблема. Не, ние не се бихме с ОМОН, не бяхме в самия епицентър на схватката, но бяхме съвсем наблизо. Усетихме, когато пуснаха сълзотворния газ, съчувствахме, крещяхме всичко, което мислехме за ОМОН и властта. Общо взето, бяхме група за подкрепа. За мен най-острият и страшен момент беше онова, което се случи след половин час. Тълпата общо взето, се разпръсна и ние (петима души приятели) просто си седяхме на бордюра, пушехме и разговаряхме за митинга, като наблюдавахме какво става малко по-натам – ОМОН и младежта. И изведнъж редици омоновци преградиха крайбрежната улица и отрязаха всеки път към отстъпление. Мостът беше съвсем близо, но беше забранено да пропускат митингуващите – такава заповед беше дадена. Не ни арестуваха само поради това, че се свършиха арестантските коли. После пуснаха арестуваните. Гледката към Кремъл, заобиколен от войски и водни оръдия, беше потресаваща. После през целия остатък на деня ОМОН преследваше хора, които на дрехите си имат бели лентички (знак на протеста, че ние, ето, сме за честни, чисти избори) и разбиха няколко кафенета, където след митинга хората отидоха да пият кафе и да си говорят. А на следващия ден беше инаугурацията на Путин. Такова нещо Москва никога, дори и в брежневските времена, не беше виждала. Целият център на Москва (в рамките на огромното Садовое колцо) беше очистен от хора – ама НАПЪЛНО! И кортежът на президента пътуваше по абсолютно празната, измряла, освободена от хората столица. После показваха по телевизията Кремълския дворец, в който Путин се кълнеше да защищава нашите права и свободи. И едновременно с това полицията хващаше всички, които се разхождаха с бели лентички – отново арестуваха около 300 души. Народът обаче не искаше да си тръгва от улиците. Хората на групички бродеха по Москва – гонеха ги от един площад, а те се преместваха на друг. И така – все по-натам. След това разгърнаха лагер на Чистопрудния булевард и стоят там досега. Ядрото, активистите нощуват там, а през деня и особено привечер там отиват най-различни хора. И аз ходих и пак ще отида.

на стр. 10

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

10

А вчера като протест против това, че арестуват мирни хора с бели лентички, група писатели обяви „контролна разходка“ по Москва – един вид среща на писателите с читателите. Аз много се боях, че всички нас просто ще ни унищожат, та нали това беше първото несанкционирано масово шествие. Дойдоха обаче не 2000 души, както мислехме, а около 20 000. Улиците бяха преградени – и ние триумфално преминахме по булевардите. Не преувеличавам значението на тази малка победа. Сега лидерите - организатори на митинга на 6 май са арестувани, тях могат да си съдят за организиране на безредици. В Държавната дума тия дни ще се обсъжда закон, според който правилата за провеждане на митинги ще станат много по-строги. Лагерът на „Чистые пруды“ днес през нощта могат да го разрушат. Съвсем неясно е какво ще стане. Както казва „бабата на руската революция“ Валерия Новодворская, Путин сам ще доведе на власт левите радикали, от които, както разбираш, нищо добро не можем да очакваме. Нашата опозиция е много слаба, много амбициозна и повече се кара помежду си, отколкото някой нещо да измисля и да организира. Но друга опозиция ние нямаме. А да търпим Путин не ни останаха повече сили. Ще видим. Виж какво дълго писмо изваях. С това или със следващото писмо ще ти пратя и малко снимки. Поздрави,Моника

Москва, 16 май 2012 г.

Днес не исках да пиша. Дойдох си късно от работа, изморена, мислех да се заема с редактурата на тома за „Литературно наследство“ или просто по-рано да легна да спя. Исках също да обмисля какво и как да ти пиша за ставащите в Москва събития, та всичко да е последователно и логично. Но не, не се получи. Само щом си налях чай и включих компютъра и филологическите файлове, узнах новината, че в самия център на Москва, на метростанцията Барикадная ОМОН жестоко „развинтва“ протестиращата младеж. У нас сега най-популярните и използвани нововъведения в езика са „започнаха да развинтват“, „завинтиха“, които се употребяват в случаите, когато полицията хваща даден човек, извива му ръцете и го води в колата или автобуса, предназначени за превозване на задържаните и арестуваните. От този глагол има прекрасно съществително – „винтоване“: то обозначава случаите на масови и груби, безцеремонни задържания. Има и друга хубава дума – „да затвориш“; сега това означава да хвърлиш човека в затвора, да го арестуваш по изфабрикувано дело. С други думи, да го задържиш и ... да затвориш вратата след него. Просто да я затвориш. Задълго. Та ето, прибирам се и научавам, че на Барикадная става „винтоване“. По интернет има предаване на живо – викове, сражения с омоновците, скандират: „Позор!“, „Фашисти!“ Отначало замина една пълна арестантска кола, после и друга. На един от автобусите спукаха гума и той тръгна, „куцайки“. Ако намерят онзи, който спука гумата, ще му затворят вратата.Разгонват лагера на протестиращите. Младежи, още деца. Задържаха всичко на всичко (!) 20 или 30 души. Сега 20 задържани ни се струват малко.Предисторията е следната. След 6 май, когато ОМОН започна да задържа наред на улиците хора с антипутинска усмивка и бяла лентичка, младежта реши да остане на булевард „Чистые пруды“. Разположиха лагера на едно парче земя пред идиотския паметник на казахския поет Абай Кунанбаев. Останаха там да пренощуват. И заживяха там живот на протеста – даже без лозунги, просто започнаха да живеят и да бодат очите на властта. През нощта оставаха няколкостотин, а понякога и няколко десетки души. През деня обаче целият протестен електорат се стремеше насам. Към девет часа вечерта се събираха хиляда и петстотин – две хиляди души, от най-различна възраст и най-различни професии. Всички говореха за политика – толкова страстно и с такава наивност, каквито не мога да си спомня от 1991 година насам. А също така четяха и лекции – понякога за това как да се организира протест с пряко действие, друг път – за реформата в образованието, а аз вчера слушах час и половина лекция за пеенето на птиците... И пееха в съпровод на китара. Вчера, както чух, пяха старата песен на Виктор Цой „Нашите сърца искат промени“. Това е симптоматично. Абай Кунанбаев – един нещастен поет и просветител, остатък от псевдодружбата между Русия и Казахстан (защо иначе на него, абсолютно неизвестен в Русия, ще му вдигат паметник на булеварда), стана символ на протестното движение. То, по образец на американското Уолстрийт, получи от паметника и самото си название Окупай-Абай (т.е. движение на ония, които окупираха Абай). Започна да излиза дори и вестниче.

Властта мисли-мисли какво да прави с това и накрая го измисли – в характерен за нея стил. Подкокоросаха група

жители негодници от съседните блокове и те подадоха жалба в съда, че, видите ли, в лагера не се спазват санитарните норми, че, видите ли, шумят и пречат да се спи. И накрая, че са сгазили тревата в градинката... Съдът бързо, направо мълниеносно разгледа жалбата и вчера постанови лагерът да бъде ликвидиран. При това оцениха щетите за това, че са стъпкали тревата на ... 20 милиона рубли!!! Четиридесет рубли са едно евро, така че сам можеш да сметнеш. Това не просто е немислимо, то си е направо отвъдно. И този акт също е една от характерните прояви на наглостта и безпардонността, които отличават отношението на нашата власт към народа ни. Вчера всички бяхме изплашени и щом чухме за това решение на съда, се затичахме към „Чистые пруды”. Там обаче всичко беше спокойно, всичко си беше както обикновено. След това дадоха официална информация, че до 12 часа на следващия ден, т.е. днес, няма никого да гонят. Ние си тръгнахме. Естествено, ОМОН нападна призори, когато там има най-малко хора. Унищожиха лагера. Разбира се, ние не можехме да го спасим, но все пак е много обидно, от подлостта е обидно. А младежта се премести на друго място. И пак същото – „винтоване“. Заяли се за това, че хората са ... яли. Значи, сега вече група хора не може да се храни по улиците на Москва. Нещо смешно: в процеса на атаката на ОМОН изчезна касата на лагера – 250 хиляди рубли. Омоновците просто са ги задигнали... И запасите вода дори са отмъкнали. Сега отново се събират арестантски коли. Не зная какво чувстват тези, които са на площада, но на мен ми е страшно, болно и срамно. И да се откъсна от това зрелище е невъзможно. И моите нежни либерални, мъдри, интелигентски възгледи се рушат. И на самата мен ми се иска да спукам гума и да ударя омоновец. Удивително е до каква степен е търпелива днес младежта. Те се стремят да спазват реда и законността. Смятат, че ако изпълняват указанията на полицията – да не ходят по тревата, да не разпъват палатки, да не сядат на постелки – на тях ще им разрешат да останат. Може скоро да ни помолят и да не дишаме. Очевидно е, че не можем да се договорим – нито за дреболиите, нито за принципите. И тия, които сега обещават да не ходят по тревата, с всяка минута все по-ясно разбират това. Скоро те ще започнат да действат другояче, понеже престанаха вече да се боят. А засега всички напрегнато очакват действията на ОМОН. Изпращам снимки – Окупай-Абай: последният ден, т.е. снимано е на 15 май.

Поздрави,Моника Москва, 17 юни 2012 г.

Е, какво, приятелю, ние пак преминахме в нова реалност. Разбира се, смешно е да се говори, че „новото“ идва всеки месец отново и отново. Това обаче е истината за нашия живот. Ние се оказахме в Нова Русия, когато Путин и Медведев обявиха, че ще си сменят местата – рокадичка правят. Ние се оказахме в Нова Русия, когато ОМОН жестоко разгони митинга на 6 май и когато вечният Путин се възцари в Кремъл. И ето пак... Защо обаче тази Нова Русия все повече и повече започва да прилича на вече далечното, но все още незабравено старо?Държавната дума прие новия закон за митингите, практически правещ тяхното провеждане невъзможно. Те решиха да ни задушат с глоби и затвори. Представи си само: глоба за това, че ще дойде повече народ, отколкото се е планирало... глоба за това, че митингуващите ще стъпчат тревата в градинката, че ще попречат на колите и минувачите. За всичко – глоба или обществено полезен труд. Или пък затвор. В новия закон на Нова Русия има даже такава мила точица като глоба за несанкционираното събиране на едно място на голямо количество хора... С други думи, флашмобът е забранен, съвместните разходки по булевардите са извън закона, не може и да седиш с други хора заедно в парка... Явно, че вече също не бива и да се диша – поне не всички заедно и в унисон... Народът се смее от отчаяние – та зер то по този закон дори за сватба трябва да се изисква разрешение! Естествено, всички разбират, че законът е приет не срещу футболните запалянковци и не срещу десантчиците, които всяка година на своя празник правят безредици в града. Законът бе приет изключително за това да си седим вкъщи и да се боим и носа си да подадем на улицата. И ще се боим, къде ще ходим, непременно ще се боим! И как иначе, щом глобите и наказанията в Нова Русия надминават всякакви мислими граници. До 300 000 рубли (10 000 долара!) за обикновен участник в несанкциониран митинг, до милион или милион и половина рубли (няма значение колко точно, така и така никой няма такива пари) за организаторите.За сравнение и контраст: току-що наказаха с глоба и пуснаха на свобода един бандит, който укрил и унищожил

уликите по углавно дело за убийството на 12 души в едно село. Него го наказаха с глоба от всичко на всичко 150 000 рубли – два пъти по-малко, отколкото за участие в неразрешени улични акции. Усетете разликата!Радостното тук е това, че не само те успешно ни плашат, но и че те самите се изплашиха до смърт от нас. Законът се приемаше с немислима за руската бюрократична машина скорост, понеже за 12 юни беше насрочен новият митинг на опозицията. Беше заповядано законът да бъде приет до 12 юни. И го приеха. И тук обаче не мина без смешни моменти. В Съвета на Федерацията, където трябваше да утвърдят приетия от Думата закон, само двама сенатори се обявиха срещу неговото приемане. Само двама! И двамата сенатори са жени. Ще се сетиш ли защо са били против? Никога няма да се досетиш! Единствено защото синът на едната и дъщерята на другата са активисти на протестното движение... Сред народа този ден сега наричат Ден за защита на децата. Съгласи се, че е направо трогателно. Смешното май свърши с това. Ясно е, че с приемането на заплашителния закон искаха да провалят митинга на 12 юни. Не е трудно да си представи човек как някоя майка се е хвърлила в краката на сина си и плаче: „Скъпи, не ходи на митинг, аз едва-едва събрах пари за учението ти...“ Или как жената кори мъжа си: „Не ходи на митинг, мръсник, трябва да купим палто на щерката...“ Или как мъжът ругае жена си: „Аз тук хвърча на три работи, а ти цялата ми заплата профука по митинги...“ И кой ще осъди в подобна ситуация ония, които биха се изплашили да отидат? Стана обаче обратното. Не се изплашиха. По-точно, изплашиха се, но се постараха да преодолеят лепкавия страх. Това, че все едно, хората ще излязат по улиците на 12 юни, стана ясно тутакси след подписването на закона от Путин. И тогава властта нанесе още един подъл удар – ден преди митинга, на 11 юни, в жилищата на практически всички лидери на протестното движение бяха направени обиски, уж във връзка с безредиците с месечна давност. Иззеха компютри, дискове, пари... Но най-подло беше това, че на всички активисти им беше заповядано да се явят в следствието за даване на показания точно час преди началото на акцията (ако не се явиш – затвор; естествено, тях ги задържаха там чак до вечерта). Тоест митингът беше фактически обезглавен. Но, о чудо, въпреки очакванията на властите, не беше провален. И страшният закон, и обиските, заплашващи с арест, обратно, изведоха на улиците дори онези, които по-рано не участваха в подобни мероприятия. Всички ние излязохме просто от чувство на протест, от нежелание да бъдем „бандарлоги“, страхливи мишлета. За самия митинг почти няма какво да се напише. Маса народ. Вървяхме в тясна колона по булевардите – и в дъжд, и в слънце. Не успях да видя нито края на шествието, нито неговото начало: течеше бурна и весела човешка река. Имаше впрочем отделна колона от дейци на науката и просветата. Това е нещо ново. По наши оценки дойдоха около 100 000 протестиращи. Естествено, по официалните телевизионни канали предадоха подготвената от по-рано лъжа за това, че е имало не повече от 15 000 маргинали. Вече на нищо не се учудваме. Какво ще стане по-нататък? Де да знаех... Както преди, всеки ден някого „завинтват“. След това мнозина ги пускат, но броят политзатворници расте постоянно. Възможно е да затворят и някои от тези, у които правиха обиски. Ще почакаме. Най-вероятно ще бъде трудно да се организира подобна масова акция. В най-добрия случай това може да стане през есента. Ще се готвим.Нашата малка протестна общност в интернет се нарича така: „Ние бяхме на Болотная* и ще дойдем пак!“ Този лозунг бе измислен отдавна, но сега той звучи особено актуално: ние наистина непременно пак ще дойдем.

* Става дума за Болотная площадь – един от московските площади, на който бяха организирани няколко протестни акции, след което името му стана символ на протеста.

Встъпление, публикация и превод: ЕМИЛ ДИМИТРОВ

Писма от Москваот стр. 9

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

11

Невена Борисова

Монолог под небе

Аз крия погледа си.Увивам го като папирус във палтото.Защо му е на някого да знае за тъгите ми,утаяващи се в езеро и устременикъм несъществуващото дъно.С небето сме във хладни отношения,изпраща ми светкавици понякога,прижуря над главата ми и одимява яс дъжда си заядлив.Нещастията, казваше ми някой близък,са тъй типични за света,и Бог понякога ни изоставял.А след като понякога го няма, има ли го,питам аз и ме поглежда укорително тълпа свещеници.Ще почнат да ме уверяват те и да треперятнад думите ми като над детенце уродливо.Ще казват те,че всичко има смисъл, и скръбта,обагрените копия на суети и власти вилите настръхнали на бедността.Аз пия днес за обясненията,затуй, че болни сме и няма лек.И лутам се из улиците пещери -напомням прилеп, искащ да е гълъб.С дъха си заскрежен аз търсяда промълви къпина,да светне някоя звезда над мен,или усмивкаснизходителна.

Моите надежди

Тази вечер е светлосиня.И звездите се разхождаткато дълго излежавали се болнив санаториум.Те вдишват дълбоко небетои пращенето на ставите им е камбана.Винаги една от тях ми се е струвалапо-светла и по-голяма.Благосклонно видима –като карфица, задържаща небето от разпадане,тя винаги е там, когатонякога съм я потърсвала.Във вечер като тазинадеждите ми също се събуждат,с петте си лъча те танцуват като варвари.Раните ми неспокойно спят във облаци.И аз съм аз,със точните си очертания.От днес през всичките неразгадаеми годинина челата на звездите като на папирусище пише, че е възможно -дълбокото небеда бъде светло. Врати

Краката му тропатпо пътеката,която е труден път,но откакто е родентой все го опознава,душии се вслушва в него.Не го ли виждаш -сляпото момче,полюшващо се като кораб,кротко като риба.Аз не съм видяла -какво е да си в тъмното като дете,без нечия ръка да стъпваш.Той все върви и все не пада,в главата му се блъскат мисли и идеи,като пеперуди искат да излязат,и повелото го куче се опитва да догони всичко,което никога не се е случвалои няма да се случи на стопанина.Аз искам да го стигна по пътекатаи той да спре.Да докосна слепоочието му,все едно потропвам на врата.Да може да ме види сляпото момче,да спре да бъде къща без прозорци.Не искам цял живот да го догонват,да го изпровождат все –до тъмното.Нека някой ден,като хлъзгав черен охлюв,да си отиде в къщата от пътища,живеещата в чужди обитаниянесправедливост.

Тази

Тази е моята фаворитка.Нежна е,скрива ръцете сиот жадните погледи,но лицето не успява.Цялата се състои от овали,устнии обещания.Сама не усещакак разпръсква косите сикато парфюм,парфюма си – като мрежа,мрежата – небрежно.Тазиби привлякла погледана всеки мъж, когото обичам.

ОназиОнази,

с едрите кости,която винаги спи в автобуса,всеки ден си отспива –заради неживения живот,големия номер обувкии стълбовете,по които залепя плакати,всеки ден се качва на втората спирка,и така се случва,че някой я поглеждас продължително упорство,за да й напомни, че не е красива.Все пакпонякога се случвадокато тя спи,някой, седнал до нея,да засънува красиви сънища,нищо, че ги забравяна следващата спирка.

Перо от ангел

Когато съм безсилна да обичами всички трептения изчезват,когато слабостта на паметта миме побеждаваи забравям думи,познания,цели светове,когато посивявам от сивините(защото няма висини),когато се удрям в себе си,тогава,всичко е другои мен ме няма,и тогава се сещам,че винаги ми е липсвало още едно перо,за да полетя.И крайно време е да го намеря.

Празник

Улиците маршируват радостта си,сградите се надигат на пръсти,днес е важен ден,хората се показват по прозорците,днес е важен ден, понежевсеки спря да мислисамо за себе си.

Баща ми

Баща ми има сериозно чело,с монументални слепоочияи очи с цвят на въздух,целунат от слънцето.Баща ми е от потъмняла стомана,без да знае,завещали са му я отдавна,без неговото изрично съгласие.Никога няма да повярвам, че не е монументален,баща ми,никога,докато някой ден не заплачанай-истински.

Проза

Не предизвиква никого – най-малко съдбата, когато реши за някого, че е безнадежден случай.Когато се прозява, не изразява отегчение,а само умора. Вечер пее приспивни песни,за да заглуши монолозите. Плашат я дългите коси на жените,разстлани навсякъдекато крила на застреляни птици, междувременно босите възлести ходила на мъжетемогат да я доведат до истерия.Не преживява разделите, а ги убива веднага, толкова е прозаична – тази крайградска лудница.

Мъжко

Постоянно говори за възгледите сималкият Че Гевара,без да е малък на ръст,тръска цигараи някъде между всмукванетопрез филтърапоглеждас пространството между очите и веждитеминаващите крака на жените.Иронията му е като пръст на император -непрестанна екзекуция.Обича технологиите,незнайно как съвместява обичта си с пристрастието си към нежни женски ръце, крака и полюшвания на ханшове.Идеологията му не се променя,с годините тойвсе повече се умълчава,краката, по които погледът му оставя белег,принадлежат на все по-млади жени.

Влюбените

Без кръв и пулс.Отегчени. Замислени и мъдруващи над чиния с фъстъци.Бавни, отсъстващи,увиснали в пространството и във времето. Преживяващи своитеотдавна отминали, по трагичен начин,истории. Обитаващи пресечната точка на четвъртото измерение и шейсет и първата секунда. Убийте ги - нещастно влюбените,които иначе твърде бавно умират...

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

12

Калин Янакиев: Във философската традиция битуват няколко основни концепции за злото. Според най-старата (възхождаща още към времето на Сократ) злото е неправилно мислено добро (или справедливо, или оправдано) действие. Това е така, твърди се в тази традиция, защото не е мислимо човек да върши нещо, което не е оправдано поне за него, което поне той не намира като благо, като основателно. Така в тази традиция злото се свежда до епистемологическа грешка (резултат от непросветеност) и се отнема съзнателността на злото. Според втората традиция пък злото е отъждествявано с онтологичното лишение (несъвършенството). То е значи частична битийна слабост, разрехавеност на битието (благото) и не би могло да бъде пълно, абсолютно, защото абсолютното зло би било и абсолютна пояденост на битието, т. е. би било небитие, нищо. Накрай една трета – манихейската – традиция утвърждава, че злото не е резултат от нищо, то е просто обратното на битието (благото), то е абсолютен принцип. С това пък манихейството прави злото „естествено”, избягва скандала, че то е, макар да не бива да е. И в трите концепции има някакво „подценяване” на злото. Съществува ли абсолютно зло. Възможно ли е зло, което да знае, че е зло, да е „просветено” за себе си, да е битийно активно? Може ли да се мрази доброто на доброто? Какъв е този скандал, как да го разбираме? Двадесети век и изпитанията в него ни научиха на повече сетивност за демоничното зло. И в какво все пак е нищетата на злото?Любомир Канов: В един роман на Милорад Павич се разказва за велик строител на църкви, който, бягайки пред настъпващите турци, строял с невиждана бързина църкви, които войската, следваща го по петите му, незабавно разрушавала. Намерението на строителя било да гради с такава невиждана бързина, че да надмогне разрушителите. Историята показва в края на краищата, че това начинание е обречено по принцип, защото да се разрушава е несравнимо по-лесно, както свидетелстват безчислените руини на великолепни храмове и дворци, включително и по нашите земи. Да се родиедно дете и да се отгледа е неимоверно по-трудно, отколкото да се прониже с куршум сърцето му на бойното поле и животът му заедно с всичките надежди да отлети заедно с живота на хиляди като него. Злото съществува, защото му е дадена възможността да съществува. То би изчезнало отдавна след неизброимите „злини”, преживени от човека, ако в него не се съдържаше особена, с извинение за думата, „жизнеспособност”, устойчивост и неизменна ефикасност. Злото е в най-общ смисъл агент на разрушението, на ентропията - в противовес на съзиданието. Носител на злото е всеки един, както навярно всеки е и носител на доброто. Злото изглежда неунищожимо, доколкото необходимостта от него за целите на унищожението изглежда никога не намалява в този свят. Абсолютното зло е невидимо за обикновеното човешко око, както е невидимо и абсолютното добро, но и за двете в човешкото сърце са налице рецептори, интуиции и потенции, макар изразени в различна степен. Има индивиди, които са много близо до невидимия предел, който представлява абсолютното зло, без да са в състояние да го достигнат напълно, защото винаги ще се намери момент, в който те да са направили и нещо добро. Убеден съм, че тези индивиди изпитват наслада от причиняване на зло, че съществува своеобразна еротика на злото. Възможно е тази хедония от извършване на зло да се преживява като лично „благо” от тези индивиди и дори да прераства в зависимост, в аддикция, където дозата на насилие и зло трябва да се увеличава постоянно, за да произведе желания ефект. Сигурен съм, че те са напълно наясно с това, което правят, както и че понятията „добро” и „зло” са им напълно безразлични, в душата им не трепва нищо, когато извършват своите деяния. Мнозина от тях се страхуват единствено те да не изпитват лична физическа болка, но не се страхуват от метафизично наказание. Всъщност те са Адът за своите жертви, те са „творящите смърт”, демиурзите, от които зависи кой да бъде жив тук и сега и кой не. Извън човека катаклизмите на съзиданието и разрушението вървят ръка за ръка, но дори и най-черната дупка във Вселената излъчва сияние от „хоризонта на събитията”, отвъд което цари мракът на непрогледната сингуларност, за която не може да се знае нищо, както и най-ярката експлодирала супернова звезда сее разрушения, докато едновременно създава елементите, от които сме изградени. ХХ век е векът, в който за първи път от Просвещението насам идеята, че човекът е мяра за всички неща най-накрая се свърза парадоксално с колективистичните утопии, които утвърждават, че отделният човек не е ценност сам по себе си, че индивидът е без значение, че племето или класата са единствено важни. Това роди чудовищните общества, неизбежно начело с психопатен демиург или фюрер/вожд, където отделният човек бива редуциран

до заменима и незначителна пешка в умопомрачителните социални и милитаристични фантазии на единствения, вече богоподобен

лидер, който е станал мяра за всички неща. Това, съчетано с отпадането на страха от санкции „свише” или моралното безразличие към греха, оповести разгула на злото и на разрушението до невиждани размери. Най-коварното бе, че злото загуби корективите на нормалното човешко осъждане, защото бе маскирано като колективно „добро”, моралът бе релативизиран, а отделният човек бе редуциран до незначителна социална единица и обречен на страдание. Разрушението от войните не беше само разрушение на външната среда, на сградите и градовете, то беше и разрушаване на пределите на човечността, доколкото тя е базирана върху представите за добро и зло, които имат непреходен характер с превес на стремежа към доброто. Бисектрисата на това опустошаване на човешкото сърце премина през най-важните центрове на съвестта и съчусвтвието и резултатът беше анестезия към злото, изтръпване и безразличие към болката на другия и в особената психопатизация на обществото, сякаш увредено от абнормните утопии, през които бе преведено. В това се състои и нищетата на този ужасен век, където злото се оказа победител, независимо кой бе спечелил войната, защото нито една страна не беше пощадена от отровния дъх на злото. То все още реверберира в настоящето, долавя се в неговата унилост, проскубаност и особена безрадостност. Наличието на зло се долавя в отсъствието на радост. Точно както внезапната слана попарва младата морава, така и злото прави светът да помръква. Дори и хиената, която е отхапала парче плът от убитата антилопа и се кикоти привидно радостна от плячката, докато тича със смъкнатата си задница из саваната, при цялото ни желание да приемем, че това е нейното естествено поведение, все пак изглежда отвратително. Но в крайна сметка и хиената един ден е мъртва, а от черепа пониква стръкче детелина.

К. Я.: По отношение на големите обществени злини умът на човека винаги е бил склонен да търси (и да намира) дълбоко и далеч от непосредствените им извършители лежащи исторически причини. Дългите вериги от „исторически фактори” обаче, които се взривяват накрая във и чрез волята на „великите злодеи” (Маркс, Ленин, Хитлер) и т.н., я правят само акцидентален носител на злото. Да, тяхната воля го е пожелала и сторила, но самата им воля е проява на „историята”, тя, бидейки вина на действията на историческите престъпници, сама не е „вина” на самата себе си. Вината на историческите злодеи е „Едиповска” вина. Големите злодеи са „Едиповци”, произведени от своята съдба, от своето време – те могат да бъдат наказвани, но не и товарени с отговорност. От друга страна, противникът на този лукав идол на историцизма, който ще изповядва абсолютната и всегдашна транспарантност на доброто и злото за човешкия ум и съвест – антиисторицисткият моралист би могъл в самоувереността си на борец срещу „очевидното зло” в името на „очевидното добро” да се окаже атлет на една борба зло срещу злото. Идолът на морализма и идолът на историцизма. Какво е разрешението на борбите им в нас и чрез нас?Л. К.: Идеята за Историята, раждаща своите собствени творци по един детерминиран фаталистичен механизъм в резултат на една бременност, породена от необходимостта, е образец на съвременна митомания, не съвсем далечна от произвола на фройдистките тълкувания относно човешките мотивации и поведение. Времето не създава чудовищата, те се раждат и понякога имат шанса да се домогнат до манивелата, с която да завъртят съдбата на милиони, но това е въпрос на чиста случайност. Хиляди чудовища се раждат и умират напълно неизвестни. Други завършват с куршум в тила или с ледокоп забит в темето от другар, който по диалектика същевременно се явява идеологически враг.

Меандрите на историята, водени от лъкатушещото щастие или късмет на един или друг злодей, не се подчиняват на закономерности, а на случайност. Абсолютно е ясно, че ако Хитлер беше ослепял в окопите на Първата световна войнаот горчичен газ или ако чантата с динамит беше поставена малко по-близо до него при неуспешния атентат, историята на човечеството може би щеше да е съвсем различна. Изобщо не е оправдано да се смята, че историческите обстоятелства щяха да намерят своя друг Шикългрубер или че ако не беше този Джугашвили, щеше да се намери друг, подобен на него. Разбира се, съдбата на един човек може да бъде представена като сбор от всички случайности, които му се случват, но в такъв случай волята, била тя зла или индиферентна, е субект на непредвидими обстоятелства

и крайният резултат от нейната проява не може да бъде определен със сигурността на фаталното Едипово проклятие. Волята не е единственият творец на съдбата на човека, в нея са вплетени и мойрите, внезапната буря, която потопява корабите на Чингиз хан, преди да нахлуе в Япония, препиването на Атила в палатката, довело до смъртта му, вместо до разрушаване на римската цивилизация, неочакваното отсъствие на кворум на Политическото бюро при избиране на опонент на Джугашвили поради грип и пр. Именно случайностите са най-истинските исторически детерминанти. Историята е другото име на случайността. Откриването на „закономерности” в историята е чудесно академическо занимание, но има толкова шансове да достигне до проверими изводи, колкото и откриването на универсален закон за печелене на рулетка. Човекът с неговите специфични и уникални черти или воля, под влияние на различни случайности, създава Историята, а не тя, като някакъв почти разумен автор, избира кой да бъде хероят. Дали моралистът е в правото си да очаква и изисква ясна демаркационна линия между доброто и злото и заклеймявайки носителите на „очевидното зло”, дали не се превръща в съдник без ясни основания и без достатъчна компетентност, хвърлящ камъни напосоки, така както някои хвърлят камъни по кучето? Рискът тук е сякаш да се приеме нещо за „очевидно”, без да е такова, защото злото има навика да се дегизира като добро, а „доброто” е нерядко неразпознаваемото зло. Поради този риск до парализата и отказа от морално съждение е доста лесно да се стигне. Както понякога се казва: „Тях Бог ще ги съди!”, особено когато става дума за ненаказани или ненаказуеми злодеи. В известен смисъл това звучи доста безпомощно,защото по презумпция всички ще бъдат съдени от Бог, включително и този, който произнася фразата. От друга страна, това звучи като дезертиране, отказ да се изрече и вмени конкретна вина на злотвореца. Според мене човекът е надарен с разсъдък, за да осъзнава и разбира нещата и каквато и релативност да има в нашите възприятия и каквито и разлики да съществуват в нивото ни на осмисляне, ние сме все пак призовани да определим злото като такова, когато го видим и да го заклеймим, както и да възхвалим доброто. Винаги трябва да сме готови да признаем, че сме сгрешили, не можем да заставаме в позата на безгрешните, което е морализаторският риск, но трябва да помним, че злото се надява най-вече добрите покорно да мълчат.

К. Я.: Човекът може да бъде поставен пред изпитанието да запази живота си (битието си), но да загуби себе си или да предаде, да се откаже от живота си (битието си), за да запази „себе си”. Ето, мога да остана жив, да ме оставят жив само ако предам близките си, ако стана „сътрудник”, „агент”. Тогава обаче няма да съм вече онзи, който съм, а ще бъда онзи, който не съм – ще съм друг човек – предател. Приемам да не остана жив, да не бъда, за да остана онзи, който „съм”. Тук „съм” е без битие, но... със-себе-си. Там – битието ми е – без-мен. За кого, в какво измерение е така ценно това „мен”, за да се решаваме да го запазим с цената на битието си? Не се ли напипва тук някаква трансбитийна тайна на личността? Каква е тя?Л. К.: Човек иска да бъде себе си, той не желае да бъде подменен, освен в случаите, когато всъщност точно това желае: да бъде някой друг, защото презира себе си. За такива мисля, че се отнася думата „мерзавец”. Това е човекът с псевдоним, с битие, но без себе си. Невеселата шега тук би била: Без битие, но с питие... Да „си”, в неметафизичния смисъл, за мнозина означава да запазиш неопетнено името си дори след смъртта си, да защитиш достойнството си, да не оставиш след себе си позор върху семейството и децата си. За доста хора е по-лесно да умрат или да отидат за дълги години в затвора, отколкото да живеят опозорени. С такива хора,

Д-р Любомир Канов: Злото прави светът да помръкваИнтервю на Калин Янакиев с д-р Любомир Канов, сп. „Християнство и култура”

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

13

чиито имена бяха отнети и идентичността им поругана, съм лежал в Старозагорския затвор. Те бяха твърди и достойни мъже от първите „прекръствания” в Корница и другаде през 70-те години. Цената, която те платиха, беше, че имаше десетки избити, а затворените за дълги години бяха обречени да не виждат как растат децата им и да не могат да им осигурят подкрепа. И все пак те бяха избрали страданието, бяха останали „у себе си”. При старите гърци публичното опозоряване, предателството или малодушието по време на война е било наказвано със смърт или с още по-тежкото наказание - изгнание. Човекът има тяло, което неизбежно остарява и умира, но има и „образ”, съвкупност от публичния и житейски път, от делата, връзките и отношенията му с обществото. Той не желае публичният му образ да бъде посрамен и принизен и е готов в отделни случаи да пожертва остатъка от живота си, за да запази достойнството на образа си в очите на близките си и на обществото. Разбира се, историята на ГУЛАГ, включително българските лагери дават примери за мъченическа смърт за вярата, за спасяване в религиозен смисъл на вярващи хора, които са били оставени на разтерзаване от сатаничните си мъчители, но са избрали смъртта пред капитулацията и предателството спрямо своята вяра.

К. Я.: Възможно е и още по-тежко изпитание (практикували са го на „Лубянка”): трябва да наречеш десетина твои приятели „троцкисти”, за да бъдат разстреляни. Ако откажеш да го сториш – ще избием семейството ти. И евентуалното ти самоубийство тук не е излизане от ситуацията, защото се смята за отказ от първото предателство и веднага задейства второто (предателството на семейството). Едва ли е имало по-издевателска демонстрация на това, че всичко твое без остатък принадлежи на мъчителите ти. Ти не можеш да запазиш себе си, не можеш да не станеш един от двата вида „предатели”. Как се решава в такаваситуация? Какво става с човеците, систематично поставяни в такива ситуации?Л. К.: Да, това са дяволските капани, поставяни от „не-хората”, както ги наричам. Тук има два отделни въпроса, които се нуждаят от изследване. Първият е антропологичното изследване на тези от „Лубянка” и подобните на тях от „Славянска”, Ловеч или Белене. Второто е дилемата на затворения. Когато си в тази ситуация, не много различна от онази във филма „Изборът на Софи” (Sophiе’s choice), на теб не ти е оставен никакъв възможен изход. Това е вече посягането към самата човешка същност, към основанието да бъдеш човек, не само към оцеляването ти като физическо тяло. Шаламов пише силно за тази проблематика. Това е била винаги съкровената цел на криминално-чекистката антропоидна каста: да достигнат самата сърцевина, да съблекат душата от всичките й одежди, да я разгледат с любопитство, а след това да се изплюят в нея. Ясно е от самото начало, че излизане от „Лубянка” не се предвижда и смъртта е неминуема. Повечето затворници, освен ако не са нещастни фанатизирани сталинисти, които са извиквали „Да живее Сталин”, докато колегите им са ги застрелвали в подземието, са знаели, че милост няма. Знаели са, че ако кажат имена, ще подложат невинни на същите мъчения с последващ разстрел, без да облекчат съдбата си или тази на семействата си. Може би е имало и хора, загубили разсъдъка си от мъченията, които са вярвали, че ако предадат хора, ще спасят семействата си, но това е било залъгване само за крайни наивници. Самоубийството е било изход за някои, особено военни, в моментите преди ареста или когато са разбирали, че всичко е свършено и е най-логично да се самоубият, преди да започнат мъченията и да бъдат поставени в гореописаната ситуация. Солженицин и други автори са изумени, че почти никой, а между тях са били хора с военен опит, преживели какво ли не на фронта, не е оказал ни най-малката съпротива при арестуването си. Ако бяха убити значителен брой НКВД-исти при арестите, със сигурност поне достойнството на жертвите щеше да бъде съхранено и мъчителите щяха да разберат, чеубиването може да е двустраннен процес, че не е напълно безплатно забавление. Но когато си вече в ръцете на палачите, пребит до смърт, след 14 безсънни нощи, изтощен и без сили, най-правилното решение, за съжаление, е да събереш всичките си последни сили, да поискаш да кажеш нещо на ухото на следователя и да го захапеш за гърлото, без да пускаш, докато те застрелят. Това е истинското решение на тази дилема, чийто създател е самият Дявол. Както се казва за Мопасан към края на живота му в дневника на азилума, където прекарва последните си дни: „Мосю Дьо Мопасан се превърна в животно!”

К. Я.: Не може да не сте забелязвали, че комунистическият тоталитаризъм изпитваше базисно подозрение към всяка по-изразена личностна характеристика. Въобще личността, личностността се интуираше от тези хора като своего рода „онтологически дефект”, битийна дезертиралост от нормативната „маса”. Дефективен бе тънкият, аскетичният, ироничният, финият, дори депресивният човек – човекът с фина физиономия, но – дефективен бе и еротичният човек. И плътското, и духовното личностно цъфтене бе непоносимо. Какъв е коренът на ненавистта към личността в тоталитаризма? Какви са антропологичните последици от това?Л. К.: Враговете на комунистическия тоталитаризъм

(а може би в България той трябваше да се нарича Татолитаризъм) винаги са били независимият човек и независимата мисъл. Неслучайно чрез експроприирането на собствеността се прекратяваше всяка възможност за самостоятелна икономическа независимост, а чрез подслушване и доносническата мрежа се търсеше, с цел изкореняване, укритата и спотаена антикомунистическа мисъл. Радикалното разрешение на въпроса с инакомислещите беше, разбира се, изстрел в главата, т.е. органът, който произвежда неправилните мисли. В Камбоджа подозрението в способност да се мисли некомунистически се разпростираше върху хората с очила или онези, които нямаха мазоли по ръцете. Методът там беше по-евтин - вързване на ръцете с бодлива тел и задушаване с пластмасов плик, омотан върху главата. Комунистическата антропология, впрочем увековечавана многократно в произведенията на соцреализма, предполагаше ниско чело, партиен алаброс, дебели къси крака и ръце, мустаци, силен овчарски глас за предпочитане с диалект, и облекло от груби материи, например шаяк. Всяко различие от „идеала” се тълкуваше като подривна дейност, което означаваше на практика, че всеки човек, който се облича с вкус (макар че в онези времена това беше почти невъзможно), всяко красиво или одухотворено лице е обект на „класова” омраза, всяко отклонение от желаната социалистическа норма ставаше обект на преследване, инакомислието бе дори считано за душевна болест. Естествено, истинското заболяване настъпва, ако заподозреният интелигент от страх свали меката шапка и сложи каскет на главата си, за да се слее с „масите”, което понякога се е случвало на ужасени от терора граждани. Автентичната личност е заплаха за колективистичните бълнувания на тоталния демиург. Създаването на „новия” човек предполага изтриване на различията между индивидите, а това подкрепя утопията за равенство и за осъществимост на основния принцип „от всекиго според способностите, на всекиго според нуждите”. Нелепостта на този постулат се преодолява само при положение, че всички хора станат напълно еднакви, което би елиминирало и основанията за класовата борба. Струва ми се, че Северна Корея е достигнала най-далече в прилагането на този вид усилия. Тоталният контрол не гледаше благосклонно и на нормалната човешка еротика, особено в ранните години на своето господство. Има един потресаващ разказ на Вера Мутафчиева за това как комсомолски патрул я спира на улицата, след като е била на среща с приятеля си и главатарят с червената превръзка на ръкава понечва да проверява с пръсти гениталната й област за откриване на следи от неодобрена от колектива полова активност. Сексуалната активност, чарът, флиртът и изобщо нормалното младежко поведение носеше в себе си потенциала на индивидуалното начало и отиваше извън наблюдаемата зона на контрол в посока към личното пространство. А то по принцип трябваше да бъде свито до абсолютен минимум. Най-общо казано, практиката на комунизма беше базирана върху мисловна схема, напълно неспособна да проумее живия човек и неговата реалност, и тя пораждаше разрушение и стагнация на човешкия дух. Тя беше една противна на живота некрофилна обществена организация, олицетворяваща се на върха от мавзолеи, обитавани от мумифицирани трупове, където биваха водени манифестиращи деца пионерчета по време на задължителните социалистически празненства. Тази практика беше породена от гробокопаческите месиански амбиции на Маркс и доведе обществото до бавен упадък, последователно разрушавайки една след друга основните подпори, върху които то стои: собственост, обичаи, традиции, религия и морал. Антропологическите последствия от това са, че демографски погледнато, хората от шаяка преди 10 ноември, и техните криминализирани партийно-мафиотски наследници след това, надделяха над особените и различните, успешно затриха една част от тях, друга прокудиха, трета оставиха без образование или поколение. В резултат, критичната маса от хора, способни да въздигнат България до нивото на модерна европейска държава, просто липсват или се чувстват като незначително малцинство.

К. Я.: Травматична или породена от морална олигофреничност (в етимологичния смисъл – oligē frēn, слаб ум) е амнезията за комунизма у нас? Или в нея има перфидно лукавство?Л. К.: Един наш професор казваше, че един олигофрен може да бъде лукав и хитър, може да излъже чудесно, но никога не може да бъде умен. Умен между другите неща означава освен всичко друго, че трябва и да помниш. Впрочем да вярваш в комунизма и да гласуваш за неговите съвременни политически наследници е своеобразна олигофрения с дефицит на познавателната способност и тежки мнестични увреди. Да приемам, че една голяма част от така гласуващите са хора от шаяка с конгенитална умствена недоразвитост, също хора от репресивните служби, пенсионери от различните

„управленски” служби, възрастни „строители” на комунизма или техните потомци. Но има и обикновени хора, работници, селяни, учители, които просто успешно са били индоктринирани още от деца и са отучени от самостоятелно мислене. Те са живели в кръга на фантазмите, разказвани от Партията, и под влияние на пропагандата са станали полусоциалистически човеци, недовършени „нови хора”. С други думи - орли на социализма, които не са успели напълно да полетят при Т. Живков и са се принудили да кацнат в бунището на постсоциализма, където се чувстват зле, и то с пълни основания. Закърняването на разсъдъчната способност обаче, която им е наследство от соцучилището, от детството и младостта, прекарани в обществото на тоталната лъжа, им пречи да видят очевидното, а именно че причината за днешната им мизерия са онези десетилетия на разруха, дегизирана като строеж, и на последвалите пакостни посткомунистически грабежи, извършвани точно от същите хора, които притежаваха властта тогава или от техните наследници. Едно от последствията на моралното слабоумие на голяма част от обществото, завещано от тоталитаризма, е и неспособността да изведеш валидни изводи за заобикалящия те свят, разположени по оста добро - зло, дори при режим на очевидност. Перфидното лукавство е сякаш територия на медийните манипулатори, заменили бюрото в кабинетите на ДС с редакторско бюро или с контролния пакет акции в медийните компании. Те способстват за продължаващата умствена и морална недостатъчност на населението и задълбочават неговата безпаметност, което на свой ред разпростира хоризонтите на манипулациите до безкрая...

К. Я.: Съществува – в глобален план съществува усещане за изчерпване на историята. Не в смисъл, че тя е катастрофирала, а в смисъл, че сме разочаровани от всички „проекти”, от „осъществяването” на човечеството изобщо. Имаме чувството, че оттук нататък животът ще продължава „и така нататък”. Какви са последиците за антропологията от това особено „историческо униние”?Л. К.: Човечеството според мен ще продължи нататък, но никога няма да бъде същото, историята едва ли някога ще се изчерпи или спре. Настъпи може би краят на утопичните идеологии, претендиращи да донесат щастие на Земята, провалиха се и различни капиталистически учения и теории за пазарното общество. Настъпи едно затишие в обяснителната част на спектъра, граничещо с униние. Зад хоризонта обаче се дочува тътенът на надигащи се демографски и религиозни бури, може би катастрофи, които едва ли могат да се направляват с познатите досега средства. Призракът на войната при 100 000 ядрени заряда, пръснати по света, изглежда толкова апокалиптично, че всички досегашни катаклизми в историята ще изглеждат невинни игри. Човечеството се движи в коловоз с необозначена крайна гара. Моята интуиция е, че епохата на европейско-северноамериканската цивилизация, такава каквато я познаваме и нейната културна доминация в последните столетия, ще отива постепенно към заник. Други големи и гладни народи ще заемат световната сцена с тяхната различна култура и религия, религиозните конфликти ще пламват и ще нанасят много по-страшни вреди от кръстоносните походи. Подходът към процесите в обществото навярно ще става много по-прагматичен и оперативен за сметка на теоретичните принципи за управление на обществото по водораздела ляво - дясно. За съжаление разпалването на класовата завист никога няма да излезе от мода и периодично ще възкръсва в политическото, така че марксистите и криптомарксистите нямат причини за униние. В третия, че и в първия свят винаги ще възникват „социално будни” глави, жадни за мъдростта на Маркс и Енгелс, а supply side economics ще бъдат заклеймявани и след това отново преоткривани. Единственото трайно нещо ще бъде тъгата на човека, породена от присъствието му в този свят, без да знае причината за това.

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

14

Джейн Райкхълд е родена в Лима, Охайо през 1937 г. и израства в Рокфорд. Учи изкуство и журналистика в Блъфтан Колидж, Охайо и държавния университет, Фресно, Калифорния. Отваря ателие за керамика в Динаба, Канада през 1967-1971, след което се омъжва за Вернер Райкхълд и заедно с него заминава за Хамбург, Германия. Там става първата американска художничка, приета в Организацията на немските художници. След завръщането си в САЩ през 1987 г., тя основава издателската компания AHA Books и списанието Mirrors International Haiku Forum. Джейн стартира Tanka Splendor Awards през 1989 г. – конкурс, който се провежда всяка година. От 1993 г., заедно със съпруга си Вернер, е редактор на LYNX, едно от най-престижните издания за англоезично хайку. От 2000 г. двойката предлага ценно онлайн съдействие на автори, пишещи хайку. Преди това, на 7 декември 1995 г., стартира сайтът ahapoetry.com. Джейн Райкхълд е член на Хайку обществото на Америка, Хайку поети на Северна Калифорния, Хайку Канада, Хайку Интернешънъл, Токио, Япония; Германското дружество за хайку и Поетичното общество на Япония. Тя е два пъти носител на наградата на Музея за хайку литература в Токио и три пъти носител на наградата на Хайку обществото на Америка за заслуги за книгите: „Тигри в чаена чаша”, „Тишина” и „Речник на хайку”. Носител е и на множество награди за хайку, включително и на второ място в японския конкурс Air Lines през1987 г. и на наградата на Itoen Tea Company. Поканена е от императора и императрицата на Япония да присъства като гост в двореца в Токио на императорската Нова година през 1998 г. Тя е публикувала над тридесет книги с танка, ренга, хайку и друга поезия, които се пазят в Американския хайку архив в Държавната библиотека на Сакраменто, Калифорния. Десет години от живота си Джейн Райкхълд посвещава на Basho: The Complete Haiku – превод на цялото творчество на великия японски майстор, за пръв път издадено в един том.

Предговор

Наблюдавайки текстовете на българските автори на хайку през последните няколко години, често си задавах въпроса: „Защо са толкова далече от световните образци, какво им липсва да пораснат и качат нивото си?“ Един от отговорите несъмнено се крие в ниската теоретична подготовка на пишещите хайку. Малкото текстове, свързани с теорията на това изкуство, дават само обща представа що е хайку. Липсата на цялостен текст с практическа насоченост, който да помогне на изкушените от хайку да се ориентират по-добре и да навлязат в детайли в материята, ме доведоха до идеята за превеждането на „Основи на хайку “ от Джейн Райкхълд. „Основи на хайку “ представлява поредица от уроци, в които авторката, едно от най-значимите имена в световното хайку, дава незаменими съвети относно техниките на писане на хайку, споделяйки многогодишната си практика и опит на хайджин. Тези уроци добиват голяма популярност сред хайку общността не само в САЩ, а и по цял свят. Те са много полезна основа за всички начинаещи, които тепърва се запознават с хайку. В същото време дават и ценна информация за по-напредналите автори, с която ще могат да се усъвършенстват като хайджини. Искрено се надявам, че с „Основи на хайку “ качеството на българското хайку ще се повиши поне с едно стъпало, а авторите ще придобият по-голяма увереност в способностите си. „Основи на хайку“ нямаше да се реализира без помощта на преводачките Ваня Стефанова и Радост Ангелова, а така също и на Мая Любенова, която направи необходимите корекции по текста, за да стигне той до читателите във вид, най-близък до оригинала. Пожелавам ви приятно четене и много вдъхновение с „Основи на хайку “!

ВЛАДИСЛАВ ХРИСТОВ

Урок 1Особености на хайку

Хайку е японска дума, създадена от Масаока Шики (1867-1902). Той я образува като съчетава думата хокку, с която се назовава първата строфа в жанра ренга, с думата хайкай, заета от хайкай-но-ренга (или свързаните една с друга строфи, наричани още ‘връзки’, в останалата част на ренга). Така на практика Шики прекомбинира имената на строфите от ренга и на началната строфа, за да назове нова категория поезия. Поначало в преводите на английски сме приели, че думата „хайку”, е изградена от хай (игра, забавление) и ку (стих, строфа). Тъй като японските думи нямат множествено число (както в англ. “sheep” или “deer”), не използваме множествено число за думата „хайку” чрез добавяне на “s” в английския, както обикновено се прави. Затова е прието да употребяваме „хайку” за едно или за много хайку – а това е и начин да почетем произхода на думата, която сме взели назаем. Между хайку на японски и хайку на английски език има някои съществени разлики. Японското хайку се състои от 17 звукови единици, разпределени в три части – една с 5 единици, една със 7 единици и още една с 5 единици. Тъй

като звуковите единици са много по-кратки от английските срички, забелязва се, че подражаването на японския модел завършва със

значително по-дълги текстове на английски, често запълнени с ненужни думи, за да се достигне „бройката”. Японците пишат хайку на един ред. За да се видят ясно частите на хайку, на английски език всяка част е на отделен ред. Това осигурява време на читателя да формира някакъв образ в съзнанието си, преди погледът му да се върне към лявото поле за още думи. Разделянето на редове действа и като вид пунктуация. Киго или сезонната дума е особено важна част на японското хайку, но на английски език тя често е игнорирана или неразбрана. Вследствие на това голям брой англоезични хайку нямат сезонна дума и все пак се счита, че са хайку.

Урок 2

Преди да започнете да пишете хайку

Преди да се научите да пишете хайку, трябва да бъдете подготвени да го четете. Звучи просто, но както при всичко свързано с хайку, пластове са погребани под пластовете и археологическото им изследване изглежда като детска игра в топъл пясък. За да се разкрият някои от тези тайни, нека да започнем с копаене под повърхността на това хайку: преместване на слънцепонито взема със себе сичаст от планинската сянка

Първият ред, ако се приеме буквално, звучи нелогично – нищо от тукашната земя не може буквално да се премести на Слънцето. Въпреки това, земните неща могат да се придвижат до място, където грее слънце. При своята краткост нашето хайку изисква читателят да опитва да открие смисъла, понеже този първи ред е фрагмент, в който липсва обект. За да е в състояние да формира мисловен образ, читателят се нуждае от някакъв обект и така той бързо отмества поглед към втория ред. Ах, “понито взема със себе си”... Определено „понито” не е отговор, но останалата част от стиха (“взема със себе си”) отключва необходимост от повече информация. Читателят вече не може да спре да чете това хайку от нетърпение да узнае останалата част от историята. Отговорът – “част от планинската сянка “.

Урок 3Намиране на хайку

Ако още не се е случило някое хайку, просто ей така да изскокне в ума ви, тук споделям някои мисли, които може би ще ви помогнат да го откриете. Усещайте. Това означава просто да живеете в момента, да използвате сетивата си, непрекъснато да тествате всичко около себе си, отново и отново – да забелязвате това, което е около вас и как всеки детайл се отнася към другия. Вместо да измисляте образи, можете да използвате ума си, за да разгледате онова, което е. Нарича се още „центриране”, защото, когато сме способни да изключим вътрешния си глас, който ни досажда, оплаква се и ни дразни, тогава постигаме равновесие.

от пръсттадупката има формана цвете

И в действителност можем да видим как дупчицата, изкопана за семената, вече има форма на цвете – човек изпитва ново усещане за пръстта и цветята, както и за връзката помежду им.

Урок 4Писане на хайку. Формата

Хайку в Япония и хайку в останалата част от света са доста различни жанрове. Въпреки, че при хайку, написани на останалите езици, се забелязват различни общи аспекти, японското хайку има набор от параметри, неосъществими в другите езици и култури. В Япония хайку се състои от три „части”, съдържащи пет звукови единици в първата част, седем във втората и пет в третата. Имало е няколко опита на японски автори в миналото да променят този модел, но усещането за неговата правилност е така враснало в литературната им история, че те като народ, изглежда, не са в състояние да се откажат от броенето на звукови единици (или кана) в своето хайку. Английските срички са много по-дълги от звуковите единици (он или кана) в японското хайку. Вследствие – едно хайку на английски, състоящо се от седемнадесет срички, съдържа около една трета повече информация от японското хайку. Такава ситуация може и да е приемлива, освен ако не се опитвате да преведете седемнадесетте срички от едно англоезично хайку на японски или ако поискате да напишете модерно хайку. Японците не използват препинателни знаци, както правим ние, примерно с една точка за пауза, но имат думи, наречени kireji (киреджи) – “режещи думи”, както е при нашето изречено или записано “тире” или “запетая”. Тези думи с пунктуационно значение, а и като суфикси на глаголи и прилагателни, се ползват като акценти и постигат различни емоционални послания. Често те са преведени с „уви!” или „ах!” – подобно на това, когато ние използваме удивителен знак, за да посочим, че авторът емоционално е подчертал нещо; „режещите думи” заемат една или две звукови единици, съкращавайки съществената информация в хайку с до дванадесет процента.

Урок 5Фразата и фрагментът

На първо място, насоката, следвана най-трайно, е, че хайку трябва да се дели на две части. Това е другата страна на правилото, че едно хайку не може да бъде цяло изречение. Трябва да има синтактична пауза, разделяща едно хайку на две ясни части, От примерите на японски е ясно, че единият ред, състоящ се от 5 звукови единици, е отделен граматически или пунктуационно от останалата част. С цел яснота, аз бих искала да нарека по-кратката част „фрагмент”, а останалата част – „фраза”. Необходимостта от разграничаване на двете части на хайку придобива значение, когато човек се сблъска с използването на членове (за неопределеност и определеност в англ. – „a,” „an”, „the”), защото е възможно да има различни правила, отнасящи се до тези две части. Преди да се заемем с това, нека ви кажа, че фрагментът може да се намира или обичайно е на първия или на последния ред, т.е. на „късите” редове.

Ето един пример, за да тествате вашата способност да разграничавате двете части на хайку:

внезапен дъжделектричеството

се включва и изключва

Дори и без пунктуация читателят може да чуе и усети паузата между фрагмента – “внезапен дъжд” и фразата – “електричеството се включва и изключва”. Второто преминаване на нов ред се случва след “електричеството”, но все пак някой друг автор може да намери достойнства в това продължението на стиха да се чете като “електричеството се включва”, а сетне последният ред да носи очакваното: “и изключва”. Тук целта е да се създаде асоциация между “внезапен дъжд” и перипетиите, през които те довеждат до “и изключва”. Човек може да пише за много от качествата на “внезапния дъжд”, но в този стих мотивът “и изключва” се разгръща и усилва, подчертавайки мощта на електричеството.

Един пример за фрагмент, намиращ се в третия ред, е следващото хайку:

оградата на гробищетоне може да удържи

бял лилиум

Ако фрагментът се прочете, като “белия лилиум”, това хайку би било само едно изречение. С отпадането на члена във фрагмента, е намерена формата с правилната синтактична пауза.

Понякога на читателя е позволено да определи къде е фразата и къде е фрагментът, както в този пример:

гардении без значение къде са те

танцуват джаз

Човек може да почувства свързаността на “гардении без значение къде са те” като фраза, а може и да комбинира последните два реда, за да получи: “без значение къде са те танцуват джаз “, въпреки че чувствителното ухо би чуло и най-малката запетая след “гардении”.

Джейн Райкхълд “Основи на хайку”

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

15

Урок 6Глаголите в хайку

Oбщоприет аспект на хайку е, че то е написано в сегашно време, така че читателят има чувството, че наблюдаваното събитие се случва в момента. В действителност никой не може да пише за настоящето, щом като то е винаги наблюдение на нещо, което се е случило в миналото, даже ако това е било преди само няколко секунди. Усещането, че всичко, което ние наистина имаме, е настоящето – този момент – е толкова силно, че когато човек започва да мисли за миналото, настоящето и бъдещето или идва до заключението, че “сега” не съществува (защото вече е станалo минало), или че няма нито минало, нито бъдеще, а само едно непрекъснато “сега”. При все това езикът предлага някои възможности да локализираме времето на това, за което пишем.

Урок 7Природата на природата и човешката природа

В описанията „що е хайку” обикновено се споменава, че това е творба за природата. Тази идея изглежда толкова невинна и лесноразбираема, че е почти невъзможно проумяването на яростните мастилени битки, бушуващи по въпроса.В опитите си да очертаят ясна граница между “човешко” и “природа” авторитетите откриват, че няма такава. Съвсем очевидно е, че дърветата, облаците и цветята са ‘природата’ и следователно са подходяща тема за хайку. За японците, с присъщото им смирение и вродена скромност, не е трудно да поставят акцента на текста извън себе си, във величието на природата. Всички ние трябва да се изправим пред идеята, че като хора сме смъртни, но природата, понеже тя е в състояние да се обновява, е вечна. Следователно, за да се постави акцентът на едно хайку в по-широкия контекст на света на природата, трябва да е сигурно, че предметът на текста е жив и ще е жизнеспособен за читателя и в бъдеще.

Урок 8За главните букви и пунктуацията

Онези, които използват пунктуация в своите хайку, често се улавят, че слагат тире след фрагмент и нищо друго, било то и запетайка, в средата на фразата, дори и да има възможност за подобна пауза. Понякога хайку звучи като „скалъпено” изречение, защото авторът му е прекалено ленив, за да пренапише фрагмента ясно и така трябва да постави тире, за да принуди читателя да направи необходимата пауза. За мен това е червен флаг, че авторът не е редактирал достатъчно дълго, за да реши проблема както трябва. Честно казано, за мен пунктуацията в повечето случаи е начин за измъкване. Почти всяко хайку, написано като „скалъпено” изречение, със или без поставено тире, може да се редактира така, че синтаксисът да образува онази необходима пауза. Или пък авторът да направи така, че читателят да може да реши къде му е необходима паузата и по този начин да придаде на хайку допълнително значение. От гледна точка на тази философия аз третирам хайку с пунктуация като хайку, което не успява да намери подходящата си форма.

Урок 9 Да намериш своите хайку правила

Слава Богу няма само един начин да се пише хайку. Въпреки че в литературата има хайку, които ни възхищават и дори моделират нашите собствени творби, няма само един стил или техника, които да са абсолютно правилни. Хайку жанрът е прекалено голям за това. В кратката си история (малко над 400 години), жанрът е изследван и разширен от поетите, така че сега имаме доста широк спектър от стилове, техники и методи за изучаване. Обикновено авторите следват определено правило, докато открият ново, за да го заменят. Тъй като има толкова много правила, ние всички работим с различен набор от тях. Трябва да решите за себе си кои от тези правила, цели или насоки, искате да следвате. Тази мисъл е много по-щадяща към околните, отколкото твърдението, че някои хайку са добри, а други са лоши.

Урок 10Хайку техники

Техника на сравнението – По думите на Бети Древниок: “В хайку нещо и нещо друго се съпоставят в ясно изразени образи. Те взаимно се допълват и реализират като едно конкретно събитие”. Тя по-скоро оставя читателя да разбере, че идеята за сравнение е да покаже как две различни неща са подобни или притежават подобни аспекти.

пролетна дрямканадолу по течениетонапъпили череши

Това, което се изразява, но не се казва, е мисълта, че пъпките на дървото могат да бъдат сравнени с

дремещи цветове. Човек може да се запита с какви други образи могат да се сравнят черешовите пъпки. В ума може да се оформи дълъг списък от сравнения и да се замени първият ред. Или пък обратно, можете да се запитате какво в пролетния пейзаж прилича на дрямка, но без да назовавате нещата, затварящи очи за сън. Чрез промяна на някои от тези образи човек може да стигне до собственото хайку, докато вниква и осъзнава функцията на сравнението.

Техника на контраста – Тук работата изглежда по-лесна. Всичко, което трябва да направите, е да използвате контрастни образи:

продължителен дъждпровиснали във върбитекрехки нови листа

Насладата от тази техника е вълнението от противопоставянето. Това ви осигурява незабавно интерес към един най-обичаен хайку момент. И все пак повечето от изненадите в живота са контрастни, затова и тази техника е основна за хайку.

Техника на асоциацията – Можете да мислите за нея като за „как различни неща се отнасят или се свързват заедно”. Дзен на тази техника се нарича „единство” или как всичко е част от всичко останало. Не трябва да сте будист, за да видите това, достатъчно е да сте наясно за какво става дума.

премествайкишепа лунна светлинакрилото на бухала

Основната асоциация е между “шепа” и “крило”, с незначителна връзка между “бухал” и “лунна светлина”. Повторението на звуци също поражда асоциации.

Открила съм също някои техники, в допълнение на техниките на Бети, и съм ги нарекла така:

Техника на загадката - Тази вероятно е една от най-старите поетични техники. Предполага се, че ранното духовно познание е тайно запазвано и препредавано чрез „гатанки”. Тъй като днешната поезия е в голяма степен комерсиализиран вариант на религиозни молитви, заклинания и знания, не е изненада, че загадките все още съставляват сериозна част от поетичното предаване на идеи.

къде отиват?тези цветя на пътекатав края на лятото

Номерът е да предадете загадката по възможно по-объркващ начин. Какво, някой ще каже, че читателят не може да разбере отговора? Колкото по-интригуващо започнете и колкото по-добро е съотношението между образите, толкова по-добре въздейства хайку. И тук, както и във всяко друго нещо, може да преразтегнете шегата и съвсем да изгубите читателя.

Техника на сравнението – Обикновено разбираме, че има сравнение, когато е използвана думата “като” (на английски “as” и “like”). Понякога в хайку ще намерите използването на сравнение с тези думи в него, но японците са ни доказали, че това е напълно ненужно. От тях сме научили, че е достатъчно да съпоставите два образа (да ги поставите един до друг), за да позволите на читателя сам да установи кое е „като”. Така че основното, неписано правило е, че можете да използвате сравнение, срещу което съставителите на правилата в хайку също ни предупреждават, ако сте достатъчно умни просто да избегнете думата „като”. Освен другото, така активирате читателя и го карате да почувства удовлетворение, когато го открие сам.

ягодадруг червен езиквърху моя

Урок 11Хайку техниките на Башо

При превода на книгата на Башо „The Complete Haiku” аз бях наясно за техниките, използвани от Башо. Този текст е взет от края на книгата и номерацията на хайку съответства на използваната там.

Техника на асоциацията – Този метод на свързване може да се обясни като „как различни неща се отнасят или вървят заедно”. В много общества подобна техника е известна като „паралелизъм” – метод за поставяне на идеи в подобни синтаксиси с леки вариации в информацията, която разкрива свързаността. Японците заемат този принцип от китайците, които са го направили свое доминиращо средство и преместват паралела, построен върху синтаксиса до ново ниво чрез

асоциацията на образи. Дзен на тази техника се нарича „единство” – показва как всичко е част от всичко останало. Една асоциация, която е била използвана толкова често, че е наречена клише, е японската асоциация на „роса” и „сълзи”. Една от основните цели на Башо е била да се намерят нови и уместни асоциации, които карат четящия да преосмисли реалността и връзките в нея. Башо използва тази техника най-много от всички останали.

Урок 12Писане на хайку

Ако се чувствате изморени от множеството указания, правила и теории за хайку, значи е време да вземете молив в ръка и да започнете да пишете свои собствени хайку. Втренчили сте се в стената или в празния лист и нищо не ви идва на ум? Ето един лесен метод да тренирате хайку-съзнанието си. Можете просто да започнете с хайку, което някой друг е написал. Намерете нещо, което наистина харесвате, нещо, което ви говори, което в някакво отношение ви възхищава. Дори ако вече сте написали някои собствени хайку, но се възхищавате от техниката, използвана от някой друг, можете да усвоите въпросния метод, като изпробвате процеса. Или може да изберете хайку, за което имате чувството, че не се е получило и се нуждае от известно коригиране или редактиране. Всеки обича да преразглежда работата на другия! Заловете се с това.

Урок 13Съхраняване на вашите хайку

Всеки автор се нуждае от система за подреждане и съхранение на своите стихове. Малкият обем на хайку прави работния режим още по-наложителен. Нищо не е по-разочароващо от това да знаете, че сте написали определено хайку във връзка с конкретна случка, а сетне да не сте в състояние да си спомните точния стих или дори да не можете да се сетите къде сте го записали. Още по-неприятно е да сте работили върху някакво хайку в главата си, да е било напълно готово, а след това, пренебрегвайки необходимостта да го запишете, да го загубите завинаги. Подобно на сънищата хайку имат навика да изчезват, особено тези, споходили ни в тъмнината на нощта. Тъй че – първото правило е винаги да имате хартия и молив подръка. За някои от нас това означава една торбичка да виси от матрака, заедно с писалка, фенерче и хартия. Дрехите с джобове трябва да бъдат оборудвани най-малкото със сгънат лист хартия и парченце молив. Много хора ползват мъничка тетрадка, защипани с телбод листове хартия, бележник, който да се побира във вътрешния джоб, т.е. можете да направите цяла наука от намирането на идеалното място за вашите хайку.

Урок 14Поредици от хайку (цикли)

При представяне на хайку пред каквато и да било аудитория – било то чрез книга или списание – полезно би било да знаете малко повече за множеството начини да направите това. Едно добро подреждане е построено върху някаква идея или върху скелето на идеята, така че последователностите от хайку се превръщат в нещо като дълга поема. В зависимост от материала в конкретното хайку важно е да изберете темата или ‘арматурата’, върху която да изградите тази ‘поема’.Традиционно книгите с хайку се структурират около четирите сезона, като се започва с пролетта и се следва последователността на сезоните. Дори и начинаещ автор скоро може да има достатъчно хайку, за да направи прости цикли въз основа на сезоните. Изморилите се от това обаче биха могли да подредят своите хайку в съответствие с месеците на една година или с часовете на деня.

Литературен вестник 27.06-3.07.2012

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. “Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: litvestnik@yahoo.comhttp://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Едвин Сугарев

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова, Малина Томова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Дан Коман

Роден през 1975 в Трансилвания. Завършва философия в университета в Клуж-Напока, в момента е преподавател в Бистрити. През 2003 публикува първата си книга „Годината на жълтата къртица”, а през 2005 - втората си стихосбирка „Гинга”. През 2004 получава наградата „Михай Еминеску”,

както и наградата на Съюза на румънските писатели за първа поетична книга. През 2007 издава избрани стихотворения. Живее в северната част

на Трансилвания. Преводът е направен съвместно с автора по време на Международния фестивал „Поети превеждат поети“, октомври 2010, Пиран

и Любляна, Словения.

Гинга

Нощно стихотворение

a)

всички ми викат дан. и аз: дан. дан, трябва да внимаваш.с резките си движения нараних животинките във въздухаи сега съсирена кръв да капе върху косите ми.всяка сутрин измъквам главата си измежду ръцете на тази женаи започвам да лая заедно с няколко черни кучета.

дан. нощем скачам от уплаха и цапам скулите с глезените си.не викам, но през цялото време си нанасям удари скришом.най-често когато я наблюдавам с прекалено вниманиевиждам гинга неспокойна и сгушена в някое уединено кътче на стаятада шепне непрестанно името ми.от време на време валят лудо летните дъждове.

всички ми викат дан. и аз: дан. дан, трябва да внимаваш.и веднага след това запалил цигара и ръмжейки скришом,обикалям на четири крака всички стаи.винаги има едно домашно животно свито на кълбо около устата ми.на сутринта. на сутринта хайде копай отнеси дори сянкатаи пръстта, която стига почти до бедрата мии венците окъпани в сливов сок.

хайде копай хайде копай и някъде към полуноще останала само главата ми, която се измъква измежду ръцете йдосами хълбоците на няколко черни кучетакоито скимтят при всеки удар, който зимното слънце им нанася.

с)

за да не усещам потенето запуших цялото си тяло с глинапосле се завъртях сто пъти около себе си за да разпръсна студа.сега имам подслон за остатъка от живота си. ведър съм и в добро настроение:като къдрави кутрета се изправят мъртвите и топлят сърцето ми.не им говоря но вечер предимно вечер ги извеждам да подишат навъни те стенат и мърморят на техния неразбираем език.някои от тях носят вътре в себе си истинска болест и затованепрекъснато възкръсват през няколко дни. тогава около слънцето всичко почернява почерняваи светлината избликва между бедрата на тази жена и ги уцелва с точност.но аз имам подслон за остатъка от живота си. ведър съм и в добро настроение:много рано сутрин се излягам насред стаятаи се концентрирам само върху удоволствията си. в продължение на няколко часа нищо не съществувадори когато мъртвите подобно на захвърлени новородени бебета се скупчват за миг в краката ми и с неразбираемия си езикзапочват да стенат започват да треперят започват вкупом да вият.

Преведе от френски АКСИНИЯ МИХАЙЛОВА

Владимир Джуришич

Роден през 1982 в Подгорица. Поет, композитор и есеист. Следва композиция и музикална педагогика в Музикалната академия в Цетине. За първата си

поетична книга получава Националната награда за поезия на Черна гора (2007). Пише музика за филми, театър, видео и телевизия. Артистичен директор

на Espressivo music festival. Създател и редактор на електронното списание за литература proletter.org.

Живее в Подгорица, Черна гора.

Oлово

При вестта за смъртта на Владимир Вукичевич

смъртта има предимно съгласни и твърде малко гласни

нито едно оловно oзa Сезам, отвори се!

или за гърлото пресъхнало от раздразнениече таксито тъй нелепопълзи през синтаксиса на тъгата.

самотата циркулира из природата.

изправен като оловен войник може би си казалувълчи се покрай вълците, в парка с огромните сенкиkoито не крият нищо

a аз може би точно тогава съм изрекълще ви посветя последното симодернистично стихотворение. защото само материалът на метафората оправдава самоуверения лов на оловни букви

защото и оловото е материалkoйто се отличава с голяма тежест и извънредна вътрешнапластичност. защото е материал чийто мрак и блясък се преливат.

прекършеното графитено сърцебележи железните удари на ритъмаa смазаното място на липсата мълчи

сърцето е топъл кучешки език влиза в гърдите и удрякамбаната беззвучно.

Куче и Дърво

и Вене на Богуслав

aкo дървото за кучето е отреденоa редицата дървета са алея

koлко ли прилични неприличности следвада се извършат по маршрута koйто криволичи

между тях?

дали в огледалото за обратно виждане се появява или изчезва фигурата на кучето по алеята? от друга страна,

ako кучето е дървено, изображението муще отговори ли на въпроса

дали е добавка към фигуративната композиция от снимката или просто играна групиране на графеми във времето?

другата страна се определя от положението на кучето,

a дървото може да е всяко дърво,ако кучето не е което и да е куче

Преведе от черногорски РУСАНКА ЛЯПОВА

Зоран Анчевски

Роден през 1954 в Скопие. Завършва Филологическия факултет в Скопие, доктор е на филологическите науки, професор в Катедрата по английски език и

литература на Филологическия факултет „Блаже Конески” в Скопие. Секретар на македонския ПЕН

център и член на Дружеството на македонските писатели. Автор на шест книги и две с избрани

стихове, едната от които на английски език. Публикува есета, ревюта, статии и критически

текстове. Превел е поети като Йейтс, Елиът, Одън, Тед Хюз, Шеймъс Хийни и др. Превеждан е на различни

езици. Носител на множество награди, сред които „Джакомо Леопарди” (2004).

БалканитеКлОака на ересии еретицикоито Европа подпалваи гаси на кладите сиразпъвана Прокрустови ложетаи съвсем не по християнскижигосва грехав мозъка им Възел от светлина и тъмнинакойто по правилосамо с нож се разсича Кръст-о-път от бесилкигумно от костивод-о-пад од сълзи... От твърде много миналоняма ни мирни настояще.

Преведе от македонски РУСАНКА ЛЯПОВА

П Ъ Р В И Т Р А Н С Б А Л К А Н С К И П О Е Т И Ч Е Н Ф Е С Т И В А Л

от стр. 3

С поредицата „Култура по време на криза” ЛВ се стреми да създаде място за задълбочен дебат по проблемите в съвременното българско

културно пространство тук и сега.Може ли от област, твърде уязвима от финансови, обществени

и други кризи, културата да се превърне в източник на смисли и възможни изходи? Да бъде реабилитирана като фактор при

обсъждането на важните за обществото проблеми?Във всяко издание на приложението ще бъде избирана конкретна тема върху десет основни полета на културната ситуация днес

– културна периодика и журналистика, театър и сценични изкуства, българско кино, нови медии, рецепция на българската култура в

чужбина и др. Десет дебата с участието на специалисти, автори, представители на гражданския сектор и държавни институции.

Чрез интервюта с чуждестранни специалисти и преводни текстове ще търсим и чуждия опит в съответните области – както

„западния”, така и на източноевропейски страни, намиращи се в типологически сходна с българската ситуация.

Д И С К У С И Я

на стр. ii

Участват Диана Андреева (Обсерватория по икономика на културата), Яна Генова (Фондация „Следваща страница”), доц. Анна Топалджикова (театровед, преподавател в НАТФИЗ), Мария Коева (издателство „Фама”), Юрий Вълковски (Фондация за градски проекти и изследвания), Ясен Атанасов (писател, основател и директор на фестивала „София: Поетики”) Модератор Мария Калинова

Мария Калинова: Днешният разговор, част от поредицата „Култура по време на криза”, е на тема „Културно наследство и съвременна култура - трябва ли да избираме? Градът и културата”. Темата е широка и побира в себе си различни проблеми, но се надявам всеки да се включи с оглед на собствения си професионален хабитус, за да коментираме темата през различни фокуси. Предлагам в началото на дискусията да реконструираме какво се е случвало през последните две десетилетия с отношението културно наследство – съвременна култура, включително и във връзка със законодателството в тази област, с финансирането й, с приоритетите на държавни и други културни организаци...Яна Генова: Не знам това противопоставяне от темата на дискусията, културно наследство – съвременна култура, да се е явявало експлицитно в каквито и да е стратегически документи на основните играчи в публичната и общинската власт, които се занимават с култура, тоест стратегически избор между двете да е адресиран директно.Диана Андреева: Имам съмнения доколко културното наследство не е припознавано като стратегически приоритет, особено в последните години от края на мандата на предходния политически кабинет. Единственият стратегически документ, който се прие на ниво Министерски съвет, е Стратегически план за развитие на културния туризъм. Вместо заедно с движимото и недвижимото културно наследство да влязат всички останали изкуства, културни и творчески индустрии и фестивали, влезе единствено и само културното наследство. Страната беше разделена на т. нар. локуси, но наследството беше компонентът, около който се завъртя този стратегически план. Културното наследство е изведено като стратегически приоритет и е в рамките на политическата програма на настоящото правителство. Има отделна програма за развитие на културното наследство. Изведено е като приоритет и в стратегията за развитие на София, която се изготвя в момента. Но не мога да кажа, че има финансово приоритизиране. Ще дам пример - културното наследство се финансира в рамките на текущата година с около 10 милиона – за движимо и недвижимо културно наследство, за

нематериално наследство са отделени единствено 400 хиляди по линия на регионалния център за нематериално наследство към ЮНЕСКО, а за сценичните изкуства например финансирането е над 55 милиона. Въпреки че културното наследство е изведено в рамките на стратегически приоритет с план за развитие на културния туризъм, то

няма адекватно финансиране от страна на държавата и се разчита в голяма степен на европейски програми. В това виждам и известен баланс до следващия програмен период – след като можем да използваме европейските фондове, няма защо да натоварваме държавния бюджет с допълнителни разходи.Юрий Вълковски: Големият въпрос е защо продължаваме да работим с тази дилема – културно наследство и съвременно изкуство, въпреки че постепенно започваме да разбираме, че тя е изкуствена. Важно е да разберем откъде тръгва това противопоставяне. Темата за наследството е много голяма и един от аспектите й се отнася до връзката между културното наследство и творческите индустрии в контекста на европейските столици на културата. Довчера бях в Гимараеш, португалската европейска столица на културата. Едно от ясно записаните неща в техния проект е връзката между културно наследство и творчески индустрии. В Гимараеш е символичното начало на Португалия, това е място на първия португалски крал, има крепостна стена, на която с големи букви е написано „Тук е началото на Португалия”. Градът е силно натоварен като исторически център, но в същото време искат да го трансформират към творческа индустрия. Струва ми се, че при противопоставянето наследство – съвременни изкуства проблемът не е в наследството. Той е в начина, по който интерпретираме наследството и в начина, по който го свързваме с реалността. Това, което притеснява повечето от хората, които се занимават с живо изкуство, е консервираният начин, по който говорим за наследството. Дискусиите по темата през годините често изкристализираха в посока на начина, по който се представя българската култура в чужбина. Често се говори за това защо се представяме с фолклор, а не представяме съвременен театър, литература, кино и т.н. Колкото повече си мисля за тази дилема, смятам, че тя е между традиционно, консервативно наследство, което включва и традиционното изкуство, а от другата страна са иновативните неща. Мога да дам няколко примера в тази посока. Единият пример е изложбата „Парите разказват”, която направихме с Георги Господинов и Весела Ножарова – тя беше по същество историческа изложба, но много свързана със съвременните процеси и предизвика огромен интерес у хората. Другият пример, за който винаги се сещам, е една статия, която бях публикувал, за това как Япония се представя чрез манга в чужбина. Мангата по същество е наследство, но същевременно е развита като феномен на съвременната култура. Струва ми се, че това е отговорът на въпроса, когато говорим за бюджета на Министерството на културата – действително бюджетът за културно наследство е сравнително малък, ако се погледне цялостният бюджет на министерството. Но проблемът е, че и финансирането на културното наследство, и бюджетът на сценичните изкуства например поддържат една консервативна идея за културата, а не иновативна. Най-простият начин е не да разделяме наследство и съвременно изкуство, а да видим колко пари се

дават за поддръжка на инфраструктурата, на сградите, и колко пари се дават за проекти. Тогава рязко се вижда как за нещата, свързани с жива култура, създаване, иновации, нестандартни неща, отиват малко ресурси и именно заради това голяма част от културния сектор остава с впечатлението, че постоянно има сила, която ни дърпа към едни консервирани неща и няма ресурси за иновативните. Анна Топалджикова: Поначало културното наследство в театъра, но и не само, означава не само това, което някога е било най-иновативното, връх в ценностната система, а след това то се е доказало във времето и е станало наследство. Културно наследство са и консервативните нагласи, ние наследяваме и тях. След като сме били затворени 50 години, сега се отваряме твърде бавно. Но се появяват с нов мотив и нови консервативни нагласи. Общо взето, театърът през последните години търси срещата с публиката по консервативен начин. Така се държат и финансиращите организации. Търсенето на това кое би било интересно за публиката става основен приоритет на театъра. Създава се един затворен кръг, в който театърът се загражда сам. Решава се, че публиката се интересува от развлечение. Това е вярно, но започва да бъде все по-вярно, колкото повече театърът му сервира това. За съжаление телевизията формира подобни нагласи за присъствието на популярни актьори и т.н. Може би това донякъде е двигателят за голямата промяна на публиката в София. Преди имаше определена театрална публика, но подобно разширяване е нормално за град, в който прииждат нови хора. Сега на публиката започва все повече да се предлага това, от което се смята, че тя има нужда, вместо театърът да предложи едно широко ветрило. Театърът сам се затваря с това, че започва да си възпитава публика с ниски критерии, която просто отива да се забавлява, но на ниско ниво, защото е тръгнала от представата на телевизията. Съвсем не искам да кажа, че не трябва да има развлекателен театър. Просто повече трябва да се работи в посока на това да има различни видове театър, а развлекателните постановки да са на по-високо ниво. Театърът няма как да не бъде съвременен. При нас не стои въпросът за културното наследство и съвременността - наследство при нас са сградите, пиесите, някои рецензии и снимките. Наследството съществува най-вече като съвременна интерпретация. Нужно е да се дават много повече възможности на този тип театрални търсения, които са провокирани от неспокойствие на творците, а не от непрекъснатото спокойствие да стоиш в развлечението или просто там, където няма да има напрежение между публика и творец.Ясен Атанасов: Проблемът опира до това кой плаща. Кой управлява културата в България, кой дава парите? Говорим основно за държавно или общински управлявани пари. Наследството е неоспоримо, то е сигурно, а човек винаги се обръща с благоговение към сигурното. Проблемът според мен, и той не е само на последното управление, е

Културно наследство и съвременна култура –

трябва ли да избираме? Градът и културата

В броя:

! Камелия Николова

! Биляна Томова и Диана Андреева

! Игор Чипев

! Борис Минков

по време на криза

бр.9, 27.6-3.7.2012

год. 2

Д И С К У С И Я

култура по време на криза 27.06.-3.07.2012

от стр. i

че в България винаги държавно разпределяните средства много по-лесно потичат към сигурното, тук то е скъпото. А по отношение на обръщането, което споменахте, и което изглежда нелогично – че парите за паметниците са по-малко – това е така по една много проста причина и тя никак не е парадоксална. Реално паметниците не изискват толкова много средства, колкото изисква едно живо изкуство. Каквато и да е реконструкция не изисква кой знае колко пари. Но живото изкуство има много по-голям ресурс, защото се прави от хора. Не паметникът, а човекът е най-скъпото нещо за поддържане. Огромната грешка в приоритета за финансиране на култура в България е тоталното изличаване на човешкия фактор, т.е. липсата на лично финансиране. Ще дам пример с литературата - както всяка европейска държава, Франция осигурява на определен кръг пишещи от различни сфери опцията за година да могат да се отстранят от ежедневната си работа и да могат завършат своите книги. Финансирането на човешкия капитал е абсолютно изключено в България не само по отношение на държавно финансиране, но и на общинското. Има програми на общината, които изобщо не признават хонорари за разход - говоря за младежката програма. В момента, в който сегашната сесия на Столична програма „Култура” мина, изрично бяха предупредени хората, които са спечелили, че по никакъв начин в новите бюджети не трябва да присъстват пари за възнаграждение. Ето това за мен е в основата на проблема за наследството и съвременността. Двигателят на съвременното изкуство е индивидът, двигателят на наследството е паметникът. Дори финансирайки съвременно изкуство, публичните институции отново финансират паметника в съвременното изкуство. Това е основният проблем.Мария Калинова: Четох един доклад, според който практиката на инвестиция в отделния творец отсъства в страните от балканския и черноморския регион.Яна Генова: И доколкото я има, тя е под формата на социална помощ, например на пенсия. Но не се мисли като инвестиция в човешки капитал, не се мисли като нещо, което ще се върне.Ясен Атанасов: Да, точно по логиката, че пенсионерът е паметник на някакво минало време.Диана Андреева: Има диспропорция при приоритизирането по отношение на финансирането, но простата сметка показва, че средствата, идващи от европейските програми и фондове, са два пъти и половина повече от бюджета на Министерството на културата в абсолютни стойности. Т.е. около 230 милиона се насочват в различните програми за наследство. Но не мога да се съглася, че поддръжката е евтина. Сериозни са ресурсите, които отиват за разкопки, реставрация и консервация. Не е достатъчно да откриеш и разкопаеш обекта, да го консервираш и социализираш. Ясен нарече културното наследство нещо сигурно, и това се вижда както във факта, че за наследството има споменаване в стратегически документ, свързан с туризма, т.е. с презумпцията, че през културно наследство могат да бъдат привличани туристи, така и в стратегическите избори, които се правят на ниво общини. Предполага се, че културното наследство е консенсусно, но съвсем не е така, макар че това изобщо не се поставя под въпрос. Т.е., ако ти живееш в град, където има тракийска гробница, но има и още пет неща от други епохи или други културни присъствия, изобщо не се поставя въпросът дали ще се инвестира в тракийската гробница или в нещо друго. Така че аз не бих казала „сигурно”, казвам „консенсусно”. Мария Коева: Моята дейност е свързана не само с култура, а и с бизнес, и погледът ми е малко различен. Ако Франция например оказва подкрепа на един писател, за да пише той една година книга, то нещата не се ограничават само дотам. От една страна, става дума за финансирането, от друга, за разпространение. Ясен, да кажем, може да напише книга, но тя след това може да не бъде подобаващо разпространена. Ако книжарница „Хеликон” не я изложи по подходящ начин и търговците не направят реклама, няма никакъв смисъл. Съвсем не е достатъчно да се осигурят пари. Това е по-маловажната страна на нещата. Получавала съм пари от европейски програми, които са ми покривали разходи за сериозни книги, но в крайна сметка тези книги не се продават, защото има разнобой между човека, който създава този културен продукт, и търговеца. По някакъв начин функцията на институциите е да се внуши, че тези културни продукти са нужни и интересни. Да се осигури разгласа. Не е въпросът просто да се направи някаква елитарна постановка, а да се внуши, че тя е интересна, ако щете, дори да се подходи комерсиално. Т.е. ако нещата опират до фондове, винаги има начин - ако не български, то от европейски програми ще се намерят средства, но след това всичко увисва в пространството. И когато аз продавам един Хенри Джеймс в 120 бройки, оставам огорчена, независимо от европейското финансиране – защото не ми е достатъчно да си набавя някакви средства, а изданието да намери мястото си, да се обясни защо то е смислено и полезно, каква точно брънка е в развоя на културата. Това не е по силите на издателя, защото той е пристрастен и винаги ще хвали продукцията си, която за него е и стока – така че на него не му се хваща вяра. Ролята на културните институции би трябвало да включва ограмотяване, разгласа, един вид културна пропаганда.Ясен Атанасов: Аз се съсредоточих върху личността по друга линия, но съм съгласен с това, което казваш. Тук стигаме до споменатото от г-жа Топалджикова

- интересът към театъра, препълването на салоните, стана през телевизията и се получи, защото актьорите станаха значими не само за театралната аудитория. Трябва да се издигне статусът на артиста, а не на силиконовата

кифла мутреса. Тогава ще предизвикаш интерес към него във всяка една област. Това е стратегията, която предприемат определени млади български писатели, например Bushmills brothers. И тя пряко рефлектира върху продажбите и т.н.Мария Коева: Да, вижда се и че се развиват нещата по отношение на българските автори. Наистина много от тях се издават от „Сиела”, която е мощна организация...Ясен Атанасов: Аз говоря за това откъде трябва да започне разплитането на възела. Според мен това трябва да стане през фигурата на артиста, естествено, с подходяща законодателна рамка.Юрий Вълковски: Струва ми се, че напипахме същинската дилема в политически термини - мисленето за културата като моноблок и паметник или за културата като процес. Нали знаете, че в структурата на Министерството на културата литературата е в дирекция „Културно наследство”, защото се мисли през библиотеките, т.е. през наследството.Ясен Атанасов: Което автоматично превръща, нас, пишещите, в класици...Юрий Вълковски: Става дума за процеса, който се нарича value production chain, цялата верига от създаването на продукта. Има нужда от подкрепа не само в създаването, но и в целия процес по-нататък. Същественият въпрос е дали мислим културата около нас като моноблок, или я мислим като процес. Това важи и за наследството. По отношение на наследството, включително в София, тъй като моята работа е фокусирана на общинско ниво, когато се каже културно наследство, обикновено се разбират археологическите разкопки в центъра. Липсват пластове. Силно проблематично е това, че културното наследство наистина е нещо, което се приема като консенсус. Давам няколко примера за това колко богато би могло да бъде понятието за наследство. Преди десетина години попаднах на публикации на Американското историческо общество, което се беше заело с това да архивира уебстраници като част от наследство, което изчезва. Стотици хиляди, милиони страници, които се появяват и изчезват. Споменавам това по-скоро като парадокс. Друг важен пример за различно мислене - преди около десет години имаше един проект в село Иваново. Знаете Ивановските скални църкви, които са паметник на ЮНЕСКО. Там имаше възможност да бъде финансиран проект в рамките на 10–15 000 лв., и местните хора да решат за какво да се изхарчат те във връзка с темата живо наследство. Първото нещо, което от Ивановските скални църкви предложиха, беше направата на гидове и др., което имаше икономическа аргументация. В крайна сметка в дискусиите се роди нещо друго. Оказа се, че същински интересното наследство на хората от Иваново е свързано с факта на преместването на селото с няколко километра преди години - старото село е в подножието на скалните църкви, новото е до жп линията София – Русе, където селото е било преместено по икономически причини. Проектът беше посветен на това да се направи карта на несъществуващото село и да се съберат спомени за него. Говорим за нещо, от което няма да има никакви туристически ползи, и то беше изключително интересен общностен проект. Тук се връщам към софийския контекст - миналата година правихме интересно проучване за културни събития и културна инфраструктура в периферията на София, във всичките осем района, които формират външната граница на града. Когато кажем наследство в Кремиковци например, какво си представяме? Кремиковския манастир...Ясен Атанасов: Само завода.Юрий Вълковски: Това е темата за индустриалното наследство, която има и туристически потенциал, особено в Германия, Полша, Англия и т.н. Да не говорим за връзката му със съвременното изкуство. Но обикновено във връзка с нашия град се мисли за Софийската Света гора, може би за фолклора и нищо повече. За мен въпросът най-напред е по какъв начин местните хора чувстват някаква емоционална връзка с Кремиковския манастир. Хората от село Иваново нямат никаква емоционална връзка със скалния манастир, не ходят там. Фолклорът в покрайнините на София не е като народните танци, които се играят в центъра. В Панчарево, Нови Искър, Кремиковци има една степен на живеене на хората във фолклора. Това е живо наследство, не е консервативно. Другата тема е социалистическото наследство, проблематичното наследство, за което въобще не говорим. Трябва да разгърнем понятието за наследство. Има опасност, когато мислим наследството като моноблок, свързан с археологията, да мислим за него и като ресурс за развитието на туризма, за икономическо развитие. Този подход на икономизиране на наследството би могъл да бъде много опасен, орязвайки всички възможности за говорене за проблематичното наследство, което може да се случи, ако говорим само за онова наследство, което има ресурс за развитие. Всяко едно такова място може да се превърне в тематичен парк, и то в идеалния случай, и да липсва идея за връзката на наследството със съвременната култураЯсен Атанасов: На наследството не трябва да се гледа като на тематичен парк, а откъм неговата живост. Но не виждам това да се случва. Ще се върна на темата за София – точно приоритетът, обгрижващ паметника, в Столична програма „Култура” е с най-голямо финансиране. Освен това по него има улеснени изисквания за кандидатстване – във връзка със сумата за банкова гаранция, с това, че само по този приоритет може да представиш трудови договори и т.н. Диана Андреева: Не съм съгласна с тезата за икономическото развитие, защото голяма част от инвестициите, които се правят и по европейски програми, могат да се приемат като първоначална инвестиция,

с която един паметник се социализира, и държавата след това не се връща към неговото финансиране. Има логика обектите, които имат потенциал, сами да се издържат, а не държавата да налива в тях непрекъснато. Това е постижимо и се практикува по света. Докато живите изкуства не могат да бъдат оставени сами и без публична субсидия, те са доказали икономическата си неефективност и не могат да бъдат оставени на пазарен механизъм. Лично аз гледам на инвестициите в културното наследство като на първоначален капитал, а след време има възможност обектът да бъде оставен да функционира на пазарен принцип. Разбира се, трябва да има анализ кои са тези обекти, които могат да оцеляват, без държавата да ги поддържа постоянно. Мария Калинова: А как се идентифицират паметниците, които стават част от културното наследство?Диана Андреева: С доста сериозен анализ според мен. Но една от големите липси във връзка с културното наследство във всичките му видове е чисто количественото му измерване - това е един от малкото подсектори на българската култура, които не се измерват от Националния статистически институт и Министерството на културата и общините. Давам като пример Перперикон. Знаем ли като годишна база колко са посещенията, какви са приходите от билети, може ли Перперикон в бъдеще да функционира сам на базата на тези приходи? Непостижимо е да направим такъв анализ в момента, защото, както казах, тази сфера не е попаднала под наблюдението нито на Министерството на културата, нито на статистиката, макар културното наследство да е изведено като приоритет. Искам да кажа също, че осъществихме със Столичната община изследване за изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм, и се оказа, че икономическият растеж на културното наследство е на трето място по прираст. Броят на заетите в тази област също нараства с много по-бързи темпове. Като процент от брутния вътрешен продукт секторът получава 0,5%, но приносът му е 4%, и това ни дава основание да искаме той да бъде изведен като стратегически приоритет на националната политика и на българската икономика. Има достатъчно основания и аргументация за това, разбира се, това означава и по-голям публичен ресурс и специални административни и данъчни режими. Юрий Вълковски: Понякога си казвам „Ние криво ли се молим, ти ли криво ни разбра”... Молехме се културата да е приоритет и тя е приоритет, но тя е такъв във вида си на културно наследство. И това е проблем - не защото е наследство, а защото то е разбирано по определен начин. Нека да разберем, при всичките ни оплаквания, че в момента културата в България получава добро финансиране. Ясен Атанасов: Юрий е теоретик, аз съм практик. Подскачам, когато чуя, че културата има добро финансиране.Юрий Вълковски: Нека помислим в какъв европейски контекст се намираме. Португалия в момента е със закрито Министерство на културата, има драстични съкращения и на държавно, и на общинско ниво. В Холандия, която беше една от държавите с най-добро финансиране по отношение на културата, бюджетите са съкратени с 35%. Ако погледнем какво се случва с бюджетите в България, можем да видим, че те не намаляват. Има увеличаване като обща сума. Това, което е проблематично, е, че увеличаването е свързано с увеличаването на парите за наследството, защото това правителство вижда културното наследство като археологическо наследство, което ще доведе туристи. То се мисли като инвестиция в нещо, което ще донесе още приходи – тоест на него се гледа по същя начин, по който на магистралите. Но наследството не е това.Диана Андреева: По отношение на финансирането не съм съгласна, защото има съкращения във всички страни, които в момента са във финансова криза. А ние нямаме финансова криза, а икономическа, и имаме забавен икономически растеж. Говорим за различни обеми в абсолютни стойности – при нас в обема на финансиране на общините, които според мен са най-важни за областта на културата, защото стоят най-близо до гражданите, напротив, има драстичен спад. А увеличението на бюджета, което получава Министерство на културата в последните години, не е отива в културното наследство. Сценичните изкуства например получават годишно по 7-8 милиона увеличение, което допринася за този ръст, който виждате в бюджета на Министерството на културата, но и с право, защото там се извършва реформа, а реформа се прави с пари.Ясен Атанасов: Аз от петнайсет години съм твърд привърженик на това, че Министерството на културата трябва да се закрие. Ето, португалците са го направили. Някой от вас, анализаторите, правил ли е справка колко струва годишната издръжка на министерството и неговите имоти, съотнесено към сумите, които то разпределя за българската култура? Съотношнието ще покаже, че тази институция излиза твърде скъпо на българския данъкоплатец, без да произвежда достатъчно качествен продукт.Диана Андреева: Аз съм правила анализ на съотношението в проценти на бюджета на Министерство на културата и проектните субсидии и за съжаление има една отрицателна динамика. От 4.5% през 2000 г., които са давани за проектни субсидии, в момента сме на около процент, а през 2009 г., годината на най-сериозна икономическа криза, достигнахме до по-малко от един процент.Ясен Атанасов: Колко струва издръжката на самото министерство? Диана Андреева: Околко пет милиона и половина - шест милиона лева в различните години.Ясен Атанасов: Колко е проектното финансиране?Диана Андреева: За съжаление то не успява да надвиши

Културно наследство и съвременна култура...

Д И С К У С И Я

култура по време на криза 27.06-3.07.2012

два – два и половина милиона. В новата стратегия залагаме алтернативен подход - Национален фонд „Култура” се отделя от Министерството на културата, поема проектното финансиране, създава звено „Културни и творчески индустрии”. Идеята е, че финансирането трябва да отиде в продукт, а не в субсидиране на щатни бройки и сгради. В областта на сценичните изкуства това до известна степен бе направено с методиката за делегирания бюджет, но трябва да се измине много дълъг път, за да може тези 50 милиона лева на годишна база да се обърнат именно към финансиране на продукт, а не на щатни бройки и сгради.Анна Топалджикова: Аз също се присъединявам към становището, че въпросът не опира точно до липса на пари, а до разпределянето им, което трябва да бъде достатъчно ефективно, за да отиват по предназначение и да стигат, а не просто да се изсипват някъде и да изчезват. И искам да засегна отново въпроса за творческата личност и за отношението на обществото към нея. По отношение на това ми идват асоциации с китайската културна революция, защото, ако творческата личност не сътворява материални блага, за нея просто няма място. А личността всъщност е бъдещото културно наследство, което не са само паметници. В този смисъл, ако на сегашния творец се гледа като на бъдещо наследство, той би трябвало да бъде стимулиран и отглеждан. Ето, сега се сещам за актьорите в театъра. Актьорът дава душата, тялото, здравето си, а получава такива мизерни пари за това, че ме е срам, особено когато гледам блестящи изпълнители. Нещата стоят по същия начин, ако издаваш книга с пиеси или театрално изследване. Не ти плащат за това, че си го написал, а за това да бъде издадено, което е неуважение спрямо личността на човека, който го е създал. Този вид умствен труд или това, което се вижда на сцената, някак си няма стойност, а всъщност точно това е истинското културно наследство. Всичко се свежда до материалното измерение, хората, които създават духовните блага, нямат полагащата им се стойност в общественото пространство, важно е само какво може да се продаде. Чужденците например, които идват да гледат нашия театър, казват, че е остарял, и са абсолютно прави. Нужно е да се подкрепят театралните формации, които вървят срещу течението, независимо дали това пълни салоните. Диана Андреева: Реформата за делегираните бюджети трябваше да замести делегировката от социалистическо време, но тя също създаде уравновиловка, така че да се търси единствено и само бърза реализация и възвръщаемост от по-комерсиален продукт. Оказа се, че театър Сфумато, тъй като е лаборатория, не може да издържа на този делегиран бюджет, и беше поставен при други условия в методиката. Но според мен това, което трябва да се състои, въпреки риска, е двустепенно делегиран бюджет, тоест това, което е експерименталното, високата художествена култура, да бъде финансирано с един стандарт, а комерсиалният, масов продукт с друг.Мария Калинова: Нека да поговорим и за градските пространства, за инфраструктурата, която трябва да има градът, за да бъде естествената среда за културните събития. Доколко София например е град на културата? Яна Генова: Нека не мислим, че всичко се случва само в рамките на Министерство на културата и общината. Част от нас тук се занимаваме с културна политика и сме обременени от това, че трябва да се мисли за това какво се случва с публичните институции. Но нека да поговорим, което ще даде и по-позитивен тон на дискусията, за актуалната съвременна култура и излаза й към града и, ако искате, за връзката й с наследството извън това какво правят институциите и какви пари има за това. Според мен по отношение на излаза на културата към градския живот се случват някои позитивни неща - част от присъстващите тук правят фестивали и акции, ако щете, случват се и неща като прословутото изрисуване на Паметника на Съветската армия. Случват се и малки, локални, махленски дори проектчета, които показват отношение към локалното културно наследство. Показват, че ние – хората, които сме останали да живеем в този град, имаме желание да направим нещо с това наследство, имаме отношение към него. Голяма част от тези неща са граждански доброволни акции, но те форматират градската среда трайно. Една друга тема, която не подхванахме, е свързана с туризма и с това как нашето културно наследство, видяно откъм една непротиворечива линия на развитие, ще привлече огромни тълпи от туристи, които, отивайки към Созопол, ще дадат пари за билет, за да видят мощите на Йоан Кръстител... Ние си мислим, че това, което ние ценим като културно наследство, се цени и извън България. Нищо подобно. Не е вярно, че извън България има някаква монолитна публика, която привижда нещата, които мислим като ценни, като такива. Публиките за много разнообразни и много често виждат съвсем други неща като интересни. Ние правихме изследване във връзка с рецепцията на българската литература в чужбина, от което абсолютно ясно се вижда, че чуждестранният издател или читател изобщо не се интересува от Вазов или Славейков. Ние си мислим също, че когато изнасяме преводи навън, трябва да ги изнесем заедно с целия контекст, който носят, и с цялата история от Вазова до наши дни, че ако превеждаме Ясен Атанасов на немски, трябва да обясним на немския читател и кой е Яворов. Нищо подобно, поривът да се превеждат класици и да се започва от началата идва от така наречените посредници в износа на култура, в случая с литературата идва от консервативните катедри по българистика в чужбина. Но това не важи само за България, а за множество „маргинални” езици, включително, да кажем, и за арабските.Юрий Вълковски: От една страна, аз съм абсолютно съгласен с Яна да не се фокусираме в Министерството на културата или общините. Но същевременно има и една друга опасност - те да си правят техните, ние – нашите неща. Трябва много ясно да разберем каква е ролята на

публичните институции. В момента дирекция „Култура” на Софийска община например вижда своята функция като продуцент на собствени културни събития. Софийска община може да е пример за мислене с различни инструменти, ако приемаме дирекция „Култура” не като произвеждаща култура, а като точка, като хъб, който може да финансира интересните неща, целево да ги подпомага... Диана Андреева: Изненадващо от сателитния баланс на туризма, нещо, което за първи път се направи в рамките на наблюдението на туристическия сектор, се оказа, че приходите от крайния бюджет на туристи са над 580 млн... Малко над 80 от тях са от български туристи, но останалото идва от чуждестранните. Така че има потенциал, но според мен трябва да се предлага на един турист пакет от дейности, не само културно наследство, така и приходите биха били по-големи.Ясен Атанасов: По-интересен е друг тип културен туризъм, който може да се върже и с наследството, но да показва новото, авангардното и различното.Мария Калинова: Коя според вас е по-добрата тактика – да се инвестира в еднократни събития или в продължаващи събития?Ясен Атанасов: Няма точна рецепта за това. Мисля, че някои неща са толкова хубави, че трябва да спрат в един момент, за да не се изчерпи формулата. Тук директно ще кажа, че, особено след тази година, доста се замислям дали ще има фестивал „София: Поетики” догодина. Не заради естествено изчерпване, рабира се, защото фестивалът тепърва се развива, а заради недостатъчното финансиране. С 5 лева не можеш да произведеш събитие за 50, защото всичкото това идва на гърба на този, който го прави. Аз го правя сам, защото не мога да платя на сътрудници. Аз съм огромен привърженик на единичните силни ацкии. Локацията обаче трябва да бъде приоритет във време, когато не са се наместили схемите в културата, не са станали консервативни в положителния смисъл, както е косервативен фистивалът в Авиньон или фестивалът в Кан. Добрият консерватизъм, който не е по отношение на това какъв продукт се представя, а по отношение на това да има изградена ясно видима, неоспорима по някакъв начин стратегия. Например декларира се – извинявам се, че отново се връщам към институця, в случая към програма „Култура” на Столична община, - че трябва да се подкрепя точно този добър консерватизъм, което де факто не се случва. Събития - не става въпрос за Поетиките, – събития, които са се случили много добре една година, на следващата година не получават финансиране. Сменя се примерно експертният екип и нещо, което е доказано, изчезва... Културният мениджмънт е много, много труден, това е много труден процес, особено точно тук и в момента. Юрий Вълковски: Въпросът е, че в рамките на Столична община, за съжаление, освен всички други проблеми, част от финансирането, което се отпуска по програма „Култура”, отново отива за общинските или държавни културни институти. Диана Андреева: Член съм на експертния съвет за култура на Столична община. Ние дадохме предложение в областта на киното парите да отидат предимно за дебютни проекти. Това се прие от експертния съвет, прие се от заместник-кмета, от комисията по култура в Общинския съвет и т.н. И какво се случи след края на сесията – нито един дебютен проект, дофинансират се филми, които са със средства от Националния филмов център, филми, които са получили средства и от БНТ. Независимият сектор, дебютите, младите хора като цяло трябва да бъде изведен като приоритет.Юрий Вълковски: Искам да кажа нещо по отношение на европейския контекст - нека ясно да си кажем, че в момента, следейки нещата, които се случват във всички останали държави, културата е приоритет в България. Моята прогноза е, че следващото правителство, независимо какво е то като политическа сила, ще редуцира бюджетите за култура по най-различни причини, защото това е европейска тенденция. Тогава ще си дадем сметка, че сега са се давали много повече пари и се е говорело много повече за култура. Това е лична прогноза, но тя е свързана въобще с едно обръщане в говоренето за култура, в което, ако го проследим (аз в момента правя един анализ на новата програма „Творческа Европа”), отново се вижда мисленето за културата като двигател за икономически растеж. Това е свързано и с концепцията „Европа 2020”. В момента имаме нужда от нови аргументи защо въобще трябва да се инвестира в култура, и в момента такива в България все още не са достатъчно добре развити. Това ще доведе до намаляване на субсидиите. Има и друг страничен ефект - все повече има опасност да изпадат неща, които не попадат в този фокус и начин на мислене за културата като двигател на икономическия процес. И това важи и по отношение на наследството, и по отношение на съвременните форми и на иновацията като цяло. Контекстът трябва да ни е ясен. Ще има промени и те ще бъдат свързани с драстични намаления например в сектора читалища. В момента има над 3300 читалища, които получават държавна субсидия в качеството си на паметник. Просто трябва да си дадем сметка, че нещата контекстово се променят. Това, което можем да видим, е, че има постоянни промени, и като изследователи ние трябва да търсим някакъв баланс, който в момента е изкривен в посока на монолитността, на паметника. Липсва достатъчно ясна подкрепа за иновацията във всички сфери, включително на наследството, липсва подкрепа за независимия сектор. Това е една от точките, където много ясно се вижда нуждата от въздействие, точка, където акупунктурно трябва да се натиска, за да има промяна. Диана Андреева: Можем ли да се обзаложим пред „Литературен вестник” за прогнозата, която Юрий дава? Аз имам обратна прогноза, защото според мен не е възможно да има намаляване на бюджета за култура и както казах, не само че през последните години бюджетът

на Министерството на културата се увеличава, а и бюджетите на общините също поетапно започват да се увеличават, макар и с много малък процент. Другият ми аргумент е това, което стана основа в изследването на Обсерваторията по икономика на културата и очерта изключително голям икономически принос на сектора – мотив да се търсят достатъчно сериозни аргументи за насочване на повече средства от публичния сектор в посока на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм и използването им като първоначален капитал. Това, което се случва в момента на национално ниво, с разработването на комплексна Националната стратегия с разширен обхват, над 150 представители на гражданските и творческите организации в 27 работни групи, е едва първата стъпка. Най-сериозният аргумент, който се появява от страна на институциите, а именно участието им в разработването на стратегията, не само от Министерство на културата, а и от страна на Столична община, общините в Република България, президентската институция, на редица министерства и Националния статистически институт, е извеждането на този сектор като приоритет в българската икономика и националната политика, защото той наистина, и в условията на криза, както доказва нашето изследване, има икономически растеж, както и ръст на заетостта. Така че моята прогноза е обратната - че много по-голям ресурс ще се насочи за стимулиране на този сектор, защото той в много голяма степен е все още недооценен и неизползван фактор за растеж. И то най-вече от моите колеги – икономисти и финансисти. Това е и голямото предизвикателство в момента - с чисто икономически аргументи, без да се оспорват ценностите на сектора, да докажем, че той има потенциал и е един от новите двигатели на икономическия растеж. Защото българската икономика в момента е в положение, което ние трябва да използваме. В момента се търсят така наречените нови двигатели на икономически растеж. Видя се, че редица балони в българската икономика - неправилно изведени от половинчати анализи приоритетни сектори, и заради липсата на икономическа стратегия на страната като цяло - се спукаха. Моята прогноза е позитивна, и в момента работим за извеждане на сектора като приоритет, както и за увеличаване на бюджетното финансиране, защото константно от три години сме на 0,5 като процент от БВП – поради недалновидността на финансовия министър за това къде има потенциал и къде – не.Ясен Атанасов: Моята прогноза е точно като тази на Диана. Най-простата логика, поради която не може да бъде намалено финансирането на културата от страна на държавата, е по линия именно на процента от БВП, който е може би най-ниският в света. Това съотношение трябва да стане доста по-високо.Диана Андреева: Ние сме една от държавите, които имат достатъчно висок процент от БВП. Поради нивото на БВП в абсолютни стойности публичните средства за култура са много свити.Ясен Атанасов: Другият много простичък аргумент, с риск да бъда обвинен за левичар, е, че Франция вече е лява, това ще отприщи в тази посока другите държави, а се знае много добре кой дава пари за култура. Олевяването на Европа задължително ще доведе до засилено публично финансиране на културата.Юрий Вълковски: Нека направя едно уточнение на моята прогноза. Парите за култура ще текат по различен начин и това трябва да е много ясно. Когато казвам намаляване - и аз се надявам, че няма да се окажа прав – имам предвид, че парите ще текат по различен начин и това, че ще имат приоритет творческите индустрии, не означава, че това ще засяга непременно хората, които работят в културния сектор, защото знаете, че творческите индустрии включват и модния, и софтуерния сектор, и видеоигрите и т. н. Те са част от една екосистема, която е много важна и е взаимосвързана. Парите ще вървят към неща, които имат икономически принос и могат да го повишат в по-голяма степен, отколкото е сега. Другото, което може да се случи, е средствата за култура на местно ниво да се увеличават, наистина има такива тенденции. Столична програма „Култура” вече е с по-голям бюджет, отколкото Национален фонд „Култура”.Мария Калинова: Нека да завършим дискусията с тези две прогнози и трите им аргументации.

21 юни 2012 г.

Стенограмата е подготвена за печат от ГАЛИНА КАЛЧЕВА и ЛИДИЯ КИРИЛОВА

култура по време на криза 27.06-3.07.2012

Обърнахме се към утвърдени български преводачи на художествена литература със следните въпроси:

1. Какви автори предпочитате да превеждате – класици или съвременни? Защо?2. А какви са предпочитанията на издателите?3. Споделяте ли тезата, че класическите автори носят повече престиж и на самите преводачи?

Тук публикуваме техните отговори. А. Л.

Иглика Василева1. Обичам да чета старата класика, а да превеждам - съвременната от XX век. Най-вече защото лично аз намирам литературните класици на XX век по-модерни, дори много по-модерни от повечето съвременни автори. 2. Издателите също искат да попълнят все още съществуващите бели петна в класиката, първо, защото с тях може да се кандидатства за субсидия; и второ, защото именно те правят доброто CV на всяко издателство.3. Напълно я споделям, но преводачът винаги блести с отразена светлина. Нека обаче не се забравя, че класическите автори затова са класически, защото в тях има дълбочина, много културни пластове, богат език, често пъти странна образност и много други препятствия, които не се преодоляват механично, затова е съвсем естествено тези преводачи, когато са се справили, да се радват на част от престижа на своите автори. Но тук говорим определено за стойностни автори, колкото и да се е размило това понятие напоследък.

Жела Георгиева1. Мисля, че един преводач се обиграва, превеждайки съвременни автори. По отношение на съвременната чужда литература родният ни език предлага неограничени възможности. Преводачът може да се справи с всички езикови и стилови предизвикателства и да си изработи полезни умения.Що се отнася до класически автори, не съм превеждала произведения, по-стари от първото десетилетие на ХХ век. Възхищавам се от работата на преводачите, особено на преводачите на поезия, обогатяващи българската литература с непреходните творби на световната класика.2. Предпочитанията на издателите се определят от пазара, така че нормално е да предпочитат съвременни книги. Разбира се, има сериозни издатели, които рискуват с пропуснати произведения на литературното наследство. За щастие има и преводачи от по-младите поколения, които ни поднасят прекрасни преводи на класически творби.3. Да, споделям я. Людмила Илиева1. Досега заниманията ми почти изцяло са били със съвременни класици, т.е. втората половина на XX век и последното десетилетие, някои от тях са живи, други вече не, превърнали са се в истински класици. Предпочитанията ми вероятно се дължат на това, че във всички тях съм открила неща, които ме вълнуват сега, тук, в момента, което не пречи да имат вечен и общочовешки характер, вероятно по тази причина ги приемам за съвременни класици. В значителна степен изборът ми е бил определен и от готовността на издателите да се спрат на тези автори, в два от случаите - на Ернесто Сабато и на Хуан Карлос Онети - предложението е било мое, в останалите съм била потърсена от издателствата.2. По отношение на испаноезичната литература преди 1990 г. бе издадена немалка част от класиката и почти изцяло латиноамериканският роман на бума. След дълъг период на пълно пренебрежение към латиноамериканската литература (тук изключвам автори на бестселъри като Исабел Алиенде) в последните години интересът отново се върна, но така или иначе водещ е търговският успех на съответното произведение. Разбира се, появи се и класика, дори в нови преводи, но тези случаи не са преобладаващи. Изобщо основното по отношение на класиката беше направено преди 1990 г.3. Възможно е, но голяма част и от преводачите вече са преминали към класиците, виж отговора на предишния въпрос. А иначе, чисто професионално, съвсем не е задължително преводът на класически автори да е винаги по-труден от превода на съвременниците, строго индивидуално е.

Цветан Теофанов1. Като читател не правя разлика между класически и съвременни автори, но като преводач и университетски преподавател се увличам по Средновековието. Дори преди доста години заминах за Багдад, за да следвам Арабска филология единствено с намерението да превеждам класическа поезия. Но се оказа, че публиката се интересува повече от Корана, отколкото от някакви стихове. За мен Арабското средновековие носи огромно богатство, което – колкото и да е парадоксално, пък и банално – намира все по-ярки проекции в съвременността. Любов, страсти, мистика, мъдрост, изтънченост, доминиране на духовното над материалното... Постмодерният човек се е залутал из разни лабиринти и руини, сред призраци и чудовища. Светът е като старец. Изведнъж

пред него се разтваря една врата и той попада в света на детството, но вече го гледа с всичко виделите си очи.2. Обобщенията винаги ни подсещат за всякакви изключения. Но едва ли някой се съмнява, че издателите, особено българските, са притиснати от пазара и

кризата. Бестселъри, криминалета, пикантерии, езотерика... Изборът е голям, но е продиктуван от съображения за тиражи и губещи заглавия. Издават се и много стойностни книги, но класиката, струва ми се, остава на заден план.3. Не мисля, че колегите преводачи се насочват към стари автори само за престиж. Вярно е, че класиката изисква повече усилия и висока филологическа квалификация, но главното е вътрешната убеденост в стойността на книгата. Понякога и самият преводач не би могъл да прецени реакцията на публиката. Моя милост например започна да превежда Корана за лично удоволствие, съвсем между другото, със съзнанието, че той е доста скучна книга за непосветените читатели. Не търсех и не очаквах престиж, а се оказа, че това е делото на живота ми.

Тодорка Минева1. За мен водещо е посланието на творбата, която превеждам, както и контекстът й в цялостната издателска политика на издателството, за което работя. Имало е периоди, когато съм превеждала главно съвременни автори, и други, когато съм превеждала класика. Във всички случаи обаче съществените лакуни в представянето на класически автори на български език смущават възприятието на съвременните творби. Книги на епигони се представят на българския книжен пазар като образци на жанра. Особено нелепи ми се струват квалификации от рода на “втори Бенжамен Констан” или “втори Кафка”.2. Съвсем естествено издателят се стреми към публикуването на съвременни автори, особено такива, радващи се на международна известност. Тези произведения като цяло се продават повече, пък и промоционалната дейност е по-лесна, особено когато поканиш автора сам да представи книгата си. Нека не пренебрегваме и факта, че същестуват доста чуждестранни фондове и програми, които подпомагат превода на съвременни автори на чужди езици, и българските издатели се ползват успешно от тях.3. Разбира се, че носят. Всяка преводаческа биография печели от наличието на преводи на класически автори в нея. В България обаче на преводното многогласие не се гледа с добро око. Новите преводи на класически произведения не са обект на дискусия и повод за обсъждане на преводачески стратегии, а основно повод за дискредитиране на новия превод и преводача, разбира се.

Дария Карапеткова1. Не правя избора си в зависимост от епохата, към която принадлежат авторите, нито в зависимост от ръста, който им е измерила литературната история и критика. Обичам чешити – автори, които със стила си, с изразните средства, със собствената си история са създали на книгата нейна лична митология, заради която си струва българският читател да я познава. 2. Класическите автори при всички уговорки, до които води подобно окрупняване, често надделяват в предпочитанията на комисиите при раздаването на награди за превод, при изготвянето на някои типове класации. Издателите не са безразлични към това, а и се чувстват по-склонни да предприемат публикуването на превод от вече утвърден или най-малкото познат у нас автор заради надеждата, че той ще се продава по-лесно – твърдя го заради впечатленията ми от лични разговори с някои от тях. Въпреки това и въпреки обективно трудната ситуация издателите у нас са гъвкави - съобразяват се с потребностите на пазара, но и често са готови да се доверят на усета на своите преводачи и да приемат техни предложения.3. Ако решим да се съобразяваме с разбиранията за престижно, ще бъдем принудени да подчиним личния си избор на критериите, които властват в съответния момент и в съответната среда – а това е жертва. (Сигурно на доста преводачи се е налагало да я правят понякога.) Преводачите, които въпреки тези фактори се наемат да проправят пъртина за нови имена, имат моите симпатии. Същевременно е ясно, че авторът, заслужил да бъде причислен към класиците, е заложил в текста си повече предизвикателства, включително и по отношение на превода, което прави постижението на преводача по-ценно.

Красимир Кавалджиев1. Като че ли ми е по-лесно да превеждам класици, защото по мое време в България се преподаваше по-скоро класически, отколкото разговорен френски. Само че никога не ми се е удавало да превеждам френски класици - всичко (или почти всичко) от тях вече е преведено на български. Разбира се, има още няколко произведения от класическата френска литература, които никога не са излизали на нашия език, но ще ги запазя в тайна, очаквайки да им дойде времето, т.е. да заинтересуват някой потенциален издател. Е, ще ми се да превеждам и съвременни автори, но за съжаление нашата публика не се интересува толкова от тях, предпочитайки англо- и испаноезичните, а и трудно се въвежда на нашия книжен пазар ново име.2. Мисля, че на този въпрос следва да отговорят именно издателите, но се боя, че и те самите не са много наясно какво предпочитат. Скромните ми наблюдения сочат, че издателският избор почти винаги се подчинява на някаква вътрешна, неведома за простосмъртните логика.3. Отначало се поколебах дали да не отговоря с “не”, но си зададох допълнителния въпрос: щеше ли например Александър Шурбанов да бъде толкова известен преводач, ако беше превеждал фентъзи, а не Чосър и други английски класици? Някой може би ще възрази, че такива преводачи си спечелват престиж сред по-интелектуалната публика, която е по-малобройна. Е да, но по-многобройната публика, която не

се затормозява с интелектуални произведения, обръща ли внимание кой е преводачът на дадена книга? Така че всичко е относително. Според мен всеки превод би трябвало да се прави максимално старателно, за да не го е срам после преводача дори когато превежда “евтино” книжле. Ако трябва да резюмирам, не от произведението зависи репутацията на преводача, а от качеството на превода му.

Русанка Ляпова1. Определено предпочитам и превеждам най-вече съвременни автори. По-близки и по-разбираеми са ми като теми, а и езикът, на който пишат, е естественият език, на който говоря аз самата. Понякога, когато става въпрос за жаргон, това е свързано с риска да се окажеш “изпаднал зад борда”, но все още авторите, които превеждам са на възраст, близка до моята, така че дори използваният от тях жаргон ми е понятен. Освен това смятам, че всяко поколение има свои специфични теми и мотиви и в този смисъл ми се иска някак си да изразявам своето поколение или поколенията, близки до него.Към утвърдени класици или просто към по-стари автори посягам рядко, случвало се е дори да откажа предложение за такъв превод, защото книгата вече е превеждана, и то добре, от преводач, който времево и езиково стои по-близко до автора. Разбира се, превеждането на класически текстове крие редица предизвикателства, изисква много по-голямо преводаческо умение, по-култивирана способност за превъплъщаване, богата езикова палитра, често пъти предварителни проучвания върху стила на автора, епохата и най-вече изисква куража да се заемеш с някое добре познато и утвърдено име. Дълбоко уважавам и ценя преводачите, които превеждат класически текстове, имам няколко по-класически автори, които бих искала да преведа и се надявам рано или късно да успея да го направя.2. Според мен поне за езиците, с които работя, издателите също предпочитат съвременни автори, като една от причините е, че за тях по-лесно се уреждат права и субсидии. Разбира се, това не означава, че класиците са изцяло пренебрегвани, но мисля, че най-търсени са т.нар. съвременни класици, съвременни автори, които са наложили името си и имат широка публика в чужбина.3. Да, смятам, че превеждането на класически автори носи повече престиж на преводачите, защото изисква и повече умения от тях. А и би трябвало да се радва на една по-широка читателска аудитория, т.е. следва да носи повече популярност. Мисля, че е редно читателите редом с имената на класическите автори да знаят и имената на техните преводачи, както е, да речем, с Шекспир и неговите преводачи - Валери Петров и Владимир Свинтила. Давам този азбучен пример, защото не ми се иска да изброявам имена, за да не пропусна някой, който е посветил живота си на благородното дело на превода.

Нева Мичева1. Съвременни класици: автори от последния век и половина, които са се откроили сред останалите със собствен почерк, основополагащи творби, добили собствен живот персонажи, отношение към света, което вълнува не само някакъв времево и географски ограничен брой хора. Предпочитам по-новата литература, защото ми е по-близка до ежедневието, възприятието за света, вълненията, нуждите - литературата разглеждам като място за общуване и ако трябва да избирам, се насочвам към темите и образите, около които ми е важно да си изясня неща (а те обикновено са съвременни). Уточних “класици” обаче, защото преводът е толкова бавно и жизнеемко занимание, че не мога да си позволя да се занимавам с еднодневки и с книги, които не означават нещо специално за мен.2. Ако говорим за 95% от тях - каквото и да е, стига да се продава. Ако е нещо особено стойностно, изискването може да се преформулира до “каквото и да е, стига да не го плащам”. Класическият пример в България са финансираните от чужбина преводи. Издателят получава парите, изпратени за хонорар на преводача (обикновено между 10 и 13 евро на страница от 1800 знака), и дава на преводача между 5 и 12 лева на страница. Тоест “ощипва” го с повече от половината или две трети от хонорара, подарен от чужди институции ЗА ПРЕВОДА. С отнетото плаща правата на книгата, корицата, хартията и Бог знае какво още: покрива си основните издателски разходи с парите на преводача и каквито и продажби да осъществи после, все е на печалба (съвсем злокачествена вариация на това е: книгата се “издава” в 30-ина бройки с парите, отпуснати ЗА ПРЕВОДА, с тях “издателството” се отчита пред субсидиращата институция, и книгата така и не стига до читателите). Тази стратегия се представя за “така ви даваме възможност да работите по красива, некомерсиална литература и да се грижите за душите си”, докато всъщност си е пладнешки обир.Ако говорим за другите 5%: има и ентусиасти. Има и почтени хора. Малко, но за тях качеството е на първо място, така че античност или съвременност, класика или не, са вторични детайли.3. Добрите автори, нови или стари, утвърдени или не, са фактор за престижа на преводачите. Ако “класик” е “автор, който е добил слава със смислеността, елегантността, сложността, важността на произведенията си”, то се знае, че който го превежда, трябва да е много умел, търсещ и внимателен. Ако се справи, престижа си го е донесъл сам. Ако не, и осемдесет класици да си накичи в биографията, това ще е равносилно на осемдесет убити класици, не на осемдесет пъти повече престиж.Ако трябва да съм откровена, за мен определението “класик” е като “бетонните костюми” на италианската мафия - вечно, но твърдо и смъртоносно обиталище. Аз деля авторите на добри (вълнуващи, умели, умни, знаещи, ярко талантливи - всичко това в едно) и досадни. Моето разграничение е субективно и пределите му са пределите на моята личност. Както каза Иглика Василева: гледам да превеждам само книги, които бих чела с интерес.

Класика или съвременна литература?Изборът на преводачите

А Н К Е Т А

на стр. viii

култура по време на криза 27.06-3.07.2012

Културно наследство и съвременна култура – трябва ли да избираме? - Какво да избираме – едното не може без другото. Изкуството и културата е диалог, това е натрупване през годините. Струва ми се, че темата и опозицията, която внушавате, е малко повърхностна.

Ако погледнем политиката на фондовете в последните години, а и на държавата като цяло, като че ли приоритет е наследството, а съвременните форми на изкуство не се радват на институционална подкрепа.- Съвсем разбираемо е, че всеки администратор ще бяга от отговорността да преценява дадена съвременна форма на изкуство – добра ли е тя, или не. Колкото до наследството, то вече някой друг е преценил неговите качества, оценил го е. Така че далеч по-лесно е да бъде толерирано вече оцененото, отколкото нещо ново, и евентуално камъните да падат върху твоята глава, ако си избрал нещо, което другите няма да харесат. Това е колкото шега, толкова и истина.

Ако възпроизвеждаме познатото обаче, не спираме ли развитието на всичко ново? - Разбира се, вашата констатация е вярна, фондовете предпочитат да залагат на познатото и едната причина е в това, което казах – доверието към младите автори е доста по-трудна задача, отколкото толерирането на нещо вече преценено. Другата е, че когато става въпрос за пари на данъкоплатеца, трябва да се мисли и за тяхната възвращаемост, тези пари не трябва да отиват на вятъра, а субсидираната проява трябва да намери максимален брой публика – никой не би рискувал да прави нещо, от което няма гаранция, че ще спечели. В областта на книгата например трябва да се насърчава четенето и купуването на книги. Всъщност в областта на книгите не бих казал, че има някаква неравнопоставеност между младите и класиците. Последните са издадени, а само един бегъл поглед върху пазара на книги показва, че съотношението е 90 към 10 в полза на съвременни автори. Противопоставянето между млади и стари не е добра тенденция и тя се изостря в периоди на резки социални промени. Но темата, която поставяте, има и една друга страна и тя е свързана с аудиторията. Ние нямаме кой знае колко възпитана и ограмотена аудитория и да изсипете върху главата на някой, който за втори път влиза в театър, поредица от авангардни произведения, писани от млади автори, и да очаквате, че ще свършите голяма работа, че зрителят ще получи своята доза култура – няма да стане. Един директор на театър не може да си позволи съотношение повече от 70 на 30 в полза на класическите пиеси. В репертоара на един симфоничен оркестър е същото. И ако това съотношение някъде е постигнато, то това е дори за адмириране, а не за критика.

Но възпитаването на аудиторията в традиционни ценности крие сериозни рискове. - Може да се възпитава само върху утвърдени ценности. Но дори и през тях може да бъдете възпитан така, че вашето възпитание да ви помага да подбирате онова, което е стойностно и в съвременната култура. В съвременната литература има повече ориентири, читателят може по-лесно да се ориентира в това кое е добро и кое не. С другите изкуства, струва ми се, е по-трудно и там лостовете, за които може да се хване публиката, са по-малко.

Ако изоставим опозицията „съвременност – наследство”, къде можем да търсим мостовете, как актуалните технически средства, да речем, могат да бъдат прилагани в адекватното усвояване на миналото?- Няма как да се случи това според мен. Идеалният вариант е във всяка комисия, която взима решения, да има свръхкомпетентни оценители, които да преценяват по достойнство. Пак казвам, в областта на литературата е по-различно, например днес има голям брой фестивали и публични четения, част от които са институционално подкрепени, като София: поетики и други акции.

Как се отнасяте към подобни съвременни градски четения, към това излизане на литературата на улицата през последните години?- Силно ги адмирирам, защото смятам, че няма по-важна задача за културата от това да насърчава четенето. Всеки един акт, който по някакъв начин обръща внимание към достъпа до текст, задължително трябва да бъде адмириран. Особено когато става въпрос за поезия – това интимно нещо показва, че има потенциал да излезе на площадите и да събира аудитория. Подобни акции безспорно провокират четенето и приобщаването на младите хора към четенето. Още повече, че така се създава и култивира публика.

А можем ли да твърдим, че подобни популяризаторски усилия влияят върху книгоиздаването и продажбата на книги, какви са вашите наблюдения?- Да, според мен може да се говори за подобна връзка, погледнете само колко големи книжарници се откриха през последните две години в София. И когато изследванията

показват тотална неграмотност у българските ученици, ние наблюдаваме не срив на издаването, а продължаващо и дори повишаващо се издаване. Ако в предишни години средно са се издавали между 5 и 6 хиляди заглавия, то в последната година те са около 10 хиляди. Ще ми се да вярвам, че увеличеният брой книжарници и заглавия е свързан и с увеличен брой читатели.

Като прибавим и читателите на електронни книги…- Там е неизчислимо, за жалост възможностите да потребяваш законно електронно съдържание все още са ограничени.

У нас има проблем с това на законодателно ниво, как вие лично се отнасяте към едно изнасяне на книгите от стандартните пространства към виртуалното?- Няма никакво значение как достигаш до определено съдържание. Исак Паси казваше: „дайте ми текста върху тоалетна хартия, няма значение”. Много хора го практикуват и не трябва да си затваряме очите пред това. Възможността да имаш достатъчно голям набор от заглавия в задния си джоб, каквато предоставят електронните четци, е невероятна. Но електронното издаване все още не се е случило, това, което ние виждаме, е просто електронна реплика на книжни книги. Електронната книга е друго нещо и тя ще смени модела на четене – там ти можеш от определена дума, върху която се спъваш в момента на четене, да кликнеш в речник, а оттам да последват и всички тези възможности за хипервръзки, за пренасяне в различни видове съдържание – видео, снимки, диаграми и пр., нещо, което е невъзможно при класическата книга. Това е качествено ново четене, качествено ново знание, което предстои да бъде добивано от младите. И всъщност проблемът не е чак толкова законодателен, а по-скоро технологичен помоему, защото у нас разплащането с карти все още не е на ниво. По света този преход стана по-леко и поради това, че правата за издаване се държат не от автора, а от издателя, той си купува правата и оперира с тях, разбира се, не в ущърб на автора. А по българското авторско право правата са неотчуждими, издателят само ги наема, за да издаде съответната книга, и дотам. Тоест тук изпускаме едно много важно звено от тази верига – автор, агент, издател, читател. Тук неотчуждимостта на правата от автора като че ли неблагоприятства възможността авторът да печели от собствения си труд. И в тази връзка електронното издаване в момента не само физически е копие на класическото издаване, но и субектите (издателите) са едни и същи.

Нека коментираме един друг казус, свързан с толериране на съвременна култура. Доскоро у нас действаше частната фондация „Вик” и наградата й за най-добър роман. Тя се оттегли, но направи много за популяризирането на жанра на романа у нас, дори изцяло промени литературната среда – допреди появата й се пишеше предимно поезия, а огромният й награден фонд даде тласък на писането на романи. Какво идва след „Вик” обаче?- „Вик” е интересна тема за анализ, а съдбата й показва поне едно – инициативата не можа да издържи, защото не беше добре прицелена. Животът на книгите, които „Вик” отличаваше, беше краткотраен. Намерението беше те да се превеждат и издават в чужбина, но това не се случваше. Пак имаме поставяне на каруцата пред коня, процесът, който описахте по-горе, беше изкуствено създаден – да буташ отдолу, да подаваш патерици за развитие, за писане на романи, е изкуствена форма на живот. Нещата трябва да се случат естествено, да „кипнат” сами. Трябва в рамките на самата литература да се появи нещо, да се зашуми около даден автор, и тогава да се търсят пътища за превеждането и промотирането му в чужбина.

Около романа на Милен Русков например достатъчно се шуми, наскоро дори спечели и наградата „Христо Г. Данов”, но предполагам ще потвърдите, че този роман трудно може да се преведе и да излезе навън.

- Хванахте се за най-коварния пример. Да, „Възвишение” е труден в това отношение роман, той е точно обратното на това, което „Вик” се опита да направи – бум на български романи с цел изнасянето им навън. Милен Русков стои на обратния полюс – пише романи тогава и по начина, по който смята, че трябва да се пишат, при това с пълното съзнание за тяхната непреводимост, още повече, че той самият е преводач и знае как работи системата, но не иска да се впише в нея.

Какви канали за институционална подкрепа на съвременна литература има Министерството на културата?- Доста са, например програмата „Помощ за книгата”. В момента сключваме договор със 74 издателства. Искам обаче да подчертая, че никога не даваме пълната сума, само част, другата част е за сметка на издателството, за да бъде то заинтересовано да печели, да си гони възвращаемостта на средствата, да стигне до читателите.

Нека поговорим за читалищата, имат ли потенциал за развитие и възобновяване като средища на културата – какви инициативи има Министерството на културата в тази посока? - Не само смятам, че имат, но и правим много в тази посока. И тук говоря по-скоро за читалищните библиотеки, които, твърдя, са най-развитата структура в България. У нас има над 3400 читалища, 90 процента от тях имат развити библиотеки, това прави 2500 публични библиотеки, а половината от тях са обхванати от програмата „Глобални библиотеки” - програма на българското правителство, по която вече е осигурена техника и безплатен интернет достъп, плюс обучение на 3000 библиотекари. Идеята е публичната библиотека да бъде привлекателен „камюнити сентър”. Това са библиотеки в малки населите места, под 2000 души, и необходимостта от такъв комуникационен център, където библиотекарят е човекът, който може да те ориентира в добрата литература, но и човекът, който ти помага в търсенето на работа и в написването на мотивационно писмо, е огромна.

А пълнят ли се тези библиотеки със съвременна литература?- Това е другата програма, която пускаме в момента. Според нея библиотеките сами избират какви книги искат да закупят, кандидатстват при нас, ние само сравняваме заглавията, контролираме не по-малко от половината да са от български автори и не повече от 10 процента да са от едно издателство. Библиотеките получават средствата и си купуват избраните книги. Така през тези механизми за подкрепа нещо добро с българските читалища неминуемо ще се случи. Аз лично започнах тази програма с 6000 лева, следващата година вече бяха 300 000 лева, защото се видя, че моделът е работещ. И тъй като това пък съвпадна с искането на издателите книгите да се освободят от ДДС, а държавата им каза, че не може, ние им предложихме част от парите да се върнат в сектора, как - като се подкрепят с тях читалищните библиотеки например. Миналата година сумата за това беше милион и шестстотин хиляди лева. И на тази сцена конфликт между традиция и новаторство няма.

Въпросите зададе ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА

Културата е диалог и натрупване през годинитеРазговор с Игор Чипев, началник сектор „Литературно наследство” в Министерството на културата

П О З И Ц И Я

Е К С П Е Р Т И З А

култура по време на криза 27.06-3.07.2012

Ретроспективен анализ на последните две десетилетия по отношение на публичните разходи за изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм очертава неравномерна динамика на финансиране и приоритизиране на отделните подсектори в областта на културата. За повече от две десетилетия българската култура бе поставена в условия на липсваща национална стратегия за култура, неравномерни взаимоотношения с гражданските и творчески организации, както и не особеното им включване в процеса на културна политика. Също така и в остра липса на алтернативни източници за финансиране на културни дейности. От друга страна, сериозен е икономическият принос на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм в икономиката на България. Секторът създава 4,1% (2008 г.) и 3,7% (2009 г.) от добавената стойност (по факторни разходи) към БВП в икономиката на страната. За наблюдавания период това е усреднен показател от 3,9% добавена стойност, което е в горната граница – обикновено между 2%-4% е добавената стойност според повечето европейски изследвания през последните години. Същевременно публичната субсидия за сектора е 0,5-0,6 % от БВП – очевидна диспропорция на публичната подкрепа и приноса на сектора в икономиката на страната. Още по-впечатляващи са данните за икономиката на София - добавената стойност, създадена от сектора за същия период, е почти два пъти по-висока - 7,5 % (2008 г.) и 6,6% (2009 г.). Това е закономерно отражение на факта, че в София се създава 77,5% (2009 г.) от добавената стойност на сектора. Растежът на заетостта в изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм от друга страна, е непрекъсната тенденция не само за София или България и тази положителна динамика се превръща в най-силната отличителна характеристика на сектора – създател на работни места и устойчива заетост в условията на икономическа криза. Тази доказателствена база и разработването на Националната стратегия за развитие на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм, с широко гражданско участие от над 150 експерта в 27 работни групи, сериозният икономически принос и устойчив ръст на заетост, дават основания за извеждане на сектора като един от приоритетите на националната политика и икономиката на България. За да бъде осъществен комплексен подход при провеждане на културната политика и прилагане на Националната стратегия, е необходимо:I. Създаване на среда за нарастване ефективността и ефикасността на публичното финансиране, както и на инструментите на алтернативното финансиране. 1) Ефективното прилагане на съществуващата Законова рамка (обща и специализирана), изисква а) добра синхронизация с данъчната политика, б) предварителна оценка на ефектите от всеки нов законодателен акт и в) създаване на медиен ефект с цел прозрачност. 2) Разработване на стратегия, програми, планове за действие на трите нива – национална, регионални и общински стратегии за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, секторни програми (анализиращи ефективността на публичното финансиране, европейските средства, както и възможностите за алтернативно финансиране), организационни маркетингови планове относно представянето на културния продукт с цел стимулиране на потреблението.3) Създаване и прилагане на методология за анализ на публичните инвестиции в изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм и оценка на риска (анализ

разходи - ползи) др. 4) Разкриване и изграждане на нова легитимност на изкуствата, културното наследство, културните и

творчески индустрии и културния туризъм не само като създател на културен капитал, но и като създател на: а) стойности като национална гордост и идентичност, които не се измерват и създават чрез пазара, б) фактор за местно и регионално развитие – което може да се оцени чрез създаване на сателитен баланс; в) неизползвано сравнително предимство в областта на културния туризъм и културното наследство.II. Изграждане на партньорства. Отчетност и прозрачност на дейността, които ще повишат ефективността на работата на публичните институции. 1) Народно събрание и по-конкретно Комисията за култура чрез:• Изграждане на партньорство с третия сектор, посредством меморандум, което да обхваща “информация-консултация-активно участие” при предстоящи законодателни промени.• Публично оповестяване и провеждане обсъждания на теми, отразяващи конфликт на интереси в сектора. • Създаване и използване на широка база от експерти и консултанти, които не са на щат към Комисията по култура• С цел приемане на ефективни регулации - системно прилагане на процедура по предварителна оценка на въздействието на законодателството.• Публично дебатиране по проектозакони и последващо анализиране на въздействията на приетите вече законови актове чрез мониторинг (съвместно с неправителствения сектор).2) Министерство на културата чрез:• Подпомагане създаването на Програми за действие във всеки един подсектор на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, които оптимизират процеса на прилагане на конкретната Стратегия в областта на културните индустрии и в частност на тяхното финансиране, съобразявайки се със спецификата на всеки пазар. • Оптимизиране и прецизиране на програмния формат на бюджета на Министерството на културата чрез подробно представяне на целите и задачите на всяка отделна програма, т.е., да се мине отвъд настоящия формат дейност.• Оптимизиране размера и вътрешната структура на публичните разходи за изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм. Около 85% от средствата от бюджета отиват за капитални разходи, текуща издръжка и осигуряване на сравнително ниските заплати на творческите състави и административния персонал на културните организации, а не за развитие и производство на културен продукт и респективно - увеличение на културното потребление. • Изграждане на партньорства:a) хоризонтални - с останалите министерства и особено с Министерството на финансите, Министерството на регионалното развитие и благоустройството, Mинистерството на икономиката, Министерството на образованието, младежта и науката, с Националния статистически институт и т.н. Партнирането трябва да се основава не на опростения монетарен подход, според който “културният сектор само поглъща средства”, а на факта (защитен със сателитен баланс, анализи и “медийно ехо”), че това е сектор, преливащ средства и стимулиращ регионалната икономика чрез производство и потребление на културен продукт.б) вертикални – с общините и между различни по ранг, ниво и функции управленски организации в сектора, привлечени от общата кауза за развитие на културния продукт и културното потребление.в) с гражданския сектор и бизнеса, които да включват и трите етапа, нужни за ефективно партниране - “информация – консултация - активно участие”. Подобен подход е особено важен при регулационни промени и би бил израз на институционална зрялост за държавната и общинската администрация.3) Ефективен контрол на Сметната палата 4) Гражданското общество и в частност НПО в изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм:

• Изграждане на капацитет за управление, ефективно и ефикасно разходване на публични средства и търсене на възможности за алтернативно финансиране в културните и творческите индустрии. • Мониторинг и оценка по матрица от индикатори на икономическия принос в областта на изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм по конкретни направления.• Чрез публичен диалог и дебати стимулиране развитието на специфична култура в изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм. III. Законодателни инициативи, стимулиращи политиките в областта на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, в частност ефективното и ефикасно разходване на публичните средства и търсене на нови възможности за алтернативното финансиране.1) Синхронизиране на Националната стратегия за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм с кореспондиращи правителствени стратегически документи с главен фокус устойчиво развитие на културния продукт и културното потребление.2) Законодателни промени относно разписаната възможност в ЗЗРК, както и в Закона за културното наследство, за създаване на общински фондове ”Култура”.3) Закон за данък върху добавената стойност (ДДС) - намаляване ставката на данъка относно изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм на 7%.IV. Нови инструменти за алтернативно финансиране, които да стимулират движението на финансови средства към изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм.1) Фискални – квази пазарни методи:Данъчни стимули в културния секторСъздаването на данъчни преференции за създаването на културни стоки и услуги е: • политическа оценка за ролята на изкуствата, културното наследство културните и творчески индустрии;• инструмент за децентрализиране на управлението на дейности;• стимулиращ фактор за производството на стоки и услуги; • начин за нарастване на достъпа за потребителите. Възможности за данъчни преференции по ДДС за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм: • “Регионализиране” на косвените инструменти за алтернативно финансиране чрез въвеждане на целеви такси на местно или регионално ниво;• 1% от данъка върху доходите на физическите лица да бъде насочен към културния сектор (в подкрепа на неправителствените организации на национално и общинско ниво), вместо в държавния бюджет.2) Пазарни методи:• Създаване на фондове - търсене на нови възможности по няколко направления: а) Партньорство между частни инвеститори и държавата или общината. Ако държавата или общината не е пълноправен участник, то тя участва като гарант във фонда; б) Създаване на специализирани фондове според вида на изкуствата и културните и творческите индустрии. • Радикални промени в Закона за меценатството и създаване на специализирана арт лотария с цел избягване на евентуално намаление на държавния бюджет за култура: а) средствата от лотарията да са в отделен фонд, отделени от данъчните приходи; б) ясно и точно дефиниране в законодателен акт правилата на разпределение и формите и субектите на получаване - това би дало възможност за прозрачна финансова система; в) прозрачни правила и отчетност на разпределените средства от лотарията. • Програми за микрокредитиране за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм. Банковият консерватизъм и естественото търсене на ниско рискови печалби са само част от причините за липса на подобни програми. Тук решаваща е ролята

на държавата и общините. В световната практика държавата или общината е поне гарант, ако не и съфинансиращ субект.• Финансирането на културният сектор в България в настоящия етап може да се осъществи и чрез:1) Ценни книжа: рисков капитал, различни форми на филмови инвестиционни фондове, както и някои форми на социален рисков капитал;2) Създаване на микро банка ”Култура” в партньорство между държавата, общините и една или повече финансови институции. Европейската практика показва, че ресурсите, с които се създава такава финансова организация, не са значителни - между 2 и 6 млн. евро. Отделянето на 2-3 млн. лв. за първоначална инвестиция дори не биха затруднили особено бюджета на Министерството на културата. Останалата част от средствата следва да се потърсят от частни банкови и финансови организации.• Кредитните инструменти, ценните книжа и новите парични инструменти имат реален потенциал в България за развитие на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм и в частност развитието на всички видове частно предприемачество, което не е на държавна и общинска издръжка• Самонаетите и малки предприятия биха могли да получат достъпни форми на микрокредити.V. Развитие на специфични мениджърски умения за оптимално управление на публичните средства, както и за привличане на алтернативни средства, и развитие на културния продукт в отделната културна организация.За отделната организация спонсорските средства са и израз на признание за артистична значимост и присъствие. Организациите имат две посоки на действие – а) отглеждане, създаване на просветена аудитория, т.е. развитие на аудиторията и усъвършенстване на предлагания продукт, а това значи и култивиране на донори; б) изграждане на организационен капацитет за търсене на допълнителни средства.VI. Увеличаване на бюджетната субсидия и подобряване събираемостта на пазарните приходи на Национален фонд „Култура”.НФК има визията на фонд – дадена му по ЗЗРК, но е с отнета правна легитимност. Това го лишава от възможността да е пълноправен икономически субект, и в момента е основно административен субект, т.е. „административна програма”. Едно от негативните последствия с дългосрочен ефект е разминаването между обществените очаквания от фонда и неговите реални възможности – финансови и управленски. Целите и задачите на фонда, произтичащи от националната легитимация в ЗЗРК, надминават ресурсите, с които е захранван. Създаването и развитието на направление „Културни и творчески индустрии” би било ефективно решение – възможност да се използва и развие настоящия мениджмънт на структурата, ползваща се с добро име и иновационна легитимност. За целта е нужно:1. Създаване на направление „Културни и творчески индустрии” в Национален фонд „Култура” за подпомагане на проектен принцип.2. Увеличаване на годишната субсидия за творчески проекти поради неблагоприятното въздействие на инфлационните процеси, както и поради рязкото увеличаване на броя на проектите по целевите стойности на бюджета на Министерството на културата и в частност на фонд ”Култура”. 3. Възвръщане на отнетата финансова самостоятелност на фонда, т.е. реална правна легитимност по ЗЗРК (Закон за закрила и развитие на културата) като първостепенен разпоредител с бюджетни средства. 4. Създаване на 6 регионални фонда “Култура“ и 28 общински фонда “Култура“.5. Промяна на източниците, разписани в ЗЗРК за допълнителни (пазарни) източници на финансиране на НФК с цел оптимизиране на ефективността и ефикасността на събираните средства.VII. Развитие на изследванията, проучванията и анализите в областта на финансирането, ефикасността и ефективността на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, изграждане на база данни от сравнителна информация и добри примери от другите европейски страни.

Възможни промени при финансирането на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм - нива и посоки

доц. д-р Биляна Томова, Диана Андреева

Обсерватория по икономика на културата

култура по време на криза 27.06-3.07.2012

Е К С П Е Р Т И З А

Културно наследство или съвременна култура – трябва ли да избираме? Добър въпрос! Естественият отговор, разбира се, е “не”. Днес, в началото на втората декада на 21 в., едва ли ще се намери някой, който да постави под съмнение схващането, че културното наследство и съвременната култура трябва да съществуват в гъвкаво и продуктивно съжителство, във взаимно допълване, обогатяване и развитие. Когато обаче потърсим многопосочен, мотивиран и изчерпателен отговор на горния въпрос, неизменно се появяват и множество уговорки и уточнения – в какво точно се изразява подобно съжителство, каква е разликата между рутинното застояване във вече създаденото и креативното запазване и актуализиране на миналия опит и т.н. и т.н. С особена сила това важи за театъра, който поради своята специфика винаги трябва да бъде събитие, случващо се тук и сега и който, превърнат в рутинно възпроизвеждане на стари модели, в музеен експонат загубва същността си на живо изкуство, създаващо пространство за актуално общуване и дебат. Проблемът за театралното наследство и съвременния театър има много посоки и засяга различни страни на театралния дискурс – от развитието и обновяването на театралния език и съхраняването на драматургичната класика чрез новите й сценични реализации до създаването на нови театрални форми и формирането на нови рецептивни консенсуси. Емблематична сред тях обаче безспорно си остава темата за драматургичната класика и нейния съвременен прочит. Именно тя ще бъде обект на следващите няколко страници. Въпросът “Какво означава днес съвременен прочит на класиката?” често е дискутиран в теоретични текстове и форуми, както е и целенасочено избиран предварителен фокус при изграждането на афиша на авторитетни международни фестивали. За примери и аргументи в търсенето на неговите възможни отговори по правило служат ярки и силни интерпретации на класически текстове от водещи в момента режисьори и/или театрални компании. От продукцията на световния театър през последните няколко години като такива интерпретации могат да бъдат посочени немалко емблематични спектакъла – “Животът е сън” от Калдерон на Йохан Симонс, НТ Гент, Белгия; “Куклен дом” от Ибсен на Лий Бреър, Мабу майнс, Ню Йорк, САЩ; “Дон Карлос” от Шилер на Николас Щеман, Дойчес театър, Берлин; “Орестия” от Есхил на Ян Клата, Стари театър, Краков, Полша; “Три сестри”от Чехов на Андреас Кригенбург, Мюнхнер Камершпиле, Германия; “Медея” по Еврипид на Гжегож Яжина, Бургтеатър, Виена, Австрия; “(А)полония” на Кшищоф Варликовски, ТР-Варшава, Полша, “Троил и Кресида” от Шекспир на Люк Пърсефал, Мюнхнер Камершпиле, Германия, “Комедия от грешки” от Шекспир на Доминик Кук, Кралски национален театър, Лондон, Обединено кралство, “Госпожица Юлия” от Стриндберг на Театър “Интима”, Стокхолм, Швеция … Списъкът, разбира се, е много по-дълъг. Изброените спектакли (както и други значими заглавия от световния театрален афиш от последните години) очертават някои от определящите характеристики на съвременния прочит на класическо произведение на сцената днес. Тези характеристики симптоматично се повтарят при иначе много различните представления и в крайна сметка могат да бъдат сведени до три основни. Преди всичко днес прочитът на един текст от традиционната или модерната класика предлага на зрителя персонажи, ситуации и взаимоотношения, в които той непосредствено може да разпознае себе си. С други думи - да види илюзиите и разочарованията, обсесиите и страховете, както и специфичното, скрито зад хладна технологична маска невротично поведение

на човека от хипермодерната епоха, трезво втренчен в настоящето. Друга характеристика е използването на богат и разнообразен хибриден сценичен език, в който почти без изключение преобладава образността, произвеждана от най-актуалните компютърни и осветителни технологии. Третата и като че ли най-съществена (доколкото рязко се отличава от “класическия” постмодерен спектакъл до началото на 21 в.) характеристика е промененото отношение към класическото слово. Сега неговата светска ритуалност, подреденост и виртуозност пряко се асоциират със съвременната култура на общуване и социален живот, при които сръчното и умело говорене най-често измества или въобще отменя обмена на действителна информация и емоции. Това води до завръщане на сцената на целите текстове или на големи части от тях, в които изпълнителите внасят ритъма и подменящите процедури на съвременната реч. Със спектакъла си “Троил и Кресида” от Шекспир, създаден с Мюнхнер Камершпиле през 2008 г., белгийският режисьор Люк Пърсефал изказва темата за човека, търсещ идентичност в безкрайното море от образи на съвременния глобален свят със средствата на визуалния енергетичен театър. Той я преплита с още един трайно занимаващ го мотив – мотивът за дълбокото недоверие, че днешната оптимистична публична реторика за преодоляване на всички граници, за глобализация и за толерантен междукултурен диалог ще реши вековния проблем с невъзможността на хората да създадат хармонична обединена общност. Спектакълът е оригинално и силно въздействащо продължение на известната философска и постановъчна стратегия на Пърсефал, утвърдила го като едно от водещите имена в днешния европейски театър. Най-общо тя може да бъде сведена до синтезирано проникновен прочит на традиционна и модерна драматургична класика през фокуса на чувствителността, проблемите и навиците за възприемане на съвременния човек. Независимо от разнообразието от теми, акценти, визуални решения и изпълнителски подходи, всички неговите спектакли в основата си възпроизвеждат едно и също вечно отчаяние. Отчаянието, което под различни форми неизменно пронизва отделните периоди от историята на европейското човечество и е породено от постоянния стремеж и повтарящата се неспособност на хората да се превърнат в голямо семейство, да изградят щастливо и уютно за всички общество. “Троил и Кресида” изговаря по неочаквано актуален начин това отчаяние. Подът на сцената е покрит с безброй легени и локви, в които глухо и методично отекват ударите от капките на лек, но неспирен дъжд, продължаващ през цялото време на спектакъла. Между тях прогизнали и затъпели от еднообразие и досада се лутат персонажите, т.е. гърците, обсадили Троя и троянците, струпани зад стените на своя град за да го защитават. Обсадата продължава с години и всички са загубили мотивацията си да я поддържат. Причината, която я е предизвикала вече не съществува – Менелай не знае дали все още изпитва любов към съпругата си Елена, избягала с Парис, и изобщо не е убеден, че иска да си я върне. Хората и от двете страни продължават да се хлъзгат, валят и изправят в безкрайната влага, защото нямат амбиция, енергия и сили да напуснат ритуала на веднъж задействаното поведение. Неочаквано, но максимално осезаемо цялостният натрапчив образ на това монотонно ежедневие, в което някакви хора упорито се справят с непосредствени задачи, без да си задават по-далечни и принципни въпроси за неговия смисъл, насочва погледа и на изпълнителите и на зрителите към самите себе си; към днешния им забързан бит, когато, втренчени в рутинните си дейности под успокояващите патетични

призиви за обединение и глобален свят, може би преживяват поредния провал на стремежа към истинска човешка общност. Персонажите са облечени в съвременни костюми, имат съвременно поведение и интонации. Борейки се през цялото времетраене на спектакъла да се задържат прави в хлъзгавия подгизнал свят, те периодично “влизат” в тялото на някой от древните гърци или троянци от мита/историята/трагедията за Троил и Кресида или просто на някой случайно припомнен образ от географските албуми и туристическите справочници. “Медея” на известния полски режисьор Гжегож Яжина предлага неочаквано рециклиране на трагедията на Еврипид. В своя спектакъл, предназначен за т. нар. сцена-казино на Виенския Бургтеатър, той остава по изненадващ начин “верен на автора”. В края на 5-и век пр. Хр. драматургът променя значително древния мит за да облече вечните страсти, закодирани в него, в лесно разпознаваема от съвременниците му история. Днес режисьорът прави същото – историята на Медея вече е история за съвременна емигрантка, последвала съпруга си в преуспяваща страна, където той се стреми да се включи в икономическия елит. Сега отмъщението й чрез убийството на децата е по-скоро акт на резигнация и безизходица. Затворена в луксозна къща, без приятели и познати, тя е обречена да посреща вечер само своя все по-уморен и безразличен съпруг. Причината за отмъщението – изневярата на Язон с гувернантката, тук е банална и лишена от всякакви патетични подбуди. Тя само подсилва чувството за омерзение и разпад. Във Вроцлав, където гледах спектакъла, той се игра в полуразрушена, някога величествена катедрала извън града. Сцената беше разположена на мястото на олтара, а зрителите седяха на стръмно спускаща се към нея висока стъпаловидна конструкция. Погледната отвън, публиката изглеждаше като голяма тълпа хора на нещо като космически кораб, напуснали доскоро своя свещен дом – земята и юдеохристиянската цивилизация, и сега съзерцаващи от далечно и безопасно място неговите руини. Постановъчната стратегия на спектакъла подсилваше това усещане. Действието на сцената протичаше като в херметически затворено пространство, в което интериорът, фигурите, поведението и позите на хората напомнят картини от луксозни списания и съвременни сериали, а зад тях тлеят вечни атавистични страсти.В постановката си на “Комедия от грешки” в Кралския национален театър, Лондон (на чиято световна премиера – част от програмата “NT Live”, представяща чрез сателитна връзка в повече от 700 киносалона по света заглавия от афиша на театъра, на 1 март тази година присъства и софийската публика) режисьорът Доминик Кук открива Шекспировата комедия като силен, удивително актуално звучащ

текст за съвременния човек–чужденец в големия свръхурбанизиран мултикултурен мегаполис, който неуморно търси своята изплъзваща се идентичност. В спектакъла действието протича в голям съвременен град, напомнящ силно днешния многопластов, разнолик и изплъзващ се от всяка относително устойчива идентификация Лондон. Както пиесата на Плавт, така и ренесансовият й “римейк” силно наблягат на асоциациите на чуждия град, в който попадат персонажите, с място на магьосничество, на стресиращи приятни и неприятни изненади и обрати, на необясними неочаквано появяващи се и разпадащи се връзки. Доминик Кук и сценографът Бъни Кристи задълбочават тези асоциации. В тяхното решение непознатият съвременен град/свят е превърнат в урбанистичен кошмар. В него сред познатата ни свръхтехнологизарана среда от метал, бетон, стъкло и унифицирани места за бърз отдих (улично кафене, билярдна зала, спа център и т.н.) с преекспонирана енергичност ходят нагоре-надолу, разминават се и се блъскат многохилядни тълпи от хора. Един град, респектиращо функционален, ефективен и удобен за човека и едновременно с това отчужден от него. Крайният урбанистичен автентизъм на пространственото решение е повторен в актьорското изпълнение. Ролите на близнаците и техните слуги близнаци се играят от тъмнокожи актьори, като отдавна живеещите в града Антифол и Дромио от Ефес говорят почти лондонски английски, докато речта на току-що пристигналите им братя е със силен африкански акцент. Същото важи и за поведението им – първите са много по-сдържани и едновременно с това невротични, вътрешно напрегнати и уязвими, а вторите са много по-емоционални, непосредствени, неумеещи да се владеят пред постоянните изненади и обрати. Особено изобретателен ход на режисьора и сценографа тук е дублирането и по този начин издигането на по-висока степен на еднаквостта на близнаците, пораждаща и обясняваща недоразуменията и грешките. Причината за всички перипетии и разминавания в решението на Доминик Кук се оказва не биологичната прилика, а пълната унифицираност на хората в съвременния глобален свят в зависимост от техните позиции в обществото, професии и светски стандарти. Отделих тези три спектакъла не само като едни от най-успешните и получили голяма известност сценични реализации на драматургична класика през последните години, а и като особено убедителен пример за съвременна култура, естествено и креативно обитаваща и продължаваща културното наследство.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

За театъра между културното наследство и

съвременната култура

“Троил и Кресида” от Шекспир, режисьор Люк Пърсефал, Мюнхнеркамершпиле, Германия

П Р О Ф И Л

Градът има различни литературни образи и е свързан с различни литературни сюжети - можете ли да направите кратък преглед на тези образи?- Това е привлекателна в своята утопичност задача. Защото става дума за това да се опише цялостният писателски арсенал поне от XIX век насам и – най-важното – средата (или по-добре средите), в която живее писането, разказването, общуването. Срещат се трима младежи и седем млади жени пред Санта Мария Новела и като напускат официалната новина на Флоренция и съответните нейни медийни канали, създават алтернативна медия – някаква черна станция на чумата, отделни истории на гърба на голямото разказване. И така градът е не църквата, пред която се срещат, градът са паролите, с които успяват да се „намерят“, да се разберат и да осъществят намерението си. Градът е флиртът, инжектиран в синтаксиса. Това прави възможно днес, шест века и половина след „Декамерон“, да имаме общи интуиции за град. Макар, да признаем, с малко насилие на литературната мисъл. Но – като става дума за насилие – социологическата мисъл е особено агресивна към притежанието и обобщението на градските сюжети. Например историите за това как се ражда и как умира капитализмът, дори за това как пред очите ни се създава и умира светът носят печата на градската матрица. Изобщо съвременните истории за/на произхода са „градски“ и ми се струва, че литературата трябва да полага усилия за отвоюването на тези истории, като привнася в тях своите специфични цели и проблеми. Например да опита да бъде (в градски условия) подривна черна станция на социологията. Освен литературовед сте и романист - “герой” ли е градът във вашите романи?- Книгата, която наскоро подготвих, се сглобява от града, в известен смисъл от Берлин. Петдесет и няколко парчета, повечето от които съвсем самостойни. Част от тях разказват за музеи, филми, площади, кръчми; други са аз-повествования; трети – предпазливо третолични или еднозначно фикционални. Градът в моята „Берлинска стая“ представлява това, което носи тъканта на цялото. Или: градът присъства като романов усилвател. Така берлинската нишка е не непременно в топосите като новата (тогава – 2007 г.) централна гара, не Мемориала на убитите евреи, в който ме арестуваха, не присъствието на множество улици в повествованието, градът изниква от „пресечките“, моментите, в които привидно хаотичното натрупване и разместване на истории изведнъж прещраква и всичко се подрежда в една линия точно за един момент. За живота на хората градът представлява компресия на шансовете, на пресечните точки на възможните свързвания; за повествованието градът носи абстрактната (си) решетка, ритмичното редуване на включване и изключване, сякаш безкрайно нахвърляне на празни места, които биха могли да бъдат запълнени.

Как съвременното изкуство може да стане част от урбанистичния свят? Ако театърът и арената са били културните места на Античността, кои са културните места на града днес?- Освен че представлява такова място, на което непрекъснато умират хора, градът е и място, на което умират сцени. Да си спомним за гладуващия изпълнител на Кафка: неговата лична сцена е влязла за известно време под прожекторите на модата и малко по-късно (в рамките на живота на артиста) е залязла. И тогава в качеството си на комплексна мегасцена именно циркът приема и погребва персонажа. Сцена град, в която е

интегрирано и гробището. Днешният ден се отличава с голяма смъртност на сценичните градски пространства – може би защото бумът на тяхната раждаемост е между 60-те и 80-те: акционното и перформативното изкуство, тук спадат и анархистичните движения (с девиза, че само чистото събитие на терористичния акт може да пробие симулацията), пънкът, поетическите слам-акции. Това са изключително продуктивни спрямо градското пространство сцени, но днес всички те изглеждат вече като клетката на персонажа на Кафка от времето на неговото „прибиране“ по милост под купола на цирка, с дъх на спарена слама. Спомням си как на един фестивал на поезията в Берлин пускаха от хеликоптери хиляди картончета със стихотворения. Час и половина ги пускаха – спектакъл по всички правила на изкуството, урбанистично намислен до ушите: напълно възпитани хора се избиха да скачат за поезия на площада пред берлинската катедрала, произведоха се, предполагам, ефектни снимки. И толкова. Някой да е занесъл у дома си и един ред от това? Казвам го с пълното съзнание, че не съм прав, знам, че всички редове винаги остават някъде. И принципно нямам против фондационни урбанистични фойерверки. Но смъртността на сцените е налице. Би ми се искало да помечтая как нови сцени тръгват от групи, сходни като намерения и численост на Декамероновата общност. Например от една малка колония от ателиета, в Берлин например има накъде. Но като цяло май няма начин: днес артефакт се нарича само нещо, което е събрало поне хиляда вдигнати фейсбукови палеца.„Отваряйки се“ и глобализирайки се, градът ли променя културата, или наопаки - глабализиращата се култура променя града?- Моето усещане за глобализацията е от 30-те години. Тогава – проследимо е – градът и културата се съотнасят като повърхностите на лентата на Мьобиус. Или по-скоро като бутилката на Клайн, в чиято равнинност не може да се различи външно и вътрешно. И тези преливания между град и култура са не само в художествената продукция. А дори и като избор на всекидневни синтактични построения. Сенчестото надвисване на типа „който […], той […]“ (триумфът на подчиненото подложно изречение). Хипертрофия на онова посочване, което десет години по-рано вероятно е изглеждало твърде привлекателно (ето един от централните градски сюжети за прегледа от първия въпрос: историята на града като история на посочването). Струва ми се обаче, че това, което се случва в последните шест или седем десетилетия като масовизиране на самолетния транспорт, (нови вълни на) унифициране на стоките, плурализъм на пътищата за придвижване и пътищата на плащане, електронна поща и други подобни пространствено-времеви синкопи – не носи някакво същностно структурно изменение. За мен най-красивата история за това, което днес наричаме глобализация, е един иначе идеологически обременен националсоциалистически филм: „Концерт по желание” (1940). Една схематична градска история. Инге и Херберт са се запознали случайно на откриването на Олимпийските игри през 1936 г.: той има един излишен билет, а нейната леля е забравила билетите вкъщи (буквалната проекция на решетката на града). Най-напред гражданската война в Испания, после други обстоятелства и войни ги разделят внезапно и безследно, докато накрая ги свързва неговият поздрав, излъчен по радиото: олимпийските фанфари. Нови Дафнис и Хлое, срещнати във всеприсъствието на медийния усилвател. Утвърждаването на всяка медия преминава

задължително през тунела на подобни истории: най-често сантиментални и идеологически некоректни (това е цената на усилването, в крайна сметка цената на срещането). Този процес хакартеризира измененията в градската среда, което означава и промени в отпечатъците на културата.Как може да се впише историческото наследство на един град в съвременния му облик? Какво е бъдещето на стария градски микроклимат в бързо променящата се градска среда - как ще съжителстват старата къща и молът?- В архитектурен план този въпрос сигурно си има някакви много конкретни и стандартни решения. Или по-скоро история на решенията, която изглежда клони тъкмо в тази посока: съжителството като особено състояние, което съвсем не е безконфликтно или естествено, а винаги само търпимо и функционално изгодно. В перспективата на нашите хуманитарно-филологически пътеки въпросът е за това какво се случва с романтическия ореол на фланьора, когато отвсякъде му бутат флайъри в ръцете. Миналата година излезе романът на Албрехт Зелге „буден“, в чийто фокус е една точно такава класическа декадентска фигура. Работата на централния персонаж се състои в това да измисля реламни флайъри за един мол, изобщо не може да спи (дали заради същността на това, което работи?) и непрекъснато се разхожда, като наркотикът на безсънието кара светлините и обектите пред очите му да се люлеят и преливат едни в други. Внушението на книгата е, че единствено съотношението на наркотиците е винаги ново, нещо като личен шифър на индивида, с този индивидуален наркотичен шифър се влиза в съжителствата, с него съжителството изглежда поносимо, макар и не по-малко брутално.Живели сте в София и Пловдив, а сега пребивавате в Берлин. Можете ли да изведете типологията на тези три града като типове културна среда? - Типологиите на градовете са типологии на тези, които ги съставят. Моят град е Хасково – мястото, което ми дава представа за пълнотата и вечността на света. Веднъж акустиката на затварянето на една врата във Виена ме наведе на мисълта, че цялостната звукова среда на двата града е сходна. Това беше най-обикновена врата, не например онази с високите лети дръжки на Дом Витгенщайн, пред която на Клаудия Шифър й харесвало да позира, защото се чувствала като малко дете – нещо, което би било твърде плоска версия на детското ми Хасково. Плътният звук при затваряне на вратата в едно общежитие в 17-и район се превърна в някаква фонограмота, удостоверяваща, че Виена е град. После постепенно се наслагваха парчета от разговори, звукът на посудата в кафенетата, онази по алпийски провинциална акустична пелена, която прави така, че множество различни стъпки да се чуват поотделно и заедно. С други думи, градът е такава машина, която те подтиква да се самоописваш, да разбираш себе си. Оттук типологиите неминуемо се движат по нишките на собствени фетиши и сюжети, често съвсем дребни или глобално незначителни. Например на мен София ми се срина, когато видях как свалиха рубинената звезда от Партийния дом, колкото и инфантилно-банално да е такова признание. Историята ми за Пловдив тръгва от един паднал мост, нищо че не съм го виждал нито паднал, нито преди това този мост. Един от трайните ми интереси към Берлин и берлинското бяха бункерите. Все сертификати и принадлежащи към тях описания на произхода и смъртта.Кои градове днес са най-гостоприемни към културата и изкуството? - За съжаление знам малко за това. През 2010 г. градовете от Рурската област направиха много гъвкава и изобретателна програма в рамките на една иначе доста безплодна инициатива като тази за културните столици на Европа. Това, което трябва да бъде казано: не става дума (само) за пари, а за разбиране в детайла, за отговорност пред професията и средата – било градската среда, било средата, която се произвежда от акционния радиус на другия. Което е едно и също.

Въпросите зададе ЯНИЦА РАДЕВА

За това какво наричаме град днес, или за паролите,

които се „намират“Ра з г о в о р с Б о р и с М и н ко в

Мартин Христов1. Нямам изявени предпочитания. И двата типа автори от унгарската литература са превеждани, общо взето, откъслечно и конюнктурно. Истината е, че досега съм превеждал най-вече съвременни (ХХ-ХХI в.) автори, и то е защото повече ме влекат именно такива автори, пишещи по-модерно (но не непременно постмодерно!). От друга страна, в лексикално отношение тези преводи са по-лесни, понеже българската лексика за едно столетие, за разлика от унгарската, е многократно овехтяла и остаряла. (Вземете за пример ученичетата, които се оплакват, че вече не разбират Дядя им Вазова...)2. Аз всъщност съм в щастливата комбинация да съм и преводач, и издател. Критериите ми като издател са книгата да е добра, увлекателно написана, далеч от масовия вкус и да добавя принадена стойност към читателския светоглед. Иначе за предпочитанията на масовия български издател ще дам следния пример: идва при мен преводачка с готово предложение за автор и книга и с уверението, че изданието ще бъде субсидирано. Ставаше дума за млад словашки писател, представител на т. нар. диклит (dick-lit) течение в литературата, чиято творба имаше съвсем ниска литературна стойност. Отказах. След година книгата се появи с емблемата на издателство “Колибри”...3. Не мисля, че това е така. Днес българските преводачи са най-недооценяваното съсловие. Дори имената им не изписват, поне от кумова срама, когато публикуват откъс от преводна книга в периодичния печат и в интернет издания. Преводаческо име трудно се гради, всичко зависи и от самия избор на преводача на заглавия, от това дали го прави само за единия хляб, или и на ползу роду! Добрата литература няма заместители, а добрият преводач е умел интерпретатор!

Доротея Табакова1. Специалността ми донякъде предопределя избора – като класически филолог превеждам класици. Според мен обаче вододелът минава не по линията на избор на автор, а в избора на подход на самия преводач. Един класически автор, независимо от епохата и литературното течение, към което принадлежи, може да бъде превеждан като съвременен – с други думи, ако преводачът използва пълната палитра от възможности на съвременния език, без да се страхува от употребата на разговорна лексика, по-разчупен синтаксис, ако модернизира текста (разбира се, с чувство за мяра и вкус), в резултат се получава жив, четивен текст без изкуствено патиниране.2. Зависи от издателствата. От доста години насам повечето от тях са определили своята издателска политика. По-добрите са заложили не на бестселъри, а на стойностни заглавия, които бавно възвръщат вложените в тях средства, но пък носят траен престиж. Повечето от заглавията, които биха ме привлекли като преводач, не са касови; те биха могли да се осъществят само чрез субсидии. Политиката на субсидиране (имам предвид основно различни европейски програми) в голяма степен ограничава възможностите за избор на издателите дотолкова, доколкото по-лесно се намират средства за съвременни произведения, отколкото за класически текстове. Сравнително малкото програми, влагащи средства в културното наследство, стесняват полето от възможности и за тях, и за нас като преводачи.3. На практика се получава точно така – особено като вземем предвид факта, че огромен брой текстове на класически автори все още не са превеждани на български език и всеки появяващ се техен първи превод има и представителна стойност. На пръв поглед преводачът на класически текст има едно предизвикателство в повече: да преодолее сковаващия респект, който текстът събужда у него и у потенциалната му читателска публика. Всъщност обаче това не е съвсем справедливо: работата над един съвременен автор изисква не по-малко професионални умения от страна на преводача и също може да представлява шедьовър на преводаческото изкуство. Тази асиметрия в отношението се получава отчасти поради недоизживяното схващане за превода като „помощна”, обслужваща дейност, механично довеждаща дадено произведение до културното пространство на езика цел, а не като специфично изкуство със собствени закони, шедьоври и майстори. Персоната на преводача е до такава степен игнорирана, че в много анотации за книги в неспециализираната периодика дори името му не се споменава. Не на последно място за това спомага и липсата на оперативна критика на превода. "

А Н К Е Т А

от стр. iv

Настоящата публикация е издадена с подкрепата на Институт “Отворено общество” - София. Изказаните становища и мнения в публикацията са отговорност на авторите и не отразяват непременно позицията на Институт “Отворено общество” - София.

Издава Фондация “Литературен вестник”

Редактор на броя: АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА