Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

В. И. РУЗИН

ПРАКТИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

ПО РАСПОЗНАВАНИЮ ОТТИСКОВ

И ОПРЕДЕЛЕНИЮ МАНЕР

И ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ

УГЛУБЛЕННОЙ И ВЫПУКЛОЙ

ГРАВЮРЫ ПО ВНЕШНИМ

ПРИЗНАКАМ

Владимир 2016

2

УДК 761+762

ББК 85.15

Р82

Рецензенты:

Доктор педагогических наук, профессор

зав. кафедрой дизайна, изобразительного искусства и реставрации

Владимирского государственного университета

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых

Е. П. Михеева

Член Союза художников РФ

старший преподаватель кафедры дизайна,

изобразительного искусства и реставрации

Владимирского государственного университета

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых

Ю. А. Мокшин

Печатается по решению редакционно-издательского совета ВлГУ

Рузин, В. И.

Практическое пособие по распознаванию оттисков и опре-

делению манер и техники исполнения углубленной и выпуклой

гравюры по внешним признакам / В. И. Рузин ; Владим. гос. ун-т

им. А. Г. и Н. Г. Столетовых. – Владимир : Изд-во ВлГУ, 2016. –

76 с. – ISBN 978-5-9984-0734-5.

Включает теоретическую и практическую части, которые основаны на

личном творческом опыте автора и сопровождаются авторскими иллюстрация-

ми, позволяющими по внешним признакам определить технику и манеру испол-

нения углубленной и выпуклой гравюры.

Предназначено для студентов, обучающихся по направлению подготовки

44.03.01 «Педагогическое образование» (профиль «Изобразительное искус-

ство»), а также может быть использовано в работе сотрудниками библиотек и

коллекционерами тиражной графики.

Рекомендовано для формирования профессиональных компетенций в со-

ответствии с ФГОС ВО.

Ил. 44. Библиогр.: 6 назв.

УДК 761+762

ББК 85.15

ISBN 978-5-9984-0734-5 © ВлГУ, 2016

Р82

3

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Развитие культуры и искусства, широкое распространение гра-

фических произведений во Владимире и Владимирской области, су-

ществование кафедры дизайна, изобразительного искусства и рестав-

рации Института искусств и художественного образования ВлГУ,

студенты которой изучают технику и технологию печатной графики,

породило потребность в специальной литературе, которая помогла бы

студентам, работникам библиотек, архивов, музеев и коллекционерам,

собирающим частные коллекции, правильно определять технику не

подписанных авторами оттисков и грамотно разбираться в манере

исполнения их печати. Хранящиеся в библиотеках фонды книг XVIII

и XIX веков также диктуют необходимость уметь определять технику

печати находящихся в них иллюстраций. Предлагаемое издание как

раз и является таким практическим пособием для обучающихся и не-

специалистов, для нехудожников, в котором кратко и в доступной

форме разъясняются особенности того или иного вида гравюры и да-

ются советы по их распознаванию.

Практическое пособие задумано как издание, состоящее из двух

глав, содержание которых посвящено таким вопросам, как техника

глубокой и высокой печати.

Автор также предполагает издать следующее пособие, посвя-

щённое отдельной более узкой теме, а именно «Авторская гравюра»,

которое планируется снабдить подлинными репродукциями с гравюр

автора.

4

* * *

Автор пособия, владимирский график, заслуженный художник РФ

В. И. Рузин, творчески работающий преимущественно в технике

цветного офорта и использующий в процессе создания цветной

гравюры сочетания разнообразных манер глубокой печати, создал

целую серию иллюстраций – подлинных гравюр, которые как

своеобразные образцы-эталоны наглядно демонстрируют ту или

иную описанную в тексте манеру глубокой печати.

Заслуживает самой высокой оценки графический цикл ху-

дожника В. И. Рузина «Аквариум», в котором представлены раз-

личные манеры глубокой печати. Цикл был создан в марте-апреле

2001 г. и представляет интерес не только с технической стороны

(показ чистых манер), но и отличается своими очень привлека-

тельными художественными достоинствами – несмотря на ограни-

чения, наложенные техническим заданием, 24 иллюстрации раз-

личных манер, резко индивидуальных в своей специфике, вызыва-

ют в памяти 24 прелюдии и фуги И. С. Баха, показавшего возмож-

ности всех тональностей клавира.

Александр Ковзун

кандидат филологических наук

зав. Сектором редких книг

Владимирской областной научной

библиотеки им. М. Горького

5

Глава 1

О ТЕХНИКЕ ИСПОЛНЕНИЯ

УГЛУБЛЕННОЙ ГРАВЮРЫ

Гравюрой называется графическое произведение, выполненное

печатным способом с авторских гравированных поверхностей, обра-

ботанных различными способами и инструментами. Материалами для

изготовления печатной формы могут служить дерево (доска продоль-

ного или поперечного распила), камень, металл, пластик, картон и т. д.

В зависимости от того, какая часть поверхности отдает краску на бу-

магу, различают три вида гравюры, три способа печати.

Выпуклая гравюра (высокая печать). Это гравюра на дереве,

линолеуме, пластике, картоне, рельефная гравюра на металле. Краска

наносится на выпуклую поверхность печатной формы и с помощью

печатного станка или вручную оттискивается на бумагу.

Плоская гравюра (выпуклая печать). К такому виду гравюры

относится литография и все ее разновидности, а также монотипия,

выполненные как вручную, так и с помощью печатного станка.

В литографии печать производится с плоской поверхности особых

пород известняка, которые обладают способностью принимать на се-

бя после травления краску в местах, прорисованных жирным каран-

дашом. Краска наносится на поверхность камня валиком и оттискива-

ется на бумагу при помощи специального литографского станка.

В монотипии краска наносится на гладкую полированную поверх-

ность различными способами и снимается увлажненной бумагой на

печатном станке или вручную.

Углубленная гравюра (глубокая печать). В данном случае для

изготовления печатной формы используются цинковые, медные, ла-

тунные или стальные пластины, поверхности которых после тщатель-

ного полирования гравируются различными химическими или меха-

ническими способами с помощью специальных инструментов. Рису-

нок будущей гравюры создается углублениями в виде комбинаций

штрихов, точек или борозд, прорезанных, протравленных или проца-

рапанных (с целью приподнимания заусенцев) по металлу. В эти

углубления набивается офортная краска, которая затем оттискивается

на увлажненную бумагу при прокатывании печатной формы между

валами офортного станка.

6

В зависимости от того, каким способом наносится углубленный

рисунок на поверхность гравировальной доски, стали определять ос-

новные разновидности глубокой гравюры. К ним следует отнести

гравюры, выполненные с печатных досок, гравированных механиче-

ским способом, без использования процесса травления, – это резцовая

гравюра, меццо-тинто, пунктирная манера, гравюра сухой иглой, ча-

стично карандашная манера. С использованием процесса травления

создаются гравюры в следующих манерах: травлёный штрих, аква-

тинта, резерваж, лавис, мягкий лак и в отдельных случаях каран-

дашная манера, в которой сочетаются приемы кислотного и механи-

ческого гравирования.

Все эти манеры (разновидности) глубокой печати, каждая в от-

дельности или в сочетании друг с другом, могут быть использованы в

создании цветной углубленной гравюры с одной или нескольких до-

сок. Распознавание такого оттиска заключается в определении мане-

ры или сочетания манер, используемых в гравировании, в определе-

нии количества досок (печатных форм), используемых при печати, и

характера набивки этих досок офортной краской.

Цель настоящего пособия – ознакомление обучающихся с тех-

ническими и технологическими особенностями создания гравюры,

выполненной с печатной формы, гравированной кислотным или ме-

ханическим способом разными манерами, а также практические сове-

ты к распознаванию оттисков и определению манер глубокой печати

по внешним признакам гравюры.

* * *

Из трех видов художественной печати, характеризующих раз-

личные техники гравюры, глубокая печать вобрала в себя наибольшее

количество манер, отличающихся друг от друга специфическими осо-

бенностями гравирования печатной формы. Предваряя подробный

разбор и описание характерных признаков каждой манеры в отдель-

ности, необходимо отметить, что их специфика определяется не спо-

собом гравирования (что их отличает друг от друга), а главным обра-

зом особенностями глубокой печати с металла (что их объединяет в

одну группу).

7

Приступая к определению и распознаванию техники оттиска, в

первую очередь необходимо выявить признаки, по которым данная

гравюра может быть отнесена к произведениям, выполненным в тех-

нике глубокой печати.

Если сравнить оттиск глубокой печати с литографией (плоская

печать) и ксилографией (высокая печать), то можно сразу отметить,

что офорт (глубокая печать) отличается глубиной тона, особой барха-

тистостью поверхности, очень широким тональным диапазоном изоб-

ражения. Краска, вынутая из глубины формы влажной бумагой под

большим давлением валов офортного станка, ложится на поверхность

выпуклыми штрихами и точками, она возвышается небольшим рель-

ефом над уплотненной поверхностью бумаги, что особенно заметно

при боковом освещении. В зависимости от глубины штрихов и коли-

чества их на поверхности печатной формы на оттиск переносится

разный по толщине слой краски, что создает графический рельеф, ха-

рактерный только для этой техники. Внешне это можно определить,

осветив боковым светом оттиск, или на ощупь, почувствовав толщину

слоя краски кончиком упругой иглы.

Характерным признаком, определяющим глубокую печать, яв-

ляется отдавливание на бумаге краев офортной доски. В процессе

подготовки печатной формы к работе после полирования поверхности

металла края гравировальной доски отпиливаются под острым углом

к оборотной стороне. Это обеспечивает плавный наезд вала офортно-

го станка на форму, предохраняет бумагу от разрыва по периметру, в

результате чего границы оттиска обрамляются четко отдавленными

фасками. Фактура бумаги на поверхности оттиска резко отличается от

фактуры полей, не раздавленных металлом. На изобразительной

плоскости бумага гладкая и плоская, в то время как на полях гравюры

она шероховатая и рыхлая. Красивая шероховатая фактура полей об-

разует естественное обрамление оттиску. Как правило, художники

стремятся сохранить этот изысканный контраст, прибегая к оформле-

нию в паспарту лишь в крайних случаях, когда испорчены поля гра-

вюры или они имеют недостаточную ширину.

Перечисленные признаки характеризуют гравюру, выполненную

в технике глубокой печати. В пределах этой техники существуют раз-

личные способы и приемы гравирования печатной формы, которые

8

открывают широкие возможности использования изобразительных

средств углубленной гравюры для создания художественного произ-

ведения. Эти разновидности одной графической техники называются

манерами. У каждой манеры существуют свои способы гравирования,

которые при печати раскрывают присущие только им характерные

внешние признаки. По этим признакам специалисты определяют, к

какой манере можно отнести ту или иную гравюру.

§ 1.1. Травлёный штрих (классический офорт)

Основная и определяющая манера офорта, соединяющая в себе

все наиболее характерные признаки глубокой печати, – это травлёный

штрих (ил. 1.1). Данная манера еще называется классическим, или чи-

стым, офортом. Она возникла в

начале XVI века, первый оттиск да-

тируется 1513 годом. Особенность

гравирования в этой манере состоит в

том, что тщательно отполированную

гравировальную доску (медь, цинк,

сталь) покрывают кислотоупорным

лаком и затем высушивают. Грави-

рование выполняют офортными иг-

лами различной толщины и сечения,

при этом обнажается чистый металл

(в следах иглы поверхность доски

освобождается от лака). Затем фор-

ма погружается в кислоту и обна-

женные места протравливаются на различную глубину и ширину. По-

сле чего оставшееся лаковое покрытие смывается с доски керосином

(или другим растворителем). Полученные в результате травления

штрихи набиваются краской и оттискиваются на бумаге при помощи

офортного станка. В процессе создания гравюры каждый этап работы

над офортной доской оставляет при печати на бумаге след, по кото-

рому можно определить манеру травлёного штриха.

Во время нанесения на гравировальную форму твердого кисло-

тоупорного лака валиком или тампоном мелкие частицы пыли, при-

сутствующие в лаке или на тампоне, выгорают при закопчении доски,

и кислота «пробивает» лак, вытравливая мелкие точки, не очень за-

Ил. 1.1. Офорт (травлёный штрих)

9

метные на оттиске. Однако при тщательном рассмотрении оттиска

при соответствующем увеличении можно заметить точечное вкрапле-

ние краски на чистых местах. Это говорит о том, что печатная форма

подвергалась травлению кислотой.

Благодаря тому, что быстрое и подвижное гравирование остры-

ми иглами происходит без значительных физических усилий, рисунок

сохраняет непосредственность, а изображение – живость. Характер

штрихов в офорте свободный в разных направлениях, имеет как лег-

кие округлые, так и прямые угловатые контуры. У линии штриха ту-

пое начало и окончание.

В процессе создания гравюры происходит корректировка печат-

ной формы. Автор шабером и гладилкой удаляет лишние штрихи,

оставляя незначительные следы от них в виде царапин, помятостей

формы, которые оставляют на оттиске легкий отпечаток, обнаружить

его можно при сильном увеличении.

В некоторых случаях при печатании гравюры в манере класси-

ческого травлёного штриха авторы делают затяжки мягкой тряпкой.

По набитой краской печатной форме легко проводят в одном направ-

лении (иногда в нескольких направлениях) по штрихам мягкой ворси-

стой тряпкой. Краска из штрихов вытягивается (отсюда термин за-

тяжка) и придает штриху на оттиске легкое обрамление прозрачным

фоном, слегка напоминающим аналогичный в гравюре сухой иглой.

При более тщательном сравнении травлёный штрих легко можно от-

личить от штрихов сухой иглы. Для него характерны линии одинако-

вой толщины на всем их протяжении, плавная округлость в направле-

нии движения и очень плавные и тонкие затяжки.

Следует отметить, что в процессе травления кислота травит

награвированные штрихи не только в глубину, но и в ширину. Рас-

травливание в ширину на разных металлах происходит неодинаково.

Меньше всего штрих растравливается на меди, поэтому на оттиске с

нее он чистый и ясный, с четкими границами. На стали штрих травит-

ся в ширину чуть больше, поэтому штрих на оттиске получается

жесткий, сухой, с незначительным разрыхлением. Больше всего трав-

ление в стороны происходит на цинковой пластине. При оттиске с та-

кой пластины на бумаге очень хорошо виден ровный, бархатистый

10

край штриха, а при близком расположении штрихов друг к другу по-

лучаются «стравки», т. е. совсем широко протравленные места, в ко-

торых не задерживается краска. Наблюдая эти признаки на оттиске и

учитывая указанные особенности, можно определить, с какого метал-

ла была отпечатана данная гравюра.

§ 1.2. Акватинта

Акватинта – одна из манер техники глубокой печати – возникла

во Франции в середине XVIII века как средство воспроизведения на

бумаге в гравюре образцов тонового рисунка тушью. Способность со-

здавать на плоскости гравюры тональные отношения самой разнооб-

разной силы, формы и фактуры, а также возможность печати боль-

шим тиражом сделали акватинту первоначально одной из основных

репродукционных манер. Оттиск, сделанный с доски, гравированной

в манере акватинты, напоминает акварельный рисунок. Внешние при-

знаки, характерные для водяной краски, и дали название манере

(ил. 1.2 – 1.9).

Принцип гравирования в акватинте состоит в том, что на по-

верхность тщательно отполированной медной, цинковой или сталь-

ной доски различными способами наносятся разные по величине

зерна кислотоупорных смол, в большинстве случаев – канифоли.

При подогреве доски нанесенные на нее частицы смоляной пыли

расплавляются, и создается фактура в виде сетки, в которой размеры

просветов чистого металла обусловлены величиной зерен и време-

нем подогрева формы. Эти просветы чистого металла травятся кис-

лотой на различную глубину (размер которой зависит от времени

травления). Последовательно выкрывая кислотоупорным лаком не-

обходимые места, художник тем самым изменяет общее время трав-

ления того или иного участка. Темные места травятся по времени

больше, светлые – меньше. Таким способом создается широкий то-

нальный диапазон, позволяющий передавать тончайшие тоновые от-

ношения в гравюре.

11

В акватинте, как и в других манерах, внешние характерные при-

знаки зависят в основном от технологии изготовления печатной фор-

мы. Заплавленные зерна акватинты дают в оттиске фактуру, которую

нельзя найти ни в какой другой манере. В зависимости от количества

канифоли, заплавленной перед травлением, на поверхности оттиска

фактура представляет собой или белые точки на темном фоне, или

крючковатые протравки на светлом. Мельчайшие частицы канифоль-

ной пыли дают после травления ровный, от светло-серого до густого

черного, тон.

Границы между разными тональными пятнами в акватинте в ос-

новном жесткие, передающие движение кисти, которой наносят вы-

крывной лак с целью изменить время травления. Если выкрывание

производят торцом щетинистой кисти, то граница между ними рых-

лая, оканчивающаяся контуром, характерным для торцовой кисти или

губки, которую используют для нанесения выкрывного лака. Тональ-

ные пятна, ровные по всей площади, потому что время травления для

каждого участка внутри пятна одинаковое. Встречаются случаи, когда

в границах одного пятна на оттиске акватинты присутствует тоновая

растяжка. Обычно это заметно на одном из краев гравировальной

доски. Художник, желающий получить такую растяжку, опускает

доску в кислоту наполовину и травит, покачивая кювету. Таким обра-

зом в границах одного пятна получается еще одна, но очень мягкая

граница, которая на оттиске выглядит тоновой растяжкой.

При распознавании и определении оттиска, выполненного в ма-

нере акватинты, могут возникнуть трудности, связанные с тем, что

существуют другие способы зернения печатной формы, которые не

связаны с применением канифольной пыли или зерен, однако по сво-

ей природе и изобразительным возможностям они очень близки к ак-

ватинте. Художник часто использует сочетание этих способов в од-

ной гравюре. Чтобы облегчить задачу распознавания таких оттисков,

перечислим наиболее распространенные способы тонирования доски.

Один из способов жидкого тонирования доски дает при печати на

оттиске фактуру, полученную в результате неравномерного разбрызги-

вания асфальто-битумного лака по поверхности печатной формы.

12

Эти брызги наносятся пульверизатором или аэрографом, в другом

случае – с помощью щетки и проволочной сетки. Для таких способов

характерно неравномерное расположение белых точек на отпечатан-

ной фактуре оттиска, они приобретают каплеобразную форму, сбиваясь

в белые пятна или рассеиваясь звездообразно по поверхности доски.

Если в гравюре, внешне похожей на акватинту, наблюдается

фактура, состоящая из черных точек по белому фону, то эту манеру

исполнения гравюры тоже можно охарактеризовать как акватинту.

Подобная фактура получается в результате прогона в офортном стан-

ке пластины с твердым лаком, на который наложена мелкая наждач-

ная бумага. Точки, продавленные в кислотоупорном грунте (лаке),

протравливаются на различную глубину последующими выкрывани-

ями, что характерно для акватинты. Оттиски отличаются жесткими и

сухими тональными характеристиками.

Фактура, полученная черными точками по светлому фону, ха-

рактерна также для гравирования печатной формы при помощи пова-

ренной соли и сахарного песка. На доску, загрунтованную жидким

лаком (или твердым лаком, пока он не остыл), напудривают тонкий

слой поваренной соли или сахарного песка, и прокатывают доску че-

рез бумагу на офортном станке. При этом крупинки вдавливаются в

лак, достигая поверхности металла. После высыхания лака струей во-

ды вымывают кристаллы из грунта и далее травят доску обычным

способом в режиме травления акватинты. Фактура гравюры в этом

случае крупная, ноздреватая, угловатые черные точки располагаются

не очень равномерно по поверхности тонального пятна.

В отдельных случаях на готовых оттисках, выполненных в ма-

нере акватинты, можно наблюдать фактуру пятна, имитирующую

фактуру холста или любой другой грубой ткани. Эта фактура печата-

ется как в негативном, так и в позитивном вариантах. В первом случае

на холст (на поверхность нитей) наносится валиком кислотоупорный

грунт. Затем холст кладется на полированную доску грунтованной

стороной вниз, и его фактура перекатывается при помощи офортного

станка на печатную форму. После травления на поверхности остается

рисунок ткани, который и пропечатывается на оттиске белыми рису-

13

ющими штрихами. Если поверхность печатной формы загрунтовать

твердым лаком и на еще теплую доску положить чистый холст или

грубую материю, то нити этих тканей продавят кислотоупорный

грунт, обнажив металл для травления кислотой. Такая гравировальная

форма дает темный рисунок фактуры грубой ткани на поверхности

тональных пятен в гравюре.

За много лет существования акватинта существенно обогатила

свои изобразительные средства. Появились новые материалы, ин-

струменты, увеличилось число способов и методов зернения доски,

но осталось самое главное, что характеризует манеру акватинты, – это

последовательное выкрывание вытравливаемых поверхностей, в ре-

зультате чего художник добивается широкого диапазона тонких, «ак-

варельных» тональных градаций в гравюре.

Следует заметить, что в искусстве офорта акватинта в чистом

виде, без добавлений, сделанных другими манерами, применяется до-

вольно редко. Как правило, эта манера дополняется приемами травлё-

ного штриха или сухой иглы. В чистом виде акватинта суха и графи-

чески малоинтересна, поэтому в процессе распознавания оттисков ак-

ватинты в одном листе встречаются, как правило, элементы других

графических манер. Некоторые технические приемы акватинты стали

самостоятельными манерами – такие, как резерваж и лавис.

Ил. 1.2. Акватинта в чистом виде.

Канифоль

Ил. 1.3. Акватинта. Брызги жидкого

лака, аэрография

14

Ил. 1.4. Акватинта. Зерно

от шкурки по твердому лаку

Ил. 1.5. Акватинта. Соль, сахар

по твердому лаку

Ил. 1.6. Акватинта. Фактура ткани.

Негатив

Ил. 1.7. Акватинта. Фактура ткани.

Позитив

Ил. 1.8. Акватинта в сочетании

с сухой иглой

Ил. 1.9. Акватинта в сочетании

с травлёным штрихом

15

§ 1.3. Резерваж

Одна из разновидностей офорта – резерваж – появилась в ре-

зультате совершенствования методов гравирования в акватинте и вне-

сения в эту манеру приемов травлёного штриха. Характерные призна-

ки резерважа – свободные движения широких мазков кисти или по-

движного штриха пера, с их своеобразными утолщениями, тонким

окончанием при отрыве от поверхности и мелкими набрызгами

(ил. 1.10 – 1.11). Если в акватинте кистью выкрываются фоновые по-

верхности, а рисунок мотива композиции протравливается как оста-

ток поверхности от фона, то в манере резерважа рисунок наносится

свободно кистью на обезжиренную поверхность доски. Состав нано-

симой черной краски таков, что после того, как этот рисунок накроют

выкрывным лаком и после высыхания поместят в воду, краска рас-

творится в воде и слетит с доски вместе с лаком, обнажив поверх-

ность металла, готового к травлению. Фоновая поверхность автома-

тически в один раз выкрывается лаком, сохраняя всю свежесть и

непосредственность изображения, нанесенного пером или кистью. В

зависимости от того, каким инструментом наносится на поверхность

гравировальной доски легкорастворимая в воде краска, различают две

разновидности резерважа – резерваж-кисть и резерваж-перо.

Оттиск, полученный с формы резерваж-кисть, напоминает ри-

сунок кистью, только мазки на нем равномерного тона, без растяжек,

с ровными ясно очерченными краями. Если кистью рисовали на слабо

обезжиренной доске, то края мазков приобретают неровную брызго-

образную форму. Скатанная краска на границах мазков дает харак-

терный силуэт, который некоторые художники используют как свое-

образную графическую фактуру. Этот прием также характеризует от-

тиск как гравюру, выполненную в манере резерваж-кисть. Широкие

мазки кистью обнажают достаточно большое поле чистого металла,

на котором при печати не будет удерживаться краска. Поэтому для

удержания краски данные участки чистого металла в границах широ-

кого мазка припудривают как акватинту, используя выразительную

фактуру расплавленной канифоли, и внутри широкого мазка стано-

вится видна графическая фактура акватинты. Это является одной из

характерных особенностей гравюры, выполненной в манере резер-

важ-кисть.

16

Оттиск, полученный с печатной формы резерваж-перо, отлича-

ется от гравюры резерваж-кисть тем, что характер штрихов на про-

травленном металле точно сохраняет выразительные особенности ри-

сунка металлическим или птичьим пером. Технологический процесс

(выкрывание, смывание и травление) аналогичен процессу манеры

резерваж-кисть, с той только разницей, что нет необходимости ис-

пользовать приемы акватинты, так как рисунок пером не обнажает

большие поверхности чистого металла. Манера резерваж-перо отли-

чается от травлёного штриха тем, что характер рисунка гравирован-

ной иглой совершенно противоположен характеру рисунка пером.

Офортная игла, оставляя след одинаковой толщины на черной по-

верхности кислотоупорного слоя, создает рисунок белым по темному

(в процессе гравирования). Перо же, металлическое или птичье, рису-

ет черной краской по белой обезжиренной поверхности металла, со-

здавая живой, выразительный рисунок на гравировальной доске в том

виде, в каком он будет отпечатан на бумаге. По данным, на первый

взгляд незначительным, внешним отличиям в характере рисования на

печатной форме и можно определить разновидность гравюры.

Резерваж впервые появился во Франции во второй половине

XIX века. С той поры техника гравирования непрерывно совершен-

ствовалась. Появлялись новые составы рисующей краски, новые со-

ставы выкрывного лака, изменялись инструменты, кисти, перья (раз-

нообразные птичьи и тростниковые), вырабатывались новые, более

совершенные приемы работы, направленные на то, чтобы как можно

точнее и в максимально полном объеме сохранить авторское рисова-

ние по печатной форме.

Ил. 1.10. Резерваж-кисть

Ил. 1.11. Резерваж-перо

17

§ 1.4. Лавис

При распознавании оттисков, выполненных в разновидностях

манеры «акватинта», встречаются гравюры, внешне похожие своими

изобразительными качествами на акватинту, но имеющие отличие,

выражающееся в особо мягких тональных вариациях. В широких маз-

ках, размытых в некоторых местах, явно проступают приемы аква-

рельной техники. Границы таких мазков, тоновых пятен мягкие, сво-

бодные; накладываясь друг на друга, они создают очень гибкие то-

нальные отношения. Для того чтобы понять природу такой гравюры и

распознать ее в оттиске, необходимо иметь представление о техноло-

гии изготовления ее печатной формы, которая и приводит в конечном

результате к появлению тех характерных внешних признаков, по ко-

торым и определяется графическая манера.

К таким разновидностям акватинты, получившим самостоятель-

ное значение, относится лави́с (от фран. lavis – растушевка, рисование

водяной краской).

Технология изготовления печатной формы в данном случае до-

статочно проста. На тщательно отполированную поверхность, засы-

панную тонкой акватинтой (имеется в виду нанесенная и расплавлен-

ная канифольная пыль), наносится рисунок травящим составом, в не-

го входит крепкая 40%-я кислота и красящее вещество, которое поз-

воляет видеть рисунок в контурах и определять его по глубине тона.

Рисуют акварельными кистями или кистями из стекловолокна. Чем

гуще положен травящий состав, тем глубже сила тона. Рисование

свободное, без необходимости выкрывания кислотоупорным лаком,

что исключает появление на оттиске жестких границ у тоновых пятен.

При качественной печати тиражная гравюра создает полное впечат-

ление уникального акварельного рисунка. Подмена одной графиче-

ской техники другой не всегда бесспорна, и художники, работающие

в этой манере, применяют разные способы нанесения канифольного

слоя с целью получения различной фактуры, что придает оттиску

своеобразие и приводит к неоспоримым художественным результа-

там. В конечном итоге современный лавис по своим внешним изобра-

зительным характеристикам очень приближен к акватинте, но отлича-

ется от нее акварельностью тонового пятна, мягкостью и размыто-

18

стью очертаний рисующих мазков (ил. 1.12). Так же, как и акватинту,

лавис применяют в сочетании с другими манерами офорта, например

с сухой иглой.

Ил. 1.12. Лавис

§ 1.5. Мягкий лак

Родственной манерой, в которой при гравировании печатной

формы используется кислота, является мягкий, или срывной, лак. Эта

манера своим названием обязана специфическому кислотоупорному

лаку, которым покрывается гравировальная доска. В состав лака вхо-

дит наполнитель (баранье сало), который делает его очень подвиж-

ным, позволяющим срываться с офортной доски при легком сопри-

косновении с ним, обнажая металл, делая его готовым к травлению. В

зависимости от характера фактуры прикасаемого материала, от силы

соприкосновения на поверхности печатной формы появляются обна-

женные места, которые после травления образуют зернистые штрихи

разной глубины.

Имея достаточно полное представление о процессе рисования на

печатной форме, можно легко определить манеру мягкого лака и от-

личить ее от карандашной манеры, с которой ее сближают внешние

схожие признаки.

На поверхность подготовленной доски с нанесенным на нее

кислотоупорным слоем мягкого (срывного) лака осторожно наклады-

19

вается лист тонкой и мягкой бумаги – зернистой и шероховатой сто-

роной к лаку. Бумага и доска неподвижно закрепляются на столе, по-

сле чего мягкими карандашами на бумагу наносится рисунок. Каран-

даш продавливает бумагу, и та в свою очередь прилипает к мягкому

лаку. В зависимости от нажима бумага больше или меньше прилипает

к лаку, и когда ее приподнимают, она срывает лак с печатной формы,

обнажая металл, готовый к травлению. При необходимости внести

другую фактуру в рисунок можно заменить рисующую поверхность,

например поместив между доской и бумагой тонкую материю или

грубую марлевую ткань. В любом случае фактура оттиска с протрав-

ленной доски выглядит ноздреватой, с красивыми зернистыми штри-

хами, напоминающими карандашные. Гравюра, выполненная в мане-

ре мягкого лака, внешне похожа на мягкий, свободный, шероховатый

и глубокий в тенях рисунок, представляющий собой комбинацию из

зернистых штрихов и тоновых пятен, отпечатанных на бумаге в ре-

зультате тиснения с помощью офортного станка (ил. 1.13).

При распознавании гравюры следует внимательно осмотреть

чистые поверхности, на которых нет штрихов. Эти места на оттиске в

большинстве случаев имеют то-

чечные мелкие вкрапления краски.

Дело в том, что на поверхность

формы наносится довольно тонкий

слой мягкого лака, и бумага, даже

без нажима, под собственным ве-

сом прогибается и касается его, ее

шероховатая поверхность незна-

чительно обнажает металл. В про-

цессе травления кислота в этих

местах «пробивает» лак, и при пе-

чати микроскопические точки по-

являются на чистых местах гравюры. Опытные офортисты знают об

этом и стараются самые чистые места выкрывать кислотоупорным

лаком. В таком случае на оттиске можно при большом увеличении

заметить резкие границы этого выкрывания.

Границей любого оттиска служат фаски (косые срезы краев дос-

ки), которые выдавливаются на бумаге и являются также и краями

Ил. 1.13. Мягкий лак

20

печатающей поверхности. При создании гравюры в манере мягкого

лака граница изображения отодвигается от фасок на 5 – 8 мм, образуя

фасеты. Это чистое поле, обрамляющее изображение по всему пери-

метру, получается в результате выкрывания его жидким лаком с це-

лью предохранить края гравировальной доски от случайных захватов

пальцами в процессе травления и промывки. Наличие чистых фасет

на оттиске также говорит о том, что гравюра, возможно, выполнена в

манере мягкого лака, хотя такие фасеты могут быть и в акватинте.

§ 1.6. Карандашная манера

Карандашная манера сочетает в себе два способа гравирования –

химический и механический. Будучи созданной исключительно для

воспроизведения рисунков, как самостоятельная манера она не полу-

чила широкого распространения. Зародившись во Франции в сере-

дине XVIII века как типичная репродукционная гравюра, она была

изжита появившимися позднее фотографическими приемами созда-

ния репродукций и с этого времени часто используется в качестве

средства дополнения и исправления гравировальных досок, выпол-

ненных в других манерах.

Первым признаком гравюры, созданной в карандашной манере,

является полная имитация следов, оставленных на бумаге графитным

карандашом, сангиной, пастелью.

Химическое гравирование в этой манере производится следую-

щим образом. Полированную поверхность медной доски следует по-

крыть твердым лаком и затем закоптить факелом (аналогично подго-

товке офортной доски под гравирование травлёным штрихом). Штри-

хи, которыми переводится рисунок, выполняют рулетками, представ-

ляющими собой стальные колесики разных диаметров и с насечками

различных конфигураций, свободно вращающиеся на металлических

стержнях, укрепленных на рукоятках. На поверхности колесиков

имеются различные острые насечки, которые оставляют на черной за-

копченной доске светлый фактурный след. При накатывании на по-

верхность лака комбинации из разнообразных фактур, создаваемых

рулетками, получается изображение, которое после травления и печа-

21

ти на бумаге дает изображение, имитирующее рисунок карандашом

или пастелью.

Оттиски, полученные с гравировальных досок, выполненных в

травлёной карандашной манере, отличаются чистотой штриха, набранно-

го точками – разнообразными по конфигурации, но с одинаковыми ин-

тервалами между ними. Каждая точка имеет четкую протравленную гра-

ницу. В местах густого скопления точек немного видна белая бумага, что

создает ощущение свежести и прозрачности в тенях (ил. 1.14).

Указанными выше инструментами можно гравировать отполи-

рованную медную доску и без нанесения кислотоупорного твердого

лака, исключив тем самым процесс травления. В этом случае каждый

след на полированной меди будет получен в результате вдавливания

острых краев рулетки в металл, что сопровождается образованием во-

круг каждой вдавленной точки небольшого возвышения (выдавлен-

ный металл) или маленького заусенца. При набивании углублений

краской и последующем вытирании эти заусенцы удерживают незна-

чительное количество краски, что придает каждому штриху и гравюре

в целом мягкий, как бы увлажненный характер (ил. 1.15).

Как правило, на одной доске не совмещаются приемы химиче-

ского и механического гравирования, поэтому, сопоставив несколько

оттисков, легко распознать, каким именно способом карандашной

манеры сделана та или иная гравюра.

Ил. 1.14. Карандашная манера

Ил. 1.15. Карандашная манера

без травления

22

§ 1.7. Цветной офорт

Как самостоятельный вид углубленной гравюры, сочетающей в

себе все многообразие манер глубокой печати, в искусстве графики

существует цветной офорт, технически сложный и своеобразный по

своей художественной выразительности.

Цвет в гравюре делает очевидным ее принадлежность к цветно-

му эстампу, и если оттиск не сопровождается пояснительными надпи-

сями, возникает необходимость распознать, в какой манере (или в со-

четании каких манер) выполнена гравюра и какое количество грави-

ровальных досок использовалось при печати.

Характерные признаки различных манер углубленной гравюры

приведены выше, и нет необходимости их повторять. Обратим вни-

мание на детали, которые указывают, какое число досок было исполь-

зовано в создании цветной гравюры. Как правило, она или печатается

с одной гравированной доски, различными способами передающей

краски на оттиск, или печатается с нескольких печатных форм, подо-

гнанных друг к другу с большой точностью.

Оттиск с одной доски является простейшим способом решения

цветовых задач; такой оттиск характеризуется внешним изменением

теплохолодности цвета по всей поверхности гравюры (ил. 1.16). До-

бавление в черную краску небольшого количества синей или красной

краски изменяет рисующий цвет

в сторону соответственно холод-

ного или теплого состояния. На

одной доске эти переходы очень

мягкие, почти незаметные. На

стыке двух цветов в результате

их механического смешивания

появляется дополнительный, со-

единяющий цвет, который очень

органично присутствует в гравю-

ре. Возможны варианты печати

одним цветом, если это совпадает

с художественными задачами, поставленными автором. В этом случае

одна доска гравируется в нескольких манерах, в которых краска одно-

Ил. 1.16. Цветной офорт в одну доску

23

го цвета создает различные (в зависимости от глубины травления

штрихов) цветовые нюансы, обогащая гравюру широким диапазоном

цветовых колебаний. Например, черная краска теплого тона в глубо-

ком травлении дает черный цвет, а в мелком – светло-коричневый.

Существует способ подкрашивания оттиска с одной доски водя-

ными красками, преимущественно акварелью. Этот способ требует от

автора особенно безупречного художественного вкуса и применяется

профессиональными графиками крайне редко.

Придание гравюре определенного цветового напряжения достига-

ется применением в процессе печати цветных подкладок (плашек), кото-

рые вклеиваются и пропечатываются одновременно на офортном станке.

Цветную вклеенную плашку можно обнаружить на границе оттиска, на

фасках при помощи сильной лупы. Следует отметить, что плашка выре-

зается из увлажненной бумаги, смазывается клеем и точно кладется на

набитую краской гравировальную доску, после чего накрывается листом

бумаги; далее следует процесс собственно печати. Скромные цветовые

оттенки подкладной плашки объединяют рисунок гравюры и очень хо-

рошо вписываются в общий лист белой бумаги.

Существует также способ монотипной раскраски гравироваль-

ной доски. Различными способами доска, предназначенная для черно-

белого офорта, раскрашивается как монотипия. В этом случае рису-

ющие элементы глубокой печати просматриваются слабо, только на

светлых местах гравюры.

Иной характер цветной офорт с одной доски приобретает в том

случае, когда рисующие углубления набиваются черной краской, дос-

ка тщательно вытирается и только потом расписывается как моноти-

пия. Чаще всего применение такого метода создает в результате впе-

чатление раскрашенного фона для одноцветного оттиска и очень лег-

ко распознается – для этого необходимо убедиться, что гравюра отпе-

чатана не с нескольких досок, а с одной.

Внешне более эффектен и чист способ набивки одной доски

разными по цвету офортными красками. При таком методе каждый

цвет отдельно набивается в углубления на металле, поверхность кото-

рого затем тщательно вытирается, после чего набивается следующий

цвет и т. д. Оттиск, полученный в результате печати с такой доски,

представляет собой отгравированный рисунок, напечатанный разны-

24

ми красками в один прогон. Одна линия на своем протяжении может

быть окрашена в несколько разных цветов. Это наиболее характерный

признак такого, не самого сложного из способов печати.

Гораздо сложнее различить цветные оттиски гравюр, выполнен-

ных в несколько прогонов с одной печатной формы. Прогон – это

прокатывание формы вместе с увлажненной бумагой между валами

офортного станка. Когда печатная форма лишь выходит из-под вала,

то под ним остается край бумаги будущей гравюры. Отвернув эту бу-

магу (но не высвобождая её зажатый валом край), можно убрать пе-

чатную форму, предварительно отметив ее местоположение на тале-

ре. Гравированную доску следует хорошо промыть и затем набить

другой рисующей краской. Положив доску на прежнее место соглас-

но отметкам на талере, ее накрывают прежней зажатой бумагой и

производят очередной прогон. Такой способ несколько сложнее

предыдущих и по внешним признакам напоминает подкрашенную

репродукционную гравюру. Он приводит к хорошим результатам при

скромном и сдержанном цветовом решении.

Определить количество досок в цветной гравюре довольно точ-

но можно в том случае, когда при ее создании для каждого цвета гра-

вировалась отдельная доска. Принципиальное отличие гравюры,

напечатанной с одной доски, от гравюры с нескольких досок состоит

в том, что сложные дополнительные цвета на одной гравировальной

форме получаются от механиче-

ского смешения краски, как на

живописной палитре. Печать с

разных досок чистым цветом

предполагает оптическое смеше-

ние цвета, и полученные таким

способом дополнительные цвето-

вые сочетания несут в себе насто-

ящие графические качества цвет-

ной гравюры (ил. 1.17). В этом

случае происходит имитация жи-

вописного полотна, а цветовые

нюансы возникают в результате наложения одних цветных штрихов

на другие.

Ил. 1.17. Цветной офорт в три доски

25

Если вооружиться лупой и внимательно рассмотреть цветной

оттиск гравюры, созданной несколькими печатными формами, то

можно определить количество досок по количеству чистого цвета в

сочетании штрихов. Как правило, цветная печать осуществляется пу-

тем совмещения трех цветов: красного, желтого и синего. Возможны

иные варианты создания цветовой триады, к примеру, охра красная,

охра золотистая и холодный черный. Каждый художник создает эту

триаду в соответствии со своим вкусом и темпераментом, но в ее ос-

нове всегда лежат три основных цвета. Каждый цвет требует отдель-

ной гравировальной доски. Внимательно рассматривая оттиск, можно

заметить, что зеленые тона получаются от совмещения синих и жел-

тых штрихов или точек, оранжевый цвет создают красные и желтые

пересечения, а если к ним прибавляется рисующий черный цвет, то в

результате получается коричневое пятно. Таким образом, определив

количество чистых цветов, пересекающих друг друга, можно точно

установить число гравировальных досок, использовавшихся в созда-

нии данной цветной гравюры.

Дополнительное подтверждение того, что гравюра отпечатана с

нескольких досок, можно получить, отыскав на краях оттиска следы

от технологических совмещений гравировальных досок. В редких

случаях таких следов нет. Как правило, хорошо подогнанные по раз-

меру доски при печати слегка сдвигаются относительно друг друга, и

на бумаге оттискиваются несовпадающие фаски. Число несовпадений

указывает на число досок, использованных при печати.

Существует довольно точный способ совмещения гравироваль-

ных досок, изобретенный автором пособия. На талере офортного

станка высверливаются два углубления, в которые вставляются два

штифта, соединенные общим стержнем. Офортные доски выравнива-

ются по нижней стороне и в сборе запиливаются одним треугольным

запилом. При печати запил с одной стороны упирается в штифт и

фиксирует доску, в то время как ее край свободно упирается в стер-

жень. Это довольно точный способ совмещения печатных форм, и

следы, говорящие о количестве досок, получаются лишь в результате

неодинаковости размеров совмещаемых досок, как правило, в верх-

нем правом и левом углах гравюры.

26

Возникшая в Европе в XVII веке репродукционная цветная гра-

вюра постоянно совершенствовалась, и с возникновением других тех-

нических средств репродуцирования она утвердилась как самостоя-

тельный вид творческой цветной углубленной гравюры.

§ 1.8. Сухая игла

Графические манеры, не связанные с применением травящих

жидкостей, но использующие при печати технические приемы углуб-

ленной гравюры, также можно отнести к технике офорта. Из них сре-

ди художников наиболее популярна графическая манера сухая игла

(ил. 1.18). Распознать и верно определить сухую иглу можно лишь

зная технику гравирования в этой манере.

Полированный лист цинка,

меди и, реже, стали гравируется

стальными иглами разного сече-

ния. Задача гравера – создать на

поверхности гравировальной дос-

ки углубленные борозды с подня-

тыми заусенцами – барбами. Эти

заусенцы (барбы) вместе с цара-

пинами забиваются специально

приготовленной офортной крас-

кой и при вытирании задержива-

ют необходимое количество крас-

ки на поверхности пластины. При печати краска переходит на бумагу

как из глубоких борозд, так и с поверхности доски, около приподня-

того заусенца, придавая оттиску необычайную сочность и бархати-

стость. Определить манеру сухой иглы довольно просто: штрихи

имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой

иглой. Вокруг насыщенного штриха – влажный след затянутой крас-

ки. Характер штрихов энергичный, прямой и угловатый, поскольку

округлые линии не свойственны технике процарапывания и нарезки

заусенцев. Очень часто штрихи сухой иглы убираются шабером или

приминаются гладилкой. В этом случае на оттиске тоже остаются

Ил. 1.18. Сухая игла

27

следы, органично вписывающиеся в общую графическую структуру

листа, поскольку характер исправлений совпадает с приемами грави-

рования.

Наиболее ранние случаи гравирования сухой иглой датируются

XV веком. Изобразительные качества этой манеры использовались

как вспомогательные при доработке резцовых гравюр. Очень часто

выразительные возможности сухой иглы дополняли другие манеры –

такие, как травлёный штрих, акватинта, мягкий лак. Иногда бывает

довольно трудно определить, какая манера основная в гравюре, а ка-

кая вспомогательная. При внимательном рассмотрении оттиска важно

убедиться, что сухая игла применяется в последнюю очередь, ею ис-

правляют и дополняют изображение, потому как на выпуклые заусен-

цы невозможно нанести слой кислотоупорного лака и поэтому всегда

есть вероятность их уничтожения кислотой в процессе последующего

травления.

Создание печатной формы в этой манере требует определенных

физических усилий, крепкой, твердой и уверенной руки; все данные

качества находят свое отражение в стилистике сухой иглы, фиксиру-

ющей эту мощную энергетику. Гравюры, созданные методом сухой

иглы, именно этим резко отличаются от остальных произведений, от-

носящихся к глубокой печати. В процессе гравирования характер

штриха, приемы использования острой иглы приближаются к прие-

мам рисунка пером. Гравюра сухой иглой по своей графической фак-

туре всегда ближе к натурному рисунку. В каждой ее линии ощуща-

ется рука гравёра, моделирующего штрих едва заметным изменением

нажима на инструмент.

§ 1.9. Черная манера (меццо-тинто)

Черная манера (меццо-тинто) была изобретена в процессе поис-

ка новых, более совершенных способов репродуцирования произве-

дений искусства. Принципиальное отличие меццо-тинто от других

манер углубленной печати состоит в том, что создание изображения

28

на печатной форме происходит не путем нанесения на нее углублен-

ных штрихов, точек и царапин, а путем высветления рисунка на зер-

неной поверхности печатной формы, которая дает при печати глубо-

кий бархатистый и сочный тон. Художник рисует не черным по бело-

му, а белым по темному, высветляя в разной степени участки темной

поверхности, создавая тем самым необычайно тонкие и очень разно-

образные градации тона (ил. 1.19 – 1.22). Высветление производится

как шабером (срезая верхушки зерненой поверхности), так и гладил-

кой (заминая острые вершины шероховатого металла).

Ил. 1.19. Меццо-тинто (качалкой)

Ил. 1.20. Меццо-тинто. Зернение

доски акватинтой

Ил. 1.21. Меццо-тинто. Зернение доски

открытым травлением на стали

Ил. 1.22. Меццо-тинто. Зернение доски

травлёным штрихом

29

Характерным внешним признаком меццо-тинто является глубо-

кий бархатистый тон в темных местах гравюры. В светлых (не чисто

белых) участках тон набирается разными по интенсивности точками,

расположение которых зависит от инструмента, применяемого при

зернении металла. Самое качественное зернение дает работа качалкой

(гранильником). Частота гранильных вершин – 3 – 4 точки на погон-

ный миллиметр поверхности. В результате поверхность доски приоб-

ретает однородную зернистую фактуру, состоящую из мелких углуб-

лений и острых вершин между ними. Отличительные признаки гра-

вюры меццо-тинто выражаются в особой плавности границ изобра-

жения, в мягких тональных переходах от темного к светлому и в

своеобразной зернистости изображения.

Помимо зернения доски качалкой существуют и другие спосо-

бы, менее трудоемкие, но не выдерживающие никакого сравнения с

подлинной черной манерой. К работе в манере меццо-тинто печатную

форму подготавливают химическим способом, то есть с применением

травления. Средней зернистости акватинту глубоко протравливают, а

затем после промывки протравливают еще мелкой акватинтой. От-

тиск с такой доски внешне выглядит как меццо-тинто с применением

качалки, однако при более внимательном рассмотрении можно заме-

тить, что характер зерна в светлых местах выдает чистую акватинту.

Светлые точки на темном фоне получены в результате появления

протравленных участков доски вокруг капелек канифоли, которые

препятствуют травлению. Напротив, светлые места в меццо-тинто,

получающиеся с применением качалки для зернения доски, представ-

ляют собой поверхности, покрытые частыми мелкими черными точ-

ками на белом фоне. Акватинта, выглаженная и выбранная гладилкой

и шабером, имеет недостаточно глубокий тон в темных местах, в ней

отсутствует характерная для классической черной манеры бархати-

стость слоя краски.

Еще один способ подготовки печатной формы для создания гра-

вюры в манере меццо-тинто с помощью травления заключается в том,

что стальную пластину протравливают открытым способом, без при-

менения канифоли. Кристаллическая структура стали обладает спо-

30

собностью создавать шероховатую поверхность в результате откры-

того травления. Шероховатость поверхности имеет при этом совер-

шенно определенный предел, который не зависит от времени травле-

ния. Глубокого черного тона такая поверхность не дает, как бы мы ни

увеличивали время травления. Оттиск с печатной формы не имеет

черного насыщенного тона, исправления на такой доске практически

невозможны. Общий темно-серый тон гравюры является характерным

признаком, по которому можно определить, что этот эстамп создан в

манере меццо-тинто со стальной доски, подготовленной к гравирова-

нию открытым травлением.

К работе в манере меццо-тинто печатную форму подготавлива-

ют, используя изобразительные возможности травлёного штриха.

Пластину из меди, цинка грунтуют твердым лаком, после чего ее

необходимо закоптить и заштриховать частыми штрихами по линейке

в четырех направлениях (вертикально, горизонтально, под углом 45°

слева направо и справа налево). Полученную мелкую сетку из тонких

и частых штрихов протравливают на хорошую глубину, которая при

печати дает глубокий черный тон и рельеф красочного слоя. После

высветления тоновых градаций шабером и гладилкой при оттиске по-

лучается фактура, созданная пересечением тонких черных линий,

очень хорошо заметных на светло-серых участках гравюры. Именно

по этим тонким штрихам, расположенным в определенном порядке, и

определяется данный метод подготовки печатной формы к работе в

манере меццо-тинто.

Черную манеру, или меццо-тинто, называют еще английской

гравюрой, потому что особенно широкое распространение она полу-

чила в искусстве Англии с середины XVIII до начала XIX века. Ан-

глийские художники подняли манеру меццо-тинто на высокий уро-

вень, постоянно развивая и совершенствуя технику гравирования, хо-

тя эта манера появилась не в Великобритании, а в Германии, в сере-

дине XVII века. В XIX и XX веках как самостоятельная творческая

манера меццо-тинто не получила распространения, хотя известны ев-

ропейские художники, создававшие подлинные произведения искус-

ства в этой технике.

31

§ 1.10. Пунктир

Одной из графических манер, в которой процесс гравирования

доски не связан с травлением различными составами, является пунк-

тирная манера (пунктир), которая была изобретена для использования

исключительно в репродукционных целях (ил. 1.23). Иногда эту ма-

неру ошибочно определяют как

производную от карандашной ма-

неры. Это заблуждение, однако,

легко опровергается тем фактом,

что первые гравюры, созданные

пунктиром, встречаются в искус-

стве Италии и Голландии на ру-

беже XV – XVI веков, то есть го-

раздо раньше появления каран-

дашной манеры, и инструменты,

применяемые при гравировании,

по природе своей имеют общие

черты с инструментами, используемыми в декоративно-прикладном

искусстве, в художественной обработке металла. Бесспорен тот факт,

что карандашная и пунктирная манеры очень удачно дополняют друг

друга, поэтому с середины XVIII века, как правило, в одном оттиске

можно в разных соотношениях встретить приемы гравирования обеи-

ми этими манерами. При более внимательном рассмотрении отпечат-

ков следов гравирования можно точно определить, каким способом

гравировалась печатная форма, однако для этого необходимо в общих

чертах ознакомиться с техникой создания печатной формы в пунк-

тирной манере.

Особенность гравирования в пунктирной манере состоит в том,

что изображение создается путем нанесения на гравировальную доску

сложной системы точек разной величины и конфигурации. Тональные

градации при этом достигаются путем сгущения или разрядки точек

различной формы, величины и глубины гравирования. Точки на по-

верхность металла наносятся при помощи гравировального молоточка

и разнообразных стальных стержней (пунсонов), заточенных на конце

в виде ромба, треугольника, квадрата или округлой острой формы.

Сила тона в готовой гравюре зависит от размеров и глубины гравиро-

Ил. 1.23. Пунктирная манера

32

вания точки на металле. Пользуясь лупой, можно без труда опреде-

лить, каким способом гравировалось изображение, и если рисунок

набран системой разнообразных точек, полученных от удара моло-

точком по остро заточенному стальную штифту, то можно с уверен-

ностью отнести эту гравюру к произведениям, выполненным в пунк-

тирной манере. Некоторые художники, работающие в этой манере,

обогащают и дополняют гравирование пунктиром приемами из дру-

гих манер, используя как механические, так и химические способы

нанесения рисунка на печатную форму. Например, из резцовой гра-

вюры заимствован прием углубления металла резцом кривой формы,

которым наносятся короткие треугольные штрихи, близкие к точке.

Этот резец называется стипль. Мастерами стипля в прошлом были

Ф. Барталоцци, Т. Берке, из русских граверов – Г. Скородумов.

Из карандашной манеры, выполняемой при помощи травления,

заимствован прием травлёной точки. Поверхность металла в этом

случае покрывается твердым кислотоупорным лаком, и затем метал-

лической торцовой кистью наносятся точки, обнажащие металл. По-

сле травления эти точки дополняются механическими приемами гра-

вирования, использующими их как основу.

Принципиальное внешнее отличие этих разных видов точек

друг от друга состоит в том, что точка, нанесенная ударом пунсона,

имеет вокруг себя легкий тон, мягкие контуры, потому что металл,

вытесненный пунсоном, небольшим бугорком возвышается над по-

верхностью гравировальной доски. Этот бугорок слегка задерживает

вокруг себя краску, которая мягко обрамляет при печати каждую точку.

Точка, созданная прорезанием металла стиплем, – это треуголь-

ник с одной ярко выраженной острой вершиной. Края этой точки чет-

кие и ясные, потому как металл вынут из доски острым резцом и вы-

бран в стружку.

Точка, полученная в результате травления, имеет круглую фор-

му, точно передающую следы металлической торцовой кисти. Края

этих точек резкие, ровные, по существу это манера травлёного штри-

ха, где штрих укорочен до размеров точки.

Пунктирная манера получила распространение как репродукци-

онная манера, ее часто использовали для цветной печати, выполняя

репродукции с живописных произведений.

33

§ 1.11. Резцовая гравюра

Один из самых старых видов углубленной гравюры на металле –

классическая гравюра, или гравюра резцом. Благодаря ее особенно

ярко выраженным художественным достоинствам она рассматривает-

ся как самостоятельный вид графического искусства. Зародилась эта

манера в середине XV века в Германии и Италии, и в начальной ста-

дии своего развития она носила исключительно творческий характер.

В настоящей работе резцовая гравюра отнесена нами к одной из ма-

нер офорта, потому что при всех ее отличительных художественных

характеристиках она полностью сохраняет все особенности техники

глубокой печати (ил. 1.24).

Принцип создания печатной формы в резцовой гравюре заключа-

ется в том, что углубленные штрихи и линии вырезаются на поверхно-

сти металла специальными инструментами – металлографическими

резцами. В зависимости от профиля заточенного конца каждый резец

имеет свое назначение и название.

Но всех их объединяет необыкно-

венная чистота и четкость линий,

изысканно-строгая ясность начер-

тания. Каждый штрих имеет тонкое

начало и завершение (за исключе-

нием коротких штрихов, выпол-

ненных стиплем). Расположенные в

определенной системе, штрихи

строгой своей последовательностью

и различной глубиной гравирования

создают неповторимые тончайшие

градации тоновых пятен, что позво-

ляет репродуцировать произведения живописи и графики. Более сво-

бодное и живое расположение штрихов характерно для позднего перио-

да развития этой манеры.

Различные подходы к использованию изобразительных возмож-

ностей резцовой гравюры определяют и признаки, по которым можно

различать назначение графического листа. Планомерные, геометриче-

ски ясные, расположенные в определенной строгой последовательно-

сти штрихи говорят о репродукционном характере гравюры, в которой

Ил. 1.24. Резцовая гравюра

34

сочность, контрастность, сложные пересечения линий создают класси-

ческую чистоту поверхности. При утолщении штрихов происходит

плавное увеличение ширины в местах закруглений. При необычайно

грациозных пересечениях штрихов создается ясная и изысканная фак-

тура, достаточно точно передающая материальность изображенных

предметов и пространства.

Эти традиционные приемы репродукционной гравюры надолго

заслонили творческие проблемы создания самостоятельной авторской

гравюры резцом. Только в начале XX века такие мастера, как француз

Лабурер, грек Галанис, работавший в Париже, и некоторые другие,

приходят к пониманию нового, органически связанного с материалом

метода гравирования резцом на меди или цинке. Наступает истинное

обновление старой техники резцовой гравюры. Внешне это выражает-

ся в более свободном рисующем штрихе штихеля, разнообразии фак-

турных приемов, экономности средств выражения того или иного мо-

тива. Не тронутые резцом части доски, соседствующие с длинными

параллельными или сетчато перекрещивающимися штрихами, прида-

ют авторскому эстампу общую светлую серебристую тональность. Как

правило, штрихи резца соседствуют со штрихами сухой иглы. Гравю-

ры, не регламентированные традиционными классическими правила-

ми, иногда подкрашивались или полностью раскрашивались автором

акварелью, если это соответствовало замыслу.

В начале 30-х годов XX века авторские гравюры было принято

печатать не привычной черной краской, а густым темно-синим или

краплачно-красным цветом, что способствовало колористическому

обогащению гравюры. Именно творческий подход к использованию

изобразительных возможностей резцового штриха создает внешние

отличия авторской гравюры от классической репродукционной гра-

вюры на металле.

Значительный вклад в развитие резцовой гравюры внесли худож-

ники-граверы Германии, Италии, Франции. В России эта манера появи-

лась в конце XVII века и получила свое развитие в начале XVIII века при

Петре I. Тогда этой манерой гравировались чертежи, планы, иллюстра-

ции для книг, портреты, виды Петербурга. Документально точные, ску-

пые изображения дополнялись всевозможными рамками, виньетками,

многочисленными надписями, которые не всегда делали сами авторы.

Как правило, этим занимались граверы-исполнители, называвшиеся

чертежниками, каллиграфами, орнаментовщиками.

35

Глава 2

О ТЕХНИКЕ ИСПОЛНЕНИЯ ВЫПУКЛОЙ ГРАВЮРЫ

В современном искусстве графики техника высокой печати за-

нимает особое место, так как этот способ многократного воспроизве-

дения изображения с выпуклых поверхностей гравированных форм

является самым древним и возник он задолго до изобретения бумаги.

Получение множества оттисков с одной выпуклой печатной формы

было известно еще в древних цивилизациях. Раскопки в разных ча-

стях света убедительно подтверждают это своими находками. Из раз-

личных твердых материалов (слоновой кости, полудрагоценных кам-

ней, твердых пород дерева) изготовлялись выпуклые штампы-печати,

набойки. В Индии, Китае, Египте находили эти печатные формы,

многим из которых по 4 – 5 тысяч лет. Выпуклой поверхностью пе-

чатной формы отпечатывались изображения на различных материалах

(сырая глина, воск, кожа, пергамент, атлас, шелк, полотно) исключи-

тельно в прикладных, утилитарных целях: для размножения образцов

украшения оружия, доспехов, орнаментов на орденах и тканях. Тех-

ника изготовления клише для набивки рисунка на ткань очень похожа

на технику гравирования печатной формы выпуклой гравюры. Можно

с уверенностью сказать, что приобретенный многовековой опыт со-

здания утилитарной печатной формы явился благоприятной базой для

появления искусства тиражной графики вообще и способа высокой

печати в частности. Для того чтобы искусство тиражирования изоб-

ражения развивалось, необходим был материал, легко принимающий

на себя изображение в виде оттиска. Таким дешевым и доступным

материалом стала бумага, изобретенная в Китае в V веке. Широкое

распространение бумаги дало основу для возникновения графическо-

го искусства и способов размножения созданного изображения, таких,

как высокая, глубокая и плоская печать.

В технике современной высокой печати в качестве материала

для изготовления печатных форм по-прежнему используются дерево

продольного и поперечного распила, металл. Однако благодаря но-

вым технологиям появляются новые материалы (пластик, линолеум,

картон, фанера), которые с успехом находят применение в практике

создания гравюр наряду с традиционными материалами.

36

Каждый материал, из которого изготовлена печатная форма, при

печати оставляет на бумаге след со своими отличительными призна-

ками, по которым можно определить вид этого материала, что в свою

очередь определяет технику исполнения гравюры и дает ей название.

Линолеум дает название линогравюре, металл – металлографии,

картон, пластик, фанера соответственно дают название техникам: гра-

вюры на картоне, гравюры на пластике, гравюры на фанере (ксило-

графия). Название гравюры на дереве ксилография происходит от

греческих слов “ксилон” – дерево и “графо” – пишу, рисую. Ксило-

графия в свою очередь делится на три вида, в зависимости от техно-

логии использования дерева в качестве материала для изготовления

печатных форм. На досках продольного распила вырезается контур

будущей гравюры, которая носит название “обрезная”, или, по-

старинному, “обронная”. На торцовом срезе дерева твердых пород

режется специальными штихелями гравюра, которая называется

“торцовой”. Совсем молодой техникой является гравюра на фанере.

Она по способу изготовления печатной формы очень похожа на об-

резную гравюру. Техника вырезания штрихов аналогична обрезной

гравюре, но технологический процесс создания печатной формы об-

легчен за счет слоистости самой фанеры. Эта слоистая поверхность

при печати пятном дает на оттиске живописную фактуру древесины,

что и отличает гравюру на фанере от обрезной гравюры.

Несмотря на то что выпуклая гравюра имеет вышеперечислен-

ные разновидности, существует целый ряд внешних признаков, по ко-

торым все эти разновидности можно объединить в одну группу и

определить как принадлежащие к высокой печати.

При распознавании оттисков в первую очередь необходимо

определить принадлежность листа к какому-либо способу печати, в

данном случае – к высокой. Затем, ознакомившись с историей воз-

никновения и создания выпуклых гравировальных поверхностей

(форм), можно будет определить, к какому именно виду высокой пе-

чати следует отнести имеющуюся гравюру.

О том, что оттиск получен способом, относящимся к высокой

печати, говорит, во-первых, состояние бумаги, на которой оттиснуто

изображение. Все без исключения разновидности выпуклой гравюры

печатаются на сухой бумаге. В отличие от углубленной гравюры при

высокой печати бумага не подвергается увлажнению и после получе-

37

ния оттиска поверхность листа на всех участках сохраняет свою од-

нородность. Это значит, что чистые поверхности внутри изображения

по своей структуре не отличаются от чистых полей оттиска. Сухой

способ печати с выпуклых поверхностей дает возможность использо-

вать в создании гравюр различные сорта бумаги разнообразного каче-

ства и очень широкого диапазона толщины. Это особенно важно при

изготовлении полиграфической продукции.

Следующим признаком того, что рассматриваемый оттиск при-

надлежит к гравюре, созданной способом высокой печати, является

характерное расположение поверхности отпечатанного штриха или

пятна относительно чистой поверхности бумаги. Вся изобразительная

поверхность оттиска находится на одном уровне с обрамляющими

полями, а при незначительном преувеличении давления, что имеет

место при изготовлении почти каждого оттиска, поверхность штриха

или тонового пятна занижается относительно полей. Это можно обна-

ружить, рассматривая поверхность эстампа при боковом освещении с

помощью увеличительного стекла. Особенно отчетливо этот перепад

высот заметен с обратной стороны оттиска. Существуют два способа

воспроизведения изображения для гравюр высокой печати: 1) при по-

мощи офортного станка, золотарного пресса и 2) вручную, притирая

бумагу к выпуклым поверхностям печатной формы косточкой или

стальной ложкой (гладилкой). Более подробно эти варианты печати

описаны нами в разделах, посвященных изучению материалов, техно-

логии изготовления печатных форм и способов печати каждого вида

высокой печати в отдельности.

Ярким и убедительным признаком гравюры, выполненной спо-

собом высокой печати, служит необычайная контрастность изобра-

жения. Технология процесса изготовления выпуклой печатной формы

такова, что всё изображение гравюры складывается из линий и пятен,

края которых очень резко контрастируют с чистой поверхностью бу-

маги. Звонкое сопоставление чисто белого и чисто черного определя-

ет декоративность оттиска. Контрасты темных и светлых поверхно-

стей создают особое эмоциональное напряжение, определяют соб-

ственную эстетику восприятия. Все части изображения, которые за-

полняют поверхность каждого листа, тщательно вырезанные, склады-

ваются в ритмический и удивительно музыкальный по своей гармо-

ничности рисунок.

38

Линия и тональное пятно лежат в основе изображения каждого

гравюрного листа. Использование этих изобразительных средств в

каждом новом технологическом варианте гравирования печатных

форм даёт возможность показать новые выразительные качества вы-

пуклой гравюры. В своей совокупности гравюрные техники высокой

печати очень выразительны. При этом каждая из них обладает своими

особыми возможностями в создании печатной формы, в процессе ее

изготовления, отличается особым способом и спецификой печати.

Таковы общие признаки, по которым изучаемую гравюру можно

отнести к эстампу, созданному способом высокой печати.

Обратимся к каждому виду выпуклой гравюры отдельно – к ис-

тории возникновения, к технике и технологии создания печатной

формы и к самому процессу печати, в результате которого получается

оттиск со своими характерными внешними отличительными призна-

ками. Такая последовательность изложения материала помогает вы-

делить из существующего многообразия видов высокой печати

наиболее важные и характерные признаки каждого способа воспроиз-

ведения тиражируемого изображения. Мы осветим также существен-

ные приемы изготовления печатных форм, вкратце остановимся на

крупных достижениях в этой области, не теряясь в обилии вновь

изобретенных технологий и многообразии имен, что может лишь

усложнить понимание сути настоящей работы.

§ 2.1. Продольная (обрезная) гравюра на дереве. Ксилография

Несмотря на то что гравюра является самым молодым из видов

изобразительного искусства и что в Европе время появления тираж-

ной графики относится к рубежу XIV – XV веков, первая известная

гравюра была создана в 868 г. н.э. в Китае. В Эрмитаже находятся две

китайские гравюры мастеров Цзы и Сюя – это “Четыре красавицы

древности” и “Полководец Гуань Юй”. Обе гравюры изящны чисто-

той рисунка, привлекают грациозностью линий и поражают высоким

мастерством исполнения (ил. 2.1).

Продольная гравюра на дереве появилась одной из первых, по-

тому что имелся её технологический прототип – штампы-печати и

набойки (набойные доски) для воспроизведения рисунка на тканях и

39

пергаменте. Появление обрезной гравюры имело огромное общекуль-

турное значение. Способная тиражировать изображение и тексты, она

прочно заняла достойное место в

мировой культуре. Гравирован-

ные на продольной доске книги

(“ксилографы”) на Дальнем Во-

стоке существовали вплоть до

XIX века. Рисунок вместе с тек-

стом печатали на одной стороне

длинного листа бумаги. В конце

XVI – начале XVII века появился

китайский лубок “няньхуа”. Об-

резная гравюра раскрашивалась

от руки кистью. В Японии был

создан свой неповторимый стиль

гравюры, достигший наивысшего расцвета в начале XIX столетия.

Этот стиль получил название “укиё-э”, и виднейшим представителем

позднего укиё-э был Хокусай, который открыл для Европы искусство

японской гравюры. Гравюра на дереве появляется и в арабском мире –

это книги на арабском языке, напечатанные с резных продольных

форм. Издания эти были найдены в Египте и датируются X – XIV ве-

ками. Техника гравирования обрезной доски была известна древним

арабским мастерам набивных тканей.

В Европе продольная обрезная гравюра появилась вместе с воз-

никновением бумажного производства. Бумагу начали изготавливать

в XII веке, и к XIV веку она стала привычным и дешевым материа-

лом, легко принимавшим на себя различного рода отпечатанные

изображения. Так же, как и на Востоке, европейские мастера-граверы

использовали предшествующий опыт создания продольной резьбы на

досках-клише для набивания рисунка на тканях. Первые образцы ев-

ропейских набоек относятся к XII веку. К XV веку в Европе продоль-

ная ксилография становится самостоятельным видом графического

искусства.

В начальном периоде своего развития обрезная гравюра на де-

реве обладала довольно скромными изобразительными возможностя-

ми. Технологические особенности изготовления печатной формы

ограничивали художника в выборе изобразительных средств, и пер-

Ил. 2.1. Продольная (обрезная)

гравюра, ксилография

40

вые сюжеты строились на контурах, без объемной моделировки формы.

Плавные, округлые линии, мягкие переходы в изображении складок

одежды характеризуют французскую обрезную гравюру. Гравюры с

прямолинейными, жесткими контурами, с угловатым решением складок

одежд характерны для немецких мастеров обрезной ксилографии.

До изобретения Гутенбергом печатного станка обрезная гравюра

использовалась в создании ксилографических “блочных книг”. Изоб-

ражение вырезалось на одной доске вместе с текстом и печаталось на

одной стороне листа бумаги. Затем листы складывались пополам, чи-

стой стороной внутрь (смежными страницами вовне) и сшивались по

свободному краю. Когда был изобретен печатный станок, то изобра-

жение вместе с текстом печаталось на обеих сторонах листа и эти ли-

сты сброшюровывались в книги.

В 1461 году в Бамбурге, в типографии Альбрехта Пристера вы-

шла первая европейская книга – “Драгоценный камень” Ульриха Бо-

нера, в которой шрифт и иллюстрации были вырезаны на досках про-

дольного распила самими типографами, и поэтому первый опыт изда-

ния таких книг был очень прост в своем художественном исполнении.

В конце XV века в создании иллюстраций стали принимать уча-

стие видные художники. Изображение в их работах усложняется раз-

личными моделировками формы, появляются пространство в листе,

объемы, свет. Поскольку обрезная гравюра имеет ту же природу (изго-

товления и печати), что и литеры шрифта в типографском производ-

стве, она надолго соединилась с полиграфическим книгопечатанием.

Однако художники, создававшие иллюстрации для книг, не огра-

ничивались этим графическим жанром. В Европе в начале XVI века по-

являются самостоятельные (станковые) гравюры. Широко известные

художники Северного Возрождения (Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах

Старший, Ганс Гольбейн Младший и др.) создавали произведения,

вошедшие в мировую историю искусства. В ксилографии наметился

разрыв между художественным творчеством и техническим исполне-

нием. Рисовальщик рисовал на доске или на бумаге, а мастер-резчик

выполнял по этим рисункам печатную форму на продольной доске.

Художники не всегда были довольны работой резчиков (формшнай-

деров), но, с другой стороны, если бы авторы-художники сами резали

доски по собственным эскизам, то вряд ли им удалось бы оставить

большое гравюрное наследие.

41

Обрезная гравюра в России появилась вместе с книгопечатанием

в середине XVI века. Под руководством Ивана Федорова в Москве

начала работу первая типография, которая была призвана печатать

богослужебные книги общенационального назначения. Идея Ивана

Грозного сделать Москву религиозным центром славянства требовала

единых, правильных и образцово оформленных религиозных книг.

Рукописные книги этим требованиям зачастую не отвечали. Подобная

прямая зависимость первых шагов в искусстве обрезной гравюры от

государства и церкви резко отличает их по своей сути от начала гра-

вирования в Европе и надолго фиксирует неизменный характер наци-

ональной гравюры, всячески препятствует нарушению принятых ка-

нонов, отторгая всевозможные католические влияния.

Вместе с тем влияния западноевропейских традиций в создании

обрезной гравюры избежать не удалось. С образованием в Москве

Печатного двора расширились контакты московских печатников с

украинскими и белорусскими мастерами, издания которых станови-

лись более светскими, более свободными от религиозных традиций.

Это способствовало появлению в России народных картинок, “кра-

мольных” гравюр, неугодных правящей церкви, которые, как прави-

ло, не имели авторской подписи. Есть одно исключение, которое ка-

сается автора-иллюстратора “Библии” и “Апокалипсиса”, вышедших

в 1696 году. “Резал сие доски Василий Корень”, – гласит подпись под

этими иллюстрациями. Выходец из Белоруссии, возможно он первый

автор множества сатирических листов, изображавших самого царя

Петра I.

Своеобразие первых графических изображений, характеризую-

щих народное искусство, объясняется прежде всего тем, что никто из

создателей народной гравюры не имел специальной выучки. Счита-

лось, что это искусство “необразованной черни”, искусство простона-

родья, которое не заслуживает особого внимания и изучения. Призна-

ние народного лубка пришло в XX веке, когда самобытность народ-

ного творчества оказалась в центре внимания передовых представи-

телей художественной культуры. Именно на этом опыте народных

мастеров прошлого базируется искусство выпуклой гравюры совре-

менных художников-профессионалов, использовавших в своем твор-

честве наилучшее качество обрезной гравюры – лаконизм, который

обусловлен самим сопротивлением материала.

42

Наиболее характерным отличительным признаком обрезной

гравюры является то, что работа выполняется преимущественно чер-

ным, а не белым штрихом. Это означает отказ от оптической иллю-

зорности пространства, а значит, и большее использование специфи-

ческих средств выразительности гравюры, где сам принцип изобра-

жения сводится к сопоставлению на плоскости черного и белого. Из-

вестный русский график А. П. Остроумова-Лебедева писала: “Я ценю

в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее

линий. Контур линии не может быть расплывчатым, неопределенным,

сложным. Край линии обусловливается острым краем вырезанного

дерева и не смягчается, как в офорте, вытравливанием кислотой, то

есть случайностью, а остается четким и ясным. Спрятать, замазать,

затереть в деревянной гравюре нельзя. Туманностей нет”.

Все эти выразительные особенности обрезной гравюры есте-

ственным образом продиктованы материалом, из которого изготавли-

вается печатная форма, инструментом и приемами резьбы, которые

используются в процессе создания гравюры.

Для работы в продольной ксилографии применяется дерево, ко-

торое способно давать штрих, устойчивый в процессе печати. Старые

мастера использовали дерево твердых пород, таких как самшит, кипа-

рис, груша, яблоня и вишня. В русском лубке печатную форму выре-

зали грубым широким штрихом на дереве мягких пород – липе, сосне,

ели. Дерево хвойных пород имеет слоистую структуру, которая при

печати дает своеобразную выразительную фактуру штриха.

Высушенную древесину (куски стволов) распиливают вдоль во-

локон на доски толщиной 25 мм. Эта толщина дает возможность ис-

пользовать печатную форму в типографской издательской работе.

Высота литеры в печатной машине – 23 мм. Готовую печатную форму

доводят до высоты буквы и делают оттиск шрифтовой страницы вме-

сте с иллюстрацией. Старые журналы (например, “Нива”) издавались

именно таким способом.

Поверхность продольной доски подготавливают к переводу ри-

сунка следующим способом. Готовится специальный грунт из квас-

цов, яичного белка и цинковых порошковых белил. Этим составом

протирают доску с лицевой стороны и после сушки шлифуют мелко-

зернистой шкуркой или пемзой.

43

Рисунок будущей гравюры наносится жирным карандашом на

кальку и зеркально переводится притиранием косточкой или гладил-

кой на загрунтованную поверхность доски. В японской гравюре укиё-э

переводной рисунок делали на тонкой прозрачной бумаге и наклеива-

ли лицевой стороной на грунтованную поверхность. Затем рисунок

вырезали вместе с бумагой. Существуют и другие способы перевода

рисунка на печатную форму. Известный график В. А. Фаворский то-

нировал поверхность доски типографской черной краской, разведен-

ной бензином. Затем наносил рисунок плотной тушью, которая слегка

заметна на темно-сером фоне, и вырезал специальным инструментом

контуры будущей гравюры. В любом случае изображение имело яс-

ный и четкий рисунок. У каждой линии были начало и конец, что ха-

рактеризует изображение, выполненное на обрезной доске.

Основной инструмент в обрезной гравюре – прямой нож с двух-

сторонней заточкой и острым концом. Каждый мастер имеет свой

собственный, удобный для него инструмент, но в конечном итоге вы-

резанная линия представляет собой выпуклую поверхность различной

ширины с четкими контрастными краями. Каждый штрих обрезается

с двух сторон острым инструментом, а чистое поле выбирается раз-

личными стамесками полукруглой или прямоугольной формы. Пони-

мание самого процесса изготовления печатной формы значительно

облегчает распознавание оттиска, выполненного с обрезной деревян-

ной формы.

Важный этап в создании гравюры – ее печатание. Печать с вы-

пуклой поверхности легко распознать по состоянию бумаги, на кото-

рой выполнена гравюра. В отличие от офорта обрезная гравюра при

печати оставляет однородной поверхность бумаги как внутри оттиска,

так и на полях, потому что краска ложится на сухую бумагу. Выпук-

лую поверхность гравировальной формы покрывают тонким слоем

типографской краски, которую наносят резиновым или кожаным ва-

ликом. Иногда количество краски превышает допустимую норму, и в

этом случае излишки краски выдавливаются на чистое поле вокруг

штриха. Такая незначительная ошибка при печати видна при большом

увеличении, но характерна для обрезной гравюры, что также облегча-

ет распознавание оттиска.

Обрезную гравюру печатают или на золотарном прессе механи-

ческим путем, или вручную. В первом случае оборотная сторона бу-

44

маги ровная, однородная. Хорошо видны при боковом освещении

вдавленные поверхности выбранного фона и незначительные выпук-

лости штрихов. Во втором случае бумага притирается гладилкой или

косточкой к окрашенной выпуклой поверхности печатной формы. В

процессе притирания выпуклый штрих с обратной стороны на белом

поле приобретает блестящую фактуру, соответствующую направле-

нию штриха или пятна. Иногда для облегчения притирки применяют

тонкий подкладной лист бумаги, но и в этом случае хорошо видны

следы от работы гладилкой.

С лицевой стороны бумаги также имеется ряд характерных при-

знаков, по которым имеющийся оттиск можно отнести к обрезной

гравюре. Это незначительные белые прорывы на тонких протяженных

штрихах. Образуются они в процессе вырезания штрихов, а также при

печати.

Продольная доска имеет неоднородную структуру за счет есте-

ственных годовых колец дерева. Если тонкий штрих вырезается вдоль

волокон древесины, то он достаточно прочный и выдерживает давле-

ние при печати. В том случае, когда штрих имеет направление попе-

рек волокнистой структуры, он иногда крошится как при вырезании

штриха, так и при печати. Такие выкрошенные участки (как правило,

тонких штрихов) дают при печати мелкую прерывистость черной

сплошной линии. Вышеперечисленные характерные признаки обрез-

ной гравюры можно обнаружить при внимательном рассмотрении от-

тиска.

Продольную обрезную гравюру можно определить по оттиску,

изображение на котором построено не только сочетанием продольных

и поперечных штрихов, но и с помощью тоновых пятен. В этом слу-

чае неоднородность продольной древесины в сплошном тоновом

пятне дает неоднородную темную поверхность, на которой при рас-

смотрении можно увидеть характерный рисунок продольной структу-

ры дерева.

Как было сказано выше, важным этапом в создании гравюры яв-

ляется печать. Этот заключительный процесс определяет качество от-

тиска. Художник-гравер использует все технические и технологиче-

ские приемы, направленные на качественное получение оттиска. В за-

висимости от того, какую форму вырезал автор, процесс печати или

затрудняется, или становится менее сложным. Как правило, типо-

45

графская краска наносится тонким слоем на выпуклое изображение

печатной формы резиновым или кожаным валиком. Края валика, рас-

катывая краску, могут закатать выбранную поверхность чистого фона,

наклоняясь вдоль продольной оси. Поэтому неизбежны помарки на

краях изображения. Требуется большая аккуратность при нанесении

краски на всю плоскость гравюры, при этом необходимо наклонять ва-

лик в ту или иную сторону, что дает неравномерный слой краски на

всей поверхности печатной формы. Для того чтобы валик равномерно,

без наклонов “ходил” по поверхности обрезной формы, зачастую, осо-

бенно в старой гравюре, художник оставлял по краям изображения вы-

пуклую рамку. Края валика фиксировались на этой рамке, не наклоня-

ясь вдоль продольной оси, обеспечивая равномерное нанесение краски

на выпуклости печатной формы. При этом вырезанные поверхности

чистого поля остаются незакрашенными, что обеспечивает высокое

качество оттиска. Наличие в изображении тонкой сплошной рамки го-

ворит о том, что гравюра напечатана с выпуклых поверхностей обрез-

ной печатной формы.

Такой технологический прием используется не только в обрез-

ной деревянной гравюре. Он характерен и для гравюры на линолеуме,

пластике, картоне и фанере. Реже он используется в торцовой гравю-

ре на дереве, отличительные признаки которой будут рассмотрены

ниже.

§ 2.2. Торцовая гравюра на дереве

В отличие от обрезной гравюры изобразительным языком тор-

цовой гравюры является в основном белый штрих, оставленный рез-

цом в различных сочетаниях с черными штрихами и пятнами. Воз-

никновение техники изготовления печатной формы на торцовом срезе

древесины связывают с именем Томаса Бьюика – талантливого изоб-

ретателя и гравёра из английского города Ньюкасл. Хотя торцовая

ксилография применялась в книжном производстве и раньше, это бы-

ли не очень удачные попытки имитации в новой технике изобрази-

тельных возможностей обрезной гравюры (ил. 2.2). Т. Бьюик изобрел

и использовал в своем творчестве принципиально новые для ксило-

графии приемы. Вместо продольно распиленной доски он изготавли-

46

вал печатную форму на торцовом срезе твердых пород дерева. Торцо-

вая гравюра обусловила совершенствование художественных качеств

гравюры на дереве. Линейное изображение превратилось в тоновое, по-

явилась возможность добиваться тонких и разнообразных тоновых от-

ношений, а задачи тонового воспроизведения привели к невиданному

расширению и усложнению

инструментария ксилографа.

Плотная древесина бука, сам-

шита позволила применять для

резьбы штихели, используемые

для гравирования на металле. В

торцовой гравюре на дереве по-

являются сочетания черного и

белого штрихов, пунктира пе-

рекрёстных штрихов. Доста-

точная прочность торцовых до-

сок дает возможность печатать

гравюру большими тиражами,

что сделало ее в свое время не-

заменимой в изготовлении полиграфической продукции. Применение

торцовой доски прославило Т. Бьюика как мастера-виртуоза. В 1775 году

он получил премию от Общества поощрения искусств и ремесел за гра-

вюру “Охотник и старая гончая”. “К своему изобретению он относился

как художник, извлекая из него все новые, более гибкие возможности

художественного выражения”, – говорил о нем В. А. Фаворский.

Торцовая ксилография вступила в пору небывалого расцвета в

XIX веке. Еще в 1781 году в Париже открылась гравёрная мастерская

братьев Томпсонов из Англии. Во Франции расцвет торцовой ксило-

графии приходится на 30-е годы XIX века. Мировой столицей торцо-

вой гравюры становится Париж. Открываются многочисленные гра-

вёрные мастерские, куда приезжают учиться художники из многих

стран мира. Гравюры этого периода подражают рисунку пером. В

дальнейшем художественные качества торцовой гравюры определили

ее как репродукционную, которая способна имитировать в графиче-

ском исполнении любую другую технику (живопись, рисунок). Об-

резная гравюра лишена этой возможности, потому как штрих в ней

всегда оставался обособленным графическим элементом.

Ил. 2.2. Торцовая гравюра на дереве,

ксилография

47

Репродукционные тенденции торцовой гравюры начинают уси-

ливаться к середине XIX века. Над штриховыми отношениями начи-

нают преобладать тоновые. Тонкие тональные градации достигаются

сплошной параллельной и перекрёстной белой штриховкой по тем-

ному фону. Исключительная параллельность штрихов, выполняемая

специальным штихелем, порой заставляет задумываться: что является

рисунком – черный штрих по белому фону или белых штрих по тем-

ному. Данный весьма важный момент – один из характерных отличи-

тельных признаков торцовой гравюры. Теперь рисунки на торцовую

поверхность рисовальщик переводит при помощи кисти и белил. Появ-

ляется большая плеяда виртуозных гравёров-резчиков, которые изго-

тавливали печатную форму по рисункам художников-профессионалов,

выполненных непосредственно на поверхности подготовленного тор-

цового среза. Развитие торцовой гравюры привело к механизации

производства репродукционной ксилографии. Стали использоваться

дагерротипы и фотоэмульсии. Во второй половине XIX века с появ-

лением станковой репродукционной гравюры открылись возможно-

сти очень точной передачи особенностей оригинальных живописных

произведений.

Репродукционная торцовая гравюра на протяжении всего

XIX века доминировала в иллюстрации журналов и книг, до тех пор,

пока не была вытеснена из полиграфии более дешевым способом ре-

продуцирования – цинкографией (металлографией). Описание техни-

ки и технологии цинкографии и ее отличительных признаков мы рас-

смотрим в параграфе 2.7.

Первым крупным мастером торцовой гравюры в России стал

К. К. Клодт. После изучения ксилографии в Париже, в мастерской

Порре Клодт руководил классом торцовой гравюры в Академии ху-

дожеств, впоследствии он заведовал гравёрной мастерской при жур-

нале “Иллюстрация”.

В истории русской гравюры особое место занимает творчество

выдающегося мастера В. В. Матэ. Прекрасный художник, талантли-

вый рисовальщик, он обладал ясной творческой позицией, которая за-

ключалась в том, чтобы создание репродукционной гравюры основы-

валось на базе оригинала самостоятельного произведения. Будучи та-

лантливым педагогом, В. В. Матэ воспитал многих больших масте-

ров-гравёров, таких как В. Д. Фалилеев, П. Я. Павлинов, А. П. Остро-

умова-Лебедева.

48

В конце XIX века благодаря инициативе Уильяма Морриса

началось движение за приоритет творческого начала в репродукцион-

ной торцовой гравюре, и с начала XX века ксилография становится

исключительно самостоятельной творческой техникой.

В России лидером отечественных гравёров становится В. А. Фа-

ворский, классик ксилографии и книжного искусства. Его творческий

вклад в развитие торцовой гравюры не менее значителен, чем вклад

изобретателя этой техники – Т. Бьюика. За годы учебы в Мюнхене, в

мастерской Ш. Холлоши он овладевает техникой торцовой гравюры и

первые листы своих произведений создает в десятые годы XX века.

Обладая своими собственными идеями решения пространства в листе,

он приспосабливает изобразительные качества торцовой гравюры к

реализации своих замыслов. Будучи прекрасным педагогом, В. А. Фа-

ворский воспитал большое число учеников: Г. А. Ечеистова,

А. Д. Гончарова, М. И. Пикова, В. В. Домогацкого, Ф. Д. Константи-

нова и др. Творчество В. А. Фаворского оказало влияние на художни-

ков, которые не были его учениками. В Москве работали Н. Н. Куп-

риянов, А. И. Кравченко и И. Н. Павлов, в Ленинграде – А. П. Остро-

умова-Лебедева, П. А. Шиллинговский, С. Б. Юдовин, Б. М. Кустоди-

ев, В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин.

Как уже было отмечено выше, в репродукционной и творческой

торцовой ксилографии доска гравировалась таким образом, что мел-

кие элементы гравюры, такие как линии, штришки и точки, сгруппи-

рованные гравёром параллельно тесными рядами или перекрестной

тонкой сеткой, не воспринимаются отдельными элементами рисунка,

как это имеет место в обрезной ксилографии. Эти элементы оптиче-

ски сливаются в конкретные тоновые пятна, передающие изящные

тональные переходы. В отличие от обрезной гравюры в торцовой

ксилографии появляется очень заметное движение светотени. Появ-

ление светотени в гравюре – один из первых отличительных призна-

ков торцовой ксилографии.

Используя такие свойства торцового среза древесины, как твер-

дость и прочность, художники-гравёры успешно решают задачи то-

нального изображения, что приводит к невиданному расширению и

усложнению инструментов для резьбы. Частично используются шти-

хели резцовой гравюры на металле, изобретаются новые резцы для

резьбы на торцовой древесине. Имея даже поверхностное представле-

49

ние о работе этими инструментами, о технике и технологии создания

торцовой печатной формы, можно приобрести опыт распознавания

оттисков торцовой ксилографии.

Как правило, в торцовой гравюре используется древесина твёр-

дых пород с мелкой структурой годовых колец. Бук, пальма, самшит,

груша и вишня применялись в качестве материала для создания пе-

чатных форм. Наиболее удобным оказался кавказский самшит, кото-

рый сравнительно легко поддается резцам, но не крошится и выдер-

живает большие тиражи при печати. Каждая порода дерева дает соб-

ственную графическую фактуру штриха. Например, грушевый торцо-

вый срез характеризуется мягкой бархатистой линией, буковый –

жестким, чуть волнистым штрихом, который получается от прерыви-

стого движения резца поперек плотных годовых колец. Эти нюансы

заметны только высококлассным профессионалам, которые могут

определить, из какого дерева вырезана торцовая форма. В задачу

настоящего пособия это не входит, и поэтому есть смысл остановить-

ся на наиболее характерных внешних отличительных признаках тор-

цовой ксилографии.

Поскольку торцовый срез ствола сравнительно небольших раз-

меров, то печатную форму готовят из кусочков толщиной 30 мм, ко-

торые очень ровно обрезают и склеивают в сплошную доску, тща-

тельно подгоняя стороны друг к другу, избегая мелких щелей. Скле-

енную поверхность шлифуют строго параллельно обратной стороне

доски. Однако места склейки, несмотря на качество клея, бывают за-

метны при получении оттиска. Резец, пересекая склеенный участок,

делает незаметный сбой, который становится достаточно заметным

при печати. Если значительного размера оттиск (что предполагает

склеивание отдельных кусочков древесины в единую печатную фор-

му) внимательно рассмотреть при большом увеличении, то можно об-

наружить на поверхности бумаги слабо заметные следы склеек. Это

характеризует торцовую гравюру и является одним из отличительных

признаков, по которому изучаемая гравюра может быть отнесена к

торцовой ксилографии.

Торцовые клееные швы не всегда могут быть прямолинейными.

Прямолинейные швы получаются в результате изготовления печатной

формы. Иногда мастер устраняет ошибки на уже гравированной доске

местным удалением плохо вырезанного участка поверхности гравю-

50

ры. При этом высверливается неудачное место и вклеивается круглый

кусочек древесины. С этой целью на токарном станке вытачиваются

из аналогичной породы дерева небольшие цилиндрики, из которых

нарезаются кружки диаметром, совпадающим с диаметром перового

сверла, применяемого при сверлении доски. Такая технология ис-

правления ошибок дает качественный круглый шов, который слегка

заметен на оттиске, особенно в том месте, где награвирован ровный

легкий тон параллельными штрихами. Обнаружив такое место на от-

тиске, можно с уверенностью утверждать, что оттиск сделан с торцо-

вой формы, исправленной автором.

Если подготовка торцовой формы к гравированию и перевод ри-

сунка на гравировальную поверхность совпадают по технологии с

приемами работы над обрезной гравюрой, то применяемый для резь-

бы инструмент резко отличается от инструментов, используемых ма-

стерами в торцовой ксилографии. Как уже было сказано, в торцовой

гравюре для гравирования применяются штихели, подобные тем, что

используются в резцовой гравюре. Штихели – это узкие стальные

стержни различного сечения и различной заточки, от 45 до 60° (угол

определяется в зависимости от породы дерева). Характер выполняе-

мых штрихов зависит от формы сечения штихеля. Разнообразие при-

меняемых штихелей создает на оттиске различные сочетания штрихов

и точек как черным по белому, так и белым по черному фону, что яр-

ко характеризует торцовую гравюру и отличает её от гравюры обрез-

ной. Каждый гравёр имеет в своем распоряжении набор штихелей,

наиболее удобный и приспособленный к его индивидуальным творче-

ским потребностям. Однако существуют вполне конкретные типы

наиболее распространенных резцов, которые характерны для торцо-

вой гравюры. Умение определить характер штриха торцовой гравюры

основывается на знании этих инструментов и их предназначении в

процессе создания художником-гравёром печатной формы.

К наиболее распространенным типам резцов относятся:

1. Резцы с острием в виде ромба, квадрата или половины ромба

и половины квадрата. Они применяются для вырезания контуров и

штрихов, имеющих тонкое начало и такой же тонкий, сходящий на

нет конец (грабштихель).

2. Резцы с полукруглыми боками и острым углом. Они исполь-

зуются для нанесения тонких белых штрихов (шпицштихель).

51

3. Резцы с острым сплющенным жалом – для очень тонких ли-

ний. Они применяются для создания параллельных и пересекающихся

штрихов (мессерштихель).

4. Резцы с полукруглым или овальным сечением. Они применя-

ются для выборки поверхностей фона и создания сложных черных

штрихов, остающихся после значительного удаления фона. Исполь-

зуются также для нанесения широких белых штрихов с полукруглым

началом и овальным окончанием (больштихель).

5. Резцы с плоским широким острием в виде небольшой стамес-

ки. Они применяются при тщательном удалении черного фона (флах-

штихель).

6. Резцы с плоским острием, нарезанным параллельными канав-

ками. Они применяются для нанесения идеальных параллельных штри-

хов, в основном для создания в гравюре ровного серого тона (репшти-

хель, или фаденштихель).

7. Резцы ромбического сечения с круто загнутым концом для гра-

вирования коротких штрихов или точек треугольной формы (стипль –

английское название).

Вышеперечисленные резцы оставляют при гравировании необы-

чайно чистые и четкие белые штрихи. Строгое, ясное и в то же время

грациозное начертание штрихов создает особенно трепетную поверх-

ность, богатую выразительной пластикой, ритмом, особой музыкаль-

ностью. Именно эти качества в первую очередь характеризуют торцо-

вую гравюру на дереве.

Цветная торцовая ксилография обладает теми же характерными

изобразительными признаками, что и черно-белая (ил. 2.3). Разница

состоит в том, что цветной оттиск получается в результате последова-

тельного наслоения цвета на цвет разными печатными формами. Для

каждого цвета вырезается отдельная торцовая доска, по размеру сов-

падающая с предыдущей. Сложность создания цветной торцовой гра-

вюры состоит в том, чтобы точно совместить при резьбе и при печати

изобразительные поверхности; при этом цветовые нюансы получают-

ся в результате оптического, а не механического смешения типограф-

ских красок. На готовом оттиске можно отыскать следы совмещения

досок, но этот признак характерен и для обрезной гравюры, а также

для гравюры на пластике (ил. 2.4).

52

Ил. 2.3. Цветная торцовая гравюра

на дереве, ксилография

Ил. 2.4. Цветная продольная

(обрезная) гравюра, ксилография

§ 2.3. Гравюра на пластике

Как было сказано выше, изобретение новых материалов, ис-

пользуемых в промышленности, способствовало появлению новых

графических техник, таких как линогравюра, гравюра на картоне,

гравюра на фанере. С появлением пластмассы, различного вида пла-

стиков возникла гравюра, по своим внешним признакам очень похо-

жая на торцовую ксилографию, потому как в изготовлении печатной

формы использовался инструмент, аналогичный металлографским

штихелям, и приемы гравирования были полностью заимствованы из

технологии создания выпуклой гравюры на металле и торцовой кси-

лографии. Разница между ними лишь в том, что в качестве материала

для создания печатной формы служит не дерево, а листовой пластик.

Особенности обработки этого материала и обусловливают те внеш-

ние отличительные признаки, которые характеризуют гравюру на

пластике (ил. 2.5, 2.6).

Первым признаком того, что оттиск получен с печатной формы,

выполненной с применением листового пластика, следует считать

размеры самого оттиска. Листовая пластмасса позволяет гравировать

большие поверхности не прибегая к склеиванию отдельных кусков,

вследствие чего в гравюре большого формата не обнаруживается сты-

ковочных границ, которые заметны в торцовой ксилографии.

53

Для гравирования используется пластик достаточно прочный,

выдерживающий большой тираж, но не твердый, легко поддающийся

гравированию штихелями. Белый штрих на пластике отличается от

штриха на торцовой древесине своей особой четкостью, сухостью, тон-

ким началом и завершением. Он очень похож на штрих, гравированный

на металле, но не черным по белому, а наоборот. Краска при печати не

проникает в глубину штриха, и на оттиске гравированные следы полу-

чаются чисто белыми, очень выразительными в пересечениях. Пластик

позволяет создавать художнику мелкую, тонкую сетку белых штрихов,

которую почти невозможно выгравировать на торцовом срезе древеси-

ны. Торцовое дерево в таких мелких пересечениях допускает выкраши-

вание промежутков. Хороший пластик выдерживает мелкое и частое

гравирование. Ровный, почти геометрический пересекающийся белый

штрих – яркая характеристика гравюры на пластике.

Легкость обработки пластмассы позволяет художнику создавать

изображение большим количеством выпуклых контуров. Как и в об-

резной ксилографии и в гравюре на фанере, обилие черных контуров

в гравюре на пластике характеризует ее как выпуклую гравюру, одна-

ко черный контур в последнем случае не прерывается, основа не вы-

крашивается. Черная линия очень контрастная, с чистыми границами.

Движение штихеля не затруднено продольной и поперечной структу-

рой древесины, а свободно в разных направлениях. Большое количе-

ство непрерывных черных очертаний позволяет утверждать, что в ка-

честве материала при гравировании был использован пластик.

Ил. 2.5. Гравюра на пластике

Ил. 2.6. Цветная гравюра

на пластике

54

Современные художники-графики широко используют пластик

в качестве материала для изготовления печатных форм. Этот матери-

ал гораздо дешевле древесины (особенно такой дорогой, как кавказ-

ский самшит, груша, дуб, бук). Широкое распространение пластиче-

ских масс и доступность их приобретения создали ситуацию, когда

художники, работающие в технике обрезной гравюры и торцовой

ксилографии, нашли прекрасную замену древесине. Гравюра, выпол-

ненная на пластике, почти не отличается от выпуклой гравюры на де-

реве, за исключением тех незначительных характерных признаков, о

которых было сказано выше.

§ 2.4. Гравюра на линолеуме

Линогравюра возникла в Западной Европе сразу после изобре-

тения линолеума – материала, который стал использоваться в строи-

тельстве для отделки напольных внутренних покрытий. Первые про-

мышленные образцы линолеума представляли собой рулонное или

листовое полотно толщиной от 3 до 6 мм. На прочную джутовую ос-

нову наносилась равномерно пластичная масса, состоящая из пробко-

вой крошки, перемешанной с окисленным льняным маслом и нату-

ральными смолами. После затвердевания этой массы получался проч-

ный и пластичный материал, свойства которого высоко оценили ху-

дожники и ввели его в свою творческую практику.

В Россию этот материал попал в 1907 году благодаря русскому

художнику Шевердяеву, который привез его из Парижа, где линолеум

уже широко использовался французскими художниками в качестве

материала для изготовления выпуклой гравюры. В отличие от обрез-

ной и торцовой ксилографии, где работа над гравюрой большого

формата предполагает трудоемкое склеивание нескольких досок при

изготовлении гравировальных форм, линогравюра значительно об-

легчает работу с большим форматом. Для того чтобы изготовить пе-

чатную форму увеличенных размеров, достаточно просто отрезать от

рулонного или листового куска линолеума нужную часть, соответ-

ствующую формату будущей гравюры. Поэтому, когда в качестве

55

объекта изучения выступает лист выпуклой гравюры заметно увели-

ченных размеров, ее величина позволяет отнести данное произведе-

ние к гравюре на линолеуме или на заменителе линолеума – пласти-

ковом материале, который производится в настоящее время промыш-

ленным способом.

Пластичный, большого формата материал, к тому же легко под-

дающийся гравированию резцами, применяемыми в обрезной гравю-

ре, сразу привлек к себе внимание московских художников. В этой

технике работали русские мастера, такие как Б. М. Кустодиев,

А. И. Кравченко, И. Н. Павлов, В. Д. Фалилеев. В дальнейшем выра-

зительные возможности линолеума использовали в своем творчестве

Г. Ф. Захаров, И. В. Голицын, А. В. Бородин и другие известные гра-

фики. Творчество выдающегося художника-гравёра В. А. Фаворского

надолго определило своеобразный художественный язык линогравю-

ры. В России он одним из первых обозначил основные принципы ре-

шения графического пространства в плоском листе гравюры, исполь-

зуя комбинации различных качеств черного и белого штриха, пятен.

Скупыми и более грубыми, чем в торцовой ксилографии, штрихами и

пятнами художник добивался материальности белого поля бумаги и

черного пятна краски, создавая необыкновенно выразительный, точ-

ный, богатый и разнообразный язык графики.

Несмотря на то что процесс создания линогравюры по своей

технике и технологии похож на работу с обрезной доской, гравюра на

линолеуме имеет свою собственную ярко выраженную индивидуаль-

ность. Однородность джутового покрытия, состоящего из пробковой

крошки, позволяет специальными резцами и полукруглыми стамес-

ками легко передвигаться в процессе гравирования в разных направ-

лениях, оставляя на поверхности линолеума или глубокий, с ровными

краями белый штрих, или обрезанный с двух сторон выпуклый чер-

ный штрих (пятно), как в обрезной ксилографии.

Внешнее отличие линогравюры от обрезной ксилографии состо-

ит именно в том, что благодаря однородности покрытия гравюра на

линолеуме лишена в оттиске следов, характерных для деревянной

формы обрезной продольной гравюры. Движение резца поперек во-

локон обрезной доски затруднено сопротивлением уплотненных сло-

56

ев годовых колец, и поэтому продольные и поперечные штрихи об-

резной ксилографии отличаются друг от друга своей чистотой на гра-

нице черного и белого. Однородность пробковой массы линолеума

позволяет гравировать одинаково чистый штрих как вдоль, так и по-

перек печатной формы. Одинаковая частота продольных и попереч-

ных штрихов в первую очередь характеризует оттиск как отпечаток с

печатной формы, вырезанной на линолеуме.

Сравнивая внешние отличительные признаки гравюры, создан-

ной на линолеуме, с признаками ксилографии (обрезной и торцовой),

необходимо отметить, что линогравюра вобрала в себя технические и

технологические приемы, свойственные и той, и другой технике.

Продольная обрезная гравюра характеризуется изображением черного

штриха (пятна) по белому фону. Этот прием используется и в лино-

гравюре, однако реже, в качестве выразительного дополнения к бело-

му штриху по черному фону, что характерно для торцовой ксилогра-

фии. Отличие состоит в том, что в торцовой гравюре белые штрихи

гораздо тоньше и изящней; начало и конец белого штриха вполне яс-

ны и определены инструментом, которым пользовался художник в

процессе гравирования. В линогравюре белый штрих гораздо шире и

грубее, несколько рваный в пересечениях штрихов, поскольку мате-

риал, из которого режется печатная форма (линолеум), гораздо рых-

лее, чем твердый торцовый срез (ил. 2.7, 2.8).

Ил. 2.7. Гравюра на линолеуме

Ил. 2.8. Цветная гравюра

на линолеуме

57

Если в торцовой гравюре применяются резцы, подобные ин-

струменту для работы по металлу, то в линогравюре резцы имеют

внутреннюю канавку для плавного удаления вязкой стружки. Такими

резцами (угловыми, полукруглыми) выбираются белые штрихи – бо-

лее грубые и широкие, чем в торцовой ксилографии. По своему мас-

штабу такие штрихи очень выразительны в гравюрах большого раз-

мера, которые печатаются на золотарном прессе или на линогравюр-

ном или офортном станках. При печати используются специальные

печатные папки, конструкция которых позволяет делать оттиски с пе-

чатных форм, состоящих из отдельных кусков линолеума. Места со-

единения этих кусков всегда заметны при тщательном осмотре гото-

вого оттиска.

Технология изготовления печатной формы из линолеума позво-

ляет вносить изменения, поправки и дополнения к готовому изобра-

жению. Этой особенностью часто пользуются художники, исправляя

изображение, вырезая целые куски печатной формы и заменяя их но-

выми. Места стыковки этих кусков, как правило, не склеиваются и

при печати проявляются на готовом оттиске в виде слегка заметной

белой линии, которая обрамляет вставленный новый участок изобра-

жения. Как упоминалось выше, в торцовой гравюре исправляемые

участки гравированной деревянной формы высверливаются и запол-

няются очень точно подогнанным круглым торцовым срезом, кото-

рый заметен при достаточном увеличении и представляет собой стро-

го циркульную окружность стыка. В линогравюре места стыковки ис-

правленной поверхности с основной представляют собой совершенно

самостоятельные, независимые от геометрических линий очертания в

виде тонкой белой линии. Это один из признаков того, что печатная

форма выполнена из куска рулонного или листового линолеума.

В современном промышленном производстве материалов для

напольных покрытий используются полихлорвиниловые пластины,

которые отдельными художниками, работающими в технике линогра-

вюры, применяются в качестве заменителя пробкового линолеума.

Подобный суррогатный материал позволяет имитировать и ксилогра-

фию (как продольную, так и торцовую), и линогравюру небольшого

размера. Однако при изготовлении гравюр большого формата в этом

58

случае теряется естественная масштабность белого штриха. Сухость и

жесткость такого изображения становятся очевидными. Поэтому ху-

дожники, давно работающие в технике линогравюры, стараются при-

менять в качестве материала для изготовления печатных форм насто-

ящий пробковый линолеум, который положил начало этому графиче-

скому искусству и определил художественный язык данной техники.

Дата создания рассматриваемой линогравюры также может косвенно

подсказать, из какого материала изготовлена печатная форма. Чем

ближе время создания к современности, тем больше вероятность, что

данный оттиск отпечатан с формы, изготовленной из полихлорвини-

лового пластика. В настоящее время объем промышленного произ-

водства напольных покрытий настолько возрос, что применение

натуральной пробковой крошки и льняного масла экономически не-

выгодно, и производство натурального линолеума практически пре-

кращено. Новые материалы, новые технологии их создания способ-

ствуют возникновению новых графических печатных техник и значи-

тельно расширяют возможности художников-графиков в реализации

творческих замыслов.

§ 2.5. Гравюра на картоне

Гравюра на картоне – сравнительно молодая графическая техни-

ка. Она никак не связана с технологией изготовления иллюстраций,

не применяется в полиграфической промышленности. Характер гра-

фического пятна и способ изготовления картонной печатной формы

таковы, что гравюра на картоне не может быть использована в целях

репродукции. Эта техника была изобретена исключительно как твор-

ческая, для создания станковых графических произведений, в кото-

рых каждый автор индивидуален и в соответствии со своими творче-

скими задачами использует изобразительные свойства этой манеры

(ил. 2.9).

Из современных художников, избравших данный вид графики

как основу для своего творчества, известны немногие, такие как

А. Г. Акритас, Ю. М. Атланов. Выразительные, большого формата

59

работы А. Г. Акритас всегда заметны на крупных художественных вы-

ставках. Мощные черно-белые листы впоследствии были вытеснены в ее

творчестве цветными напряженными композициями. Ю. М. Атланов в

своих гравюрах на картоне использовал не только качества высокой

печати, но и элементы глубокой печати, применяя различные грунты

на основе поливинилацетатного клея, с помощью которых, углубляя

штрихи, он сочетал высокую печать с глубокой.

Вместе с тем по способу изготовления печатной формы гравюра

на картоне относится к высокой печати. Краска накатывается валиком

на выпуклые поверхности картон-

ной печатной формы и оттискива-

ется на сухую бумагу при помощи

офортного станка. Гравюры не-

большого формата печатаются ме-

тодом притирки. Следы от этих

притирок хорошо видны на обрат-

ной стороне оттиска, как и в случа-

ях с торцовой или обрезной гравю-

рой. Гравюры больших размеров

печатают так же, как и линогравю-

ры, применяя офортные или лино-

гравюрные станки. Инструменты, используемые при гравировании,

похожи на ножи и плоские стамески, которые применяются при изго-

товлении обрезной гравюры на дереве. Можно предположить, что ме-

тоды создания обрезной гравюры заложили основу для создания гра-

вюры на фанере, и в дальнейшем вместо фанеры стали использовать

плотный картон в качестве материала для создания печатной формы.

Как и в любой другой технике, создание гравюр на картоне, их

художественные качества непосредственно связаны с техникой и тех-

нологией изготовления печатной формы и с особенностями инстру-

мента, при этом применяемого. Созданное при этом графическое изоб-

ражение обладает своими собственными ярко выраженными внешни-

ми отличительными признаками, распознать которые возможно даже

при кратком ознакомлении с технологией изготовления печатной фор-

мы. Процесс этот заключается в следующем.

Ил. 2.9. Гравюра на картоне

60

Острым ножом на поверхности плотного, подготовленного к ра-

боте картона прорезается край рисующего пятна и вынимается слой,

который в зависимости от глубины прореза оставит после удаления

такую заниженную поверхность, куда не попадёт краска с валика, ко-

торым набивается печатная форма. Если этот удаленный слой картона

достаточно тонкий, то краска с валика слегка окрасит эту поверх-

ность, и она при печати даст не черный, а “лохматый” серый тон. При-

меняя ножи различной формы и с разными углами заточки, можно по-

разному вынимать слои картона, что делает край тонового пятна или

резким, контрастным, или плавным, с тоновой растяжкой, или рваным,

лохматым, со своеобразной фактурой, соответствующей слоистой

структуре картона. Каждый художник в своей творческой практике

изобретает собственные способы гравирования в соответствии с творче-

скими замыслами, со своим пониманием специфики изобразительных

качеств гравюры на картоне. Однако существует несколько общеприня-

тых способов, лежащих в основе создания картонной печатной формы,

и знание их значительно облегчит распознавание имеющихся оттисков.

Чёткий, ровный край тонового пятна или линии получается в

том случае, когда режущий инструмент прорезает картон в строго

вертикальном положении. Основной инструмент в создании картон-

ной печатной формы – острый косо заточенный нож с односторонней

заточкой, напоминающий небольшой сапожный резак. Удаленный

слой картона достаточной глубины не позволяет типографской краске

оставить след, и оставшаяся выпуклая поверхность штриха или пятна

дает при оттиске четкий контрастный отпечаток. Довольно часто, ко-

гда необходима совершенно белая поверхность, печатную форму

прорезают насквозь, если эта прорезь не разрушает цельность карто-

на. Когда на оттиске ровная черная линия или пятно расположены на

сером фоне, это значит, что вертикальный надрез был сделан на не-

значительную глубину, что позволило валику с типографской краской

слегка касаться углубленной поверхности; при печати в этом случае

рядом с черной, контрастной линией образуется серая поверхность.

Подобное сочетание глубоко-черного и светло-серого тонов является

первым признаком гравюры на картоне. Воспроизведение его на бу-

маге посредством печати на офортном станке возможно лишь в том

случае, когда соблюдена технология изготовления картонной печат-

ной формы. В противном случае оттиск лишается возможного диапа-

61

зона тоновых градаций от черного к серому, становится или вялым,

или чрезмерно контрастным.

Мягкие очертания тоновых пятен получаются в результате накло-

на режущего инструмента под острым углом к поверхности картона.

Косо срезанная по намеченному рисунку часть фона не будет иметь

резких очертаний. Широкий диапазон тональных градаций достигается

путем послойного открывания участков картона. Чем больше и глубже

удаляется слой картона, тем светлее тон того участка печатной формы,

откуда эти слои выбираются. Рваные, обрывистые края тоновых пятен

придают оттиску своеобразную графическую фактуру, которую невоз-

можно получить ни в какой другой печатной технике.

Техника гравюры на картоне не ограничивается созданием чер-

но-белого эстампа. Она обладает возможностями цветной печати в

один или несколько прогонов, то есть с одной или с нескольких пе-

чатных форм.

§ 2.6. Цветная гравюра на картоне

Художники, работавшие над созданием черно-белых гравюр,

всегда стремились к работе с цветом. Первые пробы цветового реше-

ния не были единым процессом гравирования и печати. Уже готовую

гравюру от руки раскрашивали минеральными красками. Самые пер-

вые цветные эстампы появились в Китае (новогодние картинки

“няньхуа”), потом в Японии (народные картинки “оцу-э”). В европей-

ских странах имели хождение так называемые картинки “печатников

карт и святых”. В России это широко известный русский лубок,

народная раскрашенная картинка, доведенная мастерами до уровня

профессионального искусства. Цвет в этих пробах присутствовал, од-

нако не в результате тиражирования с помощью печати, а являлся до-

полнением к печати, ручной индивидуальной работой.

Первую цветную печатную подкладку создал Кранах Старший.

В Италии развили этот метод и была изобретена светотеневая гравюра

“кьяроскуро”. Гравюра печаталась в три-четыре цвета, а это означает, что

готовились три-четыре обрезные гравировальные доски. Позже появи-

лись цветные торцовые гравюры, затем материалом для цветной гравю-

ры высокой печатью послужил линолеум. Современные графики при-

меняют плотный картон для создания печатных форм (ил. 2.10, 2.11).

62

В России технику цветной высокой печати блестяще освоили, и

с её помощью создали значительные художественные произведения

такие мастера, как А. П. Остроумова-Лебедева, В. Д. Фалилеев, кото-

рые учились, каждый в свое время, у В. В. Матэ. К технике цветного

эстампа обращались и западноевропейские художники, которые рабо-

тали с деревом продольного и поперечного распилов, линолеумом,

картоном и фанерой. Цветная гравюра на картоне – это самое близкое

к нам по времени изобретение, однако приемы, используемые при со-

здании работ в этой технике, традиционно вышли из предшествую-

щих, которые, в свою очередь, четко определили несколько подходов,

вариантов создания печатных форм для цветного эстампа.

Выбор варианта создания печатной формы полностью зависит

от композиционного замысла художника. Однако, с другой стороны,

возможен и обратный ход: технология изготовления печатной формы

диктует особенности пластического решения цветной гравюры.

Первый вариант применяется для небольшого тиража цветной

гравюры, при котором тираж является единственным, принципиально

неповторимым, поскольку печатная форма в процессе работы полно-

стью уничтожается. Этот метод называется “от черного”. Картонная

форма для черного цвета гравируется таким образом, чтобы впослед-

ствии на черный оттиск кроющими цветными красками можно было

напечатать следующие цвета. Для этого первый черный цвет печата-

ют сразу полным тиражом и листы хорошо просушивают. Затем кар-

тонную форму промывают бензином и вырезают другие участки гра-

Ил. 2.10. Цветная гравюра

на картоне

Ил. 2.11. Цветная гравюра

на картоне методом “от черного”

63

вюры, подготавливая эту же картонную форму для печати следую-

щим цветом. При этом краска может быть и кроющая, забивающая

черный цвет при печати, и лессировочная, прозрачная или полупро-

зрачная, слабо накрывающая черный цвет. При таком методе гравюра

сохраняет свою пластическую цельность на протяжении всего про-

цесса работы над печатной формой, которая при завершении пласти-

ческого решения листа полностью уничтожается, и последующий ти-

раж становится невозможным. Готовый оттиск, созданный гравиро-

ванием “от черного”, внешне выглядит очень цельным, богатым раз-

нообразными цветовыми нюансами, объединенным единой черной

цветовой подкладкой. Черный цвет – единственный, который ложится

непосредственно на белую бумагу. Каждый последующий цвет про-

печатывается на черный или на черный плюс предыдущий. При вни-

мательном изучении такого эстампа подобные наслоения легко мож-

но обнаружить и, следовательно, определить, что цветная гравюра на

картоне была создана способом гравирования “от черного”.

Второй вариант предполагает на каждый отдельный цвет грави-

ровать самостоятельную печатную форму. В этом случае черный (или

иной самый темный цвет) является рисующим цветом и впечатывает-

ся в эстамп в последнюю очередь. Технология совмещения картонных

печатных форм очень похожа на способы совмещения нескольких до-

сок в других техниках и не дает в готовом оттиске каких-либо суще-

ственных характерных внешних отличительных признаков. Отличи-

тельные признаки зависят не от технологии совмещения печатных

форм, а от характера их гравирования. При таком способе создания

цветной гравюры на картоне возможен повтор тиража, который мо-

жет существенно отличаться от предыдущего палитрой используемых

красок. Даже в пределах одного тиража возможны некоторые измене-

ния в цвете вследствие того, что отдельные печатные формы могут

набиваться разными по цвету и по прозрачности красками.

Перечисленные способы создания цветной гравюры на картоне

и приемы совмещения печатных форм – самые распространенные, но

не единственные. Каждый художник-график изобретает для себя

свои, уникальные способы воспроизведения цветного изображения,

созданного гравированием на картоне, однако в основе своей они ба-

зируются на вышеизложенных изобразительных возможностях этого

материала.

64

§ 2.7. Металлография (цинкография)

Выпуклая гравюра на металле стала известна в Западной Европе во второй половине XV века. Для ее создания металл обрабатывался специальными инструментами – штихелями различной формы. На За-паде они назывались пунсонами, поэтому существует еще одно назва-ние для выпуклой гравюры на металле – пунсонная гравюра. Для типо-графских нужд пунсонные гравюры выполнялись на медных, латун-ных, оловянных пластинах. Особенно популярна выпуклая гравюра на металле была во Франции в конце XV века. Эта техника давала воз-можность французским художникам решать композиции эстампа в де-коративно-орнаментальном ключе.

В русскую типографскую практику пунсонная гравюра проник-ла из Немецкой слободы, появившейся в Москве в XVII веке. Там жи-ли выходцы с Запада, которые распространили технику изготовления выпуклых металлических печатных форм по России и Украине. Ху-дожники Немецкой слободы изготавливали иллюстрации как для цер-ковных, так и для светских книг. На Украину пунсонная гравюра пришла несколько раньше, через Венецию, где в начале XVI века та-ким способом печатались церковные книги. В России металлография получила еще одно название – обронная гравюра. Обронная гравюра имитировала продольную ксилографию. Металлическая печатная фор-ма была намного прочней и долговечней деревянной обрезной, однако создание такой гравюры было делом очень трудоемким. Именно тру-доемкость процесса гравирования помешала широкому распростране-нию металлографии, и вскоре она была вытеснена резцовой гравюрой на меди глубокой печатью (ил. 2.12, 2.13).

Ил. 2.12. Металлография механическим способом. Резец

Ил. 2.13. Цветная металлография механическим способом. Резец

65

Возрождение металлографии началось в конце XIX века с

изобретением химического способа создания выпуклой печатной

формы. В качестве материала стал применяться листовой цинк, ко-

торый легко протравливался азотной кислотой. Перевод рисунка на

цинковую пластину в репродукционной гравюре осуществлялся фо-

томеханическим способом, что оказалось значительно проще, точнее

и дешевле. За короткий отрезок времени стало возможным репроду-

цировать любой рисунок, не привлекая художников, резчиков по ме-

таллу. Цинкография вытеснила из полиграфии торцовую репродук-

ционную гравюру, она применяется в издательском деле по настоя-

щее время (ил. 2.14 – 2.17).

Ил. 2.14. Металлография (цинкография) химическим

способом

Ил. 2.15. Цветная металлография (цинкография) химическим способом.

Штрих

Ил. 2.16. Металлография (цинкография)

химическим способом. Резерваж

Ил. 2.17. Цветная металлография

химическим способом. Резерваж

66

С середины XX века цинкография становится исключительно

творческой техникой, в которой работают профессиональные художни-

ки. Она заняла равное положение с линогравюрой, офортом, ксилогра-

фией. В процессе создания печатной формы используются как кислот-

ные, так и механические способы гравирования. Довольно часто эти

приемы изготовления гравюры совмещаются в одной пластине.

Самым явным внешним отличительным признаком цинкогра-

фии можно назвать высокое качество проработки деталей изображе-

ния. Твердый и пластичный металл (медь, цинк, латунь) позволяет

прорабатывать самые мелкие детали, что почти невозможно выпол-

нить на каком-либо другом материале, особенно на дереве. Острый

штихель, очень похожий на тот, которым пользуются при создании

торцовой ксилографии, прорезает металл на различную глубину,

оставляя четкий и ясный след, который при печати не забивается ти-

пографской краской и на оттиске проявляется в качестве белого

штриха. Сравнивая торцовую ксилографию с металлографией, можно

без особого труда заметить, что белый штрих в торцовой гравюре

значительно мягче, бархатистей, чем в цинкографии. Белый штрих в

металлическом исполнении – жесткий, сухой и гораздо качественней

в проработке мельчайших деталей.

Технология механического изготовления выпуклой металличе-

ской печатной формы заключается в следующем. Тщательно отполи-

рованная ровная поверхность цинковой пластины покрывается тон-

ким слоем черной краски или черным битумным лаком. Разными

штихелями вырезаются углубления в металле, которые в процессе пе-

чати будут белыми штрихами или пятнами. В отличие от офорта цин-

ковая пластина позволяет создавать сразу позитивный рисунок, что

значительно облегчает труд художника-гравёра. Не делая пробных

оттисков, художник сразу создает изображение на металлической

форме, идентичное будущему эстампу. Четкий, ясный и мелкий в де-

талях белый штрих – первый внешний признак металлографии, вы-

полненной механическим способом, без применения кислоты.

Кислотный способ изготовления цинкографии похож на техно-

логию создания офорта. Отличие между ними в том, что протравлен-

ный след в офорте (глубокой печати) представляет собой черный

штрих, а в цинкографии – белый. Так же, как и в офорте, отполиро-

67

ванная цинковая пластина покрывается кислотоупорным лаком, кото-

рый коптится факелом до получения ровной глубоко черной глянце-

вой поверхности. Затем уже не резцом, а офортными иглами наносит-

ся позитивный рисунок. Белый штрих имеет одинаковую толщину как

в начале, так и по всей своей протяженности. Характер рисунка сво-

бодный; линии как прямые, так и округлые, точно передающие сво-

бодное движение руки художника. Возможно использование разнооб-

разного инструмента, создающего различные графические фактуры.

Металлические щетки, наборы параллельных тонких игл, рулетки,

матуары, качалки в руках художника позволяют добиваться необык-

новенно выразительного изображения. Протравленные штрихи и точ-

ки не заполняются типографской краской и при печати оставляют на

бумаге белые следы. Если при распознавании оттисков торцовую

ксилографию отличить от металлографии, выполненной механиче-

ским способом, довольно трудно, то цинкография, созданная кислот-

ным травлением, очень ясно дает о себе знать своими характерными

только для нее качествами. Такие особенности, как белые протрав-

ленные штрихи и разнообразная фактура светлых точек, присущи

только цинкографии, созданной кислотным травлением. Иногда ху-

дожники печатают свои офорты (созданные для глубокой печати)

способом высокой печати, получая при этом неожиданный и необык-

новенно выразительный результат. Такой оттиск в данном случае по-

лучает название цинкографии.

Изготовление выпуклой печатной формы на металле механиче-

ским гравированием – процесс долгий и трудоемкий. Художники-

гравёры по металлу находят ему замену, применяя в качестве матери-

ала для гравирования пластик, торцовую древесину, картон, фанеру.

Мастера, работающие в офорте и имеющие специальное оборудова-

ние для травления металла, при необходимости широко используют

технику кислотной металлографии, и поэтому среди авторов выпук-

лой гравюры на металле (цинкографии) можно очень часто встретить

имена художников-офортистов, которые совмещают в сложных сме-

шанных техниках (особенно в цветной гравюре с нескольких досок)

приемы глубокой и высокой печати, достигая предельной вырази-

тельности эстампа (ил. 2.18).

68

Ил. 2.18. Сочетание на одной доске химического

и механического способов гравирования.

Штрих, резерваж. Резец

§ 2.8. Гравюра на фанере

С изобретением слоистого листового материала из древесины,

не дающего усадки и трещин, возникла еще одна сравнительно моло-

дая графическая манера – гравюра на фанере. Эта техника очень

близка к обрезной ксилографии. Приемы гравирования и печати, ис-

пользуемые в продольной гравюре, вполне приемлемы в создании

фанерной печатной формы, причем сам процесс гравирования значи-

тельно облегчен тем, что фанера имеет слоистую структуру и что от-

деление верхнего слоя от предыдущего происходит с меньшими фи-

зическими усилиями. Популярность этого вида гравюры объясняется

увлечением художников-графиков декоративно-фактурным решением

листа. Сам материал (фанера) дает возможность создания произведе-

ния большого формата с использованием в изображении крупных

фактурных пятен (ил. 2.19, 2.20).

Первый и самый важный отличительный признак гравюры на

фанере – выразительная фактура пятна в оттиске, которая получается

при нанесении типографской краски на слоистую поверхность печат-

ной формы. В этой технике широко используются и черный штрих

(как в обрезной ксилографии), и разнообразные пересечения белого

штриха (как в торцовой гравюре). Технология вырезания черного ри-

сующего контура точно такая же, как и в обрезной гравюре. Незначи-

69

тельное отличие заключается лишь в том, что черная линия, вырезан-

ная на фанере, может прерываться из-за выкрашивания волокон дре-

весины из верхнего слоя фанеры в некоторых местах при поперечном

разрезе. Прерывистая линия – характерный признак того, что в каче-

стве материала при изготовлении печатной формы использовалась

фанера. Белые штрихи на темной фактурной поверхности также не-

значительно отличаются от белого штриха в торцовой ксилографии.

Слоистая структура фанеры не позволяет создавать штрихи с явными

и четкими краями. Даже с помощью самого острого инструмента

нельзя ровно вырезать поперечную канавку в древесине. Края штриха

при печати выглядят мягкими, бархатистыми, с едва заметными раз-

лохмаченными границами.

Гравюра на фанере – довольно редкая техника, поскольку пред-

полагает создание крупноформатных эстампов, что несколько проти-

воречит назначению тиражной графики, рожденной преимущественно

для камерного восприятия графического листа. Громадные простран-

ства выставочных залов, предназначенных для экспонирования очень

крупных художественных выставок, потребовали значительного уве-

личения размеров экспонируемых произведений, именно в таких экс-

позиционных пространствах и имели право на существование эстам-

пы, созданные в технике гравюры на фанере. В последнее время

необходимость в таких выставках постепенно отпала и количество

произведений крупного формата значительно сократилось. Однако

дешевизна и доступность фанеры по-прежнему привлекает к этому

материалу художников (преимущественно молодых), которые в своем

творчестве склонны к дерзкому эксперименту.

Ил. 2.19. Гравюра на фанере

Ил. 2.20. Цветная гравюра на фанере

70

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ ГОТОВЫХ ОТТИСКОВ

При систематизации коллекции гравюр, выполненных в технике

глубокой печати, при определении манеры того или иного листа,

необходимо знать традиционные термины, встречающиеся на старых

оттисках, и общие правила оформления гравюры.

Принято считать, что любой лист авторского тиража является

подлинником и полноценным художественным произведением, если

он отпечатан и подписан самим автором. Подпись, как правило, де-

лают твердым карандашом по влажной бумаге. В этом случае ее не-

возможно стереть без явных следов подчистки, так как карандаш глу-

боко врезается в бумагу. Подпись ставится под нижним правым краем

изображения, при этом указывается год создания гравюры (т. е. год

создания доски, а не время печатания данного оттиска на бумаге).

В левой стороне оттиска пишут название эстампа и указывают

манеру исполнения.

В черно-белых офортах практикуется обозначение цифрами ко-

личества оттисков (тиража) и порядкового номера данного оттиска –

так называемой сигнатуры. Например, сигнатура «4/30» означает, что

автором с печатной доски было сделано 30 оттисков, и перед нами

четвертый по счету. Очевидно, что это правило установили не сами

художники (которые нередко печатают тираж в несколько этапов, так

как автору бывает сложно и порой просто невозможно предугадать

потребность оттисков и определить размер тиража).

На обратной стороне оттиска принято писать фамилию и иници-

алы автора, название произведения, год исполнения, манеру и разме-

ры гравюры (первая цифра – размер доски по вертикали, высота; вто-

рая – по горизонтали, ширина).

В конце XVIII и в XIX веке появились гравюры с небольшими

рисунками на полях, так называемыми ремарками. Первые такие ри-

сунки, как правило, не имели никакой связи с основным изображени-

ем и носили случайный характер. Выполнялись они сухой иглой: оче-

видно, это было своеобразной пробой материала и инструмента или

отдыхом от работы над основным изображением. Впоследствии среди

коллекционеров распространилась мода на такие листы, и некоторые

художники уже специально гравировали на полях изображения, свя-

занные с сюжетом основной гравюры.

71

Среди разнообразных надписей, сопровождающих основное изоб-

ражение в гравюре, особое место занимали имена и фамилии масте-

ров, принимавших участие в процессе ее создания. Это имена авто-

ров, создавших рисунок произведения (или перерисовавшего изобра-

жение специально для гравюры), имена самих граверов, работавших

над печатной формой, имя печатника, печатавшего тираж, а также

имя издателя гравюры. Подписи гравировались мелким шрифтом,

тонкой строчкой под нижним краем изображения на латинском или

родном языке автора (авторов) и обычно в сокращенном виде. Ниже в

скобках приводятся полные расшифровки сокращений, указывающих

на специальности авторов, принимавших участие в процессе создания

и издания гравюры.

Для автора произведения:

pinx., или pnxt. (pinxit) – писал, изобразил, нарисовал

inv. (invenit) – изобрел, сочинил

del. (delineavit) – рисовал, зарисовал

Для гравера:

inc. (incidit), fec (fecit), sc. (sculpsit) – гравировал, вырезал

Для печатника:

imp. (impressit) – исполнил, выполнил

Для издателя:

exc. (excudit) – издал, изготовил

Тексты, гравировавшиеся над изображением, назывались надпи-

сями, они чаще всего помещались на книжных иллюстрациях и в се-

рийных листах.

Изображения эмблем, гербов, виньеток сопровождались посвя-

щениями, обращенными к высокопоставленному лицу или заказчику,

при этом перечислялись все его титулы, звания, заслуги.

В нижней части оттиска нередко можно встретить так называе-

мый адрес, в котором кроме имени издателя и названия фирмы сооб-

щался и почтовый адрес.

В практике библиотечной, музейной и архивной работы часто

встречаются старые термины, главным образом на французском язы-

ке, пришедшие в основном из репродукционной гравюры. Эти терми-

ны необходимо знать при определении и распознавании оттисков.

В процессе создания гравюры делались пробы различных состо-

яний гравировальной доски. Эти состояния назывались видами, а от-

тиски – видовыми оттисками и подписывались йpreuve d’йtat.

72

Авторские оттиски, которые печатались художником для себя

с законченной печатной формы и подписывались карандашом, назы-

вались preuve d’artiste. Это лучшие оттиски, которые ценятся очень

высоко. Остальной тираж доверялся в печать мастеру-печатнику. Ху-

дожник из своих авторских оттисков выбирал один, который должен

был фигурировать в качестве образца для печати, и этот экземпляр

подписывал: module pour le tirage.

При создании резцовой гравюры очень часто в манере травлёно-

го штриха гравировался предварительный рисунок в качестве подго-

товки к работе резцом. Такой оттиск чистого офорта подписывался:

eau-forte pure.

Оттиски с печатной формы, которая еще не наполнилась всякого

рода гравированными текстами, рамками и виньетками, назывались

оттисками до подписи и отмечались: avant la lettre. Это также редкие

и ценные гравюры.

Тираж, выполненный мастером-печатником в большом количе-

стве экземпляров, носил название обыкновенных оттисков и обозна-

чался: йpreuves ordinaire.

Оттиски, печатавшиеся на случайной, бросовой бумаге, слу-

жившей в качестве очистителя печатной формы от краски, или печа-

тавшиеся как пробные оттиски (для полного наполнения краской ри-

сующих штрихов), назывались макулатурными оттисками, которые

тоже коллекционировались и обозначались: preuves de maculature.

Возможности совершенствования приемов и техники офорта

безграничны. При современном уровне развития науки и техники, по-

явлении новых материалов и инструментов рождаются и новые спо-

собы создания углубленной гравюры. Каждый автор привносит в этот

способ гравирования и печати новые изобразительные возможности.

* * *

Репродукции оттисков, сопровождающие настоящее пособие, вы-

полнены с печатных форм, гравированных широко известными приема-

ми и инструментами. Они дают самое общее представление о технике со-

здания углубленной гравюры в различных манерах. Настоящее издание

призвано оказать первоначальную помощь в распознавании оттисков по

внешним признакам студентам, изучающим технику и технологию со-

здания эстампа, работникам библиотек, архивов, музеев. Распознавание

манеры облегчает установление времени создания гравюры, дает воз-

можность определить ее место в сформированной коллекции.

73

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Любое произведение в области изобразительного искусства неповто-

римо, уникально и никакая копия или репродукция не в силах передать все

художественное совершенство оригинала, его волнующую трепетность.

Гравюры же – и в этом их особенность и преимущество перед живопи-

сью – могут существовать во множестве листов. Каждый лист эстампа по-

вторим, потому что он сделан с доски, гравированной самим художником,

и хранит живой, непосредственный отпечаток его творческой работы. Лю-

бой из этих листов не репродукция, а авторский подлинник, под которым

художник вправе поставить свою подпись.

Современное искусство репродуцирования графики настолько высо-

ко, что порой чрезвычайно трудно отличить репродукцию от оригинала.

В таких случаях может оказать помощь настоящее издание, которое под-

скажет, по каким внешним признакам можно не только отличить оригинал

от репродукции, но и определить технику и манеру исполнения гравюры.

В издании использованы в качестве иллюстраций репродукции, что

обеспечивает доступность содержания настоящего пособия студентам,

изучающим технику и технологию тиражной графики.

74

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Звонцов, В. М. Офорт : учеб. пособие для худож. ин-тов /

В. М. Звонцов, В. И. Шистко. – М. : Искусство, 1971. – 117 с.

2. Кругликова, Е. С. Жизнь и творчество : сб. материалов /

Е. С. Кругликова. – Л. : Искусство, 1969. – 132 с.

3. Миклашевич, С. В. Гравюра. Советы начинающим. В 2 ч. Ч. I.

Гравюра для высокой печати / С. В. Миклашевич. – М. : Юный ху-

дожник, 1999. – 32 с. – ISBN 5-00-001822-2.

4. Очерки по истории и технике гравюры : в 12 тетр. / авт. кол-

лектив. – М. : Изобразительное искусство, 1987.

5. Рузин, В. И. Основы производственного мастерства (модуль

эстамп) : учеб.-практ. пособие / В. И. Рузин ; Владим. гос. ун-т им.

А. Г. и Н. Г. Столетовых. – Владимир : Изд-во ВлГУ, 2016. ‒ 95 с. –

ISBN 978-5-9984-0715-4.

6. Модоров, О. Н. Пленэр. Учебная практика : учеб.-практ. посо-

бие / О. Н. Модоров, В. И. Рузин ; Владим. гос. ун-т им. А. Г. и Н. Г.

Столетовых. – Владимир : Изд-во ВлГУ, 2016. − 76 с. – ISBN 978-5-

9984-0689-8.

75

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА ............................................. 3

Глава 1

О ТЕХНИКЕ ИСПОЛНЕНИЯ УГЛУБЛЕННОЙ

ГРАВЮРЫ ............................................................................................... 5

§ 1.1. Травлёный штрих (классический офорт) .............................. 8

§ 1.2. Акватинта ............................................................................... 10

§ 1.3. Резерваж ................................................................................. 15

§ 1.4. Лавис ...................................................................................... 17

§ 1.5. Мягкий лак ............................................................................. 18

§ 1.6. Карандашная манера ............................................................. 20

§ 1.7. Цветной офорт ....................................................................... 22

§ 1.8. Сухая игла .............................................................................. 26

§ 1.9. Черная манера (меццо-тинто) .............................................. 27

§ 1.10. Пунктир ................................................................................ 31

§ 1.11. Резцовая гравюра ................................................................. 33

Глава 2

О ТЕХНИКЕ ИСПОЛНЕНИЯ ВЫПУКЛОЙ ГРАВЮРЫ ............ 35

§ 2.1. Продольная (обрезная) гравюра на дереве. Ксилография ..... 38

§ 2.2. Торцовая гравюра на дереве ................................................. 45

§ 2.3. Гравюра на пластике ............................................................. 52

§ 2.4. Гравюра на линолеуме .......................................................... 54

§ 2.5. Гравюра на картоне ............................................................... 58

§ 2.6. Цветная гравюра на картоне ................................................. 61

§ 2.7. Металлография (цинкография) ............................................ 64

§ 2.8. Гравюра на фанере ................................................................ 68

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ

ГОТОВЫХ ОТТИСКОВ ...................................................................... 70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................... 73

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ............................ 74

76

Учебное издание

РУЗИН Владимир Иванович

ПРАКТИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ПО РАСПОЗНАВАНИЮ ОТТИСКОВ

И ОПРЕДЕЛЕНИЮ МАНЕР И ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ

УГЛУБЛЕННОЙ И ВЫПУКЛОЙ ГРАВЮРЫ

ПО ВНЕШНИМ ПРИЗНАКАМ

Редактор А. А. Амирсейидова

Технический редактор С. Ш. Абдуллаева

Корректор В. С. Теверовский

Компьютерная верстка Л. В. Макаровой

Подписано в печать 24.11.16.

Формат 60×84/16. Усл. печ. л. 4,42. Тираж 50 экз.

Заказ

Издательство

Владимирского государственного университета

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.

600000, Владимир, ул. Горького, 87.