В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМ КУЛЬТУрнОМ ДИаЛОГЕ · 2019-04-22 · Ольга ВОрОнОВа В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМ КУЛЬТУрнОМ

Ольга ВОрОнОВа

В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМКУЛЬТУрнОМ ДИаЛОГЕ

ПосвящаетсяГоду России в Германии

и Германии в России

Монография

2013

ВОрОнОВа О.Е. СЕРГЕЙ ЕСЕНИН В РОССИЙСКО-ГЕРМАНСКОМ КУЛЬ-ТУРНОМ ДИАЛОГЕ. Монография. Перевод на немецкий язык Б.А. Хвостова. – Рязань: «РИД», 2013. – 224 с.

ББК 83.3(2=рус)6–8 В 75

Автор монографии исследует творческие интересы С.А. Есенина в сфере соприкосновения с литературной традицией Германии.

Публикуется на русском и немецком языках.Для специалистов-филологов и всех заинтересован-

ных читателей.

В 75

СОДЕрЖанИЕ

Введение. Есенин и литературная традиция Германии ..................................................................6

«Гебель оказал на меня большое влияние. Немецкий народный поэт…» ...................................13

Есенин и русская «Гофманиада» .............................25

Шутки Мефистофеля и «фаустианские» мотивы в жизнетексте Есенина ..........................................30

«Гейне мой учитель! Вот кто!» (образы двойников в творчестве Есенина и Гейне) .....................................................37

Есенин и русская «Ницшеана» .................................41

«Закат Европы» О. Шпенглера в контексте зарубежной поездки С. Есенина ...............................49

Есенин и «русский Берлин»......................................53

Неисчерпаемость взаимообогащения (Есенин и немецкий экспрессионизм) .......................57

«О дом, о роща, о вечерний свет…» Сергей Есенин и Райнер Мария Рильке ....................62

Призраки из зазеркалья («Чёрный человек» Сергея Есенина и «Человека из зеркала» Франца Верфеля) ...................................................81

«Волшебник и ясновидец слова» Есенин в немецкой издательской и переводческой традициях (Леонард Кошут) .........99

«Есенин был живым,бьющимся комком той артистичности,

которую вслед за Пушкиныммы зовём моцартовским началом,

моцартовской стихиею»

Борис Пастернак

6

Ольга ВОРОНОВА

ВВЕДЕнИЕ.ЕСЕнИн И ЛИТЕраТУрнаЯ

ТраДИЦИЯ ГЕрМанИИ

Исследование творческих исканий С.А. Есенина в контексте русско-немецких литературных связей является важной задачей отечественного и миро-вого литературоведения. Обращаясь к ней, важно помнить об огромном духовно-творческом опыте взаимодействия и взаимообогащения русской и гер-манской культур на протяжении многих столетий. Глубокий знаток и тонкий переводчик произведе-ний немецкой классики А. Блок так охарактеризо-вал эту глубинную общность: «Наша галломания никогда не была органичной, и, напротив, всегда была органичной – германомания»1.

Литературоведческое осмысление проблемы «Есе-нин и немецкая культура», пока ещё только начина-ющееся2, можно представить в единстве следующих перспективных аспектов:

1. Издания немецких авторов в составе личной библиотеки и в кругу чтения Есенина.2. Традиции немецких классиков (Гебель, Гоф-ман, Гёте, Гейне и др.) в творчестве Есенина. Про-блема «моцартианства» в жизнетексте Есенина.3. Идеи немецких мыслителей в восприятии Есе-

7

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН в российско-германском культурном диалоге

нина (Фридрих Ницше, Освальд Шпенглер, Ру-дольф Штейнер). 4. Есенин и новейшая немецкая литература пер-вой четверти ХХ в. 5. Есенин и «Русский Берлин» 1920-х гг. в контексте зарубежной поездки Есенина 1922–1923 гг.6. Опыт рецепции творчества Есенина в Герма-нии и Австрии (литературоведение и критика). Анализ подходов фрейдистско-юнгианской кри-тики к творчеству Есенина.7. Творчество Есенина в переводах на немецкий язык. Издания произведений С.А. Есенина в Гер-мании.

На некоторых из названных аспектов мы остано-вимся в данной книге.

Наиболее объективным свидетельством интереса С.А. Есенина к немецкой литературе является со-став его личной библиотеки, основательно изучен-ный С.И. Субботиным и другими исследователями. Из опубликованных материалов следует, что в би-блиотеке С.А. Есенина хранились книги, отражаю-щие наследие немецких философов, исследователей в области истории искусства и мифологии3:

Датировка владельческих надписей свидетель-ствует о том, что наибольшее количество изданий немецких авторов Есенин приобрел в марте – мае 1917 г. – период наиболее частых контактов с А. Белым, которому он посвятил свою поэму «При-шествие», написанную тогда же. Можно с уверен-

8


ностью предположить, что интерес Есенина к не-мецкой философской мысли возник не без влияния поэта-символиста.

Духовно-творческое общение с Андреем Белым в период общего увлечения «скифством» дало им-пульс повышенному интересу Есенина и к антропо-софской системе немецкого мыслителя Р. Штейне-ра, о чем также свидетельствует состав библиотеки С.А. Есенина4.

Вместе с тем, нельзя не учитывать, что круг чтения Есенина был гораздо шире известного нам сегодня состава его личной библиотеки. Именной указатель к Полному академическому собранию сочинений поэта включает имена Беме и Экхарта, Маркса, Ниц-ше, Шпенглера. Интерес Есенина к немецкой куль-туре подтверждается его художественным, критико-публицистическим, теоретическим, эпистолярным наследием, мемуарами современников.

При этом воспоминания о Есенине содержат раз-нообразные факты знакомства поэта не только с не-мецкой литературой, но и с явлениями общекуль-турного плана. Так, Ф.Ф. Фидлер, описывая в своём дневнике впечатления от встречи с С. Есениным и Н. Клюевым в октябре 1915 г., отмечает интерес обоих к автографу Гейне, находившемуся в его до-машней коллекции и к другим её экспонатам: «Оба восхищались моим музеем и показались мне доста-точно осведомленными в области литературы, – пи-шет он. – Увидев гипсовую голову Ницше, Есенин воскликнул: “Ницше!”»5

Интерес Есенина к немецкой культуре распро-

9


странялся и на сферу его музыкальных увлечений. Так, М.П. Мурашев вспоминал о первом времени знакомства с Есениным в Петрограде: «… По его предложению мы пошли и купили граммофон и пластинок. Есенин очень любил слушать “Музы-кальный момент” Шуберта»6. Это замечание ме-муариста подтверждается и письмом С.А. Есенина (сент. – дек. 1916 г.), где поэт шутливо просит его кланяться «граммофону и музыкальным моментам» (VI, с. 85)

Глубокую, а порой и энциклопедическую осве-домленность Есенина в области немецкой литерату-ры отмечают многие мемуаристы. Достаточно при-вести лишь несколько фрагментов воспоминаний: «Беседуем с Есениным о литературе, – пишет И. Грузинов. – Знаешь ли, – между прочим сказал Есе-нин, – я очень люблю Гебеля. Гебель оказал на меня большое влияние. Знаешь? Немецкий народный поэт… – У немцев есть три поэта с очень похожими фамилиями, но с различными именами: Фридрих Геббель, Эммануэль Гейбель и, наконец, Иоганн Ге-бель – автор «Овсяного киселя». – Вот этот самый Гебель, автор «Овсяного киселя», и оказал на меня влияние»7.

«Если по совести… Гейне мой учитель! Вот кто!» – утверждал Есенин согласно воспоминаниям Вольфа Эрлиха8.

Однако не только немецкие классики вызывали интерес Есенина. «Готовясь ехать в Германию, – вспоминал И. Грузинов, – он знакомился с новей-шей немецкой литературой», и далеко не всё при-

10


ходилось ему по вкусу: «Есенин, глядя на рисунки дадаистов и читая их изречения и стихи:

– Ерунда! Такая же ерунда, как наш Крученых. Они отстали. Это у нас было давно»9.

Как показывают письма поэта, Есенин вниматель-но следил за изданиями своих произведений за ру-бежом, и в ноябре 1921 г. с удовлетворением писал А. Мариенгофу и Г. Колобову: «Америка делает нам предложение через Ригу, Вена выпускает к пасхе сборник на немецком, а Берлин в лице Верфеля бьет челом нашей гениальности» (VI, с.128).

О широком знакомстве Есенина с классической и современной литературой Германии свидетельству-ют и другие многочисленные факты, о которых бу-

Примечания1 Блок А.А. Дневник 1919 года // Собр. соч.: В 8 тт. М: Л., 1963. Т. 7. С. 363.2 Среди работ, посвященных данной проблеме, отметим статьи: Ко-шут Л. Трехтомник С.А. Есенина на немецком языке // Столетие Сер-гея Есенина: Международный симпозиум. – М., 1997; Сердобинцева Г.М. Немецкая поэзия в восприятии С.А. Есенина // Творчество С.А. Есенина и современное есениноведение. – Рязань, 1987. – С.108–123; Никольский А.А. К творческой истории поэмы С.А.Есенина «Чер-ный человек» // Современное есениноведение: научно-методический журнал, 2005, № 2. – С.106–108; Рудик И.В. Гейне в творческой био-графии С.А. Есенина // Современное есениноведение. 2006, № 5. С. 161–167; Воронова О.Е. Леонард Кошут – редактор и издатель трех-томного собрания сочинений С.А.Есенина на немецком языке // Со-временное есениноведение. – 2006. – № 5; Воронова О.Е. Сергей Есе-нин и Франц Верфель: к проблеме русско-немецких литературных связей // Современное есениноведение. – 2007. № 7. – С.27–35; Лёф-фель Х. Приобщение е поэту Сергею Есенину: взгляд из Германии // Современное есениноведение. 2008. № 8. С.27–31. Из исследований на немецком языке отметим: Cizevskij D. Esenins Lied vom Brot. In

11


„Aus zwei Welten. S-Gravenhage, 1956. S. 319–336; Auras Ch. Essenins Bilder – und Symbolwelt. – F.–a.–M., 1966.3 Субботин С.И. Библиотека Сергея Есенина // Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы: Материалы Международной научной конференции. Рязань, 2006. – С. 331. В личной библиотеке С.А. Есе-нина были такие издания, как: Кант И. Критика чистого разума. 2-е изд. / Пер. Н. Лосского. Пг.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1915; Филосо-фия в систематическом изложении В. Дильтея, А. Рида, В. Оствальда, В.Вундта, Г. Эббингауза, Р. Эйкена, Ф. Паульсена, В. Мюнха, Т. Липпса / Пер. со 2-го нем. изд. И.В. Постмана и И.В. Яшунского. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза». 1909; Шваб Г. Мифы классической древ-ности, 3-е изд. / Пер. с нем. Н. Свентицкой. М.: Изд. И. Кнебель. 1916; Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Изд. 4-е / Пер. А. Фета. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса [1898].4 Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Меттнеру на его первый том «Размышлений о Гёте». М.: Духовное знание, 1917 (на книге – инскрипт автора Есенину (текст неизвестен)); Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М.: Духовное знание, 1912.5 Цит. по: Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 тт. (9 кн.). М., 1999. Т. 6. С. 300.6 Прокушев Ю. Десять автографов поэта // День поэзии – 1965. М., 1965. С. 243.7 Грузинов И. О смерти Есенина // Памяти Есенина. М., 1926. С. 99.8 Эрлих В.И. Право на песнь // С.А. Есенин в воспоминаниях совре-менников: в 2-х тт. – М., 1986. – Т. 1. С. 91.9 Грузинов И. О смерти Есенина // Памяти Есенина. – М., 1926. С. 276.

С. Есенин.Берлин, 1922 г.

Сергей Есенин и Айседора Дункан

в Берлине у Бранденбургских

ворот. 1922 г.

13


«ГЕБЕЛЬ ОКаЗаЛ на МЕнЯ БОЛЬШОЕ ВЛИЯнИЕ.

нЕМЕЦКИЙ нарОДнЫЙ ПОЭТ…»

Высокий интерес Есенина к наследию немецкого народного поэта Иоганна-Петера Гебеля (1760–1826) не может не поражать. Дело в том, что творчество Гебеля малоизвестно в России. Оно практически не представлено ни в учебниках, ни в хрестоматиях по немецкой литературе для высшей школы, ни в науч-ных монографиях. Даже современный российский читатель может познакомиться с произведениями И.-П. Гебеля только по старинным переводам В.А. Жуковского 1816 года1. Так сложилось, видимо, по-тому, что в советское время творчество Гебеля, про-никнутое глубокой религиозностью, признавалось реакционным. Казалось бы, что общего может быть у буйных и размашистых есенинских стихов с ди-дактическими притчами немецкого пастора, творив-шего на рубеже XVIII – XIX веков? Однако и воспо-минания И. Грузинова и В. Эрлиха, и теоретические работы самого Есенина («Отчее слово», «Ключи Марии») однозначно свидетельствуют: русский поэт многократно подчёркивал значение влияния Гебеля на своё творчество, в «Ключах Марии» упоминая его в одном ряду с Данте и Шекспиром (V, с.201)

14


как мудрого и правдивого выразителя «узловой за-вязи природы» в словесном творчестве, как масте-ра «ангелического образа» (V, с. 206). Можно даже сказать с уверенностью, что после В.А. Жуковского именно Есенин был самым горячим пропагандистом творческого наследия Гебеля в России.

Есенин скорее всего познакомился с произведени-ями И.-П. Гебеля по трехтомному собранию сочине-ний В.А. Жуковского, вышедшему в петербургском издательстве А.Ф. Маркса в 1906 г.

В биографическом очерке, предпосланном перво-му тому собрания, профессор А.С. Архангельский писал о немецком поэте: «Что касается Гебеля, то этот поэт далёк от романтизма. Это идиллик чи-стой воды, полный, однако, в то же время самого непосредственного реализма. Родом из деревни в баденском оберланде, пастор по профессии, Гебель в своих произведениях исключительно поэт родной ему крестьянской среды; из неё заимствует и содер-жание, и всю обстановку своих стихотворений, из той же родной деревни заимствованы им и все дей-ствующие лица, и, наконец, самый язык, – свои сти-хотворения он пишет на том же швабском наречии, на котором говорил в детстве. Ни один новый идил-лист <…> не сравнится с ним в верности природе, наивности, свежести и задушевности (везде курсив мой – О.В.)»2.

Критик замечает попутно, что В.А. Жуковский признавался, что переводил Гебеля «с особым оду-шевлением», и в апреле 1816 г. сообщал в письме своему другу А.И. Тургеневу: «Написал, т.е. перевёл

15


с немецкого пьесу под титулом “Овсяный кисель” <…> Это перевод из Гебеля, вероятно, тебе неиз-вестного поэта, ибо он писал на швабском диалекте и для поселян (выделено мной – О.В.). Но я ничего лучше не знаю! Поэзия во всем совершенстве про-стоты и непорочности. Переведу еще многое. Совер-шенно новый и нам еще неизвестный род»3.

Очевидно, что Есенин, знакомясь с этим томом, читал не только переводы Гебеля, но и процити-рованные фрагменты биографического очерка. По всей вероятности, для него, пишущего «на своём рязанском языке», о чём он сообщал в апреле 1915 г. в своём первом письме Н.А. Клюеву (VI, с. 66), было крайне важно учесть опыт выдающегося пред-шественника, который творил в рамках одного из диалектов раздробленной на многочисленные зем-ли Германии и всё-таки сумел подняться до высот общенациональной литературы и стать поистине «народным немецким поэтом» – так Есенин охарак-теризовал его в беседе с И. Грузиновым4.

Важно заметить, что в период германской раздро-бленности на многочисленные удельные княжества, местные диалекты отличались друг от друга весьма существенно – так же, как и от формирующегося об-щенационального литературного немецкого языка, на котором творили Гёте и Шиллер. Именно этим и объясняется неслучайное замечание Есенина в «Ключах Марии»: «В мире важен беззначный язык, потому что у прозревших слово есть постижение огня над ними. Но для этого нужен тот самый дар, при котором Гёте, не обладая швабским наречием,

16


понимал Гебеля без словаря» (V, с. 182).Попутно заметим, что Есенин и сам пытался порой

прибегнуть к похожему опыту: постичь дух поэта, пи-шущего на другом языке, пристально вглядываясь в чужой алфавит (сохранились воспоминания о том, что Есенин, не знавший немецкого языка, мог часами просиживать над немецким томиком Гейне, хотя вос-принять мог лишь графику, а не смысл стиха).

Сведения об отношении Гёте к Гебелю, о мотивах и образах его стихов Есенин мог почерпнуть из того же издания, благодаря приведённому в нём коммен-тарию В.А. Жуковского к стихотворению Гебеля «Овсяный кисель». Жуковский цитирует следую-щие суждения Гёте о Гебеле: «Гебель <...>, изобра-жая свежими, яркими красками неодушевленную природу, умеет оживотворить её милыми аллегория-ми. <…> Все его стихотворные вымыслы самым при-ятным образом напоминают нам о сельской жизни, о судьбе смиренного земледельца и пастуха. Он выбрал для мирной своей Музы прекрасный уголок природы, которого не покидает <…> Ясность неба, плодородие земли, разнообразие местоположений, живость воды, весёлость жителей и милая простота наречия, избран-ного поэтом, весьма благоприятны его прекрасному, оригинальному таланту. Во всём, – и на земле, и на небесах – он видит своего сельского жителя; с пле-нительным простосердечием описывает он его по-левые труды, его семейственные радости и печали; особенно удаются ему изображения времён дня и года; он даёт душу растениям; привлекательно изо-бражает всё чистое, нравственное, и радует сердце

17


картинами ясно-беззаботной жизни (курсив мой – О.В.)»5.

Из восхищённого отзыва Гёте о стихах Гебеля, приведённого В.А. Жуковским, Есенин мог почерп-нуть главное для себя: великая мировая поэзия от-крыта близким ему темам сельской жизни, быта и труда крестьян, простоте и безыскусности родного языка, скромной красоте родной природы, заботам земледельца и пастуха, любви к родной земле – то есть всему тому, что было дорого и ему как русскому крестьянскому поэту.

Авторитет Гёте как всемирно признанного гения был для него в данном случае важным духовным фактором, утвердившим молодого поэта в правиль-ности избранного пути, на котором он, подобно Гебелю, сумел достичь не меньших творческих вы-сот. Замечательная судьба Гебеля, поднявшегося из сельской провинции до звания «немецкого народно-го поэта», стала для Есенина своеобразным ориен-тиром на долгие годы. Этот факт справедливо под-черкнул И. Грузинов: «Есенин на всем протяжении своего творческого пути то удалялся от Гебеля, то снова возвращался к нему»6.

Что же имел в виду Есенин, говоря о влиянии на него Гебеля как автора «Овсяного киселя»? Прежде всего следует отметить, что это замечательное про-изведение представляет собой традиционную для Гебеля сельскую идиллию. В основе её сюжета – «путь зерна», тема, которая ярко звучит, например, в есенинском стихотворении «Песнь о хлебе», в сим-волике «зерна-колоса-хлеба», орнаментально про-

18


низывающей весь его революционно-мессианский цикл (в особенности, поэмы «Певущий зов» и «Пре-ображение»).

Кроме того, «Овсяный кисель» – поэтическая модель детской сказки-мифа о происхождении простых вещей, окружающих сельского ребёнка в повседневном быту. В этом смысле от «Овсяного киселя» Гебеля – прямой путь к детским апокрифам Есенина «Колоб» («То не тучи бродят за овином…») и «Исус-Младенец», написанным ровно 100 лет спу-стя после перевода В.А. Жуковского – в 1916 году. И хотя Жуковский перевел стихотворение Гебеля гекзаметром, он насытил текст чисто русскими реа-лиями деревенского быта, крестьянскими именами (Иван, Лука, Дуняша). Подобный опыт «русифика-ции» вечного сюжета также не мог пройти мимо вни-мания Есенина. Когда читаешь это стихотворение, кажется, будто к деревенским детям с задушевным словом об истории традиционного крестьянского кушанья – овсяного киселя – обращается простая русская мать-крестьянка:

Дети, овсяный кисель на столе; читайте молитву;Смирно сидеть, не марать рукавов и к горшку не соваться <…>Слушайте ж, дети: в каждом зёрнышке тихо и смирноСпит невидимкой малютка-зародыш. Долго он, долгоСпит, как в люльке, не ест, и не пьёт, и не пикнет, доколеВ рыхлую землю его не положат и в ней не согреют.Вот он лежит в борозде, и малютке тепло под землёю;Вот тихомолком проснулся, взглянул и сосёт, как младенец,Сок из родного зерна, и растёт, и невидимо зреет…7

19


Живое одушевление природных явлений, есте-ственный аллегоризм и параллелизм жизни чело-века и природы – та поэтическая школа, которая оказалась необходимой Есенину как материал для разработки теории «органического» образа, причем гебелевские образы «от духа» он отнёс к разряду ан-гелических образов, которые считал образцом выс-шего искусства (V, с. 206).

Не исключено, что не без влияния Гебеля фор-мировалась и есенинская «философия природы» с её идеей всеприятия естественного природного круговорота, мудрой смены всех стадий жизненно-го процесса, взаимообратимости жизни и смерти в природе. Именно такой комплекс идей заключает в себе любимое Есениным гебелевское стихотворение «Тленность» – разговор деда и внука об изменчиво-сти и текучести мира, о сути мироздания (о нём Есе-нин упоминает в «Ключах Марии» – V, с. 206):

Всему черед: за молодостью вследТащится старость: всё идёт к концу,И ни на миг не постоит. Ты слышишь:Без умолку шумит вода; ты видишь:В небесах сияют звёзды; можноПодумать, что они ни с места… нет!Всё движется, приходит и уходит… <…>

Дед в стихотворении Гебеля рассказывает внуку и об отдалённом будущем, о жизни после смерти в далёкой небесной стороне:

А если Бог посудит, то найдёшьТам и своих, отца и мать, и деда.

20


А может быть, когда идти случитсяПо Млечному путиВ тот тайный город –Ты вспомнишь о земле, посмотришь вниз,Тогда товарищу ты скажешь:Смотри: там в старину земля была.Близ этих гор и я живал в ту пору.И пас коров, и сеял, и пахал…

Можно предположить, что Есенину был близок гебелевский образ мира-дома, уютного жилища, в котором нет страха смерти, исчезновения, в котором уход человека не является катастрофой или траге-дией, а лишь естественной формой перехода к иным формам бытия. Картина мира, по Гебелю, преиспол-нена гармонии и тихого, спокойного величия:

<…> Посмотри: там светят звёзды;И что звезда, то ясное селенье;Над ними ж, слышу, есть прекрасный город;Он невидим… но будешь добр и будешьВ одной из звёзд, и будет мир с тобою.

Эти строки Гебеля вызывают в памяти фрагмент есенинской поэмы «Иорданская голубица» (1918):

Братья мои, люди, люди!Все мы, все когда-нибудьВ тех благих селеньях будем,Где протоптан Млечный путь.

Как и у Гебеля, в орнаментальных поэмах Есе-нина дед и внук – очень значимые персонажи ми-

21


фокосмического плана, знаменующие взаимосвязь и взаимообратимость мировых пространственно-временных координат.

Образная система стихотворения «Тленность» явственно перекликается и с ключевыми мотивами есенинской поэмы «Октоих». Образ райского мира, в котором органично сосуществуют звёзды-селенья, а в них в гармонии духа пребывают люди и суще-ствует возможность увидеться с ушедшими ранее родичами, взглянуть вниз, на родные края, – всё это по существу совпадает с той картиной мира, кото-рую мы наблюдаем в финальной части «Октоиха». Впрочем, Есенин щедро дополняет её библейскими аллюзиями, мифомотивами мира-древа, крестьян-скими реалиями родной сельщины:

Осанна в вышних!Холмы поют про райИ в том раю я вижуТебя, мой отчий край.Под Маврикийским дубомСидит мой рыжий дед,И светит его шубаГорохом частых звезд.

Финал поэмы – благая весть поэта: «Но тот, кто мыслил Девой, // Взойдёт в корабль звезды» – пере-кликается с образом чаемой верующим героем Гебе-ля небесной звезды-селения, где он обретёт вечную гармонию духа и встретит всех, кого утратил в своей земной юдоли.

В поэме «Пантократор» (1918) сюжетная линия «дед – внук» обретает новые грани: «В вихре снится

И та кошачья шапка,Что в праздник он носил,Глядит, как месяц, зябкоНа снег родных могил.С холмов кричу я деду:«О, отче, отзовись…»Но тихо дремлют кедры, Обвесив сучья вниз…

22


сонм умерших, // Молоко дымящий сад. // Вижу, дед мой тянет вершей // Солнце с полдня на закат». Мотив встречи с предками звучит и здесь:

И пусть они, те, кто во мглеНас пьют лампадой в небе,Увидят со своих полей,Что мы к ним в гости едем.

В то же время, по справедливому замечанию со-временной исследовательницы, в «Пантократоре» эстетический идеал иной, чем в «Тленности», в ней герой – это активный преобразователь мира8.

Мысль И. Грузинова о том, что на протяжении всего творчества Есенин «то удалялся от Гебеля, то снова возвращался к нему», подтверждается и об-ращением мемуариста к сюжету сказки «Красный карбункул»: некий искуситель дарит герою Гебеля Вальтеру чудесный перстень, приносящий богат-ство, однако тот в погоне за ложной целью теряет в трактирной гульбе и семейный очаг, и чудесную силу своего талисмана, и, наконец, по увещеванию своего злого гения, «несчастный Вальтер-Серёжа (так называет его И. Грузинов – О.В.) накладывает на себя руки»9. Параллель, выстроенная современ-ником и другом поэта, не столь уж надуманна, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, именно об этом «чудесном перстне» из сказки Гебе-ля как символе иллюзорного счастья, недостижимо-го идеала, принимающего порой ложные личины, вспоминал Есенин в горькие минуты, когда считал,

23


Иоганн Петер Гебель.1760–1826

Генрих Гейне.1797–1856

24


что жизнь проиграна («Ставил я на пиковую даму, а сыграл бубнового туза» – I, с. 286), когда размышлял о себе в одном из своих итоговых стихотворений-завещаний: «Кто я? Что я? Только лишь мечта-тель, // Перстень счастья ищущий во мгле…», когда предавался раздумьям о тленности всего сущего, о том, что ничто не ново в этом мире в последнем стихотворении-реквиеме «До свиданья, друг мой, до свиданья…»

Примечания1 Наиболее полно И.-П. Гебель представлен (8 произведений в перево-дах В.А. Жуковского) в следующем издании: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. / под ред. П.Н. Краснова. – СПб, изд. «Товарищество М.О. Вольфа», 1883. Произведения, упоминавшиеся Есениным, – «Овся-ный кисель», «Тленность», «Красный карбункул», «Деревенский сто-рож в полночь» – печатались в изданиях В.А. Жуковского и позднее (1895, 1902,1906 гг. и т. д.).2 Архангельский А.С. В.А. Жуковский: Биографический очерк // Полн. собр. соч. В.А. Жуковского: В 3-х тт. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1906. Т.1. С.XVIII.3 Цит. по: Архангельский А.С. В.А. Жуковский: биографический очерк // Полн. собр. соч. В.А. Жуковского: В 3-х тт. – СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1906. Т.1. С. XVIII.4 Грузинов И. О смерти Есенина // Памяти Есенина. М., 1926. С.99.5 Цит. по: Полн. собр. соч. В.А. Жуковского: В 3-х тт. СПб.: изд. А.Ф. Маркса, 1906. Т.1. С.565 – 566.6 Грузинов И. О смерти Есенина // Памяти Есенина. М., 1926. С.101.7 Полн. собр. соч. В.А. Жуковского в 3-х тт. СПб: Изд. А.Ф. Маркса, 1906. Т.1.8 Сердобинцева Г. Немецкая поэзия в восприятии С.А. Есенина // Творчество С.А. Есенина и современное есениноведение: Сб. ст. Ря-зань, 1987. С.120.9 Грузинов И. О смерти Есенина // Памяти Сергея Есенина. Сб. ст. М., 1926. – С.106.

25


ЕСЕнИн И рУССКаЯ «ГОФМанИаДа»

Э.-Т-.А. Гофман вошёл в активный круг интересов просвещенного российского общества еще в начале 20-х гг. XIX века. Им увлекались Жуковский, Пуш-кин, Лермонтов, Гоголь, А.В. Кольцов, К.С. Аксаков, А. Толстой. Достоевский ещё в юности прочитал «всего Гофмана, русского и немецкого»1.

Гофмана справедливо считают первооткрывате-лем темы двойничества в мировой литературе. Сло-во «двойник» (Doppelgänger) впервые появляется в дневнике Гофмана 6 января 1804 г.; в 1815 г. он на-брасывает, а в 1822 г. публикует рассказ «Двойник». Мотив «двойничества», обречённости человека вы-ступать в различных «масках» и «личинах», пере-воплощаться и лицедействовать, оставаясь в то же время игрушкой в руках «грозных и непознанных сил»2 звучит во многих произведениях писателя («Эликсир сатаны», «Ночные рассказы», «Серапио-новы братья» и др.).

В русской литературе Серебряного века особый интерес к Гофману проявляли старшие символисты В. Соловьев и Ф. Сологуб, культ Гофмана царил в среде художников журнала «Мир искусства» – от А. Бенуа и О. Сомова до Добужинского и Бакста3.

Гофман воздействовал на сознание русских сим-волистов и благодаря высоко ценимому ими творче-

26


ству великого германского композитора Р. Вагнера, который положил новеллы из сборника Гофмана «Серапионовы братья» в основу своих музыкаль-ных драм («Тангейзер», 1845 и «Нюрнбергские мей-стерзингеры», 1868)4.

Эстетика Гофмана активно проникала и в художе-ственное сознание российской театральной интел-лигенции 1-й четверти ХХ века, с которой биогра-фически и творчески соприкасался Сергей Есенин. С особым интересом относился к наследию Гоф-мана выдающийся экспериментатор театрального искусства Вс. Мейерхольд. В 1920 г. в Камерном театре другим режиссером-новатором – А. Таиро-вым – была поставлена пьеса Гофмана «Принцесса Брамбилла». В. Шершеневич, рецензируя эту по-становку, подчеркивал: «Особенно сильно влияние этого писателя на русской литературе первого де-сятилетия ХХ века»5. Главную роль в спектакле сы-грала, как известно, А.Л. Миклашевская, и, видимо, именно под влиянием зрительских впечатлений от этой блестящей работы Есениным была задумана монография о Миклашевской, о чем он успел сооб-щить в журнальном анонсе.

Можно с уверенностью утверждать, что Есенина в спектакле «Принцесса Брамбилла» увлекала не толь-ко сказочная фантасмагория театрального сюжета, но и глубокие мысли, облаченные, как всегда у Гоф-мана, в форму изящной иронико-фантастической аллегории. В хитросплетения затейливой интриги причудливо вплетен мотив двойничества, разруша-ющего душу и счастье главного героя и завершаю-

27


щегося в конце концов «убийством» двойника.Главный герой – принц Корнельо Кьяппери – стра-

дает «редчайшей и опаснейшей из всех существую-щих болезней», которую Гофман называет «хрони-ческим дуализмом», «скрытой формой безумия». При этом, поясняется в повести, «под хроническим дуализмом» понимается «то странное помешатель-ство, когда человеческое «Я» раздваивается, отчего личность, как таковая, полностью распадается»6.

Уничтожив своего двойника – куклу-актера, кар-тонную личину в обманчивом образе живого чело-века – герой повести преодолевает внутреннее раз-двоение и обретает счастье с прекрасной принцессой Брамбиллой.

Не исключено, что не только тема двойничества, но и прочерченная Гофманом антитеза подлинного ис-кусства и фальшивого лицедейства, основанного на механических жестах, отработанных куклообразным псевдоактером перед зеркалом, проявилась затем как одна из ведущих тем есенинского «Черного челове-ка», в частности, в мотиве «изломанных и лживых же-стов» – признаке искусственных, наигранных чувств, которые поэт отвергал и в жизни, и в творчестве.

В том же 1921 году, когда была написана рецензия В. Шершеневича о спектакле «Принцесса Брамбил-ла», в Петрограде была создана литературная груп-пировка «Серапионовы братья», в которую вошли писатели, близкие Есенину, посвятившие ему впо-следствии стихи, эссе, мемуары: Вс. Иванов, Н. Ни-китин, Е. Полонская, М. Слонимский, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко и др. Всех их объединил про-

28


возглашенный Гофманом «серапионов принцип» независимости творчества, самоценности искусства, свободы художественного творчества – принцип, к которому на протяжении всего своего творческого пути тяготел и Есенин.

В подтверждение этому приведем примечатель-ный фрагмент из воспоминаний В. Эрлиха, прямо указывающий на интерес Есенина к творчеству Гоф-мана и глубокое усвоение поэтом некоторых из его художественных идей. По свидетельству В. Эрлиха, Есенин обратил его внимание на цитату из книги Гофмана «Музыкальные новеллы», видимо, созвуч-ную его собственным мыслям: «Какой художник во-обще заботился о политических событиях дня? Он жил только своим искусством и только с ним про-ходил через жизнь; но роковое тяжёлое время захва-тило человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды». К этим словам великого немецкого писателя поэт, об-ращаясь к В. Эрлиху, добавил уже о себе следующее: «Если ты когда-нибудь захочешь писать обо мне, так и пиши: он жил только своим искусством и только с ним проходил через жизнь»7.

Примечания1 Достоевский Ф.М. Письмо М.М. Достоевскому от 9 августа 1838 г. // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30-ти тт. М., 1985. Т.28. Кн.1. С.51.2 Гугнин А. Э.Т.А. Гофман и его «Серапионовы братья» в контексте двух столетий // Материалы Научного центра славяно-германских исследований. Новополоцк – Москва, 2002. Вып.2. С.65.3 Подробнее о восприятии творчества Э.Т.А. Гофмана в России см.:

29


Ботникова А. Э.Т.А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977.4 См. об этом, например: Бураго С.Б. Блок и Вагнер // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1984. Т.43. №6.5 Шершеневич В. Гофман и «Принцесса Брамбилла» // Культура теа-тра. М., 1921, №3, 10 марта6 Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. В 3-х тт. М., 1962. – Т.2. – С.322.7 Эрлих В. Право на песнь // С.А. Есенин в воспоминаниях современ-ников: В 2-х тт. М., 1986. Т.2.

30


ШУТКИ МЕФИСТОФЕЛЯ И «ФаУСТИанСКИЕ МОТИВЫ»В ЖИЗнЕТЕКСТЕ С. ЕСЕнИна

Русский «фаустизм» – одно из примечательней-ших явлений рецепции немецкой культуры отече-ственным художественно-философским сознанием. «Из глубины столетий идет предание о человеке, ко-торый с помощью Сатаны <…> решил бросить вызов Господу, овладев тайнами мира и собственной судь-бой. Он не пожалел за это даже бессмертной своей души, обещанной в уплату хозяину преисподней»1.

В русской литературе осмыслению образа Фауста как символа человеческого дерзания уделялось осо-бое внимание. Ему отдали дань Пушкин, Тургенев, Фет, Брюсов, Блок, Бальмонт, Пастернак, Булгаков и многие другие выдающиеся художники слова.

В русской поэзии «серебряного века» «русский Гёте» стал одним из мощных генераторов творче-ского духа. При этом неразделимая «двоица» Фауст-Мефистофель, порой принимая самые различные лики, маски и личины, трансформировалась в сюжет трагического союза художника и дьявола2, самопо-жертвованной «потери души» во имя осуществления высшего призвания мастера-творца, оправданного конечным духовным итогом, согласным с Боже-

31


ственным предназначением человечеству.Сергея Есенина «фаустовско-мефистофелевский

сюжет» сопровождал на разных этапах его жизнен-ной судьбы. Судя по его собственным признани-ям, «мефистофельский» искус поэт пережил еще в ранней молодости. «Я выдохся, изолгался и, можно даже с успехом говорить, похоронил или продал душу черту – и всё за талант», – пишет ещё мало кому известный 19-летний Есенин Марии Бальза-мовой в письме от 29 октября 1914 г. (VI, с.59).

Много позднее, уже на этапе завершения своего жизненного и творческого пути, Есенин подведёт итог: «Жизнь моя за песню продана» (I, с. 275).

«Призрак» Мефистофеля в вульгарно-зловещей личине «чёрного» двойника станет одним из сим-птомов духовного кризиса поэта в период работы над поэмой «Чёрный человек», на что указывают, в частности, некоторые исследователи3. Так, ураль-ский исследователь А. Субботин отмечал, что Есе-нин обратился в своей поэме «к овеянным стари-ной и многократно использованным фольклором и литературой притчам о черте, бесе, Мефистофеле, нечистом, «лукавом» – многоликом и мрачном ан-типоде человека»4. Со всей очевидностью об этом свидетельствует сам Есенин, рассказывая за год до своей гибели в письме Галине Бениславской (от 20 декабря 1924 г.) о странном эпизоде, случившемся с ним в Баку: «Идёт на костылях хромой старик… а на голове у него петух. Когда он идёт, петух машет кры-льями. Зрелище поразительное… Я боюсь, что это что-то вроде шуток Мефистофеля…» (VI, с. 191)5.

32


Нет сомнений, что этот эпизод послужил одним из реальных истоков трагедийно-гротескного образа, с которого начинается поэма «Чёрный человек»:

Голова моя машет ушами,Как крыльями птица.Ей на шее ногиМаячить больше невмочь…

«Шутками Мефистофеля» поэт в данном случае называл роковые предзнаменования, которых было немало в последний год его жизни и которым, к не-счастью, суждено было сбыться.

«Мефистофельское» начало со всей очевидностью присутствует в черном «двойнике» лирического ге-роя поэмы «Черный человек» (1925). Ночному со-беседнику поэта присущ именно тот комплекс черт, который закреплен в мировой культурной традиции за образом Мефистофеля: крайний цинизм и скеп-сис, язвительная ирония, склонность к щегольству и «костюмно-карнавальной травестии» (Г. Якушева).

Примечательно, что к образам Фауста и Мефисто-феля Есенин приходит и через посредство Пушкина, на этот раз прибегая не к трагическому, а к иронико-комическому их переосмыслению. В одном из его позднейших произведений – шутливом стихотворе-нии «Заря Востока» (1924) – встречаем интересный пример творческого обращения с цитатой из пуш-кинского отрывка «Сцена из Фауста»:

Фауст.Мне скучно, бес.

33


Иоганн Вольфганг Гёте. 1749–1832

Дом-музей Гёте в Веймаре, который посетил С.А. Есенин

34


Мефистофель.Что делать, Фауст?Таков вам положён предел…

В стихотворении «Заря Востока», живописующем нравы «Бакинской газеты», с сотрудниками которой Есенин дружески общался, поэт иронически перео-смысливает эту пушкинскую сцену:

Из книг мелькает лермонтовский парус,А в голове паршивый сэр Керзон.«Мне скучно, бес».«Что делать, Фауст?»Таков предел вам, значит, положён.<…>Ирония! Веди меня! Веди!Рязанским мужиком прищуривая око…

Пушкинский Фауст жалуется Мефистофелю на вселенскую скуку, томящую его, и бес, дав свое объяснение этому («Вся тварь разумная скучает: // Иной от лени, тот от дел»), в финале сцены, чтобы как-то развеять тоску своего собеседника, топит ис-панский корабль.

Есенин переводит этот мотив на уровень ирониче-ского подтекста. Пушкинская цитата используется им в пародийном ключе. Противопоставляя скуке Фауста как высокому томлению духа по несбыточно-му идеалу вполне прозаические чувства, поэт ирони-зирует над своими материальными затруднениями, в легкой форме высказывая членам редакции свои шутливые упрёки:

35


Подохнуть можно от незримой скуки.В бумажном озере навек бы утонуть!

В жизнетексте Есенина можно обнаружить и дру-гие параллели с гётевской трагедией.

Напомним, что Фаусту приходится испытать и соблазн самоубийства, и глубочайшее раскаяние о судьбе брошенной им Гретхен, и план грандиозного строительства нового города – государства всеоб-щего блаженства – города счастья, где будет жить «народ свободный на земле свободной» – о подоб-ном «граде Инонии» будет мечтать и Есенин в своём мессианском цикле поэм, проникнутом той же жаж-дой «преобразующего деяния».

Впрочем, есенинский пророк, одержимый поисти-не фаустовским «пассионарным» импульсом, готов идти еще дальше, изменяя не только мир, но и само-го Бога: «Я иным тебя, Господи, сделаю, // Чтобы зрел мой словесный луг!»

Смеем предположить, однако, что Есенин не обошел вниманием и трагический эпизод в завершающей ча-сти «Фауста», когда хижина благочестивой супруже-ской пары Филемона и Бавкиды – идиллический сим-вол патриархального мира – оказывается затопленной водами прогресса в результате строительства плотины, которую возводил Фауст. В контексте ключевой для Есенина темы трагического противостояния «живого» и «железного», природы и цивилизации такое проро-чество Гёте о неизбежных трагических последствиях ложно понятого прогресса не могло не воспринимать-ся как знаменательный трагический символ.

36


В самом финале жизни поэта – самоубийстве – и последовавшей за ним целой эпидемии подражаний («над собою чуть не полк расправу учинил» – горь-ко иронизировал по этому поводу Маяковский) со-временники вновь увидели скрытый гётевский, на этот раз «вертеровский» код есенинской судьбы.

Н. Бердяев, имея в виду широкий резонанс в евро-пейском сообществе, вызванный знаменитым про-изведением Гёте «Страдания молодого Вертера» и повлекший за собой своеобразный культ Вертера и волну самоубийств его поклонников в разных стра-нах, увидел в финале Есенина своеобразную пси-хологическую параллель, объяснив её творческими причинами: «Самоубийство может совершаться и по мотивам эстетическим, из желания умереть кра-сиво, умереть молодым, вызвать к себе особую сим-патию. Соблазн красоты самоубийства бывает силён в некоторые эпохи, и он заразителен. Самоубийство Есенина, самого замечательного поэта после Блока, вызвало культ его личности»6.Примечания1 Якушева Г.В. Фауст в искушениях ХХ века. М.: Наука, 2005. – С.5.2 Особенно ярко эта тема прозвучала, например, в лирическом цикле К. Бальмонта «Художник-Дьявол».3 Субботин А. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979. С.108; Шапо-валов М. Диалог с чёртом // Литературная Россия. 1995. №11. См. также нашу статью: Воронова О. «Шутки Мефистофеля», или Споры о поэме «Чёрный человек» // Духовный путь Есенина. Рязань, 1997. С.264 – 267.4 Субботин А. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979. – С.108.5 Этот эпизод есенинской биографии положен в основу сюжета поэ-мы рязанского поэта Нурислана Ибрагимова «Шутка Мефистофеля» (Ибрагимов Н. Свет небесный. Рязань, 2004).6 Бердяев Н. О самоубийстве: Психологический этюд. Париж, 1931.

37


«ГЕЙнЕ МОЙ УЧИТЕЛЬ! ВОТ КТО!»(ОБраЗЫ ДВОЙнИКОВ В ТВОрЧЕСТВЕ

ЕСЕнИна И ГЕЙнЕ)

Как известно, к числу своих прямых литератур-ных учителей Есенин относил и замечательного не-мецкого поэта Генриха Гейне (1797–1856). «У меня ирония есть, – говорил он В. Эрлиху. – Знаешь, кто мой учитель? Если по совести… Гейне мой учитель! вот кто…»1.

Со стихами Гейне Есенин мог познакомиться по многочисленным русским изданиям в переводах Д. Минаева, В. Левика, П. Вейнберга, А. Блока и дру-гих мастеров слова2.

Наибольший интерес в контексте феномена «рус-ского Гейне» представляют те образно-тематические параллели с творчеством Есенина, которые свиде-тельствуют о восприятии автором поэмы «Черный человек» гейневской интерпретации темы «двойни-чества».

Сравним два сюжета встречи с двойником в произ-ведениях Гейне – в стихотворении «Диким хаосом ходят в мозгу у меня…» из цикла «Последние сти-хотворения» и в поэме «Германия. Зимняя сказка».

Первый вариант сюжета «встречи с двойником» воссоздан Гейне в поэме «Германия. Зимняя сказ-

38


ка» (главы 6 – 7) (1844). Здесь второе «я» поэта – «тот черный, непостижимый» – выступает в роли нравственного судии и более того – сурового и без-жалостного палача, уже вынесшего приговор лири-ческому герою:

Я сам, засидевшись в ночи у столаВ погоне за рифмой крылатой,Не раз замечал, что за мною стоитНеведомый соглядатай.

Он что-то держал под черным плащом,Но вдруг – на одно мгновенье – Сверкало, будто блеснул топор,И вновь скрывалось виденье.

<…> Мне страшен был этот призрак немой.Я молвил: «Открой хоть ныне,Зачем преследуешь ты меняВ полуночной пустыне?

Зачем я всегда встречаю тебяВ часы вдохновенных видений,Когда мне, как молнии, сердце и мозгПронзают лучи откровений?

О, кто ты? Откуда? Зачем судьбаНас так непонятно связала?Что значит блеск под плащом твоим,Подобный блеску металла?»3

Во втором случае – в стихотворении «Диким хао-сом ходят в мозгу у меня…» из цикла «Последние стихотворения» (1853–1859) – ситуация макси-мально приближена к той, что воссоздана в есенин-

39


ской поэме «Черный человек», и носит откровенно конфликтный характер. Явление таинственного посетителя вновь и вновь смущает тревожным про-рочеством душу лирического героя, опьяненную не-ясной тоской и вином:

…Этот странный двойник уверяет меня, Будто с ним составляем мы обаОдного, – будто этот один – человек,Недалёко стоящий от гроба…4

Однако попытки героя гейневского стихотворе-ния прогнать незваного гостя («Тут я вспыхнул и с бешеным жаром // Принялся наносить своему двойнику // Беспощадно удар за ударом») оборачи-ваются против него самого, подобно бумерангу.

Только вещь непонятная: каждый удар,Наносимый ему, ощущаюЯ на собственном теле: чем больше я бью,Тем сильнее от боли страдаю!5

Вступая в прямую схватку с непрошенным гостем, герой есенинского «Черного человека» поступает еще радикальнее («Я взбешен, разъярен, // И летит моя трость / Прямо к морде его / В переносицу»). В результате он остаётся один на один с разбитым зеркалом и с неясной самому себе будущностью.

В есенинской поэме «Черный человек» мы видим своеобразное объединение миссий гейневских двой-ников: агрессивного обличителя и судьи-палача не-ведомых проступков и прегрешений лирического

40


героя. При этом во втором случае «палач» и «жерт-ва» – одно и то же лицо.

И всё-таки трагическая философия поэмы Есе-нина имеет большую, чем у Гейне, этическую окра-ску. «Черный человек» раскрывает перед духовным взором своего собеседника изнанку его собственной души, поднимая со дна памяти то, что казалось дав-но забытым или не бывшим вовсе, и сам же удив-ляется произведенному эффекту: «Я не видел, чтоб кто-нибудь // Из подлецов // Так ненужно и глупо // Страдал бессонницей». Тем самым вопреки своей «злой», демонической природе он выполняет свое-образную этическую миссию, заставляя героя всту-пить в нравственный диалог со своим истинным, не-зримым оппонентом – совестью.

Примечания1 Эрлих В. Право на песнь // С.А. Есенин в воспоминаниях современ-ников: В 2-х тт. – М., 1986. Т.2.2 Ряд интересных наблюдений над образно-тематическими паралле-лями в стихах Есенина и Гейне содержится в статье: Рудик И. Гейне в творческой биографии С.А. Есенина // Современное есениноведение. – 2006. №5.3 Гейне Г. Избранные произведения. В 2 тт. М., 1956. С.590 – 592. Пер. В.Левика4 Полное собрание стихотворений Генриха Гейне в переводе русских писателей / Под ред. П.В. Быкова. СПб. – М.: Изд. «Товарищество М.О. Вольф», 1900. Т.4. С.317 / Пер. П.И. Вейнберга.5 Там же.

41


ЕСЕнИн И «рУССКаЯ нИЦШЕана»

Одна из дискуссионных проблем есенинской ре-цепции немецкой культуры связана с Фридрихом Ницше. Первые подступы к ней содержит статья Э. Мекша «Традиции Ницше в поэзии имажинистов»1. Развивая высказанные в ней суждения, можно утверждать, что имажинисты восприняли из насле-дия Ницше как опосредованно – через футуристов, так и напрямую, через освоение идей «сумрачного германского гения» (А. Блок), – культ сильной лич-ности, антитезу сверхчеловека и толпы, стилистику декларативного эпатажа, принципиальный анти-эстетизм, порой тесно переплетённый с декларатив-ным «имморализмом» модернистского толка.

Ницшеанские идеи, по-своему переосмысленные русской литературой рубежа веков, горячо обсуж-дались в петроградских литературных салонах 1915 – 1916 гг. и, естественно, не могли пройти мимо внимания Есенина. Отдельные аллюзии, скрытые цитаты свидетельствуют о том, что Есенин хорошо знал книгу «Так говорил Заратустра», которую со-временники называли «ницшевской Библией». Чет-вертое, наиболее удачное издание этой книги вышло в России в 1911 г. и вполне могло быть в круге чте-ния Есенина2.

42


Пассионарный импульс ницшевского Заратустры, предпочитавшего общество мудрых зверей лукаво-му и слабому человеческому сообществу, образ но-вого пророка, бросающего вызов Богу и миру ради утверждения «новых ценностей», близок лириче-скому сознанию автогероя есенинской поэзии 1917–1919 гг., также стремящегося создать собственный «сакральный текст», свою «есенинскую Библию».

Какие мысли Ницше могли оказаться близки Есе-нину? В порядке предположения можем указать на ницшевскую концепцию «свободной смерти»: она способна многое объяснить в деталях финала есе-нинской судьбы.

«Многие умирают слишком поздно, а некоторые – слишком рано. Умри вовремя – так учит Зарату-стра. Свою смерть хвалю я, свободную смерть, кото-рая приходит ко мне, потому что я хочу. … И каждый желающий славы должен уметь вовремя проститься с почестью и знать трудное искусство – уйти во-время. … Это знают те, кто хотят, чтобы их долго любили»3.

О том, что Есенин, скорее всего, знал эти страни-цы ницшевской книги, свидетельствует прямая об-разная параллель в стихах поэта последнего периода его творчества:

Довольно скорбеть! Довольно!И время тебе подсмотреть,Что яблоне тоже больноТерять своих листьев медь.

43


Ведь радость бывает редко,Как вешняя звень поутру, И мне – чем сгнивать на ветках – Уж лучше сгореть на ветру. («Заря окликает другую…», 1925)

Здесь, на наш взгляд, Есенин в русле собственной поэтической философии выражает мысли, созвуч-ные следующему фрагменту из ницшевского трак-тата:

«Есть, конечно, кислые яблоки, участь которых – ждать до последнего дня осени <…> …

Иному не удается жизнь: ядовитый червь гложет ему сердце. Пусть же постарается он, чтобы тем луч-ше удалась ему смерть.

Иной не бывает никогда сладким: он гниёт ещё ле-том. Одна трусость удерживает его на суку.

Живут слишком многие, и слишком долго висят они на своих сучьях. Пусть же придёт буря и стрях-нет с дерева всё гнилое и червивое»4.

Не мог Есенин пройти и мимо размышлений Ниц-ше о жертвенной сущности истинного творчества: «Из всего написанного люблю я только то, что пи-шется своей кровью. Пиши кровью – и ты узнаешь, что кровь есть дух»5.

Очевидно, что стихи Есенина «Быть поэтом – это значит то же, // Если правды жизни не нарушить, // Рубцевать себя по нежной коже, // Кровью чувств ласкать чужие души», так же, как и прощальное сти-хотворение «До свиданья, друг мой, до свиданья…», написанное кровью, – явления одного ряда, свиде-тельствующие о понимании Есениным того, что

44


смерть поэта есть заключительный акт его творче-ства и в определенном смысле – феномен художе-ственный.

В другом фрагменте ницшевского трактата – «Ре-бёнок с зеркалом» – можно увидеть сюжетное ядро есенинской поэмы «Чёрный человек», в которой, как известно, также намечен «детский» исток судьбы лирического героя («… Жил мальчик в простой кре-стьянской семье, // Желтоволосый, с голубыми гла-зами») и предчувствие её завершающего трагическо-го аккорда («Я один, // И – разбитое зеркало…»).

В книге Ницше (ч. 2) рассказывается эпизод из жиз-ни Заратустры, в котором можно усмотреть «сюжет-почку» будущей есенинской поэмы: «…В одно утро проснулся он (Заратустра – О.В.) ещё задолго до зари, долго припоминал что-то, сидя на своем ложе, и наконец заговорил в своём сердце:

«Что же так напугало меня во сне, что я проснул-ся? Разве не ребёнок подходил ко мне, несший зер-кало?

«О, Заратустра, – сказал мне ребёнок, – посмотри на себя в зеркале!»

Посмотрев в зеркало, я вскрикнул, и сердце моё содрогнулось: ибо не себя увидел я в нём, а рожу дьявола и язвительную усмешку его.

Поистине, слишком хорошо понимаю я знамение снов и предостережение их…>»6.

Анализ творчества Есенина революционных лет в контексте «русской Ницшеаны»7 свидетельствует о том, что Есенину на этом этапе было близко ницшев-ское понимание сложной диалектики «разрушения-

45


созидания», осознание неизбежной «перемены цен-ностей» в искусстве, а также метафорический стиль философствования.

Об этом свидетельствуют некоторые очевидные «ницшевские» аллюзии в есенинских текстах.

Способность видеть далеко вперед, намного опере-жая своих современников, видеть не только дальше и глубже, но и иначе, чем они, – важнейшее свойство истинного художника, утверждал Ницше. Но для этого, по его мнению, нужны «новые уши для но-вой музыки. И новые глаза – способные разглядеть наиотдалённейшее»8. Развивая евангельский мотив «ловли человеков» как метафору распространения в мире новых идей и истин, в том числе через обра-щение людей в новую веру, Ницше пишет: «Челове-ческий мир, человеческое море: в него закидываю я теперь свою золотую удочку и говорю: разверзнись, человеческая бездна! Разверзнись и выбрось мне своих рыб и сверкающих раков»9.

Об этой необходимости для художника особого, глубинно-творческого зрения говорит и Есенин в «Ключах Марии», также заключая свою мысль в непо-вторимый образно-метафорический орнамент: «Мно-гие пребывают просто в слепоте нерождения. Их глазам нужно сделать какой-то надрез, чтобы они видели, что небо не оправа для алмазных звезд, – а необъятное, не-исчерпаемое море, в котором эти звезды живут, как мно-гочисленные стаи рыб» (V, с. 204). Образ такого «двой-ного» зрения, развивающего ницшевскую аллюзию, можно обнаружить у Есенина и в его революционно-мессианском цикле, в котором поэт мечтает, в частно-

46


сти, о мире, преображенном силой творческого духа:

Синие забрезжут реки,просверлив все преграды глыб.И заря, опуская веки,Будет звездных ловить в них рыб. («Инония»)

В то же время многие ницшевские импульсы, го-рячо воспринятые есенинскими «собратьями по имажинизму», были полемически переосмыслены поэтом, либо отвергнуты им.

Например, подобную полемическую реминисцен-цию можно усмотреть в образе сакрального «авто-героя» есенинской поэмы «Инония», наделенного чертами духовного титана, нового мироустроителя и преобразователя Вселенной:

Не устрашуся гибели,Ни копий, ни стрел дождей, –Так говорит по БиблииПророк Есенин Сергей.

Примечательно, что эта формула – «Так гово-рит…» – в книгах Библии является исключительной прерогативой Бога («Так говорит Господь») – ни один из пророков не присваивает её себе. Тот факт, что в «Инонии» её произносит «пророк Есенин Сер-гей», свидетельствует о том, что он изначально при-нимает на себя высшую ответственность и обязанно-сти нового демиурга, в чем-то даже – анти-Мессии и «космического узурпатора и самозванца»10 – каза-

47


лось бы, в полном соответствии с космогонической миссией героя трактата Ницше «Так говорил За-ратустра». Подобно Заратустре, новый есенинский мироустроитель жаждет скорейшего разрушения «ветхого» космоса:

Коленом придавлю экваторИ, под бури и вихря плач,Пополам нашу землю-матерьРазломлю, как златой калач.И в провал, отененный бездною,Чтобы мир весь слышал тот треск,Я главу свою власозвезднуюПросуну, как солнечный блеск

Однако новый «культурный герой» революционно-мифологической поэзии Есенина всё-таки далёк в своих устремлениях от ницшеанской программы сверхчеловека. Гораздо в большей степени он фор-мируется на основе архетипов человекобожеского прометеистического титанизма в сложной контами-нации свойств библейских архетипов («новый Лот», «новый Спас») с образами мифических первопред-ков (есенинский «Отчарь» – это своего рода «рус-ский Ной», зачинающий новую, «русскую» эру ми-ровой истории).

Искусство будущего, каким бы новаторским оно ни являлось, не имеет подлинной ценности без опо-ры на духовное наследие веков – с этих позиций Есенин осуждает «преступный геростратизм по от-ношению к Софии футуристов с почти вчерашней волчьей мудростью века по акафистам Ницше»11,

48


предостерегая представителей пролетарской куль-туры и всех, кто последует этим бесперспективным, с его точки зрения путем, от забвения культурного наследия прошлого.

Ницшеанское понимание гуманизма («Пусть гиб-нут слабые и уродливые – первая заповедь нашего человеколюбия»12), получившее сочувственный от-звук в ряде произведений А. Мариенгофа и В. Шер-шеневича, было, однако, абсолютно чуждо Есенину с его врожденной этикой милосердия и ненасилия, любви к «брату-человеку» и «братьям меньшим», ко всему живому на Земле.

Примечания 1 Мекш Э. Традиции Ницше в поэзии имажинистов // Русский имажи-низм: История, теория, практика. – М., 2005. – С.254 – 266.2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 4-е изд. СПб, 1911 / Пер. с нем. Ю.М. Антоновского.3 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 тт. – М., 1990. Т.2. С.49 – 51.4 Ницше Ф. Так говорил Заратустра … С.52.5 Там же … С.28.6 Ницше Ф. Так говорил Заратустра … С.58.7 Синеокая Ю.В. Российская Ницшеана // Ницше: Pro et сontra. – СПб, 2001.8 Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А.А. Яковлева: Перевод с нем. М., 1990. С.17-18.9 Ницше Ф. Сочинения: В 2 тт., М., 1990, т.2. С.171.10 Мифы народов мира. – М., 1980 – Т.1. С.85.11 Есенин С. О сборниках произведений пролетарских писателей // Есенин. Полн. собр. соч.: В 7 т. (9 кн.). Т.5. М., 1997. С.236.12 Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А.А. Яковлева: Перевод с нем. М.. 1990. С.107.

49


«ЗаКаТ ЕВрОПЫ» О. ШПЕнГЛЕраВ КОнТЕКСТЕ ЗарУБЕЖнОЙ

ПОЕЗДКИ С. ЕСЕнИна

Встреча с Западом, начавшаяся в Германии, ста-ла для Есенина важнейшим моментом духовно-творческого осознания им миссии России в совре-менном мире. В письмах из-за рубежа поэт делится своими впечатлениями, которые парадоксально со-впадают с выводами выдающегося немецкого мыс-лителя, философа и культуролога ХХ века Освальда Шпенглера.

Книга О. Шпенглера «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes») появилась в 1918 г., сра-зу же став мировой сенсацией: с 1918 по 1920 гг. вы-шло 32 издания I тома этого фундаментального науч-ного труда. Другими вариантами перевода названия книги были «Падение Запада» или «Гибель Европы», что с ещё большей отчетливостью характеризовало пессимистический прогноз дальнейшего развития западной цивилизации, данный Шпенглером.

Хотя на русский язык издание было переведе-но только в 1923 году, Есенин мог познакомиться с основными идеями книги по сборнику «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (М., 1922), в котором были представлены статьи Н.А. Бердяева, С.Л.

50


Франка, Ф.А. Степуна, Я.М. Букшпана. Бердяев и Франк признали эту книгу самым гениальным явле-нием европейской литературы после Ницше.

Суть концепции О. Шпенглера сводилась к тому, что наступление рационалистической цивилиза-ции и «планетарной техники» ведёт к деградации высших ценностей культуры, обрекая их на гибель; «вторая природа», созданная руками человека, вы-тесняет первую; культура вырождается в цивилиза-цию, которая ведёт к неизбежному упадку духовных ценностей человечества1.

Развивая ключевую мысль О. Шпенглера о раз-личении понятий культуры и цивилизации, Н. Бердяев подчеркивал, что культура «органична», а цивилизация «механистична», что философия и ис-кусство существуют лишь в культуре, а в цивилиза-ции они невозможны и не нужны. «Все русские ре-лигиозные мыслители также видели разницу между культурой и цивилизацией. И все они испытывали ужас от сознания близкой гибели культуры и скоро-го торжества цивилизации, которую отождествляли с мещанством», – отмечает современный исследова-тель2.

Приехав на Запад, Есенин увидел живую иллю-страцию идей О. Шпенглера.

В письме И.И. Шнейдеру (Висбаден, 21 июня 1922 г.) он писал:

«Германия? Об этом поговорим после, когда уви-димся, но жизнь не здесь, а у нас. Здесь действитель-но медленный грустный закат, о котором говорил Шпенглер» (VII, с.137).

51


Признаки упадка современной западной культуры под натиском цивилизации, отмеченные Шпенгле-ром, Есенин так же зафиксировал с документальной объективностью неравнодушного очевидца:

«Родные мои! Хорошие! Что сказать мне вам об этом ужаснейшем царстве

мещанства, которое граничит с идиотизмом? Кроме фокстрота здесь почти ничего нет <…> В страшной моде господин доллар, на искусство начхать – самое высшее музик-холл. Я даже книг не захотел издавать здесь, несмотря на дешевизну бумаги и переводов. Никому здесь это не нужно» (VI, с. 139-140)

Для Есенина, называвшего среди своих литера-турных учителей Гейне и Гебеля, восхищавшегося гением Гёте и Шиллера, было, вероятно, особенно тяжело наблюдать такое падение интереса к искус-ству. Возможно, не без помощи Шпенглера он осо-знал, что техническая цивилизация наносит урон не только природе, о чем он писал в «Сорокоусте», но и культуре и высокому искусству.

Есенин надеялся (и вполне справедливо), что Рос-сии, в отличие от Запада, удастся избежать «заката» культуры, сохранить ценности искусства и духов-ности: «Там, из Москвы, нам казалось, что Европа – это самый обширнейший рынок распространения наших идей в поэзии, а теперь отсюда я вижу: Боже мой! до чего прекрасна и богата Россия в этом смыс-ле. Кажется, нет такой страны еще и быть не может» (VI, с.141-142). Дальнейшее соприкосновение с Америкой, усугубившее отрицательное впечатление о Западе, ещё больше убедило Есенина в том, что со-

52


циальный прогресс возможен только при условии соединения достижений цивилизации с ценностями духовной культуры и искусства. Такой путь чело-вечеству, по его мнению, могла предложить только Россия. Поездка в Европу и Америку, таким обра-зом, ещё больше укрепила в Есенине чувство роди-ны, веру в неё, уважение к её духовным ценностям. Политические и нравственные оценки, данные бур-жуазной цивилизации Запада в очерке «Железный Миргород», свидетельствовали о том, что миро-воззренчески Есенину был в этот момент ближе не социальный пессимизм Шпенглера, а оптимисти-ческий гуманизм другого представителя немецкой культуры Альберта Швейцера, почти одновременно с «Закатом Европы» опубликовавшего свою статью «Распад и возрождение культуры», в которой он вы-разил уверенность в том, что «закат» культуры мо-жет и должен смениться «восходом», если человече-ство противопоставит нарастающей бездуховности «этику благоговения перед жизнью»3, столь близ-кую общему гуманистическому пафосу есенинской поэзии.

Примечания 1 Шпенглер О. Закат Европы: В 2-х тт. – М., 2005. – Т.1. – С.13-14.2 Дубнов А. «Падение Запада» и глобальные проблемы человечества // Шпенглер О. Закат Европы: Новосибирск: Наука, 1993. – С.32. 3 Швейцер А. Культура и этика. М.: Прогресс, 1973.

53


ЕСЕнИн И «рУССКИЙ БЕрЛИн»

Тема «Есенин и Германия» не может быть полно-ценно рассмотрена вне уникального культурного феномена, вошедшего в историю ХХ века под назва-нием «русский Берлин». Речь идет об удивительном анклаве русской культуры, нашедшем приют в цен-тре германской столицы. Еще недавно непримири-мый противник России в сражениях Первой миро-вой войны, Германия в начале 1920-х годов щедро предоставляла духовное убежище многочисленным представителям русской эмиграции, а восстановле-ние в 1922 г. дипломатических и торговых связей с Советской Россией открыло возможность расши-рения культурно-деловых контактов с Германией и для тех, кто не собирался порывать своих связей с Родиной. В результате число русских, обосновав-шихся на долгий или краткий период в Берлине в первой половине 20-х годов, достигало 300 тысяч человек. Берлин называли в те годы «культурной столицей России за рубежом». Русские основали в городе 6 банков, 87 издательств, 20 книжных ма-газинов, 3 ежедневных газеты. В районе Шарлот-тенбург, который из-за компактного проживания русских стали называть «Петербургом», находился «Русский дом искусств» – в нём в 1921 году Томас

54


Манн читал лекцию о Гёте и Льве Толстом. В «рус-ском Берлине» жили в разные периоды художники К. Малевич и В. Кандинский, композитор И. Стра-винский, писатели и поэты Б. Пастернак, В. Набо-ков, А. Белый, Б. Пильняк, М. Цветаева, А. Толстой, М. Горький, Вяч. Иванов, И.Эренбург, А. Ремизов, Г. Иванов, В. Ходасевич и другие.

Именно Германией и «русским Берлином», со-гласно первоначальному замыслу, должен был огра-ничиться маршрут зарубежной поездки Есенина, о чем свидетельствует мандат Наркомпроса, выпи-санный поэту 21 апреля 1922 г.:

«Дан сей Народным Комиссариатом по просвеще-нию поэту Сергею Александровичу Есенину в том, что он командируется в Германию сроком на 3 ме-сяца по делу издания собственных произведений и примыкающей к нему группы поэтов.

Народный комиссариат по просвещению просит всех представителей советской власти, военных и гражданских, оказывать С.А. Есенину всякое содей-ствие.

Нарком по просвещению.Секретарь коллегии Наркомпроса»1.

Однако маршрут путешествия существенно из-менился и в общей сложности за период своей за-рубежной поездки Есенин провёл в Германии около 6 месяцев – более, чем в какой-либо другой стране Запада, включая США. По всей вероятности, этому способствовала возможность общаться с русской творческой средой, хорошо знакомой ему по Москве

55


и Петрограду. Вылетев 10 мая 1922 года на малень-ком шестиместном самолёте в Берлин, Есенин и Ай-седора Дункан стали первыми пассажирами новой, только что открывшейся воздушной линии между Россией и Германией. Во время поездки Есенин по-сетил многие города Германии: Берлин, Висбаден, Любек, Лейпциг, Веймар, Франкфурт-на-Майне, Дюссельдорф, Потсдам и др.

В Веймаре в апреле 1923 г. Есенин побывал в доме-музее Гёте, испытав сильное впечатление от сопри-косновения с этой святыней германской и мировой культуры.

Большую часть времени во время пребывания в Германии Есенин проводил в немецкой столице. Есенинские места в Берлине – это отель «Адлон» на Унтер-ден-Линден, существующий и поныне; отель «Палас»; пансионат на «Уланд-штрассе», Шуберт-халле, Дом немецких лётчиков, Дом искусств, кафе «Леон», площадь Курфюрстендам, где проживал тогда А.Н. Толстой, у которого Есенин побывал в гостях и встретился с А.М. Горьким; помещения, в которых «Объединение российских студентов в Германии» устраивало есенинские литературные вечера.

Цель поездки в Германию была успешно осущест-влена. 18 мая 1922 г. Есенин подписал с издателем З. Гржебиным договор о выпуске «Собрания стихов и поэм». В июле – августе 1922 г. «Русское универсаль-ное издательство» в Берлине выпустило отдельной книгой поэму «Пугачёв». В конце марта 1923 г. (по возвращении в Германию из США) Есенин передаёт

56


издателю И.Т. Благову свой сборник «Стихи скан-далиста», который выходит в начале июня 1923 г. в Берлине (впоследствии был запрещен Главлитом к ввозу в Советскую Россию). Успешные выступле-ния Есенина перед русской и немецкой публикой, порой шумные и эпатажные, но всегда яркие и не-забываемые для всех, кто слышал поэта, приносили ему всё новую и новую известность.

Прорыв Сергея Есенина к мировому читателю со-стоялся – в том числе благодаря Германии и «рус-скому Берлину».

Примечания 1 Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. В 5 тт. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – Т. 3. кн. 1. – С. 311.

57


нЕИСЧЕрПаЕМОСТЬ ВЗаИМООБОГаЩЕнИЯ(ЕСЕнИн И нЕМЕЦКИЙ

ЭКСПрЕССИОнИЗМ)

До сих пор бытует мнение (среди специалистов в области зарубежных литератур), что немецкому экс-прессионизму в России «соответствует футуризм»1. Однако эту точку зрения следует расширить гораздо более значительными историко-культурными рамка-ми, включив в них и русский имажинизм 1919–1921 гг., который стал следующей после футуризма ста-дией и отечественной модификацией европейского экспрессионизма. На наш взгляд, немецкий экспрес-сионизм в большей степени, чем англо-американский «имажизм» Эзры Паунда и Эмми Лоуэлл, может счи-таться предтечей русского имажинизма.

Напомним, что «экспрессионизм – явление, охватившее в 1910-е – середине 1920-х годов боль-шинство сфер искусства и культуры Германии (живопись, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, градостроительство). В его осно-ве – такой способ творческого мировидения, соглас-но которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал»2.

58


Ключевая триада экспрессионистского мировос-приятия «визионерство – протест – изменение» оказалась органически близка есенинским искани-ям 1917–1921 гг., в особенности – революционно-мессианскому циклу его поэм.

В 1910–1918 гг. экспрессионизм был главным яв-лением в литературно-художественной жизни Гер-мании, диктовавшим не только новые принципы творчества, но и формы литературного поведения: литературные кафе, собственные литературные журналы и издательства.

На смену «грюндерству» с его «локальным патриотиз-мом», литературой «малой родины» (Heimatliteratur), «крови и почвы» (Blüt-und- Bodenliteratur) в немец-кую культуру приходит новая эпоха, которой присущ «абстрактно-космический пафос всеобщего братства “новых людей”, которые объединились в экстатиче-ском “крике” – протесте против изжившего себя “ста-рого” мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении “нового мира” и “нового человека”.

Для эстетики экспрессионизма характерен импе-ратив немедленного действия: «крика, вопля, про-рыва, отчаяния, воззвания, страстной проповеди – чего угодно, только не спокойного созерцания». Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмер-ность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и – в немалой степени – шокировать»3.

Все вышеназванные черты в той или иной степе-

59


ни проявились и в творчестве имажинистов, что по-зволяет рассматривать немецкий экспрессионизм и русский имажинизм как типологически и генети-чески родственных явления, взаимно обогащавшие друг друга.

Основой для углубления интереса немецких экс-прессионистов и, в частности, Ф. Верфеля к твор-ческому опыту имажинистов, о чём писал Есенин А. Мариенгофу и Г. Колобову в ноябре 1921 г. (VI, с.128), могла послужить близость их творческих исканий в первые послереволюционные годы: има-жинистская концепция «образ как самоцель» и по-нятие «абсолютной метафоры» у немецких экспрес-сионистов, по существу, идентичны.

Как отмечается в одном из современных исследо-ваний, «абсолютная метафора» в поэзии экспрес-сионистов построена не по принципу объективного сходства объекта и образа, а на основе «отношения поэта к объекту. Логическая связь между изображае-мым объектом и объектом сравнения становится не-существенной. В результате поэтический образ объ-екта и он сам отстоят столь далеко друг от друга, что толкование поэзии превращается в расшифровку»4.

О преобладании субъективного восприятия в твор-ческом процессе как «поедании образом смысла» го-ворили и имажинисты. Основополагающий принцип их творческой платформы «образ ради образа» зако-номерно приводил к абсолютизации метафоры, пре-вращая художественное произведение в «каталог об-разов». Эстетика «шока», поэтика «крика», приемы «остранения», острая «риторизация» и «патетизация»

60


речи, предпочтение принципа «монтажа», аграмма-тичность языковых форм, надрывность интонаций, эстетизация безобразного при сохранении базовых этических императивов, напоминающее имажинист-ское соединение «чистого» и «нечистого»5, – все это позволяет говорить о близкой художественной при-роде имажинизма и экспрессионизма, а следователь-но, о закономерных предпосылках взаимного интере-са их лидеров друг к другу.

Приведем замечательное суждение известного критика А. Гвоздева, который в 1922 году писал об усиливающемся взаимопроникновении немец-кой и русской культур: «До сих пор обычно Россия черпала из сокровищницы западной литературы, подчиняясь и заимствуя многие, чисто западные художественные формы. Теперь же и Запад стал испытывать на себе влияние русского духа. Моло-дая Германия загорелась страстным русофильством <…> Русский читатель находит много родственно-го и близкого в последних литературных творениях молодой Германии»6.

Творческий опыт С. Есенина полностью подтвер-дил эту неисчерпаемую плодотворность взаимообо-гащения и взаимодействия двух великих мировых культур – России и Германии.

Примечания 1 Гугнин А. Экспрессионизм в Германии и Австрии // Зарубежная лите-ратура ХХ в. / Под ред. В.М. Толмачева – М.: Academia, 2003 – С. 80.2 Там же – С. 84.3 Гугнин А. Экспрессионизм в Германии и Австрии // Зарубежная лите-ратура ХХ в. / Под ред. В.М. Толмачева – М.: Academia, 2003 – С. 86.

61


4 Пестова, Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма. – Екатеринбург, 1999. – С. 41.5 Дранов, А.В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода: авто-реф. канд. филол. наук. – М., 1980. – С. 17.6 Гвоздев А. Предисловие // Верфель Ф. Человек из зеркала / пер. с нем. В.А. Зоргенфрея. – М; Пг.: Госиздат, 1922. С. 16.

62


«О ДОМ, О рОЩа, О ВЕЧЕрнИЙ СВЕТ...»(СЕрГЕЙ ЕСЕнИн

И раЙнЕр МарИЯ рИЛЬКЕ)

Проблема мирового значения С.А. Есенина от-носится к наименее изученной, но одновременно и наиболее актуальной области современного есени-новедения. Слишком долго в международной фило-логической практике сохранялась инерция ограни-чения есенинского влияния рамками одной лишь национальной культурной традиции, преобладал взгляд на поэта как на явление русской крестьян-ской экзотики, недооценивалось общечеловеческое звучание его лирики. Активизация международных есениноведческих исследований, произошедшая в последнее десятилетие, привела к закономерному признанию того очевидного факта, что наследие Есенина – органическое явление не только русской, но и мировой художественной культуры XX века, продолжающее и в начале нового, XXI столетия активно влиять на судьбы отечественной и других национальных литератур, на общемировой творче-ский процесс в целом.

Национальный гений всемирен по определению, в силу своей всечеловечности, запечатленной в на-циональных формах искусства. Мировое значение

63


Есенина проявляется в первую очередь в соотно-симости масштаба его художественных открытий с достижениями крупнейших поэтов-современников XX века, которые в культурном пространстве своих стран играли роль выразителей духа нации и вносили при этом равнодостойный вклад в развитие мировой литературы.

В современном есениноведении имеется плодот-ворный опыт сравнительно-типологического иссле-дования художественных систем Сергея Есенина и великого испанского лирика XX века Федерико Гарсиа Лорки1. Это чрезвычайно перспективное на-учное направление необходимо развивать и обога-щать новыми литературными фактами и именами.

На наш взгляд, крупнейшей из современных поэту фигур, типологически соотносимой с Есениным по целому ряду художественных параметров (характер лирического героя, специфика метафорической об-разности, пантеистическое чувствование природы, предельно исповедальная манера самовыражения, художественная завершённость национального об-раза мира) является выдающийся лирик XX столе-тия Райнер-Мария Рильке (1875–1926), представ-ляющий австрийскую и немецкую культуры первой четверти XX в. и имеющий глубокие духовные связи с русскими поэтами-современниками.

Тема «Есенин и Рильке» до сих пор не являлась предметом научного исследования, хотя их имена порой и появлялись в едином контексте.

Так, ставя творчество Есенина в один ряд с наи-высшими достижениями мировой лирики XX сто-

64


летия, выдающийся французский писатель Луи Арагон отмечал: «Чело нашего века носит печать нескольких светлых имён поэтов. В Англии это Ки-плинг, во Франции – Аполлинер и Элюар, в Герма-нии – Рильке, в России – Маяковский и Есенин. Всякий раз, когда один из этих светильников уга-сал, казалось, что в мире становится темней. Но всё, что они оставляли за собой, не было тенью, а было пламенем»2.

Дважды имена Есенина и Рильке встречают-ся рядом в мемуарах одного из заметных деятелей русского литературного зарубежья Григория За-бежинского, который, будучи приятелем Сергея Клычкова, неоднократно встречался с Есениным ещё в дореволюционные годы. Именно он – первым в русской литературной критике – отметил сходство черт лирического героя Есенина и Рильке. Но, по его словам, это мнение разделял и Сергей Клычков: «Когда появились в свет «Триптих» и «Голубень», нам казалось, что Есенин на наших глазах вырас-тает в могучий самородный талант, озарённый вре-менами искрами гениальности. У нас с Клычковым было ощущение, что он преисполнен верой Алёши Карамазова, одарён мягкой женственной душой, что он бредёт по деревенским садам, перед избами, пах-нущими мятой и ладаном, нежной поступью инока, может быть, близкого по характеру тому самому русскому монаху, в душу которого вселился Райнер-Мария Рильке, когда писал свой «Часослов»3.

Вторично Есенин упомянут рядом с Рильке в вос-поминаниях Г. Забежинского о периоде его работы в

65


редакции «Русского универсального издательства» (РУИ) в Берлине, где он активно способствовал из-данию есенинских произведений, в частности, от-дельному изданию поэмы «Пугачёв» в 1922 году. Любопытно его замечание о том, что профессиона-лы издательского дела в Германии равнозначно оце-нивали читательский спрос на книги Рильке и Есе-нина. «Для редакторов РУИ, только за год до того приехавших из Москвы, имя Есенина звучало не ме-нее громко, чем имя P.-M. Рильке, Стефана Георге и Гофмансталя, которых они издавали в серии «Все-мирный Пантеон» тиражом 5000 экземпляров... Ни-кому из них и в голову не могло прийти возражать против издания этой поэмы. В спешном порядке её набрали и напечатали (вне серий)»4.

Сопоставление имён двух поэтов не было для Г. Забежинского случайностью: он изучал и переводил Рильке на русский язык на протяжении всей жиз-ни. Наиболее значительным его достижением стала книга ''Рильке. Стихотворные воплощения «Ча-сослова»'', опубликованная в Париже в 1947 году и высоко оценивавшаяся такими авторитетными дея-телями русского литературного зарубежья, как Г. Адамович, И. Тхоржевский, В. Александрова.

Однако контекст упоминания Есенина и Рильке в литературно-критическом обиходе 20-х годов да-леко не всегда носил столь благожелательный ха-рактер, как у Г. Забежинского. Были и печальные исключения, как, например, сегодня уже изрядно подзабытый эпизод из биографии Есенина, когда он был обвинён молодым поэтом Ипполитом Соко-

66


Райнер Мария Рильке.1875–1926

Франц Верфель.1890–1945

67


ловым в ... литературном плагиате по отношению к P.-M. Рильке. Этот инцидент нашел подробное осве-щение в мемуарах Н. Вольпин, В. Шершеневича, М. Ройзмана, В. Каверина.

Воспоминания Н. Вольпин относятся к весне 1920 г., когда Ипполит Соколов особенно активно высту-пал не только в роли поэта, но ещё критика и лите-ратуроведа. «Свой артиллерийский огонь, – пишет мемуаристка, – он направил на имажинистов. В пер-вую голову – на Сергея Есенина. Стоило Есенину что-либо прочесть с эстрады, вслед за ним вырастал перед публикой юный Ипполит... Выйдет вот так на эстраду, вынет заготовленную пачку листов и под скрежет ножей о тарелки заводит лекцию. У Есени-на, он утверждает, нет ничего своего. Вся система его «образов – особенно же образов религиозного ряда, всяких его богородиц, телков и младенцев – полно-стью позаимствована у... немецкого поэта Райнера-Марии Рильке. Да, у великого Рильке. И он читает вслух сперва немецкие строки, затем их дословный русский перевод и, наконец, якобы очень схожие с ними строки Есенина. Какие-нибудь «Облаки лают. Ревет златозубая высь...». Кто-нибудь крикнет: «Брось ты, Ипполит, Есенин же не знает немецкого языка!» А Соколов упорствует: «Тем хуже. Значит, влияние здесь не прямое, а через посредственные и уже опошленные подражания»5.

После неоднократного повторения одного и того же сценария, когда Соколов, наконец, договорился до слова «плагиат», дело завершилось публичной пощёчиной, которую клеветник получил от Есени-

68


на. «Уже известно: будет общественный суд, – про-должает Н. Вольпин. – Сергей разволнован. Он явно недоволен собой. Но, словно уже сейчас, готовясь к предстоящему суду, оправдывает свой поступок – не оставлять же безнаказанной наглость зарвавшегося буквоеда. «Нет, не стану я перед ним публично из-виняться!» И вдруг сам себя перебивает: – А этот его Рейнер Мария, видно, и впрямь большой поэт!»6

М. Ройзман воспроизводит эти слова Есенина в более полной форме: «Есенин сказал: «Наверное, Рильке хороший поэт. Надо прочитать его стихи в переводе на русский»7.

Попробуем выполнить это намерение Есенина, чтобы выяснить, был ли в действительности пред-мет для спора.

Обращение к сопоставительному анализу произ-ведений Рильке и раннего Есенина позволяет убе-диться в реальном существовании вполне очевид-ных образных параллелей. Сам по себе этот факт столь удивителен, что настоятельно требует объек-тивного научного осмысления. Почему стихи рафи-нированного немецкого поэта, кумира А. Белого, М. Цветаевой, Б. Пастернака, написанные еще за 10–15 лет до Есенина, источают аромат русской сельщины, пропитаны народно-христианским духом, откуда берутся у него метафоры, соединяющие образы кре-стьянского быта и церковную атрибутику?

Достаточно привести лишь несколько примеров из стихов Рильке (в русском переводе С. Петрова), чтобы ощутить в них нечто родственное есенинско-му мироощущению:

69


Люблю позабытых в сенях Богородиц, Которые кротко кого-то ждут, Люблю, как в венках и мечтах на колодец Русые девушки тихо идут.

(«Люблю позабытых в сенях Богородиц...»)Отары лёгкие снежинок Гоняет по лесу метель, И чая благости, как инок,Свой час священный чует ель.И смотрят вслед дороге скриплой Оконца из-под сонных век. («Сухие ёлки дышат хрипло...»)Храм Богородицы улиткой старой Сосёт из неба синие чернила... («Ноябрьский день»)

Порой стихи Рильке обнаруживают с образным миром Есенина удивительно точные параллели.

Например, знаменитой есенинской «избе-старухе», которая «жуёт пахучий мякиш тишины», предше-ствует образ-двойник из следующего стихотворения Рильке:

Нынче май встречает сухо Грустно-старая ветла. Рядом с ней изба-старуха Одиноко прилегла.

Или такая параллель:

Е с е н и н:Скачет ветер по равнинам,Рыжий ласковый ослёнок. («Сохнет стаявшая глина...»

Счастья в домике не стало,А на иве нет гнезда.Без следа их разметалаЗимняя беда.(«Нынче май встречает сухо...»)

Р и л ь к е:Скачет ветерок весенний,По дорожкам топоча. («Майский день»)

70


Возникает естественный вопрос: откуда в стихах Рильке так много «русского»? Почти мистическим ка-жется появление в поэтической молитве P.-M. Рильке такого, например, чисто есенинского пейзажа:

О мой Господь, что принести мне в дар тебе – Тому, кто даровал своим созданьям слух? Воспоминанье об одном весеннем дне: Россия, вечер, лошадь, луг. (Из «Сонетов к Орфею»)

Дело в том, что Рильке родился в Чехии (точнее, Богемии), которая являлась в то время одной из про-винций Австро-Венгрии. Он с детства был открыт славянскому миру. Огромную роль в его духовном и творческом становлении сыграл «русский опыт» – две поездки в Россию, совершенные им в 1899 и 1900 гг. В ходе этих поездок Рильке встречался с Л.Н. Толстым в Ясной Поляне, И.Е. Репиным, Л.О. Па-стернаком, знакомился с русским языком и русской культурой, восхищался полотнами В.М. Васнецова, И.Н. Крамского, А. Иванова, изучал древнерусские иконы и былины8. Рильке полюбил Россию всей ду-шой, называл её своей второй родиной и даже вына-шивал мысль о переселении в Россию на постоянное место жительства. «Если бы я пришёл в этот мир как пророк, я бы всю жизнь проповедовал Россию как избранную страну, – писал он своей русской корре-спондентке. – Трудно высказать, сколько новизны в этой стране и сколько будущности»9.

Рильке столь хорошо освоил русский язык, что успешно переводил на немецкий Лермонтова, До-

71


стоевского, Чехова, сделал полный перевод «Слова о полку Игореве», создал несколько собственных поэтических опытов на русском языке.

Одним из самых ярких впечатлений Рильке от России была организованная его русской знако-мой по его просьбе поездка на Волгу, в деревню Ни¬зовка, где жил известный крестьянский поэт Спиридон Дрожжин, о котором Рильке был уже на-слышан. В течение недели в июле 1900 года он жил в его доме, совершал походы в окрестные селения. Живущий в глухой деревне, обрабатывающий свою землю и одновременно пишущий и печатающий сти-хи, Дрожжин полностью совпал с тем представлени-ем об идеальном человеке и поэте, которое к этому времени сложилось у Рильке.

После возвращения в Германию Рильке перевел на немецкий язык четыре стихотворения Дрожжи-на («Прими меня, сторонушка родная...», «В родной деревне», «Молитва» и «Сила песни»),— первые два стихотворения были опубликованы в одной из праж-ских газет в 1900 году. В свою очередь Спиридон Дрожжин поместил в журнале «Путь» за 1913 год (№ 12) свои воспоминания под заголовком «Современ-ный немецкий поэт P.-M. Рильке». Эта публикация не могла пройти мимо внимания Николая Клюева, названного в свое время критикой «русским Риль-ке»; не исключено, что с ней был знаком и Есенин.

Если вступать в запоздалую заочную полемику с Ипполитом Соколовым, то нельзя не заметить, что отнюдь не Есенин заимствовал образные приемы Рильке, а Рильке черпал из духовной сокровищницы

72


русской крестьянской поэзии. Точнее сказать – они черпали, по существу, из одного источника. Этим и объясняется глубокое родство их мировидения.

Под влиянием русских впечатлений Рильке пи-шет свою замечательную книгу стихов «Часослов», опубликованную в 1913 году в России в переводах Юлиана Анисимова под названием «Книга часов», в центре которой – образ русского инока, русского мо-наха, странника и пилигрима, ежечасно обращающего свои мысли и чувствования к Богу. Вся книга построе-на в форме молитвенных монологов, наполненных не только религиозными, но и лирико-философскими размышлениями о смысле бытия.

Заметим попутно, что о жизни и смерти с ориента-цией на форму богослужебных книг написаны и не-которые из «библейских» поэм Есенина 1917–1918 гг. («Октоих», «Сельский часослов» и др.).

Поэзия раннего Рильке, как и Есенина, проникнута единством христианского и крестьянского мирови-дения. Как и в есенинском творчестве, деревенская изба является центром художественной Вселенной молодого Рильке, точкой отсчёта в духовных стран-ствованиях лирического «я»:

In diesem Dorfe steht das letzte Haus so einsam wie das letzte Haus der Welt.Die Straβe, die das kleine Dorf nicht hält, geht langsam weiter in die Nacht hinaus.

Das kleine Dorf ist nur ein Ubergang, zwischen zwei Weiten, ahnungsvoll und bang,ein Weg an Häusern hin statt eines Stegs.

73


Und die das Dorf verlassen, wandern langund viele sterben vielleicht unterwegs10. Дом одинокий на краю села – как во Вселенной у её конца. Дорога постояла у сельца И снова в ночь тихонько побрела.

Сельцо всего лишь робкий переход,меж двух пространств оно чего-то ждёт, –не тропка, а дорога вдоль окон.

И кто из дому странствовать уйдёт,в пути, быть может, смерти обречён. («Дом одинокий на краю села...», пер. С. Петрова)

Поэтическая картина мира в лирике Есенина и Рильке во многом основывается на модели мира-храма. Общая духовно-эстетическая основа даёт жизнь пантеистическим образам природы, создаю-щим живое подобие внехрамовой природной литур-гии, в которой вся малая поднебесная тварь – птицы, насекомые, растения – причастны божественному замыслу о мире в прославлении единого Творца:

Е с е н и н:Пахнет вербой и смолою, Синь то дремлет, то вздыхает. У лесного аналоя Воробей псалтырь читает. («Сохнет стаявшая глина...)

Р и л ь к е:В кустах – молитвенный покой. Уже светляк, послушник истый, Зажёг лампаду над травой, И роза носит золотистый Венец, как маленький святой... («Летний вечер»)

74


Единство крестьянского и христианского миро-чувствования проявляется у обоих поэтов в сакра-лизации деревенского обихода, ассоциативно свя-зующей, к примеру, овечий хлев с новозаветными яслями, послужившими первой колыбелью для мла-денца Христа:

Е с е н и н:Теплят ясли в ризах скользких Пламень правды и покоя. Жёлтый хлев окаплен воском Молока парных удоев.(«Даль подёрнулась туманом...» вариант

Типологическое сходство поэтических систем Есе-нина и Рильке проявляется и на уровне отдельных мотивов и сопряжённых с ними лирических интона-ций. Таков, например, мотив встречи с отчим домом:

Е с е н и н:Я снова здесь, в семье родной, Мой край, задумчивый и нежный! Кудрявый сумрак за горой Рукою машет белоснежной.Седины пасмурного дня Плывут всклокоченные мимо, И грусть вечерняя меня Волнует непреодолимо

Р и л ь к е:Я – дома между грёзою и днем,Где звон вечерний, как привет

Р и л ь к е:Бог дал избы. Каждый хлев –Рай овечий.

(«Страна и народ»)

75


Прощальный.А у колодца девушке печальнойЗачем-то всё тоскуется о нём.И в липе, милом дереве моём,недели летние опять проснулись,от сна ветвями снова отряхнулисьи бодрствуют меж грёзою и днём.

Лирической рефлексией проникнут и мотив вос-

поминаний об ушедшей юности, сближающий стихи Рильке и позднего Есенина:

Е с е н и н:Вот оно, глупое счастьеС белыми окнами в сад! По пруду лебедем красным Плавает тихий закат...Где-то за садом несмело, Там, где калина цветёт,Нежная девушка в белом Нежную песню поёт.Стелется синею рясой С поля ночной холодок... Глупое, милое счастье, Свежая розовость щёк! («Вот оно, глупое счастье...»)

Р и л ь к е:Где ты, счастье взоров голубиных? Не найти его, не доискаться. Светлая вода стоит в ложбинах, Вечер кровью брызнул в тень акаций.Девушки, смеясь, проходят мимо, Голоса за рощей отзвучали.

76


Снова звёзды явятся, и с ними Сны, до края полные печали.

(«Где ты, счастье взоров голубиных?..»)

Типологическое сходство Есенина и Рильке про-является и на уровне самих принципов поэтическо-го мышления. Всеобщий метаморфизм природных явлений, взаимообратимость всего и вся в их худо-жественных мирах приводят нередко к последова-тельному развёртыванию метафоры до масштабов поэтического мифа, как это происходит, например, в маленьких поэмах-сказках Есенина «Колоб» («То не тучи бродят за овином...») и «Пропавший месяц» или в «Сказке о тучке», где Рильке использует тот же художественный приём:

День отзвучал, не зная горя, Как молотка удар крутой. Луна в траве на косогоре Лежала дыней золотой.Сластёна-тучка захотела Отведать дыни, добралась, Схватила светлый ломтик тела И чистым соком упилась.И, разомлевшая от сока, Сосёт за обе щёки свет. А ночь возносит плод высоко, И чёрной тучки больше нет.

Оба поэта мастерски воссоздают причудливые метаморфозы, происходящие в мире небесных све-тил в связи со сменой дня и ночи, уподобляя их близ¬ким и понятным предметам, явлениям, суще-

77


ствам (у Есенина это колоб-месяц, облако-мышь, месяц-яйцо, солнце-белка, у Рильке – луна-дыня, с которой затевает весёлую игру сластёна-тучка). Природные явления подаются и в том, и в другом случае сквозь призму детской фантазии, представ-ления вещей далёких, абстрактных через близкое, земное, через реализуемое в мифе «заставление воз¬душного мира земной предметностью», о ко-тором Есенин писал в «Ключах Марии». При этом в обеих художественных ситуациях используется один и тот же поэтический приём – развёртывание экспрессивной метафоры.

Утверждение всеобщей связи всех вещей и яв-лений мира – та общая мировоззренческая основа, которая роднит есенинскую идею «узловой завязи» природы и человека с «философией всеединства», исповедуемой Рильке:

О ДОМ, О РОЩА, О ВЕЧЕРНИЙ СВЕТ...Единое пространство там, вовне, И здесь, внутри. Стремится птиц полёт И сквозь меня. И дерево растёт Не только там: оно растёт во мне. И все живёт слиянностью одной. («Всеединство», пер. Т. Сильман)

Эти лирические размышления напрямую соотно-сятся с представлением о взаимообратимости мира-древа и человека-древа, макрокосма и микрокосма в поэзии Есенина, о законах всеобщей «слагаемости» и «текучести», которые открывает он в народном

78


искусстве, одухотворяемом от древности до нового времени идеей мира-семьи («Ключи Марии»).

В зрелые годы векторы художественных иска-ний двух великих поэтов значительно расходятся: в лирике Рильке начинает все более преобладать медитативно-философский элемент, в творчестве Есенина – драматическая исповедальность. И всё же черты духовной общности, хотя и в более скры-той форме, дают о себе знать.

В том, что произведения Рильке и Есенина на определённом этапе их творческого развития оказа-лись столь близки друг другу, нет ничего мистиче-ского. Гениальные лирики торили новые пути миро-вой поэзии, и их поиски протекали в близком русле, так как. отвечали объективной эстетической потреб-ности словесного искусства в формировании ново-го поэтического языка, в усилении роли метафоры, возвращении к мифу на основе его индивидуально-авторского переосмысления, в новом обретении утраченного единства человека с природным космо-сом и его Божественным первоначалом.

Нами дан лишь самый первый и общий очерк про-блемы «Есенин и Рильке». Необходимо продолжить её изучение, чтобы ответить на ряд недостаточно прояснённых вопросов: состоялось ли все-таки знакомство Есенина с поэзией Рильке, когда и при каких обстоятельствах это могло произойти, если учесть, что систематическое издание поэтических произведений Рильке на русском языке началось лишь в 1960-е годы (а при жизни Есенина появи-лись лишь две небольшие книжечки стихов Рильке

79


в довольно слабых, по мнению критики, переводах Ю. Анисимова («Книга часов». М., 1913) и В. Мак-кавейского («Жизнь Марии». Киев, 1914). Блестя-щие лирические интерпретации стихов Рильке Бо-рисом Пастернаком появились уже после смерти Есенина. Невозможно исключить и факта бессозна-тельного влияния на русских переводчиков Рильке лирической мелодики и образности стиха С. Есе-нина вследствие интуитивного ощущения духовно-эстетической близости между двумя великими ли-риками.

«Поэты – все единой крови...» – этой открытой Есениным формуле духовного и творческого брат-ства жить всегда, как и воспетому Райнером-Мария Рильке в финале «Часослова» духовному идеалу че-ловека, преданного красоте земли, любви ко всему живому, ощущающего свою неразрывную связь со всей Вселенной:

Denn er war keiner von den immer Müdern,die freudeloser werden nach und nach,mit kleinen Blümen wie mit kleinen Brüderging er den Wiesenrand entlang und sprach. Und sprach von sich und wie er sich verwendeso dab es allem eine Freude sei;und seines hellen Herzens war kein Ende, und kein Geringes ging daran vorbei.

(«О wo ist der, deraus Besitz und Zeit...»11) Свободный от смертельного недуга,Который никаким дарам не рад,Он проходил обочиною луга

80


И говорил с цветком, как старший брат.Он шёл и расточал себя беспечно,Несметным тварям радость принося.И это сердце было бесконечноИ, светлое, вмещало всё и вся...

(«Где тот, чья бедность мир превозмогла...», пер. В. Микушевича)

Примечания1 См., например: Арсентьева Н.И. Лирика С. Есенина в типологиче-ском изучении. – М., 1989.2 Венок Есенину. – М., 1990. – С. 251.3 Забежинский Г. О творчестве и личности Сергея Есенина // Русское зарубежье о Есенине. – 1993 – Т. 1. – С. 72.4 Там же. С. 76.5 Вольпин Н. Свидание с другом // Как жил Есенин: Мемуарная про-за. – Челябинск, 1992. – С. 247-248.6 Там же. С. 249.7 Ройзман М. Все, что помню о Есенине. – М., 1973. – С. 87. См. также Шершеневич В. Великолепный очевидец // Как жил Есенин: Мемуар-ная проза. – Челябинск, 1992. – С. 585-586.8 См. об этом: Азадовский К.М. Русские встречи Рильке // Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. – М., 1971; Рудницкий М. Русские мотивы в «Книге часов» Рильке // Вопросы литературы. 1968. С. 17.9 Из письма P.M. Рильке Елене Ворониной от 27.07.1899 г. // Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. – М., 1971. – С. 15.10 Стихи Рильке в русских переводах цит. по: Рильке P.M. Избранная лирика. – Архангельск, 1998. Стихи Рильке на немецком языке цит. по: Reiner Maria Rilke. Gesammelte Gedichte. – Insen-Verlag, 1962. – С. 79.11 См. также более раннюю нашу работу: Воронова О.Е. «С. Есенин и русско-немецкие литературные связи (С. Есенин и Р.М. Рильке)»//Современное есениноведение. 2004. № 1. С. 16–25.12 Стихи Рильке в русских переводах цит. по: Рильке P.M. Избранная лирика. – Архангельск, 1998. Стихи Рильке на немецком языке цит. по: Reiner Maria Rilke. Gesammelte Gedichte. – Insen-Verlag, 1962. – С. 121.

81


ПрИЗраКИ ИЗ ЗаЗЕрКаЛЬЯ («ЧЁрнЫЙ ЧЕЛОВЕК»

СЕрГЕЯ ЕСЕнИна И «ЧЕЛОВЕК ИЗ ЗЕрКаЛа»

ФранЦа ВЕрФЕЛЯ)

Начало исследования данной темы положено ста-тьёй профессора А.А. Никольского1, в которой был указан один из ранее неизвестных источников поэ-мы С. Есенина «Черный человек» (1925) – драма в стихах немецкого поэта Франца Верфеля «Человек из зеркала» (“Der Spiegelmensch”, 1920), изданная в России в 1922 г. в переводе В.А. Зоргенфрея. Ав-тором вышеупомянутой статьи был выявлен и воз-можный «маршрут», с помощью которого немецкая поэма могла попасть в руки С. Есенина. Она была подарена поэту одноклассником его сестры Шуры Робертом Штильмарком2, впоследствии известным писателем, публицистом, критиком, автором по-пулярного приключенческого романа «Наследник из Калькутты». Об этом факте он упомянул в по-смертно изданном романе-хронике «Горсть света». Усмотрев в образе «зеркального человека» Ф. Вер-феля3 «прямые аналогии» с гетевским Мефистоте-лем и генетическую связь с есенинским «Черным человеком», Р. Штильмарк подчеркнул, что «связь

82


эта – самая прямая! Ибо сам подарил Есенину, бра-ту своей одноклассницы, зоргенфреевский перевод поэмы Верфеля» . Указанный факт представляется нам столь значительным, что мы сочли необходи-мым обратиться к углубленному анализу заявлен-ной проблемы4.

Имя Франца Верфеля (1890–1945) было хорошо известно Есенину уже к 1921 г., о чем свидетельству-ет его письмо к А.Б. Мариенгофу и Г.Р. Колобову от 19 ноября 1921 г., в котором поэт, сообщая, что за-рубежные литературно-издательские круги начина-ют проявлять повышенный интерес к деятельности имажинистов, замечает: «Берлин в лице Верфеля бьет челом нашей гениальности»5.

Вполне очевидно, что речь в данном случае может идти об отклике Ф. Верфеля на произведения Есе-нина и имажинистов в немецкой печати, который, как отмечено в комментарии к письму в академи-ческом Полном собрании сочинений С.А. Есенина, пока не выявлен6.

По нашему мнению, интерес С. Есенина к Ф. Вер-фелю мог возникнуть на волне более общего интере-са (его и имажинистов вообще) к родственному им явлению современного искусства – экспрессиониз-му. Экспрессионистические тенденции вполне яв-ственно проявляются в произведениях, отразивших кризисные настроения Есенина 1919–1921 гг. («Ко-быльи корабли», «Исповедь хулигана», «Хулиган»).

Признаки кризисного мироощущения, включая жесткие приемы эстетического «шока», дисгармо-ничность мировосприятия, трагическое смешение

83


реального и бредового планов, взвинченность ин-тонаций, эффект «разорванного» сознания, были привнесены в мировую поэзию как предчувствие грядущих социальных катаклизмов еще накануне Первой мировой войны немецкими экспрессиони-стами, среди которых Франц Верфель занимал ли-дирующее место.

Подобно Райнеру Мария Рильке, он родился в Чехии, в Праге, и с детства был открыт влиянию славянской культуры. Начал публиковаться в 1907 г., в 1911 г. выпустил первый сборник «Друг чело-вечества», а в 1917 г. – вторую книгу под названием «Мы». Среди его литературных кумиров были Лев Толстой и Достоевский. Как и русских классиков, его влекли религиозно-философские и нравствен-ные искания. Почти ровесник Есенину, он совмещал в своем поэтическом слоге близкие ему начала: экс-прессивный лиризм и «грустный и плавный, почти элегический тон в сочетании с обезоруживающей откровенностью»7.

Приведем фрагмент одного из ранних произведе-ний Ф. Верфеля, в котором звучат близкие Есенину мотивы тоски, одиночества, «ухода», отрыва от по-чвы и веры:

Нищий мир: ни матери, ни крова.Слишком тяжело мечтать о чуде.Взгляд любимый только на мгновенье.Сердцу в долг отпущено биенье.Все мы на земле чужие люди,Узы наши смерть порвать готова8. (Пер. В. Вебера)

84


В годы революционного рубежа Франц Верфель был близок Есенину тем, что принадлежал к так на-зываемому «мессианскому» течению внутри немец-кого экспрессионизма, в произведениях которого лирический герой наделяется особой ролью: «поэт выступает с позиций пророка-вождя-спасителя, поэ-тому язык изобилует религиозными символами и об-разами, <…>, понятиями «преображение», обновле-ние, прорыв, предвидение. Большинство стихов этого направления возникло в период с 1914 по 1918 гг.»9.

В дальнейшем в поэзии Ф. Верфеля усиливается кризисное мироощущение: «истинное лицо рево-люции, ее суровость испугали Верфеля, заставили искать иных путей усовершенствования мира, иных объяснений общественных противоречий»10.

Основой для углубления взаимного интереса Ф. Верфеля с его литературным окружением и Есени-на с имажинистами могла послужить близость их творческих исканий в первые послереволюционные годы: имажинистская концепция «образ как само-цель» и понятие «абсолютной метафоры» у немец-ких экспрессионистов, по существу, идентичны.

Как отмечается в одном из современных исследо-ваний, «абсолютная метафора» в поэзии экспрессио-нистов построена не по принципу объективного сход-ства объекта и образа, а на основе «отношения поэта к объекту. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несуще-ственной. В результате поэтический образ объекта и он сам отстоят столь далеко друг от друга, что толко-вание поэзии превращается в расшифровку»11.

85


О преобладании субъективного восприятия в творческом процессе как «поедании образом смыс-ла» говорили и имажинисты. Основополагающий принцип их творческой платформы «образ ради образа» закономерно приводил к абсолютизации метафоры, превращая художественное произведе-ние в «каталог образов». Эстетика «шока», поэтика «крика», приемы «остранения», острая «риториза-ция» и «патетизация» речи, предпочтение принци-па «монтажа», аграмматичность языковых форм, надрывность интонаций, эстетизация безобразного при сохранении базовых этических императивов, напоминающее имажинистское соединение «чисто-го» и «нечистого»12, – все это позволяет говорить о близкой художественной природе имажинизма и экспрессионизма, а следовательно, о закономерных предпосылках взаимного интереса их лидеров друг к другу.

В первых экспрессионистских сборниках Ф. Вер-феля перед нами «лирический герой, стремящийся преодолеть индивидуализм, разрушить перегород-ки, отделяющие человека от человека, но он одинок, его попытки общения с миром тщетны, он пытается найти выход в богоискательстве, но это не вносит в его душу гармонию с окружающим миром. В ранних стихах Верфеля господствует высокий экзальтиро-ванный стиль. Со временем его поэзия становится более психологичной, менее отвлеченной. В ней по-является простота, песенность»13.

Переводы стихов Ф. Верфеля появились в России в 1920-е гг.14. Были среди них и произведения, глу-

86


боко созвучные есенинским. Например, в журнале «Звезда» в 1924 году публикуется стихотворение „Fremde sind wir auf der Erde alle“ в переводе Бориса Пастернака:

Fremde sind wir auf der Erde,Und es stirbt, womit wir uns verbinden На земле ведь чужеземцы все мы;Смертно все, что прикрепляет к миру...

Приведенные строчки находят свои параллели во многих поэтических высказываниях С. Есенина («Все мы, все мы в этом мире тленны...»; «все мы бездомники, много ли нужно нам...»; «ведь каждый в мире странник...» и т. п.)

Творческие параллели между двумя эстетически-ми платформами прослеживаются и в сфере урбани-стической и антиурбанистической проблематики.

Ф. Верфель выносит приговор городу как средо-точию соблазна и порока всей современной цивили-зации:

Я кинул город, где одниДругих терзают, холодны и тупы,Где праздно суетятся люди-трупы,Где блеклые, томительные дниСменяют муть угарную ночей, – Где каждый втайне враг своих страстей15.

Урбанизм имажинистов также на деле оборачивал-

87


ся обличением разрушительной власти города над людьми. Как писал критик В. Львов-Рогачевский, «за каталогом образов, за перепевами раскрывается страшное лицо человека, потерявшего душу в со-временном городе. Здесь есть свое, и это войдет в литературу»16.

Социальная дисгармония порождает у Есенина, как и у Верфеля, ощущение своей чуждости проис-ходящему («Язык сограждан стал мне, как чужой, // В своей стране я словно иностранец»).

В те же годы мотив отчуждения, общий для всей литературы модернизма, трансформируется в поэ-зии немецких экспрессионистов и Франца Верфеля, в частности, в категорию «чужести» как развернутой метафоры поиска духовного пристанища, преодоле-ния бездомности и неприкаянности.

Отчуждение формы от сущности, плоти от духа, тела от личности – лейтмотив стихотворения Ф. Верфеля „Der Verwundete“ («Изменившийся»):

Ich lasse mich überall liegen,Ich schaue meine Füße wie zwei Fremde an.Mein Leib fühlt sein Schweres schwer auf dem Hügel.Mich saugt die fremde Erde an.Es war ein Heimweh, heiliges Flattern.

Этот экзистенциальный мотив разрыва между «сущ-ностью» и «существованием» как предельного выра-жения духовного кризиса прозвучит и у Есенина:

Я устал себя мучить бесцельно,И с улыбкою странной лица

88


Полюбил я носить в легком телеТихий свет и покой мертвеца.

(«Я усталым таким еще не был…»)

Кризисные точки в духовной эволюции Ф. Верфе-ля и С. Есенина практически совпадают, приходясь на 1919–1921 гг. Именно в это время немецкий поэт создает поэтическую драму «Человек из зеркала» („Der Spiegelmensch“, 1920).

Жанр своего произведения Ф. Верфель определил термином «магическая трилогия». Понятие «ма-гического» здесь не просто близко к «мистическо-му», но, на наш взгляд, полностью идентично ему, поскольку в центре драмы – борьба потусторонних сил за душу человека, завершающаяся после целой череды духовных поражений победой нравственных начал в душе главного героя.

Пьеса Ф. Верфеля в полной мере отвечает тен-денциям развития «новой», «открытой», «неклас-сической», «дискуссионной», «концептуальной», «абстрактно-философской» драмы, жанр которой утверждался в мировой драматургии в первые деся-тилетия ХХ века и которой отдал свою дань и Есенин («Пугачев», «Страна Негодяев»). Время действия пьесы парадоксально соединяет в себе средневеко-вые реалии и философско-эстетические дискуссии начала ХХ века с упоминаниями имен Маркса, Л. Толстого и Фрейда, названий новейших направле-ний в искусстве – таких, как «экспрессионизм» и «орнаментика». Место действия также универсаль-но и условно – это мир Востока, пронизанный, од-

89


нако, цивилизационными импульсами вполне евро-пейского типа.

При этом политические баталии, которые ведутся на страницах поэмы «Человек из зеркала», нередко напоминают споры персонажей есенинской «Стра-ны Негодяев».

Франц Верфель, разочаровавшийся к этому вре-мени в идеалах революции, в которой принимал са-мое активное участие, так характеризует общество социальной утопии:

Прекраснодушно-коммунальный хлевУже давно – пустой, безвкусный блеф17.

Отголоски подобных мнений явственно слышатся и в диалогах есенинской «Страны Негодяев»:

Номах: Пусть те, кому дорог хлев, Называются гражданами и жителями И жиреют в паршивом тепле.

Чарин: Нужно прямо сказать, открыто, Что республика наша – bleff. (III, с. 61, 76)

Главный герой «магической трилогии» «Человек из зеркала» по имени Тамал проходит сложный ду-ховный путь, полный падений и заблуждений. Под тяжестью совершенных грехов, в порыве раскаяния он хочет уйти в монастырь в целях нравственного очищения. Не будучи готовым к нравственному по-вороту в судьбе, он не выдерживает первого же испы-

90


тания и оказывается в плену у своего демонического двойника, «человека из зеркала», воплощающего худ-шие стороны его «я». Искушая героя, провоцируя его на совершение все более безнравственных поступков, двойник увлекает Тамала вместе с собой в безудерж-ную погоню за наслаждениями. На совести Тамала – совращение невинной девичьей души, косвенная вина в смерти отца и увечье собственного ребенка, однако герой не останавливается на пути злодеяний ради внушенной ему двойником высшей цели – нео-граниченной власти над людьми. Чем страшнее и без-надежнее грехопадение Тамала, тем могущественнее его двойник, стремящийся к роли абсолютного вла-стителя мира, своего рода Лжемессии.

К финалу трагедии Тамал остается в одиночестве, он уже не нужен своему двойнику и, пройдя путем бедствий и страданий, сознает необходимость раска-яния и очищения. Отдавая себя в руки правосудия, он сам выносит себе смертный приговор. Приняв яд, он убивает и себя, и своего ненавистного двойни-ка, ценой жизни обретая право на истинное бытие: «Чтоб покой обрести в последнем свершеньи, // В блаженном конце, в самоисчезновеньи»18.

В предисловии к русскому изданию поэмы Ф. Верфеля в 1922 г. критик А. Гвоздев отмечал: «Ге-рой Верфеля, этот кающийся Дориан Грей, вступает в активную борьбу с самим собой, со своим зеркаль-ным отражением <…>, восстает против самого себя, когда узнает <…>, что зло коренится в нем самом, в неиссякаемом эгоизме человеческой натуры, в само-любовании и самопоклонении»19.

91


Есть все основания полагать, что поэма Ф. Верфе-ля «Человек из зеркала» в очень значительной сте-пени повлияла на становление замысла есенинской поэмы «Черный человек».

Так, в комментариях Н.И. Шубниковой-Гусевой к этой поэме подчеркивается, что замысел поэмы сло-жился задолго до ее написания: «Например, сцена с зеркалом «проигрывалась» поэтом в различных вари-антах еще в 1922 г., до поездки за рубеж» (III, с. 691).

Примечательно, что этот кульминационный эпи-зод изначально мыслился автором как сценический, «театрализованный». Как известно, упражнения с зеркалом являются неотъемлемым элементом про-фессиональной подготовки актеров. Чтобы воссо-здать художественно достоверный образ «черного человека», поэт пытался на какое-то время перево-плотиться в него, овладеть его мимикой, жестами, пластикой.

«Эта жуткая лирическая исповедь требовала от него колоссального напряжения и самонаблюде-ния, – вспоминал впоследствии В.Ф. Наседкин. – Я дважды заставал его пьяным в цилиндре и с тростью перед большим зеркалом с непередаваемой нече-ловеческой усмешкой, разговаривавшим со своим двойником – отражением или молча наблюдавшим за собою и как бы прислушивающимся к самому себе»20.

Подобный «сюжет» – диалог со своим зеркаль-ным отражением – содержится и в поэме «Человек из зеркала». Герою поэмы – Тамалу – на пути к пра-ведничеству назначено испытание двойником:

92


Ему приводят смертного врага, До гроба двойника.Отныне с собою в разладе он21 <…>

Вчитаемся в слова ремарки: «Из зеркала выска-кивает Человек, обликом подобный Тамалу, но от-нюдь не то же, что он сам. Прежде всего, хотя он одет наподобие Тамала, в одежде его больше чего-то шарлатански-кричащего»22.

Отметим попутно, что есенинский «черный чело-век» тоже одет в подчеркнуто щегольские одежды, отдаленно напоминающие есенинские: «цилиндр» и «сюртук».

В другой ремарке немецкой пьесы подчеркивается суетливость поведения «двойника», но «постепенно он становится спокойнее и движения его приобрета-ют скользкую приторность»23.

Сходное впечатление оставляет и портрет «черно-го человека» в есенинской поэме: его позы и движе-ния агрессивно-наступательны, он постепенно все больше захватывает личное пространство героя: «на кровать ко мне садится», «глядит на меня в упор», «сам все ближе и ближе клонится...» Он то вкрадчи-во «бормочет», то цинично «ухмыляется», его «глаза покрываются голубой блевотой». Отдаленное сход-ство с лирическим героем в цвете глаз здесь созна-тельно подчеркивается и тут же с отвращением от-вергается введением натуралистической детали.

Встреча Тамала со своим зеркальным двойником приводит его к яростному самобичеванию и самооб-личению:

93


Кто это? Дьявол! Как сердце забилось:Чувствую, кровь даже остановилась.А в зеркале только мое отраженье.Вот этот мой облик – какое мученье!Придвинул светильник и вновь задвигаюИ вновь омерзение ощущаю24.

Далее следует примечательная ремарка, вызываю-щая в памяти эпизод с зеркалом, рассказанный В.Ф. Наседкиным, только на этот раз речь идет о Тамале: «Строит яростные гримасы перед зеркалом»25.

Искаженное гримасой лицо являет скрытые, тем-ные стихии души:

Я понял, что зеркало в себе таит:Преступник предо мною стоитИ будет предан казни26.

Стремясь избавиться от зеркального наваждения, в котором заключено его второе «я», Тамал, как го-ворится в ремарке, «стреляет в свое отражение»27. Однако, вопреки ожиданию, двойник не исчезает. Убийство двойника в данном случае не ослабляет, а усиливает агрессию демонических сил. То, что оста-ется «за кадром» в есенинской поэме, получает раз-витие, импульс необратимого движения к роковому исходу в произведении немецкого автора.

Тамал – ровесник лирического героя есенинской поэмы. «Мне едва минуло тридцать...» – говорит он о своем возрасте (ср. есенинское: «Милая, мне скоро стукнет тридцать» – «Видно так заведено навеки...»). Он красив, умен, к тому же – поэт «в старинно-новом

94


стиле»28, его дар – «талант почти экспрессиониста»29. Любопытно, что сходную эволюцию от «неорусско-го» стиля, патриархальных мотивов и фольклорной мелодики стиха до близкого экспрессионистическо-му методу имажинизма проделал и Есенин.

Важную роль играет в драме Верфеля и мотив «ухода» и «возвращения». После семилетнего отсут-ствия Тамал возвращается на родину. За эти годы он успел предать возлюбленную, бросить на произвол судьбы сына, забыть отца. Его мучает ностальгия, влечет «аромат родины»30.

Двойник внушает Тамалу, что он новый Мессия, Спаситель мира. И если Тамал поначалу стремится к высшим целям («Хочу я осознать себя всецело и подвиг жертвенный свершить»31), то Человек из зер-кала стремится разбудить в нем темные инстинкты, неустанно внушает герою, что радость жизни – в вине: «что за чудесный дар – пить! // Все позабыть! Пить! // Жизни хозяин – угар! // Пить! // И память в себе уничтожить»32.

«Человек из зеркала» подобно «Черному челове-ку» в поэме Есенина, постоянно уличает героя во лжи, фальши, самомнении. Тамал в ответ называет его «шарлатаном» и «негодяем» (эта лексика, как известно, будет использована и в поэме «Черный человек»: «Этот человек проживал в стране самых отвратительных громил и шарлатанов», – не исклю-чено, что она вспомнится Есенину по ассоциациям, связанным с произведением Верфеля).

В образе Тамала Верфель развенчивает духовную болезнь своего поколения – нравственную поврежден-

95


ность сознания, неспособность преодолеть сковываю-щие путы греховной плоти, найти спасение от охва-тившего разум и душу экзистенциального отчаяния:

В моем лице начертано приметноПроклятие – стремиться к Богу тщетно,Владеть в душе сознанием добраИ чувствовать бессилье сбросить скверну.

Сокрушаясь о греховно прожитой жизни, лири-ческий герой лирики Есенина корил себя в том же самом: «Слишком я любил на этом свете // Все, что душу облекает в плоть...». А метания между верой и безверием объяснял схожими внутренними про-тиворечиями: «Стыдно мне, что я в Бога верил, // Горько мне, что не верю теперь».

Верфель утверждает: греховные соблазны для сла-бой души чреваты не только плотскими искушения-ми, но и гибельным соблазном самоубийства:

Одно лишь средство есть со злом расстаться – Себя убить, чтоб скверне не поддаться.

Человек из зеркала – утонченный искуситель: он сулит герою, что именно самоубийство принесет Та-малу посмертную славу:

А завтра, если повезет,Тебя похвалят в отзывах газеты.Восторг всеобщий – но тебя уж нету.Умрешь у рампы, на виду у всех,Иль на кресте – в конце концов, успех.

96


Лицедейство при жизни (ведь «в мире все игра»), лицедейство в смерти (ведь главное – успех и слава любой ценой) – таковы уроки и наставления двой-ника Тамалу. Заметим, что и в поэме «Черный че-ловек» прозвучит эта тема «театрализации» жизни и смерти, подмены жизни искусством в его самой пошлой личине – лицедействе.

Порой складывается впечатление, что все пери-петии борьбы Тамала с его зеркальным двойником отложились в сознании и памяти Есенина и «прои-грывались» им впоследствии в «сюжете» и «мифе» собственной жизни и – в особенности – в ее по-следнем, трагическом акте, проявленном в поэме-реквиеме «Черный человек».

В финале поэмы Тамал решает казнить себя:

Себе я изрекаю приговор! Смерть! Смерть!33

Финал есенинской поэмы, однако, не столь траги-чески однозначен. Он оставляет лирического героя на распутье. Уничтожение двойника, образ разбито-го зеркала может обозначать не только предвестие гибели, но и преодоление пагубного раздвоения души и обретение новой человеческой цельности.

В предисловии к русскому изданию пьесы Верфе-ля «Человек из зеркала» известный критик А. Гвоз-дев писал:

«Для русского читателя трилогия Верфеля пред-ставляет особый интерес. Он найдет здесь, помимо

97


ознакомления с новым по духу и по форме творением западного писателя также и следы влияния русской литературы. До сих пор обычно Россия черпала из сокровищницы западной литературы, подчиняясь и заимствуя многие, чисто западные, художественные формы. Теперь же и Запад стал испытывать на себе влияние русского духа, и трилогия Верфеля напи-сана в плане тех влияний, которые исходят от Тол-стого и Достоевского. Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению – все это даль-нейшее развитие «воскресения» Толстого и «людей не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевско-го. Молодая Германия загорелась страстным русо-фильством. <…> Русский читатель находит много родственного и близкого в последних литературных творениях молодой Германии»34.

Примечания 1 Никольский, А. К творческой истории поэмы С.А. Есенина «Чер-ный человек» («Черный человек» С.А. Есенина и «Человек из зерка-ла» Ф. Верфеля) // Современное есениноведение. – 2005. – №2. – С. 106–108.2 Там же. – С. 107.3 Штильмарк, Р.А. Горсть света. Собр. соч. в 4-х тт. – М., 2001. – Т. 1. – С. 266– 267.4 Выражаем глубокую признательность А.А. Никольскому за актив-ное содействие в поиске необходимых источников для данной рабо-ты.5 Есенин, С.А. Полн. собр. соч.: в 7 тт. – М., 1999 – Т. 6. – С. 128.6 Там же. – С. 507.7 История немецкой литературы. – М.: Наука, 1986. – С. 238.8 Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX – XX вв. в русских пере-водах. – М., 1988. – С. 712.9 Пестова, Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чуже-

98


сти. – Екатеринбург, 1999. – С. 41. 10 История немецкой литературы. – М.: Наука, 1976. – Т . 5. – С. 241.11 Пестова, Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма. – Екатеринбург, 1999. – С. 41.12 Дранов, А.В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода: авто-реф. канд. филол. наук. – М., 1980. – С. 17.13 Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX – XX веков в русских переводах. – М.: Радуга, 1988 / Сост. В.В. Вебер, Д.С. Давлианидзе. – С. 762.14 См., например, сборник «Молодая Германия». – Харьков, 1925.15 Верфель, Ф. Человек из зеркала. – М. – П.Г., 1922. – С. 91.16 Львов-Рогачевский, В. Имажинизм и его образоносцы: Есенин, Ку-сиков, Шершеневич, Мариенгоф. – М.-Пг., 1921. – С. 30.17 Верфель, Ф. Человек из зеркала. – М. ; Пг., 1922. – С. 161.18 Там же. – С. 224.19 Гвоздев, А. Предисловие // Там же. – С. 13.20 Наседкин, В.Ф. Последний год жизни Есенина // С.А. Есенин: к биографии. – М., 1992. – С. 233–234.21 Верфель, Ф. Человек из зеркала / пер. В.А. Зоргенфрея. – М.; Пг. : Госиздат, 1922. – С. 37.22 Там же.23 Там же.24 Там же. – С. 34.25 Там же.26 Там же. – С. 35.27 Там же. – С. 36.28 Там же. – С. 73.29 Там же.30 Там же.31 Там же.32 Там же33 Верфель, Ф. Человек из зеркала / пер. В.А. Зоргенфрея. – М. ; Пг. : Госиздат, 1922. – С. 195.34 Гвоздев, А. Указ. соч. – С. 16.

99


«ВОЛШЕБнИК И ЯСнОВИДЕЦ СЛОВа»:С. ЕСЕнИн В нЕМЕЦКОЙ

ИЗДаТЕЛЬСКОЙИ ПЕрЕВОДЧЕСКОЙ ТраДИЦИЯХ

(ЛЕОнарД КОШУТ)

Немецкий читатель впервые познакомился со сти-хами Есенина на своем языке в 1921 году. За про-шедшие десятилетия над произведениями Есенина трудилось более 60 переводчиков, выполнивших бо-лее 500 стихотворных переводов.

Наибольший вклад в немецкую переводческую Есениниану внёс известный немецкий исследова-тель, русист, редактор и переводчик Леонард Кошут.

Он родился 25 июля 1923 г. в Киеве. В 1931 г. ре-бенком вместе с родителями переехал в Вену, столи-цу Австрии, затем в Германию. Многие десятилетия жил в Берлине, более 30 лет работал в крупнейшем издательстве «Volk und Welt». Его профессиональ-ная деятельность была связана с переводом и попу-ляризацией произведений русской классической и многонациональной советской литературы ХХ века в Германии.

Крупнейшим достижением Л. Кошута стало из-дание в 1995 г., к 100-летию со дня рождения С.А. Есенина, трехтомного Собрания сочинений вели-

100


кого русского поэта1. Это самое крупное немецкое издание Есенина2. В нем впервые представлены все жанры и виды его творчества, включая поэзию, про-зу, статьи, письма и автобиографии.

Столь солидное издание потребовало система-тизации огромного материала. Л. Кошутом была проведена большая аналитическая работа по сопо-ставлению различных вариантов перевода, число которых по одному произведению порой достигало восьми(!). Сравнивались техника перевода, способ-ность интерпретатора проникнуть в глубины худо-жественного мышления Есенина, передать мелоди-ку и гармонию его стиха. В результате Леонардом Кошутом был сделан важный вывод: «История не-мецкого перевода есенинской поэзии двигалась и движется по направлению к невозможному, которое в лучших работах все же достигается: к поэтическо-му сплаву песенности, мелодичности, интимности, эмоциональности есенинского стиха с глубиной есенинской мысли, с интеллектуальной нагрузкой, подтекстом его стиха»3.

В процессе подготовки издания Леонардом Кошу-том были проведены серьезные библиографические разыскания. В результате научная библиография стала важной составной частью издания, имеющей самостоятельное научное значение. В оглавлении каждого тома даны отсылки к разным вариантам переводов и их библиографическое описание.

Взяв за основу шеститомное собрание сочинений С.А. Есенина, вышедшее на родине поэта, немец-кий издатель в то же время избрал собственный,

101


жанрово-хронологический принцип построения томов. Так, например, «маленькие поэмы» (в том числе революционно-романтический цикл) в от-дельные блоки не выделяются, а помещены в общей хронологической последовательности, в естествен-ном чередовании с лирическими стихотворениями. В результате картина творчества Есенина револю-ционных лет оказывается более многоплановой, чем в традиционном представлении.

Выступая в Москве на Международном научном симпозиуме «Есенин в XXI веке», состоявшемся в 1995 г., Леонард Кошут откровенно делился трудно-стями проделанной работы, в числе которых — осо-бые проблемы с переводом терминологии, связанной с есенинской теорией искусства («заставочный», «ангелический», «корабельный», «органический» образы), с диалектной лексикой в стихах и, в особен-ности, в повести «Яр», а также с мифологическим контекстом «Ключей Марии». Высокая профессио-нальная культура и такт издателя проявились в том, что в наиболее сложных ситуациях рядом с перево-дами печатались есенинские оригиналы, позволяя всем читающим при желании определить степень их соответствия.

В целом ряде случаев Л. Кошуту удалось предвос-хитить решения, принятые позднее сотрудниками ИМЛИ РАН в процессе работы над академическим Полным собранием сочинений в 7 томах (1995—2001). Так, в немецком издании раньше, чем в акаде-мическом российском, были восполнены некоторые цензурные купюры – в частности, при публикации

102


очерка «Железный Миргород».Впервые именно в немецком трехтомнике был

опубликован беспрецедентно объемный фотомате-риал – около 150 иллюстраций, в числе которых есть малоизвестные и сегодня фотографии и рисунки.

В предисловии к трехтомнику Леонард Кошут с любовью и восхищением пишет о Есенине, находя такие слова, которые способны с большой эмоцио-нальной силой воздействовать на немецких читате-лей, известных своим нордическим темпераментом и сдержанностью в проявлении чувств: «Сергей Есенин был гением слова, великим мастером языка, страстным новатором, рыцарем любви, волшебни-ком и ясновидцем. Он был "Дон Кихотом деревни и березы", "певцом смерти и вечной юности". Маги-ческое звучание его стихов, невыразимая мощь его метафор свидетельствуют о недюжинных страстях, которые владели его душой, то побуждая к дерзкому озорству, то бросая в глубокие бездны отчаяния»4.

Эти слова Леонарда Кошута украшают и анно-тацию к трехтомнику Есенина на немецком языке, представленную в Интернете.

Первый том включает в себя лирику – начиная от ранних произведений («Вот уж вечер. Роса...», «Там, где капустные грядки...») и до последнего поэтиче-ского реквиема «До свиданья, друг мой, до свида-нья...». Кроме того, в структуру тома входят переводы маленьких поэм «Русь», «Товарищ», «Пришествие», «Преображение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор», «Кобыльи корабли», «Сорокоуст»,

103


«Хулиган», «Исповедь хулигана», «Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая», «Русь бесприютная», «Баллада о 26», «Цветы», «Мой путь», цикл «Персидские мотивы», поэма «Черный человек».

Более 10 произведений представлены альтерна-тивными переводами. Например, стихотворение «Край любимый! Сердцу снятся...» дано в вариантах переводов Иоганнеса фон Гвентера и Вальтера Фи-шера, «Вечер черные брови насопил...» – в вариан-тах Вαльдемара Деге и Вильгельма Шабо, «Сукин сын» – в переводах Карла Миккеля и Райнера Кир-ша, «Письмо к женщине» – в вариантах Адольфа Эндлера и Фридриха Больгера и т. д.

В первом — «лирическом» — томе Л. Кошут публи-кует работы 21 немецкого переводчика. В их числе мастера разных поколений: Эрвин Иоганнес Бах, Фридрих Больгер, Аннемари Бостром, Пауль Целан, Адельгейд Кристоф, Карл Дедесиус, Вαльдемар Деге, Адольф Эндлер, Эльке Эрб, Вальтер Фишер, Иван Голль, Петер Госсе, Иоганнес фон Гвентер, Йозеф Кальмер, Райнер Кирш, Леонард Кошут, Карл Мик-кель, Рихард Питрас, Ойген Руге, Вильгельм Шабо, Альфред Эдгар Тосс. Если учесть, что Л. Кошут в ре-зультате многолетнего поиска выявил работы более 60 переводчиков Есенина на немецкий язык, то мож-но говорить о более чем жестком профессиональном отборе, который он провел как главный редактор при подготовке трехтомного издания. Именно поэтому в целом ряде случаев мы имеем уникальный по адек-ватности художественный результат.

104


Среди образцов переводческого мастерства, где смысл и мелодика органично взаимопроникают, до-нося до немецкого читателя неповторимый аромат и вкус есенинского стиха, – перевод «Шаганэ» Фри-дриха Больгера:

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле,Про волнистую рожь при луне. Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Потому, что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому, что я с севера, что ли.

Я готов рассказать тебе поле, Эти волосы взял я у ржи, Если хочешь, на палец вяжи — Я нисколько не чувствую боли. Я готов рассказать тебе поле.

Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Там, на севере, девушка тоже, На тебя она страшно похожа, Может, думает обо мне... Шаганэ ты моя, Шаганэ...

105


Schagane, du mein Glück, Schagane!Doch gewiß, weil vom Norden ich komme, lieb ich reifende Flüren im Sommerund im Mondenschein Roggen und Klee.Schagane, du mein Glück, Schagane.

Doch gewiß, weil vom Norden ich komme,wo der Mond ist so groß wie ein Faß.Mag es herrlich auch sein in Schiras,mein Rjasan ist viel schöner im Sommer.Doch gewiß, weil vom Norden ich komme.

Ich lieb reifende Flüren im Sommer.Diese Locken da wuchsen im Feld.Um die Hand wind sie, wenn dir's gefällt, und es macht mich kein bißchen beklommen.Ich lieb reifende Flüren im Sommer.

Und vom Mondschein im Roggen und Kleezeugt mein Haar dir - was ist da zu machen.Meine Liebste, sollst scherzen und lachen.Aber laß die Erinnrung vergehn an den Mondschein im Roggen und Klee.

Schagane, du mein Glück, Schagane!Eine andre, dort oben, im Norden –sie ist ähnlich dir sehr –, ob sie dortenan mich denkt noch bei Sturmwind und Schnee?Schagane, du mein Glück, Schagane...

В данном случае переводчику удалось перенести на немецкий язык едва ли не все наиболее значи-мые элементы поэтической структуры: особенную

106


графику стиха, кольцевую композицию строф-пятистиший, отразившую в слове изысканность восточного орнамента, кружевную «вязь» образов, из которых сплетается пышный узор, сочетающий в себе ностальгические ноты тоски по далекой север-ной родине и упоение экзотической красотой Вос-тока, запечатленной в прекрасном женском образе.

Опытный мастер перевода, Леонард Кошут проя-вил глубоко присущую ему скромность – поместил в I томе лишь один собственный перевод – есенинской «Песни о собаке», щедро предоставив трибуну сво-им многочисленным коллегам – предшественникам и современникам. Сразу отметим: перевод Кошута очень удачен. В нем ярко передана и образность это-го раннего есенинского шедевра, и пронизывающая его идея гуманности и милосердия по отношению ко всему живому на земле.

Сравним:Есенин: Кошут:По сугробам она бежала, In hoben Schneewehn versinkend,Поспевая за ним бежать. lief sie hinter ihm her...И так долго, долго дрожала Und lang, ach wie lange blinkteВоды незамерзшей гладь. das zitternde Wasser im Wehr.

Бережное отношение Л. Кошута к оригиналу под-тверждает и осуществленный нами «обратный» пе-ревод с немецкого этой строфы: «Утопая в высоких сугробах, // бежала она за ним. // И долго, ах, как долго мерцала // в проруби дрожащая вода...»

Эмоционально и метафорически точно воссоздан и завершающий аккорд есенинского стихотворения:

107


И глухо, как от подачки,Когда бросят ей камень в смех,Покатились глаза собачьиЗолотыми звездами в снег.

Und dumpf, als hätt man sie tückisch,statt zu füttern, mit Steinen gescheucht,rollten die Augen der Hündinin der Schnee, goldnen Sternen gleich.

Драматический финал стихотворения «Песнь о со-баке» Л. Кошуту удается воссоздать почти дословно. В «обратном» (буквальном) переводе с немецкого завершающие строки стихотворения звучат так: «По-катились глаза собаки // в снег, подобные золотым звездам». При этом Л. Кошуту удалось выполнить и другое важнейшее условие высококачественного перевода – сохранить метрику и ритмику оригинала. В переводе есенинских стихов на иностранные языки это всегда половина (если не больше) успеха.

Во второй том немецкого собрания вошли поэмы «Пугачёв», «Страна негодяев», «Анна Снегина» (пе-ревод этих произведений осуществила Эльке Эрб), «Песнь о великом походе» (перевод Вальдемара Деге). Первая глава поэмы «Анна Снегина» («Село, значит, наше – Радово...») дана также в альтернатив-ном переводе Фридриха Больгера. Все названные работы осуществлены на высоком профессиональ-ном уровне.

Кроме того, в структуру второго тома вошли впер-вые появившиеся на немецком языке произведения Есенина (повесть «Яр», рассказы «У Белой воды»,

108


«Бобыль и Дружок», очерк «Железный Миргород»). Все – в переводе Леонарда Кошута.

Мастерство Кошута-переводчика в повести «Яр» проявилось в том, что он сумел передать не только смысловые реалии, но и поэтичность есенинской прозы, естественную философичность размышле-ний главного героя Карева, мыслящего природными аналогиями. Константин Карев – автобиографиче-ский герой Есенина, первый из его «крестьянских Гамлетов» (позднее эту галерею рефлексирующих персонажей пополнят есенинский Пугачёв, фило-софствующий анархист Номах из «Страны Негодя-ев»; гамлетианские черты проступят и в лирическом герое поздней, «экзистенциальной» есенинской ли-рики).

Леонард Кошут мастерски передает тонкое кру-жево есенинской художественной образности, со-тканной из чудесного «переплетения духа и зна-ков» . Мотив высвобождения из пут непреодолимой «власти земли», власти природы, сливаясь с неудер-жимым порывом героя к свободе, под пером пере-водчика находят вполне адекватный эмоционально-образный аналог.

Сравним:«Не шуми, мати зеленая дубравушка, дай подумать,

погадать». Упал на траву. Что ты не видел там, у око-лицы, чего ждешь? – шептал ему какой-то тайный го-лос. – В ожиданьях только погибель; или силы у тебя не хватает подняться и унестись отсюда, как вихорь?»

„Lärme nicht, o Laubwald, du grüne Mutter, laß mich nachdenken, mich besinnen. Er ließ sich ins Gras fallen.

109


Was zieht dich nur zu jener Einzäunung, worauf wartest du? flüsterte ihm eine verborgene Stimme zu. Das Warten bringt nur Unheil. Fehlt es dir denn an Kraft, dich zu erheben und davonzufliegen wie ein Wirbelwind?“ .

Сложность задачи состояла в том, что переводчик должен был различить в рассматриваемом фрагменте и его подтекстовый план, пронизанный фольклорно-мифологическими и лирико-автобиографическими аллюзиями (цитата из знаменитой русской раз-бойнической песни «Не шуми ты, мати, зеленая дубравушка...», любимой не только Есениным, но и Пушкиным, органично соединяется здесь с мифо-логической персонификацией ветра–вихря, столь созвучной стихиям души и «буйственной» натуре поэта).

В процессе перевода повести «Яр» на немецкий язык (кстати, первого и пока единственного подоб-ного опыта) Л. Кошут столкнулся и с трудностями другого свойства – необходимостью тщательной ра-боты с диалектной лексикой.

Известно, что даже современному носителю рус-ского языка во многом недоступен обширный диа-лектный пласт, ставший неотъемлемой частью язы-ка и стиля повести. Не случайно начиная с 5-томного собрания сочинений С.А. Есенина, в комментариях к произведению обязательно прилагается словарь из местных слов, составленный сестрой поэта А.А. Есениной, в котором представлено свыше 140 лек-сических единиц.

Действительно, как перевести на немецкий язык такие реликты старорязанского говора, как «под об-

110


ротями тропыхались вяхири», «в лесу наянно бухал бучень», «зря, касатка, не хрындучи», «да тулился, как бы люди не мекали» и т. п.?

Леонард Кошут пошел по пути смыслового пере-вода: от диалектного слова к современному русско-му литературному языку и затем – к немецкому аналогу. Переводчиком была проведена огромная, многоступенчатая работа по «дешифровке» диа-лектного «кода» повести, практически осуществлен «двойной» перевод: с диалектного на русский лите-ратурный и затем – на современный немецкий язык. При этом Л. Кошуту удалось обойтись без серьез-ных смысловых потерь.

Так, лейтмотив повести «Яр шумел...», повторяю-щийся в ней, подобно музыкальному рефрену, Ко-шут переводит так: „Die Schlucht toste...“

Дословно „Die Schlucht“ означает «ущелье», «овраг», а «яр» в словаре В.И. Даля – «крутояр», «обрыв», «берег оврага» . У Есенина яром называет-ся, по существу, «яровая лощина», покрытая густым, почти непроходимым лесом. «Шуметь», естествен-но, может только лесной овраг. Интересно, что из всех многочисленных вариантов немецких слов со значением «шуметь» („lärmen“, „rauschen“, „brausen“ и т. п.) Кошут выбирает глагол „tosen“, который означает максимальную степень шума – «реветь», «бушевать»: „Die Schlucht toste...“

Выбор переводчика, на наш взгляд, бесспорен, так как шум леса в данном фрагменте совпадает с сю-жетной и духовной кульминацией: герой принимает драматическое для себя и близких решение – по-

111


кинуть яр, освободиться от «ярового дурмана», вы-рваться на свободу, в большой мир, чтобы «делать жизнь».

Интересно, что к диалектному синониму слова «шуметь» – «шомонить» (см. словарик А.А. Есени-ной) – Л. Кошут подбирает другой немецкий аналог с менее выраженным звуковым эффектом – „lär-men“.

В результате последнее, завершающее повесть предложение звучит так:

„Kuuu-guuu, kuuu-guuu...“ – lärmte eine Eule hinter der Mühle“ (у Есенина так: «– Ку-гу, ку-гу... – шомонила за мельницей сова»).

Перевод Леонардом Кошутом есенинской повести «Яр», безусловно, относится к высшим образцам переводческого мастерства.

Третий том немецкого собрания, включающий статьи, письма, автобиографии С.А. Есенина, полно-стью переведен Леонардом Кошутом. Трудоемкость этой работы имела свои особенности, так как потре-бовала от главного редактора и переводчика под-готовки большого справочного материала. Только именной указатель к тому с кратким набором био-графических сведений занял 20 страниц.

В третий том вошли 13 литературно-критических статей Есенина, включая «Ключи Марии», «Отчее Слово», «Быт и искусство», 120 писем поэта различ-ным адресатам. 4 автобиографии (1922, 1923, 1924, 1925 гг.), 8 коллективных деклараций и заявлений.

Конечно, особого труда потребовал от Л. Кошута перевод литературно-философского трактата «Клю-

112


чи Марии» (в немецком варианте – „Marienschlüs-sel“). И здесь перед нами – снова пример тщательно выверенного поиска переводчиком необходимого слова, блестящая способность проникать в сложный мир Есенина-мыслителя, в различные – мифоло-гические, гностические, философско-эстетические – пласты есенинского текста. А при этом – еще и безупречное умение передавать внутренний ритм и гармонию любой есенинской фразы, к какому бы – поэтическому, прозаическому или теоретико-эссеистскому – контексту она ни относилась.

Достаточно привести перевод начальных фраз трактата, звучащих как прелюдия к этой замеча-тельной интеллектуальной симфонии:

Есенин:«Орнамент – это музыка. Ряды его линий в чудес-нейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием» (V, с.186)Кошут:“Das Ornament ist Musik. Die Reihen seiner Linien, wunderbar und feinsinning angelegt, gleichen der Melodie eines ewigen Liedes vor dem Weltgebäude“. (III, S.12)

И вновь перед нами – абсолютная адекватность перевода, с бережным сохранением как «буквы», так и «духа» оригинала.

Добавим к сказанному, что ко всем статьям Есе-нина дан обширный комментарий численностью более 60 ссылок. Среди них – такие уникальные ма-

113


териалы, как фрагмент немецкого перевода «Слова о полку Игореве», выполненного блестящим австро-немецким поэтом 1-й четверти ХХ века Райнером-Мария Рильке, пояснения к графическому изо-бражению «фиты» и «ижицы» из старорусского алфавита, к семантике названия «Голубиной книги» – древнерусского сакрального текста, к «Христиан-ской топографии» средневекового путешественника Козьмы Индикоплова, упоминаемого Есениным. Кроме того, дан основательный источниковедческий комментарий к самим «Ключам Марии» с упомина-нием видных русских ученых XIX века (А. Афана-сьева, Ф. Буслаева, А. Потебни, Д. Ровинского, В. Стасова, А. Котляревского, Д. Садовникова).

«Новое немецкое издание Есенина открывает для немецкоязычного читателя в канун XXI века пол-нее, разнообразнее, глубже немеркнущее наследие поэта», – писал Л.Кошут, справедливо оценивая ис-ключительную культурную значимость этого боль-шого коллективного труда. Главный редактор особо подчеркнул роль статей и писем Есенина об искус-стве, которые, впервые появившись на немецком языке, звучат сегодня более чем современно: «они спорят с вновь появившимися тенденциями отказа от содержательности, от выстраданной глубины и многозначности искусства и поэзии»6.

Согласимся с этим утверждением.

114


Примечания 1 Sergej Jessenin: Gesammelte Werke in drei Bänden. Herausgegeben von Leonhard Kossuth. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1995.— Band 1: Gedichte. Band 2: Poeme, Prosa. Band 3: Aufsätze, Briefe, Autobiographien.— Mit einem Vorwort, Anmerkungen und einer Bibliographie des Herausgebers, einigen Originaltexten und Alternativ — Nachdichtungen, 148 Abbildungen, einer Lebenschronik Jessenins sowie einem Personen — und Sachregister — gesamtgestaltung: Lothar Reher.2 Автор статьи выражает благодарность Антонине Александровне Вдовиной — сестре замечательного ученого В.А. Вдовина, храни-тельнице его научного наследия,— за переданное ею в дар Собрание сочинений С.А. Есенина на немецком языке.3 Кошут Л. О новом немецком издании произведений Сергея Есени-на // Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум.— М., 1997.— С. 454.4 Перевод автора статьи.5 В 2006 г. на адрес Есенинского центра РГУ пришло электронное письмо из Франции от преподавателя и исследователя русской лите-ратуры Жака Амбэра, сообщившего, что он работает над переводом повести «Яр» на французский язык.6 Кошут Л. Трехтомник С.А. Есенина на немецком языке // Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум.— М., 1997.— С. 456.

SERGEJ JESSENINIM RUSSISCH-DEUTSCHEN

KULTURDIALOGDem Russisch-Deutschen Bildungs-,

Wissenschafts- und Innovationsjahr gewidmet

Eine Monographie

2013

Olga VOrOnOVa

Inhalt

Einleitung. Jesseninund die deutsche literaturtradition ...................120

„hebel hat mich stark beeinflusst. Ein deutscher Volksdichter“ .............................126

Jessenin und die russische hoffmann-Rezeption ..138

Mephistopheles’ Scherze und „faustische“ Motive in Jessenins lebenstext .........................142

„heine ist mein lehrer!“ (Doppelgän –gerbilder im Werk Jessenins und heines) ...........148

Jessenin und die russische nietzsche-Rezeption ..152

„Der Untergang des abendlandes“ O. Spenglers und Jessenins auslandsreise ..........161

Jessenin und das „russische Berlin“ ..................165

Unerschöpfliche gegenseitige Bereicherung (Jessenin und der deutsche Expressionismus) .........................169

„O haus, o Wiesenhang, o abendlicht“(Sergej Essenin und Rainer-Maria Rilke)...........174

Gespenster aus dem Spiegelland („Der schwarze Mensch“ Sergej Jessenins und „Der Spiegelmensch“ Franz Werfels) ..........192

„Der Magier und hellseher des Wortes“ Sergej Jessenin in deutschen Verlagen und Übersetzungen (leonhard Kossuth) ............209

Jessenin war ein lebendiger, pulsierender Klumpen

jenes artistentums, das wir Puschkin folgend das Mozartsche Element nennen.

Boris Pasternak

120


EInLEITUnG.JESSEnIn UnD DIE DEUTSCHE

LITEraTUrTraDITIOn

Die Untersuchung des Schaffens von S.A. Jessenin un-ter dem Blickwinkel der russisch-deutschen Beziehungen gehört zu wichtigen Aufgaben der Literaturwissenschaft in Russland und in der ganzen Welt. Wenn man sich dieser Aufgabe zuwendet, sollte man eine lange geistig-schöpfe-rische Tradition der Wechselwirkung und der gegenseiti-gen Bereicherung der russischen und deutschen Kulturen im Laufe von vielen Jahrhunderten im Auge behalten. Ein profunder Kenner und feinfühliger Übersetzer der deut-schen Klassik ins Russische A. Blok bezeichnete diese un-tergründige Gemeinsamkeit wie folgt: „Unsere Gallomanie war nie organisch, die Germanomanie hingegen war immer organisch“1.

Die noch im Ansatz steckende literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Problem „Jessenin und die deut-sche Kultur“2 lässt sich als folgender einheitlicher Komplex von aussichtsreichen Forschungsaspekten darstellen:

1. Die Ausgaben der deutschen Autoren in Jessenins Bi-bliothek und als Jessenins Lektüre2. Die Fortwirkung der Traditionen der deutschen Klas-siker (Hebel, Hoffmann, Goethe, Heine u. a.) in Jes-

121


senins Werk. Mozart und Jessenins Lebenstext3. Der Gedankengut der deutschen Denker in Jessenins Rezeption (Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler, Ru-dolf Steiner)4. Jessenin und die jüngste deutsche Literatur des ersten Viertels des XX. Jahrhunderts5. Jessenins Auslandsreise 1922 – 1923 und das „russi-sche Berlin“ der 20er Jahre des XX. Jahrhunderts6. Die Rezeption von Jessenins Werk in Deutschland und Österreich (Literaturwissenschaft und Kritik). Die Analyse der psychoanalytischen freudianischer und jungianischer Ansätze zu Jessenins Werk7. Die Übersetzungen von Jessenins Werken ins Deut-sche. Die deutschen Ausgaben von Jessenins Werken

Auf einige der genannten Aspekte soll in diesem Buch eingegangen werden.

Das Interesse Jessenins für die deutsche Literatur wird am objektivsten durch den Bestand seiner persönlichen Bibliothek belegt, der von S.I. Subbotin und anderen For-schern gründlich untersucht wurde. Aus den veröffentlich-ten Materialien geht hervor, dass in Jessenins Bibliothek Werke der deutschen Philosophen sowie Bücher der deut-schen Verfasser über Kulturgeschichte und Mythologie vorhanden waren3.

Die Datierung der Inhaberaufschriften zeugt davon, dass die meisten Ausgaben der deutschen Autoren von Jessenin im März – Mai 1917 erworben wurden. Diese Periode ist von besonders häufigen Kontakten mit Andrej Belyj ge-prägt, dem Jessenin sein in derselben Zeit geschriebenes Poem „Die Erscheinung“ widmete. Es ist mit Sicherheit an-zunehmen, dass Jessenins Interesse für die deutsche Philo-

122


sophie nicht ohne Einfluss des russischen symbolistischen Dichters enstand.

Die schöpferischen Kontakte mit Andrej Belyj in der Zeit, als die beiden sich für die Ideen des „Skythentums“ begeisterten, regte das Interesse Jessenins für das anthro-posophische System des deutschen Denkers R. Steiner an, was ebenfalls durch den Bestand der Bibliothek Jessenins bestätigt wird4.

Es sollte auch zugleich berücksichtigt werden, dass Jessenins Lektürespektrum viel breiter als der uns heute bekannte Bestand seiner Bibliothek war. Das Namens-verzeichnis in der kritischen Edition seiner Gesammelten Werke beinhaltet Hinweise auf Böhme und Eckhart, Marx, Nietzsche und Spengler. Das Interesse Jessenins für die deutsche Kultur wird durch seine literarischen, kritischen, publizistischen Werke, theoretischen Schriften, Briefe und Erinnerungen der Zeitgenossen belegt.

In den Erinnerungen an Jessenin sind verschiedene Belege der Bekanntschaft des Dichters nicht nur mit der deutschen Literatur, sondern auch mit der deutschen Kul-tur enthalten. So notiert F. Fiedler in seinem Tagebuch, die Eindrücke vom Treffen mit S. Jessenin und N. Kljujev im Oktober 1915 festhaltend, dass die beiden viel Interesse für ein in seiner Sammlung befindliches Autograph Heines so-wie andere Exponate zeigten5.

Das Interesse Jessenins für die deutsche Kultur erstreckte sich auch auf seine musikalischen Vorlieben. M.P. Mura-schew berichtete über den Anfang seiner Bekanntschaft mit Jessenin in Petrograd: „Auf seinen Vorschlag gingen wir in einen Laden und kauften ein Grammophon und Schall-platten. Jessein hörte Moments musicaux von Schubert be-

123


sonders gern“6. Diese Bemerkung des Memoirenschreibers wird auch durch einen Brief S. Jessenins (September – De-zember 1916) bestätigt, in dem der Dichter scherzhaft „das Grammophon und Moments musicaux“ (VI, 85) grüßen lässt.

Viele Memoirenschreiber weisen auf tiefe, ja manchmal enzyklopädische Kenntnisse Jessenins im Bereich der deut-schem Kultur hin. Ein paar Auszüge aus den Erinnerungen würden hier genügen. I. Grusinow schreibt etwa: „Jessenin und ich sprachen einmal über Literatur. ‘Weißt du’, sagte er nebenbei, ’ich mag Hebel sehr gern. Hebel hat mich stark beeinflusst. Kennst du ihn? Ein deutscher Volksdichter... Die Deutschen haben drei Dichter mit ähnlichen Familien-, aber unterschiedlichen Vornamen: Friedrich Hebbel, Ema-nuel Geibel und schließlich Johann Hebel, der Verfasser von „Habermus“. Dieser Hebel, der Verfasser von „Haber-mus“, war es, der mich beeinflusst hat“7.

„Um die Wahrheit zu sagen... Heine ist mein Lehrer.“ soll Jessenin laut Wolf Erlichs Erinnerungen behauptet haben8.

Nicht die deutschen Klassiker allein riefen Jessenins In-teresse hervor. „Als Jessenin sich auf die Deutschlandrei-se vorbereitete“, so I. Grusinow, „machte er sich mit der jüngsten deutschen Literatur vertraut“. Dabei entsprach bei weitem nicht alles seinem Geschmack: „Jessenin. Sich die Zeichnungen der Dadaisten ansehend und ihre Sprüche und Gedichte lesend: – Quatsch! Ebensolcher Quatsch wie un-ser Krutschenych. Sie sind zurückgeblieben. Das hatten wir schon längst“9.

Wie die Briefe des Dichters zeugen, verfolgte Jessenin aufmerksam, wie seine Werke im Ausland herausgegeben wurden. Im November 1921 schrieb er mit Genugtuung an

124


A. Mariengof und G. Kolobow: „Amerika macht uns ei-nen Vorschlag über Riga, Wien gibt zu Ostern einen Sam-melband auf deutsch heraus, und Berlin in der Person von Franz Werfel nimmt den Hut vor unserer Genialität ab“ (VI, 128).

Die gute Bekanntschaft Jessenins mit der deutschen Kul-tur wird auch durch weitere zahlreiche Tatsachen belegt, von denen unten noch die Rede sein wird.

Anmerkungen(Endnotes)1 Blok A.A. Dnevnik 1919 goda // Sobr. soč.: V 8 tt. M:L., 1963. T.7. S. 363.2 Unter den diesem Problem gewidmeten Forschungsarbeiten seien folgende Aufsätze hervorgehoben: Košut L. Trjochtomnik S.A. Esenina na nemeckom jazyke // Stoletie Sergeja Esenina: Mezhdunarodnyj simpozium. M., 1997; Serdobinceva G. M. Nemeckaja poezija v vosprijatii Esenina // Tvorčestvo Esenina i sovremennoje eseninovedenije. Rjazan, 1987. S. 108–123; Nikolskij A.A. K tvorčeskoj istorii poemy S.A. Esenina „Černyj čelovek“ // Sovremen-noje eseninivedenije: naučno-metodičeskij žurnal. 2005. №2. S. 106–108; Rudik I.V. Gejne v tvorčeskoj biografii Esenina // Sovremennoje eseninove-denije. 2006. №5. S. 161–167; Voronova O.E. Leonard Košut – redaktor i izdatel trechtomnogo sobranija sočinenij S.A. Esenina na nemeckom ja-zyke // Sovremennoje eseninovedenije. 2006. №5; Voronova O.E. Sergej Esenin i Franc Verfel: k probleme russko-nemeckich literaturnych svja-zej // Sovremennoje eseninovedenije. 2007. №7. S. 27 – 35; Leffel Ch. Priobščenije k poetu Sergeju Eseninu: wzgljad iz Germanii // Sovremen-noje eseninovedenije. 2008. №8. S. 27 – 31. Unter den deutschrachigen Arbeiten seien erwähnt: Cizevskij D. Esenins Lied vom Brot. In „Aus zwei Welten. S-Gravenhage, 1956. S.319–336; Auras Ch. Essenins Bilder - und Symbolwelt. Frankfurt/M., 1966.3 Subbotin S.I. Biblioteka Sergeja Jesenina // Jesenin na rubeže epoch: itogi i perspektivy: Materialy Meždunarodnoj naučnoj konferencii. Rja-san’, 2006. S.331.Kant I. Kritika čistogo razuma. 2-e izd. / Per. N.Losskogo. Pg.: Tip. M.M. Stasjuleviča, 1915Filosofija v sistematičeskom izloženii V.Dilteja, A.Rida, V.Ostval’da,

125


V.Vundta, G.Ebbingauza, R.Ejkina, F.Paul’sena, V.Mjunha, T.Lippsa / Per. so 2-go nem. izd. I.V.Postmana i I.V.Jašunskogo. SPb.: Tip. t-va „Obščestvennaja pol’za“, 1909; Švab G. Mify klassičeskoj drevnosti, 3-e izd. / Per. s nem. N.Sventickoj. M.: Izd. I.Knebel, 1916; Šopengauer A. Mir kak volja i predstavlenije. Izd. 4-e / Per. A. Feta. SPb .: Izd. A.F.Marksa [1898]4 Belyj A. Rudolf Štejner i Gete v mirovozzrenii sovremennosti. Otvet Emiliju Mettneru na jego pervyj tom “Razmyšlenij o Gete”. M.: Du-chovnoje znanije, 1917 (auf dem Buch ist eine an Jessenin gerichtete Widmungsaufschrift des Verfassers (der Text ist unbekannt)); Štejner R. Misterii drevnosti i christianstvo. M.: Duchovnoje znanije, 1912.5 Zit. nach: Jesenin S.A. Poln. sobr. soč.: V 7 tt. (9 kn.). M., 1999. T.6. S.300. Weitere Zitate aus dieser Ausgabe werden im fortlaufenden Text mit Angabe der Band- und Seitenzahl in Klammern nachgewiesen.6 Prokušev Ju. Desjat’ avtografov poeta // Den’ poezii – 1965. M., 1965. S.243.7 Gruzinov I.O. O smerti Jesenina // Pamjati Jesenina. M., 1926. S.99.8 Erlich V.I. Pravo na pesn’ // S.A.Jesenin v vospominanijach sovremen-nikov: v 2-ch tt. M., 1986. T.1. S.91.9 Gruzinov I.O. O smerti Jesenina // Pamjati Jesenina. M., 1926. S.276.

126


„HEBEL HAT MICH STARK BEEIN-FLUSST. EIN DEUTSCHER VOLKS-

DICHTER...“

Das große Interesse Jessenins für den Nachlass des deut-schen Volksdichters Johan Peter Hebel (1760 – 1826) ist erstaunlich, denn das Werk Hebels ist in Russland wenig bekannt. Es ist kaum sowohl in Lehrbüchern, als auch in Lesebüchern für Hochschulen, als auch in wissenschaft-lichen Monographien vertreten. Selbst der gegenwärtige russsiche Leser kann Hebels Werke nur durch die alten Übersetzungen V.A. Žukovskijs aus dem Jahr 1816 kennen lernen1. Die Ursache dafür liegt wohl darin, dass das von tiefer Religiosität durchdrungene Schaffen Hebels in der Sowjetzeit als reaktionär angesehen wurde. Es drängt sich die Frage auf: Was könnten die wilden und schwungvollen Gedichte Jessenins mit lehrhaften Parabeln des deutschen Pfarrers, der um die Wende des XVIII. – XIX. Jahrhunderts wirkte, gemeinsam haben? Die Erinnerungen I. Grusinows und w. Erlichs sowie Jessenins theoretische Schriften („Des Vaters Wort“, „Marienschlüssel“) legen aber ein eindeuti-ges Zeugnis darüber ab, dass der russische Dichter viel-mals Hebels Einfluss auf sein Schaffen betonte. In „Mari-enschlüssel“ wird Hebel in einem Atemzuge mit Dante und Shakespeare (3–30) als weises und wahrhaftes Sprach-

127


rohr des „Fruchtknotens in der Natur selbst“, als Meister des „engelhaften Bildes“ genannt (3-25). Mann kann auch mit Sicherheit behaupten, dass es Jessenin war, der nach Žukovskij den literarischen Nachlass Hebels in Russland am leidenschaftlichsten propagierte.

Jessenin lernte Hebels Werke höchstwahrscheinlich durch eine dreibändige, im A.F. Marx’ Verlag 1906 erschie-nene Ausgabe der Dichtungen von V.A. Žukovskij kennen.

Dem ersten Band dieser Ausgabe war ein biographischer Essay des Professors A.S. Archangelskij vorangestellt, in dem es über Hebel hieß: „Was Hebel betrifft, so ist dieser Dichter der Romantik fern. Er ist Idylliker reinsten Wassers, der jedoch zugleich voll vom unmittelbarsten Realismus ist. Hebel, der aus einem Dorf im Badener Oberland herstamm-te und Pfarrer war, tritt in seinen Werken als Dichter seines heimischen Bauernmilieus auf; daraus schöpft er sowohl den Inhalt als auch die Szenerie seiner Werke, demselben heimischen Dorf sind auch alle Gestalten und schließlich die Sprache selbst entnommen, denn Hebel schreibt seine Werke in der schwäbischen Mundart, also in der Sprache, die er in der Kindheit sprach. Kein neuer Idylliker <...> kann sich mit ihm in Naturtreue, Naivität, Frische und In-nigkeit messen“ (hervorgehoben von mir. – O.V.)2.

Der Kritiker macht darüber hinaus darauf aufmerksam, dass V.A. Žukovskij gestand, Hebel „mit besonderer Begei-sterung“ übersetzt zu haben. Im April 1816 teilte dieser sei-nem Freund brieflich mit: „Ich habe geschrieben, d. h. aus dem Deutschen ein Stück unter dem Titel „Das Habermus“ übersetzt <...> Das ist eine Übersetzung aus Hebel, einem Dichter, den du wahrscheinlich nicht kennst, denn er hat auf Schwäbisch und für Bauern gedichtet (hervorgehoben

128


von mir. – O.V.). Aber ich kenne nichts Besseres! Die Poe-sie in ihrer Vollkommenheit und Unschuld. Ich werde noch viel übersetzen. Eine ganz neue und uns noch unbekannte Gattung“3.

Als Jessenin sich mit diesem Band vertraut machte, mus-ste er nicht nur Hebels Übersetzungen, sondern auch die zitierten Auszüge aus dem biographischen Essay gelesen haben. Allem Anschein nach war es für Jessenin, der, wie er im April 1915 in seinem ersten Brief an N.A. Kljujew berichtet hatte, „in seiner Rjasaner Sprache“ (VI, S. 66) dichtete, äußerst wichtig, die Erfahrungen seines hervor-ragenden Vorgängers zu berücksichtigen, denn Hebel hat-te in einer der Mundarten des zersplitterten Deutschland geschrieben und trotzdem es geschafft, die Höhe der Na-tionalliteratur emporzusteigen und ein „wahrer deutscher Volksdichter“ zu werden – so bezeichnete ihn Jessenin im Gespräch mit I. Grusinow4.

Es ist wichtig zu bemerken, dass sich die lokalen Mund-arten in der Zeit der deutschen Zersplitterung wesentlich voneinander sowie von der sich herausbildenden gesamt-nationalen Literatursprache Goethes und Schillers unter-schieden. Daraus erklärt sich die nicht zufällige Bemer-kung Jessenins von Goethe und Hebel („Des Vaters Wort“; V, S. 182)

Es sei auch bemerkt, dass Jessenin selbst manchmal Versuche unternahm, den Geist eines fremdsprachigen Dichters durch Hineinsehen in das fremde Alphabet zu er-fassen (es sind Einnerungen daran erhalten geblieben, wie Jessenin, der kein Deutsch konnte, stundenlang über einem deutschen Band Heines saß, obwohl er nur die graphische Gestalt des Gedichts wahrzunehmen vermochte).

129


Die Informationen über Goethes Verhältnis zu Hebel so-wie über dessen Motive und Bildlichkeit konnten den Er-läterungen Žukovskijs zu Hebels Gedicht „Das Habermus“ in derselben Ausgabe entnommen werden. Žukovskij gibt paraphrasierend folgende Aussage Goethes über Hebel wie-der: Hebel „beobachtet <...> mit frischem, frohem Blick die Gegenstände der Natur, die in einem festen Dasein, Wachs-tum und Bewegung ihr Leben aussprechen und die wir gewöhnlich leblos zu nennen pflegen, und nähert sich der beschreibenden Poesie; doch weiß er durch glückliche Per-sonifikationen seine Darstellung auf eine höhere Stufe der Kunst heraufzuheben. Heiterkeit des Himmels, Fruchtbar-keit der Erde, Mannigfaltigkeit der Gegend, Lebendigkeit des Wassers, Behaglichkeit der Menschen, Geschwätzig-keit und Darstellungsgabe, zudringliche Gesprächsformen, neckische Sprachweise, so viel steht ihm zu Gebot, um das, was ihm sein Talent eingibt, auszuführen. <...> Wenden wir von der Erde unser Auge an den Himmel, so finden wir die großen leuchtenden Körper auch als gute, wohlmeinende, ehrliche Landleute. <...> Sehr gern verweilt er bei Gewerb und häuslicher Beschäftigung. <...> Jahres- und Tageszei-ten gelingen dem Verfasser besonders. <...> Eine gleiche Nähe fühlt der Verfasser zu Pflanzen, zu Tieren“5.

Jessenin konnte der von Žukovskij angeführten begei-sterten Stellungnahme Goethes zu Hebels Gedichten das Wichtigste für sich entnehmen: die große Weltdichtung ist offen für die ihm so nahen Themen des Landlebens, des Bauernalltags und der Bauernarbeit, der Einfachheit und Kunstlosigkeit der Heimatsprache, der bescheidenen An-mut der russischen Natur, der Sorgen eines Ackerbauers und Hirten, der Liebe zur Heimaterde, also für all das, was

130


ihm als einem russischen Bauerndichter am Herzen lag.Goethe als anerkanntes Weltgenie bestärkte den jungen

Dichter in der Richtigkeit seines Weges, der ihn wie Hebel zu nicht weniger bedeutenden Kunsthöhen führen könnte. Das Schicksal Hebels, der aus der Dorfprovinz zum Titel eines „deutschen Volksdichters“ emporgestiegen war, wur-de für Jessenin eine Art Wegweiser für lange Jahre. Dieser Sachverhalt wurde zu Recht von I. Grusinov betont: „Mal entfernte sich Jessenin von Hebel während seiner gan-zen dichterischen Laufbahn, mal kehrte er wieder zu ihm zurück“6.

Was meinte Jessenin, als er über den Einfluss Hebels als Autor des „Habermus“ auf sich sprach? Vor allem wäre hervorzuheben, dass dieses Werk Hebels eine für ihn typi-sche ländliche Idylle darstellt. Ihrem Sujet liegt der „Weg des Korns“ zugrunde, der z. B. auch in Jessenins „Lied vom Brot“ einprägsam thematisiert wird und in der symbo-lischen Kette „Korn – Ähre – Brot“ erkennbar ist, die den gesamten revolutionär-messianischen Zyklus ornamental durchzieht (insbesondere die Dichtungen „Певущий зов“ und „Verwandlung“).

Außerdem repräsentiert „Das Habermus“ das poetische Modell eines Kindermärchens bzw. -mythos von den ein-fachen Dingen, die ein Dorfkind in seinem Alltag umge-ben. In diesem Sinne führt von Hebels „Das Habermus“ ein direkter Weg zu Jessenins Kinderapokryphen „Колоб» und «Иисус-младенец», die genau hundert Jahre nach der Übersetzung Žukovskijs (1916) entstanden sind. Zwar hatte Žukovskij bei der Übersetzung von Hebels Gedicht Hexameter benutzt, allerdings hatte er den Text mit rein russischen Realien des Bauernalltags und Bauernnamen

131


(Iwan, Luka, Dunjascha) gefüllt. Diese „Rusifizierung“ des ewigen Sujets konnte Jessenin auch nicht entgangen sein. Wenn man dieses Gedicht liest, hat man den Eindruck, dass eine einfache russische Bauernmutter den Dorfkindern in-nig über die Geschichte der traditionellen russischen Speise „Habermus“ erzählt:

Дети, овсяный кисель на столе; читайте молитву;Смирно сидеть, не марать рукавов и к горшку не соваться <…>Слушайте ж, дети: в каждом зёрнышке тихо и смирноСпит невидимкой малютка-зародыш. Долго он, долгоСпит, как в люльке, не ест, и не пьёт, и не пикнет, доколеВ рыхлую землю его не положат и в ней не согреют.Вот он лежит в борозде, и малютке тепло под землёю;Вот тихомолком проснулся, взглянул и сосёт, как младенец,Сок из родного зерна, и растёт, и невидимо зреет…7

Vgl. den entsprechenden Auszug aus dem Gedicht Hebels:‚s Habermues wär ferig, se chömmet, ihr Chinder, und esset!Betet: ›Aller Augen‹ – und gent mer ordeli Achtig,aß nit eim am rueßige Tüpfi ‚s Ermeli schwarz wird <…>Denket numme, Chinder, es schloft im mehlige Chörnlichlei und zart e Chiimli, das Chiimli tutich ke Schnüüfli,nei, es schloft, und seit kei Wort, und ißt nit, und trinkt nit,bis es in de Fure lit, im luckere Bode.Aber in de Furen und in der füechtige Wärmiwacht es heimli uf us sim verschwiegene Schlöfli,streckt die zarte Gliedli, und suget am saftige Chörnli,wie ne Mutterchind, ‚s isch alles, aß es nit brieget.Siederie wird‘s größer, und heimli schöner und stärcher,und schlieft us de Windlen, es streckt e Würzeli abe,tiefer aben in Grund, und sucht si Nahrig und findt sie8.

132


Die Belebung und Beseelung der Naturerscheinungen, der natürliche Allegorismus und Parallelismus des Men-schenlebens und der Natur sind Merkmale jener dichteri-schen Schule, die sich als notwendiger Stoff für die Ent-wicklung der Jesseninschen Theorie des „organischen Bildes“ erwiesen hat. Dabei wurden Hebels Bilder „vom Geist“ den engelhaften Bildern zugerechnet, die Jessenin für ein Beispiel der höchsten Kunst hielt (3-25).

Es ist nicht auszuschließen, dass auch Jessenins „Na-turphilosophie“, für die die Anerkennung des natürlichen Kreislaufes, des weisen Wechsels aller Lebensetappen, der reversiblen Einheit des Lebens und des Todes kennzeich-nend ist, sich unter Hebels Einfluss formiert hat. Dieser Ideenkompex ist in Jessenins Lieblingsgedicht von Hebel „Die Vergänglichkeit“ zu finden. Es enthält ein Gespräch des Großvaters und seines Enkelkindes über die Vergäng-lichkeit und Flüchtigkeit der Welt sowie deren Wesen (das Gedicht wird von Jessenin in „Marienschlüssel“ erwähnt – 3–25):

‚s chunnt allesjung und neu, und alles schliicht sim Alter zue, und alles nimmt en End, und nüt stoht still. Hörsch nit, wie ‚s Wasser ruuscht, und siehsch am Himmel obe Stern an Stern? Me meint, vo alle rüehr sie kein, und doch ruckt alles witers, alles chunnt und goht.

Der Großvater erzählt seinem Enkel auch über die ferne Zukunft, über das Leben nach dem Tod in einem fernen Himmelsland:

<...> und findsch der Ätti dört, wenn‘s Gottswill isch, und‘s Chüngi selig, d‘Muetter. Obbe fahrsch au d‘Milchstroß

133


Освальд Шпенглер.1880–1936

Фридрих Ницше.1844–1900

134


uf in de verborgni Stadt, und wenn de sitwärts abe luegsch, was siehsch?

<...> und seisch di‘m Kamerad, wo mitder goht: „Lueg, dört isch d‘Erde gsi, und selle Berg het Belche gheiße! Nit gar wit dervo isch Wisleth gsi; dört hani au scho glebt, und Stiere gwettet <...>

Man kann vermuten, dass Hebels Darstellung der Welt als eines gemütlichen Heimes, in dem es keine Angst vor dem Tod und dem Verschwinden gibt und das Sterben des Menschen keine Katastrophe oder Tragödie, sondern ein natürlicher Übergang zu anderen Daseinsformen darstellt, Jessenin ansprechen dürfte. Hebels Weltbild ist von Har-monie und stiller Größe erfüllt:

Siehsch nit, wie d‘Luft mit schöne Sterne prangt! ‚s isch jede Stern verglichlige ne Dorf, und witer obe seig e schöni Stadt, me sieht si nit vo do, und haltsch di guet, se chunnsch in so ne Stern, und ‚s isch der wohl <...>

Diese Verszeilen Hebels rufen ein Fragment der Jessen-inschen Dichtung „Die Taube vom Jordan“ in Erinnerung:

Menschen, Menschen, meine Brüder!Wir alle werden, irgendwann,In jenen reichen Dörfern leben,Der Milchstraße – für jeden dann. (1-114)

Wie bei Hebel sind der Großvater und der Enkel in Jes-senins ornamentalen Dichtungen sehr wichtige Gestalten der mythokosmischen Dimension, die für die Wechselbe-ziehung und Umkehrbarkeit der zeitlich-räumlichen Welt-

135


koordinaten stehen.Das bildliche System des Gedichts „Die Vergänglichkeit“

hat deutliche Anklänge an die Schlüsselmotive in Jessenins Dichtung „Октоих“ („Oktoich“). Das Bild einer paradie-sischen Welt, in der Sterne-Dörfer organisch koexistieren, deren Bewohner in der geistigen Harmonie leben und die Möglichkeit haben, die verstorbenen Ahnen wiederzuse-hen sowie von oben auf ihre Heimat herabzuschauen, fällt im Grunde genommen mit jenem Weltbild, welches im Schlussteil von „Октоих“ entworfen wird, zusammen. Es sei aber bemerkt, dass Jessenin es um zahlreiche biblische Allusionen, mythische Motive der Welt als Baum und Rea-lien seiner bäuerlichen Heimat bereichert:

Осанна в вышних!Холмы поют про райИ в том раю я вижуТебя, мой отчий край.Под Маврикийским дубомСидит мой рыжий дед,И светит его шубаГорохом частых звезд.

Im Schlussteil der Dichtung wird die frohe Botschaft des Dichters verkündet: «Но тот, кто мыслил Девой, // Взойдёт в корабль звезды». Sie hat einen Anklang an das Bild der vom gläubigen Helden Hebels ersehnten himmli-schen Sternsiedlung, in der dieser die ewige geistige Har-monie erlangen und alle, die er in seinem irdischen Leben verloren hat, wiederfinden soll.

In der Dichtung „Pantokrator“ gewinnt die Sujetlinie „Großvater – Enkel“ neue Facetten hinzu: „Ein Traum? – Da, Tote drehn sich leise, // Ein Garten, Milch ausdün-

И та кошачья шапка,Что в праздник он носил,Глядит, как месяц, зябкоНа снег родных могил.С холмов кричу я деду:«О, отче, отзовись…»Но тихо дремлют кедры, Обвесив сучья вниз…

136


stend sacht, // Großvater, der in seiner Reuse // Die Son-ne schleppt siet Früh zur Nacht...“ (1-127) Das Motiv des Wiedersehens mit Vorfahren klingt auch hier an:

Ihr Seligen auf eurer Wiese, Schockierte, so ölige Schar,Schon rufts durch die Paradiese:Das stürmt den Himmel sogar! (1-128)

Das ästhetische Ideal des „Pantokrator“ ist aber, wie eine moderne Forscherin zu Recht bemerkt, anders als im Gedicht „Die Vergänglichkeit“. Der Protagonist agiert in „Pantokrator“ als aktiver Umgestalter der Welt9.

Der Gedanke I. Grusinovs, dass Jessenin sich während seiner ganzen dichterischen Laufbahn „mal von Hebel entfernte, mal zu ihm wieder zurückkehrte“, wird auch durch den Rückgriff des Memoirenschreibers auf das Su-jet des Märchens „Der Karfunkel“ bestätigt: Ein Versucher schenkt dem Helden in Hebels Märchen einen wunderba-ren Ring, der Reichtum bringen kann. Der Held begibt sich aber auf die Jagd nach dem falschen Glück, treibt sich in Kneipen herum und verliert sowohl seinen Familenherd als auch die Wunderkraft seines Talismans. Am Schluss „nimmt sich der unglückliche Walter-Serjozha (so nennt I. Grusinov Sergej Jessenin) seinem bösen Genie gehorchend das Leben“10. Die vom Zeitgenossen und Freund des Dich-ters vorgeschlagene Parallele ist gar nicht an den Haaren herbeigezogen, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Es kann sein, dass Jessenin sich in bitteren Zeiten ausge-rechnet an diesen „Wunderring“ aus Hebels Märchen als Symbol des Scheinglücks und unerreichbaren Ideals, das manchmal irreführende Gestalten annimmt, erinnerte, als

137


er sein Leben verloren glaubte („Auf Pik-Dame setzt’ ich, doch ich habe Schnellen-As am Ende ausgespielt“) (1-279), als er über sich selbst in einem seiner Abschiedsgedichte nachdachte: „Wer bin ich? Und was? Ein Träumer eben, // dem der Augen Blau in Nacht zerfällt“ (1-294) und als er sich im letzten Abschiedsgedicht „Nun leb wohl, mein Freund, auf Wiedersehn...“ (1-295) den Gedanken darüber hingab, dass alles Seiende vergänglich und nichts in dieser Welt neu ist.

Anmerkungen(Endnotes)1 Die repräsentativste Auswahl der Werke von J. P. Hebel (8 Übersetzungen von Žukovskij) ist in folgender Ausgabe zu finden: Žukovskij V.A. Polnoje sobranie sočinenij // pod red. P. N. Krasnova. SPb., izd. „Tovariščestvo M.O. Wolfa“, 1883. Die von Jessenin erwähnten Werke – „Das Habermus“, „Die Vergäng-lichkeit“, „Der Karfunkel“, „Der Wächter in der Mitternacht“ wurden auch in späteren Ausgaben der Werke von Žukovskij veröffentlicht (1895, 1902, 1906 usw.).2 Archangelskij A.S. V.A. Žukovskij: Biografičeskij očerk // Poln. sobr. soč. Žukovskogo: V 3-ch tt. SPb.: Izdanije A.F. Marksa, 1906. T. 1. S. XVIII.3 Zit. nach: Archangelskij A.S. V.A. Žukovskij: Biografičeskij očerk // Poln. sobr. soč. Žukovskogo: V 3-ch tt. SPb.: Izdanije A.F. Marksa, 1906. T. 1. S. XVIII.4 Gruzinov I.O. O smerti Jesenina // Pamjati Jesenina. - M., 1926. S. 99.5 Goethe J. W. Allemannische Gedichte // http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe, Johann Wolfgang/Theoretische Schriften/Alemannische Gedichte.6 Gruzinov I.O. O smerti Jesenina // Pamjati Jesenina. – M., 1926. S. 101.7 Poln. sobr. soč. Žukovskogo: V 3-ch tt. SPb.: Izdanije A.F. Marksa, 1906. T. 1.8 Hebel J.P. Das Habermus//http://www.zeno.org/Literatur/M/Hebel, Johann Peter/Gedichte/Alemannische Gedichte/Das Habermus.9 Serdobinceva G. Nemeckaja poezija v vosprijatii S.A. Esenina // Tvorčestvo Esenina i sovremennoje eseninovedenije: Sbornik statej. Rjazan, 1987. S. 120.10 Gruzinov I.O. O smerti Jesenina // Pamjati Jesenina. - M., 1926. S. 106.

138


JESSENIN UND DIE RUSSISCHE HOFFMANN-REZEPTION

E.T.A. Hoffmann erweckte großes Interesse der russischen aufgeklärten Öffentlichkeit noch zu Beginn der 20er Jahre des XIX. Jahrhunderts. Žukovskij, Puschkin, Lermontow, Gogol, A.V. Kolcow, K.S. Aksakow, A. Tolstoj bewunderten sein Schaffen. Dostojewskij hat noch in seiner Jugend „alle Werke Hoffmanns, auf russisch und auf deutsch“ gelesen1.

Hoffmann gilt zu Recht als Entdecker des Doppelgän-gerthemas in der Weltliteratur. Das Wort „der Doppelgän-ger“ taucht zuerst in Hoffmanns Tagebuch am 6. Januar 1804 auf; 1815 entwirft er die Erzählung „Der Doppelgän-ger“, die 1822 veröffentlicht wird. Das Doppelgängermotiv als Ausdruck der Erkenntnis, dass der Mensch verurteilt ist, „Masken“ zu tragen, sich zu verwandeln und zu mimen und dabei eine Marionette der „bedrohlichen und undurch-dringlichen Mächte“2 zu bleiben, klingt seitdem in vielen Werken des Dichters an („Elixiere des Teufels“, „Nacht-stücke“, „Die Serapionsbrüder“ etc.).

Unter den Dichtern des russischen „Silbernen Zeitalters“ zeigten die älteren Symbolisten V. Solowjow und F. Solo-gub besonders viel Interesse für Hoffmann; ein regelrechter Hoffmannskult wurde unter den Malern der Zeitschrift „Mir iskusstva“ (von A. Benua und O. Somow bis Dobužinskij und Bakst) getrieben3.

139


Hoffmann wirkte auf das Bewusstsein der russischen Sym-bolisten auch indirekt über das Schaffen des von ihnen hochge-schätzten deutschen Komponisten Richard Wagner, der einige Novellen aus Hoffmanns Sammelband „Die Serapionsbrüder“ seinen Musikdramen zu Grunde gelegt hatte („Tannhäuser“, 1845 und „Die Nürnberger Meistersinger“, 1868)4.

Hoffmanns Ästhetik drang auch aktiv ins Bewusstsein der russischen Thaterleute des ersten Viertels des XX. Jahrhunderts ein, mit denen Sergej Jessenin biographisch und schöpferisch verbunden war. Der hervorragende Büh-nenexperimentator V. Mejerhold war besonders für Hoff-manns Werk begeistert. Ein anderer Erneuerer des Theaters – A. Tairow – brachte 1920 Hoffmanns Stück „Prinzessin Brambilla“ auf die Bühne.V. Scherschenewitsch betonte in seiner Rezension zu dieser Aufführung: „Dieser Schrift-steller hat besonders stark die russische Literatur des ersten Jahrzehnts des XX. Jahrhunderts beeinflusst“5. Bekanntlich spielte A.L. Miklaschewskaja die Hauptrolle in „Prinzes-sin Brambilla“. Unter dem Eindruck von ihrem glänzenden Spiel muss sich Jessenin vorgenommen haben, eine Mo-nographie über die Schauspielerin zu schreiben, was er in einer Zeitschrift annocierte.

Es kann mit Sicherheit behauptet werden, dass Jessenin nicht nur von der märchenhaften Phantasmagorie des Thea-tersujets von „Prinzessin Brambilla“, sondern auch von tie-fen Gedanken hingerissen wurde, die, wie es oft bei Hoff-mann der Fall ist, in Form einer ironisch-phantastischen Al-legorie auftreten. In die komplex angelegte Intrige ist auch das Motiv des Doppelgängertums, das die Seele und das Glück des Protagonsten zerstört und letztendlich im „Tod“ des Doppellgängers mündet, eingebunden.

140


Der Hauptheld, der Prinz Cornelio Chiapperi leidet „an einer Krankheit <...>, die wohl die seltsamste und zugleich gefährlichste genannt werden darf, die es gibt“. Hoffmann nennt sie einen „chronischen Dualismus“, „versteckten Wahnsinn“. Dabei wird, wie in der Erzählung erklärt wird, unter dem „chronischen Dualismus“ „jene seltsame Narr-heit, in der das eigene Ich sich mit sich selbst entzweit, worüber denn die eigne Persönlichkeit sich nicht mehr fest-halten kann“ verstanden6.

Nach dem Sieg über seinen Doppelgänger (eine Puppe, die sich für einen lebendigen Menschen ausgibt) überwin-det der Held die innere Entzweiung und findet sein Glück mit der schönen Prinzessin Brambilla.

Ei ist nicht auszuschließen, dass nicht nur das Doppel-gängerthema, sondern auch die Antithese der wahren Kunst und des falschen, sich auf mechanische, vor dem Spiegel eingeübte Gesten stützenden Schauspielertums später als Leitthemen in Jessenins Poem „Der Mann in Schwarz“ Eingang gefunden haben. Sie lassen sich etwa im Motiv der „verlogenen Gesten“ (1-286), also der gekünstelten, vorgetäuschten Gefühle, die der Dichter sowohl im Leben als auch in der Kunst ablehnte, wiedererkennen.

1921, als die Rezension von Scherschenevitsch zu „Prinzes-sin Brambilla“ erschien, wurde in Petrograd von den Schriftel-lern, die Jessenin nahe standen und ihm später Gedichte, Essays und Memoiren widmeten, die literarische Gruppe „Die Serapi-onsbrüder“ gegründet. Dazu zählten Vs. Iwanow, N. Nikitin, E. Polonskaja, M. Slonimskij, N. Tichonow, K. Fedin, M. Sost-schenko u. a. Als gemeinsame Basis galt das von Hoffmann ver-kündete „Serapionsprinzip“ der Autonomie und des Eigenwer-tes der Kunst, dem auch Jessenin sein Leben lang anhing.

141


Um dies zu begründen, soll hier ein bemerkenswerter Auszug aus den Erinnerungen Erlichs angeführt werden, der direkt auf Jessenins Interesse für Hoffmanns Werk und die Aneignung der Kunstideen des deutschen Dichters hin-weist. Nach Erlichs Worten machte Jessenin ihn einmal auf ein Zitat aus Hoffmanns Buch „Musiknovellen“ aufmerk-sam: „Welcher Künstler hat sich sonst um die politischen Ereignisse des Tages bekümmert – er lebte nur in seiner Kunst, und nur in ihr schritt er durch das Leben; aber eine verhängnisvolle schwere Zeit hat den Menschen mit eiser-ner Faust ergriffen, und der Schmerz preßt ihm Laute aus, die ihm sonst fremd waren“. Zu diesen Worten des großen deutschen Dichters fügte Jessenin im Hinblick auf sich selbst hinzu: „Wenn du jemals Lust bekommst, über mich zu schreiben, so schreib so: ‘Er lebte nur in seiner Kunst, und nur in ihr schritt er durch das Leben’“7.

Anmerkungen(Endnotes)1 Dostojevskij F.M. Pis’mo M.M. Dostojevskomu ot 9 avgusta 1838 g. // Dostojevskij F.M. Poln. sobr. soč. V 30 tt. M., 1985. T. 28. Kn. 1. S. 51.2 Gugnin A. E.T.A. Gofman i jego „Serapionovy bratja” v kontexte dvuch stoletij // Materialz Naučnogo centra slavjano-germanskich issledovanij. Nobopolock – Moskva, 2002. Vyp. 2. S. 65.3 Ausführlichere Informationen zur Hoffmann-Rezeption in Russland in: Botnikova A. E.T.A. Gofman i russkaja literatura. Voronezh, 1977.4 Siehe z. B.: Burago S.B. Blok i Wagner // Izvestija AN SSSR. Serija lit. i jazyka. 1984. T. 43. №6.5 Šeršenevič V. Gofman i „Princessa Brambilla” // Kultura teatra. M., 1921. №3, 10 marta.6 Hoffmann E.T.A. Prinzessin Brambilla // http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Prinzessin+Brambilla.7 Erlich V.I. Pravo na pesn’ // S.A.Jesenin v vospominanijach sovremenni-kov: v 2-ch tt. – M., 1986. – T.2.

142


MEPHISTOPHELES’ SCHERZE UND „FAUSTISCHE“ MOTIVEIN JESSENINS LEBENSTEXT

Der russische „Faustismus“ ist ein bemerkenswertes Bei-spiel der Rezeption der deutschen Kultur durch russische Kunst und Philosophie. „Aus der Tiefe der Jahrhunder-te stammt die Legende vom Menschen, der mit Hilfe des Teufels wagte, den Gott herauszufordern, nachdem er die Weltgeheimnisse und das eigene Schicksal erkundet hatte. Selbst seine unsterbliche Seele war ihm nicht wert genug, und er versprach sie dem Höllenfürsten als Lohn für dessen Dienste“1.

In der russischen Literatur wurde das Faustbild als Sinn-bild des menschlichen Wagnisses mit besonderer Aufmerk-samkeit behandelt. Puschkin, Turgenew, Fet, Brjusow, Blok, Balmont, Pasternak, Bulgakow und viele andere herausragende Künstler wandten sich dieser Figur in ihren Werken zu.

In der russischen Poesie des „Silbernen Zeitalters“ wur-de der „russische Goethe“ zu einem mächtigen Impulsge-ber. Das verschiedene Masken aufsetzende unzertrennliche Paar Faust – Mephistopheles verwandelt sich dabei ins Su-jet eines tragischen Paktes zwischen Künstler und Teufel2, der Aufopferung der Seele, deren Zweck es ist, die höhe-

143


re Bestimmung des Künstlers zu erfüllen und die dadurch gerechtfertigt wird, dass ihr Ergebnis im Einklang mit der göttlichen Vorsehung steht.

Das „faustisch-mephistophelische“ Sujet begleitete Jes-senin durch verschiedene Etappen seines Schicksals hin-durch. Nach seinen eigenen Geständnissen zu urteilen, wurde der Dichter noch in seiner Jugend durch Mephisto-pheles „versucht“: „Ich bin ausgelaugt, habe mich in Lü-gen verstrickt, habe – wie man ohne weiteres sagen kann – meine Seele begraben oder dem Teufel verkauft, und alles für Talent“, schreibt ein noch kaum bekannter 19-jähriger Dichter im Brief vom 29. Oktober 1914 an Maria Balsa-mova (3-92).

Viel später, in der letzten Etappe seines Lebens- und Schaffensweges zieht Jessenin folgende Bilanz: „Sei mein Leben für ein Lied vertan“ (1-274).

Das „Mephisto-Gespenst“ in vulgär-schauriger Gestalt eines „schwarzen“ Doppelgängers wurde zu einem der Symptome der geistigen Krise des Dichters in der Zeit, als er an dem Poem „Der Mann in Schwarz“ arbeitete. Darauf weisen einige Forscher hin3. So stellte der Literaturwissen-schaftler A. Subbotin fest, dass Jessenin in seinem Poem auf die „altehrwürdigen und von der Folklore und Literatur oft benutzten Parabeln vom Teufel, Mephistopheles, dem Bösen, dem Lügenfürsten – dem vielgesichtigen und dü-steren Antipoden des Menschen – zurückgriff“4. Jessenin selbst legt darüber ein unmissverständliches Zeugnis ab, indem er ein Jahr vor seinem Tod im Brief an Galina Ben-islawskaja (vom 20. Dezember 1924) über ein seltsames Ereignis während seines Aufenthalts in Baku erzählt: „Auf Krücken kommt ein Greis angehumpelt... auf seinem Kopf

144


ein Hahn. Wenn der Alte geht, schlägt der Hahn mit den Flügeln. Ein verblüffendes Schauspiel... Ich fürchte, es ist etwas in der Art von Mephistopheles’ Scherzen“ (3-68)5.

Es besteht kein Zweifel darüber, dass diese Episode eine der Quellen des tragisch-grotesken Bildes ist, das das Poem „Der Mann in Schwarz“ einleitet:

Mein Kopf – mit den Ohren schlägt erWie ein Vogel mit Flügeln.Auf dem halsenen Bein Steht er nicht länger grad. (1-285)

Der Dichter bezeichnet als „Mephistopheles’ Scherze“ verhängnisvolle Vorzeichen, an denen sein letztes Lebens-jahr reich war und die sich leider verwirklicht haben.

Die „mephistophelischen“ Züge sind mit aller Deutlich-keit beim schwarzen „Doppelgänger“ des lyrischen Ich im Poem „Der Mann in Schwarz“ ausgeprägt. Dem nächtli-chen Gesprächspartner des Dichters wohnen jene Charak-teristika bei, mit denen die Weltkulturtradition Mephistos Gestalt versieht: äußerster Zynismus und Skepsis, ätzende Ironie, Geckenhaftigkeit und Neigung zur „karnavalesken Travestie“ (G. Jakuscheva).

Es ist bemerkenswert, dass Jessenin Faust- und Mephi-stogestalten auch durch Vermittlung von Puschkin rezi-piert, wobei er sie nicht im tragischen Lichte sieht, sondern im ironisch-komischen Sinne umdeutet. In einem seiner letzten Werke – im scherzhaften Gedicht „Заря Востока“ („Die Morgenröte des Orients“) (1924) – ist ein interessan-tes Beispiel des kreativen Umgangs mit einem Zitat aus Puschkins Fragment „Szene aus Faust“ anzutreffen:

145


Faust. Ich öd‘ mich, Teufel.Mephistopheles. Nichts zu machen! So ist ihr Schicksal angezeigt...

Im Gedicht „Заря Востока“ deutet der Dichter ironisch diese Szene aus Puschkins Werk um, indem er sie auf die Sitten in der „Bakinskaja Zeitung“, mit deren Mitarbeitern er auf freundschaftlichem Fuß stand, projiziert:

Из книг мелькает лермонтовский парус,А в голове паршивый сэр Керзон.«Мне скучно, бес».«Что делать, Фауст?»Таков предел вам, значит, положён.<…>Ирония! Веди меня! Веди!Рязанским мужиком прищуривая око…

Puschkins Faust beklagt sich bei Mephisto über die ihn plagende Langeweile. Nachdem der Teufel diesem Zustand eine Erklärung gibt („“), versenkt er am Schluss der Szene ein spanisches Schiff, um Fausts üble Laune zu vertreiben.

Jessenin transponiert dieses Motiv auf die Ebene des iro-nischen Subtextes. Das Puschkinsche Zitat wird von ihm zum parodistischen Zweck benutzt. Indem der Dichter Fausts Langeweile als Verlangen des Geistes nach einem unerreichbaren Ideal und recht prosaische Gefühle kontra-stiert, ironisiert er über seine Geldprobleme und macht den Redaktionsmitgliedern scherzhafte Vorwürfe:

Подохнуть можно от незримой скуки.В бумажном озере навек бы утонуть!

146


In Jessenins Lebenstext sind auch weitere Parallelen zu Goethes Tragödie feststellbar.

Es sei daran erinnert, dass Faust mit dem Selbstmord-gedanken spielte, dass er zutiefst bereute, dass er Gret-chen verlassen hatte, dass er auch beabsichtigte, eine neue Glücksstadt – einen Wohlfahrtsstaat, in dem ein „freies Volk auf freiem Grund“ lebt –, zu errichten. Von einer solchen Stadt („Inonien“) träumt auch Jessenin in seinem messianischen Zyklus, der von einem ähnlichen Taten- und Umgestaltungsdrang durchdrungen ist.

Jessenins Prophet aber, der von einem wahrhaft fausti-schen „vitalistischen“ Impuls ergriffen ist, ist bereit, noch weiter zu gehen und nicht nur die Welt, sondern auch den Gott zu verändern: „Auf daß meine Wortflur mir reife, // wirst du mir ein anderer, Gott“ (1-102).

Man dürfte vermuten, dass Jessenin auch die tragische Episode im Schlussteil des „Faust“ nicht übergangen hat. In dieser Episode wird die Hütte des frommen Ehepaars Philemon und Baucis, das ein idyllisches Symbol der pa-triarchalischen Welt darstellt, durch die „Fortschrittsfluten“ überschwemmt, die Fausts Dammbau verursacht hat. Goe-thes Prophezeihung über die tragischen Folgen des falsch verstandenen Fortschritts musste von Jessenin im Zusam-menhang mit dem für ihn so wichtigen Thema der tragi-schen Konfrontation von „Lebendigem“ und „Eisernem“, Natur und Zivilisation als bedeutungsvolles tragisches Symbol aufgefasst werden.

In Jessenins Selbstmord und der von ihm ausgelösten „Epidemie“ der Nachahmungen („Fast ein ganzes Regi-ment hat sich exekutiert“, ironisierte darüber bitter Ma-

147


jakovskij) sahen die Zeitgenossen wieder den verdeckten goetheschen, diesmal „wertherschen“ Code seines Schick-sals.

N. Berdjajew erkannte in Jessenins Tod eine Art psycho-logisches, durch schöpferische Gründe bedingtes Gegen-stück zu Goethes berühmtem Werk „Die Leiden des jungen Werthers“, das breite Resonanz in der europäischen Gesell-schaft hervorgerufen, einen Wertherkult etabliert und eine Selbstmordwelle unter seinen Verehrern in verschiedenen Ländern ausgelöst hatte: „Der Selbstmord kann auch aus ästhetischen Gründen begangen werden, aus dem Wunsch, schön zu sterben, jung zu sterben, besondere Sympathie mit sich zu erwecken. Die Verlockung durch die Schön-heit des Selbstmordes ist in manchen Epochen stark aus-geprägt, und sie ist ansteckend. Der Selbstmord Jessenins, des zweitbesten Dichters nach Blok, hat einen Kult seiner Persönlichkeit herbeigeführt“6.

Anmerkungen(Endnotes)1 Jakuševa G.V. Faust v iskušenijach XX veka. M.: Nauka, 2005. S. 5.2 Dieses Thema kam z. B. im lyrischen Zyklus von K. Balmont „Художник-дьявол“ („Der Künstler-Teufel“) besonders krass zum Ausdruck.3 Subbotin A.O. O poezii i poetike. Sverdlovsk, 1979. S. 108; Šapovalov M. Dialog s čertom // Literaturnaja Rossija. 1995. №11. Siehe auch mei-nen Aufsatz: Voronova O. „Šutki Mefistofelja”, ili spory o poeme „Černyj čelovek“ // Duchovnyj put’ Esenina. Rjazan, 1997. S. 264 – 267.4 Subbotin A.O. O poezii i poetike. Sverdlovsk, 1979. S. 108.5 Diese Episode aus der Biographie Jessenins wurde dem Sujet des Poems vom Rjasaner Dichter Nurislan Ibragimov „Šutka Mefistofelja“ („Mephis-topheles’ Scherz“) (Ibragimov N. Svet nebesnyj. Rjazan, 2004) zu Grunde gelegt.6 Berdjajev N. O samoubijstve: Psichologičeskij etjud. Pariž, 1931.

148


„HEINE IST MEIN LEHRER!“ (DOPPELGÄNGERBILDER IM

WERK JESSENINS UND HEINES)

Bekanntlich zählte Jessenin zu den Schriftstellern, bei denen er in die Schule gegangen ist, auch den großen deut-schen Dichter Heinrich Heine (1797 – 1856). „Ich habe Iro-nie“, sagte er zu Erlich.“Weißt du, wer mein Lehrer ist? Um dieWahrheit zu gestehen... Heine ist mein Lehrer!“1

Jessenin konnte Heines Gedichte durch zahlreiche russi-sche Übersetzungen von D. Minajew, W. Lewik, P. Wejn-berg, A. Blok und anderen Meistern kennen lernen2.

Im Kontext der russsischen Heine-Rezeption sind jene bildlich-thematischen Parallelen im Schaffen beider Dich-ter von besonders großem Interesse, die von der Rezeption der Doppelgängerthematik in Heines Werk durch den Ver-fasser des „Mannes in Schwarz“ zeugen.

Im Weiteren soll verglichen werden, wie das Treffen mit einem Doppelgänger in Sujets von zwei Werken Heines („Mir lodert und wogt im Hirn eine Flut...“ und „Deutsch-land. Ein Wintermärchen“) reflektiert wird.

Das erste Treffen mit einem Doppelgänger wird von Hei-ne in seinem Versepos „Deutschland. Ein Wintermärchen“ (Capitis 6 – 7) (1844) gestaltet. Hier tritt das alter ego des Dichters – „schwarzer, vermummter Begleiter“ – in der

149


Rolle eines „moralischen“ Richters und sogar eines ge-strengen und unerbittlichen Henkers auf, der dem lyrischen Ich bereits sein Urteil gefällt hat:

Ich selbst, wenn ich am Schreibtisch saß Des Nachts, hab ich gesehen Zuweilen einen vermummten Gast Unheimlich hinter mir stehen.Unter dem Mantel hielt er etwas Verborgen, das seltsam blinkte, Wenn es zum Vorschein kam, und ein Beil, Ein Richtbeil, zu sein mir dünkte.

<…>Es ward mir unleidlich, ich drehte mich um Und sprach: „Jetzt steh mir Rede, Was folgst du mir auf Weg und Steg Hier in der nächtlichen Öde?Ich treffe dich immer in der Stund‘, Wo Weltgefühle sprießen In meiner Brust und durch das Hirn Die Geistesblitze schießen.Du siehst mich an so stier und fest – Steh Rede: Was verhüllst du Hier unter dem Mantel, das heimlich blinkt? Wer bist du und was willst du?“3

Im zweiten Fall – im Gedicht „Mir lodert und wogt im Hirn eine Flut...“ aus dem Zyklus „Die letzten Gedichte“ (1853–1859) – ähnelt die Situation sehr jener, die in Jes-senins Poem „Der Mann in Schwarz“ geschidert wird, und trägt einen ausgeprägten Konfliktcharakter. Die Erschei-nung eines geheimnisvollen Besuchers bringt immer wie-

150


der durch Prophezeihungen die Verwirrung in die Seele des lyrischen Ich, die von unbestimmter Sehnsucht und Wein berauscht ist:

Der Bursche behauptet, er sei ich selbst, Wir wären nur eins, wir beide, Wir wären ein einziger armer Mensch, Der jetzt am Fieber leide4.

Aber die Versuche des lyrischen Ich in Heines Gedicht den unwillkommenen Gast zu vertreiben („Das hat meinen Zorn entzügelt; // Und mit dem verdammten zweiten Ich // Hab ich mich endlich geprügelt”), wenden sich wie ein Bumerang gegen ihn selbst:

Doch sonderbar! jedweden Puff, Den ich dem Burschen erteile, Empfinde ich am eignen Leib, Und ich schlage mir Beule auf Beule5.

Das lyrische Ich im Gedicht von Jessenin geht noch ra-dikaler vor, wenn es den direkten Kampf mit dem unwil-kommenen Gast aufnimmt („Ich koche vor Wut. // Mein Spazierstock klatscht // Zwischen Nase und Stirn // Ihm genau in die Schnauze.“ (1-289)). Im Ergebnis sieht er sich mit einem zerschlagenen Spiegel und ungewisser Zukunft konfrontiert.

In Jessenins Poem „Der Mann in Schwarz“ sind die Missio-nen der Doppelgänger Heines – eines agressiven Anklagers und eines Henkerrichters der unbekannten Taten und Verge-hen des lyrischen Ich – auf eigenartige Weise vereint. Dabei sind im zweiten Fall der „Henker“ und das „Opfer“ identisch.

151


Die tragische Philosophie von Jessenins Poem ist im Ver-gleich zu Heines Texten in stärkerem Maße ethisch gefärbt. Der „Mann in Schwarz“ verrät dem inneren Auge seines Gesprächspartners dessen seelische Kehrseite, indem er das längst Vergessene oder das überhaupt nicht Dagewese-ne aus der Tiefe des Gedächtnisses aufsteigen lässt und die von ihm erzielte Wirkung selber bewundert: „Nie hab ich erlebt, // Daß irgendein Wicht //Sich so dumm und umsonst // Mit Schlaflosigkeit quälte.“ (1-288). Daraus geht hervor, dass er trotz seiner „bösen“, dämonischen Natur eine ethi-sche Mission erfüllt, indem er das lyrische Ich zu einem Dialog mit seinem wahren, unsichtbaren Widersacher, und zwar seinem Gedächtnis veranlasst.

Anmerkungen(Endnotes)1 Erlich V.I. Pravo na pesn’ // S.A.Jesenin v vospominanijach sovremenni-kov: v 2-ch tt. – M., 1986. – T. 2.2 Interessante Befunde über bildlich-thematische Parallelen in den Gedich-ten Jessenins und Heines sind im Aufsatz von I. Rudik enthalten: Rudik I. Gejne v tvorčeskoj biografii Esenina // Sovremennoje eseninovedenije. 2006. № 5.3 Heine H. Gedichte von H. Heine. Bd. 4: Deutschland. – Atta Troll. Ham-burg: Hoffmann und Campe, 1857. S. 31–36. 4 Heine H. Mir lodert und wogt im Hirn eine Flut... // http://gedichte.xbib.de/Heine_gedicht_Mir lodert und wogt im Hirn eine Flut.htm.5 Ebenda.

152


JESSENIN UND DIE RUSSISCHE NIETZSCHE-REZEPTION

Unter den diskussionswürdigen Problemen, die sich auf Jessenins Rezeption der deutschen Kultur beziehen, ist auch seine Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsche zu nennen. Eine erste Annäherung daran wird im Aufsatz von E. Meksch „Nietzsches Traditionen in der Lyrik der Imagi-nisten“ versucht1. Die von Meksch formulierten Gedanken weiterentwickelnd kann man behaupten, dass die Imagini-sten aus Nietzsches Nachlass sowohl vermittelt – über die Futuristen – als auch direkt, durch die Aneignung der Ideen des „düsteren deutschen Genies“ (A. Blok), den Kult einer starken Persönlichkeit, die Antithese des Übermenschen und der Menge, die Stilistik einer deklarativen Provokation und den grundsätzlichen, mitunter eng mit dem modernisti-schen deklarativen „Immoralismus“ verflochtenen Antiäs-thetismus übernommen haben.

Die von der russischen Literatur der Jahrhundertwende eigenwillig uminterpretierten Ideen Nietzsches wurden in den Petrograder Literatursalons in den Jahren 1915–1916 heftig diskutiert und konnten natürlich Jessenin nicht ent-gangen sein. Einzelne Allusionen und verdeckte Zitate zeu-gen davon, dass Jessenin gut das Buch „Also sprach Zara-thustra“ kannte, das von den Zeitgenossen als „Nietzsches Bibel“ apostrophiert wurde. Die vierte, besonders gelun-

153


gene Ausgabe dieses Buchs erschien in Russland 1911 und konnte durchaus zu Jessenins Lektüre gehören2.

Der vitalistische Impuls Zarathustras, der der hinter-listigen und schwachen Menschengemeinschaft die Ge-sellschaft der weisen Tiere vorzieht, das Bild eines neuen Propheten, der den Gott und die Welt herausfordert, um neue Werte zu etablieren, hatten viel gemeinsam mit den Ansichten des lyrischen Ich in Jessenins Gedichten aus den Jahren 1918 – 1919, das auch bestrebt ist, einen eigenen „sakralen“ Text, seine „Jesseninsche Bibel“ zu schreiben.

Welche Gedanken Nietzsches dürften Jessenin nah gewe-sen sein? Als Hypothese wäre auf Nietzsches Konzept des „freien Todes“ hinzuweisen, das viele Jessenins Lebensen-de betreffende Details erklären könnte:

„Viele sterben zu spät, und Einige sterben zu früh. Noch klingt fremd die Lehre: ‘stirb zur rechten Zeit!’ <...> Stirb zur rechten Zeit: also lehrt es Zarathustra <...> Meinen Tod lobe ich euch, den freien Tod, der mir kommt, weil ich will <...>

Und Jeder, der Ruhm haben will, muss sich bei Zeiten von der Ehre verabschieden und die schwere Kunst üben, zur rechten Zeit zu — gehn. <...> das wissen Die, welche lange geliebt werden wollen.“3

Dass Jessenin höchstwahrscheinlich diese Textstelle aus Nietzsches Buch kannte, wird durch eine direkte bildliche Parallele in seinen letzten Gedichten belegt:

Довольно скорбеть! Довольно!И время тебе подсмотреть,

154


Что яблоне тоже больноТерять своих листьев медь.

Ведь радость бывает редко,Как вешняя звень поутру, И мне – чем сгнивать на ветках – Уж лучше сгореть на ветру. („Заря окликает другую…“, 1925

Hier werden m. E. von Jessenin im Rahmen seiner dich-terischen Philosophie Gedanken geäußert, die im Einklang mit folgendem Fragment aus Nietzsches Traktat stehen:

„Saure Äpfel giebt es freilich, deren Loos will, dass sie bis auf den letzten Tag des Herbstes warten <...>Manchem missräth das Leben: ein Giftwurm frisst sich ihm an’s Herz. So möge er zusehn, dass ihm das Sterben um so mehr gerathe. Mancher wird nie süss, er fault im Sommer schon. Feigheit ist es, die ihn an seinem Aste festhält. Viel zu Viele leben und viel zu lange hängen sie an ihren Ästen. Möchte ein Sturm kommen, der all diess Faule und Wurmfressne vom Baume schüttelt!“4

Jessenin konnte auch an Nietzsches Reflexionen über das opferische Wesen des wahren Schöpfertums nicht vor-beigegangen sein: „Von allem Geschriebenen liebe ich nur Das, was Einer mit seinem Blute schreibt. Schreibe mit Blut: und du wirst erfahren, dass Blut Geist ist.“5

Offensichtlich müssen Jessenins Verszeilen „Dichter sein – das heißt, willst du die Wahrheit // Rings des Lebens nicht im Lied verfehlen: // Deck dir deine dünne Haut mit Narben, // Mit der Seele Blut nähr fremde Seelen.“ (1-270)

155


wie sein mit Blut geschriebenes Abschiedsgedicht „Nun leb wohl, mein Freund, auf Wiedersehen.“ (1-295) zusam-mengesehen werden, denn sie zeugen davon, dass Jessenin den Tod eines Dichters als Schlussakt seines Schaffens und gewissermaßen als ein künstlerisches Phänomen verstand.

In einem anderen Fragment von Nietzsches Traktat – „Das Kind mit dem Spiegel“ – kann man das Sujet des Poems „Der Mann in Schwarz“ in nuce entdecken, in der bekanntlich auch der in der Kindheit verwurzelte Ursprung des Schicksals des lyrischen Ich („Lebte ein Knabe //

Bei einfachen Bauern // Mit blauen Augen // Und flachs-hellem Haar...“) (1-289) und eine Ahnung seines tragischen Schlussakkordes angedeutet werden („Allein bin ich...//Und der zerschlagene Spiegel…“) (1-290).

In Nietzsches Buch (Teil 2) wird über eine Episode aus dem Leben Zarathustras erzählt, die das aufkeimende Sujet des künftigen Poems Jessenins enthält:

„Eines Morgens aber wachte er schon vor der Morgen-röthe auf, besann sich lange auf seinem Lager und sprach endlich zu seinem Herzen:

„Was erschrak ich doch so in meinem Traume, dass ich aufwachte? Trat nicht ein Kind zu mir, das einen Spiegel trug? „Oh Zarathustra — sprach das Kind zu mir — schaue Dich an im Spiegel!“

Aber als ich in den Spiegel schaute, da schrie ich auf, und mein Herz war erschüttert: denn nicht mich sahe ich darin, sondern eines Teufels Fratze und Hohnlachen.

Wahrlich, allzugut verstehe ich des Traumes Zeichen und Mahnung <…>6

156


Die Analyse von Jessenins Werk der Revolutionsjahre im Zusammenhang mit der russischen Nietzsche-Rezepti-on7 zeugt davon, dass Jessenin in diesem Lebensabschnitt Nietzsches Verständnis der komlizierten Dialektik der Zerstörung und des Wiederaufbaus, der unvermeidlichen „Umwertung der Werte“ in der Kunst und dessen metapho-rischen Denkstil als nahe empfand.

Das wird durch einige augenfällige „nietzscheansiche“ Allusionen in Jessenins Texten untermauert.

Die Fähigkeit, vorwärts zu schauen und seinen Zeitge-nossen weit voraus zu sein, nicht nur weiter und tiefer, son-dern auch anders als sie zu sehen, sei nach Nietzsche die wichtigste Eigenschaft eines echten Künstlers. Aber dafür brauche man „neue Ohren für neue Musik. Neue Augen für das Fernste.“8 Nietzsche entwickelt das evangelische Mo-tiv des „Menschenfangs“ als Metapher für die Verbreitung der neuen Ideen und Wahrheiten in der Welt, die u.a. auch durch die Bekehrung der Menschen zum neuen Glauben erfolgt, und schreibt dazu: „die Menschen-Welt, das Men-schen-Meer: — nach dem werfe ich nun meine goldene Angelruthe aus und spreche: thue dich auf, du Menschen-Abgrund! Thue dich auf und wirf mir deine Fische und Glitzer-Krebse zu!“9

Die Notwendigkeit für den Künstler eines besonderen, tief durchdringenden und schöpferischen Sehens wird auch von Jessenin in „Marienschlüssel“ betont, wobei dieser Gedanke in ein einzigartiges bildlich-metaphorisches Or-nament eingeschlossen wird: „...viele befinden sich auch einfach in der Blindheit des noch Ungeborenen. Ihre Au-gen müssen durch einen Einschnitt geöffnet werden, da-mit sie erkennen, daß der Himmel nicht eine Einfassung

157


für Diamantsterne ist, sondern ein unermeßliches, unaus-schöpfbares Meer, in dem diese Sterne leben wie zahlreiche Fischschwärme...“(3-28). Das Nietzsches Allusion entfal-tende Bild des „Doppelsehens“ ist auch in Jessenins revo-lutionär-messianischem Zyklus antzutreffen. In diesem Zy-klus träumt der Dichter u. a. auch von der Welt, die durch die Kraft des schöpferischen Geistes verwandelt wurde:

Die Flüsse erblauen und gleißen,kein Erdkloß hemmt ihren Lauf,und die Dämmerung kommt mit der Reuseund holt sich den Sternfisch herauf. („Inonien“, 1–106)

Gleichzeitig setzte sich Jessenin mit vielen von seinen Zeitgenossen mit Enthusiasmus aufgenommenen nietz-scheanischen Impulsen polemisch auseinander oder lehnte sie sogar ab.

Eine solche polemische Reminiszenz lässt sich etwa im Bild des sakralen lyrischen Ich in Jessenins Poem „Inonien“ erken-nen, das mit Zügen eines Titanen des Geistes, eines neuen Weltplaners und Umgestalters des Alls ausgestattet ist:

Ich fürcht nicht das Untergehen,nicht Regenpfeil noch -speer.„Sergej läßt es geschehen“,so spricht und kündet er. (1–101)

Bemerkenswerterweise wird die Sprachformel „Also sprach...“ in der Bibel ausschließlich vom Gott gebraucht. Kein Prophet macht sie sich zu eigen. Die Tatsache, dass sie in „Inonien“ vom „Propheten Sergej Jessenin“ ausge-

158


sprochen wird, ist ein Zeichen dafür, dass er von Anfang an die höchste Verantwortung und die Pflichten eines neuen Demiurgen, in mancher Hinsicht auch eines Anti-Messias und eines „kosmischen Usurpators“10 übernimmt, was mit der kosmogonischen Mission Zarathustras in Nietzsches Traktat übereinzustimmen scheint. Wie Zarathustra begehrt der neue Weltplaner Jessenins die schnellste Zerstörung des „hinfälligen“ Kosmos:

Unters Knie zwing ich mir den Äquator,und während es windet und weint,brech ich unsre Erde und Mutterwie einen Kringel entzwei.Und wos klafft, im dunkelsten Dunkel,auf daß die Welt dies gewahr,da laß ich es sonnengleich funkeln:mein Haupt mit dem sternigen Haar. (1–104)

Die Bestrebungen des neuen „Kulturhelden“ in der re-volutionär-mythologischen Dichtung Jessenins sind jedoch von Nietzsches Entwurf eines Übermenschen weit entfernt. In weitaus stärkerem Maße formiert er sich auf der Grund-lage der Archetypen des menschengöttlichen promethei-schen Titanismus mit komplizierter Kontamination der Ei-genschaften von biblischen Archetypen (der „neue Loth“, der „neue Erlöser“) und Bildern der mythischen Urahnen (die Figur von „Отчарь“ ist eine Variante des „russischen Noahs“, der eine neue, „russische“ Ära der Weltgeschichte einleitet).

Die Kunst der Zukunft, so innovativ sie auch erschei-nen mag, hat keinen wahren Wert, wenn sie sich nicht auf das geistige Erbe der Jahrhunderte stützt. Von diesem

159


Standpunkt aus verwirft Jessenin „mit fast gestriger Wolfs-weisheit des Jahrhunderts nach Nietzsches Akaphisten den verbrecherischen Herostratismus der Futuristen Sofia gegenüber“11 und warnt die Vertreter der proletarischen Kultur und alle, die diesen seiner Meinung nach perspek-tivlosen Weg gehen, vor dem Vergessen des Kulturnachlas-ses der Vergangenheit.

Das nietzscheanische Humanismusverständnis („Die Schwachen und Missrathnen sollen zu Grunde gehen: er-ster Satz unsrer Menschenliebe“12), das zustimmenden Wi-derhall in einigen Werken von A. Mariengof und V. Scher-schenevitsch fand, war jedoch Jessenin mit seiner einge-borenen Mitleids- und Gewaltlosigkeitsethik, Liebe zum „Menschenbruder“ und zu Tieren („kleineren Brüdern“), zu allem Lebendigen auf der Erde ganz fremd.

Anmerkungen(Endnotes)1 Mekš E. Tradicii Nicše v poezii imažinistov // Russkij imažinizm: Istori-ja, teorija, praktika. M., 2005. S. 254 – 266.2 Nicše F. Tak govoril Zaratustra. Kniga dlja vsech i ni dlja kogo.4-e izd. SPb, 1911 / Per. s nem. Ju.M. Antonovskogo.3 Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Teil 1 // Friedrich Nietzsche. Di-gitale Kritische Ausgabe. Werke und Briefe. http://www.nietzschesource.org/texts/eKGWB/Za-I4 Ebenda.5 Ebenda.6 Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Teil 2 // Friedrich Nietzsche. Di-gitale Kritische Ausgabe. Werke und Briefe. http://www.nietzschesource.org/texts/eKGWB/Za-II7 Sineokaja Ju.V. Rossijskaja Nicšeana // Nicše: Pro et Kontra. SPb., 2011.8 Nietzsche F. Der Antichrist. Vorwort // http://www.nietzschesource.org/texts/eKGWB/AC9 Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Vierter und letzter Teil // http://

160


www.aquesta.de/philosophie/nietzsche-friedrich/also-sprach-zarathustra/u0283/.10 Mify narodov mira. M., 1980. T.1. S. 85.11 Esenin S. O sbornikach proizvedenij proletarskich pisatelej // Esenin S. Poln. sobr. soč.: v 7 tt. (9 kn.). T. 5. M., 1997. S. 236.12 Nietzsche F. Der Antichrist // http://www.nietzschesource.org/texts/eK-GWB/AC.

161


„DER UNTERGANG DES ABEND-LANDES“ O. SPENGLERS UND

S. JESSENINS AUSLANDSREISE

Das Treffen mit dem Westen, das in Deutschland begann, wurde für Jessenin zum wichtigsten Ereignis, das ihm er-laubt hat, sich der Mission Russlands in der modernen Welt bewusst zu werden. In den Briefen aus dem Ausland teilt der Dichter seine Eindrücke mit, die auf paradoxe Weise mit den Schlussfolgerungen des herausragenden deutschen Denkers und Kulturphilosophen des XX. Jahrhunderts O. Spenglers zusammenfallen.

Das im Jahre 1918 veröffentlichte Spenglers Buch „Der Untergang des Abendlandes“ wurde sofort zur Weltsensati-on: von 1918 bis 1920 erschienen 32 Ausgaben des ersten Bandes dieses grundlegenden wissenschaftlichen Werkes. In russischer Übersetzung hieß das Buch „Закат Европы“. Andere Übersetzungsvarianten für den Titel waren „Паде-ние Европы“ oder „Гибель Европы“, die mit noch größe-rer Deutlichkeit die von Spengler angestellte pessimistische Prognose hinsichtlich der Enwicklung der Westzivilisation charakterisierten.

Obwohl Spenglers Buch erst 1923 ins Russische über-setzt wurde, konnte Jessenin seine Hauptideen durch den Sammelband „Oswald Spengler und der Untergang des

162


Abendlandes“ (Moskau 1922) kennen lernen, in dem die Beiträge von N.A. Berdjajew, S.L. Frank, F.A. Stepun und Ja.M. Bukspan vertreten waren. Berdjajew und Frank sa-hen im Buch die genialste Erscheinung der europäischen Literatur seit Nietzsche.

Die Konzeption von O. Spengler lief darauf hinaus, dass der Anbruch der rationalistischen Zivilisation und der „pla-netaren Technik“ zur Degradierung der höchsten Kultur-werte und ihrem Untergang führe; die von der Menschen-hand geschaffene „zweite Natur“ verdränge die erste; die Kultur arte zur Zivilisation aus, die den unvermeidlichen Verfall der geistigen Werte der Menschheit nach sich zie-he1.

In Anlehnung an den Schlüsselgedanken Spenglers über die Differenz zwischen den Begriffen der Kultur und der Zivilisation unterstrich Berdjajew, dass die Kultur „orga-nisch“ und die Zivilisation „mechanistisch“ seien, dass die Philosophie und Kunst nur in der Kultur zu existieren vermöchten, während sie in der Zivilisation unmöglich und unnötig seien. „Alle russischen Denker sahen den Unter-schied zwischen der Kultur und der Zivilisation. Und sie alle nahmen mit Schrecken den nahen Tod der Kultur und den baldigen Triumph der Zivilisation, die sie mit dem Phi-listertum gleichsetzten“2.

Als Jessenin in den Westen kam, sah er eine lebendige Verkörperung der Ideen Spenglers.

Im Brief an I.I. Schneider (Wiesbaden, am 21. Juni 1922) schrieb er:

„Deutschland? Darüber reden wir später, wenn wir uns wiedersehen, aber das eigentliche Leben findet nicht hier statt, sondern bei uns. Hier vollzieht sich tatsächlich der

163


langsame traurige Untergang, von dem Spengler spricht“ (3-140).

Die unter dem Andrang der Zivilisation entstehenden Verfallszeichen der modernen abendländischen Kultur wurden von Jessenin mit dokumentarischer Objektivität eines ungleichgültigen Zeugen festgehalten:

„Meine Lieben! Ihr Guten!Was soll ich Euch über diese schauderhafte Herrschaft

des Spießbürgertums sagen, die schon an Idiotie grenzt? Hier gibt es fast nichts außer Foxtrott <... > Groß in Mode ist der Herr Dollar, Kunst – wenn interessiert sie schon!, das Höchste ist die Music-hall. Hier wollte ich nicht einmal Bücher herausgeben, obwohl Papier und Übersetzungen billig sind. Niemand braucht das hier“ (3-142).

Für Jessenin, der unter seinen Lehrern Heine und Hebel nannte, das Genie von Goethe und Schiller bewunderte, war es wohl besonders schwer, solchen Rückgang des In-teresses an der Kunst zu beobachten. Es ist möglich, dass Spengler ihm geholfen hat, zu begreifen, dass die techni-sche Zivilisation nicht nur der Natur, worüber er in „Vier-zigtägige Klage“ schrieb, sondern auch der Kultur und der Kunst einen Schaden anrichtet.

Jessenin hoffte (und zu Recht), dass Russland im Unter-schied zum Westen den „Untergang“ der Kultur vermeiden und die künstlerischen und geistigen Werte bewahren kann: „Dort, in Moskau schien uns, Europa sei der riesigste Markt für die Verbreitung unserer Ideen in der Poesie, hier sehe ich indessen: Mein Gott, wie wunderbar und reich ist Russland in dieser Hinsicht. Ich glaube, ein zweites solches Land gibt es nicht und kann es nicht geben.“ (3-144). Die spätere Be-rührung mit Amerika, die den negativen Eindruck vom We-

164


sten vertieft hat, hat Jessenin noch stärker überzeugt, dass der soziale Fortschritt nur unter der Bedingung einer Syn-these der zivilisatorischen Errungenschaften und der Kul-tur- sowie Kunstwerte möglich wäre. Nur Russland könnte seiner Ansicht nach diesen Weg für die Menschheit bieten. Die Reise nach Europa und Amerika hat also Jessenin in sei-nem Heimatgefühl, Glauben an die Heimat, Wertschätzung ihrer geistigen Werte bestärkt. Die politische und morali-sche Bewertung der bürgerlichen Westzivilisation im Essay „Eisernes Mirgorod“ lässt die weltanschauliche Nähe nicht zum sozialen Pessimismus Spenglers, sondern zum opti-mistischen Hunanismus eines anderen Repräsentanten der deutschen Kultur – Albert Schweitzers – erkennen, der fast gleichzeitig mit „Der Untergang des Abendlandes“ den Aufsatz „Verfall und Wiedergeburt der Kultur“ veröffent-lichte. In diesem Aufsatz gab er seiner Überzeugung Aus-druck, dass der Untergang der Kultur durch ihren Aufgang abgelöst werden kann und muss, wenn die Menschheit der zunehmenden Geistlosigkeit „die Ethik der Ehrfurcht vor dem Leben“3, die mit dem humanistischen Pathos von Jes-senins dichterischen Werken übereinstimmt, entgegenset-zen wird.

Anmerkungen(Endnotes)1 Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. München, 1963//http://www.zeno.org/Philosophie/M/Spengler, Oswald/Der Untergang des Abendlandes.2 Dubnov A. „Padenije Zapada“ i globalnyje problemy čelovečestva // Špengler O. Zakat Evropy. Novosibirsk, 1993. S. 32.3 Schweitzer A. Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hrsg. von Rudolf Grabs. Bd. 2. Beck, München 1974.

165


JESSENIN UND DAS„RUSSISCHE BERLIN“

Das Thema „Jessenin und Deutschland“ kann nicht in vollem Umfang betrachtet werden, wenn man das einzig-artige Kulturphänomen nicht berücksichtigt, das in die Li-teraturgeschichte des XX. Jahrhunderts unter dem Namen das „russische Berlin“ eingegangen ist. Es geht um eine Enklave der russischen Kultur in der Mitte der deutschen Hauptstadt. Deutschland, das noch vor kurzem ein uner-bittlicher Gegner Russlands in den Schlachten des Ersten Weltkrieges war, gewährte Anfang der 20er Jahre großzü-gig zahlreichen russischen Emigranten geistige Zuflucht. Die Wiederherstellung der diplomatischen und Handels-beziehungen (1922) bot die Möglichkeit zum Ausbau der kulturellen und geschäftlichen Kontakte mit Deutschland auch für diejenigen, die nicht bereit waren, die Heimat zu verlassen. Infolgedessen erreichte die Zahl der Russen, die sich kurz- oder langfristig in Berlin in der ertsen Hälfte der 20er Jahre niedergelassen hatten, 300000 Menschen. Berlin wurde damals „eine Kulturhauptstadt Russlands im Aus-land“ genannt. Die Russen gründeten in der Stadt 6 Banken, 87 Verlage, 20 Buchhandlungen und 3 Tageszeitungen. Im Bezirk Charlottenburg, der von den Russen dicht bevölkert war und im Volksmund in „Petersburg“ umbenannt wurde, befand sich das „Russische Kunsthaus“. Dort hielt Thomas

166


Mann im Jahre 1921 seine Vorlesung über Goethe und Leo Tolstoj. Im „russischen Berlin“ lebten zu unterschiedli-chen Zeiten die Maler K. Malewitsch und W. Kandinskij, der Komponist I. Strawinskij, die Dichter B. Pasternak, W. Nabokow, A. Belyj, B. Pilnjak, M. Zvetajewa, A. Tolstoj, M. Gorkij, Vjatsch. Iwanow, I. Erenburg, A. Remizow, G. Iwanow, W. Chodasewitsch u.a.

Jessenins Auslandsreise sollte sich nach dem ursprüng-lichen Plan nur auf Deutschland und das „russische Ber-lin“ beschränken. Das wird durch das Mandat bezeugt, das dem Dichter vom Volkskommisariat für Aufklärung am 21. April 1922 ausgestellt wurde:

„Dieses Mandat wurde dem Dichter Sergej Alexandro-witsch Jessenin vom Komissariat für Aufklärung ausgestellt und bescheinigt, dass derselbe für 3 Monate auf Dienstrei-se nach Deutschland in Sachen der Veröffentlichung sei-ner eigenen Werke und denen der sich ihm anschließenden Dichtergruppe entsendet wird.

Das Volkskomissariat für Aufklärung bittet alle militäri-schen und zivile Vertreter der Sowjetmacht S.A. Jessenin jeglichen Beistand zu leisten.

Kommisar für Aufklärung.Sekretär des Kollegiums des Volkskommisariats für Aufklärung.“1

Die Reiseroute wurde jedoch wesentlich geändert. Ins-gesamt verbrachte Jessenin während seines Ausland-sauf-enthalts in Deutschland ca. sechs Monate – mehr, als in jedem anderen besuchten Land Europas inkl. die USA. Al-lem Anschein nach war das durch die Möglichkeit bedingt, Umgang mit dem russischen kreativen Milieu, das Jessenin

167


noch aus der Moskauer und Petrograder Zeit gut kannte, zu pflegen. Jessenin und Isadora Duncan wurden die ersten Fahrgäste der neuen, erst eröffneten Luftlinie zwischen Russland und Deutschland, die am 10. Mai 1922 mit einem kleinen sechssitzigen Flugzeug nach Berlin abflogen. Auf seiner Reise besuchte Jessenin viele Städte Deutschlands: Berlin, Wiesbaden, Lübeck, Leipzig, Weimar, Frankfurt am Main, Düsseldorf, Potsdam u. a.

Im April 1923 besuchte Jessenin das Goethe-Haus in Weimar. Die Berührung mit dem Heiligtum der deutschen und Weltkultur hatte ihn zutiefst beeindruckt.

Am längsten hielt sich Jessenin in der deutschen Haupt-stadt auf. Jessenins Orte in Berlin sind das immer noch be-stehende Hotel „Adlon“ in der Straße Unter den Linden; das Hotel Palace; die Pension in Ulandstraße; die Schubert-halle; das Haus der Flieger, der Kurfürstendamm, wo A. N. Tolstoj damals lebte und wo Jessenin A. M. Gorkij traf; die Räume, in denen der „Verband der russischen Studenten“ die Literaturabende Jessenins veranstaltete.

Das Ziel der Deutschlandreise war erfolgreich verwirk-licht. Am 18. Mai 1922 unterzeichnete Jessenin mit dem Verleger Z. Grzhebin den Vertrag über die Herausgabe sei-ner „Gesammelten Gedichte und Poeme“. Im Juni – August 1922 gab der Verlag „Russkoje unversalnoje izdatel’stvo“ in Berlin als Einzelausgabe Jessenins Poem „Pugatschow“. Ende März 1923 (nach der Rückkehr Jessenins aus den USA nach Deutschland) übergibt Jessenin dem Verleger I.T. Blagov seinen Gedichtsband „Стихи скандалиста“ („Verse eines Skandalisten“), der Anfang Juni 1923 in Ber-lin erscheint (später wurde die Einfuhr dieses Bandes nach Russland von der Glavlit, d.h. der Hauptleitung für die li-

168


terarischen und Verlagsangelegenheiten, verboten). Die er-folgreichen Auftritte Jessenins vor dem russischen und dem deutschen Publikum, die manchmal laut und provozierend, aber immer effektvoll und unvergesslich für diejenigen, die den Dichter hörten, waren, trugen zum Popularitätswachs-tum des Dichters bei.

Der Durchbruch Jessenins zum Lesepublikum außerhalb Russlands gelang auch dank Deutschland und dem „russi-schen Berlin“.

Anmerkungen(Endnotes)1 Letopis' žizni i tvorčestva S.A.Esenina. V 5 tt. M.: IMLI RAN, 2005. T.3 Kn.1. S. 311.

169


EINE UNERSCHÖPFLICHE GEGENSEITIGE BEREICHERUNG (JESSENIN UND DER DEUTSCHE

EXPRESSIONISMUS)

Unter den russischen Literaturwissenschaftlern, die sich auf die Auslandsliteraturen spezialisieren, ist immer noch die Meinung verbreitet, dass der deutsche Expressionis-mus sein Pendant im Futurismus findet1. Dieser Standpunkt sollte jedoch durch Erweiterung des kulturgeschichtlichen Rahmens und die Einbeziehung des Imaginismus der Jahre 1919–1921, der auf den Futurismus folgte und eine russi-sche Spielart des europäischen Expressionismus bildete, korrigiert werden. Der deutsche Expressionismus kann m. E. in höherem Maße als der amerikanische Imagism Ezra Pounds und Amy Lowells als Vorläufer des russischen Ima-ginismus gelten.

Es sei erinnert, dass „der Expressionismus eine Erschei-nung ist, die in den 1910er bis Mitte der 1920er Jahre die meisten Kunst- und Kulturbereiche Deutschlands (Malerei, Literatur, Theater, Philosophie, Musik, Bildhauerkunst, Tanz, Städtebau) umfasste. Ihm liegt die kreative Welt-anschauung zu Grunde, die davon ausgeht, dass die euro-päische humanistische Kultur ihr Ideen- und Stilpotential total erschöpft hat“2.

170


Die Schlüsseltrias der expressionistischen Weltwahrneh-mung „Vision – Protest – Veränderung“ stimmte mit Jes-senins künstlerischen Bestrebungen der Jahre 1917 – 1921, insbesondere mit seinem revolutionär-messianischen Ge-dichtszyklus, überein.

1910–1918 war der Expressionismus die wichtigste Er-scheinung in der Literatur- und Kulturszene Deutschlands, die nicht nur neue Schaffensprinzipien, sondern auch For-men des literarischen Verhaltens vorgab: Literatencafés, eigene Literaturzeitschriften und Verlage.

Die Gründerzeit mit ihrer lokalen Vaterlandsliebe, Hei-matliteratur, Blut- und Bodenliteratur wird durch eine neue Epoche abgelöst, der das „abstrakt-kosmische Pathos der allgemeinen Brüderlichkeit der „neuen Menschen“, die in ihrem extatischen „Schrei“ (also Protest gegen die abgeleb-te „alte“ Welt und Vision einer „neuen“ Weltorganisation) einig sind, innewohnt.

Für die expressionistische Ästhetik ist der Imperativ ei-ner sofortigen Handlung charakteristisch: „Schrei, Klage, Durchbruch, Verzweiflung, Aufruf, leidenschaftliche Pre-digt – alles Mögliche, nur keine ruhige Betrachtung“. Die pathetische und prophetische Einstellung des Expressio-nismus schloss die Harmonie, das Gleichmaß, das kompo-sitionelle, rhytmische und farbige Gleichgewicht aus; das Werk soll das Auge und das Gehör nicht erfreuen, sondern aufrütteln, erregen und – in einem nicht unerheblichen Maße – schockieren“3.

Alle oben genannten Züge treten in unterschiedlichem Maße auch in den Werken der Imaginisten hervor, was er-laubt, den deutschen Expressionismus und den russischen Imaginismus als typologisch und genetisch verwandte und

171


sich gegenseitig bereichernde Erscheinungen zu betrachten.Die Ursache für das verstärkte Interesse der deutschen

Expressionisten (darunter F. Werfels) an den Kunstexpe-rimenten der Imaginisten, worüber Jessenin A. Mariengof und G. Kolobow im November 1921 (VI, S. 128) berich-tete, dürfte in der Nähe ihrer künstlerischen Bestrebungen in den ersten nachrevolutionären Jahren liegen: die imagi-nistische Konzeption „Bild als Selbstzweck“ und der Be-griff der „absoluten Metapher“ der Expressionisten sind im Grunde genommen identisch.

Wie in einer der jüngsten Forschungsarbeiten bemerkt wird, ist die „absolute Metapher nicht nach dem Prinzip einer objektiven Ähnlichkeit des Objekts und des Bildes, sondern auf der Grundlage eines „objektiven Verhältnis-ses des Dichters zum Objekt“ aufgebaut. „Die logische Beziehung zwischen dem dargestellten Objekt und dem Vergleichsobjekt wird unwesentlich. Als Ergebnis sind das dichterische Objektbild und das Objekt selbst so weit von-einander entfernt, dass die Deutung des dichterischen Wer-kes zur Entschlüsselung wird“4.

Die Imaginisten sprachen auch über die Dominanz der subjektiven Wahrnehmung im schöpferischen Prozess als über den „Verzehr des Sinnes durch das Bild“. Ihr grund-legendes Schaffensprinzip „Bild um des Bildes willen“ führte gesetzmäßig zur Verabsolutierung der Metapher und verwandelte das Kunstwerk in einen Bilderkatalog. Die „Schock-Ästhetik“, die „Poetik des Schreies“, Verfrem-dungsverfahren, die zugespitzte Rhetorisierung und Pa-thetisierung der Rede, die Favorisierung des Montageprin-zips, agrammatische Sprachformen, forcierte Intonationen, die Ästhetisierung des Hässlichen unter Beibehaltung der

172


grundlegenden ethischen Imperative, die an die imaginisti-sche Kopplung des „Reinen“ und des „Unreinen“ erinnert,5 – all das lässt auf die ästhetischen und poetologischen Affi-nitäten zwischen Imaginismus und Expressionismus schlie-ßen und erklärt das Interesse deren Anführer füreinander.

Die Auseinandersetzung Jessenins mit dem Werk der deutschen (und österreichischen) Expressionisten wurde in meinen früheren Aufsätzen am Beispiel der Werke von Rainer Maria Rilke (1875 – 1926) und Franz Werfel (1890 – 1945) beleuchtet6.

Hier soll eine bemerkenswerte Äußerung des bekann-ten Kritikers A. Gwozdew angeführt werden, der 1922 über das sich verstärkende gegenseitige Durchdringen der deutschen und russischen Kultur Folgendes schrieb: „Bis-her schöpfte gewöhnlich Russland aus der Schatzkammer der westlichen Literatur, indem sie sich ihr unterordnete und viele, rein westliche Formen entlehnte. Nun wird der Westen durch den russischen Geist beeinflusst. Das junge Deutschland entbrannte in leidenschaftlicher Russophilie <...> Der russische Leser findet viel Verwandtes in den letz-ten literarischen Schöpfungen des jungen Deutschland“7.

S. Jessenins Schaffen hat die Fruchtbarkeit und Uner-schöplichkeit der gegenseitigen Bereicherung von zwei großen Weltkulturen – Russlands und Deutschlands – voll-ständig bestätigt.

Anmerkungen(Endnotes)1 Gugnin A. Ekspressionizm v Germanii i Avstrii // Zarubežnaja literatura XX v. / Pod. red. V.M. Tolmačeva. M.: Academia, 2003. S. 80.2 Ebenda. S. 84.

173


3 Ebenda. S. 86.4 Pestova N.V. Lirika nemeckogo expressionizma. Ekaterinburg, 1999. S. 41.5 Dranov A.V. Nemeckij expressionism i problema metoda: avtoref. diss. kand. filol. nauk. M., 1980. S. 17. 6 Siehe: Voronova O.E. K probleme „Sergej Esenin i russko-nemeckije literaturnyje svjazi (S. Esenin i R.M. Rilke) // Sovremennoje eseninove-denije. 2004. №1. S. 16 – 25; Voronova O.E. Sergej Esenin i Franc Verfel: k probleme russko-nemeckich literaturnych svjazej // Sovremennoje es-eninovedenije. 2007. №7. S. 27 – 357 Gvozdev A. Predislovije // Verfel F. Čelovek iz zerkala // Per. s nem. V.A. Sorgenfreja. M., Pg.: Gosizdat, 1922. S. 16.

174


„O HAUS, O WIESENHANG, O ABENDLICHT“ (SERGEJ JESSENIN

UND RAINER MARIA RILKE)

Das Problem der Weltbedeutung von S.A. Jessenin zählt zu den am wenigsten untersuchten und aktuellsten Gebie-ten der gegenwärtigen Jesseninforschung. Es kommt da-her, dass die internationale Forschung Jessenins Einfluss zu lange nur im Rahmen der nationalen Kultutradition betrachtete und den Dichter in erster Linie als Phänomen der russischen Bauernexotik ansah, während der allgemein menschliche Wert seiner Dichtung unterschätzt wurde. Die im letzten Jahrzehnt zu verzeichnende Aktivierung der in-ternationalen Jesseninforschungen führte gesetzmäßig zur Anerkennung der evidenten Tatsache, dass Jessenins Nach-lass ein organischer Bestandteil nicht nur der russischen Kultur, sondern auch der Kultur und Kunst der ganzen Welt im XX. Jahrhundert ist, welcher auch zu Beginn des neuen, XXI. Jahrhunderts aktiv auf das Schicksal der russischen und anderen Nationalliteraturen sowie auf den literarischen Prozess im allgemeinen fortwirkt.

Das Nationalgenie ist universal auf Grund seiner All-menschlichkeit, die in den nationalen Kulturformen ihren Niederschlag findet. Die Weltbedeutung Jessenins kommt vor allem darin zum Ausdruck, dass seine künstlerischen

175


Errungenschaften mit denen der größten Dichter des XX. Jahrhunderts, die im Kulturraum ihrer Länder die Rolle der Wortführer des Nationalgeistes gespielt und einen ebenbür-tigen Beitrag zur Weltliteraturentwicklung geleistet haben, vergleichbar sind.

In der modernen Jesseninforschung wurde ein frucht-barer Versuch unternommen, die poetologischen Systeme von Sergej Jessenin und dem großen spanischen Lyriker Federico Garcia Lorka zu vergleichen1. Diese aüßerst aus-sichtsreiche Forschungsrichtung sollte weiter entwickelt und durch neue literarische Fakten und Namen bereichert werden.

Der größte Dichter, der mit Jessenin in mehrfacher Hin-sicht typologisch vergleichbar wäre (etwa im Hinblick auf den Charakter des lyrischen Helden, die Besonderheiten der metaphorischen Bildlichkeit, das pantheistische Welt-gefühl, die bekenntnishafte Ausdrucksweise, die künstleri-sche Vollendung des nationalen Weltbildes) ist der hervor-ragende Lyriker des XX. Jahrhunderts Rainer Maria Rilke (1875–1926), der die österreichische und deutsche Kultur des ersten Viertels des XX. Jahrhunderts repräsentiert und mit den russischen Dichtern tief verbunden war.

Das Thema „Jessenin und Rilke“ wurde bisher nicht er-forscht, wenngleich die Namen der beiden Dichter manch-mal im selben Kontext erwähnt wurden.

So stellte etwa der herausragende französische Dichter Louis Aragon Jessenins Schaffen in eine Reihe mit höchsten Errungenschaften der Weltlyrik des XX. Jahrhunderts2.

Zweimal tauchen die Namen Jessenins und Rilkes in den Erinnerungen des markanten russischen Exilautors Grigorij Zabezhinskij nebeneinander auf, der mit Sergej Klytschkow

176


befreundet war und mehrmals Jessenin in den vorrevolu-tionären Jahren traf. Er stellte als Erster die gemeinsamen Züge des lyrischen Helden von Jessenin und Rilke fest. Nach seinen Worten soll auch Sergej Klytschkow selbst diese Meinung geteilt haben: „Als „Триптих“ („Triptich“) und „Голубень“ herausgegeben wurden, schien es uns, dass Jessenin sich vor unseren Augen zu einem gewaltigen autochtonen Talent entwickelte, das zeitweise Genialitäts-funken hatte. Klytschkow und ich hatten das Gefühl, dass er vom Glauben Aljoscha Karamazows erfüllt war, eine weiche weibliche Seele hatte, dass er durch die dörflichen Gärten, vor den nach Minze und Weihrauch duftenden Ka-ten zart wie ein Jung-Mönch auf die Erde tretend wandert, der vielleicht jenem russischen Mönch wesensverwandt ist, in dessen Seele Rainer Maria Rilke Wohnung genommen hat, als er an seinem „Das Stundenbuch“ schrieb“3.

Zum wiederholten Mal werden Jessenin und Rilke in den Erinnerungen G. Zabezhinskijs an seine Arbeit in der Re-daktion des Verlags „Russkoje univesalnoje izdatel’stvo“ („RUI“) in Berlin erwähnt. Zabezhinskij trug aktiv dazu bei, Jessenins Werke , darunter „Pugatschow“ als Einzel-ausgabe im Jahre 1922 herauszugeben. Beachtenswert ist seine Bemerkung, dass die Nachfrage nach Rilkes und Hofmannsthals Werken von den Verlagsprofis als gleich groß eingeschätzt wurde. „Für die Redakteuren des ‘RUI’, die erst ein Jahr zuvor aus Moskau gekommen waren, war Jessenins Name nicht weniger bekannt als die Namen von R. M. Rilke, Stefan George und Hofmannsthal, die von ih-nen in der Reihe „Das Weltpantheon“ mit der Auflage von 5000 Exemplaren herausgegeben wurden. Niemand von ihnen hätte auf den Gedanken kommen können, Einwän-

177


de gegen diese Veröffentlichung (das Poem „Pugatschow“ – O. V.) zu haben. Es wurde in Eile gesetzt und gedruckt (außerhalb der Reihen).“4

Die Nebeneinanderstellung von zwei Dichternamen war nicht zufällig: Zabezhinskij erforschte und übersetzte Ril-kes Werke ins Russische sein Leben lang. Seine bedeu-tendste Leistung wurde das Buch „Rilke. Stichotvornyje voploščenija ‘Časoslova’” („Rilke. Lyrische Verkörperun-gen des ‚Stundenbuches’“), das in Paris 1947 veröffentlicht und hoch von angesehenen russischen Exilautoren wie G. Adamowitsch, I. Tchorzhewskij, V. Alexandrowa bewertet wurde.

Aber die Juxtaposition von Jessenin und Rilke in der Kri-tik der 20er Jahre war nicht immer wohlwollend gemeint. Es gab auch traurige Ausnahmen, wie z. B. die heute fast vergessene Episode aus Jessenins Biographie, die mit dem jungen Dichter Ippolit Sokolow verbunden war. Dieser be-zichtigte Jessenin des Plagiats ... an R. M. Rilke. Dieser Zwischenfall wurde ausführlich in den Erinnerungen N. Volpin, V. Scherschenewitschs, M. Rojzmans, W. Kawerins beleuchtet.

Die Erinnerungen N. Volpin gehen auf den Frühling 1920 zurück, als Ippolit Sokolow nicht nur als Dichter, sondern auch als Kritiker und Literaturwissenschaftler besonders aktiv war. „Er richtete“, schreibt Volpin, „sein Artillerie-feuer auf Imaginisten. In erster Linie auf Sergej Jessenin. Kaum hatte Jessenin etwas auf der Bühne deklamiert, er-schien der junge Ippolit vor dem Publikum... Er tritt auf die Bühne, nimmt ein vorbereitetes Haufen Blätter heraus und beginnt unter Begleitung des Messergeklirrs seine Vor-lesung. Jessenin, behauptet er, habe nichts Eigenes. Sein

178


bildliches System, insbesondere religiöse Bilder, vor allem seine Madonnenbilder, Kalbs- und Christkindbilder, seien ... dem deutschen Dichter Rainer Maria Rilke entlehnt wor-den. Ja, dem großen Rilke. Und dann liest er zuerst deut-sche Verse laut, daraufhin ihre wörtliche russische Überset-zung und schließlich Jessenins Zeilen, die ihnen angeblich ähneln. Etwa „Die Wolken bellen. Die goldenzähnige Höhe heult...“ Jemand ruft dabei aus: „Lass das, Ippolit, Jessenin kann ja nicht Deutsch!“ Sokolow beharrt aber: „Um so schlimmer. Er wurde also nicht direkt, sondern durch ver-mittelte und trivialisierte Imitationen beeinflusst“5.

Nach der mehrmaligen Wiederholung desselben Szena-rios, als Sokolow endlich das Wort „Plagiat“ fallen ließ, kam es zu einer öffentlichen Ohrfeige, die dem Verleumder von Jessenin gegeben wurde. „Es steht schon fest: es wird ein gesellschaftliches Gericht stattfinden“, setzt Volpin fort. „Sergej ist aufgeregt. Er ist augenscheinlich mit sich selbst unzufrieden. Aber schon jetzt, indem er sich auf das be-vorstehende Gericht vorbereitet, rechtfertigt er gleichsam seine Tat – man kann ja nicht die Frechheit des zu weit gehenden Haarspalters ungestraft lassen. ‘Nein, ich werde mich nicht bei ihm öffentlich entschuldigen!‘ Und plötzlich unterbricht er sich: Dieser Rainer Maria muss wirklich ein großer Dichter sein!”6

M. Rojzman gibt diese Worte so wieder: „Jessenin sagte: ‘Rilke muss ein guter Dichter sein. Ich muss seine Gedichte in russischer Übersetzung lesen’“7.

Wollen wir diese Absicht Jessenins erfüllen, um heraus-zufinden, ob ein Grund zum Streit wirklich vorlag.

Wenn man Rilkes Werke und Jessenins frühe Gedichte vergleicht, entdeckt man augenfällige bildliche Parallelen.

179


Die Tatsache ist an sich so erstaunlich, dass sie einer objek-tiven wissenschaftlichen Reflexion bedarf. Warum strömen die 10 – 15 Jahre vor Jessenins ersten dichterischen Ver-suchen entstandenen Gedichte eines raffinierten deutschen Dichters, der von A. Belyj, M. Zwetajewa, B. Pasternak verehrt wurde, den Duft des Dorflebens aus, warum sind sie vom christlichen Volksgeist imprägniert, woher nimmt er Metaphern, die die Bilder des Bauernalltags und die Kir-chenattribute verbinden?

Ein paar Beispiele aus Rilkes Gedichten würden genü-gen, um in ihnen etwas der Jesseninschen Weltschauung Verwandtes aufzuspüren:

Ich liebe vergessene Flurmadonnen, die ratlos warten auf irgendwen, und Mädchen, die an einsame Bronnen, Blumen im Blondhaar, träumen gehn. („Ich liebe vergessene Flurmadonnen...“)

Es treibt der Wind im Winterwalde Die Flockenherde wie ein Hirt, Und manche Tanne ahnt, wie balde Sie fromm und lichterheilig wird <…> („Advent“)

Die weißen Wege werden leiser, die trauten Stuben lauschiger. („Die hohen Tannen atmen heiser...“)

... dort liegt die Stadt; an ihre tausend Stirnen schmiegt sich der Abend schon mit leisem Schmeicheln. Weit streckt sie ihren schwarzen Leib. Ganz hinten

180


sieh St. Mariens Doppeltürme blitzen. Ists nicht: Sie saugte durch zwei Fühlerspitzen in sich des Himmels violette Tinten? („Vom Lugaus“)

Manchmal weisen Rilkes Gedichte erstaunlich genaue Parallelen zur Jessenins Bilderwelt auf.

Die berühmte „изба-старуха“ (die alte Hütte“), die „жуёт пахучий мякиш тишины“ (“eine duftende Krume der Stille kaut“), wird vom Bild aus folgendem Gedicht Rilkes vorweggenommen:

Eine alte Weide trauert dürr und fühllos in den Mai, - eine alte Hütte kauert grau und einsam hart dabei. War ein Nest einst in der Weide, in der Hütt ein Glück zu Haus; Winter kam und Weh, - und beide blieben aus ...

Oder noch eine Parallele:

Essenin:Und der Wind tanzt mit Frohlocken – rötlich blondes Eselein. („Aufgetauter Lehm – schon trockend – ,“1–49)

Rilke:Still! - Ich hör, wie an Geländen leicht der Wind vorüberhüpft... („Maitag“)

181


Es drängt sich eine Frage auf: Woher gibt es so viel „Rus-sisches“ in Rilkes Gedichten? Es mutet z. B. fast mystisch an, dass in Rilkes lyrischem Gebet eine typische Landschaft aus Jessenins Werken auftaucht:

Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag, der das Ohr den Geschöpfen gelehrt? - Mein Erinnern an einen Frühlingstag, seinen Abend, in Rußland -, ein Pferd ... („Sonnette an Orpheus“, XX)

Es mag darauf zurückzuführen sein, dass Rilke 1875 in Tschechien (genauer gesagt, in Böhmen) geboren wurde, das damals eine der Provinzen Österreich-Ungarns war. Seine „russischen Erlenbisse“ – zwei Russlandreisen 1899 und 1900 – haben eine große Rolle in seinem geistigen und künstlerischen Werden gespielt. Während dieser Reisen traf Rilke in Jasnaja Poljana Leo Tolstoj, die Maler I. Je. Repin und L.O.Pasternak, lernte die russische Sprache und die russische Kultur kennen, bewunderte die Gemälde von W.M. Wasnecov, I. N. Kramskoj, A. Iwanow, erforschte al-trussische Ikonen und Sagen8. Rilke lernte Russland von ganzem Herzen lieben, nannte es seine zweite Heimat und trug sogar im Kopf den Gedanken herum, sich in Russland niederzulassen9.

Rilke erwarb so gute Russischkenntnisse, dass er erfolg-reich Lermontow, Dostojewskij, Tschechow ins Deutsche übersetzte, eine vollständige Übersetzung des „Igorliedes“ anfertigte und einige Versuche auf Russisch zu dichten un-ternahm.

Die von einer Bekannten Rilkes auf seinen Vorschlag hin veranstaltete Reise an die Wolga, ins Dorf Nizowka wurde

182


zu seinem tiefsten russischen Erlebnis. Dort lebte der be-kannte Bauerndichter Spiridon Drozhzhin, von dem Rilke schon früher viel gehört hatte. Im Juli 1900 wohnte Rilke eine Woche lang in Drozhzhins Haus und machte Wande-rungen in die Nachbarsiedlungen. Drozhzhin, der in einem abgelegenen Dorf lebte, seinen Boden bearbeitete und zu-gleich Gedichte schrieb und veröffentlichte, entsprach völ-lig Rilkes damaliger Vorstellung von einem idealen Men-schen und Dichter.

Nach Deutschland zurückgekehrt, übersetzte Rilke vier Gedichte Drozhzhins ins Deutsche („Прими меня, сторонушка родная...“, „В родной деревне“, „Молитва“ и „Сила песни“) – zwei erstgenannte wurden in einer Pra-ger Zeitung 1900 publiziert. Spiridon Drozhzhin ließ für seinen Teil 1913 in der Zeitschrift „Put’“ (Heft 12) seine Erinnerungen an Rilke unter dem Titel „Der moderne deut-sche Dichter R.M. Rilke“ veröffentlichen. Dieser Beitrag entging nicht Nikolaj Klujew, der seinerzeit von der Kritik als der „russische Rilke“ apostrophiert wurde; es ist nicht auszuschließen, dass auch Jessenin mit den Erinnerungen vertraut war.

Der Behauptung Ippolit Sokolows könnte im nachhin-ein entgegengehalten werden, dass nicht Jessenin Rilkes sprach-bildliche Verfahren entlehnte, sondern Rilke seine Bilder aus der Schatzkammer der russischen Bauerndich-tung schöpfte. Genauer gesagt, schöpften sie beide im Grunde genommen aus einer Quelle. Das erklärt die tiefe Verwandtschaft ihrer weltanschaulichen Positionen.

Unter dem Einfluss seiner russischen Eindrücke schrieb Rilke sein „Stundenbuch“, das in Russland 1913 in Julian Anisimows Übersetzungen unter dem Titel „Kniga tscha-

183


sow“ veröffentlicht wurde. In dessen Mittelpunkt steht das Bild des russischen Mönchs, Wanderers und Piligrims, der allstündlich den Gott anbetet und ihm seine Gedanken und Gefühle mittteilt. Das ganze Buch ist in Form der Betmo-nologe geschrieben, die nicht nur von religiösen, sondern auch lyrisch-philosophischen Gedanken über den Daseins-sinn gefüllt sind.

Es sei nebenbei bemerkt, dass auch manche „biblische“ Ge-dichte Jessenins der Jahre 1917–1918 („Oktoich“, „Dorf-Bre-vier“ u.a.) sich an der Form der Kirchenbücher orientieren.

Die frühe Dichtung Rilkes ist wie Jessenins Gedichte von der Einheit der christlichen und bäuerlichen Weltanschau-ung durchdrungen. Wie in Jessenins Werk stellt die Kate beim jungen Rilke den Mittelpunkt des dichterischen Uni-versums und einen Ausgangspunkt für die geistigen Wan-derungen des lyrischen Ich dar:

In diesem Dorfe steht das letzte Haus so einsam wie das letzte Haus der Welt.Die Straβe, die das kleine Dorf nicht hält, geht langsam weiter in die Nacht hinaus.

Das kleine Dorf ist nur ein Übergang, zwischen zwei Weiten, ahnungsvoll und bang,ein Weg an Häusern hin statt eines Stegs.

Und die das Dorf verlassen, wandern langund viele sterben vielleicht unterwegs10.

Дом одинокий на краю села – как во Вселенной у её конца. Дорога постояла у сельца И снова в ночь тихонько побрела.

184


Сельцо всего лишь робкий переход,меж двух пространств оно чего-то ждёт, –не тропка, а дорога вдоль окон.

И кто из дому странствовать уйдёт,в пути, быть может, смерти обречён.(„Дом одинокий на краю села...“, übers. von S. Petrov)

Das poetische Weltbild beruht in der Lyrik Jessenins und Rilkes auf dem Modell „Welt als Tempel“. Die gemein-same geistig-ästhetische Grundlage ruft pantheistische Naturbilder ins Leben, welche als eine Art verlebendigte außerkirchliche Liturgie wirken, in der jedes irdische Ge-schöpf – sei es Vögel, Insekten oder Pflanzen – am göttli-chen Weltdedanken und an der Verherrlichung des Schöp-fers teilhat:

Jessenin:Пахнет вербой и смолою, Синь то дремлет, то вздыхает. У лесного аналоя Воробей псалтырь читает. („Сохнет стаявшая глина...“)

Rilke:Die Büsche beten Litanein, Glühwürmchen hangt, das regungslose, dort wie ein ewiges Licht hinein; und eine kleine weiße Rose trägt einen roten Heiligenschein. („Der Sommerabend“)

185


Die Einheit des bäuerlichen und christlichen Weltempfin-dens kommt bei beiden Dichtern in der Sakralisierung des Dorfalltags zum Ausdruck, die z. B. den Schafstall mit der neutestamentarischen Krippe, die als erste Wiege für das Christuskind diente, assoziativ verbindet:

Jessenin:Теплят ясли в ризах скользких Пламень правды и покоя. Жёлтый хлев окаплен воском Молока парных удоев. («Даль подёрнулась туманом...»)

Rilke:Gott gab Hütten; voll von SchafenStälle... („Land und Volk“)

Die typologischen Gemeinsamkeiten der poetischen Sy-steme treten auch auf der Ebene der Einzelmotive und der damit verbundenen lyrischen Intonationen zu Tage. Als Beispiel sei etwa das Motiv des Wiedersehens mit dem El-ternheim angeführt:

Jessenin:Я снова здесь, в семье родной, Мой край, задумчивый и нежный! Кудрявый сумрак за горой Рукою машет белоснежной.Седины пасмурного дня Плывут всклокоченные мимо, И грусть вечерняя меня Волнует непреодолимо

186


Rilke:Ich bin zu Hause zwischen Tag und Traum. Dort wo die Kinder schläfern, heiß vom Hetzen, dort wo die Alten sich zu Abend setzen, und Herde glühn und hellen ihren Raum. Ich bin zu Hause zwischen Tag und Traum. Dort wo die Abendglocken klar verlangen und Mädchen, vom Verhallenden befangen, sich müde stützen auf den Brunnensaum. Und eine Linde ist mein Lieblingsbaum; und alle Sommer, welche in ihr schweigen, rühren sich wieder in den tausend Zweigen und wachen wieder zwischen Tag und Traum.

Von lyrischer Reflexion ist auch die Erinnerung an die ver-gangene Jugend durchdrungen, das eine Brücke zwischen Rilke und Jessenins späten Gedichten schlagen lässt:

Jessenin:Siehe das einfache Glück mitFenstern zum Garten gewandt!Abendrot über dem Teicheschwimmt wie ein Schwan schon ans Land.Grüß dich, du goldene Stille,Birke im spiegelnden Naß!Dohlen auf strohigem Dachebeten zum Abendstern blaß.Hinter dem Garten so schüchtern,dort, wo der Schneeballstrauch blüht,singt im weißschimmernden Kleidezart noch ein Mädchen ein Lied.(„Siehe das einfache Glück mit...“, 1-118)

187


Rilke:Möchte mir ein blondes Glück erkiesen; doch vom Sehnen bin ich müd und Suchen. - Weiße Wasser gehn in stillen Wiesen, und der Abend blutet in die Buchen. Mädchen wandern heimwärts. Rot im Mieder Rosen; ferneher verklingt ihr Lachen ... Und die ersten Sterne kommen wieder und die Träume, die so traurig machen. („Möchte mir ein blondes Glück erkiesen...“)

Die typologische Ähnlichkeit macht sich auch auf der Ebene der dichterischen Denkprinzipien bemerkbar. Der allgemeine Metamorphismus der Naturerscheinungen, die Verwandelbarkeit aller Dinge in den poetischen Welten beider Dichter führt zu einer konsequenten Entfaltung der Metapher zum poetischen Mythos, wie dies etwa in den kleinen Versmärchen Jessenins „Колоб“ und „Пропавший месяц“ oder in „Das Märchen von der Wolke“ geschieht, in dem Rilke dasselbe Verfahren verwendet:

Der Tag ging aus mit mildem Tone, so wie ein Hammerschlag verklang. Wie eine gelbe Goldmelone lag groß der Mond im Kraut am Hang. Ein Wölkchen wollte davon naschen, und es gelang ihm, ein paar Zoll des hellen Rundes zu erhaschen, rasch kaut es sich die Bäckchen voll. Es hielt sich lange auf der Flucht auf

188


und sog sich ganz mit Lichte an; - da hob die Nacht die goldne Frucht auf: Schwarz ward die Wolke und zerrann.

Die beiden Dichter schildern meisterhaft die bizarren Verwandlungen, die in der Welt der Himmelskörper beim Tages- und Nachtwechsel stattfinden, indem diese Meta-morphosen mit nahen und verständlichen Gegenständen, Erscheinungen, Wesen (die Wolke als Maus, der Halbmond als Ei, die Sonne als Eichhörnchen bei Jessenin, der Mond als Goldmelone bei Rilke, von dem das Wölkchen naschen will ) gleichgesetzt werden. Die Naturphänomene werden in beiden Fällen durch die Kinderphantasie prismatisch gebrochen, mittels der Versinnbildlichung der abstrakten und fernen Dinge durch Intimes, Irdisches und durch die im Mythos realisierbare „Ausstattung der atmosphärischen Welt mit irdischer Gegenständlichkeit“ (3-21), über welche Jessenin in „Marienschlüssel“ schrieb, dargestellt. Dabei wird ein und dasselbe poetische Verfahren benutzt, und zwar die Entfaltung der expressiven Metapher.

Die Postulierung der allgemeinen Wechselbezogen-heit aller Dinge und Erscheinungen bildet die gemeinsa-me weltanschauliche Grundlage, die Jessenins Idee des „Fruchtknotens der Natur und des Menschen“ und Rilkes Alleinheitsphilosophie gegenseitig annähert:

O Haus, o Wiesenhang, o Abendlicht, auf einmal bringst du’s beinah zum Gesicht und stehst an uns, umarmend und umarmt. Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still

189


durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum. („O Haus, o Wiesenhang, o Abendlicht...“)

Diese lyrischen Reflexionen stehen im direkten Zusam-menhang mit der Vorstellung von der gegenseitigen Ver-wandelbarkeit des Welt- und Menschenbaums, des Makro- und Mikrokosmos in Jessenins Dichtung, von den Gesetzen der allgemeinen „Zusammenfügbarkeit“ und „текучести“, die er in der Volkskunst, welche vom Altertum bis zur neu-en Zeit von der Idee der Welt als Familie beseelt wird, auf-deckt („Marienschlüssel“).

In den Jahren der künstlerischen Reife gehen die Bestrebun-gen der Dichter auseinander: in der Lyrik Rilkes wird die me-ditativ-philosophische Komponente vorherrschend, Jessenins Werke tendieren zum dramatisch-bekenntnishaften Ton. Trotzdem lassen sich die Züge der geistigen Verwandtschaft, wenn auch in impliziter Form, immer noch erkennen.

Es ist nichts Mystisches daran, dass Rilkes und Jessenins Werke auf einer Etappe ihrer künstlerischen Tätigkeit sol-che Gemeinsamkeiten aufweisen. Die genialen Lyriker bahnten neue Wege der Weltpoesie an, die in der Nähe voneinander verliefen, da sie einem objektiven Bedürnis der Wortkunst nach der Herausbildung einer neuen dichte-rischen Sprache, der Verstärkung der Rolle von Metaphern, der Rückkehr zum Mythos auf Grund seiner individuellen Umdeutung, dem Wiedererlangen der verlorenen Einheit von Mensch und Naturkosmos mit dessen göttlichem Ur-sprung entsprachen.

Im vorliegenden Kapitel wurde das Problem „Jessenin und Rilke“ nur in groben Zügen skizziert. Es muss weiter unter-

190


sucht werden, um noch einige Fragen zu klären: ob Jessenin Rilkes Poesie kennen gelernt hat; wann und unter welchen Umständen das passieren konnte, wenn man berücksichtigt, dass man mit der systematischen Herausgabe von Rilkes Werken in Russland erst in den 1960er Jahren begann (zu Jessenins Lebzeiten erschienen lediglich zwei Rilkes Büch-lein mit von der Kritik als recht schwach beurteilten Überset-zungen von Ju. Anisimow („Kniga tschasow“ (=„Das Stun-denbuch“). M., 1913) und V. Makkawejskij („Zhisn’ Marii“ (= „Marienleben“). Kiev, 1914)). Die glänzenden lyrischen Interpretationen der Gedichte Rilkes durch Boris Pasternak entstanden bereits nach Jessenins Tod. Es ist auch nicht aus-zuschließen, dass die russischen Übersetzer Rilkes durch Jessenins lyrische Melodik und Bildlichkeit unbewusst be-einflusst wurden, weil sie intuitiv die geistig-ästhetische Ver-wandtschaft von zwei großen Lyrikern empfanden.

„Alle Dichter sind blutverwandt“ – diese von Jessenin entdeckte Formel der geistigen und schöpferischen Brüder-lichkeit soll immer wie das von R. M. Rilke am Schluss vom „Stundenbuch“ besungene geistige Ideal des der Er-denschönheit ergebenen, alles Lebendige liebenden und mit dem All unzertrennlich verbunden Menschen bestehen:

Denn er war keiner von den immer Müdem,die freudeloser werden nach und nach,mit kleinen Blumen wie mit kleinen Brüdernging er den Wiesenrand entlang und sprach. Und sprach von sich und wie er sich verwendeso dass es allem eine Freude sei;und seines hellen Herzens war kein Ende, und kein Geringes ging daran vorbei. («О wo ist der, deraus Besitz und Zeit...»)11

191


Свободный от смертельного недуга,Который никаким дарам не рад,Он проходил обочиною лугаИ говорил с цветком, как старший брат.Он шёл и расточал себя беспечно,Несметным тварям радость принося.И это сердце было бесконечноИ, светлое, вмещало всё и вся...

(«Где тот, чья бедность мир превозмогла...», übers. von W. Mikuschewitsch)

Anmerkungen(Endnotes)1 Siehe z. B.: Arsentjeva N.I. Lirika S. Esenina v tipologičeskom izučenii. M., 1989.2 Venok Eseninu. M., 1990. S. 251.3 Zabežinskij G. O tvorčestve i ličnosti Sergeja Esenina // Russkoje zarubežje o Esenine. 1993. T.1. S. 72.4 Ebenda. S. 76.5 Volpin N. Svidanije s drugom // Kak žil Esenin: Memuarnaja proza. Čeljabinsk, 1992. S. 247 – 248.6 Ebenda. S. 249.7 Rojzman M. Vsjo, čto pomnju o Esenine. M., 1973. S. 87. Siehe auch: Šeršenevič V. Velikolepnyj očevidec // Kak žil Esenin: Memuarnaja proza. Čeljabinsk, 1992. S. 585 – 586.8 Siehe darüber: Azadovskij K.M. Russkije vstreči Ril’ke // Ril’ke R.M. Vorpsvede. Ogjust Roden. Pis’ma. Stichi. M., 1971; Rudnickij M. Russki-je motivy v „Knige časov“ Ril’ke // Voprosy literatury. 1968. S. 17.9 Vgl. den Brief Rilkes an Elena Voronina vom 27.07.1899.10 Die Gedichte Rilkes in russischen Übersetzungen werden zitiert nach: Ril’ke R.M. Izbrannaja lirika. Archangelsk, 1998. Die Gedichte Rilkes auf Deutsch werden zitiert nach: Rilke R. M. Gesammelte Gedichte. Insel-Verlag, 1962. S. 79.11 Die Gedichte Rilkes in russischen Übersetzungen werden zitiert nach: Ril’ke R.M. Izbrannaja lirika. Archangelsk, 1998. Die Gedichte Rilkes auf Deutsch werden zitiert nach: Rilke R. M. Gesammelte Gedichte. Insel-Verlag, 1962. S. 121.

192


GESPENSTER AUSDEM SPIEGELLAND

(„DER MANN IN SCHWARZ“ SERGEJ JESSENINS UND „DER

SPIEGELMENSCH“ FRANZ WERFELS)

Der Grundstein zur Untersuchung dieses Themas wurde im Aufsatz vom Prof. A:A: Nikolskij gelegt1, in dem auf eine bislang unbekannte Quelle des Poems „Der Mann in Schwarz“ (1925) hingewiesen wurde, und zwar aufs Vers-drama des deutschen Dichters Franz Werfels „Der Spiegel-mensch“ (1920), das in Russland 1922 in V.A. Sorgenfrejs Übersetzung herausgegeben worden war. Der Verfasser des Aufsatzes eruierte auch den möglichen Weg, auf dem das deutsche Drama in Jessenins Hände hätte geraten kön-nen. Es war dem Dichter vom Mitschüler seiner Schwe-ster Schura Robert Stilmark geschenkt worden2, der später ein bekannter Schriftsteller, Publizist, Kritiker und Autor des populären Abenteuerromans „Der Erbe aus Kalkutta“ wurde. Diese Tatsache wurde von Stilmark in seiner post-hum erschienenen Romanchronik „Eine Handvoll Licht“ erwähnt. Stilmark erkannte im Spiegelmenschen F. Werfels „direkte Analogien“ zu Goethes Mephistopheles sowie zu

193


Jessenins „Mann in Schwarz“. Er betonte, dass „der Be-zug direkt ist! Denn ich habe selbst Jessenin, dem Bruder meiner Mitschülerin, Sorgenfrejs Übersetzung des Poems von Werfel geschenkt“3. Das angeführte Faktum scheint so bedeutend, dass es einer eingehenden Analyse bedarf4.

Franz Werfels Name (1890 – 1945) soll Jessenin 1921 gut bekannt gewesen sein, wovon sein Brief an A.B. Mari-engof und G.B. Kolobow vom 19. November 1921 zeugt. In diesem Brief berichtet der Dichter, dass ausländische Literaten- und Verlegerkreise großes Interesse an den Ak-tivitäten der Imaginisten bekunden, und bemerkt: „Berlin in der Person von Franz Werfel nimmt den Hut vor unserer Genialität ab“5.

Offensichtlich geht es in diesem Fall um F. Werfels Nachhall auf die Werke Jessenins und anderer Imaginisten in der deutschen Presse, der, wie im Kommentar zum Brief in der kritischen Edition der Gesammelten Werke Jessenins angemerkt wird, noch nicht ermittelt werden konnte6.

Jessenins Interesse für Werfel könnte m. E. auf Grund seines allgemeineren Interesses für die dem Imaginismus verwandte Kunsterscheinung – den Expressionismus – ent-stehen. Die expressionistischen Tendenzen machen sich in den die Krisenstimmungen Jessenins widerspiegelnden Werken der Jahre 1919 – 1920 („Die Stuten, die Schiffe“, „Beichte eines Hooligans“, „Hooligan“) ganz deutlich.

Die deutschen Expressionisten, unter denen Franz Werfel eine Vorreiterposition einnahm, haben die kommenden so-zialen Kataklismen noch vor dem ersten Weltkrieg geahnt. Die Merkmale eines krisenhaften Weltempfindens, darun-ter harte Verfahren des äshetischen Schocks, Disharmonie der Weltauffassung, tragische Vermischung von Realität

194


und Halluzination, schrille Intonationen, Effekt des „zerris-senen“ Bewusstseins erschienen in der Weltliteratur zuerst in ihrem Schaffen.

Wie Rainer Maria Rilke wurde Werfel in Tschechien, in Prag geboren und war von Kindheit an dem Einfluss der slawischen Kultur ausgesetzt. Seine erste Veröffentlichung erschien 1909, 1911 wurde sein erster Gedichtsband „Der Menschenfreund“ herausgegeben, 1919 wurde das zweite Buch unter dem Titel „Wir“ publiziert. Zu seinen literari-schen Vorbildern zählten Leo Tolstoj und Dostojewskij. Wie russische Klassiker fühlte er sich von religiös-philo-sophischen und sittlichen Problemen angezogen. Werfel, der fast so alt wie Jessenin war, verknüpfte wie dieser in seinen Gedichten den expressiven Lyrismus und „trauri-gen, gleichmäßigen, fast elegischen Ton in Verbindung mit entrüstender Offenherzigkeit“7.

Es sei ein Auszug aus den frühen Werken Werfels ange-führt, in dem die für Jessenin typischen Motive der Trauer, Einsamkeit, des „Weggangs“, der Loslösung vom Boden und Glauben anklingen:

Mütter leben, daß sie uns entschwinden.Und das Haus ist, daß es uns zerfalle.Selige Blicke, daß sie uns entfliehen.Selbst der Schlag des Herzens ist geliehen!Fremde sind wir auf der Erde Alle,Und es stirbt, womit wir uns verbinden.(„Fremde sind wir auf der Erde alle“)8

In den vorrevolutionären Jahren waren die Gemeinsam-keiten zwischen den beiden Dichtern dadurch bedingt, dass Werfel der sog. „messianischen“ Strömung innerhalb

195


des deutschen Expressionismus angehörte, die dem lyri-schen Ich eine besondere Rolle zuweist: „der Dichter tritt als Prophet-Führer-Erlöser auf, deshalb ist die Sprache an religiösen Symbolen und Bildern <…>, Begriffen wie „Verklärung“, Erneuerung, Durchbruch, Vision überreich. Die meisten Gedichte dieser Strömung entstanden 1914 – 1918“9.

Später verschärft sich in Werfels Gedichten das Krisen-bewusstsein: „das wahre Gesicht der Revolution, ihre Här-te haben Werfel erschreckt und veranlasst, andere Wege der Weltvervollkommnung, andere Erklärungen für gesell-schaftliche Gegensätze zu suchen“10.

Das gegenseitige Interesse Werfels und Jessenins (sowie ihrer literarischen Umgebung) mag in ähnlichen Kunstex-perimenten der ersten nachrevolutionären Jahre begründet liegen: das imaginistische Konzept „Bild als Selbstzweck“ und der Begriff der „absoluten Metapher“ der deutschen Expressionisten sind ihrem Wesen nach identisch.

Wie in einer modernen Forschungsarbeit formuliert wird, „ist die „absolute Metapher nicht nach dem Prinzip einer objektiven Ähnlichkeit des Objekts und des Bildes, son-dern auf der Grundlage eines „objektiven Verhältnisses des Dichters zum Objekt“ aufgebaut. „Die logische Beziehung zwischen dem dargestellten Objekt und dem Vergleichsob-jekt wird unwesentlich. Als Ergebnis sind das dichterische Objektbild und das Objekt selbst so weit voneinander ent-fernt, dass die Deutung des dichterischen Werkes zur Ent-schlüsselung wird“11.

Die Imaginisten sprachen auch über die Dominanz der subjektiven Wahrnehmung im schöpferischen Prozess als über den „Verzehr des Sinnes durch das Bild“. Ihr grund-

196


legendes Schaffensprinzip „Bild um des Bildes willen“ führte gesetzmäßig zur Verabsolutierung der Metapher und verwandelte das Kunstwerk in einen Bilderkatalog. Die „Schock-Ästhetik“, die „Poetik des Schreies“, Verfrem-dungsverfahren, die zugespitzte Rhetorisierung und Pa-thetisierung der Rede, die Favorisierung des Montageprin-zips, agrammatische Sprachformen, forcierte Intonationen, die Ästhetisierung des Hässlichen unter Beibehaltung der grundlegenden ethischen Imperative, die an die imaginisti-sche Kopplung des „Reinen“ und des „Unreinen“ erinnert12 –, all das lässt auf die ästhetischen und poetologischen Affi-nitäten zwischen Imaginismus und Expressionismus schlie-ßen und erklärt das Interesse deren Anführer füreinander.

In den ersten expressionistischen Büchern Werfels wird ein lyrisches Ich präsentiert, „das bestrebt ist, seinen In-dividualismus zu überwinden, die die Menschen vonein-ander trennenden Schranken zu zerstören, aber es ist ein-sam, seine Versuche, in Kommunikation mit der Welt zu treten, sind vergebens, es sieht einen Ausweg in der Got-tessuche, vermag aber nicht, eine harmonische Beziehung zwischen seiner Seele und der Umwelt aufzubauen. In den frühen Gedichten Werfels dominiert exaltierter hoher Stil. Mit der Zeit wird seine Dichtung psychologischer, weniger abstrakt. Einfachheit und Liedhaftigkeit werden zu ihren Merkmalen“13.

Die Übersetzungen seiner Gedichte erschienen in Rus-sland in den 1920er14. Darunter waren auch solche, die mit Jessenins Gedichten viel gemeinsam hatten. Z. B. wurde in der Zeitschrift „Zwezda“ 1924 das Gedicht „Fremde sind wir auf der Erde alle“ in Boris Pasternaks Übersetzung ver-öffentlicht:

197


Fremde sind wir auf der Erde,Und es stirbt, womit wir uns verbinden

На земле ведь чужеземцы все мы;Смертно все, что прикрепляет к миру...

Die angeführten Verszeilen finden ihr Pendant in vielen lyrischen Aussagen Jessenins („Wanderern uns allen“ (1 – 179), „alle sind wir Gäste nur auf Erden“ (1 – 145), „was brauchen wir Unbehausten indessen...“ (1 – 276) usw.). Die Gemeinsamkeiten der ästhetischen Plattformen lassen sich auch im Hinblick auf die Behandlung der urbanen und an-tiurbanen Problematik feststellen.

F. Werfel verurteilt die Stadt als Sammelbecken der Ver-lockungen und Laster der ganzen modernen Zivilisation:

Ich komme aus der Stadt, wo Eins Das Andre mordet, lau und ohne Wissen, Wo Tote trubeln tatlos und beflissen Durch Haus und Straße, wo die Nacht des Weins Verreckt in eines Morgens schalen Schleim, — Wo jede Lust sich züchtigt insgeheim...15

Der Urbanismus der Imaginisten erwies sich auch als Entlarvung der zerstörerischen Macht, die die Stadt über die Menschen ausübt. Wie der Kritiker V. Lwow-Rogat-schewskij schrieb, „tritt hinter dem Bilderkatalog und Imi-tationen das schreckliche Gesicht des Menschen hervor, der die Seele in der modernen Stadt verloren hat. Hier gibt es etwas Unverwechselbares, und das wird Eingang in die Literatur finden“16.

Die soziale Disharmonie ruft bei Jessenin wie bei Werfel

198


ein Entfremdungsgefühl der Wirklichkeit gegenüber hervor („Die Sprache all der Leute ist mir stumm. // Ich bin ein Emigrant im eignen Land“).

In denselben Jahren wandelt sich das der ganzen Lite-ratur der Moderne gemeinsame Entfremdungsmotiv in der Dichtung der deutschen Expressionisten und Franz Werfels in die Kategorie der „Fremdheit“ als Metapher der Suche nach dem geistigen Zufluchtsort, der Überwindung der Heim- und Ruhelosigkeit.

Die Entfremdung der Form vom Wesen, des Fleisches vom Geist, des Körpers von der Persönlichkeit ist ein Leit-motiv des Gedichts Werfels „Der Verwundete“:

Ich lasse mich überall liegen,Ich schaue meine Füße wie zwei Fremde an.Mein Leib fühlt sein Schweres schwer auf dem Hügel.Mich saugt die fremde Erde an.Es war ein Heimweh, heiliges Flattern.

Dieses existentielle Motiv der Diskrepanz zwischen „Wesen“ und „Existenz“ als extremer Ausdruck der Geiste-skrise klingt auch bei Jessenin an:

Ich mag mich so ziellos nicht plagen,und mit seltsam verklärtem Gesichtlieb ich’s, leicht im Körper zu tragenTotenruhe und totes Licht.(„Noch niemals war ich so müde...“, 1–154)

Die Krisenzeitpunkte der Geistesevolution F. Werfels und S. Jessenins fallen fast zusammen und datieren auf die

199


Jahre 1919 – 1921. Gerade in dieser Zeit schreibt der deut-sche Dichter sein Versdrama „Der Spiegelmensch“ (1920).

F. Werfel definierte die Gattung seines Werks als „ma-gische Verstrilogie“. Der Begriff des „Magischen“ erweist sich in diesem Fall nicht nur als dem „Mystischen“ ähnlich, sondern m. E. als ihm völlig identisch, denn im Mittelpunkt des Dramas steht der Kampf der jenseitigen Mächte um die Seele des Menschen, die nach einer Reihe der Niederlagen mit dem Sieg des Sittlichen in der Seele des Protagonisten endet.

Werfels Stück entspricht ganz den Entwicklungstenden-zen des „neuen“, „offenen“, „nichtklassischen“, „konzep-tuellen“, „abstrakt-philosophischen“ Dramas, das sich als Gattung der Weltdramatik in den ersten Jahrzehnten des XX. Jahrhunderts etabliert und dem auch Jessenin mit sei-nen Werken „Pugatschow“ und „Das Land der Schurken“ Tribut gezollt hat. Die Handlungszeit des Stücks vereint in sich paradoxerweise mittelalterliche Realien und phi-losophisch-ästhetische Diskussionen am Anfang des XX. Jahrhunderts. Es werden die Namen von Marx, L. Tolstoj und Freud, die neuesten Kunstrichtungen wie „Expressio-nismus“ und „Ornamentik“ erwähnt. Der Handlungsort ist ebenso universal und nicht konkret. Das ist die orientali-sche Welt mit durchaus europäischen zivilisatorischen Im-pulsen.

Die in „Der Spiegelmensch“ geführten politischen De-batten rufen nicht selten die Diskussionen aus Jessenins „Das Land der Schurken“ in Erinnerung.

Franz Werfel, der sich damals in den Idealen der Revolu-tion, an der er aktiv beteiligt gewesen war, bereits enttäuscht hat, charakterisiert die soziale Utopie folgendermaßen:

200


Das ethisch kommunistische Gesöff War gestern schon ein abgestandner Bluff (S.157).

Der Widerhall dieser Ansichten ist deutlich in den Dialo-gen von „Das Land der Schurken“ zu vernehmen:

Nomach: Sollen sich Bürger und Einwohner taufen,Die den Stall liebenUnd füllen die Mägen... (2 – 49)Tscharin: Hör die Wahrheit, nackt und bitter:Unsere Republik ist – Bluff. (2 – 60)

Der Protagonist der „magischen Trilogie“ „Der Spiegel-mensch“ namens Thamal durchschreitet einen schwierigen Weg der geistigen Evolution, der von Vergehen und Irrtü-mern voll ist. Unter der Last der begangenen Sünden will er büßen und Mönch werden, um sich sittlich zu läutern. Da er sich aber als zur sittlichen Umkehr unfähig erweist, scheitert er an der ersten Bewährungsprobe und wird von seinem dä-monischen Doppelgänger, dem die dunkelsten Seiten seines Ich verkörpernden „Spiegelmenschen“ gefangen genom-men. Dieser reißt den Protagonisten mit zu einer rastlosen Genussjagd fort, indem er ihn Verlockungen aussetzt und zu unmoralischen Taten provoziert. Thamal verführt ein un-schuldiges Mädchen, macht sich indirekt am Tod seines Va-ters und der Verletzung seines Kindes schuldig, kann jedoch nicht mit seinen Verbrechen aufhören, denn er verfogt das ihm vom Doppelgänger suggerierte höchste Ziel – die unein-geschränkte Macht über die Menschen. Je abscheulicher und hoffnungsloser Thamals Sündenfall ist, desto mächtiger ist sein Doppelgänger, der danach trachtet, ein absoluter Welt-herrscher, eine Art „Pseudomessias“ zu werden.

201


Zum Schluss der Tragödie bleibt Thamal allein, denn sein Doppelgänger braucht ihn nicht mehr. Nachdem er seinen Elends- und Leidensweg beendet hat, wird er der Notwendigkeit der Buße und Reinigung bewusst. Wenn er sich dem Gericht überantwortet, fällt er selbst sein Todes-urteil. Er vergiftet sich und tötet dabei auch seinen verhas-sten Doppelgänger. Um den Preis seines Lebens bekommt er das Recht auf das wahre Dasein: „Um endlich die letzte Vollendung zu finden // Im süßen Erlöschen und Ausdirver-schwinden.“ (S-224).

Im Vorwort zur russischen Ausgabe dieses Werkes (1922) bemerkte der Kritiker A. Gwozdew: „Werfels Held, dieser büßende Dorian Gray, nimmt einen aktiven Kampf mit sich selbst, mit seinem Spiegelbild auf <…>, revoltiert gegen sich selbst, wenn er erfährt <…>, dass das Böse in ihm selbst, im unendlichen Egoismus der Menschennatur, in der Selbstbewunderung und der Selbstverehrung verwur-zelt ist“17.

Man kann mit Recht annehmen, dass Werfels Dramenge-dicht „Der Spiegelmensch“ erheblich die Konzeption von Jessenins „Der Mann in Schwarz“ beeinflusst hat.

In den Kommentaren von N.I. Schubnikowa-Gusewa wird hervorgehoben, dass die Idee, das Gedicht zu schrei-ben, lange vor seiner Niederschrift entstanden war. Z. B. wurde die Szene mit dem Spiegel vom Dichter noch 1922, vor seiner Auslandsreise, ‘durchgespielt’“ (III, S. 691).

Es ist beachtenswert, dass die den Höhepunkt bildende Episode von Anfang an als „szenisch“, „theatralisch“ ge-dacht wurde. Bekanntlich sind die Übungen mit dem Spie-gel unentbehrlicher Bestandteil der Berufsausbildung von Schauspielern. Um ein glaubwürdiges Bild des „Mannes in

202


Schwarz“ zu schaffen, versuchte der Dichter eine Zeit lang, sich in ihn zu verwandeln, sich seine Mimik, Gestik und Plastik anzueignen.

„Dieses unheimliche lyrische Bekenntnis verlangte von ihm eine kolossale Anstrengung und Selbstbeobachtung“, erinner-te sich W. F. Nasedkin. „Ich erwischte ihn zweimal betrunken mit Zylinder und Stock vor einem großen Spiegel mit unbe-schreiblichem unmenschlichem Lächeln, zu seinem Doppel-gänger – Spiegelbild – sprechend oder sich selbst schweigend beobachtend und gleichsam sich selbst horchend“18.

Ein ähnliches Sujet – ein Zwiegespräch mit seinem ei-genen Spiegelbild – ist auch in dem Versdrama „Der Spie-gelmensch“ enthalten. Dem Protagonisten Thamal wird auf seinem Weg zur Gerechtigkeit bestimmt, durch den Dop-pelgänger versucht zu werden:

Doch wem das Wirkende erhellt Zur zweiten Schau das Auge, der verfällt Der erzgeheimen Macht, Die in einem Morgen-Graun oder um Mitternacht Den tiefsten Feind ihm gegenüberstellt. Der bleibt ihm zugesellt. (S-20)

In der Bühnenanweisung heißt es: „Aus dem Rahmest springt SPIEGEL- MENSCH. Er ist eine ähnliche aber kei-neswegs mit Thamal identische Figur. Vor allem wenn auch in ähnlichem Kostüm. so doch viel marktschreierischer ge-kleidet.“ (S-27)

Es sei nebenbei angemerkt, dass der „Mann in Schwarz“ Jessenins ebenfalls betont geckenhaft angezogen ist, was an Jessenins Kleidung erinnert. Er trägt einen Zylinder und einen Gehrock.

203


In einer anderen Anweisung des deutschen Versdramas wird Unrast des Doppelgängers hervorgehoben, aber „…nach und nach wird er ruhiger, seine Bewegungen gewin-nen jene Glitschigkeit, wie sie verlebten Männern bei Lieb-kosungen eigen ist“ (S-28).

Das Portait des „Mannes in Schwarz“ in Jessenins Ge-dicht macht einen ähnlichen Eindruck: seine Posen und Be-wegungen sind agressiv-offensiv, er macht dem lyrischen Ich einen immer größeren Teil seines privaten Raums strei-tig: „setzt sich ans Bett zu mit nieder“, „er fixiert mich“, „und beugt sich mir zu immer näher und näher“. Bald „zischt er mich an“; bald grinst er; „mit hellblau Erbroche-nem // Bedecken sich seine Augen...“ (1-287).

Eine gewisse Ähnlichkeit der Augenfarbe wird absicht-lich unterstrichen und sofort mit Abscheu durch die Einfüh-rung eines naturalistischen Details negiert.

Die Begegnung Thamals mit seinem Doppelgänger führt ihn zu wilder Selbstkasteiung und Selbstanklage:

Wer ist hier? Teufel! Wie bin ich erschrocken! Ich fühle mein Blut sich stauen und stocken. Und war ja mein Spiegelbild und Konterfei nur. War ich dieses Bildes doch ledig und frei nur! Ich hebe die Lampe und bei der Betrachtung Aufsteigt mir das alte Gift der Verachtung. (S.26)

Darauf folgt eine bemerkenswerte Anweisung, die die von V. F. Nasedkin erzählte Episode mit dem Spiegel in Erinnerung ruft, mit dem Unterschied, dass es in diesem Fall um Thamal geht: „Wild in den Spiegel grimassierend“ (S-26).

Das zu einer Grimasse entstellte Gesicht verrät verborge-

204


ne, dunkle Kräfte der Seele:

Hier vor mir steht ein Delinquent, Und wird sogleich begraben. (S.26)

Um seine Obsession loszuwerden, schießt Thamal, wie es in der Bühnenanweisung heißt, „in sein Spiegelbild“ (S-27). Wider Erwarten verschwindet der Doppelgänger nicht. Der Mord am Doppelgänger schwächt nicht die Agression der demonischen Mächte, sondern verstärkt sie. Was in Jessenins Gedicht ausgeblendet wird, wird im Werk des deutschen Autors weiterentwickelt und führt zu einem verhängnisvollen Ausgang.

Thamal ist genauso alt wie das lyrische Ich in Jessenins Gedicht. „Kaum dreißig Jahr‘ geworden“(S-13), sagt er über sein Alter (vgl. Jessenins Verse „Dreißig werd ich bald...“ – „Offenbar ists immer so im Leben...“(1-248)). Er ist schön, klug, dazu ist er ein Dichter „alt-neuer Richtung“, er kreiert „fast expressionistisch“(S-66). Interessanterwei-se hat auch Jessenin eine ähnliche Entwicklung von dem „neurusssichen“ Stil, patriarchalen Motiven und volkslied-hafter Versmelodik zum der expressionistischen Methode verwandten Imaginismus durchlaufen.

Das Motiv des Weggangs und der Rückkehr spielt eine wichtige Rolle in Werfels Drama. Nach dem 7-jährigen Ausbleiben kehrt Thamal in die Heimat zurück. Inzwischen hat er seine Geliebte betrogen, sein Kind dem Schicksal überlassen und den Vater vergessen. Er wird von der Nost-algie geplagt, vom Duft der Heimat angezogen.

Der Doppelgänger suggeriert Thamal, dass dieser ein neuer Messias, Welterlöser ist. Wenn Thamal anfangs hö-

205


here Ziele erstrebt („Den Durst nach Wert in mir, ich muß ihn stillen // Durch eine lügenlose Opfertat“(S-117)), so ist der Spiegelmensch darauf erpicht, in ihm dunkle Trie-be zu erwecken. Unermüdlich suggeriert er dem Helden, dass die Lebensfreude im Wein liegt: „Trinkt! // Unser mil-dester Herr heißt Rausch ! <…> Trinkt! // Aber tötet euer Gedächtnis!“ (S-65).

Wie der „Mann in Schwarz“ aus Jessenins Poem über-führt „Der Spiegelmensch“ den Protagonisten immer wie-der der Lüge, Falschheit und Einbildung. Im Gegenzug nennt ihn Thamal „“ und „“ (solche Lexik wird bekanntlich auch im Poem „Der Mann in Schwarz“ verwendet: „Und es lebte sein Held // In einem Land // Der widerwärtigsten // Mordbrenner und Scharlatane“ (1-286). Es ist nicht auszu-schließen, dass dieser Wortgebrauch assoziativ mit Werfels Werk verbunden ist).

An Hand der Gestalt Thamals wird von Werfel die geisti-ge Krankheit seiner Generation entlarvt – die sittliche Ver-derbtheit des Bewusstseins, die Unfähigkeit, die hemmen-den Banden des sündhaften Fleisches zu lösen, die Erlö-sung von der existentiellen Verzweiflung, die den Verstand und die Seele ergriffen hat, zu finden:

Ein Zwang Steht deutlich oft dir ins Gesicht geschrieben, Zumeist dann, wenn – wir – miteinander lieben! (S. 97)

Das lyrische Ich in Jessenins Gedichten wirft sich das-selbe vor, indem es sein in Sünde gelebtes Leben bereut: „Allzusehr lernt ich auf Erde lieben // alles, was die Seele hüllt in Fleisch“(1–167). Das Hin und Her zwischen Glau-ben und Glaubenlosigkeit wird von ihm durch innere Wi-

206


dersprüche erklärt: „Ich schäme mich, an Gott geglaubt zu haben, // verbittert, daß er mir abhanden kam!“(1-156).

Werfel behauptet, dass die sündhaften Versuchungen eine schwache Seele nicht nur mit fleischlichen Gelüsten, son-dern auch mit dem Selbstmordgedanken konfrontieren:

Jetzt seh ich eins, daß ich allein. Um frei zu sein von ihm, mich töten muß (S-212)

Der Spiegelmensch ist ein raffinierter Versucher: er ver-heißt dem Helden, dass der Selbstmord Thamal posthum den Ruhm verschaffen wird:

Winkt dir am nächsten Morgen Glück, Wirst du die allerbeste Presse haben. Es schwärmt der Schmock, — du aber bist begraben.. Ob du am Kreuz stirbst, ob im Rampenflaus, Es wird am Ende ein Erfolg daraus. (S-214)

Die Schauspielerei im Leben () und im Tode (denn das Wich-tigste ist, zum Erfolg und Ruhm um jeden Preis zu gelangen) – so lautet die Lehre, die der Doppelgänger Thamal erteilt. Es sei bemerkt, dass auch im Poem „Der Mann in Schwarz“ das Thema der Theatralisierung des Lebens und des Todes, der Auswechslung des Lebens durch die Kunst in ihrer vulgärsten Spielart – Schauspielerei – angesprochen wird.

Es entsteht manchmal der Eindruck, dass alle Peripetien des Kampfes zwischen Thamal und seinem Doppelgänger im Bewusstsein und Gedächtnis Jessenins abgespeichert worden waren und später von ihm im Sujet und Mythos seines eigenen Lebens (insbesondere in seinem letzten Ab-schiedspoem „Der Mann in Schwarz“ reflektierten tragi-

207


schen Akt) „durchgespielt“ wurden.Zum Schluss des Poems fasst Thamal den Entschluss,

sich hinzurichten:

Ich Spreche den Richtspruch über mich! Tod! (S-197)

Jessenins Poem endet jedoch nicht so tragisch eindeutig. Er lässt seinen Protagonisten auf dem Kreuzweg stehen. Die Vernichtung des Doppelgängers und das Bild des zer-brochenen Spiegels sind nicht nur als Vorzeichen des To-des, sondern auch als Indizien dafür auszulegen, dass die Entzweiung der Seele überwunden und eine neue Persön-lichkeitsintegrität zurückgewonnen werden kann.

Im Vorwort zur russischen Ausgabe des Dramenge-dichts von Werfel schrieb der bekannte russische Kritiker A. Gwozdew: „Für den russischen Leser ist die Trilogie Werfels von besonderem Interesse. Er wird nicht nur ein dem Geiste und der Form nach neues Werk eines westli-chen Dichters kennen lernen, sondern auch die Spuren der russischen Literatur finden. Bisher schöpfte gewöhnlich Russland aus der Schatzkammer der westlichen Literatur, indem sie sich ihr unterordnete und viele, rein westliche Formen entlehnte. Nun wird auch der Westen durch den russischen Geist beeinflusst, und Werfels Trilogie nimmt Einflüsse auf, die von Tolstoj und Dostojewskij ausge-hen. Die Läuterung des Protagonisten des deutschen Dra-mas, seine Selbstkasteiung, Reueanfälle und Drang nach der sittlichen Reinigung sind eine Weiterentwicklung der „Auferstehung“ Tolstojs und „der erdenfernen Leute (der Idiot und Aljoscha)“ Dostojewskijs. Das junge Deutsch-

208


land entbrannte in leidenschaftlicher Russophilie <...> Der russische Leser findet viel Verwandtes in den letzten litera-rischen Schöpfungen des jungen Deutschland“19.

Anmerkungen(Endnotes)1 Nikol'skij A.K. K tvorčeskoj istorii poemy S.A. Esenina “Černyj čelovek”(“Černyj čelovek” S.A. Esenina i “Čelovek iz zerkala” F.Verfelja) // Sovremennoje eseninovedenije. 2005. №2. S.106-108.2 Ebenda. S.107.3 Štilmark R.A. Gorst’ sveta. Sobr.soč. v 4-ch tt. M., 2001. T.1. S. 266 – 267.4 Ich bedanke mich bei A.A. Nikolskij für seine Hilfe bei der Suche nach den für diese Arbeit notwendigen Quellen.5 Esenin S.A. Poln. sobr. soč.: v 7 tt. M., 1999. T.6. S.128.6 Ebenda. S.507.7 Istorija nemeckoj literatury. M.: Nauka, 1986. S.238.8 Werfel F. Fremde sind wir auf der Erde alle // Menschheitsdämmerung: Symphonie jüngster Dichtung. Hrsg. von K. Pinthus. Berlin: Ernst Ro-wohlt Verlag, 1920. S. 34 – 35.9 Pestova N.V. Lirika nemeckogo ekspressionizma: Profili čužesti. Ekat-erinburg, 1999. S.41.10 Istorija nemeckoj literatury. M.: Nauka, 1976. T.5. S.241.11 Pestova N.V. Lirika nemeckogo ekspressionizma: Profili čužesti. Ekat-erinburg, 1999. S.41.12 Dranov A.V. Nemeckij ekspressionizm i problema metoda: avtoref. diss. kand. filol. nauk. M., 1980. S.17.13 Zolotoje sečenije: Avstrijskaja poezija XIX – XX vekov v russkich perevo-dach. Hrsg. von V.V. Veber, D.S. Davlianidze. M.: Raduga, 1988. S. 762.14 Siehe z.B. den Sammelband „Molodaja Germanija”. Char’kov, 1925.15 Werfel F. Der Spiegelmensch. München: Kurt Wolff Verlag, 1920. S.9. (Die Zitate aus diesem Werk werden im fortlaufenden Text in Klammern mit der Markierung „S“ und der Angabe der Seitenzahl nachgewiesen)16 L’vov-Rogačevskij V. Imažinizm i ego obrazonoscy: Jesenin, Kusikov, Šeršenevič, Mariengof. M.-Pg., 1921. S.30.17 Gvozdev A. Predislovije // Verfel F. Čelovek iz zerkala // Per. s nem. V.A. Sorgenfreja. M., Pg.: Gosizdat, 1922. S.1318 Nasedkin V.F. Poslednij god žizni Esenina // S.A. Esenin: k biografii. M., 1992. S. 233–234.19 Gvozdev A. Op. cit. S. 16

209


„DER MAGIER UND HELLSEHER DES WORTES“. SERGEJ JESSENIN IN DEUTSCHEN VERLAGEN UND ÜBERSETZUNGEN (LEONHARD

KOSSUTH)

Der deutsche Leser lernte Jessenins Werke in deutscher Sprache 1920 kennen. Im Laufe der vergangenen Jahrzehn-te arbeiteten mehr als 60 Übersetzer an Jessenins Texten, die über 500 Gedichtsübersetzungen anfertigten.

Der bekannte deutsche Forscher, Slawist, Redakteur und Übersetzer Leonhard Kossuth leistete den größten Beitrag dazu.

Kossuth wurde am 25. Juli 1925 in Kiew geboren. 1931 übersiedelte er mit seinen Eltern in die Hauptstadt Öster-reichs Wien und später nach Deutschland. Er lebte viele Jahrzehnte lang in Berlin, wo er mehr als 30 Jahre im größ-ten Verlag „Volk und Welt“ tätig war. Seine Berufstätig-keit war mit Übersetzungen sowie mit der Verbreitung der russischen Klassik und der multilkuturellen Sowjetliteratur des XX. Jahrhunderts verbunden.

Die dreibändige, dem 100. Jubiläum Jessenins gewidme-te Ausgabe seiner Gesammelten Werke, die 1995 erschien, ist die größte Leistung Kossuths1. Das ist die umfangreich-ste Edition Jessenins in deutscher Sprache2. Zum ersten

210


Mal sind darin alle Gattungen seines Schaffens inklusive Gedichte, Prosa, Briefe und autobiografische Texte reprä-sentiert.

Für solch seriöse Ausgabe war es erforderlich, eine Rie-senmenge von Materialien zu systematisieren. L. Kossuth leistete eine große analytische Arbeit, um verschiedene Übersetzungsvarianten zu vergleichen, deren Anzahl bis zu 8 pro Originalwerk (!) reichte. Dabei kamen die übersetze-rische Technik und die Fähigkeit des Interpreten, in die Tie-fen des dichterischen Denkens einzudringen sowie die Me-lodik und Harmonie der Verse wiederzugeben, in Betracht. Im Ergebnis kam Leonhard Kossuth zu folgendem Schluss: „Die Geschichte der deutschen Jessenin-Übersetzungen bewegte sich und bewegt sich auf das Unmögliche zu, das in den besten Arbeiten dennoch erreicht wird: die lyrische Verschmelzung der Liedhaftigkeit, Melodizität, Intimität, Emotionalität mit der Gedankentiefe, Intellektualität und dem Subtext von Jessenins Gedichten“3.

Bei der Vorbereitung der Ausgabe führte Leonhard Kos-suth gründliche bibliographische Recherchen durch. Die wissenschaftliche Bibliographie wurde demnach ein wich-tiger Bestandteil der Edition, der an sich wissenschaftlich wertvoll ist. Im Inhaltsverzeichnis jedes Bandes sind Ver-weise auf verschiedene Übersetzungsvarianten sowie deren bibliographische Beschreibung enthalten.

Der deutsche Editor legte zwar seiner Ausgabe die in Russland erschienenen Gesammelten Werke des Dichters in 6 Bänden zu Grunde, wählte aber sein eigenes, gattungs-chronologisches Kompositionsprinzip. So werden z. B. die „kleinen Poeme“ (darunter der revolutionär-romantische Zyklus) nicht als Einzelblöcke ausgegliedert, sondern wer-

211


den in der allgemeinen chronologischen Reihenfolge, auf natürliche Weise lyrische Gedichte abwechselnd, platziert. Infolgedessen erscheint Jessenins Werk vielschichtiger als bisher angenommen wurde.

Als Leonhard Kossuth 1995 auf dem wissenschaftlichen Symposium „Jessenin im XXI. Jahrhundert“ einen Vor-trag hielt, gestand er offen die Schwierigkeiten zu, die ihm die Arbeit an dieser Ausgabe bereitet hatte (u.a. sprach er über Probleme, die bei der Übersetzung der Terminologie in Jessenins kunsttheoretischen Schriften (das „zierartige“, „engelhafte“, „schiffgleiche“, „organische“ Bild), der Dia-lektlexik in Gedichten und insbesondere in der Erzählung „Die Schlucht“ sowie im Zusammenhang mit dem mytho-logischen Kontext von „Marienschlüssel“ entstehen). Der Professionalismus und das Taktgefühl des Editors kamen darin zum Ausdruck, dass er in schwierigen Situationen ne-ben den Übersetzungen auch die Originalwerke Jessenins veröffentlichen ließ und dadurch es allen Lesern ermög-lichte, den Entschprechungsgrad der Übersetzungen zu überprüfen.

Es war mehrmals Leonhard Kossuth gelungen, die Ent-scheidungen vorwegzunehmen, die von den Mitarbeitern des Instituts für Weltliteratur der Russischen Akademie der Wissenschaften im Laufe der Arbeit an der kritischen Editi-on der Gesammelten Werke Jessenins in 7 Bänden (1995 – 2001) getroffen wurden. So wurden in der deutschen Aus-gabe früher als in der russischen kritischen Edition die von der Zensur gestrichenen Textstellen rekonstruiert – z. B. bei der Publikation des Essays „Eisernes Mirgorod“.

Es war auch die deutsche dreibändige Ausgabe, in der zum ersten Mal sehr umfangreiche Fotomaterialien – mehr

212


als 150 Abbildungen, darunter auch heute noch wenig be-kannte Fotos und Zeichnungen – veröffentlicht wurden.

Im Vorwort gibt Kossuth seiner Liebe und Bewunderung Jessenin gegenüber Ausdruck. Er findet Worte, deren Ge-fühlsstärke besonders geeignet ist, die für ihr nordisches Temperament und Reserviertheit bekannten deutschen Le-ser anzusprechen: „“4.

Diese Worte Kossuths verzieren auch die Kutzbeschrei-bung der dreibändigen Ausgabe Jessenins in deutscher Sprache, die im Internet zu lesen ist.

Der erste Band beinhaltet die lyrischen Gedichte – von den frühen („Sieh, am Weg des Abends...“, „Dort, wo die steigende Sonne...“) und bis zum letzten Requiem des Dichters „Nun leb wohl, mein Freund, auf Wiedersehen“). Darüber hinaus schließt der Band die kleinen Poeme „Rus“, „Der Genosse“, „Die Erscheinung“, „Verwandlung“, „In-onien“, „Dorf-Brevier“, „Die Taube vom Jordan“, „Der Himmelstrommler“, „Pantokrator“, „Die Stuten, die Schif-fe“, „Vierzigtägige Klage“, „Hooligan“, „Beichte eines Hooligans“, „Rückkehr in die Heimat“, „Die sowjetische Rus“, „Die vergehende Rus“, „Die obdachlose Rus“, „Bal-lade von den Sechsundzwanzig“, „Blumen“, „Mein Weg“ , den Zyklus „Persische Motive“ und das Poem „Der Mann in Schwarz“ ein.

Mehr als zehn Werke sind durch die alternativen Überset-zungen vertreten. Das Gedicht „Край любимый! Сердцу снятся…“ – durch die Übersetzungsvarianten von Johan-nes von Guenther („Heimat, Felder gleich Gebeten...“) und Walter Fischer („Liebstes Land...“), „Вечер черные брови насопил…“– durch die Übersetzungsvarianten von Walde-mar Dege („Abend, düster die Stirne gerunzelt...“) und Wil-

213


helm Szabo („Abend senkt sich, dunkelbrauig“), „Сукин сын“ – durch die Übersetzungen von Karl Mickel und Rai-ner Kirsch („Hundesohn“), „Письмо к женщине“ – durch die Varianten von Adolf Endler („Brief an eine Frau“) und Friedrich Bolger („Ein Brief an eine Frau“) usw.

Im ersten – „lyrischen“ – Band lässt L. Kossuth die Über-setzungen von 21 deutschen Übersetzern publizieren. Dar-unter sind Meister aus verschiedenen Generationen: Erwin Johannes Bach, Friedrich Bolger, Annemarie Bostroem, Paul Celan, Adelheid Christoph, Karl Dedecius, Waldemar Dege, Adolf Endler, Elke Erb, Walter Fischer, Iwan Goll, Peter Gosse, Johannes von Guenther, Joseph Kalmer, Rai-ner Kirsch, Leonhard Kossuth, Karl Mickel, Richard Pie-traß, Eugen Ruge, Wilhelm Szabo, Alfred Edgar Thoss. Wenn man berücksichtigt, dass Leonhard Kossuth während seiner Recherchen mehr als 60 Übersetzer Jessenins ent-deckt hat, kann man mit Recht über eine äußerst sorgfältige Auswahl sprechen, die er als Editor getroffen hat. Gerade deswegen wurde ein einzigartig hohes Maß an übersetzeri-scher Adequatheit erreicht.

Unter den Beispielen der übersetzerischen Meisterschaft, in denen der Sinn und die Melodie einander organisch durchdrigen und dadurch dem deutschen Leser den un-werchselbaren Duft und Geschmack der Jesseninschen Ge-dichte vermitteln, ist die „Schagane“- Übersetzung Fried-rich Bolgers:

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле,Про волнистую рожь при луне.

214


Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Потому, что я с севера, что ли, Что луна там огромней в сто раз, Как бы ни был красив Шираз, Он не лучше рязанских раздолий. Потому, что я с севера, что ли.

Я готов рассказать тебе поле, Эти волосы взял я у ржи, Если хочешь, на палец вяжи — Я нисколько не чувствую боли. Я готов рассказать тебе поле.

Про волнистую рожь при луне По кудрям ты моим догадайся. Дорогая, шути, улыбайся, Не буди только память во мне Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Там, на севере, девушка тоже, На тебя она страшно похожа, Может, думает обо мне... Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Schagane, du mein Glück, Schagane!Doch gewiß, weil vom Norden ich komme, lieb ich reifende Fluren im Sommerund im Mondenschein Roggen und Klee.Schagane, du mein Glück, Schagane.

Doch gewiß, weil vom Norden ich komme,wo der Mond ist so groß wie ein Faß.Mag es herrlich auch sein in Schiras,

215


mein Rjasan ist viel schöner im Sommer.Doch gewiß, weil vom Norden ich komme.

Ich lieb reifende Fluren im Sommer.Diese Locken da wuchsen im Feld.Um die Hand wind sie, wenn dir‘s gefällt,und es macht mich kein bißchen beklommen.Ich lieb reifende Fluren im Sommer.

Und vom Mondschein im Roggen und Kleezeugt mein Haar dir - was ist da zu machen.Meine Liebste, sollst scherzen und lachen.Aber laß die Erinnrung vergehnan den Mondschein im Roggen und Klee.

Schagane, du mein Glück, Schagane!Eine andre, dort oben, im Norden -sie ist ähnlich dir sehr -, ob sie dortenan mich denkt noch bei Sturmwind und Schnee?Schagane, du mein Glück, Schagane.

In diesem Fall ist es dem Übersetzer gelungen, alle rele-vanten poetischen Strukturelemente ins Deutsche zu über-tragen: eine besondere graphische Gedichtsform; die Kreis-komposition der fünfzeiligen Strophen, die im Wort die Zierlichkeit des orientalischen Ornaments widerspiegelt; ein Spitzengewebe der zum prächtigen Muster verflochte-nen Bilder, das in sich Töne der nostalgischen Sehnsucht nach der fernen nördlichen Heimat und die Berauschung an der exotischen, von einem Frauenbild verkörperten Schön-heit des Orients vereint.

Der erfahrene und meisterhafte Übersetzer Leonhard Kossuth ließ im ersten Band nur eine von ihm stammen-

216


de Übersetzung – „Lied vom Hund“ – veröffentlichen und gewährte großzügig Raum seinen zahlreichen Kollegen, sowohl Vorläufern als auch Zeigenossen. Es sei vorausgrei-fend bemerkt, dass Kossuths Übersetzung sehr geglückt ist. Sie gibt ausdrucksvoll sowohl die Bildlichkeit dieses frü-hen Meisterwerks Jessenins als auch die es durchdringen-den Humanitäts- und Mitleidsgedanken wieder.

Zum Vergleich sei ein Auszug angeführt, an dem der be-hutsame Umgang Kossuths mit dem Original besonders deutlich gemacht werden kann:

Есенин: Кошут:По сугробам она бежала, In hoben Schneewehn versinkend,Поспевая за ним бежать. lief sie hinter ihm her...И так долго, долго дрожала Und lang, ach wie lange blinkteВоды незамерзшей гладь. das zitternde Wasser im Wehr.

Auch der Schlussakkord des Gedichts ist metaphorisch und emotional genau wiedergegeben:

И глухо, как от подачки,Когда бросят ей камень в смех,Покатились глаза собачьиЗолотыми звездами в снег.

Und dumpf, als hätt man sie tückisch,statt zu füttern, mit Steinen gescheucht,rollten die Augen der Hündinin der Schnee, goldnen Sternen gleich.

Es ist Kossuth gelungen, den dramatischen Schluss des „Liedes“ fast wörtlich nachzubilden. Dabei wird er auch ei-

217


ner anderen Anforderung, die an die hochqualitative Über-setzung gestellt wird, gerecht: die Metrik und die Rhytmik des Originals werden beibehalten. Wenn man Jessenin in andere Sprachen übersetzt, hängt der Erfolg zum großen, ja zum überwiegenden Teil davon ab.

In den zweiten Band der deutschen Ausgabe sind die Poeme „Pugatschov“, „Das Land der Schurken“, „Anna Snegina“ (von Elke Erb übersetzt) und „Lied vom großen Feldzug“ (übersetzt von Waldemar Dege) eingegangen. Das erste Kapitel von „Anna Snegina“ ist auch durch die Übersetzung von Friedrich Bolger vertreten. Alle genann-ten Arbeiten zeichnen sich durch ein hohes professionelles Niveau aus.

Außerdem wurden in den zweiten Band Jessenins Werke aufgenommen, die zum ersten Mal in deutscher Sprache erschienen (die Erzählungen „Die Schlucht“, „Am weißen Wasser“; „Hagestolz und Kumpel“, der Essay „Eisernes Mirgorod“). Sie alle wurden von Leonhard Kossuth über-setzt.

Die Meisterschaft des Übersetzers kommt darin zum Ausdruck, dass Kossuth nicht nur den Sinn, sondern auch die lyrischen Eigenschaften der Jesseninschen Prosa, den natürlichen Charakter der philosophischen Reflexionen des Protagonisten, der in Naturanalogien denkt, wiederzugeben vermochte. Konstantin Karew ist ein autobiographischer Held, der erste unter seinen „bäuerlichen Hamlets“ (später wird diese Galerie der reflektierenden Gestalten durch den Pugatschow ergänzt und den philosophierenden Anarchi-sten Nomach aus „Das Land der Schurken“, die Hamlet-Züge treten auch im lyrischen Ich der späten „existentiel-len“ Jesseninschen Lyrik hervor).

218


Leonhard Kossuth gibt meisterhaft das feine bildliche Gewebe Jessenins wieder, das aus „wunderbarer Verflech-tung von Geist und Zeichen“(3-19) besteht. Das Motiv der Lösung von Fesseln der unüberwindbaren „Erdenmacht“, der Natur, das mit dem unaufhaltsamen Drang nach Frei-heit verschmilzt, findet in der Übersetzung einen adequaten emotional-bildlichen Ausdruck:

Vgl.:«Не шуми, мати зеленая дубравушка, дай подумать,

погадать». Упал на траву. Что ты не видел там, у околи-цы, чего ждешь? – шептал ему какой-то тайный голос. – В ожиданьях только погибель; или силы у тебя не хва-тает подняться и унестись отсюда, как вихорь?»5

„Lärme nicht, o Laubwald, du grüne Mutter, laß mich nachdenken, mich besinnen. Er ließ sich ins Gras fallen. Was zieht dich nur zu jener Einzäunung, worauf wartest du? flüsterte ihm eine verborgene Stimme zu. Das Warten bringt nur Unheil. Fehlt es dir denn an Kraft, dich zu erhe-ben und davonzufliegen wie ein Wirbelwind?“ (2-245).

Die Schwierigkeit der Aufgabe bestand darin, dass der Übersetzer im zitierten Fragment auch den von folklori-stisch-mythologischen und lyrisch-autobigraphischen Al-lusionen durchwirkten Subtext aufdecken musste (das Zitat aus einem berühmten Räuberlied „Lärme nicht, o Laub-wald, du grüne Mutter“, das nicht nur von Jessenin, son-dern auch von Puschkin geliebt wurde, wird hier organisch mit der mythologischen Personifikation des Wirbelwindes verbunden, der mit „wilder Natur“ des Dichters assoziiert wird).

Beim Übersetzen der Erzählung „Die Schlucht“6 (es ist übrigens der erste und bis heute einzige Übersetzungsver-

219


such) wurde Kossuth mit einer spezifischen Herausforde-rung konfrontiert, und zwar war er gezwungen, sorgfältig mit der Dialektlexik zu arbeiten.

Bekanntlich fühlt sich selbst der zeitgenössische russi-sche Leser angesichts der umfangreichen Dialektschicht der Erzählung überfordert. Ab der fünfbändigen Ausgabe von Jessenins Werken wird den Kommentaren ein von Jes-senins Schwester zusammengestelltes Wörterbuch der dia-lektalen Wörter beigegeben, das mehr als 140 lexikalische Einheiten umfasst.

Es ist durchaus nachvollziehbar: Wie können solche Re-likte der Altrjasaner Mundart ins Deutsche übersetzt wer-den, wie etwa „под обротями тропыхались вяхири“, „в лесу наянно бухал бучень“, „зря, касатка, не хрындучи“, „да тулился, как бы люди не мекали“ usw.?

Leonhard Kossuth wählte den Weg der Sinnübersetzung: vom Dialektwort zur modernen russischen Sprache und dann zum deutschen Analogon. Der Übersetzer leistete eine mühevolle, vielstufige Entschlüsselungsarbeit den dialekta-len Code der Erzählung betreffend. Im Grunde genommen war das eine Doppelübersetzung: aus der Dialektsprache in die russsiche Literatursprache und und dann ins gegenwär-tige Deutsche. Dabei ist es Kossuth gelungen, keine bemer-kenswerten Sinnverluste entstehen zu lassen.

So wird das Leitmotiv der Erzählung „Яр шумел“, das sich darin wie ein Musikrefrain wiederholt, von Kossuth folgendermaßen übersetzt: „Die Schlucht toste...“

Die Schlucht heißt „ущелье“, „овраг“, im Wörterbuch von V.I. Dal wird „яр“ als „крутояр“, „обрыв“, „берег оврага“ expliziert7. Jessenin meint mit „яр“ im Grunde ge-nommen eine vom dichten, fast undurchdringlichen Wald

220


bedeckte Schlucht. „Tosen“ kann natürlich nur eine Wald-schlucht. Interessanterweise sucht Kossuth aus zahlreichen deutschen Varianten mit der Grundbedeutung „lärmen“ („rauschen“, „brausen“ usw.) das Verb „tosen“ aus, das den höchsten Lärmgrad bezeichnet: „Die Schlucht toste...“

Die Wahl des Übersetzers scheint treffend zu sein, denn der Waldlärm korrespondiert in diesem Fragment mit dem sujethaften und geistigen Höhepunkt: der Held fasst einen für ihn und seine Nächsten dramatischen Entschluss, die Schlucht zu verlassen, sich vom Schluchtrausch zu befrei-en, in die „große Welt“ aufzubrechen, um „das Leben zu machen“.

Es ist bemerkenswert, dass Kossuth zum dialektalen Synonym des Verbes „шуметь“ – „шомонить“ (vgl. das Wörterbuch von A.A. Jessenina) – eine deutsche Entspre-chung mit einem weniger stark ausgeprägten Lauteffekt – „lärmen“ – findet.

Infolgedessen lautet der abschließende Erzählungssatz folgendermaßen: „Kuuu-guuu, kuuu-guuu...“ – lärmte eine Eule hinter der Mühle“ (bei Jessenin heißt es so: „– Ку-гу, ку-гу... – шомонила за мельницей сова“).

Kossuths Übersetzung der Erzählung „Die Schlucht“ ge-hört zweifelsohne zu den besten Vorbildern der übersetze-rischen Meisterschaft.

Der dritte, Aufsätze, Briefe und autobographische Texte umfassende Band wurde zur Gänze von Leonhard Kossuth übersetzt. Diese Arbeit verlangte vom Editor und Überset-zer die Vorbereitung eines großen Referenzmaterials. Al-lein das Personenverzeichnis mit kurzen biographischen Angaben besteht aus 20 Seiten.

Der dritte Band inkludiert13 literaturkritische Aufsätze

221


Jessenins, darunter „Marienschlüssel“, „Des Vaters Wort“, „Быт и искусство“, 120 Briefe an verschiedene Adressa-ten, 4 Autobiographien (1922, 1923, 1924, 1925), 8 kollek-tive Deklarationen und Erklärungen.

Die Übersetzung des literaturphilosophischen Traktats „Marienschlüssel“ erforderte von Kossuth verständlicher-weise einen besonderen Arbeitsaufwand. Hier demonstriert der Übersetzer wiederum seine Fähigkeit, die präzise Wort-wahl zu treffen und in die komplizierte Denkwelt Jessenins, in diverse – mythologische, gnostische, philosophisch-äs-thetische Textschichten – einzudringen. Hinzu kommt, dass Kossuth einwandfrei den inneren Rhytmus und die Harmo-nie jeder Jesseninschen Zeile wiederzugeben vermag, un-abhängig davon, in welchem Textzusammenhang – sei es im poetischen, prosaischen oder theoretisch-essayistischen – sie auch immer stünde.

Es sei hinzugefügt, dass allen Aufsätzen Jessenins ein umfangreicher Kommentar mit mehr als 60 Anmerkungen beigegeben wurde. Darunter befinden sich solche einzig-artigen Materialien wie ein Übersetzungsfragment des „Igorliedes“, das vom glänzenden österreichisch-deutschen Autor des ersten Viertels des XX. Jahrhunderts Rainer Ma-ria Rilke angefertigt wurde; die Erläuterungen zu graphi-schen Gestalten der altkyrillischen Buchstaben Ѳ (fita) und V (izhitsa), zur Titelsemantik des altrussischen sakralen Textes „Das Taubenbuch“ und zur „Christlichen Topogra-phie“ des von Jessenin erwähnten mittelalterlichen Reisen-den Kozma Indiklopows. Darüber hinaus wird auch der „Marienschlüssel“-Text selbst ausgiebig mit Verweisen auf prominente russische Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts (A. Afanasjew, F. Buslajew, A. Potebnja, D. Rowinskij, V.

222


Stasow, A. Kotljarewskij, D. Sadownikov) kommentiert.„Die neue Jessenin-Ausgabe erschließt für den deutsch-

prachigen Leser an der Schwelle zum XXI. Jahrhundert vollständiger, vielfältiger, tiefer den unvergesslichen Nach-lass des Dichters“. So bewertete L. Kossuth zu Recht die außerordentliche kulturelle Bedeutung dieses umfang-reichen Kollektivwerks. Dabei betonte der Editor beson-ders ausdrücklich die Rolle der Kunstaufsätze und -briefe Jessenins. Zwar seien sie erst heute zum ersten Mal in der deutschen Sprache erschienen, hätten jedoch nichts an ihrer Aktualität eingebüßt: „Sie polemisieren mit den neu ent-standenen Tendenzen des Verzichts auf Sinn, eine erlittene Tiefe und Vieldeutigkeit der Kunst und Poesie“8.

Dieser Behauptung kann nur zugestimmt werden.

Anmerkungen(Endnotes)1 Sergej Jessenin: Gesammelte Werke in drei Bänden. Herausgegeben von Leonhard Kossuth. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1995. Band 1: Gedichte. Band 2: Poeme, Prosa. Band 3: Aufsätze, Briefe, Autobiographien. Mit einem Vorwort, Anmerkungen und einer Bibliographie des Herausgebers, einigen Originaltexten und Alternativ-Nachdichtungen, 148 Abbildungen, einer Lebenschronik Jessenins sowie einem Personen- und Sachregister. Gesamtgestaltung: Lothar Reher.2 Der Autor Artikelverfasserin bedankt sich bei Antonina Aleksandrovna Vdovina, der Schwester des bekannten Wissenschaftlers V.A. Vdovin und der Verwalterin seines Nachlasses, für ihr Geschenk – Gesammelte Werke von S. Jessenin in deutscher Sprache.3 Kossuth L.O. O novom nemeckom izdanii proizvedenij Sergeja Eseni-na // Stoletije Sergeja Esenina: Meždunarodnyj simpozium. M,. 1997. S. 454.4 5 Esenin S.A. Poln. sobr. soč.: v 7 tt. M., 1999. T. 5. S. 119.6 2006 hat das Jessenin-Zentrum der Staatlichen Universität Rjasan eine Mail vom französischen Slawisten Jacques Amber erhalten, in dem mitge-

223


teilt wurde, dass er an der Übersetzung der Erzählung „Die Schlucht“ ins Französische arbeite.7 Dal’ V.I. Tolkovyj slovar’ živogo velikorusskogo jazyka: v 4 tt. Izd. 3-je. Izd. Boduena-de-Kurtene. SPb., M., 1909. T. 4. Reprint: M., 1994. Stb. 1580–1581.8 Kossuth L.O. O novom nemeckom izdanii proizvedenij Sergeja Eseni-na // Stoletije Sergeja Esenina: Meždunarodnyj simpozium. M,. 1997. S. 456.

© Воронова О.Е., 2013© Издательство «рИД», 2013

ВОрОнОВа Ольга ЕфимОвна

СЕрГЕЙ ЕСЕнИн В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМ

КУЛЬТУрнОМ ДИаЛОГЕ

Монография. Научное издание

Перевод на немецкий язык Б.А. Хвостов

Компьютерный набор М.И. Гаврилова

Компьютерная версткаО.Г. Гоенко

Дизайн обложки и оформлениеН.Г. Ибрагимов

Технический редакторА.М. Иванова

Директор изданияО.Г. Гоенко

Формат 70х90/32. Бумага офсетная. Гарнитура тип PetersburgC.Печать офсетная. Печат.л. 7. Тираж 100 экз. Заказ №

Отпечатано в издательском центре издательства

ISBN 978–5–902137–63–4

ООО «Рязанский издательский дом»390006, г. Рязань, ул. Щедрина, 38.e-mail: [email protected].

Documents

В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМ КУЛЬТУрнОМ ДИаЛОГЕ · 2019-04-22 · Ольга ВОрОнОВа В рОССИЙСКО-ГЕрМанСКОМ КУЛЬТУрнОМ