蓬托尔莫和罗索两人都在1494年出生，相隔只有几公里远(一个在恩波利近郊，另一个在佛罗伦萨)，随后都师从同一家佛罗伦萨艺术画室，成就了两位二十世纪文献中评论家口中的“现代矫饰”，即“矫饰主义”：两人对于画作不同套路的过度使用，对十六世纪绘画的解读颇有影响，每每涉及两人作品之时，犹如一场永远也理不清的辩论一般。对于他们之间亲族关系的推测，此次展览则着眼于他们各自不同的志向，并直扣主题：《蓬托尔莫和罗索·菲欧伦提诺. 两条分歧的“矫饰”之路》。之所以称为分歧，原因是早在两人17岁左右时，虽都师从安德烈亚·德尔·萨托的画室，就已经走上了两条分歧之路。他们犹如一根肋骨，但同时又承载着不同的内容：正如我们今日所说的“犹如一对双胞胎，却又不尽相同”。

两人同校时期的作品被安排在第一厅，他们尚显青涩的的壁画《圣母领报》 (1513-1514，与萨托1511年在同一地方创作的画作放置在一起，是萨托开始试探两人，并逐步实施可以离间两个弟子的措施。并遵循两人的喜好：两人的画作风格，对于信仰的看法，对于自然的诠释，与传统的关系，对米开朗琪罗学派特点各自的论证都不尽相同。本次展览展现了他们虽然同拜与恩师博纳罗蒂的门下，虽然有着相同的教育背景，却各自有着不同反馈和认识。罗索1540年在枫丹白露去世，而蓬托尔莫则是1557年在佛罗伦萨去世：一个在法国国王弗朗索瓦一世的皇宫中，另一个在佛罗伦萨公爵科西莫一世·德·美第奇的宫廷中。由此他们开启了自由挥洒，全新的创作时代，由此他们赢得了乔治·瓦萨里《艺苑名人传》中的认可，这无疑是新时代评论界的一笔重要财富。

策展人 Carlo Falciani 和 Antonio Natali

蓬托尔莫和罗索·菲欧伦提诺.

两条分歧的“矫饰”之路

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刚满二十三岁的安德烈亚·德尔·萨托就已经开始负责至圣阿农齐亚塔教堂回廊的相关工作，这里曾是佛罗伦萨市民最热衷的朝圣地。萨托为此绘制了《菲利普·白尼奇的福音故事》(1509-1510)和《贤士之旅》(1511)。在此时还是青少年的罗索和蓬托尔莫加入了安德烈亚的画室，待年纪稍长时萨托就已经颇有名气，两人很可能跟他一起去了罗马。在《旅程》作品中，二人已经开始走上不同的道路：而几年后，罗索的《圣母领报》(1513)和蓬托尔莫的《圣母探访》(1514) 两幅作品虽为同一空间创作，但两人的绘画风格逐渐有了差异，在佛罗伦萨的古典主义中摇摆不定，两人于十六世纪初参拜了当时的大师拉斐尔。三幅巨大的壁画汇聚回廊中，它犹如一座佛罗伦萨“现代矫饰”的熔炉，与圣马可修道院的“学院”大师弗拉·桑巴特鲁姆的作品一同，锻造了罗索的绘画灵魂。而同在“学院“中的蓬托尔莫则以马里奥托·阿尔贝地耐力作为典范。

在阿农齐亚塔修道院

初展头角

安德烈亚·德尔·萨托(安德烈德·阿尼奥洛；佛罗伦萨1486-1530)贤士之旅1511壁画片断，佛罗伦萨圣迪西玛·阿农齐亚塔大教堂，修道院小回廊，祭礼建筑基金 - 内政部

作品创作基于1510年《圣菲利浦·白尼茨的故事》，1511年底安德烈亚·德尔·萨托重新负责阿农齐亚塔教堂的工作。尽管要坚守佛罗伦萨的传统，但安德烈的罗马之行给予了他从未有过的自由的创作方式和宏大感，就在此米开朗基罗绘制了西斯廷教堂的壁画，拉斐尔所绘制的房间壁画，与蓬托尔莫和罗索二人都同时在他的工作室里出现。初出茅庐的罗索描绘了画中前排年轻人身上宽大的衣褶。

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罗索·菲欧伦提诺(乔万尼·巴蒂斯塔·迪雅格布；佛罗伦萨1494-枫丹白露1540年)圣母升天约1513壁画片断，佛罗伦萨圣迪西玛·阿农齐亚塔大教堂，修道院小回廊，祭礼建筑基金 - 内政部

这是修士雅格布·德·罗西委托罗索来绘制的《圣母升天》，以此来完善修道院回廊中其他的圣母玛利亚生活故事，回廊堪称阿农齐亚塔的“学堂”。 罗索的恩师-弗拉·巴尔托罗密欧，将半球性的空间人与神一分为二，而使徒们的宽大衣褶和手势则参考了多纳泰罗的作品：引据古典，打开了罗索特有的绘画语言和刚刚回到美帝奇统治下不久的佛罗伦萨的优雅端庄之间的鸿沟。

蓬托尔莫(雅格布·卡鲁西; 蓬托尔麦，恩波利1494 - 佛罗伦萨1557)，圣母探访1514-1516壁画片断，佛罗伦萨圣迪西玛·阿农齐亚塔大教堂，修道院小回廊，祭礼建筑基金 -内政部

这块弦月窗的绘画曾由雅格布·德·罗西委托绘画。此时年轻的蓬托尔莫已经来到安德烈亚·德尔·萨托的画室两年了，在此之前他曾在马力尔托·阿尔贝提耐力和皮耶罗·科西莫的工作室- 一心倾慕罗马，跟随拉斐尔房间的整修工作，蓬托尔莫负责绘制画中坐在台阶上的“雅典学院”

中古老角色—小男孩身影。画中约瑟夫指着《以撒的圣殉》的顶部，暗喻耶稣，是又一位无辜的殉者。

弗拉·巴尔托罗密欧(巴尔托罗密欧·迪·保罗，人称巴乔·德拉·颇尔达;索菲尼亚诺，普拉托 1473 - 比扬·姆尼奥乃，菲耶索莱 1517)圣母子与六圣徒(帕拉康比)1510木板油彩佛罗伦萨的圣马可教堂，祭礼建筑基金 - 内政部

尼科洛·迪·乔瓦尼·康比是委托人的先辈也是委托人的名字 - 曾是拥护沃纳罗拉派的政治人物 - 作品中选择了三位圣人的形象：殉者彼得，尼古拉斯和约翰·巴蒂斯塔。作品中弗拉·巴尔托罗密欧曾在圣马可学院的核心人物；题字orate pro pictore 将艺术特点(pictore) 连宗教 (orate) 相联系，灵感来自沃纳罗拉的传教，对他们来说艺术必须源自上帝的一生。

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安德烈亚·德尔·萨托圣母领报1512木板油彩佛罗伦萨皮蒂宫，巴拉丁画廊

这幅作品，安德烈亚以1511年罗马为背景，为位于圣加伦城墙外的奥古斯丁修道院的礼拜堂而创作, 建筑物曾因1529年的围攻而遭受损毁。祭奠台曾经被遗失，原先是由安德烈亚在蓬托尔莫和罗索进入了他的工作室后,委托给他们创作的。这幅作品中亚当坐在低处先知以撒和弥迦在露台上，《圣母领报》这幅作品的神学意义必定是参考了圣奥古斯丁的著作。

蓬托尔莫圣礼训(圣福利诺的圣母)1514壁画片断，佛罗伦萨圣迪西玛·阿农齐亚塔大教堂，圣路加修道院

这幅祭坛画原本被安置在圣鲁菲罗教堂中，位于佛罗伦萨的主教堂附近。1823年这幅画随着建筑物被拆毁而被转移到阿农齐亚塔教堂的画家礼拜堂中，在此已经安置了不少艺术家的遗体。圣天使迈克尔和阿莱西奥 (可能取自露西亚和莫达拉的形象) 曾是米歇尔·德·阿莱西帕皮-圣鲁菲罗的教区长，也很有可能是这个祭台装饰的委托人。蓬托尔莫曾与弗拉·巴尔托罗密欧和安德烈亚·德尔·萨托一同构思这幅作品。

舆论对于安德烈亚·德尔·萨托的评价是“无差错”画家 (在当时被定义为如此)，此后不久的几年内，两位艺术家就在各自岔路上越走越远，用各自的方式展现佛罗伦萨作为文化和政治中心的价值所在：美第奇家族和反美帝奇的贵族们。聚焦安德烈亚·德尔·萨托与他作品《圣母领报》(为此蓬托尔莫和罗索绘制了已丢失的祭台)，来研究两位艺术家的创作形式和颇具创作力的内容差异。蓬托尔莫 - 当时还负责美帝奇回到城中不久举行的庆祝活动相关工作 - 他已接触了莱昂纳多的遗产以及阿尔卑斯山北麓绘画风格；另一方面罗索，独具特色的绘画语言深受安德烈的影响，作品中的细节透露出他对于十五世纪的传统表现出浓厚的兴趣。

在安德烈亚

·德尔·

萨托的画室

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罗索·菲欧伦提诺圣母子与圣乔瓦尼诺1514木板油彩法兰克福，施塔德尔博物馆

这幅油画，来自佛罗伦萨吉里妮的收藏，罗索的绘画特征跃然眼前：鲜艳的色彩，不规则的图案和粗糙，光线的触觉和棱角分明的轮廓。在孩子们的脸庞与同时代修道院中圣母玛利亚作品天使有着密切的关系，通过它甚至可以联想起安德烈亚·德尔·萨托的《圣母领报》，罗索曾与蓬托尔莫曾在一起共同创作这幅祭坛画。矢车菊，茉莉和紫罗兰是优雅，纯洁和谦逊的符号。

安德烈亚·德尔·萨托的画室(蓬托尔莫和罗索？)圣母与圣带1512-1513木板油彩雷吉纳罗苏阿诺，沃罗尼亚诺的圣米歇尔教堂

这幅作品被划分为上下两个部分，祭台装饰屏受到1511年拉斐尔的画作《圣母之福利尼奥》的启发, 而当时安德烈亚·德尔·萨托，蓬托尔莫和罗索很有可能在罗马居住。安德烈亚一边创作一边思考画中圣母的形象和构图的部分，尤其是画作的下半部分，不得不让我们感觉这其中有罗索和蓬托尔莫之间的合作。进而展现出雅克布身为守护神的形象。

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蓬托尔莫两个带长矛的士兵 刀鞘与小天使1513 帆布油画 佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

快速的绘画和“仿古”的主题注定了这幅单色且构图简单的作品，作品很有可能是为1513年2月的狂欢节所创作的，这带有寓意的战车装饰品中迪亚芒特和布隆科耐的队伍分别由两位美第奇家族的人所领导： 劳伦佐大公之子-朱利亚诺 (当时的内穆尔公爵)，以及皮耶罗·法托之子 — 洛伦佐 (后来的乌尔比诺公爵)。该画作成为雅格布1511年在罗马逗留期间创作的广为人知的作品。

蓬托尔莫马库斯·库尔提乌斯的圣殉1513-1515木板油彩私人收藏

这幅作品原本按照客户的要求快速创作并要安装在狂欢节花车上的，正像蓬托尔莫常常接到的委托一样。在美帝奇家族重新回到佛罗伦萨之后，他们决定恢复民间传统，并将它作为沃纳罗拉时代统领公众秩序的手段。画作讲述了李维奥与马库斯库尔提乌斯的故事，他为了拯救罗马，纵身峡谷中将自己献祭给神灵的故事。

蓬托尔莫 约瑟夫投靠菩提法莱1515木板油彩伦敦，国立美术馆，艺术基金援助(尤金·克莱门迪基金)，1979

这幅画作连同其他三个蓬托尔莫的作品，是1515年受到巴乔·阿尼奥洛的委托，为皮耶弗朗西斯科·博盖里尼和玛格丽特·阿琪姚莉的婚礼所创作的，四幅画作都被纳入房间的木质家具中。板面上描绘了圣经中《犹太人约瑟夫的故事》，这幅画作也被委托给安德烈亚·德尔·萨托和弗朗切斯科·格拉纳其和巴奇卡。蓬托尔莫运用了极具戏剧性和原始的表现力，作品糅合了古希腊雕塑和北欧轮廓特点。

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安德烈亚·德尔·萨托圣母子与圣徒弗朗西斯和施洗约翰 (阿尔比圣母)1517木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

祭台装饰的支撑部分在1517年完成，这部分曾是佛罗伦萨圣弗朗西斯·德·玛奇修道院的建筑一部分 - 作品采纳了方济各会的神学家安德烈·萨索里尼的建议，他是萨沃纳罗拉的狂热追随者。烟的影子从基底氤氲而生，草穗装饰其两侧 (由瓦萨里诠释的阿尔比，由此给作品命名)，这一幕来自乔瓦尼《启示录》第九章，这一章节在当时被广泛阅读，当时的群众为末日说的布道所狂热。

1517年对于蓬托尔莫和罗索二人来说是重要分水岭，他们作品的表现手法和宗教哲学的内容的不同都已赫然眼前。安德烈亚·德尔·萨托的作品《阿尔皮耶圣母》(1517)，为了表现他们二人的分歧，我们将罗索的《医院长祭台装饰》(1518) 和蓬托尔莫的《普齐祭坛》(1518) 放在一起比较。选择了不同道路的蓬托尔莫，以其多变的绘画风格一跃成为美帝奇家族的最爱，他为坐落在波焦阿卡亚诺的美帝奇别墅做装修，而罗索则凭借对这座城市赫赫的艺术古老传统的坚持，成为佛罗伦萨反对美帝奇家族、支持共和的贵族们最喜欢的画家。

分歧之路：

绝望气氛和色彩温润

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蓬托尔莫圣谈 (普其礼拜堂)1518木板油彩佛罗伦萨，维斯多米尼的圣米歇尔教堂

作品是为米歇尔·威斯托米尼教堂中科吉奥瓦尼·普其的方各济礼拜堂所创作的，瓦萨里曾称赞这幅作品“这位画家所创作的极为罕见的漂亮的画作”。正如安德烈亚·德尔·萨托的作品《阿尔比圣母》中的短柱，对应了当时宗教与时代渴望革新间紧张的关系。而在这幅作品中圣弗朗西斯也在其中扮演主角：他答应做“卢瑟”的见证人。而“卢瑟”点亮了整个构图。

罗索提诺圣母子与四圣徒(医院长祭坛)1518木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

莱昂纳多·博纳菲德是圣玛丽亚诺娃医院长，为了纪念寡妇卡塔拉那的遗产，委托给罗索来创作这个祭坛，这很有可能是他第一次的创作。以圣徒教堂为主题，但后来被客户拒绝了，根据瓦萨里的记录“似乎 (...) 所有的圣人，魔鬼。”罗索留下了未完成的画面，后来用简单而粗略的方法一带而过 - 圣母的手或圣婴的眼睛这四处也许是由里多尔夫·德季兰达雅诺而完成的。

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蓬托尔莫金饰匠的肖像画

1518木板油彩巴黎，卢浮宫博物馆 - 绘画部门，路易十四的收藏 (acquis de Jabach en 1671)

肖像画让我们所熟知蓬托尔莫的作品，这幅作品是在安德烈·德尔萨托的指导下进行创作的。如果讨论画中人物的身份，可以确定他是一位金匠，因为他的拇指和食指之间雕刻器材证明了这一点。在桌上平放着他正在创作的东西，这看起来是个嵌着石头的戒指，用两个蜡球所固定，当受到雕刻器的冲击时这个柔软的表面来保护它。

蓬托尔莫囚禁中的圣保罗1517-1518木板油彩私人收藏

这幅作品展现了栅栏窗前的圣保罗，他随后自马其顿的囚禁中被释放 (使徒传16， 16-40)。 这幅画与蓬托尔莫的十六世纪二十年代所创作的一组画作的处理手法相近，并再次将蓬托尔莫作品中的福音传道师圣乔万尼的的位置进行了镜像处理。 画作创作日期被确定在1517和1518年间，与卡麦拉·博尔盖里尼的《犹太人约瑟夫的故事》同样运用了贴切的艳丽色彩。

坐落在波焦阿卡亚诺的别墅，于1519年开始进行大厅的装修，它代表了美第奇家族对艺术品味的选择，特别是对于大自然的画作。蓬托尔莫出演了这个崭新风格的主角，极具革新和多变的风格，运用经典且和谐自然。而罗索的风格则古老而纯净，紧系沃纳罗拉的思想，至今仍在圣马可修道院的墙面上熠熠发光，在这里罗索完成了他的蜕变 - 他并没有被美第奇家族召唤，被迫在1519年年中离开佛罗伦萨，随即去往皮翁比诺，拿坡里和沃尔泰拉，远离家乡寻求财富。沃尔泰拉时代的罗索的仿古创作登峰造极，但这种风格十六世纪二十年代的佛罗伦萨是难以接受的，当然在蓬托尔莫的作品也从未出现。

佛罗伦萨美第奇家族的蓬托尔莫和

罗索最初的流浪

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蓬托尔莫圣约翰福音；圣天使长米迦勒约1519木板油彩蓬托尔莫，恩波利，圣米迦勒大天使教堂

瓦萨里通知雅格布去创作“一幅放在布尔莫人的圣安杰主教堂中，圣母礼拜堂里面的圣米开拉尼奥罗和福音传道士圣乔瓦尼”。艺术家运用毫无保留的手法，糅合了不同的风格：他研习莱昂纳多的画作来学习表达手法，画作人物的头部表明了艺术家对于古希腊手法的浓厚兴趣，对于福音传播者和以魔鬼的姿势而卧的胖乎乎小天使，透露出了艺术家被阿尔卑斯山区北麓的新颖深深着迷。

蓬托尔莫贤士主显节(拜尼特底的主显节)1519-1520木板油彩佛罗伦萨皮蒂宫，巴拉丁画廊

这幅画作原本是为了乔瓦尼·玛丽亚·拜尼特迪的前厅“附件”所创作的，即木质的装饰， 与艺术家安德烈亚·德尔·萨托所创作的板画一起。 蓬托尔莫的构图参阅了当时佛罗伦萨有关此类流行主题杰作和托斯卡纳古城中最为著名的建筑，当然也少不了研习丢勒的学生佛兰芒人—卢卡·德莱达的稿样。画中饱满的长袍，渐隐的景观，清晰的构图无一不表现出北欧派的笔触。

罗索·菲欧伦提诺圣母与圣婴，圣 乔万尼·巴蒂斯塔和圣巴塞洛缪 (维拉马尼亚祭坛画)1521木板油彩沃尔泰拉，宗教艺术教区博物馆

这幅祭坛装饰在左下角有署名和时间，此幅作品曾为了离沃尔泰不远的拉维拉马尼亚教堂所创作的，而在当时曾是教徒的弗朗切斯·桑巴特鲁姆·科马菲，很有可能是其家族委任艺术家所创作的。罗索选择了用传统手法传达严肃的宗教情感，艺术家参照了多纳泰罗雕塑中圣母与婴儿之间以及圣桑巴特鲁姆之间深之入骨的强烈情感关系。

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罗索·菲欧伦提诺天使演奏家1521木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

抱着琵琶的天使，捏着琴弦款款而奏。对于祭坛装饰，这幅片段来自艺术家“美妙的音乐”作品，描绘的是圣母的脚上正要演奏的人物，由此他运用了大师弗拉·桑巴特鲁姆的传统构图。我们通过反射图 (探器示波图)可以看到清晰可辨的文字“R[u]beus florentini. fe[cit?]. m.d.xxi”，这段文字也不是没有可能是在作品被分解时添加上的，而后复制了祭坛装饰的签名并注明了

日期。

罗索·菲欧伦提诺圣家族和圣乔万尼·巴蒂斯塔约1521-1522木板油彩巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆

罗索重现了十五世纪佛罗伦萨常见的构图，画面聚焦人物，将每个人物的空间压缩，消除了不必要的元素，最终留下最具冲击力的表现。这幅作品也许曾被损坏，但也许是艺术家自己没有完成最终的细化，所以看起来像油画草图，画中的人物和他们的衣服褶皱里面可以很明显的看到黑色底画笔触。

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安德烈亚·德尔·萨托抱纺织锭篮子的女子1514-1515木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

这幅画被委托给不同的艺术家，在委托给安德烈亚·德尔·萨托之前也委托给了蓬托尔莫， 这幅肖像画描绘了一张“憔悴的”女人脸，众人推测或许她生命将尽。据推测她怀中很有可能是装满了纱锭的篮子，表现了有关命运三女神的形象。这幅画融合了托斯卡纳传统元素，糅合了佛罗伦萨拉法埃罗肖像画的构图，而画面中无一不透露出阿尔卑斯山东麓风格对艺术家的影响。

蓬托尔莫科西莫·维乔的肖像画1518-1519木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

科西莫·美第奇所坐的这个椅子是特地为其制作的。旁边经过修剪的月桂树，其中的一束树枝被写有 «uno avulso non deficit alter» (Eneide, Vi, 143) 座右铭的丝带所缠绕, 其意为：“长江后浪推前浪”，暗指房屋主人时常易主。这幅画很可能在他1519年去世之前就已经由科西莫的后裔—乌尔比诺公爵洛伦佐委托给艺术家进行创作，而这位公爵所用的家族纹章就是重新启用了“broncone”。

蓬托尔莫的肖像画并不是美第奇家族珍藏的唯一作品 - 直到四零年代的布隆奇诺 - 在众多的最喜爱的肖像画家之中，佛罗伦萨的贵族也很喜欢他的手法，不循规蹈矩和创新，在世纪初的拉斐尔和安德烈亚·德尔·萨托的肖像画大多都传统且高贵。通过蓬托尔莫所绘制的肖像，不仅可以一窥肖像画的发展，而且可以清楚地了解直到十六世纪中叶的佛罗伦萨的政治事件。他独特的内涵来自于对于时势的关注，他具有捕捉和传达肖像中人物内心的独特能力。

“生动与自然”.

蓬托尔莫的肖像画

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蓬托尔莫朋友双人肖像1523-1524木板油彩和喷漆威尼斯，乔尔乔·奇尼宫基金会，奇尼宫画廊

据瓦萨里所记录, 蓬托尔莫“在同一幅画中描绘了他的两位好朋友：贝库乔·比迁拉里奥的儿子，而另一个则姓氏不详”。因此这幅双人肖像画是画家成熟后展现最私人情感的作品, 也见证了他 在 狭窄的社交圈中闷闷不乐的时期，画中一封引用了西塞罗的 de amicitia (Vi, 22) 段落的信函暗喻了他们的亲密无间。

蓬托尔莫年轻男子的肖像1525-1526木板油彩卢卡，蛮西国立博物馆

这位来自名不见经传的佛罗伦萨家族的年轻人，已确定为亚历山德罗或者朱利亚诺德·美第奇，画中的他身着正式的游行衣服。这位画中的模特是取自塞巴斯德尔·皮欧博的《安东·弗朗切斯科·德利·阿尔比齐肖像》，画中人物1525年3月从罗马被派遣前往佛罗伦萨。蓬托尔莫由此汲取人物姿式的灵感，艺术家对于构图的切割和具有宏大感的身影的描绘，特别是在肘处袖口做蓬松感处理。

蓬托尔莫主教肖像 (monsignor Niccolò Ardinghelli?)约1541-1542木板油彩华盛顿国家艺术画廊，塞缪尔·H·克雷斯藏品

肖像画中的人物身着主教的长袍，由此排除这是乔瓦尼·德拉卡萨的可能性，因为他从未身着这般令人尊敬的宗教风格的衣服。这位人物有可能是佛罗伦萨学院的成员安定盖里·尼可洛，圣母百花大教堂教徒，他极具教皇法庭的个性，根据瓦萨里的记录他在1541成为福松布罗的主教随后晋升为红衣主教，后由蓬托尔莫为其绘制画像。画中人物很有可能置身于佛罗伦萨大教堂中。

蓬托尔莫捧书的肖像1540-1542木板油彩私人收藏

这幅肖像画是蓬托尔莫最后完成的几幅作品之一，也是他创作生涯后期肖像画至关重要的部分。画中人物，可能是佛罗伦萨学院的作家，亦或是美第奇宫廷的成员，他的穿着让人想起巴尔达萨·卡斯提辽耐的作品《 朝臣》，没有多余装饰的长袍或者小尺寸的帽子，颜色单一。简洁利落的画面颇具蓬托尔莫的风格，他几乎只用单色便勾勒出这位只有嘴唇和衬衫跃动的人物。

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弗拉·巴尔托罗密欧吉罗拉莫·撒沃纳罗拉肖像1499-1500木板油彩佛罗伦萨，圣马可博物馆

这幅作品是具有葬礼风格的侧脸肖像，下面的题字大致写着上帝派来先知沃纳罗拉，预示着这幅作品是在他死后所绘制的，于1498年5月23日火刑前后。瓦萨里见证了这股围绕撒沃纳罗拉的“狂热”，当时的巴乔·德拉·保尔达还没有以“巴托洛梅奥”为名进入多米尼克教会，对于人物的五官线条艺术家只好基于草图而绘制，当时弗拉·吉罗拉莫还在世时。

罗索·菲欧伦提诺单人肖像1512-1513木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

这幅肖像画参照了多米尼克·布里高和托马斯·伦爱提，委派给了罗索·安东尼·纳塔利，也是为了与阿农齐亚塔修道院中圣母升天图底部使徒的相貌相比较：通过绘画手段很难比出有何不同。在旁边的是陌生的画作《男子与信》，两者平实且简朴的画风可以断定这两幅画都出自罗索之手，虽然这幅作品的可查资料很有限。

罗索的青年时期可以从1518年他前往皮翁比诺，拿坡里和沃尔泰拉之前算起，瓦萨里曾讲到:“市民的家中渐渐看到越来越多的画作和肖像画了”。这位艺术家曾为拥护共和的贵族家庭服务，他们大多热衷于沃纳罗拉的价值观，这些忠诚的“市民”有他们特定的文化环境和政治立场，并钟爱罗索早熟的肖像画技能。至今为止也没有一个肖像画家能够像像罗索·菲欧伦提诺辨识度如此之高，他的与众不同则是对于1530年美帝奇继位的无声的反对，而他反对派的政治立场和宗教派系为日后他被遗忘和排挤的经历埋下了伏笔。

“古怪的蜡像”.

罗索的肖像画

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罗索·菲欧伦提诺男子与信约1514木板油彩私人收藏

透过这幅未经发表的肖像画可以一窥罗索早期的创作生涯。这个时期的画家作品的特点是时常描绘锦缎的袍子，人物的握信的手的刻画稍显僵硬，后面背景是来自《医院长祭台装饰》中的两个小天使，前面的小天使手持武器。画中的家族徽章因为缺少色彩而无法辨认，但它似乎与名不见经传的佛罗伦萨特拉齐家族的徽章相似。

罗索·菲欧伦提诺男子与信1518木板油彩伦敦，国立美术馆，在乔治·博蒙特集团慷慨帮助和来自Olive Brazdzionis女士遗嘱赠与下购买

这幅画像是少数几个委派给罗索·菲欧伦提诺的任务，似乎也注明了日期：画中的信实际署名日期1518年6月22日，这天对于画中的人物一定有着特殊意义。这幅画是罗索第一个佛罗伦萨时期末期创作的，而当时弗拉安德烈亚·德尔·萨托在法国，弗拉·桑巴特鲁姆刚刚去世，圣母领报学院的年轻艺术家们于是就有了更多的机会获得肖像委派任务。

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罗索·菲欧伦提诺单人肖像1521-1522年木板油彩佛罗伦萨皮蒂宫，巴拉丁画廊

画中的男子的身份至今未知：他曾被认为是佛罗伦萨牧师弗朗西斯·郎世宁，但他的“帽子”不是教士们会用到的，另外也有人指出他与那不勒斯的诗人雅格布·萨娜扎罗很相似。至于弗拉·桑巴特鲁姆的作品《撒沃纳罗拉》，罗索选取了左侧人像和他精准的轮廓，用有限的色彩突出了他简朴的衣着，这也许是因为要适应当时的大环境，以迎合当时撒沃纳罗拉 的追随者德道德观和美学价值。

罗索·菲欧伦提诺单人肖像约1522木板油彩华盛顿国家艺术画廊，塞缪尔·H·克雷斯藏品

通过画中的戒指和男人的年龄可以看出这是一个已婚的肖像人物，但没有关于这幅画中人物的身份信息，他很有可能来自帕齐家族。该画的构图是典型的罗索式构图，他宽阔的帽檐几乎到达了画的顶部边缘，而且人物原型的手放在胯部，这样大胆且极具威严的姿式，都是罗马的拉斐尔肖像画的手法。

罗索·菲欧伦提诺 戴头盔人物肖像约1523-1524木板油彩利物浦，沃克艺术画廊

这是罗索唯一一幅署名的肖像画，这幅画曾经过扩大处理：频繁的更动，是因为客户不欣赏构图中细窄的人物脸型。男子拿着他的德国式的头盔，最早可追溯到1515-1520年，在战争中常常与面甲一同运用。扶手上RUBEUS FACiEBAT 的署名字样，但并未提及其出生地，原因很可能是因为他经常在祖国国土内工作，他在1524年离开罗马之前邀约画家为他绘制了这幅肖像。

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蓬托尔莫普其祭坛的婴儿耶稣草图1518白卡纸黑石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画工作室

蓬托尔莫蓬托尔麦的圣米盖尔草图1519红粉笔，红石水彩，墨水，白卡纸铅白佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画工作室

蓬托尔莫躶体坐姿的草图约1519-1520红石，红石水彩，墨水，泛黄的白卡纸铅白佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画工作室

蓬托尔莫，十六世纪最伟大的画师之一，一位颇为高产的画家，且绘画风格的多变，广纳灵感源泉，为佛罗伦萨的绘画界做出了贡献。十二幅画作引领来客回顾他的成长，展现他捕捉传达现实感的能力，值得一提的是他在波焦阿卡亚诺时期的作品：最具代表性的例子是他描绘的一个男孩在店铺前的台阶上睡着的画作。这也让我们想起了那些由于运输原因 (《圣费利西塔的圣母领报和圣体迁移》) 和已经遗失的 (圣劳伦佐唱诗台上的《炼狱和大洪水中的灵魂》) 而无法来到展览上的杰作。当然展览也为来客呈现了从草图到画作之间创作过程，比方《普齐祭坛婴儿耶稣》的研习，和彭多尔莫的《圣米歇尔》以及和卡尔特修士的《马忤斯的晚餐》。

蓬托尔莫绘画中的“热烈与机智”

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蓬托尔莫躶体躺卧和坐姿的草图1519-1520白卡纸黑石佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画工作室

蓬托尔莫躶体草图 (自画像?) 1522-1525卡纸红石伦敦，大英博物馆

蓬托尔莫 卡尔特修士肖像为画作《在马忤斯的晚餐》1525卡纸红石佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画部

蓬托尔莫躺在楼台上的男孩 约 1525 红石, 泛黄的白卡纸黑石 佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画部

蓬托尔莫圣菲力起塔的圣体迁移的躶体草图1525-1526黑石, 黑石水粉, 粗白卡纸铅白佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画部

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蓬托尔莫圣菲力起塔的圣母领报的安杰洛的草图约1527 黑石, 稀墨水, 泛黄白卡纸红石方格 佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画部

蓬托尔莫躶体的草图约1535-1540 红石白卡纸;佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

蓬托尔莫圣劳伦佐唱诗台上 炼狱中下来的男性躶体草图约1554-1555 泛黄白卡纸黑铅佛罗伦萨，乌菲兹美术馆绘画和版画部

蓬托尔莫 圣劳伦佐唱诗台上大洪水中的躶体草图1554-1556黑石,擦笔, 尖笔, 白卡纸铅白佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

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罗索·菲欧伦提诺圣母和圣婴以及各圣人约1519-1520 白卡纸黑石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

罗索·菲欧伦提诺躶体女性的草图约1521-1522 红石,泛黄白卡纸黑石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

实验画家罗索给我们留下了为数不多的佛罗伦萨传统画作的草图，在欧洲他将版画作为一种宣扬他绘画风格的媒介，他的画作拒绝循规蹈矩。十一幅画作，循迹这位画家绘画风格的演变，从世纪初的佛罗伦萨一路到法国宫廷：探寻这位艺术家在人生不同的时期，不同的环境下创作的作品。罗索在研习了米开朗基罗的作品后，他将强大的抽象概念藏匿在华丽的装饰之下，见证了他在罗马生活经历。圣塞巴斯蒂安《祭坛之神》的草图，是他动身前往罗马前不久完成的，而《坐姿裸体草图》的脚部，则很有可能是在西斯廷教堂米开朗基罗的天穹画被发现之后创作的，来客所见的不只是来自艺术家对生活元素的领悟，还能一窥罗索的才智。

罗索绘画中的

“高傲与深厚的功底”

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罗索·菲欧伦提诺众神祭坛圣巴蒂斯塔的躶体草图 约1522 泛黄白卡纸红石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

罗索·菲欧伦提诺 穿绸缎的躶体草图 约1523-1524 泛黄白卡纸红石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

罗索·菲欧伦提诺 圣母的宣告 约1524-1525红石，黑石泛黄白卡纸佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

罗索·菲欧伦提诺坐姿躶体的草图 约1525-1527 卡纸红石伦敦，大英博物馆

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罗索·菲欧伦提诺举手的躶体草图约1525-1527 泛黄卡纸红石佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

罗索·菲欧伦提诺 桑塞波尔克罗的圣体迁移的躶体草图1527卡纸棕色墨水维也纳，阿尔比缇娜

罗索·菲欧伦提诺 仁慈圣母 1528-1529红石和卡纸黑石巴黎，卢浮宫博物馆

罗索·菲欧伦提诺 圣坛设计1529棕色墨水, 浅绿色卡纸白涂灰色水彩伦敦，大英博物馆

罗索·菲欧伦提诺 绘有萝拉之死的培特拉加墙体设计初图约1534棕色墨水, 棕色卡纸白胶灰色水彩牛津，基督教堂画廊，由基督教会管理机构的许可

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蓬托尔莫圣母和圣婴以及年轻的圣乔瓦尼诺1523-1525木板油彩佛罗伦萨，科尔西尼画廊

有关这幅画作瓦萨里曾这样写道 “一幅绘有无上的圣母怀抱带环的婴儿与围绕身边的小天使的画作，现今被存放在亚历山德罗·内罗尼的家中”，也有另外一段提及此作品：“与上述不同并以另一种方式诠释的圣母”。这幅作品体现了蓬托尔莫在1523和1525年间的典型风格，画中的景观和童话般的塔楼式建筑透露出丢勒板画对他的影响。

自1515年为“博尔盖里尼的房间”创作之后，安德烈亚·德尔·萨托的徒弟，蓬托尔莫将阿尔卑斯山北麓的绘画风格糅入到佛罗伦萨式的绘画中来，这种新的绘画风格随着德国版画的传播逐渐被人所熟识，当然也流传到了安德烈亚的画坊中。这些画作形式与当地的传统是如此的不同，这也助了蓬托尔莫赢得德尔鲁祖卡尔特修道院的回廊壁画一臂之力，瓦萨里对此有着颇为不悦的评论，因为这与科西莫美第奇宫廷所期望的相差甚远，而此时瓦萨里正在撰写《艺苑名人传》十六世纪三十年代的蓬托尔莫杰作不能够单纯认为是另类的词汇，而是他要 通过研究画作技术，尝试一种全新的绘画语言，这当然少不了丢勒写实叙事画作大范围的传播：《短版基督受难》和《长版基督受难》。

对于德国或者佛罗伦萨传统的手法

蓬托尔莫和丢勒版画

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蓬托尔莫在马忤斯的晚餐1525 帆布油画佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

这幅画与其他的画作一起由莱昂纳多·博纳菲德委任给蓬托尔莫，为佛罗伦萨附近的切尔托萨·德尔·德尔鲁祖而创作。艺术家的构图切入点是与丢勒的《耶稣受难短篇》相似的，在基督的背后新增加的僧人则是属于全新的自然主义。为此艺术家曾研究天主教加尔都西会教士的形象：位于左边年长的人物被认出是客户本人。

蓬托尔莫钉在十字架上的基督与圣母，福音传播者圣乔瓦尼，圣朱利安和圣奥古斯丁 (波尔多耐的壁龛)约1525-1526壁画片段佛罗伦萨艺术与设计学院

壁画是在1955年从圣乔万尼杰利斯塔卡马尔多利会修道院 (被称为波尔多耐) 的苍穹中剥离的，一直被安置在佛罗伦萨城门处，为了次年诗特罗奇宫蓬托尔莫的展览中展出而得以修复。瓦萨里强调，这些画中人物“并没有显示出艺术家这种狂热[迷恋], 对于德国式手法的热爱，他们与在切尔托萨的画作中的形象并没有很大的不同。”

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罗索·菲欧伦提诺 圣母结婚(吉诺祭坛)1523木板油彩佛罗伦萨，圣洛伦索大教堂

画中台阶上有署名和日期，这幅祭坛装饰画借展览之际进行了修复，也记录下了买家的著作，卡罗·莱昂纳多·吉诺里是理想的萨沃纳罗拉派和共和思想的拥护者，画中的建筑让人想起编年史中的大拱门，当年正是有多明尼加派圣文森特·费雷尔为萨沃纳罗拉“禁奢运动”。祭坛支柱是异常年轻的圣朱塞拜的形象，说明了高尚是一个人的选择，而不是随年纪增长而产生。

宝缇德尔罗索提诺摩西对抗叶忒罗的女儿约1523帆布油画佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

根据瓦萨里回忆，罗索的画作中“艾及齐奥杀死了摩西故事中美丽的躶体”。由佛罗伦萨的乔瓦尼·班蒂尼委任给艺术家然后送去法国赠与弗朗西斯一世，原作今时今日已经遗失了，这幅油画似乎是罗索的拍档所绘制以此留作纪念。整幅画面以古老文化气氛和米开朗基罗式的场景为背景，摩西在画面前段拳打米甸牧人，艺术家选择将叶忒罗的女儿放在画面的后端。

十六世纪二十年代的罗索，从未给美帝奇工作过，他曾为几个贵族家庭绘制过祭坛画，他们是这个城市传统文化和共和国思想的拥护者。罗索和蓬托尔莫打开了实验的道路，他们画作中几乎都有暗喻，其杰作见证了新教思想和神圣自由论在佛罗伦萨的艺术论战。《博德洛耐的圣体龛》和蓬托尔莫《马忤斯晚餐》被放在《圣母结婚》(沃纳罗拉派的卡罗吉诺绘制) 的对面，罗索将许多不同的元素糅入肖像画的人物刻画中，如对于年轻的圣朱塞拜的刻画，渲染出“骇人的空虚”的效果，对此瓦萨里强调：“如此丰富的创造，真是在板画界前无古人的。”

德国或者佛罗伦萨的传统.

罗索和共和佛罗伦萨

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蓬托尔莫圣母与圣婴约1527-1528木板油彩佛罗伦萨，罗威纳特的卡珀尼宫

此幅作品是蓬托尔莫为圣费利西塔的教堂的祭坛棺盒正面再塑之际创作的，作品由洛多维科·卡迫尼在1525年5月买下这幅画作。画作装饰委托给蓬托尔莫，与布隆奇诺共同为其创作了三年的时间，外围木质画框来保护画面。该教堂在圣奥古斯丁有关圣餐的著作中占据着关键地位，在画作《圣坛上的基督遗体》的顶端也曾出现，正如《圣体迁移》一样。

纪尧姆·德·马奇拉特(Le Châtre Berry 1468 ? - 阿雷佐1529)基督的圣体迁移和埋葬1526彩色玻璃和铅佛罗伦萨， 罗威纳特的卡珀尼宫

这扇彩色玻璃在阿雷佐由弗拉·纪尧姆德·达马尔齐拉特创作的，1526年运来佛罗伦萨被安置在圣费利西塔教堂的洛多维科·卡迫尼礼拜堂的窗户上，蓬托尔莫也为此礼拜堂绘制画作作为装饰，加上这扇窗户组成了完整装饰部分。这位博学的神父玻璃画工，从天主教多明我会变成奥古斯丁教徒，他有可能也参与了教堂内肖像的详细的起草工作。

卡迫尼礼拜堂的主体在1525-28年间完工，当时人们决定不建神坛，由蓬托尔莫绘制的《圣母与圣婴》放在祭台正面极其显眼，以及纪尧姆·德·马奇拉特的彩窗，单单这两样的创作就已经占据很长久的时间。在1523年底或1524年初，罗索搬迁到了罗马，也许像其他出走佛罗伦萨人一样，在美第奇教皇克莱门特七世的庇护下寻求更大的发展空间。在此他得到了唯一合约是圣母玛利亚大教堂切西礼拜堂的装饰(因为与客户存在分歧所以未完成)：卡迫尼礼拜堂完成装修后不久就开始了切西礼拜堂的古圣主题的装修。当罗索得知拉斐尔学校和古典雕塑学校的消息之后，在罗马居住变得更为理所当然了，在此他开创了他精致含蓄优雅正式的绘画语言，这对于他几年后赢得法国的弗朗索瓦一世的宫廷任务是至关重要的。

在卡珀尼礼拜堂的蓬托

尔莫和在罗马的罗索

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罗索·菲欧伦提诺 克利奥帕特拉的逝世1525-1527木板油彩布伦瑞克，赫尔佐格安东乌尔里希博物馆， Kunstmuseum des Landes Niedersachsen

在罗索搬去法国之前，这幅画是他唯一一幅为我们所知的描绘世俗的画作，该幅作品也是他尝试古式的一个例子。画作的构图是参照埃及艳后之死的文学见证，一边是著名的古希腊雕像《睡去的阿德里亚娜》，在当时世人认为是埃及女王的雕像。这个雕塑在1512年收入了罗马教皇的藏品之列，并安置在倍儿韦德乐，而罗索在罗马逗留之际也曾经参观过这个雕塑。

罗索·菲欧伦提诺 年轻人的肖像约1524-1526木板油彩拿坡里，卡波迪蒙蒂国立博物馆

这幅肖像画其历史可以追溯到罗索在罗马逗留的时期，画作流露出帕米贾尼诺对他的影响：他们两个人有着相似的个性，他们与克莱门特七世在罗马会晤后更是彼此影响。克莱门汀派的艺术家间辉煌和紧密的关系是当下他们社交圈子中最被诉求的。这幅作品根据切利尼给安奎剌拉伯爵的报告，很可能是画家夏天时在切尔维塔利逗留时创作的。

罗索·菲欧伦提诺圣乔瓦尼的骑士的肖像约1524木板油彩伦敦，国立美术馆，永利埃利斯遗产

这幅模糊不清的肖像，或许是罗索在罗马逗留期间创作的，画风深受肖像画家塞巴斯·德尔·匹永博的影响，其笔下的佛罗伦萨人物与切西礼拜堂之间的联系：画作媒介的大胆糅合，采用具有纪念意义的尺寸，以及强烈的保有佛罗伦萨传统的愿望。但至今这位耶路撒冷骑士的身份仍然不详。

吉安·贾科莫·卡拉伊奥(维罗纳 约1505 - 克拉科夫 1565)罗索·菲欧伦提诺 海格立斯之困：海格立斯和阿基劳斯，海格立斯和卡克；海格立斯和三头形狗海格立斯和半人马，海格立斯和九头蛇，海格立斯和内萨斯1524刻刀雕刻佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

1524年末罗索在罗马绘制了这幅图，这六幅组图《海格立斯之困》在当时可能被分割。艺术家在当时已经意识到了这种图画可以作为沟通的一种形式，于是他将自己的画发去罗马来证明自己的能力，为未来搬迁去罗马铺平了道路。

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吉安·贾科莫·卡拉伊奥来自罗索·菲欧伦提诺怒约1524刻刀雕刻伦敦，大英博物馆

这幅令人不安的景象是罗索绘制的，在1524年由卡拉伊奥于罗马拓印出来的，由此可以依稀看出画中巴乔·邦迪耐力的风格，画面假想的切割比较古早。罗索当时已经意识到这种传播方式对自己至关重要，因为图形作为沟通媒介满足了表达和传播的需求。他所具备的文学方面的功底也为他迎接困难和机遇做好了准备，这种艺术形式在当时来讲还是非常新颖的。

吉安·贾科莫·卡拉伊奥来自罗索·菲欧伦提诺众神壁龛1526刻刀雕刻佛罗伦萨， 马鲁册利亚纳的博物馆

罗索一直致力于优化自己的版画水平，并为此不断努力储备知识，于此这位意大利艺术家在十六世纪下半页创作了许多版画。这种手法为他拓展 了 舒适生活的可能性，这要归功于他的工作能力，并有机会将他自己的创作理念传播给大众甚至漂洋过海。

吉安·贾科莫·卡拉伊奥土星和腓力斯人；冥王星和波塞比娜1527刻刀雕刻维也纳，阿尔贝蒂娜

这两幅版画是《众神之爱》的组成部分，这幅作品是印刷工巴外里奥·德卡洛奇 (人称巴外拉) 委托罗索和派林·德尔·瓦加绘制，随后由卡拉里奥雕刻而成。 瓦萨里曾叙述道：“当众神也会改变自己去追随所爱”，这幅画作所取得了巨大成就：直到十八世纪都有众多副本被翻印出来。

凯鲁比诺·阿尔贝蒂(博尔戈圣塞坡尔克罗1553 - 罗马1615 )罗索·菲欧伦提诺圣坛的设计1575 (来自1529年的绘画)刻刀雕刻佛罗伦萨， 乌菲兹美术馆绘画和版画部

对于瓦萨里来说罗索是“最卓越不凡的”建筑师。在法国 - 弗朗西斯一世任命他为皇家建筑的领导人者- 他与普里·马蒂乔共同负责为在1540年皇帝-查理五世凯旋回巴黎的庆典活动。这幅版画证明了罗索对于罗马古建筑了如指掌，久经沙场的他早在1515年就已负责为利奥十世凯旋回归佛罗伦萨策划活动。

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罗索·菲欧伦提诺 十字架上的圣体迁移1527-1528木板油彩圣塞波克罗，圣洛伦索教堂

这幅画是圣十字会的主教莱昂纳多·多尔纳波尼委托罗索创作的。画作主题围绕着基督之死，画家一生常创作有关此类主题，此幅作品的构图较为拥挤，“神秘”的气氛笼罩着画作以衬托基督受难。画中有几个佛罗伦萨传统人物和古风的雕塑，面容极其凶残的士兵手持长矛，或许这些人并不认识耶稣，所以才对他采取极其野蛮的手段。

罗索·菲欧伦提诺圣母子与圣朱利安和捐助人约1527-1530木板油彩私人收藏

该画的装裱颇具古风，原因一个是应客户要求符合圣朱利安，圣母和圣婴的定位，另外是为了突出人物的立体层次感。也许这幅画作的佣金颇丰，截稿日期很紧，而在此期间罗索1530年去法国前夕，他从罗马逃到了圣塞波克罗。人物衣服的褶皱颇具立体感，朱利亚诺的头发犹如弯曲的金属丝，与圣塞波尔克罗的《圣体迁移》颇为相似。

1527年间罗马撒克事件 (发生在1527年，德国雇佣兵武装力量围攻皇帝卡罗五世) 发生之时，而后30年代佛罗伦萨恰逢共和时代，帝国军队攻城的末期，此时必须要屈服于美帝奇，意大利经历革命和战争使得艺术界发生了不可逆的变化。在佛罗伦萨的蓬托尔莫和罗索 - 亲自参与了1527年的撒克事件，随后在阿雷佐，博尔戈圣塞波克罗和卡斯泰洛城之间徘徊流浪 - 时代让他的画作极具戏剧性。两幅可以代表两位艺术家彼此间的距离的画作：罗索为圣塞坡尔克罗创作的《圣体迁移》和蓬托尔莫为卡尔米尼亚诺创作的《圣母探访》共同放在这里作比较：一幅高处的《怜悯》中传达了痛苦，而另一幅则传达了神秘的气氛。

罗马撒克事件和围攻佛罗

伦萨时期的罗索和蓬托尔莫

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蓬托尔莫圣母探访约1528-1529木板油彩卡尔米尼亚诺，圣迈克尔教区的天使

借此次展览之际，画作得以修复如今重见天日，以全新的面貌在宫殿里面展出，面对窗口的人物和建筑间的晴空，每一处细节都清晰可见。在玛丽亚和伊丽莎白背后的两位女人是她们的没有光环的“自我”。最年轻的那位身着与圣女的礼服颜色相反，而较为年长的那位则与前面的伊丽莎白一模一样。

蓬托尔莫一万烈士1529-1530木板油彩 佛罗伦萨，皮蒂宫

这幅画作是在帝国军队围攻佛罗伦萨之时为“圣心医院的女人”而创作的，画作描述了在圣阿卡乔统领的九千罗马士兵而后他皈依了基督教。而众多的战士被派往前线战斗，一万之多的战士全部以身殉教。这个事件曾有现实的原型：不仅在瘟疫流行之时，也在佛罗伦萨人的为自由洒热血的决心中找到。

蓬托尔莫圣母子与年轻的圣乔瓦尼约1529-1530木板油彩佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

这幅《圣母》很可能是佛罗伦萨被围攻之时创作的，如此戏剧性的时刻使得画作有着不完整的状态。画作的风格和构图是从米开朗基罗之作《多尼圆形画》(Tondo doni) 中汲取灵感，也参考了多纳泰罗的简洁的组合，使得画作犹如来自浅浮雕一般。画作中漫射的光线在黑暗的背景下突出这组未完成的人物。

蓬托尔莫圣杰罗姆的忏悔约1529-1530木板油彩汉诺威 Niedersächsisches Landesmuseum Hannover

这幅未完成的画作创作于1529年至1530年间，画作与《圣母与圣婴》都与围攻期间瓦萨里的《一万殉士》有相似之处。而科学的修复和调查为此幅作品带来了新的元素，让我们对蓬托尔莫的创作过程有了新的认识 -利用网格法 -从最终的画作上切片，并且用金属刻头在极薄的画作切片样本上雕琢边缘。

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罗索·菲欧伦提诺怜悯1538-1540帆布油画巴黎，卢浮宫 - 绘画部

圣母在画作中的姿态极具戏剧性和舞台效果 - 在她与儿子离别的时刻，她的姿式犹如一个十字架- 罗索的这幅画是为王室总管安妮德·蒙莫朗西所创作的。宫廷中赫赫有名的弗朗西斯一世，他的家族标志出现在枕头上，并委任“最杰出的”艺术家和建筑师—罗索来为他的埃古恩城堡创作，后来他还被要求负责其礼拜堂建筑起草的相关工作。

罗索·菲欧伦提诺酒神，维纳斯和丘比特约1535-1539帆布油画卢森堡，艺术和历史国家博物馆

这幅画曾是为放在枫丹白露大画廊的东头而创作的，在这里陈列着许多杰出的著作，展现惩戒被情欲和肉体冲昏头脑而做出暴行的人。这幅画描绘了维纳斯与巴克斯沉迷于身体之乐，从而成为这面墙的主题。在法国时期的罗索绘画风格摇摆不定，在这幅画中他放弃了以神圣主题为要素的简约绘画风格，例如《圣母怜子》。

1530后，美第奇恢复统领佛罗伦萨，之前是亚历山大，随后1537年由科西莫一世统领，蓬托尔莫仍然是他家族的艺术家，并为其装修了卡斯特罗·卡莱其的别墅，随后他推掉了其他的工作，集中精力创作圣洛伦索唱诗台遗失的壁画的创作。而罗索，则不再回来佛罗伦萨，正如其他移居国外的人一样，选择皈依与他意识形态更为相近的法国法兰西斯一世皇宫，在此他设法如愿得到皇家的赞赏而获得高新，疏远任何沃纳罗拉派的人。他们两人都有各自新的绘画风格，第一位画家他紧随米开朗基罗的风格，第二位画家则是寻求更复杂更优雅的绘画语言。蓬托尔莫为科西莫一世设计的挂毯和罗索为枫丹白露宫绘制的壁画，都展现了两位艺术家眼中的欧洲宫殿。

宫廷：在枫丹白露的罗

索和佛罗伦萨美第奇的蓬托尔莫

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克劳德·波顿(据记录1540-1547)；罗索·菲欧伦提诺，卡纸；枫丹白露花毯，综线密织半人马与拉普拉斯之战1539-1544 (设计和草图)，1540-1547 (编织)纬线：羊毛，丝绸，黄金和白银维也纳，Kunsthistorisches museum, Kunstkammer

这个作品是六幅系列挂毯中的一幅，罗索再现了枫丹白露城堡中大画廊的南墙上面的壁画和粉饰部分场景。

蓬托尔莫维纳斯和丘比特约1533帆布油画佛罗伦萨，学院画廊

根据瓦萨里所记载，佛罗伦萨商人桑巴特鲁姆·贝蒂尼 - 心怀共和的信念 - 委托米开朗基罗绘制“丘比特亲吻裸身的维纳斯的一副草图，让蓬托尔莫将其绘制出来，并放在自己房间的正中间，在布隆奇诺创作的玄月窗中他要求有但丁，彼特拉克和薄伽丘的人像”。这幅画对于瓦萨里来说象征着完美的画作，米开朗基罗原创设计与蓬托尔莫配色方案结合的天衣无缝。

蓬托尔莫，场景草图绘制;由布隆奇诺及其画室更改/完成和/或拉法力诺·得· 科尔 (科尔，圣塞波克罗1494/1497-圣塞波克罗1566)；布隆奇诺和他的画室，为其设计画框;吉安·罗斯特 底端综线编织雅各的哀诉1545-1546 (设计和草图)，1547-1553 (编织)纬线：羊毛，丝，银和银鎏金;经线：羊毛

蓬托尔莫，场景草图绘制;布隆奇诺 (阿尼奥洛·科西莫，蒙蒂切利，佛罗伦萨1503 - 佛罗伦萨1572) 及其画室为其设计画框; 吉安·罗斯特(布鲁塞尔，据记载1536-佛罗伦萨1564)底端综线编织 约瑟与波提乏的妻子1545-1546年 (设计和草图)，1546-1547年 (编织)纬线：羊毛，丝，银和银鎏金; 经线：羊毛罗马，共和国总统官邸总秘书处，奎里纳勒宫

科西莫一世，想要与欧洲法院的辉煌相匹敌，于是下令给老宫的“杜珍德理事会大厅制作丝绸和黄金的挂毯”，挂毯上描绘了约瑟夫的圣经故事。他邀请来自佛兰德斯的尼古拉斯·凯驰和扬罗斯特两位纺织大师，创作了美帝奇挂毯 (1545)。其中三幅挂毯的画面都是来自由蓬托尔莫的画作，一幅是来自弗朗切斯科·萨尔维亚蒂，另外的 十六幅则出自布隆奇诺之手。

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围绕瓦萨里《艺苑名人传》对于佛罗伦萨十六世纪艺术的解读，即使在今时今日都仍然熠熠发光。第一版，由洛伦佐·托伦提诺在1550年印刷，罗索·菲欧伦提诺的传记面世；第二版则是通过琼帝在1568年出版 - 每篇传记前面都有艺术家的肖像画 - 此时蓬托尔莫传记面世。值得一提的是第二版是瓦萨里为纪念科西莫·德·美第奇一世对于佛罗伦萨的文学和艺术贡献而创作的：瓦萨里为罗索将阿尔卑斯山北麓的风格带入佛罗伦萨而欢呼，却也在《艺苑名人传》中评论蓬托尔莫的画风与米开朗基罗派的风格的差距。是所谓瓦萨里口中的赢家和输家。

瓦萨里的《艺苑名人传》：

赢家与输家

刊物为展览作品释文汇总蓬托尔莫和罗索·菲欧伦提诺.

两条分歧的“矫饰”之路

佛罗伦萨，诗特罗奇宫2014年3月8日-7月20日

策展人Carlo Falciani, Antonio Natali

行销组织Fondazione Palazzo Strozzi

ministero per i Beni e le Attività CulturaliSoprintendenza PSAE e per

il Polo museale della città di Firenze

与Comune di FirenzeProvincia di Firenze

Camera di Commercio di FirenzeAssociazione Partners Palazzo Strozzi

以及Regione Toscana

以及赞助商Ente Cassa di Risparmio di Firenze

在意大利共和国主席的大力支持下

鸣谢ministero per i Beni e le Attività Culturali

鼎力相助

文章撰写Ludovica Sebregondi

编辑Ludovica Sebregondi

manuela Bersotti

译者成雪

版面设计RovaiWeber design