История отечественной литературы XX века: от ...storage.elib.mgup.ru/9/Davidova_Sushilina_uch_pos_2016.pdf · 2018-02-02 · 2. Русская

Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования Московский политехнический университет

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина

История отечественной литературы XX века:

от символизма до постмодернизма

Учебное пособие

для студентов, обучающихся по направлению 42.03.02 — «Журналистика»

Москва 2016

УДК

2

УДК 82.0 ББК 83.3

Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. История отечественной литературы XX века: от символиз-

ма до постмодернизма: учебное пособие / Т.Т. Давыдова, И.К. Су-шилина; М.: Моск. политехнический ун-т., 2016. — 346 с.

ISBN 978-5-8122-1330-5

Учебное пособие «История отечественной литературы XX века: от сим-волизма до постмодернизма» подготовлено профессорами кафедры истории литературы МПУ, доктором филологических наук Т.Т. Давыдовой и канди-датом филологических наук И.К. Сушилиной. В книге освещаются основные периоды, ведущие идеологические и эстетические закономерности русской литературы XX столетия, творчество наиболее значительных писателей, представляющих такие направления, как модернизм, реализм, социалистиче-ский реализм и постмодернизм. Литература в учебном пособии рассматрива-ется в связи с публицистикой, в контексте критических дискуссий и новых литературоведческих концепций. В пособие включен раздел с разработкой тем практических занятий и самостоятельных письменных работ.

Пособие предназначено для использования в учебном процессе.

ISBN 978-5-8122-1330-5

УДК 82.0 ББК 83.3

© Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина, 2016 © МПУ, 2016

3

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие .......................................................................................... 7

Введение Своеобразие и периодизация русской литературы XX века ...... 10

Часть I. Русская литература Серебряного века (1890–1922) ......... 13 Глава 1. Модернизм и его течения ................................................. 13

1.1. Общая характеристика модернизма .................................... 13 1.2. Типология и хронология русского символизма ................. 16 1.3. Творчество старших символистов (Ф.К. Сологуб и В.Я. Брюсов) .............................................................................. 23 1.4. Творчество А.А. Блока .......................................................... 33

Глава 2. Акмеизм ............................................................................. 48 2.1. Типология, эстетика и поэтика амеизма (слово-Логос у О.Э. Мандельштама) .......................................... 48 2.2. Поэзия А.А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама .................. 55 2.3. Творчество Н.С. Гумилева .................................................... 73

Глава 3. Авангард (футуризм) ........................................................ 79 3.1. Типология русского авангарда и новации кубофутуризма 79 3.2. Творчество В.В. Маяковского .............................................. 88

Глава 4. Неореализм (синтетизм) ................................................. 101 4.1. Понятие неореализма, его хронология, типология, место Е.И. Замятина в литературном процессе ...................... 101 4.2. «Мы» Е.И. Замятина — первый в литературе XX века роман-антиутопия....................................................................... 108

Глава 5. Реализм и его модификации .......................................... 119 5.1. Импрессионистическое начало в поэзии и прозе И.А. Бунина ................................................................................. 119 5.2. Философско-эстетические искания М. Горького ............. 131 5.3. Синтез реализма и экспрессионизма в творчестве Л.Н. Андреева ............................................................................. 147 5.4. Художественный мир Сергея Есенина .............................. 158

4

Часть II. Русская литература 1920–1950-х годов ......................... 172 Глава 1. Литература периода революции и Гражданской войны, 1920-х годов ...................................................................... 172

1.1. Литература 1917–1921 годов .............................................. 172 1.2. Орнаментально-сказовая проза первой половины 1920-х годов (Б.А. Пильняк, И.Э. Бабель, Вс.В. Иванов) ....... 174 1.3. Психологическая проза второй половины 1920-х годов. (А.Н. Толстой, М.А. Булгаков, Ю.К. Олеша, Л.М. Леонов) ... 185 1.4. Художественные искания А.П. Платонова ....................... 195

Глава 2. Литература 1930-х гг.: «утраченные альтернативы» .. 207 2.1. Основные тенденции литературного процесса и первый съезд советских писателей ........................................................ 207 2.2. Роман-эпопея М.А. Шолохова «Тихий Дон» в дискуссиях и интерпретациях ................................................ 210

Глава 3. Литература периода Великой Отечественной войны и послевоенного десятилетия ....................................................... 217

3.1. Поэзия военных лет (А.Т. Твардовский, К.М. Симонов и другие) ...................................................................................... 217 3.2. Литературная ситуация послевоенного десятилетия. Повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда»...................... 223

Часть III. Современная русская литература (1960–1990) ............ 228 Глава 1. Социокультурная ситуация новейшего времени и литература ................................................................................... 228

1.1. Хрущевская оттепель: драматичные процессы в жизни и литературе ................................................................. 228 1.2. Нравственно-политические, социокультурные процессы 1970-х годов и их отражение в литературе .............................. 236 1.3. Перестройка и литература. Эмигрантская литература как феномен литературного процесса (творчество В.В. Набокова) ....................................................... 241 1.4. Постперестроечная эпоха и коллизии литературы. Философская лирика И.А. Бродского ....................................... 250

Глава 2. Новый реализм ................................................................ 270 2.1. Феномен творчества А.И. Солженицына .......................... 270 2.2. В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы» ............... 280

5

Глава 3. Поиски художественного метода .................................. 290 3.1. Теория постмодернизма ...................................................... 290 3.2. Поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Интертекстуальность и авторская позиция .............................. 297 3.3. Игра концептами в творчестве В. Сорокина и В. Пелевина .............................................................................. 305

Учебно-методические материалы по дисциплине ........................ 323

Темы практических занятий по истории русской литературы XX века .............................................................................................. 325

Тема 1. Творчество К.Д. Бальмонта и русский символизм ....... 325 Тема 2. Символистская проза ....................................................... 325

2.1. Роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» ……………………325 2.2. «Петербург» А. Белого как роман-миф ……….…..326

Тема 3. Творческие принципы акмеизма и поэзия О. Мандельштама .......................................................................... 327 Тема 4. Творчество В.В. Маяковского и футуризм .................... 328 Письменная работа: Идейные и жанрово-стилевые искания в творчестве Л.Н. Андреева .......................................................... 329 Письменная работа: Жанрово-стилевое своеобразие лирики С.А. Есенина .................................................................................. 329 Тема 5. Русская повесть начала века («Поединок» А. Куприна) …………………………………….332

Тема 6. Проза 1920-х годов ....................................................... 330 6.1. Проблематика, образы героев, жанр романа М.А. Булгакова «Белая гвардия». ................................................ 330

6.2. Авторская позиция в романе Ю. Олеши «Зависть». Типы героев, стиль. .................................................................... 331

Тема 7. Эмигрантская литература ................................................ 330 7.1. Роман В.В. Набокова «Машенька» .................................... 332 7.2. Лирика М.И. Цветаевой 1920–1930-х годов ..................... 332

Тема 8. Проблематика, образы героев и жанровое своеобразие романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» ......................... 333 Тема 9. «Тихий Дон» М.А. Шолохова как роман-эпопея .......... 334 Тема 10. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» ................... 335

6

Темы практических занятий по современному литературному процессу ............................................................................................ 336

I. Основная литература ................................................................. 336 II. Дополнительная лиретатура .................................................... 336 III. Общие работы .......................................................................... 337 Тема 1. Двучастные рассказы А.И. Солженицына ..................... 337 Письменная работа по роману А. Солженицына «В круге первом» ........................................................................... 338 Тема 2. Своеобразие сюжета и конфликта в повести В. Распутина «Живи и помни» ..................................................... 339 Тема 3. Типы народных героев в рассказах В.П. Астафьева «Людочка» и «Пролетный гусь» .................................................. 339 Тема 4. Философская лирика И. Бродского: поэтические традиции, картина мира, лирический герой ............................... 340 Стихотворения И. Бродского ....................................................... 341 Тема 5. Поэзия шестидесятников. Лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной ......................................................................... 342 Письменная работа: Образы моря, леса и сада в лирике И. Бродского и Б. Ахмадулиной .................................................. 342 Тема 6. Концептуалистская проза В. Пелевина .......................... 343 Тема 7. Художественная модель мира в романе Т. Толстой «Кысь» ............................................................................................ 344 Тема 8. Обзор литературно-художественного журнала ............ 345 Тема 9. Мастерская будущего журналиста ................................. 345

7

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предмет данного учебного пособия — история отечественной литературы ХХ века. Драматичная история ХХ века определила противоречивый и сложный путь отечественной литературы. Ав-торы учебного пособия стремились выявить закономерности и особенности литературного процесса этого периода, показать, что каждое явление литературы существует не только как художест-венный текст, но и в контексте социальных и культурных факто-ров эпохи.

Отечественная литература в ХХ столетии прошла сложный путь смены художественных парадигм — от символизма до по-стмодернизма. В силу этого особое место в пособии уделяется теоретико-литературным проблемам, связанным со спецификой художественных систем, пришедших на смену реализма на рубеже веков, — модернизм и авангард. Именно модернизм, авангард и их модификации во многом определи характер литературы ХХ века. Особенности таких литературных направлений, течений и школ, как символизм, акмеизм, футуризм, неореализм, различные моди-фикации реализма раскрываются на материале анализа творчества самых ярких представителей каждого направления. На протяже-нии значительного периода советской истории основным методом литературы был социалистический реализм. Его особенности так-же рассматривается в пособии. Один из разделов пособия посвя-щен анализу генезиса, теории и художественной практики постмо-дернизма как явления, характерного для литературы и культуры последних десятилетий ХХ века.

Основная задача данного пособия — помочь студентам-журналистам успешно и эффективно освоить дисциплину «Исто-рия отечественной литературы» и овладеть необходимыми компе-тенциями: способностью использовать знания в области общегу-манитарных социальных наук (социология, психология, культурология и филология) в контексте своеи социальнои и про-

8

фессиональнои деятельности (ОК-3); способностью к самооргани-зации и самообразованию (ОК-8); способностью ориентироваться в основных этапах и процессах развития отечественнои литерату-ры и журналистики, использовать этот опыт в практике профес-сиональнои деятельности (ОПК-4); способностью понимать спе-цифику работы в условиях мультимедиинои среды, владеть методами и технологиями подготовки медиапродукта в разных знаковых системах (вербальнои, аудио-, видео-, графика, анима-ция) (ОПК-19); способностью к сотрудничеству с представителями различных сегментов общества, уметь работать с авторами и ре-дакционнои почтои (традиционнои и электроннои), организовы-вать интерактивное общение с аудиториеи, используя социальные сети и другие современные медииные средства, готовность обес-печивать общественныи резонанс публикации, принимать участие в проведении на базе СМИ социально значимых акции (ПК-6)1 .

Материалы пособия помогут студентам: научиться работать с научной литературой и различными жан-

рами литературной критики, чему во многом может способст-вовать раздел пособия «Учебно-методические материалы»;

понять мировоззренческую и эстетическую направленность развития литературы в ХХ веке;

свободно ориентироваться в творчестве писателей разных на-правлений и школ;

знать творчество наиболее значительных писателей ХХ века; овладеть навыками литературоведческого анализа текста и

научиться реализовать эти навыки в написании критических рецензий и статей. Обзорные главы сочетаются в учебном пособии с монографи-

ческими, в которых рассматривается жизненный и творческий путь крупнейших писателей, характеризуются их мировоззрение и эстетика, основные произведения. Особое внимание в пособии

1 Приказ Минобрнауки России от 07.08.2014 № 951 «Об утверждении феде-рального государственного образовательного стандарта высшего образования по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика (уровень бакалавриата)» (Заре-гистрировано в Минюсте России 25.08.2014 № 33777)

9

уделяется участию писателей в деятельности издательств и обще-ственно-политических и литературно-художественных периодиче-ских изданий.

При создании пособия авторы учитывали социокультурный контекст каждого периода, рецепцию критиков-современников, а также концепции истории отечественной литературы и ее различ-ных периодов таких известных современных ученых, как А. Боль-шакова, М. Голубков, В. Келдыш, Л. Колобаева, Н. Лейдермана, М. Липовецкого, М. Михайлова, Г. Нефагина, И. Скоропанова, Е. Скороспелова, Н. Солнцева и др.

В структуре пособия выделяются три большие части в соответ-ствии с тремя крупными периодами развития отечественной лите-ратуры ХХ века: литература Серебряного века, отечественная ли-тература советского периода и литературный процесс 1960-1990-х годов. Каждая часть состоит из нескольких глав, разделенных на параграфы. Пособие заканчивается разделом «Учебно-методические материалы», в котором представлены развернутые планы практических занятий по дисциплине, вопросы и задания, литература по каждой теме.

Введение. Часть I : Глава 1 — параграфы 1.1, 1.2, 1.3; Глава 2; Глава 3 — параграф -3.2; Глава 4; Глава 5 — параграф -5.1. Часть II: Глава 1; Глава 2; Часть III: Глава 1 — параграф 1.4; Глава 3 —параграф 3.3. — написаны Т.Т. Давыдовой.

Предисловие. Часть I. Глава 1 — параграф 1.4.; Глава 3 — па-раграф 3.1.; Глава 5 — параграфы 5.2., 5.3.,5.4.; Часть II: Глава 3 — параграф 3.1. Часть III: Глава 1 — параграфы 1.1.; 1.2.; 1.3.; Глава 3 — параграфы 3.1, 3.2. — написаны И.К. Сушилиной.

Часть II: Глава 3 — параграф 3.2. Часть III: Глава 2 — параграфы 2.1, 2.2 и раздел «Учебно-

методические материалы» подготовлены совместно. Данное учебное пособие может использоваться в работе пре-

подавателями вузов, аспирантами и студентами гуманитарных специальностей.

10

ВВЕДЕНИЕ

Своеобразие и периодизация русской литературы XX века

Русская литература ХХ в. отличается богатством различных

идейно-художественных исканий, сосуществованием на разных этапах ее развития таких литературных направлений, как обнов-ленный реализм и модернизм с его течениями: импрессионизмом, экспрессионизмом, символизмом, акмеизмом, авангардом, неореа-лизмом (синтетизмом) и неоромантизмом. Наиболее благотворны-ми для расцвета духовных, идейных и эстетических исканий в ли-тературе, развивавшейся на территории России, были 1900-е, 1910-е и 1920-е годы2.

В русской литературе ХХ в. выделяются три больших этапа, каждый из которых подразделяется на более мелкие периоды.

1. Русская литература Cеребряного века (1890–1922). В литера-туре первого этапа выделяют подпериоды: 1890–1910 годы (сереб-ряный век, символизм); 1910–1922 (постсимволизм); период раз-вития литературы серебряного века, связанный с эмиграцией.

2. Русская литература 1920–1950-х годов. 3. Современная русская литература (1960–1990).

2 В данном разделе использованы положения из работ: История русской лите-

ратуры XX века (20–90-е годы). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 8–50; Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX–XX веков. М., 1990; Ее же. Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX – начала XX в.» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9 «Филология». 1994. № 3. C. 58–68; Ее же. Философия и литература: параллели, переклички и отзвуки (Рус-ская литература XX века). М., 2013; Ломтев С.В. Проза русских символистов: по-собие для учителей. М., 1994; Михайловский Б.В. Символизм // Русская литерату-ра конца XIX – начала XX века: 1901–1907. М., 1971. С. 229–318.

11

В русскую литературу XX века в виде самостоятельной «вет-ви» входит также литература зарубежья (1920-2000), в развитии которой выделяют периоды: 1920-1930-е, 1940-1960-е, 1960-2010-е, соответствующие трем волнам русской эмиграции.

Периодизация внутри частей обусловлена особенностями раз-вития самой литературы и историческими и политическими явле-ниями, оказавшими существенное влияние на литературный про-цесс.

Литература, реагируя на изменения в судьбе России после Ок-тябрьской революции, тем не менее по своим художественным принципам оставалась самоценной духовной сферой. Значитель-ные изменения в литературном процессе начались с 1920-х гг., ко-гда власть стала проводить целенаправленную диктаторскую ли-тературную политику.

Конец XIX — начала ХХ в. — особый, переломный период в истории общественной и художественной жизни России. В эти го-ды нарастает социальный кризис, ощущение «чрезвычайности» времени. Они отмечены крушением народнической идеологии, поиском новых концепций общественного развития, в частности, распространением идей марксизма.

Из-за кризиса позитивизма возникают новые течения в русской философской мысли (идеалистическая философия всеединства Вл.С. Соловьева, экзистенциальная философия Н. Бердяева и Л. Шес-това). Среди русской интеллигенции укореняются представления о завершенности эпохи и исчерпанности европейской гуманистиче-ской культуры, катастрофизме времени. Возникают апокалипсиче-ские мотивы в искусстве и литературе начала века («Три разговора и Краткая повесть об Антихристе» В.С. Соловьева). В то же время серебряный век русской культуры был временем и ренессанса, ду-ховного и культурного подъема.

Под ренессансом имеют в виду возрождение идеализма и хри-стианской религии (Вл. Соловьев, авторы сборников «Проблемы идеализма», «Вехи», неохристианский журнал «Новый путь»), а также греко-римской античности (И. Анненский и Вяч. Иванов), обращение к корням русского национального языка, к его допет-ровскому «ладу» (А.М. Ремизов).

12

Происходит небывалое прежде в России сближение литерату-ры и философии в осмыслении новой роли духовного начала в обществе. Властителями дум многих своих современников стано-вятся философы А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. Русская литература 1900–1910-х гг. прежде всего откликнулась на представления Шо-пенгауэра об этике: «<...> Жизнь рисуется нам как беспрерывный обман, и в малом и в великом», «Смерть, бесспорно, является на-стоящей целью жизни <...>», небытие — «самая важная из всех ис-тин <...>»3 (второй том «Мира как воли и представления»). Об эпидемии самоубийств, унесшей после революции 1905 г. из жиз-ни «не мало сотен чуткой и совестливой молодежи»4, писал в «Ле-тописи» М. Горький.

Восприятие этики (концепция смерти Бога и концепция сверх-человека, нехристианская позиция нахождения «по ту сторону до-бра и зла») и эстетики Ницше (представления об аполлоническом и дионисийском началах, о «рождении трагедии из духа музыки») имело место в художественном сознании И.Анненского, М. Горь-кого («Старуха Изергиль», «Макар Чудра», «На дне»)5, Л. Анд-реева (значительное воздействие на него оказали также идеи Шо-пенгауэра), Е. Замятина, символистов (А.Белого, Вяч.И. Иванова).

3 Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993. С. 63, 94, 185, 151. 4 Горький М. Письма к читателю // Летопись. Пг., 1916. № 3. С. 176. 5 См., напр: Колобаева Л.А. «По ту сторону Страха и Жалости». И. Анненский и

Ф. Ницше. От опыта «превозмогания» пессимизма к утверждению жизни как ис-точника радости. Горький и Ницше // Колобаева Л.А. Философия и литература: параллели, переклички и отзвуки (Русская литература XX века). М.: Русский им-пульс, 2013. С. 10–29; 75–89.

13

ЧАСТЬ I. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (1890–1922)

Глава 1. Модернизм и его течения

1.1. Общая характеристика модернизма

В начале XX столетия самым влиятельным направлением в

русской литературе стал модернизм. В чем состоит его содержа-тельная и художественная специфика?

В.А. Келдыш в труде «Русский реализм начала ХХ века» на примере ряда новых явлений в России 1900–1910-х гг. (сочинения В.В. Розанова, деятельность «Религиозно-философских собраний», концепция «положительного всеединства» В.С. Соловьева, мета-физика Н.А. Бердяева и др.) усматривает философскую основу мо-дернизма в отказе от позитивизма, ставшего одним из главных противников нового миропонимания. Как следствие этого на сме-ну детерминистской концепции человека и среды в художествен-ном процессе эпохи приходят различные индетерминистские кон-цепции активности человека, нередко соотнесенные с разными философскими течениями. С такой концепцией выступают русские символисты в 1900-е гг., для которых социальная революция — лишь шаг на пути к другой, истинной «революции Духа» (А. Белый). К не-которым особенностям модернистской поэтики относится воплоще-ние лирически прихотливого, импрессионистского видения мира6.

Л.Я. Гинзбург характеризует модернизм как направление, объ-единившее множество разнородных течений с определенной тен-денцией в зарубежном и русском искусстве конца XIX–ХХ веков: от русских символистов с их трансцендентностью и «реальнейши-ми реалиями» до литературы, объявившей мир и человека абсур-

6 См.: Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. М.: Наука, 1975. С. 202.

14

дом7. В основе произведений модернизма лежит отличающийся от реалистического художественный метод, воплощающий опреде-ленное мировидение. Оно заключается в поисках истинной реаль-ности, «не искаженной категориями рассудка. В этом плане заду-мана была перестройка всех средств художественного выражения»8. Под скрытой реальностью понималась сверхчувст-венная и не потусторонняя. Поиски скрытой реальности велись с помощью новых гуманитарных научных данных, концепций А. Бергсона, З. Фрейда, Н. Хомского, а также А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, замет-но повлиявших на модернистов; лауреата Нобелевской премии В. Оствальда, представления которого об энтропии и энергии участвовали в формировании модернистского взгляда на мир.

Как и Келдыш, Гинзбург считает, что отказ от детерминизма — «самый глубинный признак отхода от... реалистической тради-ции...»9.

В связи с модернистскими формами художественного обобще-ния находится и изображение человека в литературе модернизма. Модернисты понимали под новым человеком не только новую со-циальную и историческую формацию, но и новое биологически-психологическое существо10. А для символистской прозы, романа А. Белого «Петербург», важна символическая связь образа с от-влеченной концепцией. В модернистской литературе есть герой-символ, герой, почти равный процессу сознания.

Модернизм, культивирующий новаторство, отказ от традиций и возвращающий искусству традицию через стилизацию (писатели школы А.М. Ремизова), часто сопровождается внешней деформа-цией действительности, образности языка, при этом в литературе

7 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М.: Сов. писатель, 1987.

С. 37; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 79. 8 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М.: Сов. писатель, 1987.

С. 37–38, 57. 9 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М.: Сов. писатель, 1987.

С. 82. 10 См.: Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 84;

Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. М.: Сов. писатель, 1987. С. 45.

15

XX века преобладают «иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порож-денные несовпадением средств выражения с интенцией говоряще-го», умышленная бессвязность, алогизм, — таковы наблюдения над модернистской поэтикой Гинзбург11.

Модернизм также трактуется как творческий метод, усилиями фантазии творящий собственную эстетическую реальность12. В от-личие от жизнеподобной реалистической типизации, модернист-ская — нежизнеподобная, что не исключает использование и реа-листами мифа, сказки, легенды, притчи, сатирического гротеска.

Из работ русских литературоведов следует, что в модернист-ских произведениях позитивистская реалистическая картина мира уступает место иному восприятию действительности — разорван-ному, противоречивому, мозаичному, гротескно-фантастическо-му13. Модернизм выработал собственные формы психологизма, языка и хронотопа, которые будут охарактеризованы ниже, в соот-ветствующих главах и разделах первой части учебного пособия.

В начальный период существования модернизма его называли новым, или небальзаковским, реализмом. Впоследствии возник иной термин — «декадентство», «модернизм». Составной частью модернизма был и авангард. Внутри первого модернистского те-чения, символизма, выделяют импрессионизм как особую эстети-ческую систему.

11 Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С.79, 81, 129,

208. 12 Клюге Р.-Д. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом

реализме / Беседа с Е. Ивановой // Там же. М., 1990. № 9. С. 65; Колобаева Л.А. Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX — начала XX в.» // Вестник Московского университета. Сер. 9 «Филология». 1994. № 3. C. 60.

13 См.: Голубков М.М. Русский литературный процесс 1920–1930-х годов как феномен национального сознания: дисс. … д-ра филол. наук. М., 1995. С. 89.

16

1.2. Типология и хронология русского символизма14

Символизм в России мыслился как некое новое миропонима-ние, особый тип культуры и жизнестроения. Ф. Сологуб предъяв-лял высокие требования к задачам искусства: «Когда искусство не остается на степени праздной забавы, оно всегда бывает выраже-нием наиболее общего миропостижения данного времени. <…> По существу же искусство всегда является выразителем наиболее глу-боких и общих дум современности, дум, направленных к мирозда-нию человеком в обществе»15. Д. Мережковский писал об упорных и опасных религиозных исканиях В. Брюсова, Ф. Сологуба, З. Гип-пиус. Эстетические требования предъявлялись ими не только к по-эзии, но и к собственной жизни, которую писатели пытались стро-ить способами искусства.

В 1890-е годы появились «старшие» символисты. Данный этап в истории русского символизма именуется индивидуалистически-декадентским. 1892 год был ознаменован выпуском первого сим-волистского сборника «Символы» Д. Мережковского. Для творче-ства «старших» символистов характерно преобладание импрес-сионизма, у этих писателей пока еще нет системы символов, они испытывают интерес к западной философии (Шопенгауэр, Ниц-ше). «Старшие» символисты руководствовались представлением о мире как «эстетическом феномене» (воздействие философии Шо-пенгауэра), о том, что красота превосходит мораль, добро, долг, пользу. В литературе исчезают границы между добром и злом, правдой и ложью. Декаденты стремились к абсолютной независи-мости искусства, его освобождению от служения познанию, мора-ли и социальности. В творчестве «старших» символистов появля-ется круг новых проблем: феноменологии зла, соотношение

14 В этом параграфе использованы положения работ: Гинзбург Л.[Я.] О лирике.

М.: Интрада, 1997; Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С. 4–29; Ее же. Философия и литература: параллели, переклички и отзвуки (Русская литература XX века). М.: Русский импульс, 2013; Михайловский Б.В. Символизм // Русская литература конца XIX — начала XX века: 1901–1907. М.: Наука, 1971; Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000.

15 Символисты о символизме: Федор Сологуб, Георгий Чулков, Вячеслав Ива-нов // Заветы. 1914. № 2. С. 73 (паг. 2).

17

трансцендентного и имманентного миров, значение индивидуаль-ного начала, пола, усиливается эротичность (эпатирующие стихи В. Брюсова, роман Ф. Сологуба «Мелкий бес»), особую роль в их произведениях играет музыкальное начало.

Московская и петербургская группы вскоре объединились и выступали как единое литературное течение.

Парадоксально, но В.В. Розанов и Вл. Соловьев, философы, чьи труды подготовили появление символизма, скептически отреа-гировали на публикации «старших» символистов. В цикле крити-ческих этюдов — рецензий на сборники «Русские символисты». М., 1894–1895. Вып. 1–3; А. Добролюбов. Natura naturans. Natura naturata. СПб., 1895; Д.С. Мережковский. Новые стихотворения. 1892–1895. СПб., 189616 Розанов назвал декадентство, которое он отождествляет с символизмом, «уродливым явлением», результа-том «истощения» искусства. Декадентство — это «вычурность в форме при исчезнувшем содержании: без рифм, без размера, одна-ко же и без смысла “поэзия”», «Умер душевный “человек” и ос-тался только физиологический»17. Однако впоследствии Розанов сблизился с петербургским символистским кругом и стал участни-ком их религиозно-философских собраний. Вл. Соловьев писал на произведения «старших» символистов отрицательные рецензии и пародии.

Московские символисты. Стоявшие у истоков символистского движения в Москве В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис участвовали в трех выпусках сборника «Русские символисты» (1894–1895). Летом 1899 года Брюсов познакомился с другом Бал-трушайтиса «горе-купцом», переводчиком и критиком С.А. Поля-ковым. Уже осенью Брюсов обдумывал план создания издательст-ва русских символистов. Дело стало за субсидированием, и тут пришел на помощь Поляков, испытывавший жадный интерес к ли-тературе, языкам, новейшему западному искусству. Так было ос-

16 Впоследствии отредактированный текст этих этюдов был опубликован в кн.:

«Декаденты». СПб., 1904. 17 Цит. по: А.Н. «Декаденты» // Розановская энциклопедия. М., 2008. Стб. 1407.

18

новано издательство «Скорпион» (1899–1916)18. Первоначально в создании издательства участвовали Ю.К. Балтрушайтис, К.Д. Баль-монт и А.Поляков, позднее к этому делу был привлечен В.Я. Брюсов, который определял политику издательства и связанных с ним альма-наха «Северные цветы» и журнала «Весы» (1904–1909). Хотя руко-водителем «Скорпиона» считался Брюсов, именно С.А. Поляков тща-тельно отбирал авторов для публикаций в издательстве.

Программным для позиции московских символистов стало брюсовское послание «Юному поэту».

ЮНОМУ ПОЭТУ Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно. 15 июля 189619 Выраженную в этом стихотворении позицию Л.Я. Гинзбург

характеризует как декадентский индивидуализм, эгоистический произвол личности конца века, разъеденной солипсизмом, уже не верящей в собственную ценность. Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индиви-дуализма, мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Между тем декаденты связывали свой индивидуализм с необходимостью отстаивания прав личности. «Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы иска-

18 См.: Давыдов В., Ногтева М. Руководствуясь звездами // Лит. Литва. 1988.

№ 5. С. 134–142. 19 Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. М.: Худож. лит., 1973. Т. 1. Стихотворения. По-

эмы. 1892–1909. С. 99–100.

19

ли не эгоистического обособления от других людей, а освобожде-ния, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда или на ка-ких-нибудь иных путях»20, — уверял Ф. Сологуб.

Л.Я. Гинзбург установила связь между поэтическим методом и индивидуалистической этикой декадентов: если все дозволено в нравственной области, то все дозволено и в искусстве. Это и при-вело к завершению процесса деканонизации русской лирики, ее освобождению от норм и запретов. Символисты первого и второго поколений тщательно работали над формой стиха: размер, рифма, фонетическое звучание — все эти собственно стиховые средства обрели независимость и ощутимость. Практически ничем не огра-ниченным стал и символистский словарь. Он вмещает в себя все — от лексики экзотической и специфически эстетской до урбанисти-чески грубой, отражая разные грани противоречивого сознания.

Решающим изменениям подверглась и структура поэтического образа. Создается поэтика намеков, аналогий, внушений, усилива-ется суггестивная функция поэзии, что проявилось уже в лирике «старших» символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Многозначность слова оказалась неразложимой, связь между совмещенными в образе смысловыми планами — только ассоциативной. Вместе с тем в творчестве «новых поэтов» старше-го поколения (Бальмонт, Брюсов) присутствовали и стихийно воз-никшие у них элементы традиционной поэзии XIX столетия21.

Художественные задачи московской школы символистов Брю-сов сформулировал в статьях «Об искусстве» (1900), «Ненужная правда (По поводу Московского художественного театра)» (1902) и «Ключи тайн» (1904) и др.

В статье «Ненужная правда (По поводу Московского художе-ственного театра)» Брюсов звал современных русских драматургов и режиссеров «от ненужной правды современных сцен… к созна-тельной условности античного театра»22. В «Ключах тайн» он по-

20 Символисты о символизме: Федор Сологуб, Георгий Чулков, Вячеслав Ива-

нов // Заветы. 1914. № 2. С. 76 (паг. 2). 21 Гинзбург Л.[Я.] О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 225–231. 22 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. Статьи и рецензии. Далекие и

близкие. С. 73.

20

ставил вопрос о сущности искусства и ответил на него так: «Един-ственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бы-тия»23. Решение загадки искусства критик вывел из трудов по эсте-тике А. Шопенгауэра. Изучение явлений мира «методами науки, рассудком… дает нам лишь приблизительное знание. <…> Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. <…> Пусть же современ-ные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе»24. Основные представления «Ключей тайн» об искусстве были близки эстетиче-ским взглядам петербургских старших символистов Мережковско-го и З. Гиппиус. Впоследствии Брюсов стал рассматривать симво-лизм как чисто литературную школу.

Петербургские символисты. К петербургским символистам относятся Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, близок к ним и В.В. Розанов. Как и московские «стар-шие» символисты, петербуржцы имели свои печатные органы. Мережковский издавал неохристианский журнал «Новый путь» (1903–1904), журналы «Северный вестник», «Мир искусства». Пе-тербургские символисты проводили религиозно-философские соб-рания, на которые приглашали всех желающих.

Самосознание нового литературного движения нашло выраже-ние и в трудах петербургских писателей: в работах Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890), в бро-шюре Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях со-временной русской литературы» (1893), в статьях А.Л. Волынско-го, опубликованных в «Северном вестнике» и собранных впоследствии в книге «Борьба за идеализм» (1900).

23 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. Статьи и рецензии. Далекие и

близкие. С. 91–92. 24 Там же. С. 93.

21

Мережковский сформулировал следующие задачи для симво-листов: «Мистическое содержание, символы и расширение худо-жественной впечатлительности»25. Это было требование поэзии «трансцендентальной», проникающей за видимую оболочку вещей к их сокровенной и вечной сущности, занимающейся поисками ре-лигиозного сознания. Подобные требования и отличали петербург-ских символистов от московских.

В 1900–1910-е годы появляется следующее поколение симво-листов — «младшие» или «соловьевцы» — поэты А.А. Блок, А. Бе-лый (Б.Н. Бугаев), Вяч. Иванов, С.М. Соловьев, Эллис (Л.Л. Кобы-линский), находящиеся под воздействием идей Вл. Соловьева (неославянофильства, религиозно-освещенного искусства, или те-ургии, концепции Вечной женственности). Это фаза возрожденче-ски-символистская26. В статье «Две стихии в современном симво-лизме» (1908) Вяч. Иванов утверждал, что поэт должен стать теургом. Теург — это «художник, сознательный преемник творче-ских усилий Мировой Души», который открывает «сокровенную волю сущностей». Художник не должен, по Вяч. Иванову, пропа-гандировать религию, но призван «будить в людях мистическую жизнь…»27

В творчестве младших символистов появляется символ, много-значный образ знаковой природы, смысл которого неисчерпаем и который передает нечто невыразимое в слове. Уже «старшие» символисты задумывались о художественной природе символиче-ского образа. Так, Ф. Сологуб считал, что «в высоком искусстве образ стремится стать символом, т.е. стремится к тому, чтобы вме-стить в себе многозначительное содержание…»28. Теорию символа разрабатывали в своих статьях и книгах А. Белый («Символизм», «Луг зеленый», обе 1910, «Арабески», 1911), Вяч.И. Иванов («По

25 Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. СПб.; М., 1912. Т. 15. С. 250. 26 См.: Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С. 12. 27 Иванов Вяч.И. Экскурс II. Эстетика и исповедание // Иванов Вяч. И. Собр.

соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 571. 28 Символисты о символизме: Федор Сологуб, Георгий Чулков, Вячеслав Ива-

нов // Заветы. 1914. № 2. С. 73 (паг. 2).

22

звездам», 1909, «Борозды и межи», 1916), Эллис («Русские симво-листы», 1910) и др.

Вяч.И. Иванов считал, что символ — иероглиф лежащей за ним тайны, знак «иного», символы — «знамения иной действи-тельности», «символическое искусство прикасается к области ре-лигии»29. В символическом образе на равных с реальным выступа-ет нереальное — сон и явь, фантастическое и действительное, осознанное и бессознательное, даже безумное. Символом мог быть пейзаж, интерьер, звук, цвет. Образ солнца всегда символичен у Бальмонта, Сологуба, Белого. Музыка идеально выражает символ, поэтому символ всегда музыкален30.

Основное стилистическое средство поэзии символистов — ме-тафористика (особенно у Вяч.И. Иванова). Сложные метафоры не-редко образовывали оксюморон, катахрезу, создавали таинствен-ную атмосферу. «Стабилизованная» метафора символистов перерастала в символ, в котором видели не только средство поэти-ческого выражения, но и отражение «высших реальностей», «по-тусторонней» сущности вещей (Вяч.И. Иванов). Движение симво-лов образовывало сюжет — миф. Символисты пытались возродить мифотворчество такого рода, когда миф рождал религию (мифоло-гический образ Христа в «Петербурге», авторский миф о Прекрас-ной Даме у А. Блока). Символисты охотно переосмысливали также восточную и античную мифологию (миф об аргонавтах в поэзии А. Белого).

Блок, А. Белый, Вяч. Иванов свои «прозрения» противопостав-ляли субъективным иллюзиям и фантастической игре декадентов-импрессионистов, выступали против формалистического эстетст-ва31. Вяч. Иванов утверждал: «Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение

29 Иванов Вяч.И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.И. Собр.

соч.: В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 538. 30 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 52–82. 31 См.: Михайловский Б.В. Символизм // Русская литература конца XIX — нача-

ла XX века: 1901–1907. М.: Наука, 1971. С. 269.

23

искусства всенародного»32. Он призывал также к преодолению присущего декадентам индивидуализма через возникающую в православном храме соборность.

Со славянофилами символистов роднило отрицательное отно-шение к развивающемуся капитализму, Западу как источнику зла, к «петербургскому» периоду русской истории, сблизившему Рос-сию с Западом («Петербург» А. Белого). Связывали символистов со славянофилами и религиозно-мистическая идея «народности», стремление сблизиться с крестьянством («Серебряный голубь» А. Белого). Общим было утверждение особой миссии России, воз-можности для нее заложить основы новой общечеловеческой культуры. Наиболее характерным для символистов-«соловьевцев» было пристальное вглядывание в будущее, напряженное ожидание грандиозного переворота, изменений в судьбах России и всего че-ловечества, надежды на новую эру33. Эти надежды разделяли так-же Сологуб и Брюсов.

1.3. Творчество старших символистов (Ф.К. Сологуб и В.Я. Брюсов)

Федор Кузьмич Сологуб, настоящая фамилия Тетерников (1863–1927) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. Псевдоним Сологуб был подсказан А.Л. Волынским. Свои символистские стихи Сологуб публиковал с 1884 года, романы — с 1896 года. В 1882 году он окончил учительский институт и до 1907 года рабо-тал учителем математики в школах и гимназиях, до 1892 года — в провинции. В 1907 году он ушел в отставку и всецело занялся ли-тературной деятельностью. После переезда в столицу в 1893 году сблизился с редакцией журнала «Северный вестник», объединив-шей вокруг себя первое поколение русских символистов. В 1893–1897 годах в этом журнале опубликован ряд его рассказов, стихо-творений, рецензий, роман «Тяжелые сны». С конца 1899 года со-

32 Иванов Вяч.И. Экскурс II. Эстетика и исповедание // Иванов Вяч.И. Собр.

соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 567. 33 Михайловский Б.В. Символизм // Русская литература конца XIX — начала XX

века: 1901-1907. М.: Наука, 1971. С. 236.

24

трудничал в журналах и альманахах «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно» и др.

В 1908 году дом Сологуба превратился в литературный салон. Начался наиболее плодотворный период в творчестве писателя. Он опубликовал новые сборники стихов «Змий: стихи, книга шестая» (1907), «Пламенный круг» (1908), книги рассказов, активно высту-пал и как драматург. По мнению А. Белого, в 1908–1910 годы Со-логуб вошел в четверку наиболее знаменитых писателей наряду с Горьким, Андреевым, Куприным. В поэзии Сологуба звучали фи-лософские мотивы жизни и смерти, добра и зла, поиска идеала красоты. В них доминирует тема смерти, прячущейся под маской.

Всероссийскую известность писателю принес роман «Мелкий бес» (1907), выдержавший еще 5 дореволюционных изданий. Это вершина прозы Сологуба. В романе реалистическое сатирическое воплощение жизни служит средством для создания страшной, аб-сурдной картины мира. Сологуб опирается на традиции Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и А. Чехова, но переосмыс-ливает их в духе символистской философии и эстетики. Действен-ными для писателя оказались представления Ф. Ницше о диони-сийском общебытийном начале.

Вслед за Гоголем Сологуб воссоздал пошлость и бездухов-ность провинциального существования. Наиболее типичны для бе-зымянного российского города, где развертывается действие ро-мана, фигуры учителей словесности и ремесла в местной гимназии Ардальона Борисыча Передонова и Володина, сожительницы Пе-редонова Варвары Дмитриевны Малошиной и ее подруги Груши-ной. Как и у Гоголя, у Сологуба сравнения этих и им подобных по культурно-интеллектуальному уровню персонажей с животными являются характерообразующими, раскрывающими их нравствен-ную нечистоплотность, злобность, лень, глупость. Так, подлый Передонов правомерно сравнивается со свиньей, Володин — с ба-раном и т.д. В отличие от Гоголя, сравнение здесь сращивается с символом, наполняется философски-мифологическим смыслом: Володин не просто глупый барашек, но еще и жертвенный агнец, погибающий в конце от руки обезумевшего Передонова. Этот ас-пект образа Володина предсказан в его сне о барашках на травке.

25

Кстати, Сологуб, как и близкий к символизму Ремизов, много внимания уделял работе человеческого подсознания в сновидени-ях и создал в своей прозе особую, сновидческую реальность. Го-родские обыватели также сравниваются со свиньями: «Уж и город! Какую гадость ни сделай, сейчас все свиньи о ней захрюкают»34, — говорит прокурор Авиновицкий о городских сплетниках. Ти-пичные жители города напоминают также кукол, марионеток. Пе-редонов во время пляски «казался странно большою, заведенною в пляс куклою»35, городской рифмоплет Тишков действовал «с не-уклонностью хитро придуманной машинки-докучалки». Даже председатель уездной земской управы Кириллов, который «много и с толком работает», производит впечатление куклы. У него «как бы неживые, оловянного блеска глаза. Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место ее встав-лена не живая, но сноровистая суетилка»36. С помощью подобных сравнений, напоминающих поэтику Салтыкова-Щедрина, раскры-ваются бездушие, бесчеловечность жителей провинциального го-рода, создаются их гротескные образы. Передонов любил изде-ваться над теми, кто в чем-то от него зависел — плевал Варваре в лицо и тем самым ее унижал, ходил по квартирам своих учеников, требуя от их родителей, чтобы мальчиков секли. Не герой, а анти-герой. Этот главный антигерой романа ленив и бездуховен, мысль о труде наводила на него тоску и страх. Как у учителя словесности у него были портреты русских писателей и некоторые журналы, но при этом он не имел собственных мнений, да и книги держал толь-ко для библиотеки.

В романе не случайно упоминается чеховский «Человек в фут-ляре», так как своими визитами к отцам города и доносительством на коллег Передонов напоминает Беликова. Правда, в отличие от Беликова, Передонов имел гражданскую жену и приятелей, к нему приходили гости, но Передонов занимал их только игрой в карты и водкой. Столь же пошло местная интеллигенция проводит время в

34 Сологуб Ф.К. Мелкий бес. М.: Правда, 1989. С. 93. 35 Там же. С. 190. 36 Там же. С. 101.

26

биллиардной: «На грязном дощатом столе возвышалось много опорожненных пивных бутылок. Игроки, много за игрой выпив-шие, раскраснелись и пьяно галдели. …грубые слова носились в воздухе. Никто на это не обижался: по дружбе»37.

В отличие от Гоголя, писатель-модернист исследует не только проблему бездуховного существования, но и проблему зла в человеческой душе. Поэтому так ярко описаны пакости, которые делали Передонов и его гости: «За ужином все напились допьяна, даже и женщины. Володин предложил еще попачкать стены; все обрадовались: немедленно, еще не кончив есть, принялись за дело и неистово забавлялись»38.

Бездуховность и жестокость сочетались у Передонова с рас-четливостью. Передонов, по мнению многих его знакомых, завид-ный жених, согласился жениться только ради продвижения по службе — чтобы стать инспектором. Что-то напоминающее Чичи-кова? Бесспорно. Но только вместо трезвого рассудка, отличавше-го гоголевского героя-подлеца, сологубовский «мелкий бес» в хо-де развития действия романа сходит с ума. Картина распада человеческого сознания нарисована в романе со всем блеском, присущим писателю-декаденту, остро ощущавшему метафизиче-скую сторону бытия.

На причины безумия своего антигероя Сологуб указал в 1926 г. в беседе с В.В. Виноградовым, который вспоминал: «Сологуб не-обыкновенно тонко и своеобразно говорил о мире как о “кошмаре больного дьявола”, живущего в человеке»»39. В «Мелком бесе» во-площением дьвольской силы является «маленькая тварь» недоты-комка, которую видит в своем бреду Передонов, бесспорная худо-жественная удача писателя. Фантастика у Сологуба, во-первых, отражает веру писателя в существование метафизической реально-сти и, во-вторых, служит задаче воссоздания психологии сходяще-го с ума антигероя и словно вписана в психопатическое. По мне-

37 Там же. С. 47. 38 Там же. С. 62. 39 Виноградов В.В. «Сумею преодолеть все препятствия…» Письма Н.М. Вино-

градовой-Малышевой // Новый мир. 1995. № 1. С. 190.

27

нию безумного Передонова, его кот оборачивался жандармом, чтобы все подслушивать, Володин оборачивался бараном, чтобы следить. Передонов боялся, как бы Володин не подменил его со-бой и не стал бы вместо него инспектором.

Добропорядочным марионеткам передоновского мира проти-вопоставлена Людмилочка Рутилова. Она — носительница автор-ского идеала гармонической красоты, она воплощает и жизнеут-верждающий пафос античности. Через отношения Людмилы и Саши писатель вводит в роман мир, противостоящий «передонов-щине», мир идеализированного язычества. Поклонение Людмилы красоте языческое. Герои Сологуба Людмила и гимназист Саша Пыльников, в которого она влюблена, симпатичны автору, так как несут в себе «дионисические, стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе»40. Через Диониса у Ницше человек достига-ет творческого единения с природой и ее духовной мощью. Харак-терно, что любовное общение юных героев предельно эстетизиро-вано и пронизано духом творчества. Особенно это применимо к Саше, находящемуся в «предрассветной», самой прекрасной, по мысли автора, поре. Но Людмила еще и искусительница, потому что, как полагают некоторые исследователи, отдается языческой стихии в ее аморальном дионисическом варианте41.

Однако мир светлой любви Людмилочки и Саши в конце кон-цов разрушен безумным и пошлым передоновским миром: герои вынуждены лгать и скрывать от окружающих свои чувства, а Саша чуть не гибнет во время маскарада. Да и передоновский мир не го-тов к дионисическому перевоплощению, о чем свидетельствует бе-зумное убийство Передоновым его двойника Володина.

В.Я. Брюсов (1873–1924) окончил классическую московскую гимназию и историко-филологический факультет Московского университета. На становление Брюсова-поэта повлияли француз-ские поэты Бодлер, Малларме, Верлен, а также Метерлинк. Брю-

40 Там же. С. 205. 41 См.: Розенталь Ш., Фоули Х.П. Символический аспект романа Ф. Сологуба

«Мелкий бес» // Русская литература XX века: Исследования американских уче-ных. СПг.: Петро-РИФ, Санкт-Петербургский государственный университет, Университет Джеймса Медисона, 1993. С. 7–23.

28

сов был в восторге от творчества этих новаторов, их смелости, оригинальности, инструментовки стихов42.

Важным для Брюсова оказалось также знакомство с Бальмон-том, которое скоро переросло в дружбу. В письме В.К. Станюко-вичу от 21–30 ноября 1894 года Брюсов признался: «Познакомился я… с Бальмонтом. Это оказался очень и очень милый человек. В первый же день знакомства мы пробродили с ним по улицам до 6 часов утра и после сего нередко проводили буквально целые ночи в беседах»43.

Для поэзии Брюсова характерны культ силы, эгоцентризм, не-оклассицистичность (рационалистичность, возвышенный стиль, величавая речь), пластика образов. Основные темы: любовь, при-рода, города. Наиболее значительны открытия в последней теме: Брюсов воспевает индустриальную культуру. Жанры поэзии: со-нет, терцина, элегия, ода, послание, образный пересказ мифа, опи-сательно-философская поэма. Брюсов часто прибегает к символу, но символизация не становится у него принципом стиля. Его сим-волы — воплощение абстрактного понятия, они имеют социаль-ное, историческое, психологическое значение. Его использование мифа занимает особое место в культуре символизма: для него не характерно обращение к особенностям мифологического мышле-ния, он прибегает к мифологической образности в чисто художе-ственных целях («Она в густой траве запряталась ничком…», 1894, «Медея», 1904). Велика роль Брюсова в создании тонического стиха, у него уже появляются неточные рифмы. Впоследствии его открытия в области стихотворной техники будет использовать Блок.

Свою литературную позицию первого декадентского периода (1894–1899), Брюсов определил как индивидуализм и эстетизм. Индивидуализм — упрощенно понятое ницшеанство, а эстетизм — защита «свободного искусства», которое Брюсов противопостав-лял утилитарной народнической эстетике и религиозным исканиям

42 Станюкович В.К. Воспоминания о Брюсове // Лит. наследство. М.: Наука,

1976. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 729. 43 Там же. С. 731.

29

петербургских символистов. В этот творческий период вышли из печати сборники «Juvenilia», 1894, «Chef’s d’Oeeuvre”, 1896, “Me eum esse” («Вот это — я», слова Юлия Цезаря), 1897, которые эпа-тировали читателя вызывающей дерзостью, пряной экзотично-стью. Стремление придать вещественность преходящим впечатле-ниям отразилось в стихотворении «Творчество» из “Juvenilia”.

После публикации стихов из «Шедевров» против Брюсова вос-стали почти все критики. Его произведения отказывались печатать все журналы, но это и помогло творческому развитию поэта: он был вынужден сам издавать свои книги, и ему не надо было идти на компромиссы с издателями и редакторами.

Брюсов был удручен тем, что книга “Me eum esse” «прошла очень уж незамеченной. Во всей вселенной нашелся один человек, Федор Сологуб, приславший мне приветственное письмо…»44, — писал он.

Мировоззрение раннего Брюсова сформулировано в письмах Станюковичу. Весной 1899 года поэт признался: «…я отвергаю науку. …я среди крайних идеалистов. <…>. Истин не одна, а мно-го. Пусть даже они противоречат друг другу. <…>. Моя мечта — пантеон, храм всех богов. Будем молиться дню и ночи, Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. “Я” это такое средоточие, где все раз-личия гаснут, все пределы примиряются»45. Этот принцип этиче-ского релятивизма выразился в стихотворении «Я» из “Tertia Vigilia” («Третья стража», 1900).

Декадентский этап 1900–1902 годов приносит признание Брюсову, чье творчество начала 1900-х годов противостояло его лирике 1890-х и испытывало воздействие со стороны поэзии «младших» символистов. И все же в своих глубинных основах оно осталось декадентским — пронизанным ницшеанским пафосом героического индивидуализма, выражавшим смешение разных ценностей, равнодушие к этическим проблемам и поклонение кра-соте. Это, однако, не помешало Брюсову отразить существенные черты эпохи, ее эмоциональную атмосферу.

44 Станюкович В.К. Воспоминания о Брюсове // Лит. наследство. М.: Наука,

1976. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 745. 45 Там же. С. 747.

30

Как показал Д.Е. Максимов, новаторство Брюсова 1900-х годов — новаторство темы. Действительно, все отразившееся в 1904–1906 годы в «картине мира» русских символистов: антимещанский пафос, урбанизм, социальные мотивы, исторические и историко-культурные образы, мир героической личности, городская культу-ра с ее особым фольклоризмом — все это есть уже в “Tertia Vigilia” (1900) и “Urbi et Orbi” (1903). Тема становится явлением поэтики: именно через тематику утверждается новое для симво-лизма отношение к реальности, резкое повышение ее эстетическо-го статуса. Но это поэтика искусства революционных лет, приня-тия и апологии их героики и красоты, сыгравшая огромную роль в повороте символизма к современности.

«Тематизм» породил и «классическую» четкость слова у Брю-сова 1900-х годов: слово называет явления реальной, культурной или «возможной» действительности и тем превращает их в образы искусства. Д.Е. Максимов и ряд других исследователей, ссылаясь на самоопределения Брюсова, считают его поэтический стиль ал-легорическим. Думается, что это не совсем так: слово у Брюсова, всегда сложно соотносящее семантику сегодняшнего, историче-ского и вечного; личностного и общезначимого; миры «внешней» и «внутренней» действительности; бытового и космически уни-версального, не похоже на четкую двузначность аллегории. Мож-но представить дело так, что в общей системе символизма рево-люционных лет поэтика Брюсова была направлена на расширение словаря данного течения (в его связях с реальностью).

В начале XX века возникает историко-мифологический прин-цип художественного мышления поэта. Брюсов, наряду с И. Ан-ненским и Д. Мережковским, относится к символистам-классицистам46. Он был очень рад знакомству с историками «Рус-ского архива», в частности с П.И. Бартеневым. Увлечение истори-ей вызвало к жизни стихи четвертого сборника “Tertia Vigilia” («Третья стража», 1900), признанного значительным. Название од-ного из основных разделов этой книги — “Любимцы веков”. Такой

46 См.: Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С.

126.

31

заголовок или близкие ему будут встречаться почти в каждом из последующих сборников. В этом сборнике ярко раскрылись рассу-дочность и историзм поэзии Брюсова47. В данном разделе сборни-ка перед читателем проходят древняя Ассирия, античные Греция, Рим, европейское Средневековье, Возрождение (стихотворения о Данте), первые века отечественной истории и наполеоновская эпо-ха. В образах героев ощутима тоска автора по героическому. В «Ассаргадоне» проявляются культ силы, ницшеанская воля к вла-сти. Героями часто движет рок. Большое место в сборнике занима-ет урбанистическая тема. Эсхатологическими настроениями про-низаны стихи из цикла «Прозрения». Выделяется также поэма «Замкнутые» (1901). В восприятии Брюсова надвигающийся ка-таклизм не социальная революция. Он не знает, кто и что несет ги-бель современной цивилизации, но ее обреченность ощущает и даже ждет ее гибели. В целом сборник пронизывает мажорная убежденность в грядущем свете, обновлении мира.

III этап (1903-1907), характеризуется обращением к современ-ным темам. Как показала в своих работах о символизме З.Г. Минц, лирический герой Брюсова стал теперь иным: он связан с решени-ем проблемы «поэт и люди», «искусство и революция». Героич-ный, активный, влюбленный в жизнь и потому «психологически созвучный» эпохе — таково лирическое «я» Брюсова. Позиция этого героя имеет лишь одно ограничение: все его чувства должны быть яркими, предельно выраженными (тоже признак, «созвуч-ный» революции в ее понимании Брюсовым). Отсюда и образы «другого», «других». Отличаясь от брюсовского героя принадлеж-ностью миру «многих», «люди» и «народы», однако, могут тоже быть героичными, яркими — и тогда это персонажи, сопоставлен-ные лирическому герою: его друзья, враги, «собратья» или сопер-ники. Среди «других» выделяются и «мещане» («Довольным», 1905). Если крайности (яркая личность, прекрасная женщина, «океан народной страсти») сходятся, то мещане — вне их высокой любви-страсти или вражды: их изображение дается в ином стиле-вом ключе, чем лирика (в ключе сатиры, инвективы).

47 Там же. С. 131–133.

32

Сборник “Urbi et Orbi”, посвященный «Бальмонту, другу и брату» (1903), высоко оценил Блок: главная особенность сборника — воля к жизни и ее антидекадентский характер. Сочувственно отнесся к этому сборнику и Вяч. Иванов: «Кажется, что пред тобой бронзовый юноша, вроде “L′Age d′airain” Родена. Таков этот стих, металлически выпуклый, мужески стройный и свежий, прочный, как стих латинский. <…> В поэте есть художник, характер и ли-рик. И стихия этого лиризма — дионисический озон, усиливаю-щий жизненность до последнего избытка»48. Хотя Брюсов уделяет здесь большое внимание мгновениям жизни, в его лирике появи-лись и новые, социальные, темы — в стихотворении «Каменщик», созданном в русле поэтики Н.А. Некрасова, в «Фабричной», от-давшей дань фольклорной поэтике.

Сборник “Stephanos”(«Венок», 1905) посвящен Вяч. Иванову, хотя отношения одного из лидеров «старших» символистов с «младшими» поэтами складывались драматично. Существенное отличие позиции Брюсова от позиции младосимволистов прояви-лось, в частности, в том, что Брюсов в целом (особенно в 1905–1907 годы) чужд младосимволистской утопии преображения мира Красотой, хотя он и мог в начале века соприкасаться с соловьев-ской эсхатологией («Конь блед», 1903 и др.). В шестом сборнике появляется историко-философское начало и вновь меняется лири-ческий герой. Он не похож на аристократа-индивидуалиста ранних брюсовских книг.

Поэт возвращается к традиции гражданской поэзии в «Кинжа-ле», открывающем раздел «Современность». В стихотворении под-нимается проблема «художник и народ». Брюсовский герой не идет к «черни», чтобы жертвенно слиться с ней, а свободно встречается (или не встречается) с «другими», когда пути их пересекаются. Брюсовский поэт может быть пророком, «магом» или Учителем, но может и не быть им. Его отношения с «толпой» хотя и подчиняются общим законам истории, но в то же время многолики49.

48 Лит. наследство. М.: Наука, 1976. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 543. 49 См.: Минц З.Г. Русский символизм и революция 1905–1907 годов // Минц З.Г.

Поэтика русского символизма. СПб.: «Искусство — СПб», 2004. С. 190–206.

33

Хотя Брюсов близко наблюдал картины революции 1905 г., она представляется в сборнике взрывом стихийных сил, борьбой циви-лизации и культуры. Из стихотворения «Грядущие гунны» видно: главный смысл революции в разрушении. Лирического героя «Грядущих гуннов» отличает готовность погибнуть под обломка-ми дорогой ему дворянской культуры. Его захватывает дионисий-ская стихия разрушения, трагизма, жертвенности. Брюсов испыты-вает жгучее любопытство ко всем проявлениям жизни (включая страдание и гибель). А так как критерий ценности переживаний — степень их яркости, разнообразия и динамики, то свой идеал «брюсовский» герой легко опознавал в эпохах великих сдвигов, революций (в том числе социальных)50.

В 1911 году, предложив считать символизм уже завершившим-ся, Брюсов подвел итоги этой эпохи в русской литературе. В 1910-е годы Брюсов превращается из вождя символизма в писателя об-щенационального значения, авторитетного деятеля культуры. Ок-тябрьскую революцию он принял и стал сотрудничать с советской властью. В 1919–1921 годы он возглавил Всероссийский союз по-этов в качестве председателя его президиума. Брюсов прошел сложный путь от исповедания индивидуализма и эстетизма к при-знанию социальной действенности искусства.

1.4. Творчество А.А. Блока

Творчество Александра Александровича Блока — крупное яв-ление отечественной культуры ХХ века. «Трагический тенор эпо-хи», по словам А.А. Ахматовой, он выразил драматизм своего времени в поэзии, драматургии, критике и публицистике. Чутко воплотив современность, он не остался памятником культурно-исторической эпохи: его искусство живет во времени, а роль в ис-тории русской литературы только возрастает. Общечеловеческое содержание его поэзии и масштаб художественных открытий го-раздо шире, как подчеркивал в статье «К вопросу о творческом методе Блока» известный литературовед Г. Гуковский. Он утвер-

50 Там же.

34

ждал: «Блок — это гениальный поэт в полном смысле слова <…> Общий смысл его искусства… возникает из вековой истории соци-альной действительности и эстетического сознания и обращен в вековое будущее»51. В нашем литературоведении появляются фун-даментальные исследования о творчестве поэта: новые научные монографии, опубликована прежде не издававшаяся переписка с женой Л.Д. Менделеевой-Блок и многое другое.

Блок как поэт формировался на традициях русской классики — поэзии В.А. Жуковского, А.А. Фета, Я.П. Полонского, очень ценил лирику Н.А. Некрасова. Однако воздействие современной ему ли-тературы, прежде всего, исканий «старших» символистов, было первостепенным. Он вошел в литературу как поэт-символист. Его творческие поиски связаны с поколением младосимволистов — Вяч. Иванова, А. Белого, С. Соловьева, Эллиса, Ю. Балтрушайти-са, испытавших серьезное влияние философских и историко-культурных идей русского религиозного философа В.С. Соловье-ва. Для современников Блок был человеком-эпохой, воплотившим все интенции культуры Серебряного века.

В советский период Блок был одним из очень немногих (рядом с Валерием Брюсовым) представителей культуры Серебряного ве-ка, который был официально разрешен, его произведения переиз-давались. Поэма «Двенадцать», воспринятая как факт приятия по-этом-декадентом революции, стала для Блока индульгенцией для вхождения в советскую литературу. Он был назван «преодолев-шим символизм».

Блок воспитывался в среде русских интеллигентов демократи-ческих убеждений, в семье своего деда, ректора Петербургского университета, профессора ботаники А.Н. Бекетова. Он рос в атмо-сфере любви и высокой культуры. Все в семье были тружениками в сфере литературы и просвещения: бабушка переводила, тетки по матери были писательницами, не говоря уже о дедушке. Для семьи Бекетовых было характерно присущее русской интеллигенции чувство нравственной вины перед народом-страдальцем и даже некое народопоклонство. Впоследствии Блок в своей автобиогра-

51 Блок А. Новые материалы и исследования. В 4 книгах. М., 1987. Кн. 1. С. 63.

35

фии не случайно вспоминает такой факт, необычайно важный для понимания его эволюции: прогулку с дедом в окрестностях лю-бимого Шахматова. Бекетов увидел, что мужики тащат лес из рощи, которая принадлежит ему, но, как будто не замечая их во-ровства, снял шляпу и приветливо поздоровался с крестьянами. У Блока-ребенка это вызвало недоумение, его нравственное чувство протестовало против такой реакции. Блок — зрелый человек вос-принимает поведение деда как интеллигентское заблуждение. Поэт принадлежал миру интеллигенции, дорожил теми интеллек-туальными и нравственными ценностями, которые этот мир дал ему и России и в то же время понимал опасность такого лишен-ного всякой критичности отношения демократически настроен-ной интеллигенции к народу. Он всю свою жизнь пытался пре-одолеть «бекетовскую культуру», хотел понять реальную жизнь, а не ее идеальный и порою слишком далекий от действительно-сти образ.

Литовский поэт Ю. Марцинкявичус рассказывал, как однажды нашел в черновиках поэта стихотворение, которое помогло ему, наконец, понять вектор исканий великого поэта. В этом стихотво-рении Блок писал, как он вырубает на фронтоне шахматовского дома круглое окно. Для Марцинкявичуса это окно приобрело сим-волическое значение, стало ключом к осознанию творческого пути Блока — пути приобщения к душе народа и пониманию своей со-причастности ей. От души Мира, от божественной Софии, Вечной Женственности — к душе народа. Сам Блок в одной из заметок в записной книжке писал: «Единственное возможное преодоление одиночества — приобщение к народной душе и занятие общест-венной деятельностью»52.

А. Блок прошел сложный путь творческих и духовных иска-ний. Несмотря на эволюцию тем, мотивов, принципов поэтики, лирика Блока — единое целое, раскрывающее своеобразие миро-восприятия и поэтического мастерства выдающегося художника ХХ века. Блок — подлинно лирический поэт, и удивительно точны

52 Блок А. Записные книжки 1901–1920. М., 1965. С. 114.

36

слова Ю.Н. Тынянова: «Блок — самая большая лирическая тема Блока»53.

В 1916 году, готовя к изданию собрание стихотворений, Блок разделил свою лирику на три книги, как будто подводя итоги, про-извел своеобразную периодизацию. Поэт назвал свое лирическое творчество «трилогией вочеловечения», «романом в стихах», геро-ем которого является он сам. Лирический герой проходит мучи-тельный путь «…от мгновения слишком яркого света — через не-проходимый болотистый лес к отчаянию, проклятиям, “возмездию” — к рождению человека “общественного”, художни-ка, мужественно глядящего в лицо миру» (из письма Блока А. Бе-лому).

Книга первая (1898–1904) лирической трилогии воплотила со-ловьевскую тему Мировой Души, Вечной Женственности как ду-ховного начала жизни. К первому периоду относятся три стихо-творных цикла: “Ante Lucem”, «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья». В 1904 году у Блока вышла книга «Стихи о Прекрас-ной Даме», в которую и вошли эти циклы. Основное содержание этой книги мистико-философское. Поэт создает романтико-символический мир, в котором противопоставляются «земное» и «небесное» и герой которого напряженно ищет свой идеал.

Лирический герой этой книги, претворенный в образах Отрока, Инока, Отшельника, Рыцаря Прекрасной Дамы, с огромным на-пряжением ждет великой встречи. Прекрасная Дама возвышенно именуется Ясная, Вечная Жена, Ты, Царица. Лирический герой от-казывается от ненужной реальности и как истинный символист устремлен в мистическую даль. Предчувствие встречи пронизыва-ет стихи этой книги. Мотив ожидания придает стихам эмоцио-нальную силу. Романтическая сосредоточенность на одном чувст-ве выражена в стихотворении «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…» (1901). Поэт ощущает, что «близко появленье», что «лу-чезарность близко», и в то же время томится ожиданием. Возника-ет мотив тревоги, предчувствие катастрофы. Ритмический строй

53 Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.

М., 1977. С. 118.

37

стиха, синтаксис передают напряженность ожидания. Ожидание становится главным настроением и лирическим мотивом этой кни-ги. Почти во всех стихах подчеркивается даже прямое движение навстречу: «Отворяются двери — там мерцанья…», «Я отрок, от-воряю двери…», «Встану я в утро туманное…» «Вхожу я в темные храмы…» и т.п. Движение от земли к небу становится опреде-ляющим в стихах этого периода. Л.А. Колобаева в монографии «Русский символизм» утверждает: «Внутреннее напряжение лири-ческого субъекта здесь — напряжение вслушивания, всматрива-ния, угадывания, ожидания… Образы “Стихов о Прекрасной Да-ме” — это образы иного, неклассического типа, представляющие собой “иррациональные в основе переживания”, “модель созна-ния”, причем сознания, не имеющего ничего общего с обыден-ным…»54.

Книга вторая (1904–1907) — самая противоречивая, напряжен-ная книга из всей лирики Блока. Это книга страстей, вихрей, книга дионисийской стихии. При этом страсть для него не только лю-бовная страсть. Он чувствует, что бунт народный близок. Лириче-ский герой — современный человек, неотделимый от противоре-чивой реальности. Л.А. Колобаева убедительно выделяет «три жизненные стихии, с которыми соприкасается или в которые по-гружается главный лирический персонаж Блока второго периода его творчества: стихию природную, стихию города и стихию люб-ви»55. В стихах этого периода появляются и социальные мотивы («Фабрика», «Сытые»).

В эту книгу входят циклы «Город», «Снежная маска», «Фаи-на», «Вольные мысли». Одна из важнейших черт второй книги — ее урбанизм. Мотив городской цивилизации становится опреде-ляющим, атмосфера города как будто пронизана дионисийским началом, силой стихий и страстей. В этой книге совершенно дру-гая интонация, цветовая символика. Поэт обращается к реально-сти, видит ее драматизм, который вносит город в жизнь человека: «Вечность бросила в город / Оловянный закат / Край небесный

54 Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 158, 159. 55 Там же. С. 166.

38

распорот, / Переулки гудят…/ Оловянные кровли — / Всем безум-ным приют./ В этот город торговли / Небеса не сойдут. / Этот воз-дух так гулок, / Так заманчив обман. / Уводи, переулок, / В дымно-сизый туман…»56. В «Стихах о Прекрасной Даме» была чистота и греза, а здесь диссонанс и резкость звуков грязно-сизая палитра, лабиринт переулков вместо одухотворяющих далей.

Программным стихотворением в цикле «Город», да и в книге второй в целом, является стихотворение «Незнакомка», написан-ное в 1906 году. Незнакомка — ключевой образ для Блока, у него есть пьеса «Незнакомка». Двучастная композиция как будто вос-производит раздвоенность, метания лирического героя. Части про-тивопоставлены по принципу контраста. Контрастны содержание, ритмический строй, лексика, образные средства двух частей. В первой части иронически изображается пошлая современность. Раздражающий звуковой ряд («детский плач», «женский визг», «скрип уключин»), непоэтическая лексика — «пьяницы», «лакеи сонные торчат», намеренно сниженные традиционные поэтические образы. Например, Луна («в небе ко всему приученный бессмыс-ленно кривится диск»). Все это создает картину безобразного мира и уродливых отношений между людьми. Канавы, переулки — про-стора нет, душе некуда деться, она замкнута, она заперта в этих лабиринтах. Блок создает картину общества, живущего удовольст-виями, которое уже перешло какую-то нравственную грань. В нем торжествует пошлость.

Во второй части появляется «Незнакомка», зовущая в «очаро-ванную даль». Незнакомка воплощает манящую тайну, ее образ поэтизируется. Она явилась как чудо в этот пошлый мир. Ее образ зыбок, почти ирреален. Быть может, она — спасительное начало? Но как прорваться к ней через преграды пошлого мира? На этот вопрос поэт в данном стихотворении не дает прямого ответа. Об-раз Незнакомки не поддается однозначному толкованию.

Стих приобретает необыкновенную напевность. Мелодичность создается благодаря приему аллитерации (повтор согласного звука «н») и ассонанса (повтор гласного звука «а»). Строчки, заканчи-

56 Блок А.А. Собр. cоч. В 8 т. М., 1960. Т. 2. С. 148.

39

вающиеся страдательными причастиями с удвоенными «н» (схва-ченный, назначенный, склоненный, очарованный и т.д.), делают стих необыкновенно музыкальным. Исчезает резкость, диссонанс, гротеск, которые были столь очевидны в первой половине стихо-творения. Снова душа открыта грезе, красоте, спасительной тайне, открывающей горизонт.

Контрастная симметричность двух частей стихотворения (в каждой части по шесть строф) выявляет содержательный контраст между реальным и желаемым. Последняя, тринадцатая, строфа же-стко завершает тему: прекрасная таинственная греза не спасает от безобразного мира. Лирический герой обречен на одиночество. Многие критики и исследователи творчества Блока говорят о том, что здесь мы сталкиваемся с романтическим двоемирием — пре-красная Незнакомка и безумный, погрязший в грехе, разврате и пошлости мир. Но последняя строфа, концовка стихотворения противоречит концепции романтического двоемирия у Блока. В последней строфе он, по сути дела, говорит, что оба эти мира в нем и находятся в драматичном неразрывном единстве. Для ро-мантика «недолжный» мир не существует, творец обращен к иде-альному миру. Для лирического героя этого стихотворения и тот и другой — это его питательная среда, его противоречивая жизнь.

В этот период захваченности страстями в блоковской лирике по-является и противодействие стихиям. Раздвоенность, ирония сменя-ются верой в силу жизни. Важной вехой творческой эволюции поэта стало стихотворение «О, весна без конца и без краю…» (1908). Эпи-граф из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Благодарность» подсказы-вает лирическую тему. Лирический герой принимает жизнь во всех ее проявлениях: «Принимаю тебя, неудача, / И удача, тебе мой привет!». Даже предчувствие «враждующей встречи» не пугает его. Он, как рыцарь, «не бросит щита». Устремленность лирического героя на-встречу жизни передается интонацией, преобладанием восклицатель-ных предложений. Снова важнейшую роль играет прием ассонанса (повтор открытого звука «а»).

Хронологические рамки третьего тома блоковской трилогии — 1908–1916 годы. Он отрывается циклом стихов «Страшный мир». «Низкие страсти», безысходность, неизбежность возмездия опре-

40

деляют трагический пафос творчества. Очевидно и стремление к предопределению трагизма. Не случайно такими значимыми в этой книге оказываются циклы «Ямбы», «Родина». Через приоб-щение к исторической судьбе России, к эпической теме поэт пыта-ется вырваться из замкнутого круга личностного своеволия и об-рести надличный идеал.

Тема Родины, ставшая важнейшей в третьей части его поэтиче-ской трилогии, проходит через все творчество Блока. В письме к К.С. Станиславскому (1908 год, декабрь) он писал: «Стоит передо мной моя тема, тема России… Этой теме я сознательно и беспово-ротно посвящаю жизнь. Все ярче осознаю, что это — первейший вопрос, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала мо-ей сознательной жизни».

Еще в 1905 году в первом стихотворении о России «Осенняя воля» поэт говорит о невозможности жизни без родины, ощущает родство с ней: «Приюти ты в далях необъятных! / Как и жить и плакать без тебя!»57. Очевидна также связь с лермонтовским сти-хотворением «Родина». Блоку бесконечно дороги просторы отчиз-ны, грустная доля народа-землепашца: «Над печалью нив твоих заплачу, / Твой простор навеки полюблю…»58 Образ Родины пере-плетается с образом женщины, что освобождает стихотворение от патетики и сообщает ему интимную интонацию.

В стихотворении «Русь» (1906) Родина предстает сказочным заколдованным царством. Два основных мотива составляют образ Родины: пространственный — «Русь, опоясана реками / И дебрями окружена…». И волшебно-фантастический — «мутный взор кол-дуна», «ведуны с ворожеями чаруют», «ведьмы тешатся с чертя-ми…»59. Некоторая декоративность ключевых образов стихотво-рения вполне соответствует романтическому ощущению Родины лирическим героем. Русь — Россия — Родина — великая страна, загадка. Кольцевая композиция усиливает ощущение таинственно-сти, скрытой сокровенности. Необъятность ее просторов, «вихрь,

57 Блок А.А. Собр. cоч. В 8 т. М., 1960. Т. 2. С. 76. 58 Там же. С. 75. 59 Там же. С. 106.

41

свистящий в голых прутьях» укачали «живую душу». Но, несмот-ря на все таинственные превращения, ни душа народа, ни душа лирического героя не запятнали «первоначальной чистоты». Сти-хотворение «Русь» — лирическое, главное в нем не образ Руси, а переживание лирическим героем чувства Родины.

Определенная конкретность образа Родины появляется в сти-хотворении «Россия» (1908). В нем предстает не волшебный край, а нищая Россия, ее «серые избы», «расхлябанные колеи…». Тем острее чувство нераздельности судьбы поэта и судьбы Родины, выраженное в этом стихотворении. Снова очевидная перекличка с лермонтовским стихотворением «Родина» (вторая строфа) усили-вает это ощущение растворенности в стихии национальной жизни. Обращенность к традиции русской литературы в этой вечной теме в данном произведении переводит субъективное переживание ге-роя в эпический план, создавая временную перспективу. Так, образ Родины сливается и даже подменяется образом женщины, совсем по-некрасовски (в особенности в пятой строфе стихотворения). Образ дороги, «глухой песни ямщика» также вызывает ассоциации с образом гоголевской Руси-тройки, и в стихотворение входит те-ма противоречивой двойственной природы России («прекрасные черты» — и «разбойная краса»), что никак не умаляет чувства любви к России лирического героя:

Твои мне песни ветровые – Как слезы первые любви!60 В тот же цикл «Родина» входит и стихотворение «На железной

дороге» (1910). Его можно назвать стихотворной новеллой, сюжет которой напоминает известный эпизод из романа Л.Н. Толстого «Воскресение», да и героиня вызывает ассоциации с Катюшей Масловой, а также с героиней стихотворения Н.А. Некрасова «Тройка». Поэт строит стихотворение на повествовательной инто-нации скупого рассказа. Ей соответствуют детали, лишенные эмо-циональной окрашенности: «ров некошенный», «платформа», «сад


42

с кустами блеклыми», «жандарм», «навес» и др. Эти жизненные реалии как будто подчеркивают равнодушие мира к «красивой и молодой» героине, юность которой прошла «в пустых мечтах из-немогая». В конце стихотворения Блок использует образ большой экспрессивной силы — символическое обобщение одиночества и трагизма судьбы героини:

Так много жадных взоров кинуто В пустынные глаза вагонов…61

(Курсив мой. — И.С.) Символичен, конечно же, и сам женский образ. Через него поэт

осмысливает горькую и трагическую судьбу своей Родины. В этот период творчества тема России приобретает подлинно

историческую глубину. Во многих стихах лирическое чувство к Родине соседствует с эпически развернутым образом ее прошлого и настоящего, с пророческим видением будущего.

В цикле из пяти стихотворений «На поле Куликовом» (1908), который впоследствии вошел в большой цикл «Родина», поэт об-ращается к истории. В прошлом он ищет истоки настоящего и бу-дущего. Русь у Блока — страна безбрежных географических про-сторов; ассонанс звука «а» в первой строчке стихотворения — «РекА рАскинулАсь. Течет, грустит лениво…» — создает ощуще-ние пространства, усиливает семантику глагола «раскинулась». Под стать пространству духовная мощь народа. Поэт выпускает этот цикл отдельным изданием с предисловием, в котором подчер-кивает уникальность и загадочность исторического события 1380 года. В цикле «На поле Куликовом» Блок максимально приближа-ется к пониманию России, ее истории. Родина раскрывается через воссоздание ее прошлого, через обращение к настоящему и пред-чувствие будущего. Поэт говорит об особой, мессианской роли России, о ее духовном максимализме. Эпически торжественная первая строфа стихотворения сменяется взволнованным эмоцио-нальным обращением второй строфы: «О, Русь моя! Жена моя! До

61 Там же. С. 261.

43

боли / Нам ясен долгий путь!»62. Поэт подчеркивает свою соприча-стность общей истории и судьбе.

Этот цикл удивительно сопряжен с контекстом времени. Поэт выбирает в русской истории такое событие, которое по самой сво-ей природе является символическим, знаковым. Куликовская бит-ва была знаком объединения, пробуждения нового уровня само-сознания, проявлением возрождающегося достоинства в русском человеке, который больше не хотел быть рабом. Русь — могучая страна, Русь — страна, утверждает поэт, которая спасла Европу, заслонив ее от кочевников грудью: «Наш путь — стрелой татар-ской древней воли / Пронзил нам грудь…» Монголо-татарское нашествие не только «ранило» Русь, отбросило ее назад, но и по-казало, что жертвенное начало есть составная часть национальной природы.

Стремление к освобождению от монголо-татарского ига пере-дается динамичным синтаксисом: «Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами / Степную даль». Не остановить дружины Дмитрия Дон-ского. Они освещают кострами не только «степную даль», но и ис-торическую перспективу. Сама Куликовская битва, по Блоку, — символическое событие в русской истории. Это столкновение двух жизненных начал: духовно-нравственного и грубо материального. Победа, несомненно, принадлежит первому. В двух емких строч-ках выражена и суть события далекого прошлого, и универсаль-ный закон жизни и истории: «В степном дыму блеснет святое зна-мя / И ханской сабли сталь…». Блистательна аллитерация этих скрежещущих звуков «х», «с», «т», когда как будто слышен скре-жет оружия, только в нем сила Мамая. На стороне русских воинов — святое знамя освобождения, покровительство Богородицы, на стороне Мамая — сила материальная. На Куликовом поле столк-нулись духовное и материальное. По Блоку, победа всегда за ду-ховным началом. Духовный максимализм, присущий русскому на-роду, способность к самопожертвованию и в будущем потребуют от русского человека мужества и стойкости: «Покой нам только снится…» Важно и плодотворно размышление Л.А. Колобаевой об

62 Там же. С. 249.

44

этом цикле: «Однако конкретная история в стихах о Родине воз-вышается до философии: в жизни своего народа Блок стремится уловить “неразменные ценности”, коренные начала бытия, кото-рые сохраняются в разные века и эпохи. Так возникает метаисто-рическое время, в художественной реализации которого первосте-пенную роль играет сказочно-мифологическое начало… В историческом прошлом России Блок сосредоточивает внимание прежде всего на том, что донесла из древности до сегодняшнего дня живая, стихийная народная память — память о Мамае и князе Донском или о полках Игоря…»63

Начинающиеся со слов «Опять…» четвертое и пятое сти-хотворения цикла прямо указывают на неизбежность новых вели-ких испытаний для Родины: «Но узнаю тебя, начало / Высоких и мятежных дней!»64. В них прямое обращение к современнику: «Теперь твой час настал. — Молись!» Верой в огромный духов-ный потенциал России пронизаны стихи этого цикла.

На Первую мировую войну Блок откликается двумя порази-тельными стихотворениями, написанными уже в сентябре 1914 го-да: «Петроградское небо мутилось дождем…» и «Рожденные в го-да глухие…», в которых ему удалось передать ощущение надвигающейся катастрофы и грядущих жертв.

В стихотворении «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914) возникает образ страшной России. Поэт использует глаголы в не-определенной форме, тем самым подчеркивая обобщенность цен-трального образа. Все грехи и пороки относятся как бы к беско-нечному множеству людей, ко всем нам, к России. Блоковское видение Родины беспощадно, но это Родина, с которой он чувст-вует нерасторжимую связь. Поэтому так патриотично звучит кон-цовка стихотворения:

Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне65.

63 Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 187, 188. 64 Блок А.А. Собр. cоч. В 8 т. М., 1960. Т. 3. С. 253. 65 Там же. С.274.

45

Завершается цикл «Родина» стихотворением «Коршун» (1916). В этом небольшом стихотворении благодаря точным лаконичным деталям, создается емкий образ России и в своеобразии ее приро-ды («пустынный луг»), и в социально-исторической судьбе («Рас-ти, покорствуй, крест неси». / Идут века, шумит война…»). Тем-ные, зловещие начала, довлеющие над Россией, воплощаются в символическом образе Коршуна. Самое его кружение над Россией вызывает чувство тревоги за ее судьбу. Анафора («доколе») двух последних усиливает выразительность и драматичность стихотво-рения. Судьба России остается для поэта загадкой.

Новым этапом творчества Блока стал цикл «Ямбы». Его основ-ное настроение — преодоление неверия в жизнь. Лирический ге-рой мечтает обрести единение с миром. Стихотворение «О, я хочу безумно жить…» (1914) — исповедь лирического героя. Его со-кровенное желание — «Все сущее — увековечить, / Безличное — вочеловечить,/ несбывшееся — воплотить!»66 Именно в этом Блок видит главную задачу искусства, именно это обеспечит художнику признание потомков.

При всей значительности лирического творчества Блока поэмы «Возмездие» (1910–1911), «Соловьиный сад» (1915), «Двенадцать» 1918) — особая и важная часть его наследия. Поэма «Возмездие» — незаконченное произведение Блока, в основе которого размышле-ния об отце, о судьбах своего рода, включенные в контекст сме-няющихся эпох: «век девятнадцатый, железный» уступает дорогу новому столетию, грозящему потрясениями и катаклизмами. В по-эме «Соловьиный сад» проблема столкновения двух извечных жизненных начал — тяжелого труда и счастья, искусства и жизни — решается поэтом неоднозначно.

Наибольшую известность приобрела поэма «Двенадцать». Она воспринималась современниками с точки зрения политической оценки революции. Недавние литературные единомышленники считали поэта «продавшимся большевикам». Последние поспеши-ли использовать ситуацию: если уж поэт-декадент воспел великую революцию — значит, в ней правда. Политически одностороннее


46

восприятие поэмы долгое время преобладало в ее исследованиях. В работе Л.А. Колобаевой поэма предстает во всей многомерности и значительности: «“Поэма «Двенадцать” намеренно лишена авто-ром какого-либо политического и даже конкретно-социального плана в строе образов и стиле: суть их планетарна (образы “бур-жуя”, “попа”, “витии” оголенно аллегоричны, они всего лишь са-мые общие знаки “старого мира”). С вновь вспыхнувшей уверен-ностью в своем творческом “гении”… вслушиваясь в гул происходящего, в то, что им было названо “музыкой революции”, поэт видит события 1917 года сдвигом мировых, космических, геологических стихий, причем не только по масштабу (“мировой пожар раздуем…”), но и по сокровенной своей сути и корню: это “мировой пожар в крови”»…»67

Видимо, главной задачей Блока было показать Россию в рево-люции, дать эпически развернутую, многоликую и многоголосую картину жизни, избегая ее прямой, тем более политической оцен-ки. В двенадцати главах поэмы как в подлинно эпическом произ-ведении разворачиваются события времени, действуют его герои. Цветовой контраст в начале поэмы — «Черный вечер / Белый снег» — проходит через все произведение, подчеркивая трагиче-ский разлом русской жизни на два непримиримых мира. «Что же вы думали? Что революция — идиллия?.. что так “бескровно” и так “безболезненно” и разрешится вековая распря между “черной” и “белой” костью… между интеллигенцией и народом?», — писал Блок в статье «Интеллигенция и революция»68. Старый мир, по Блоку, несомненно, отжил свое. Он должен уйти, обновление не-обходимо. Но то новое, что приходит ему на смену сейчас, вовсе не прославляется поэтом, скорее, объективно показывается во всей своей сокрушительной силе сродни природной стихии, разру-шающей все на своем пути. В революционном народе, символиче-ски воплощенном в образе двенадцати красногвардейцев, показа-ны прямо противоположные черты: с одной стороны, готовность к самопожертвованию ради великой цели, с другой — анархизм,

67 Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 192. 68 Блок А.А. Собр. cоч. В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 16.

47

близкий к вседозволенности (убийство Катьки), упоение насилием: «Свобода, свобода, / Эх, эх, без креста! / Тра-та-та!»

Ритмико-интонационный строй поэмы необычайно богат: от одически торжественного слога к простонародной многоголосице улицы, солдатской песне, частушке, городскому романсу. Именно интонация и ритм позволяют поэту в небольшом по объему произ-ведении передать эпический размах истории. Художественное пространство поэмы выходит за рамки изображенного в ней ноч-ного Петрограда, охваченного революцией. Художественное время преодолевает границы времени действия в поэме, создавая пер-спективу исторического времени.

Сложен финал поэмы. Многим кажется неожиданным и неор-ганичным образ Христа. Обращают на себя внимание такие детали нетрадиционного изображения Христа, как «белый венчик из роз», «кровавый флаг», написание имени Христа с одним «и» — «Исус». Возможно, поэт через эти символические детали попытался пока-зать, какому искушению поддался народ в своем мятеже, когда считал, что цель оправдывает средства, под кровавым флагом пре-дав Христа, принеся его в жертву. Отсюда, вопреки традиции, и «белый венчик из роз» на голове Иисуса (ведь жертву, которую приносили богам, украшали цветами). Написание имени Спасите-ля с одним «и» — Исус (просторечное написание и произноше-ние), быть может, выражало веру автора в то, что народ искупит свое предательство и обретет спасение.

Первое издание поэмы вышло в 1918 году в издательстве «Ал-коност» с иллюстрациями замечательного художника Юрия Ан-ненкова. Блок в целом одобрительно отнесся к этой графической интерпретации поэмы. Впоследствии многие выдающиеся худож-ники обращались к тексту поэмы «Двенадцать».

После поэмы «Двенадцать» Блок писал статьи, заметки, запис-ные книжки. Но стихи не приходили. Его последним поэтическим произведением было стихотворение «Пушкинскому Дому» (1921) — горькие размышления о времени: «Что за пламенные дали / Откры-вала нам река! / Но не эти дни мы звали, / А грядущие века»69.


48

Очень значительным стало и последнее публичное выступление поэта в феврале 1918 года «О назначении поэта» на вечере, посвя-щенном памяти А.С. Пушкина. Поэт говорил о времени, о гармо-нии в пушкинском понимании, об участи поэта в мире: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но по-кой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже не-чем; жизнь потеряла смысл»70.

Глава 2. Акмеизм

2.1. Типология, эстетика и поэтика акмеизма (слово-Логос у О.Э. Мандельштама)

Акмеизм имеет свою предысторию. 20 октября 1911 года возник кружок «Цех поэтов», возглавляемый Н.С. Гумилевым и С.М. Городецким. Члены «Цеха» — начинающие поэты А. Ах-матова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Г.Г. Иванов, Е. Кузь-мина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. В «Цехе» велась практическая работа: читали и обсуждали стихи его участников. «Цех» издавал сборники стихов и журнал «Гипер-борей» (1912–1913, вышло 10 номеров).

Некоторое время спустя в «Цехе» возникли беседы о необхо-димости отмежеваться от символизма, который уже в 1910 году объявил себя в состоянии кризиса. В марте 1912 года Гумилев и Городецкий решили создать новое поэтическое течение акмеизм (от греч. акмэ, высшая степень чего-либо, цветущая пора), при-шедшее на смену символизму, и для этого выбрали наиболее пер-спективных стихотворцев. Ими стали: Гумилев, Городецкий, Ах-матова, Мандельштам, М. Кузмин, М. Зенкевич, В. Нарбут, Б. Садовской (настоящая фамилия Садовский).

70 Там же. Т. 6. С. 167.

49

Акмеист — творец, воспевающий земную жизнь во всех ее проявлениях. Акмеизм стремится к пластически-вещной ясности художественного образа и поэтического языка, протестует про-тив одностороннего увлечения символикой, выступает против символизма, провозглашает возврат к земле, к материальному миру, к предмету, точному значению слова. «Для акмеистов соз-нательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»71, — писал О.Э. Мандельштам в статье «Утро акмеизма». Акмеисты выступили с собственными манифе-стами, которые были опубликованы в журнале «Аполлон»: в № 4 за 1910 год в статье М. Кузмина «О прекрасной ясности», в № 1 за 1913 год в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акме-изм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной рус-ской поэзии». В 1919 году публикуется и статья О. Мандельшта-ма «Утро акмеизма», написанная в 1913 году, но не напечатанная в «Аполлоне» (свои представления о задачах искусства слова по-эт сформулировал также в статьях «Буря и натиск», «Заметки о поэзии», «О поэзии»).

В статье Кузмина получила теоретическое обоснование одна из разновидностей акмеизма — кларизм. Автор статьи дал такое на-ставление молодым поэтам: «Пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие дан-ной формы с известным содержанием и приличествующим ей язы-ком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях. <…> Любите слово, как Флобер»72.

В статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» С.М. Городецкий утверждал, что «Цех» полностью признал высо-ко поставленный символистами идеал поэта, но у акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любо-вью или чем-нибудь еще. Здесь прозвучала и ведущая установка

71 Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 169. 72 Кузмин М. О прекрасной ясности. Заметки о прозе // Аполлон. 1910. № 4.

С. 5–10.

50

акмеизма: «После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий»73.

Философской основой акмеизма оставался идеализм. У Ман-дельштама — солипсизм, проявившийся в стихотворении 1909 го-да «Дано мне тело — что мне делать с ним…».

Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло, Запечатлеется на нем узор, Неузнаваемый с недавних пор. Пускай мгновения стекает муть – Узора милого не зачеркнуть!74 В этом стихотворении из сборника «Камень» (1913, 1915) об-

раз цветка пока еще многозначный символ. Тем не менее в статье «Утро акмеизма», в отличие от символистов, Мандельштам пред-ложил материальный метафорический образный ряд: фундамент здания, зодчий, готика, дворец, башня. Ключевой среди них образ камня (ср. с названием сборника «Камень», в который входят сти-хи 1908–1915 годов). В автобиографической прозе «Шум времени» Мандельштам прибегает к такому архитектурному образу — «гра-нитный рай моих стройных прогулок».

На смену философу-мистику, характерному для творчества символистов, в поэзии акмеистов пришел зодчий; интуитивно-мистическому началу у первых противопоставляется пластически-

73 Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М.: Аграф, 2001.

С. 122. 74 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. Т. 1.

Стихотворения. С. 46.

51

рациональное у вторых. (Исключением является Мандельштам с его бергсонианской, то есть интуитивистской идеей Слова-Психеи). В. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» точно определил отличие эстетики акмеизма от эстетики симво-лизма: «Вместо сложной, хаотической, уединенной личности — разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкаль-ного лиризма — четкость и графичность в сочетании слов, а, глав-ное, взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный психологический эмпиризм — такова программа, объеди-няющая “гиперборейцев”»75.

Если существование символизма как модернистского течения в русском литературоведении не подвергается сомнению, то по по-воду акмеизма ведутся нескончаемые споры. Многие литературо-веды не признают его как литературное течение76. С.С. Аверинцев утверждал: «Слово “акмеизм” применительно к Мандельштаму только мешает. Чем меньше было между поэтами сходства, тем больше о нем кричали. <…> Так не лучше ли называть Мандель-штама не акмеистом, а Мандельштамом?»77.

Данная позиция восходит к высказыванию Ахматовой, запи-санному П. Лукницким: «Акмеизм — это личные черты Николая Степановича. <…> Николай Степанович — если вчитаться — символист… В Цехе все были равноправны, спорили. Не было та-кого “начальства” Гумилева или кого-нибудь. Мало вышло? Уже Гумилева, Мандельштама — достаточно»78.

Другие исследователи признают акмеизм литературным мо-дернистским течением. У истоков такого понимания акмеизма стоит Жирмунский со своей классической работой, заложившей основы научного изучения творчества акмеистов. Концепция этого

75 Жирмунский В.М. Теория литература. Поэтика, Стилистика. Л., 1971. С. 111–

112. 76 См.: Орлов Вл. Избр. работы. Л., 1982. Т. 1. С. 455; Никитина Е.П. Русская

поэзия на рубеже двух эпох. Саратов, 1970. Ч. 1. С. 140–148. 77 Гаспаров М.Л. Из разговоров С.С. Аверинцева // Гаспаров М.Л. Записи и вы-

писки. М.: Новое лит. обозр., 2000. С. 168. 78 Лукницкая В. Материалы к биографии Н. Гумилева // Гумилев Н.С. Стихи.

Поэмы. Тбилиси: Мерани, 1988. С. 55.

52

исследователя развита в работе Е.Б. Тагер79. О.А. Лекманов, но-вейший исследователь акмеизма, убежден в том, что, говоря об акмеизме, необходимо оперировать понятием литературной шко-лы, какой и был «Цех поэтов»: «Шесть стихотворцев-акмеистов — было. Акмеизма как идейно-эстетической основы для творчества шести поэтов — не было»80.

Такие разновидности акмеизма, как кларизм, или стремление к точности слова и гармонии между содержанием и формой (Куз-мин, Ахматова), адамизм, установка на умение увидеть земной мир первозданным и прославление земных радостей (Гумилев, Го-родецкий), эллинизм, эстетизация внешнего мира, утвари, предме-тов обихода (Б. Садовской, В. Юнгер, в ряде произведений Ман-дельштам), взаимодействовали друг с другом. Акмеистов объединяли поиски выхода из кризиса символизма, однако они не создали целостную идейно-художественную систему (О. Лекма-нов).

В сознании современников именно Гумилев, Ахматова и Ман-дельштам закрепили представление об акмеистическом каноне. Начало личного знакомства поэтов и их знакомства с творчеством друг друга приходится на 1900–1910-е годы.

Мандельштам и Гумилев познакомились в Париже в 1908 году. 14 марта 1911 года Мандельштам был представлен жене Гумилева — юной Ахматовой. Довольно скоро единомышленниками и бли-жайшими друзьями Мандельштама стали Ахматова и Гумилев. Ахматова на протяжении всей жизни сохраняла отношение к Ман-дельштаму как к уникальному, неповторимому человеку и поэту, в то время как ее отношение к Блоку, Пастернаку, Цветаевой не от-личалось такой устойчивостью. Достаточно упомянуть эпиграф из мандельштамовского стихотворения «Silentium» к ахматовскому стихотворению «САМОЙ ПОЭМЕ»:

79 См.: Тагер Е.Б. Русская литература конца XIX — нач. XX в. 1908-1917. М.,

1972. С. 291. 80 Лекманов О. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках

А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46 // http://magazines.russ.ru/nlo/2000/46/oleg-pr.html

53

...и слово в музыку вернись. О.М. «…Мне часто приходилось присутствовать при разговорах

Мандельштама с Ахматовой, — вспоминал Н. Пунин, — это было блестящее собеседование… подлинно поэтическая игра в таких напряжениях, которые были мне совершенно недоступны»81.

В дореволюционный период сильнее всего на Мандельштама влиял Гумилев. «Их отношения в творческом плане (в повседнев-ной жизни их связывала ничем не омраченная дружба) были на-стоящая любовь-ненависть. “Я борюсь с ним, как Иаков с Богом”,– говорил Мандельштам. Победителем из этой поэтической борьбы неизменно выходил Гумилев. Прямой результат этих побед — стройное совершенство “Камня” и отчасти “Tristia”»82, — вспоми-нал Георгий Иванов.

Основа мироощущения трех акмеистов — филологическая. Это проявилось прежде всего во влиянии на них поэзии И.Ф. Ан-ненского, предопределившей «очеловечивание» («О природе сло-ва») реалий вещного мира в стихах Мандельштама («Ткань, опья-ненная собой, / Изнеженная лаской света, / Она испытывает лето. / Как бы нетронута зимой» из стихотворения «Медлительнее снеж-ный улей…»1910 года), и его филологизм, способствовавший по-ниманию «мировой культуры» как «сплошной цитаты и кавычек» (из мандельштамовской характеристики поэтики Анненского). И. Анненский, которого Мандельштам посетил летом 1909 года, «принял его очень дружественно и внимательно» (Н.Я. Мандель-штам), как и Сологуб.

Особенно сильное влияние поэзия Анненского оказала на Ах-матову, которая пошла по этому пути дальше других акмеистов. Гумилев признал поэзию Ахматовой и через некоторое время вступил в диалог с ее лирикой.

81 Парнис А. Мандельштам в Петрограде в 1915–1916 годах. Материалы к ико-

нографии поэта // Лит. обозр. 1991. № 6. С. 28. 82 Иванов Г. Собр. соч. В 3 т. М.: Согласие, 1994. Т. 3. С. 618.

54

Ты совсем, ты совсем снеговая, Как ты странно и страшно бледна! Почему ты дрожишь, подавая Мне стакан золотого вина?83 Первая строфа стихотворения Гумилева «Отравленный»

(1912), обращенного к Ахматовой, с мужской точки зрения описы-вает сцену из ее стихотворения 1911 г. «Сжала руки под темной вуалью…». В свою очередь, гумилевская поэзия тоже значительно воздействовала на творчество Ахматовой. Канатная плясунья из ахматовского стихотворения 1911 года «Меня покинул в новолу-нье…» напоминает цирковую канатную плясунью Фанни из сти-хотворения Гумилева «Укротитель зверей»:

Фанни, завял вами данный цветок, Вы ж, как всегда, веселы на канате...84.

Во-вторых, глубокое воздействие на трех ведущих акмеистов

оказали идеи Вячеслава Иванова, они повлияли на раннюю лирику Мандельштама. «Идея-образ Музыки с большой буквы» (Н.С. Гу-милев) становится еще одним доминирующим мотивом творчества Мандельштама символистского периода. Этот мотив возникает в стихотворениях Мандельштама под влиянием дионисической кон-цепции искусства, разработанной Вячеславом Ивановым. Превра-щение Мандельштама «из утонченнейшего символиста в право-верного акмеиста» (Вас. В. Гиппиус) приходится на середину 1912 года, когда поэт пишет стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат...».

В-третьих, поэзии акмеистов свойственно своеобразно понятое чувство историзма85, которое у Мандельштама проявилось в сти-

83 Гумилев Н.С. Полн. собр. соч. В 10 т. М.: Воскресенье, 1998. Т. 2. Стихотво-

рения. Поэмы (1910–1913). С. 104. 84 Там же. С. 110. 85 Соколов А.Г. История русской литературы конца XI — начала ХХ в. 4-е изд.

М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 1999. С. 314.

55

хах о декабризме, у Ахматовой — о Пушкине, у Гумилева — о Первой мировой войне.

Но все же трем ведущим акмеистам удалось достичь равновесия в поэзии между цивилизацией и природой, аполлоническим и диони-сийским общебытийными началами, традицией и новаторством. При этом у каждого из них была собственная традиция: у Ахматовой — психологической прозы XIX в., у Гумилева — поэзии Брюсова, у Мандельштама — лирики Державина, Батюшкова, Тютчева.

На 1914 год приходится конец первого, наиболее продуктивно-го, периода акмеизма. Годы Первой мировой войны, в которой участвовала и Россия, не были благоприятными для издания про-изведений акмеистов, хотя в лирике Гумилева и Ахматовой и за-звучали гражданские ноты. В послереволюционные годы Гумилев в Петрограде и Городецкий в Тифлисе пытались возродить «Цех поэтов», но потерпели неудачу. Арест и расстрел Гумилева в 1921 году положил конец надежде на возрождение акмеизма. В 1938 го-ду погибает и Мандельштам. И только Ахматовой суждена была долгая и богатая перипетиями жизнь.

2.2. Поэзия А.А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама

«Имя Ахматовой сразу сделалось известным и любимым для всей молодой России», «если муза символистов видела в образе женщины отражение вечно-женственного, стихи Ахматовой гово-рят о неизменно-женском. Исчезло мистическое углубление, про-зрение, просветление…. Это душевное своеобразие заставляет нас причислить Ахматову к преодолевшим символизм, а ее поэтиче-ское дарование делает из нее наиболее значительного поэта моло-дого поколения»86, — писал В. Жирмунский в статье «Преодолев-шие символизм» (1916). Музой плача назвал Ахматову ее «воспитанник» И. Бродский в эссе «Скорбная муза».

Ахматова Анна Андреевна (настоящая фамилия Горенко, 1889–1966) оставила богатое творческое наследие: стихи, поэмы, автобиографическую и мемуарную прозу, историко-литературные

86 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12.

С. 32, 41. (паг. 2).

56

работы. Особенности ее поэтики: синтез в образности скульптур-ного, живописного и архитектурного начал, тяготение к балладе («Сероглазый король»), лирической новелле («Вечером»), драма-тическому отрывку («Отрывок»); вместо традиционных для лири-ки песенных интонаций преобладание разговорных интонаций с обилием enjambеments, или переносов. О данном свойстве ахма-товской поэзии Жирмунский отозвался так: «Это уже не поэзия, а почти проза». Этот же критик заметил уже в ранней ахматовской поэзии не точные рифмы, а рифмоиды (лучи — приручить). Брод-ский, напротив, обратил внимание на точные рифмы, короткие фразы, простой синтаксис. Как и стиль Гумилева и Мандельштама, стих Ахматовой отличает эпиграмматичность (есть и знаменитая собственно «Эпиграмма», и «Надпись на книге», близкая антич-ным эпиграммам), часто встречаются крылатые фразы, вошедшие в русскую разговорную речь XX века («Когда б вы знали, из како-го сора растут стихи, не ведая стыда…», «Столько просьб у люби-мой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает», «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха…»). Ахматова в своей поэзии отражает важные события личной жизни — детство и юность, проведенные на берегу Черного моря («У самого моря»), неодобрение ее родными брака с Н.С. Гумилевым, переживания из-за ветрености мужа, горечь в душе после разрыва с ним:

Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает. Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает.

И я стану — Христос помоги! — На покров этот, светлый и ломкий, А ты письма мои береги, Чтобы нас рассудили потомки… 87

87 Ахматова А.А. Собр. соч. В 6 т. // Стихотворения. 1904–1941/ сост., подгот.

текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. М.: Эллис Лак, 1998. Т. 1. С. 114.

57

Перипетии романа с Н.В. Недоброво также узнаваемы в цикле, посвященном ему («Стихи о Петербурге», 1913).

Ранний период творчества охватывает немногим более десяти лет (конец 1900-х — 1922 год); с 1923 года наступает творческая пауза, вызванная, в частности, выступлением Ахматовой на вечере журнала «Русский современник» с чтением «Новогодней балла-ды», где упоминался расстрелянный Н.С. Гумилев, что привело к остракизму поэта. Поздний период начинается с 1936 года и длит-ся около тридцати лет (поэмы «Реквием» и «Поэма без героя», сборник «Бег времени»; эволюция от акмеизма к сюрреализму, стремление к темному письму). По мнению И. Гурвич, восприни-мается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны, между двумя ос-новными слагаемыми наследия очевидны немаловажные различия. Они — и в тематике, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения88.

Первый поэтический сборник «Вечер» (1912, 300 экз.) обратил внимание читателей и критики на молодого поэта. Увеличение ти-ража второй книги, «Четки» (1914, 1100 экз.), свидетельствовало о росте популярности Ахматовой. Третий дореволюционный поэти-ческий сборник — «Белая стая» (1917) — также пользовался большой популярностью. Все дореволюционные книги Ахматовой постоянно переиздавались, ее стихи заучивали наизусть, ее твор-чеством, личностью, внешностью восхищались близко знавшие ее люди (О.Э. Мандельштам и другие). Затем последовали еще две книги, завершившие первый период творчества, — «Подорожник» (1921) и «Anno Domini MCMXXI» (1922).

Ахматова вошла в литературу и художественно утвердилась под знаком любовной темы. Первым это зафиксировал Жирмун-ский: «Новым (вернее, редким в истории поэзии, в том числе и русской) было в особенности то, что устами Ахматовой заговорила женщина. Из объекта поэтического чувства женщина стала в по-эзии лирическим героем…. Как в народной женской песне, в лю-

88 Гурвич И. Любовная лирика Ахматовой (целостность и эволюция) // Вопр.

лит. 1997. № 5 // magazines.russ.ru/voplit/1997/5/gurvich.html

58

бовных стихах Ахматовой женское чувство имеет общечеловече-ское звучание подобно тому, как общечеловечны “мужские” стихи Пушкина или Гете»89. Сила ее переживаний, ее самостоятельный поэтический голос обеспечили ей одно из первых мест в поэзии Серебряного века.

Ее первые пять сборников, от «Вечера» (1912) до «Anno Domini MCMXXI» (1922), написаны на одну тему и составляют почти однородный массив — отклонения от однородности немно-гочисленны и весомы: отклики на историческое событие — Пер-вую мировую войну («Молитва», «Памяти 19 июля 1914», «Июль 1914»), декларация авторской позиции в пору социальных катак-лизмов («Мне голос был…», «Не с теми я, кто бросил землю…»), защита нравственного достоинства («Уединение», «Клевета»). Стихи не о любви проявляют причастность поэта к сверхличной сфере бытия и быта. Однако главенство интимно-личного начала остается непоколебленным: откровения, обращенные в глубины души, очерчивают индивидуальность лирического «я» и тем са-мым обосновывают его право на гражданский пафос.

Общая тема любви объединяет более двухсот стихотворений, причем Ахматова писала о несчастной любви «всерьез». По заме-чанию К.И. Чуковского, она всесторонне разработала эту тему и в русской поэзии «первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтич-но…»90

Стихотворение 1911 года «Сжала руки под темной вуалью...» автобиографично, оно воссоздает психологически напряженные взаимоотношения Анны Горенко и Гумилева до их брака. Лириче-ская героиня ведет диалог со своей совестью, через ее поступки и речь передано внутреннее смятение девушки, осознавшей свою вину перед уходящим героем. Вместе с тем стихотворение вос-принимается скорее как сцена из романа или новеллы. Драматизм положения любящей девушки ярко выражен в «Отрывке» (1912) раскрывающем разные виды любви: кроткую, покорную любовь-жертву лирической героини и жестокую ее любимого. Не случай-

89 Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973. С. 45–46. 90 Чуковский К.И. Ахматова и Маяковский // Вопр. лит. 1988. № 1. С. 184.

59

но О. Мандельштам писал об Ахматовой: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое бо-гатство русского романа 19-го века. <…> Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологиче-скую прозу»91.

Значительное место в творчестве Ахматовой занимает образ Пушкина и пушкинская традиция, что проявилось уже в цикле «В Царском селе»:

Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни... Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни. 191192 Это емкое по образным средствам и художественным прие-

мам стихотворение, третье в данном цикле, примечательно, так как оно — profession de foi молодого поэта. С помощью точно найденных предметных деталей, пейзажных штрихов создан об-раз Пушкина-лицеиста. Элегичность его ранней лирики подчер-кивается глаголом состояния «грустил», присущая ей мелодич-ность передается чисто стиховыми средствами благодаря аллитерациям. Вместе с тем в ахматовской лирике не часто встречаются классические жанры, к жанру элегии она обратится в конце первого творческого периода (цикл «Северные элегии» начат в 1921 году).

91 Мандельштам О. Письмо о русской поэзии // Мандельштам О.Э. Полн. собр.

соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 57–58. 92 Ахматова А.А. Собр. соч. В 6 т. Стихотворения. 1904–1941 / сост., подгот.


60

Исключение Ахматова сделала для послания («Александру Блоку», 1914), новеллы и баллады. В пристрастии к третьей жан-ровой форме скорее всего заключалось влияние Н.С. Гумилева, знатока и поклонника французской поэтической классики. Атмо-сфера гумилевской романтики ощутима в раннем шедевре 1910 года — балладе «Сероглазый король»: почва, на которой происхо-дит действие, чужеземная, обобщенно среднеевропейская, истори-ческое время условное, стилизованное под Средние века, о чем свидетельствуют следующие реалии — королевская охота, старый дуб. Такому хронотопу соответствуют и языковые средства, при-лагательное краткой формы — «Вечер осенний был душен и ал». (Последняя особенность сближает поэзию молодой Ахматовой с лирикой из есенинского сборника «Радуница»). Действующие ли-ца баллады — король, его жена и возлюбленная, их дочь, муж воз-любленной. Парная рифма напоминает лад средневековой фран-цузской лирической баллады.

Ставшие значительными приметами ахматовского стиля емкий психологизм и психологический параллелизм — ведущие способы раскрытия внутреннего мира человека в стихотворении. Как и ге-рои русских народных песен, лирическая героиня Ахматовой свя-зана с природным миром, в шуме тополей она слышит горестную весть: «А за окном шелестят тополя: / “Нет на земле твоего коро-ля...”» Но все же в стихотворении торжествует мудрое приятие за-кономерности человеческого существования как связи поколений, не случайно в конце произведения упоминается та же деталь, что и в начале — серые глаза короля, дочери короля и лирической ге-роини. Подобная кольцевая композиция придает законченность повествованию о горестном событии и присущую жанру баллады музыкальность. «Сероглазый король» свидетельствовал о разнооб-разии художественных средств и приемов Ахматовой в разработке темы несчастной любви. Строгое отношение к себе как к поэту, присущее Ахматовой, проявилось в написании двух вариантов текста «Сероглазого короля».

Ее дарование остановило на себе внимание вдумчивых чита-телей, среди которых и критики, поэты-акмеисты С. Городецкий и М. Кузмин. Первый так оценил «Вечер»: «Многим сразу стали

61

дорогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги»93. В предисловии к «Вечеру», явившемуся лирическим дневником, Кузмин назвал Ахматову «вещелюбом»: «…в отли-чие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способно-стью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами», «особенно ценим то первое понима-ние острого и непонятного значения вещей, которое встречается не так часто»94. Даже явления природы Ахматова сравнивала с вещами: «Высоко в небе облачко серело, / Как беличья рассте-ленная шкурка».

Добавим, что уже стихи из первой книги Ахматовой отмечены общемодернистским мифотворчеством — наличием у лирической героини поэтессы и героев ее стихов двойников. Истоки ахматов-ского мифотворчества уходят в славянскую мифологию и в древ-нерусскую культуру, в сказки народов Европы: Снегурка, русалка («Высоко в небе облачко серело…», «Мне больше ног моих не на-до…»), птица Сирин, царевич из лирических стихотворений и ранней поэмы «У синего моря», Золушка и принц («…И на сту-пеньки встретить…»). Вместе с тем у Ахматовой, как и у Ман-дельштама, встречаются образы из античной мифологии, прежде всего Музы (цикл 1913 г. «Эпические мотивы» и другие стихотво-рения). Этот образ немаловажен и в стихотворении «Воронеж» (1936), написанном Ахматовой после посещения Мандельштама в воронежской ссылке:

…А в комнате опального поэта Дежурят страх и Муза в свой черед. И ночь идет, Которая не ведает рассвета95.

93 Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Лите-

ратурные манифесты: От символизма до «Октября». М., 2001. С. 124. 94 Кузмин М. Предисловие // Ахматова А.А. Вечер. СПб., 1912. С. 8–9. 95 Ахматова А.А. Собр. соч. В 6 т. Стихотворения. 1904–1941 / Сост., подгот.


62

Сборник «Четки» стал показателем творческой эволюции Ах-матовой. Смысл названия книги религиозен, он состоит в сближе-нии бусин четок с воспоминаниями лирической героини96: переби-рая четки, она вспоминает прошлое. Теперь она стала более аскетичной, самокритичной к себе и людям своего круга («Все мы бражники здесь, блудницы…»). Чуковский так охарактеризовал автора «Четок» — «христианнейший лирик нашей эпохи»97. Пре-обладают в книге нравственно-философские темы прощания с прошлым, памяти, любви, веры, смерти.

Мотив расставания с любимым звучит в эпиграфе к книге, взя-том из стихотворения Е.А. Баратынского, и в стихотворениях «Я не любви твоей прошу…», «Проводила друга до передней…», «Столько просьб у любимой всегда!», первое из которых наиболее близко по тональности и повышенной экспрессивности к любов-ной лирике М.И. Цветаевой.

Теме памяти посвящены стихотворения «В ремешках пенал и книги были…» о первой встрече с Н. Гумилевым, «серым лебе-денком», «Умирая, томлюсь о бессмертье…» (1912), о детстве и юности «приморской девчонки» «Вижу выцветший флаг над та-можней…» (1913).

Тема памяти, преобладающая в этой книге, переплетается с доминирующей здесь любовной тематикой.

Разрабатывая по-своему любовную проблематику, Ахматова использует богатый арсенал образности русской поэзии золотого века, что видно в стихотворении «После ветра и мороза было …» (1914):

После ветра и мороза было Любо мне погреться у огня. Там за сердцем я не уследила, И его украли у меня...98

96 См.: Кралин М. Неизвестное об Анне Ахматовой // Наш современник. 2000.

№ 3. С. 236–245. 97 Чуковский К.И. Ахматова и Маяковский // Вопр. лит. 1988. № 1. С. 182. 98Ахматова А.А. Собр. соч. Вв 6 т. Стихотворения. 1904–1941 / Сост., подгот.


63

В подтексте произведения метафора «любовь — пламя, огонь», которую Ахматова, подобно Маяковскому («Облако в штанах»), об-новила, превратив метафорическое пламя в реальный огонь в камине либо в чьем-то семейном очаге и наслоив на образ «любовь — пламя, огонь» другую метафору: «украсть чье-то сердце». Сердце лириче-ской героини украл увлекшийся ею герой, поэтому в ее сердце и вспыхивает огонь любви. Так обновляется один из образов класси-ческой лирики.

Внутри темы любви в «Четках» выделяется мотив свидания. Свидание переживается по-прежнему драматично («Вечером»). Среди стихотворений сборника значим трехчастный цикл «Смяте-ние», также написанный на тему любви.

Художественные приемы Ахматовой в «Четках» в основном те же, что и в «Вечере»: в стихотворении «Проводила друга до пе-редней…» enjambеments передают смятенность чувств, пейзажные и предметные детали вписывают образ героини в мир природы: «Брошена! Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?» Слияние с природой лирической героини помогает ей преодолеть печаль от разрыва с любимым и обрести душевную гармонию. Ус-тойчива и портретная деталь серых глаз возлюбленного лириче-ской героини из разных стихотворений сборника. К концу «Четок» лирическая героиня после всех перенесенных ею любовных утрат и нанесенных возлюбленным ран (замученный ею «совенок») ут-рачивает свободу в области проявления чувств и обретает христи-анскую веру, восхищение красотой Божьего мира:

Я научилась просто, мудро жить, Смотреть на небо и молиться Богу, И долго перед вечером бродить, Чтоб утомить ненужную тревогу99. При этом у Ахматовой нет свойственного символистам мисти-

ческого самоуглубления. Меняется и внешний облик лирической героини: вместо узкой юбки посетительницы литературных кафе

99 Там же. С. 98.

64

скромное будничное платье, стоптанные каблуки любящей и пре-данной женщины, «протертый коврик под иконой».

Среди лучших произведений этого сборника выделяется сти-хотворение «Ты знаешь, я томлюсь в неволе…» (1913):

Ты знаешь, я томлюсь в неволе, О смерти господа моля. Но все мне памятна до боли Тверская скудная земля. Журавль у ветхого колодца, Над ним, как кипень, облака, В полях скрипучие воротца, И запах хлеба, и тоска. И те неяркие просторы, Где даже голос ветра слаб, И осуждающие взоры Спокойных загорелых баб100. Мотив неизбежной смерти звучит в стихотворении, как и у

многих молодых поэтов. Новым в этом произведении стало то, что здесь появляется конкретный образ не условной страны, как в «Сероглазом короле», а русской земли, нарисованы образы людей из народа. Данное стихотворение Ахматовой, осуждавшей, по вос-поминаниям ее современников, С.А. Есенина за поэтизацию его малой родины — рязанщины101, близко к ранней есенинской по-эзии своей патриотичностью, народностью и стилистической про-стотой. Так наметилось новое направление в творческом развитии поэта.

Из критических откликов на «Четки» получили известность рецензия Н.С. Гумилева и статья Н. Недоброво102, опубликованная

100 Там же. С. 143. 101 См.: Кралин М. Неизвестное об Анне Ахматовой // Наш современник. 2000.

№ 3. С. 236–245. 102 Недоброво Н. Анна Ахматова //

http://www.silverage.ru/poets/nedobrovo_ahmatova.html

65

вскоре после выхода двух первых ахматовских сборников. «…По сравнению с “Вечером”, изданным два года тому назад, “Четки” представляют собой большой шаг вперед. Стих стал тверже, со-держание каждой строки — плотнее, выбор слов — целомудренно скупым…. Она почти никогда не объясняет, она показывает»103, — писал Гумилев. Недоброво подчеркнул: центральный мотив «Че-ток» — «несчастная любовь», но не ограниченная собственным смыслом, а стимулирующая «проникновение в человека», в неза-урядный женский характер. По мнению Недоброво, «не только страдания несчастной любви выражает лирика Ахматовой. В меньшем количестве стихотворений, но отнюдь не с меньшею си-лой воспевает она и другое страдание: острую неудовлетворен-ность собой»104.

В 1916 г., накануне выхода третьей книги «Белая стая», О. Мандельштам писал в рецензии на сборник стихов «Альманах муз»: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжествен-ности: я бы сказал — после женщины настал черед жены. <…> Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать од-ним из символов величия России»105. Эти слова не случайно на-писаны после того, как началась Первая мировая война, и в ка-нун революции.

В третью книгу Ахматовой вошли 83 стихотворения и поэма «У самого моря». Интимные переживания уходят на второй план, а на первый выдвигается гражданская лирика. Соответственно ме-няются и стиховые средства — разговорные интонации уступают место молитвенным, как в стихотворении «Молитва» (1915) , в ко-

103 Гумилев Н.С. Полн. собр. соч. В 10 т. М.: Воскресенье, 2006. Т. 7. Статьи о

литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. С. 177, 176. 104 Недоброво Н. Анна Ахматова //

http://www.silverage.ru/poets/nedobrovo_ahmatova.html 105 Мандельштам О.Э. О современной поэзии (К выходу «Альманаха муз») //

Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 44.

66

тором поэт молится, « Чтобы туча над темной Россией / Стала об-лаком в славе лучей»106.

Одиночество лирических героинь «Вечера» и «Четок» в третьей книге сменяет «хоровое многоголосье», и поэзия Ахма-товой становится выразительницей народного сознания. «В ка-ком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ, чем объясняется ее популярность, что дало ей право говорить от имени всех людей и с ними говорить напрямую. Ее поэзия, чи-таемая, гонимая, замурованная (имеется в виду постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград». — Т.Д.), при-надлежала людям. Она смотрела на мир сначала через призму сердца, потом через призму живой истории»107, — писал близко знавший Ахматову И. Бродский.

О.Э. Мандельштам, начавший свой творческий путь в конце 1900-х годов, меняет тематику своей лирики и стиль в конце 1920-х — 1930-е годы.

В этот период поэт много ездит по стране (1929–1930 годы — путешествие в Сухум, Тифлис, Ереван), в 1934 году за стихи «Мы живем, под собою не чуя страны…», был арестован и сослан в Воронеж 1934–1937 годов. 2 мая 1938 года его вновь арестовыва-ют и выносят приговор: 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. 27 декабря Мандельштам умер в лагере.

Как показала Л.Я. Гинзбург, 1930-е годы в творческом разви-тии Мандельштама характеризуются новыми отношениями поэта с действительностью108. Стремление поэта вторгаться «в толщу вре-мени» выражается в его стихах, записных книжках, рецензиях это-го периода. Оно и порождает новые темы его произведений, соци-ально-исторический анализ современной жизни, разнообразие художественных средств. В лирике Мандельштама 1930-х годов, наряду с прежними символикой и ассоциативностью, появляются новые для него образы и тропы, генетически связанные с традици-

106 Ахматова А.А. Собр. соч. В 6 т. Стихотворения. 1904–1941 / сост., подгот.

текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. М.: Эллис Лак, 1998. Т. 1. С. 231. 107 Бродский И. Проза и эссе (основное собрание) // http://brodsky.da.ru 108 Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 354.

67

ей русского фольклора, которую поэт творчески усваивает. Сло-варь Мандельштама, в 1910-е годы имевшего репутацию эллини-ста, обогащается за счет разговорной и просторечной лексики. И это отнюдь не случайно, так как теперь для Мандельштама, по словам Л. Гинзбург, мерилом ценностей становится судьба совре-менного человека109. При этом в поздних произведениях поэта на первый план выдвигается образ лирического героя, в значительной мере являющийся автобиографическим. Слагаемые этого автобио-графизма — сложные перипетии судьбы Мандельштама и его вос-приятие разрушительных переворотов советской эпохи.

Заметную роль лирический герой играет в стихотворном цикле «Армения», присутствуя в семи из его двенадцати стихотворений. Настроения и эмоции лирического героя в этих произведениях чрезвычайно разнообразны — от влюбленности в историю, куль-туру, природу Армении, ее жителей до тревожных предчувствий, тоски.

Лирическое «я», запечатленное в цикле «Армения», получает дальнейшее раскрытие в других стихах поэта 1930-х годов с по-мощью двойников, литературных и фольклорных персонажей, ко-торые высвечивают разные грани характера мандельштамовского героя. Судьба лирического героя Мандельштама невольно проеци-руется при этом на обстоятельства жизни его двойника. Одним из таких двойников становится гофмановский Щелкунчик.

Его образ зарождается в подтексте третьего стихотворения «Армении»:

Ах, Эривань, Эривань! Не город — орешек каленый, Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны110

и упоминается в стихотворении «Куда как страшно нам с то-бой…», октябрь 1930 года. В этом стихотворении Щелкунчик ста-новится товарищем лирического героя, сохраняя индивидуальные

109 Там же. С. 359. 110 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда,

2009. Т. 1. С. 146.

68

особенности персонажа сказки Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король», внешнее безобразие и отвагу, благородство, готовность идти трудным путем в жизни. Способность Щелкунчи-ка разгрызать даже самые крепкие орехи становится метафориче-ской характеристикой стиля самого поэта, раскрывает его умение доходить до «ядра» понятия. Семантически близка этому толкова-нию метафора в статье Мандельштама «О природе слова»: «…каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма…»111.

В образе гофмановского персонажа в стихотворении Ман-дельштама есть и черты, появившиеся на русской почве. Поэт на-девает на героя литературной сказки немецкого романтика маску фольклорного дурака — иронического удачника, скрывающего ис-тинные мысли и намерения за внешней неприглядностью и смеш-ными выходками.

В стихах Мандельштама 1933–1934 годов «дурак» становится двойником не лирического героя, как это было в стихотворении «Куда как страшно нам с тобой…», а главного персонажа стихов на смерть Андрея Белого112. В стихотворении «Квартира тиха, как бумага…», написанном вскоре после получения Мандельштамом квартиры в Москве, в Нащокинском переулке, лирический герой мучается предчувствием трагических перемен в своей жизни:

А стены проклятые тонки, И некуда больше бежать, А я как дурак на гребенке Обязан кому-то играть113.

В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…»,

написанном на смерть А. Белого, примечательны строки: На тебя надевали тиару — юрода колпак, Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!114

111 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда,

2010. Т. 2. С. 74. 112 С А. Белым поэт в эти годы общался, открыл для себя заново его творчество. 113 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда,

2009. Т. 1. С. 183.

69

Унизительный для А. Белого «юрода колпак» отчасти теряет свойственный ему негативный смысл благодаря особому лексиче-скому и образному контексту: существительным, обозначающим властителя и его атрибуты — «тиара», «учитель», «мучитель», «властитель». Правда, «тиара» приобретает двойственный смысл — иронический, так как этим знаком царской власти оказывается «юрода колпак», и серьезный, торжественный. Тем самым раскры-ваются драматические взаимоотношения поэта с обществом, за-шифрованные в мандельштамовском стихотворении и через отно-шения фольклорного иронического удачника или юродивого с обществом, которое бесчестит, унижает его и в то же время под-чиняется власти его мудрых слов.

Не менее важна и другая грань образа А.Белого:

Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей Под морозную пыль образуемых вновь падежей115.

Эта грань усиливает картину драматических взаимоотношений

поэта с веком и современниками. Как заметила Л. Гинзбург, рас-крывающие данные отношения «изысканные метафоры слагаются из материала обиходных слов — экзамены, падежи, конькобежец, гонимый взашей и т.д. «Образуемых вновь падежей» — это слово-творчество Белого. А раз он конькобежец, то и от падежей идет морозная пыль»116. А строка: «Меж тобой и страной ледяная рож-дается связь…» корреспондирует с процитированной выше строч-кой, где нарисован портрет А. Белого — «мучителя», «учителя», «властителя» дум его читателей.

Наконец, «собиратель пространства», одно из свойств А. Белого — художника слова, было присуще и Мандельштаму, в чьей культурософии и творчестве принципиальное значение имели

114 Там же. С. 191. 115 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда,

2009. Т. 1. С. 191. 116 Гинзбург Л.Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л.Я. О старом и но-

вом. Л. Советский писатель, 1982. С. 291.

70

идеи архитектурности и архитектоники, преодоления хаоса, пусто-ты, то есть «собирания пространства»117.

Для понимания изображенной в анализируемых стихах кон-цепции поэта важна и приведенная Мандельштамом концепция стиля А. Белого по-модернистски противоречивого: «Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легόк…»118.

Итак, в стихотворении Мандельштама «Голубые глаза и го-рячая лобная кость…» образ поэта романтичен: он не понят об-ществом и отвергнут им, но все же он гений, нужный людям. В образе Андрея Белого обобщены обстоятельства жизни и твор-чества разных русских поэтов, а также перипетии судьбы само-го автора произведения. Не случайно С.С. Аверинцев оценил это произведение как «великолепный стихотворный реквием и самому Андрею Белому, и ушедшей вместе с ним эпохе, и утра-ченной, разрушенной культуре, — и, подспудно, самому се-бе»119.

Как ни тяжело было Мандельштаму в Воронеже в 1934–1937 годы, его захватили новые впечатления от провинциальной, ис-конно русской жизни. Скорее всего, этим объясняется усиливший-ся в данный период интерес поэта к русскому народному творче-ству, «экспансия» в его стихах этих лет изобразительно-выразительных средств русского фольклора. Но, наряду с явным фольклоризмом, в воронежских стихах есть и скрытое обращение к фольклору. Система героев-двойников в воронежской лирике Мандельштама напоминает психологический параллелизм произ-ведений фольклора.

По принципу отрицательного психологического паралле-лизма создано и знаменитое «Мой щегол, я голову закину…»,

117 См. об этом: Мандельштам О.Э. Утро акмеизма //Мандельштам О.Э. Полн.

собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 22–26; Гинзбург Л.Я. О старом и новом. С. 249–250; Поляков М. Критическая проза О. Мандельштама // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 16.

118 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. Т. 1. С. 191.

119 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Соч.. В 2 т. / сост. С. Аверинцев, П. Нерлер. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 55.

71

где лирический герой неявно сопоставляется с птицей своими качествами и привычками, в частности, свойственным Ман-дельштаму чувством собственного достоинства, внешне выра-женным в обыкновении высоко держать голову. При этом не-свободный, находящийся в ссылке поэт противопоставляется свободной птице, могущей в любой момент улететь в какую угодно сторону. Образ щегла раскрывается иными гранями в стихотворении «Эта область в темноводье…» (редакция стихо-творения «Ночь. Дорога. Сон первичный…»), написанном тоже в декабре 1936 года.

В этом произведении преобладают природные образы «снегом пышущего Тамбова», «белого-белого бел покрова Цны», «беззим-ней степи», «гололедицы», объединяемые семой холода. Несмотря на это, в первой части стихотворения выражается любовь лириче-ского героя к воронежской земле, любование роскошью русской зимы:

Эта область в темноводье: Хляби хлеба, гроз ведро – Не дворянское угодье – Океанское ядро... Я люблю ее рисунок, Он на Африку похож. Дайте свет — прозрачных лунок На фанере не сочтешь. Анна, Россошь и Гремячье, – Я твержу их имена. Белизна снегов гагачья Из вагонного окна120. Кстати, сравнение образа воронежской области с Африкой на-

поминает (здесь использована своеобразная тайнопись) о Н. Гумилеве, в чьей поэзии широко представлена африканская те-

120 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. М.: Прогресс-Плеяда,

2009. Т. 1. С. 495.

72

ма, а топоним «Анна», благодаря присущей ему полисемии, наме-кает на друга поэта Ахматову, навестившую Мандельштама в ссылке.

В строфе Где я? Что со мной дурного? Степь беззимняя гола... Это мачеха Кольцова... Шутишь — родина щегла!121

меняется настроение лирического героя, в сознании которого воз-никают страх, дурные предчувствия, сострадание к судьбе одного из своих предшественников. Подобно щегленку из стихов на смерть А. Белого щегол в данном тексте — метафорический образ поэта, на сей раз А. Кольцова. Сообразно пафосу этих строк, лири-ческий герой и его двойник-поэт рисуются на тоскливом пейзаж-ном фоне «степи беззимней», да и образ провинциальной России, давшей русской культуре Кольцова, семантически противоречив, так как сочетает в себе ненависть к пасынку мачехи, усиленную семами холода и отсутствия покрова (в подтексте это нежное по-кровительство, родительская любовь), и положительное значение родины, пестовавшей поэта-самородка.

Лирический герой Мандельштама 1930-х годов находит нрав-ственную опору в природе и быте русского провинциального Во-ронежа, русском устно-поэтическом творчестве, профессиональ-ном искусстве. Причем, если для мандельштамовской лирики 1910–1920-х годов первостепенное значение имело зодчество, то в произведениях Мандельштама 1930-х годов особенно значимыми становятся музыка и литература.

Любовь к музыке, острое чувство звучащей плоти языка бы-ли присущи Мандельштаму122. Эти пристрастия автора раскры-ваются в стихотворениях «Лазурь да глина, глина да лазурь…», «Жил Александр Герцевич…», «За Паганини длиннопалым…».

121 Там же. С. 213. 122 См. об этом: Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // Новый мир. 1987.

№ 10. С. 220.

73

Во втором из них дополнительный музыкальный эффект прида-ет монорифма повторяющегося отчества персонажа («Жил Александр Герцович…», «Что, Александр Герцович…») и обра-зованных на его основе авторских окказионализмов («Брось, Александр Сердцевич…», «Все, Александр Герцович…», «Брось, Александр Скерцович…»), монорифма, напоминающая музыкальные вариации, в которые вторгаются драматичные ак-корды:

Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть, Там хоть вороньей шубою На вешалке висеть... Все, Александр Герцович, Заверчено давно, Брось, Александр Скерцович, Чего там! Все равно!123 В этих стихотворениях утверждается мысль о спасительной

силе искусства. Любовью к Армении и к слову, музыке и воронежской земле

лирический герой Мандельштама пытался защититься от ужаса и абсурда советских 1930-х годов, от все более острого предчувст-вия скорой гибели.

2.3. Творчество Н.С. Гумилева

Отличительные свойства его поэзии сформулировал В.М. Жир-мунский: это активная, откровенная и простая мужественность, на-пряженная душевная энергия, темперамент. «…Он редко говорит о переживаниях интимных и личных; как большинство поэтов “Гипер-борея”, он избегает лирики любви и лирики природы, слишком инди-видуальных признаний... Для выражения своего настроения он созда-ет объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он

123 Там же. С. 156.

74

вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им харак-тер полуэпический — “балладную” форму»124, — писал критик.

Гумилев Николай Степанович (1886–1921, расстрелян по по-дозрению в участии в Кронштадтском контрреволюционном заго-воре, возглавляемом сенатором В.Н. Таганцевым). Его творческое наследие многопланово: стихи, поэмы, путевые и батальные очер-ки («Африканский дневник», «Записки кавалериста), пьесы («Гондла», «Отравленная туника», «Дитя Аллаха»), рассказы, пе-реводы французской и английской поэзии, вавилонского эпоса, литературно-критические статьи «Письма о русской поэзии» (от-клики на первые книги М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Ахма-товой, В. Шершеневича, В. Хлебникова, И. Эренбурга). Один из лидеров и теоретиков акмеизма, он после Октябрьской революции был популярен в качестве наставника молодых поэтов, посещав-ших литературную студию при «Всемирной литературе».

Изучал в Сорбонне французскую литературу и живопись. Ни-колай Степанович обнаружил легендарную храбрость во время Первой мировой войны и получил редкую награду — два солдатских Георгия. В студенческие годы недолго увлекался марксизмом, но впоследствии охладел к политике. Личность поэта предопределила и тематику его стихов, прославление «воинов», «конквистадоров», «капитанов». В более поздней лирике он обретает Россию, узнав и полюбив ее во многом благодаря Ахматовой125.

Как и многие поэты-модернисты, Гумилев увлекался идеями Ф. Ницше, что проявилось в «Песни Заратустры» из первого по-этического сборника «Путь конквистадоров» (1905). Эту книгу юношеских стихов Гумилев, видимо, считал неудачной и никогда не переиздавал, хотя критика ее заметила. Многие стихи в первом сборнике вдохновлены Ахматовой, ее образ создан в стихотворе-ниях «Песня о певце и короле», «Рассказ девушки», вариация лер-монтовского «Демона», «Осенняя песня», «Русалка».


С. 49–50 (паг. 2-я). 125 «…Ты научила меня верить в Бога и любить Россию», — признавался Гуми-

лев Ахматовой.

75

В 1908 году в Париже вышла вторая книга Гумилева «Романтиче-ские цветы» с посвящением А. Горенко. Требовательный В. Брюсов, сурово оценивший первый сборник поэта, в рецензии на данную кни-гу указал на перспективу его поэтического развития. В стихотворени-ях «Баллада», «Оссиан» Гумилев задает ряд тем для поэзии акмеи-стов. Затем упоминание Оссиана встречается и у Мандельштама в его сборнике «Камень». Жирмунский отметил влечение Гумилева «к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых виде-ниях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это “муза дальних странствий”…»126 Чаще всего поэт говорит о неведомых странах, где земля первобытна, что вытекало из увлечения поэта африканским континентом. Во время путешествий с 1907 по 1913 годы в разные страны Африки — Египет, Абиссинию, Эфиопию, Джибути, Сомали, возможно, Судан и Кению — Гумилев собрал этнографические коллекции, имеющие научную ценность. Ре-зультатом путешествий по Африке стали стихи, воспевающие обряды первобытных народов и экзотических зверей: «Жираф», «Носорог», «Озеро Чад», «Невеста льва», «Орел». Знаменитый «Жираф» основан на противопоставлении двух миров — исчерпавшей себя европей-ской цивилизации и молодой, жизнеспособной африканской культу-ры. Лирический герой пытается «заразить» свою любимую любовью к первозданному природному миру:

ЖИРАФ <…> далёко, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф. Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равняться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озер127.

126 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12. С.

50 (паг. 2-я). 127 Гумилев Н.С. Полн. собр. соч. В 10 т. М.: Воскресенье, 1998. Т. 1. М.: Вос-

кресенье, 1998. С. 142.

76

Картинность сравнений, рисующих красоту заглавного пер-сонажа, — отличительная черта поэтики ранней гумилевской поэзии.

Свои впечатления от путешествий по Африке Гумилев передал и в путевом дневнике «Африканская охота», изобилующем живо-писными пейзажами. В дневнике формируется образ волевого пу-тешественника и охотника, близкий главному герою прозы Э. Хе-мингуэя. Как и у американского писателя, у Гумилева преобладают ситуации, где описываются чисто мужские занятия (охота) и нет места женщинам.

Третья поэтическая книга Гумилева «Жемчуга», опубликован-ная в 1910 году, принесла ее автору широкую известность. Отме-чая романтизм стихов, включенных в этот сборник, Брюсов писал: «Явно окреп и его стих. Ученик И. Анненского, Вячеслава Ивано-ва и того поэта, которому посвящены «Жемчуга» (Брюсову. — Т.Д.), Н.Г. медленно, но уверенно идет к полному мастерству в об-ласти формы. Почти все его стихотворения написаны прекрасно обдуманными и утонченно звучащими стихами»128.

В 1910 году после женитьбы на Анне Горенко чувством любви к жене наполнены многие стихи сборника, отражающие при этом сложные взаимоотношения двух поэтов («Царица», «Семирамида» и другие)

.

Популярными стали многие стихи «Жемчугов», прежде всего знаменитая баллада «Капитаны». В четвертом стихотворении из цикла «Капитаны» поэт возвращает легенде о летучем голландце ее первоначальный смысл, полемизируя с мифологической трак-товкой образа Петра Первого — Летучего голландца в романе А. Белого «Петербург». «Как В. Брюсов, Гумилев в своих ранних стихах любит подчеркнутую яркость образов и пышность слов и преувеличенно звонкие рифмы… <…> Он пережил поворот к бо-лее сознательному и рациональному словоупотреблению, к отто-ченному афоризму, к эпиграмматически строгой словесной фор-

128 1997–2014, «Николай Гумилев: электронное собрание сочинений» //

gumilev.ru/

77

муле»129, — данное утверждение Жирмунского применимо и к сборнику «Жемчуга».

Творческий диалог с Брюсовым Гумилев вел в стихотворении «Волшебная скрипка» (1908) — своеобразном ответе на брюсов-ское послание «Юному поэту», о чем свидетельствует и посвяще-ние В. Брюсову, добавленное в текст произведения в 1918 году. В своем манифесте поэт-символист пропагандировал индивидуализм и поклонение искусству. Позиция Гумилева иная:

Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокро-

вищ! Но я вижу — ты смеешься, эти взоры — два луча. На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!130 Музыкант из послания Гумилева предан искусству и даже

готов погибнуть «страшной смертью скрипача», но при этом, в отличие от брюсовского поэта-декадента, ратует за служение обществу.

Книга «Чужое небо» опубликована в 1912 году. Пятый гуми-левский сборник «Колчан» увидел свет в 1916 году. Темы стихо-творений данной книги — искусство, в том числе литература, суть призвания поэта. В стихотворении «Фра Беато Анджелико», по-священном итальянскому живописцу, Гумилев дает читателям представление об идеальном художнике, чье творчество исполне-но любви к людям и религиозной веры. «В последних сборниках Гумилев вырос в большого и взыскательного художника слова»131, — утверждал Жирмунский. В 1918 году выходит шестой сборник по-эта «Костер», а в 1921 году изданы «Шатер» (африканские стихи) и «Огненный столп». В стихотворениях «Костра» и «Огненного столпа» отточенное поэтическое мастерство лидера акмеизма со-


С. 51 (паг. 2-я). 130 Гумилев Н.С. Полн. собр. соч. В 10 т. М.: Воскресенье, 1998. Т. 1. С. 151. 131 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Рус. мысль. М.; Пг., 1916.

Кн.12. С. 51 (паг. 2-я).

78

четается с многомерными, глубоко символическими художествен-ными образами. В первом сборнике выделяется стихотворение «Прапамять» с его буддистской идеей реинкарнаций человека по-сле смерти:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье, Моря, пустыни, города, Мелькающее отраженье Потерянного навсегда132. В стихотворениях «Огненного столпа» Гумилев словно протя-

нул руку отвергаемому им и теоретически обличаемому симво-лизму. Поэт погружается в мистическую стихию, использует сим-волы, предчувствует собственную гибель («Память», «Шестое чувство», «Душа и тень», «Слово», «Заблудившийся трамвай»)133.

Среди последних стихотворений поэта особенно примечателен «Заблудившийся трамвай». Лирический герой «Заблудившегося трамвая», близкий его автору, соприкасается со своими «прежни-ми жизнями». Заблудившийся трамвай оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хро-нотопы, связанные с «прежними жизнями» лирического героя. В результате мистического путешествия лирический герой Гумилева «познает самого себя, отстранив от своего познающего “я” — себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к ми-ру»134, — читаем у П.Е. Спиваковского.

Гумилев расстрелян в 1921 году за участие в так называемом таганцевском деле из-за того, что не донес органам советской вла-сти о предложении вступить в заговорщицкую офицерскую орга-низацию, от чего он наотрез отказался135. О том, что дело Гумиле-

132 Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: Воскресенье, 1999.

Т. 3. С. 131. 133 См.: Спиваковский П.Е. У входа. Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «За-

блудившийся трамвай» // http://www.portal-slovo.ru/philology/37243.php 134 Там же. 135 Терехов Г.А. Возвращаясь к делу Гумилева // Новый мир. 1987. № 12. С. 257–

258.

79

ва было «дутым», пишет А. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ»136.

В лирике лидера акмеизма отчетливо воплотилась его лич-ность — мужество, бесстрашие, умение смотреть в лицо опасно-сти, потребность в учительстве (Ахматова отмечала, что уже в пе-риод работы в первом «Цехе поэтов» проявились организаторские способности Гумилева). Талантливый художник слова, он оставил значительное литературное наследие и воспитал учеников: его творчество повлияло на поэтов советской эпохи Н. Тихонова, Э. Баг-рицкого.

Глава 3. Авангард (футуризм)

3.1. Типология русского авангарда и новации кубофутуризма

Футуризм — очень емкое интернациональное явление. Это не просто литературная школа, а новое мировидение. Футуристы принесли в искусство свое представление о задачах художника, новый тип творческого поведения, новое отношение к книге как продукту книгоиздания. Футуризм — одно из течений авангарда, который в 1910-е годы оказался наиболее ярким выражением эсте-тических исканий не только в литературе, но и в живописи, музы-ке, театре.

Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году опубликовал Первый футуристический манифест, в котором про-возгласил рождение нового искусства, которое назвал футуристи-ческим, ибо, по его мнению, оно не только новаторски опережает время своими новыми смыслами и формами, но именно ему при-надлежит будущее. «До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы же хотим восхвалить наступа-тельное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака… великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты… Мы хотим раз-

136 Новый мир. 1989. № 8. С. 58.

80

рушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом… Мы воспо-ем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бун-том…»137. В Манифесте Маринетти в лапидарной эпатажной ме, что, кстати, станет программной установкой, деклараций всех футуристических объединений, определены основные положения нового искусства: 1) футуризм строится на отказе от всех тради-ций; 2) воспевает техницизм, провозглашает динамику и движение (впоследствии у русских футуристов это выльется в утверждение творчества как некоего бесконечного процесса ); 3) утверждает эс-тетику урбанизма, футуристы — художники города («электриче-ские луны», «прожорливые вокзалы», «заводы, привешенные к об-лакам на канатах»). Маринетти еще и «прославлял войну — единственную гигиену мира», по его словам. Милитаристскую на-правленность программы итальянского родоначальника футуризма русские футуристы не разделяли. Но в целом манифест привлек очень многих именно этой энергетикой, силой молодости, дерзо-сти и, конечно, повлиял на русских поэтов. Но существенной в факте становления футуризма в России была и родная почва, под-готовившая появление нового искусства, — это и объединение ху-дожников «Треугольник», основанное Н. Кульбиным, разделявшее близкие футуризму художественные принципы, а также сам широ-кий историко-культурный контекст, во многом созданный симво-листами, в котором формировались будущие футуристы.

В 1910 году появился первый футуристический манифест в России «Садок судей (1)»: «В этой книжке, напечатанной на обоях, впервые был указан новый путь поэтического творчества», — позже подчеркивали авторы «Первого журнала русских футури-стов»138. Участники «Садка судей» — Давид и Николай Бурлюки, Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро. Все они были незаурядными личностями. Бурлюки — замечательные художники. Их работы представлены в лучших му-зеях и коллекциях мира. Василий Каменский, помимо того, что он

137 Манифесты итальянского футуризма. Пер. Вадима Шершеневича. М., 1914.

С. 7–8. 138 М., 1914. С. 104.

81

был очень яркий поэт, был еще и одним из первых русских авиа-торов. Елена Гуро — художница и поэт. Так рождалось объедине-ние будущих кубофутуристов, куда вошли Д. Бурлюк, А. Круче-ных, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лифшиц. В 1911 году была создана группа «Гилея». Хлебников придумал ори-гинальное название для членов новой группы — «будетляне», ис-пользовав продуктивную в русском языке словообразовательную модель (земляне, например). В историю литературы они вошли как кубофутуристы.

Термин «кубофутуризм» возник не случайно. Поиски в поэзии были сродни исканиям живописцев-кубистов. Хлебников и Круче-ных в статье «Слово как таковое» указывали на это типологиче-ское схождение: «Живописцы будетляне любят пользоваться час-тями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»139. У кубофутуристов-поэтов и художников-вангардистов поиски шли в одном направлении — в активном об-новлении средств выразительности.

В 1912 году «гилейцы» выпустили альманах «В защиту но-вого искусства» с вызывающим названием «Пощечина общест-венному вкусу». Невольно вспоминается «оплеуха», «удар ку-лака» в манифесте Маринетти. Они категорически отказывались от традиций: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности»140. Молодые бунтари были уверены, что именно они — «лицо времени среди моря свиста и негодования». Их пафос — долой все общепринятое: «И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших “здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоцен-ного (самовитого) Слова»141. Все предшествующее искусство они называли «архстарьем» и были убеждены в необходимости обновления. Поиск «самовитого слова», которое не было бы

139 Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 48. 140 Там же. С. 41. 141 Там же. С. 41.

82

стерто обыденным употреблением, пошлостью, — в этом они видели основную задачу современного художника. В слове, в его фонетическом оформлении, по их представлению, важны прежде всего натиск, напор, движение, а не семантика. Совер-шенно свободно они относились к синтаксису и пунктуации, иногда вообще игнорируя знаки препинания. Кубофутуристы-заумники говорили, что они создают «заумный язык», за преде-лами рационального. Французский исследователь Жан-Клод Ланн, размышляя о новаторских поисках кубофутуристов в об-ласти языка, так характеризовал момент их вхождения в литера-туру: «В начале ХХ века в России язык как раз восстает против господства разума и пытается навязать ему свои собственные законы. Язык хочет узурпировать традиционно закрепленную за мыслью функцию и считает себя вправе думать за человека»142.

Метафоричность, создание нового слова — первостепенная за-дача для футуристов. В их стихах много неологизмов. Маяков-ский, например, пишет в поэме «Облако в штанах»: «Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу, как выжиревший лакей на за-саленной кушетке…». Слово «выжиревший» — это неологизм, ко-торый рождается с помощью прибавления морфемы, как и неоло-гизм «изиздеваюсь» (там же) — слово появилось благодаря удвоению приставки.

А. Крученых создал теорию «Сдвигология стиха». В одно-именной книге он приводит такой пример «сдвигологии» морфем: «сплетяху лу сосанною» напоминает древнерусский текст. Что оз-начает — непонятно. Они стремились создать стихи с ослабленной семантикой. В результате «сдвигологии» морфем в выражении «сплетя хулу с осанною» первый слог одного слова присоединяет-ся к последнему другого — и создается новое слово — «сплетяху». Не нарушая законов русского языка, они придумывали новые сло-ва и наделяли их новой жизнью.

142 «1913.» Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. Спб.,

2014. С. 35.

83

У Маяковского в стихотворении «Из улицы в улицу» звуковая игра возникает из одинаково звучащих единиц речи и таким обра-зом рождаются новые смыслы:

У- лица. Лица у догов годов рез- че. Че- рез Железных коней с окон бегущих домов Прыгнули первые кубы143.

Знаменитая лесенка Маяковского — новая ритмическая орга-

низация стиха, подчеркивающая, что поэзия футуристов, прежде всего, звучащая и адресована огромной аудитории. «Ступеньки» стихотворной лесенки — акцент голосом. Марина Ивановна Цве-таева написала в 1933 году, находясь в эмиграции, замечательную статью «Эпос и лирика современной России» о Маяковском и Пас-тернаке. Она всегда ценила поэзию Маяковского, он оказал на нее сильное влияние. Была у нее и переписка с Пастернаком. Как все-гда, точно и афористично Цветаева выражает суть поэзии обоих: «От Пастернака думается. От Маяковского делается»144. Поэзия Маяковского действенна. Маяковский обращается к толпе. Цве-таева в этой же статье так и пишет: «Маяковского нужно читать всем вместе, чуть ли не хором (ором, собором)»145. Абсолютно

143 Русский футуризм. М., 2000. С. 112. 144 Цветаева М.И. Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский

и Борис Пастернак // Цветаева М.И. Собр. соч. В 7 т. М.: «Эллис Лак», 1994. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы / сост., подгот. текста и ком-мент. А. Саакянц и JI. Мнухина. С. 388.

145 Указ. соч. С. 378.

84

точно ее понимание специфики поэзии футуристов. Она делает ак-цент на этих «о»: они собирают слушателей в общность — ором, хором, собором — как будто окольцовывают. Цветаева услышала этот объединяющий звук в стихах самого Маяковского. Во вступ-лении к поэме «Облако в штанах» он декларировал: «Мир огромив мощью голоса / Иду красивый двадцатидвухлетнийлетний». Поэт подчеркивает, что он подчиняет слушателя именно «мощью голо-са». Всем футуристам всегда нужна была аудитория. Форма стиха рождается из характера их мировидения как поэтов-авангардистов.

Художник-авангардист освобождает себя от всех условностей, он прислушивается только к своему творческому воображению. Он дает волю словотворчеству, создает необычные метафоры. На-пример, Маяковский может написать в стихотворении «Из улицы в улицу»: «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок». Они посягнули на табу в поэтической речи. В их стихах появилась табуированная лексика. Динамичный стиль, действие и движение было для них главным кумиром.

В картинах художников близкого к «гилейцам» «Бубнового ва-лета» та же динамика и движение. Например, в работе И. Машкова «Букет», в этом совершенно, кажется, невозможном соединении разных цветов (имеется в виду флористика, цветы) и цвЕта (живо-писного) рождается такая энергетика, что кажется, будто этот бу-кет сейчас взорвется — такой он многоцветный и кричащий. И это не китч, а работа высочайшего живописного уровня. Вот так и по-эты-футуристы ищут новую выразительность.

Эпатаж, программный антиэстетизм виден и в заглавиях их коллективных сборников — «Дохлая Луна», «Затычка», «Рыкаю-щий Парнас», «Идите к черту!!!» (полемический сборник, адресо-ванный акмеистам, которых они не принимали так же, как и клас-сиков). В сборнике «Дохлая Луна» Д. Бурлюк напишет: «Поэзия — истрепанная девка», а звезды — «это плевочки», а Маяковский по-местит стихотворение «Мне нравится смотреть, как умирают де-ти». Символисты исповедовали панэстетизм, футуристы отвергают красоту в ее традиционном понимании. Кроме того, очевиден уто-пизм их миропонимания. Кубофутуристы были уверены, что ис-кусство (и в этом они отчасти смыкались с символистами) способ-

85

но изменить мир, преобразить его. Искусство способно вообще заменить собой этот безобразный пошлый мир, творить новую ре-альность. В. Хлебников объявил себя Председателем Земного ша-ра. Они были очень неординарными людьми, но находились в плену утопических идей. Утопизм был свойством их сознания. И эта великая утопия привела их в конце концов к краху. Утопия всегда оборачивается антиутопией. В 1920-е годы многие футури-сты, недавние отчаянные бунтари, вошли в «Левый фронт искус-ства» («ЛЕФ») во главе с Маяковским и, с готовностью выполняя социальный заказ, стали агитаторами и пропагандистами новой власти. Истоки этой метаморфозы, быть может, заключаются и в идейно-эстетических установках футуризма 1910-х годов. Отверг-нув прошлое, они потеряли настоящее. Кроме того, коллективизм, провозглашенный молодыми кубофутуристами, состоял в сле-дующем: «Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и него-дования»146. Кубофутуристы впервые программно противопоста-вили индивидуальное начало в искусстве коллективному, как будто заслонившись им от ответственности художника за все, что он делает в искусстве.

С другой стороны, коллективное начало помогло в реализации такой сферы творческой деятельности «гилейцев», как ставшие знаменитыми литературные вечера-диспуты. Они нередко пре-вращали их в театральное действо. Именно для таких вечеров была сшита желтая кофта Маяковского. Бурлюк выходил на сцену с пучками моркови в петлицах пиджака. В 1913 году в театре Луна-парк в Петербурге кубофутуристы представили два спектакля: тра-гедию Маяковского «Владимир Маяковский» и оперу М. Матю-шина по пьесе А. Крученых «Победа над солнцем» в декорациях К. Малевича. Оба спектакля вызвали живую реакцию публики и бурную дискуссию в печати.

Настоящим вкладом в русскую культуру стала так называемая кубофутуристическая книга. Коллективные сборники были прин-ципиально новым видом издания не только по содержанию, по то-му, что там провозглашалось, но и по форме. Их оформляли из-

146 Русский футуризм. С. 41.

86

вестные художники. Кроме того, кубофутуристы изобрели новую форму подачи стихотворного текста: он был представлен как гра-фическое изображение. В. Каменский в 1914 году выпускает уни-кальную книгу «Танго с коровами», имеющую форму многогран-ника. В 1980-е годы издательство «Книга» выпустило факсимильное издание сборника «Танго с коровами». Новые под-ходы кубофутуристов к книге оказали огромное влияние на прин-ципы оформления. Традиции кубофутуристической книги про-должаются и в современном книгоиздании.

Русский футуризм оказался явлением многоликим и представ-лен не только кубофутуристами, но и творчеством еще нескольких объединений.

Одна из таких групп — эгофутуристы. Главной фигурой эго-футуризма был Игорь Северянин, выпустивший свой стихотвор-ный манифест «Пролог Эгофутуризма» (1911). Разъясняя свою программу, он писал: «В отличие от школы Маринетти, я приба-вил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках “все-ленский”… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров»147. Кроме Северянина в состав группы входили И. Игнатьев, В. Гнедов, П. Широков. После огромного успеха, который принесла Северянину книга «Громокипящий кубок» (5 переизданий с 1912 по 1913 год), он посчитал, что его эгофутуризм выполнил свое предназначение — принес известность, и можно стать просто поэтом. Его младший соратник по объединению Иван Игнатьев взял на себя лидерство и основал «Интуитивную ассоциацию», издательство «Петербург-ский глашатай», пытался разрабатывать теорию эгофутуризма — «интуитивный индивидуализм». В 1914 году объединение эгофу-туристов распалось.

Еще одна футуристическая группа — «Мезонин поэзии» (1913). Она объединила московских футуристов В. Шершеневича,

147 Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 131.

87

Л. Зак, К. Большакова, С. Третьякова, Р. Ивнева. Участники «Ме-зонина поэзии» издали три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». Хотя у них было несколько программных статей («Увертюра», «Перчатка кубофутуристам»), самостоятельной позиции они так и не выработали. Было очевид-но, что они близки к эгофутуристам и не согласны с кубофутури-стами. Через год и эта группа перестала существовать.

В 1914 году по инициативе Сергея Боброва, поэта, активного участника издательства «Лирика» и художника круга М. Ларионо-ва и Н. Гончаровой, возникла футуристическая группа «Центрифу-га», куда вошли Н. Асеев, Б. Пастернак. Образование «Центрифу-ги» обострило полемику между различными футуристическими группами. Б. Пастернак вспоминал об этом времени: «Нарождение “Центрифуги” сопровождалось всю зиму нескончаемыми сканда-лами. Всю зиму я только и знал, что играл в групповую дисципли-ну, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью»148.

Точно отмечает Н. Терехина во вступительной статье к сбор-нику «Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспомина-ния»: «Если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, а в других странах практически исчерпывается лите-ратурными выступлениями, то понятие “русский футуризм” вклю-чало целый спектр явлений — от подчеркнуто независимых кубо-футуристов до эпигонов “Мезонина поэзии”, от близких к экспрессионизму участников “Союза молодежи” до лучистов и всеков»149. Но, безусловно, наиболее ярко основные принципы эс-тетики футуризма были воплощены кубофутуристами.

148 Пастернак Б. Охранная грамота. М., 1989. С. 68. 149 Русский футуризм. С. 4.

88

3.2. Творчество В.В. Маяковского150

«… мы были Гамлетами, мы жили внутри; Эдисон был техник, он изобретал… И по телефону, изобретенному Эдисоном, разнес-лась весть о смерти Маяковского, который погиб от той путани-цы… о которой размышлял тот же Платон»151

Ю.К. Олеша

Владимир Владимирович Маяковский (7/19.07 1893, с. Багдади, Грузия — 14.04 1930, Москва) — выдающийся поэт-авангардист, но-ватор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей замет-ное воздействие на развитие поэзии XX века, автор исключительно своеобразных лирических произведений, поэм, пьес.

Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. Он стоял у истоков русского кубофутуризма, активно участвовал во всех мероприятиях этой группы. Его поэзию высоко оценили со-временники — как футуристы (В.В. Каменский, Б.Л. Пастернак), так и стоявшие вне поэтических течений (М.И. Цветаева). Пастер-нак, впервые увидев Маяковского в мае 1914 года, почувствовал, что перед ним гений: «За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениаль-ность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья»152. М.И. Цветаева утверждала: «Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал — тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал — пока не доорался до “Войны и мира” и многотысячной аудитории Политехнического музея, а затем и до

150 В данном разделе использованы положения работ: Карабчиевский Ю. Вос-

кресение Маяковского. М.: Сов. пис., 1990; Бугров Б.С. В.В. Маяковский // Исто-рия русской литературы XX века (20-90-е годы). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С.141-166.

151 Олеша Ю.К. Книга прощания. М., 1999. С. 38. 152 Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: в 11 т.

М.: СJIOBO/SLOVO,2004. Т.3. Проза / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. С.215-216.

89

150-миллионной площади всея России»153. Маяковский принял ре-волюцию и своим поэтическим творчеством служил социалисти-ческой действительности (работа в «Окнах РОСТА», поэмы «В.И. Ленин», «Хорошо»!). Тем не менее к концу жизни он разочаровал-ся в новой идеологической системе, что, наряду с потерей чита-тельской аудитории и сложной обстановкой в литературном про-цессе, борьбой литературных групп, а также неустроенностью в личной жизни, подтолкнуло его к самоубийству. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И.В. Сталин объ-явил его «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпо-хи». Поэтому до 1990-х годов его художественное наследие трак-товалось как образец верного служения искусства идеям социализма, коммунистической партии.

В период перестройки стали переоценивать признанную совет-скую классику, в том числе и наследие Маяковского. Так, в вы-шедшей в 1990 году предвзятой книге Ю. Карабчиевского «Вос-кресение Маяковского» поэт представлен исполнителем социального заказа большевистской власти, двуличным глашатаем насилия и демагогии. Образ поэта в исследовании Карабчиевского неадекватен, так как поэзия Маяковского подкупает своей искрен-ностью. Современные исследователи творчества Маяковского предлагают разные подходы к его произведениям — мифопоэти-ческий (К.Г. Петросов, С.Г. Семенова), экзистенциальный (В.В. Заманская), космистский (В.Н. Альфонсов, Ю.А. Карабчиевский), религиозный (М.Я. Вайскопф, М.Ф. Пьяных, С.В. Ломинадзе)154. Читатели открывают для себя новые грани его творчества — пат-риотизм («Стихи о советском паспорте»), пронзительную по пафо-су и накалу чувств любовную поэзию, самозабвенное служение

153 Цветаева М.И. Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и

Борис Пастернак // Цветаева М. И. Собр. соч.: в 7 т. М.: «Эллис Лак», 1994. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы / Сост., подгот. текста и ком-мент. А. Саакянц и JI. Мнухина. С. 377.

154 См. обзор разных литературоведческих подходов к творчеству Маяковского в : Бестолоков Д.А. Творческое наследие В.В.Маяковского в отечественном лите-ратуроведении последнего десятилетия: концепции и походы: автореферат дис. к.филол. н. Тамбов, 2012.

90

поэта поэзии и обществу, смеются над сатирическими образами критиков, горе-ученых, бюрократов («Прозаседавшиеся»), мещан («Клоп»).

Маяковский родился в семье дворянина-лесничего, с 1900 года жил в Кутаиси, с 1902 года учился в гимназии. В 1906 году после смерти отца с семьей переехал в Москву, где продолжил гимнази-ческое обучение.

Еще в Кутаиси Маяковский участвовал в революционном дви-жении, в 1908 году уже в Москве вступил в большевистскую пар-тию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очер-тил в автобиографии «Я сам» (1922): «Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным об-разом марксизм»155. В написанных после революции автобиогра-фиях Маяковский задним числом делает идеологически более пра-вильными свои дореволюционные взгляды. Но и этот поэт-модернист испытал общее для литературы Серебряного века воз-действие философии Ф. Ницше, чьи идеи и образы принимал и в то же время активно спорил с ними.

В автобиографиях поэт заявляет также о своем атеизме и ин-тернационализме156. Однако его отношение к религии в дореволю-ционной поэзии неоднозначно. В стихотворениях «Несколько слов обо мне самом» (1913), «Послушайте!» (1914), «Облаке в штанах» (1914–1915) и других поэмах лирический герой Маяковского всту-пает в конфликт с Богом с позиции ницшеанского Заратустры, но при этом гордый богоборец и богохульник также просит Бога уменьшить страдания и одиночество людей.

Впечатления детства и юности, проведенных в Грузии, не от-пускали молодого поэта и после переезда в Россию. Отсюда и по-футуристически эпатажное признание в нелюбви к России в по-слании 1916 года «России».

155 Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13-ти т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М.

Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и ста-тьи 1912—1917 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Катаняна. С. 15.

156 Там же. С.12.

91

Эстетика поэта, по своей художественной природе кубофуту-ристическая, состоит в активном поиске новых тем, художествен-ных средств и приемов. Об этом говорится в поэме «Облако в штанах» (1915), стихотворении «Братья писатели» (1917), статье «Как делать стихи» (1926). Будучи соавтором футуристических манифестов, Маяковский по-своему трактовал взаимоотношение искусства и жизни, утверждал идейно-социальную функцию ху-дожественного творчества, призывал поэтов писать языком, по-нятным народным массам.

По точной оценке М. Бахтина, Маяковский выражает анархи-ческий бунт люмпен-пролетариата: «он хочет быть поэтом ули-цы», ориентируясь на уличный жаргон, Маяковский «создает свои новые слова»157 и таким образом обновляет литературный язык. В целом Маяковскому чуждо «самовитое слово», разрывающее связи с социальной реальностью. Отбор слова в поэзии Маяковского оп-ределялся темой, слово следовало за вещью, явлением, а не явле-ние за словом.

Риторика Маяковского близка гражданской лирике Г. Держа-вина и Н. Некрасова и выступлениям античных риторов Цицерона, Тита Ливия, которые ориентировались на речь представителей со-циальных низов. «Характерна для него и демагогичность…. Таким образом, Маяковский на русской почве, в новой форме, в другой обстановке внес в поэзию риторизм, который до него был очень мало представлен. И в этом его заслуга неоспорима»158, — утвер-ждает М.М. Бахтин. Вот почему так значима у Маяковского тема по-эта и поэзии, одна из двух его основных тем. Вторая основная его тема — провозглашение живой жизни в социальных низах, где нет и не может быть ничего устойчивого: «силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает»159. Риторической бранью Маяковского наполнены инвектива «Нате!» и его сатириче-ские гимны (гимны с противоположной идейной направленностью,

157 Бахтин М.М. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М.: Языки русской культуры, 2000.

С. 369. 158 Там же. С. 370. 159 Там же.

92

не воспевающие, а ниспровергающие). Но и поэтические тропы, в ча-стности метафора, занимают огромное место в его произведениях.

Ю.К. Олеша, признанный мастер метафоры, учился у Маяков-ского литературному мастерству. «В его книгах, я бы сказал, рас-крывается целый театр метафор»160, — признавался автор «Завис-ти». Лучшей он считал метафору «выскочить из собственного сердца», связанную с более обширной — «пожара сердца». Не меньшую роль играют в поэтике Маяковского гиперболы, антите-зы, оксюмороны, которые порой переплетаются.

Маяковский сочинял и в силлабо-тонических размерах, но уже в его ранней поэзии появляется тонический акцентный стих161, ко-торый он внедряет в русскую поэзию XX века. Наиболее распро-страненные размеры — трех- и четырехударник. Этим стихом на-писана поэма «Облако в штанах», подводящая итог дореволюционным исканиям поэта.

Много Маяковский работал и над рифмой. Он рифмовал всегда наиболее важное в смысловом отношении слово. Его заслуга — изобретение неточных, «свежих», зачастую составных рифм.

В творчестве Маяковского выделяют два периода — до- и по-слереволюционный.

Творчество первого этапа. С 1911 г. Маяковский — участник группы молодых поэтов и художников — кубофутуристов162, один из ее лидеров, участник их сборников, публичных выступлений в разных городах России.

Первые стихи Маяковского 1912–1913 годов «Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу». Б.С. Бугров показал: отрицая, как и другие кубофутуристы, классическое наследие, Маяковский тем не менее обнаружил причастность к русской национальной традиции, развив в своей поэзии тему сострадания ближнему («Послушай-те!», 1914; «Мама и убитый немцами вечер», 1914). В трагедии

160 Олеша Ю. К. Избранное. Фрунзе: Адабият, 1980. С. 467–468. 161 В акцентном стихе метрообразующее значение имеют только ударения, чис-

ло же безударных слогов между ударениями варьируется свободно. 162 В 1908 г. он поступил в Строгановское художественно-промышлённое учи-

лище. Через два года он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, от-куда был впоследствии исключен за „левизну" и оппозиционное поведение.

93

1913 года «Владимир Маяковский» герой-поэт готов принести се-бя в жертву ради спасения людей от страданий.

Лирический герой раннего Маяковского — бунтарь-романтик и мятежник, убежденный в своем праве выступать от имени «уличных тыщ», ниспровергатель устоев мироздания. В то же время он ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле «Я» (1913) лирический герой ощущает себя сверхчеловеком, которому все человеческое чуждо («идет луна — / жена моя», «Я люблю смотреть, как умирают дети»), но вместе с тем переживает душевную боль («Это душа моя / клочьями по-рванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колоколь-ни!», «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым челове-ка»). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание быть понятым и получить от мира сочувствие («Скрипка и немножко нервно», 1914). Его протест против совре-менных социальных и моральных норм («Нате!», 1913) — следст-вие внутренней драмы лирического героя, который и эпатирует, и страдает163.

HATE! Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я — бесценных слов мот и транжир. Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей. В этих строках нарисован гротескный обобщенный образ ме-

щанской бездуховной толпы, выражен протест против жизни «чре-вом» и заодно против акмеистических вещных образов. Обладание вещами — высшая ценность для мещан из буржуазного мира.

163 См.: Бугров Б.С. В.В. Маяковский // История русской литературы XX века

(20–90-е годы). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 141–166.

94

Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь. Ю. Карабчиевский писал по поводу этого образа: «Неосущест-

вимо»164. Но рассматривать его по законам аристотелевской кон-цепции подражания искусства жизни нельзя, так как авангардисты этой концепции не следуют. Этот авангардистский образ несет в себе романтический конфликт поэта и толпы.

А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется — и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я — бесценных слов транжир и мот. <1913>165 Протест героя-поэта и клоуна по-футуристически груб и эпа-

тажен. «Нате!» — своего рода декларация-инвектива на тему «поэт и поэзия». К этой инвективе близко своей проблематикой стихо-творение «Кое-что по поводу дирижера» (1915).

Исполненное пронзительным лирическим пафосом стихотво-рение «Послушайте!» относится к философской лирике, в нем поднимаются проблемы смысла жизни и религиозной веры. Пози-ция лирического героя Маяковского демократична, это позиция сопричастности к нуждам тех, кто рядом с ним.

<…> Послушайте! Ведь, если звезды зажигают —

164 Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Сов. пис., 1990. 165 Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13-ти т. / АН СССР. Ин-т мировой лит.

им. А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912—1917 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Ка-таняна. С. 56.

95

значит — это кому-нибудь нужно? Значит — это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда?! 1914166 Особое место в дореволюционном творчестве Маяковского

занимает поэма «Облако в штанах» (1914–1915), в которой скон-центрированы основные мотивы его поэзии первого творческого периода. В отклике на эту поэму (1915) О. Брик назвал ее «кни-гой-хлебом» и противопоставил поэзии символистов и акмеи-стов167. Первоначальное заглавие произведения было иным, «Тринадцатый апостол», но автору пришлось найти иное назва-ние из-за сложностей с цензурой. Тем не менее аллюзии на Еван-гелие, содержащиеся в первоначальном названии, сохранились в композиции произведения, мифологизированных образах Иоанна Предтечи, Иисуса Христа, Марии, Бога отца, сюжетных мотивах строительства Вавилонской башни, распятия Иисуса Христа, об-раза Нового неба и Новой земли. Значим также подзаголовок «Тетраптих». В нем проявляется столь характерный для кубофу-туризма синтез разных видов искусства, словесного и изобрази-тельного. Уже в 1918 году в предисловии к изданию полного тек-ста поэмы Маяковский подчеркнет четырехчастную композицию произведения и даст авторский комментарий к каждой части: «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика четырех час-тей»168. Не менее важен и религиозный аспект содержания «Обла-ка в штанах».

166 Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13-ти т. / АН СССР. Ин-т мировой лит.

им. А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912–1917 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Ката-няна. С. 60–61.

167 О.Б. [О.М. Брик] Хлеба! // В.В.Маяковский: pro et contra. CПб: РХГА, 2006 (Русский Путь) // http://az.lib.ru/b/brik_o_m/

168 Там же. С.441.

96

В поэме в лингвистическом смысле переосмысливается леген-да о строительстве Вавилонской башни: поэт призывает к обнов-лению стертого литературного языка. В поэме также дана новая эстетика производственного искусства будущего («Мы сами твор-цы в горящем гимне — / Шуме фабрики и лаборатории»), которая отстаивалась и в устных выступлениях футуристов во время их турне по городам России. В воспоминаниях Д. и М. Бурлюки пи-сали: «Красоте — розовой девушке в белом кисейном платье… оратор (Маяковский. — Т.Д.) противопоставлял красоту Квазимо-до, красоту, энергию и величие “совершенного фабричного горо-да”»169.

В структуре персонажей произведения, сюжет которого цен-тростремительный, самым важным оказывается образ лирического героя поэмы. Созданный по законам неомифологизаторства, он имеет двойников — демона, Иоанна Крестителя, Иисуса Христа, а также горьковского Данко, несущего над головой не горящий фа-кел (так у М. Горького), а знамя, в чем проявляется гетерогенность (разнородность) неомифологических образов:

Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядет шестнадцатый год. А я у вас — его предтеча; я — где боль, везде; на каждой капле слёзовой течи распял себя на кресте170. Готовность лирического героя «Облака в штанах» быть распя-

тым окрашена и модернистским панэстетизмом: Маяковский ви-доизменяет образ Голгофы, придавая ему чисто литературные

169 Д. и М. Бурлюки. Маяковский и его современники // Русский футуризм.

СПб., 2009. С. 525. 170Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13-ти т. / АН СССР. Ин-т мировой лит.

им. А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912—1917 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Ка-таняна. С. 184.

97

коннотации, распятие футуристического Мессии имеет целью соз-дание новой, авангардистской, поэтики.

Вместе с тем Маяковский придает своему лирическому герою апокрифические черты, делая его тринадцатым апостолом и одним из сыновей Богоматери. Значим в поэме и бунт тринадцатого апо-стола против Бога, восходящий к лермонтовским «Маскараду» и «Демону», но изображенный гораздо острее. Типологически дан-ный сюжетный мотив ближе к философии Ф. Ницше, а в образе Маяковского — героя этой поэмы — немало черт «крикогубого Заратустры». В заключительной, четвертой, части поэмы лириче-ский герой покидает Землю и выходит в космос, но объектом его устремлений остается Земля, он мечтает о всеобщей гармонии, по-этому он словно распят между небом и землей, а художественное пространство произведения обретает форму эллипса171.

Поэма «Война и мир» (1916) — своего рода Новый Завет от Маяковского. Об этом свидетельствует идея воскресения Христа, рождения новых людей, удачно выраженная с помощью библей-ской образности.

Уже в дореволюционный творческий период обнаружилось и дарование Маяковского-сатирика. В цикле сатирических гимнов высмеиваются продажные жрецы Фемиды, критики, не понимаю-щие новаций в искусстве, псевдоученые, далекие от нужд реаль-ной жизни. В «Гимне ученому» (1915) нарисован сатирический образ автора трактата «О бородавках в Бразилии». Ученому с ис-кривившимся позвоночником «не нудно, / что растет человек глуп и покорен…». Идея стихотворения — ответственность интелли-генции перед жизнью, созвучная мыслям М. Горького, воплощен-ным в пьесах «Дачники» и «Дети солнца».

Для ранней поэзии Маяковского важна также тема города. Го-род — это место страдания и озверения его жителей, и такое виде-ние городского топоса поэт передает с помощью форм вторичной условности. В стихотворной новелле «Вот так я сделался собакой» (1915) в фантастической форме показан конфликт лирического

171 См.: Хаимова В.М. В. Маяковский и М. Цветаева (жанр лирической поэмы):

автореферат дис. к. филол. наук М., 1998.

98

героя с миром города, в основе лирического сюжета лежит реали-зация метафоры «горожане-звери», гротеск переходит в фантасти-ку. В начале произведения лирический герой «искусан злобой. <…> / как собака, лицо луны гололобой / взял бы и все обвыл», по мере развития сюжета он превращается в собаку:

И когда, ощетинив в лицо усища-веники, толпа навалилась, огромная, злая, я стал на четвереньки и залаял: Гав! гав! гав! [1915] 172 В стихотворении «Себе, любимому, посвящает эти строки ав-

тор» (1916) лирический герой сравнивается с солнцем, громом, океаном, его возлюбленная — с землей, его талант — с гением Данте и Петрарки. Эти космические образы выражают громад-ность переживаний героя Маяковского. Как заметила М. Цветаева, в области чувств он «Гулливер среди лиллипутов»173. Но при этом герой стихотворения страдает от одиночества и ненужности и каз-нит себя романтической иронией.

Амбивалентность поэзии Маяковского, лирика и сатирика, от-разилась также в поэме «Флейта-позвоночник» (1915), в которой звучит мотив любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы. Концепция свободного нового человека выражена Мая-ковским и в поэме 1916–1917 годов «Человек». В 1916 г. вышел

172 Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им.

А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. Стихотворения, траге-дия, поэмы и статьи 1912—1917 годов / Подгот. текста и примеч. В.А. Катаняна. С. 89.

173 Цветаева М.И. Эпос и лирика современной России // Цветаева М. И. Собр. соч. В 7 т. М.: «Эллис Лак», 1994. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и JI. Мнухина. С. 384.

99

сборник «Простое как мычание», который подвел итог творческо-му развитию поэта в дореволюционный период.

Второй, послереволюционный, период творчества ознамено-ван созданием множества лирических стихотворений и поэм «Про это», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!». В лирике и лиро-эпосе этих лет герой Маяковского уже не столь одинок, как в творчестве 1910-х годов, поэту удается достичь гармонии между лирическим и гражданским, исповедальным и агитационным на-чалами174. В послереволюционный период творчества Маяковско-го расцветает и его дар драматурга. Он создает сатирические ко-медии «Клоп» (1928–1929) и «Баня» (1929).

В этих произведениях средствами карикатуры и острого коми-ческого гротеска обличались проявления обывательщины и адми-нистративно-бюрократические нравы советских чиновников. «Клоп» продолжает и завершает один из основных мотивов сати-ры Маяковского, на что указал сам автор: «…это театральная ва-риация основной темы, на которую я рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанством»175. В обеих пьесах изображены и «гримасы нэпа». Но они не заслоняют главного осмеянного зла — двух выразителей социально опасных тенденций — бывшего про-летария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским ую-том, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жиз-ни. Бывший рабочий Присыпкин, став мещанином Пьером Скрипкиным, убежден, что он не позорит рабочий класс, а воз-вышает его. На самом деле он несет в себе «бактерии подхалим-ства и чванства».

Маяковский в обеих пьесах апеллирует к будущему, где только и можно разрешить порождаемые современностью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед, в «Бане» из будущего является Фосфорическая женщина, готовая на

174 См.: Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М.: Советский писатель,

1990. 175 «Клоп» был поставлен в Государственном театре им.Вс.Мейерхольда 13

февраля 1929 г. Постановка была осуществлена Вс. Мейерхольдом, в роли асси-стента режиссера выступил автор.

100

машине времени перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в будущий век. Образ «машины времени» восходит к романам Г. Уэллса. Он не случаен у Маяковского, утопии которого были технократическими и связывались с надеждами на развитие технического прогресса176.

Присыпкина, погребенного «в затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Маяковскому, которого волновала проблема смерти и бессмертия, импонировали идеи русского мыслителя-утописта Н.Ф. Федорова о преодолении смерти методами совре-менной науки. Отсюда и финал поэмы «Про это» (1923) о мастер-ской «человечьих воскрешений» и сцены с размороженным При-сыпкиным в «Клопе». Будущее в «Клопе» представлено как «федерация земли», где победил социализм, но где нет живой при-роды, разных форм искусства, любви. Признается лишь «произ-водственное», общественно-полезное искусство. «Приступ острой влюбленности» квалифицируется в коммунистическом обществе будущего как древняя болезнь (ср. с историей болезни Д-503 в ро-мане-антиутопии Е.И. Замятина «Мы»). Присыпкин, посаженный в клетку, сквернословит и «вдохновляется» алкоголем и метафо-рически приравнивается к паразиту — клопу: «Их двое — разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые “клопус нормалис” и… и “обывателиус вульгарис”»177, — в этих словах директора зоологического сада содержится идея пьесы. Обличение мещанства и мещан есть и в поэме «Про это».

Тем не менее в окружении бездушных ходячих роботов При-сыпкин выглядит единственным живым человеком, и тем самым утопическая позиция Маяковского обнаруживает свою уязви-мость.

Интересна поэтика «Клопа», связанная с традицией условной драмы. Е.С. Шевченко, современная исследовательница эстетики

176 См.: Бугров Б.С. В.В.Маяковский // История русской литературы XX века

(20-90-е годы). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 160. 177 Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им.

А. М. Горького. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1958. Т. 11. [Пьесы 1926—1930 годов и киносценарии] / Подгот. текста и примеч. А.В. Февральского. C. 271.

101

балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х годов, трактует балаган как разновидность театрального примитива и доказывает, что русский авангард этих десятилетий усваивает эстетику теат-ральности балаганного типа. Балаганная эстетика оказалась близка Маяковскому-драматургу и в 1910-е (трагедия «Владимир Мая-ковский»), и в 1920-е годы («Клоп»)178.

Творчество Маяковского в целом высоко оценивалось и в при-жизненной критике. Маяковский был враждебен Западу «во имя новой, московско-американской, сверхмашинной коммунистиче-ской России»179, — писал в статье «Москва — Петербург» Е. Замя-тин, выдающийся писатель-неореалист.

Глава 4. Неореализм (синтетизм)

4.1. Понятие неореализма, его хронология, типология, место Е.И. Замятина в литературном процессе

Неореализм («синтетизм») — постсимволистское модернист-кое литературное течение, существовавшее в России в 1900–1930-е годы и в странах, где творили русские писатели-эмигранты, с 1917 по 1930-е годы.

К неореалистическому течению принадлежали талантливые писатели: Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, И.С. Шмелев, А.Н. Тол-стой, М.А. Булгаков, А.П. Платонов, А.Р. Беляев и другие. При этом ядром данного литературного течения являлись неореалисты «первой волны» — Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, И.С. Шмелев, С.Н. Сергеев-Ценский, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков, К.А. Тренев.

Еще до революции критика заговорила о неореализме — реа-лизме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений.

178См.: Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х —

1930-х годов. 10.01.01 — Русская литература: автореф. дис. … д-ра филол. наук. Самара, 2010.

179 Замятин Е.И. Соч. В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С. 415.

102

В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» (1916) назвал творческий метод «гиперборейцев» (акмеистов) неореализ-мом, ознаменованным выходом «из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чув-ственными впечатлениями внешний мир». В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая иску-шенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное вос-приятие жизни180. Родственную близость к акмеизму ощущал и Замятин181.

О соединении в творчестве писателей, называвшихся неореа-листами, черт реализма и модернизма писали в 1900–1910-е годы также А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров. Наиболее точно сформулировала суть неореализма критик Е.А. Колтоновская: это — «творческая ком-бинация» старого прямолинейного натуралистического (то есть классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писа-тели нового течения обогатили «свой язык и приемы»182. В выра-ботке теории неореализма 1910-х годов участвовал и критик не-онароднического журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник.

В лекциях и статьях 1918–1920-х гг. «Современная русская ли-тература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтро-пии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литера-турного течения. В неореализме синтезированы черты реализма и cимволизма при преобладании последних. Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реаль-ность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление, наряду с изображением быта, «перейти от бы-

180 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Рус. мысль. М.; Пг., 1916.

Кн.12. С. 52–54 (паг. 2-я). 181 Замятин Е.И. Соч. В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag,

1988. Т. 4. С. 354. 182 Колтоновская Е.А. Сергеев-Ценский [Рец. на собр. соч. С.Н.Сергеева-

Ценского] // Рус. мысль. М., 1913. № 2. С. 97 (паг. 2-я).

103

та к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрес-сионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговорен-ности, «открывающие путь к совместному творчеству художника и читателя»; новый язык, включающий в себя «пользование мест-ными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существен-но следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora — заключается в сдвиге, в иска-жении, в кривизне, в необъективности. Объективен — объектив фотографического аппарата»183.

Подобно символистам, неореалисты представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной реальностью, иную реальность. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернист-ской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900–1910-е годы; 1920-е годы; 1930-е годы.

Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е годы в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов). Уже в произведениях неореалистов 1908–1916 го-дов нарисована в целом индетерминистская модернистская карти-на мира. В эти годы у неореалистов возникает концепция «органи-ческого», или «зоологического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, соз-дается разветвленная типология героев. Писатели опираются на традиции Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоев-ского и Н.С. Лескова, экспериментируют в области жанра, повест-вования и языка и находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведе-

183 Замятин Е.И. Соч.: В 4 т. Мюнхен: A.Neimanis Buchvertrieb und Verlag,

1988. Т.4. Проза; Киносценарии; Лекции; Рецензии; Литературная публицистика; Статьи на разные темы / Под ред. Е. Жиглевич и Б. Филиппова при участии А.Тюрина. Вст. ст. Б.Филиппова. С. 362–363; Замятин Е.И. Избр. произведения: в 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 391, 382, 385, 392.

104

ниях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера.

В 1920-е годы появляются неореалисты «второй волны» — молодые писатели из литературной группы «Серапионовы бра-тья» В.А. Каверин, Л.Н. Лунц, М.М. Зощенко, а также В.П. Ката-ев, И.Г. Эренбург. Наиболее примечательно в это десятилетие творчество Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.Н. Толстого, А.П. Пла-тонова и М.А. Булгакова. У них при существовавших идейных рас-хождениях есть и много общего.

1930-е годы — заключительный этап в существовании неореа-лизма, хотя творческий путь его отдельных представителей про-должался (Платонов, Булгаков, Толстой, Шишков, Шмелев, Реми-зов). В это десятилетие Замятин остается ключевой фигурой «синтетизма», живя и работая во Франции.

Замятин Евгений Иванович (1884, Лебедянь — 1937, Париж) — прозаик, драматург, сценарист, критик, публицист, по психологи-ческому складу романтик и бунтарь. М. Слоним, узнавший Замя-тина в эмиграции, писал: «Всегда отчетливый, ясный, аккуратный, как-то не по-русски подобранный, он производил впечатление “за-падника”, представителя законченной формы. Но под этой кор-ректной внешностью английского джентльмена был он необычай-но русским человеком, с меткой и выразительной речью, с нежной любовью к родине и ее народу, и с типично интеллигентской пре-данностью идеям свободы и гуманности»184.

Детство Замятина прошло в уездной Лебедяни. Окончив в 1902 году воронежскую гимназию с медалью, он поступил на ко-раблестроительный факультет Петербургского Политехнического института. С 1905 по 1910 год Замятин — член РСДРП(б). 11 де-кабря 1905 года «студент-политехник косовороточной категории» был арестован и оказался в тюрьме. После освобождения из за-ключения 13 марта 1906 года Замятина выслали в родную Лебе-дянь.

В этот период марксистские взгляды Замятина, как и марксизм А.М. Ремизова и М. Горького, имели ницшеанскую окраску. В за-

184 Слоним М. Е.И.Замятин // Новое рус. слово. 1957. 10 марта. № 15961. С. 8.

105

мятинских письмах 1906 года упоминается «Ницше, этот тонкий психолог». Работу Ницше «По ту сторону добра и зла» Замятин прочитал в ссылке. Подобные марксистски-ницшеанские взгляды вытесняли религиозную веру.

«Роман» Замятина с техникой был хоть и не столь бурным, но зато гораздо более продолжительным. В 1908 году он окончил ин-ститут, с 1911 года сам начал преподавать, писать специальные работы и одновременно — создавать свои первые произведения. В 1916 году его командировали в Англию для участия в строитель-стве первых русских ледоколов.

Ранний творческий период приходится на 1908–1916 годы, средний — на 1917–1930 годы, поздний — на 1931–1937 годы, они соответствуют основным этапам биографии Замятина, и, кроме то-го, произведения каждого этапа обладают едиными идейно-художественными особенностями.

В 1911 году он написал повесть «Уездное», этапное произве-дение раннего периода. Успех «Уездного», увидевшего свет в май-ском номере журнала «Заветы» за 1913 год, был колоссальным: на повесть откликнулись ведущие столичные и провинциальные кри-тики, а также писатели. После публикации «Уездного» в «Заветах» писатель сблизился с ведущим критиком этого журнала Р.В. Ива-новым-Разумником.

За острую социально-нравственную критику и сатиру, прису-щие повести «На куличках» (опубликована в третьем номере «За-ветов» за 1914 год), Замятина в 1915 году выслали на Север, в Кемь.

Став известным после публикаций в «Заветах», молодой автор получил предложения о сотрудничестве от редакторов разных журналов и начал сотрудничать с ними. Особенно примечательно участие в горьковском журнале «Летопись».

Как и Горький, Замятин связывал с Октябрем немалые надеж-ды. Но, оставаясь теоретически сторонником революции, в кон-кретике Октября он увидел много негативного. Наиболее полно политические взгляды Замятина выразились в его статьях, печа-тавшихся в первые годы после революции в петроградских газетах «Дело народа» и «Новая жизнь», а также в сказках. Темы замятин-

106

ских публикаций — красный террор и его последствия, отмена в России смертной казни и нарушения этой отмены, деятельность партии большевиков, необходимость для Совета Народных Ко-миссаров сложить свои полномочия и уступить место Учредитель-ному Собранию и многое другое. В газетной статье «Беседы ере-тика» с подзаголовком «О червях», опубликованной 8 июня 1918 года, Замятин резко критически оценил деятельность партии большевиков: «Партия организованной ненависти, партия органи-зованного разрушения делает свое дело уже полтора года. И свое дело — окончательное истребление трупа старой России — эта партия выполнила превосходно, история когда-нибудь оценит эту работу. Это ясно. Но не менее ясно, что организовать что-нибудь иное, кроме разрушения, эта партия по самой своей природе не может. К созидательной работе она органически не способна»185. В некрологе «<Кончина Блока>» («Записки мечтателей». 1921. № 4) потрясенный смертью любимого поэта, Замятин выразил свое раз-очарование в послереволюционной действительности.

В 1919 году Замятина арестовали вместе с Р.В. Ивановым-Разумником и А.А. Блоком по делу «левых эсеров», но вскоре вы-пустили «без последствий».

В сказках Замятина в притчеобразной форме дана критическая оценка социалистической революции в России. В «Арапах» и «Церкви Божией» (обе 1920) писатель осуждал Гражданскую вой-ну и пропагандировавшуюся в то время классовую мораль, проти-вопоставив ей мораль христианскую.

Причиной нового ареста писателя в августе — сентябре 1922 года, вероятно, была вся деятельность Замятина «с 1919 по 1922 год — целиком»186. Однако его, благодаря хлопотам друзей 9 сентября 1922 года освободили из тюрьмы. После освобождения,

185 Замятин Е.И. Соч. В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag,

1988. Т. 4. Проза; Киносценарии; Лекции; Рецензии; Литературная публицистика; Статьи на разные темы / Под ред. Е. Жиглевич и Б. Филиппова при участии А. Тюрина. Вст. ст. Б. Филиппова. С. 558.

186 См.: Файман Г.С. «И всадили его в темницу...» // Рус. мысль. 1996. 1/7 февр. № 4111. С. 11.

107

получив разрешение уехать из СССР, Замятин внезапно отказался уезжать, так как все еще верил в возможность построения в России совершенного общества. Поэтому он стал участвовать в созидании новой культуры.

Замятин — член редколлегии и заведующий редакцией изда-тельства «Всемирная литература», наставник молодых писателей из группы «Серапионовы братья». Он сотрудничает в руководи-мом Горьким издательстве З.И. Гржебина и независимом литера-турно-художественном журнале «Русский современник». Напеча-танные в этом журнале замятинские произведения определяли творческое развитие писателя в 1920-е годы.

Во второй половине 1920-х годов положение Замятина ослож-нилось из-за начавшейся в августе 1929 года его травли, поводом для которой послужила публикация в 1927 году в пражском жур-нале «Воля России» отрывков из романа «Мы», запрещенного для печатания в СССР. Это и привело к тому, что писатель в июне 1931 года обратился с письмом к Сталину, в котором просил ему разрешить вместе с женой «временно, хотя бы на один год, вы-ехать за границу». Благодаря хлопотам М. Горького он уехал из России.

С февраля 1932 года Замятины поселились во Франции, где писатель прожил до конца своих дней. Эмигрантом его можно на-звать условно: Замятин не отказался от советского гражданства, охотно встречался с деятелями советской культуры, приезжавши-ми во Францию, в то же время у него были знакомые и из среды эмигрантов — М.И. Цветаева, Н.Н. Берберова, Г.И. Газданов и другие. В 1934 году его заочно приняли в члены Союза советских писателей. Но он все же остался на чужбине, ибо понимал, что в случае возвращения останется «писателем заштатным», обречен-ным на полное или приблизительное молчание»187.

187 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (новые материалы) //

Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol. 1. P. 144.

108

За границей он написал несколько рассказов, исторический роман «Бич Божий», оставшийся незаконченным, множество ки-носценариев и статей.

Роль Замятина в русской литературе XX века сопоставима с ролью М. Горького — организатора литературного процесса и А. Белого — писателя-экспериментатора. Автор высокохудожествен-ных произведений, он был неподкупно честным, мужественным человеком и политическим «еретиком».

4.2. «Мы» Е.И. Замятина — первый в литературе XX века роман-антиутопия

Антиутопия — полемичная в своей основе жанровая форма, которая выразила усилившееся в XX столетии ироническое отно-шение к действительности, нараставшее ощущение хаоса и аб-сурдности бытия. В культуре ХХ века антиутопия стала сконцен-трированным философско-художественным выражением негатив- ных явлений в жизни человечества. Основной жанрообразующий элемент антиутопии — спор с утопией, полемика с ней на уровне отбора обобщаемого в произведении жизненного материала, идей, проблем, характеров героев. Своим романом «Мы» (1921) Замятин положил начало новой, антиутопической традиции в русской ли-тературе ХХ века.

Писатель читал «Мы» в разных аудиториях в 1923 и 1924 го-дах. Это произведение вызвало живой интерес в литературных кругах и было оценено критиками еще до его публикации — ред-кий случай в истории русской литературы ХХ века. Роман, сати-рически воссоздававший конкретно-исторические реалии жизни послереволюционной России, воспринимался как политический памфлет на социалистическое общество. Эта точка зрения выра-жена в статье А.К. Воронского о Замятине, утверждавшего, что роман «целиком пропитан неподдельным страхом перед социа-лизмом, из идеала становящимся практической, будничной про-блемой»188. Полемизировал с Воронским Я. Браун, отметивший,

188 Воронский А.К. Евгений Замятин // А.К. Воронский Литературные типы. М.,

1927. С. 33. Сатиру Замятина не приняли даже такие близкие ему идейно литера-

109

что в разработке проблемы революции писатель-пророк «взлетает на головокружительную высоту художественного и философского прозрения...»189 Существенным оказалось и то, что Браун заявил о преемственности Замятина по отношению к Достоевскому — ав-тору «Записок из подполья». И все же замятинскую антиутопию нельзя было опубликовать в России.

Политически смелое произведение узнали и за рубежом. Писа-тель получил из Нью-Йорка предложение перевести роман на анг-лийский язык и принял его. В 1924 году в переводе Г. Зильбурга это произведение было опубликовано в США и тепло встречено местной прессой. В переводах на английский, а затем на чешский (Прага, 1927) и французский (Париж, 1929) языки роман стал зна-чительным фактом мировой литературы.

По-русски произведение впервые было издано в сокращенном варианте пражским журналом «Воля России» в № 1/4 за 1927 год. В 1952 году в США в издательстве им. А.П. Чехова был опублико-

торы, как М. Горький, М.М. Пришвин и К.И. Чуковский. Замятин, справедливо считавший, что роман «Мы» — лучшее из написанного им, мечтал непременно издать его в России, пусть даже «в виде перевода с португальского», в непартий-ном журнале «Современный Запад», который редактировал вместе с К.И. Чуков-ским и другими литераторами. Однако Чуковский, записавший в дневнике: «Ро-ман Замятина “Мы” мне ненавистен. Надо быть скопцом, чтобы не видеть, какие корни в нынешнем социализме», — не поддержал своего собрата по перу. См.: Чуковский К.И. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 250. Отзывы критиков ОПОЯЗа основывались на анализе стиля и жанра замятинской антиутопии, при этом в сво-их оценках «формалисты» не были единодушны. Беспощадный приговор роману вынес в статье «Потолок Евгения Замятина» В.Б. Шкловский. А лидер ОПОЯЗа Ю.Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» оценил его как художественную удачу. Р.В. Иванов-Разумник, а также И.Г. Эренбург и Я. Браун в своих благоже-лательных отзывах подчеркивали связь замятинской антиутопии с современно-стью. «Я прочел “Мы”. Замысел, на мой взгляд, великолепен. <...> История с “душой” сильна и убедительна. Вообще тональность книги этой мне сейчас очень близка (романтизм, протест против механичности и пр.). Удивил меня только ритм. Его хаотичность и подвижность скорей от России 20-го года, нежели от стеклянного города», — писал Эренбург Замятину 12.I.<1926> г. из Парижа. См.: Эренбург И.Г. [Письма Е.И. Замятину] / Публ. Б.Я. Фрезинского // Новое лит. обозрение. М., 1996. № 19. С. 176.

189 Браун Я. Взыскующий человека: Творчество Евг. Замятина // Сибирские ог-ни. Новосибирск, 1923. Кн. 5–6. С. 234.

110

ван почти полный русский текст замятинской антиутопии, осно-ванный, вероятно, на рукописи, присланной в Нью-Йорк для пере-вода, а в России роман вышел в 1988 году («Знамя», № 4–5) также с некоторыми купюрами. Только в 2011 году был издан полный текст этого произведения190, подготовленный по единственному сохранившемуся авторскому экземпляру романа с правкой Л.Н. Замятиной.

«Мы» — синтетическое в жанровом отношении произведение: оно соединило в себе особенности антиутопии, а также философ-ского, социально-политического, любовно-психологического, авантюрного и фантастического романа.

Как и в произведениях символизма, в «Мы» присутствует иной мир, только он не трансцендентный, а иррациональный. По точной оценке А. Кашина, революционерка I-330 (далее I. — Т.Д.) в Еди-ном Государстве и сам Замятин, писатель со смещенной религиоз-ностью, в СССР доказали, как крепко стоит на земле человек, со-греваемый верой — пусть даже не в личного Бога, а в иррациональное — корень квадратный из минус единицы191. Жан-ровая сложность романа-антиутопии «Мы» обусловила и богатст-во его идей.

Обратившись к актуальной для своей эпохи проблеме револю-ции, Замятин трактует ее, синтезируя свои представления об энер-гийном и энтропийном началах с творчески переработанной ниц-шевской интерпретацией дионисийского общебытийного начала и его антипода — начала энтропийного, аполлонического. Эти пред-ставления, воплотившиеся и в ряде других произведений Замяти-на, выразились в его антиутопии с большой глубиной и художест-венной силой. Как и у Белого в романе «Петербург», у Замятина в «Мы» общебытийные начала символизированы в образах героев.

Об энтропии и энергии Замятин писал и в своих критических работах. В статье «О литературе, революции, энтропии и о про-

190 Замятин Е.И. «Мы»: текст и мат-лы к творческой истории романа. СПБ.:

Изд. Дом «Миръ», 2011. 191 Замятин Е.И. Соч. В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag,

1970. Т. 1. [Автобиография; Повести и рассказы; Чудеса; Сказки] / Ред. Е. Жигле-вич; Вст ст. А. Кашина. С. 17–21.

111

чем» (1923) речь шла о двух космических универсальных законах — сохранения энергии и ее «вырождения» (энтропии), автор полагал, что «догматизация в науке, религии, социальной жизни, в искусст-ве — это энтропия мысли...»192

Повествователь в «Мы» — талантливый инженер-кораблестроитель Д-503 (далее Д.–Т.Д.) откликается на призыв Единого Государства подготовить идеологическое оружие для за-воевания Вселенной. С этой целью он ведет дневник для находя-щихся, «быть может, еще в диком состоянии свободы» жителей других планет. Его сочинение доставит туда космический корабль «Интеграл», чтобы подчинить инопланетян «благодетельному игу разума». Д рассказывает о «высочайших вершинах в человеческой истории» — политике, культуре, системе ценностей Единого Го-сударства. Восхищение повествователя, в частности, вызывает до-веденный в государстве до абсурда принцип равенства. Но на са-мом деле это обезличивающая человека уравниловка, проявление энтропии: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу — единомил-лионно кончаем... выходим на прогулку... отходим ко сну...»193, та-кой распорядок вызывает неприятие автора, мнение которого на-ходится в подтексте. Поэтому объективно утопия, которую пишет Д, наполнена ироническим отношением к тому, что воспевается, т.е. приобретает антиутопическое содержание.

Рассказывая о поэзии Единого Государства, Д восхищается «Математическими Ноннами», «Ежедневными одами Благодете-лю», «Цветами Судебных приговоров», «Стансами о половой ги-гиене» и «Шипами», в которых воспеваются Хранители. Однако читатель, знающий поэзию Пролеткульта и ЛЕФа, обнаружит па-родийно-критический смысл этого восторга. В риторических во-просах Д звучит ярко выраженное «двуголосое слово» (М.М. Бах-тин), раскрывающее борьбу двух разных идейных позиций: за

192 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 387,

388. 193 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 10.

112

восторженностью повествователя, признающего лишь прагматиче-ское искусство, скрывается ирония автора, убежденного в том, что искусство должно быть свободным от прагматических целей.

Единое Государство контролирует даже самое интимное — личную жизнь, деторождение и воспитание детей. Такое положе-ние дел в Едином Государстве — пародия на утопические мечты о социалистическом будущем одного из теоретиков Пролеткульта А.К. Гастева.

Самое страшное в том, что энтропия пронизывает святая свя-тых индивидуума — мышление. Это видно во время ежегодных выборов главы Государства, когда все голосуют постоянно за од-ного и того же кандидата — Благодетеля. Происходящее в День Единогласия — пародия на демократические выборы и в то же время острая критика послереволюционной российской внутрен-ней политики, когда единственной правящей партией стала РКП(б).

Жизнь большинства персонажей замятинской антиутопии, не будучи свободной, кажется в первых записях Д тем не менее дос-таточно благополучной. Но в действительности они не счастливы, потому что в машинном раю Единого Государства наука преобла-дает над религией, разум — над эмоциями, рациональное — над иррациональным, коллективное — над индивидуальным. Поэтому девиз Единого Государства: «”Мы” от бога, а “Я” — от диавола».

В Едином Государстве раздута социальная функция человека, здесь нет семьи, нет и дома как места, где человек чувствует себя свободно и раскованно. Большинству «нумеров» не знакомы лю-бовь, ненависть, ревность. Вместо любви они знают ее суррогат — «счастье» по розовым талонам. Таким было чувство Д к милой О-90 (далее О. — Т.Д.). Истинную же любовь к революционерке I строитель «Интеграла» узнал лишь тогда, когда «заболел душой».

Так же безжалостно, как человеческая натура, изменяется в Едином Государстве и природная среда, настолько сильно, что те-ряет свою органичность. Мир природный вытеснен за стены стек-лянного города. Показывая экспансию искусственного в тотали-тарном обществе, Замятин развивает одно из предвидений «Фауста».

113

Уже Гете критиковал городскую цивилизацию, которая, по его мнению, меньше, чем природа, подходила для развития человека. В стеклянном городе в «Мы» преобладает рациональный принцип еди-ной планировки, а значит, энтропия. Улицы и площади образуют геометрические линии, из которых и возникает «квадратная гармо-ния». В нее органично вписывается внешний облик антигероя Благо-детеля и большинства «нумеров». Создание сатирического коллек-тивного портрета героев романа-антиутопии с помощью геометрической терминологии раскрывает односторонность развития и дисгармоничность существования граждан тоталитарного общест-ва. Дома в Едином Государстве построены из прозрачных материа-лов, что свидетельствует о вторжении Единого Государства и в свя-тая святых — личную жизнь. И только в редкие «личные» часы окна комнат превращаются в «непрозрачные клетки опущенных штор — клетки ритмичного тейлоризированного счастья»194.

Расчисленному и энтропийному технократическому городу-государству, воплощающему ницшеанское представление о «гра-дозиждущем Аполлоне», противостоит в «Мы» низший мир за Стеной — природный, хаотичный и дикий, населенный «естест-венными» людьми и являющийся носителем энергии, или диони-сийства. Рисуя лесных людей, писатель творчески переосмыслива-ет ницшевскую концепцию дионисийского начала, а также представления о дионисийстве, изложенные в ряде статей и моно-графии Вяч.И. Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923)195. В эпизодах 27-й записи есть «память» о дионисийских мистериях в Древней Греции, а огромная окружающая Д-503 толпа похожа на участников дионисийской оргии. Замятин умело вос-создал пиршественно-праздничную атмосферу, характерную для дионисийского культа. В 27-й записи из романа «Мы» энергийно-дионисийский экстаз передается с помощью лейтмотивных мета-форически-символических образов огня и опьяняющей влаги.

194 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 31. 195 О мотивах дионисийства и прадионисийства в «Мы» упомянули Я. Браун,

Б.А. Ланин, Н.М. Малыгина; на дионисийский пласт в мировоззрении Замятина указал Р. Гольдт. Мифологеме «Аполлон — Дионис» в русской культуре рубежа XIX–XX веков и в «Мы» уделила значительное внимание Е.Б. Скороспелова.

114

Здесь и сравнение деревьев со свечками, и метафорическое упо-добление состояния внутреннего подъема, пережитого строителем «Интеграла», огню. Д забывает здесь о мире города и испытывает состояние, подобное состоянию зрителя дионисийской трагедии, охарактеризованному Ницше: государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед чувством природы, возвращающим нас в ее лоно. Д пьянеет от того, что его как сторонника I ликующе поднимают наверх, к ней, он пьет «сладкие, колючие, холодные искры» и благодаря всему этому ис-пытывает экстаз, то есть кратковременное священное безумие.

В эпизоде за Зеленой Стеной впервые в жизни Д чувствует се-бя отдельным существом: «...я перестал быть слагаемым, как все-гда, и стал единицей»196. Иными словами, он стал I, так как одно из возможных графических осмыслений ее имени — «единица», сим-волизирующая личность как самосознающее «я».

В этом эпизоде героиня-революционерка I, призывающая раз-рушить «стену — все стены — чтобы зеленый ветер из конца в ко-нец — по всей земле»197, то есть чтобы соединить верхний и ниж-ний миры, ассоциируется с Дионисом, выступающим, по Ницше, порой под маской борющегося бога.

Автору романа, как и I, дорого то, что у «естественных» людей есть свобода и органичное слияние с природным миром — то, чего лишены «нумера». Но все-таки человеческая природа первых не-совершенна, как и натура «нумеров»: «лесные» люди необразо-ванны, их анархическое общество несет в себе воспетую В.Я. Брю-совым и А.А. Блоком «варварскую» стихию дионисийства.

Подобно Гете, писатель мечтал о создании совершенного, аб-солютно свободного, гармоничного человека, который может поя-виться при условии, что в его индивидуальности органично синте-зируются эмоционально-иррациональное, природное и рациональное, породившее машинную цивилизацию, начала. Меч-ты Замятина воплотились в размышлениях Д о «лесных» людях и «нумерах»: «Кто они? Половина, какую мы потеряли, Н2 и О, — а

196 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 104. 197 Там же.

115

чтобы получилось Н2О — ручьи, моря, водопады, волны, бури — нужно, чтобы половины соединились...»198 Таково одно из образ-ных воплощений в романе «Мы» центральной творческой идеи писателя, идеи синтеза. Но синтез этих двух начал — дело далеко-го будущего. В художественном же мире романа противоположно-сти, о которых идет речь, несоединимы, и в этом проявляется ан-тиутопическое жанровое содержание.

Конфликт дионисийского и аполлонического начал перенесен в «Мы» и во внутренний мир Д. Психологически правдиво рас-крыты переживания Д, напоминающего гетевского Фауста своим стремлением творить для всего человечества и беспокойством о положении даже обитателей других планет. Мастерски показан внутренний конфликт Строителя «Интеграла» из-за преданности Благодетелю, страсти к I из-за того, что он «дал» противозаконно-го ребенка О.

Внутренний конфликт имеет место и в трагедии Гете (страдания Фауста из-за погубленной им Гретхен и из-за союза с Мефистофе-лем). Но у Замятина смятение героя и ощущение им своей вины уси-лены. С огромным трудом под влиянием I строитель «Интеграла» пе-ресматривает свои философские и политические взгляды, внушенные догмами Единого Государства, и отказывается от аполлонической», энтропийной стихии, преобладающей в Едином Государстве, во имя обретения индивидуальности, любви и свободы.

Во время восстания Д, размышляющий над философскими про-блемами, опровергает основополагающие для идеологии Единого Государства представления о конечности Вселенной и делает вер-ные философские выводы о бесконечности пространства, о не-скончаемости исторического развития. В эти периоды своего внутреннего пути Д ближе всего к гетевскому Фаусту. Именно к такому Д применима следующая оценка Замятина: «Настоящий человек всегда Фауст»199.

198 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 109. 199 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (новые материалы) //

Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol. 1. P. 107.

116

Но, не удержавшись на трагической высоте, строитель «Инте-грала» отрекается от своих «еретических» идеалов и утрачивает энергийное, дионисийское начало. Духовная гибель Д, даже и не осознанная им, не делается от этого менее трагической. Если Д в конце концов выбирает «счастье», то удел других героев романа — свобода, со всеми ее трагическими последствиями.

Приверженцы свободы — члены революционной организации «Мефи», условные образы которых символизируют демоническое начало. Их листовки искушают общество Единогласия соблазном отдаться стихии иррациональной эмоциональной жизни, желанием опрокинуть жестко рационализированные предписания Часовой Скрижали. При этом I изображена крупным планом.

Как и у ее соратников по борьбе, в индивидуальности героини соединены эмоциональность и интеллектуальность, свобода мыш-ления и поведения с революционным долгом, наслаждение радо-стями жизни с жертвенностью. Кроме того, ее синтетичный образ ассоциируется с Дионисом в различных интерпретациях Ф. Ницше и Вяч.И. Иванова. Первый из них связывал этого языческого бога с Антихристом, второй был убежден, что «эллинская религия стра-дающего бога» предшествовала христианству.

У замятинской героини есть черты античного «одичалого де-мона» (Ницше) и бунтаря-дьявола в христианском представлении, то есть Мефистофеля. С Мефистофелем замятинскую героиню-революционерку сближает и то, что она — враг покоя и застоя. При этом у Мефистофеля и замятинской героини разные цели. Ес-ли первый хочет, искусив одного из лучших человеческих сынов, в конечном счете погубить его душу, то вторая, увлекая Д свободой мысли и чувства, намерена с его помощью спасти человечество. В отличие от Мефистофеля, I не презирает, а любит людей.

Чрезвычайно важны высказывания I, героини-философа, об эн-тропии, энергии и революции, составляющие суть мировоззрения этой героини и самого Замятина. Ее беседы с Д, как и диалог Бла-годетеля с ним, являются ведущим жанрообразующим средством философского романа. I интеллектуально и в то же время поэтиче-ски-метафорически обосновывает теорию бесконечной револю-ции: «...революции бесконечны. <...> Только разности — разности

117

температур, только тепловые контрасты — только в них жизнь. А если всюду, по всей Вселенной, одинаково теплые — или одина-ково прохладные тела... Их надо столкнуть — чтобы огонь, взрыв, геенна. И мы — столкнем»200.

Слово «геенна» вновь обнаруживает связь героини с дьяволь-скими силами, как и то, что I прежде всего — «дух жизни». Этот дух вечно борется с хрустальным совершенством, то есть аполло-ническим, энтропийным началом. В синтетичном образе I в духе поэтики неомифологического романа соединены черты противо-стоящих друг другу героев из разных мифов — Фауста и Мефи-стофеля, Мефистофеля и Христа.

Во время истязаний под Газовым Колоколом I напоминает Христа на Голгофе, о котором Замятин так писал в статье «Скифы ли?»: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, — победитель, потому что Он распят, практи-чески побежден». В статье «Скифы ли?» Замятин замечает: «Но Христос, практически победивший, — Великий Инквизитор»201.

Художественной находкой в «Мы» является история Великой Операции. Во время восстания «Мефи» всем «нумерам» вырезают фантазию — так Единое Государство застраховывает себя от по-вторения революций и прочих опасных проявлений свободной во-ли граждан. Теперь получает окончательную художественную реализацию нелепый план Гастева по превращению пролетариата «в невиданный социальный автомат»: «нумера» становятся похо-жими на «какие-то человекообразные тракторы». Данный абсурд-ный эпизод и гротескный образ человекообразных тракторов слу-жат способами создания неореалистической картины мира и трагической концепции человека.

Прооперирован Д. Теперь он полностью теряет свое сходство с Фаустом, так как утратил возникшие у него под влиянием I «ере-

200 Замятин Е.И. Избр. произведения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 110,

116. 201 Замятин Е.И. Соч. В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag,

1988. Т. 4. Проза; Киносценарии; Лекции; Рецензии; Литературная публицистика; Статьи на разные темы / под ред. Е. Жиглевич и Б. Филиппова при участии А. Тюрина. Вст. ст. Б. Филиппова. С. 504.

118

тические» идеи, человеческие привязанности. Герой превращается из мыслящего человека с душой в управляемое существо, «маши-норавного» гражданина Единого Государства. Его характер теряет психологическую полноту и приобретает гротескные черты. Уде-лом Д становится вечная улыбка. Так стали реализованной мета-форой с явным антиутопическим содержанием слова Благодетеля о рае как месте, где пребывают блаженные, лишенные желаний люди с оперированной фантазией: подобный рай на самом деле ад, и «стопроцентное счастье» находящихся в нем существ — мнимый happy end.

По решению Великого инквизитора — Победившего Христа — Благодетеля технократическое общество вновь отделено от мира природы и лесных людей новой Стеной, на сей раз смертоносной, высоковольтной. Так образ Стены в романе становится емким по-литико-философским символом.

Этот трагичный финал не лишен своего рода катарсиса: ведь за Стеной продолжают жить свободные «лесные» люди, к ним уда-лось уйти кое-кому из взбунтовавшихся «нумеров», там оказалась и «противозаконная мать» О. Ее ребенок от Д родится в естествен-ном мире и будет воспитан лучшими из находящихся там «нуме-ров». Их ребенок, быть может, станет одним из первых совершен-ных людей, в индивидуальности которых две распавшиеся половинки соединятся в гармоническое целое.

Многообразной проблематике и сложному жанру «Мы» соот-ветствует новаторский стиль этой антиутопии, органично соче-тающий в себе сциентистскую (наукоподобную) и орнаменталь-ную образность, новые (мнимые историзмы) и традиционные языковые средства.

Роман «Мы» переполнен понятиями, заимствованными из точ-ных и естественных наук. Рассказывая об устройстве космическо-го корабля «Интеграл» и мембраны, двух началах термодинамики — энергии и энтропии, — поэзии и истории Единого Государства и другом, Д использует средства, характерные для научного стиля речи. Кроме того, в «Мы» с помощью научных понятий-терминов создается основа орнаментальности — сложная система тропов, сравнений, метафор, метонимий. Религиозные и природные цен-

119

ности прошлого вытеснены в антиутопическом мире будущего но-выми реалиями, обозначенными индивидуально-авторскими не-ологизмами.

Итак, роман-антиутопия «Мы» — новаторское высокохудоже-ственное произведение. В нем опровергнуты такие утопические метаидеи, как представление о равенстве генетического потенциа-ла всех людей, вера в разум (по Замятину, не менее важно ирра-циональное начало), установка на счастье, которому Замятин вслед за Достоевским противопоставил свободу. Писатель пришел к выводу: не может быть счастливым общество, руководствую-щееся принципом равенства для всех и не учитывающее запросов отдельных граждан. В «Мы» Замятин создал свою типологию че-ловеческих характеров. Художественные особенности романа-антиутопии во многом унаследованы от трагедии Гете и прозы Достоевского с присущим им интеллектуализмом. Это проявилось, в частности, в насыщении «орнаментальной» антиутопии сведе-ниями из математики, физики, кораблестроения, философии. Сво-им новаторским произведением Замятин открывал путь романам «Чевенгур» А.П. Платонова, «Кащеева цепь» М.М. Пришвина, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Каждый из этих авторов тоже тяготел к мифотворчеству и философско-художественному осмыслению мира.

Глава 5. Реализм и его модификации

5.1. Импрессионистическое начало в поэзии и прозе И.А. Бунина202

Иван Алексеевич Бунин (1870–1953) — один из классиков рус-ской литературы ХХ века, непревзойденный мастер словесного

202 В данном разделе использованы положения работ: Мальцев Ю. Бунин. По-

сев, 1994; Колобаева Л.А. Проза И.А. Бунина. М., 1998; Лазарева О.В. Проблема русского национального самосознания в прозе И.А. Бунина 1910–1920-х гг.: фор-мы художественного выражения, эволюция: дисс. … канд. филол. наук. М., 2006; Двинятина Т.М. Иван Бунин: жизнь и поэзия // И.А. Бунин Стихотворения. В 2 т. СПб., 2014. Т. 1. С. 5–91.

120

искусства. Точный прогноз относительно места Бунина в культуре России сделал Горький: «...лучший современный писатель — Иван Бунин, скоро это станет ясно для всех, кто искренне любит литера-туру и русский язык»203 (письмо И.А. Белоусову от 28 декабря 1911 года). Слова Горького оказались пророческими. Бунин стал знаменитым писателем, почетным академиком Российской Акаде-мии наук, лауреатом Пушкинских премий и Нобелевской премии 1933 года (присуждена за автобиографический роман «Жизнь Ар-сеньева»).

Общественные и эстетические взгляды Бунина формировались в обстановке провинциальной дворянской культуры. Его детство прошло на хуторе Бутырки в Елецком уезде Орловской губернии. Впечатления этих лет отразились во многих прозаических произ-ведениях Бунина. Пройдя частично в Елецкой гимназии, частично дома гимназический курс, будущий писатель, как и М. Горький, покинул отчий дом. Началась полоса скитаний, давшая ему знание России изнутри.

Уже в детстве он задумывается о Боге. В зрелом возрасте он смутно убежден, что «Бог это все прекрасное в мире и душе», он почти молитвенно восхищается божественной красотой природы, пантеистически наделяя ее душой и мудростью. В старости Бунин выработал себе нечто вроде собственной религии, в которой боже-ственной была некая высшая мыслящая субстанция, обнаружи-вающаяся в каждом человеке (легкое дыхание — подобная гармо-ническая, почти божественная суть). Представления о христианстве у Бунина были противоречивыми. Кроме этого, пи-сатель увлекался буддизмом и исламом.

Отношение к природе, занимавшей особое место в душе и творчестве Бунина, вытекает из бунинской религиозности. Бунин поклоняется красоте природы и ужасается уродству отпавшего от нее и деградировавшего человека. Уже в молодости у него сфор-мировалось отношение к марксизму как к чему-то безжизненному. В 1890-е годы Бунин провозглашал «идеалистические» ценности — Добра, Красоты, Истины, толстовскую идею «нравственного само-

203 Цит. по: www.old.imli.ru/litnasledstvo/Tom%2084-2/LN84-2_1_Нинов.pdf С.34.

121

совершенствования людей». Путь к ним лежал, по его мнению, не в революции, а в добрых ежедневных делах. Отвращение к рево-люционному утопизму и к «героической позе» возникло у него за-долго до революции 1905 года. В своей речи на юбилее газеты «Русские ведомости» (1913) Бунин высказался и против «нашей уродливо формирующейся буржуазии и всех праздных слоев об-щества».

Концепция личности в творчестве писателя обусловлена представлениями Ж.-Ж. Руссо об «естественном» человеке. Эти идеи, воспринятые сквозь призму творчества Л. Толстого и под-крепленные собственным опытом, оказались очень важными для формирования Бунина-писателя. Будучи сторонником тео-рии регресса, он тосковал по золотому веку в жизни человече-ства или русского дворянства. Его идеал в прошлом. Отсюда его устойчивая тяга к древности и древним цивилизациям. «Бунина привлекают примитивные страны с их бытом и первозданной простотой, а его излюбленные персонажи — это люди инстинк-та… цельные и пластичные, как животные и как дикари»204, — замечает Ю. Мальцев.

Творческий путь Бунина начинается в 1890-е годы. Современ-ные критики вначале воспринимали его как писателя чеховской школы, да и впоследствии в своей книге о А.П. Чехове Бунин при-знался в том, что общим у него и Чехова был тип художественного видения и творчества, лирический по своим источникам, ясный, точный и сдержанный по своему выражению205. В стихах и расска-зах, которые Бунин пишет с 1890-х годов, он показал, как «огром-на, дика, пустынна, сложна, ужасна и хороша Русь»206. В 1891 году в Орле вышла первая книга его стихотворений. С середины 1890-х годов Бунин живет в Петербурге, затем в Москве. Здесь он позна-комился с Л. Толстым, А. Чеховым, В. Брюсовым, стал активным участником литературного кружка «Среда».

204 Мальцев Ю. Бунин. Посев, 1994. С. 41. 205 См.: Двинятина Т.М. Иван Бунин: жизнь и поэзия // Бунин И.А. Стихотворе-

ния. В 2 т. СПб., 2014. Т. 1. С. 37. 206 Бунин И. Письма // Литературное наследство. Т. 84. Кн. 1. С. 652.

122

Тема рассказов из сборника «На край света» (1897) и лирико-философских этюдов «Сосны», «Антоновские яблоки» (1900), «Эпитафия» — разорение и «мелкопоместной», и крестьянской деревенской России. Бунин сожалеет об ушедшем патриархальном быте, исчезновении целого сословия, создавшего великую культу-ру. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. В ранний период писателя интересуют не соци-альные конфликты, а более общий конфликт человека и природы. Его прозаические произведения нередко имеют форму очерка. Пи-сатель обнаруживает тонкое умение с помощью зрения и обоняния передавать острое восприятие красоты природы: «Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свеже-сти»207. Отзыв Горького: «Хорошо пахнут “Антоновские яблоки”, но, боюсь, недемократически». Запоминается и описание грозы в «Деревне»: голубые сполохи на черно-бархатном небе. Сам Бунин способствовал расширению художественной впечатлительности у авторов XX века. Но было бы ошибочно считать Бунина великим пейзажистом в русской литературе. Природа для него — важное действующее лицо. В «Антоновских яблоках» Бунин обращается к слуху и осязанию: «Голоса да гулкий стук ссыпаемых в меры и ка-душки яблок», «Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша». Здесь соцветие метафор, сравнений, эпитетов, звуко-писи — впоследствии они станут устойчивыми особенностями стиля бунинской прозы. По наблюдению Ю.В. Мальцева, необыч-на сюжетная структура «Антоновских яблок»: не хронологическая последовательность, а техника ассоциаций, свойственная обычно поэзии208. Это создает лиризм.

В 1901 году выходит новый сборник стихов Бунина «Листо-пад», принесший ему широкую известность и удостоенный в 1903 году половинной Пушкинской премии Императорской Академии Наук. Высоко был оценен и бунинский перевод «Песни о Гайава-

207 Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. Т. 2. Рассказы, 1892–1909. М., 1965. С. 222. 208 Мальцев Ю. Бунин. Посев, 1994. С. 85.

123

те» Г. Лонгфелло. О Бунине заговорила критика. Его поэма «Лис-топад» во многом ориентирована на традиции русской поэзии XIX века, на лирику Тютчева:

Лес, точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Веселой, пестрою стеной Стоит над светлою поляной. Березы желтою резьбой Блестят в лазури голубой, Как вышки, елочки темнеют, А между кленами синеют То там, то здесь в листве сквозной Просветы в небо, что оконца. Лес пахнет дубом и сосной, За лето высох он от солнца, И Осень тихою вдовой Вступает в пестрый терем свой.209

В отличие от Тютчева, в природе Бунин видел источник вечной

гармонии и красоты, этим он близок к Пушкину. В 1910-е годы Ю. Айхенвальд напишет: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях да-ет образец благородства и простоты»210.

Новый этап творчества Бунина приходится на 1900-е годы. В 1902–1009 годах в «Знании» выходит первое собрание сочинений Бунина в пяти томах. Публикуются и остро новаторские повести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1912), написанные уже после ре-волюции 1905 года, которые заставили писателя по-новому взгля-нуть на исторические судьбы России. Он поставил перед собой за-дачу отобразить главные, по его мнению, слои русского народа —

209 Бунин И.А. Стихотворения. В 2 т. СПб., 2014. Т .1. С. 189. 210 Цит. по: Двинятина Т.М. Иван Бунин: жизнь и поэзия // И.А. Бунин Стихо-

творения. В 2 т. СПб., 2014. Т. 1. С. 70.

124

в «Деревне» крестьянство и мещанство, в «Суходоле» мелкопоме-стное дворянство — и тем самым наметить историческую пер-спективу развития страны. Бунин разделял мнение героя «Дерев-ни», базарного вольнодумца Балашкина, о том, что не город, а деревня составляет национальную основу страны и предопределя-ет ее развитие. Тема деревни и жизни крестьян — одна из основ-ных у Бунина. При этом Бунин чужд народнической идеализации крестьянства.

Повести Бунина о деревне вызвали сенсацию своей беспощад-ностью, смелостью, полемикой с общими местами народничества и марксизма: и те и другие видели в народе носителя мудрости и справедливости. Бунин отразил неоднородность и разорение кре-стьянства, показал видение русского характера, который сформи-рован противоречивой национальной историей211.

Бунин вслед за Пушкиным показал русскую деревню как архе-тип212: в «Антоновских яблоках» и «Суходоле» проступали идилли-ческие стороны в жизни крестьян и мелкопоместных дворян, а в «Де-ревне» деревня показана как рабство (несвободен даже богач Тихон Ильич Красов), страшное место, где гибнет красота (Молодая).

В повести «Деревня» на примере судеб главных героев — братьев Красовых — показано социальное расслоение вчерашних крестьян. Один из братьев, лавочник Тихон Ильич, становится но-вым хозяином имения Дурновка, второй, Кузьма Ильич, попав в город, делается поэтом-самоучкой и публицистом, последователем учения Л. Толстого, странствует по Руси в поисках своего места в жизни. В таком понимании русских народных типов Бунин следу-ет традициям И. Тургенева («Хорь и Калиныч»). «Оглядываясь на-зад, Бунин отыскивает в национальной психологии следы древних, архаических ее пластов, — пишет Л. Колобаева. — Противоречия национального характера, русской души — добра и деятельного

211 Мальцев Ю. Бунин. Посев, 1994. С. 160. 212 Архетип — обозначение наиболее общих и фундаментальных мотивов и об-

разов, имеющих общечеловеческий характер и лежащих в основе любых художе-ственных структур. По К. Юнгу, архетип — то, что лежит глубже индивидуаль-ного бессознательного и несет в себе коллективную память нации, человечества. Выделяют архетип матери, дитяти, деревни, детства.

125

начала, слова и дела… и др. — представляются в “Деревне” не только не решенными, но почти всегда и неразрешимыми. Эти уз-лы, с точки зрения автора, не развяжет и революция, потому что корни их уходят очень глубоко, в древность»213.

Жгучие социально-исторические проблемы, затронутые писа-телем, не потеряли актуальности и по сей день: «Господи боже, что за край! Чернозем на полтора аршина, да какой! А пяти лет не проходит без голода. Город на всю Россию славен хлебной торгов-лей, — ест же этот хлеб досыта сто человек во всем городе», «Эх, и нищета же кругом! Дотла разорились мужики, трынки не оста-лось в оскудевших усадьбишках, раскиданных по уезду... Хозяина бы сюда, хозяина!»214 Тихон Ильич и является энергичным, воле-вым, трудолюбивым хозяином. Почему же и его кипучей энергии не хватает, чтобы преобразить жизнь родного края? Ответы — в сопротивлении среды и в свойствах русской души.

Писатель показывает загадочную «славянскую душу» в разных проявлениях: семейно-нравственном, бытийственном, историче-ском. «Чудной мы народ! Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит, жалкует, нежничает, сам над собою плачет...»215 — та-кой вывод Тихона Ильича предвосхищает положения этюда фило-софа Н. Бердяева «Душа России» (1915) о том, что у русских «бес-конечная любовь к людям, поистине Христова любовь, сочетается с человеконенавистничеством и жестокостью»216. «Пестрая душа» у многих героев повести.

Тихон Ильич, женившись ради денег, холоден и равнодушен к жене, и он же страстно мечтает о сыне. Соблазнив приглянувшую-ся ему красавицу Молодую, Тихон Ильич обрекает ее на злую участь — издевательства мужа-ревнивца, и он же в конце концов, заглаживая свой грех, выдает ее замуж, дарит ей приданое.

Молодая, совершенно не похожая на крестьянок из поэзии Н. Некрасова или рассказов И. Тургенева, пассивна, равнодушна к

213 Колобаева Л.А. Проза И.А. Бунина. М., 1998. С. 17–18. 214 Бунин И. Собр. соч. В 6 т. М., 1987. Т. 3. Произведения 1907–1914. С. 598. 215 Там же. 216 Бердяев Н.А. Душа России. Л., 1990. С. 5.

126

чужому горю, и она же стремится к самостоятельности, надеется обрести покой в новой семейной жизни. Ее сюжетная линия — го-рестный рассказ о поруганной красоте, предвосхищающий новую тему в творчестве писателя 1910-х годов.

Главные герои повести — Тихон Ильич, так и не нашедший себя Кузьма Ильич и мужик Серый, скучающий на родине, меч-тающий о какой-то «ладной, настоящей работе», как и другие пер-сонажи «Деревни», — способны на экстраординарные поступки. К такого рода поступкам и относится бунт.

Революция 1905 года предстает в повести как бунт. Он бес-смыслен (у Тихона Ильича мужики «отрясли в саду всю завязь, зажгли шалаш») и таит в себе выход из обыденности. Противоре-чия русской жизни революция не разрешит — она приходит из го-рода217. Уже в этом произведении писатель предчувствовал то, что впоследствии описал в дневнике под красноречивым названием «Окаянные дни» (1918–1920). Октябрьская революция 1917 года воспринимается им как явление асоциальное, в духе бунта Стень-ки Разина. Бунина ужасает тот разгул инстинктов, насилия, в кото-рый был вовлечен русский народ в годы революции и Граждан-ской войны.

По отзыву Горького, которому посвящена «Деревня», она за-ставила русское общество задуматься уже не о мужике, не о наро-де, «а над строгим вопросом — быть или не быть России?»

В повести «Суходол» деревня изображена в другом ракурсе. По форме это семейная хроника столбовых дворян Хрущевых, ко-торая превращается в своеобразную летопись вымирания русского дворянства, или, по словам Горького, в нечто вроде «заупокойной литургии». Повесть заканчивается картиной заросшего фамильно-го кладбища, на котором уже трудно найти родовые могилы. Ли-ризм здесь возникает, как и в «Деревне» и в новелле «Легкое ды-хание», во многом благодаря цитированию типичных для «кладбищенских» элегий В. Жуковского размышлений о смысле жизни и тайнах смерти.

217 См.: Мальцев Ю. Бунин. Посев, 1994. С. 164–167.

127

Третий этап творчества приходится на 1913–1919 годы. В 1910-е годы выходят сборники рассказов Бунина «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1916). В 1915 году у А.Ф. Маркса печатается полное собрание сочинений Бунина в шести томах.

Как показала в своих исследованиях О.В. Лазарева, в произве-дениях данного этапа писатель реализовал национальный идеал, создав обширную панораму народных типов. В рассказах 1910–20-х годов «Худая трава» (1913), «Веселый двор», «Старуха», «Му-хи», «Книга», «Лапти» затронуты важные философские проблемы, раскрытые через восприятие жизни и смерти героями. Здесь же за-печатлены и народные типы, открытые Буниным: доживающие свой век хранители лучших свойств русского национального ха-рактера (старик Аверкий из «Худой травы»), иногда «ветхозавет-ные» люди, покоряющиеся сильному Богу. Носителям лучших свойств русской души присущи жертвенная любовь к близким, со-относящаяся с христианскими этическими ценностями, спокойно-философское отношение к неизбежности смерти, религиозность, подчас готовность к подвигу святости, близость к природе. Смерть крестьянина Аверкия, героя рассказа «Худая трава», умирающего «так неслышно, что старуха и не заметила», не нарушает покоя его родных — жены, дочери. Здесь приведен и народный похоронный плач, придающий рассказу лиризм.

При этом в образах бунинских героев наличествует и жесто-кость как проявление ветхозаветного мироощущения в бунинской концепции русского национального самосознания: жестокость Ти-хона Ильича по отношению к его жене, издевательства ревнивого мужа Молодой над женой, суровость барышни Тони Хрущевой к офицеру Войткевичу: «Тонечка бешено вспыхивала при каждой его даже самой невинной попытке выразить свои чувства, — под-нести, например, ей цветок, — и Войткевич внезапно уехал»218 («Суходол»). Это качество неявно противопоставлено в бунинском творчестве положительным свойствам русского человека, которые соотносятся с христианским идеалом.

218 Бунин И. Соб. соч. В 6 т. М., 1987. Т. 3. Произведения 1907–1914. С. 138.

128

Другие черты национального идеала в художественном мире Бунина — красота духовности, веры, новозаветные этические ценности. Ими обладает слепой лирник Родион, удивительный пе-вец («Лирник Родион», 1913). Существенно, что Бунин показывает русский национальный идеал в контексте общеславянского: пове-ствователь влюблен в Малороссию, в ее певцов и песни и даже приводит в рассказе украинскую народную песню о сироте, что усиливает лирическое начало рассказа.

Третий национальный тип, воссозданный писателем, связан с феноменом юродства219. Бунин выявил разные идеологические и эстетические полюсы юродства — юродство как святость и лже-юродство как обман и коммерческая деятельность — и в этой свя-зи работал с житием и научными источниками. Он процитировал фрагмент древнерусского памятника в стихотворении «Святой Прокопий», создал авторское житие в рассказе «Иоанн Рыдалец» (1913), пародировал «Житие Симеона Эмесского» в повести «Де-ревня». Но и в последнем произведении после посещения юроди-вого Тихон Ильич принимает решение искупить свой грех.

В 1910-е годы писатель затрагивает проблему личности и среды, волновавшую реалистов. На творчество писателя в данный период влияет и русский символизм. Это проявляется в усилении философи-ческого начала в его прозе, в трагедийной концепции человеческой страсти, в признании непостижимости бытия. Рассказы Бунина этих лет — вершинные достижения его дореволюционного творчества. В них нарастает ощущение противоречий и одновременно красоты ми-ра. В «Братьях», «Грамматике любви», «Легком дыхании» единст-венным оправданием трагедии бытия кажется писателю чувство любви и гармонии. Любовь для героев названных рассказов — это «радость, ненависть — и то последнее, всеобъемлющее, что называ-ется любовью, жаждой вместить в свое сердце весь зримый и незри-мый мир и вновь отдать его кому-то»220 («Братья»).

219 Религиозная суть юродства — в подражании Христу поруганному, терпя-

щему издевательства толпы. Юродствующие отошли от церковной трактовки ре-лигиозного подвига. Национальную специфику имеет и поведение лжеюродивых.

220 Бунин И. Собр.соч. В 6 т. М., 1988. Т. 4. Произведения 1914–1931 годов. С. 21.

129

Любовь в изображении Бунина — это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, «эроса» и «пафоса», красоты и добра. Но, изведав пол-ноты бытия в любви, человек предъявляет отныне к жизни повы-шенные требования и ожидания, на которые повседневность отве-тить не может. Поэтому любовь в изображении писателя чаще все-всего катастрофична («Братья», 1914). Парадокс любви писатель видит в том же, в чем усматривал его и Шопенгауэр (влюбленный — орудие воли рода). Обманчивость любовного чувства раскрыта в рассказе «Грамматика любви» (1915): любимая помещика Хво-щинского, ничем не примечательная его горничная Лушка, наде-ляема качествами возвышенными и магическими. Лушкиному влиянию герой рассказа приписывал все происходившее в мире — грозу, войну, неурожай. В отличие от немецкого философа, Бунин считает любовь, пусть даже иллюзорную, поэтичным и красивым чувством, одним из лучших даров жизни. Юношей Бунин читал Шопенгауэра и отнесся к нему, в отличие от писателей-модернистов (например, Андреева), критически (см. письма писа-теля). Поэтому Бунин не делит любовь на плотскую и духовную, сохраняет ее живое целое и тайну221.

В «Господине из Сан-Франциско» (1915) иная тема — презре-ние к современному человеку и современной цивилизации. Как и в «Деревне», в этом рассказе присутствует сюжетный и нравствен-но-философский мотив жизни, прожитой «наизнанку». Фальши-вому существованию и внутренней опустошенности богатых пас-сажиров парохода «Атлантида» противостоит естественное бытие итальянских тружеников, искренне верящих в Мадонну, органич-но вписанных в мир прекрасной природы. Интересную интерпре-тацию этого рассказа предложила О.В. Богданова. По ее мнению, не случайно местом проживания богатого господина выбран севе-роамериканский город, названный в честь св. Франциска: «…он был известен как ярый и яркий сторонник аскетичной жизни… И тогда “происхождение” героя-господина именно из Сан-Франциско уже не кажется случайным, ибо тема богатст-

221 Мальцев Ю. Бунин. Посев, 1994. С. 217–222.

130

ва/бедности насквозь пронизывает весь текст, а в рамках художе-ственного пространства рассказа уже с первой строки (а еще раньше — названия) порождает внутренний контраст, который опосредует и определяет дальнейшее повествование: (за)главный герой, богатый и развращенный господин, оказывается уроженцем города, названного в честь самого бедного, принципально скром-ного в своих притязаниях святого»222. В дальнейшем этот, вначале едва заметный контраст, становится не внешним, а внутренним, присущим природе и человеку, представителям изображаемого социума223.

В рассказах данного периода широко встречается символика (таков образ легкого дыхания — символ красоты и гармонии) и возрастает роль композиции, при которой нарушена традиционная последовательность завязки — кульминации — развязки, и рассказ может начаться с эпилога. Благодаря ретроспективной композиции и активности художественной формы в «Легком дыхании» исчеза-ет ощущение житейской мути и возникает образ гармоничной пре-красной героини.

Велика роль художественной детали, которая, как и у Чехова, помогает раскрыть характер героя. В «Грамматике любви» это книжечка и дешевенькое ожерелье Лушки, которое повествователь сравнивает с реликвией одной святой из итальянского городка, подчеркивая тем самым то значение, которое ожерелье имело для Хвощинского.

С 1920 года Бунин в эмиграции. И там он оставался крупней-шей фигурой русской литературы. Но поэзия, передоверив прозе свое основное содержание, постепенно иссякает. Его лучшие про-изведения эмигрантского периода — роман «Жизнь Арсеньева», рассказы «Митина любовь», «Солнечный удар», «Косцы», книга прозы «Темные аллеи», мемуарно-философский трактат «Освобо-ждение Толстого». Отдав большую часть своей Нобелевской пре-

222 Богданова О.В. Самый чеховский рассказ И.Бунина: «Господин из Сан-

Франциско». 2-е изд., доп. Сер. «Лит. направления и течения (Анализ лит. произ-ведения)». Вып. 69. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2014. С. 5–6.

223 Там же. С. 6.

131

мии нуждавшимся русским писателям, Бунин бедствовал во время войны, отклоняя все предложения фашистов о сотрудничестве. С огромной радостью он встретил победу над фашизмом. Похоронен писатель в пригороде Парижа.

Важное место занимает Бунин в русской литературе XX века, он повлиял на прозаиков-«деревенщиков». Сегодня творчество Бунина-эмигранта вернулось в Россию. Изданы два собрания со-чинений, письма писателя, выходят посвященные ему работы ли-тературоведов.

5.2. Философско-эстетические искания М. Горького

М. Горький (псевдоним, настоящие имя и фамилия Алексей Пешков, 1968–1936), безусловно, один из крупнейших русских пи-сателей ХХ века, авторитетнейший деятель культуры своего вре-мени. В. Ходасевич точно заметил в своем литературном портрете «Горький»: «О степени его известности во всех частях света мож-но было составить истинное понятие только живя с ним вместе. В известности не мог с ним сравниться ни один из русских писате-лей… Он получал огромное количество писем на всех языках. Где бы он ни появлялся, к нему обращались незнакомцы, выпрашива-ли автографы. Интервьюеры его осаждали»224. Творческое насле-дие Максима Горького по-прежнему представляет живой интерес. Писатель работал в разных родах и жанрах литературы, многое сделал в публицистике, был замечательным редактором, оставил след как издатель: работая в издательстве «Товарищество «Зна-ние»», возродил знаменитую книжную серию «Жизнь замечатель-ных людей», создал серию «Библиотека поэта».

Велика роль Горького и в развитии театра. Многие его пьесы до сих пор привлекают внимание режиссеров и входят в репертуар отечественных и зарубежных театров.

В советский период Горького называли основоположником со-циалистического реализма. Его считали деятелем культуры, безо-говорочно принявшим революцию и служившим ей своим талан-

224 Ходасевич В. Некрополь и другие воспоминания. М.. 1992. С. 181–182.

132

том художника. Но это упрощенное представление. Одним из ша-гов к более адекватному восприятию взглядов Горького и его ланта была публикация в начале 1990-х годов его очерков о ре-люции «Несвоевременные мысли». Очерки печатались в 1918 году в издававшейся Горьким газете «Новая жизнь». В них ощутима тревога писателя и гражданина по поводу происходящих событий и неоднозначная оценка революции. Горький «Несвоевременных мыслей» вступал в противоречие с созданным марксистской кри-тикой образом писателя — «буревестника русской революции». Задача современных исследователей и читателей — попытаться понять творчество Горького как художественное явление, освобо-дившись от идеологической предвзятости.

Принципиальное новаторство Горького-художника связано с концепцией личности в его творчестве. Уже в ранний романтиче-ский период герой писателя — активная созидающая личность, реализующая себя на общественном поприще (Данко — один из первых героев этого типа). Впоследствии в автобиографической повести «Детство» Горький совершенно определенно сформули-ровал новый принцип взаимосвязей героя и среды, характера и об-стоятельств, который он и показал в своих художественных тек-стах: «Я очень рано понял, что человека формирует сопротивление среде» (Курсив мой. — И.С.). Герой — носитель идеалов автора — должен преодолевать и побеждать власть социума, к которому он принадлежит. Не случайно в пьесе «Мещане» (1901) машинист Нил так убежденно говорит: «Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни… месить ее и так и эдак…»225 Он не просто уходит из дома мещан Бессеменовых: он строит свою жизнь на сопротивлении среде.

Концепция социально и духовно активной личности вытекала из системы взглядов Горького, из его миропонимания, которые формировались, с одной стороны, под влиянием марксистских идей, а с другой — не без воздействия философских установок

225 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1970. Т. 7. Пьесы, драматические на-

броски 1897–1906. С. 89.

133

Ф. Ницше. Писатель был убежден во всемогуществе человеческо-го разума, в силе знания, опыта жизни. В повести «Детство» (1913–1914), произведении чрезвычайно важном для понимания художественного мира Горького, мы читаем: «В детстве я пред-ставляю сам себя ульем, куда разные простые, серые люди сноси-ли, как пчелы, мед своих знаний и дум о жизни, щедро обогащая душу мою, кто чем мог. Часто мед этот бывал грязен и горек, но всякое знание все-таки мед»226. Приоритет опыта жизни в форми-ровании творческого «я» художника во многом обусловил тяготе-ние Горького к реализму, стремление отражать ее типические яв-ления, создавать типические характеры, что было уходом от субъективизма, присущего модернизму. Однако, несмотря на бо-гатство жизненных впечатлений, опору на реальную действитель-ность, в концепции человека Горького очевиден романтический утопизм.

В поэме «Человек» (1903) обобщенно-условный герой устрем-лен в будущее. Вооруженный силой мысли, он героически преодо-левает все преграды: «Так шествует мятежный Человек… вперед! и — выше! все — вперед! и — выше!»227 Ритмизованная проза, восклицательная интонация этой поэмы передают патетическую романтичность горьковской концепции личности.

Представление писателя о человеке, его роли и месте во мно-гом определило мировоззренческие и художественные искания Максима Горького и драматизм его судьбы. С одной стороны, вера писателя в человека, его силы рождала оптимизм. Герой Горького, человек с большой буквы, учился распрямлять спину, осознавать свое достоинство, личность в полном смысле слова. Размышляя о феномене Горького, один из интереснейших писателей-современников А. Ремизов подчеркивал: «Суть очарования Горь-кого именно в том круге бестий, бесчеловечья и подчеловечья; за-говорил он голосом громким и в новых образах о самом нужном для человеческой жизни — о достоинстве человека». С другой

226 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1972. Т.15. Повести, наброски 1910–

1915. С. 114. 227 Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. М., 1970. Т. 6. С. 38.

134

стороны, переоценка Горьким возможностей человека, идеализа-ция нового человека приводили к излишнему морализаторству в творчестве, а его самого — к компромиссам со сталинским режи-мом. Достаточно вспомнить о решающей роли Горького в созда-нии сборника «Беломорканал» или подготовке и проведении Пер-вого съезда советских писателей в 1934 году, утвердившего соцреализм как единственный метод советской литературы.

Творческий путь писателя начался в 1892 году, когда в газете «Кавказ» (А.М. Пешков в это время находился в Тифлисе, куда привели его странствия по Руси) был опубликован его первый рас-сказ «Макар Чудра». Тогда же родился псевдоним — М. Горький.

В 1895 году три апрельских номера «Самарской газеты» (Горь-кий в это время активно работал в этой газете) познакомили чита-теля с рассказом «Старуха Изергиль». Стало очевидно, что в лите-ратуру пришел новый яркий писатель. Горький, рано потерявший родителей, воспитывался в семье деда Василия Васильевича Ка-ширина в Нижнем Новгороде. Огромное влияние на него оказала бабушка Акулина Ивановна, именно она приобщила его к народ-ным песням, стихам, сказкам, собственным примером показывала, как важно человеку любить людей и помогать другим. Писатель, с ранних лет оказавшийся в самой гуще реальной, нередко тяжелой жизни людей, казалось бы, об обездоленных, униженных жизнью людях должен был писать, однако герои его первых произведений далеки от реальной жизни.

Он начал свой литературный путь как романтик. Его первые произведения вполне вписывались в философию и поэтику роман-тизма как творческого метода. Герой в произведениях романтиков — исключительная личность, вступающая в борьбу с целым миром. Он подходит к действительности с позиции своего идеала. Люди, окружающие романтического героя, не понимают его. Герой-романтик одинок. Равное себе начало он видит лишь в стихийных силах природы. Поэтому огромную роль в романтическом произ-ведении играет пейзаж, заключающий в себе таинственную, могу-чую и неукротимую силу. Только она может быть адекватна ро-мантическому сознанию. Романтический герой не соотносим с реальными жизненными обстоятельствами. Он отторгает реаль-

135

ность, живя в мире своих идеальных устремлений. Этот принцип романтического художественного мира называется романтическим двоемирием. Противостояние героя и действительности — одна из важнейших черт романтизма как литературного метода. Герои на-званных рассказов писателя именно романтические. Все художе-ственные средства подчинены раскрытию романтического харак-тера.

И Макар Чудра, и Изергиль (их именами названы оба произве-дения) не случайно находятся в центре авторского внимания. Они — герои-рассказчики. Большое значение в этих произведениях при-обретает «событие рассказывания» (М. Бахтин). Из их уст мы слышим удивительные легенды о красивом Лойко Зобаре и краса-вице Радде («Макар Чудра»), о Данко, герое, спасшем свой народ («Старуха Изергиль»). Но, пожалуй, эти рассказы в рассказе (ис-пользование легенд, преданий, былей, сказочных элементов — ха-рактерный прием в творчестве писателей-романтиков), прежде всего, выражают представления об идеальном человеке самого ав-тора.

Макар Чудра и Изергиль как романтические герои устремлены к одной цели, они носители одной мечты, страсти. Для Макара Чудры — это безудержное стремление к свободе, воле; Изергиль подчинила всю свою жизнь любви. Герои рассказанных ими ле-генд — также носители единственного начала, доведенного до максимальной степени. Данко воплощает крайнюю степень само-пожертвования во имя любви к людям. Ларра — его романтиче-ский антипод — крайний индивидуализм, эгоцентризм (по пред-ставлениям автора — антиидеал).

Романтический герой — цельная натура, ни при каких обстоя-тельствах не способная к компромиссу. Когда жизнь искушает, «провоцирует», в его сознании возникает неразрешимое противо-речие. Так происходит с Лойко и Раддой. Не в силах сделать вы-бор между гордостью и любовью, верные своему идеалу свободы, они предпочитают смерть. Герой-рассказчик Макар Чудра, сам романтик, воспринимает такое разрешение конфликта как естест-венное и единственно возможное. По представлению Макара, только таким образом можно было сохранить свою свободу, доро-

136

же которой для Лойко и Радды нет ничего. Закономерен вывод рассказчика из романтической истории о гордых цыганах: «Ну со-кол… век свой будешь свободной птицей»228, — но при одном ус-ловии — надо запомнить историю молодых цыган на всю жизнь. Таким образом, можно сказать, что идеал героев и рассказчика единый. Композиция повествования — вставные легенды и были — помогает раскрыть представления о ценностях жизни автора и рас-сказчика.

Немаловажную роль играет композиция в создании образа Изергиль. Две легенды, рассказанные о Данко и Ларре, — как бы два выражения идеала и антиидеала. Между ними автор помещает рассказ Изергиль о своей безмятежной жизни, в которой главным началом была любовь. Изергиль полагает, что сама она близка к Данко силой любви, но в ее рассказе о бывших возлюбленных чи-татель видит эгоистический характер любви героини. Она совер-шенно равнодушно отвечает на расспросы повествователя о судьбе ее возлюбленных. Даже об их смерти говорит безразлично. Это сближает Изергиль с Ларрой. Ее любовь, действительно всепо-глощающая, не несла в себе света ни тем, кого она любила, ни ей самой. Не случайно в старости она показана как испепеленная и опустошенная, она даже напоминает тень. Как мы помним, и Лар-ра вечной тенью бродит по свету. В портрете, данном глазами по-вествователя, оценка личности Изергиль дается средствами поэти-ческой образности, которые подчеркивают ее близость с Ларрой: «Сидит рядом со мной живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, — тоже поч-ти тень»229. Антиэстетичные детали портрета «тусклые черные глаза», «черные ямы щек» говорят об отношении автора к героине. Он не считает ее жизнь служением идеалу любви. Напротив, Изер-гиль так же эгоистична, как и Ларра. И поэтому одинока, далека от людей.

228 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1968. Т. 1. Рассказы, очерки, набро-

ски, стихи 1885–1894. С. 15. 229 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1968. Т. 1. Рассказы, очерки, набро-

ски, стихи 1885–1894. С. 86.

137

Очевидно, что представление об идеале повествователя в этом рассказе связано с образом Данко. Именно такой герой, любовь которого к людям ведет его к подвигу самопожертвования, близок автору. Свет его подвига из древних времен дошел до наших дней. Его сердце рассыпалось искрами по степи, и его голубые искры, как живые, являются людям перед грозой.

Кроме композиции повествования, особую роль в горьковских романтических рассказах играет пейзаж. Природа у Горького оду-шевлена. Она дышит свободой и тайной. Старый цыган Макар по-казан во «мгле осенней ночи». Ночь, как живая, «вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море» (здесь выделенные курсивом глаголы передают одушевленность природы. — И.С.). Еще более динамичен и выразителен пейзаж в рассказе «Старуха Изергиль»: «Ветер тек широкой, ровной волной, но иногда он точно прыгал через что-то невидимое, и, рождая сильный порыв, развевал воло-сы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся вокруг их го-лов. Это делало женщин странными и сказочными»230 (Курсив мой. — И.С.).

Важнейшим средством создания образа и необычайной атмо-сферы у Горького является язык. Язык и cтиль повествования экс-прессивны, насыщены изобразительно-выразительными средства-ми. То же относится и к речи героя-рассказчика. Прием инверсии (в данном случае расположение эпитета после определяемого слова) усиливает выразительность тропов: «Их волосы, шелковые и черные”, “ветер, теплый и легкий». Сравнения характеризует тенденция к гиперболизации, выявлению исключительного: «Сильнее грома крикнул Данко»; сердце «пылало так ярко, как солнце». Нередко портрет персонажа строится на сравнении: «очи, как ясные звезды, горят, а улыбка — целое солнце… стоит весь, как в крови, в огне костра…»231 (портрет Лойко Зобара в рассказе «Макар Чудра»).

230 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1968. Т. 1. Рассказы, очерки, набро-

ски, стихи 1885–1894. С. 76. 231 Там же. С. 17.

138

Необходимо отметить и роль синтаксиса: повтор однотипных синтаксических конструкций делает повествование ритмичным, усиливает эмоциональное воздействие на читателя всего произве-дения.

Героический пафос ранних произведений Горького — «Стару-ха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике» — опре-делил огромный интерес к нему в демократической среде. Роман-тическое творчество писателя, его мечта о свободном человеке, воспетый им герой, совершающий подвиг самопожертвования во имя любви к людям, оказало определенное революционизирующее влияние на русское общество того времени, хотя автор не вклады-вал прямой революционный смысл в образ своего Данко.

Романтический период в творчестве Горького был коротким, но цельным в содержательном и стилевом отношении. Горьков-ский идеал свободной, активной, созидающей личности нашел во-площение в романтически приподнятом стиле его рассказов. Для них свойственна обобщенно-лирическая характеристика героев, использование сказочно-легендарных образов и сюжетов, торже-ственная лексика, усложненный синтаксис, эмоционально окра-шенные изобразительно-выразительные средства языка.

Широчайшую известность Горькому принесли его реалисти-ческие рассказы 1890-х годов о босяках («Челкаш», «Конова-лов», «Двадцать шесть и одна», «Супруги Орловы» и многие другие). Тип босяка — художественное открытие Горького. Пи-сатель увидел будущих героев в своих странствиях по Руси и сумел раскрыть драматизм и противоречивость этого нового со-циального типа: стремление к социальной свободе, дерзость по-ведения и неспособность к подлинному созиданию. Выход в Петербурге двухтомника писателя «Очерки и рассказы» (1898) стал настоящим событием в литературной жизни России и при-нес Горькому известность не только на Родине, но и в Европе. На рубеже веков и в первые годы нового столетия писатель ста-новится лидером в среде творческой интеллигенции демократи-ческой направленности, он входит в кружок «Среда», издатель-

139

ство «Знание», с 1903 по 1913 год возглавляет выпуск сборни-ков товарищества «Знание» (их вышло 40), отдавая редактор-ской и издательской работе много времени и сил. В это же вре-мя выходят такие значительные эпические произведения, как роман «Фома Гордеев» (1899), в котором создан яркий тип «вы-ламывающегося» из своей среды буржуа-капиталиста, и повесть «Трое» (1899). Горький не только «властитель дум» как писа-тель, но и активный участник политической борьбы, несколько раз был арестован (осенью 1905 года вступил в РСДРП, в 1917 году, считая свершившуюся революцию преждевременной и ра-зойдясь в этом вопросе с большевиками, остался вне партии, не пройдя перерегистрацию).

В начале ХХ века Горький обращается к драматургии. Он соз-дал свой самобытный театр. Первой пьесой были «Мещане» (1902). Уже в марте 1902 года она была сыграна МХТ на гастролях в Петербурге и издана в «Знании».

Особое место в драматургии Горького занимает пьеса «На дне» (1902), вызвавшая острую дискуссию. Она также была поставлена в МХТ в декабре 1902 года. Спектакль в Московском художест-венном театре принес автору известность и славу, стал событием общественной и культурной жизни России. Красноречив отзыв со-временницы Т. Щепкиной-Куперник: «Настоящее впечатление ра-зорвавшейся бомбы произвело “На дне”. Зрителя словно бичом хлестнуло… “На дне” прозвучало настоящим воплем о справедли-вости. Многие после него не спали ночей… И прошумела эта пье-са над Россией настоящим буревестником»232.

Пьеса поразила современников не только неожиданными для театра героями, выброшенными из жизни «бывшими людьми», бо-сяками, мрачным и беспросветным колоритом костылевской ноч-лежки, но и смелым экспериментом в драматургической форме. Горький в этой пьесе продолжал новаторские опыты Чехова-драматурга.

232 Щепкина-Куперник Т.Л. Дни моей жизни. М.: Захаров, 2005 //

http://az.lib.ru/s/shepkinakupernik_t_l/text_0360.shtml

140

Критика социальной действительности, доводящей человека до положения люмпена, потерявшего живые связи со своей средой, в пьесе, несомненно, была. «Ужас жизни» ощущается в вариантах названия пьесы — «Без солнца», «Ночлежка», «На дне жизни». Социальный конфликт в пьесе есть. Так, антагонистичны отноше-ния хозяев ночлежки супругов Костылевых и ночлежников. Но вряд ли можно сказать, что именно эти отношения определяют драматургическое действие. У обеих сторон своя, ставшая при-вычной роль, и они исполняют ее монотонно, лишь время от вре-мени возникает некая напряженность в их извечном противостоя-нии. Есть свои социальные драмы и у каждого обитателя ночлежки, например, у Васьки Пепла. Отец его был вором, и это определило судьбу сына. Но истории эти в прошлом, за сценой. В драматургическом действии дан результат. Социальный конфликт не является основным, несмотря на впечатляющую констатацию социального неблагополучия в России, очевидным фактом которо-го является самое существование костылевской ночлежки и ее обитателей, выброшенных из жизни людей. Есть в пьесе и любов-ные истории: любовный треугольник Василиса — Пепел — Ната-ша и другой — Костылев — Василиса — Пепел. Разрешение лю-бовного конфликта трагично: Наташа изувечена, Пепла ждет каторга (он убил Костылева). Только Василиса может торжество-вать, так как она отомстила изменившему ей Пеплу, расправилась с соперницей (искалечила родную сестру) и освободилась от нена-вистного мужа. Чудовищное торжество! Но ведь любовный сюжет — периферийный в этой драме. Он не захватывает всех персонажей, они лишь сторонние наблюдатели разыгравшейся драмы.

По всей видимости, конфликт пьесы не связан с внешним дей-ствием, прямо не определяется социальными противоречиями жизни. Экспозиция откровенно статична, все герои, кроме Клеща, смирились со своим положением. Внутреннее движение в драме начинается с появления в ночлежке Луки. Это завязка конфликта. Именно Лука — «мятый» жизнью, снисходительный человек про-буждает сознание ночлежников. Казалось бы, безнадежно поте-рянные люди (актер без имени, аристократ без прошлого, женщина без любви, рабочий без работы) под влиянием Луки, его интереса к

141

каждому, его способности пожалеть и поддержать обретают наде-жду. Они задумываются о смысле своей жизни, о возможности выхода из того социального тупика, в который загнала их жизнь. Таким образом, становится очевидной философская проблематика пьесы. Действие движет философский спор о человеке, его досто-инстве, о правде и лжи. Носители различных представлений о че-ловеке — Бубнов, Лука, Сатин. В спор так или иначе втянуты все персонажи.

Важно разобраться в философской позиции Луки. Она сложна и противоречива, как и отношение к ней автора. Желая добра, он не способен бороться за него. Лука — тип утешителя пассивного. Он не задумывается об истинном положении вещей, об их объек-тивной сути: «Во что веришь, то и есть…» Главное, по его мне-нию, с добром и состраданием отнестись к человеку. Он искренне хочет помочь людям. Вряд ли можно назвать его советы намерен-ной ложью. Теоретически и от алкоголизма можно излечиться, и настоящую любовь наконец найти… Ночлежники, поддержанные сострадательным словом Луки, раскрываются лучшими сторонами личности. Они обретают возможность хотя бы на время стать людьми, у которых есть будущее. Но как только Лука исчезает, они теряют едва обретенную надежду. Благородные устремления ночлежников, да и самого Луки не переходят в поступки. У ноч-лежников не хватает сил бороться с тяжелыми обстоятельствами своей жизни. Всем ходом сюжета позиция Луки ставится под со-мнение, а его исчезновение в кульминационный момент действия демонстрирует несостоятельность этого героя в столкновении с реальными конфликтами жизни. Он и сам предпочитает скрыться, предвидя неизбежную драматическую развязку. А в случае с Ак-тером драматическое противоречие оказывается неразрешимым, и он кончает жизнь самоубийством. Авторская точка зрения выра-жается именно в сюжетном развитии. Все обещанное Лукой при-водит к прямо противоположным результатам. Актер удавился, как и герой притчи о праведной земле, рассказанной Лукой, хотя Лука говорил в ней о необходимости надежды. Жизнь ночлежни-ков возвращается в прежнее страшное русло.

142

В то же время нельзя сказать, что в пьесе «На дне» однозначно осуждается утешительная позиция Луки, его ложь во спасение, и утверждается беспощадная правда. Это противопоставление сузи-ло бы философский смысл пьесы. Не случайно антагонист Луки правдолюб Бубнов, умный и злобный, показан автором негативно. Он говорит правду, желая уличить, разоблачить, унизить человека. В его позиции нет места любви к человеку и веры в него. Такая правда неприемлема и отрицаема автором. Горький убежден, что человеку необходима любовь, но только соединенная с истиной. Любовь и правда, преобразующие жизнь.

По мысли автора, сама возможность гуманистического отно-шения к человеку, вера в ценность личности, составляющие осно-ву мировосприятия Луки, пробуждают способность к активному сознанию. Не зря Сатин говорит: «Старик? Он — умница!.. Он по-действовал на меня, как кислота на старую грязную монету…»233 В авторском отношении к Луке мы ощущаем противоречие: несо-мненное неприятие философии героя и симпатия к его личности. Не случайно так колоритна речь Луки, она насыщена пословицами и поговорками, мелодична.

Призыв к новому отношению к человеку прозвучал в пьесе, правда, среди ее персонажей нет никого, кто смог бы воплотить его в жизнь. В знаменитом монологе о человеке Сатин как герой-резонер лишь озвучивает авторскую мысль.

Пьеса «На дне» — реалистичная социально-философская дра-ма. Ее основной предмет — социальные конфликты русской дей-ствительности и их отражение в сознании героев. В противоречи-вом сознании ночлежников — неудовлетворенность жизнью и неспособность к ее изменению — отразились некоторые черты русского национального характера. Особое значение имеет фило-софская проблематика, философский диспут о человеке. В пьесе «На дне» Горький продемонстрировал блестящее искусство диало-га, речевого ансамбля, в ней, несомненно, ощущается влияние драматургических открытий А.П. Чехова. И хотя среди персона-


броски 1897–1906. С. 173.

143

жей пьесы автор не нашел носителя своего положительного идеа-ла, в реальной жизни он уже видел людей активной жизненной по-зиции.

Своеобразный цикл пьес в начале века М. Горький посвятил теме интеллигенции — «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1906), — считая эту тему необычайно актуальной в ситуации приближающейся революции. Писатель обратился к но-вому типу интеллигента, широко входящего в жизнь именно на рубеже веков, это были в основном «кухаркины дети», интелли-генты в первом поколении, учившиеся на медные деньги своих ро-дителей, подрабатывавшие уроками и все-таки добившиеся уни-верситетского диплома. Теперь они, как персонажи пьесы «Дачники», доктора, инженеры, юристы… Горький поднимает острую социальную проблему: на какой стороне социального про-тивостояния окажутся эти выходцы из народа теперь, когда они стали вполне благополучными и преуспевающими, не Иваны ли они, непомнящие родства? Злободневность поднятых в пьесе про-блем вызвала бурную дискуссию в печати сразу после премьеры в Театре В.Ф. Комиссаржеской в Петербурге в ноябре 1904 года. Но пьеса интересна не только этой актуальной социально-политической проблематикой — с кем новая интеллигенция — с народом, с которым связана происхождением, или против него, или вообще устранится от выбора и останется в стороне. Писателя, как всегда, интересует и нравственная сторона: его волнует и бес-покоит вопрос — какие они?

Сегодня для большинства «дачников» главное — тихое ком-фортное благополучие, материальное благосостояние, ради кото-рого юристу Басову ничего не стоит прикрывать незаконные сдел-ки. Они равнодушны к своему делу: инженер Суслов совершенно не интересуется службой, доктору Дудакову безразлично положе-ние малолетних преступников в колонии, которую он обязан кури-ровать. Кто они? Интеллигенты или мещане, для которых более всего ценно собственное «я», причем в самом обывательски сни-женном смысле. Оттого так много они говорят — дела-то настоя-щего у них нет, да и не нужно оно им. Как утверждает Суслов, «мы наволновались и наголодались в юности; естественно, что в

144

зрелом возрасте нам хочется много и вкусно есть, пить, хочется отдохнуть…»234 Определенно и безапелляционно выражена в его словах суть мещанского миропонимания. Не случайно «честный русский капиталист» Двоеточие, дядя Суслова, с недоумением произносит: «Экие люди, живут без действия». Как горько было писателю с такой активной нравственной и политической позици-ей видеть в своих современниках-интеллигентах нравственную не-состоятельность и пошлость!

В художественном строе пьес об интеллигенции Горький, без-условно, продолжает драматургические принципы «новой драмы», прежде всего, новаторство Чехова.

Эти пьесы Горького также можно назвать «пьесами жизни», «без начала и конца», то есть без ярко выраженной экспозиции и развязки. Действие начинается и заканчивается в обыденном тече-нии жизни. Драматургический конфликт, определяющий драма-тургическое действие в них, — это состояние общества, вопросы выбора, которые ставит эпоха, а не прямое столкновение персона-жей. Эта драма с «подводным течением»: в ней два плана — соци-альный и философский. Так же, как и у Чехова, судьба общества, состояние мира — источник драматургического действия. Столк-новения персонажей проходят скорее в сфере различия мировос-приятия, разного понимания ценностей жизни, чем в сфере по-ступков. Действие, по сути, процесс размышлений персонажей, поэтому так велика в горьковской пьесах роль речевых характери-стик, речевого ансамбля. В этих пьесах, как и у Чехова, вряд ли можно выделить центрального героя. «Подводное течение», ощу-тимое в них, придает им богатство смыслов, обусловливает разно-образие сценических интерпретаций.

Важное место в драматургическом наследии М. Горького за-нимает и пьеса «Враги», написанная после поражения первой рус-ской революции (1906) в Америке: из-за политического преследо-вания писатель вынужден был покинуть Россию. После Америки до 1913 года он жил на Капри. Опубликованная в сборнике «Зна-


броски 1897–1906. С. 283.

145

ние», она была запрещена к постановке цензурой: «В этих сценах ярко подчеркивается непримиримая вражда между рабочими и ра-ботодателями… Автор… предсказывает победу рабочих. Сцены эти являются сплошною проповедью против имущих классов»235, — заключал цензор. До революции писатель написал еще несколько ярких драматургических произведений — «Последние», «Фальши-вая монета», «Старик», «Васса Железнова» (первый вариант) и другие, которые вместе с социальными драмами 1930-х годов — «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие», а также «Васса Железнова» (вторoй вариант) составляют театр Горького. В статье «О пьесах», осмысляя свой опыт в драматургии, Горький писал: «Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, трудная потому, что требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора»236.

В Америке Горький интенсивно работал над романом «Мать», который закончил уже в Италии. Роман, публиковавшийся в «Зна-нии», на родине подвергся судебному преследованию за сочувст-вие автора социалистическим идеям. В романе писатель показал в образах Павла Власова и Ниловны рождение нового человека, ко-торого идеи социализма превращают в сознательного борца за де-ло революции. Во многом именно этот роман дал основание лите-ратуроведам считать Горького основоположником литературы социалистического реализма.

Находясь на Капри, Горький не теряет связей с литературной и общественно-политической жизнью России, что отразилось в те-матике и проблематике произведений, написанных там. Это повес-ти о русской провинции «Городок Окуров» (1909) и «Жизнь Мат-вея Кожемякина» (1910), «Сказки об Италии» (1910–1913). Там начат высокохудожественный цикл рассказов «По Руси». Уже по возвращении на Родину в 1913 году в связи с амнистией к 300-летию дома Романовых Горький продолжит работу над автобио-графической трилогией «Детство» (1913–1914), «В людях» (1916),

235 В кн.: Революционный путь Горького. М.-Л., 1933. С. 110. 236 http://feb-web.ru/feb/griboed/critics/krit/krit25_3.htm

146

много позже будет написана третья часть — повесть «Мои уни-верситеты» (1923–1927).

Огромную культурно-просветительскую работу вел Максим Горький после революции: издательство «Всемирная литература», куда он пригласил работать А. Блока, Н. Гумилева, В. Ходасевича и других писателей, открытие нового театра в Петрограде, работа с молодыми писателями и многое другое. При этом его отношение к произошедшей революции было неоднозначным и во многом рас-ходилось с позицией партии большевиков, что и выразилось в цикле очерков «Несвоевременные мысли», опубликованных в его газете «Новая жизнь» в 1918 году. Он был убежден, что Россия еще не готова к революции.

С 1921–1931 М. Горький в основном жил в Италии, но внима-тельно следил за развитием молодой советской литературы, о чем свидетельствует его колоссальное эпистолярное наследие, в кото-ром переписка с писателями занимает огромное место. Самым значительным художественным произведением писателя после ре-волюции стал, безусловно, его роман «Жизнь Клима Самгина», над которым он работал с 1924 года до конца своих дней. Четвер-тая часть романа увидела свет уже после смерти автора в 1937 го-ду. Это не только роман, жанровое содержание которого вписыва-ется в рамки романа воспитания: жизнь главного героя прослеживается со дня его рождения до сорока лет во всех под-робностях и перипетиях его судьбы. Это и грандиозное эпическое полотно, на котором разворачивается жизнь России с 1877 по 1917 годы. Все этапные события истории России этого времени нашли свое отражение в романе, подлинные исторические фигуры, яркие типы всех социальных слоев русской жизни, наиболее значитель-ные явления культуры и их творцы предстают на его страницах. «Жизнь Клима Самгина» — роман-эпопея, одно из значительней-ших произведений русской литературы ХХ века.

Горький никогда не оставлял работу над произведениями пуб-лицистических жанров. В 1929 году вышла его книга литературно-критических и публицистических статей «По Союзу Советов».

М.М. Голубков точно и емко назвал проблему свободы и несво-боды сквозной в творчестве М. Горького: «Явленная в первых рас-

147

сказах как гимн романтически трактуемой полной свободе личности от всех оков внешнего социального мира, она уже тогда содержала в себе сомнения в ценности такой свободы для человека. Последнее произведение Горького — “Жизнь Клима Самгина” — несет в себе печальное заключение о невозможности обретения личностной сво-боды в трагических условиях русской истории ХХ в.»237

5.3. Синтез реализма и экспрессионизма в творчестве Л.Н. Андреева

Творчество Леонида Николаевича Андреева (1871–1919), включающее прозу, драматургию и публицистику, является зна-чимым вкладом в историю отечественной литературы. Его произ-ведения вызывали живой отклик критиков-современников разных эстетических и идеологических позиций — от марксистского кри-тика В. Воровского до К. Чуковского и М. Волошина. Нередко публикации Андреева провоцировали бурную полемику в общест-ве. В литературоведении также можно отметить устойчивый инте-рес к исследованию художественного мира Л. Андреева. Ему по-священ том академического издания «Литературное наследство», исследуются отдельные произведения, изучаются его эстетические и духовные искания. В науке сложилось представление, что худо-жественный метод Андреева позволяет отнести его творчество к экспрессионизму. Л. Андреев стал первым писателем-экспрессионистом в русской литературе. В 1928 году в Вятке вы-шла монография К.В. Дрягина «Экспрессионизм в России (Драма-тургия Андреева)»; в 1997 году в статье В. Смирнова «Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский»238 также рас-сматривалась принадлежность Андреева к экспрессионизму.

Экспрессионизм (от лат. expression — выражение) — выраже-ние чувств в их крайних проявлениях. Это авангардистское тече-ние в европейском искусстве и литературе первой четверти ХХ ве-ка, которое возникло как реакция на социальные катаклизмы начала столетия. Экспрессионизм возникает в эпоху кризиса гума-

237 Голубков М.М. Максим Горький. М., 1997. С. 31. 238 Русская литература. 1997. № 2. С. 55–63.

148

нистических ценностей как искусство, которое является следстви-ем неверия в торжество добра. Конечно, толчком для его рождения была не только объективная реальность — предчувствие войны, социальные противоречия, изменения традиционных нравствен-ных представлений, но и философские искания начала ХХ века, и прежде всего, философия Ф. Ницше. Художник-экспрессионист не ставит своей целью познание реальности, логических связей и за-кономерностей жизни. Он видит свою задачу в том, чтобы зара-зить читателя с помощью ярких, иногда избыточных средств выра-зительности теми эмоциями, которые ощущает, переживает сам. Чаще всего это эмоция разрушительная, катастрофическая, очень сильная. Экспрессионизм — искусство, которое апеллирует не к мысли — «рацио», — а к иррациональному началу в человеке. Эмблемой этого искусства может стать знаменитая картина нор-вежского экспрессиониста Эдварда Мунка «Крик». Художник пе-редает на полотне не образ человека, а именно эмоцию отчаяния, боли, неверия, ужаса. Изображен крик. Не человек кричащий, а самоё крик — то состояние муки, немыслимое, непередаваемое, неопределяемое.

Своеобразие творчества Л. Андреева может быть осознано в полной мере только в контексте литературного процесса и фило-софских исканий его времени.

Будущий писатель родился на окраине Орла в семье землеме-ра. С детства он видел трудную жизнь простых людей. Эти впе-чатления, безусловно, отразились в его творчестве. Уже в юности Андреева увлекали поиски смысла человеческого существования. Огромное влияние на него оказал труд А. Шопенгауэра «Мир как воля и преставление». Философские установки Ф. Ницше также оказали на него серьезное воздействие. Будущий писатель не из-бежал увлечения идеалами революционного народничества. На-пряженные духовные поиски станут определяющим началом жиз-ненного и творческого пути Андреева.

Хотя первое опубликованное произведение Андреева — рас-сказ из студенческой жизни «В холоде и золоте» — появилось в журнале «Звезда» уже в 1892 году, литература еще не стала глав-ным делом его жизни. Он занимался ею так же, как и живописью,

149

в основном для заработка. Андреев учился на юридическом фа-культете сначала в Петербургском университете, затем в Москов-ском, который и окончил в 1897 году с дипломом кандидата права. После университета служил в суде помощником присяжного пове-ренного и выступал как судебный репортер в «Московских вес-тях», а вскоре начал сотрудничество с газетой «Курьер», что мож-но считать началом его литературной деятельности.

В первых произведениях Андреева, где воплотились впечатле-

ния его детства и юности, изображается жизнь социальных низов. Он, безусловно, находится под влиянием реалистической прозы шестидесятников Г. Успенского и Н. Помяловского, горьковских рассказов. Горький оказал на Андреева сильное влияние, а их зна-комство в Москве в 1900 году переросло в дружбу. Они действи-тельно были очень близки. Горький ввел Андреева в кружок «Сре-да», он помогал с публикациями произведений. Андреев дорожил их человеческой и творческой дружбой и признавался: Горький «научил меня строгому отношению к работе и помог отыскать са-мого себя»239. Первая книга Л. Андреева «Рассказы» (1901) с по-священием Горькому вышла в издательстве «Знание» на его сред-ства. Она имела большой успех и у читателей, и у критиков, была с одобрением встречена Л. Н. Толстым и А.П. Чеховым. В сборни-ках «Знание» публиковались его рассказы. Вместе с Горьким он участвовал в сборе средств для нелегальной революционной дея-тельности и во многом разделял увлечение Горького социалисти-ческими идеями. В произведениях 1905–1906 года — повести «Гу-бернатор», пьесе «К звездам» — он даже оправдывал революционное насилие как проявление закона нравственного возмездия. Но после поражения первой русской революции и жес-токой расправы власти над участниками Декабрьского вооружен-ного восстания в Москве он отошел от какого-то бы то ни было участия в политической борьбе. Эмоциональная реакция писателя на события отразилась в его «Рассказе о семи повешенных» (1908), в котором он не только в социально-политическом ключе, но, пре-

239 Забытым быть не может. М., 1963. С. 200.

150

жде всего, в экзистенциальном поднимает проблему жизни и смер-ти. Рассказ имел большой резонанс и в обществе, и в критике. Он уехал в Финляндию на свою знаменитую дачу на Черной речке. О тогдашних умонастроениях и творческих приоритетах писателя красноречиво говорят его собственные слова: «Я хотел сесть на какой-то границе в нейтральной, интернациональной и безбытной зоне…Сесть не только вне классов, вне быта, но и вне жизни, что-бы отсюда, как мальчишка через чужой забор, бросать в нее ка-меньями»240. Это высказывание точно передает характер его твор-ческой и духовной эволюции. Несмотря на то, что первые произведения писателя были написаны в русле реалистической традиции, в них уже ощущалось и мировидение, и черты поэтики Андреева-экспрессиониста.

В этой связи интересен его рассказ «Ангелочек» (1899), восхо-дящий к жанру рождественского рассказа. В «Ангелочке» есть со-циальная детерминированность персонажей и ситуаций, бытовая конкретика: герой рассказа Сашка, мальчик из социальных низов, приглашен в богатый дом на рождественскую елку. Он груб, плохо воспитан. На празднике Сашку поражает своей красотой елочное украшение — ангелочек. Он довольно бесцеремонно требует у хо-зяйки дома эту игрушку и получает ее. Чудо состоялось, есть рож-дественская радость. Игрушка преображает и Сашку, и его отца. Рождество и есть чудо, таков и канон рождественского рассказа: свет должен восторжествовать. Но Андреев беспощадно отнимает чудо у героев, заодно разрушая и традиционный жанр. Положен-ный на ночь у печки ангелочек к утру превращается в оплывший кусок воска. Этот рассказ написан по законам реалистической эс-тетики, он не экспрессионистский. Но финал, пессимизм автор-ской позиции — счастья и радости нет — свидетельствуют о век-торе творческих поисков писателя. Его путь к экспрессионизму очевиден уже в раннем творчестве.

Черты экспрессионизма очевидны в рассказе «Бездна» (1902). Этот рассказ вызвал полемику не только в критике, но и в общест-

240 Цит. по: Смирнов В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Мая-

ковский. Русская литература. 1997. № 2. С. 58.

151

ве. Появилась даже работа Н. Денисюка «Смута общественной со-

вести. По поводу произведений Андреева, полемики нашей печати и рассказа “Бездна”». Уже в самом начале рассказа в повествова-нии можно заметить обобщенные образы. Автор не представляет конкретных героев, он говорит о человеке вообще: как будто пер-сонажи рассказа — двое в бесконечном пространстве и вечности: «Уже кончался день, а они двое все шли, все говорили и не заме-чали ни времени, ни дороги. Впереди, на пологом холме, темнела небольшая роща, и сквозь ветви деревьев красным раскаленным углем пылало солнце, зажигало воздух и весь его превращало в огненную золотистую пыль. Так близко и так ярко было солнце, что все кругом словно исчезало, а оно только одно оставалось, ок-рашивало дорогу и ровняло ее. Глазам идущих стало больно, они повернули назад, и сразу перед ними все потухло, стало спокой-ным и ясным, маленьким и отчетливым»241. Пейзаж создает ощу-щение тревоги, что-то зловещее есть в этом горящем «красным раскаленным углем» солнце. Экспозиция не вводит нас в сюжет и не приближает к героям; она обобщенно-абстрактная. Удивителен диалог героев — гимназистки Зиночки и студента Немовецкого, в нем много сентиментального прекраснодушия и высокопарности: «Вы могли умереть за того, кого любите? — спросила Зиночка, смотря на свою полудетскую руку. — Да, мог бы, — решительно ответил Немовецкий, открыто и искренно глядя на нее»242. Между тем с такой юной наивностью они рассуждают о самом сокровен-ном — о любви и смерти. Андреев хорошо знает жизнь, и психо-логический портрет героев беспощадно точен. Чувство тревоги, заданное экспозицией, усиливается завершающей первую главку рассказа пейзажной зарисовкой. Это пейзаж художника-экспрессиониста. Лексический строй описания создает ощущение надвигающейся катастрофы: «темные груды облаков» «пожирают светло-голубое пространство», тучи приобретают очертания «раз-буженных чудовищ», «свет погас, тени умерли» и т.п. Экспрес-сивно окрашенная лексика и усложненная синтаксическая струк-

241 Андреев Л.Н. Избранное. М., 1988. С. 142–143. 242 Там же. С. 145.

152

тура текста способствуют возникновению эмоционального напря-жения, которое еще более усиливает завершающий пейзажную за-рисовку образ одинокого облачка, «слабого и испуганного», кото-рый, безусловно, ассоциируется с образами молодых героев рассказа, которые, как и это облачко, будут поглощены хаосом — «тучами-чудовищами».

В начале второй главки дан портрет героини, портретные дета-ли максимально обобщены. «Щеки Зиночки побледнели, губы ста-ли красными, почти кровавыми, зрачок неприметно расширился, затемнив глаза» 243. В портрете всего три цвета: белый, красный, черный. В нем нет нюансов, это не портрет конкретного человека, а маска. И это маска ужаса. Молодые люди заблудились, и девуш-ке очень страшно. Художественные средства создания портрета персонажа, которые использует здесь писатель, убедительно пере-дают то чувство страха, которое охватило героиню. И пейзаж, и портрет в рассказе «Бездна» созданы в соответствии с поэтикой экспрессионизма.

Эта новизна стилевых решений не сразу была понята и принята современниками. Показательна в этом смысле статья М. Волошина «Леонид Андреев и Федор Сологуб». Критик, отдавая дань ис-кренности писателя, абсолютно точно определяет внутренне со-стояние авторского «я» Андреева как «безысходность отчаяния», однако он подчеркивает, что «свое слепое чувство, не сознавая и не претворяя его, он переносит в мир объективный, украшая оби-лием реалистических подробностей… Его страдание и его челове-ческое чувство остаются с ним, но всю свою художественную на-блюдательность, которая очень велика у него, он употребляет не на постижение законов, а на собирание импрессионистических подробностей…. Он злоупотребляет ими, совершенно не зная чув-ства меры, и каждая картина его пестрит нестерпимо тысячами бликов»244. Волошин убежден, что «подробности», детали описа-ния должны играть исключительно информативно-содержатель- ную роль в тексте. В произведении писателя-реалиста, безусловно,

243 Там же. С. 146. 244 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 444–445.

153

да. А вот «подробности» в экспрессионистском тексте выполняют другие функции. В том же рассказе «Бездна» в описании встречи молодых людей с женщинами, своеобразном преддверии кульми-нации, Андреев, если встать на точку зрения Волошина, явно зло-употребляет перечислением деталей, по сути, несущих только один информационный посыл — это падшие женщины. Наверное, можно было выбрать что-то одно: «головной платок приподнялся, открывая космы путаных волос», «лицо у нее было грубое, широ-кое, с мужскими чертами, и под глазами на выдавшихся скулах го-рели по два красных кирпичных пятна, похожих на свежие ссади-ны», «громко и грубо захохотала»245 и т.п. Но у автора иная задача: нанизыванием действительно однотипных деталей описания он создавал эмоциональное напряжение. Не только персонажи рас-сказа, но и читатель должны были ощутить ужас надвигающейся катастрофы. Волошин критикует Андреева за неумение остано-виться, за чрезмерную детализацию. Но именно благодаря этим «подробностям», излишним, по мнению критика, писатель и реша-ет свои задачи. В его картине мира человека поджидает встреча с черной бездной. В финале рассказа темная бездна низменных ин-стинктов поглощает студента Немовецкого, с таким восторгом со-всем недавно рассуждавшего о любви, чистоте и жертвенности. Пессимизм и неверие в нравственную высоту человека отличают авторскую концепцию. Действительно, в человеке, по Андрееву, черная бездна, тьма. Даже в поэтике названий многих произведе-ний Андреева — «Стена» (1901), «Красный смех» (1905), «Тьма» (1907) — передается это ощущение тупика, перед которым, по представлению писателя, оказался человек в ХХ столетии. Культ насилия, цинизм, аморализм, пренебрежение к тому, что останется после нас, — вот какой видит действительность писатель. Худо-жественный мир Андреева и картина бытия, которую он изобра-жает во многих своих произведениях, оказались чрезвычайно близки эстетике экспрессионизма. Как признавался сам писатель,

245 Андреев Л.Н. Избранное. М., 1988. С. 146–147.

154

«проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону»246.

Черты экспрессионизма присущи не только прозе писателя, но и его драматургии. Широкое признание получили такие его пьесы, как «К звездам» (1906), «Анатэма» (1908), «Тот, кто получает по-щечины (1916) и другие. Знаковым произведением Л. Андреева-экспрессиониста можно считать его пьесу «Жизнь человека» (1907–1908). Она была поставлена Вс. Мейерхольдом в Театре В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге, а затем и К.С. Станислав-ским в Москве. Композиция пьесы — это цепь аллегорических картин, представляющих жизнь героя не в ее конкретных и част-ных проявлениях, в бытовых реалиях, а через ключевые, макси-мально обобщенные этапы, которым соответствуют пять картин пьесы: «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у человека», «Несчастие человека», «Смерть человека». Жизнь человеческая дана без нюансов. Герой не имеет ни имени, ни фамилии, он — Человек. В прологе появляется Некто в сером, персонаж, в монологе которого раскрывается глубоко пессимисти-ческая авторская концепция бытия — убежденность в бессмыс-ленности и обреченности человеческого существования. «Доселе небывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем … В ночи небытия вспыхнет светильник, зажженный неведомою рукою, — это жизнь Человека»247, — провозглашает Некто в сером рождение человека. В лексике этого текста доминируют слова с отрицательной конно-тацией. Столь же пессимистично описав круг жизни Человека, Некто в сером провозгласит его уход: «Так умрет Человек. Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безгранично-сти времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем»248. Рождение человека необязательно, оно случайно, оно ненужно, человек — это песчинка, которая из хаоса выплескивается и хао-

246 Неизданные письма Л. Андреева. — Учен. Записки Тартуского университе-

та. Вып. 119. 1962. С. 386. 247 Андреев Л.Н. Драматические произведения. В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 176. 248 Там же. С. 177.

155

сом поглощается. Андреевым был задуман цикл пьес о «жизни че-ловека», из которого ему удалось написать только еще одну пьесу «Царь Голод».

К экспрессионистским произведениям можно отнести и зна-менитый антимилитаристский рассказ писателя «Красный смех» (1905) — яркое художественное высказывание писателя о вой-не, которое вызвало общественную дискуссию и недовольство военного руководства страны. Война, как следует из рассказа, — род безумия, проявление хаоса, который наступает на чело-века. Таково ощущение и героя, и читателя. Повествование в рассказе ведется от первого лица — один из характерных прие-мов Андреева-прозаика, который он использует во многих про-изведениях, в частности в рассказе «Мысль». Перед читателем развертывается поток сознания героя, пережившего ужас войны. Форме повествования соответствуют композиционные приемы: отсутствуют причинно-следственные связи разных фрагментов повествования, дискретно развитие сюжета. В стиле повество-вания демонстрируется отсутствие целостности — обрывки предложений, усложненные синтаксические конструкции. Фор-ма соответствует новому содержанию. Фрагментарность пове-ствования отвечает разрушению целостности мира, о котором говорится в рассказе.

Андреев не мог не прийти к библейской проблематике. Его рассказы «Жизнь Василия Фивейского» (1904), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот» (1907) обращены к ключевым образам Библии — Иова, Лазаря, Иуды. К этим библейским историям не раз обраща-лась мировая культура. Почему Андреев останавливается именно на фигуре Иуды? Иуда в культуре и морали однозначно воспри-нимается как символ предательства. Рассказ и начинается с этого утверждения: «Иисуса Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота — человек очень дурной славы и его нужно остере-гаться»249, и эти слова принадлежат повествователю. А как Иуду воспринимают ученики Христа? Совершенно определенно — от-рицательно. Они не хотят, чтобы Иисус его принимал и тем более

249 Андреев Л. Избранное. М.,1988. С. 209.

156

приближал к себе и приводят убедительные аргументы: «…и всю-ду он лжет, кривляется, зорко высматривает что-то своим воров-ским глазом; и вдруг уходит внезапно, оставляя по себе неприят-ности и ссору — любопытный, лукавый и злой, как одноглазый бес. Детей у него не было, и это еще раз говорило, что Иуда — дурной человек и не хочет Бог потомства от Иуды»250. Иисус, од-нако, принимает его и включает «в круг избранных». Он уделяет Иуде внимание и даже назначает его казначеем. Он разговаривает с ним, хотя это задевает учеников. Так что же побудило Андреева сделать Иуду центральным героем своего повествования?

Андреев всматривался в библейскую историю глазами челове-ка своего времени. Времени, когда многие традиционные нравст-венные ценности стали восприниматься как устаревшие, когда мощь мысли могла мотивировать и оправдывать многое. Ключе-вым в андреевском повествовании об Иуде является эпизод в од-ном иудейском селении, где Христа и его учеников приняли враж-дебно и хотели побить камнями. Иуда, «охваченный безумным страхом за Иисуса», действительно спас их, обманув граждан это-го селения. Он сказал им, что Иисус «просто обманщик и вор, лю-бящий деньги, как и все его ученики»251. Он был горд своим по-ступком, но «разгневанный Иисус» больше не разговаривал с ним и даже не смотрел в его сторону. И все ученики отгоняли его от себя. Они не приняли лжи во имя спасения. Несмотря на получен-ный урок истинной веры, Иуда попытался снова предательством, отступничеством утвердить истину, как он ее понимает. И снова потерпел поражение. В памяти человечества его поступок навсегда остается позором, «Иудиным грехом». Любовь, которая может предать, не любовь. Истина и вера исключают релятивизм, т.е. от-носительность. Андреев как писатель ХХ столетия, в котором так легко деформируются прежние ценности, не мог не показать, как опасен этот путь. Иуда был первым человеком, который эту идею относительности, релятивизм попытался осуществить через посту-пок. Иисус — его оппонент. Потому что истина одна, любовь одна,

250 Там же. С. 210. 251 Там же. С. 220.

157

вера одна. И предательство нужно называть только предательст-вом. Андреев остро почувствовал новые уловки интеллектуально развитого человечества, которое на самом деле отступает от абсо-люта, принимая относительность, как ему кажется, во имя спасе-ния. Есть ценности, которые не могут быть относительными. Они абсолютны. Иуда был первым человеком, сомневающимся в абсо-лютности таких ценностей, как вера и любовь. Он оправдывал свое предательство множеством доводов, как ему казалось, весьма убе-дительных. Но его попытка ценою предательства показать, что все ученики недостойны Христа, что велика его любовь к Христу и значительна его собственная миссия, благодаря которой свершится предназначенное, оказалась несостоятельной. Все-таки предатель-ство в сознании людей остается предательством и великим нравст-венным грехом, как бы оно ни пыталось оправдаться благими на-мерениями.

Несмотря на трагическое восприятие бытия, критическое от-ношение к современности, пессимизм многих произведений писа-теля, Андреев участвовал в литературной и культурной жизни России не только своими прозаическими и драматургическими произведениями, но и сотрудничал с издательством «Знание», был редактором в издательстве «Шиповник». В 1916 году он был при-глашен в газету «Русская воля» заведовать отделом беллетристи-ки, критики и театра, а в апреле 1917 года стал ее главным редак-тором. Андреев приветствовал Февральскую революцию, но Октябрьскую не принял и уехал в Финляндию на свою дачу, где и скончался в 1919 году.

Леонид Андреев остается в истории отечественной литературы как один из самых ярких и неоднозначных писателей. М. Горький в пору особенно тесной дружбы с ним говорил, что Андреев «в данное время является самым интересным писателем Европы и Америки, и я думаю, что он в то же самое время самый талантли-вый писатель двух частей света»252. Может быть, в этой оценке Горького есть некоторое преувеличение значения возможностей

252 Горький и Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. Т. 72.

М., 1965. С. 278.

158

друга, но творческий потенциал Андреева был, безусловно, очень высок, и он с успехом реализовался во многих его произведениях.

5.4. Художественный мир Сергея Есенина

«Есенин не столько человек, сколько орган, созданный приро-дой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой “печали полей”, любви ко всему живому в мире и милосердия, ко-торое — более всего иного — заслужено человеком», — писал о поэте М. Горький253. Действительно, природный дар поэта огро-мен, органична его связь с родной землей, которая во многом пи-тала его поэзию. За каждым его поэтическим озарением стояла серьезная литературная работа. Он хорошо знал русскую классику, свою поэтическую родословную вел от А. Кольцова. Всерьез изу-чал народное искусство, собрал и записал четыре тысячи часту-шек. В статье «Ключи Марии» (1918) осмыслил основы народной поэтической культуры, считая ее вершиной творчества. А в итого-вой автобиографии (1925) подчеркивал огромное значение для не-го А.С. Пушкина: «В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину»254. К пушкинской емкости, органич-ности он приходит в своих поздних стихах. Но в целом его творче-ство, как и частная жизнь, полно противоречий и мучительных ис-каний. Блок, благословивший Есенина в литературу, как будто предчувствуя драматизм его судьбы, писал: «Я думаю, что путь Вам, может быть, предстоит не короткий, и, чтобы с него не сбить-ся, надо не торопиться, не нервничать. За каждый шаг свой рано или поздно придется дать ответ, а шагать теперь трудно, в литера-туре, пожалуй, всего труднее»255. Есенин действительно прошел «трудный путь», что обусловлено субъективными и объективными факторами. Войдя в литературу в 1914 году, он вместе со своей страной пережил войны и революции, которые наложили отпечаток на его творческую эволюцию. Есенин — выходец из крестьянской

253 Горький М. Полн. собр. соч. В 25 т. М., 1970. Т. 20. Рассказы, очерки, воспо-

минания 1924–1935. С. 67. 254 Есенин С. Собр. соч. В 6 т. М., 1979. Т. 5. С. 231. 255 Блок А.А. Собр. соч. В 8 т. М., 1963. Т. 8. С. 445.

159

семьи, человек православной веры и культуры, большую часть жиз-ни прожил в городе, в эмоционально и духовно чуждом ему мире. Личность поэта была соткана из противоречий: он всегда стремился к духовному равновесию, согласию с собой и миром и одновремен-но был склонен к мятежности, страстности, не знающей границ. Кротость и бунтарство, ранимость и дерзость — эта полярность, двойственность натуры выразилась в есенинском творчестве. Есе-нин жил и писал на крайнем напряжении душевных сил. Преиспол-ненный любви к родине, к человеку, к природе, поэт не щадил толь-ко себя. Другого пути для художника он не знал:

Быть поэтом — это значит то же, Если правды жизни не нарушить, Рубцевать себя по нежной коже, Кровью чувств ласкать чужие души256. Есенин в богатейшей поэтической культуре Серебряного века с

первых стихов показал свое самобытное творческое «я»: пришел со своим пониманием поэтического слова, стремился к ассоциативно-сти, неоднозначности поэтического образа, создав метафорический язык с огромной нагрузкой на тропы: «Туча кружево в роще связала / Закурился пахучий туман». При этом в синтаксисе поэт избегал ус-ложненности, тяготел к стройности и простоте, предпочитая естест-венное течение стиха, добиваясь совпадения фразы и поэтической строки. Эти черты поэтики, несмотря на эволюцию мировидения, в целом характерны для всего его творчества.

Сергей Есенин пережил признание, славу и нападки критиков. Его творчество называли мелкобуржуазным, а его самого — кулац-ким поэтом. Появился оскорбительный термин «есенинщина», в 1930-е годы книги поэта изымались из библиотек. Но время все рас-ставило по своим местам. Сегодня Есенин занимает полноправное место в истории русской литературы, его произведения переиздают-ся. В современных исследованиях творчество поэта предстает во всей полноте и объективной значимости.

256 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 116.

160

Первые стихи Есенина появились в печати в январе 1914 года и поразили читателей искренностью, яркостью поэтического ви-дения и цельностью мироощущения. В 1915 году молодой поэт сближается с кругом поэтов, входивших в группы «Страда» и «Краса». Многие из них, как и Есенин, выходцы из крестьянской среды. Есенин вошел в литературное объединение «Краса», воз-главляемое С. Городецким и А. Ремизовым. Наиболее близки ему были так называемые новокрестьянские поэты — Н. Клюев, С. Клычков, П. Орешин, П. Карпов, А. Ширяевец. Их называли так, чтобы подчеркнуть отличие этих поэтов от участников знамени-того Суриковского литературно-музыкального кружка, заседания которого Есенин посещал в 1912 году, когда поселился в Москве. Поэты-суриковцы были наследниками некрасовско-кольцовской традиции и воспели крестьянина-труженика, показали тяжесть его жизни. Новокрестьянские поэты, также выходцы из крестьян-ства (Клюев — олонецкий крестьянин, Клычков из тверской зем-ли, Есенин из рязанских раздолий), пришли в литературу уже не с социальной темой. У них другие задачи, они истинные дети но-вой эпохи — Серебряного века — новых, прежде всего, духов-ных исканий. Их интересует не только социальная жизнь кресть-ян, невзгоды и тяготы их труда и существования. Проблема национальной природы русской жизни, крестьянского характера как выразителя национальной души — область их поэтического вдохновения. Крестьянский мир как воплощение и отражение су-ти России. Проблематика их произведений не социальная, а он-тологическая, религиозная, философская. Они ставят вопрос о том, что такое подлинная Русь. Сближение Есенина с новокре-стьянскими поэтами не случайно. Их объединяла ориентация на православие, крестьянскую культуру, опора на национальные культурные традиции. Н.М. Солнцева, один из крупнейших ис-следователей новокрестьянской поэзии, точно и емко определяет суть есенинского поэтического мира: «В мировоззрении Есенина органично объединились два начала — христианское и крестьян-ское. Тема крестьянской России, тема избы не была для поэта лубком. В творчестве поэта она обрела философскую значимость; ее следует рассматривать и в контексте Нового Завета, и в кон-

161

тексте русской еретической мысли: крестьянский образ жизни олицетворял земной рай, был адекватен царствию небесному»257.

Все раннее творчество и первый сборник стихов поэта «Раду-ница» (1916) посвящено теме Родины, а Родина для него — рус-ское крестьянство, родная рязанская земля. Разлука с ней придает его стихам особую интимность и теплоту. Он обращается к Родине как к близкому человеку в стихотворении «Русь» (1914): «Ой ты, Русь, моя родина кроткая..». И по-лермонтовски называет необъ-яснимой, как всякое подлинное чувство, свою любовь к России: «Но люблю тебя, родина кроткая! / А за что — объяснить не мо-гу…». Родина для поэта — «край любимый». Образ России слива-ется с образом природы. В этом органическом и гармоничном единстве радость и счастье лирического героя. Лирический герой ощущает свою связанность с миром, оправданность собственного существования:

Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных. Я хотел бы затеряться В зеленях твоих стозвонных258. Земное и небесное, человеческое и природное проникают друг

в друга, сливаясь в единый мир. Именно так в крестьянском созна-нии природа неотделима от жизни человека. Поэт — человек пат-риархального уклада, пронизанного православной верой. В поэзии он пытается воссоздать целостность и красоту этого уклада.

Для раннего периода творчества Есенина Русь под покрови-тельством Миколы (святого Николая Чудотворца) — земной рай, где царят лад, гармония, единение с природой. Это «голубая» страна. Синий цвет — цвет неба — определяющий в цветовой па-литре стихов о Родине, что подчеркивает духовную силу, святость Руси. В стихотворении «Гой ты, Русь, моя родная…» (1914) бес-крайность ее просторов («не видать конца и края») имеет не только

257 Солнцева Н.М. Есенин. М., 1997. С. 12. 258 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 30.

162

пространственно-географический смысл, но и духовный. Русь — свя-тая земля. Ключевой образ этого стихотворения — крестьянская изба (этот образ проходит через все творчество как важнейший элемент есенинской модели мира) — сравнивается поэтом с ико-ной — «хаты — в ризах образа». А сам лирический герой подобен богомольцу. Религиозная лексика и церковно-религиозная симво-лика подчеркивают духовное начало его поэзии, определяют пат-риотическое чувство лирического героя.

Стихотворение «Запели тесаные дроги…» (1916) также харак-терно для первого периода творчества Есенина. Образный ряд сти-хотворения подчеркивает православную сущность Руси. Всюду поэту сопутствуют «часовни», «поминальные кресты», «на извест-ку колоколен невольно крестится рука». Даже «родные степи зве-нят молитвословным ковылем» Русь не статична, все в ней нахо-дится в движении. В чувстве патриотизма лирического героя подчеркивается иррациональное начало: «Но не любить тебя, не верить — / Я научиться не могу». Важным художественным сред-ством в создании образа Родины является цвет. Именно он дает ощущение многомерности, загадочности Руси. Насыщенные, яр-кие цвета — малиновый, синий — цвета радости, праздника. Но есть в этом стихотворении и иная цветовая гамма — приглушен-ные тона («известка колоколен», «туманный берег») как знак веч-ной загадки Руси.

В стихах Есенина дооктябрьского периода образ России слива-ется с образом родной природы и выражается через него. Поэтому цветовая гамма в изображении Родины — это естественные при-родные цвета. Голубой и синий — цвета неба; малиновый — цвет заката; золотой — цвет солнца и колосящегося поля пшеницы. Именно чувство лирического героя к родине одухотворяло карти-ны природы, придавало стихам эмоциональную приподнятость и гармоничность. Не случайно Есенин в статье «Быт и искусство», размышляя о друзьях-имажинистах, писал: «У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так любят тот диссо-

163

нанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния»259.

В творчестве поэта очень сильно фольклорное начало. Прежде всего, оно проявляется в олицетворении образов природы. У него природа антропоморфна, то есть она очеловечена. Она живая. Это, безусловно, традиция фольклорная, уходящая корнями в язычест-во. Есенин написал большую статью «Ключи Марии», в которой пытался размышлять об истоках народного искусства и истоках национального характера. В «Ключах Марии» Есенин утверждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь образа с содержа-нием делает его органичным и полноценным. Истоком своей по-эзии Есенин назвал народную словесность и обряд, а целью поэта — одухотворение вещного мира.

Сближение с Н. Клюевым и Р. Ивановым-Разумником, одним из лидеров эсеров, проповедником неопочвенничества (скифства) во многом определило восприятие Есениным Октябрьской рево-люции. Именно под их влиянием революцию он связывал с надеж-дами на преображение мира, создание «мужицкого рая». «Есенин увлекся идеями эсеров романтически, революции февральскую и Октябрьскую воспринял стихийно. Революционность его гораздо шире партийных воззрений — и эсерских, и тем более большеви-стских. Его левизна была результатом его крестьянского мисти-цизма, философского определения России как страны с библей-ской — планетарной и мистической — миссией. В этом смысле он — славянофил и западник в одном лице, что было свойственно “скифам”…Два года он под влиянием своих утопических идей творил необиблейский миф о русской революции. Он не писал любовную лирику, не писал гражданскую, он не выступал как тео-ретик стиха; вся его творческая энергия сосредоточилась на идее России-Инонии, на иной Руси»260, — говорит о противоречивости мировосприятия и духовных ориентиров поэта в 1916–1918 годах Н.М. Солнцева. Эти метания отразились в его небольших религи-озно-революционных поэмах «Преображение», «Инония», «Не-

259 Есенин С. Собр. соч. В 6 т. М., 1979. Т. 5. С. 203. 260 Указ. соч. С. 20, 21.

164

бесный барабанщик», «Иорданская голубица», написанных в этот период. Безусловно, революционность Есенина, его «крестьянский уклон» не совпадали с большевистской идеологией и политикой. В поэме «Иония» (1918) отразились и его еретические религиозные воззрения этой поры. Иной мир, по Есенину, будет жить без Хри-ста: «Тело, Христово тело, / Выплевываю изо рта». Он отвергает традиционную трактовку образа Христа, отвергает ключевую идею христианства — спасение через страдание. Но безбожия в поэме нет, есть попытка найти нового Спаса. Поэму критиковали с разных сторон и большевики, и Бунин, например (статья «Инония и Китеж», 1925 и др.). Еретический нигилизм и утопическая рево-люционность Есенина были явлением временным.

В 1919 году поэт вошел в группу имажинистов, программным принципом которой был повышенный интерес к форме, образ объ-являлся имажинистами самоцелью. В поэзии Есенина появляются сложные метафористические образы. Имажинизм (фр. и англ. image — образ) — литературное (и художественное) течение, воз-никшее в России в первые послереволюционные годы на основе исканий русского авангарда, в частности футуризма. Поэтическая группа имажинистов была создана в 1918 году В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом. В нее вошли И. Грузинов, А. Ку-сиков (Кусикян), Рюрик Ивнев (Михаил Александрович Ковалев), а также художники Б. Эрдман и Г. Якулов; близок к ним был дра-матург и поэт Н. Эрдман. Основные принципы имажинизма были провозглашены в первой «Декларации» (1919). Н.М. Солнцева от-мечала: «Имажинизм звонко объявил содержание слепой кишкой искусства, а сердце — капризным мальчишкой, которому отныне поэты не позволят подчинять себе их творчество. Вместо сердца голова. Приоритет в поэзии отдан логике, интуиция изгонялась»261. На первый план выдвигался образ «как таковой»: не слово-символ в его многозначности, как у символистов, не слово в его предмет-ной значимости (акмеизм), не «заумный язык» (кубофутуризм), а слово-метафора, ошеломляющее новизной, соединением отдален-ных по значению предметов или явлений («Он готов нести хвост

261 Указ. соч. С. 36.

165

каждой лошади, / Как венчального платья шлейф» («Исповедь ху-лигана», 1921). У Есенина метафорика в природе его творчества («О красном вечере задумалась дорога, / Кусты рябин туманней глубины. / Изба-старуха челюстью порога / Жует пахучий мякиш тишины…»). Имажинисты были формотворцами, а Есенин гово-рит о необходимости содержательности. Есенин, реализуя свой дар сотворения поразительных метафор, стал одним из самых яр-ких представителей имажинизма. Но они по-разному воспринима-ли и слово, и назначение искусства: Есенин наделял слово свойст-вами естественного мира. Поэтический образ, в его представлении, должен заключать в себе «земное и вселенское». Шершеневич в теоретическом трактате «2×2=5. Листы имажиниста» называл об-раз самоценным, провозглашал диктат логики в творчестве, отвер-гал интуицию. Его разрыв с имажинистами был неизбежен. К тому же стиль творческого поведения имажинистов во многом усугуб-лял тяжелое внутреннее состояние Есенина. Резко негативно оце-нивал сближение Есенина с имажинистами В. Ходасевич в своем очерке «Есенин» (1926): «В литературе он примкнул… к поэтиче-скому босячеству. Есенина затащили в имажинизм, как затаскива-ли в кабак. Своим талантом он скрашивал вал выступления без-дарных имажинистов, они питались за счет его имени, как кабацкая голь за счет загулявшего богача»262.

В начале 1920-х годов появляются такие книги поэта, вызы-вающие бурную реакцию читателей и критиков, как «Исповедь хулигана» (1921), «Стихи скандалиста» (1923), «Москва кабацкая» (1924). Их объединяет исповедальная интонация, мотивы одиноче-ства. «Кабацкие реалии» не заглушают элегичность и глубину большинства стихов этих книг.

Основная линия творчества поэта не прерывается, несмотря на увлечения разного рода. Крестьянская Русь, ее настоящее и буду-щее — вот что по-настоящему волнует и мучает Есенина. Социа-листическое переустройство страны посягает на дорогую ему кре-стьянскую Русь. В 1920 году он пишет стихотворение с красноречивым названием «Сорокоуст». Сорокоуст — в право-

262 Ходасевич В. Некрополь и другие воспоминания. М., 1992. С. 163.

166

славном богослужении поминальная молитва по усопшему в тече-ние 40 дней после смерти. Поэт говорит в нем о гибели деревянной деревенской Руси: город «тянет к глоткам равнин пятерни». Сим-волический смысл приобретает образ «красногривого жеребенка», тщетно пытающегося обогнать поезд… Паровоз, как зловещее чу-довище, символ змея-дьявола, одолевает живое, беззащитное, бо-жье создание.

Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница?263 Этот мотив находит продолжение и развитие в стихотворении

«Я последний поэт деревни…» (1920). Это стихотворение, посвя-щенное Мариенгофу, проникнуто трагическим пафосом. Лириче-ский герой оплакивает гибель старого мира, прекрасного и дорого ему. Уходящий мир — это «голубое поле», «злак овсяный, зарею пролитый». На него беспощадно наступает новый, «чужой», «же-лезный гость», который черной горстью соберет все живое. Образ трактора («железный гость») — образ-символ бездуховной город-ской культуры — подчеркивает конфликт живого и неживого в стихотворении. Поэт служит панихиду по уходящему миру. В но-вом мире он не видит места для себя. Трагически звучат последние строчки стихотворения: «Скоро, скоро часы деревянные / Прохри-пят мой двенадцатый час»264.

Тема Родины и в этом стихотворении, и в последовавших за ним осложняется размышлениями о собственном месте в новой жизни. В маленькой поэме «Русь советская» (1924) «голубая Русь» превратилась «в край осиротелый», а поэт в том краю чужой. Ис-торический ураган пронесся, оставив за собой «осиротелый край». С горечью поэт говорит, что его поэзия на Родине больше не нуж-на. Молодежь поет «агитки Бедного Демьяна». «Ни в чьих глазах

263 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 155. 264 Там же. С. 65.

167

не нахожу приют» — ключевая строка, выражающая и одиночест-во человеческое, и творческую невостребованность. Но даже тра-гическая отверженность не заставит его изменить своим идеалам и своей музе: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам». Поэт не может жить без ощущения органической связи с Родиной, а Родины-то как будто и нет, она кажется сном: «Что Родина? / Ужели это сны?» Вопреки историческим реалиям (Россия уже именовалась СССР) Есенин в заключительных строч-ках называет столь дорогую ему «шестую часть земли» словом из прошлой жизнь — Русь. В этом ощущении нереальности Родины-сна — трагический пафос стихотворения «Русь советская».

В философском ключе осмысляется тема родины в стихотво-рении «Спит ковыль. Равнина дорогая…» (1925). Такие приметы русского пейзажа, как «ковыль», «полынь», «журавлиный крик», «плачут вербы», создают ощущение тоски, разлуки. «Чужая юность» посягает на родные для лирического героя «поляны и лу-га». Но при очевидном драматизме противостояния старого и но-вого поэт сохраняет верность «золотой бревенчатой избе». Элеги-чески спокойная интонация и ритм этого стихотворения, опорные последние строчки каждой строфы передают постоянство чувства Есенина к Родине, его готовность принять все, что посылает судь-ба, даже смерть. Эмоциональный всплеск возникает в двух заклю-чительных строках стихотворения, благодаря смене интонации:

Дайте мне на родине любимой, Все любя, спокойно умереть!265 Поэт-философ, обретающий пушкинскую внутреннюю свобо-

ду, вытесняет в этом стихотворении мятежного бунтаря. Лирическое творчество Есенина — это роман, в котором главный

герой — сам поэт. Его переживания, мысли, потери и обретения, лю-бовь и бурные страсти, родная природа и родительский «низкий дом с голубыми ставнями» — все становится темой стихов, все пронизано лирической интонацией. Исповедальный характер носят такие ше-

265 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 112.

168

девры его лирики, как «Не жалею, не зову, не плачу…» (1921), «Не-уютная жидкая лунность…» (1925), «Отговорила роща золотая…» (1924), «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…» (1925) и другие. Приходит зрелость и вместе с ней рефлексия, чувство горечи от осоз-нания своих ошибок, предчувствие смерти. Прощальной песней-исповедью можно считать стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу…» (1921). Тема прощания, расставания с молодостью заявлена уже в первом стихе трехкратным повтором отрицательных конструк-ций. Они снова возникнут в последней строке первой строфы, а также в первой и последней строках второй строфы. Поэт размышляет о не-избежности конца, о невозвратности молодости. В его размышлениях нет трагического надрыва. Напротив, звучит тема благодарности за сам дар жизни, мудрое принятие всего, что пришло «процвесть и умереть». Основная интонация стихотворения элегическая, но три обращения героя — «к сердцу, тронутому холодком», к «духу бро-дяжьему» молодости, к собственной жизни — передают напряжен-ность этого внутреннего монолога. Психологическое состояние ли-рического героя выражает образный строй стихотворения.

Богатство восприятия жизни выражается необычайно разнооб-разной интонацией, которую создают лексические повторы, обра-щения, вопросы, инверсия. Столь же богата цветовая гамма: белые яблони, увяданья золото, пламень уст, розовый конь, листьев медь. Причем «розовый» здесь не цветовое определение, а метафориче-ский эпитет, который указывает на подчеркнутую нереальность коня, переводя конкретный образ в многозначительный символи-ческий план. Как ни горько предчувствие конца, смерти (оно уси-ливается повтором в последней строфе синтаксической конструк-ции «все мы»), заключительные строки утверждают идею благодарности творцу за самый дар жизни. Есть в этом стихотво-рении и характерный для Есенина параллелизм состояния природы и человека: лирический герой, «увяданья золотом охваченный», и увядающая природа — «тихо льется с кленов листьев медь».

Стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу…» музыкально, песенно по своему звуковому строю, а лексические повторы и сходство семантической конструкции строф выделяют основные темы стихотворения как самостоятельные музыкальные мотивы.

169

Попыткой преодоления внутренней раздвоенности и тоски ста-ли «Персидские мотивы», цикл стихов, написанный в 1924–1925 годах. Хотя образ Востока возник под непосредственным впечат-лением поездки Есенина в Тифлис, Баку, Батум, Мардакяны, «го-лубая родина Фирдоуси» в этом цикле не столько конкретная, сколько мифологизированная страна. Русь современная утратила свои звонкие цвета, душа поэта ищет успокоения и красоты.

В традиции персидской поэзии женщина — средоточие красоты мира. Любовная тема — одна из основных в цикле и получает сю-жетное воплощение в истории любви лирического героя — северя-нина к прекрасной персиянке. В духе восточной поэзии любовное пе-реживание показано как упоение любовью. К ногам любимой герой готов принести все сокровища земные («Подарю я шаль из Хороссана / И ковер ширазский подарю»). Он с восторгом признает ее совер-шенство — «Я б порезал розы эти, / Ведь одна отрада мне — /Чтобы не было на свете / Лучше милой Шаганэ»266 — и готов одарить воз-любленную самыми ласковыми словами: «Как сказать мне для пре-красной Лалы / По-персидски нежное “люблю?”».

Восток покорил Есенина и в то же время обострил тоску по ро-дине, чувство любви к родным рязанским раздольям. Тема родины властно входит в цикл. В стихотворении «Шаганэ, ты моя Шага-нэ!..» противопоставляются прекрасный Шираз и рязанские раздо-лья. Воспоминание о «волнистой ржи при луне» затмевает красоты Шираза. Родина вошла в его плоть — «Эти волосы взял я у ржи…». Властное чувство любви к родной земле сильнее всех ис-кушений Востока. Напевность, музыкальность стиху придают по-вторы ключевых, контрастных строчек: «Шаганэ ты моя, Шага-нэ...» и «Потому что я с севера, что ли…». Персидская сказка всего лишь миф, в который поэт так хотел поверить, чтобы обрести сча-стье и покой, вернуть юношеское чувство связанности с родной землей и природой.

Лирика Сергея Есенина исповедальна и автобиографична. «Стихи мои, / Спокойно расскажите / Про жизнь мою»267, — гово-

266 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 112. 267 Там же. С. 198.

170

рит поэт в стихотворении «Мой путь» (1925). В его лирике, как и в душе, борются земное и небесное, вечное и преходящее, старое и новое, город и деревня. В художественном мире Есенина одушев-ляется природа, оживает все неживое. Метафорический язык, сим-волика цвета создают смысловое богатство лирики поэта.

Творческое наследие Есенина включает в себя не только лири-ку, но и прозу, в частности повесть «Яр», статьи, письма. Особое место в нем занимают большие поэмы: драматическая поэма «Пу-гачев» (1921), поэма «Страна негодяев» (1922–1923), а также на-писанные в 1925 году поэмы «Анна Снегина» и «Черный человек».

Есенин не мог обойти в своем творчестве личность Пугачева, крестьянскую войну. Поэт романтизировал фигуру вождя «мужиц-кой» войны. Нельзя не согласиться с утверждением исследователя, что «Есенин относился к бунтовщику как к гению, к его сподвиж-никам — как к крупным, ярким личностям… все внимание было сосредоточено на противостоянии власти и народа»268.

Лироэпическая по своему жанровому качеству поэма «Анна Снегина» — это произведение о крестьянской России, о судьбе крестьянства и революции и о любви, пронесенной через всю жизнь. Лирическое и эпическое начала в поэме проникают друг в друга. Личная жизнь лирического героя соизмеряется с судьбой России. Реалистически конкретно и объемно рассказывается в по-эме о жизни русской деревни в годы исторических потрясений. Из крестьянской массы выделяется образ народного вожака Прона Оглоблина. Важнейшими средствами раскрытия в поэме характе-ров и проблематики является язык. Есенин использует близкий к фольклорному сказовый стиль, интонации и лексику простонарод-ной речи. Индивидуализирована речь персонажей. Изображая но-вого, послереволюционного крестьянина, Есенин прибегает к иро-нии. Он не видит в новом образе жизни и новом человеке столь дорогих ему черт национального характера. Пожалуй, только ста-руха-мельничиха — истинно народный традиционный образ в по-эме. Она предчувствует гибель деревни. Рассказывая о самочин-ной расправе крестьян над старшиной, она горько прибавляет:

268 Солнцева Н.М. Указ. соч. С. 47.

171

«Таких теперь тысячи стало / Творить на свободе гнусь. / Пропала Рассея, пропала…/ Погибла кормилица Русь…»269. Революция не принесла в деревню благополучия и мира. Таков вывод автора.

Если эпический сюжет раскрывается реалистическими средст-вами, то любовный намеками, описанием череды состояний. От-крытого выявления чувств нет, любовь показана импрессиони-стично, пунктирно, что не исключает драматизма любовной линии сюжета, усиленного горькой судьбой героини, вынужденной стать эмигранткой. «Развитие лирического сюжета определяется эпи-ческим началом: именно революция сделала неизбежным их рас-ставание. Мятежи, революционные потрясения становятся драмой и в судьбах других героев поэмы, они делают богатых и бедных одинаково нищими, проливается невинная кровь»270, — отмечает Н.М. Солнцева.

Поэма «Черный человек» стала последним произведением по-эта и была опубликована уже после его смерти. Это лирическая поэма о сложных путях освобождения лирического героя от своего «черного» «Я», попытка преодолеть мучительную раздвоенность.

Размышляя о художественных и духовных исканиях Есенина и трагизме его судьбы, В. Ходасевич в очерке-некрологе в феврале 1926 года писал: «Прекрасно и благородно в Есенине то, что он был бесконечно правдив в своем творчестве и перед своею сове-стью, что во всем доходил до конца, что не побоялся осознать ошибки… и за все захотел расплатиться ценой страшной. Правда же его — любовь к родине, пусть незрячая, но великая… Горе же его было в том, что он не сумел назвать ее: он воспевал бревенча-тую Русь, и мужицкую Руссию, и социалистическую Инонию, и азиатскую Рассею, пытался принять даже СССР, — одно лишь верное имя не пришло ему на уста: Россия. В том и было его глав-ное заблуждение, не злая воля, а горькая ошибка. Тут и завязка и развязка» (Ходасевич В. Указ. соч. с. 169).

269 Есенин С. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 214. 270 Указ. соч. С. 65.

172

ЧАСТЬ II. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1920–1950-Х ГОДОВ

Глава 1. Литература периода революции и Гражданской войны, 1920-х годов271

1.1. Литература 1917–1921 годов

1917–1921 годы — переходный период, когда в литературе главную роль играли представители прежних школ и групп, но но-вые тенденции прокладывали себе дорогу. Из-за грандиозного по-литического катаклизма единая национальная литература была разделена на три потока: литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (создававшуюся внутри страны) и литературу рус-ского зарубежья. У них различные художественные принципы, те-мы, состав авторов, периодизация. «Пролетарская» поэзия возник-ла до октября — ноября 1917 г. и, несмотря на льготы со стороны властей, осталась на периферии литературы, а определяли лицо поэзии лучшие поэты Серебряного века А. Блок, А. Белый, А. Ах-матова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Цветаева.

Среди литераторов первой волны эмиграции — поэты К. Баль-монт, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, прозаики И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Д. Мережковский, В. Набоков, Н. Тэффи. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922–1923 годах во многом из-за того, что в 1922 году из России на знаменитом «фи-лософском» пароходе был выслан цвет ее интеллигенции. Добро-вольно покинули родину будущие лучшие поэты русского зарубе-жья М. Цветаева, В. Ходасевич, Г. Иванов. К уже эмигрировавшим

271 В данном разделе использованы положения из работы: История русской ли-

тературы ХХ века, (20–90-е годы). Основные имена: учебн. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 8–50; Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. Т. 4. Литературный процесс. С. 406–411.

173

выдающимся прозаикам присоединяются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также (на время) Горький.

У истоков советской литературы оказались А. Блок, автор поэм «Двенадцать» и «Скифы» и статьи «Интеллигенция и Революция», В. Маяковский и С. Есенин.

Рубежом между переходным периодом и вторым периодом первого этапа был 1921 год, когда появились советские журналы «Красная новь» и «Печать и революция». Огромную работу по строительству социалистической культуры начинает вести М. Горький. Он возглавляет издательство «Всемирная литература», в котором работают крупнейшие писатели — А. Блок, Н. Гумилев, Е. Замятин, К. Чуковский и другие, поддерживает молодых писа-телей из разных литературных групп, возникших в эти годы.

Уже в конце 1910-х годов выдвинулись пролетарские поэты, и Пролеткульт (от пролетарская культура) стал самой массовой об-щественной организацией, руководившей всеми видами художест-венного творчества. Он отвечал растущему стремлению масс к культуре. Теоретики Пролеткульта пропагандировали несостоя-тельную идею «чистой» пролетарской культуры, отрицали класси-ческое наследие. Утопические мечты о социалистическом буду-щем одного из руководителей Пролеткульта А.К. Гастева выразились в статье «О тенденциях пролетарской культуры» (1919): «Социалистическое нормирование в недрах рабочего клас-са... проникает во весь социальный уклад, во весь быт. Постепен-но... конструируется... экстерриториальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. <...> Нормировочные тенденции внедряются в... социальное творчество, питание, квар-тиры и... даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умст-венных и сексуальных запросов пролетариата». К счастью, не сбылись и следующие пророчества Гастева: «...уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова», пролетариат превращается в «невиданный социальный автомат»272. Пролеткульт резко крити-ковал В.И. Ленин в письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920).

272 Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура.

М., 1919. № 9/10. С. 43, 44.

174

1.2. Орнаментально-сказовая проза первой половины 1920-х годов (Б.А. Пильняк, И.Э. Бабель, Вс.В. Иванов)

Начало 1920-х годов ознаменовано бурным развитием прозы, в том числе произведений социалистического реализма. Он возник в СССР в 1920-е годы в творчестве Ю. Либединского (повесть «Не-деля», 1922), Ф. Гладкова (роман «Цемент», 1925) и др. Как выс-шие достоинства человека в этих произведениях показан героизм, самоотверженность, самопожертвование, самоотдача. Собствен-ные интересы личности не принимаются во внимание, так как ее судьба отодвигается на второй план судьбой массы. Инвариант ху-дожественной концепции социалистического реализма на началь-ном этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами»273.

Главная тенденция развития прозы в первой половине 1920-х годов — изображение человека как творца истории. В романах «Железный поток» А. Серафимовича и «Чапаев» Д. Фурманова (оба — первая половина 1920-х годов) созданы романтизирован-ные образы героических личностей и представителей народных масс. Повествование здесь лишено психологизма, окрашено лири-чески.

В освещении событий революции и Гражданской войны про-явились разные идейно-художественные позиции. Почвенность и анархичность революционного движения, трагические последст-вия для России, вызванные им, воссозданы в повестях А. Неверова «Андрон Непутевый», Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69», романе А. Веселого «Россия, кровью умытая», цикле новелл И. Бабеля «Кон-армия», рассказах Е. Замятина «Дракон», «Рассказ о самом глав-ном». В романе Б. Пильняка «Голый год», отразившем противоре-чия революционной поры, как и в романе Фурманова «Чапаев» и повести Б. Лавренева «Ветер», осуществлялся поиск нового героя эпохи.

В этот период вопрос об исканиях в области языка, компози-ции и сюжета стоял очень остро. В прозе Пильняка, Неверова, Ба-

273 См.: Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. Т. 4. Литера-

турный процесс. С. 406–411.

175

беля, Замятина, Вс. Иванова изображение революции оказалось новаторским, художественно значимым. В их прозе сформировал-ся особый стиль: повествование сказовое, орнаментальность, ос-нованная на разветвленных рядах тропов, сравнений, метафор, ме-тонимий, гипербол. У Пильняка и Бабеля к орнаментальности примешана натуралистичность, у Замятина орнаментальность со-четается с фантастикой.

Роман Б.А. Пильняка (псевдоним, наст. фамилия Вогау, 1894–1938) «Голый год» (1921) — первый значительный отклик на со-временные события. Отрывок из этого произведения был помещен в первом номере «Литературной газеты», подготовленном к печати и сверстанном в мае 1921 года, но не вышедшем. Вероятно, Горь-кий содействовал публикации отрывка из «Голого года» в журнале «Дом искусств» (1921, № 2) и отдельному изданию этого произве-дения в издательстве З.И. Гржебина в 1922 году. Горький, активно поддерживавший Пильняка, посоветовал А.К. Воронскому при-влечь его к работе в журнале «Красная новь».

Роман принес автору широкую известность и вызвал много спо-ров из-за необычной формы. Писатель разрушил традиционную ро-манную целостность, основанную на логике взаимоотношений пер-сонажей, и выработал необычный стиль и прием «смешанных планов», напоминающий кинематографический монтаж разных сю-жетных линий и эпизодов. Ведущий критик группы «Перевал» А.К. Воронский почувствовал новаторство формы «Голого года» и поло-жительно оценил стремление автора описать события в послерево-люционной России: «В сущности, это не роман. В нем и в помине нет единства построения, фабулы и прочего, что обычно требует чита-тель, беря в руки роман. Широкими мазками набросаны картины провинциальной жизни 1919 года. Лица связаны не фабулой, а об-щим стилем, духом пережитых дней. <…> Революция перевернула весь уклад целиком, все поставила вверх ногами, и художник прав, когда он стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы»274.

274 Воронский А.К. Борис Пильняк // А.К. Воронский. Искусство видеть мир. М.:

Советский писатель, 1987. С. 242.

176

В романе Пильняка множество сюжетных линий и героев, представляющих разные социальные слои и общественно-политические группы «взвихренной Руси»: крестьяне, рабочие, дворяне, знаменитые «кожаные куртки», примета тех лет: «...в ис-полкоме собирались — знамение времени — кожаные люди в ко-жаных куртках (большевики!) — каждый в стать, кожаный краса-вец, каждый крепок, и кудри кольцами под фуражкой на затылок, у каждого больше всего воли в обтянутых скулах, в складках у губ, в движениях утюжных, — и дерзании… не подмочишь этих лимо-надом психологий, так вот поставили, так вот знаем, так вот хо-тим, и — баста!»275

К подобному социальному типу относятся герои-большевики — бездушный функционер латыш Лайтис, советский деятель из кре-стьян, раздавленный советской системой Иван Колотуров-Кононов, Архип Архипов. Последнего автор выделяет из этого круга, потому что он — герой ищущий, пытающийся совместить революционный экстремизм с законами правды и добра276. Его внешность напоминает Пугачева, что свидетельствует о почвенно-сти русской революции, ее близости народным восстаниям, он ма-лообразованный, но стремится к знаниям. Образы этих героев схематичны, так как Пильняк, как и почти все прозаики тех лет, отказывается от форм психологизма, выработанных русским реа-листическим романом. «”Энегрично фукцировать”. Вот что такое большевики. И — чорт с вами со всеми, — слышите ли вы, лимо-над кисло-сладкий!?»277, где лимонад — психологизм. Пильняк ориентируется на творческий опыт А. Белого, а в восприятии ре-волюции как природной очистительной стихии — на Блока. Раз-нородный материал скрепляется с помощью проблем «народ и ре-волюция», «интеллигенция и революция», «Россия и революция».

275 Пильняк Б.А. Человеческий ветер. Романы. Повести. Рассказы. Тбилиси: Ме-

рани, 1990. С. 39. 276 См.: Анпилова Л.Н. Проза Бориса Пильняка 1920-х годов. Опыт русского

экспрессионизма. Екатеринбург, 2008. С. 69. 277 Пильняк Б.А. Человеческий ветер. Романы. Повести. Рассказы. Тбилиси: Ме-

рани, 1990. С. 122.

177

В размышлениях героя-интеллигента художника князя Глеба Ордынина о революции звучит авторский голос: «Не майская ли гроза революция наша? — и не мартовские ли воды, снесшие ко-росту двух столетий?»278 Глеб сравнивает два мира — Западную Европу и Россию. В Западной Европе механическая культура за-была о культуре духовной, и революция противопоставила духов-ную Россию Европе. В письме Пильняка Д.А. Лутохину от 3–4 мая 1922 года писатель признавался в своей любви к русской нелепой истории: «…я люблю метелицы, разиновщину, пугачевщину, бун-ты: жги, круши, крой, грабь! <…> И я знаю, что русская револю-ция — это то, где надо брать вместе все: и коммунизм, и эс-эровщину, и белогвардейщину, и монарховщину: все это главы ис-тории русской революции… Я хочу в революции быть историком, я хочу быть безразличным зрителем и всех любить, я выкинул вся-ческую политику. Мне чужд коммунизм (большевизм — дело иное)»279. Пильняк, по его собственному признанию, не пристал ни к писателям, сформировавшимся до революции, ни к прозаикам-коммунистам. Вероятно, поэтому его Глеб как носитель гумани-стической культуры не является сторонником большевизма. Но в другом месте описание метели-революции заканчивается такой оценкой повествователя: «Как — хо-ро-шо!..» А последняя, седь-мая, глава состоит из трех предложений:

«Россия. Революция. Метель»280.

Для писателя принципиальным было то, что место действия произведения — провинциальный город Ордынин в Прикамье.

278 Пильняк Б.А. Человеческий ветер. Романы. Повести. Рассказы. Тбилиси: Ме-

рани, 1990. С. 54. 279 Пильняк Б.А. Письма. В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Т. 1: 1906–1922 / сост.,

подготовка текста, предисловие и прим. К.Б. Андроникашвили-Пильняк и Д. Кас-сек. С. 442.

280 Пильняк Б.А. Человеческий ветер. Романы. Повести. Рассказы. Тбилиси: Ме-рани, 1990. С. 128.

178

Как Замятин и Платонов, Пильняк считал, что понять происходя-щее в России можно лишь по провинции.

Ведущей в романе оказывается проблема России, которая рас-сматривается в «Изложении» как проблема уходящего дворянства. У Пильняка история Ордынина-города связана с рождением, про-цветанием и гибелью древнего княжеского рода. В княжеском го-родском особняке и в загородной усадьбе на всем лежит печать упадка и разорения. Изломанная судьба князя Бориса Ордынина, страшная болезнь, подтачивающая семью изнутри — своего рода расплата за грехи отца — князя Евграфа. И все же тема уходящей России в первой части романа — это не только тема изживающего себя дворянства, но и тема уходящей дворянской культуры281.

Подобно Платонову, Пильняк был прозаиком с ярко выражен-ным социальным мышлением. В первые годы советской власти он увидел и запечатлел в «Голом годе» рождение привилегий совет-ской номенклатуры, а также важный социальный процесс форми-рования новой интеллигенции. Такова история любви Архипа Ар-хипова и врача Натальи Ордыниной. Лишь здесь, в торжестве естественных основ бытия — выход из хаоса.

Произведение также отличает историзм в изображении тягот жизни в период военного коммунизма. Персонажи романа едут в поездах в надежде раздобыть хоть какое-то пропитание, ночуют в полях. Писатель увидел в России 1919 года и возрождение про-мышленности, разрушенной на протяжении долгих военных лет: важен эпизод, в котором описано восстановление завода в Таёже-во. В этом эпизоде выражены стихийные народные чаяния и на-родное творчество.

Откликаясь на «Голый год», Е.И. Замятин в статье «Новая рус-ская проза» отметил необычную композиционную технику и бес-помощность Пильняка в области сюжета: «У него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каж-

281 Анпилова Л.Н. Проза Бориса Пильняка 1920-х годов. Опыт русского экс-

прессионизма. Екатеринбург, 2008. С. 66.

179

дый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой»282. В. Шкловский в статье «Пильняк в разрезе» (1925) зафиксировал ту же особенность поэтики «Голого года»: сюжет у Пильняка «заме-нен — путем связи частей, через повторения одних и тех же кус-ков, становящихся протекающими образами. Эти связи очень при-близительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают»283. Критик при этом выявил также процесс формирования нового типа романа в русской литературе 1920-х годов: «В “Голый год” вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка “Быльё”»284.

Особое место в прозе первой половины 1920-х годов занимает цикл из 36 новелл И.Э. Бабеля (1894–1940) «Конармия» (писались с 1923 по 1925 год; отдельное издание — 1926 год) с его органиче-ским сплавом иронии, патетики, натурализма и эротики285. Бабель — мастер короткого рассказа, декларировавший свои художествен-ные принципы в беседе «О творческом пути писателя». Создавая жанр сказовой новеллы, Бабель выработал стиль, соответствую-щий данной жанровой форме, и для этого чередовал короткие фра-зы с длинными и выбирал «слова значительные — во-первых, про-стые — во-вторых, красивые — в-третьих»286. На мастерство Бабеля-стилиста обратили внимание современные ему критики. В.Б. Шкловский даже сравнил его с Флобером. Этот же критик ут-верждал, что сюжет в новеллах «Конармии» заменяют два проти-воречия: «1) стиль и быт, 2) быт и автор»287. Активность художест-

282 Замятин Е.И. Избр. произведения. в 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 359. 283 Шкловский В.Б. Пильняк в разрезе // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: ста-

тьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 261. 284 Там же. 285 В данном разделе использованы положения работ: Левин Ф. И. Бабель:

очерк творчества. М.: Худож. литература, 1972; Подобрий А.В. Межкультурный диалог в русской малой прозе 20-х годов ХХ века. 10.01.01 — русская литерату-ра: дисс …. д-ра филол. наук. М., 2010.

286 Бабель И.Э. Собр. соч. В 4 т. М.: Время, 2006. Т. 4. Письма. А.Н. Пирожкова. Семь лет с Бабелем / сост., вступит. ст. и прим. И. Н. Сухих. С. 400, 403.

287 Шкловский В.Б. Бабель // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи — вос-поминания — эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 368.

180

венной формы в новеллах «Конармии» призвана была затенить противоречивое отношение писателя к революции и конармейцам.

В революции Бабель ценил прежде всего энергию, силу. При этом одним из первых он увидел в революции разлом жизни и ис-тории. Действие новелл происходит в западных областях Украи-ны, где сражалась Первая Конная армия. Сам писатель служил в этой армии, и там его любили, высоко ценили его бесстрашие. Но-веллы цикла написаны на основе дневниковых записей Бабеля («Гедали», «Начальник конзапаса»).

Повествование в большей части рассказов ведется от первого лица, кандидата прав Петербургского университета Лютова, пред-ставителя того слоя интеллигенции, который примкнул к револю-ции и искал общности с революционным народом, казачьей мас-сой.

Новеллы можно разделить на несколько групп. К первой группе относятся произведения, о которых резко ото-

звался С. Буденный, назвавший новеллы Бабеля «бабьими сплет-нями», «небылицами», «клеветой на Конармию»288. Бабель в пись-ме в редакцию журнала «Октябрь» подчеркнул отличие персонажей новелл от их прототипов289. Молодого писателя взял под защиту М. Горький в статье «О том, как я учился писать» («Правда», 30 сентября 1928 года), но Буденный продолжил поле-мику, ответив «Открытым письмом М. Горькому» («Правда», 26 октября 1928 года), в котором подтвердил свое резко отрицатель-ное мнение о книге писателя. После этого Горький выступил с бо-лее подробной оценкой сборника бабелевских новелл: Бабель «ук-расил» своих героев «лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев»290. Горький стал для Бабеля учителем, а также его «другом, душевным судьей, примером…»291

288 См.: Буденный С. Бабизм Бабеля из «Красной нови» // Октябрь. 1924. № 3. С.

196–197. 289 Бабель И.Э. Собр. соч. В 4 т. М.: Время, 2006. Т. 4. Письма. Пирожкова.

Семь лет с Бабелем / сост., вступит. ст. и прим. И. Н. Сухих. С. 10. 290 Правда. 1928. 27 ноября. 291 Бабель И.Э. Собр. соч. В 4 т. М.: Время, 2006. Т. 4. Письма. А. Н. Пирожко-

ва. Семь лет с Бабелем / сост., вступит. ст. и прим. И.Н. Сухих. С. 212.

181

В этой группе новелл созданы образы командиров и бойцов Первой Конной. «Что такое наш казак?.. Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жесто-кость. Мы авангард, но чего?»292 — фиксировал Бабель в дневни-ках противоречия действительности. Такое понимание Граждан-ской войны легло в основу рассказов «Письмо», «Соль», «Тимошенко и Мельников», где показан присущий их героям ин-стинктивный порыв к свободе и воле и в то же время отсутствие грани между героизмом и бандитизмом, некультурность, грубость казацкой массы. Эти черты присущи «солдату революции» Никите Балмашеву, сквозному герою «Соли» и «Измены».

Обе новеллы написаны в форме писем героя в редакцию газе-ты. Сказовая форма повествования, использованная Бабелем в большинстве новелл, дала возможность предоставить слово казаку в качестве рассказчика (кроме «Соли» и «Измены», «Жизнеописа-ние Павличенки…», «Конкин») и совместить разные точки зрения — Лютова и казака-рассказчика («Солнце Италии», «Письмо», «При-щепа», «История одной лошади», «Эскадронный Трунов» и дру-гие). Смена рассказчиков и выражаемых ими точек зрения позво-лила запечатлеть самобытный мир казачества и показать сложный процесс «вхождения» в этот мир интеллигента Лютова.

Стиль писем мальчика Василия Курдюкова и бойца Никиты Балмашева производит комическое впечатление и в то же время волнует высоким революционным пафосом: «стражник при старом режиме», «мы увидали, что тыл никак не сочувствует фронту и в ем повсюду измена…» («Письмо»); «…все мы горели способство-вать общему делу и держали направление на Бердичев», «А вы, гнусная гражданка, есть более контрреволюционерка, чем тот бе-лый генерал, который с вострой шашкой грозится нам на своем тысячном коне… Его видать, того генерала, со всех дорог, и тру-дящийся имеет свою думку-мечту его порезать, а вас… не видать, как блоху, и вы точите, точите, точите...»293 («Соль»).

292 Бабель И.Э. Ненавижу войну. Из дневника 1920 года И. Бабеля / вст. слово

Г. Белой // Дружба народов. 1989. № 4. С. 243. 293 Бабель И.Э. Избранное. Минск: Мастацкая літаратура, 1986. С. 16, 62, 63, 64.

182

Во второй группе новелл крупным планом рисуется образ ин-теллигента Лютова. Здесь ставится проблема «интеллигенция и революция». Нельзя отождествлять Лютова с автором, хотя мно-гим Лютов близок и Бабелю. В дневнике Бабеля тоска вырастала из неприятия насилия и разрушения, есть запись: «Я — чужой». В его отношениях с революцией существуют, как и у Блока, трагиче-ская «нераздельность и неслиянность». Подобная раздвоенность присуща и Лютову в новеллах «Переход через Збруч», «Мой пер-вый гусь», «Смерть Долгушова» и «Гедали».

Как показал И. Сухих, ситуации из «Моего первого гуся» и «Смерти Долгушова» похожи на мотивы испытания, на которых построен роман А. Фадеева «Разгром» (1925–1926). В первой но-велле появление Лютова в очках, да еще кандидата прав, ученого человека в казачьей среде заставило не только активизироваться личному неприятию, но и спровоцировало своеобразный нацио-нально-культурный антагонизм. Когда начдив узнает, что Лютов грамотный, закончил университет, когда он кричит ему: «Ты из киндербальзамов… и очки на носу», когда восклицает: «Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки»294, — он ведет себя так, как это свойственно многим казакам, ненавидевшим дворян и интел-лигентов.

Поняв нехитрую философию казака, Лютов совершает убийст-во гуся своей квартирной хозяйки, чтобы добыть себе пропитание, за что и оказывается причисленным к «своим» казаками. Но куль-турные и моральные ориентиры казачьего мира не стали пока своими для Лютова, не случайно новелла завершается его призна-нием в «раздвоенности»: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло»295.

В новелле «Смерть Долгушова» смертельно раненный телефо-нист просит «стратить» на него патрон. Гуманный интеллигент Лютов в ужасе отказывается. Тяжелую, но необходимую работу приходится выполнить оказавшемуся поблизости «человеку из на-рода» Афоньке Биде. Здесь видна та дистанция, которая существу-

294 Там же. С. 32. 295 Там же. С. 34.

183

ет между интеллигентами Мечиком («Разгром») и Лютовым, с од-ной стороны, и бойцами, с другой.

Но все же основная проблема в ином. Мечик и Лютов чувст-вуют тогда, когда надо что-то делать, выбирать. Жестокая логика войны не отменяет христианские заповеди, но нарушает их296.

В новелле «Гедали» поставлена проблема бескровной рево-люции. Старик-лавочник Гедали из Житомира хочет понять ре-волюцию, хочет свободы, но видит, что этой свободы опять у него нет и что одно насилие сменилось другим. Его идея «ин-тернационала добрых людей» — это библейская идея мира и гармонии. Лютов пытается противостоять старику в споре с по-зиции революционера, конармейца: «Она не может не стрелять, Гедали, потому что она революция». Но Лютов оказывается не убежденным до конца в своей правоте, видя, что эта революция творит. От этого он и произносит трафаретные фразы и терпит поражение в споре297.

Лютов пытается слиться с этим миром, воюющим за светлое будущее, а непонимание многих поступков казаков — от высокой жертвенности до низменного цинизма — спровоцировано невоз-можностью совместить в себе различные национально-культурные установки.

В новеллах третьего типа между Лютовым и автором есть дис-танция. Наиболее полно авторская позиция воплощена в лириче-ских отступлениях и притчах. Автоманифест Бабеля — рассказ «Пан Аполек», в котором видно, что автор, подобно Иисусу из апокрифа, вступившему в брак с Деборой, которая испугалась сво-его жениха, принимает грубость, низменность, жестокость и, не найдя в этой действительности красоты, украшает мир «бурями своего воображения». В данной связи примечателен рассказ о юродивом художнике Аполеке, на чьих картинах запечатлены «…Иосифы с расчесанной надвое сивой головой, напомаженные Иисусы, многорожавшие деревенские Марии…»298. Аполек создал

296 О «Разгроме» см.: Сухих И. Догма долга // Звезда. 1999. № 10. С. 231–232. 297 См.: Подобрий А.В. Указ. соч. 298 Бабель И.Э. Избранное. Минск: Мастацкая літаратура, 1986. С. 23.

184

апокрифическое Евангелие — пятое (не случайно и рассказ о ху-дожнике в цикле пятый). Более того, и Бабель создает апокриф: новый третий Завет, где мессией выступает Пан Аполек. Как заме-тил И. Есаулов, в «завете» Бабеля «…отменяется Богоявление»299. У Иисуса родился ребенок, тем самым «обожествление земного человека, характерное для икон-картин Аполека, имеет метафизи-ческое оправдание: каждый живущий на земле человек может с этой точки зрения оказаться прямым (кровным) потомком Хри-ста»300.

Цели украшения грязной и жестокой реальности и служит осо-бый орнаментальный, в основном метафорический, стиль: начдив имеет «ботфорты, похожие на девушек», «оранжевое солнце ка-тится по небу, как отрубленная голова» («Переход через Збруч»), «прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино» («Пан Аполек»), «песня журчала, как пересы-хающий ручей» («Берестечко»).

Итак, Бабель выявил противоречия в той трактовке револю-ции, которую предложили писатели, близкие блоковской идей-но-эстетической традиции. Основа же пафоса «Конармии» иная, это смесь восхищения и ужаса перед открывшимся автору соци-альным и моральным катастрофизмом событий, происходящих в России. «Бабель показал невозможность практического вопло-щения одной из центральных идей Октябрьской революции: объединения людей в интернационал, «отмены» национальных и сословных приоритетов, а в конечном итоге, формирование единой нации»301, — такой вывод современной исследователь-ницы убедителен.

Квинтэссенцией основных тенденций в русской прозе первой половины 1920-х годов стал роман-антиутопия «Мы» Е.И. Замяти-на (см.: ч. I, гл. 4, п. 4.2).

299Есаулов И. Этическое и эстетическое в поэтике И.Э. Бабеля («Пан Аполек»)

[Текст] / Г. Белая, Е. Добренко, И. Есаулов «Конармия» Исаака Бабеля. М.: РГГУ, 1993. С. 18.

300 Есаулов, И. Указ. соч. 301 Подобрий А.В. Указ. соч. С. 217.

185

1.3. Психологическая проза второй половины 1920-х годов. (А.Н. Толстой, М.А. Булгаков, Ю.К. Олеша, Л.М. Леонов)302

В прозе второй половины 1920-х годов произошли значительные изменения. Наряду с темами революции и гражданской войны в ней появляется и тема приспособления личности к новым мирным усло-виям жизни. Да и первые две темы воплощаются с помощью иной, нежели у А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, И. Бабеля, поэтики. В эти годы идут на убыль творческие эксперименты писателей, «посе-янных А. Белым» — орнаментальность и сказ. Так как в ряде произ-ведений запечатлен драматизм духовных исканий интеллигенции (романы «Белая гвардия» М. Булгакова, «Восемнадцатый год» А. Толстого, «В тупике» В. Вересаева, рассказ «Голубые города», по-весть «Гадюка» А. Толстого, роман Л. Леонова «Вор»), понадобились углубленный психологизм, «учеба» у русских классиков.

По-новому трактуется тема Гражданской войны в романах А. Фадеева «Разгром» (1925–1926 годы, отдельное издание 1927 года в издательстве «Прибой», в последующие издания писатель внес множество поправок) и М. Булгакова «Белая гвардия». У Фа-деева не обнаруживается ни развернутых исторических описаний, ни массовых сцен, ни знаковых имен Ленина и Льва Троцкого. «Лю-бопытно: в романе о партизанском отряде остаются совсем неосве-щенными общественно-политические думы и чувства партизан того времени. Читатель не знает, как и что думали Морозка, Метелица, Варя, Харченко о большевиках, о Советах, о новых порядках, о Запа-де. Писатель старательно избегает, обходит подобные разговоры и

302 В данном разделе использованы отдельные положения работ: Яновская Л.

Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983; Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988; Ее же. Мастерство Юрия Олеши // Чудакова М.О. Избр. работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001; Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. М.: Худож. литература, 1989. Т. 1. С. 5–68; Скороспелова Е.Б. М.А. Булгаков // Ста-тьи о русской литературе: учеб. пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ло-моносова. М., 1996. С. 357–378; Ее же. Русская проза XX века: от А. Белого («Пе-тербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003; Сухих И. Догма долга // Звезда. 1999. № 10. С. 224–233; Варламов А. Н. Алексей Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 368–376..

186

споры, до такой степени старательно, что возникают даже недоумен-ные вопросы: как же это, “неужели тогда среди партизан никто не разговаривал на подобные темы?”303– удивлялся А. Воронский. Фа-деев не столько прямо изображает конкретно-исторические обстоя-тельства, сколько предполагает их, стремясь к чему-то другому. Ав-тор «Разгрома» шел здесь против течения, подрывал структуру советского романа о Гражданской войне.

Этот подрыв осуществлялся и с другой стороны. «В романе не трудно проследить влияния на писателя Бабеля и Всев. Иванова, но, конечно, Фадеев покорен прежде всего могучим гением Л.Н. Толсто-го. Не только форму, не только стиль, прием, композицию заимст-вовал писатель у Толстого, но и его, толстовский, подход к чело-веку, к психологии»304, — читаем у А. Воронского.

Действительно, из писателей советской эпохи Фадеев одним из первых практически реализует установку «учебы у классиков». Вместе с внешним приемом, стилем Фадеев усваивает и толстов-скую концепцию характера, взгляд на мир, главное в толстовском понимании человека — изменчивость, текучесть. Как и многие персонажи Толстого, каждый фадеевский герой иногда проявляет одни свойства, иногда — другие, что помогает превратить агита-ционную повесть в психологический роман. Фадееву сразу же бы-ло указано советской критикой на гипертрофию психологизма, из-лишества в характеристиках Вари и «даже Левинсона». Но критики эмиграции положительно оценили роман, поставив его наряду с произведениями Л. Леонова, Олеши, Пастернака, Бабеля, Пильняка, Вс. Иванова, Зощенко. Фадеев мог бы стать крупным писателем. Но он стал советским функционером, литературным сановником, верным слугой режима, мучеником догмата305.

На традиции толстовской философско-психологической прозы ориентирован и первый роман М.А. Булгакова (1891–1940) «Белая гвардия».

303 Воронский А.К. А. Фадеев («Разгром») // Воронский А.К. Искусство видеть

мир. Портреты. Статьи. М.: Советский писатель. 1987. С. 323. 304 Там же. 305 См.: Сухих И. Догма долга // Звезда. 1999. № 10. С. 224–233.

187

Роман написан в 1924 году, напечатан в четвертом и пятом но-мерах журнала «Россия» за 1925 год; шестой номер с заключи-тельной частью не вышел. Текст последней части романа опубли-кован в Париже в 1929 году.

Начиная работать над произведением о гражданской войне на Украине, писатель задумал трилогию, но затем ограничился одной книгой из-за трудностей с публикацией. М. Волошин назвал Бул-гакова «первым, кто запечатлел душу русской усобицы»306 и высо-ко оценил роман, сравнив его с дебютами Достоевского и Толсто-го. Автор «Белой гвардии» утверждал, что он сделал своей художественной задачей «в частности, изображение интеллигент-ско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях “Войны и мира”»307.

Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 по 2 февраля 1919 года. Историческая система отсчета ориен-тирована на момент взятия Киева атаманом Петлюрой и его изгна-ния из города. Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоя-щего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 фев-раля на 2-е, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгна-ние петлюровцев также своего рода Сретение — момент встречи с будущим, призвания к подвигу, жертве.

Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет проис-ходящее в русской истории, второй — соотносит его с Вечностью. Они раскрывают особый тип обобщения — от современности к ее проекции на историю, на литературу, чтобы выявить общечелове-ческий смысл происходящего. Первый эпиграф из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер за-выл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» Ключевые слова эпиграфа напоминают о возмуще-нии мужицкой стихии, о счете мужика к барину. Тема разбуше-

306 Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 119. 307 Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгаков . М.: Книга, 1988. С. 138.

188

вавшейся стихии получает дополнительный смысл благодаря про-екции на символику «Двенадцати», на метафорическое ние исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся стихии стано-вится в романе одним из сквозных и связан с булгаковской трак-товкой истории.

В отличие от модернистов, Булгаков вслед за Л. Толстым вос-станавливал значение истории как грандиозного процесса, ре-шающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядо-вого человека участия в ней. При этом Булгаков не разделял толстовской идеализации крестьянства и не принимал идею «не-противления злу насилием».

Второй эпиграф к роману взят из Откровения Иоанна Богосло-ва: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…»308 и усиливает ощущение кризисности момента. Перед читателями встают картины Страшного суда, который осу-ществляется сообразно с делами. В первой и последней главах приведены цитаты из этой древней книги. В последней главе поэт Русаков читает: «...и увидел я новое небо и новую землю...»309 Библейская образность в его романе свидетельствует о тяготении прозаика к большим художественным обобщениям.

«Белая гвардия» начинается как семейный роман, но затем главные герои принимают активное участие в военных событиях, решают важные политические и философско-нравственные вопро-сы. Опорными пространственными образами в романе становятся дом, площадь, небо (космос/рай).

Дом Турбиных — это семья с определенным психологическим и культурным складом, близким нравственной атмосфере в доме Ростовых. Главное достояние Турбиных — искренность, доброже-лательность, верность, способность любить друг друга и совер-шать чудеса во имя любви. Чудо совершает Елена, буквально вос-крешающая Алексея благодаря своей религиозной вере и покаянию. Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и

308 Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. М.: Худож. литература, 1989. Т. 1. С. 179. 309 Там же. С. 426.

189

с русской историей. Заданное эпиграфом сопоставление с «Капи-танской дочкой» подчеркивает, что Турбины — обыкновенная дворянская семья. На таких семьях, как и на пушкинских Грине-вых и Мироновых, держалась государственность.

Булгаков создал образы героев с разными интеллектуальны-ми возможностями и характерами: умных (Алексей) и ограни-ченных (Шервинский), податливых (Алексей) и волевых (Ни-колка), наделенных чувством чести (Турбины) и беспринципных (капитан генерального штаба Тальберг, поэт-модернист и авантюрист Шполянский). Если последних Булга-ков презирает, то к лучшим в интеллигентско-дворянской среде испытывает явную симпатию.

Алексей, герой во многом автобиографический, врач, закон-чивший университет (Булгаков с отличием окончил медицинский факультет Киевского университета)310. Затем «три года мотания в седле, чужие раны, унижения и страдания...» Вернувшись в род-ной Город, он вместе со своим другом Мышлаевским записывает-ся в Мортирный Дивизион, намереваясь защищать Город от банд Петлюры и, возможно, от большевиков. Но основная сила Диви-зиона — вчерашние мальчишки, юнкера и студенты, не каждый из которых умеет стрелять из винтовки. Постепенно Алексей ощуща-ет иллюзорность былых убеждений. Трезво оценивает ситуацию и полковник Малышев, распускающий юнкеров по домам: их сра-жение с Петлюрой, у которого огромная армия, стало бы само-убийством. На Алексея Турбина из романа лег трагический отсвет Турбина из пьесы «Дни Турбиных» (там он умирает мученической смертью).

Патриотами являются рядовые офицеры и юнкера — такая концепция человека-воина близка позиции автора «Войны и ми-ра». Поведение полковника Най-Турса также исполнено чувства чести: негодуя на штабных командиров, пославших юнкеров на верную гибель, вместе с Николкой он прикрывает отступление юнкеров и погибает.

310 Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. М.:

Худож. литература, 1989. Т. 1. С. 28.

190

Впоследствии Николка с риском для жизни отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле. Най-Турсу и Николке присущи человечность, чувство товарищества, способность к подвигу во имя Родины. Однако и Николка, чудом спасшись от петлюровцев, подобно старшему брату, прозревает: «Ужас в том, что у Петлю-ры, как говорят, восемьсот тысяч войска, отборного и лучшего. Нас обманули, послали на смерть...»311 Разрозненные защитники города погибают.

Герои Булгакова расстаются со старыми мечтами, но не наме-рены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру — вот путь, который они выбирают, обнаружи-вая волю к продолжению истории.

Позиция Булгакова в романе — гуманная позиция «над схват-кой». Она видна в смысловом центре произведения — вещем сне Алексея Турбина. И белые, и красные, те, что пали под Перекопом, равно подлежат высшему милосердию: все они «одинаковые — в по-ле брани убиенные», — утверждает Бог. Их воинская доблесть, верность чести и служение России, так по-разному понимаемое, уравнивает их в праве на бессмертие.

В заключительных строках романа проявляется позиция писа-теля, который утверждал человеческую жизнь как абсолютную ценность, возвышающуюся над всякой национальной и классовой идеологией: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»312 Булгаков здесь, как впоследствии в «Мастере и Маргарите», утверждает покой и мир как высшие этические цен-ности.

Руководитель группы «Перевал» А. Воронский отнес «Белую гвардию» к числу «произведений выдающегося литературного ка-чества». Ему резко возразил рапповец Л. Авербах: Булгаков —

311 Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. М.: Худож. литература, 1989. Т. 1. С. 320. 312 Там же. С. 428.

191

«наиболее яркий представитель “правого фланга”, которого недо-пустимо даже сопоставлять с пролетарским писателем Ф. Гладко-вым»313.

В рассказе «Голубые города» (1925) и повести «Гадюка» (1928) А.Н. Толстого (1882–1945), который вернулся из эмиграции в Рос-сию в 1923 году, показана иллюзорность мечтаний энтузиастов ре-волюции и Гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни.

Блатной мир в восприятии героя-интеллигента писателя Фир-сова изображен в романе Леонова «Вор» (1927)314.

Столкновение персонажей, сформировавшихся в период гума-нистической культуры, с новыми советскими людьми, связанными с машинной цивилизацией, запечатлел в романе «Зависть» (опубли-кован в № 7, 8 номерах журнала «Красная новь» за 1927 год) и Юрий Карлович Олеша (1899–1960). В критике о нем велись спо-ры. Известна статья о «Зависти» В. Шкловского «Мир без глубины (Юрий Олеша)», в которой высказано немало претензий к картине мира, изображенной в произведении.

В феврале 1930 г. Олеша записал в рукописном альманахе «Чукоккала»: «…беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочи-нять. <…> Нужно писать исповеди, а не романы». Исповедаль-ность и искренность пронизывают в первой части романа рассказ от первого лица Н. Кавалерова. Форма повествования-исповеди роднит «Зависть» с «Моими записками» Андреева и «Мы» Замя-тина. С первым из этих произведений роман Олеши сближает так-же мотив неосуществленных преступлений Кавалерова и И. Баби-чева, со вторым — тема заговора чувств и проблемы человека и машины, воспитания нового человека в советском обществе.

Образ фантастической машины «Офелия», придуманной, но не построенной И. Бабичевым, лишь брезжит в романе, в отличие от реального комбината общественного питания «Четвертака», кото-

313 Авербах Л. Опять о Воронском // На литературном посту. 1926. № 1. С. 15–18. 314 См. анализ этого романа в работе: Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века:

от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 176–177.

192

рый строит Андрей Бабичев. Таким образом в «Зависти» мечта противостоит реальности, герой-прожектер противопоставляется практику, брат идет против брата. Ситуация противоборства род-ственников, типичная для периодов революции и Гражданской войны, переносится Олешей в мирное время и воплощается с по-мощью разнообразнейших художественных средств. Каскад све-жих метафор и сравнений, новая художественная «оптика», позво-ляющая «отстраненно» воспринимать человека и его вещный мир (здесь много интересных символов с общественной проблемати-кой — «разрезанного» тела идущего по галерее А. Бабичева, об-ратного изображения в уличном зеркале приближающего к нему Кавалерова и проч.), аллюзии на Библию и произведения зарубеж-ной литературы, вставные новеллы о детстве Ивана Бабичева, ре-волюционной борьбе Андрея Петровича, фантастическая «Сказка о встрече двух братьев»!

Если И. Бабичев и его ученик Кавалеров хорошо знакомы чи-тателям по типам «лишних людей» из русской классики и их апо-логия богатой гаммы человеческих чувств и домашнего очага предсказуема, то футболист Володя Макаров, его любимая Валя Бабичева увидены писателем в советской реальности. В чем же их принципиальное отличие от персонажей первой группы?

«Новый Эдисон», Володя мечтает сравняться в равнодушии, то есть в утрате человеческих чувств с машиной. Вместо слова — число. Вот материализация мечтаний футуристов (в частности, Велимира Хлебникова)! Володя накинул узду на собственные чув-ства, запланировал свой первый поцелуй. «Новые люди» у Олеши живут по законам разума. Крайности, в которых персонифициро-ваны цивилизация прошлого и варварская культура настоящего, в романе призваны соединиться в живущем в фантазии Ивана Баби-чева образе машины с нежнейшим именем Офелия. Однако они не соединяются.

Разноплановая проблематика произведения и образы героев, относящиеся к двум контрастным группам, объединены сюжетным мотивом зависти. Связанные с цивилизацией ушедшего в прошлое XIX столетия Кавалеров и Иван Бабичев чувствуют себя обделен-ными славой, не могут реализовать присущие им дарования и за-

193

видуют «новым людям» — технократам и практикам. Но и у «но-вого человека» Володи есть зависть к машине, продиктованная желанием изжить «сантименты», в том числе ревность, которые он находит в своей душе. Причем, если Кавалеров раскрывается как герой, наделенный достоинствами (умение поэтично видеть мир, мечтать), и слабостями (безволие, сластолюбие), и даже пороками (неблагодарность, клевета на благодетеля Андрея Петровича Ба-бичева), то Володя Макаров нарисован как идеальный герой.

Как заметила М.О. Чудакова, Олеша описывает его торс, «японскую» улыбку, движения во время футбольного матча. Так же внешне описаны Валя и Андрей Бабичев: «…это люди-вещи, в них есть нечто застойное, и чем больше они двигаются, шумят и бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность “неживому” миру. <…> Эти люди то и дело ока-меневают, превращаются в кукол, в роботов»315. Правда, Андрей Бабичев подчас сомневается в верности своих поисков нового типа взаимоотношений между людьми, в возможности существования сильной привязанности не между кровными отцом и сыном, а чу-жими людьми, близкими друг другу лишь идейно (Андрей Петро-вич и Володя). Противостоящие им персонажи Кавалеров, Иван Бабичев и даже сорокалетняя вдова Анечка Прокопович описаны иначе: «фактурно», через характерные движения, потому что эти персонажи индивидуальны.

Большую роль в раскрытии образов персонажей старого мира играют мотивы заговора, бунта и его подавления.

Основания для заговора чувств в «Зависти» — борьба за права личности, окруженная авторским сочувствием. В письме Андрею Бабичеву Кавалеров утверждает: «Я воюю за брата вашего, за де-вушку, которая обманута вами, за имена, волнующие, как имя “Офелия”, за все, что подавляете вы, замечательный человек»316. Не случайно в соответствии с правилами средневекового турнира призом в этой дуэли является прелестная девушка: «Я получу Ва-

315 См.: Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши // М.О. Чудакова. Избр. рабо-

ты. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 50. 316 Олеша Ю.К. Избранное. Фрунзе, 1989. С. 47.

194

лю — как приз — за все: за унижения, за молодость, которую я не успел увидеть, за собачью мою жизнь»317.

Прозвучавший в этом письме мотив неудачной игры Андрея Бабичева с Кавалеровым содержит в себе, как и имя «Офелия», аллюзию на трагедию У. Шекспира «Гамлет»: в данном случае на сцену с флейтой. Упоминание флейты встречается и в срав-нении, относящемся к Вале: «Ветер сдувал рукав ее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта»318. Эти аллюзии переводят в вечный план наблюдения Олеши над борьбой двух исторических и культурных эпох и над «сдачей и гибелью со-ветского интеллигента»319.

Заговор чувств в романе не состоялся, бунт машины «Офе-лия», убившей своего творца, привиделся Кавалерову во сне, в чем проявился прогностический характер таланта Олеши. Про-тест И. Бабичева и Кавалерова распространился лишь на об-ласть внутрисемейных отношений. Подобно А. Бабичеву, его старший брат отказался от привычного домашнего очага. Но, в отличие от целомудренного трудоголика Андрея Петровича, Иван организовал коллективную семью: он, Кавалеров и Анечка Прокопович. Так в конце произведения Олеша, хотя психологи-чески ему и близки «Гамлет»-Кавалеров и инженер-мечтатель Иван Бабичев, показывает их нравственно нечистоплотными и отдает предпочтение новым людям, «строителям страны». Правда, они получились бездуховными и малоинтересными… Отсюда противоречивость «Зависти»320. Очевидно, поэтому в 1940–1950-е годы «Зависть» не переиздавалась. Типы «строите-лей страны» увидел в России 1920-1930-х годов и воссоздал в своих произведениях и А.П. Платонов.

317 Там же. С. 46. 318 Там же. С. 99. 319 См.: Белинков А.В. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша.

М., 1997. 320 Более подробный разбор этого произведения см.: Давыдова Т.Т. Творчество

Е.И. Замятина, М.А. Булгакова и Ю.К. Олеши 1920–30-х гг.: влияние и общность поисков // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня : научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы. Тамбов, 2004. Кн. 12. С. 127–133.

195

1.4. Художественные искания А.П. Платонова321

Андрей Платонович Климентов (псевдоним Платонов образо-ван от отчества, 1899–1951) — прозаик, поэт, критик, журналист. В 1918 году поступает в железнодорожный политехникум (элек-тротехническое отделение) и с этого года участвует в литератур-ной жизни Воронежа.

Его стихи обсуждаются в клубе журналистов «Железное перо», печатаются в сборнике поэтов Воронежа (1921). Работая в редак-ции журнала «Железный путь» и сотрудничая с ним в качестве ав-тора322, Платонов становится одним из организаторов и руководи-телей воронежского Пролеткульта и в октябре 1920 года участвует в Москве в работе Первого Всероссийского съезда пролетарских писателей. В 1922 году в Краснодаре выходит книга его стихов «Голубая глубина», положительно оцененная В. Брюсовым. В ней видно влияние символизма. Одновременно Платонов выступал как публицист и прозаик, критик. В 1921 году он выходит из рядов РКП(б) и занимается практической работой. В Воронеже в этом же году выходит его публицистическая книга «Электрификация». В 1923–1926 годах он работал губернским мелиоратором, заведую-щим работами по электрификации сельского хозяйства, был круп-ной фигурой в руководстве Воронежской губернией. В «…1924-1925 годы Платонов достиг пика своей карьеры инженера и руко-водителя»323, он спас жизни сотен тысяч голодавших крестьян, — свидетельствует Н.М. Малыгина. В 1925 году Платонов сделал

321 В данном разделе использованы положения из работ: Шубин Л. Поиски

смысла отдельного и общего существования: Об А. Платонове: Работы разных лет. М., 1987; Полтавцева Н. Свет жизни // Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С. 5–18; Корниенко Н.В. Биохроника, коммент. // Платонов А.П. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. М., 1995. С. 645–651; Малыгина Н.М. Платонов А.П. // Рус. писатели, XX век: биогр. Слов. М., 2009. С. 417–422; Ее же. «Истинного себя я еще никогда и никому не показывал…» Материалы к биографии Андрея Платонова // http://magazines.russ.ru/voplit/2010/4

322 См.: Малыгина Н.М. «Истинного себя я еще никогда и никому не показы-вал…» Материалы к биографии Андрея Платонова // http://magazines.russ.ru/voplit/2010/4

323 Малыгина Н.М. «Истинного себя я еще никогда и никому не показывал…» Материалы к биографии Андрея Платонова // http://magazines.russ.ru/voplit/2010/4

196

выбор между работой инженера и писательством в пользу литера-туры.

В 1927 году в Москве выходит первая книга его прозы «Епи-фанские шлюзы», которую заметил М. Горький. Произведения пи-сателя публикуются в центральных литературно-художественных журналах «Молодая гвардия», «Новый мир», «Октябрь».

Платонов всегда остро воспринимал свою причастность к лю-дям труда и гордился этим. В письме Горькому он назвал рабочий класс своей родиной. По мысли Л. Шубина, он, став писателем, оставался человеком народа по языку и характеру мышления, по сути тех проблем, которыми всю жизнь был поглощен, по своим идеалам, по тем мечтам и утопиям, к реализации которых стре-мился. Причудливо сочетаются в его концепциях научность и на-родная утопичность. В прозе Платонов раскрыл острое столкнове-ние утопических представлений о социализме с реальной практикой социалистического строительства. Писатель смотрел на мир глазами трудящегося человека, мучительно и напряженно ос-мыслявшего свою жизнь и выражавшего свои размышления в «юродивом» слове324.

Основная проблема творчества Платонова 1920-х годов — «че-ловек и мир» (Л. Шубин), или проблема философско-онтологическая (Н. Полтавцева). Кроме того, Платонов всесторон-не отобразил жизнь русской провинции, сделав героями-протагонистами людей из народа. Для осуществления этой задачи писатель трансформировал тип «маленького человека» русской классики, который у последнего становится непростым, «сокро-венным» (т.е. таящим в себе много тайн и неожиданностей) чело-веком из народа. Писатель воссоздает его с нежной любовью и иронией, скрупулезно анализирует его духовный путь и показыва-ет эмоционально-психологический состав его личности. Первым героем такого типа стал слесарь Фома Пухов, «Фома неверую-щий» из повести «Сокровенный человек» (1927) испытывающий революционные идеи, этику и себя на прочность.

324 См.: Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования: Об А.

Платонове: Работы разных лет. М., 1987.

197

«Сокровенный человек» (эта повесть дала название книге про-зы, опубликованной в 1928 году) — наиболее удачная из ранних платоновских повестей. А. Воронский так охарактеризовал ее в письме Горькому от 11 августа 1927 года: «Мне нравится Андрей Платонов... У меня есть его повесть о рабочем Пухове — эдакий русский Уленшпигель — занятно...»325. Главный герой повести — Фома Пухов, связывающий своей судьбой героические и обыден-ные события, «кустарь революции», философ из народа и пилиг-рим, во многом являющийся alter ego автора.

Пухов открывает галерею платоновских «душевных бедняков», одиноких и сирых, но обладающих бесценным богатством души. Позиция автора в «Сокровенном человеке» противоположна по-этизации побед в Гражданской войне, которая преобладала в со-ветской литературе у сторонников «революционного гуманизма». Повесть Платонова не похожа на такие произведения советской литературы о человеке из народа в революции, как роман «Раз-гром» А. Фадеева. Постижение смысла нового социального бытия тесно связано в «Сокровенном человеке» с постижением собст-венно бытия326. Писатель вложил всю свою веру в неистощимую «тайну и свежесть революции» в характер озорника и скептика, отвергающего привычные формы существования в семье, роду и коллективе. В образе Пухова по-новому открыта тема скитальче-ства, трудного пути к «сокровенному» в человеке. Фома — корен-ной платоновский тип: странствующий бескорыстник, скептик (и романтик одновременно), наделенный жаждой независимости.

Странствуют в повести в переполненных поездах, кроме Пухо-ва, и множество других героев. Писатель раскрывает двойствен-ную подоплеку их скитаний по Руси: внешнюю (их гонят голод и нищета, желание поменять одежду на еду) и внутреннюю: это эк-зистенциальное странствие в поисках истины. «Память» о древне-русском жанре хождения (описание путевых впечатлений) соеди-нена с традициями философской и историко-революционной

325 Цит. по: Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С. 362. 326 Корниенко Н.В. Биохроника, коммент. // А.П. Платонов. Взыскание погиб-

ших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. М., 1995. С. 645–651.

198

прозы. Пухов участвует в рейсе снегоочистителя, который оста-навливают казаки, едет в Новороссийск, чтобы бороться с Вранге-лем, затем возвращается в родной Похаринск, где в составе отряда железнодорожников сражается с бронепоездом генерала Любо-славского.

В образе Пухова соединены два разных типа биографии. Первая — романтически героическая, революционная, обеспе-

чивающая ему место, согласно логике матроса Шарикова, в «аван-гарде», даже «в вождях». Важен для понимания образа героя его разговор с Шариковым о том, почему Пухов не в авангарде: «По-чему ж ты не в авангарде революции? — совестил его Шариков. — Почему ж ты ворчун и беспартиец, а не герой эпохи?..

– Да не верилось как-то, товарищ Шариков, — объяснил Пу-хов, — да и партком у нас в дореволюционном доме губернатора помещался!»327.

Вторая — биография его скептической мысли. Пухов-скептик кажется своим более простым по душевному строю товарищам — слесарю Зворычному и матросу Шарикову — «контрой», которого рано или поздно «шпокнут», ветром, дующим мимо паруса рево-люции. Кроме того, Пухов еще и выдумщик, балагур и «природ-ный дурак» (так он сам называет себя). («Гений рождается из ду-рачка»328, — писал Платонов в «Автобиографическом письме».)

В «Сокровенном человеке» важна роль фольклорной традиции. Образ Пухова близок типу сказочного Ивана-дурака, ловко выхо-дящего из любой жизненной перипетии. А рассказ Пухова о том, как он один плавал на Врангеля с морским десантом, звучит как народная бывальщина. Сказочно-фольклорное органично соедине-но в повести с политическим и философско-утопическим.

Итог странствия мысли платоновского героя — в ощущении им природности революции, «теплоты родины» и восходящей к философии Н. Федорова мечте о необходимости достижения все-общего братства и единства путем «научного воскрешения мерт-вых» (толчком к этому является тоска Пухова по умершей жене и

327 Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С. 50. 328 Там же. С. 20.

199

надежда, что смерть множества убиенных в Гражданскую войну — лишь временное небытие). Откровение повести Платонова в том, что в эпоху разъединения и классовой вражды она утверждала не-обходимость братского единения нации329.

Существенным стал и обнаружившийся в повести критиче-ский взгляд на «детские болезни» коммунистов. Один из таких недугов — зарождение нового советского барства и социального угодничества — в сцене на вокзале в Лисках, другой — бедствен-ное положение рабочих во время Гражданской войны. Пухов, со-чувствующий рабочим, выражает позицию Платонова: «Вождей и так много, а паровозов нету», «одними идеями одеваемся, а порток нету». Пухов, с присущей ему трезвостью мысли человека из на-рода, отвергает богоборчество коммунистов и критикует их за обожествление революции: «Ты его (человека. — Т.Д.) хочешь от бывшего бога отучить, а он тебе Собор Революции построит!»330.

Пуховы, принявшие революцию «на веру», возжелавшие де-лать историю, показаны в романе «Чевенгур» (1928) и повести «Котлован» (1929)331. Теперь центральной платоновской пробле-мой становится проблема «человек в мире» (Л. Шубин), то есть проблема гносеологическая (Н. Полтавцева), в его прозе нарастает философичность. Социально-утопическое объяснение действи-тельности свойственно всем платоновским героям 1920-х годов, оказавшимся впервые в истории в роли вершителей судеб — своих и мировых. Повествуя об их попытках создать новый мир, Плато-нов в чем-то близок к Е. Замятину — автору антиутопии «Мы», но, в отличие от Замятина, у Платонова утверждение и отрицание тес-но переплетены. «Чевенгур» — социально-философский утопиче-ский и сатирический роман с элементами антиутопии. Неодно-значность содержания и жанра произведения заметил уже Горький: «При всей нежности Вашего отношения к людям они у вас окрашены иронически, являются перед читателями не столько

329 См.: Корниенко Н. В. Биохроника, коммент. // Платонов А.П. Взыскание по-

гибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. М., 1995. С. 649. 330 Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С. 76. 331 Неискаженная редакция повести опубл. в: Платонов А.П. Взыскание погиб-

ших. М., 1995. Комментарии Н. Корниенко.

200

революционерами, сколько “чудаками” и “полоумными”»332, — писал он Платонову. При жизни Платонова роман не удалось опубликовать.

В первой части романа «Происхождение мастера» присутст-вуют две темы — активности человека и сокровенности мира во-круг, своего рода предыстория человечества, основанная на не-братских отношениях между людьми. Один из характерных платоновских героев в прологе к «Чевенгуру» — искатель истины, рыбак, задумавшийся о том, что такое смерть, решивший «пожить в смерти» и утонувший в озере. Показан и характерный для России жертвенный тип человека, забывшего себя ради семьи и детей — Прохор Дванов, усыновивший сына рыбака Сашу. В подтексте произведения Платонова лежат универсальные художественно-философские понятия энергии и энтропии. Жизнь Прохора, ли-шенная энергии и исполненная энтропии, нуждается во внешнем усилении. Платонов видит такую возможность в технике, которую в начале «Чевенгура» поэтизирует, очеловечивает. Мир, показан-ный в прологе, убог и нищ, машина в нем — редкий гость. Поэто-му автор сочувствует той истовой любви к механизмам, которую испытывает талантливый народный мыслитель и умелец Захар Павлович, а также машинист-наставник, герои с технической жил-кой. Для первого из них одно время «машины были... людьми», он мысленно беседовал с ними и ставил их выше человека. Однако впоследствии Захар Павлович из-за сострадания к социально обез-доленным людям охладевает к технике.

Во второй и третьей частях романа появляется второй искатель истины, сын утонувшего рыбака Саша Дванов, который странст-вует по стране вместе с полевым большевиком Степаном Копен-киным, очарованным любовью к «умершей девушке Розе Люксем-бург». В образе Копенкина преобладает стихийное начало: вдохновение, воодушевление, революционное чутье. До револю-ции он был просто крестьянином. Любовь к Розе сделала его мсти-телем, беззаветно преданным революционной идее, жаждущим как можно быстрее построить социализм. Он, по мысли Платонова,

332 Лит. наследство. Т. 70. С. 297.

201

главный строитель страны. Вместе с тем в образе Копенкина сим-волизирована интернациональная сущность странничества и рус-ской революции. Он наделен и отчетливыми чертами Дон Кихота в том виде, как понимал этот образ И.С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот». А семантика имени «Роза» (это цветок Афродиты и атрибут Богоматери) помогает понять генетическую связь его об-раза с пушкинским «рыцарем бедным» и князем Мышкиным333. Образ же Саши Дванова, интеллигента-большевика и рефлекси-рующего мечтателя-энтузиаста, во многом близкого автору, явно относится к гамлетическому типу334. Саша Дванов и Копенкин странствуют по уездной России в период конца военного комму-низма и начала нэпа. Цель путешествия героев — найти «комму-низм среди самодеятельного населения». Они посещают коммуну «Дружба бедняка», «Революционный заповедник тов. Пашинцева имени всемирного коммунизма», село Ханские Дворики, завершая свое странствие в утопическом уездном городе Чевенгуре, новом варианте «города Солнца».

Пролеткультовская модель эгалитарного общества воссоздает-ся в «Чевенгуре», в котором есть мотив «организации ежедневного трудового счастья». В коммуне «Дружба бедняка» полномочный волревкома Игнатий Мошонков переименовал себя в целях само-совершенствования в Федора Достоевского и Владимира Ленина. Но его невежество не дает ему создать ничего выдающегося. Так автор иронизирует по поводу утопической мечты о создании при социализме совершенного человека.

В коммуне не работают, съедая запасы зерна, зато работу ком-муны намеренно усложняют. Саша Дванов, Копенкин и сам автор иронически относятся к вульгаризации коммунарами положений «всеобщей организационной теории», принадлежащей теоретику Пролеткульта А. Богданову. Но в утопических бреднях Саши, ко-торые с интересом слушают коммунары: «...после завоевания зем-ного шара — наступит час судьбы всей вселенной, настанет мо-

333 См.: Полтавцева Н.Г. Философская проза А. Платонова. Ростов н/Д.,

1981. С. 73. 334 См.: Чалмаев В. Андрей Платонов. М., 1989. С. 335.

202

мент страшного суда человека над ней»335, — чувствуется убеж-денность и самого Платонова в необходимости переделки мира человеком.

Именно здесь зарождается представление о счастье как об от-сутствии привычных форм существования, которое получает окончательное воплощение в описании чевенгурской коммуны, мужицкого варианта рая.

Чевенгурцы как настоящие утопические герои отказались от всех привычных государственно-правовых, художественно-философских, семейно-бытовых форм. Из Чевенгура изгнано и тра-диционное искусство. Чевенгурцы пытаются уничтожить даже ночь с ее спутницей Луной. Все это делается ради счастья и конечной победы над смертью, разрушающей «вещество существования».

Стоящий во главе Чевенгура ветеринар Чепурный сам не читал Маркса, но нахватался на митингах и собраниях марксистских ло-зунгов и агитирует. Не обремененный познаниями Копенкин, пу-тающий слова «термины» и «тернии», мечтает о том, что в совет-ской России неграмотные когда-нибудь «постановят отучить грамотных от букв — для всеобщего равенства... Тем больше, что отучить редких от грамоты сподручней, чем выучить всех снача-ла»336. Писатель показывает здесь те стремления к уравниловке, упрощению и примитивизации социальной и духовной жизни, ко-торые были основными тенденциями в советском обществе в 1920-30-е годы. Чевенгурцы, презирающие материальные блага, гордятся тем, что они «голые коммунисты», и все свои силы сосредоточива-ют на товариществе. Но Саша Дванов, выражая позицию автора, до-гадывается: коммунизм для чевенгурцев есть конец истории.

Апокалиптическими мотивами пронизаны сцены организации «второго пришествия» для буржуазии, — описание двойного рас-стрела буржуев и последовавшего за ним уничтожения их семей. Платонов показывает разрыв коммунистической утопии с про-шлым, что для него, сторонника идей философа Н. Федорова, не-

335 Платонов А.П. Чевенгур // Платонов А.П. Ювенильное море: Повести, ро-

ман. М., 1988. С. 305. 336 Платонов А.П. Чевенгур . С. 309.

203

приемлемо. Для Платонова забвение прошлого — еще и энтропия жизненного «вещества»337.

Неоднозначным является отношение писателя к уничтоже-нию традиционной семьи и дома чевенгурцами. У них возникает своеобразное братство «душевных бедняков» и «прочих» (ни-щих и сирот, приведенных Прокофием Двановым в Чевенгур), при этом главной профессией чевенгурцев становится «душа человека.... А продукт ее — дружба и товарищество!» С одной стороны, писатель, считавший высшими формами любви чувст-во к матери, сестре и невесте, разделяет подобные нравственно-этические искания. С другой, показывает их бесперспектив-ность: не случайно коммунары потребовали в конце концов привести им жен. Так утопия постепенно превращается в роман об утрате иллюзий, в антиутопию.

Главная трагедия и опасность чевенгурцев в том, что они не жизненны, уничтожают все живое вокруг. В их самоотречении проявляется та же жестокость, что и в массовом убийстве «буржу-ев». Не удается им и сокрушить смерть и тем самым осуществить в жизни федоровский проект воскрешения отцов, утопическую меч-ту соединения всего человечества.

Это видно в символическом эпизоде смерти ребенка у попав-шей в Чевенгур нищенки. Чепурный тщетно пытался совершить чудо — воскресить умершего. После этого в чевенгурской комму-не разочаровываются Копенкин и Саша. Первый приходит к тако-му выводу: «Тут зараза, а не коммунизм», а Саша Дванов видит причину неудачи чевенгурцев в следующем: «Здесь... ведь не ме-ханизм лежит, здесь люди живут, их не наладишь, пока они сами не устроятся. Я раньше думал, что революция — паровоз, а теперь вижу — нет»338. Гибель всех чевенгурцев, кроме советского ин-квизитора Прокофия Дванова, в бою за город от рук бандитов — символизирует гибель вдохновлявшей их идеи. Отлична от судеб коммунаров только судьба Саши.

337 См.: Бочаров С.Г. «Вещество существования»: (Мир Андрея Платонова) //

С.Г. Бочаров. О художественных мирах. М., 1985. С. 260. 338Платонов А.П. Чевенгур. С. 485.

204

Его позиция лишь частично совпадала с мечтаниями чевенгур-цев, поэтому он, увидев, что их деяния ведут к распаду и хаосу, возобновляет свои поиски истины. Его поведение соответствует высказыванию в одной из ранних статей Платонова: «Мы комму-нисты, но не фанатики коммунизма. И знаем, что коммунизм есть только волна в океане вечности истории»339. Этический идеал Фе-дорова — восстановление связи с отцами — возникает в заключи-тельном эпизоде: Саша после гибели коммуны бросается в то са-мое озеро, куда ушел его отец, томившийся «по нем одинокие десятилетия в тесноте земли», то есть воссоединяется с ним (па-мять Саши об умершем отце — гамлетовский мотив). Таким обра-зом, становится ясно, что соединение с предками возможно не в жизни, а в смерти или в памяти о них потомков.

В стиле Платонова, как и у Замятина, Пришвина и Булгакова, есть черты орнаментальности, но этим стилевой рисунок его фи-лософской прозы 1920–1930-х годов не исчерпывается. Как пока-зал С.Г. Бочаров, «Платонова одинаково характеризует как по-требность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация»340. В «Чевенгуре» со-существуют эти две стилевые тенденции.

Метафоризация у Платонова сочетает в себе традиционное и новаторское. Олицетворения природы, которыми изобилует «Че-венгур», достаточно привычны для литературы, не менее часто встречающиеся в романе олицетворения техники являются новым, чисто платоновским художественным приемом. В восприятии За-хара Павловича в равной мере одухотворены дождь («...дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженный щекочущей тепло-той...»), паровозы («гудела далекая машина, живой работающий паровоз») и изделия техники («От рассказов машиниста его инте-рес к механическим изделиям становился затаенней и грустней, как отказанная любовь»341). Новаторским является здесь сравнение

339 Платонов А.П. Будущий октябрь // Воронежская коммуна. № 252. 9 ноября

1920. С. 1. 340 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 258. 341 Платонов А.П. Чевенгур. С. 192, 191, 199.

205

любви к технике с любовью к женщине, которое раскрывает сис-тему ценностей героя. Для этого мастера-умельца в одинаковой степени ценны техническая цивилизация и природа, причем пер-вая, как ему кажется в начале его работы в депо, несет для бед-нейших слоев России столь необходимую им энергию.

Новым способом метафоризации становится у Платонова сопоставление таких абстрактных понятий и свойственных им признаков, как культура, невежество, история, бюрократизм, с явлениями природы, благодаря чему возникают образы-понятия, занимающие особое место в сложной системе плато-новских метафор342. Новаторским способом метафоризации у Платонова следует назвать олицетворение понятий, обозначаю-щих общественно-политические явления — революции, социа-лизма. Процитированный выше вывод Саши о чевенгурской коммуне («Я раньше думал, что революция — паровоз, а теперь вижу — нет»343) развенчивает механистический подход к строительству нового общества.

Вместе с тем у Платонова происходит и расшатывание изнутри традиционных метафор, ослабление эффекта «орнаментальности» стиля.

Писатель наделяет переносным образным значением абстракт-ные, чаще всего философские понятия, существующие в погра-ничной речевой зоне и автора, и героя. Рыбак, размышлявший над тайной небытия, «видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла». Так возникает художественный образ смерти-губернии, философичный и фантастичный. Не менее странно и намерение рыбака «пожить в смерти». Языковая форма, в которой выражено данное желание героя, оксюморонна, так как в словосочетании «пожить в смерти» нарушена привычная лексическая сочетае-мость. Подобное сочетание несочетаемого — «визитная карточка» платоновского стиля.

342 См.: Шубин Л.А. Поиски смысла отдельного и общего существования: Об А.

Платонове: Работы разных лет. М., 1987. С. 181. 343 Платонов А.П. Чевенгур. С. 485.

206

Роман «Чевенгур» выявил присущее Платонову двойственное отношение к революции как к прекрасному, но небытийственному, губительному пути, смешанное с любовью к ней. А утопия Чевен-гура основана на народных социально-утопических легендах о земле Беловодье.

За свои сатирические рассказы и хроники конца 1920-1930-х годов «Государственный житель», «Усомнившийся Макар», «Впрок» Платонов был обвинен в самом страшном грехе для кри-тики тех лет — «проповеди гуманизма» (рапповец Л. Авербах). Однако платоновское творчество тех лет, несмотря на необосно-ванные упреки, было глубоко современным и значительным. В прозе Платонова 1930-х годов объединяются философская, соци-ально-политическая, этическая проблематика. Примечательны рассказы 1930–1940-х годов «Родина электричества», «Река Поту-дань», «Фро», «Афродита» и «Возвращение». Для этих произведе-ний характерно переплетение бытового, исторического и природ-ного типов времени.

Герои этих рассказов активно участвуют в истории и созидают ее. Они изменяются либо вместе с ней, либо под влиянием личного опыта. Значимы в рассказах Платонова и вечная проблема любви, о которой писатель много размышлял. В «Реке Потудани», «Фро» и «Афродите» он отрицает любовь, основанную на чисто чувст-венном, эгоистическом начале. В финалах «Реки Потудани» и «Фро» герои приходят к всестороннему пониманию любви: не только духовной («Река Потудань») и не только физической («Фро»). Наиболее полно любовь в ее многогранности раскрыта в «Афродите».

Значительным произведением в творчестве Платонова стал его послевоенный рассказ «Возвращение» (опубликован в 1946 году под названием «Семья Иванова», вызвал нападки на писателя за «клевету на советскую семью»). Писатель изобразил в нем войну необычно, представив ее через семейную тему. Война в «Возвра-щении» предстает как потенциальное разрушение дома, семьи, а значит, Родины, разрушение, которое прекращают дети, как бы выводя общество к миру.

207

Художественный мир А. Платонова глубоко индивидуален, основан на гротескных образах и ситуациях. Необычна его речь: он создает в сфере просторечия способы выражения тех мыслей, которые существовали в высокой литературной традиции. Появле-ние такого стиля — один из ответов на требование критики, не удовлетворявшейся состоянием «орнаментальной прозы» середи-ны 1920-х годов. Необыкновенно богата и платоновская образ-ность. По верной оценке Н.М. Малыгиной, «Платонов вошел в ис-торию русской литературы XX века как гениальный писатель, один из самобытных и оригинальных мастеров прозы»344.

Глава 2. Литература 1930-х гг.: «утраченные альтернативы»

2.1. Основные тенденции литературного процесса и первый съезд советских писателей

Данный период в истории СССР отличается сложностью и противоречивостью. Успехи в создании промышленности, трудо-вой энтузиазм масс проходили в атмосфере усиления власти тота-литарного государства; к кровавым последствиям привел ошибоч-ный тезис об усилении по мере строительства социализма классовой борьбы. Принятое в 1932 году постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организа-ций» завершило организационный процесс превращения литерату-ры в «колесико и винтик» в механизме государственного устрой-ства. Были распущены все литературные группы и объединения.

В 1934 году на первом съезде советских писателей был осмыс-лен путь, пройденный русской литературой с 1917 по 1933 годы, национальные литературы вошли в состав советской. Но именно этот съезд ознаменовал в истории нашей литературы переход от свободы творческого развития к культивированию социалистиче-ского реализма, хотя М. Горький в докладе на первом съезде со-

344 Малыгина Н.М. Платонов А.П. // Рус. писатели, XX век: биогр. Слов. М.,

2009. С. 417.

208

ветских писателей говорил о необходимости «разнообразия на-правлений». Был создан Союз писателей. Устав ССП объявил циалистический реализм основным методом советской художе-венной литературы. Он требовал от писателя и поэта правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее ре-волюционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны были сочетаться с задачей идейной переделки и воспита-ния трудящихся в духе социализма. Утверждалось, что социали-стический реализм обеспечивает художественному творчеству ис-ключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров , хотя литературный процесс 1930 — первой половины 1950-х годов свидетельствовал о конце эпохи эстетических альтернатив.

В лирике Н. Заболоцкого, В. Луговского, А. Твардовского, Н. Тихонова углубляется воссоздание связи человека с современно-стью.

В поэзии А. Ахматовой (цикл «Тайны ремесла», поэма «Рекви-ем») и Б. Пастернака (книга «Второе рождение») преобладают «вечные» темы поэта и поэзии, жертвенного подвига материнства, любви, человека и природы. В русской поэзии 1930-х годов актуа-лизировались классические жанры. В 1930 году Б. Пастернаком написана «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы...») и «Вторая бал-лада» («На даче спят. В саду, до пят...»). Обе баллады близки ста-ринным канонам. Обращение Пастернака к классическим жанрам свидетельствует: он в совершенстве владел поэтической техникой.

В лирике О. Мандельштама (циклы «Армения», «Воронежские стихи») и М. Цветаевой (циклы «Стихи к Пушкину», «Стол») пе-реплетаются трагическое и жизнеутверждающее начала, их лири-ческим героям трудно принять реалии того мира, в котором они существуют.

Данный период отличается расцветом прозы. Развиваются различные разновидности жанра романа. «Как закалялась сталь» Н. Островского, посвященная событиям Октября и Гражданской войны, является историко-революционным романом. Преодоление отчуждения становится основной темой и проблемой в социально-

209

философском романе «Время, вперед!» и повести «Соть» Л. Лео-нова, В. Катаева, «Дне втором» И. Эренбурга, «Жень-Шени» М. Пришвина, «Педагогической поэме» А. Макаренко, «Людях из за-холустья» А. Малышкина, «Поднятой целине» М. Шолохова (кн. 1 — 1932, кн. 2 — 1960) и многих других произведениях. 1930-е годы в советской литературе явились периодом своеобразного подведе-ния социально-исторических и философско-этических итогов. Не случайно все романы-эпопеи, начатые в 1920-е годы, завершались именно в этот период — «Тихий Дон» (1927–1940) М.А. Шолохо-ва, «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького, «Хождение по мукам» (1921–1941) А.Н. Толстого.

Драматизм существования и надежды человека 1930-х годов отразились в прозе М. Пришвина, А. Платонова, М. Булгакова. Появляется роман о художнике в широком смысле слова, в том числе о писателе: «Кащеева цепь» Пришвина, «Мастер и Маргари-та» Булгакова.

В литературе 1930-х годов возник особый интерес к истории, новое качество исторической прозы («Петр Первый» А. Толстого, «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин» Ю. Тынянова, «Емельян Пугачев» В. Шишкова).

Основная тенденция в развитии драматургии этих лет — инте-рес к истории. В «Иване Васильевиче» М. Булгакова возникает па-раллель эпох Ивана Грозного и 1930-х годов, в «Мольере» («Каба-ле святош») раскрываются жизнь и творчество французского комедиографа. В пьесе Горького «Егор Булычев и другие» показан распад буржуазного общества. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Человек с ружьем» Н. Погодина написаны на исто-рико-революционную тему. В психологических пьесах о совре-менности ставились нравственные проблемы («Таня» А. Арбузова, «Страх» А. Афиногенова).

Итак, в данный период были созданы произведения с непрехо-дящим значением (лирика, «Тихий Дон» и другие романы-эпопеи), но, так как русская культура развивалась в условиях становления командно-бюрократической системы, из литературы вытеснялись ее лучшие завоевания. В этот период некоторые писатели покину-ли страну (Е. Замятин), другие остались на родине, но их произве-

210

дения не публиковали и почти не ставили в театрах (Платонов, Булгаков), третьи находились в творческом кризисе (Олеша), чет-вертые сосредоточились на теме природы (Пришвин) или стали детскими авторами (писатели из группы Объединение реального искусства, Обэриу, Ленинград (1927–1930); А. Введенский, Д. Хармс, Н. Олейников), четвертых репрессировали (Бабель, Пиль-няк, Мандельштам; арестовали сыновей Ахматовой и Платонова).

2.2. Роман-эпопея М.А. Шолохова «Тихий Дон» в дискуссиях и интерпретациях345

М.А. Шолохов (1905–1984) — выдающийся реалист, чье твор-чество проникнуто любовью к народу, исполнено психологиче-ской глубины и противоречивости. Дебют писателя — выход в 1926 году сборников «Донские рассказы» и «Лазоревая степь» — был отмечен положительными рецензиями критики, предвещал дальнейшие свершения. В «Донских рассказах» есть наброски то-го, что впоследствии будет разработано в романах. Лучшие произ-ведения писателя — роман-эпопея «Тихий Дон» (1925; 1928–1940, 4 книги, 8 частей, 230 глав, 130 персонажей; наиболее соответст-вует авторскому замыслу первое издание 1929 года; Нобелевская премия 1965 года) и рассказ «Судьба человека» (1956–1957). В них созданы психологически многомерные, динамичные образы геро-ев. Эти характеры с ярко выраженными свойствами русских людей воспринимаются и как типы своего времени.

Шолохов не первым из советских писателей стал писать о сложных путях казачества в революции и Гражданской войне. Об

345 В данном разделе использованы положения из работ: Литература: Из твор-

ческого наследия русских писателей XX века: М. Шолохов, А. Платонов, А. Лео-нов. Спб., 1995. (Зд. опубликованы черновые рукописи романа); Колодный Л. Кто написал «Тихий Дон». Хроника одного поиска. М., 1995; Кормилов С.И. М.А.Шолохов // История русской литературы ХХ века (20–90-е годы). Основные имена: учеб. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 367–401; Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. М.: ИМЛИ РАН, 2005; Петелин В.В. М.А.Шолохов: энциклопедия. М.: Алгоритм, 2011; Хабин В.Н. М.А.Шолохов // Очерки истории русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1. С. 34–88.

211

этом же и знаменитый роман «Железный поток» А. Серафимови-ча, уроженца Донской области. Шолохов создал огромный роман-эпопею хроникального типа, охватившую десять лет русской ис-тории с 1912 по 1922 годы. Своим замыслом показать казачество в революции автор противостоял советскому декрету об уничтоже-нии сословий, который стал юридическим оправданием политики расказачивания.

С 20 лет Шолохов работает над «Тихим Доном». Многое писал на основании документов, публикаций и живых свидетельств уча-стников событий, многие жизненные факты помнил сам. Как вы-яснил исследователь «Тихого Дона» Ф.Ф. Кузнецов, при отсутст-вии письменных документов о событиях 1919 года устные источники были главными при написании шестой и седьмой час-тей романа-эпопеи, посвященных Вешенскому восстанию. Лишь под конец этой работы, в 1930 году, Шолохов получил разрешение ГПУ пользоваться всеми секретными документами, касающимися Вешенского восстания, из закрытых архивов. Писатель, по свиде-тельствам его земляков, вел разговоры с казаками о временах не-давней Гражданской войны на Дону. Одним из его собеседников являлся легендарный донской казак Х. Ермаков.

«Белогвардеец», герой Первой мировой войны, командир пер-вой дивизии повстанцев, а потом — красный командир 1-й Конной Буденного, Харлампий Ермаков в январе 1927 года был арестован, а через несколько месяцев расстрелян. Ермаков был главным ис-точником информации о Вешенском восстании и не только о нем для автора «Тихого Дона» и стал основным прототипом Григория Мелехова. У Харлампия Ермакова, как и у Григория Мелехова, была бабка-турчанка. Когда сопоставляешь хранящийся в «Деле» «послужной список» Харлампия Ермакова и «служивскую» био-графию Григория Мелехова, совпадения поражают, ибо практиче-ски это одна и та же воинская биография. И все же Григорий Ме-лехов не фотография с Харлампия Ермакова, но ярчайший художественный образ, настоящий эпический герой. Григорий Мелехов для Шолохова — фигура народная и одновременно тра-гическая, выразившая суть своей исторической эпохи. Взгляд на революцию извне лишил бы роман той напряженной внутренней

212

боли, того качества трагедийности, без которого «Тихий Дон» не был бы «Тихим Доном»346.

Роман Шолохова написан человеком, принявшим революцию, но не приемлющим конкретных форм ее осуществления, которые несут боль и страдание народу вместо освобождения. Главным своим притеснителем, главным виновником бед и страданий каза-чества Шолохов считал не революцию как таковую, а ее конкрет-ное воплощение на юге России347. Эта точка зрения подтверждает-ся в романе высказыванием одного из героев, казака-старообрядца, об ошибках советской власти и причинах Верхнедонского восста-ния, адресованным стороннику советской власти Штокману: «По-теснили вы казаков, надурили, а то бы вашей власти и износу не было. Дурастного народу у вас много, через это и восстание полу-чилось. ...Расстреливали людей… Кому же антирес своей очереди ждать? Быка ведут резать, он и то головой мотает»348.

Главный герой романа донской казак Григорий Мелехов и все остальные персонажи прямо или косвенно связаны с донским ху-тором Татарским, принадлежащим станице Вешенской, с куренем семьи Мелеховых. Хроника русско-германской войны 1914–1917 годов и двух революций в России дана с такой последовательно-стью и точностью, что является своего рода их энциклопедией. При этом все вмещено в малое художественное пространство Об-ласти Войска Донского, даже показанные в произведении истори-ческие лица: Николай II бегло обрисован в одном эпизоде, но его портрет выражает трагическую ситуацию развала фронта, импера-торской власти и революционного хаоса. Так же даны и историче-ские деятели, принимавшие участие в Гражданской войне в Рос-сии: Керенский, Корнилов, Деникин, Алексеев, Романовский, которые воздействовали на ход братоубийственных сражений за Дон. Главной заслугой Шолохова является то, что он показал ис-торическую судьбу донского казачества на переломных этапах

346 Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. М.: ИМЛИ

РАН, 2005. С. 129–160. 347 См.: Там же. 348 Шолохов М.А. Тихий Дон. В 4 кн. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2006. Кн. 3–4.

С. 240–241.

213

жизни всего народа. Это прозвучало и в мотивировке Шведской академии по поводу Нобелевской премии: за «художественную силу и правдивость, с которыми Шолохов в своей Донской эпопее изобразил историческую эпоху в жизни русского народа».

В первых двух книгах многообразно исследованы предпосылки политической идеи самостоятельности Области Войска Донского, так или иначе вдохновлявшего казаков в борьбе с большевиками и с белой гвардией, которая напрасно надеялась опереться на каза-чество. В этих книгах воссоздана чужеродность идей Москвы для казаков. Хроника ведется на основе идеи автономии Дона, которая должна утвердиться в сфере русской революции, расправы с дес-потизмом. Так, чисто казацкая суть большевиствующего Подтел-кова особенно ясно видна в отношении передела земли, что и вы-сказал он недвусмысленно Григорию: «Землей мы не поступимся. Промеж себя, казаков, землю переделим, помещицкую заберем, а мужикам давать нельзя. Их — шуба, а наш рукав. Зачем делить, — оголодят нас»349. К концу романа эпопейный масштаб и динамика событий сменяются интенсивностью собственно романного разви-тия образов героев. Показав широко и многопланово «казачество в революции», Шолохов сосредотачивает свое внимание на судьбе главного героя, его родных и близких.

Изначально в натуре Григория Мелехова заложены прекрасные качества — гуманизм, любовь к земле и всему живому, чувство собственного достоинства, умение горячо и преданно любить.

Еще совсем молодой Григорий увлекается замужней соседкой — солдаткой Аксиньей Астаховой, вызывая у нее ответное пылкое чувство. Но после возвращения Степана Астахова домой Григорий понимает: нужно разорвать связь с Аксиньей. Григорий надеется, что семейная жизнь с красивой, трудолюбивой и доброй Натальей Коршуновой поможет ему забыть Аксинью. Но ни Григорий, ни Аксинья не смогли жить друг без друга. Родившийся ребенок, ка-залось бы, скрепляет их союз. Но начавшаяся война 1914 года раз-лучает героев.

349 Шолохов М.А. Тихий Дон. В 4 кн. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2006. Кн. 1–

2. С. 619.

214

Григорий отправляется на фронт, где раскрываются присущие ему чувство долга и благородство: он спасает офицера, вынося его с поля боя, спасает и тяжело раненного Степана Астахова. Когда Григорий возвращается домой в отпуск, его чувство к Аксинье оказывается поруганным. Мелехов обнаруживает в трудной жи-тейской ситуации нравственную твердость и бескомпромиссность: мстит за себя и Аксинью помещику Листницкому.

Григорий отстаивал свое достоинство и в других ситуациях. Во время войны 1914 года не позволял избивающему солдат вахмист-ру ударить себя. Чистому и гуманному Мелехову приходится на войне нелегко. Он долго переживает после того, как в начале службы в бою зарубил ни в чем не повинного австрийца. Григорий Мелехов на протяжении всего романа-эпопеи выступает как гу-манный противник грабежей и расправ над пленными и правдоис-катель, задумывающийся обо всем устройстве жизни и своей от-ветственности за него. С.И. Кормилов показал, что Шолохов открывает и у человека из народа яркую индивидуальность, глу-бину переживаний, поиски смысла жизни350.

Главное в «Тихом Доне» все же не областническая, а общече-ловеческая проблематика. Как М.А. Булгаков и А.Н. Толстой, ав-тор романа-эпопеи утверждает общечеловеческую нравственность. При этом Григорию Мелехову труднее, чем Алексею и Николаю Турбиным, найти свой путь в сложную историческую эпоху. По-этому он «блукает, мечется, как метель в степи» между красными и белыми.

В 5 части 2 кн., гл. XII во время боя за станицу Глубокая Гри-горий сражается на стороне красных. Но жестокая расправа пред-седателя ревкома и Донского Совнаркома Федора Подтелкова с белым офицером Чернецовым и других красных с безоружными пленными офицерами отталкивает Григория от красных.

В эпизодах казни белыми красногвардейского отряда Подтел-кова на хуторе Пономареве Григорий уже воюет на стороне отряда

350 Кормилов С.И. М.А.Шолохов // История русской литературы ХХ века, (20–

90-е годы). Основные имена: учеб. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. С. 367–401.

215

казаков станицы Татарской. Он напоминает Подтелкову о совер-шенной тем расправе над белыми офицерами: «Теперича тебе от-рыгивается!» Но офицеры, казнящие Подтелкова, Кривошлыкова и их сторонников, — лжегерои, чья жестокость заставляет Григория ощутить трагизм и данной ситуации. Социально Григорию ближе те простые казаки, что шли за Подтелковым, но в его душе посе-лилась злоба к большевикам, которые «вторглись в его жизнь вра-гами, отняли его от земли!»351

Но и служба у белых его не удовлетворяет. Поняв, что пружи-ну отступления белых не остановить, Григорий самовольно поки-дает полк. Впоследствии он признается: «Я за себя воевал, а не за генералов. Мне, если направдок гутарить, ни те, ни эти не по со-вести», «Казакам эта власть, окромя разору, ничего не дает!.

Мужичья власть, им она и нужна. Но нам и генералы не нуж-ны. Что коммунисты, что генералы — одно ярмо»352.

Работа над образом Григория Мелехова шла непросто. 2 апреля 1930 года Шолохов пишет из Вешенской другу: «…Фадеев пред-лагает мне сделать такие изменения, которые для меня неприем-лемы никак. Он говорит, ежели я Григория не сделаю своим, то роман не может быть напечатан… Делать Григория окончательно большевиком я не могу… Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего желания, в ущерб и роману, и себе. <…> Если я и допишу “Тихий Дон”, то не при поддержке проклятых “братьев”-писателей и литературной общественности, а вопреки их стараниям всячески повредить мне… И допишу так, как я его задумал»353.

Именно поэтому Шолохов приводит своего Григория к сто-ронникам Верхнедонского восстания. Мелехов доблестно коман-дует дивизией повстанцев. Но и здесь его не покидают сомнения относительно своей правоты: «А главное — против кого веду? Против народа... Кто же прав?», — вопрошает себя Григорий. В

351 Шолохов М.А. Тихий Дон. В 4 кн. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2006. Кн. 3–

4. С. 82. 352 Там же. С. 151–152. 353 Обертынский А. «Тихий Дон» читает машина… // Литературная газета.

1990. 28 февраля. № 9.

216

этом внутреннем монологе, раскрывающем диалектику души героя из народа, хорошо видны те уроки, которые Шолохов усвоил, «учась» в школе русской классики. Оригинальность типа Григория Мелехова проявилась, в частности, в поисках им какого-то третье-го пути в истории.

Его внутренняя смута отягощается все усиливающимся в душе чувством трагической вины: ему, хлеборобу по натуре, чужды обя-занности человека военного, кроме того, он понимает, что все же большая часть народа идет за красными: «Людей убиваешь... Не-известно для чего всю эту кашу... Неправильный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый... Зараз бы с красными надо зами-риться и — на кадетов. А как? Кто нас сведет с Советской вла-стью?»354 Двойственность позиции Григория, и борца за старое, и подобия большевика, хорошо охарактеризовал начальник его шта-ба Копылов.

В конце «Тихого Дона», покинув разлагающуюся Повстанче-скую армию, Григорий вынужден уйти от преследований «красно-го» Михаила Кошевого и примкнуть к главарю банды Якову Фо-мину. Уйдя от Фомина, Мелехов надеялся вместе с Аксиньей покинуть родную станицу и начать все заново. «Единственное, что оставалось ему в жизни (так, по крайней мере, ему казалось), это — с новой и неуемной силой вспыхнувшая страсть к Аксинье. Одна она манила его к себе, как манит путника в знобящую черную осеннюю ночь далекий трепетный огонек костра в степи»355. Именно любовь к Аксинье, а после ее нелепой гибели к сынишке Мишатке помогает возрождению души Григория, опустошенной во время Гражданской войны. По мнению В.В. Петелина, страда-ния, мучительные сомнения Григория Мелехова раскрывают глу-боко человеческую личность, которую не в силах сломить даже самые жестокие удары неумолимой действительности356.

354 Там же. С. 286. 355 Шолохов М.А. Тихий Дон. В 4 кн. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2006. Кн. 3–

4. С. 357. 356 Петелин В.В. М.А.Шолохов: энциклопедия. М.: Алгоритм, 2011. С. 314.

217

Символичны и развязки множества сюжетных линий. Гибнут носители революционной, социалистической идеи — Иосиф Штокман, Иван Котляров, Валет, руководители революционного казачества на Дону Федор Подтелков и Михаил Кривошлыков. Их судьбы тоже трагичны. Погибает и Илья Бунчук, большевик-пролетарий и казак. Его сюжетная линия отчасти напоминает по-вествование о Григории Мелехове: переживания Григория, уви-девшего после гибели Аксиньи ослепительный диск черного солн-ца, напоминают горе Бунчука, после гибели Анны Погудко потерявшего смысл жизни.

Кроме тщательно выписанной в «Тихом Доне» многомерной исторической реальности, художественно значимы колоритные описания разных сторон казачьего быта и запечатленные Шолохо-вым многообразные типы казаков 1910–1920-х годов.

Глава 3. Литература периода Великой Отечественной войны и послевоенного десятилетия

3.1. Поэзия военных лет (А.Т. Твардовский, К.М. Симонов и другие)

Великая Отечественная война поставила перед советской лите-ратурой новые задачи. От нее требовался мгновенный отклик на события сурового времени. Такую роль выполняли поэзия и пуб-лицистика, которые заняли ведущее положение в литературном процессе того времени. Известные писатели публиковали в газетах очерки-репортажи с фронтов, памфлеты, разоблачавшие фашист-скую идеологию. Широкую известность приобрела публицистика и фронтовые репортажи И. Эренбурга, М. Шолохова, А. Платоно-ва и других писателей. Из непосредственных фронтовых впечат-лений рождались такие яркие произведения, как рассказ А.Н. Тол-стого «Русский характер», «Наука ненависти» М. Шолохова.

В драматургии военного времени было несколько пьес, кото-рые стали подлинным событием. Ведущие театры страны, нахо-дящиеся в эвакуации, ставили мгновенно ставшую знаменитой

218

пьесу К. Симонова «Русские люди» (1942), психологически на-пряженную пьесу Л. Леонова «Нашествие» (1942).

И все-таки самым действенным был голос поэзии. Он был го-лосом мужества народа, уверенного в неизбежной победе над фа-шизмом. Война в корне меняла жизнь всей страны и каждого че-ловека в отдельности.

Человек склонился над водой И увидел вдруг, что он седой. Человеку было двадцать лет. Над лесным ручьем он дал обет: Беспощадно, яростно казнить Тех врагов, что рвутся на восток. Кто его посмеет осудить, Если будет он в бою жесток. (1941) Суровые строки А. Суркова подчеркивают, что Отечественная

война с первых дней отличалась от всех войн масштабом всена-родных бедствий и силой патриотического воодушевления. Всена-родная «наука ненависти» учила поэтов сражаться действенной силой слова. Рабочим столом писателей стала редакция фронтовой газеты или блиндаж, землянка на переднем крае… Стихи перепи-сывались с газетной полосы в походные дневники солдат, переда-вались из уст в уста. Поэты говорили от имени народа, они заслу-жили это право участием в общей судьбе.

Поэтическая летопись Великой Отечественной войны, начатая в июне 1941 года, — это летопись нравственного мужания человека. Ярость и гнев ведут слово поэта, когда он обличает фашизм. В пря-мом изображении раскрывалась история борьбы с фашизмом, вос-создавался героический облик тех, кто не отступал перед этой силой. С нежностью поэты воспевали родную землю: «И была б она чужая, / Чья-нибудь, а то — своя»357. Поэма А. Твардовского «Василий Тер-кин», написанная «по ходу военных действий», передает и грозное

357 Твардовский А. Т. Стихотворения. Поэмы. М. 1971. С. 315.

219

дыхание войны — «осталось ровным счетом обгорелых три трубы», и величие подвига советского солдата, его бессмертия.

В страшный час беспощадной войны, «в страшный час миро-вой той ночи» рождались поэмы «Киров с нами» Н. Тихонова, «Февральский дневник» О. Бергольц, «Пулковский меридиан» В. Инбер, «Сын» П. Антокольского, «Зоя» М. Алигер, поэма о мос-ковской школьнице Зое Космодемьянской, завоевавшей посмерт-ную славу и всенародную любовь.

Выдающееся место в ряду поэм, созданных во время Великой Отечественной войны, принадлежит поэме А.Т. Твардовского «Ва-силий Теркин». По мощи авторского высказывания о природе на-циональной жизни, жанрово-стилевым, композиционным особен-ностям, богатству языка это произведение можно поставить рядом с романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и поэмой Н.А. Некра-сова «Кому на Руси жить хорошо».

Давая подзаголовок «Книга про бойца», поэт подчеркивает обыкновенность своего героя. Он просто боец, который взвалил на свои плечи тяжкий груз войны. Во вступлении «От автора», пред-ставляя «эту книгу про бойца / Без начала, без конца», объясняя композиционную свободу текста и эпический характер поэмы, ав-тор не скрывает своей любви к герою:

Почему так — без начала? Потому, что сроку мало Начинать ее сначала. Почему же без конца? Просто жалко молодца358. Но самое главное — в этих строчках Твардовский выразил на-

родную веру в то, что герои не умирают. Конец поэмы мог быть связан только с гибелью героя. Этого автор не мог допустить. О замысле, истории создания поэмы, принципах работы и той сверх-задаче, которую он перед собой поставил, Твардовский рассказал в своей статье «Как был написан «Василий Теркин».

358 Твардовский А.Т. Стихотворения. Поэмы. М.,1997. С. 310.

220

Каждая глава поэмы обладает внутренней завершенностью. Этот композиционный принцип вполне оправдан: читатель на фронте мог не знать предшествующей главы или не дождаться следующей, погибнув в бою. Рассказ о герое прерывается автор-скими отступлениями. В этих отступлениях автор говорит о своем отношении к герою, о единении народа перед лицом смертельной опасности:

До войны едва в помине Был ты, Теркин, на Руси. Теркин? Кто такой? А ныне Теркин — кто такой? — спроси. — Теркин, как же! — Знаем. — Дорог. — Парень свой, как говорят. Над поэмой Твардовский работал на протяжении всей войны.

По мере работы образ героя укрупнялся, приобретал черты типа. Первоначально Теркин — балагур, затем — эпический воин, ве-дущий «смертный бой не ради славы — ради жизни на земле». А Македонов подчеркивает сложность и многогранность созданного Твардовским образа героя: «…в Теркине слились черты и высоко-го героя, и волне “бытового” солдата. В личности Теркина выяв-ляются освещенные новым черты веками сложившегося народного характера. Но главное состоит в том, что это совсем новый, небы-валый народный герой, небывалым является и способ его изобра-жения. В Теркине соединены цельность и высокое содержание эпического, живой драматизм и лиризм современника и та новая текучесть, подвижность человеческой личности, тот сложный и слитый поток человеческого существования, который пыталась открыть и передать литература ХХ века»359. Поэма обращена к конкретному адресату: «Чтоб от выдумки моей / На войне живу-

359 Македонов А. О Твардовском / Твардовский А.Т. Стихотворения. Поэмы. М.,

1971. С. 16.

221

щим людям / Стало, может быть, теплей». Герой воплощает весь воюющий народ: «В бой идет, в огонь кромешный, / Он идет свя-той и грешный / Русский чудо-человек». Теркин несет в себе чер-ты простоты и достоинства, умения вовремя скрасить шуткой от-дых и, не задумываясь, встать в полный рост перед врагом (главы «Про солдата-сироту», «По дороге на Берлин», «В бане»).

В поэме «Василий Теркин» Твардовский продемонстрировал и стилевое многообразие. Героика («Переправа», «Теркин ранен»), юмор («В бане», «На привале», «Гармонь»), фантастика («Смерть и воин») органично сплавлены в тексте поэмы.

Эпическое начало в поэме перебивается лирическими главами («От автора», «О себе») — прямыми обращениями автора к герою и читателям (главы «О себе», «От автора», «О любви»). Твардов-ский ведет непринужденный разговор на самые различные темы, в том числе и о назначении поэзии, о природе поэтического языка: «Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / — Вот стихи, а все понятно,/ Все на русском языке». Язык поэмы, быть может, одна из значительнейших творческих побед автора. Широ-кую известность получил отклик И.А. Бунина на поэму Твардов-ского. В письме писателю Н.Д. Телешову от 10 сентября 1947 года он писал: «Это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудес-ная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновен-ный народный, солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого сло-ва»360.

Поэма «Василий Теркин» стала одним из значительных произ-ведений не только военной, но всей русской литературы второй половины ХХ века.

Поэзия военных лет утверждала: от чувства ответственности за каждого из нас — «за все на свете» — зависит сохранение мира и самой земли. «Вся набухшая, теплая и сырая, мне доверенная Зем-ля», — так заботливо, по-хозяйски говорит А. Межиров о том, что было спасено ценой неисчислимых утрат и горя. Поэт вспоминает, как он, обессиленный, «упал — умирать», и вдруг ощутил прилив

360 Твардовский А.Т. Василий Теркин. М.: Наука, 1978. С. 479.

222

сил, услышав «Славное море — священный Байкал…». Духоподъ-емная сила была и во многих стихах военного времени, которые становились песнями, любимыми всем народом: это и «Священная война» В. Лебедева-Кумача, «Катюша» и «Враги сожгли родную хату…» М. Исаковского и др. Они вселяли веру в победу. Жанр массовой песни был востребован временем и блистательно выра-зил его.

Читатель ждал от поэзии не только героики, но и задушевной лирической интонации, стихов о любви и верности. Лирические стихи А. Суркова «Бьется в тесной печурке огонь…», К. Симонова «Жди меня…», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» в полной мере отвечали этим ожиданиям: в них была настоящая ли-рическая проникновенность и спокойная уверенность, которые пе-рерастали в эпическое чувство единения лирического героя не только с другом и любимой, но и с родной землей.

«Мы вас подождем! — говорили нам пажити. «Мы вас подождем!» — говорили леса. Ты знаешь, Алеша, ночами мне кажется, Что следом за мной их идут голоса361, —

признавался Симонов. Те поэты, которые прошли войну — К. Симонов и С. Гудзенко,

А. Недогонов и М. Дудин, А. Межиров и Б. Слуцкий, С. Орлов и М. Луконин, Д. Самойлов и Ю. Друнина, — никогда не смогут уй-ти от военной темы.

Его зарыли в шар земной,

А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград362.

361 «…Это в сердце было в моем». Страницы советской поэзии. Сост. И.К. Су-

шилина М., 1988. С. 221. 362 Там же. С. 242.

223

В стихотворении С. Орлова, одном из лучших лирических про-изведений о войне, философски значительно и поэтически мощно выражена трагическая судьба военного поколения. Все пережитое, выстраданное в годы войны, переплавляется в монументальный образ памяти.

3.2. Литературная ситуация послевоенного десятилетия. Повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда»

В литературном процессе первых послевоенных лет особое ме-сто занимают произведения, поднимающие тему героизма народа в Великой Отечественной войне. Это и роман А. Фадеева «Моло-дая гвардия» (1945) о героях-комсомольцах Краснодонского под-полья. «Повесть о настоящем человеке» (1947) Б. Полевого о лет-чике Мересьеве, несмотря на тяжелейшее ранение, вернувшегося в строй. У героя Б. Полевого был реальный прототип — лейтенант А.П. Маресьев. Повесть Полевого выдержала множество переиз-даний и переведена на 49 языков мира.

Теме войны придавалось большое идеологическое значение. Произведения, в которых писатели пытались показать войну как тяжелое испытание, травмирующее душу, раскрыть героическое не только в подвиге, но и в суровых буднях, нередко вызывали резкую критику. Так произошло с рассказом А. Платонова «Семья Иванова» (1946), (в поздней редакции получившем название «Воз-вращение»), который известный критик В. Ермилов назвал «кле-ветническим рассказом». Больше повезло Э. Казакевичу, автору повести о фронтовых разведчиках «Звезда» (1946). Он также, избе-гая пафоса, показывал без патетики мужество военных будней, из-бегая эффектных сюжетных поворотов, но, видимо, его собствен-ное легендарное фронтовое прошлое (начальник разведки дивизии, кавалер восьми боевых орденов) вывело его повесть, не вполне вписывающуюся в основную тенденцию изображения войны в ли-тературе, из зоны критики.

Повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946) и по-весть В. Пановой «Спутники» (1947) также продемонстрировали

224

новый ракурс в изображении войны и показали, как рождается подлинное человеческое братство на войне.

Война правдиво изображена в одном из лучших произведений о Великой Отечественной войне — повести В.П. Некрасова (1911–1987) «В окопах Сталинграда» (1946, Государственная премия 1947 года). В письме с фронта от 1 марта 1944 года Некрасов со-общал, что перебывал «в самых адских котлах» (позапрошлое на-ступление, затем отступление, Сталинград, Донец в этом году)363.

По словам А.А. Нинова, в этом первом произведении писателя сложился его творческий облик «тонкого психолога, исследовате-ля военных будней, правдивого и мужественного баталиста. Сти-лю Некрасова чужды показной пафос и ложная патетика в изобра-жении войны. Повествование сосредоточено на локальных подробностях исторического сражения, доступных взгляду мыс-лящего и наблюдательного строевого офицера Керженцева — главного героя книги. Это дневник и исповедь человека, познав-шего на войне жизнь»364. Повествование ведется от первого лица, что придает произведению особую правдивость и доверитель-ность.

В изображении Сталинградской битвы у Некрасова соединены историзм и психологическая правда. Поскольку война на этом уча-стке фронта была позиционной, в повести много внимания уделе-но строительству военных укреплений и их защите. В ряде эпизо-дов бои ведутся за водонапорные баки на Мамаевом кургане, захваченные немцами. Вместе с тем война, «как лакмусовая бу-мажка», проявляющая истинные свойства того или иного персо-нажа. Лучшие из них, такие как рассказчик Юрий Керженцев, его друг Игорь и ординарец Валега, лейтенант Ширяев, разведчик Чу-мак, солдат Седых, за родину, «за товарищей своих по полку» ге-роически дерутся «до последнего патрона».

363 Фронтовые письма Виктора Некрасова. Публ. В. Потресова // Огонек. 1989.

№ 8. С. 19. 364 Нинов А.А. Некрасов В. П. // Краткая литературная энциклопедия / гл. ред.

А. А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1962–1978. Т. 5: Мурари — Припев. 1968. Стб. 174–176.

225

Некрасов показывает и воспитание войной. Архитектора Кер-женцева, похожего на поэта, лишь тогда признают бойцы своим, когда он лично ведет их в атаку, а не руководит боем с наблюда-тельного пункта, как советуют в газете. Авторитет командира обу-словлен умением рисковать собственной жизнью. Удалому и гру-боватому разведчику Чумаку до войны не хватало человечности. И лишь после того, как его раненого вынес с поля боя вчерашний со-перник, Чумак открыл и в себе дар фронтового товарищества. «Вот есть у меня разведчик один. <...> Так я за него, знаешь, зуба-ми горло перегрызу»365, — признается он. А утонченному интел-лигенту лейтенанту Фарберу вначале трудно было найти контакт с товарищами по оружию. Но в ходе повествования он мужает, и на суде над Абросимовым именно этот нерешительный герой бросает капитану справедливое обвинение в трусости. Таким образом в повести воссоздается общность целей большинства советских бойцов, воюющих «в окопах Сталинграда». Именно поэтому су-щественное место занимает изображение фронтовой дружбы «то-варища инженера» Керженцева и простого, милого парня Валеги.

Противоестественность войны писатель раскрывает, много-кратно показывая с помощью особых художественных средств смерть, которую так отторгает человеческая психика.

Керженцев остро почувствовал, что такое смерть, увидев уби-того бойца с еще дымившимся окурком, прилипшим к губе. «И это было страшней всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, оторванных рук и ног. <...> Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть»366. Здесь удачно найдена художественная деталь. А в кульминационном эпизоде «захлебнувшейся» атаки, целью кото-рой было освобождение подбитого немцами советского танка, Юрию пришлось провести пять часов в одной воронке с погибшим бойцом. Это страшное соседство становится художественным об-разом, символизирующим неестественность войны.

365 Некрасов В.П. В окопах Сталинграда. М., 1995. С. 162. 366 Там же. С. 77.

226

Писатель правдиво показывает те нечеловеческие условия, в которых сражаются русские бойцы. Без нужного количества ору-жия и боеприпасов они вынуждены отражать шквальный огонь противника, без хорошего инвентаря — рыть окопы. Им прихо-дится также противостоять болезням, вызванным голодом и анти-санитарией.

В те годы, когда советских воинов призывали к победе любой це-ной, нужно было мужество, чтобы поднять, как это сделал Некрасов, острую нравственную проблему допустимой меры человеческих жертв на войне. России неимоверно трудно воевать с Германией, у которой более развитая военная техника и экономика. Подчас рус-ские солдаты гибнут и из-за необдуманных действий командования.

Острое сочувствие читателей вызывает эпизод неудачной ата-ки русских войск, когда из-за неправильной тактики и своеволия жестокого капитана Абросимова погибло множество опытных бойцов.

Повесть «В окопах Сталинграда» оказала заметное влияние на последующее развитие советской военной прозы (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, В. Быков и др.)367.

Однако характер литературного процесса определяли жесткие идеологические установки. От писателей, как и от кинематографи-стов, художников, композиторов, партия требовала создания в про-изведениях искусства жизнерадостной картины жизни страны, по-бедившей фашизм. В. Ермилов утверждал, что конфликт в произведениях искусства может быть только между «хорошим» и «лучшим». Несмотря на объективные трудности — разрушенные города, сломанные судьбы, колоссальные людские потери — в ли-тературе (в частности, в романе С. Бабаевского «Кавалер золотой звезды») и кино (например, фильм И. Пырьева «Кубанские казаки») появлялись схематичные герои, действующие в предсказуемых об-стоятельствах. Попытки более глубокого анализа действительности вызывали неприятие и резкую критику официальных идеологов.

В целях усиления идеологического давления на культуру орг-бюро ЦК ВКП(б) в 1946 году выпустило Постановление «О журна-

367 Нинов А.А. Там же. Стб. 174–176.

227

лах “Звезда” и “Ленинград”», в котором констатировалась неудов-летворительная работа периодических изданий, в особенности нинградских журналов «Звезда» и «Ленинград». Такие писатели, как А. Ахматова и М. Зощенко, подверглись особенно ожесточен-ной критике. Постановление было опубликовано в «Правде» 21 ав-густа 1946 года, а уже 4 сентября на заседании Ленинградского от-деления Союза писателей Ахматова и Зощенко были исключены из писательской организации. Безусловно, это Постановление и после-дующие проработки деятелей культуры и руководителей журналов были рассчитаны на создание управляемого идеологией литератур-ного процесса. Развернутая вскоре кампания по борьбе с космопо-литизмом усугубила ситуацию несвободы писателей. Литература социалистического реализма должна была выполнять заказ партии.

Тем не менее в советской литературе первой половины 1950-х годов произошел прорыв к новому содержанию через преграды «теории бесконфликтности» 1940-х годов, через жесткие установ-ки теории и практики социалистического реализма, через инерцию читательского восприятия. И не только в той литературе, которая писалась «в стол». Скромные очерки В. Овечкина «Районные буд-ни» показали читателю истинное положение послевоенной дерев-ни, ее социальные и нравственные проблемы. «Лирическая проза» В. Солоухина и Е. Дороша уводила читателя с магистральных пу-тей строителей социализма в реальный мир российских «просел-ков», в котором нет внешней героики, патетики, но есть поэзия, народная мудрость, великий труд, любовь к родной земле.

Эти произведения самим жизненным материалом, лежащим в их основе, разрушали мифологемы литературы социалистического реализма об идеальной советской жизни, о человеке-герое, иду-щем «все вперед — и выше» под вдохновляющим, окрыляющим и направляющим руководством партии.

228

ЧАСТЬ III. СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (1960–1990)368

Глава 1. Социокультурная ситуация новейшего времени и литература

1.1. Хрущевская оттепель: драматичные процессы в жизни и литературе

Середина 1950-х годов — новая точка отсчета нашей лите-ратуры. Знаменитый доклад Н.С. Хрущева на закрытом заседа-нии XX съезда партии 25 февраля 1956 года положил начало ос-вобождению сознания многомиллионного народа от гипноза культа личности Сталина. Эпоха получила название хрущевской оттепели, породившей поколение шестидесятников, его проти-воречивую идеологию и драматичную судьбу. К подлинному переосмыслению советской истории, политического террора, роли в ней поколения 1920-х годов, сути сталинизма ни власть, ни шестидесятники не подошли. Много позже, размышляя о причинах неудачи хрущевской оттепели, В. Кожинов писал: «Сталинизм смог восторжествовать потому, что в стране име-лись сотни тысяч или даже миллионы абсолютно искренних, аб-солютно убежденных в своей правоте “сталинистов”… Стали-низм — это порождение, перешедшее все необходимые границы “ломки” народного и человеческого бытия»369.

Именно с этим во многом связаны неудачи хрущевской оттепели как эпохи перемен в социальной и идеологической сферах. Но в ли-тературе шли процессы обновления, переоценки ценностей.

368 В этой части книги использован материал: Давыдова Т.Т., Сушилина И.К.

Современный литературный процесс в России: учеб. пособие. М.: МГУП, 2007. 369 Кожинов В. Самая большая опасность…// Наш современник. 1989. № 1.

С. 148.

229

Наступившая хрущевская оттепель, казалось, открыла шлюзы. Долгое время сдерживаемая, хлынула потоком качественно иная литература. Пришли к читателю книги стихов прекрасных поэтов: Л. Мартынова («Первородство»), Н. Асеева («Лад»), В. Луговского («Середина века»). А к середине 1960-х годов будут опубликованы даже поэтические книги М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Ахмато-вой.

В 1956 году состоялся невиданный праздник поэзии, вышел альманах «День поэзии». Поэтические праздники — встречи по-этов со своими читателями станут традиционными, а альманах «День поэзии» будет выходить ежегодно вплоть до 1990-х годов.

Дерзко и ярко заявила о себе «молодежная проза» (В. Аксенов, А. Битов, А. Гладилин). Молодые писатели прежде всего отказы-вались от идеологического пафоса, столь характерного для литера-туры социалистического реализма, искали нового героя, живую интонацию, смело вводили молодежную лексику, живое разговор-ное слово. В рассказах Аксенова, например, «На полпути к Луне», его повестях «Звездный билет», «Затоваренная бочкотара», в по-вестях и рассказах Битова («Пенелопа», «Путешествие к другу детства», «Аптекарский остров») рождался новый стиль, в котором не было место слову-штампу, советскому «канцеляриту» (опреде-ление К. Чуковского). Юный герой произведений этих писателей был совсем не похож на социально и идейно значимого персонажа литературы социалистического реализма.

Пафос гражданской дерзости, разоблачения сталинского прошлого, поиски новых ритмов и образов в поэзии Е. Евтушен-ко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулиной сдела-ли этих поэтов кумирами молодежи. Они собирали многотысяч-ные аудитории на поэтические вечера на стадионе «Лужники». Это направление тогда назвали «эстрадной поэзией».

Авторская песня Б. Окуджавы с ее непривычной интонацией доверия и участия включала слушателей в диалог с поэтом, акти-визировала внутреннюю жизнь человека.

Человеческие, а не идейно-ходульные проблемы и конфликты в пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина преображали совет-ский театр и его зрителя.

230

Менялась политика «толстых» журналов, и в начале 1960-х го-дов «Новый мир» А. Твардовского опубликовал рассказы «Матре-нин двор», «Один день Ивана Денисовича», «Случай на станции Кречетовка» вернувшегося из лагерей и ссылки еще никому не из-вестного А.И. Солженицына.

Несомненно, все эти явления изменяли характер литературного процесса, существенно разрывали с традицией социалистического реализма, по сути, единственного официально признаваемого с на-чала 1930-х годов метода советской литературы.

Читательские вкусы, интересы, пристрастия трансформирова-лись и под влиянием достаточно активной в 1960-е годы публика-ции произведений мировой литературы XX века, прежде всего, французских писателей-экзистенциалистов — Сартра, Камю, но-ваторской драматургии Беккета, Ионеско, Фриша, Дюрренматта, трагической прозы Кафки и др.

Но изменения в советской культуре, как и в жизни, были не столь однозначно ободряющими. Реальная литературная жизнь почти тех же самых лет отмечена и жестокой травлей Б.Л. Пастер-нака за публикацию в 1957 году на Западе его романа «Доктор Живаго». Даже члены редколлегии журнала «Новый мир», куда автор направил свою рукопись, в своем ответе поэту продемонст-рировали резкое неприятие романа, прежде всего с идеологиче-ской точки зрения: «Ваш роман глубоко несправедлив, историче-ски необъективен в изображении революции, гражданской войны и послереволюционных лет… чужд какого бы то ни было понима-ния интересов народа. Все это, вместе взятое, проистекает из ва-шей позиции человека, который в своем романе стремится дока-зать, что Октябрьская социалистическая революция не только не имела положительного значения в истории нашего народа и чело-вечества, но, наоборот, не принесла ничего, кроме зла и несча-стья»370. Как видно, атмосфера культурной жизни была далеко не-однозначной.

370 С разных точек зрения «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Сост. Л.В. Бахнов,

Л.Б. Воронин. М., СП, 1990. С. 41.

231

Беспощадной была борьба журналов «Октябрь» и «Новый мир» (Вс. Кочетова и А. Твардовского)371. «Секретарская литера-тура» не сдавала позиций, но новые литературные силы делали свое созидательное дело. В официальную литературу стали прони-кать подлинно художественные, а не конъюнктурно сконструиро-ванные тексты.

В конце 1950-х годов молодые прозаики-фронтовики обрати-лись к недавнему прошлому: исследовали драматические и траги-ческие эпизоды войны. Нередко эти ситуации были жестокими, ставили человека перед выбором между подвигом и предательст-вом, жизнью и смертью. Критика того времени встретила первые произведения В. Быкова, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Астафьева настороженно, неодобрительно, обвиняя «литературу лейтенантов» в «дегероизации» советского солдата, в «окопной правде» и неумении или нежелании показать панораму событий. В этой прозе ценностный центр смещался с события на человека, нравственно-философская проблематика сменила героико-романтическую, появился новый ге-рой — человек, вынесший на своих плечах суровые будни войны. «Сила и свежесть новых книг была в том, что, не отвергая лучшие традиции военной прозы, они во всей увеличительной подробности показали солдата “лица выраженье” и стоящие насмерть “пятачки”, плацдармы, безымянные высотки, заключающие в себе обобщение всей окопной тяжести войны. Часто эти книги несли заряд жестокого драматизма, нередко их можно было определить как “оптимистиче-ские трагедии”, главными героями их являлись солдаты и офицеры одного взвода, роты, батареи, полка»372, — писал один из создателей этой прозы. Эти новые реалии литературы также были знаками, ти-пологическими чертами изменяющегося литературного процесса, на-чинающегося преодоления соцреалистической одномерности литера-туры.

Внимание к человеку, его сути, а не социальной роли стало оп-ределяющим свойством литературы 1960-х годов. Подлинным от-

371 Сложности, подводные камни общественной литературной ситуации тех лет

воссозданы в книге А.И. Солженицына «Бодался теленок с дубом». 372 Бондарев Ю. Взгляд в биографию. М., 1981. С. 181–182.

232

крытием нашей культуры явилась так называемая деревенская проза. Она подняла такой круг вопросов, который и по сей день вызывает живой интерес и полемику. Как видно, оказались затро-нуты действительно жизненно важные проблемы. Термин «дере-венская проза» придуман критиками и условен. А.И. Солженицын в «Слове при вручении премии Солженицына Валентину Распути-ну» уточнил: «А правильней было бы назвать их нравственниками — ибо суть их литературного переворота была возрождение традици-онной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью»373. Писатели-деревенщики изменили угол зрения: они показали внутренний драматизм существования современной деревни, открыли в обык-новенном деревенском жителе личность, способную к нравствен-ному созиданию. Разделяя основную направленность «деревен-ской прозы», в комментарии к роману «И дольше века длится день» Ч. Айтматов так сформулировал задачу литературы своего времени: «Долг литературы — мыслить глобально, не выпуская из поля зрения центрального своего интереса, который я понимаю как исследование отдельной человеческой индивидуальности»374. Этим вниманием к личности «деревенская проза» обнаруживала типологическое родство с русской классической литературой. Пи-сатели возвращаются к традициям классического русского реализ-ма, почти отказываясь от опыта ближайших предшественников — социалистических реалистов — и не принимая эстетики модер-низма. «Деревенщики» обращаются к самым трудным и насущным проблемам существования человека и общества и полагают, что суровый жизненный материал их прозы априори исключает игро-вое начало в его интерпретации. Учительский нравственный пафос русской классики органически близок «деревенской прозе». Про-блематика прозы В. Белова и В. Шукшина, С. Залыгина и В. Ас-тафьева, В. Распутина, Ф. Абрамова, Б. Можаева и Е. Носова нико-гда не была абстрактно значима, а всегда конкретно человечна. Жизнь, боль и мука обыкновенного человека, чаще всего крестья-

373 «Новый мир». 2000. № 5. С. 188. 374 Айтматов Ч.Т. // Вопросы литературы. 1980. № 12. С. 6–7.

233

нина (соль земли русской), попадающего под каток государства или роковых обстоятельств, стала материалом «деревенской про-зы». Его достоинство, мужество, способность в этих условиях со-хранить верность самому себе, устоям крестьянского мира оказа-лись основным открытием и нравственным уроком «деревенской прозы». А. Адамович писал в этой связи: «Сбереженная, проне-сенная через века и испытания живая душа народа — не этим ли дышит, не об этом ли прежде всего рассказывает нам проза, кото-рую сегодня называют деревенской? И если пишут и говорят, что проза и военная, и деревенская — вершинные достижения совре-менной нашей литературы, так не потому ли, что здесь писатели прикоснулись к самому нерву народной жизни»375. Повести и ро-маны этих писателей драматичны — одним из центральных обра-зов в них является образ родной земли — архангельская деревня у Ф. Абрамова, вологодская — у В. Белова, сибирская — у В. Распу-тина и В. Астафьева, алтайская — у В. Шукшина. Не любить ее и человека на ней нельзя — в ней корни, основа всего. Читатель чув-ствует писательскую любовь к народу, но его идеализации в этих произведениях нет. Ф. Абрамов писал: «Я стою за народное начало в литературе, но я решительный противник молитвенного отноше-ния ко всему, что бы ни произнес мой современник... Любить на-род — значит видеть с полной ясностью и достоинства его и не-достатки, и великое его и малое, и взлеты, и падения. Писать для народа — значит, помочь ему понять свои силы и слабости»376.

Как утверждает А.Ю. Большакова, русская «деревенская про-за» 1960–2000-х гг. — одно из магистральных самобытных и во многом уникальных явлений в русской литературе второй полови-ны XX века. У истоков «деревенской прозы» — рассказ Солжени-цына «Матренин двор», завершает ее повесть «Прощание с Матё-рой» Распутина.

«Деревенская проза» обладает единой художественно-эстетической «программой воздействия», в ней присутствуют оп-ределенный тип автора и «народного читателя», крестьян, либо

375 Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981. С. 181. 376 Цит. по: http://anti-school.ru/sochineniya/abramov-f/poetika.html.

234

выходцев из крестьянства, связанных с земледельческими корнями русской культуры и несущих в себе те или иные свойства русского национального характера. В деревенской прозе есть своя типоло-гия героев и единый эстетический идеал. Этот идеал сформирован на основе крестьянского мироощущения и опирается на традиции фольклора и древнерусской литературы. Социокультурной функ-цией деревенской прозы стало возрождение крестьянского мента-литета в раскрестьянивавшемся российском обществе, историко-социальной почвой — сталинские репрессии в отношении кресть-янства, разрушение деревни. «Деревенская проза» — идейно-проблемное литературное течение внутри нового реализма, обла-дающее рядом идейно-художественных особенностей, общих для его представителей: единым эстетическим идеалом, выражением основ крестьянского менталитета, воссозданием народного харак-тера, особой символической формой художественного обобщения. При этом творцам «деревенской прозы» принципиально чужды приемы модернистского письма, и символ в «деревенской прозе» имеет специфическое качество — это конкретный, реалистический образ. Таковы символы в прозе Солженицына и Распутина: полот-но железной дороги, несущее гибель Матрене («Матренин двор»), царский листвень как символ Мирового древа и силуэт ГЭС, сим-вол эпохи НТР, в повести «Прощание с Матёрой».

У «деревенщиков» запечатлены разные грани непредсказуемо-го в своих последствиях русского характера. Созданы разные типы героев — хранителя народных устоев, чудака, «вольного челове-ка», ребенка. Эти типы связаны с такими антиномичными качест-вами русского характера, как доброта и терпеливость, с одной сто-роны, и тенденция к разрушению — с другой. В образах героев «деревенской прозы» на первом плане стоит «родовое», коллек-тивно-общее начало. Герой-хранитель выражает общенародную точку зрения, веру в высокий смысл человеческого существования в его вечном сотворчестве с землей и людьми, органичность вклю-ченности в природный круговорот, устойчивость родовых связей. Таковы праведница Матрена у Солженицына, Настена и знамени-тые мудрые старухи Анна и Дарья у Распутина. Особенно интере-сен и многопланов тип «вольного человека» и его разновидности в

235

творчестве В. Шукшина, В. Астафьева и других писателей. В типе вольного человека отражается тенденция к разрушению, свойст-венная национальному менталитету. Далека от идеализации автор-ская позиция и в «Привычном деле» В. Белова: здесь раскрыты «за» и «против» характера главного героя повести.

«Деревенщики» пристрастны также к собственным «бродя-чим» сюжетным мотивам и хронотопу. Большая часть из них свя-зана с открытым М. Бахтиным «идиллическим хронотопом»: рож-дение, детство, взросление, вступление в брак, рождение детей, зрелость связаны с пребыванием в родном, теплом, замкнутом пространстве деревни или хорошо знакомом мире природы. По-этизируется и наделяется атмосферой особого уюта, душевности пространство избы. Отъезд за пределы «малой родины» влечет за собой попадание в чужое, опасное пространство — оно таит в себе неприятности, болезни, порой смерть героя или его близких (Мат-рена Васильевна, Иван Африканович Дрынов, его жена Катерина Дрынова; Андрей Гуськов). Герои деревенской прозы нередко воз-вращаются к «родным пенатам», сливаются с природным космо-сом, обретая тем самым новые душевные силы.

Прозу «деревенщиков» отличает дидактизм, из нее всегда можно извлечь мудрые наставления, жизненные уроки. Деревен-щикам близка культура классической русской прозы с ее психоло-гизмом, любовью к слову пластическому, изобразительному, му-зыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, раскрывающей характер героев из народа, и углубляют их377. Су-тью «деревенской прозы» является народность. Онтологическая проблематика, глубокий психологизм, прекрасный язык этой

377 По наблюдению Г. Белой, «все, что было накоплено “сказовым” опытом

классической литературы и литературы 20-х годов, как будто изменилось в мас-штабе, и современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколь-ко ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы каза-лось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика, голосу героя и го-лосу народа, — оказалось сегодня почти повсеместной нормой “деревенской” прозы». Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 477.

236

прозы обозначили качественно новый этап литературного про-цесса советской литературы — ее современный период со всем сложным комплексом поисков на содержательном и художест-венном уровнях.

Новые грани литературному процессу 1960-х годов придавали и лирическая проза Ю. Казакова, и первые повести А. Битова, «ти-хая лирика» В. Соколова, Н. Рубцова.

Однако компромиссность оттепели, полуправда этой эпохи привели к тому, что в конце 1960-х годов ужесточилась цензура. Партийное руководство литературой с новой силой стало регла-ментировать литературную жизнь, стремясь управлять творчест-вом писателей. Все, не совпадающее с генеральной линией, изго-нялось из литературного процесса. На мовистскую прозу В. Катаева обрушились удары официальной критики. Твардовский был вынужден уйти из «Нового мира». Начиналась травля А. Сол-женицына, преследование И. Бродского. Менялась социокультур-ная ситуация — наступал «застой».

1.2. Нравственно-политические, социокультурные процессы 1970-х годов и их отражение в литературе

Некоторые художники, продолжавшие существовать в офици-альной литературе, пытались уйти от диктата идеологии, найти нишу в локальных темах, сосредоточиться на разработке психоло-гически острых коллизий. Так, по сути, Ю. Трифонов писал не столько о современных интеллигентах и мещанах (парадокс в том, что и о них тоже), сколько о жизни и смерти, любви и предатель-стве — о бытии, а не о быте. Названия многих произведений писа-теля оказываются значимыми именно с точки зрения философско-этической проблематики: повесть «Другая жизнь», посмертно опубликованный рассказ «Вечные темы», одно из его последних произведений — роман «Время и место». Писатель как будто са-мими названиями произведений подчеркивал свой преобладающий интерес именно к философской и нравственной проблематике, к вопросам существования человека в его соотнесенности с вечными ценностями. Отсюда и своеобразная трифоновская поэтика изо-

237

бражения глубинной психологии героев, где, как и в жизни, все — во всем. Повести Трифонова находили живой отклик у читателей, рождали полемику в критике.

То же самое можно сказать и о прозе пришедшего в 1970-е го-ды поколения сорокалетних (В. Маканин, А. Ким, С. Есин и др.) с их интересом к социальной психологии, поиском «амбивалентно-го» героя, по-прежнему особняком стоял в литературе удивитель-но тонкий лирик и прекрасный стилист Ю. Казаков. В своих рас-сказах (сборники «Голубое и зеленое», «Двое в декабре») он стремился изображать душевное движение человека. Он любил жанр рассказа, который, по его собственному высказыванию, «дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионисти-чески — мгновенно и точно… мазок — и миг уподоблен вечности, приравнен жизни». Казаков навсегда останется в нашей литерату-ре, хотя, как справедливо заметил Андрей Битов, «у него нет внешней славы, была слава внутренняя, была народная извест-ность»378.

Этот период отмечен и ярким явлением в драматургии — пье-сы А. Вампилова буквально взбудоражили советское культурное пространство. Вампилов в своих четырех больших пьесах показал модификации, по сути, одного человеческого типа, порожденного все той же системой жизни, в которой торжествует компромисс с самим собой, с теми ценностями, которые дороги, но нет сил да и привычки отстаивать их. Жизнь, в которой отсутствуют свобода выбора, нравственная ответственность, лично осознанная, а не официальная, а потому со многими оговорками жизнь людей с «обязательным и всеобщим» атеистическим сознанием порождает глубоко драматичный человеческий тип. Это личность со многими способностями, возможностями и полной нравственной анемией. Именно такой человеческий тип стал художественным открытием А. Вампилова.

Официальная идеология призывала к преодолению мелкоте-мья, к созданию активного героя, преображающего жизнь. «Дело-вой человек», рабочая тема в производственной драме в какой-то

378 Октябрь. 2006. № 8. С. 162.

238

мере действительно были отражением реальных жизненных явле-ний, но в то же время в значительной степени были ответом совет-ской литературы на призыв партии. В литературном процессе 1970-х годов продолжала существовать полуправда, полусвобода. Однако не все писатели с готовностью исполняли партийные ди-рективы, бросались ревностно выполнять очередное постановле-ние ЦК КПСС. Искусство стремилось освободиться от власти коммунистической идеологии, и это можно считать одной из внут-ренних, пока еще скрытых тенденций литературного процесса. Явным проявлением этой тенденции стало возникновение самиз-дата. Самиздат — это возможность прихода к читателю, пусть и не очень большому кругу, альтернативной культуры, оппозиционной официальной и идеологически, и эстетически. Ее называли куль-турой андеграунда. Поэт и критик Ольга Седакова точно обозна-чила начало отечественного андеграунда: «...“вторая культура” как явление всесоюзное, конкурирующее с первой, отобравшее у нее многих читателей, началась с широкой славы Бродского... Брод-ский первым открыл торный путь к относительно “большому чи-тателю”, в обход коридоров госиздатов. Появился новый образ жизни поэта»379.

Журнал «Знамя» в 1998 году, возвращаясь к литературной си-туации 1970-х годов, провел круглый стол «Андеграунд вчера и сегодня». З. Паперный, один из участников дискуссии, увидел в отечественном андеграунде две составляющие: «Русский андегра-унд — это, видимо, соединение подпольной борьбы с внутренним подпольем»380. Генрих Сапгир, входивший в знаменитую группу «Лианозово», вообще отказывался считать себя выходцем из анде-граунда: «Была литературная богема: московская, питерская — молодая, с присущим ей вольным житьем»381. Между тем сама лианозовская группа, в которую входил Сапгир, — типично анде-граундное, неофициальное и неформальное объединение, оппози-ционное господствующим вкусам и художественным нормам.

379 Знамя. 1998. № 6. С. 184. 380 Там же. С. 191. 381 Там же. С. 188.

239

Более точна в определении природы отечественного андегра-унда Ольга Седакова, раскрывающая основную причину его воз-никновения и отмечающая его неоднородность: «…в подполье во-лей или неволей оказалось то, что в какой-то степени соотносили с западным андеграундом, с его характерным (бунтарским, левац-ким, контркультурным) настроением и поэтикой, и то, что ему противоположно. В культурные катакомбы режима были вытесне-ны люди и идеи, которые нигде больше не оказались бы вме-сте»382.

Как видим, андеграунд в нашей культуре объединил писателей по принципу несогласия с партийной линией в литературе, хотя эстетического единства в нем не было: его заменило единодушное и категорическое неприятие теоретических установок социалисти-ческого нормативизма. Да и сам термин в 1970-е годы в этих кру-гах употреблялся редко. Андрей Битов ввел в литературный оби-ход определение «другая литература» — то есть вся та литература, которая противостояла претензиям официальной идеологии.

Еще в 1960-е годы появился так называемый тамиздат. Писате-ли, живущие, даже печатающиеся в Советском Союзе, начинают публиковать свои произведения на Западе. Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили в середине 1960-х годов лагерный срок за публикацию своих произведений на Западе. Государство жесто-ко реагировало на все попытки разрушить его монополию в куль-туре. Из страны высылаются Иосиф Бродский и Александр Сол-женицын, ужесточаются цензура и преследование за чтение и распространение тамиздатовской и самиздатовской литературы.

И все же попытки противостояния монополии одной идеи в литературном процессе продолжаются. В 1979 году создается аль-манах «Метрополь», собравший под своей обложкой более два-дцати писателей разных поколений — от Семена Липкина и Инны Лиснянской до Виктора Ерофеева и Евгения Попова — разных творческих установок, но единых в своем стремлении к свободе творчества. Редакторами-составителями «Метрополя» были В. Ак-сенов, А. Битов, Ф. Искандер, Вик. Ерофеев, Е. Попов. «“Метро-

382 Там же. С. 191.

240

поль” был попыткой борьбы с застоем в условиях застоя... В этом смысле его и основное значение»383, — писал в предисловии к пе-реизданию «Метрополя» Вик. Ерофеев. Было подготовлено 12 эк-земпляров альманаха. Два из них переправлено на хранение во Францию. Когда вокруг «Метрополя» разразился грандиозный скандал, и стало очевидно, что напечатать альманах в СССР не-возможно, авторы разрешили напечатать альманах на русском языке в американском издательстве «Ардис». Вскоре «Метрополь» вышел и в переводе на английский и французский языки. Писа-тельская общественность и Союз писателей выступили с резким осуждением самой идеи свободного альманаха, а авторов «Метро-поля» назвали проводниками чуждой советскому человеку культу-ры. Книги многих из участников «Метрополя» перестали издавать. Газета «Московский литератор» устами писателей и критиков клеймила творчество участников альманаха.

Спустя двадцать лет в ситуации присутствия на книжном рын-ке десятков альманахов самой разной направленности (кстати, к двадцатилетию со дня выхода «Метрополь» был переиздан изда-тельством «Подкова»), все происходящее тогда вокруг «Метропо-ля» кажется невероятным. Обыкновенный литературный проект? Но в период существования единой, а точнее единственной, линии в литературе, такая альтернатива оказалась невозможной.

Альманах «Метрополь» в каком-то смысле был явлением эли-тарным московской по преимуществу литературной жизни. Вряд ли он был адресован массовому читателю. Его создатели ставили задачу заявить о необходимости существования разных направле-ний, стилей и форм в литературе как непременного условия ее плодотворного развития. Однако и в широких читательских массах возникала потребность в «другой культуре». В какой-то мере это проявлялось в огромной популярности бардовской песни, в широ-ком распространении магнитофонных записей Владимира Высоц-кого. Знаковым представляется тот факт, что стихи Высоцкого бы-ли опубликованы и в элитарном альманахе «Метрополь», и звучали чуть ли не в каждом доме с катушек магнитофона «Вес-

383 Метрополь. М., 1991. С. 3.

241

на». Перемены объективно назревали. Казавшаяся монолитом со-ветская литература с четкой иерархией утвержденных партией ценностей очевидно разрушалась.

1.3. Перестройка и литература. Эмигрантская литература как феномен литературного процесса (творчество В.В. Набокова)

Общественно-политические и экономические перемены в на-шей стране, начавшиеся в 1985 году и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие. Демократизация, гласность, плюрализм, провозглашенные сверху как новые нормы общественной и культурной жизни, привели к переоценке ценно-стей и в нашей литературе. Толстые литературно-художественные журналы начали активно публиковать произведения советских пи-сателей, написанные в 1970-е годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанные. Так были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и другие Лагерная тема, тема сталинских репрессий становится едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир» напечатал и «Ар-хипелаг ГУЛаг» А. Солженицына.

В 1988 году «Новый мир», спустя тридцать лет после создания, напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с пре-дисловием Д.С. Лихачева. Все эти произведения были отнесены к так называемой задержанной литературе. Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ней. Журнальные ти-ражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности. Еще один поток литературного про-цесса второй половины 1980-х годов составили произведения рус-ских писателей 1920–1930-х годов. Впервые в России именно в это время были опубликованы «большие вещи» А. Платонова — ро-ман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море», другие произведения писателя. Публикуются произведения обэриутов, Е.И. Замятина и других писателей XX века. Тогда же наши журна-

242

лы перепечатывали ходившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 1960–1970-х годов, как «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и другие.

Столь же мощно в литературном процессе тех лет оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения И. Бу-нина, В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, М. Алдано-ва, А. Аверченко, Вл. Ходасевича и многих других русских писателей возвратились на родину. «Возвращенная литература» и литература метрополии наконец сливаются в одно русло русской литературы XX века. Естественно, и читатель, и критика, и историки литературы ока-зываются в сложнейшем положении, потому что новая, полная, без белых пятен карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века без купюр и изъятий. Под мощным натиском первоклассных произведе-ний прошлого, ставших доступными отечественному читателю, со-временная литература уходит на второй план. Современный литера-турный процесс определяется «задержанной» и «возвращенной» литературой. Не представляя современный срез литературы, именно она влияет на читателя в наибольшей степени, определяя его вкусы и пристрастия, и оказывается в центре критических дискуссий. Крити-ка, также освобожденная от сковывающих пут идеологии, демонст-рирует широкий диапазон суждений и оценок. Впервые возникает та-кой феномен, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Нельзя не согласиться с обобщающим суждением А. Немзера: «Литературная политика перестройки имела ярко выраженный компенсаторный характер. Надо было наверстывать упущенное — догонять, возвращать, ликвидировать лакуны, встраиваться в ми-ровой контекст»384. Мы действительно стремились компенсиро-

384 Немзер А. Замечательное десятилетие // Новый мир. 2000. № 1. С. 200.

243

вать упущенное, отдать давние долги. Сегодня очевидно: публика-торский бум перестроечных лет при несомненной значительности вновь открытых произведений невольно отвлек общественное соз-нание от драматичной современности.

Одним из самых ярких представителей литературы русского зарубежья, произведения которого начали активно публиковать, обсуждать и анализировать в период перестройки, был Владимир Владимирович Набоков (1899–1977). Набоков родился в очень со-стоятельной родовитой семье, его отец был потомком старинного княжеского рода. Детство прошло в Петербурге. Дом Набоковых даже среди богатых домов петербургской знати и сановников вы-делялся роскошью и европейским комфортом: в семейном укладе подчеркивалась склонность ко всему английскому. Атмосфера подлинной культуры, ощущение устойчивости жизни семьи, дан-ное происхождением и богатством, оказали решающее влияние на формирование личности будущего писателя. К тому же брат мате-ри — дядя Василий Иванович Рукавишников — оставил любимо-му племяннику огромное состояние. Все свидетельствовало о прочности бытия. Отец, один из лидеров кадетской партии, актив-но участвовал в политической жизни страны. Казалось, что жизнь абсолютно неизменна и подчинена разумным правилам. И в один миг все рухнуло, Набоков, как и члены его семьи, потеряли не только богатство, они потеряли Родину, пространство жизни. Они бежали в Крым, но весной 1919 года, когда большевики заняли Крым, Набоковы отплыли из Севастополя в Константинополь, за-тем был Париж, Лондон и, наконец, Берлин. Владимир Набоков стал студентом колледжа Святой Троицы Кембриджа. Началась жизнь в изгнании. 1922 год стал самым тяжелым для Набокова: 28 марта в Берлине на публичной лекции П.Н. Милюкова террори-стом-монархистом был убит Владимир Дмитриевич Набоков, за-слонивший от пули своего соратника по партии. Отец всегда был для Набокова живым образцом порядочности, благородства, ума, внутренней свободы и независимости. В Берлине после гибели Дмитрия Владимировича Набокова семья испытывала серьезные материальные трудности.

244

С приходом к власти фашистов жизнь в Германии для Набоко-ва становилась опасной. В начале 1937 года он покинул Германию и перебрался во Францию, а позднее к нему присоединилась жена Вера Слоним с маленьким сыном. Начавшаяся война вынудила Набоковых уехать из Франции. В мае 1940 года Набоков с женой и сыном покинул Европу. Он прожил в США двадцать лет. В Аме-рике он стал университетским профессором, читал курсы истории русской и зарубежной литературы. Вся его жизнь после России — это скитания и тоска по России. Не случайно в автобиографиче-ском повествовании «Другие берега» (1954) в описаниях родного имения так остро ощущается его ностальгия. Русский аристократ, который учился в Кембридже, изучая французскую литературу, затем жил в Германии, потом вынужден был бежать во Францию, а затем перебраться в Америку, и только в 1960 году вернулся в Европу. Но ему так и не суждено было снова увидеть Россию. На-боков последние годы жизни провел в Швейцарии, где и умер. Трагическая история ХХ века определила его судьбу.

Писать Набоков начал еще в юности, на его увлечение литера-турой во многом повлиял отец. В пору учебы в Тенишевском учи-лище Набоков даже печатал стихи в журнале «Юная мысль», вы-пускавшемся там. В 1916 году Набоков за свой счет издал поэтический сборник «Стихи» (67 стихотворений), вызвавший критические замечания Василия Гиппиуса. Эта книжка стала пер-вой и единственной, изданной на родине при жизни писателя.

После окончания Кэмбриджа с отличием и возвращения в Бер-лин он в 1923 году опубликовал новую книгу стихов «Горний путь», но проза все больше увлекала его. Один за другим выходят его романы «Машенька» (1926), «Король. Дама. Валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Соглядатай» (1930), «Приглашение на казнь» (1935-1936), «Дар» (1937–1938, полностью в 1952 году в Нью-Йорке). Вплоть до 1940 года он печатается под псевдонимом В. Сирин. Этот период творчества Набокова называют «сирин-ским».

Самыми значительными произведениями этого периода, по мнению многих исследователей, являются роман «Защита Лужи-на» и роман о творчестве «Дар». Тип набоковского романа, тема, с

245

которой он приходит в литературу, отчасти складываются уже в «Машеньке». Главному герою романа — русскому эмигранту Га-нину — Набоков во многом передает свои душевные переживания, свое восприятие Берлина, в который его привела судьба изгнанника. Берлин в романе — антипод Санкт-Петербурга. Это некрасивый ев-ропейский город, серый и унылый. В его описании доминируют та-кие детали, как тучи, асфальт, гул поезда. И пансион, в котором жи-вут русские постояльцы, также убог. «Разве может быть в хорошем городе такой пансион?», — как будто спрашивает автор. Но главное в романе — мир Ганина. Другие персонажи и окружающая среда, по сути, играют роль фона. Жизнь Ганина текла вяло, пока совершено случайно он не увидел у одного из постояльцев пансиона фотогра-фию девушки, в которую когда-то в России был влюблен. Это была Машенька. Портрет вызывает в памяти Ганина образы прошлого, картины родного имения. Противопоставляя воспоминание о пре-красном прошлом Ганина его сегодняшней безрадостной жизни в Берлине, писатель вводит в роман тему потерянного рая. Машенька для Ганина — та часть его прошлого, которую он почти забыл, но ко-торая и есть настоящая жизнь и любовь. Ее приезд в Берлин — един-ственная возможность для Ганина, как ему кажется, вернуться к себе настоящему, к живым чувствам и переживаниям. В надежде на но-вую жизнь он делает все, чтобы встретить Машеньку первым и увез-ти ее. Но в какой-то момент, стоя на вокзале в ожидании поезда, он с горечью понимает, что ничего изменить нельзя, даже если он встре-тится с Машенькой. И он бежит из Берлина в неизвестность. Возвра-щение в рай не состоялось. Образ поезда станет сквозным в творчест-ве Набокова, символом вечного странничества, жизни, которая мчится мимо его героев. В романе «Машенька» сталкиваются разные реальности: реальность города, реальность настоящего, реальность прошлого, которое, оказывается, не отпускает героя. Эти реальности причудливо преломляются в душе Ганина, но содержательно не мо-гут наполнить его. Подлинной жизни — здесь и сейчас — у Ганина нет. Таков итог размышления автора над судьбой своего героя.

Роман «Защита Лужина» можно считать программным произ-ведением Набокова. Именно он принес ему широкую известность. Роман в полной мере отражает особенности творческого мира пи-

246

сателя. Главный герой романа Лужин настолько увлечен шахмат-ной игрой, что кажется, будто замкнутое пространство игры и есть весь его мир. У Лужина потребность в шахматной игре становится навязчивой идеей, уводит его из обыденной жизни в мир постоян-ных интеллектуальных упражнений. Игра делает его инфантиль-ным, «взрослым ребенком», с трудом ориентирующимся в обы-денной жизни. Шахматы погрузили его в искусственную среду, лишив необходимого и естественного взросления, т.е. обретения через открытия и заблуждения опыта жизни. Мир, как ему пред-ставляется, состоит из черно-белых клеток. Такая погруженность Лужина является и заменой жизни, и ее подменой.

В русской литературе коллизии подмены жизни, принесения ее в жертву идее, творчеству уже встречались. Так, в пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» проблема искусства и его отношения к реальности становится ключевой. Два композито-ра, для которых музыка — смысл жизни, представляют собой не только разные типы творца, но их творчество, что главное для Пушкина, питается из разных истоков. Моцарт — художник, наде-ленный Божьим даром. При этом погруженность Моцарта в твор-чество не отделяет его от жизни. Он может обдумывать какую-то строчку музыкального сочинения, играя со своим ребенком на по-лу. Моцарт может думать о новой фразе своего «Реквиема», когда он приводит слепого скрипача к Сальери, чтобы позабавить друга фальшивым исполнением своего сочинения. Его великая музыка рождается из полноты бытия, из интенсивности его переживаний. Сальери же чувствует себя призванным служить исключительно музыке, свое творчество он воспринимает как лабораторный поиск красоты. Лужин, как и Сальери, одержим своим творчеством, строго говоря, он находится вне реальной жизни. Но жизнь и на-стоящее творчество не подчиняются математической логике, не выстраиваются в некую последовательную цепочку причин и следствий. В ней есть непредсказуемость и тайна. А Лужин, как только сталкивается с непредсказуемостью, в образе ли женщины, которая его полюбила, противника или других неподдающихся ло-гике ситуаций, теряется. Его жизнь в постоянном интеллектуаль-ном напряжении, сосредоточенности на решении шахматной зада-

247

чи приводит его к беспомощности перед вызовами реальности. Роман «Защита Лужина» в каком-то смысле биография души На-бокова. Его собственная боль, чувство потерянной навсегда роди-ны отчасти и его отгородили и даже изолировали от жизни. Он ушел в занятия энтомологией, в литературное творчество. По всей видимости, из принципа он никогда не приобретал собственного дома, ибо единственным домом, но отнятым революцией, по-прежнему считал родительский дом на Большой Морской в Санкт-Петербурге. В «Защите Лужина» родилась та художественная па-радигма, которая в набоковском творчестве реализуется и в других его произведениях вне зависимости от жанра, героя, того или ино-го сюжета. По сути дела, в его произведениях есть два мира — мир героя и реальность, чуждая или даже враждебная ему. Погружение в творчество может стать заменой реальности или бегством от нее. Для Набокова, человека и художника, творчество стало во многом спосо-бом бегства от реальности, бегства от своей скитальческой судьбы. Тип романа, сложившийся в этом произведении, остался практически неизменным и в дальнейшем творчестве писателя.

В конце «сиринского периода» Набоков написал рассказ «Вес-на в Фиальте». В пятидесятые годы, издавая в Америке сборник своих рассказов, он вынес в заглавие название именно этого рас-сказа, по всей видимости, придавая ему особое значение. Можно сказать, что этим рассказом заканчивается русскоязычный период в творчестве Владимира Набокова. После него начинается другой Набоков. Однако окончание «сиринского периода» рассказом «Весна в Фиальте» необычайно значимо. Рассказ начинается с описания Фиальты, городка где-то на юге Франции. Удивительно метафорична, образна художественная речь в этом произведении, но характер повествования в рассказе постепенно меняется, осо-бенно в финале: образность сходит на нет. Последние слова «Ни-на… оказалась все-таки смертной» такие сухие, но в них передано эмоциональное состояние героя-повествователя. Скупая фраза пе-редает накал его переживаний. Нина была человеком трагической судьбы, как и он, и бесконечно дорогим ему существом. Настоя-щая жизнь героев осталась там, в России, где и произошла их пер-вая столь знаменательная встреча, освещенная далеким заревом,

248

символом революционного пожара. Поэтому они и превращают свою теперешнюю жизнь в игру случайностей, ибо главное утра-чено вместе с Родиной. Когда вдруг глубоко запрятанное чувство прорывается в словах героя, оба так остро ощущают невозмож-ность счастья, что немедленно возвращаются в пространство иро-нии и игры: «“А что, если я вас люблю?” Нина взглянула, я повто-рил, я хотел добавить... но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко... “Я пошутил, пошутил”, — поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь. От-куда-то появился у нее в руках плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок, и, прежде чем вернуться к гостини-це, мы еще постояли у парапета, и все было по-прежнему безна-дежно… все исчезало… и я уже стоял на вокзале, в Милане, с га-зетой, из которой узнал, что желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка, причем Фердинанд и его при-ятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски сча-стья, отделались местным и временным повреждением чешуи, то-гда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им,

оказалась все-таки смертной»385

. Начало рассказа поражает уди-

вительной картиной внешнего мира, очень полного многоцветного бытия, которого на самом деле для героя нет, потому что герой-повествователь существует как бы отдельно от него, смотрит на все со стороны. Отсюда и город, как будто типичный для юга Ев-ропы, но выдуманный, возведенный как сцена, на которой разыг-рывается драма жизни героев. Чем ярче, метафоричнее набоков-ский стиль в начале рассказа, тем острее ощущается опустошенность и драматичность судеб героев. «Море, опоенное и опресненное дождем, тускло оливково; никак не могут вспениться неповоротливые волны. Именно в один из таких дней раскрыва-юсь, как глаз, посреди города, на крутой улице, сразу вбирая все: и

385 Набоков В. Собр. соч. В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 321–322.

249

прилавок с открытками, и витрину с распятиями, и объявление за-езжего цирка с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, старинные следы мозаики. Я этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия мне слышится са-харисто-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты; потому ли, что его сонная весна особенно умащивает душу, не знаю; но как я был рад оч-нуться в нем, и вот шлепать вверх, навстречу ручьям, без шапки, с

мокрой головой, в макинтоше, надетом прямо на рубашку!»386

«Очнуться в нем» — ключевые слова. В них психологически дос-товерно выражены естественная жажда растворения в природе, в красоте мира и одновременно горькое понимание, что все это воз-можно для него лишь на мгновенье, когда жизнь вдруг подарит возможность «очнуться». Рассказ «Весна в Фиальте» можно счи-тать выражением сокровенных переживаний и мыслей писателя, определивших «сиринский период» его творчества.

Громкий успех романа «Лолита» (1955), написанного в Амери-ке на английском языке, приносит Набокову всемирную славу. Из-данный впервые в Париже, роман покоряет многие страны. Он был несколько раз экранизирован. Роман сделал Набокова не только известным, но и обеспеченным человеком. В американский период он не только преподает в университетах, но и переводит рус-скую поэзию и прозу на английский язык. «Моцарта и Сальери» А.С. Пушкина, например, а в 1958 году совместно с сыном Дмит-рием Набоковым роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего време-ни». Как теоретик перевода в 1957 году Набоков публикует «За-метки переводчика». Но, пожалуй, самым знаменательным фактом переводческой деятельности В. Набокова является его перевод ро-мана А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и написание комментариев к нему. Можно предположить, что работал он над романом и в особенности над комментарием не столько для англоязычного чи-тателя, сколько у него самого была огромная потребность погру-

386 Там же. С. 305.

250

зиться в реалии русской жизни, так блистательно воссозданные Пушкином в романе, точно названным В.Г. Белинским «энцикло-педией русской жизни».

Набоков не примирился со своим положением изгнанника, пы-тался ощутить Россию через погружение в тексты великих русских писателей. Художественный мир, созданный им самим, при всем блеске языка и стиля, все-таки лишен того живого дыхания жизни, которое он чутко ощущал в произведениях русских классиков. Ви-димо, по-другому и быть не могло. Подлинная жизнь русского аристократа Владимира Набокова, та, которая была суждена ему талантом, происхождением и воспитанием, не состоялась. Она бы-ла отнята у него трагической историей ХХ века. Набоков родился в 1899 году. Эта дата определяет рубеж веков, который всегда со-пряжен с некими ожиданиями, даже мистическими настроениями в обществе и, быть может, способствует появлению уникальных талантов. 1899 год — год рождения не только Набокова, но и та-ких писателей, как Юрий Олеша, Андрей Платонов, Эрнест Хе-мингуэй. Всех их отличает необыкновенный словесный дар. Дар, который совершенно очевиден. Не случайно Набоков называет свое программное произведение «Дар». Он ощущал в себе этот пи-сательский, творческий дар. В лучших своих произведениях Набо-ков реализовал его. Испытания, которые выпали на долю писателя, сформировали картину мира в его творчестве, продиктовали и проблематику, и героя, и язык его произведений.

1.4. Постперестроечная эпоха и коллизии литературы. Философская лирика И.А. Бродского

Фактическое освобождение культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 1980-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990 года отме-ной цензуры. Естественно завершилась история самиздата и там-издата. С распадом Советского Союза произошли серьезные изме-нения в Союзе советских писателей. Он раскололся на несколько писательских организаций (Союз писателей России, Союз россий-ских писателей, Союз писателей Москвы). При этом различные

251

писательские организации и их «идейно-эстетические платфор-мы», пожалуй, впервые в советской и постсоветской истории практически не оказывают влияния на живой литературный про-цесс. Он развивается под воздействием не директивных, а иных, более органичных литературе как виду искусства факторов. В ча-стности, открытие, можно сказать, заново культуры Серебряного века и ее новое осмысление в литературоведении было одним из существенных факторов, определяющих литературный процесс с начала 1990-х годов. Вновь открытым в полном объеме оказалось творчество Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Волошина, Вяч. Иванова, Вл. Ходасевича, Е.И. Замятина, М.А. Булгакова и многих других крупнейших представителей культуры русского модерниз-ма. Свой вклад в этот плодотворный процесс внесли издатели большой серии «Новой библиотеки поэта», выпустившие прекрас-но подготовленные собрания поэтического творчества писателей Серебряного века, издательства «Эллис Лак», «Аграф», «Респуб-лика» и др. В Россию вернулось также литературное наследие И.А. Бродского.

Иосиф Александрович Бродский (1940–1996) — поэт, перево-дчик и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1987), которая была присуждена с формулировкой: «За всеохватное автор-ство, исполненное ясности мысли и поэтической глубины».

В «Нобелевской лекции» поэт высказал свои мысли о жизни и искусстве, о необходимости высокой гуманитарной культуры не только для интеллигенции, но и для политических лидеров любой страны. Это могло бы сделать современное общество гуманее и в конечном счете привело бы к прекращению войн, насилия. «Выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. <…> Литература оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования.

Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина», «…для человека, начитавшегося

252

Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и так далее, то есть литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения»387.

Бродский отдавал предпочтение демократической форме прав-ления перед авторитарной («лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии…»388), однако демократический принцип не применял к искусству и науке, считая, что «…культура элитарна по определе-нию, и применение демократических принципов к сфере познания

чревато знаком равенства между мудростью и невежеством»389

.

По мысли Бродского, писатель и поэт не должны пользоваться в своих произведениях языком улицы, толпы. «Только если мы решили, что “сапиенсу” пора остановиться в своем развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы»390. При решении проблемы поэтического творчества Бродский на первое место ставит язык: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку»391.

Творчество Бродского сформировалось под воздействием русских лириков пушкинского круга (Е. Баратынский, П. Вяземский), а также

387 Там же. С. 188–189. 388 Бродский И.А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / пер. с англ. М.:

СП «Слово», 1992. С. 182. 389 Бродский И.А. С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским

беседует собкор «Московских Новостей» в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский // Моск. новости. 1995. 23/30 июля. № 50; Бродский И.А. Надежда Мандельштам (1899–1980): Некролог / авториз. пер. с англ. Л.В. Лосева // И.А. Бродский. Сочи-нения. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. Т. 5. С. 112.

390 Бродский И.А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / пер. с англ. М.: СП «Слово», 1992. С. 186.

391 Там же. С. 193.

253

М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Ахматовой и английской метафизической поэзии. Среди своих любимых поэтов Бродский назвал также и Б. Пастернака, Р. Фроста и У. Одена. Бродский сам признавал традиционализм своей поэзии: «Тот факт, что не все прервалось, — по крайней мере в России, — есть в немалой мере заслуга моего поколения…. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения», стремившегося «к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием». Вместе с тем, как заметили современные исследователи, в творчестве Бродского интегрированы, наряду с традиционализ-мом, модернизм и постмодернизм, извлечен общий для них всех «художественный и философский корень»392.

Периодизация творчества, характеристика каждого периода393 I период (1956–1965). В 1955 году, уйдя из 8 класса средней

школы, Бродский переменил много профессий — фрезеровщика на заводе, помощника прозектора в морге, сезонного рабочего в гео-логических экспедициях, картографа, кочегара, матроса, смотри-теля маяка. Интенсивно изучал иностранные языки (английский, польский), посещал лекции на филологическом факультете ЛГУ, где изучал историю литературы. Литературная деятельность нача-лась с 1957 года. С начала 1960-х годов Бродский работал как профессиональный поэт-переводчик и писал оригинальные стихи. Уже ранняя лирика отличается зрелостью, индивидуальностью, исповедальной открытостью, лирической пронзительностью, тон-кой художественной отделкой. Таковы «Рождественский романс», «Пилигримы», «Памяти Е.А. Баратынского», «Закричат и захлопо-

392 См.: Лейдерман Н.Л, Липовецкий М.Н. Поэзия Иосифа Бродского // Совре-

менная русская литература. Кн. 3. В конце века (1986–1990-е гг.). М.: УРСС, 2001. С. 150.

393 В данном разделе использована «Биография Иосифа Бродского», составлен-ная А.Н. Кривомазовым. См.: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://a88.narod.ru/index.html; кн.: Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Мол. гвардия, 2006.

254

чут петухи...», «Стансы городу» («Да не будет дано умереть мне вдали от тебя...») и многие другие стихи. Очень скоро Иосиф Бродский стал широко известен как лучший поэт самиздата.

Ранний период творчества Иосифа Бродского чрезвычайно про-дуктивен. Я. Гордин так охарактеризовал молодого Бродского в те годы: «…он был самым свободным человеком среди нас, — неболь-шого круга людей, связанных дружески и общественно, — людей да-леко не рабской психологии»394. К этому кругу в первую очередь от-носились поэты Е. Рейн, А. Найман, Д. Бобышев. Бродского познакомили с Ахматовой, предсказавшей ему большое поэтическое будущее. Уже в эти годы формируется его индивидуальная манера с ее мощью, новизной, содержательностью, эзоповской иносказатель-ностью, афористичностью, высокой художественностью. Бродский не писал прямых политических стихов против советской власти, од-нако неординарность его поэтического творчества и личного поведе-ния раздражали идеологических надзирателей.

29 ноября 1963 года в газете «Вечерний Ленинград» за подпи-сью А. Ионина, Я. Лернера, М. Медведева был опубликован паск-виль «Окололитературный трутень», в котором Бродского обвиня-ли в ущербности мировоззрения и подражании «поэтам, проповедовавшим пессимизм и неверие в человека», а его стихи охарактеризовали как «смесь из декадентщины, модернизма и са-мой обыкновенной тарабарщины». 13 декабря правление Ленин-градского отделения союза писателей под руководством Алексан-дра Прокофьева отмежевалось от Бродского, открыв тем самым возможность для его преследования как тунеядца.

13 февраля 1964 года его арестовали. Первый суд состоялся 18 февраля (Бродского направили на психиатрическую экспертизу, в результате которой он был признан психически здоровым и тру-доспособным), второй — 13 марта. В результате Бродского высла-ли на 5 лет на Север с обязательным привлечением к физическому труду. Ссылку поэт отбывал в Коношском районе Архангельской области, в деревне Норенской.

394 Цит. по: «Биография Иосифа Бродского», составленная А.Н. Кривомазовым.

См.: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://a88.narod.ru/index.html.

255

В ссылке он много читал и, в частности, познакомился с про-изведениями английского поэта и проповедника Джона Донна, оказавшего большое влияние на все его последующее творчество. В этот период Бродский создал такие известные стихотворения, как «Одной поэтессе», «Два часа в резервуаре», «Новые стансы к Августе», «Северная почта», «Пророчество», «В деревне бог живет не по углам...» и другие. Впоследствии поэт оценил пребывание в Норенской как один из лучших периодов в своей жизни395.

В сентябре 1965 года, благодаря заступничеству многих вид-ных деятелей европейской культуры, осведомленных о ссылке та-лантливого и независимого поэта по стенограмме заседания «За-пись судебного разбирательства по делу И. Бродского», которую сделала журналистка и писательница Ф.А. Вигдорова, Бродского досрочно освободили из ссылки и начали активно печатать на За-паде. В 1965 году в Нью-Йорке вышла первая книга Иосифа Брод-ского на русском языке «Стихотворения и поэмы».

II период (1966–1972). Вернувшись из ссылки, Бродский пытался активно включиться в литературный процесс: писал оригинальные стихи и переводил, читал свои стихи и переводы на литературных ве-черах, осваивал новые ритмы, строфику и формы стиха.

В эти годы написано знаменитое стихотворение «Остановка в пустыне», основанное на синтезе белого стиха и прозы. Излюб-ленным жанром Бродского становится пространная элегия, почти поэма, — афористичная, печальная и в то же время ироничная, с новыми для русской поэзии подвижными языком и синтаксисом («Конец прекрасной эпохи», «Из “Школьной антологии”», «Разго-вор с небожителем», «Пенье без музыки» и другие).

Бродский вырос в большого мастера-поэта. Но лишь немногие его стихи, в числе которых написанное в Норенской «В деревне бог живет не по углам...», были напечатаны в СССР.

4 июня 1972 года Бродский как неудобный, бескомпромиссный художник был выслан из страны. Покидая страну, он написал письмо Генеральному секретарю КПСС Л.И. Брежневу, в котором говорил о своей принадлежности к русской культуре и любви к

395 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 89.

256

своей Родине: «Смею думать, что работа моя была хорошей рабо-той, и я мог бы и дальше приносить пользу. <…> Я принадлежу к русской культуре, я сознаю себя ее частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не сможет. <…> Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. …Переставая быть гражда-нином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге. <…> Я прошу дать мне возможность и дальше существовать в русской литературе, на русской земле. Я думаю, что ни в чем не виноват перед своей Родиной. Напротив, я думаю, что во многом прав. …В любом случае, даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится».

III период (1972–1987). Эмигрировав в США, Бродский много и плодотворно работал, его широко издавали. Блестяще освоив английский язык, Бродский начал писать на нем стихи и прозу. Его английские эссе, как и произведения, написанные по-русски, стали фактом мировой литературы.

Он преподавал в американских университетах историю рус-ской поэзии, теорию стиха. В Анн-Арборе в 1972 году вышел его сборник русских стихотворений и поэм «Остановка в пустыне». Год спустя опубликован том избранных стихотворений в переводе на английский язык.

В 1975 году к двухсотлетию США появилось программное стихотворение «Колыбельная Трескового мыса». В 1977 году Ио-сиф Бродский написал рецензию «География зла» на книгу А.И. Солженицына «Архипелаг ГУЛаг». В ответном письме А.И. Сол-женицын выразил восхищение творчеством поэта: «Ни в одном русском журнале не пропускаю Ваших стихов, не перестаю вос-хищаться Вашим блистательным мастерством. Иногда страшусь, что Вы как бы в чем-то разрушаете стих, — но и это Вы делаете с несравненным талантом»396.

В 1977 году в издательстве “Ardis” в Анн-Арборе увидели свет два важнейших сборника стихотворений Бродского «Конец пре-

396 См.: Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи // Звезда. 2000. № 5. С. 94.

257

красной эпохи. Стихотворения 1964–71 / Сост. В. Марамзин и Л. Лосев» и «Часть речи. Стихотворения 1972–76 / Сост. В. Марам-зин и Л. Лосев». Там же в 1983 году опубликована книга лирики «Новые стансы к Августе. Стихи к М.Б. 1962–82», а в 1984 году — пьеса «Мрамор», в год присуждения Бродскому Нобелевской пре-мии вышла поэтическая книга «Урания». В 1986 году его англий-ское эссе “Less thаn one” признано лучшей литературно-критической книгой года в Америке.

В 1980 году Бродский принял гражданство США. В 1987 году поэт так оценивал свое изгнание: «Те пятнадцать лет, что я провел в США, были для меня необыкновенными, поскольку все оставили меня в покое. Я вел такую жизнь, какую, полагаю, и должен вести поэт — не уступая публичным соблазнам, живя в уединении. Мо-жет быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта…. <…> Я так давно живу вдали от родины, мой взгляд — это взгляд извне, и только; то, что там происходит, я кожей не чув-ствую. <…> Напечатают — хорошо, не напечатают — тоже не-плохо. Прочтет следующее поколение. Мне это совершенно все равно. Почти все равно»397.

IV период (1988–1996). В 1991 году Бродский стал поэтом-лауреатом в США. Он много сделал для того, чтобы ввести рус-ских писателей-эмигрантов в литературные круги.

С 1988 года Бродского начали печатать в СССР. В мае 1995 го-да, к пятидесятипятилетию поэта, в Санкт-Петербурге журнал «Звезда» организовал и провел международную научную конфе-ренцию, посвященную творчеству Иосифа Бродского. 28 января 1996 года Бродский умер от сердечного приступа.

Как отметил литературовед М. Крепс, «излюбленные коренные темы — время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, по-эзия, изгнание, одиночество»398. В поэзии Бродского присутствует ощущение экзистенциалистского отчаяния перед лицом смерти.

397 Бродский И.А. Идеальный собеседник поэту не человек, а ангел / Беседу вел

Дж. Буттафава // Бродский И.А. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 278–279.

398 Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. 1984. Ann Arbor (Mich.): Ardis, 1984. С. 180.

258

Оно выросло из чувств одиночества, грусти, тоски, преобладав-ших в ранний период творчества. Воплощаются эти настроения и чувства в классических лирических жанрах романса, элегии, бал-лады, колыбельной песни, сонета, поэтического диалога.

В стихотворении 1961 года «Рождественский романс» (посвя-щено Е. Рейну) рефреном звучит строка «Плывет в тоске необъяснимой». Эта анафора становится элегическим лейтмотивом и в то же время придает произведению музыкальность. Повторяется также эпитет «печальный»:

Плывет в тоске необъяснимой певец печальный по столице, стоит у лавки керосинной печальный дворник круглолицый <…> блуждает выговор еврейский на желтой лестнице печальной <…>. Лирический герой внимательно всматривается в окружающее —

в московский Александровский сад и его ночных обитателей, в памятники архитектуры, но почти ничто в настоящем его не радует. Надежды все же есть — их лирический герой возлагает на Новый год:

как будто жизнь начнется снова, как будто будет свет и слава, удачный день и вдоволь хлеба, как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево399. В лирическом цикле «Письма к римскому другу» (1972) пред-

почтение отдается умению довольствоваться малым, поэтизирует-ся одинокая жизнь «в глухой провинции, у моря».

399 Бродский И.А. Стихотворения и поэмы (Основное собрание). // [Электрон-

ный ресурс]. Режим доступа: http://brodsky.da.ru/

259

В III стихотворении из лирического цикла «Колыбельная трес-кового Мыса» (1975) одиночество уже не состояние души и не проявление жизненной позиции лирического героя, а философский образ-понятие:

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже

Одиночество. И это неслучайно, так как философичность — основная содер-

жательная особенность поэзии Бродского. В «Колыбельной» (1992) новорожденный Иисус находится в

пустыне, характеризующейся через безлюдье, бескрайнюю пусто-ту. Кстати, бескрайняя пустота в системе художественно-философских образов Бродского не что иное, как рай:

ибо рай — это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет. (X стихотворение из «Колыбельной Трескового Мыса»). Пустыня — это и аллегория одиночества Иисуса Христа, обре-

ченного на него среди людей в силу своей божественной сущно-сти, но и вступающего в своего рода в диалог с Рождественской звездой как оком Бога-Отца:

Привыкай, сынок, к пустыне как к судьбе. Где б ты ни был, жить отныне

в ней тебе. <…>

Той звезде — на расстояньи страшном — в ней твоего чела сиянье, знать, видней400.

400 Там же.

260

Одиночеству Бога-Сына и предчувствию Его трагического будущего (горизонтальному пространственному образу пустыни образует оппозицию вертикальный образ горы с крестом, Гол-гофы) соответствует одиночество Бога-Отца. Причем в христи-анском миропонимании трагизма здесь нет, так как Бога-Сына после распятия ждет воскресение, но у Бродского его будущее трагично.

Проблема смерти в ее метафизическом смысле затрагивается в стихотворении балладного типа «Холмы» (1962). П.Е. Спиваков-ский справедливо определил «Холмы» как во многом программное для И.А. Бродского произведение, в котором «противопоставление жизни и смерти приобретает исключительную остроту и экзистен-циальную значимость»401.

Для мировидения Бродского характерно ощущение того, что жизнь чревата смертью, или ощущение амбивалентности этих сто-рон бытия, открытой применительно к художественной литературе М.М. Бахтиным: друзья погибают в день, когда празднуют свадь-бы. Автор «Холмов» боится смерти, поэтому, видя трупы, брошенные в пруд, в отчаянии восклицает:

Смерть, как вода над ними, в желудках у них вода. Смерть уже в каждом слове, в стебле, обвившем жердь. Смерть в зализанной крови, в каждой корове смерть. Бродский, разрушая в этом произведении существущий в

искусстве стереотип смерти в виде скелета с косой в руке, создает собственную художественную философию:

Смерть — не скелет кошмарный с длинной косой в росе.

401 Спиваковский П.Е. Экзистенциальная аксиология в творчестве Иосифа

Бродского // Филологический сборник. М., 1998. С. 131.

261

Смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все. <…> Смерть — это наши силы, это наш труд и пот. Смерть — это наши жилы, наша душа и плоть. По мысли поэта, смерти не избежать никому, и человек в

процессе своего существования неизбежно приближается к небытию. Метафора, сопоставляющая смерть и кустарник, несет в себе идею природности, органичности смерти. Так конкретный пейзаж в этом произведении превращается в символически философский. Вполне реальное физическое явление осмысливается здесь с помощью художественного приема, метафоры, как метафизическое. Смерть связана здесь с отсутствием видения, зрения. Похожая попытка увидеть метафизический мир через описания того, как пространство и время теряют свои физические свойства, сделана и в стихотворении «Сретенье» (1972). В нем дана удивительная формула «глухонемых владений смерти», то есть небытие охарактеризовано через отсутствие звука и слуха, человеческой речи.

В последней части «Холмов» раскрывается семантика заглавного образа:

Холмы — это наша юность, гоним ее, не узнав. Холмы — это сотни улиц, холмы — это сонм канав. Холмы — это боль и гордость. Холмы — это край земли. Чем выше на них восходишь, тем больше их видишь вдали. Холмы — это наши страданья. Холмы — это наша любовь.

262

Холмы — это крик, рыданье, уходят, приходят вновь. <…> Холмы — это вечная слава. Ставят всегда напоказ на наши страданья право. Холмы — это выше нас. Всегда видны их вершины, видны средь кромешной тьмы. Присно, вчера и ныне по склону движемся мы. Смерть — это только равнины. Жизнь — холмы, холмы402. Холмы — символ жизни, их вершины и склоны означают

удачи и поражения. Самое ценное в жизни — любовь, причем не к Богу, а к разным проявлениям бытия и к тем избранным людям, к которым относятся поэты (ср. «Закричат и захлопочут петухи…», «Большую элегию Джону Донну», «На смерть Т.С. Элиота»). В двух последних строчках, по-акмеистически афористических и емких, окончательно проясняется и углубляется смысл названия. Ужасу смерти противостоит жизнь со всеми ее радостями и треволнениями, подробностями, которые Бродский по закону поэтического называния, свойственного и поэзии Пастернака, не преминул здесь перечислить и тем самым увековечить.

Проблемы времени и пространства поставлены в лирическом цикле «Колыбельная Трескового Мыса» (1975). Пространство на-рисовано здесь как вещественное и, вследствие этого, постепенно разрушающееся, «ветхое». В образе «ветхого» пространства есть та осязаемость, «млечность», о которых писал О. Мандельштам в лирическом шедевре «Нет, не луна, а тусклый циферблат…». По-добные коннотации подкрепляются образом звезды из следующего сравнения:

402 Там же.

263

Даже то пространство, где негде сесть, как звезда в эфире, приходит в ветхость. Идея стихотворения выражена в следующих строках: Время больше пространства. Пространство — вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи. Жизнь — форма времени. Карп и лещ — сгустки его. И товар похлеще — сгустки. Включая волну и твердь

суши. Включая смерть. Время, в отличие от пространства, является измерением созна-

ния, «мыслью о вещи». Под натиском времени человек уходит в небытие. То, что остается от человека после его смерти, выясняет-ся в стихотворении «… и при слове “грядущее” из русского язы-ка…» (1975–1976, цикл «Часть речи»).

В этом произведении поэт утверждал:

«От всего человека вам остается часть Речи. Часть речи вообще. Часть речи»403.

По мнению Бродского, лишь слово может хотя бы отчасти про-

тивостоять разрушительному времени, смерти. «И слово, в осо-бенности поэтическое слово, оказывается единственным… мало-разрушаемым носителем подлинной жизни» 404. Такая позиция не спасает Бродского от всевластия абсурда, но дает ему возможность устоять в абсурде. С таким выводом исследователя творчества Бродского нельзя не согласиться405.

Тема любви — одна из вечных в мировой поэзии. Незаемность разработки любовной темы очевидна в цикле «Двадцать сонетов к

403 Там же. 404 См.: Спиваковский П.Е. Экзистенциальная аксиология в творчестве Иосифа

Бродского. С. 140. 405 См.: Спиваковский П.Е. Экзистенциальная аксиология в творчестве Иосифа

Бродского. С. 140.

264

Марии Стюарт» (1974). Бродский ведет в нем диалог с разными литературными стилями и демонстративно отходит от классиче-ской традиции в изображении любовных переживаний.

Обращение к личности Марии Стюарт раскрывает широкую образованность поэта и его сопричастность европейской истории и литературе. (Интерес к Марии Стюарт возник у русских поэтов XX века под влиянием Ф. Шиллера.) Особенно примечателен VI сонет: в нем Бродский ведет диалог-спор со знаменитым стихотворением А.С. Пушкина «Я вас любил…» (1829). Американский исследователь А.К. Жолковский даже счел, что этот текст — вызывающая перелицовка пушкинского оригинала, в ходе которой демонстративно обнажается поэтика пушкинского стихотворения406.

По мнению А.К. Жолковского, в содержательном плане у Бродского несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими труд-ностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа (все не по-людски). За пушкинским другим усматрива-ется множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства дово-дится до максимума (притязания на грудь любимой переадре-суются устам), субъектом страсти оказывается не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное — пи-шущее и зачеркивающее — «я».

Содержательным преувеличениям-снижениям вторят фор-мальные, начиная с обращения к более высокому жанру сонета. При этом Бродский нарушает все предусмотренные в сонете гра-ницы: между катренами, восьмистишием и шестистишием и тер-цетами.

406 Жолковский А.К. «Я вас любил…» Бродского // А.К. Жолковский. Блуж-

дающие сны и другие работы. М., 1994. С. 205–224.

265

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Об-нажает Бродский и композиционный принцип оригинала — под-спудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности — синтаксической сложностью двух заключительных строк.

Бродский, подобно Пушкину, приберегает эффект затруднен-ности на конец: последние пять (если не семь) строк образуют единое предложение. Сонет кончается явным crescendo с воскли-цательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании).

Выявив тем самым элементы виртуозного пародирования ори-гинала на всех уровнях, исследователь все же заявляет, что Брод-ский вносит в него свое407. Что же именно?

Как и в общей концепции человека у Бродского, в образе лирического героя сонета физиологизм (мозги, виски, пасть с пломбами, бюст) сочетается с филологизмом (эрудиция, знание античных авторов, воссоздание в последней строке процесса правки авторского текста). Бродский создает здесь собственную концепцию любви как неповторимого и пылкого чувства, больше плотского, нежели внутреннего:

Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги, Все разлетелось к черту, на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. И далее, виски: в который вдарить? Портила не дрожь, но задумчивость. Черт! все не по-людски!

Психологический рисунок в сонете Бродского не только

огрубляется, по сравнению с пушкинским посланием, он вообще близок иному типу сознания — переживаниям лирического героя ранней поэзии Лермонтова («Я не унижусь пред тобою…»). В обоих произведениях выплеснуты страстный накал, сила и

407 Там же.

266

безнадежность любовного чувства и обиды на возлюбленную. Но есть и существенные отличия в двух позициях: лермонтовский лирический герой возвышается над неверной возлюбленной, а лирический герой Бродского находится рядом с нею. Пафос в лермонтовском послании сугубо серьезный, драматический, в то время как в сонете Бродского драматизм сплавлен с иронией, сарказмом, шутовством:

Я Вас любил так сильно, безнадежно, как дай Вам бог другими — но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит — по Пармениду — дважды сей жар в груди, ширококостный хруст, чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

Может даже показаться, что, раз лирический герой сонета

Бродского показывает себя с подчеркнуто непривлекательной телесной стороны, то его образ создан по постмодернистским художественным законам. Это впечатление усиливается благодаря подмене концепций древнегреческого философа Парменида (в тексте произведения) и Гераклита (в подтексте сонета), когда известное гераклитовское изречение о невозможности войти дважды в одну и ту же реку приписано Пармениду. Не проявляется ли в этой подмене общий релятивизм Бродского? Ведь для реляти-виста совершенно неважно, кто из мыслителей древности что из-рек… «Релятивизм этот, однако, относителен. Бродский убежден в абсолютности смерти, пустоты, “ничто” и в уникальной неповто-римости жизни, любви, всего, что минутно и что бренно»408, — с такой формулировкой идеи анализируемого произведения нельзя не согласиться. Итак, сходство шестого сонета Бродского с произведениями постмодернистов внешнее. Шестой сонет, пародически, а не пародийно разрабатывающий ту же тему, к которой обращались Пушкин, Лермонтов, Баратынский,–

408 Жолковский А.К. «Я вас любил…» Бродского. С. 212.

267

связующее звено между классической поэзией и современной культурой. Бродский создал выдающиеся стихотворения и поэмы на русском языке и эссе на английском. Его поэзия, продолжаю-щая на новом уровне традиции русской классики и Серебряного века, достойно завершает литературу ХХ столетия.

Возвращаясь к литературоведческому освоению литературного наследия Серебряного века, отметим, что фундаментальные моно-графические исследования П. Басинского, Н. Богомолова, Т. Да-выдовой, Л. Колобаевой, Н. Солнцевой и других ученых помогают представить мозаичность и сложность литературы Серебряного века. В силу идеологических запретов не удалось осваивать эту культуру «в течение времени», что было бы, несомненно, плодо-творным. Современные культура и читатель оказались под мощ-нейшим прессингом культуры, в советский период отвергнутой не только идеологически, но и эстетически чуждой. Теперь опыт мо-дернизма 1890–1910-х годов и авангардизма 1920-х годов прихо-дится впитывать и переосмыслять в кратчайшие сроки. Мы можем констатировать не только факт существования произведений нача-ла XX века как полноправных участников современного литера-турного процесса, но и утверждать факт наложений, влияний раз-ных течений и школ, их одновременного присутствия как качественную характеристику литературного процесса новейшего времени.

Перестройка дала импульс активизации издательской деятель-ности. В начале 1990-х гг. появились новые издательства и литера-турные журналы самой различной направленности — от прогрес-сивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение».

В 1990-е годы впервые после революции переизданы труды многих русских религиозных философов рубежа XIX–XX веков, славянофилов и западников: от В. Соловьева до П. Флоренского, А. Хомякова и П. Чаадаева. Издательство «Республика» издает многотомное собрание сочинений Василия Розанова. Эти факты существенно влияют на современное литературное развитие, обо-гащая литературный процесс.

268

К середине 1990-х годов ранее не востребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. При этом собственно со-временная литература заметно усилила свои позиции. Толстые журналы снова предоставили свои страницы писателям-современникам. Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современ-ной литературой. По стилевым, жанровым, языковым параметрам она несводима к определенной причинно-следственной законо-мерности, что, однако, совсем не исключает наличия закономерно-стей и связей внутри литературного процесса более сложного по-рядка. Трудно согласиться с исследователями, которые не видят закономерностей в современной литературе. Тем более что не-редко эта позиция оказывается противоречивой. Так, например, Г.Л. Нефагина утверждает: «Литература последних десятилетий XX века как никогда сопротивляется попытке создать более или менее определенную картину ее развития»409. Далее она продол-жает: «На место понимания литературного развития как иерархи-ческой системы приходит идея равноправия различных стилей и течений»410. Как видим, исследовательница не отрицает наличия системы. Раз есть система, есть и закономерности. Жизнь литера-туры, тем более литературы с такими традициями, как русская, не-смотря на пережитые тяжелые времена, плодотворно продолжает-ся и поддается аналитической систематизации.

Проблематика современного литературного развития лежит в русле освоения и преломления различных традиций мировой куль-туры в условиях кризисного состояния мира (экологические и тех-ногенные катастрофы, стихийные бедствия, страшные эпидемии, разгул терроризма, расцвет массовой культуры, кризис нравствен-ности, наступление виртуальной реальности и другие), которое вместе с нами переживает все человечество. Психологически оно усугубляется общей ситуацией рубежа веков и даже тысячелетий,

409 Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: учеб. пособие. М.: Флинта:

Наука, 2003. С. 18. 410 Там же. С. 20.

269

а в ситуации нашей страны — осознанием и изживанием всех про-тиворечий и коллизий советского периода отечественной истории и культуры социалистического реализма.

В нашей критике есть разные точки зрения на современный литературный процесс и самое предназначение литературы. Так, А. Немзер уверен, что литература выдержала испытания свободой, и одно из последних десятилетий было «замечательным». Критик выделил тридцать имен русских прозаиков, с которыми он связы-вает плодотворное будущее нашей литературы411. Татьяна Касат-кина в статье «Литература после конца времен» утверждает, что единой литературы сейчас нет, а есть «клочки и фрагменты». «Тексты» нынешней литературы она предлагает разделить на три группы: «Произведения, чтение которых есть событие реальной жизни человека, не уводящее его из этой жизни, но соучаствую-щее в ней... произведения, из которых не хочется возвращаться в реальную жизнь, причем это их принципиальное, конституцион-ное (и вовсе не положительное) свойство... произведения, в кото-рые не хочется возвращаться, даже если осознаешь их ценность, в которые тяжело входить по второму разу, которые обладают всеми свойствами зоны с эффектом накапливающегося излучения»412. Не разделяя общего пафоса исследовательницы в оценке современно-го состояния отечественной литературы, можно воспользоваться ее классификацией. Ведь такое деление опирается на испытанные временем принципы — характер отражения реальности в литера-туре и авторскую позицию.

Именно эти принципы парадигмы художественности лежат в основе предлагаемого в данной части пособия анализа явлений со-временной литературы, особенностей литературного процесса. В соответствии с этим во второй главе будет рассмотрено преломле-ние традиций реализма в современном литературном процессе, а третья глава посвящена анализу постмодернистских тенденций в современной прозе.

411 http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2000/1/nemzer.html 412 Новый мир. 2006. № 6. С. 187.

270

Глава 2. Новый реализм

2.1. Феномен творчества А.И. Солженицына

Особое место в современной русской литературе занимает но-белевский лауреат Александр Исаевич Солженицын (1918–2008). При всей оригинальности и новаторстве творческой манеры писа-теля его принадлежность к классической традиции несомненна.

Да, Солженицын — новатор. Писатель вседа настойчиво искал новые формы, реформировал язык художественной литературы. В своей автобиографической книге «Бодался теленок с дубом» Сол-женицын писал: «Формы подвержены старению, вкусы XX века резко меняются и не могут быть оставлены автором в пренебреже-нии»413.

Но он и традиционалист, так как привержен испытанным ценно-стям равновесной реалистической традиции с ее духовными доми-нантами. Для Солженицына, как и для писателей-реалистов XIX века, критерий жизненной правды остался решающим в подходе к литера-туре. Не случайно в решении Шведской Академии о присуждении Солженицыну Нобелевской премии подчеркивалась его «этическая сила, которая дала ему возможность продолжить непреходящие тра-диции русской литературы».

Как и классики русской литературы, А. Солженицын во всех своих произведениях стремится к художественному воплощению подлинной жизненной реальности со всей мерой нравственной от-ветственности автора за это воплощение. Это особенно важно подчеркнуть: действительно, в ту пору, когда Солженицын обра-тился к активному художественному творчеству, для этого была нужна недюжинная нравственная сила, ибо приходилось идти про-тив течения. Реальная жизнь в искусстве того времени подмени-лась идеологизированными мифологемами.

А.И. Солженицын — настолько сложная и громадная личность, настолько масштабный и универсальный художник, работавший в

413 Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни.

М., 1995. С. 17.

271

жанровом диапазоне от многотомной эпопеи до миниатюр-«крохоток», что однозначной и окончательной оценке ни он, ни его творчество не поддаются.

Важное место в творческом наследии писателя занимают его произведения в жанре критического дневника, материалы его «Ли-тературной коллекции». Наблюдения Солженицына над особенно-стями прозы А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Е. Носова и дру-гих авторов помогают литературоведам и читателям проникнуть в творческую лабораторию Солженицына-писателя.

Масштаб творчества А.И. Солженицына определяется его ра-ботой не только в сфере собственно художественной литературы, но и в публицистике. Активность жизненной позиции писателя проявилась в известных публицистических статьях — «Письмо IV Всесоюзному съезду союза советских писателей», «Жить не по лжи», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Как нам обустроить Россию?» и др. Особое место в творчестве писателя занимают произведения на стыке художест-венной литературы и публицистики — «Архипелаг ГУЛаг», «Бо-дался теленок с дубом», «Угодило зернышко промеж двух жерно-вов». Естественно, творчество писателя требует монографического анализа, что в рамках данного пособия невозможно.

Опираясь на известные работы о Солженицыне отечественных и зарубежных исследователей414, мы попытаемся рассмотреть творчество писателя.

Публикация рассказа «Один день Ивана Денисовича» в «Но-вом мире» в 1962 году привлекла к никому не известному молодо-му писателю, но уже зрелому человеку с трудной судьбой всеоб-щее внимание. А. Ахматова после чтения рассказа сказала Солженицыну: «Знаете ли Вы, что через месяц Вы будете самым знаменитым человеком на земном шаре?» Потрясали материал рассказа, духовная мощь автора, увидевшего в человеке, которого режим стремился превратить в безликий винтик под номером Щ-854, способность оставаться человеком, сохранить свое имя и от-

414 Нива Ж. Солженицын. М., 1989; Спиваковский П.Е. Феномен Солженицына:

Новый взгляд. М., 1998; Голубков М.М. Александр Солженицын. М., 1999.

272

чество, память и достоинство. Политическая смелость автора в го-ды хрущевской оттепели привлекала больше всего.

В начале 1980-х годов уже маститый писатель, за плечами кото-рого были и роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус», и уникальная книга «Архипелаг ГУЛаг», и рассказы, и публицистика, и Нобелевская премия, справедливо сетовал: «Мои литературные тру-ды почти никогда и нигде не получили серьезного критического ана-лиза. Все многочисленные отзывы на мои труды сосредотачивали свое внимание на их политической стороне»415. Однако это не совсем так, потому что уже в 1960-е годы появились критические отклики, в которых речь шла об особенностях поэтики. Т.Г. Винокур обратила внимание на то, что в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ автора и главного героя, описывая Шу-хова извне, но с его же точки зрения.

Известность, слава, как и гонения, — все это сопутствовало Солженицыну с первой его публикации, но адекватное прочтение, стремление разобраться в творческих исканиях писателя, пожалуй, отмечается в основном в работах последних десятилетий.

Насильственно выдворенный из страны в 1974 году в надежде на забвение в чужих краях А.И. Солженицын вернулся на родину в 1994 году навсегда. Вернулся вместе со своими произведениями, широко издаваемыми в России. Достаточно отметить, что 10-томное «Красное колесо» выпустил «Воениздат», а собрание со-чинений в 35 томах — издательство «Время».

П.Е. Спиваковский обоснованно доказал, что в творчестве Солженицына деконструкция единого образа автора, частое ис-пользование монтажного стыка, коллажа и ряда других приемов свидетельствуют о некоторой типологической близости поэтики «Красного Колеса» постмодернизму, хотя мировоззренчески по-стмодернизм Солженицыну глубоко чужд. Так развеивается ле-генда о Солженицыне-архаисте, существующая до сих пор в ву-зовском преподавании416.

415 Континент.1980. № 26. С. 399. 416 Спиваковский П.Е. Феномен А.И. Солженицына. Новый взгляд. (К 80-летию

со дня рождения). М., ИНИОН РАН, 1999.

273

Солженицын стоит особняком в современном искусстве, не принадлежа ни к одной школе или литературному течению. За ка-ждой его «крохоткой» или публицистической статьей, за каждым рассказом или деталью многотомной эпопеи «Красное колесо» стоит сосредоточенность на главной задаче жизни, колоссальный труд писателя и почти профессионального историка, этнографа, лингвиста. В творчестве Солженицына ведет не потребность «вы-сказать себя», а ответственность верующего человека перед «без-донной глубиной времени» и долг перед другими людьми. «Про-сто он всю свою жизнь подчинялся одной-единственной цели — творчеству, понятому как служение Богу. Когда в 1954 году, уми-рая от рака, он начал писать, и вдруг болезнь отступила, Солжени-цын внезапно осознал, что будет жив, только пока пишет»417. Еще со времен своего подпольного существования он обрел эту внут-реннюю свободу, которую сумел сохранить. В очерках литератур-ной жизни «Бодался теленок с дубом» он так и написал: «Сильное преимущество подпольного писателя в свободе его пера: <…> ни-что не стоит против него, кроме материала, ничто не реет над ним, кроме истины»418.

Творчество Солженицына последних десятилетий его жизни поражает полярными жанровыми поисками: десятитомная эпопея об истории русской революции «Красное колесо» и миниатюры, названные писателем «крохотки». Эпопея вынашивалась и писа-лась долгие годы. Серия «Крохоток», появившаяся в печати в 1990-е годы, продолжает его «крохотки» 1950-1960-х годов. При-мечательно, что «крохотки» — жанр для Солженицына настолько сокровенный, что на чужбине он их писать не мог. В письме в «Новый мир» в 1997 году Солженицын сам признавался в этом: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их пи-сать, там — не мог»419. Этот жанр сверхмалой прозы необычайно личный: каждая «крохотка» посвящена такому мигу жизни или ее явлению, которое глубоко задевает душу писателя. Но главным

417 Спиваковский П. Феномен Солженицына // Лит. обозрение. 1999. № 1. С. 10. 418 Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. 419 http://www.lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/telenok.txt_with-big-pictures.html#3

274

оказываются не его переживание мига жизни или явления, а этот миг — феномен жизни. В этом смысле «Крохотки» Солженицына сущностно отличаются от произведений подобного жанра В. Со-лоухина («Камешки на ладонях») или Ю. Бондарева («Мгнове-ния»). И не по уровню мастерства, силе лапидарного высказыва-ния, а прежде всего по направленности на феноменальные тайны бытия, именно поэтому среди «крохоток», наряду с лирическими миниатюрами, есть и лиро-эпос. Убедительно обобщение Л.А. Ко-лобаевой в ее статье о «Крохотках»: «Принцип укрупнения мгно-вения жизни, уродливого или прекрасного, из которого, как из ту-гого бутона, развертывается целостная и завершенная, но лапидарнейшая картина, — принцип, изначально присущий жанру рассказа, но доведенный до предельной лаконичности, — основа “крохоток” Солженицына, давних и нынешних. В “крохотках” 1958–1960 годов — и в этом их отличие от поздних — обнаженно обозначены волнующие писателя социальные темы. В рассказах же последних лет все отчетливее выдвигаются на первый план во-просы всечеловеческие, философские»420. Таковы «крохотки» «Старение», «Утро», «Лиственница», «Завеса» и др.

В поздних «крохотках» существенно расширяется арсенал вы-разительных средств: здесь и прием лексических и синтаксических повторов, сообщающий тексту музыкальность, и широкое исполь-зование неологизмов и символов. Философская глубина «Крохо-ток» прежде всего связана с солженицынским поистине уникаль-ным духовным ответом, «накопленным за его жизнь, — страдательную, тяжкую, праведнически высокую и чудом для нас спасенную. Можно сказать почти без преувеличения, это опыт смерти и Воскресения. Мы знаем, что за ним стоит испытанный писателем ад советской каторги и пережитая им приговоренность к раковой смерти»421. Из этого опыта вырастает восприятие мира как дара и способность эпически ощутить мгновения бытия: в микромире увидеть отраженной Вселенную.

420 Колобаева Л.А. Крохотки // Лит. обозрение. 1999. № 1. С. 40. 421 Там же. С. 39.

275

Солженицын с 1966 года не публиковал новых рассказов, и вдруг в 1995-1996 годах в журнале «Новый мир» и в «Литератур-ной газете» снова появились рассказы, в которых «необыкновен-ная яркость и нетривиальность языка, виртуозное владение словом свидетельствуют о высочайшем уровне писательского мастерст-ва», — точно пишет Спиваковский. Исследователь отмечает также психологическую и философскую глубину «двучастных расска-зов». Писатель создал новую жанровую разновидность, основан-ную на композиционном сопоставлении или противопоставлении судеб двух героев или разных этапов жизни одного героя.

«“Два рассказа” — “Эго” и “На краях” (1994) — это мини-цикл о феномене человеческого “я”, о месте “я” в истории и о прелом-лении истории в “я”. Оба произведения тесно взаимосвязаны. Пер-вые части каждого из них повествуют почти об одном и том же — об Антоновском восстании 1920-1921 годов. Но видим мы его с двух диаметрально противоположных жизненных позиций — гла-зами скромного земца-кооператора и народника Павла Васильеви-ча Эктова (“Эго”) и всемирно прославленного советского маршала Георгия Константиновича Жукова (“На краях”). При этом повест-вовательная структура в обоих рассказах та же, что и в “Одном дне Ивана Денисовича”: образ автора совпадает с главными героями по идеологической, психологической и, частично, фразеологиче-ской (языковой) точке зрения… что позволяет полнее и глубже проникнуть в индивидуальные миры обоих персонажей, чья субъ-ективность становится “авторской”, ибо исходит не только от них самих, но и от образа автора. И конечно, то, как Эктов и Жуков воспринимают крестьянское восстание, говорит о них ничуть не меньше, чем об этом событии. Историческая реальность здесь од-на, только вот люди — разные»422.

Общими в этих и других «двучастных рассказах» — «Абрико-совое варенье», «Настенька» (оба — 1995) — являются сюжетные мотивы предательства, конформизма, помогающие раскрыть ве-дущую проблему человека в истории.

422 Спиваковский П.Е. Феномен А.И. Солженицына. Новый взгляд. (К 80-летию

со дня рождения). М., ИНИОН РАН, 1999. С. 68–69.

276

Главный герой-интеллигент предает крестьянство, народ, будь это на время примкнувший к повстанцам-крестьянам Эктов или выходец из крестьянской среды железный полководец Жуков, ли-бо знаменитый советский писатель, остро интересующийся под-линной, нутряной народной речью, но отказавшийся помочь поги-бающему раскулаченному крестьянину. При этом, как правило, тонко, исподволь, не прибегая к морализаторству, Солженицын подводит героя-предателя к ощущению краха всей его жизни или переоценке собственного значения (таковы финалы рассказов «Эго» и «На краях»). Исключение представляет «Абрикосовое ва-ренье», герой которого знаменитый писатель (его прототип — А.Н. Толстой), претендующий на знание народной жизни и по-своему любящий Россию, не в состоянии оценить ошибочность и преступность своей позиции.

Конформистками можно назвать двух героинь рассказа «На-стенька». Настеньку — внучку священника, впоследствии жену «героя Гражданской войны», и Настеньку — дочь московского врача, впоследствии учительницу Анастасию Дмитриевну.

Данную проблему Солженицын раскрывает всесторонне, диа-лектически, учитывая влияние обеих сторон.

Как реалист новой эпохи, он подчеркивает активность лично-сти, от участия которой в том или ином историческом событии (в данном случае в Антоновском восстании) зависит его исход. Ре-шение образованного земского кооператора Павла Васильевича Эктова стать на сторону восставших крестьян помогло повстанцам сражаться достаточно успешно (Эктов оказывается нужным ра-ботником при штабе), участие одаренного военачальника Жукова в Великой Отечественной войне обеспечило России ряд побед в крупных сражениях. Кроме этого, писатель со скрупулезностью профессионального историка и литературоведа повествует и о по-зициях разных политических партий и литературно-критических течений в России 1920–1930-х годов.

При этом в «двучастных рассказах» показан и «времени невы-носимый гнет» на крестьян, интеллигентов, приводящий их к фи-зической гибели (такова драматическая участь раскулаченного Федора Ивановича в «Абрикосовом варенье», погибающих от го-

277

лода крестьян в «Настеньке») или моральному краху (сцены до-просов в ЧК Павла Эктова, решение последнего выдать пов-станцев в «Эго»; похожа ситуация в рассказе «Молодняк»; крайняя степень морального падения первой Настеньки). Дав-ление тоталитарного коммунистического государства на чело-века, подчинение его своим идеологическим догмам гибельно для последнего — к такому выводу подводят читателей сюжеты и судьбы героев «двучастных рассказов». При этом Солжени-цын признает большее значение для общества не индивидуаль-но-эгоистического, основанного на антропоцентрическом миро-восприятии, а нравственно-религиозного начала. Так, псевдоним Эктова, подчеркивающий его индивидуальность, не-вольно становится сущностью персонажа, которая проявляется в трудной ситуации морального выбора. Эктов выбирает личное и тем самым обрекает себя на гибель.

Язык рассказов Солженицына богат и необычен. Подобно рус-ским прозаикам-модернистам, писатель обновляет литературный язык путем широкого использования диалектизмов, лексических и синтаксических индивидуально-авторских неологизмов. В речи героев солженицынских рассказов встречаются и просторечия. Данные средства помогают изнутри раскрыть образы героев и де-лают язык произведений Солженицына художественно самобыт-ным, емким и образным. Его излюбленными образными средства-ми являются сравнение и метафора. Нередки также русские пословицы и поговорки.

Например, в рассказе «Эго» встречаются диалектизмы «взбу-рить» (взмутить, взволновать кого423,), «нахожий» (пришедший со стороны424) и «вознаться в кого» (узнавать, признавать425): «Одна-ко и терпеж их уже перешел через край, взбуривало народ», «Ком-мунисты нахожие — понятно откуда приходили», «И Иван Серге-ич Матюхин… вознался в Эго, с размаха пожал руку»426.

423 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1995.

Т. 1: А–З. С.192. 424 Там же. Т. 2: И–О. С. 492. 425 Там же. Т. 1: А–З. С. 228. 426 Солженицын А.И. На изломах. Ярославль, 1998. С .365, 368, 390.

278

Особенно много в этом произведении индивидуально-авторских неологизмов. Наиболее удачны в их числе те, у которых богатая внутренняя форма: твердилка церковно-приходских школ, всемирный перескок к окончательному счастью, ватажились в лесках и оврагах, впрогрезь, присердечное и многое другое.

Элементы сказа передают в «Эго» идеологическую точку зре-ния восставших против советской власти крестьян Тамбовского уезда — обиду на советскую власть — и свойственные им речевые неправильности, которые в данном случае переданы с помощью силлепса: «Отначала крестьяне поверить не могли: что ж это такое вершится? …революция сделата ради крестьян: крестьяне и есть главные хозяева на земле. А это что ж: городские насылают басур-манов и обидят трудовое крестьянство? Свой хлеб не сеяли — на на-ше добро позарились? А Ленин говорил: кто не пахал, не сеял — тот пусть и не ест!» (Курсив мой. — Т.Д.) В этом же ряду языковых особенностей — слобода, партизанты и подобные просторечия. Благодаря данной группе речевых средств в рассказе словно звучит живая речь тамбовских крестьян начала 1920-х годов. Сказ — прояв-ление на языковом уровне историзма, который является одной из ос-новных художественных особенностей стиля писателя. Колорит вре-мени передают слова, возникшие в те годы, — начпогуб Вейднер (начальник политического отдела губернии) и подобные.

Высокая художественность «Эго», как и других рассказов дан-ного цикла, проявляется и в щедрых сравнениях, метафорах, по-вторах, придающих повествованию музыкальность, лиризм и поч-ти поэтический ритм.

Непосредственная авторская позиция выражается в поздних рассказах писателя опосредованно, с помощью художественных приемов и образов. А отношение писателя к предательству Эктова прямо не выражено. В этом — существенное отличие манеры позднего Солженицына от прямого публицистического высказы-вания им своей позиции в финале «Матрениного двора».

Итак, стиль рассказов Солженицына сочетает в себе традицион-ное и новаторское: поэтическую образность и диалектизмы, неоло-гизмы, особое интонирование, индивидуально-авторскую орфогра-

279

фию. Данные художественные средства также помогают выразить адогматический взгляд писателя на мир и человека в нем.

Особое место в творчестве Солженицына занимает эпопея «Красное колесо». Замысел этого произведения возник у него еще в 1936 году. Он работал над ним с перерывами долгие годы (1937, 1969–1973; 1975–1990), закончив этот грандиозный труд на пороге последнего десятилетия XX столетия. Солженицын дал подзаголо-вок к эпопее — «Повествованье в отмеренных сроках». Хроникаль-ное начало «Красного Колеса», подчеркнутое названиями «Узлов», четким временем действия в каждом из них, в соответствии с автор-ским замыслом передает как бы подлинное движение истории, ее неумолимый ход. «Красное Колесо» представляет собой два дейст-вия исторической трагедии России: «Революция» и «Народоправст-во». В первое действие входят три Узла: «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого».

В втором действии всего один Узел — «Апрель Семнадцато-го». В конце эпопеи автор помещает очерк-конспект с кратким из-ложением событий с 1917 по 1922 годы, которые должны были войти в так и не написанные Узлы с 5 по 20.

Блестящее знание отечественной истории, а самое главное — глубокое понимание ее закономерностей позволяют автору пока-зать истинные пружины исторических событий. Время действия в Узлах эпопеи от 112 до 24 дней, но как насыщенно оно сущност-ными проблемами, как точно отобраны события и их персонажи! В структуре повествования эпопеи «Красное Колесо» органично сочетаются разнородные элементы: «чисто художественные гла-вы» соседствуют с обзорными, историко-публицистическими. Ак-тивно включаются в текст эпопеи газетные материалы того време-ни. Такой документальный монтаж привносит в текст особую достоверность, историческую подлинность.. Система персонажей двупланова: наряду с вымышленными персонажами в эпопее ак-тивно действуют реальные исторические лица. «Голоса» персона-жей создают совершенно особый художественный мир «Красного Колеса» — плюралистичный. Исследователь «Красного Колеса» П. Спиваковский справедливо отмечает: «Потенциальным правом на обладание истиной здесь наделены все. Но вместе с тем это не

280

приводит к релятивизации истины, поскольку истина, по Солже-ницыну, находится в самом бытии, а не в каком-либо человече-ском мнении о нем»427. В подтверждение своего наблюдения кри-тик цитирует самого писателя: «А истина, а правда во всем мировом течении одна, Божья».

По всей видимости, именно на таком понимании истины как божественного Промысла, на бесконечном доверии к жизни как к сфере, в которой неявно для нас присутствует замысел Божий, и создается художественный мир А.И. Солженицына.

П.Е. Спиваковский обнаружил в эпопее Солженицына новый тип полифонии — полифонию индивидуальных восприятий. По-лифоническое столкновение происходит здесь главным образом не на идеологическом уровне, а на уровне сопоставления взаимоис-ключающих субъективно-индивидуальных миров персонажей, су-ществующих в одной и той же жизненной реальности. В «Красном Колесе» точка зрения автора неоднократно отождествляется с точ-ками зрения многочисленных персонажей эпопеи, что вызывает определенную трудность у читателей и даже некоторых исследо-вателей в трактовке авторской позиции428.

Солженицын-писатель вернулся в Россию в полном смысле этого слова. Творчество А.И. Солженицына, приверженного жиз-ненной правде, разным литературным традициям, — одно из зна-чительных явлений современного литературного процесса.

2.2. В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

Валентин Григорьевич Распутин (1937–2015) обогатил нашу литературу оригинальным взглядом на жизнь, своеобразной моде-лью человека и мира. К системе ценностей писателя-неопочвенника относятся патриотизм, включающий в себя любовь к родной природе и родному языку, религиозная вера, представле-ние о литературе как об общественном всенародном деле. Много

427 Литературное обозрение. 1999. № 1. С. 15. 428 Спиваковский П.Е. Теоретико-литературные аспекты творчества А.И. Сол-

женицына // Теоретико-литературные итоги XX века. М.: Наука, 2003. Т. 1: Лите-ратурное произведение и худож. процесс. С. 307–371.

281

сил Распутин отдал защите Байкала и борьбе против поворота се-верных и сибирских рек, которая закончилась победой противни-ков этого проекта. «Православный писатель — это… воплощение в одной душе веры и таланта», «от писателя может быть только одна общественная польза — выращивание в читателе доброде-тельных человеческих и гражданских начал», — признается писа-тель в интервью корреспонденту «Литературной газеты»429.

Распутин отдавал много сил работе со словом. Он считал, что «самая большая беда литературы — безъязыкость, худосочность, стертость. <…> Патриотизм писателя прежде всего во владении родным словом, в способности стать волшебником, когда берешь-ся за работу»430.

Распутин родился в Иркутске, получил образование на фило-логическом факультете Иркутского университета. Как писатель начал с работы в газете. «Мне посчастливилось работать именно в свое время и достаточно быстро занять свое место в литерату-ре», — признался Распутин431. В прозе писателя соединены на-циональная и философско-этическая, экзистенциальная пробле-матика с остросоциальной. Его произведения исполнены глубокого психологизма, язык поэтичен и богат (общелитератур-ная лексика органично сочетается с диалектизмами). Творческий метод Распутина — реализм, для которого характерны мифоло-гизм, символические образы432.

Как показала Л.А. Колобаева, уже в образе Кузьмы, главного героя первой повести «Деньги для Марии» (опубликована в 1967 году), писатель утверждает исконные черты национального, на-родного характера. В этой области и сделаны главные художест-венные открытия Распутина. Как и другие писатели почвенниче-ского течения — Айтматов, Белов, Астафьев, Шукшин —

429 Распутин В.Г. «Самая большая беда литературы — безъязыкость» // Лит.

газ. 2002. 10–16 апр. № 14/15. С. 11. 430 Там же. 431 Там же. 432 Ср. с мнением В. Хмары: распутинские старики и старухи — «в значитель-

ной мере миф или символ». В. Хмара в статье «Люди живут на земле: Современ-ная проза о деревне» // Новый мир. 1984. № 10. С. 216.

282

Распутин запечатлел в своих произведениях тип праведника (пра-ведницы) и хранителя (хранительницы) устоев. Чаще всего герои, относящиеся к данному типу, немолодые, умудренные большим жизненным опытом. Это ставшие уже знаменитыми распутинские старики и старухи.

Среди самых значительных из них — центральный характер старухи Анны в повести «Последний срок» (1970), запечатленный во всей своей завершенности и законченности. Сюжет повести почти лишен событий и построен, как и действие айтматовской повести «Прощай, Гульсары!», на воспоминаниях умирающей главной героини о долгой жизни, о детях. В этих воспоминаниях раскрывается особый тип мировосприятия, восходящий к глубо-чайшим национальным корням психологии русского крестьянина. Эта психология, позволяющая кротко и мужественно умереть, обусловлена связью крестьянского уклада с землей, с природой, со всей живой жизнью, а через нее — с вечностью. А второе — и оно со всей художественной полнотой раскрывается в «Последнем сроке» и других произведениях Распутина — материнское начало жизни как вечная ее охрана и основа.

В потоке сознания умирающей Анны встает перед нами целая жизнь, раскрывается ее судьба, исполненная высшего смысла — вечного подвига любви, великодушия, справедливости и душевно-го согласия со всем живущим на земле ради сохранения на ней жизни433. Черты праведницы и хранительницы патриархальных ус-тоев есть и в образе Настены Гуськовой, героини повести «Живи и помни» (1974, Государственная премия 1977 года). Крупным пла-ном показан здесь также ее муж-дезертир, в характере которого представлены худшие черты типа вольного человека.

Повесть «Живи и помни» о том, ради чего человек живет на земле, — ради связи его судьбы с участью всего народа, ежеднев-ного труда и создания семьи, продолжения себя в потомстве. Од-

433 См.: Колобаева Л.А. Художественный мир В. Распутина // Очерки истории

русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1. С. 165–183. В данном разделе ис-пользованы положения этого очерка и книги этой же исследовательницы «Фило-софия и литература: параллели, переклички и отзвуки (Русская литература XX века)». М.: Русский импульс, 2013.

283

нако война переворачивает привычные условия существования на-столько, что это сказывается на внутреннем мире человека. Автор ставит в произведении проблему отчуждения человека от общест-ва. Не будь войны, Андрей Гуськов прожил бы достойную жизнь: ничто в Андрее в предвоенные годы не настораживает нас: трудо-любивый, непьющий, женился на сироте, помог своей Насте войти в мир деревни, не бросил жену, узнав, что у них не будет детей, хотя и бывал грубым с ней. Пробыл на войне три года: «воевал, как все, — не лучше и не хуже», «поперед других не лез, но и за чужие спины не прятался», солдаты ценили его за силу, считали надежным товарищем. Война представлена в повести в необычном ракурсе — привычные мерки человеческой надежности, вошедшие в поговорку «взять в разведку» — значит на человека вполне по-ложиться — себя не оправдывают. Облик войны у Распутина сложнее ходячих о ней суждений. Андрей, надежный разведчик, неожиданно для себя становится дезертиром.

Автор, тонкий психолог, всесторонне мотивирует поступки Гусь-кова: к зиме 1943 года стал виден конец войны, и у него появляется надежда уцелеть, он примеривается, чтобы его не тяжело ранило. Дальше — ранение, лечение в новосибирском госпитале, надежда на побывку домой, но его выписывают на фронт. Андрей становится предателем и из-за страха, стечения обстоятельств, и из-за того, что лишен нравственного стержня, воспринимает войну не как всенарод-ное горе, а как источник личной беды. С первых дней войны он со-средоточен только на себе. Что совсем неожиданно, Гуськов-дезертир вызывает сочувствие читателя, по крайней мере до известной поры. (В. Астафьев «говорил, что фронтовик такого бы написать не смог. Простить дезертира или даже попробовать понять дезертира фронто-вик не захотел бы. Это только невоевавший Распутин посмел такое написать…»434) Так происходит потому, что перед нами открытая пи-сателем-психологом серьезная драма.

Она укрупняется благодаря связи возвращения героя-дезертира в родные места с притчей о блудном сыне. Однако в отличие от

434Цит. по: Бондаренко В. Последний поклон Астафьеву // День лит. № 13(63).

18.12.2001.

284

евангельского сюжета встреча Андрея Гуськова с его отцом так и не состоялась, хотя сын считал своим долгом показаться отцу, а отец чувствовал: сын где-то рядом. Распутин так передает пе-реживания своих героев: Андрей «обязан был увидеть отца, су-ществует же что-то такое, что передаст перед смертью отцу, что сегодняшним утром сын стоял перед ним, испрашивая проще-ния, — обязано что-то такое существовать. И отец простит»435, отец, осудивший своего преступного сына, хочет «заворотить его, покуль он совсем не испоганился». Но Гуськов, в отличие от блудного сына, так и не сумел раскаяться в своих грехах и повиниться перед отцом, женой и односельчанами. Распутин нарисовал в своей повести ужасающую картину расчеловечива-ния вольного героя, из-за необдуманного поступка разорвавше-го все социальные связи, превзошедшего своей жестокостью даже хищных зверей и в конце концов обреченного на полное одиночество и справедливое осуждение.

Главной героиней повести является Настена, похожая своими лучшими качествами на старух Анну и Дарью. Как и они, Настена — «естественный человек», все существование которого проходит в природном мире. Запоминаются описания праздничной работы на мельнице, крестьянского труда на сенокосе. И даже передавая ду-шевную смуту Настены, писатель прибегает к метафоре, основан-ной на сопоставлении переживаний героини с вихреобразным движением воды в омуте — «вся ее мучительная, омутная за-верть».

Если Андрей — индивидуалист, то Настена — человек обще-ственный, ее характер ярко национальный, она способна на боль-шую любовь и преданность близким. Поэтому Настена не разду-мывая взваливает на свои плечи огромный груз, поддерживая мужа-дезертира, но не выдерживает возникшего ложного положе-ния, в котором она оказалась. Это в конце концов и приводит На-стену к самоубийству. Повесть Распутина не только обличает де-зертирство, она направлена против отчуждения как такового, будь

435 Распутин В.Г. Уроки французского: Повести и рассказы. М., 1987. С. 123.

285

это отчуждение от народной судьбы, малой родины, патриархаль-ного образа жизни436.

«Прощание с Матёрой» (1976) по праву считают итоговым произведением всей «деревенской прозы». Образ Матеры, острова и деревни, поднят в повести на большую духовную высоту и слов-но очищен от всего наносного. В контексте библейского мотива всемирного потопа этот образ обретает смысл истинных ценно-стей. Идея произведения — в утверждении вечных законов при-родного развития, в сопротивлении неоправданным инновациям тех лет, идущим вразрез с вековым крестьянским мироощущени-ем437. «В чем заключалась обратная сторона преобразовательских походов на Сибирь, мне, уроженцу сибирской деревни, тем легче было ее увидеть, чем лучше я знал лицевую, поработав в газетах. Отсюда и “Прощание с Матёрой”», — признался писатель в ин-тервью «Литературной газете»438.

Основной сюжетный конфликт произведения — затопляемая древняя Матера, остров с деревней, — как плата за ГЭС и соору-жаемое людьми море, строящийся поселок, совхоз. Для главных героев повести, старых обитателей Матеры Дарьи Пинигиной, Ка-терины, Настасьи, Богодула, происходящее трагично. В необходи-мости затопления веками ухоженной и удобренной дедами и пра-дедами земли сомневается и сын Дарьи Васильевны совхозный механик Павел. Его беспокойство тем основательней, что земля в совхозе, куда должны переселить жителей острова, не родит пше-ницу, и поэтому землю срочно пришлось пересевать под люцерну. Социально-нравственные проблемы потери в ходе научно-технической революции материальных ценностей, экономической и технической целесообразности предпринятого преобразования природы очень важны для повести. Раскрываются они с помощью образов героев, в первую очередь образа старухи Дарьи Пиниги-ной, выделяющейся среди односельчан своим строгим и справед-


русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1. С. 165–183. 437 См.: Большакова А.Ю. Крестьянство в русской литературе XVIII–XX веков.

М., 2004. С. 400–401. 438 Лит. газ. 2000. 17–23 мая. № 19–20. С. 9.

286

ливым характером, и других старух — Настасьи, Катерины, Симы, старика Богодула.

Размышляя о «маленьком», по сравнению с вечной и величест-венной природой, человеке, Дарья критикует ницшеански-горьковского гордого человека, вторгающегося в жизнь природы и желающего преобразовать ее: «Он думает, он хозяин над ей, а он давно-о-о уж не хозяин. Давно из рук ее упустил. Она над им верх взяла.... <...> Дак ить он этак надсадится, надолго его не хватит»439.

В гонке технической цивилизации современный человек, по мысли писателя, растеряет что-то самое дорогое в своей душе — духовные ценности, связь с землей, ответственность перед умер-шими, ценные человеческие качества (совестливость, трудолюбие, привязанность к родному очагу). Мудрые и несуетные старухи и старики, герои «деревенской прозы», напоминают о ценностях не быта, а бытия. «Они — олицетворение того “родового”, общест-венного... начала человека, которое противостоит жалкому мель-тешению в поисках немедленных... удовольствий, наслажде-ний»440, — пишет В. Хмара в статье «Люди живут на земле: Современная проза о деревне».

В обрисовке характеров в «Прощании с Матёрой» улавливает-ся такая скрытая от глаз цепь явлений: стремление к новому неиз-бежно соединено с легкостью в обрыве родственных связей, ведет к беспочвенной «облегченной жизни». Эта легковесность и по-верхностность запечатлены писателем в разных проявлениях. С одной стороны, это человеческие «обсевки» вроде Клавки и Пет-рухи, сына Катерины, сжегшего из-за корысти собственную избу, памятник деревянного зодчества, а также разоряющих могилы ра-ботников санэпидстанции («сам-аспид-стансыи»). С другой сторо-ны, это добрый и честный восемнадцатилетний внук Дарьи Андрей.

Иной характер, во многом противоположный первым, — Па-вел, сын Дарьи, человек среднего поколения. Павел стремится со-единить ответственность перед Матёрой, родной деревней, перед

439 Распутин В.Г. Уроки французского: Повести и рассказы. М., 1987. С. 307–

308. 440 Новый мир. 1984. № 10. С. 216.

287

старшими (матерью) с ответственностью перед новым поколени-ем, рвущимся на преображаемую Ангару (сын Андрей). Но он не знает, как это сделать.

Андрей — третий представитель семьи Пинигиных. Отслужив в армии, он не хочет возвращаться в родную Матёру, так как тя-нется туда, где всего труднее, на большую стройку. Но, по мысли писателя, в этом проявляется тщеславное желание быть на виду, возможность «избаловаться».

В поисках опор, ограждающих нравственность от потерь, все-ми своими произведениями Распутин утверждает необходимость преемственности по отношению к патриархальному быту, актив-ную духовную силу памяти. В толковании писателя это привязан-ность человека к своей земле, природе, родным могилам. Для Да-рьи ее род — более значительное понятие, чем крестьянская община, народ, так как он помогает приобщиться к человечеству. Не случайно она видит во сне свой род в виде клина, на острие ко-торого стоит она, виноватая перед ним за нарушение гармонии между современным человеком и мирозданием441. Художественно выразительными, запоминающимися являются также мифологизи-рованные образы Хозяина острова и царского Лиственя, своего рода варианта образа мирового древа. Они переключают повество-вание Распутина в некий вечный план.

В середине 1980-х годов, когда поколение «писателей-деревенщиков» как генерация перестало существовать, пожалуй, ее самый яркий представитель В. Распутин опубликовал новую повесть — «Пожар». Об общем деле размышляет в этой повести автор, продолжая во многом линию предшествующего своего про-изведения «Прощание с Матёрой». В новой повести за драматиче-скими частными эпизодами (затопление острова в «Прощании с Матёрой», пожар в поселке Сосновка в повести «Пожар») видится национальное по масштабу бедствие — уничтожение основ народ-ной жизни. Название повести, конечно, символично — читателю подается сигнал социальной и духовной опасности.


русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1. С. 165–183.

288

Солженицын в свое время точно назвал «писателей-деревенщиков» «нравственниками». Распутин последовательно, от произведения к произведению, исследовал нравственный мир со-временного человека, показывая чудовищные потери в некогда це-лостной системе нравственной морали. Главный герой повести Иван Петрович Егоров, как и старуха Дарья в «Прощании с Матё-рой» — представитель уходящего поколения людей, «живущих по совести». Он не может смириться с тем, что даже в критической ситуации беды, пожара, каждый думает только о себе. «Архаров-цы», как называет жителей поселка Иван Петрович, без тени сму-щения воспользовавшись ситуацией, тащат из горящих складов и муку, и водку, и прочее по своим домам. (Из сегодняшнего време-ни эта сцена выглядит метафорой недавнего передела собственно-сти огромного нашего государства совсем не по законам совести.) Иван Петрович как alter ego автора мучительно размышляет над происходящим и видит, что «то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью зем-ной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность, и чуть ли не в предательство.. Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя — стало можно, считалось за позор, за смертный грех — почитается за ловкость и доблесть». Устами героя автор называет вещи своими именами — в нашем обществе рушится нравственный закон, происходит подмена: чер-ное назовут белым и все примут это за истину. Для Распутина по-следствия такой подмены равносильны гибели. Отсюда открытый публицистический пафос его повести, преобладание идеи над об-разом, в чем упрекали его некоторые критики. Обнаженность про-блематики, интонация сурового приговора в адрес люмпенизиро-ванных жителей поселка продиктованы опасностью нравственной болезни общества, лечить которую приходится крайними средст-вами — беспощадностью правды.

Как всегда у Распутина необычайно выразительны, конкретны и обобщенны описания окружающей героя среды: «Неуютный и неопрятный, не городского и не деревенского, а бивуачного типа был этот поселок, словно кочевали с места на место, остановились переждать непогоду и отдохнуть, да так и застряли. …Широкие не

289

по-деревенски улицы разбиты были тяжелой техникой до какого-то неземного беспорядка…»442.

Точно расставленные писателем акценты не оставляют места иллюзиям: жизнь недавнего крестьянина не укоренена. Не только временно жилье, временный характер приобретали мораль, да и сама жизнь. «Неземной пейзаж», по сути, «небытие» жителей Со-сновки, потому что нет в их укладе никаких человеческих доми-нант — дома, добра, семьи. Ничего не связывает их с прошлым. Распутинский герой не может смириться с поселковым «небыти-ем» и решает уйти из Сосновки, чтобы найти настоящее место для жизни и тела, и души. Финал этой публицистически окрашенной повести выводит читателя к онтологической и метафизической проблематике: «Издали — далеко видел он себя: идет по весенней земле маленький заблудший человек, отчаявшийся найти свой дом. Молчит, не то встречая, не то провожая его земля. Иван Пет-рович все шел и шел, уходя из поселка и, как казалось ему, из себя, все дальше и дальше вдавливаясь — вступая в обретенное одино-чество. И не потому только это ощущалось одиночеством, что не было рядом с ним никого из людей, но и потому еще, что и в себе он чувствовал пустоту и однозвучность. Согласие это было или усталость…»443 Открытость финала снимает и со всей повести публицистическую однозначность.

В рассказах конца 1990-х годов («В ту же землю», «Нежданно-негаданно», «Изба» и др.) писатель в локальных сюжетах, частных историях поднимает проблемы трагического запустения нашей земли и человека на ней. Одинокая Пашута, героиня рассказа «В ту же землю» с обреченной определенностью констатирует: «Вре-мя настало такое провальное: все кругом, все никому не нужны». Художник через трагические коллизии своих рассказов пытается показать не только эту беспросветность бытия, но и силой своего сострадательного творчества призвать к преодолению «провально-го» времени. В поздних рассказах, в очерках о Сибири «Моя и

442 Распутин В.Г. Пожар // Распутин В.Г. На родине. Рассказы и очерки. М.:

Алгоритм, 2005. С. 77–78. 443 Там же. С. 141.

290

твоя Сибирь» Распутин сохранил и усилил замечательные свойст-ва своего дарования, о которых так точно сказал А.И. Солженицын в «Слове при вручении премии Солженицына» (за 2000 год): «Во всем написанном Распутин как бы не сам по себе, а в безраздель-ном слитии с русской природой и русским языком. Природа у него не цель картины, не материал для метафоры, — писатель нату-рально сжит с нею, пропитан ею как часть ее. Объемность его рус-ского языка — редкая средь нынешних писателей»444.

Глава 3. Поиски художественного метода

3.1. Теория постмодернизма

Постмодернизм как литературное направление новой культур-но-исторической эпохи — постмодерна — сформировался в 1960-е годы на Западе. Кризисное состояние современного мира с прису-щими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в рацио, философией отчаяния и пессимиз-ма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, ко-торую называют постмодерном, констатирует самим фактом сво-его существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в це-лом, космос, Вселенную»445.

Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множест-венность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитота-

444 Новый мир. 2000. № 5. С. 189. 445 Маньковская Н.Т. Париж со змеями // Введение в эстетику постмодернизма.

М., 1995. С. 121.

291

литарна. Она категорически отвергает метанарративы, что являет-ся естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разру-шение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснова-ние феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконеч-ность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Множественность интерпретаций обусловливает и «двуадрес-ность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он, тем не менее, дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реаль-ности средствами искусства, а на ее моделирование через эстети-ческий или технологический эксперимент (а начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эс-тетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графи-ки, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство). По-стмодернизм утверждает также свою слиянность с философией. Постмодернизм осознанно или на иррациональном уровне следует важнейшим установкам Ф. Ницше. Именно от него пришла в куль-туру современности идея бытия как становления, мировой игры; именно он дал импульс «переоценке ценностей». Философские корни постмодерна нельзя игнорировать, они могут помочь осоз-нать этот феномен современной культуры.

292

Постмодернистская культура в силу ее концептуальных поло-жений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее пони-мают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напро-тив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции — важнейший типологиче-ский код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализ-ма, естественно, не в том вульгаризированном понимании этой философской категории, которое было характерно для нас в эпоху перестройки. Плюрализм в постмодерне — это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из мно-жества сущностей, не сводимых к единому началу»446. Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления.

Постмодернизм как направление оформился на Западе. Сам термин «постмодернизм» применительно к литературе впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. Ему же принадлежит убедительная классификация признаков постмодер-низма, да еще и в сравнении с признаками предшествующего ему в историческом развитии литературы модернизма. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара «Постмо-дернистское состояние» раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты.

Постмодернизм в западном искусстве рассматривается как яв-ление историческое одними исследователями и как трансистори-ческое другими. Большинство исследователей считает постмодер-низм порождением кризиса культуры и цивилизации именно XX века. Однако эта точка зрения оспаривается положением о том, что любая кризисная эпоха рождает культуру с типологическими па-раметрами постмодернизма как универсального фактора преодо-ления кризиса, и следовательно, постмодернизм — явление тран-систорическое. Известный писатель Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени Розы» писал: «У любой эпохи есть собственный по-

446 Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 58.

293

стмодернизм... Каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобно-го описанному у Ницше в “Несвоевременных размышлениях”, там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шанта-жирует. Исторический авангард (однако, в данном случае я беру и авангард как метаисторическую эпоху) хочет откреститься от прошлого... Авангард разрушает, деформирует прошлое... Аван-гард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, дохо-дит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но насту-пает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (т.е. концептуальное искусство). Постмодер-низм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно унич-тожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переос-мыслить: иронично, без наивности»447.

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в со-временной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного ли-тературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Другое дело, что элементы постмодернист-ской поэтики встречаются в мировой литературе и других эпох. Однако как система, имеющая определенную целостность, по-стмодернизм сформировался все-таки только в современном лите-ратурном процессе. О.В. Богданова утверждает: «Начало эпохи постмодернизма наступает в России позднее, чем на Западе, что в значительной мере связано с причинами внешнего (по отношению к литературе) характера, т.е. с социально-политическими особен-ностями развития Советского государства…», связывая «выплеск постмодерна» с серединой 1980-х годов, периодом “горбачевской перестройки”»448. Как же претворяются основные элементы пара-дигмы художественности в постмодернизме?

Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную

447 Умберто Эко. Заметки на полях «Имени Розы» // Имя Розы. М., 1989. С.

461. 448 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литерату-

ры (60–90-е годы XX века — начало XXI века). СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2004. С. 13, 20.

294

«вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симуля-кры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэто-му в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыраже-ние художника, в отличие от модернизма, где самовыражение — основополагающая черта художественного мира. Художник-постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вме-шательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте, что это за мир. В этой связи самой важной чертой постмо-дернистской поэтики оказывается так называемая интертекстуаль-ность.

По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность — это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой ус-тойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации-цитаты. Интертекст — особое пространство схождений бесконечного множества цитат-ных осколков разных культурных эпох. В таком качестве интер-текстуальность не может являться чертой мировосприятия худож-ника и никак не характеризует его собственный мир. Интертекстуальность в постмодернизме — бытийная характери-стика эстетически познаваемой реальности.

С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произве-дение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многоли-нейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении. Ролан Барт, один из теоретиков постмодернизма, в знаменитой статье «Смерть автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражаю-щих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно

295

подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые, в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя “сущность”, которую он намерен “передать”, есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»449. Барт полагает, что современной литературе необходим именно текст, а не произ-ведение. Только таким образом литература сможет избежать идео-логической или какой-либо другой ангажированности и преодоле-ет разрушающее ее эстетическую природу воздействие социальных стереотипов.

По Барту, свою «внутреннюю сущность» писателю выразить не удастся, даже если у него будет в этом потребность. Текст, «со-тканный из цитат, теряет свое центростремительное свойство, мо-нологический автор вытесняется из него, а авторская истина как бы растворяется в “многоуровневом диалоге” культурных языков. Именно таким образом в постмодернистском тексте, по Барту, формируется онтологическая доминанта. «Каждый постмодерни-стский текст, оборачиваясь интертекстом, претендует не только на подобие, но на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству... В постмодернистской интертекстуальности про-ступают свойства мифологического типа миромоделирования, по-скольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается непосредственно в объекте изображения. Структура мира абсо-лютно адекватна структуре мифа»450, — пишет отечественный ис-следователь постмодернизма М. Липовецкий. Таким образом ав-тор в постмодернизме становится одной из многих функций текста, одной из клеточек запечатлеваемой в тексте непосредст-венно онтологической реальности.

Категории традиционной поэтики — «авторская позиция», «ав-торская точка зрения», какие-либо проявления оценочности, суще-

449 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388. 450 Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Ека-

теринбург, 1997. С. 17 .

296

ственные для литературы предшествующих культурно-истори- ческих эпох — в поэтике постмодернизма попросту отмирают.

В постмодернистской поэтике игровое начало пронизывает текст. Опираясь на Р. Барта, И. Скоропанова пишет о принципе многоуровневой постмодернистской игры: «ТЕКСТ — объект удовольствия, игры; 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам ТЕКСТ; 2) играет в ТЕКСТ, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) од-новременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» ТЕКСТ, превращаясь как бы в соавторы «партитуры»)»451.

Постмодернистский текст активно творит нового читателя, кото-рый принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодер-низме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тек-сте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во мно-гих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма. Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной не-завершимости текста, его разомкнутости.

Пространственно-временная фиксация творимого текста ока-зывается невозможной. Герой такого текста — чаще всего сочини-тель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим зако-нам. В поэтике постмодернизма исключается психологический анализ. Составитель сборника программных манифестов амери-канского постмодернизма Р. Фризман писал о персонажах в этих текстах: «Эти фиктивные существа более не будут хорошо сделан-ными характерными, с фиксированной идентичностью и устойчи-вой системой социально-психологических атрибутов — именем, профессией, положением и т.п. Их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внетекстовую реальность, а будут тем, чем они явля-ются на самом деле: живыми словоформами»452.

451 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 45. 452 Цит. по: Липовецкий М. Русский постмодернизм .Екатеринбург, 1997. С. 30.

297

Постмодернизм трансформирует универсальную оппозицию хаос — космос, характерную для всех прежних моделей построе-ния художественного образа мира. В них хаос преодолевался, в какие бы частные оппозиции она ни превращалась. Постмодер-низм отвергает концепцию гармонии, никак не детерминирует ха-ос и вступает с ним в диалог.

Приходится констатировать, что в постмодернизме происходит размывание всех традиционных эстетических категорий и элемен-тов поэтики. И.П. Ильин в своей известной работе «Постмодер-низм» намечает основные параметры этого явления: «Одним из наиболее распространенных принципов специфики искусства по-стмодернизма является подход к нему как к своеобразному худо-жественному коду, то есть своду правил организации “текста” ху-дожественного произведения»453. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие прави-ла и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.

3.2. Поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Интертекстуальность и авторская позиция

В начале 1970-х годов в самиздате распространилось произве-дение, которое впоследствии стало одним из знаковых явлений новой отечественной литературы. Это поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Поэма была написана в конце 1969 — на-чале 1970 годов. Впервые напечатана в тамиздате (в Израиле) в 1973 году. И с тех пор она неоднократно переиздавалась во многих странах Европы и в Америке. Первая публикация в России выгля-дит травестийно: в годы горбачевской антиалкогольной кампании поэма с героем — ритуальным алкоголиком — появляется в жур-нале «Трезвость и культура» (1988, № 12). Напечатана со множе-ством ошибок и искажений. Поэма «Москва — Петушки» не раз переиздавалась на родине писателя и по-прежнему вызывает инте-

453 Ильин И.П. Постмодернизм / // belpaese2000.narod.ru›Teca/Nove/postmodern.htm

298

рес исследователей. Литература об этом произведении включает статьи, монографию швейцарской исследовательницы Светланы Гайсер-Шнитман («Венедикт Ерофеев, «Москва — Петушки», или The Rest is Silence», 1989), ей посвящены специальные литерату-роведческие сборники («Художественный мир Венедикта Ерофее-ва», 1995).

Множественность интерпретаций сопровождала уже первое появление поэмы в официальной печати. Прошедшее с тех пор время не погасило живого интереса к этому произведению: в жур-нале «Новое литературное обозрение» (2000, № 44) опубликована статья Н.А. Богомолова «Блоковский пласт в “Москве — Петуш-ках”», которая свидетельствует об открытости текста и неисчер-паемости его интерпретации. Временная дистанция делает воз-можным чисто академический подход к тексту Ерофеева. Богомолов реконстуирует отроческое восприятие Ерофеевым Бло-ка и утверждает, что именно с этим связано «вряд ли осознанное, но достаточно отчетливое построение особого “блоковского мифа” в его поэме»454. Сегодня на первый план выходит не ее социологи-ческая трактовка — как повествования об извечном русском пьян-стве, не социально-политические аспекты поэмы, которые так оче-видны в пародийно сниженных цитациях из официальной советской пропагады, из классиков марксизма, из произведений Горького и Маяковского как основоположников социалистическо-го нормативизма, а соотнесенность текста с сюжетами Евангелия (в частности, сюжет воскрешения), аллюзии с творчеством Ф.М. Дос-тоевского, и, как убедительно показал Н. Богомолов, с лирикой третьей книги Блока. Теперь почти как недоразумение восприни-мается аннотация к поэме 1970-х годов в каталоге почтенного из-дательства «YMCA-Press». «Поэма-гротеск об одной из самых страшных язв современной России — о повальном, беспробудном пьянстве изверившихся, обманутых людей». Такая суженная ин-терпретация — дань извечной проблеме актуальности. Но уже в первое время после опубликования поэмы академические ученые, такие как М. Бахтин и С. Аверинцев, называли поэму Ерофеева

454 НЛО. 2000. № 44. С. 127.

299

выдающимся явлением отечественной литературы XX столетия, прозревая в этом небольшом тексте глубинные пласты содержа-ния, отдавая должное оригинальной, совершенно неожиданной форме.

Первые читатели и первые исследователи поэмы, как уже от-мечалось выше, сразу отреагировали на пронизанность текста по-эмы «Москва — Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями. Н. Иванова считает, что поэма — «сложно организованный литературный текст, написанный “поверх” русской и советской литературы». Это, несмоненно, так, но кроме этих источников следует назвать и библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, фольклор и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля. В комментарии Ю. Левина достаточно подробно и точно расшифровываются эти источники. В русской литературе для Ерофеева особенно близки и необходимы Пушкин и Достоевский. В тексте поэмы цитируются «Евгений Онегин» Пушкина, «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Цыганы», «Подражание Кора-ну», а из Достоевского встречаются отсылки к «Запискам из под-полья», «Преступлению и наказанию», «Братьям Карамазовым», «Двойнику», «Подростку», «Идиоту». С. Гайсер-Шнитман отмеча-ла, что в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реми-нисценции, аллюзии, стимуации, пародии, травестии, мистифика-ции, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни. На страницах кни-ги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства — книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и имена гео-графических местностей, не связанные впрямую с действием, — образуют группу из более чем 70 наименований.

Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Ю. Левин полагает, что «основным структурообразующим, определяющим и стили-стику, и мотивную структуру, и другие структурные элементы»

300

поэмы «Москва — Петушки» является слой подтекстов из Досто-евского.

Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва — Петушки» давали основание многим из ее исследова-телей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особен-ности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к ха-рактерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия, названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные от-ступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок — это типологические характеристики жанра путешестия (естественно, вспоминаются Радищев и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путеше-ствия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеют внешних и отличительных характеристик. Пространственные па-раметры в поэме «Москва — Петушки» совершенно особенные: пространство мира ощущается через преломление в сознании ге-роя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме — внутренне диалогизированный монолог — побуждает нас воспри-нимать жанровую природу этого произведения не только в грани-цах жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествова-ния и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно, связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Дос-тоевского. В данном случае не только на постмодернистском ин-тертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистен-циальной проблематики в творчестве обоих писателей. Очевидной оказывается невозможность сведения поэмы Ерофеева к постмо-дернизму. Венечка Ерофеев — персонаж поэмы — не просто люм-пенизированный человек с духовными установками. Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволаки-вающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (та-кое социально закрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) — не выпадание из социума, а по-

301

пытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправед-но устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и бес-пробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетно-сти бытия. «Герой-рассказчик, — пишет Вяч. Курицын, — ничему и никому не принадлежит: чисто духовная субстанция, материали-зующаяся лишь в условиях “социального дна”. Пристойное благо-получие социального существования большинства граждан родно-го отечества, по твердому убеждению автора и героя-рассказчика (они солидарны), ничем по своей сути не отличается от внешней неприметности пассажиров вагона поезда «Москва — Петушки», с которыми общается герой. И там — в благополучном упорядочен-ном социуме с жесткой идеологической доминантой и четко огра-ниченными рамками социального поведения, и здесь — в вагоне поезда «Москва — Петушки» — тягостная, с точки зрения героя, атмосфера отсутствия духовных координат жизни. Вместо них не-кие «путеводные руководства» в «высоком» или «низком» прояв-лениях, которые только и могут вызывать иронию, желание их па-родировать и бежать, бежать, бежать... как можно дальше.

«О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в се-бе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую веч-ность, если бы мне прежде показали уголок, где не всегда есть ме-сто подвигу»455. В пародийном патетическом монологе иронически остраняются мифы советской действительности и певцы этих ми-фов, а в некотором роде и их создатели. В данном случае, конечно же, имеется в виду М. Горький с его знаменитым лозунгом: «В жизни всегда есть место подвигам!»

Пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Правда, есть и еще один путь: при-няв на себя и грехи мира, и свои собственные, через страдания ид-

455 Ерофеев В. Москва — Петушки. М., 2002. С. 22.

302

ти к Богу. В поэме «Москва — Петушки» автор указывает на воз-можность и необходимость выбора именно такого пути как ственно спасительного, несмотря на бесконечное пьянство героя, почти кощунственное при столь духоподъемной задаче.

Вся поэма — в каком-то смысле метафора «жизни после жиз-ни»: ожидание Божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Пе-тушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Пе-тушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех — может, он и был — там никого не тяготит». Петушки — не просто мечта, это — рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей за-блудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и ока-зывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале — в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил — и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел — когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете!..»456 Ерофеев-ский герой в этом пространственном тупике ощущает свою бого-оставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Гос-подь, Ты меня оставил?» Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъез-де», в последней главе поэмы «Москва — Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?». Венечка принимает мучения: «...они

456 Указ. соч. С. 117.

303

пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего… О н и в о н з и л и м н е с в о е ш и л о в с а м о е г о р л о…»457

Точка боли невыносима. Глагол «пригвоздили» — единственно необходимый не только по экспрессии звучания, но и по ассоциа-тивным значениям.

Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора, Венедикта Ерофеева, поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души, не нашедшей Бога.

Поэтесса Ольга Седакова, хорошо знавшая Вен. Ерофеева, подчеркивала его «сильную русскую идентификацию. Для него оставались реальными такие категории, как «мы» и «они» (они — это Европа)». Совершенно в духе национальной традиции в поэме оживает такой культурный феномен, как юродство. Страдания одинокой души героя от закабаленности, зашлакованности, несво-боды сознания своих соотечественников-современников так вели-ки, что единственный способ их облегчения — слова правды уста-ми юродивого-пьяницы, социального изгоя.

Стихия пародийного, ироничного, отчаянно смелого сознания героя находит свое выражение прежде всего в языке поэмы. Вот уж действительно в поэме Ерофеева содержание есть форма, а форма есть содержание!

Вен. Ерофеев — человек колоссальной начитанности, необык-новенного музыкального слуха, феноменальной памяти, редкого опыта жизни. Он, филолог по жизненному призванию (не зря на-чало его творчества связано с жанрами литературоведческой ста-тьи, в частности его статьи о норвежских писателях и эссе «Васи-лий Розанов глазами эксцентрика»), предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме «Москва — Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать настолько жи-вой и по-своему высокий строй речи, что эта поэма в прозе вос-принимается как текст, организованный по ритмическим, мелоди-ческим законам. И это несмотря на то, что Ерофеев впервые в русской литературе столь широко включил в художественный

457 Указ. соч. С. 119.

304

текст табуированные пласты речи. Нарушая табу, он, конечно же, особенно по тем временам, когда создавалась поэма, вызывал шо-ковое ощущение у читателя. Но писатель к этому и стремился: ре-чевая экспрессия была адекватна тем явлениям жизни, о которых повествовалось.

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилей: высокого литературного слога и сни-женной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого, в блистательной языковой игре обнажает все условности нашего бытия, клиширо-ванность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типич-но советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

В поэме нередко звучат широко известные высказывания — литературные цитаты, иронически переосмысленные, «снижен-ные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформиру-ется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как за-калялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах».

Особенность языка поэмы заключается именно в потоке воль-ной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как фено-мену присущ самовозрастающий логос»458, — замечает герой. «Логос» в исконном смысле — это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

В Слове обретает герой и автор столь искомые истину и свобо-ду. Поэма Вен. Ерофеева, воспринимаемая одиними как натурали-стический опус об извечном русском пьянстве, а другими — как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки, вряд ли может быть отнесена к какому-либо течению нашей литературы. Все многочисленные

458 Указ. соч. С. 79.

305

интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его. Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошед-шая в отечественную литературу поэма «Москва — Петушки» стала значительным явлением современного литературного про-цесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая наше сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.

3.3. Игра концептами в творчестве В. Сорокина и В. Пелевина459

В «другой литературе» еще в конце 1970-х годов появились молодые писатели, почти не печатавшиеся, но даже небольшими публикациями обратившие на себя внимание. Всех их объединяет близость к постмодернизму, проявленная в разной мере, но опре-деляющая характер творчества. Недоверие к идеологии, неприятие политизированного искусства, поиски эстетической свободы, но-вого языка литературы, активный диалог с культурой прошлого — вполне естественные данности в противодействии официальной культуре — привели их к постмодернистской поэтике. Но и в 1980-е, и в 1990-е годы творчество большинства из них неодно-значно и целиком к постмодернизму не сводимо.

В современном литературном процессе один из ведущих писате-лей-постмодернистов — член концептуалистской группы Владимир Сорокин (род. в 1955 году). Ему как писатели близки Д.А. Пригов и А.С. Рубинштейн, Ю. Мамлеев, Саша Соколов. Сорокин заявляет

459 В данном разделе использован материал из работ: Богданова О.В. Совре-

менный литературный процесс : к вопросу о постмодернизме в русской литерату-ре 70-90-х годов XX века. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2001; Богданова О.В. По-стмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004; Богданова О.В. Концептуа-лист писатель и художник Владимир Сорокин: учеб.-метод. пособие. СПб.: Фи-лологический факультет СПбГУ, 2005; Марусенков М.П. Абсурдистские тенден-ции в творчестве В.Г. Сорокина. Специальность 10. 01. 01 — Русская литература: дисс. … канд. филол. наук. М., 2010.

306

о себе как об адепте элитарного искусства460. При этом предметом изображения у Сорокина являются чудовищные формы насилия, сексуальные отклонения, физиологические отправления и т.п. В одном из своих интервью писатель прокомментировал это так: «Все мои книги действительно на тему насилия: что это такое и как с этим жить вообще»461. Именно поэтому Сорокина часто со-поставляют с де Садом, хотя у русского концептуалиста другая проблематика. Как и Сада, его интересуют проявления человече-ской телесности462, но в поле его зрения и многое другое — исто-рия, политика, литература, особенно русская. Интерес к литерату-ре у Сорокина своеобразный: писатель всегда подчеркивает разницу между искусством и жизнью. Как постмодернист, он ув-лечен литературной реальностью.

Сорокин — концептуалистский Гамлет, сражающийся с наси-лием как таковым и прежде всего с тоталитаризмом, олицетво-ряющим саму идею насилия. Его оружие — литература, являю-щаяся одновременно и преградой, существующей между ним и миром. «…Литература создает некоторый щит между миром и мной»463, — признается Сорокин. Этот щит — то главное оружие концептуализма, о котором писал М. Эпштейн.

Владимир Сорокин пришел в русскую литературу сложившим-ся писателем. К 1985 году, когда в Париже был опубликован его роман «Очередь» (1982–1983), принесший молодому автору все-мирную известность464, «в столе» у Сорокина лежали уже четыре крупных зрелых произведения — романы «Норма» (1979–1984) и «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), сборник рассказов и повестей «Первый субботник» (1980–1984).

460 См.: Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притяги-

вал… // Русский журнал. 1998. 461 Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной // Грани.ру.

2002. 1.8. 462 См. интервью «Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда

притягивал…» 463 Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной. 464 Всего, по словам Сорокина, «Очередь» была переведена на десять языков.

307

В середине 1970-х годов Сорокин попал в среду московского художественного андерграунда, в круг концептуалистов — Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского. По словам Со-рокина, знакомство с концептуализмом и поп-артом дало ему ключ к дальнейшему творчеству: «Я впервые понял, что я делаю, хотя до этого бессознательно делал приблизительно то же самое. В первых моих вещах было много литературщины, но тем не менее я уже тогда использовал некие литературные клише, не советские, а постнабоковские. Но благодаря картинам Булатова (он, конечно, никакой не концептуалист, а типичный поп-артист, если могут быть советские поп-артисты) я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и “Правда”, и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии»465. В частности, писатель увидел, что «наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в це-почке культурного процесса»466.

Ранние рассказы и повести Сорокина были изданы в виде сборника «Заплыв» (2007) спустя почти тридцать лет с момента их написания. Многие из этих произведений в том или ином виде публиковались прежде, однако представление их в виде единого авторского сборника позволило закрыть белое пятно в творческой биографии писателя.

По мнению Марусенкова, лейттема «Заплыва» — это обличе-ние «тоталитарного» советского строя и порожденного им жиз-ненного уклада. Вне зависимости от того, рисует ли Сорокин фан-тасмагорические картины «идеальных» тоталитарных государств или же вводит фантастические мотивы в ткань реалистического повествования, авторская позиция выражена в большинстве про-

465 Сорокин В. «В культуре для меня нет табу…»: интервью. [Электронный ре-

сурс] / беседу вел С. Шаповал. Режим доступа: http://www.mediapolis.com.ru/alphabet/s/sorokinvladimir/sorokinvladimirtaboo.htm.

466 Сорокин В. Текст как наркотик: интервью. / беседу вела Т. Рассказова //В.Г. Сорокин. Сб. рассказов. М.: РУССЛИТ, 1992. С. 119.

308

изведений сборника с аллегорической определенностью, что не характерно для концептуализма. Почти все произведения сборника построены на столкновении жизнеподобных и фантастических об-разов. Угадываемая в этих текстах советская действительность преображается посредством гиперболизации, символизации, вве-дения фантастических и абсурдистских мотивов467.

Первый период творчества (1979–1991). Первый период в зре-лом творчестве Сорокина открывает роман «Норма» (1979–1984), который вобрал в себя наиболее удачные ранние произведения ав-тора. Обобщив и выведя на новый художественный уровень твор-ческие поиски молодого писателя, этот роман ознаменовал движе-ние Сорокина к иной, уже постмодернистской художественности.

В «Норме» применен постмодернистский прием деконструк-ции на композиционном уровне. Действие скрепляют обрамляю-щие рамочные элементы, лейтмотивы, гротескная образность и аб-сурд. Главным объединяющим фактором стала общая для всех частей произведения тема нормированности, нормального и не-нормального в советской жизни и культуре. Композиционная «руинированность» полемически противопоставляла «Норму» мо-нументальной целостности соцреалистических романов.

Гротескный художественный мир «Нормы» отличает постоян-ное мерцание между жизнеподобием и фантастикой, натуралисти-ческим изображением действительности и демонстрацией наду-манности этого изображения. В пятой части романа писатель предпринимает попытку наглядного разрушения текста, постепен-но превращая связное повествование в сплошной ряд букв «а». Влияние на Сорокина живописных практик обнаруживается также во второй части романа, представляющей собой длинный перечень словосочетаний с прилагательным «нормальный», и в шестой час-ти произведения, которая состоит из псевдолозунгов со словом «норма». Вместе с тем, по мнению Марусенкова, «Норму» нельзя назвать в полной мере концептуалистским романом, так как в нем отсутствует главная, стилеобразующая черта концептуализма: без-условное преобладание идеи произведения над средствами ее вы-

467 См.: Марусенков М.П. Указ соч.

309

ражения. В романе также силен социально-критический, антитота-литарный и антисоветский пафос468.

Особое место в творчестве Сорокина этого периода занимает роман «Очередь» (1982–1983). Образ очереди, поначалу фигури-рующий в произведении как узнаваемая черта советского жизнен-ного уклада, к концу романа перерастает в символ абсурдности че-ловеческого бытия вообще и русской (советской) жизни в частности.

В «Тридцатой любви Марины» традиция классического реа-лизма «прочитывается» в сюжете произведения, а в романе «Ро-ман» (1985–1989) она влияет на все компоненты содержания и формы — образы героев, сюжет, описания места действия. Здесь уже формируется сорокинский стиль, состоящий в стилизации под «большие» стили, в данном случае под некий инвариант русской реалистической прозы XIX века И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, А.П.Чехова и других авторов. Как показала О.В. Богданова, «…интертекстуальная основа позволяет Сорокину “смонтировать” единый текст из отдельных фрагментов, построить цельное здание на руинах разрушенного, из сохранившихся и “читаемых” его фрагментов»469.

Но повествование в духе русской классики в конце действия сменяется деконструкцией традиции классического реализма, так как Сорокин создает «концептуалистский» роман, направленный на разрушение канона и постмодерную игру. Деконструкция пове-ствования состоит в описании серийных убийств и отправления жуткого ритуала, а также смерти заглавного героя. Однако речь здесь идет не только о физической кончине героя, но и гибели це-лого жанра, для упрочивания которого немало потрудились рус-ские писатели-реалисты. «Роман как жанр умер, точнее умерла его старая форма. Новый роман возродился в новой форме, концеп-туалистской (на данный момент). Но его возможные трансформа-

468 Там же. 469 Богданова О.В. Роман умер, да здравствует роман! (роман В. Сорокина «Ро-

ман») // Филол. Науки. 2013. № 3. С. 34.

310

ции, как показал Сорокин, не завершены», — читаем у О.В. Богда-новой470.

Начало второго периода (1992–2000) в творчестве Сорокина отмечено кризисными явлениями: за эти годы из-под пера писате-ля вышло всего несколько текстов малых жанров. Зато на данном этапе расширяется диапазон творчества писателя: он продолжает писать пьесы (“Hochzeitsreise”, 1994, «Щи», 1995, “Dostoevsky-trip”, 1997), пишет сценарии к кинофильмам.

Появление романа «Голубое сало» (1999) стало знаком преодо-ления творческого кризиса и прощанием писателя с концептуа-лизмом. Как считает Марусенков, стремление показать роль рус-ской литературы в истории России XX века позволило органично совместить центонную художественную ткань романа и его гроте-скно-абсурдистскую образность с серьезной проблематикой, под-нимающей ключевые вопросы истории прошедшего столетия. Весь образный строй и архитектонику произведения определяет совмещение ультрасовременных и футуристичных деталей с уста-ревшими и архаическими. Этот принцип стал наиболее адекватным средством описания российской действительности 1990-х годов.

В творчество Сорокина начинает все активнее вторгаться дей-ствительность, о чем свидетельствует создание им целой галереи гротескно-пародийных образов реальных исторических деяте-лей471.

Так, граф Хрущев обитает в фамильной подмосковной усадьбе Архангельское. При этом он представлен в романе соратником Сталина, вместе с ним воевавшего под Царицыном, боровшегося «с Троцким и его бандой», убившего главу Югославии Иосифа Броз Тито и Жданова, но вместе с тем в романе упоминается и злополучный для карьеры Н.С. Хрущева октябрьский пленум. Сюжетный мотив союза Хрущева и Сталина — аллегория близо-сти политики обоих советских лидеров, хотя сорокинский Хрущев

470 Там же. С.100. 471 См.: Марусенков М.П. Указ. соч.

311

и критикует Сталина за репрессии против членов КПСС и банки-ров (банкиры — реалия перестроечной России).

Некоторые политические сюжеты, придуманные Сорокиным, при всей их фантастичности аллегоричны. Такова версия о подпи-сании мирного договора Сталина с Гитлером, о совместном рос-сийско-германском атомном ударе, нанесенном по Англии, и о по-слевоенной дружбе этих лидеров двух стран. Так Сорокин разрушает советский миф о СССР как государстве, противостоя-щем фашистской Германии, и подчеркивает внутреннее родство двух тоталитарных систем. Роман ценен тем, что в нем представ-лены и сатирически развенчаны основные мифы-концепты сталин-ской эпохи: о безболезненности массовых репрессий в крестьян-ской стране с большой численностью населения; антисемитский миф, об ангажированности советской культуры и др.

Сорокин в «Голубом сале» по-постмодернистски дерзко развен-чивает и кумиров модернизма — А. Ахматову и О. Мандельштама, а также поэтов-шестидесятников Е.А. Евтушенко, Б. Ахмадулину, Р.А. Рождественского, подчеркивая изжитость одухотворявших их идей и сбрасывая их с «парохода современности». Писатель при этом дает верную историко-литературную оценку тому месту, которое занима-ет в русской литературе прошлого века «рыжий Иосиф», то есть Бродский, который смог стать наследником Ахматовой. Правда, по Сорокину, это смогло случиться, потому, что в голове поэта «пела божественная пустота»472, главная онтологическая категория постмо-дернизма, но отнюдь не основное в творчестве Бродского.

Отказ от метафоричности стиля, реализация метафор — устой-чивая черта поэтики Сорокина. Так, в сюжете новеллы «Настя» (сборник «Пир») реализуется метафора «попросить руки и серд-ца»473. В «Голубом сале» с помощью отказа от художественной образности, а также гротеска, фантастики и абсурда писатель пе-реосмысливает советские идеологические ценности и борется с ло-

472 Сорокин В.Г. Голубое сало. М., 2002. С. 265. 473 На эту особенность творчества писателя обратили внимание исследователи.

См.: Богданова О.В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин: учеб.-метод. пособие. СПб, 2005. С. 42.

312

гоцентризмом любой философии. В этом произведении вновь про-явилась чуткость к слову, свойственная Сорокину: чтобы создать «мягкое» историческое время, он изобретает синтез русского, анг-лийского и китайского языков.

Появившаяся после «Голубого сала» трилогия «Лед», «Путь Бро» и «23 000» строится на смысловой основе. В. Сорокин по поводу «Льда» сказал: «…это первый для меня роман, где на первом месте не форма, а содержание. Хотя форма здесь тоже очень важна. <…> В “Льде” я стремился передать содержательную идею с помощью мак-симально простых изобразительных средств. <…> Цивилизация раз-рушает. Люди как-то теряют себя. Они становятся фигурами внеш-них технологий во всем, начиная от еды и кончая любовью. Ощущается тоска по первичному, по непосредственному. Мы живем в паутине опосредованности. Я вспоминаю своего дедушку. Очень немногие сегодня способны говорить сердцем. И есть тоска по утра-ченному раю. А рай — это непосредственность. “Лед” — это не ро-ман о тоталитаризме, а роман о поисках утраченного духовного рая»474. Тем самым писатель заявил о своем отходе от концептуали-стских художественных принципов. Современная критика оценила романную трилогию как значительное произведение серьезного и та-лантливого автора475. А за последний роман «Теллурия» Сорокин удостоен престижной премии «Большая книга» за 2013 год.

Наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы — Виктор Пелевин (род. в 1962). Писатель закончил Московский энергетический институт по специальности электро-механик. В 1989–1990 годах учился на вечернем отделении в Ли-тературном институте им. М. Горького, который не закончил. Не-сколько лет был сотрудником журнала «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму.

Печататься начал в журнале «Химия и жизнь» (рассказ «Кол-дун Игнат и люди», 1989). Первая книга «Синий фонарь» в 1993

474 Владимир Сорокин: «Я написал “Лед” вместе с собакой Саввой…» Интер-

вью Борису Соколову // ГРАНИ.ru 27/2/2002 475 См.: Латынина А.Н. Сверхчеловек или нелюдь_ [о «Трилогии»] (Новый

Мир. 2006. № 4).mht // [Электронный ресурс]. Режим доступа: Журнальный зал.

313

году получила премию Малый Букер как лучший сборник расска-зов 1992 года. Автор повестей и романов: «Омон Ра» (1992), «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и Шестипа-лый», «Принц Госплана» (все — 1993), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation П» (1999) и других, программного эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (Независимая газета. 1993. 20 янв.). За «Омон Ра» удостоен двух литературных премий 1993 года — «Бронзовая улитка» и «Интерпресскона». В 1997 году роман «Ча-паев и пустота» вошел в шестерку претендентов на Букеровскую премию, которую, правда, не получил.

Сегодня Пелевин — культовая фигура для целого поколе-ния, кумир, определяющий «стиль жизни». В то же время такой значительный роман писателя, как «Generation “П”», не попада-ет даже в номинанты престижных премий. Влиятельные крити-ки всерьез не откликаются на творчество Пелевина, относя его к «промежуточной зоне между массовой и “настоящей” литерату-рой». Только Ирина Роднянская попыталась преодолеть это своеобразное табу на исследование «феномена Пелевина» в но-вомировских статьях «Гипсовый ветер», «…И к ней безумная любовь» и «Этот мир придуман не нами»476. Она убеждена, что Пелевин — писатель вовсе не коммерческий. Все, о чем он пи-шет, по-настоящему задевает и волнует его, его «воображение работает с самой жизнью»477. Роднянская совершенно верно оп-ровергает уже закрепленное за Пелевиным амплуа писателя-рационалиста, холодно моделирующего виртуальную реаль-ность в своих произведениях.

В эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993) Пелевин, размышляя об отечественной истории, раскрывает ее со-циальный и философский смысл: «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники»478.

476 Новый мир. 1993. № 12; 1996. № 9; 1999. № 8. 477 Роднянская И.Б. Гипсовый ветер // Новый мир. 1993. № 12. С. 226. 478 Независимая газета. 1993. 20 янв.

314

Пелевин, протестующий против идеологических догм, абсурд-ности закрепощающей человека системы, всегда устремленный к свободе, как это ни парадоксально, излишне идеологичен. Он ни-как не может освободиться от власти идеи абсурдности советской истории и даже исторического сознания вообще. Эта особенность пелевинского творчества касается и художественной концепции, и приемов, и героев, и образности.

В повести «Желтая стрела», изображающей нашу цивилиза-цию, потерявшую истинные ценностные ориентиры, есть замеча-тельный образ солнечного луча — точная, емкая метафора недо-пустимости бездарно растрачиваемой красоты и силы. Но автор-постмодернист не может не дополнить этот образ идеей: он разъ-ясняет, комментирует. И этот рационалистический ход обнаружи-вает авторскую тенденциозность: «Горячий солнечный свет падал на скатерть, покрытую липкими пятнами и крошками, и Андрей вдруг подумал, что для миллионов лучей это настоящая трагедия — начать свой путь на поверхности солнца, пронестись сквозь беско-нечную пустоту космоса, пробить многокилометровое небо — и все только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа»479. В этом весь Пелевин, дерзающий создавать иную реальность, свободный в полете фантазии, в обращении к иронии, гротеску и одновременно накрепко связанный собствен-ной концепцией, идеей, от которой не может отступить. В связи с последней особенностью художественного мышления прозаика И.Б. Роднянская заметила, что, когда он предлагает читателям тео-софский экзерсис, он невольно иссушает «то живое знание о чело-веке, каким богат Пелевин-художник»480.

Наибольший интерес у читателей вызвал роман Пелевина «Ча-паев и Пустота», в котором пародируется героическая революци-онная история.

Тема идеологического давления на человека у Пелевина глубо-ко социализирована. Поэт в пелевинском романе избирает псевдо-ним Пустота. Пустота — это когда раздвоенность между «образом

479 Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 1999. С. 367. 480 Роднянская И.Б. Гипсовый ветер // Новый мир. 1993. № 12. С. 227.

315

мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже не-чем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной про-тивоположности, то есть к небытию в окружении еще живых, из-менивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» — это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в человеке Пустоту.

В постмодернизме вообще переосмысляется сложившаяся в веках антитеза «истории и литературы как факта и вымысла». Придуманный писателем экзотичный и фантастический мир, в ко-тором существуют персонажи Чапаев, Анна, Петр, по Пелевину, и есть реальность. Известные же нам исторические события иллю-зорны. Наши привычные представления о них рассыпаются под натиском вымысла.

Пелевин обратился в своем произведении к Гражданской вой-не, чтобы сопоставить тот период в истории России с новым эта-пом социальных катаклизмов — перестройкой. Две эпохи сравни-ваются и под социально-политическим, нравственным, и культурным углами зрения, и в духовном плане. Особенно выпук-ло внутреннее сходство этих этапов проявляется в первой и деся-той частях произведения в двух одинаковых групповых портретах завсегдатаев литературного кабаре. Важно и следующее: и в 1919 и в 1989 годах элитарная публика, посещавшая кабаре, представ-лялась лицом «старухи-процентщицы, развоплощенной, но по-прежнему живой». Из этой аллегории следует, что революцион-ным путем покончить со вчерашними эксплуататорами и хозяева-ми жизни, будь это капиталисты или коммунисты, невозможно. Необходимо найти иной способ преодоления прошлого. Какой? Ответ на этот вопрос и попытался дать писатель.

Центральные проблемы романа — бытие человека в мире; су-ществование интеллигенции в периоды социальных катаклизмов; свобода и счастье, преступление и наказание, познаваемость исто-рии. Решая данные вопросы, автор переоценивает многие устояв-шиеся в Советском Союзе концепции и воззрения, размышляет в русле идей Ф. Достоевского, Вл. Соловьева, Ф. Сологуба, Н. Гу-милева и О. Мандельштама. Роман изобилует пародическими па-раллелями к «Преступлению и наказанию», лирике символистов и

316

поэтов-акмеистов. Пустота — собирательный образ русского по-эта-модерниста. Пелевин наделил своего героя некоторыми черта-ми Мандельштама, поэзия Петра Пустоты столь же экзотична, как и лирика Гумилева, Петр применяет представления Соловьева о панмонголизме к событиям Гражданской войны, а идеи солипсиз-ма, которыми пронизан сборник Пустоты «Песни царства “Я”», близки Ф. Сологубу.

Чтобы максимально подчеркнуть новизну собственной трак-товки советской действительности, Пелевин избирает в качестве претекста своего произведения знаковую для 1920-х годов книгу — роман «Чапаев» (1923) Д. Фурманова, бывшего комиссаром в ча-паевском отряде. Книга написана на основе дневниковых записей Фурманова. Пелевин заимствовал многие факты, образы героев и подчас даже фрагменты текста из этого романа.

Так, текстуально совпадают основанные на ярких фразеоло-гизмах «куснуть Сенькину мать» и «не в лукошке кататься» реп-лики рабочих в адрес отправляющихся на фронт иваново-вознесенских ткачей в главе «Рабочий отряд» из романа «Чапаев» и некоторые места в выступлении Чапаева перед Иваново-вознесенскими ткачами из романа «Чапаев и Пустота». Почерпну-та из романа Фурманова и характеристика Чапаева: «Обладал ка-чествами этой массы, особенно ею ценимыми и чтимыми, — лич-ным мужеством, удалью, отвагой и решимостью. …От поступков его получался аромат богатырства и чудесности»481 (Фурманов) и «Орел… только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его час-то. Но б-бойцы его любят. П-понимают его»482 (Пелевин). Мысль во втором произведении та же, но выражена банально и упрощенно. Перешли в роман Пелевина и отряд иваново-вознесенских ткачей, который сопровождал на фронт Фурманов-Клычков, и образ орди-нарца Чапаева Петьки. Воспроизведены даже достаточно отчужден-ные отношения Чапаева к иваново-вознесенцам, зато доверительные беседы Чапаева с Клычковым, которыми изобилует произведение Фурманова, в пелевинском романе сменяются беседами Чапаева с

481 Фурманов Дм. Чапаев. М., 1983. С. 176. 482 Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 1999. С. 88.

317

Петром. У Фурманова есть и эпизод концерта, в котором участвуют красноармейцы. Плоть от плоти народа, Чапаев тоже запросто весе-лился вместе со всеми. Данный эпизод перекочевал к Пелевину, но получил у последнего резко отличающуюся от фурмановской, нега-тивную, оценку. Пелевин ориентируется и на многочисленные на-родные анекдоты о Чапаеве. Из них он почерпнул образ Анки-пулеметчицы, отсутствующий у Фурманова. Пелевин в целом отнес-ся к фурмановскому тексту как к искажению того пласта советской истории, который связан с борьбой на Урале красных войск с белы-ми, как к мифу, сложившемуся в советской историографии вокруг личности В.И. Чапаева. Кстати, и сам Фурманов неоднократно под-черкивает, что личность реального Чапаева трудно отделить от ее идеализации и героизации в легендах об этом народном герое. Худо-жественная задача Пелевина — этот советский миф развенчать и та-ким образом еще раз поколебать советскую идеологию.

«Чапаев и Пустота» — попытка дать свой вариант этих собы-тий под весьма необычным углом зрения поклонника буддизма и писателя-постмодерниста. Основой для пелевинского произведе-ния явилось нечто нематериальное — странствия духа главного героя Петра Пустоты в его сновидениях, то есть сфера идей.

В произведении переоценивается советская оценка Гражданской войны как сугубо политического противостояния белых и красных. В этой борьбе по обе стороны баррикад сражались представители разных классов и социальных слоев. Бок о бок с легендарным крас-ным командиром Василием Ивановичем Чапаевым, малообразован-ным выходцем из народа, наделенным природным умом и талантом военачальника, воевал его комиссар, интеллигент и писатель, Д. Фурманов, выведенный в романе под фамилией Клычков. Главный герой романа Петр Пустота, пациент сумасшедшего дома № 17, от-рицает общепринятые в советской историографии представления о Гражданской войне, Чапаеве, Фурманове, ивановских ткачах и дру-гих бойцах чапаевского отряда Петьке и Анке-пулеметчице. По мнению Пустоты, никаких белых вообще не было. Перипетии Гра-жданской войны драматически воссозданы Фурмановым, а в пеле-винском романе они пересказываются пациентами сумасшедшего дома в анекдотическим дискурсе.

318

По версии Петра, во время Гражданской войны существовало со-циальное, а не политическое противостояние. У Пелевина, в отличие от Фурманова, нет описаний подготовки к боям и Сломихинского, Пилюгинского, Уфимского, Уральского боев и подвигов Чапаева и его бойцов, их заменяют описания ужинов и просветительских бесед Чапаева с его сподвижниками или картины дебошей перепившихся ткачей под предводительством Фурманова. Чапаев, Петр и Григорий Котовский предстают не людьми из народа, уверовавшими в дейст-венность революционных идей и враждебных по отношению к ко-мандирам царской армии и интеллигентам, какими они и являлись в реальности, а утонченными мистиками. Племянница Чапаева, начи-танная Анна, напоминает девушку из тургеневско-бунинской усадь-бы, Фурманов оказывается слабовольным политическим деятелем, идущим на поводу у красных бойцов. Такой расстановкой дейст-вующих лиц и можно объяснить неприязнь ивановских ткачей, кото-рыми командует Фурманов, к интеллигентам Василию Чапаеву, Гри-горию Котовскому, поэту-декаденту Петру Пустоте и пулеметчице Анне. Но эта неприязнь в общем заслуженна, так как вечная драма русской интеллигенции, по формулировке главного героя, состоит в ее беспринципности и готовности служить любой власти: «Тайком писать стихи о красных знаменах, а зарабатывать одами на день анге-ла начальника полиции или, наоборот, видеть внутренним взором по-следний выход Государя, а вслух говорить о развешивании графских бубликов на мозолистых гениталиях пролетариата — всегда, думал я, всегда это будет так. Даже если допустить, что власть в этой страш-ной стране достанется не какой-нибудь из сражающихся за нее клик, а просто упадет в руки жулья и воров вроде тех, что сидят по всяким «Музыкальным табакеркам», то и тогда русский интеллигент, как со-бачий парикмахер, побежит к ним за заказом»483. Русская интелли-генция оказывается таким образом в моральном отношении не на вы-соте, но и власть необразованных пролетариев тоже несет в себе большую угрозу.

Оба социальных катаклизма, изображенных в романе, похожи в том отношении, что власть оказывается в руках дионисийствующих

483 Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 1999. С. 302–303.

319

варваров и их вождей. Если символисты В.Я. Брюсов и А.А. Блок и неореалисты Е.И. Замятин и А.П. Платонов возлагали большие надежды на энергию, таившуюся в народной революционности, то Пелевин убежден в ином: в эпоху социальных катаклизмов за-дает тон необразованная масса, враждебная подлинной культуре. «Что же ждет поэзию? Ей совсем не останется места в новом ми-ре…. Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведет к тому, что наверх всплывает это темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспи-рированным законам?»484 Пелевин переосмысливает и такие реа-лии Гражданской войны, как карта боевых действий (ее заменяет в «Чапаеве и Пустоте» метафорическая карта сознания), знамени-тые картофелины, с помощью которых Чапаев разрабатывал пла-ны сражений, совершенно необычным оказывается и пулемет Чапаева, сделанный из… глины.

Последний образ, важный для раскрытия одной из идей произ-ведения, связан с буддистской легендой о будде Анагаме, который указывал на вещи мизинцем своей левой руки, и сразу же после этого проявлялась их истинная природа — вещи пропадали. От не-го остался только левый мизинец, который его ученики спрятали в куске глины. Глиняный пулемет Чапаева и есть этот кусок глины с мизинцем Будды. В этой легенде нарисована буддистская картина мира как пустоты, небытия. Небытие — и есть, по Пелевину, выс-шая форма свободы и счастья. Их тщетно пытаются обрести люди, обреченные на цепь бесконечных реинкарнаций и кругов столь же унылого, как и прежде, существования.

Поэтому высшей наградой в художественной вселенной Пеле-вина становится погружение в поток яркого света — «милости, счастья и любви бесконечной силы»485.

Чапаев, спасаясь от преследователей, тонет в Урале, условной реке абсолютной любви. Естественный конец для буддиста с гли-няным пулеметом! Развязка конфликта в «Чапаеве и Пустоте», на первый взгляд, такая же, как и в фурмановском романе: но только

484 Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М., 1999. С. 299. 485 Указ. соч. С. 332.

320

преследуют героя не белые, а свои, и река эта — не конкретная, а метафизическая.

Квинтэссенцией буддистской философской сути романа явля-ется рассказанный Чапаевым Петру анекдот о китайском комму-нисте Цзе Чжуане: «Ему часто снился один сон — что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занима-ется революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. <…>

— И что с ним случилось? — Ничего. Поставили его к стенке и разбудили. — А он? Чапаев пожал плечами. — Дальше полетел, надо полагать»486. Что прибавляет эта ис-

тория к явленной в романе Пелевина буддистской картине мира? Ощущение зыбкости и непознаваемости человеческого бытия, не-возможности для человека познать самого себя, реинкарнация как форма бессмертия. Высшая свобода, по мнению Чапаева и Пусто-ты, в незнании. Когда человек знает что-то, он уже связан этим знанием. И самая сложная проблема — человеческое «Я» и его взаимоотношения с другими.

Как объединить целостной романной концепцией два столь разных дискурса? Какую из двух реальностей наделить статусом истинной, а какую — сновидческой? Автор не отвечает на данный вопрос, так как мир для Пелевина непознаваем, хаотичен и абсур-ден и существует не сам по себе, а лишь в виде отражения в зерка-ле воспринимающего субъекта. Да и сам субъект не существует, его заменяют маски пациента сумасшедшего дома, поэта-декадента, комиссара партизанского отряда, интеллигента-мистика, командира из народа, бабочки, коммуниста-подпольщика и т.д. Отражения действительности в сновидениях героя получи-лись яркими: то юмористическими, то лирическими, то прогно-

486 Указ. соч. С. 224–225.

321

стическими. Чего стоят хотя бы два прогноза относительно алхи-мических альянсов России с Западом и Востоком, в одинаковой степени несущих ей гибель! Что бы ни выбрала сегодня Россия — мир технократической цивилизации проамериканского типа или утонченность восточных ритуалов и традиций в духе японской культуры — в одинаковой степени это ей чуждо. Только с буддиз-мом, воспринятым по-своему, связывает главные надежды автор.

Буддистская компонента — основная в философском интертексте романа. Но есть здесь и иные, не менее существенные для Пелевина отсылки к трудам Платона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Многократно варьируются в разных образных рядах символы из знаменитого пла-тоновского диалога «Пещера»: таковы горящие костры, тени, кото-рые отбрасывают сидящие перед кострами люди (обычно это воины). Идеи — идеальные сущности, которые нелегко познать, тени идей — физический мир. А в нем одни войны, разборки воров в законе, забо-та о хлебе насущном, болезни, страдания из-за одиночества… Шо-пенгауэровские мысли об обманчивости бытия и женской красоты корреспондируют с псевдобуддистскими мотивами произведения. Вся эта мощная философская база призвана поколебать лежавшее в основе советской идеологии материалистическое мировоззрение и основанные на нем исторические идеологемы и мифы.

Важным событием в романе становятся убийство Пустотой че-киста фон Эрнена и устроенные Петром в 1919 и в 1989 годах два дебоша в литературном кабаре. О неотвратимом наказании гово-рит и черный барон Юнгерн, пелевинский князь тьмы: это наказа-ние новым витком существования, в котором живое существо бу-дет расплачиваться за совершенные в прошлой жизни грехи. Пустота наказан за свое преступление вечным страданием мысли, бесплодными попытками выстрелить из авторучки в люстру жиз-ни, «вечным невозвращением» (так называется последнее стихо-творение Пустоты) в вожделенное ничто, то есть в пустоту.

Одно из самых значительных произведений Пелевина, роман «Generation “П”» (1999), памфлет на общество потребления в его сегодняшней модификации информационного монстра. Писатель — не только ядовитый критик современной цивилизации: он анали-тик, констатирующий ее трагическую тупиковость.

322

Центральный персонаж романа Вавилен Татарский. Его странное имя «задает логику его характера и направление развития сюжета, замыкая повествование в едином знаково-символичесом поле (мно-гообразных кольцах, многочисленных кругах, многозначных спира-лях). «Образ Вавилона (Вавилонской башни) становится централь-ным символическим образом романа, опосредуя его идейную и композиционную структуру: по ступеням реального (рекламного) и виртуального (духовного) зиккурата предстоит подняться герою — “человеку с именем города”… Герой не строит новый Вавилон, а восходит на вершину современной жизни — Вавилона…»487

Речевое ерничество, пародийность, виртуозность композиции ро-мана, лишенной линейной определенности, разрываемой вставными эпизодами, — не постмодернистские приемы, не отказ от писатель-ской ответственности вообще, а способ предупреждения об опасно-сти, которая грозит человечеству. Подмена живой жизни виртуаль-ной реальностью далеко не безобидна. «Телевизор, — пишет Пелевин, — превращается в пульт дистанционного управления теле-зрителем... Положение среднего человека не просто плачевно — оно, можно сказать, отсутствует...»488 Но и сам автор нередко попадает в плен созданной его фантазией художественной реальности. Автор-ская позиция, несмотря на прозрение трагических коллизий совре-менности, внутренне противоречива. Игровое начало увлекает писа-теля: жизненные поиски героя романа криэйтера циника Татарского мистифицированы. Писатель мифологизирует «конец реальности». «Игра» и реальность неразделимы в его романе.

Постмодернизм в русской литературе конца XX века не вымы-сел теоретиков, а живая литературная практика. Диапазон постмо-дернистских поисков — от А. Битова до В. Пелевина — широк и неоднозначен. Свое определенное место в современном литера-турном процессе постмодернисты прочно заняли.

487 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литерату-

ры (60–90-е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2004. С. 357.

488 Пелевин В.О. Generation “П”. М., 1999. С. 106–107.

323

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

Рекомендованная литература

1. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX — на-чала ХХ в. 4-е изд. — М., 1999.

2. Русская литература конца ХХ века / под ред. С.И.Тиминой. — М., 2011.

3. История русской литературы ХХ века (20–90-е годы). Ос-новные имена: учеб. пособие для филол. факультетов ун-тов. — М., 1998.

4. История русской литературы ХХ века (20–50-е годы). Лите-ратурный процесс: учеб. пособие. — М., 2006.

5. Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России: учеб. пособие. — М., 2007.

6. Айзенберг М.Н. Вокруг концептуализма // М.Н. Айзенберг. Взгляд на свободного художника. — М.: Гендальф, 1997. // [Элек-тронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/index.html.

7. Кривомазов А.Н. Биография Иосифа Бродского. // [Элек-тронный ресурс]. Режим доступа: http://a88.narod.ru/index.html

8. Латынина А.Н. Сверхчеловек или нелюдь [о «Трилогии»] (Новый Мир. 2006. № 4).mht // [Электронный ресурс]. Режим дос-тупа: Журнальный зал.

Дополнительная литература

1. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. — М., 1992. 2. Голубков М.М. История русской литературной критики ХХ

века (1920-1990-е годы): учеб. пособие. — М., 2008. 3. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М., 2000.

324

4. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская ли-тература. В 3 кн. — М., 2001.

5. Давыдова Т.Т. Русский неореализм. — М., 2006. Изд. 2-е. 6. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в

контексте русской литературы первой трети XX века. — М., 2000. 7. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого

(«Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). — М., 2003. 8. Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь / гл.

ред. П.А. Николаев. Т. 1–5. — М., 1989–2007 (изд. продолжается). 9. Русские писатели 20 века: Биографический словарь. — М.,

2000. 10. Русские писатели 20 века. Биографический словарь / под

ред. И.О. Шайтанова. М., 2009.

325

ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

Тема 1. Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм

1. С каким периодом русского символизма связана творческая деятельность К.Д. Бальмонта?

2. Что представляет собой картина мира в стихотворениях «За-вет бытия», цикле «Мимолетное», стихотворении «Здесь и там»?

3. Как раскрываются образы Дон-Жуана и Лермонтова в одно-именной поэме и лирическом цикле? Как трактует Бальмонт тему поэта и поэзии?

4. В чем состоит техническая сторона стиха Бальмонта? 5. Охарактеризуйте зарубежный период творчества поэта. 6. Сделайте вывод о жанровом составе поэзии Бальмонта и его

месте в русской литературе ХХ в.

Литература

1. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — Л., 1969. (Большая серия «Библиотеки поэта»)

2. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — М., 1990. 3. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М., 2000.

Тема 2. Символистская проза

2.1. Роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» 1. Какие традиции русской литературы XIX в. прочитываются

в «Мелком бесе» и в чем своеобразие их трактовки писателем?

326

2. Какова созданная в произведении картина мира и концепция личности? Что здесь преобладает — детерминизм или индетерми-низм?

3. Какие способы характерообразования использут писатель (пейзаж, портрет, монолог, диалог и т.д.)?

4. Что стоит за драматической развязкой романа? 5. Как вы понимаете сюжетную линию Людмилочка Рутилова —

Саша Пыльников? Выражается ли через нее мировидение Сологуба? 6. Кто из двух критиков, по вашему мнению, прав в оценке лю-

бовных игр Людмилы и Саши: А. Блок, увидевший в этих невин-ных играх «родник нескудеющей чистоты и прелести... в обыден-ности» или В. Келдыш, усмотревший в эротической линии романа «языческие зовы тела — и пряный душок эротики в провинциаль-но-декадентском вкусе»?

2.2. «Петербург» А. Белого как роман-миф 1. Язык романа. Особенности повествования. А. Почему Белый использует ритмическую прозу? Б. В чем художественный смысл сокращений, неожиданных

обрывов речи персонажей и повествователя? В. Приведите примеры оксюморона и раскройте смысл широ-

кого использования этого тропа в романе. Г. Найдите в тексте метонимии и объясните их художествен-

ные функции. Д. Покажите особенности сказа как формы повествования в

романе «Петербург».

2. Литературные реминисценции в романе А. Какие гоголевские образы можно найти в тексте романа? Б. Какова функция эпиграфов в романе? В. Почему в эпиграфах использованы цитаты из произведений

позднего Пушкина? Г. Как трансформируется в «Петербурге» мотив отцеубийства

из романа Достоевского «Братья Карамазовы»?

327

Д. Кого из героев Достоевского напоминает Николай Аполло-нович и почему?

3. Модель мира. Проблематика А. Как можно охарактеризовать реальное время и место дейст-

вия романа? Б. Каковы художественное время и пространство романа? В. Какие проблемы поставлены в романе «Петербург»?

Литература 1. Белый А. Петербург. — Л.: Наука, 1981 (Сер. «Литературные

памятники») 2. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». —

Л., 1988. 3. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М., 2000.

Тема 3. Творческие принципы акмеизма и поэзия О. Мандельштама

1. Какое место в кругу акмеистов занимал Мандельштам? К какой разновидности этого течения можно отнести мандельшта-мовскую поэзию?

2. Охарактеризуйте особенности понимания Мандельштамом акмеизма на примере его статьи «Утро акмеизма».

3. Каковы основные мотивы и темы стихотворений сборников «Камень» и “Tristia”?

4. В чем своеобразие историко-культурной темы в поэзии Мандельштама (стихотворения «Я ненавижу свет», “Notre Dame”, «Нет, не луна, а светлый циферблат...»)?

5. Каков художественный хронотоп в стихотворениях «Я не слыхал рассказов Оссиана», «Я не увижу знаменитой “Федры”»?

328

6. Раскройте философию истории на примере цикла «Петер-бургские строфы». Близка ли она трактовке русской истории у А. Белого?

7. Охарактеризуйте образность лирики Мандельштама. Каков ее жанровый состав? Что можно сказать о стиле двух дореволюци-онных сборников?


1. Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. — М., 1990. Т. 1–2. 2. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // О.

Мандельштам. Сочинения. В 2 т. — М., 1990. — С. 5–64. 3. Жирмунский В.М. На путях к классицизму (О. Мандельштам —

“Tristia”) // В.М. Жирмунский Теория литературы. Поэтика. Стили-стика. — Л., 1977. — С. 138–141.

4. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // В.М. Жир-мунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 106–133.

5. Лекманов О.А. Осип Мандельштам. — М., 2004 (сер. «ЖЗЛ»).

Тема 4. Творчество В.В. Маяковского и футуризм

1. Какие стихотворения дооктябрьского периода творчества Маяковского тематически близки его поэме «Облако в штанах»? С какими частями поэмы они соотносятся?

2. Есть ли в произведении социальные и философские мотивы? 3. В чем своеобразие мифотворчества поэта? 4. Что представляет собой лирический герой поэмы? 5. Каков художественный хронотоп? 6. В чем состоит своеобразие языка «Облака в штанах»?

Литература 1. Шкловский В.Б. Вышла книга Маяковского «Облако в штанах» //

В.Б. Шкловский. Гамбургский счет. — М., 1990. — С. 42–45.

329

Письменная работа: Идейные и жанрово-стилевые искания в творчестве

Л.Н. Андреева 1. Сравните разработку темы детства в рассказах А.П.Чехова и

раннем творчестве Л.Н. Андреева («Ванька», «Петька на даче», «Ангелочек»).

2. В чем своеобразие проблемы духовных поисков в прозе Ан-дреева («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот»)? Каково мифотворчество у Андреева?

3. Какие философско-нравственные проблемы поставлены в произведениях писателя («Большой шлем», «Рассказ о семи пове-шенных»)? В чем своеобразие их трактовки?

4. Каков художественный метод писателя, связан ли Андреев с каким-либо литературным направлением либо течением?

5. Назовите основные жанры, в которых работал писатель. 6. В чем, по вашему мнению, стилевое своеобразие андреев-

ского творчества?


1. Бугров Б.С. Леонид Андреев: Проза и драматургия. — М., 2000.

Письменная работа:

Жанрово-стилевое своеобразие лирики С.А. Есенина 1. Назовите основные темы есенинской лирики. 2. С помощью каких художественных средств изображается

природа в лирике поэта? 3. Какие национально-окрашенные образы-символы встреча-

ются в поэзии Есенина? 4. Каковы языковые и образные средства поэзии Есенина? 5. Назовите жанры лирики Есенина. 6. Есть ли у Есенина символика цвета? 7. Какие литературные традиции развивал поэт?

330

Литература 1. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. — М., 1989. 2. Солнцева Н.М. Сергей Есенин. — М., 2000.

Тема 5. Русская повесть начала века: «Поединок» А. Куприна

1. Проанализируйте изображение армейской среды. 2. Раскройте трактовку проблемы «человек и среда». 3. В чем своеобразие искусства портрета и пейзажа у Куприна? 4. Сделайте вывод о принадлежности Куприна к реализму или

модернизму.

Литература 1. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе

конца XIX — начала XX века. — М., 1987.

Тема 6. Проза 1920-х годов

6.1. Проблематика, образы героев, жанр романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»

1. Сумел ли Булгаков полностью реализовать свой замысел произведения о революции и Гражданской войне? Все ли сюжет-ные линии произведения завершены?

2. Проанализируйте эпиграфы к роману и соотнесите их с ос-новными проблемами произведения.

3. Какие реальные события получили художественное отраже-ние в романе?

4. В чем заключается концепция истории в «Белой гвардии»? 5. На какие группы можно разделить персонажей произведе-

ния? Вызывают ли симпатию сторонники белого движения?

331

6. Как раскрывается проблема дома и семьи? 7. Как раскрывается проблема чести и нравственных исканий

личности? 8. Найдите мотивы, которые впоследствии получат более глу-

бокую разработку в «закатном романе» писателя.


1. Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. — М., 1989. Т. 1. 2. Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. — М., 1996. 3. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,

1988. 4. Curtis J.A.E. Manuscripts don’t burn. Mikhail Bulgakov. A life

in letters and diaries. — London, 1991.

6.2. Авторская позиция в романе Ю. Олеши «Зависть». Типы героев, стиль

1. На какие группы можно разделить героев произведения? 2. Как изображаются два века — минувший и нынешний? 3. Что можно сказать о позиции автора: формулируется ли она

явно или выражается с помощью формальных средств — компо-зиции, особенностей повествования?

4. Близка ли точка зрения Олеши героям какой-нибудь группы? 5. С помощью каких художественных приемов созданы образы

героев — психологических или стилистических? 6. Все ли образы героев получились достаточно полнокровными? 7. Относится ли «Зависть» к «орнаментальной» прозе?

Литература 1. Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши // Чудакова М.О.

Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. — М., 2001. С. 13–77.

332

Тема 7. Эмигрантская литература

7.1. Роман В.В. Набокова «Машенька»

1. К какому периоду эмигрантского творчества Набокова отно-сится это произведение?

2. Связано ли оно с русской литературной традицией? Как? 3. Что стоит за мотивом железной дороги? 4. Есть ли в «Машеньке» библейские мотивы и ситуации, ха-

рактерные для сюжетов западноевропейских романов? 5. Как изображены в романе русские эмигранты? 6. Что можно сказать об образе Ганина? 7. Как раскрываются в романе проблемы любви и родины? 8. В чем заключается смысл образа Машеньки? 9. Каков язык этого произведения?

7.2. Лирика М.И. Цветаевой 1920–1930-х годов

1. К какому периоду в творчестве М. Цветаевой относится сборник «Версты»?

2. Как трактуется тема гражданской войны и каким рисуется в стихах на эту тему образ России (цикл «Дон»)?

3. Какие образные средства используются для разработки темы поэта и поэзии («Стихи растут, как звезды и как розы…», «В чер-ном небе слова начертаны…», «Умирая, не скажу: была…», «Я — страница твоему перу», «Сивилла»», «Поэт 3», «Стихи к Пушки-ну»)?

4. Проявляется ли в лирике Цветаевой религиозная вера («Я — страница твоему перу», «Сивилла»)? Если да, то какова ее приро-да?

5. В чем своеобразие любовной лирики поэта? Что преобладает в чувстве любви: телесное, духовное или эти два начала соедине-ны («Как правая и левая рука…», «Писала я на аспидной доске…», «Ищи себе доверчивых подруг…»)?

6. Каким предстает в стихах Цветаевой образ России? Сравни-те его с образом родины в зарубежной лирике К. Бальмонта.

333

7.Сделайте вывод об образе цветаевской лирической героини («Душа, не знающая меры…», цикл «Стол»). Лирическим героям каких русских поэтов XX века близка по своему типу лирическая героиня М. Цветаевой.

8. В каких лирических жанрах творила М. Цветаева?

Тема 8. Проблематика, образы героев и жанровое своеобразие романа М.А. Булгакова

«Мастер и Маргарита»

1. Назовите проблемы, разрабатываемые в романе. Согласны ли вы с мнением Е.А. Яблокова о том, что центральная проблема произведения — соотношение «Мир — Человек — Истина»?

2. Сравните проблематику двух романов — о Понтии Пилате и мастере.

3. В чем своеобразие в трактовке писателем евангельских мо-тивов? Сравните тексты евангельских глав романа с Евангелием от Матфея.

4. На какие группы можно разделить персонажей романа? Ка-кой герой является центральным в каждой из групп?

5. С героями каких известных вам произведений сопоставимы Воланд, Иешуа, мастер, Маргарита, Гелла, Варенуха, иные персо-нажи?

6. В чем состоит жанровое своеобразие «Мастера и Маргари-ты»? Выберите правильный ответ и аргументируйте его: а)это ро-ман-эпопея, главное в нем — изображение судеб человечества во временной перспективе; б) это роман-миф, основанный на творче-ской обработке евангельских мотивов, главное здесь — судьбы Иешуа Га-Ноцри, Понтия Пилата, Левия Матвея и похожих на них современных героев; в) это — роман-антиевангелие («евангелие от Воланда»), в котором образы евангельских персонажей резко пе-реосмыслены и где показывается большая активность и сила зла по сравнению с силами добра; г) это — нравственно-философский роман-миф, произведение неореализма.

334

Литература 1. Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. — М., 1996. 2. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,

1988. 3. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова

«Мастер и Маргарита» // Вопр. лит. — 1976. — № 1. — С. 218–253.

4. Curtis J.A.E. Manuscripts don’t burn. Mikhail Bulgakov. A life in letters and diaries. — London, 1991.

Тема 9. «Тихий Дон» М.А.Шолохова как роман-эпопея

1. Что представляет собой «шолоховский» вопрос? 2. Какие исторические события отражены в произведении? 3. К каким политическим лагерям тяготеют главные герои про-

изведения? 4. В чем своеобразие трактовки взаимоотношений личности и

истории? 5. Возможен ли третий путь в годы революции и Гражданской

войны? 6. Расскажите о «блуканиях» Григория Мелехова. 7. В чем идейно-художественная функция женских образов в

романе-эпопее? 8. В чем состоит своеобразие языка (прежде всего лексики)?

Какое жанровое содержание раскрывается с помощью такого сти-ля — эпопейное, романическое либо эпопейно-романическое?


1. Хьетсо Г., Густавссон С., Бекман Б., Гил С. Кто написал

«Тихий Дон»? — М., 1989. 2. Кузнецов Ф.Ф. Правда «Тихого Дона». — М., 2004. 3. Петелин В.В. Шолохов М.А.: энциклопедия. — М., 2011.

335

Тема 10. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»

1. Какой художественный эффект дает соединение в романе стихов и прозы?

2. К какому литературному роду относится это произведение? 3. Найдите соответствие между мотивами «Стихотворений

Юрия Живаго» и судьбами Юрия Живаго и Лары. 4. В чем своеобразие понимания истории в романе? Сравните

пастернаковскую философию истории с философией истории в «Белой гвардии» М. Булгакова.

5. Есть ли у Пастернака философия природы? Если да, в чем она состоит?

6. Проанализируйте образы заглавного героя, Антипова-Стрельникова и Лары. Какие черты преобладают в личности Юрия Живаго — гамлетовские или фаустовские?

7. Сделайте вывод о принадлежности произведения к модер-низму или новому реализму.


1. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого

(«Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). — М., 2003.

336

ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО СОВРЕМЕННОМУ ЛИТЕРАТУРНОМУ ПРОЦЕССУ

I. Основная литература

1. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская ли-тература: В 3 кн. — М., 2001.

2. Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России: учеб. пособие. — М., 2007.

3. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: учеб. пособие. — М., 2003.

4. Русские писатели 20 века. Биографический словарь / под ред. И.О. Шайтанова. — М., 2009.

II. Дополнительная литература

1. История русской литературы ХХ века (20–90-е годы). Ос-новные имена: учеб. пособие для филол. факультетов ун-тов. — М., 1998.

2. Русская литература XX века / под ред. С. Тиминой. — М., 2011.

3. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы XX века — начало XXI века). — СПб., 2004.

4. Голубков М.М. История русской литературной. критики XX века (1920–1990-е годы). — М., 2008.

5. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ — начала ХХI века: учеб. пособие. — М., Флинта, 2005.

6. Зайцев В.А. Русская поэзия ХХ века: 1940–1990-е годы. — М., 2001.

337

7. Лейдерман Н.Л. Постреализм: теоретичекий очерк. — Ека-теринбург, 2005.

8. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Але-тейя, 2000.

9. Очерки русской литературы ХХ века. Ч. 1, кн. 2. Поэзия 40–60-х годов. — М., 1994. — С. 73–100.

10. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. — М., 2001.

11. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж — Моск-ва, 1996.

12. Черняк М.А. Массовая литература XX века. — М., 2007. 13. Эпштейн М. Постмодерн в России. — М., 2000.

III. Общие работы

1. Барт Р. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы: Семио-тика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1994. — С. 384–391.

2. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. — М.: INTRADA, 2001.

3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Про-гресс, 2000. — С. 427–457.

Тема 1. Двучастные рассказы А.И. Солженицына

1. Почему рассказы «Эго», «Настенька», «Абрикосовое варе-нье» и «Молодняк» названы двучастными?

2. Каково время и место действия этих произведений? 3. К какому тематически-проблемному течению можно отнести

их? 4. Есть ли мотивы, объединяющие рассказы в цикл? 5. Найдите онтологическую символику в рассказе «Эго». 6. В чем заключается идейно-художественная роль детали?

338

7. Проанализируйте язык рассказов А.И. Солженицына: есть ли поэтическая образность, новации в области лексики, синтаксиса? Использует ли писатель народные пословицы и поговорки? Оха-рактеризуйте образ языка прозы Солженицына.


1. Кузьмин В.В. Поэтика рассказов А.И. Солженицына. —

Тверь, 1999. 2. Спиваковский П.Е. История, душа и «эго» // Лит. обозрение. —

М., 1996. — № 1. — С. 48–50.

Письменная работа: роман А.И. Солженицына «В круге первом»

1. Автобиографическое начало в романе. 2. Проблема нравственного выбора в ядерную эпоху. 3. Взаимодействие человеческих судеб в романе А. Солженицына. 4. Князь Игорь в ГУЛАГе: сопоставление реальных биографий. 5. Письменная работа по творчеству писателя-шестидесятника

(анализ произведения по выбору студента).

Литература 1. Лопухина-Родзянко Т.А. Духовные основы творчества Сол-

женицына. — Frankfurt a/ M.: Посев, 1974. — 178, [2] с. 2. Немзер А. Рождество и Воскресение: О романе

А. Солженицына «В круге первом» // Лит. обозрение. — 1990. № 6. — С. 31–37.

3. Сараскина Л. Александр Солженицын. — М., 2008. 4. Шнеерсон М.А. Александр Солженицын: Очерки творчества. —

Frankfurt a/M.: Посев, 1984. — 297 с. 5. Попов В.С. Свет В. Розова.–М.: Луч, 2013.

339

Тема 2. Своеобразие сюжета и конфликта в повести В. Распутина «Живи и помни»

1. Какова проблематика повести «Живи и помни»? 2. В чем причина дезертирства Андрея Гуськова? 3. Какое место в ряду образов распутинских героинь занимает

образ Настены? Сравните ее с Дарьей и другими старухами из по-вести «Прощание с Матёрой».

4. Есть ли в «Живи и помни» психологизм? Проанализируйте наиболее важные в этом отношении эпизоды.

5. Какова проблематика повести «Прощание с Матёрой»? 6. В чем своеобразие изображения здесь «малой родины»? 7. Как раскрывается в произведении проблема крестьянской

культуры? 8. Есть ли в повести символика? 9. Каков творческий метод Распутина — новый реализм или

символический реализм?

Литература 1. Большакова А.Ю. Распутин В.Г. // Русские писатели 20 века.

Биограф. Словарь / под ред. П.А. Николаева. — М., 2000. 2. Панкеев И.А. Валентин Распутин: По страницам произведе-

ний. — М., 1990. 3. Смирнова А.И. Натурфилософские мотивы в прозе В. Распу-

тина. — М., 2006.

Тема 3. Типы народных героев в рассказах В.П. Астафьева «Людочка» и «Пролетный гусь»

1. Что, по вашему мнению, стоит за самоубийством Людочки и Марины?

2. Как вы понимаете вывод парня, умирающего в больнице, о том, что Люда его предала?

340

3. Согласны ли Вы с такой мыслью Люды: «В беде, в одиноче-стве люди все одинаковы»?

4. С какими проблемами связан образ отчима Люды? 5. Как решаются в рассказах проблема «человек и среда» и

проблема религиозной веры? 6. В чем, по мнению писателя, выход современной российской

провинции из кризисного состояния? Согласны ли вы с таким ре-шением проблемы?

7. К какому идеологическому и стилевому течению в совре-менной литературе можно отнести эти произведения?

8. Каковы жанровые разновидности рассказов писателя?

Литература 1. Астафьев В.П. Пастух и пастушка. — М., 1989; Людочка. 2. Астафьев В.П. Пролетный гусь // Новый мир. — 2001. — № 1. 3. [Апухтина В.А.] В.П. Астафьев // Статьи о русской литера-

туре. — М., 1996. — С. 425–431. 4. Большакова А.Ю. Астафьев В.П. // Русские писатели 20 ве-

ка: Биогр. словарь. — М., 2000. — С. 46–49. 5. Бриксман Т.Я. Виктор Петрович Астафьев. Жизнь и творче-

ство. Библиографический указатель. — М., 1999. 6. Ланщиков А. Виктор Астафьев. — М., 1992.

Тема 4. Философская лирика И. Бродского: поэтические традиции, картина мира, лирический герой

1. Какую традицию в русской поэзии продолжает И. Бродский? 2. Есть ли у него классические жанры? 3. Есть ли в картине мира у Бродского метафизическое? 4. Что стоит за абсурдом в поэзии Бродского? 5. В чем Бродский-поэт видит смысл жизни? 6. Охарактеризуйте понимание смерти поэтом.

341

7. Художественная функция стилизации в «Письмах римскому другу» Бродского.

8. Как поэтическая индивидуальность Бродского проявляется в стихах на тему любви?

9. Что можно сказать о языке Бродского-поэта?

Стихотворения И. Бродского

«Рождественский романс», «Диалог», «Холмы», «20 сонетов к Марии Стюарт (сонет VI) », «Колыбельная Трескового Мыса», «Письма к Римскому другу», «…и при слове «грядущее» из рус-

ского языка…», «Я входил вместо дикого зверя в клет-ку…», «Колыбельная», «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…».


1. Бродский И.А. Стихотворения и поэмы (Основное собрание). //

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brodsky.da.ru/ 2. Бродский И.А. Искусство поэзии / Свен Биркертс. — Paris

Revue, 1982, № 83 // Бродский И.А. Большая книга интервью. — М.: Захаров, 2000. — С. 94–96.

3. Бродский И.А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / пер. с англ. — М.: СП «Слово», 1992.

4. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — М., 1998. — С. 256.

5. Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая тра-диция // Русская поэзия XX века. — М., 1998. — С. 130.

6. Жолковский А.К. «Я вас любил…» Бродского // А.К. Жол-ковский. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994.

7. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. 1984. — Ann Arbor (Mich.): Ardis, 1984.

342

8. Спиваковский П.Е. Экзистенциальная аксиология в творче-стве Иосифа Бродского // Филологический сборник. — М., 1998.

9. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Сис-тема пейзажных образов в русской поэзии…[Электронный ре-сурс]. Режим доступа: http://a88.narod.ru/index.html

Тема 5. Поэзия шестидесятников. Лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной

1. Какие основные особенности поэзии Ахмадулиной выделил И. Бродский?

2. Назовите основные темы и мотивы лирики Ахмадулиной. 3. В чем своеобразие тем природы и дружбы в стихах Ахмаду-

линой? 4. Охарактеризуйте лирическую героиню Ахмадулиной. 5. На какие поэтические традиции опирается поэт?

Литература 1. Ахмадулина Б. «Влечет меня старинный слог...», «Чужое ре-

месло», «День поэзии», «Новая тетрадь», «По улице моей который год…», «Мазурка Шопена», «Лунатики», «Твой дом», «Август», «Прощание», «Мои товарищи».

2. Вишнякова Н. Сады русской поэзии: ХХ век // Литературная учеба. — 2010. — № 2.

3. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Сис-тема пейзажных образов в русской поэзии…

Письменная работа:

Образы моря, леса и сада в лирике И. Бродского и Б. Ахмадулиной Стихотворения «Колыбельная Трескового Мыса», «Письма к

Римскому другу», «Холмы», «Эклога 5-я, (летняя)» И. Бродского;

343

«Сон», «Сад», «Сад-всадник», «Дождь и сад», «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку...».

1. Составьте частотную таблицу деревьев и цветов, встречаю-щихся в лирике поэтов.

2. Определите поэтическую семантику образов неба, воды, земли, цветов, деревьев у Бродского и Ахмадулиной.

3. Какие черты лирических героев Бродского и Ахмадулиной раскрывают образы природы?

Тема 6. Концептуалистская проза В. Пелевина

1. Какова проблематика повести «Омон Ра» и романа «Generation “П”»?

2. Сюжетные мотивы и образы героев какой знаковой книги советского прозаика переосмысливает Пелевин в своей повести?

3. Прокомментируйте название романа. 4. В чем причина обращения писателя к мифологии в романе? 5. К какой жанровой разновидности романа относится

«Generation “П”»? 6. В чем своеобразие изображенного здесь хронотопа? 7. Какова картина мира в романе? 8. Личность мнимая и подлинная в романе. 9. Какие концепты советской идеологии и культуры опровер-

гаются Пелевиным?

Литература 1. Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное ли-

тературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 259–268.

2. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы XX века — начало XXI века). — СПб., 2004.

344

3. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. — 1996. — № 8. — С. 166–188.

Тема 7. Художественная модель мира в романе Т. Толстой «Кысь»

1. Каков хронотоп произведения? 2. Каковы тема, проблематика романа? 3. Охарактеризуйте структуру образов и место в ней Бенедикта. 4. В чем причина обращения писателя к мифологии в романе? 5. Прокомментируйте символические образы «Кыси». 6. Какова модель мира в романе? 7. Проанализируйте вопросы книжной культуры в произведе-

нии и связанные с данными вопросами образы персонажей. 8. Представляет ли интерес художественная речь произведения? 9. К какой жанровой разновидности романа относится «Кысь»? 10. Является ли автор романа постмодернистом или преодо-

левшим постмодернизм писателем?

Литература 1. Аверьянова Е.А., Богданова О.В. «Кысь» Татьяны Толстой:

герой и его «корни». Вып. 64. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2013.

2. Давыдова Т.Т. Роман Т. Толстой «Кысь» // Русская словес-ность. — 2002. — № 6. — С. 25–30.

3. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская ли-тература: 1950–-1990 годы. — Т. 2. — М., 2003.

4. Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века. — М., 2003. 5. Русские писатели 20 века. Биографический словарь / под ред.

И.О. Шайтанова. — М., 2009. 6. Спиваковский П.Е. Культура, взрыв и почва: Картина мира в

романе Т.Н. Толстой «Кысь» // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Вторая Междунар. на-

345

уч. конф. (Москва; 16–17 нояб. 2006) / МГУ им. М.В. Ломоносова; ред.-сост. С.И. Кормилов. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. — С. 87–91.

Тема 8. Обзор литературно-художественного журнала

Доклады — обзор раздела толстого литературно-художественного журнала по выбору студента («Новый мир», «Дружба народов», «Знамя», «Наш современник», «Юность», «Детская литература», «Нева», «Урал», «Волга» и др.). Студенты образуют группы из 2–-3 человек и анализируют публикации в од-ном из последних номеров выбранного ими журнала.

Тема 9. Мастерская будущего журналиста

1. Составьте антологию литературной критики по материа-лам 3–4 современных журналов (группа из 2–3 студентов).


1. Новиков Вл., Роднянская И., Басинский П. Статьи и рецензии

по выбору студентов.

346

Учебное издание

История отечественной литературы XX века: от символизма до постмодернизма

Учебное пособие

для студентов, обучающихся по направлению бакалавриата 42.03.02 — «Журналистика»

Давыдова Татьяна Тимофеевна Сушилина Ирина Константиновна

Редактор Н.В. Герценштейн

Компьютерная верстка И.В. Бурлаковой

Подписано в печать 03.10.16. Формат 60×84/16. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 20,11. Тираж 100 экз. Заказ № 189.

Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова. 127550, Москва, ул. Прянишникова, д. 2А.

Отпечатано в Издательско-полиграфическом центре МПУ.

Documents

История отечественной литературы XX века: от ...storage.elib.mgup.ru/9/Davidova_Sushilina_uch_pos_2016.pdf · 2018-02-02 · 2. Русская