195

Новшества в русской иконографии конца XIV – начала XV века

Общевизантийские процессы и их локальные вариантыЭнгелина Смирнова

UDK: 75.033.2.046.3(470)”13/14“

Покойный коллега Иван Джорджевич обладал широ-ким научным кругозором и интересовался многими этапами в истории художественной культуры Ви-

зантии, включая палеологовский период. В предлагае-мой заметке, посвящённой его памяти, речь пойдет о ярких новшествах в сфере иконографии, возникав-ших на Руси в позднепалеологовский период. Они сви-детельствуют о большом творческом потенциале всей поздневизантийской культуры, который по-

своему проявился на Руси.

Конец XIV – начало XV в. – это время возрож-дения Руси после татаро-монгольского нашествия и объединения разрозненных русских земель вокруг Москвы. Этот период был отмечен не только боль-шой активностью русских земель и центров, но и удачно сложившимися зарубежными связями Руси: мудрой политикой митрополичьей кафедры, разви-тием монастырской жизни и контактами русских монастырей с Афоном, широкими возможностями для приглашения греческих и южнославянских ху-дожников.

1. Первый круг предлагаемых наблюдений ка-сается появляющегося в этот период своеобразно-го иконографического пласта, отражающего инте-рес к русскому культурному наследию. Историки русской письменности давно отметили использова-ние в XIV–XV вв. местной традиции, которая в ряде случаев постепенно приобретает общенациональное звучание. Исследователи обратили внимание, в част-ности, на киевские парадигмы. Наибольший вклад в изучение этого вопроса внес Д. С. Лихачев.1 Ученый подчеркивает, что тема киевского (как и владимир-ского) наследства играла большую роль в культуре возвышающейся Москвы, отражая борьбу за воз-рождение русской государственности.2

Среди примеров обращения к киевскому на-следию в московской письменности выделяются, прежде всего, парафразы. Так, в Слове о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича (Донского) содержится прямой парафраз текста Сло-ва о законе и благодати митрополита Иллариона, XI 1 Д. С. Лихачев, Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили, Ленинград 1973, 113–120.2 Idem, Литература времени национального подъема, in: Библи-отека литературы Древней Руси 6, Санкт-Петербург 1999, 9.

в. Ср. в Слове о законе и благодати: „Хвалить же по-хвальныими гласы Римьскаа страна Петра и Паула… Похвалим же и мы, по силе нашеи, малыими похва-лами … великого кагана нашеа земли Володимера…”3 В Житии князя Дмитрия Ивановича: „Похваля-ет убо земля Римскаа Петра и Павла … Володиме-ра – Киевскаа съ окрестными грады, тебе же, вели-кый княже Дмитрие – вся Русскаа земля”.4 Огром-ным парафразом по отношению к Слову о полку Игореве является Задонщина, прославляющая побе-ду Москвы над татарами в битве на Куликовом поле на Дону в 1380 г.5

Тема уподобления московских князей киев-ским звучит и в других произведениях русской пись-менности, и в эпизодах уже цитировавшегося Жи-тия князя Дмитрия Ивановича. Там говорится, что победитель в сражении 1380 г. Дмитрий Донской – потомок „царя Володимера, новаго Костянтина, кре-стившаго землю Русскую, сродник же бысть новою чюдотворцю Бориса и Глеба”.6 Князь Олег Рязан-ский, изменник, – это „Святополъкъ новый” (речь идет о князе, по чьему приказу были в 1015 г. убиты св. Борис и Глеб).7

Обращаясь к искусству того же периода, сле-дует учесть разные грани материала: посвящение храмов, формирование культа святых и их изобра-жений, особое почитание тех или иных икон, иконо-графию произведений. В одних случаях обнаружи-вается доминанта киевских мотивов, в других пре-обладает местное начало. При этом киевские мотивы осознаются как общерусское наследие, как славное и благородное прошлое всей Руси.

3 Библиотека литературы Древней Руси 1, Санкт-Петербург 1997, 42.4 Библиотека литературы Древней Руси 6, 226.5 О подлинности Слова о полку Игореве: А. А. Зализняк, „Сло-во о полку Игореве”: взгляд лингвиста, Москва 2004. Одно из хо-рошо комментированных изданий Задонщины („Слова о Ку-ликовской битве Софония Рязанца”), cf. Воинские повести Древней Руси, red. В. П. Адрианова-Перетц, Москва–Ленинград 1949, 33–41, 143–165.6 Слово о житии и преставлении , in: Библиотека литературы Древней Руси 6, 206.7 Летописная повесть о Куликовской битве („О побоищи иже на Дону и о томь, что князь великий бился съ Ордою”), in: Библио-тека литературы Древней Руси 6, 124.

196

В конце XIV в. наблюдается повышенное вни-мание к иконографии святых киевских князей. Древ-нейшие среди сохранившихся изображений кре-стителя Руси, равноапостольного князя Владимира (вместе с его сыновьями Борисом и Глебом) относят-ся именно к концу XIV в., причем они фиксируются как в Москве (фигуры на шитом „воздухе”-аере 1389 г. со Спасом Нерукотворным, заказанном Марией, вдовой великого князя Симеона Ивановича (илл. 1, 2),8 так и в Новгороде (фреска церкви Св. Феодора Стратилата на Ручью).9

Перерабатывается и развивается иконография Бориса и Глеба. От последней трети XIV в. сохрани-лись их наиболее ранние конные изображения,10 где святые князья уподобляются византийским воинам-

8 Н. А. Маясова, Древнерусское шитье, Москва 1971, табл. 5, 6.9 Л. И. Лифшиц, Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков, Москва 1987, табл. 267. 10 Икона неизвестного происхождения, попавшая в Успенский собор Московского Кремля, ныне в ГТГ (Государственная Тре-тьяковская галерея. Каталог собрания 1. Древнерусское искус-ство X – начала XV века, Москва 1995, кат. 31; икона отнесена к псковской школе живописи); новгородская икона из церкви Бориса и Глеба в Плотниках, ныне в Новгородском музее (В. Н. Лазарев, Русская иконопись от истоков до начала XVI века, Мо-сква 1983, табл. 37).

мученикам – Сергию и Вакху, Георгию и Димитрию, Феодору Стратилату и Феодору Тирону, также в ряде случаев изображавшимся как парные конные вои-ны.

Кажется, в тот период получила новое звуча-ние и иная, традиционная иконография Бориса и Глеба – издавна встречающиеся изображения в рост. Широко известная икона из собрания Н. П. Лихаче-ва (ГРМ) повторяет иконографический тип XIII в., но по стилистическим признакам – ритму контуров, характеру ликов – должна быть датирована второй половиной или даже концом XIV в. (а не более ран-ним временем, как считалось до сих пор).11 Она со-держит новый для этого сюжета образ св. князей как мучеников-страдальцев с одухотворенными тонки-ми ликами, пребывающих в золотом сиянии небес-ного мира.

Не исключено, что житийный цикл св. Бори-са и Глеба существовал уже в древности. Но первые дошедшие до нас житийные циклы в живописи от-носятся как раз к концу XIV – началу XV в. (мини-атюры Сильвестровского сборника,12 клейма иконы ГТГ из Коломны13). Возможно, сцены их жития были изображены в росписи новгородской церкви Бориса и Глеба в Плотниках, построенной в 1377 г.

Во второй половине – конце XIV в. обновляет-ся изобразительный житийный цикл святителя Ни-колая Мирликийского. В русской иконографии появ-ляются те эпизоды, которые были зафиксированы в письменной форме еще в киевский период, в XI–XII вв., известны в рукописях XIII в., но до второй поло-вины XIV в. не изображались. Это, например, сце-на Перенесения мощей (из Мир Ликийских в Бари) – изображение события 1089 г., известного во всем христианском мире, но праздновавшегося только на Руси. Первый пример такого изображения – в иконе из собрания Владимира А. Логвиненко, середины – третьей четверти XIV в.14 Кроме того, в клеймах жи-тия Николы отныне часто встречается „Чудо о киев-ском младенце”, и всегда, за редчайшими исключе-ниями, – „Чудо с ковром” – по тексту, который не об-наружен нигде, кроме русских сборников, и считает-ся также киевским сочинением.15

Как отдельное свидетельство интереса к ки-евскому наследию назовем деятельность тверского епископа Арсения, который был выходцем из Кие-ва, подвизался там в Киево-Печерском монастыре и пришел в Москву вместе с митрополитом Киприа-ном. Став епископом Тверским, Арсений повелевает

11 Лазарев, оp. cit., табл. 84. О датировке иконы: Э. С. Смирно-ва, Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Костро-ма, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века, Москва 2004, 172–176.12 Сказание о Борисе и Глебе. факсимильное воспроизведение жи-тийных повестей из Сильвестровского сборника (2-я половина XIV века), Москва 1985.13 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания, кат. 58.14 Смирнова, op. cit., кат. 20.15 Eadem, Житийный цикл святителя Николая Мирликийского в русской иконописи. Сложение местных особенностей во вто-рой половине XIV – начале XV века, in: Искусство христианско-го мира 9 (2005) 151–165.

Илл. 1. Шитый “воздух”. 1389 г. Государственный Исторический музей. Левая часть, с изображениями митрополитов Петра и Алексея, св. князей Бориса

и Глеба, Алексея Человека Божьего, св. Николы

197

в 1406 г. создать список Киево-Печерского Патерика (РНБ, ОСРК, Q. п. I. 31), а в основанном им Желтико-вом монастыре строит церкви с посвящением пре-столов по киевскому образцу: Успенскую и во имя преподобных Антония и Феодосия.16

Приведенные разрозненные факты, будучи со-поставлены друг с другом, образуют параллель киев-ской теме в русской письменности.

В русской иконографии конца XIV – начала XV в. иногда наблюдается повышенный интерес не к киевскому, а к местному наследию. В Москве мно-гие мероприятия в области культуры были порож-дены мощной программой утверждения ее обще-русского политического авторитета и, за неимени-ем собственных древностей в относительно моло-дом городе, программа была нацелена на древности Владимира, на землях которого возникла Москва. Сюда относятся прежде всего все события, связан-ные с иконой Богоматери Владимирской и ее пере-несением из Владимира в Москву в 1395 г.17 Учиты-вая историю иконы, в развитии ее почитания в Мо-скве можно видеть не только владимирскую интона-цию, но также и тему киевского и константинополь-ского наследия. О присутствии темы древнего Вла-димира в культурной политике Москвы свидетель-ствует и реставрация белокаменных храмов бывше-го Владимирского княжества: в 1403 г. – Спасского собора в Переславле, в 1408 г. – Успенского собора во Владимире, а позже, в 1471 г. – Георгиевского собора в Юрьеве Польском.

Тем не менее, начинает формироваться и тема собственной московской истории. На упомянутом шитом „воздухе” 1389 г. (илл. 1, 2), где в малом мас-штабе изображены св. князья Владимир, Борис и Глеб, в основной части композиции, в составе деи-сусного чина, центром которого является Св. Убрус (Спас Нерукотворный), вслед за Богоматерью, Ио-анном Предтечей и двумя архангелы представле-ны русские митрополиты XIV в. Справа, черноборо-дый – это митрополит Максим (умер в 1305 г.), грек по происхождению, переехавший со своим двором в 1299 г. из Киева на северо-восток, во Владимир, непо-далеку от которого находилась Москва. Слева, сим-метрично, изображен митрополит Петр (умер в 1326

16 Е. Л. Конявская, Арсеньевская редакция Киево-Печерского па-терика и тверской Желтиков монастырь, in: Древняя Русь. Во-просы медиевистики. Тезисы участников III Международной конференции „Комплексный подход в изучении Древней Руси”, Москва 2005, 41–42.17 Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Бо-гоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки, Москва 1995. Мы не рассматриваем сейчас позицию А. Эббингхауса, настаиваю-щего на относительно позднем возникновении легенды о пере-несении иконы „Богоматерь Владимирская”. Cf. A. Ebbinghaus, Die altrussischen Marienikonen-Legenden, Berlin 1990, 43–44, 88, 139–159. Стоит, однако, напомнить, что внимание к этой ико-не на рубеже XIV–XV в. подтверждается исполнением копий-реплик с прославленной византийской иконы: одной, соз-данной для Успенского собора во Владимире самим Андреем Рублевым или близким к нему художником, около 1408 г. (сей-час во Владимирском музее), и второй, около 1400 г., уменьшен-ного размера, неизвестного происхождения, из собрания В. А. Прохорова (сейчас в ГРМ. Cf. Э. С. Смирнова, Московская икона XIV–XVII веков, Ленинград 1988, табл. 95–98).

г.), который почти все время проводил уже в Москве и всячески способствовал укреплению ее авторите-та. При нем начали строить каменный Успенский со-бор Московского Кремля. Представлен и преемник Петра, грек митрополит Феогност (1328–1353), про-должавший дело митрополита Петра, включая стро-ительство и роспись московских храмов. Представ-лен, наконец, митрополит Алексей (1354–1378), впо-следствии, как и Петр, причисленный к лику святых, покровителей Москвы. Несмотря на то, что это про-изведение имеет уникальныйдля своего времени, элитарный характер, оно предвосхищает дальней-шее развитие московской иконографии.

Тема локального наследия прочитывается в XIV–XV вв. и в культуре Новгорода. Киевская тема была небезразлична новгородцам, киевские кня-зья Владимир, Борис и Глеб воспринимались как за-ступники не только Руси вообще, но и Новгородской земли в частности. Но в Новгороде была и собствен-

Илл. 2. Шитый “воздух”. 1389 г. Государственный Исторический музей. Правая часть, с изображениями митрополитов

Максима и феогноста, Григория Богослова, великомучеников Никиты и Димитрия Солунского, св. князя Владимира

198

ная древняя культура. Она дополняла тот пласт, ко-торый в московской политике был представлен Ки-евом и отчасти Владимиром. Среди многих явле-ний новгородской культуры XIV–XV вв. – не только письменная фиксация легенды о прославившейся в XII в. чудотворной иконе Богоматери Знамение и по-стройка для нее Знаменского храма напротив церк-ви Спаса на Ильине в 1354 г., но и сложение почи-тания преподобного Варлаама Хутынского, жившего на рубеже XII–XIII в., строительство храмов „на ста-рой основе” – на фундаментах домонгольских хра-мов (при архиепископе Евфимии II во второй чет-верти XV в.). В иконах Новгорода повторяются не-которые чтимые местные образы. Так, на протяже-нии XIV в. в Новгороде варьируется тема иконы XI в. „Спас Златая риза” из Софийского собора (в XVI в. перевезена в Успенский собор Московского Крем-ля): в миниатюре Хлудовской Псалтири, ГИМ, Хлуд. 3, в иконе 1337 г. новгородского архиепископа Мои-сея (Благовещенский собор Московского Кремля), в недавно раскрытой иконе 1362 г. – видимо, архие-пископа Алексея (Софийский собор в Новгороде), в

иконе конца XIV в. – видимо, архиепископа Иоанна (Успенский собор Московского Кремля).18

Ретроспективные тенденции характерны для всей поздневизантийской культуры, они соответ-ствуют общей логике ее развития. Обращение от-дельных регионов к собственному наследию, к мест-ной тематике представляет часть общего пласта ре-троспективных тенденций, причем часть очень ве-сомую. Оно не было специфической особенностью одного лишь русского искусства, но известно и в других православных странах. Сходные тенденции, с акцентировкой локальных мотивов, с большой си-лой проявились в южнославянском искусстве всего палеологовского периода, в частности, в росписях сербских храмов. Это и развитые ктиторские пор-треты, и фигуры предков сербских властителей, изо-бражения представителей Сербской автокефальной церкви, композиции „Собор св. Саввы” и „Собор св. Симеона” (с модификациями), фигуры святых – по-кровителей сербских властителей (например, Стефа-на Первомученика) или особо почитавшихся в семье Неманичей (Иоанн Предтеча, св. Никола),19 и ряд других явлений.

В русской культуре XIV–XV вв. „националь-ная” тематика приобрела дополнительный смысло-вой аспект, что объясняется своеобразием тех обсто-ятельств, при которых Русь приняла крещение в 988 г. и прожила первые полтора-два века своей христи-анской истории. Страны Средиземноморского аре-ала составляли ту территорию, на которой совер-шали свои подвиги раннехристианские святые, где сберегались их мощи. Некоторые святые епископы и воины-мученики, целители-бессребреники и пре-подобные оказывались для жителей тех или иных стран земляками, их заступничество воспринима-лось как особо теплое и близкое. Таким был, напри-мер, св. Димитрий для Салоник и для многих земель на Балканах.

Между тем, территория на далеком севере, где располагалась Русь, не имела своей раннехристиан-ской истории. Отсюда стремление Русской церкви и княжеских придворных кругов, а также русских книжников, уже в X–XI вв. обрести собственные святыни, своих заступников и покровителей, поми-мо общих. Не случайно на Руси уже тогда распро-страняется предание об апостоле Андрее, пришед-шем на Днепр и на место будущего Новгорода про-поведовать христианство.20 К той же категории от-носится легенда о проповеди апостола Павла среди славян: „Тем же и словеньску языку учитель есть Па-18 Э. С. Смирнова, „Спас Златая риза”. К иконографической рекон-струкции чтимого образа XI века, in: Чудотворная икона в Визан-тии и Древней Руси, ed. А. М. Лидов, Москва 1996, 159–199. Икону 1362 г. готовит к публикации Т. Ю. Царевская.19 Из последних публикаций cf., например: Б. Тодић, Српске теме на фрескама XIV века у цркви Светог Димитриjа у Пећи, Зограф 30 (2004–2005) 123–140; D. Vojvodić, Encountering Byzan-tine and Serbian Traditions in the Program and Iconography of the Arilje Frescoes. The Formational Factors of One Particular Painting Assemblage, in: Византийский мир: искусство Константино-поля и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти О. И. Подобедовой, Москва 2005, 357–368.20 Повесть временных лет, ed. Д. С. Лихачев, red. В. П. Адрианова-Перетц, Москва–Ленинград 1950 1, 12; 2, 218–219.

Илл. 3. Сошествие во ад. Конец XIV в. Икона из Воскресенской церкви в Коломне. Государственная Третьяковская галерея

199

вел, от него же языка и мы есмо Русь, тем же и нам Руси учитель есть Павел…”21 Одним из важных ша-гов в том же направлении был предпринятый кня-зем Владимиром в 988 г. вывоз из Херсонеса мощей св. Климента, папы Римского, впоследствии поме-щенных в Десятинную церковь в Киеве.22 Особое по-читание св. Климента рано нашло отражение в рус-ской иконографии.23 Что касается св. Николая Мир-ликийского, то вера в его заступничество, его специ-альное покровительство Русской земле – князьям и благочестивому народу – выразилась в целом ряде памятников письменности, рассказывающих о по-смертных деяниях святителя, которые совершились на Руси: в легенде о „круглом образе” св. Николы (ис-целившем новгородского князя Мстислава Владими-ровича), в Чуде о киевском младенце (утонувшем в водах Днепра и спасенном Николой), в Чуде о полов-чине (после пребывания в Киеве кочевник-язычник убедился в могуществе св. Николая).24

К XIV в., особенно ко второй половине столе-тия, история собственной русской святости – пре-подобных, мучеников, благоверных князей, чудот-ворных икон – уже приобрела солидные очертания и стала достаточно весомой для того, чтобы образо-вать важную ветвь русской иконографии.

2. Второй круг наших наблюдений касается обновления и расширения иконографии некоторых евангельских сцен. На этот феномен, имевший место в поздневизантийском искусстве, обратил внимание Б. Тодич, изучая росписи XIV в. на Балканах. Речь идет об обогащении иконографии Великих праздни-ков, куда в ряде случаев стали включаться эпизоды из апокрифических сочинений, ветхозаветные сце-ны, аллегорические фигуры.25 В русской живописи этот процесс представлен двумя яркими примера-ми. Первый – развитие композиции „Сошествие во ад”, где в некоторых русских произведениях вокруг фигуры Спасителя изображаются персонифика-ции добродетелей, одерживающих победу над „стра-стями” (пороками), в пещере Ада ангелы побивают силы зла, а в составе исключительно многолюдных групп праведников изображена не только праро-дительница Ева, но и еще несколько ветхозаветных праматерей. Эти особенности в полной мере проя-вились в иконе конца XIV в. из Воскресенской церк-

21 Повесть временных лет 1, 23; 2, 209. Мы не касаемся анало-гичных преданий в других славянских землях.22 Повесть временных лет 1, 80. 23 В. Д. Сарабьянов, Культ св. Климента папы Римского и его отображение в новгородском искусстве XII в., in: Ладога и ре-лигиозное сознание. Третьи чтения памяти Анны Мачин-ской. Старая Ладога, 20–22 декабря 1997 г. Материалы к чте-ниям, Санкт-Петербург 1997, 34–38. С. 34–38; Т. Ю. Царевская, Образ св. Климента Римского в новгородском искусстве XIII века, in: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100–летию Андрея Николаевича Грабара (1896–1990), Санкт-Петербург, 1999, 260–271.24 Г. Подскальски, Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988–1237 гг.), перевод А. В. Назаренко, red. К. К. Акентьев, Санкт-Петербург 1996, 220–224. 25 Б. Тодић, Српско сликарство у доба краља Милутина, Бео-град 1998, 124, 126, 128.

ви города Коломна (Третьяковская галерея, илл. 3)26 и получили многочисленные вариации в иконописи XV–XVI вв. Самый ранний сохранившийся образец такой иконографии, с шестью ветхозаветными пра-матерями, включая Еву, – в русской северной иконе второй четверти – середины XIV в. (Москва, собра-ние Владимира А. Логвиненко).27

Еще один пример подобного иконографиче-ского творчества – русские варианты „Преображе-ния”, где, наряду с традиционными изображения-ми пророков Илии и Моисея, стоящих по сторонам преобразившегося Христа, представлены дополни-тельные сцены: путешествие пророка Илии на об-лаке в сопровождении ангела, восстание пророка

26 Е. Smirnova, Une icône de la Descente aux Limbes d’une rare ico-nographie, Зограф 22 (1992) 55–60.27 Eadem, Иконы Северо-Восточной Руси, кат. 26 и 27; eadem, More about the Rare Iconography of the Descent into Hell, ΔΧΑΕ 26 (2005) 303–310; eadem, Иконографический вариант «Сошествия во ад». Ростов, Москва, Север, in: Иконы Русского Севера. Двин-ская земля, Онега, Каргополье, Поморье. Статьи и материалы, red. Э. С. Смирнова, Москва 2005, 141–161.

Илл. 4. Преображение. Новгородская икона первой половины XV в. Москва, собрание Михаила Елизаветина

200

Моисея из гробницы и (иногда) его путешествие на облаке, также с помощью ангела. Обе эти сцены, в очень маленьком размере, представлены в верхних углах известной иконы „Преображение” из Спасо-Преображенского собора в Переславле Залесском, около 1403 г. (Третьяковская галерея).28 Недавно в частном собрании Михаила Е. Елизаветина (Мо-сква) обнаружилась новгородская икона первой по-ловины XV в. с более подробными и крупными изо-бражениями этих сцен (илл. 4).29

Развитие темы ветхозаветных пророков в „Преображении” было призвано рельефнее подчер-кнуть значение события для всего человечества: для живущих на земле, пребывающих на небесах и нахо-дящихся в мире мертвых. В одной из Гомилий Ио-анна Златоуста содержится указание на то, что Мо-исей, присутствовавший на горе Фавор при Преоб-ражении, представлял мир мертвых, тогда как Илия, взятый живым на небо в огненной колеснице, – мир живых.30 Согласно св. Василию Великому, Преоб-ражение Господне было предвосхищением Второго Пришествия, и Христос явился на горе Фавор во сла-ве будущего века как Господь живых и мертвых.31 Эти идеи нашли отражение в богослужебных текстах: „… предсташа ти от земли убо апостоли, яко с небесе же Фесвитянин Илия, Моисей же от мертвых…”32 Еф-рем Сирин в Первом гимне на Рождество Христово и в Толкованиях на Четвероевангелие, гл. 14, выска-зывается о том, где были Илия и Моисей до их появ-ления на горе Фавор: „Господь призвал Илию, взя-того на небо, и Моисея, возвращенного к жизни”.33 Аналогичные мотивы содержатся в Слове на Преоб-ражение Иоанна экзарха Болгарского: Господь пове-лел „въшедъшому яко на нбо Илии сънити, и оумер-шому Моисею въскрснути из мртвыих, и възведе я на гору, да покажетъ им яко снъ есть бжии… И ап-сли разумеша, яо же съи Гь Iссъ есть погреблъ Мои-сея, иже и призва и, и Илию съ есть възвелъ на вы-соту, не ведеаше бо никто же гроба Моиссеова, разве и сего, ни пакы не ведеше никто же Илию, где есть, разве и иже и есть възялъ, съ бо един владетъ живы-ими и мртвыими, и нбсем, и адом…”34

Следует отметить, что в обоих рассматривае-мых сюжетах – и в „Сошествии во ад”, и в „Преобра-

28 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания 1, кат. 62.29 E. Smirnova, Une icône novgorodienne inconnue de la Transfigura-tion de la première moitié du XVe siècle et les icônes russes du même sujet avec des scènes du vol de St. Élie et de l’ascension de Moïse du cer-cueil, ΔΧΑΕ 28 (2007), в печати.30 Гомилия 56 на Евангелие от Матфея. Cf. PG. 58, сol. 550–551.31 Гомилия на Пс. 44, стих 5. Cf. PG 29, сol. 400 CD. Cf. также: PG 58, сol 554 (Иоанн Златоуст).32 Служба 6 августа, Утреня на Преображение, Песнь 8, третий тропарь. Cf. Минея праздничная, Москва 1993, 408. 33 Св. Ефрем Сирин, Творения 8, Москва 1995 (репринт изд. 1914 г.), 199–200; Des heiligen Ephraem des Syrers Hymnen de Nativitate (Epiphania), ed. E. Beck, in: Corpus scriptorium christianorum orien-talium, vol. 186, Louvain 1959 (гимн 1, строфы 35, 36). Я пользова-лась переводом этого текста с сирийского на русский, который готовит священник Леонид (Брилихес) любезно познакомив-ший меня со своей работой.34 Е. Минчева, Германов сборник от 1358/1359 г. Изследване и из-дание на текста, София 2006, 737, 739.

жении” новшества выражаются в активизации вет-хозаветных мотивов (в одном случае – включение фигур ветхозаветных праматерей, в другом – исто-рии пророков Илии и Моисея).

Обзор русских икон XVI–XVII вв. с композици-ей „Преображение” (не из цикла евангельских празд-ников, а крупных, располагавшихся в нижней зоне наоса) позволило обнаружить десятки произведений с о сценами истории Илии и Моисея. Пожалуй, их со-хранилось даже больше, чем икон „Сошествие во ад” с описанными дополнительными мотивами. Самый же ранний пример подобной иконографии в русском ис-кусстве – плохо сохранившаяся фреска Снетогорско-го монастыря во Пскове, 1313 г.35 Между тем, за преде-лами Руси такие композиции крайне редки.36

Несмотря на отсутствие сохранившихся ви-зантийских прототипов, вряд ли можно предполо-жить, что русские художники первой половины – середины XIV в. осмеливались самостоятельно вво-дить совсем новые сцены и эпизоды в традиционную иконографию „Сошествия во ад” и „Преображения”. Скорее всего, они, опираясь на не дошедшие до нас апокрифы, развивали некогда существовавшие, но редкие и исчезнувшие мотивы византийской иконо-графии. Импульсом для введения дополнительных эпизодов служила давняя тенденция русской куль-туры к просвещению через образ, к наглядной иллю-страции понятий христианского вероучения.

Происхождение иконы из собрания Михаи-ла Елизаветина неизвестно. Судя по крупным раз-мерам (164 × 119 см), это была „храмовая” икона одной из Преображенских церквей. Интересно, что именно такой размер, по описанию XIX в., имела храмовая икона в Преображенском соборе Спасо-Преображенского монастыря в Старой Руссе, близ Новгорода.37 Здание было построено новгородским архиепископом Евфимием II, богато украшено и тор-жественно освящено в 1441 г.38 Совпадение размеров не является полноценным доказательством происхо-ждения новооткрытой иконы из Старой Руссы, од-нако позволяет допустить такую возможность, тем более если учесть, что стиль иконы не противоре-чит данной атрибуции. Икона из частного собрания, нет сомнения, повторяет уже известную в Новгоро-де иконографию, которая, следовательно, сложилась там несколько раньше (такой могла быть храмовая икона очень почитавшейся в Новгороде церкви Спа-са Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 г. и расписанной Феофаном Греком в 1378 г.).

35 И. Б. Голубева, В. Д. Сарабьянов, Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря, Москва 2002, табл. IV, № 9.36 На это обратил внимание греческий исследователь Атанаси-ос Семоглу. Cf. А. Семоглу, Воскресающий Моисей. О редкой ико-нографической особенности сцены „Преображения” в настенной монастырской живописи северо-западной Греции XVI века. Ис-следование русского влияния, Византийский Временник 60 (85) (2001) 174–177.37 Сергий, иеромонах, Летопись Старорусского Спасо-Преображенского первоклассного мужского монастыря, Новго-род 1898, 88.38 Новгородская летопись по списку П. П. Дубровского, Полное собрание русских летописей 43, Москва 2004, 179.

201

Наши наблюдения приводят к заключению, что темы русской истории и русской святости, а так-же новые варианты изображения некоторых Вели-ких праздников появляются в русском искусстве уже в первой половине – середине XIV в. Процесс обогащения иконографии достигает своего апогея в конце XIV – начале XV в. Он происходит с равной интенсивностью в разных русских землях. Следо-вательно, был какой-то общий, единый центр, сти-мулировавший и координировавший этот процесс. Таким центром мог быть только располагавшийся в Москве двор русского митрополита, которым в это время был знаменитый Киприан, в силу церковно-политических обстоятельств проведший часть вре-мени своего служения вне Москвы, но с 1390 по 1406 гг. постоянно пребывавший в Москве. Митрополит

Киприан, болгарин по происхождению, являлся од-ним из крупнейших деятелей славяно-византийского мира своего времени.39 Существуют веские аргумен-ты в пользу того, что митрополит Киприан уделял большое внимание искусству.40 Известно также, что в конце XIV в., когда стало формироваться почита-ние московского митрополита Петра (умер в 1326 г.), небесного заступника Московской Руси, то именно Киприан написал его Житие, послужив, тем самым, славе местного русского иерарха и утверждению зна-чительности московской истории.

39 Словарь книжников и книжности Древней Руси 2. Вторая по-ловина XIV–XVI в. II, Ленинград 1989, 464–475.40 Л. В. Бетин, Митрополит Киприан и феофан Грек, Études bal-caniques 1 (1977) 109–115.

Новине у руској иконографији крајем XIV -почетком XV века Општевизантијски процеси и њихове локалне варијанте

Енгелина Смирнова

Велике стваралачке могућности познови зан-тиј ске културе испољиле су се на свој начин у темама и иконографији руске уметности. Прва група новина тиче се занимања Москве и других центара за наслеђе предмонголског периода, од XI до почетка XIII века. У читавој руској уметности често се варирају предста-ве кијевских св. кнежева Владимира, Бориса и Гљеба, обнавља се житијни циклус св. Николе Мирликијског (сцене Преноса моштију у Бари, Чудо с кијевским де-тетом, Чудо с ћилимом, чија је представа била раши-рена пре свега баш у Русији). Осим тога, „историзам” се на свој начин испољио и у појединим центрима. У Москви се учвршћује поштовање иконе „Богоро-дице Владимирске” (њу преносе из Владимира у Мо-скву 1395. године). Средствима Москве обнављају се храмови Владимирске кнежевине из XII и с почетка XIII века (Успенски сабор у Владимиру, где 1408. го-дине раде фреске мајстори Данило и Андреј Рубљов, црква Светог Георгија у Јурјев Пољском). Јављају се

и представе руских митрополита с краја XIII и из XIV века: Максима, Петра, Теогноста, Алексеја (ве-зени „воздух” из 1389. године, сл. 1 и 2). Паралелно се у Новгороду развија поштовање локалне чудот-ворне иконе „Богородице Знамења”, за коју се 1354. године гради Знаменска црква. Обнављају се нов-городске цркве предмонголског времена и понавља се иконографија неких особито поштованих старих новгородских икона („Спас Златна риза”).

Друга група новина састоји се у проширењу иконографије неких јеванђељских сцена. На пред-ставама „Силаска у ад” поред Еве јављају се фигу-ре још неколико старозаветних прародитељки, као и сцене победе сила добра над силама зла (сл. 3). У композицију „Преображења” укључују се сцене из прича о пророку Илији (који лети на облаку) и Мојсију (који устаје из гроба). Самим тим наглашава се есхатолошки смисао сцене.