-
À la mémoire de Margita Zahradnikovâ pour Zajko-Bojko et
Moumouchka
-
Paris, 2002Ed. Armand Colin
Patrice PAVIS
-
Міністерство освіти і науки УкраїниЛьвівський національний
університет імені Івана Франка
Факультет культури і мистецтвКафедра театрознавства та
акторської майстерності
Патріс Паві
словник ТЕАТРУ
Переклад з французькоїМаркіян Якубяк
2006Видавничий центр
ЛНУ імені Івана Франка
-
Патріс Паві: Словник театру. – Львів, 2006. – 640 с.Patrice
PAVIS. Dictionnaire du Théâtre. Paris, 2002. Ed. Armand Colin.
УДК 792.2.=03.133.1 (038)ББК Щ 334 я21 П–12
Cet ouvrage a été publié dans le cadre du Programme d’Aide à la
Publication “Skovoroda” de l’Ambassade de France en Ukraine et du
Ministére français des Affaires EtrangèresЦе видання здійснено в
рамках Програми сприяння видавничій справі “Сковорода” Посольства
Франції в Україні та Міністерства закордонних справ Франції
ISBN 966–613–433–0© Copyright by Dunod 1996, Nathan 2002© ЛНУ
імені Івана Франка, 2006© Якубяк М., переклад 2006
“Словник театру” Патріса Паві – перше видання в Україні. Ця
праця П. Паві, професора театрознавства Сорбонни, є узагальненим
досвідом наукових і критичних знань у галузі сучасного
європейського театрознавства. Автор “Словника”, виходячи з базових
даних, висловлює власні міркування з приводу тих чи інших
понять.
Гасла “Словника” супроводжуються відповідними термінами
англійською, німецькою та іспанською мовами, а також
бібліографічними та тематичними посиланнями.
“Словник театру” П. Паві перекладено багатьма мовами світу.
Розрахований на театральних діячів, а також усіх тих, хто
цікавиться театром.
Рекомендовано до друку вченою Радою Львівського національного
університету імені івана Франка
(протокол № 39/2 від 22 лютого 2006 р.)
Ростислав Пилипчук, академік Академії мистецтв України,
професор, кандидат мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв
України (Київський національний університет театру, кіно і
телебачення імені І. КарпенкаКарого)володимир Овсійчук,
членкореспондент Академії мистецтв України, доктор
мистецтвознавства, професор (Інститут народознавства НАН України)
Роман Помірко, доктор філологічних наук, професор (Львівський
національний університет імені Івана Франка)
Олександр Клековкін, доктор мистецтвознавства, професор
(Академія мистецтв України)
Богдан Козак, академік Академії мистецтв України, професор,
народний артист України (Львівський національний університет імені
Івана Франка)
Рецензенти:
Наукова редакція:
Маркіян Якубяк, кандидат філологічних наук, доцент (Львівська
національна академія мистецтв)
Переклад з французької:
Автор ідеї,керівник видання:
-
�
ПЕРЕДМОВА
Як написати словник театру, що давав би відповіді на питання,
котрі стоять перед театральними діячами та всіма тими, хто
цікавиться театром? Словник, який, будучи інструментом охоплення
наукових пошуків ХХ ст. у галузі семіотики, лінгвістики та теорії
комунікації, водночас враховував би історичний досвід та поєднував
би у собі не тільки фундаментальні поняття театральної діяльності,
але й історію їхнього розвитку впродовж багатьох століть.
Це, здавалося б, неосяжне завдання успішно виконав Патріс Паві:
пропонований словник – плід його двадцятирічних роздумів і наукових
пошуків, педагогічного досвіду та спостережень як театрального
глядача.
Результат праці Паві – це унікальна річ, яка, порушуючи щораз
нові проблеми, аж ніяк не пропонує читачеві готових рішень, а лише
крок за кроком показує, як виникають складні питання творчої
діяльності подвійної природи – літературної і водночас мистецької,
– назавжди закарбованої на сторінках друкованого твору, а водночас
живої, нетривкої й бурхливої на сцені.
Цей словник особливо цінний ще й тим, що з кожним наступним
виданням автор не тільки удосконалював його, враховуючи потреби
фахівців, але й додавав матеріал про здобутки сучасного
театрального стилю та сценічних постав.
У наш час “глобалізації” культури цінність праці Патріса Паві
полягає в тім, що вона, ця праця, перебуває на перетині потужних
галузей людської культурної діяльності – як англосаксонської, так
латинської, німецької, слов’янської – і містить здобутки
теоретичних досліджень і художніх творів європейських та
американських письменників і вчених.
Окрім того, словник стане для читача – практика чи теоретика,
студента чи аматора – джерелом читацької насолоди: легкоосяжний
зміст і простий доступний стиль викладу допомагають збагнути
складні поняття, водночас не переходячи у форму науковопопулярної
праці. В ньому зібрано все, що цінне в галузі театрознавства.
Читачеві буде цікаво ознайомитися із вміщеним у словнику
матеріалом. Хоча “Поетика” Арістотеля й подається в ньому короткими
уривками, тим не менше читач докладно схоплює її цілісну суть.
Посилання та цитати “тчуть” настільки щільну основу, що логічний
теоретичний каркас відчувається повсюдно.
Теорія театру, запропонована в цій праці, демонструє існування
найсуперечливіших театральних форм, хоча й водночас застерігає: ці
форми не є непорочними, вони якраз є неформальними чи
неформалізованими. Вони промовляють. Вони свідчать про ставлення
митця до світу.
Анна Юберсфельд
-
�
ВІД АВТОРА
Доля алфавітного принципу впорядкування гасел цього словника
виявилася такою, що їх розміщення в першому та другому виданнях
(1980, 1987) заздалегідь робило задум коли не “абсурдним”, то
“неправдоподібним”. Пропоноване видання теж побудовано за
алфавітними нормами, однак воно повністю перероблене та значно
доповнене. Енциклопедичний задум завжди видається настільки
об’ємним, амбітним, виправданим і конче потрібним, що виникає
потреба збагнути театральний феномен в його розмаїтті та
глобальності. Незважаючи на глузливий, почасти в’їдливий тон
словника в окремих місцях, нинішнє, задумане в тому ж характері
видання збагачено численними гаслами й додатками. Чи ж би випадково
“абсурд” поступився першістю “абстрагуванню”? І далі. Чи
абстрагування (так само, як абсурдність) не є найкращою відповіддю
на злиття форм? Зрештою, пропонована праця – це щось значно більше,
ніж звичайне переказування попереднього матеріалу чи просто його
нове опрацювання.
Текст пронизаний мережею численних посилань, оскільки його треба
було постійно переглядати й актуалізувати. В цьому виданні
враховано здобутки вісімдесятих років, збагачення сьогоднішнього
театру контактами в царині мистецтв, культури та засобів масової
інформації. Ця обставина спонукала до перегляду теорії
західноєвропейської драматургії (“репрезентація“ тексту), а також
її категорій та класифікації в антропології видовищних практик та
етносценології.
Театр – мистецтво витончене, ефемерне, особливо чутливе до духу
часу. Неможливо вловити цю ситуацію, не торкаючись основоположних
питань театру й хоч би періодично не цікавлячись критикою,
покликаною його аналізувати.
Театральна діяльність ніколи не була такою інтенсивною й
позначеною розмаїттям мов, ролі вистав і публіки, як у наш час.
Нинішній глядач виявляє набагато більшу толерантність і чітко
виражені уподобання в царині експериментів аванґарду. Тепер важко
здивувати чи вразити його чимось новим. Глядача вже не влаштовує
лише здивування, захоплення чи зачарування. Він вимагає фахового,
ба навіть філософського трактування. Зрештою, й театральні діячі
перестали уникати теоретизації власної театральної практики. Іноді
їхній театральний досвід стає темою їхньої ж власної творчості,
навіть якщо сучасна епоха відійшла від заспокійливого самоаналізу,
властивого розквіту теоретичності 1965–1975 рр. Чи нарешті публіка
поставиться до театру як до серйозного мистецтва? Чи станемо ми
сприймати його як повноцінне й самобутнє мистецтво, а не як філію
художньої літератури, продуховину кіно чи ганебну ярмаркову
діяльність?
Упродовж шістдесятих і сімдесятих років ХХ ст. театрознавство
розвивалося під впливом гуманітарних наук. Воно розгалузилося на
значну кількість предметів дослі
-
�дження та методологій. Жанр словника вимагає подавати їх
вибірково та неповно, щоб узагальнити окремі й особливі моменти,
але без ілюзії цілості та всеохопності. Теорія потребує точної
метамови, яка допомагає (не вдаючись до спрощень) визначати
надзвичайно складні поняття. Така потреба є радше методологічною та
епістомологічною, ніж термінологічною та технічною. Вона не описує
понять із чіткими параметрами, а тільки уточнює їх, показуючи, що
вони є неусталеними категоріями. Завдяки постійним цитатам, назвам
і посиланням пропонований словник спонукає до роздумів про театр і
світ, “який зображують” (в наш час уже не кажуть
“зображуваний”).
Складні теорії являють собою тільки блідий відгомін безмежно
багатих театральних експериментів нашого часу, чимало з яких майже
вичерпали свої можливості. Йдеться про пошук простору, про
пластику, про нове прочитання класиків та фундаментальні взаємини
між актором і глядачем. З іншого боку, неприйнятними є припущення
про кінець сценічних вистав та історій, зникнення теорії,
повернення до текстуального факту чи незаперечного панування
актора, позаяк вони взагалі свідчать про відмову від роздумів і від
сенсу, про повернення до критичного обскурантизму як властивості
лиховісної пам’яті. В наш час ідеологічних вагань, коли в процесі
боротьби між двома нашвидкуруч спеченими концепціями, між
герменевтичними новинками або надто крикливими постмодерними
засобами ліквідуються гуманістичні надбання, на нашу думку, як
ніколи, потрібні роздуми над історією та структурою твору, бо
інакше можна потрапити у вир теоретичного релятивізму й
естетизму.
Автор словника намагався насамперед зробити зрозумілими
надзвичайно заплутані поняття критики. Навіть якщо він обирає
обхідні стежки, то лише для того, аби подати практичний опис
аналізу сценічних вистав, ба навіть власне театральної творчості.
Він цікавиться не так етимологією слів і формулюванням визначень,
як презентацією різних поглядів, переводячи роздуми про театр у
площину широкого інтелектуального й культурного контексту, оцінюючи
вплив засобів масової інформації, тестуючи існуючі або уявні
методологічні інструменти.
У будьякому лексичному запасі зафіксовано функціонування мови в
конкретний момент її розвитку, враховано знаки, які щось називають,
і на основі існуючих слів окреслено певні поняття. Тимто ми й
вивели передовсім перелік термінів. Таким був початок наших зусиль,
адже якщо існують поняття, що виходять поза час і межі, то є й
концепції, які були історично датовані, але забуті з огляду на те,
що вони надто тісно пов’язувалися з певним жанром або вузькою
проблематикою. Нам довелося встановити два типи термінів. Беручи до
уваги сучасний стан проблематики, ми водночас вважали за потрібне
подати і класичні концепції, тим паче, що ряд цих концепцій іноді
отримує нове, інше значення (наприклад, катарсис, фікція, актор).
Отож, одне й те саме гасло досить часто апелює до історично
диференційованого або суперечливого використання терміна. Однак
такі розбіжності в значеннях термінів стають очевидними тільки
тоді, коли обирається історична перспектива й таким чином
порівнюються різні концепції й теорії.
Цей енциклопедичний словник стосується головно
західноєвропейської театральної традиції, – грубо кажучи, від
Арістотеля до Боба Вілсона, – котра так і не сприйняла
позаєвропейських театральних форм, зокрема, традиційних азійських
театрів, які мають абсолютно іншу праоснову. Проте
західноєвропейська традиція стає тим не менше відкритою (починаючи
від вісімдесятих і дев’яностих років ХХ ст.) до міжкультурних
зв’язків і змішування форм, жанрів і теорій, що характерно для
-
�сучасного мистецтва. Автор словника був змушений (у певних
місцях на власний розсуд) не вносити дотичні до спектаклю форми:
церемонії, ритуали, цирк, мистецтво міма, опера, театр ляльок тощо.
Ці форми досліджено тільки принагідно, коли йдеться про їхній
зв’язок із театром (наприклад, лялька й актор, сценічна музика
тощо). З іншого боку, вплив на театр засобів масової інформації,
зокрема, кіно, телебачення та радіо, настільки вагомий, що автор
вважав за потрібне в багатьох гаслах словника простежити їхній
вплив на сучасну театральну практику.
У словнику не подано переліку персоналій, течій і театрів
(навіть якщо в гаслах читач постійно натрапляє на посилання на них,
а іменний покажчик дозволяє знайти відповідне прізвище). Натомість
подаються основоположні питання драматургії, естетики,
герменевтики, семіології й антропології. Незважаючи на неперервний
розвиток, лексичний запас театральної критики охоплює чітко
окреслені значення й проблематику театру, що характеризується
врядигоди спеціалізованою термінологією, а тому і її внесено для
тлумачення в цій праці.
Поряд із такими суто допоміжними гаслами читач знайде чимало
детальних гасел довідкового характеру з загальних питань естетики,
методів аналізу та форм репрезентації. З огляду на це, лексиколог
(тут і там) позбавлений права дошукуватися об’єктивності. Йому
вартувало б узяти участь у дискусіях, обстоювати власні засади і не
ховатися за рядками з нейтральною оцінкою.
Важливо допомогти студентові, аматорові, акторові й режисеру, а
також критикові й глядачеві торкнутися кардинальних питань теорії,
що стосуються театрального мистецтва.
Словникові гасла переважно починаються з визначення терміна,
проте це зроблено тільки для загальної орієнтації й аж ніяк не для
закостенілої подачі термінів і проблематики відповідного питання.
Отож, дефініція в словнику виглядає якнайзагальніше і її зовсім не
треба сприймати як абсолютну істину. Подальша методологічна
дискусія дозволяє розвинути визначення, вимогою якого зазвичай є
лаконічність, розвинути тему й перейти в площину теорії та
естетики. В такій ситуації, як і належить, виникає певна
напруженість між термінологією та поняттями. Кожне гасло задумане
як презентація проблематики поняття в плані загальної теорії. Воно
стає пунктом виходу й відкритою дорогою до драматичносценічного
світу, дозволяючи побачити питання в цілості, з’ясувати, складовою
частиною чого воно є і в контексті чого існує. Томуто так часто й
зустрічаються посилання (позначені астериском), які, полегшуючи
розуміння, дають змогу накреслити одиндва напрями дослідження в
надзвичайно туманній теорії. Звертаючись до тематичного покажчика,
читач може в міру потреби поглиблювати свої знання.
Подаючи окремий погляд на ту чи іншу проблему розвитку театру,
цей словник, як сподівається автор, не сприйматиметься наче
“вилизаний” телефонний довідник чи правозахисний кримінальний
кодекс. Оскільки в цій праці запропоновано окрему самобутню думку
щодо функціонування тексту та сцени, її не слід сприймати як
остаточну й нормативну. Її оригінальність, очевидно, є наслідком
неусталеності. Будьякий термін, вжитий невідповідно, викривлює геть
усе поняття. Автор мав нагоду переконуватися в цьому протягом
останніх двадцяти років...
Терміни переосмислено й відібрано з огляду на повторюваність в
історії театрознавства та користь при описі театральних феноменів і
згруповано (не без певного перегляду) у вісім категорій тематичного
покажчика:
-
10• драматургія, що вивчає дію, персонажа, простір і час, усі
питання, що стосу
ються виникнення театральної, текстуальної та водночас сценічної
практики;• текст і дискурс, основні складові та механізми яких
розглянуто в площині
репрезентації;• жанри та форми, основні типи яких подано без
претензій на вичерпність про
блеми;• вистава на сцені та спосіб її задуму й реалізації за
винятком термінології теат
ральних технічних засобів, яка вимагала б окремого дослідження;•
принципи структури та питання естетики, не зв’язані безпосередньо з
теат
ром, проте конче потрібні для охоплення театральної естетики й
організації;• сприймання спектаклю з боку глядача з усіма
приналежними операціями гер
меневтики, соціосеміології й антропології;• семіологія, що не
виступає якоюсь новою наукою, замінюючи інші галузі, а
є пропедевтичним і епістомологічним роздумом про утворення,
систематизацію та сприймання знаків. Така інтегрована семіологія
(після глибокої кризи шістдесятих років) урештірешт розвивається
повнокровно й відмовилась від будьяких претензій на гегемонію в
науці, але не відступає ні на йоту від принципових засад.
Зазначені вище вісім категорій, на думку автора, репрезентують
досить стійкі параметри, стабільні віхи для підтримки притаманного
цій праці погляду на театральну дійсність, незважаючи на постійні
творчі “припливи”, на нездоланне розходження між теорією та
практикою, а також на випадковості театрального життя.
Травень 1996 року
-
11
ВІД ПЕРЕклАДАчА
“Словник театру” Патріса Паві, професора театрознавства
Сорбонни, можна віднести радше до жанру енциклопедичних, позаяк у
ньому маємо ґрунтовні відомості з тих чи інших питань теорії та
історії театру. Текст словника – це, на нашу думку, упорядкований
університетський курс лекцій сучасного театрознавства. Автор
зосереджує увагу передусім на проблематиці питань, а не на поданні
усталених засад. Тому, на відміну від інших театрознавчих
енциклопедій (порівн. Michel Corvin. “Dictionnaire encyclopédique
du théâtre”. P., 1991), визначальною рисою його праці є
проблематичність як властивість сучасної науки. Гаселперсоналій ми
не знаходимо, однак наукові позиції багатьох філософів, лінгвістів,
семіологів, театрознавців та акторів детально розглянено. Словник
Патріса Паві насичений сучасною театрознавчою термінологією, яка в
окремих випадках має етимологічне тлумачення і постійно
супроводжується відповідниками англійською, німецькою та іспанською
мовами. Автор постійно оперує термінологією структурної лінгвістики
та семіології.
Манера викладу матеріалу в ориґіналі поставила перед
перекладачем певні вимоги та труднощі: 1) дотриматися наукової
стислості та ориґінальності стилю; 2) знайти українські
відповідники французьких термінів, семантичне поле яких адекватно
відповідало б українським поняттям про театр; 3) подати українські
термінидублети з відповідними відсиланнями; 4) транслітерувати
іншомовні прізвища, коли цитований у тексті ориґіналу антропонім
може сприйматися як французький, англійський, американський чи
німецький тощо, оскільки відсутній у доступних нам енциклопедіях,
довідниках та Інтернеті.
Отже, далі докладніше про вирішення цих проблем. Порівняльний
аналіз ориґіналу з виданнями цього словника російською (Патрис
Пави. Словарь театра. Москва, 1991) та польською (Patrice Pavis.
Słownik terminów teatralnych. Warszawa, 1998) мовами показує, що у
польському варіанті маємо вільний (назовемо його “театрознавчий”),
а в російському буквальний (так би мовити “філологічний”)
переклади. Працюючи над тлумаченням словника за новим,
доопрацьованим його виданням (Patrice PAVIS, Dictionnaire du
Théâtre. Paris, 2002. Ed. Armand Colin), ми насамперед дбали про
адекватність цього перекладу. Концепція адекватного перекладу
наукових праць полягає, на нашу думку, у максимальній наближеності
до понятійного поля першотвору та збереженні авторських стильових
рис.
Пошук термінологічних відповідників у випадках, коли в
театральних традиціях світу мови перекладу немає реалій і понять,
які є у світі мови першотвору, створює чималі труднощі для
перекладача. Ось низка прикладів. Американський неологізм gag можна
перекласти як “жарт”, проте текст гасла ориґіналу переконує, що
-
12йдеться про неологізм, котрий виник у жаргоні Голлівуду й
стосується гумористичних імпровізацій, які дозволяє собі кіноактор
під час знімання фільму. Ми вибрали варіант “прикол”, який, до
речі, увійшов нещодавно в український словниковий запас (див. Леся
Ставицька. “Короткий словник жаргонної лексики української мови”.
Вво “Критика”, Київ. 2003) і відповідає згаданому поняттю.
Паралельно подаємо термін “rеr”, що вживається у сучасній науковій
літературі, термін і реалія animation, не є традиційними в
українському театральному світі. У подібних випадках ми ішли шляхом
транслітерації (“анімація”), вважаючи, що читач збагне значення з
контексту. Щодо терміна porte-parole (речник, глашатай, рупор,
оповісник, репрезентант, виразник), то ми вибрали “оповісник” як
найвідповідніший, на наш погляд, варіант сукупності значень
porte-parole. Термін jeu de scène двомовні словники подають як
“сценічна гра”, проте в ориґіналі йдеться про “німу сцену”. Терміни
структуралізму énoncé i énonciation – це “висловлювання”, проте у
першому випадку мається на увазі одиниця висловлювання, а в другому
– процес висловлювання, що має істотне значення. Тому ми уточнюємо
у тексті поняття “висловлювання” як одиницю або як процес
висловлювання. Щоб читач краще зрозумів вузькоспеціальні мовознавчі
терміни “означене” (signifié) і “означальне” (signifiant) (див.
“Театральний знак”), для яких немає інших адекватних варіантів,
супроводжуємо їх уточненнями – (план змісту) і (план вираження)
відповідно. Окремим випадком є т.зв. “фальшиві друзі” перекладача.
Наприклад, mise en scène – це не “мізансцена”, а “сценічна
постава”. Ми вважали також за потрібне відобразити якнайповніше
українську театральну термінологію з відповідними посиланнями
(наприклад, “постановка”, “постанова” див. “постава”; “дія як
композиція” див. “акт”; “дія як рух” див. “дії”; “ява” див. “сцена”
тощо). Щодо антропонімів. У сумнівних випадках ми схилялися до
франкомовного варіанту (наприклад, Hindenoch – Енденок), зберігаючи
водночас латинку, позаяк у розділі “Бібліографія” ориґіналу подано
тільки французькі видання таких авторів. Пояснення багатьох інших
труднощів перекладу потребує окремої статті.
Переклад і видання основоположних іншомовних енциклопедій та
словників вважаємо конче потрібною справою. Вони збагачують науку і
практичний досвід світу мови перекладу, стаючи підвалиною для
публікації вітчизняних наукових і практичних здобутків.
Маркіян Якубяк
-
13
Драматургія
АґонАдаптаціяАктАлеґоріяАналітична техніка драмиАпарте → репліка
вбікВипадковість → мотиваціяВідтягування розв’язки → мотив,
перипетіяГамартіяГібрисДжерелоДеус екс махінаДилемаДієґезисДіяДія→
актДія (мовленнєва)ДокументаціяДраматизаціяДраматична
структураДраматичний чинникДраматичність і
епічністьДраматургДраматургічний аналізДраматургіяДраматургія
(класична)Завершення → розв’язка (кінцева)Зав’язкаЗагострення
діїЗчепленняЕкспозиціяЕпізація театру
ЕпізодЕпілогЕпітаза → кризаЕпічний театрЄдність місцяЄдність
часуІмітаціяІнсценізація → адаптаціяІнтриґаІнтриґа
(другорядна)ІнцидентІсторизаціяКанва КатастрофаКомічне знімання
напруженості Композиція (драматична)Композиція
(парадоксальна)Контрінтриґа → інтриґаКонфліктКороткий
змістКризаМімезисМітосМомент інтеґруванняМотивМотиваціяНеобхідність
→ правдивістьНапруженістьНеочікуваний моментНепорозуміння“Нитка”
(сюжетна) → драматичний чинникОживлення діїОповісникПарабаза
ТЕМАТичний ПОкАжчик
-
14ПараболаПауза → тишаПароксизмПередмова → передні увагиПередні
увагиПереломний моментПерешкодаПерипетіяП’єса зі заплутаною
інтриґоюПогляд (1)Погляд(2)ПозасценічністьПозатекстовістьПомилка →
непорозуміння, гамартіяПравдивість, правдоподібністьПравилаПравило
трьох єдностейПресупозиції→ дискурсПоворот дії Потреба (нагальна) →
правдивістьПриколПримирення → конфліктПритчаПростір
(внутрішній)Простір (драматичний)Протаза → експозиціяРеальність
(зображена)Реальність (театральна)Резюме п’єси → арґументРепертуар
РепетиціяРеплікаРепліка вбікРозв’язкаРозв’язка (кінцева)
РоздумуванняСередовищеСуспенсСцена (очікувана)Сценічна версіяСюжет
→ фабулаТайхоскопіяТеатральна поетикаТеатральні
дослідженняТеатрознавствоТиша
Травестія → маскування
УпізнаванняФабулаФікціяФлешбекФокусуванняФункціяХорЦікавістьЧас
Текст і дискурсАвтор (театральний)Аналіз оповідіАфоризм →
сентенціяВисловлювання→ прагматикаВіршуванняВказівки
(просторовочасові)Вказівки
(сценічні)ДвозначністьДейксисДекламаторДекламація → дикція
ДидаскаліїДикціяДискурсДискусія → дилемаДифірамбДіалогДіалогізація→
дискурсДраматична поемаДраматичне прислів’яЗонґЛейтмотивКанваКліше
→ стереотипКонкретизація → текст (драматичний)КонтекстМанера
викладуМонологМонолог (внутрішній) → солілоквіумМонтажНазва
п’єсиНараціяНесказане → сказане й несказанеОдиниця висловлювання,
процес вислов
-
1�лювання → дискурс, ситуація процесу
висловлюванняОлександрійський вірш →
віршуванняОповідачОповідьПаратекстПерекладПишномовністьПідтекстПоворот→
переломний момент ПрисвятаПрограмаПрологПросодіяПростір
(текстуальний)РечитативРиторикаРозмова → діалог,
прагматикаСамовідображення → обрамлення та його центральний
елементСентенціяСказане й несказанеСкетчСлова
автораСолілоквіумСтансиСтихомітіяТекст (драматичний)Текст
(другорядний)Текст і контртекст → інтертекстуальністьТекст
(основний)→ текст (драматичний)Текст (сценічний) → текст
(видовищний)Тирада
актор і персонажАктантна модельАктор АмплуаАнтагоністАнтигерой →
геройАртистАрхетипБелькотінняБіомеханікаБрехун → оповідьВидіння →
привид
ГраГра тіломГеройГолосГолос зза сцениГра й антиграГра
(мовленнєва)ҐестусДвійникДекламаціяДемонстрація творчих
здобутківДикціяДраматіс персонеДраматична література → драматичне
мистецтвоЖестЖестовістьЗаміна →
двійникІдентифікаціяІмпровізаціяІнженюІнтонація → голос,
декламаціяКінезисКінестезіяКерування акторомКонфіґураціяКорифей →
хорЛацціЛялька (й актор)МаскуванняМізансцена →
конфіґураціяМімікаМова жестівНадмаріонеткаНаївність → інженюОбличчя
→ мімікаОрхестикаПаралінгвістичні елементи →
кінезисПантомімаПерелік дійових осібПерсонаж → дійова
особаПерформерПовірникПоглядПоза тіла → рухПозиція (ставлення)
-
16Портрет актора → театральна фотографіяПоява → привидПрактикум
актораПривидПриродністьПристрастьПрисутністьПроксемікаПромовецьПросодіяПротаґоністРакурсРезонерРозподіл
ролейРольРоль (другорядна)Рух СлугаСлужниця → повірник,
субреткаСтатист → фіґураціяСтереотипСубпартитура →
партитураСубреткаСуфлерСцена (німа)Театр жестівТілоТон →
декламаціяТипТрітаґоніст →
протаґоністУмовністьУпізнаванняФіґураФіґураціяФокусникХарактерХарактеризуванняХірономіяХода
→ рух
Жанри та формиАванґард→ театр (експериментальний)Антимаска →
маска АнтитеатрАрістотелівський театр
АтелляниАутоБодіарт → мистецтво тілаБульвар → театр
(бульварний)Вираження (драматичне) → гра (драматична)Відео → засоби
масової інформації і театрВодевільВойовничість → театр
“аґітпроп”Вуан(ву)мен шоуГеппенінґГероїчний комізм → комедія
(героїчна)ГраГра (драматична)Гумор → комізмДивертисментДидактика →
п’єса (дидактична), театр (дидактичний)ДіїДокументальність → театр
(документальний)ДрамаДрама (історична) → історіяДрама
(літурґійна)Драма (міщанська) → драмаЕксперименти → театр
(експериментальний)ЕкспромтЕлектронні види мистецтваЕпічний
театрЕтнодрамаЖанрЗасоби масової інформації (і
театр)ІнтерлюдіяІнтермедіяКафетеатрКомедіяКомедія
(антична)КомедіябалетКомедія (бурлескна)Комедія (висока та
низька)Комедія (героїчна)Комедія дель артеКомедія (епізодна)Комедія
“ерудіта”
-
1�Комедія ідейКомедія інтриґиКомедія (іспанська)Комедія
звичаївКомедія (легка) → водевільКомедія настроївКомедія
(нова)Комедія (пасторальна)Комедія (салонна)Комедія
(сатирична)Комедія (сентиментальна) → комедія(слізна)Комедія
(серйозна) → комедія (міщанська)Комедія (ситуативна)Комедія
(слізна)Комедія характеруКомедія (чорна)Леве де рідоМаскарад →
маскаМасовість → театр (масовий)МелодрамаМетатеатр
(метап’єса)Мистецтво спектаклю → спектакльМистецтво
тілаМімодрамаМіракльМістеріяМонодрамаМоралітеОпера (і
театр)ПарадаПародіяПерформенсП’єсаП’єса (дидактична)П’єса
(історична) → історіяП’єса (добре скроєна)П’єса (масштабна) →
спектакльП’єса (механічна) → механізми у театріП’єса (німа) →
пантомімаП’єса (одноактна)П’єса плаща і шпагиП’єса (проблемна,
тезова)П’єса (по радіо) → радіо (й театр)П’єса (тезова) → театр
(тезовий)
П’єсахронікаПридворний балет → комедіябалетПростолюдин →
балаганРадіо (і театр)СайнетеСамотеатрСейнера →
сайнетеСотіСпектакльчитанняСтрасті (вистава)Сцена з гуртом → театр
(масовий)Театр абсурду → абсурдТеатр (автобіографічний)Театр
(антропологічний)Театр (жінок)Театр (епічний)→ епічний театр Театр
(інтеркультурний)Театр (інтимний) → театр (камерний)Театр (і
ритуали)Театр (кишеньковий) → театр (камерний)Театр
(матеріалістичний)Театр (міщанський)Театр (новий)Театр
(постмодерний)Театр (синкретичний) → театр (тотальний)Театр
(танцювальний)Телебачення і
театрТрагізмТрагікомізмТрагікомедіяТрагедія (героїчна)Участь →
театр участіФантасмагорія → феєріяФеєріяФорми (театральні)Церемонія
→ театр (і ритуали)
ПоставаАбстрагуванняАктивність глядачаАксесуари→
реквізитАнімаційна пластикаАнімаціяАнтракт
-
1�Ареал гриВиди сценічного мистецтваВистава
(натуралістична)Вистава (реалістична)Відео → театр і засоби масової
інформаціїГолосГра (німа) → сцена (німа)Декорація
(вербальна)Декорація (сконструйована)Декорація (звукова)Декорація
(мовленнєва) → декорація (вербальна)Декорації
(синхронні)ДемонстраціяДиректор театруДійствоЕтносценологіяЕфекти
(звукові)ЗавісаЗвернення до глядачаЗвук → звукові
ефектиІнсталяціяІнструктор → анімаціяІнтермедійністьІнша сцена →
простір (внутрішній), фантазмКартинаКартина (жива)Кін→
помістКолективна творчістьКостюмКуртина → завісаЛаштунки →
позасценічністьЛібрето поставиЛітературний редактор →
драматургМакіяжМеханізми у театріМісце саду, місце дворуМодель
виставиМонтаж Музика (і театр)Облаштування
сцениОбразОпсисОркхестикаОсвітлення
ПаратеатрПовторенняПоміст ПоставаПостановка → поставаПрактика
(видовищна)ПрактикабльПредметПрепоставаПростір (ігровий або
жестів)Простір (сценічний)Простір (у театрі)Радіотрансляція → радіо
(і театр)Реалізація в просторі → спектакльчитанняРеалізація
(голосова) → спектакльчитанняРеалізація на місці →
спектакльчитання, поставаРежисерРеквізитРетеатралізація →
театралізаціяРитмРитмікаРозкриття→ аналітична техніка драмиСвітло →
освітленняСпектакльСуфлерСцена (німа)СценарійСценографіяСценічна
версіяСценічна музикаСценічне місцеТеатральна фотографіяТеатральне
мистецтвоТеатральністьТеатральна освіта → університетТеатр абсурду→
абсурдТеатр (матеріалістичний)Театр (механічний)Театр
(музичний)ТеатронТеатр образівТеатр предметівТеатр режисера
-
1�Театр фантазмуТекст (видовищний)Текст і
сценаТемпФестивальХореографія (і театр)
Структурні принципи і питання естетикиАбстрагування
АбсурдАдаптаціяАктуалізаціяАнімаціяАполлонівська та діонісійська
естетикиБурлескВеризм Витоки → театральне мистецтвоЗасібЗначення →
театральна естетикаҐротескДвійникДвозначністьДивовижність
(тривожна) → ефект очудненняДидактика → театр (дидактичний), театр
(тезовий)ДистанціюванняДистанціяДраматична (театральна)
категоріяЕкстраверсія (театральна)ЕстетизмЕстетика
(театральна)Етика порядностіЕфект акцентуванняЕфект
деконструкціїЕфект очудненняЕфект реальностіЕфект упізнаванняЕфект
(театральний)Інсценізація →
адаптаціяІроніяКадрКогерентністьКолажКомізм
Крупний план → ефект очудненняМагія → феєріяМаска
(2)Математичний підхід до театруМистецтво (поетичне) → театральна
поетикаМелодраматичний ефектМетафора, метонімія → риторикаНаука про
спектакль → театрознавствоНезвичність → ефект очудненняНорма →
правилаОбрамленняОцінка → естетика, описПафосПерспективаПоділ →
членуванняПоезія (в театрі)Правдивість, правдоподібністьПриємне →
комізмПсихоаналіз → фантазмРепродукціяРозривСвященне → театр (і
ритуали)Символізм → стилізація, символСмакСмішне →
комізмСоціокритикаСприйманняСтилізаціяСтратегіяСутність
(театру)Театральна (антропологія)Театральна естетикаТеатральна
специфікаТеатральне мистецтвоТрактат → театральне
мистецтвоФантастичністьФормаФорма (відкрита)Форма
(закрита)ФормалізмЦитування
СприйманняГерменевтикаГлядач
-
20Драматична ситуаціяЖалість → страх і жалість
ІлюзіяІнтерпретаціяКатарсисОписОплескиОчікуванняПередні
увагиПозиція
(ставлення)ПрисвятаПрочитанняПрочитуваністьСпіввідношення
“сценазал”СприйманняСтрах і жалістьТеатральна критикаТеатральний
(науковий) пошукТеатральні стосунки Успіх твору →
сприйманняУстанова (театральна) → соціокритика
СеміологіяАктант → актантна модельАктантна модельАналоґон →
іконаАнкетуванняВисловлювання → ситуація процесу висловлювання
Виставляння напоказВідтворення → опис Візуальність і
текстуальністьДейксисДраматична ситуаціяДраматичне повідомлення
Знак → театральний знакІзотопія Ікона ІнтертекстуальністьКінезис
Коди у театріКомунікація (невербальна)→ кінезисКомунікація
(театральна)→ театральна
комунікаціяМетамова → опис МетатеатрМінімальна одиницяМовлення
(сценічне, театральне) → манера викладуНотування → опис,
партитураОзначальне (план вираження) → театральний знак Означене
(план змісту)→ театральний знак ОписПартитура
ПокажчикПослідовністьПрагматика Практика (означальна)Праксис
Публіка → глядач, сприйманняРеферент → театральний знак, реальність
(зображена) Сатира → комізм, пародія Світ (можливий) → фікція
Сеґментація → членуванняСеміотизація СимволСистема (означальна) →
сценічна система Сценічна системаСитуація процесу
висловлюванняТеатральна комунікаціяТеатральна семіологія Театральне
повідомленняТеатральний знакФормалізація→ описЧленування
-
21
ПРО кОРисТуВАння слОВникОМ
Терміни, виділені курсивом і позначені зірочкою (*), відсилають
до відповідних гасел та “Тематичного покажчика”, де їх треба шукати
або за кореневою основою слова (біомеханічні*→ біомеханіка), або за
понятійним словом словосполучення (сценічні вказівки*→ вказівки),
або за цілим словосполученням (драматургічний аналіз* →
драматургічний аналіз). Дати у дужках після прізвищ або назв творів
допомагають знайти в розділі “Бібліографія” відповідну статтю та
працю. Твори та наукові праці, цитовані у текстах гасел, не
повторено у розділі “Бібліографія”, тим не менше вони залишаються
важливими референціями. Щодо загальновідомих і перевиданих праць,
то подаємо переважно дату першого видання, вказуючи в розділі
“Бібліографія” наступні публікації.
“Тематичний покажчик” дає змогу охопити терміни в їхньому
концептуальному полі відповідно до науковокритичної проблематики.
Тобто терміни, які в “Тематичному покажчику” стрілка (→) відсилає
до гасла, слід сприймати як поняття, а не як окремі слова, що
фіґурують у тексті.
-
АБсТРАГуВАнняАнгл.: abstraction; нім.: Abstraktion; ісп.:
abstracción; франц.: abstraction.
Якщо абстракціоністського театру не існує (у значенні
абстрактного малярства), то, однак, неминуче спостерігаємо
абстрагування та стилізацію* театрального матеріалу – і в плані
написання п’єси, і в плані її сценічної постави. Будьяка мистецька
праця і, зокрема, кожна вистава, абстрагується від навколишньої
реальності, нагадуючи не стільки про театр, який займається
частковістю, скільки про поезію, якій властиво узагальнювати (за
визначенням Арістотеля в його “Поетиці”). Саме виставі притаманні
систематизація, фільтрування, абстрагування й виокремлення
реальності. Чимало естетів зробили спробу класифікувати процес
абстрагування. Так, О.Шлеммер у дусі школи “Баугауз” розуміє його
як “спрощення й формування сутності, елементарності, первинності,
протиставлення одиничності речі її багатогранності” (O.Schlemmer,
1978 : 71). Цей процес призводить до геометризації форм, спрощення
індивідумів і рухів, розкриття кодів, умовностей та структури
загального.
АБсуРДАнгл.: absurd; нім.: das Absurde; ісп.: absurdo; франц.:
absurde.
1. Те, що вважається безглуздим, немов би цілковито позбавленим
сенсу та логічно не пов’язаним з рештою тексту чи вистави. У
філософії екзистенціалізму стверджується думка про те, що розум
неспроможний пояснити абсурдність, і заперечується здатність людини
дати будьяке філософське чи політичне пояснення своїх дій. Слід
розрізняти елементи абсурду в театрі від поняття сучасного театру
абсурду*.
Можна говорити у театрознавстві про елементи абсурду у випадку,
коли неможливо розглядати їх у контексті драматургії, сценічності,
світоглядності. Елементи абсурду подибуємо в театральних формах
задовго до появи театру абсурду 50х років (Арістофан, Плавт,
середньовічний фарс, комедія дель арте*, Жаррі, Аполлінер).
Зародженням “театру абсурду” як жанру та центральної теми
вважаються “Голомоза співачка” Йонеско (Ionesco, 1950) та “Чекаючи
на Ґодо” Бекетта (Beckett, 1953). Нечисленними сучасними
представниками цього театру є Адамов, Пінтер, Олбі, Аррабаль,
Пенже. Іноді можна зустріти поняття “театр глуму”, що означає
“намагання уникнути будьякого точного визначення чогось і шукати
навмання несказаного (у визначенні Бекетта “неназваного”) [Жакар
(Jacquart, 1974 : 22)].
2. Згадану течію започаткували Камю (“Сторонній”, “Міф про
Сізіфа”, 1942) і Сартр (“Буття і небуття”, 1943). У контексті
Другої світової війни та післявоєнного
23
-
24часу ці філософи показали без ілюзій портрет знищеного,
пошматованого конфліктами та ідеологіями світу.
Серед театральних традицій, які генерують суть театрального
абсурду, виділяють фарс, циркові трюки, ґротескні інтермедії
Шекспіра та романтичного театру, драматичні твори (без будьякої
класифікації) Аполлінера, Жаррі, Фейдо і Ґомбровича. П’єси Камю
(“Калігула”, “Непорозуміння”) та Сартра не відповідають жодним
формальним критеріям абсурду, навіть якщо дійові особи там
виконують функцію філософських речників.
Абсурдна п’єса з’явилася одночасно як антип’єса в розумінні
класичної драматургії, антип’єса епічної системи Брехта й антип’єса
реалізму народного театру (ан-титеатр*). Улюбленою формою
драматургії абсурду є драматургія п’єси без інтриґи, без чітко
окреслених дійових осіб. Головне тут – випадковість і вигадка.
Сцена заперечує будьяку психологічну та жестову імітацію, будьякий
ефект ілюзії, внаслідок чого глядач змушений погоджуватися з
фізичними умовностями цього нового фіктивного світу. Будуючи фабулу
навколо проблем комунікації, п’єса абсурду часто переходить у
розмову про театр (метап’єса*). З сюрреалістичних студій
автоматичної манери викладу абсурд запозичив здатність ідеалізувати
манеру викладу мрій, підсвідомості та ментальної дійсності у формі
парадоксу та застосовувати сценічну метафору для зображення цього
внутрішнього світу.
3. Існує чимало “стратегій” абсурду: – “нігілістський” абсурд,
який майже не дає можливості отримати бодай незначну інформацію про
світогляд і філософський сенс тексту та про гру акторів (Йонеско,
Гільдешаймер);
– абсурд як “структурний” принцип для відображення всезагального
хаосу, розладу мови та відсутності гармонійного образу людства
(Бекетт, Адамов, Калаферт);
– “сатиричний” абсурд (у сенсі композиції та інтриґи) зображує
світ достатньо реалістичним способом (Дюрренматт, Фріш, Ґрасс,
Гавел).
4. Театр абсурду в наш час належить до історії літератури і має
власні класичні фіґури. Полеміка між театром абсурду та
драматургією реалізму завершилась дуже скоро, оскільки Брехт, який
задумав написати адаптацію п’єси “Чекаючи на Ґодо”, не зміг
завершити свого задуму. Окрім “чистих” проявів театру абсурду у
Східній Європі (маємо на увазі Гавела і Мрожека) та в Західній,
наприклад, мовні забави типу “Bіттгенштайна” (Гандке, Гільдешаймер,
Дюбійяр), він продовжує тим не менше впливати на сучасну манеру
викладу та провокативно задумані сценічні постави безсумнівно
“класичних” текстів.
Порівн.: трагізм, трагікомізм, комізм.Літ.: Hildesheimer, 1960;
Esslin, 1962; Ionesco, 1955, 1962, 1966.
АВТОР (театральний)Англ.: dramatist, playwrighter; нім.:
Bühenenautor, Dramatiker; ісп.: autor dramatico; франц.: auteur
dramatique.
1. У наш час цей термін переважно вживають, говорячи про
драматурга*, що є архаїзмом. У сучасному розумінні театральний
автор – це хіба “літературний рад
-
2�ник”. Цим терміном ще послуговуються у значенні “театрального
поета” (також архаїзм) і тільки автора віршів.
У ході історії статус автора постійно змінювався. У Франції до
початку XVII ст. автором вважали звичайного творця текстів. І
тільки з появою П’єра Корнеля “драматург” стає повнокровною
загальновизнаною суспільною головною особою у підготові вистави. З
подальшим розвитком театру функція драматурга виглядає вагомішою
порівняно з функцією режисера (якого визнано як творчу особистість
тільки наприкінці XIX ст.) й особливо актора, що, за висловом
Геґеля, є ніким іншим, як “інструментом, на якому грає автор;
губкою, що абсорбує барви, нічого не змінюючи”.
2. Театральна теорія виявляє тенденцію до заміни театрального
автора на глобального суб’єкта, на колектив мовців як певний
еквівалент оповідача тексту прозового роману. Однак такого
авторського суб‘єкта непросто виявити, хіба що у випадку сценічних
вказівок*, хору* й резонера*. Попри все це, такі вказівки є
фактично лише літературним замінником, а іноді вони викликають
розчарування у драматурга. Доцільніше було б бачити їх у структурі
фабули, у монтажі дій, у взаємодії – хоча надзвичайно складної, –
перспектив і семантичних контекстів учасників діалогу [Вельтруський
(Veltruský, 1941); Шмід (Schmid, 1973)]. Нарешті, класичний текст
(якщо його сприймати як формально гомогенний разом з характерними
для нього просодичними та лексичними надсигментними особливостями,
властивими будьякому текстові) завжди демонструє (всупереч
внутрішньому розподілові на низку ролей) “ґриф” автора.
3. З іншого боку, театральний автор є хіба що перша ланка
(зрештою, основне у сенсі слова як найточнішої, найстабільнішої
системи) виробничого конвеєра, де “ламінується”, але водночас і
збагачується текст завдяки поставі*, грі актора, конкретній
сценічній презентації, а також сприйманню публікою вистави.
Порівн.: п’єса, дискурс.Літ.: Vinaver, 1987, 1993; Corvin et
Lemahieu in Corvin, 1991 : 7375. Див. часопис
“Les Cahiers de Prospéro”.
АҐОн (старогрец. agon “змагання”)Англ.: agon; нім.: Agon; ісп.:
Agon; франц.: agon.
1. У Стародавній Греції щороку відбувалися аґони – спортивні та
артистичні змагання. Існував “аґон” для хорів, драматургів (510 р.
до н. е.), акторів (450 – 20 рр. до н. е.).
2. В античній комедії (Арістофан) аґон – це діалог і конфлікт
між ворогами, таким чином, серцевина п’єси.
3. З часом аґон чи точніше “принцип аґону” поширився на
конфліктні стосунки між протагоністами*. Діалектика
“виступ/відповідь” протиставляє протагоністів. Кожен протагоніст
пірнає з головою у дебати, які відображаються в драматичній
структурі й переростають у конфлікт*. Деякі теоретики вважають, що
діалог (і сти-хомітія*) є емблемою, зокрема, драматичного конфлікту
та театру взагалі. Однак слід пам’ятати, що в основі деяких
драматургій (наприклад, епічних та абсурдних) не діє принцип аґону
характерів дії.
-
264. У теорії ігор Р.Кайуа (R.Caillois, 1958) аґон є одним з
чотирьох принципів ке
рування ігровою діяльністю (“іллінкс” як пошук правди; “алеа” як
роль випадковості; “мімезис” як потяг до імітації).
Порівн.: діалог, діалектика, протагоніст.Літ.: Duchemin, 1945;
Romilly, 1970.
АДАПТАЦІя Англ.: adaptation; нім.: Bühnenbearbeitung,
Adaptation; ісп.: adaptación;франц.: adaptation.
1. Транспозиція або трансформація твору з одного жанру в інший
(наприклад, роману в п’єсу). Адаптація (або інакше драматизація*)
стосується розповідних змістів (оповідь, фабула*), які зберігаються
(більшменш адекватно, хоча зі значними відхиленнями), тоді як
дискурсна структура зазнає радикальної трансформації, зокрема, з
огляду на абсолютно інший механізм висловлювання*. Так
інсценізують, екранізують в кіно або на телебаченні романи. Текст
цим семіотичним способом перенесення транспонують у діалоги
(здебільшого поіншому, ніж в оригіналі) і, зокрема, в сценічну дію
з використанням усіх наявних засобів театральної інсценівки (жести,
образи, музика і т. п.). Наприклад, адаптація творів Достоєвського
в інсценівках Жіда чи Камю.
2. Адаптація означає ще драматургічну* працю на матеріалі
призначеного для постави тексту. Можливі всілякі (які тільки можна
собі уявити) текстуальні маневри: куп’юри, переорганізація тексту,
стилістичні “згладжування”, незначна кількість персонажів або полів
їхніх дій, драматична акцентуація тих чи інших силових моментів,
додавання зовнішніх текстів, монтаж* і колаж* сторонніх елементів,
модифікація розв’язки, видозміна фабули залежно від дискурсу
інсценівки. На відміну від перекладу* чи актуалізації* адаптація є
вкрай довільним процесом. Вона дозволяє модифікувати сенс
оригіналу, виводити протилежне значення [порівн. брехтівські
адаптації (Bearbeitungen) Шекспіра, Мольєра та Софокла, а також
“переклади” Гайнера Мюллера, зокрема, “Прометея”]. Адаптувати – це
цілковито переписати відповідний текст, сприймаючи його як
сировинний матеріал. Така практика змушує театральних діячів
замислитись над значенням слова драматург* (значення 2) в процесі
підготовчої праці над інсценівкою.
Ідеально адекватна адаптація творів античності є неможливою.
Окрім цього, варто встановлювати (як писав Брехт 1961 року в праці
“Книжка про моделі”) ті чи інші принципи гри та подавати пропозиції
щодо інтерпретації п’єси, що пізніше знадобиться режисерам
(модель*).
Термін “адаптація” часто вживають у значенні “переклад” або
“майже точна транспозиція”, проте слід пам’ятати, що між цими
поняттями не існує чіткого розмежування. Отож йдеться про такий
переклад, який адаптує оригінал до умов нового контексту його
сприймання з урахуванням скорочень і додатків, що вважають конче
потрібними для нового прочитання тексту. Таке прочитання класиків
(концентрація, новий переклад, додавання зовнішніх текстів, нова
інтерпретація) є також адаптаці
-
2�єю (як при перекладі твору з чужої мови з пристосуванням
тексту до культурнолінгвістичного контексту мови перекладу). В наш
час більшість перекладів називають адаптаціями, і це наштовхує на
постулат про те, що будьяке втручання (починаючи від перекладу й
закінчуючи драматичним переінакшуванням) є повторною творчістю, а
переведення творів з одного жанру в інший ніколи не буває
стовідсотково ідентичним, а, навпаки, продукує нові сенси.
АкТ (або ще ДІя)Англ.: act; нім.: Akt; ісп.: acto; франц.:
acte.
Композиційний поділ п’єси на приблизно рівні частини залежно від
часу та розгортання дії.
1. Принципи структуруванняРозмежування між актами і перехід від
одного акту до наступного в історії за
хідноєвропейського театру трактується порізному. Те саме
стосується способу вказівки на зміну акту: вступ хору* [Ґрифіус
(Gryphius)], опускання завіси (починаючи від ХVІІІ ст.), зміна
освітлення чи “затемнення”, музичний рефрен, написи тощо. Все це
пояснюється тим, що зміну актів регулюють найрозмаїтіші потреби (і
передусім, як було в історії театру, зaміна свічок і
декорацій).
а) Часові зміниІноді акт вказує на одиницю* часу, момент дня
(класицизм), повний день (іс
панська драматургія “золотого віку”), а часом, зрідка, й на
досить тривалий період часу (Чехов, Ібсен).
Акт можна визначити як “часово розповідну одиницю, співвідносну
не так з її змістом, як із виміром”. Акт завершується тоді, коли
виникає вагома зміна у просторовочасовому вимірі. Адже фабулу в
такому випадку ділять на значущі моменти.
б) Розповідно логічні зміни Таким є основний критерій поділу на
акти. Від часів Арістотеля побутує думка
про те, що драма повинна представляти суцільну дію, розділену на
органічно взаємозв’язані частини. І ось чому фабула* або
представляє повторюваність дії, або взагалі не подає її. Таке
структурування є розповідно логічним, а поділ на акти залежить від
головних всеохопних одиниць оповіді. Тут конче повинно бути три
фази:
– протаза (експозиція та введення драматичних елементів);–
епітаза (ускладнення й загострення зав’язки);– катастрофа
(розв‘язка конфлікту та повернення до звичайного стану).
Ці три фази (що більшменш відповідають тричастинним розповідно
логічним моделям теоретиків оповіді*) можна вважати принадою
будьякої п‘єси в арістотелівській фактурі, а також логічним числом
цієї драматургії. Так Геґель (Hegel, 1832), у роздумах над
театральною традицією, розрізняє також три ключові моменти: 1)
зародження конфлікту; 2) шок; 3) кульмінація та розв’язка. Оскільки
композиційний поділ на акти необов’язково збігається з трьома
фазами оповіді, то таку модель ми
-
2�відносимо до логічноканонічної моделі (у традиції згаданої
драматургії). (Аналіз оповіді, драматична структура*).
2. Еволюція кількості актівСтарогрецька трагедія не знала поділу
п’єси на акти. У випадку поділу на епі-
зоди* (від двох до шести) існує певний ритм появ хору. Тільки
римські автори (Горацій, Донат у своїх “Коментарях про Теренція”) й
особливо теоретики епохи Відродження намагалися формалізувати
згаданий поділ з додаванням до тричастинної схеми двох проміжних
елементів, збільшуючи кількість актів до п’яти. Зокрема, акт ІІ
стає розвитком інтриґи і забезпечує перехід від експозиції до
кульмінації. Акт ІV готує розв’язку або завершальне відтягування
розв’язки (надія, що скоро розчаровує). Вже у Сенеки п’ять актів
(за Горацієм). У ХVІІ ст. у Франції п’єса з п’яти актів стає
нормою, доводячи до досконалості стандартизовані драматичні
структури. Відтоді основним принципом архітектоніки п’єси стає
логіка: неперервний логічний розвиток, відсутність “випадковостей”,
розвиток дії відповідно до задуму розв’язки. Зміна актів не шкодить
якості та єдності дії. Зміни актів – це ритм логічного розвитку,
гармонія форми та змісту дій. Класична норма вимагала рівномірних
актів, актів у вигляді самодостатніх одиниць, позначених “якоюсь
особливою цяцькою, тобто якимсь інцидентом, чи то коханням, чи
якоюсь іншою штукою”
