АНТИЧКА ЛИРИКА

проф. др Јелена Пилиповић

2. Тријада књижевних родова

Ми ћемо се, дакле, првенствено бавити ахајским периодом у грчкој лирици и Златним веком у римској. Међутим, прво морамо говорити о подели књижевности на књижевне родове, тј. на лирику1, епику и драму (или драматику). Око ове поделе су се ломила копља у ХХ веку, и постоји више варијанти поделе.

Од ренесансе надаље европско мишљење себе проглашава за епигоне Грка, наследнике Грка, а притом се снажно одваја од Грчке. Постоји суперфицијална сличност, али суштинска сличност не постоји. Отклон од haosa је аутентична грчка ствар, али игнорисање haosa, пренебрегавање и потпуно уништавања haosa није грчка ствар, већ је настала у класицизму и у немачкој идеалистичкој филозофији.

Тријада књижевних родова уопште не постоји у античком свету, зато што у античком свету не постоји универзални критеријум, универзално мерило, као што не постоји ништа универзално - универзални богови, универзални закони... Зачеци тријаде постоје код Платона, а нешто од тога постоји и у Аристотеловој поетици. Разликују се некакви миметички модуси, начини представљања. Мимезу овде не треба преводити као подражавање, већ као представљање. Она је у онтолошком значењу код Платона увек опонашање и подражавање, али у поетичком значењу то није подражавање већ представљање, а тако се углавном исто може назвати и код Аристотела се.

Платон дели миметичке модусе онако како песник представља. Песник може да представља:

1. тако што говори у своје име - дитирамб2. тако што пушта да лица делају - драма3. тако што су и један и други начин помешани. - еп

Код Аристотела је то сложеније зато што он мимезу дели на основу три критеријума. Оно што је битно јесте да у свему томе нема лирике. Међутим, треба имати у виду да је Академија једна филозофска школа. Перипатос2 је друга филозофска школа, зато што се Аристотел посвађао са Спеусипом3. Тако да то није универзално гледиште, већ гледиште једне

1 Лирика потиче од речи «лира», téhne lirike која изворно значи умеће (téhne грч. – истовремено «техника», «вештина» и «умеће», има корелативно знање, тј. може се научити ) свирања лире. Она је аутентични спој музичког и вербалног. (прим. проф.)2 Peripatetici su bili učenici i članovi filozofske škole u drevnoj Grčkoj. Učenje se temeljilo na djelo grčkog filozofa Aristotela, a izraz Peripatetik (grčki: περιπατητικός) je ime koje su nosili njegovi sljedbenici. Naziv se odnosi na čin hodanja, odnosno kao pridjev, pa "peripatetik" se često prevodi kao "hodajući", "šetajući" ili "lutajući". Škola je ime dobila po peripatoima (kolonadama) Liceja u Ateni gdje su se članovi sretali, iako su kasnije legende naziv pripisivale Aristotelovoj navodnoj sklonosti da predaje hodajući.

Škola datira od oko 335. pre n.e. kada je Aristotel počeo predvatai u Liecju. To je bila neformalna institucija čiji su se članovi bavili filozofskim i naučnim promišljanjimna. Aristotelovi nasljednici Teofrast i Straton su nastavili tradiciju filozofskih i naučnih teorija, ali je od sredine 3. vijeka pre n.e. škola počela slabiti i nije se obnovila sve do rimske ere kada je obnovljena. Kasniji su se članovi više bavili komentiranjem Aristotelovih djela nego njihovom nadogradnjom, te je škola iščezla u 3. vijeku n.e., iako su tradiciju komentiranja Aristotelovih djela nastavili neoplatonisti. Nakon pada Rimskog Carstva su djela Peripatetičke škole izgubljena za Zapad, ali su na Istoku uključena u ranu islamsku filozofiju, što će s vremenom igrati važnu ulogu u obnovi Aristotelovih doktrina u Evropi za srednjeg vijeka.извор: Wikipedia3 Speusiop (latinski: Speusippus, 407. pne. – 339. pne.) bio je starogrčki filozof. Bio je Platonov nećak, odnosno sin njegove sestre Potone. Nakon Platonove smrti, Speusip je naslijedio Akademiju i ostao na njenom čelu sljedećih osam godina. Međutim, nakon što ga je pogodila moždana kap, prepustio je predsjedanje Ksenokratu. Iako je bio nasljednik Platona i Akademije, često se razilazio s Platonovim učenjima. Tako je odbacio Platonovu teoriju oblikа - dok je Platon

издвојене филозофске школе. Код њих су постојале жучне полемике око сваке ствари, није било универзалног слагања као данас.

Није тачно да на књижевништво дејствују некакви родови, већ модели великих писаца који одређују оне потом. Као једна мера класификације постоји стих, једино мерило класификације за александријску библиотеку, а и опште прихваћено неписано правило. Ми о лирици не можемо говорити као о делатном појму који утиче на књижевно стваралаштво, нити о драматици или епици. Можемо говорити о књижевности хексаметра, који је увек у сенци Хомера или бар у односу према Хомеру. Хексаметар је најчешћи стих античке књижевности. Он шири своје снаге нарочито на домен филозофских епова. Први протофилозофски еп је Хесиодов еп, али је и даље далеко од филозофије. Два велика филозофа која пишу у хексаметру су Парменид и Емпедокле. Након тога се наставља традиција филозофских епова у хексаметру и вероватно највећи такав подухват нам је оставио Лукреције на латинском. Тако видимо да постоји гранање хексаметра, а све то је одређено стихом. Тако да када Парменид пише своју филозофску поему, та поема има епифанијске моменте који је везују за хомерски еп.

Када је у питању драма, ту је опет проблем, јер је она одређена другачијом формом у виду комбинације различитих стихова, али се јасно зна каква је то комбинација.

Имамо још један ефекат, а то је канонизовање великих писаца. Писци се групишу у каноне и ти канони постају меродавни за сваког будућег писца. Тако фунционише дијахронијско4 повезивање дела, и жанровско повезивање. Израз «жанр» је управо настао као реакција на родове и врсте.

Дакле, у антици постоји код Платона и Аристотела, али не опште прихваћена, идеја јединства епског и драмског, али не и лирског. Лирика је најразуђенија могућа ствар зато што постоји огроман број стихова. Не постоји идеја да све лирске песме нешто представљају, насупрот епским и драмским песмама. Тријада је имала највећи утицај кроз Хегела, али је није створио Хегел већ Шарл Бате, који је 1746. године написао трактат у којем је установио опште мерило за лирику, а то су снага и бујност осећања.

Најпознатију тријаду даје Хегел у Естетици, која је заснована на снажној подељености ова три рода, при чему постоје и унутрашње субподеле, зато што Хегел пати од броја три (није довољна тријада родова, већ и тријаде етапа и појединих епоха у уметности – класична, романтичка и симоличка). У лирици је класична епоха карактерисана класичном индивидуалношћу. Оно што је карактеристично за лирику јесте изражавање сопства, индивидуе. Сва уметност је чулни приказ идеје, односно идеал. Лиричар је онај који вечно говори «ја», али се то «ја» мења. Класична индивидуалност је различита од романтичарске индивидуалности, или савремене индивидуалности (за Хегела нису постојали француски уклети песници, па није ни постојала идеја потпуне одељености од света, а ми данас тако замишљамо лирика и лирику).

Лирика је нешто што је делимично херметично, или потпуно херметично. Она не мора да буде разумљива другима, као солипсистички израз сопства, јер песник готово комуницира сам са собом. То је малармеовска прича и постмалармеовска. Од романтизма постоји напетост између песничке индивидуе и света (то су и Хегелови изрази – поезија је срце, а проза прилика). У антици нема идеје неразумевања, повлачења из света у лирске личности. Тачније, нема је у првој епохи античке лирике, у ахајској лирици (VII и VI век пре н.е.). Идеја повлачења у себе настаје крајем V века пре н.е. Пре тога је лирика органски израз полиса, а полис је, опет, готово органска заједница грађана.

Прво ћемо се сусрести са Сапфином лириком, која је дубоко индивидуална, најиндивидуалнија могућа, али је замишљена тако да је и други разумеју. Читалац комуницира

Dobro identificirao kao krajnje načelo, Speusio je držao da je Dobro drugo načelo. Također je smatrao da je nemoguće imati zadovoljavajuće znanje o bilo čemu bez da se prethodno zna po čemu se ta stvar razlikuje od svega ostalog. извор: Wikipedia4 Дијахронијско – кроз време (прим. проф.)

2

са њом. У херметичној поезији аутор не верује у могућност активне комуникације. Античка лирика подразумева саучесника.

*

За нас је хомерски текст старији од текста лиричара, не зато што је један записан пре, а други после, већ зато што лиричари реферишу на Хомера. Али књижевност је много старија од ових првих облика који су нама дати. То се односи и на лирику и на епику. Ми грчку књижевност добијамо у њеној развијеној форми.

Романтичарски мит, код једног од браће Шлегел, јесте идеја грчке књижевности као органске форме, која је изникла неповезано са другим књижевностима, развила се као божанствен цвет, дала предиван плод, и сама од себе увенула. Такво мишљење присутно је у низу старијих анализа грчке књижевности, нпр. Историји хеленске књижевности Милоша Ђурића, а код Леског тога готово да нема, јер је био свестан да је то лажна представа. Грчка књижевност је била у контакту са другим књижевностима, али их ми само делимично знамо. Чињеница је да је грчка књижевнот поседовала велику аутономност, тако да до њеног развоја долази спонтано. Као што римска књижевност излази из грчке, тако и грчка излази на известан начин из саме себе, али то је тек на овом развијеном стадијуму и то је везано за проблем Грка и варвара. То је чињеница развијене Грчке, а не ране Грчке. Развијена Хелада снажно прави разлику између себе и варвара, а варвари су они који не умеју да говоре, јер та реч дословце значи «муцавци». Ако не говоре грчки, то значи да не умеју да говоре.

3. Подела ахајске лирике

VII и VI век пре н.е. су периоду великих превирања, период колонизације. Тада Грци постају најважнија трговачка сила на Средоземљу. Долази и до претумбација у друштву, јер је то период тираниде, када долази до ужасних грађанских ратова који су искорењивали градове. Сви песници који мисле о заједници деле исти страх, стах од stasisa (грч. грађански рат). То је најизраженије код Пиндара. Постоји посебан осећај индивидуалности кроз заједницу – колективна индивидуалност. Индивидуа свој идентитет великим делом налази у заједници, зато је грађански рат посебно страшан. Не постоји повлачење у сопствени свет.

Грчка лирика се примарно дели на монодију и хородију. Хородија се састоји од речи horos и ode, што значи песма хора. Нoros примарно значи хор, група људи која пева и игра, па зато може да означава и коло, али се етимологија налази и у речи «круг», дакле то је заједница затворена у себе. Проблематично је колико је та друга етимологија тачна, а и колико је коло применљиво у античкој употреби. Као што су говорили Шлегел и Хегел, хор је најаутентичнији израз тог специфичног осећања индивидуалности кроз колектив. То је посебна ситуација – један песник пише, то што он пише изводи хор у некаквој јавној ситуацији, а песму слуша цео полис. То је парадигматска ситуација хородије. Нема границе између појединца и заједнице, али и даље постоји култ сопствене славе и сопствене важности. Један од топоса грчке књижевности је песниково удварање, чешће дечацима него девојкама, да ће бити вечни кроз њихову песму, јер ће његова песма бити вечна. Тако се очувавају и индивидуа и колектив. Посебна тема је веза хородије са Хомером и драмом, али о томе ће бити више речи на курсу из античке драме.

Хородија има своје представнике и специфичне облике. Иако је увек ствара појединац, она је окренута полису и зато је везана за оно што је најкарактеристичнија форма сједињавања и изражавања те заједнице, а то су религиозни фестивали. Ритуал се изражавао кроз оно што ми данас називамо фестивалом, они су то звали разним именима, а најбољи превод би био «игра». Отуда је хорска лирика углавном посвећена божанствима. Хородија је увек на дорском дијалекту. Пиндар је говорио еолски, а писао дорски. Хорске песме у трагедијама су исто на

3

дорском.

Подела хородије:

1. ХИМНА - Никада није посвећена смртницима, већ увек божанствима. Познате су хомерске химне, посвећене разним боговима. Њих није писао Хомер, већ његови следбеници. Оне нам показују везу између Хомеровог епа и лирике.

2. ЕНКОМИЈА - Песма која слави истакнуте смртнике, најчешће хероје.

3. ДИТИРАМБ је најкарактеристичнији вид грчке лирике. То је песма посвећена богу Дионису.

4. ПЕАН – Песма посвећена Аполону. На микенским таблицама линеарног b писма нема Аполона, али постоји божанство које се назива Поиван, то је класично Пеан, једно од ритуалних имена Аполона. Пеан је изворно песма оздрављења, пева се Аполону као богу здравља. Касније пеан постаје свака победничка песма. Све то важи за VII и VI век пре н.е. У V веку је пеан тужбалица.

5. ТРЕНОС је тужбалица. Тужбалице су прве сачуване песме, зато што се налазе у Илијади – приликом Патроклове и приликом Хекторове сахране. То нису праве самосталне тужбалице, већ су интерепске тужбалице које се покоравају епском модусу, деле епски стих и све остало.

6. ПАРТЕМИЈА је песма посвећена богињи Артемиди.

7. ЕПИНИКИЈЕ су нам најзначајније зато што их пише Пиндар. То су песме које се пишу у част победника на спортским такмичењима. Те игре су до VI век пре н.е. систематизоване на четири, остале су изгубиле панхеленски значај.

Хородија је једини облик античке поезије у коме је стих индивидуалан. Сваки песник заправо прави свој стих. Постоји нека врста тријадне строфичке композиције утолико што постоје строфа, антистрофа и епода, али ни то није апсолутно правило. Посебност ове поезије јесте, с једне стране, у томе што се најексплицитније бави светом трансценденције и оним што је пролаз од иманентног ка трансцендентном. И енкомије и епиникије се баве људима који су готово досегли божански статус. Посебност хородије је и у томе што је она најрефлексивнија врста античке поезије. Бави се универзалним темама, промишљањем великих питања. Пиндар се сматра можда за највећег античког лиричара, али је у сваком случају највећи грчки песник управо зато што доводи до врхунца напетост између овостраног и оностраног, и даје један целовит и необично продубљен поглед на свет. Али колико је то његова лична тековина, толико је и законитост овог типа поезије.

Насупрот томе, монодија има чврсте стихове. Као што и само име каже, то је песма једног, оно што ми данас подразумевамо под лириком. Песник говори у своје име, ту је увек присутно лирско «ја». Лирско «ја» унутар песме се не може идентификовати са реалним песником.

Подела монодије:

1. ЈАМБОГРАФИЈА или ЈАМБИКА (грч. jamb+grafia– писање јамба) је одређена јампским стихом, тј. јампским триметром или холијамбом. Јамб је обрнут од трохеја - први слог је кратак, други дугачак. Зато више одговара грчком свакодневном језику. Јамб и трохеј су основне стопе квантитативне метрике. Постоје нпр. још дактили, који чине хексаметар. Јамбика се пише на јонском. Представници су Архилох са Пара, Хипонакт из Ефеса и Семонид са Аморга.

4

2. ЕЛЕГИЈА – за њу је карактеристичан елегијски дистих који се састоји од једног хексаметра и једног пентаметра. Увек се пише на јонском, јер је она јонски жанр. Прве сачуване елегије су од Калина из Ефеса и Тиртеја. Тиртеј је био из Спарте, али је писао на јонском. Она је античким критичарима била најзанимљивија, јер им није било јасно одакле јој име и зашто подразумевају жал, када у ахајском периоду она није тужна песма.

Шилер је елегију сматрао једним од основних начина осећања. Елегија је жаљење за изгубљеним идеалом, а са идила је свест о присуству идеала.

Потподела елегије по теми:

А) Политичка елегија – активно се бави стварима полиса (нпр. Солонова Саламина).Б) Паренетичка елегија – бодрена и родољубива (позива на одбрану полиса)

песма, представници су Калин и Тиртеј.В) Еротска елегија – представник је Мимнермо.

3. МЕЛИКА (грч. melos – попевка) се заснива на слободним метрима или мање-више слободним, не као хородија где сваки песник има своју метрику. Песници мелике су Сапфа, Алкеј и Анакреонт. Њима је заједнички логаедички метар који је комбинација дактила и трохеја. Сапфички стих има четири трохеја и један дактил у средини. Песма је подељена у строфичке јединице.

Потподела мелике по дијалекту:

А) Еолска мелика – Сапфа и Алкеј (обоје су са Лезба)

Б) Јонска мелика – Анакреонт

Ове врсте нису као родови. Бољи израз је «жанр», да би се разбила тврда хијерархија. Оне су јединтво стиховних форми и литерарних модела.

Реч musike5 долази независно од tehne, али можемо претпоставити да је tehne ишло уз њу, а lirike долази уз tehne. Уз музику имамо придеве musikos и аmusikos, који не значе «музикалан» и «немузикалан», већ «образован» и «примитиван» (тј. прост и необразован). Али се музика првенствено односи на поезију. У данашњем смислу постоји веза поезије и музике.

Античка лирика је била праћена инструментима који се могу утвдити. Код јамбографије они најбрже нестају. Постојао је инструмент који се звао јамбика, али је брзо превазиђен. Елегија је праћена фрулом (грч. augus). Мелика је праћена разним врстама жичаних инструмената од којих је најпознатији барбитон, врста гитаре са двадесет жица. У антици постоје и лира и китара, нека врста наше гитаре, али је то заправо развијенија лира.

1. Елегија и психагогијска моћ поезије

Калин са Ефеса и Тиртеј из Спарте спадају у елегичаре. Наведена класификација није за све песнике безупитна, али се Калин и Тиртеј ту апсолутно уклапају. Архилох, на пример, поглавито пише јамбе, али има и елегије.

Елегија се одређује по стиху, а правило да је стих мера и норма по којој се одређује жанр су увели Александринци. Елегијски дистих сам по себи захтева поглед ка Хомеру, и сви елегичари у мањој или већој мери призивају Хомера. Ретко су то прави цитати, али су веома

5 Школски курикулум је подразумевао граматику, музику и гимнастику. (прим. проф.)5

често алузије, понекад су толико прецизне да су на ивици цитата, а некада су алузије са преосмишљавањем. Призван је и Хомеров језик, и то не само у дијалекатском смислу (Хомер има све дијалекте, али је претежно јонски), већ и у извесном стилу. Не што се тиче понављања, већ хомерских епитета, типичне хомерске синтагме, а понекад и читавих сегмената. Такав је случај са чувеним поређењем људског колена које личи на лишће (VI певање Илијаде). Оно варира кроз читав низ песника, не код Калина и Тиртеја, али код нпр. Мимнерма, који је трећи елегичар, затим код Семонида са Аморга који је јамбограф, код Теогнида, итд. Отуда специфична инклинација елегије за Хомера која потиче из основе – стиха. Први пут се сусрећемо са речју elegon у V веку код Критије6 и она означава елегијски дистих. Његов први део је хексаметар, а други пентаметар. Верификациона сродност са Хомеровим епом тражи и другу сродност. Есхилова изјава да он само заправо купи мрвице са Хомерове трпезе важи за целу класичну грчку књижевност.

Елегија код раних и мало каснијих теоретичара представља тужну песму. Еурипид је у једном сегменту употребљава истозначно као тренос. Отуда њена параетимологија7. По тој етимологији, елегија је изведен из e, e legi (грч. говорити ех, ех). Међутим, прве елегије нису тужбалачког карактера. Могуће је да у некој раној фази оне јесу биле сличне треносу, али прве елегије са којима се сусрећемо јесу паренетичке. Такве су и Калинове и Тиртејеве елегије. Оне су најстарије лирске песме са којима се сусрећемо. Потичу из прве четвртине VII века пре н. е, око 675. године, што можемо да утврдимо на основу историјских чињеница.

Марко Вишић је јединој Тиртејевој песми у Антологији старе хеленске лирике дао наслов Слатко je и часно за домају мрiјети. То је, можда, најпознатији Хорацијев стих – Dulce et decorum est pro patria mori. Античка лирика иначе нема наслове, њих су дали уредници или преводиоци. Дефинише се по броју збирки, односно фрагмената.

Елегија има важност за потоњу европску књижевност која се успоставља преко римских песника, можда у највећој мери баш Хорација, а он уживљава читав низ мотива из ахајске грчке лирике, од Калина до Пиндара. Ови мотиви постају веома популарни.

Када се сусрећемо са првом лириком, сусрећемо се са психагогијом (грч. psyhe+agо – (за)водити душу). Она нема негативну конотацију. Позитивитет и негативитет проистичу из корисности, тако да они који критикују психагогију то чине са становишта појединачне користи, а колективне штете. Овде психагогија служи за колективну корист. Она је иначе карактеристична за реторику, због практичне применљивости песме, али је изворно била везана за лирику. Лирика не само да има психагогијски импулс, већ и психагогијску моћ. Она као спој музике и поезије има велики утицај на појединачну душу.

Са митолошког становишта, психагогијску моћ срећемо у хомерској химни Хермесу, где се говори о Хермесовом изумећу лире. У првом делу хомерске химне Аполону Делском8 говори се о томе да је Аполон изумео лиру. Хермес је уз Диониса најчудније божанство и исто флуктуира у највећој мери. Он није метаморфан као Дионис, али непрестано пролази кроз све онтолошке нивое. Он је истовремено божји гласник и неко ко одводи душе у Хад. Његова функција је да стално повезује те домене. Он, такође, у себи спаја разне моћи lógosa – он је бог ретора (често је и сам престављен као беседник), лопова, трговаца (оних који убеђују и варају), јунговски речено – архетипа варалице. У Одисеји реч има такве димензије – да вара у корист говорника. Хомерска химна Хермесу говори о превари Аполона. Није битно толико то што је он покрао Аполона, већ то што након што му је наређено да мора да врати стадо говеда, Хермес засвира на лири и Аполон пристаје да му да све за њу. Први пут када се јавља лира јавља се и њена психагогијска моћ.

То је вероватно познатије кроз два митска лика који су постали парадигме психагогијске моћи

6 Критија - Платонов ујак, тиранин, Сократов ученик, писац идејне драме – филозофских, тј. мисаоних трактата у облику драме (прим. проф.)7 Префикс para- значи «лажно». Параетимологије су у антици биле омиљене. (прим. проф.)8 Аполон је имао два култна жаришта – острво Дел и пророчиште Делфи (прим. проф.)

6

поезије – Орфеј и Амфион. Амфион лиром гради зидове Тебе, омиљен је код лиричара ахајског и римског периода као симбол моћи поезије над стварношћу. Што се митова о Орфеју тиче, треба их разликовати од орфичке праксе. Орфеј је један од најкоришћенијих ликова у античкој поезији. Он има много аспеката, али нам је тренутно битна моћ његове песме. Сачувани су само релативно касни извештаји, код Овидија и Вергилија, који кажу да када Орфеј сиђе у подземље све што се дешава у подземном свету стаје. То је јачи израз психагогијске моћи поезије него што је то његова могућност да умилостиви немилостиву Персефону9. Још један сегмент који указује на ту моћ јесте када Орфеја трачке жене покушају да убију. Прво бацају камење на њега, али се оно само зауставља и почиње да следи ритам његове песме. Зато морају да га растргну на ситне комаде сопственим рукама.

Психагогија је велика моћ, али и велика претња. Како каже Аница Савић-Ребац, она је корен «чегрсти». То је превод Платонове изреке о старом сукобу филозофије и поезије. У идентитету вербалног и музичког ставља се на страну рационално расуђивање. То користе лирски песници, па и песници паренетичких елегија који песму користе управо у паренетичке и психагогијске сврхе, за бодрење за одлазак у бој. Песме Калина и Тиртеја описују различите тренутке, али готово исту ситуацију – остајање у фаланки, строју. То је ситуација старшне опасности пред којом се налази човек, не полубог или херој као у епици. У лирици је човек грађанин полиса, који црпи свој идентитет из колективитета. Појединац мора да се жртвује за опстанак полиса.

Докле скрштених руку мислите бит’? Кад ћете, младићи,срце јуначко стећ’? Од сусједа зар није вас стидовако одвећ љенствоват’? У миру доиста каните

сједит’, а тамо цијелу вам земљу захвати рат!...............................................................................

Нек’ свако издишућ’ изметне копље последњи пут!Часно ј’ и дично за домају, млађахну дјецу, вјенчану

жену с душманима љутим чо’јку храбро се борит’А смрт, доћи ће та Суђаје кад нам докраја исплету

живота нит. Зато дед’ подигни од копља рт,јуначно срце под властитим штитом смјеста потакни

и први насрни кад први се распламса бој!10

Ту су уплетене гноме које говоре о томе да се не може утећи од смрти. Има хомерских елемената, али је то један веома снажан бојни поклич. То су мотиви који су познати и у данашњој поезији (нпр. Отаџбина, Ђура Јакшић).

2. Аrhé и télos поезије

Видимо да поезија нечемо служи и долазимо до јако важних појмова, који су један од темељних проблема античке поетологије11:

o Аrhé – филозофија је настала из питања шта је аrhé, односно из чега је настао свет. Аrhé значи «почело», «узрок», «почетак», «извор». Овде је то питање како настаје поезија. Инвокација као плод инспирацијске доктрине, оно што нам је представљено у Хесиодовој Теогонији и хомерска инвокација, јесте један непосредан одговор на то питање – поезија долази од божанства. Међутим, проблем је постао много живљи када се појам божанске провинијенције12 означио са идејом природне провинијенције поезије.

9 Стални епитет Персефоне је «немилостива» зато што је смрт та која се неће смиловати, а она једним делом отелотворава смрт (прим. проф.)10 Калин, Похвала родољубљу и јунаштву, прев. Марко Вишић (Антологија старе хеленске лирике), одломак који је професорка читала11 Поетологија – говор, а не наука о поезији (прим. проф.)12 Провинијенција – порекло (извор: Google)

7

Дакле, надахнуће не мора бити непосредан улазак божанства, већ може да буде необјашњива, али природна, ничим подстакнута и изазвана, никако вештачки омогућена способност човека. Отуда имамо два одговора на ово питање, тј. две дихотомије:

1. Поезија има порекло или у божанству (богиња - грч. thea) или у вештини. (такво мишљење заступају Хомер и Хесиод, и хриштћанство)

2. Поезија има порекло или у природи (грч. phýsis) или у вештини. (такво мишљење заступају Аристотел, Платон, Хорације и др.)

Хомер и Хесиод су проблематични - већ код Хомера оживљава идеја инспирације, а Хесиод каже да Музе говоре и истину и лажи. То да поезија долази од божанства је окамењени епски поступак. У сваком случају, други део је téhne. Пошто се téhne може научити, питање је колико је то могуће са писањем поезије. Назив Аристотелове поетике (Умеће поезије или Уметност поезије, јер téhne значи и «уметност») прејудицира да се поезија може научити..

o Télos на грчком значи «смисао», «сврха», «завршетак», «оно чему нешто тежи» или «оно што произилази као последица нечега». Télos поезије може да буде свакакав. Постоје иманентни одговори на то шта је télos. Неки ће рећи да се све античке поетике, или можда чак све поетике, могу поделити на утилитаристичке (корист) и хедонистичке (задовољство). Та дихотомија се потире у самом појму психагогије. Калинова и Тиртејева поезија је, причињавајући задовољство, екстремно утилитаристичка, јер позива појединце да се жртвују за полис. Télos је веома флуидан, али је овде конкретан, јер је ова поезија отворено телеутичка, отворено тежи нечему. Она се подређује ономе што треба да буде њен циљ. Поезија може имати прикривени télos, или уопште не мора имати иманентни télos, али ипак постиже нешто. Тако да увек можемо говорити о télosu књижевног дела, али он не мора бити намеран, тј. интенционалан. У првим елегијама он је par exelаns интенционалан.

3. Лирски преокрет

Лирски преокрет се огледа превасходно у односу на епику. У грчкој књижевности постоји хронолошка ступњевитост – прво имамо еп, а потом лирику која се јасно одређује према епу као нечему што је априорно. Постоје цитати и блиске алузије, као и версификациона везаност. Лирика се односи према хомерском епу као према традицији у односу на коју се гради. Ниједно кљижевно дело не постоји у празнини, in vacuum, ниједна књижевна форма није настала ex nihilo, већ увек постоји некаква традиција. Ту традицију не можемо да одредимо са Хомером, али можемо са лириком. Ланац традиције се гради кроз разликовање. Ово су најважније разлике између епа и лирике:

1. Смртници2. Конкретан и непосредан télos3. Снажно лирско «ја» (биће видљивији код следећих елегичара)4. Временска разлика - ахајска лирика се односи на садашњост и то на веома конкретан

тренутак, hic et nunc (овде и сада). Садашњост се моделира, јер на њу лирско «ја» има непосредан уплив.

Лирско «ја» говори као делатни учесник, моделатор, стваралац света који управо настаје. То је суштински преокрет у односу на епског певача, који увек пева о прошлости и догађајима који су апсолутно завршени, тј. перфекатски. Ти догађаји су у односу на епског певача у некој не јасно дистигвираној, али јасно удаљеној прошлости, која је за њега и његову публику недостижна, јер припада другачијем нивоу постојања пошто су у питању богови и полубогови. Са лириком је управо супротан случај. За њу је кључна субјективност. Ми под субјективношћу

8

обично третирамо непосредан излив осећања, због утицаја предромантизма и романтизма. Тако је и Шарл Бате издвајао «пијанство осећања». То не стоји за истинску античку лирику, јер је ту субјективност трајно присуство самог субјекта који говори у ономе што говори. То је први начин. Други начин је делатно присуство субјекта у свету који је описан. Увек се поставља питање какав је intramundi, унутрашњи свет дела. То је свет у коме «ја» интервенише. Тај свет слушалац доживљава као себи близак, јер се идентификује са говорником. Јавља се идеја интеракције и спајања у том заједничком свету у коме сви саучестују, јер и «ја» које говори и реципијент имају активну улогу. Свака лирска песма је један индивидуални свет.

Хегел на сличан начин дефинише лирику. Он каже да је лирика самоизражавање субјекта, а доминантна тема лирске песме је субјективност. То значи да све што долази из спољашњости није истинска тема лирске песме. По Хегеловом мишњељу, тема Калинове и Тиртејеве поезије није бодрење јунака, већ исказивање њихове субјективности, односно исказивање њиховог виђења света. То је свет коме прети рушење у сваком часу уколико «ја» и смртник који му је близак то не спрече. Они су стубови тог света, тј. они на којима он опстаје. То је, заправо, једна посебна визија стварности. Тако да можемо рећи да је Хегел у праву, али поезија није математика, тако да то што је један у праву, не значи да неко други није у праву.

Треба раздвојити то да је лирика непосредни излив осећајности. Како Хегел каже, до лирске песме може доћи само превладавањем субјективноти у субјективности. Субјективност се мора превазићи ради разумљивости, да би била саопштива, а притом не сме бити напуштена. Оног тренутка када песма постане саопштива она добија меру универзалности, флуктуира између дубоко појединачног и општег.

Емило Штајгер, немачки феноменолог који је написао Основне појмове поетике, инсистира на томе да не постоје лирика, епика и драматика, већ лирско, епско и драмско, које је апстрактно, постоји као Платонова идеја, идеја троугла или идеја црвеног. То значи да не постоји ниједно књижевно дело које је у потпуности епско, лирско или драмско. Готово у сваком књижевном делу постоје сва три, или најмање два ова квалитета. Он лирско везује за чулно. Оно не може никада достићи апсолутну меру универзалности, зато што је поезија непреводива. За Грке је поезија једно са музиком, она је вербална музика, тј. музика речи и зато не може бити пренесена на други језик, јер су у питању други ритмови, друге фонеме, други сугласници и самогласници. Може бити створена само нека паралелна музика. Неке школе у ХХ веку сматрају да је поезија принципијелно непреводива, али чак иако нам је у потпуности неразумљива, има своју вредност. Та теорија је настала још у хеленизму, везана је за једног пергамског стоичара, који инсистира на томе да је вредност поезије у њеној чулности. Примарна је еуфонија, а не смисао. Штајгер још каже да је лирика последњи траг рајског постојања, јер пре вавилонске куле нису постојали различити језици. Лирика поседује сличност са универзалним језиком музике.

5. Мимнермо

Мимнермо је у антици био познат као еротски песник, али нам није много сачувано од његове еротске лирике. Он је био узор Калимаху и Филети, александријским песницима. Код њега, упоредо са Семонидом са Аморга, јављају се мотиви који ће бити карактеристични за целокупну потоњу књижевност. Ми смо склони да их назовемо анакреонтиком, али је то старије од Анакреонта. У питању је мотив људске ефемерности. Ефемеран значи «онај од једнога дана», а то је човек. Зато је најцитиранији сегмент Хомерових певања управо тај о људском поколењу које је налик лишћу. Он не мора бити интерпретиран као слика пролазности, једнодневности и хиперболичне кратковечности људског живота, али га лиричари увек тако интерпретирају. Старост је поетска слика којом се показује пролазност. Из тога проистиче тражење лека за људску једнодневност. Она се углавном налази у уживању и самозабораву. Код Мимнерма и Симонида то је углавном самозаборав у љубави. Код Анакреонта је самозаборав и

9

у љубави (полно уживање) и у опијању (дионизијско уживање). Парадокс је у томе што се пуно пише о томе како се нешто треба заборавити, и тиме се то не заборавља.

Већ код Мимнерма се одређени сегменти хомерског текста издвајају и постају потка једне мисаоне целине. Поетска средства заправо служе формирању једног мисаоног аргумента.

6. Архилох

Са Архилохом имамо питање јамбографије. Он је један од најутицајнијих античких песника и такође спада у оне који се одређују према Хомеру. Што се тиче саме јамбографије, она је једна специфична форма коју карактерише стих као формална одредница. Тематика је увек иронијско-саркастично-подсмешљива, па је отуда израз веома груб, јер има за циљ да изазове смех који је изругивање. Зато је стара атичка комедија органски везана за јамбографију. И једну и другу карактерише jambike idea, што је «увреда». Јamb значи «ружити некога». Јambike idea је изругивање некоме и вређање некога. Код Архилоха тога има много и везано је за појединачне личности. Јавља се у великој мери и код Аристофана. Много се говорило о друштвеној улози ове поезије. Она има паралеле са остракизмом (часно прогонство, тј. истеривањем изузетних грађана из полиса13). Тако се каналишу инфериорност и бес према неким изузетним члановима. Јампска инвектива је вид каналисања тога.

Архилох је посебна личност, посебна субјективност. За њега у највећој могућој мери вреди ранија прича о субјективности. Код Калина, Тиртеја и Мимнерма лирско «ја» није упадљиво и доминантно, док је код Архилоха свеприсутно. Он говори са становишта које је његово, потпуно посебно и партикуларно. Архилох је у свом свету, који је његова песма, мера свих ствари и то не само на успутан начин, већ на мало суштинскији начин. Он се враћа низу концепата који представљају део херојског морала, хомерске аретичке етике, и подсмева му се. Његова јампска инвектива14 се не ограничава на поједине личности. Постоје чак легенде да су се ти које је Архилох вређао убили. Ипак, он се првенствено изругује хомерском идеалу лепоте. Такви сегменти се могу интерпретирати на неколико начина. То може бити оповргавање хомерског идеала. За то постоје оправдани аргументи из Архилоховог живота. Он је био супротност некаквом херојском моделу. Ипак, треба имати у виду да је неки идеал жив онолико колико постоје напади на њега, као и било који други ентитет. Зато Архилохов напад на хомерско схватање света није нужно мењање тог света.

Следећи његов много цитирани сегмент јесте сегмент о штиту. Ми не знамо да ли је та песма била дужа, да ли је то што нам је остало само сегмент. Песму о штиту ће преузети Алкеј, Анакреонт и Хорације. Ту постоји читав један контекст. Штит је у античком свету посебно привилеговани део оружја, као што је у средњовековним легендама то мач. Штит служи нападу и одбрани, али осећај за лепо и склоност ка уметности пробија у све аспекте, па је штит, као једини део оружја на којем је то могуће, био обрађен на посебан начин. Он је био украшен и улепшан, некада и хиперболички, као што је пример са Ахилејевим штитом. Он изражава идентитет борца. На њему се представљају божанства, визије света, пејзажи. Описи штита постоје као епски субжанр. Штит има своју семантику – на Херакловом штиту је представљено чудовиште које треба да заплаши. То је било присутно и у историји. Најзанимљивији пример је Алкибијад који је на свом штиту представио Ероса са муњом. Постоји још и она чувена спартанкса изрека: Са штитом или на њему, крилатица која је заправо више знак једног непостојећег морала, него опис истинског начина понашања.

Архилох је први песник код којег налазимо визију љубави као болести.

САПФО, Бозима налик

13 На остраконима (керамичким плочицама) сваки грађанин је писао име онога кога би да истера из полиса. Уколико би се на више од половине плочица нашло исто име, грађанин би био истеран. (прим. проф.)14 Инвектива – вређање (прим. проф.)

10

По придевима нам је јасно да је лирско Ја женско, да је Он мушко, а нејасно је ког је пола Ти. За пол Он знамо по придеву isos што значи раван, једнак и који је у мушком роду. Због осталих Сапфиних песам, које су све посвећене женама, претпостављамо да је посматрано и жељено биће женског пола, али то је интерпретација из контекста.

Осећања којим је Ја опхрвано имају физичке консеквенце.

Грчке богове су Хегел И Гете прогласили за оваплоћење идеала, то јест за неку врсту естетског предмета у којима се силе природе сједињују са моћима уметности, али тиме су им одузели њихову аутнентичну бивственост. При интерпретацији античког текста увек је неопходно изнова дефинисати богове. У вези са тим бозима сличан се може тумачити искључиво из текста. Тражење контекста из остале Сапфине поезије би било веома проблематично јер се у њој божанства ретко јављају, а и када се јаве то су махом Афродита, Ерос и музе.

У песми нам је дат, односно наметнут само њен фокус, њена тачка гледања при чему она то и врло отворено каже. У књижевности увек постоји фокализација, али је права реткост да онај чији се фокус даје јасно каже мени се чини.

Поставља се питање зашто се Он чини бозима налик и зашто Он на лепоту Ти не реагује као лирски субјекат. Једно од могућих одговора је да богови имају другачију перцепцију лепоте но смртници, или су они одвећ навикнути на лепо, па се Он у датој ситуацији понаша као бог јер је навикнут на лепоту пред којом стоји.

Три лика која су присутна у песми одеређена су само граматичким лицима – Ја, Ти и Он. У песми немамо елементе њихове дескрипције, осим гласа и смеха, али ни то нису описи бића у целини; немамо информација о њеном физичком изгледу (ако претпоставимо да је Ти женско). Смех и глас јесу њене аутентичне особине, одлике њене лепоте, али нису предмет чула вида којим се лепота махом мери, већ већ су беспредметни, лишени појавности.

У песми такође нема ни јасне сфере времена, све је дато у презенту. Посматрано искључиво из датог тренутка можемо рећи да се она (Ти) умилно смеје и љупко збори јер је то у природи осећања која Он буди у њој. Стога би Он био бозима сличан јер њу чини задовољном.

Ми у овој песми не видимо ништа, само чујемо смех и глас што јасно свдочи о удаљености Ти и Он од Ја. Можемо рећи да су они толико удаљени да она успева само да перципира одређене детаље. Та даљина није физичка већ егзистенцијалан и утолико је њихова недостижност већа. Опет, може се рећи и да она фрагментарним описом за нас ствара утисак њихове удаљености. Пошто их не познајемо, пошто их не знамо, ми их не можемо ни поседовати у пренесеном смислу, а то не може ни лирско Ја. Она је тога свесна, свесна је и да је издвојена и зато панично љубоморна. Ипак љубомора није све што она осећа. Љубомору можемо чак и противаргументовати јер јој није уобичајена ,,хвала“ супарника. Не каже се експлицитно шта изазива њена осећања, постепено отказивање разних функција њеног тела и то оних функција које продукују излазак из ње саме. Није јасно да ли све проистиче из призора њих двоје или самог Ти. Она каже чим угледам тебе, али је слика њих двоје најпре дата. Не можемо разликовати оне емоције које је произвела слика пара и оне које је произвела слика Ти. Оне су испреплетене и не дају се разлучити. Она даје временску узрочност прилогом ,,чим“ што може дати примат еросу, али строфа у којој доминира опис пара примат даје љубомори.

Идеализација увек има свој пандан, односно детронизацију – скидање са пиједестала. Врло често у психилошком функционисању људске психе оне прате једна другу, јер тај према коме осећамо то за нас и неиздрживо и деструктивно осећање је неко кога истовремено штитимо од тих емоција управо идеализацијом. Ми их чувамо од сопствене жеље да их уништимо јер не можемо поднети сопствену деструктивност. Можемо зато рећи да је Он

11

идеализацијом заштићен од деструктивне љубоморе коју Ја осећа, од порива да се супарник уништи. Ова ситуација подсећа на примарну сцену, али је таква интерпретација проблематична јер би се њоме читава песма свела на базичну сцену љубоморе. Примарна сцена представља тренутак када дете први пут види родитеље у некаквом љубавном контакту који њега самог искључује. Опет, она се може посматрати и као приказ симптоматике еротопатије која је у антици третирана као права болест. У неким потоњим делима (Плутарх Животопис Деметрија Лепог) пронађене су сцене где лекари дијагностикују ерос као обољење на основу симптома који су готово идентични онима које налазим у Сапфиној песми. Стога неки сматрају да се ова песма у антици користила и као медицинско помагало за идентификацију еротопатије. Дакле, осим из психолошке, песма се може тумачити и из физиолошке парадигме у чијем је корену идеја да је ерос нешто страно човеку, оно што у њега улази и из њега излази, односно болест. Од које ћемо културолошке парадигме у тумачењу човека поћи зависи и интерпретација песме.

Ипак, још једну, трећу, верзију даје нам сам лирска песма која се не бави оним универзалним, већ идиосинкрастичним – дубоко појединачним – али нечим што ипак успев да допре до огромног броја људи. Тај парадокс је врло нејасан (неки га објашњавају са пра-ја). Ако ми заиста доживљавамо песму, са којим се дело, тачно уживимо? На конкретном примеру, да ли се саосећамо са Ја или уживамо у њеној патњи?

Лирска песма описује субјекат, а објекат је повод. Ово је тврдња која је на бројним примерима погрешна, али је бозима налик њена одлична илустрација. Он и Ти су фрагментарно описани, а она (Ја) сам доминира и главни је предмет песме – аутофлексија или поглед на самог себе. У веома брзом ритму су нам представљене фазе кроз које њено тело пролази, а ми нисмо ни свесни трена када је она почела да тај низ посматра са стране, односно када је дошло до раздвајања , те ми више не пратимо само повод донет из спољашњости већ праву страст, осећајност која се као предмет јавља у лирској песми. Да би осећање писац пренео у текст оно мора да буде идвојено од субјекта (одвојено, отуђено, посматрано) и да унутар песме то не буде осет сам већ његов логосни облик.

Песникиња користи тело као метафору. Прво, на њему видимо целокуопан рад ероса, а друго, то је тело нешто што је издвојено и што је посматрано. Креативни аспект стоји наспрам рецептивног.

,,чини ми се да је налик боговима. . .чини ми се да ћу умрети“ – почетак и крај песме – он је издвојен ос смртника, а она, леталношћу и немоћи свога тела, од богова. И његово уздигнуће и њен пад су само последица присуства тог једног бића које није описано ничим другим до осећањима које изазива, статусом у који ставља онога коме се даје (бог) и онога ком се ускраћује (готово леш). То је приказ механичке љубави која је само наизглед везана за нешто чврсто и постојеће, а сва је у неухавтљивости и осаћењима која изазива. Овде биће не црпи свој идентитет из погледа другог (као што је био случај код Хомера) већ из стања у које тог другог баца. Човек је одређен искључиво осећањима која изазива у другима и сав његов идентитет проистиче из моћи да другог учини богом, односно лешом – што је опет двоструки однос.

САПФО, остале песме

Подаци које имамо о Сапфином животу потичу из две византијске енциклопедије из 9. и 10. века. Јако је рано постала тема бројних дела, махом средњоатичких комедија које су се бавиле пастишом и у којима је представљана не као песникиња већ као трибада15. Ту се инсистирало на њеној промискуитетности, која није била обавезно хомосексуална. Једна од омиљених тема била је љубав Сапфе и Фауна, па тако Овидије у Писмима легендарних

15 Лат. врста проститутке 12

љубавница наводи писмо Сапфе Фауну у којој налазимо и идеју њеног самоубиства због неостварене љубави. Овидије притом не искључује ни њену наклоност према девојкама. О њој се јако много писало јер, иако није била једина жена која је писала, била је једина жена која је остала позната.

Грчки свет је јако разнолик и ова полифонија не заобилази ни питање положаја жена. Наша слика Хеладе као андроцентричне културе везана је за Атину јер Атина и јесте била андроцентричан полис, чак више но сви други.

Што се Сапфе тиче, најверније податке о њој налазимо у њеним песмама из којих сазнајемо о постојећем кругу девојака према којима је имала вишеструке односе. У сачуваном опусу налазимо на пропемтикон16 из кога сазнајемо да је имала и брата, а из једне друге песме наилазимо на Клеиду, њену кћерку. Ти сачувани фрагменти су најсигурнији описи њеног живота и окружења. Чувени дијалог Сапфе и Алкеја није аутентичан и ми немамо право да оно што знамо о Алкеју пренесемо и на њу. Из његових дела назире се веома проблематична политичка ситуација на Лезбу проузрокована наметањем тираније, док Сапфо о истом не говори ништа.

Општа слика Сапфине поезије

Фрагмент број 1, Химна Афродити

Они који желе да направе класификацију Сапфине поезије, ову песму узимају као култну. То је врло проблематично јер ми не знамо какава је била намера ауторке при стварању ове песме нити су нам познате околности које су извођене, а само на основу тога се нека песма да� означити као култна. Другим речима, обраћање неком божанству може бити дубоко лично, официјално или колективно. У Сапфином опусу налази се ова песма, затим још једна којом се призива Афродита (фрагмент број 5), тужаљка за Адонисом, као и епиталамије. Епиталамије су биле посебан жанр, изворно фолклоран, одн. песме које су се певале пред брачном ложницом и спадале у домен свадбене лирике. Грци су имали неколико подврста ове лирике, као нпр. химене 17, песме које су се певале када се млада доводила у кућу.

Осим поделе на култне песме, постоји и подела на песме које се баве мотивима природе и дубоко лична/љубавна поезија. Ова класификација је јако распрострањена, али њу искључује јединство свих домена Сапфине поезије у један мотив љубави. Сапфа је први песник код кога срећемо опис природе као израз субјективности. То касније чини и Овидије и у великој мери романтичари, но Сапфо је ипак први аутор европске поезије код кога се са овим сусрећемо.

Култна поезија је поезија искључиво посвећена божанствима која су у вези са љубави. У њеним песмама спорадично затичемо Аполона, затим Хермеса18. Епиталамијска лирика је посвећена специфичном трену спајања мушкарца и жене које има, али апсолутно и не мора да има, везе с љубављу. Сапфо су у антици често називали песником љубави и искључиво љубави, што је у извесној мери требало да је и деградира с обзиром на оновремено поимање љубави као простог синонима за саживот или као нечег што није пожељно (ерос као болест која се лечи).

Прва реч првог стиха ове химне може да Афродиту одреди као огрнуту плаштем или уздигнуту на трону. Тај трон или плашт су одликовани придевом за који не постоји одговарајући превод у нашем језику, али који су Грци користили да опишу преливање боја 16 Песма којом се оличава жеља за добар пут, пловидбу морем17 Од Химен – бог венчања18 У једном од фрагмената она се, измучена еросом, обраћа Хермесу и каже како жели да види обале Ахеронта прекривене лотосом. Ахеронт је река бола, једана од оних које теку Хадом.

13

мора. Епикур исту реч користи да означи варирање уживања, тј. уживања које није исто већ варира. Значи, Афродита је огрнута плашем или седи на трону чије се боје преливају. Ово је само један од примера Сапфиног света који је препун богатства фикцијалне перцептивности. У њеним стиховима ми често затичемо и појаве које су ствар чулног опажања. Афродиту лако замишљамо као антропоморфно божанство огрнуто необичним плаштом. Ако је, пак, замислимо на трону, акценат је стављен на њену непомичност. Овде се преплићу слике божанства које се позива да дође и култне статуе која је, наравно, статична и налик на све друге ахајске статуе које не бележе заустављен покрет већ су врло мирне и непомичне. У песми се јављају још неки мотиви који потпомажу обе верзије ове богиње. Иначе, кулна статуа божанства се назива агалма и то је истовремена представа и присуство божанства – спој човеком направљеног предмета и божанства које у стварању тог предмета на чудан начин партиципира. Византијске иконе су ово у потпуности наследиле.

Сапфо моли Афродиту да јој помогне, а тај се однос можа схватити као један модел Хомеровог односа бога и људи – то подразумева трајну наклоност богова према смртницима, пређашња наклоност је јемац оне будуће, и то је нешто на шта се смртници позивају. То је махом и код Хомера однос хероја и богиње. Од свих Сапфиних песама ова је понајвише хомерска, чак више и од фрагмената који говоре о свадби Андромахе и Хектора. Таквом је чини управо овај однос бога и смртника у коме се други позива на пређашњу наклоност и у том је односу потпуно зависан – однос једностраног давања, без чињења противуслуга. Тако чини и Сапфо. Она се сећа како се богиња појавила упитавши што је опет зове, је ли јој опет нешто треба. Када јој дође, она дође са смешком. Поставља се питање да је тај осмех подсмех који Сапфа самој себи удељује када замишља богињу како јој долази. Ако то јесте подсмех, он детронизује озбиљност њене еритопатије, претвара је у мотив који није ни изблиза озбиљан као онај који смо срели у Бозима налик и у фрагменту у ком се обраћа Хермесу. То опет може бити осмех наклоности, или приказ Афродите као милог и неагресивног створења. Код Хомера Афродита има епитет оне која воли да се смеши, а већ је наглашено да је ово веома хомерска песма, па се у складу тим и Афродита приказује као оваплоћење женске стране љубави. Та љубав је обавезно и објекатска јер Афродита је богиња лепоте, а чим се некоме додели лепота он је претворен у објекат за посматрање.

Са слике у којој Сапфа призива богињу да дође нагло се прелази на опис саме епифаније – веома се лако реално-постојећа сцена трансформише у једну имагинарну. Димензија жеље се у часу губи пред појавом божанства чија кола вуку врапци, и све се то приказује као реалност, иако фантазматска, реалност жеље. Опет, реалност жеље се меша са прошлошћу, сећањем на претходну Афродитину епифанију која се представља као нешто што се заиста догодило. Поставља се питање да ли Сапфа у свом искуству поседује низ епифанија ове богиње, да ли јој се богиња заиста објављивала толико пута или је то и тада, као и сада, била жеља. Јако је тешко разлучити стварност и жељут е је остављено много простора да се епифанија разуме као нешто што се реално догодило или као жеља чије су размере дале пројекцију Афродите у уму песникиње. Другим речима, остављено је простора да се Афродита схвати као постојеће божанство или као аутопројекција лирског ја.

Пејто је једна од пратиља Афродите и такође се помиње у песми. Она је богиња љубави, тачније љубавног убеђивања – алегорија оне способности којом се неко намами да уради нешто, у овом случају способности љубавника да на нешто наведе љубљеника (и то не само говором већ читавим низом средстава).

Афродита пита Сапфу коју сада тражи, коју сада жели да јој Пејто приведе. То опет детронизује њену еритопатију. Из овог стиха сазнајемо да је љубавница било много и да ће их вероватно још бити. Ако је еритопатија права, апсолутна, озбиљна, она која води у смрт онда она не може да се понавља, тј. њен објекат је само један.

14

Преливање боја с почетка песме да� се схавтити и као могућност варирања идентитета између Сапфе, Афродите и Пејто.

При крају песме, песникиња од богиње тражи да јој буде simahos, саборкиња и тиме се успоставља још једна важна еротска парадигма схватања љубави не као болести већ као борбе. И по томе је ова песма хомерска – јавља се идеја заједништва бога и смртника у једној борби где се смртник DE FACTO бори, а бог је полувидљив и полуделатан саборац (он наводи и помаже). Овај однос је изворно хомерски, али добија еротску димензију и то кроз метафоре које нису никако војничке, али се завршавају једним веома војничким позивом. У осталим фрагментима Сапфине поезије не можемо наћи схватање љубави као борбе, али можемо у остварењима потоњих епоха. Овде постоји идеја да љубав може бити средство којим се ероменос може контролисати (супротно од схватања ероса као силе која се свом снагом обрушава на ераста). Љубав је принуда која има магијске елементе. Магија, нарочито љубавна је веома присутан елемент грчког живота. Овде тога немамо, али имамо да се неко присваја принудом, не физичком, али ипак принудом што је основа схватања љубави као борбе. То није принуда на давање, на физички однос, то је принуда на љубав.

Фрагмет број 16

За неке оно што је најлепше је бојни ред пешака,За друге је то бојни ред коњаника,За треће то су црне лађе што се пресијавају,Али ја кажем да је оно што је најлепше је оно што неко воли (љуби)

Даје се пример Хелене и Париса, али остатак песме није сачуваН. Као метафора се јављају слике војске, погубне и уједно лепе. Веза са Хомером се остварује кроз арете у коме се спајају физичка снага, мужевна одлика, војна вештина и физичка лепота.

Фрагменти који говоре о њеном схватању ероса

Њено поимање ероса који потреса њене животне снаге/утробу/дијафрагму у неком даљем преводу. У ранијем језику та су значења била спојена – ерос потреса њену нутрину. Он се овде наводи као glykipikros – термин који није забележен пре Сапфе, а који многи после ње користе. Лежи згажена од ероса као планински зумбул изгажен од стране пастира. У њеним епиталамијама мушкарац је увек присутан, док га у осталим песмама има много мање. Када се помиње, доживљава се као отимач, онај који нешто узима.

У једном другом фрагменту слика љубави се поклапа са сликом природе, односно природа је одраз унутрашњости. Унутарње стање је нешто што структурише приказану природу. Дат је опис вољене која је као месец (ружопрста Селена) међу звезадама (односно Лидијским женама) и усмерава своју светлост ка мору и пољима цвећа. У још једном фрагменту је дата мало другачија, односно развијенија слика природе и која управо представља приказ онога што ће се касније назвати locus amoenus – пријатно место, реторички топос (Роберт Курцијус ,,Европска књижевност и латински средњи век“). У корену те идеје је синестезијско уживање које се осећа низом чула, свеукупно уживање. У европској књижевности овај је текст први са тим мотивом.

ПИНДАРПрепорука: Штајгер о епском, лирском и драмском

15

Хорска лирика је врло блиска епу и трагедији по темама и ауторском ставу. Ипак је драстично удаљена и од епа и од трагедије по томе што у њој немамо лично, немамо експресију личних ставова, али је песник ипак врло снажно присутан.

Сам Пиндар је присутан пореклом (Теба му је веома битна), али је у песми он првенствено аутор. Не приватна личност већ песник, додуше песник који има свој идентитет, тебански идентитет што му дозвољава да се везује и позива на другог великог тебанског песника, Хесиода. Чак и када се у делу јаве тренуци који припадају животу реално-постојећег Пиндара, они су део поетске личности песника Пиндара. Као поетско ја он је у својим делима врло присутан, говори о себи и о поезији. Пиндар није писао само епиникије,19 али су само епиникије за нас сачуване. По њима је најпознатији.

Панхеленски агон се афирмисао на играма, од којих су најпознатије биле Олимпијске, Питијске, Немејске и Истмијске. Мотив гимнастичке борбе и победе је једна од епских конвенција, па и један од епских жанрова (Илијада, Одисеја) – део епског система. Сама епиникија потиче од две речи epi и nikes – о победи. Епиникија је специфичан жанр који не описује са�мо такмичење. У еповима (Хомеровим и свим осталим) борба је била описана и представљена као слика реалне ратничке борбе, борбе до смрти. Овде се ради о гимнастичком такмичењу које има за циљ да утврди ко је најбољи, али заправо безопасан – оно се може посматрати као симулација рата или део система званог PAIDEIA (Јегер, PAIDEIA). PAIDEIA представља образовање које се у свим грчким полисима састојало од три елемента: гимнастике, музике и граматике (умеће читања, које се опет учило из Хомера па је онда граматика на неки начин подразумевала учење књижевности). Musikos се односи и на оне који су савладали гимнастичко умеће јер је гимнастика (од придева са значењем наг; они су вежбали наги) умеће које одговара музичком и граматичком образовању као обликовање тела које је потпуни пандан обликовању духа (чија су средства музика и поезија). Гимнастичко, извежбано тело је оно које се разликује од тела радника, такође снажног и мишићавог, али тела које је производ нужности и стога обликовано неправилно, ван склада са компликованим вежбама под присмотром и саветима учитеља, дијетама и слично. Тело које је кроз све ово прошло важи за идеал телесног. Оно је последица рада али и природне предиспозиције. Спој гимнастичког и музичког је јако присутан у епиникијама. Грци су градили својеврстан култ панхеленских игара, дана кад је у целом хеленском свету успостављан мир чији су залог били посланици, а симбол маслинова гранчица.

Највеће и најславније биле су Олимпијске игре и победа на њима (али и на остале три) сматрала се за врхунац људског живота, нарочито код аристократа.

Пиндар никада не говори о току такмичења (Лески), он прави делове епиникија – увек говори о имену и пореклу победника, било да се ради о гимнастичару или власнику победних коња. Гајење је коња било аристократски престиж који је захтевао много вештине и новца. То је сам први део који делује ирелевантно јер се у наставку песме о победнику више и не говори. Песма даље прати или мит о његовим прецима или неку митску причу везану за место одржавања такмичења. Даље, јавља се гномски део, тј. преплет колективних и личних песникових ставова. Гноме се никада не говоре у првом лицу. У Пиндаровим делима ми наилазимо и на његове личне исказе, али то нису речи реално-постојећег Пиндара већ Пиндара песника који говори о својој поезији.

Овим путем остварује се повезивање божанског и људског у чијој се средини налази хорска лирика. У њој је то повезивање најчистије и врши се кроз сам чин победе појединца. Он остварује аретичку етику, бољу је од других у некој дисциплини. Томе се код Пиндара не

19Хородије посвећене спортским победницима16

посвећује велика пажња – небитна је врста арете већ то да се њоме појединац издвојио од других људи.

Од велике важности је physis као природа и све што је од ње дато, и еугенија, односно добро порекло. Они који су победници, победници су природом која у себи носи траг божанског. Зато Пиндар кад год може говори о божанском пореклу победника које је највероватније аристократско, а аристократске породице Грчке су изводиле своје порекло од појединих богова – спартански краљеви Хераклиди (Херакле је, опет, син Зевса), Алтамониди и македонски краљеви такође од врховног бога, епирски краљеви од Ахилеја. Сви су покушавали да пронађу своје божанске корене. Победник је узвишен над другима и кроз причу о митском хероју која замењује његову сопствену, изједначен са тим херојем. Он песмом бива измештен из реалног, профаног домена у домен сакралног, време почетника. Зато не чуди што Пиндар тако често говори о сакралном времену почетка, настанка нечега. Тај који је издвојен од осталих је тиме и аутоматски угрожен, па можемо рећи да прећуткивање детаља његове победе и егзистенције има апотропејску функцију баш због те изложености у којој се нашао. Он није слика бога на земљи, али кроз своју природу он носи божанску основу која кроз еугенију долази до богова. Песма је јако битна као средство уздигнућа појединца. Она таква мора да буде, са�ма хорска лирика је много повезанија са људима но што су трагедија и еп. Сви Хелени треба да знају име тог победника и сви треба да чују епиникију која је за њега настала. Публика има веома важну улогу јер глас о победи и песма сама треба да стигну на све стране. Пиндар инсистира на примарно динамичкој особини свога дела. Код Хомера епитет за песму је крилата и као таква она има донекле убиквистички карактер, али код њега то није експлицитно већ чисто могуће у неком домену. Код Пиндара јесте експлицитно и он више пута говори о том уздигнућу, лету и динамичности своје песме. Ово је религијски аспект епиникијске аксиолигије20, система вредности који је у основи аристократски, али и специфичан на свој начин. Осим религијког 21постоји и социјални аспект – ово кретање песме има за функцију да објави славу победника реално-постојећем свету. Он уздигнут од осталог света, но и даље му припада, само што је сада што је могуће више у њему затупљен и заузима посебно место.

Код лирских песама увек имамо два погледа на садржину – поглед индивидуе и поглед колектива. До сада наведено односи се на индивидуу. Када је заједница у питању, код Пиндара је најважније успостављање односа по систему вредности а са њим и мир.

Hesihia – за Пиндара богиња; он иначе уводи доста нових божанстава и појмова којима придаје божански лик. Заправо, hesihia је ћутња која је истовремено и мир, спокојство, сушта супротност стасиса. Систем вредности који овај песник успоставља у потпуности се разликује и од демократије и од изономије (једнакости људи). Код њега не само да се изономија не признаје, него се кроз песништво изражава уверење да постоје сасвим изузетни и посебни људи чија величина потиче из њиховог порекла, образовања и природе. Они овим улазе у интеракцију са божанствима која је већини недоступна - аксиолошка лествица. То је био један од разлога зашто је Пиндар релативно рано изгубио своју популарност јер се атинским увођењем демократије мења поглед о тој врсти друштвеног и државног уређења. Тек су га Александријци поново оживели, а многи Римљани узели за узор.

Етизација мита

20 Аксиологија – теорија вредности, учење о вредностима21 Religio у смислу везе

17

Теолошки план Пиндаровог дела – идеја прочишћења божанстава (јавља се код Ксенофан и Платона) која представља одговоре на анетички и иморалан положај хомерских богова. Он спроводи етизацију мита, мења свако проблематично место у митовима. Нпр. у својој Првој олимпиској нуди различиту верзију мита о Пелопу, Танталовом сину. Тачније, он спаја два мита: о Танталу који је Пелопа спремио боговима (не помиње се Деметра и њена грешка) и друга верзија о Пелоповом спасењу. Стално подвлачи границу између себе и богова, смртника и моћних бесмртника који су носиоци истине и у складу са етичким кодексом који сртницима није дат на знање. Богови су уздигнути и етичке парадигме, па је сваки говор човека о њима мешавина истине и лажи. Песник, Пиндар сам, има моћ да шири песмом нечију славу, али и да пропагира поштовање за дотичног. Он се не ограђује од хомерског појма бога, већ од начина на који су га Хомер и Хесиод описивали, ограђује се од логоса (говора) о богу. Тражи да се направи разлика између истине (коју смртник не може знати) и мњења22 (мишљења које шире Хомер и Хесиод).

Прва питијска

Песма Прва питијска, фрагмент о златној форминги23 и њеној психагогији која кореспондира са орфичком Химном Аполону где се Аполоновој лири придаје дијакосмички тон – моћ којом се да� уредити космос, све што постоји подлеже тим звуковима. Најпре говори о хору, весељу, оном очекиваном при помену инструмента. Затим прелази на богове – орао (теоморфни Зевс, али и исти онај који изједа Прометејеву јетру, симбол његове агресивности и животињске снаге) и Ареј заспе пред тим звуцима. Имун остаје само Тифон дубоко у Тартару.24

Звук ове лире је јако динамичан (његова песма није као хладна, непомична статуа). Од Семонида је сачуван изрека UT PICTURA POESIS – ПЕСМА КАО СЛИКА. Слика је нема песма, а песма слика која говори. Пиндар има у виду ову идеју и одбија је, само што при поређењу место слике узима статуу. Та идеја није универзални израз но израз једне поезије који нам нешто о њој говори. Такве су песме постојале и обухватале у неким својим системима низ слика, низ различитих представа. Ово се најбоље види у екфрази и наративној поезији где се описује развој неких догађаја. Може се повезати и са римским наративним сликарстом (Помпеја). Пиндар инсистира на својој песми као покретачкој сили. Овде је та сила специфична јер успоставља везу са Хомеровом Химном Хермесу – када млади бог први пут засвира на лири, доноси предах, уживање и слатки сан. Њена психагогијска вредност тиме се само наглашава.

Пиндар много говори о моделима стварања. За песника, као и за победника, physis је фундаменталан. Он своју песму идентификује са песмом Аполона и муза. То се везује за појам arhe - инспирација. Песник пева јер су бог и музе у њему. Ипак, код овог песника није присутна само инспирација као занос од божанства, већ са њоме мора да кореспондира логос песника – SOBRIA EBRIETAS, трезно пијанство. Он се више пута враћа на дихотомију techné – physis и исмева оне који су нечему научени, а без дара (као ласте пред лабудом), мада не даје јасно објашњење односа physis и инспирације.

22 Када Хераклит, Ксенофан и Платон оптужују Хомера због понашања његових богова, они на тај начин пољуљкују цео теолошки систем проглашавајући га за приватну концепцију једног песника и тиме га сврставају у ред са другим песничким делима која се могу критиковати, цензурисати итд.23 Веома важан мотив код Пиндара као лепота и светлост који се изједначују.24 Код Пиндара се јавља и појам Леуке, дивног белог острва на коме пребивају душе хероја и изабраника (за разлику од Хомерове сиве егзистенције).

18

Сматра да је његова поезија изузетна и да једини зна рецепт савршене песме. Због тога његово дело говори о два изузетна бића – песнику и победнику, при чему је песник можда и на вишем ступњу јер он победнику може помоћи да рашири своју славу, а овај му нема како узвратити.

Код Пиндара ефемерни човек је сан сенке (код Есхила дим сенке) – непостојност посебне природе на шта је одговор цео аксиолошки систем – начин да се то превазиђе је постизање идеала какав је победа на панхеленским играма или стварање савршене поезије која ће облетети свет.

1. Римска књижевност као деутеротекст

Пут у Рим води преко Александрије, тако да ће сада бити речи о александријској књижевности. Међутим, да би се она објаснила, потребно је рећи неколико речи о римској књижевности.

Римска књижевност је суштински окренута ка грчкој. До сада смо имали посла са грчком књижевношћу која није онаква како је говорио Фридрих Шлегел – биљка која је изникла, доцветала и дала плод сама од себе. Она је током свог развоја била у интеракцији са другим књижевностима. Ипак, грчка књижевност је изузетно аутохтона у генеричком смислу, тј. у смислу књижевних жанрова. Еп сигурно није грчка творевина, али драма, историографија, беседништво и идила јесу. Постоји још плејада лирских жанрова, али је ту мања оригиналност. Оно што ми називамо елегијом јесте нешто што је специфично грчко, али нешто томе слично постоји у свим културама.

Римска књижевност не може да се пореди са тим. Квинтилијан каже да је једино сатира римски жанр. Хорације каже да сатира проистиче из старе атичке комедије. То је пример дубоке везаности римске књижевности за грчку. Та везаност се може интерпретирати на разне начине. Романтичарски начин, у духу Хердера и Хегела, каже да су Римљани плагијатори. Међутим, може се рећи да је цела потоња књижевност плагијат, јер готово да није створила ниједан аутохтони жанр. Римска књижевност је за нас знаковита – представља знак онога што ће бити однос потоње европске књижевности према свим претходним књижевностима. То је појам традиције који је увео Елиот. У традицију улази све што је написано и она се мења са сваким новим делом, јер се мењају међуодноси и другачије се сагледавају претходна дела. То је добар интерпретативни кључ, јер проблему треба приступати и теоријски и компаратистички.

Овде ће компаратистика бити јако важна, јер је римска књижевност као деутеротекст, као други текст. Насупрот томе је прототекст, први текст. Тај модел ће бити понављан и касније.

2. Екскурс у историју

297. године пре н. е. свет је био под Александром Македонским. Историјска последица тога је хеленизам и преношење центра у Египат, у Александрију. Нестао је и полис као последица космополитизма. И пре Александра су постојале хегемоније – атинске, спартанске и тебанске. Оне су подразумевале чвршће односе зависности између полиса, али је један увек био доминантан. То траје од друге половине V века до друге половине IV века. Ниједна хегемонија није успела да се одржи. Постојале су и симахије – пелопонески и делфски савез. Хегемоније су покушај преласка од симахија, саборства, до државе. Ишчезнуће полиса је примарно везано за освајање Филипа и Александра Македонског, а потом и Римљана. Након тога полиси више нису успостављени. Нестају и полиси у Малој Азији.

19

Након Александрове смрти долази до поделе и цео свет постаје у некој мери грчки. Испод Хималаја и даље постоје села у којима се говори грчки. Они су потомци Александрових војника.

297. године пре н. е. у Александрију долази оснивач Aлександријске библиотеке, Деметрије из Фалерона кога доводи Птолемеј I, један од Александрових генерала, одмах је одвојио Египат. По Плутарховом тексту Александар, Александар је сањао један Хомеров стих из Одисеје, где се Менелају описује како да нађе Протеја, на острву Фар близу Нила. Зато је он ту основао град. То је сјајно геостратешко место и зато је Египат био најбоља житница и економски моћан.

Филозоф перипатетичке школе, Деметрије из Фалерона, управо је био изгнан из Атине. Он је био Теофрастов ученик, који је био Аристотелов ученик. Александар је такође био Аристотелов ученик. Нама нису сачувани текстови о уметности перипатетичара после Аристократа. 25

Оно што је фундаментално за Александрију јесте један дубоко теоријски приступ књижевном делу који је у извесној мери научан. Прича о науци о књижевности је аристотеловска прича. Он остварује polimatiju. Срж александријског приступа је спајање осталих наука са поезијом и она је дубоко перипатетичка. Идеја библиотеке је такође перипатетичка. Прву велику, ситематску и јавну библиотеку оформио је Аристотел. То је у складу са идејом важности ерудиције, мада, она није за све важна. Она за неке припада téhni, она је нешто спољашње и погрешно, као за Платона. Идеја о залихама и ризницама знања је суштински перипатетичка и постаје александријско. Оно нам је остављено у наслеђе и постало је ствар касне антике и читаве Европе до данас.

Александријска библиотека спаја собом ерудицију и поезију. Она између тога не види никакву напетост. Више се не поставља питање шта је arhé поезије, јер божанства више нису активна. У божанства се суштински више не верује. До сада су божанства имала супстанцијалност. Свет римских текстова, и Калимахов свет о којем ће сада бити речи, јесте свет у којем божанства губе супстанцијалност.

415. године је Алкибијад оптужен за оскрнављивање елеузинских мистерија и разарање херми (светих стубова покрај пута који су слика божанства). Алкибијад је побегао из Атине у Спарту. Тачно век касније војсковођа Деметрије Лепи, син једног од Александрових наследника, долази у Атину како би посветио елеузинске мистерије и Атињани мењају време одржавања елеузинских мистерија, које су строго везане за вегетативни циклус. Дакле, сама атинска скупштина која је век пре тога осудила једног важног војсковођу, сада зарад једног неважног војсковође чини тако нешто.

Ово је пример кроз који видимо да су божанства, која постоје и даље као имена и фигуре, постају орнаменти. Зато се више не може говорити о arhé поезије у божанству, иако ће и александријски и римски песници имати слику инвокације. Аrhé поезије је двојство natura, односно phýsis, и théne. Уместо божанства се на један специфичан начин узимају претходни текстови. Претходни песници на божански начин инспиришу потоње песнике. Место песничких божанстава, Аполона и Муза, заузимају песничка дела. Римска књижевност грчку књижевност третира на један готово божански начин. То је научила од александријске књижевности где је такав однос успостављен према претходној, тзв. класичној књижевности.

Тај корак иде у корак са једним научничким приступом. У Александрији се текстови класификују, кодификују, ствара се канон, текстови се на један модеран начин сређују и уређују. Текстови нашег грчког наслеђа су уређени и сређени у александрији. Долази до једног

25 в. 3. фусноту за више информација о перипатетичарима.20

специфичног поетичког преврата. У личности песника се спаја стваралац и проучавалац претходних дела.

3. Калимах

Три највећа александријска песника су Калимах из Кирене, Аполоније са Родоса и Теокрит са Сицилије. У личности Аполонија и Калимаха спајају се стваралац и проучавалац, односно библиотекар26.

Катулова песма Вереникина коса је у највећој вези са александријском књижевношћу, јер је то превод истоимене Калимахове песме. У њој се види спој поезије и астрономије у култу владара.

Калимах је написао чувене Pinakes, каталог који је нама фрагментално сачуван. Ту је дат садржај дела и кратка критика (реч «критика» тада и настаје – kritikoi (грч.) критичар, онај који се бави књижевним делом проучавајући и вреднујући га).

Александријска поезија је у једном сегменту алегоријска, а то је управо алегорисјка критика. Песници унутар својих песама алегоризују своје књижевне противнике. Најпознатија таква песма је Калимахова несачувана песма Ibis, али је имамо у Овидијевом преводу. Он ту Аполонија Рођанина алегоријски представља као птицу ибис, а то је птица која је у блату. То имамо у свим Калимаховим текстовима и код Теокрита. У Теокритовој идили Пастири, где су пастири алегорија других песника којима се он подсмева.

Калимах нам је најзначајнији, јер непосредно утиче на Катула. Неотерици (од грч. neotérikio) је име које се даје Катулу и песницима који припадају његовом кругу, на које се односи рoetika neoterika. «Неотерици» је заправо латински израз којим Катула и његов круг именују противници, од којих је најважнији Цицерон. Он је њих назвао и еуфоријалним певачима (cantores euforionis). Еуфорија је израз александријских песника који припадају александријском кругу који није везан за Александрију, већ за Пергам (други велики хеленистички центар). Постоји и чувена Пергамска библиотека. Тако да је то још једно везивање Катула за хеленистички период. Име Неотерици Цицерон придаје Катулу и његовом кругу, али тај назив изворно Аристарх са Самотраке, уређивач хомерског текста, данас би се рекло текстолог, даје Калимаху и његовом кругу у односу на класичну грчку књижевност. То је последица револуције малих ствари. Сам назив neotérikio је изведен из грчког придева neos, што значи «нов», доносно конкретно од компаратива «новији». Дакле, то су они који су новији песници, јер у грчком не постоји адекватан термин за «модерно». Сама реч modernos настаје тек у VI веку н. е. и изведена је из прилога modo што значи «управо», «сада». Лоше је рећи да је Катул песник римске модрне. Двојство старих и нових се први пут јавља у Александрији, при чему су то термини enkriptoi27 и они који су нови, који се у нечему разликују. Из тога су проситекла мерила вредности и стварања. Тада се формира и реакција на то.

Прва нама позната поетска револуција састоји се у преокретању ка малом, пре свега ка малој форми. Калимахова поетика јесте управо о томе како не треба писати велике форме, зато што је у великим формама све речено. Не може се написати нешто боље од Хомера и Софокла. Зато он и критикује Аполонија, јер је то период бујања поетичких праваца, а Калимахов је супротан Аполонијевом. Аполоније сматра да треба остати веран енкриптосима, односно

26 неко ко је на челу Александријске библиотеке, која је неодвојива од александријског музеја – заједнице оних који су посвећени Музама, дакле песника и научника (прим. проф.)27 они које су александријски библиотекари уврстили у канон (канон епских песника, канон лирских песника, канон драмских песника, па посебно канон хородије, канон монодије, итд.). Из тога се изводи латински термин «класици», мада је то везано за оне који припадају највишој класи у Риму. (прим. проф)

21

класицима, и он зато пише херојски еп, псеудохомерски еп. То је еп о Аргонаутима и он поетички не доноси ништа ново у односу на Хомера и кикличке епове.

Специфично калимаховска форма је епиграм. Он постоји и раније, али је специфично александријски и калимаховски и буја код Калимаха. Постоје антологије епиграма. То је изузетно развијен жанр, а сви епиграми који су нама сачувани су каснији од III века. Њихови писци узимају имена познатих аутора из претходног периода, што је још један део оптерећености традицијом.

Калимах ствара свој императив писања који подразумева следеће форме: епиграм, епилиј и елегија. У знаку тих форми је римска књижевност до Вергилија. Хорације прави промену, али она није суштинска као Вергилијева. Епилиј је замена за еп. Калимах пише текст који се зове Aitía, тј. Узроци, који је специфичан вид епилија. Најпознатији такви епији су Овидијеве Метаморфозе. У латинском преводу aitía постаје etio, одакле имамо етиолошки мит (мит који се бави узроцима оног што није човек створио) и етиолошки епилиј. Етиолошки епилиј не обухвата само етиолошки мит, већ и оно што је човек створио. Нарочита карактеристика Калимаховог етиолошког епилија јесте бављење настанком култова и оснивањем градова.

Међутим, поред малих форми, постају битне и мале теме. Aitía је збирка која се бави настанком култова. То је последица везаности са научничком оријентацијом и традицијом. Богови губе супстанцијалност, мит претсаје да буде света прича и постаје лепа прича. У мит се више не верује и он зато и нестаје. Александринци су тога свесни и они желе да сачувају мит, готово на научнички начин. Тако су хтели да очувају и дијалекте. Тада је атички (врста јонског дијалекта) био доминантан, али су александријски песници писали на дијалектима који су потпуно заборављени. Они желе да сачувају све што је необично – необичне митове, необичне генеалогије богова и уопште необичне доживљаје. Из тога се рађа склоност ка свему што је чудно и необично. То је специфична александријска парадоксографија (жеља да се пише по ономе што је чудно) која може бити на разним нивоима. Нама ће најинтересантније бити оно што је парадоксно у еротском.

Ево пример Калимаховог епилија: он из епске грађе бира тренутак из Тезејевог живота када Тезеј одлази да убије маратонског бика и он је у том случају катарктички херој. Преокрет у малом састоји се у томе што Калимах уопште не описује херојски подухват убијања бика, већ како је Тезеј кренуо да убије маратонског бика и ухавтила га је ноћ. Био је у пустињи и ту је била само колиба старице Хекале. Она га је дочекала срдачно, понудила му је за јело све што је имала иако је била сиромашна. Сутрадан је он отишао и убио маратонског бика, о чему се уопште не говори. Када се вратио, хтео је да се одужи старици, али је она била мртва. Онда је он установио култ у њену част. То је оно што Клаимаха интересује – једна старица и свакодневни тренутак. Ту се први пут сусрећемо са идејом да исечак из свакодневног живота постаје књижевна тема. Херој је овде само изговор, постоји свесно одбијање херојске тематике.

То, наравно, није настало ни из чега. То је било донекле припремљено код Еурипида, у новој атичкој комедији и код Менандра. Ту су обичније ствари улазиле у текст, али не у толикој мери и не свесно. Код њих је и даље фундаменталан велики догађај. Зато је поезија мали догађај. И као што видимо, у питању су и мали ликови који су, с једне стране, социјално маргинализовани (робови, сиромашни сељаци, пастири...) и деца. Александријска уметност уводи као јако важан мотив мотив детета. У књижевности се дете до тада јављало само у туђем говору, најчешће као симбол.

Калимах у химнама боговима (нпр. химна Артемиди и химна Аполону) представља богове као децу. Артемида је мала девојчица која се игра у Зевсовом крилу и тражи му разноразне полоне, који ће бити њени фундаментални атрибути. Дете смо имали већ у

22

хомерској химни Хермесу, али је он непосредно након што је рођен успео да украде Аполону говеда и још доста тога, тј. престао је да буде дете. Истог часа кад је рођен он је почео да се понаша у складу са божанским атрибутима. Божанско дете је неко ко је у потпуности одрастао, а код Клаимаха се заиста понаша као дете и према њему се понашају као према детету.

За Калимахов поетски поступак је још конкретније везана poetika katalepton. Најбољи латински превод овог појма би био tenus или esholidus (налази се у првој песми, сфрагиди, Катулове књиге). Постоји поступак који је у складу са малим темама и малим формама. Калимах у прологу збирке епилија каже да прави поетски цитат, он понавља инспирацијски тренутак који се десио Хесиоду, при чему се ово дешава у сну где га преносе на Хеликон да би срео Музе. Веома је важно да се то дешава у сну. То није, као код Хомера, непосредна комуникација овостраног и оностраног, већ фантазматска стварност. То није сан који је онтолошки дргачији начин бивствовања где постоје аутентични бивствујући феномени, то је сада психичка ствар. Он каже да неће да пише као песник из Аскре, не као Хесиод, иако алудира на њега, већ као Мимнермо, у складу са малим, истанчаним, префињеним.

У свим његовим метапоетским епиграмима, којих има много, постулира се чистота писања. То је у складу са оним што је сачувано од александријских песника, код којих имамо изузетну срачунатост свих поетских средстава. Ниједна реч није случајна, све мора бити добро измерено. Калимах користи метафоре да искаже начела своје каталептонске поетике (такав поетски приступ у решавању књижевних проблема се дуго неће поновити). То су метафоре чистог извора и пута којим нико није ходао.

Сфрагида постоји донекле и код Пиндара, али је карактеристична за овај период и присутна је код већине римских песника. То је печат. На истакнутом месту на почетку или на крају збирке песама, у колико су у питању кратке лирске песме, или тескта, у колико су у питању дуже песме, песник говори о себи. Говори нешто што је било поетички исказ, било нешто о самом песнику или инспиратору. У сваком случају, то је искорак из књижевног дела, донекле зато што има везе са парабазом.

У сфрагиди химне Аполону имамо алегоријске фигуре, једна од њих је поетска завист. Најважнија осећања се преламају кроз поезију. Постоји страшна љубомора, која није љубомора између љубавника, већ љубомора другог песника. Постоји и вређање, које није вређање због тога што је неко објективно лош, него зато шпо му се не свиђају пенсикове песме. Специфичан је и еротски однос – типичан еротизам за Александрију је хомоеротизам. Однос учитеља и ученика у поезији се идентификује са односом љубавника и љубљеника

Сфрагида химне Аполону28

Завист приђе да из стиха каже Аполону на уво:

«Волим само оног песника

који пева онако као што пева море.»

Одунувши завист Аполон рече:

«Широк је ток асирске реке,

али она са собом носи и блато и муљ.

28 ВАЖНО: Песму је професорка читала, али не знам из које књиге, тако да ово није прави тескт, већ онакав каквим сам га чула. Дакле, подела на стихове је моја и ово су могуће грешке:

- Завист приђе да из стиха каже Аполону на уво:- Одунувши завист Аполон рече: (фали део стиха који не разумем)- нека и Критика оде тамо куда се завист одгонела.

23

Богу свештеници не доносе за жртву леваницу

воду која долази одасвуд,

већ само ону која тече бистра и незамућена

са светог извора савршено чиста.»

Поздрављам те, господару,

нека и Критика29 оде тамо куда се Завист одгонела.

То је алегоријска одбрана сопствене поезије, против критике и против зависти. Песник који пева као што пева море јесте Хомер. Имамо море и асирску реку, која замењује море. Море има широк дијапазон – оно је пре свега нешто огромно и нешто лепо, величанствено, али и извор опасности. Стари свет се никада није купао у мору. Асирска река, тј. Тигар или Еуфрат, је много прљавија од мора и мање лепа и лакше ју је оптужити за прљавост, што Калимах и ради. То је реторички трик који је замагљен песничком полисемијом. Калимахова поетика је као и вета вода – чиста, бистра и незамућена.

У песми Ibis даље се развија идеја блата и муља. Ибис је као врста роде, која се храни оним што нађе у муљу. Он тако третира сваку дугачку песму која је по моделу Хомера. Не могу се постићи чистота, кохеренција и безгрешност великом тексту, ако што се то може у малом. Велики текстови имају понављања, недоследности, лоших и недорађених места. Највећа чистота може се постичи у епиграму.

Епиграм 730

Тедет је следио чисти пут31.

Ако тај пут не води, Бакхо,

до бршљена који ти дајеш32

други ће за то чути

како и име изговара гласник

у једном кратком трену,

али Тедетову поезију ће

Хелада заувек изговарати.33

Епиграм 2834

Презирем песму која је киклична

29 Великим словом зато што је алегорија (прим. проф.)30 Исто важи што и за претходну песму. Могуће грешке:

- Тедет је следио чисти пут- како и име изговара гласник- али Тедетову поезију ће

31 с једне стране метафора чистог извора, с друге стране метафора чистог пута. И једно и друго има придев katharos, познатији као катарза. (прим. проф.)32 не води до непосредне награде (прим. проф.)33 онај који следи чисти пут можда неће задовољити тренутне критичаре, али је његова вечност. Ту се опет ослања на идеју традиције (прим. проф.)34 Исто важи што и за претходне песме, али мислим да је овде све коректно.

24

и не волим пут којим људи

у гомилама пролазе изнова и изнова.35

Презирем еромена који се свима даје.

Ја не пијем на јавној чесми,

јер дубоко се гадим свега што је заједничко.

Римска поезија прихвата ова начела, али не и темељно Калимахово начело, а то је да не иде оним путем којим су други ишли. Управо римска поезија иде Калимаховим путем, али не до краја. Римска љубавна поезија је поетички дубоко александријска, али није заснована само на Александрији. У њој има нечег аутентично римског и покрета ка традицији. Однос Александрије према традицији је амбивалентан, јер с једне стране Калимах хоће да је све чисто и неокаљано, а с друге стране Аполоније пише кикличке песме.

4. Утицај других песника на Катула и интертекстуалне везе

И Катулов однос према традицији је амбивалентан, као Калимахов. Он Калимаха третира као традиционалног песника, тј. песника који припада традицији. Треба размислити колико је Катулова сфригида проглас у складу са Калимаховом поетиком:

I

Коме књижицу ову згодну, нову

сад да посветим кад је довршена36?

Мој Корнелије, теби, јер да вриједе

нешто трице те ти си вјеровао

давно, кад си у Риму први стао

описивати повијест свијета у три

књиге учене, с маром написане.

35 Супротност чистом путу није само блатњав пут, већ и онај којим многи иду (прим. проф.)36 не довршен у смислу завршн, већ у потпуности изглачан, прерађен, прочишћен (прим. проф.)

25

Зато књижицу ову, каква била,

прими; Дјевице заштитнице, само

нека дуже од једног вијека траје!

(превод Дубравка Шкиљана)

Најпре имамо libellum. Он своје име не назива песма, еп, lógos, mélos, или било којим другим термином којим би их назвали грчки песници класичног и покласичног периода. Он је назива «књига». То је кључни преокрет са усменог на писмени, прелазак са аудитивног доживљаја поезије на примарно визуелни, писани доживљај поезије. Поезије више није примарно мелодија, низ звукова и тема који се памте. Зато се и у Платоновим дијалозима ликови сећају неког Хомеровог или Пиндаровог стиха. Хомер у њиховој свести није присутан као књига, већ као скуп стихова оје су они проучили.

Дакле, Катул своје дело третира као књижицу, предмет. Катулове песме често делују као потпуно непосредне, као «спонтани крик страсти». Александријска поезија никада није извештачена, јер је «уметност скрити уметност». Књиге које Корнелије пише су учене и написане с маром. Patrona virgo је Минерва, односно Атена, која је богиња библиотека и свих téhne и она постаје богиња нове поезије.

Александријска књижевност се враћа грчкој еротопатији, пре свега Сапфи, што Катул преузима, али ту постоји потпуно јединствен римски однос мушкарца и жене. Катул није калимаховски песник, само је његова поетика калимаховска. Зато се и назива poetika neoterika. У то се уписује потпуно другачије сагледавање љубави и потпуно другачији поглед на човека и жену. Ту има хијерархизације erósa – постоје erast и eromen, али се ту меша појам domine. Domina је кључна реч римске љубавне поезије, чији су представници елегичари - Катул, Тибул, Проперције и Овидије. Само Катул не пише искључиво елегије. Он уводи елегије у римску књижевност. Његове најважније елегије су Вереникина коса и 68. песма.37

37 До сада је све било део седмог предавања, али се налази у осмом, јер му тематски припада.26

Код Катула имамо врло снажну интертекстуалну игру, превасходно са три песника - Калимахом, Сапфом и Архилохом, односно традицијом јампске поезије уопште. У корпусу који ћемо ми радити неће бити много јампске традиције, али постоји пуно Катулових инвективних епиграма и уопште инвективних фрагмената и форми, које све произилазе из јампске традиције. Тако да је он просто један од најинвективнијих и најслободнијих римских песника. Римска поезија има дугу традицију ласцивне поезије, и он каже на једном месту38 да песник треба да буде пристојан, али његови стихови то не морају бити. Заправо, он каже «стихићи», јер његови стихићи су све само не пристојни. У овом тексту се могу видети разноразне шале, пошалице, увреде, фазони, вицеви упућени конкретним ликовима, неким веома познатим личностима, као што су нпр. Цезар и Цицерон.

Јампска инвентивност се може једним делом везати и за стару атичку комедију, али се више везује за лирику, посебно за Архилоха. Са друге стране имамо ситуацију деутеротекста. Никако не треба симплификовати ствари, и ограничавати традиција римских песника искључиво на грчку традицију. Аутентична римска традиција постоји, само што она углавном подразумева не високо стилизоване, не високо перфектуиране књижевне облике. То су књижевни облици који су углавном на полунаратском – полупримитивном нивоу. То се посебно односи на традицију инвективне поезије, која је била веома заступљена на целом римском тлу. Већ је било речи о сarmini triumfaliji. Постоје два примера – versus fescennini и carmina triumfalia. Versus fescennini су баш специфично ласицивни стихови, народна поезија, названа било по једном изразу за falus, било по једном граду, у сваком случају - већ из те етимологије можемо видети шта је био центар тих стихова. А са друге стране имамо carminе triumfalijе које се певају у часу римског тријумфа, које војници певају свом војсковођи. У комплексу одржавања те равнотеже у његовом изузетном положају, осим оног роба који стално виче да је човек, војсковођу прате његове трупе у величанственој поворци и певају најодвратније могуће ствари, јер то је тренутак када војници могу отворено да врате свом војсковођи мило за драго, за строгу дисциплину, јер у другим тренуцима то нису могли.

2. V и VII

Многи третирају Катула као песника хиљаду пољубаца. Он каже у V песми: Живот, Лезбијо, љубав нека нек буде. Шкиљан је иначе један врло прецизан преводилац, али овде Катул заправо каже: Живимо, моја Лезбијо, и волимо. То нису императиви, него коњуктиви, али ми то не можемо да преведемо, јер немамо коњуктив. Он не постоји код нас, али има вредност императива – овај коњуктив презента се код нас преводи као императив. Буквално преведено могло би да буде «нека живимо», «да живимо», али то само по себи глупо звучи у српском језику. Или «желим да живимо», али то се подразумева у контексту. Латински императив је тежи од српског, баш зато што они имају коњуктив, и императив користе веома ретко, као правну наредбу, или правни запис; а код нас императив има и ту функцију «желим», јер кад кажемо: Живимо и волимо, то у ствари има функцију «желим». У латинском не постоји императив првог лица множине, тако да коњуктив потпуно.

V VII

Живот, Лезбијо, љубав нека буде, Питаш колико твојих пољубацаза нас стараца строгих злобни шапат требам, Лезбијо, да ми доста буде.нити пребите паре не вриједи! Како много је пијеска у Кирени,

38 Частан пјесник је дужан бити чедан,но за пјесмице пропис тај не вриједи:

(XVI, превод Дубравка Шкиљана)

27

Сунце залази па се опет рађа; на миришљиву либијскоме жалу,а краткотрајну нашег дана свјетлост међу жаркога Зеуса пророчиштемвјечна смјењује ноћ и сан без јаве. и тим пресветим гробом древног Бата,Дај ми тисућу пољубаца, још сто, или како је много ноћних звијездадругу тисућу, затим дај ми још сто, које гледају тихо љубав тајну:опет тисућу нову, затим још сто, ето, толико много пољубацаа кад тисуће многе пребројимо, требам, махнитац, да ми доста буде,тад их помијешајмо како сами да их скровит проматрач неће моћизнали не бисмо – нити завист чија ни избројати ни урећи клетвом.зла – колико смо пољубаца дали.

(преводи Дубравка Шкиљана)

Песме имају много заједничког и блиског значења. Имамо причу са пољубцима, причу о зависти, исте мотиве... Та прича са пољубцима можда звучи као нешто са разгледнице, али таква љубавна једноставност никада пре Катула није постојала, барем није била сачувана. Тај пољубац можемо схватити једноставно, а можемо призвати читав низ интертекстуалних веза које просто осветљавају сам мотив пољупца. Нпр. Лукреције, нарочито треће и пето певање. Ту је једна веома занимљива слика пољупца, односно слика телесног сједињења. Код Лукреција, код кога ствар уопште није једноставна, лака и заиграна као код Катула, телесно сједињење је тужни покушај сједињавања бића, који никада не може успети:

28

Залуд притишћу усне једни на друге,не могу ништа узети ни откинути са другог тела

Дакле, пољубац је узалудан покушај да асимилујемо другог у себе и знак узалудности укидања erósa, а он би се укинуо у тренутку када бисмо успели да се истински сјединимо са неким другим. А код Катула овај пољубац није дефинитивно то. Имамо сачуван један јако занимљив епиграм Платона Епиграматичара39. За њега је пољубац нешто друго: Он притисну своје усне40 надајући се да ће кроз та врата делићи његове душе прећи у мене41. И једна и друга слика пољупца, и Лукреција и Псеудо-Платона, говоре о нечему што га и пре пољупца осуђује на неуспех. Пољубац се сагледава као неки узалудни покушај асимилације – сједињења и укидања erósa.

Песма у себи има нешто детињасто, што ће нам бити важна тема, а ово нагомилавање пољубаца заправо говори како им никада није довољно, увек им треба више и више, небројено много. Иако Лукрецијеви и Квази-Платонови пољупци делују толико другачији од Катулових, њих заправо повезује незаситост, недостижност. Јер донекле та нота безнадежности у љубави се огледа и овде, баш из те хиперболе. Непрекидно му требају пољупци, жели да буду трајно сједињени, али нису.

Катул и у петој и у седмој песми поставља питања - колико је пољубаца потребно, и одговара на то питање – много хиљада пољубаца, песак у Кирени, ноћне звезде... То су заправо метафоре бескраја. Он наводи све оно што је неизбројиво. Донекле постоји та форма питања и одговора, али је таква форма много присутнија у другим Катуловим песмама, тај један фиктивни дијалог заузима опште место у његовој поезији. Овде се може рећи да постоји и у једној и у другој песми, обе песме имају форму и птања и одговора, а одговор се састоји у томе да се не може одговорити, одговор је у неодговоривости - бескрајно много; он само метафоричким поређењем може да наговестм колико би то било, и то је све што може.

Три стиха излазе из целине песме, просто се намећу:

Сунце залази па се опет рађа;а краткотрајну нашег дана свјетлост

вјечна смјењује ноћ и сан без јаве.

Ту се види да живот није довољан да се та љубав исцрпи, или оствари. У питању је јако добар контраст - бескрај пољубаца и неограниченост живота. Ерудитски одговор на ерудитску поезију уопште није нешто што је задато и што је нужно. Са ерудитског становишта ми можемо рећи да су ова три стиха повезивање са ахајском лириком која инсистира на ефемерности људског живота, дакле да су повезана са анакреонтиком и чувеним Хомерским поређењем које се више пута цитира код лиричара, увек се истим тумачењем - као слика ефемерности људског живота (иако се то поређење може тумачити на друге начине). Одговор на ту јеоднодневност, ефемерност јесте у уживању. Специфично за Анакреонта јесте уживање у гозби, у спољашњим задовољствима, као што је задовољство у вину и задовољство у оном што бисмо данас назвали «секс» (дакле, само телесни контакт, а не erós). Код других лиричара то може одговор на то може бити у љубави, као рецимо код Мимнерма и Теогнида.

39 то није Платон Платон, већ Епиграматичар из II века пре н. е, који пише под Платоновим именом, јер алудира на његову концепцију љубави. (прим. проф.)40 реч је о полном хомоеротском чину (прим. проф.)41 дакле, нешто потпуно супротно од Лукреција, Лукреције је имао потребу за асимилациом тела, овде имамо жељу да кроз пољубац, кроз уста отворимо врата бића и да део његовог бића уђе у мене, дакле опет имамо идеју присвајања. (прим. проф.)

29

Даље, опет са ерудитског становишта, нешто што још више можемо приближити Катуловој поезији, јесте епикурејство. Цела Хеленистичка и римска поезија је дубоко затворена у епикурејство. Формирају се четири филозофске школе – платонска, Аристотелова, епикурејска и стоичка. Платонска, односно Академија, и Аристотелова школа су на пуној цени код самих филозофа, а код других образованих људи и код песника су заступљенија епикурејска и стоичка зато што дају релативно једноставна начела живљења. Треба разликовати епикурејски хедонизам од вулгарног хедонизма. Вулгарни хедонизам је заступљен у тзв. Киренаичкој школи, која говори о томе да је једини смисао живота у најконкретнијим могућим телесним уживањима свих врста, јер је све остало бесмислено. А код Епикура немамо такву ствар, код Епикура имамо једну веома прецизну догматику уживања где се, као прво, уживања деле на кинетичка (узбудљива, телесна уживања, које произилазе из великог кретања, кретања тела, као и кретања психе) и катастематична уживања (она која произилазе из спокоја, каква је спокоја тела, спокоја психе). Erós је нешто што је велики потрес и тела и психе, исто као што је то уживање у свечаности, у победи, тријумфу, политичкој борби, итд. То су све уживања која код Епикура не могу довести до истинске атараксије. Атараксија је циљ аспекта његове филозофије који се односи на људски живот. Атараксија је, условно речено, етичка, јер он на извесни начин прописује пут, показује пут ка eudaimoniji.

Еudaimonia је циљ живљења, не само за Епикура, већ, практично, за готово све нама познате античке етичке доктрине. Еudaimonia је блаженство, латински аутори су то преводили «vita veata» – blaženi život. У зависности од целине филозофске концепције онда се и eudaimoniа на различити начин схвата. За платонизам eudaimoniа је приближавање знању идеје, за хришћанске, ранохришћанске и неоплатонистичке филозофе, eudaimoniа је сједињење са божанством. Међутим, и његова концепција је везана такође за ограниченост људске егзистенције за овај свет.

Оно по чему је Епикур посебан јесте по томе што не верује у загробни живот. За њега је цео свет случајан спој атома који се распада, а смрт је просто тренутак у коме престјемо да бивамо. Хад, Елизиј и Тартар не постоје, Лукреције то исмева на велико. Нажалост, мало је остало сачувано од Епикура, јер је његов систем потпуно био непомирив са хришћанским. Све остале филозофске школе су се могле помирити, чак су се врло добро мириле са хришћанством – стоицизам преко своје етике, платонизам преко своје идеологије... Епикурејство баш зато што одбија идеју бесмртности душе и идеју да смо ми нешто више од случајног скупа атома. Сачувано је само оно што је остало код Диогена Лаертија, који је Епикуру придавао највећи значај, пре свега зато што је он један од хеленистичких писаца (хеленизам уопште јако много цени епикурејство). О Епикуру ћемо говорити још поводом идиле.

Ми у цитирана три стиха морамо видети епикурејство зато што он инсистира на томе да је то вечна ноћ, и сан без јаве, то су некакве метафоре за смрт као утихнуће постојања, што је прихваћено једино у епикурејству. Јер ахејски и грчки песници се не упуштају у есхатолошке концепције (осим Пиндара). Али за њих је живот просто краткотрајан, и човек је ефемеран, са становишта искључиво овог живота. Не упуштају се у могућност другог живота. Човек је на овом свету краткотрајан и ефемеран, а шта ће с њим после бити - не знамо, није ни битно. Код Катула чујемо да неће бити ништа - наступиће ноћ без светла, вечна ноћ, сан без сна.

Међутим, да ли веза са Анакреонтом и са епикурејством заиста чине рецепцију бољом, супериорном у односу на ону рецепцију коју смо имали не знајући све? Вероватно је била боља рецепција без овог, или нам је потребан хегеловски круг. Потребно је да се након овог ерудитског скока вратимо на изворно осећање и да из тога формирамо неко коначно тумачење, да би рецепција била потпуна. Ерудитска рецепција нам није нешто сувише осветљавајућа. Ово је текст који има елемента учености, али се они могу у потпуности превидети. То што је песму писао учени песник не значи да то подразумева учену рецепцију нити ученог читаоца. Нити да је то боље. Просто, песма је довољно широка да може да прихвати разне облике рецепције.

30

Друго питање је да ли је она толико оторена, толико широка и толико добра управо зато што је на скривен начин учена. Најтеже је постићи једноставност, за то је потребно много компликовати. Такав је велики део Катулове поезије, готово сва поезија коју ће он стварати. Међутим, седма песма је песма која на есксплицитнији начин убацује ученост, и можемо да кажемо да то умеће није довољно добро скривено. Тако да седму песму имамо проблема да протумачимо, да разумемо, уколико немамо одговарајући ерудитивни пртљаг, нпр. ако не знамо шта је Кирена. То је просто други вид стварања ерудитског песника - мање сакривен ерудијски текст. И да бисмо ову песму разумели заиста треба да знамо где је Кирена, а пре свега ко је везан за Кирену, сва имена која се у песми дају. Зевсово пророчиште и Бат се везују за Калимаха. Чувено Зевсово пророчиште било је у Киренаики, у области око Кирене; то је главно пророчиште Зевса Амуна.

У ово пророчиште је ишао Александар, тако да се то додатно везује за Александрију. Александар је чувени божји син, и Катул жели да подсети на ту причу, која је у то време била бескрајно понављана. Он је отишао у то пророчиште да чује ко му је отац, а како је дошао тако му је свештеник рекао: «Уђи сине мој, поздрављам те». Он је од тада тврдио да је Зевсов син.

Гроб древног Бата је још већа алузија на Калимаха, зато што Калимах стално у својој поезији говори да је он Батит. Дакле, Калимах није само песник Александрије, који је пореклом из Кирене (чиме се он јако поноси), него је он и потомак оснивачке краљевске породице у Кирени, јер Кирену је основао Бат, један од потомака Аргонаута, митска личност, или можда полумитска личност.

Све ове алузије на Калимаха немају везе са самом семантиком песме. Катул хоће да каже да је он учени песник који пише у Калимаховом маниру, јер је ова песма написана у маниру Калимахових еротских епиграма. Они су слични, не исти, али по тој некаквој непосредности су упоредиви са Катуловим, за разлику од петходне Атинске лирике која никада нема ту врсту непосредности, мада ни Калимах нема ту врсту једноставности. Калимах увек исприча неки догађај, а ове песме су посебне јер у њима уопште нема догађаја.

Разни теоретичари кажу да је лирика нешто што је засновано на безначајном догађају, или на догађају којег уопште нема. У овом случају догађаја нема, описује се само његова жеља, апсолутно ништа друго.

3. II и III

II III

Врапче, дјевојци мојој ти си радост, Сузе, Венере, Купидони, лијте,игра с тобом се често, привија те, и сви који сте осјећајна срца,вршак прста ти пружа, кад га тражиш, јер је дјевојци мојој умро врабац,и на кљуцање оштро потиче те врабац, дјевојке моје редост прва:

моја блистава љубав, кад се жели вид јој очји не бје тако мио.мало играти или начи можда Он је слађахан био, њу је самунеку утијеху у својој тешкој патњи, знао као што дете знаде мајку,да би смирила – мислим – пламен жудње. и напуштао није њено крилоКад бих могао попут ње у игри већ је скакао стално тамо-амо,с тобом ублажити јаде своје душе! господарици само цвркутао.

31

Он сад иде по оном мрачном путуIIа с којег повратка, кажу, ником нема.

Да сте проклете страшне тмине Орка................................................................ које све што је лијепо прождирете!Свиђа то ми секао што се, кажу, Ви сте отеле тако мила врапца!хитрој дјевојци свидје плод од злата Каква несрећа, јадни мали врапче!Што јој разријеши појас дуго везан. Сад су због тебе њене очи увијек

пуне суза, црвене, натечене.

32

Песме о врапцу су такође заштитни знак Катула. У контексту Катулове ерудитивности, имамо и ово име Лезбија. Лезбија се зове Лезбија као алузија на Сапфу. Лезбија је централни мотив његове поезије. Лик Лезбије се у потпуности може оживети из његове песме. Она је предмет његове љубави, љубоморе, јер се она вуца са многима са којима не би требало да се вуца, и дани када је имала само једног љубавника били су веома ретки. Можемо да кажемо да је она за њега извор куге.

У његовој поезији постоји чак и алузија на њеног брата који се назива Лезбије 42. Претпоставља се да је Лезбија уствари Клодија, односно Клаудија. Њен брат је прешао из патриција у плебејце, и цела његова породица. Па се зато његово патрицијско име Клаудије претворило у плебејско име Клод. Међутим њихов статус је остао исти. Све се то може прочитати у уводу Дубравка Шкиљана.

Овде је битно да Лезбија постоји као ентитет у његовом тексту. И та Лезбија носи име Лезбије, иако је она Римљанка. При чему и даље овде имамо разне могућности. Јер је Сапфо била чувена по тзв. трибанској љубави, односно лезбејској љубави. То би чак могла да буде и алузија на то да је Лезбија имала лезбејских амбиција, то је сасвим могуће. Међутим, врло је вероватнија алузија на на Сапфино схватање љубави. И то нарочито је полудно тумачење, јер је Катулова еротска мапа у великој зависности од Сапфе. Тако да кажем да је Лезбја учени ентитет у Катулвој поезији, а та љубав је такође конструкт. Овај конструкт је заснован на два термина; са једне стране еротопатија, за коју је парадигматски текст управо Сапфин укус, и други тип еротског који називамо erotopaignia, иза којег су хеленистички песници. Paignia је игра. Са једне стране имамо љубав као бол, с друге стране имамо љубав као игру. А да ли су то ствари помирљиве, видећемо код Катула. Отуда су ове песме у великој мери хеленистичке. У великој мери приказују љубав као игру.

Истовремено, управо се у овим песмама налази формулација дravis ardo, где је љубав дravis ardo, «тешки жар». И тај тешки жар је уплетен у нешто што је потпуно хеленистички, a тo je eidilum, сличица, и то има везе са идилом, коју ћемо тек радити. Eidilum, то је деминутив oд eidos, и значи «мала слика», «сличица». Дуга песма у којој се врабац игра јесте хеленистичка по томе што приказује један мали тренутак - приказује девојку која се игра са врапцем. То је нешто што се највише може упоредити управо са хеленистичким мотивима, таквих мотива нема никада пре, али постају страховито заступљени у хеленизму, и сачувани су највише на мозаицима и малим фигурама.

У хеленистичко доба постају јако популарне мале фигуре - порцеланске фигурине које служе искључиво као украс. То је измислио хеленизам. Оне углавном показују свакодневне сцене, тако да је ово нешто што је потпуно упоредиво, је је то једна мала сличица, један мали исечак из живота. Први пут имамо посла са књижевношћу која је мали исечак из живота.

Речено је да сада постају битна деца, слуге, робови, старци и такође животиње. То је сачувано на мозаицимо који су пре свега из римског периода, али то су хеленистички шаблони, јер многе од тих сцена су карактеристично хеленистичке, као нпр. сцене разних Александрових битака. То нису римски мотиви. На тим сликама су највише приказиване разне птичице. Птичице постају веома интересантне, тако да има јако много мозаика где су приказани врапци, голубови, мачке које јуре голубове, врапчићи који пију из неке зделе...

42 У римском свету жене су биле безимене, имале су искључиво једно име, име само свог рода (генитално име), а мушкарац је имао три имена – лично име, име рода и надимак или лични надимак. Свака жена која се роди у кући Клаудија зваће се Клаудија.

33

Међутим, врабац је и птица која је посвећена Афродти, између осталог зато што је то веома промискуитетна птичица, и управо интерпретирајући ту песму, многи су дошли до закључка да врабац може бити третиран и као епифанија Афродите. Да просто појава врапца може бити протумачена као појава Афродите, зато што је врабац не само њена света животиња, већ може бити и њена териоморфизација, њен животињски облик. Као што је сова, а може бити и соко, животињски облик Атене, као што је орао животињски облик Зевса, итд. Тако када говоримо о врапцу, са једне стране он приказује једну хеленистичку сличицу, заиграну, нежну и безначајну, а са друге стране тај врабац носи конотације Афродитине епифаније, односно у овом сличају - Венерине епифаније. Тако да је ствар истовермено и озбиљна и неозбиљна.

Исто као оно ова песма истовремено говори о нечему што је игра и о нечему што је бол. Он не говори о себи, он говори о својој девојци. Он се идентификује са њом, и учитава извесна осећања у њу. Дакле он третира њену игру са врапцем као покушај некаквог утихнућа, љубавног бола. То је то што се назива дravis ardo. Игра и бол се ту некако преклапају. Али јако је важно видети да он говори у туђе име. То је његова конструкција њеног осећања, или можемо да кажемо пројекција њених осећања, и његова жудња да њена осећања буду таква. Он обожава ту девојку и он у њеној игри са врапцем жели да види покушај заборава љубавне жудње. Али заправо, оно што ту постоји је игра. Да ли иза те игре стоји покушај утехе – то је друга ствар. Ова песма највише сугерише да поетско «ја» то види, да поетско «ја» жели да припише своју љубав оној коју воли, својој девојци. Они користе те изразе – девојка, дечко.

Имамо врапца, имамо њу, имамо «ја» које говори, и делује као да се у потпуности песма исцрпљује између врапца и ње. Да би он у некаквом завршном дистиху рекао да заправо поента није у њима, већ да је поента у «ја»:

Кад бих могао попут ње у игрис тобом ублажити јаде своје душе!

Оно што остаје као сигурност јесте његов љубавни јад. Њен љубавни бол и његова пројекција тог бола су чињенично њена игра. Али његов љубавни бол је нешто што је истинито, што је датост. Имамо једну веома префињену игру, игру лица, која јако подсећа на ону игру у Сапфиној песми о којој смо говорили, у фрагменту 31.

Једноставност је само наизгледна. То је нешто по чему је ова песма упоредива са осталим Катуловим песмама о којима смо до сада говорили, а то се односи на многе Катулове песме. Иза једноставности се које крије прилично сложена игра, превасходно игра односа, што је за Катула јако важно.

Што се тиче треће песме, она може бити инерпретирана као стварна тужаљка, али може бити интерпретирана и као пародија. Као хеленистичка пародија тренодије, и као пародија хеленистичке тренодије, јер тренодија је нешто што је посебно било занимљиво хеленистичким песницима управо зато да би је преозначили. Да би направили разноразне експерименте са њом, и имамо веома чудне тренодије за појединим песницима. Они су волели да се играју и на известан начин бласфемишу односе према митским мотивима, зато што нико није више светла прича. Још ћете наићи на неколико песама код Катула које су хеленистичке сличице, еidilumi, можда је најзанимљивија песма о Септимији и Акми (песма 45). То је један прави исечак из хеленистичког живота, где је љубав дословце само erotopaignia, и то је веоватно песма која зависи од конкретног хеленистичког извора.

4. LI

Равним богу чини се мени, иличак и већим, ако смије рећи,

34

онај који пред тобом стално сједи,гледа те, слуша

смијех твој слатки: сва су ми чула јадномзатрављена. Лезбијо, чим сам тебе

угледао, од онда немам више,Лезбијо, гласа,

Језик ми се кочи, а огањ њежнитијело ми обузима, уши јече

звоњавом, и покрива ноћна тминаоба ми ока.

Доколица, Катуле, тебе мучи:тад си махнит, тежиш за недостижним.

Доколица краљеве некоћ скрха,градове моћне.

(превод Дубравка Шкиљана)

Прве три строфе су готово исте као у Сапфиној песми. Немамо то да нам се чини да је мртав, али имамо да покрива ноћна тмина оба ми ока.

Разлика је и у томе што Катул каже Равним богу чини се мени, или чак и већим. Не можете надмашити богове уколико сте у свету у коме они егзистирају, у којем су они сачували своју супстанцијалност – не може смртник бити изнад бога. То просто руши појам бога. Уколико постоји могућност да неко буде изнад бога, то значи да је бог изгубио своју супстанцијалност. Када дође до те промене, када божанства изгубе своју суштаственост, они остају као орнаменти, као поредбене слике – не ишчезавају сасвим, они могу бити призвани у одређеном тренутку; али ишчезава тај суштински осећај повезаности човека и божанства. Катул каже si fas est43, и то можемо тумачити као да Катул не жели да буде обазрив, а можемо тумачити и као једну лаку иронију. Он каже чак и већим уколико је то ритуално дозвољено, ако смије рећи. Али наравно да то није дозвољено, и зато што он то каже, он чини читаву ствар на посебан начин лудичком.

Лудичко је једна од кључних речи за Катула (ludus је латинска реч за paigniju, а paignia је игра). То је Катулова заиграност, коју не можемо одмах тумачити као некакву јаку иронију, или као јаку пародију, него можемо рећи да има неку димензију лудичког.

Имамо још једну промену, он је додао овај прилог identidem44. То је нешто што код Сапфе није постојало, и код Сапфе је та сцена била јединствена. Она је морала да буде јединствена, јер je толико интензивна да звршава смрћу једног од актаната, учесника у тој еротској ситуацији. Тако да је код Сапфе и било незамисливо да то буде нешто што је стално, што се понавља. Сада се дешава да та ситуација која је била самртно озбиљна код Сапфе, сада више није самртно озбиљна.

43 или чак и већим44 стално

35

Прво имамо то обесмишљавање божанства. Самим тим ако се обесмисли божанство, и ако богови више нису нешто стварно и супстанцијално, то има само орнаменталну функцију, лепо звучи и не нешто више. Значи оно што отприлике значи и нама. Али за нас је то другачије кад кажете: «неко је лепши, или бољи од бога», и: «неко је бољи од Христа». Не можете рећи неко је бољи од Христа. Иако ви не верујете можда сви у Христа. Јер то је божанство у нашој култури које има неку супстанцијалност. Док сада нпр. реч богови нема више никакву супстанцијалност, то је нешто везано за давно прошли период. Такав је однос изнмеђу Сапфине песме и ове песме. Тако да цела ова слика топотског бога, то је у правом смислу речи спој erotopatije и erotopaignije, та слика иако није деструирана унутар себе, не може више бити схваћена зато што је деструирана овим почетним стихом, и зато што је деструирана овом последњом строфом.

Након треће строфе долази до фамозног реза, и Катул се ту потпуно одваја од Сапфе, и говори о нечему што је јако важно за каснији период, то је чувени otium:

Доколица, Катуле, тебе мучи:тад си махнит, тежиш за недостижним.

Доколица краљеве некоћ скрха,градове моћне.

36

То је у сваком случају декаденција. Oбично се каже да је то алузија на некакав мит о Хелени и Парису, чија је љубав уништила Троју. То може бити то уколико поставите знак једнакости између љубави и доколице. Немамо право да то урадимо, јер Катул то не каже. То не значи да тај правац није могућ.

Цицерон је за Катула и сл. песнике рекао да су они еуфоријални певачи. Он и са политичког становишта напада Катула, говори о Клодији као о Клитемнестри, тј. о жени која је убила мужа, и као о најнижој могућој проститутки. На тај начин он вређа Катула.

Овде нас интересује gotium који је супротан једном другом начину живљења. Обично се успоставља то као gotium – negotium, negotium је посао – све врсте послова. Међутим имамо то и мало конкретније, као индустрија. Дакле индустрија је некакав напор, некакав труд. Док је labor дословце «рад». При чему labor може да има везе и са ратом. У римској књижевности, иако данас то чудно звучи, рат и рад се замењују. Labor може да буде и bellum, што значи «рат». Римски војници су озбиљно радили. Постоји један тренутак убијања, али заправо ту има јако пуно рада, за то убијање морате да будете непрекидно утренирани и у кондицији, римске градове је саградила римска војска, путеве је градила војска.

Дакле, то је нешто што је идеал живота, насупрот otiumu – доколици. Тако да кроз ове полове, с једне стране Неутерике, с друге стране Цицерона, можемо видети два начина живљења. То ће се још више поларизовати у делу Тибула и после Хорција и Вергилија, али овде је већ прилично јасно. У доколицу овде спада вођење љубави, друштвени живот и, може спадати, писање поезије. Са становишта Цицерона писање поезије јесте доколица. Он своје писање, које се третира као озбиљније писање, сматра за доколицу. Међутим, са становишта поетике учености, писање не мора бити само доколица. То се може третирати на различите начине, јер уколико нешто читате, ви тиме радите, али са Цицероновог погледа на свет то није стварни рад.

Катуловски поглед на свет који подразумева увек само индивидуу. Ништа није казано у име заједнице, у име величанственог Рима. То не постоји, то није битно.

Аристотел који у осмој књизи Политике говори о доколици, која се на грчком каже «skole», и која је сама по себи празан појам, јер у потпуности зависи од онога ко је испуњава, онога ко доколичи. Он каже да доколица може да буде извор највећег знања и може довести до највеће вредности човека, уколико онај који доколичи уме да је искористи на тај начин да се посвети мисаоном труду, односно теорији, и да кроз тај мисаони пут досегне ниво божанства. Доколица може бити оно што човека доводи на некакав највиши ступањ људских могућности, другим речима, доколица је оно што може бити у потпуности bios teoretikos – теоријски живот, живот у умном посматрању. То не подразумева учење, већ мишљење. И Платон је критиковао свезналаштво. То исто имамо и код Аристотела, то је оно што бисмо назвали «слободно мишљење». Не није учење, није интерпретирње, већ је оно што теорија и јесте - покушај поимање свега сопственим умом. Дакле то је доколица, али за оне који су способни за то. А да би неко био способан за то потребно је да одређеним васпитањем буде за то предодређен. То није учење, јер је учење једна велика припрема, они цео живот проведу учећи. На најстрашнији начин је заправо изигран појам учења за Грке.

Са друге стране доколица може да буде нешто најниже, уколико онај који доколичи није способан ни за шта друго, него да је проводи у најнижим могућим уживањима. Другим речима, доколица је фундаментално ствар појединца, и она је друго име за својеврсну одговорност према себи.

И Катул овде кад помиње доколицу, он је третира као извор своје муке. Доколица је та која мучи. Онда, она жели не недостижно, него превише. Као што се види, доколица може да буде свашта. Он када у овој песми себи пребацује доколицу, то може да буде протумачено на јако много начина.

37

Са једне стране то може да се протумачи да он жели да буде бољи песник од Сапфе. Као да је он просто из досаде написао ову песму, својеврсну игру, са жељом да премашим Сапфу. Али то је превише. Јер доколица ће ге измучити и скрхати као што је некад скрхала краљеве и градове. То је једно сасвим могуће тумачење које нема никакве везе са љубављу.

Може се рећи да из доколице настаје преоптерећеност људи и да доколица стога Катула уништава. Доколица може довести, у зависности од онога ко доколичи, или до једног или до другог.

Може се рећи да је доколица та која доводи до претеране нарцистичке инвестиције, доводи до сталног Катуловог посматрања себе. У овом тексту се он непрекидно обраћа самом себи. И Катул и «ја» у тој песми су све конструкти. Али тај неко ко је у песми тај конструкт је преоптерећен собом, можда управо због доколице. Јер доколица као што омогућава теоријски живот, тако омогућава и живот посматрања света – омогућава живот који је мишљење о себи, посматрање себе. Који онда може да буде потпуно безобзиран, и да доведе до разноразних лоших последица.

Оно што је најлепше јесте што немамо пласиран пут тумачења. Ово су наизглед веома једноставне песме, конкретно ова је заправо песма која је као некакав превод. Међутим, она нам дозвољава огроман спектар тумачења. Видите шта се може постићи интертекстуалним разговором, у овом случају Катула са Сапфом. Ова песма има потпуно другачије значење и смисао од Сапфине песме. Што је најважније, смисао који можемо декодирати на много више различитих начина, управо због огромног спектра који је садржан семантички у појму «доколица».

1. Проперције

...haec urant pueros, haec urant scripta puellas,meque deum clament et mihi sacra ferant...

...нека моји записи упале пламен у младићима, упале пламен у девојкама

мене нека богом назову и мени нека свету пошту чине...

(превод Јелене Пилиповић)

Проперције на своје песме реферира као на «оно што је написано» - записи, и то се види прелаз тока од усмености ка писаности.

У питању је самообоготворавање – самог себе жели да прогласи за бога. Нагласак је на ономе што је написаноали се не каже експлицитно да је то што је написано он написао, али из контекста се то закључује. Следи да он треба да буде бог и да буде тако назван. Није у питању стварно проглашавање за бога, али он ће бити назван богом, тј. он жели да буде назван богом и цела прича је у томе «нека се то деси» или «да се деси». Жели да му буду посвећене свете поште, али то није стварно проглашавање за божанство, то није онтолошка териоизација, али ће бити третиран као божанство.

То да неко буде третиран као божанство јавља се код песника Августовог века јако често. Код Хорација се јавља у Песми векова у којој се то односи на Августа. То постоји и у сва три Вергилијева дела.

Међутим, само код Проперција се то односи на поетско «ја», оно жели да буде третирано као божанство. То није зато што је он посебно диван или изузетан или личи на Аполона, већ зато што његове песме имају одређени ефекат, управо на младиће и девојке.

38

Могло би се то повезати са Словом љубве деспота Стефана Лазаревића, али не дословно. Ти младићи и девојке треба да се захвале пламу. Захваљујући његовој поезији тај плам је љубавни. Он себе пре тога дефинише као љубавног песника и баш његове љубавне песме треба да имају ефекат на младе. Захваљујући томе он треба да буде третиран као божанство.

Баш као Еrós, од првог часа када се он појави као божанство (у Илијади и Одисеји се јавља као именица), он има рушилачки и дестабилизујући утицај на све око себе. Та димензија Еrósа се наставља. Он је кроз целу античку традицију схваћен или као болест које се треба лечити, јер ако се не нађе лек она води до смрти, или као игра. То се односи на поезију. У филозофији се erós сматра непожељним афектом и са њим се раде две ствари: или се преображава или се укида. Преображавање је превасходно платонска концепција, док друге филозофске концепције, превасходно епикурејство и стоицизам, теже укидању erósа. У сваком случају, подстицањем неког на љубав је нешто што је потпуно супротно античком путу. Концепција је толико преображено да нема више никакве везе са изворним erósоm, драмским erósom, erósom жудње. Он је еншто различито од телесне пожуде, али је везан за телесност.

То је некаква есенција, или аристотеловски - квинтенсенција45. Есенција управо тога што је преокрет који доноси римска љубавна лирика с обзиром на схватање еротског. Код Катула је љубав болест, мука, и отуда је он у највећој мери у хеленској традицији. Истински преокрет долази са Тибулом, Проперцијем, Вергилијем и Овидијем. Ту долази до преокретања лествице вредности где љубав сада може постати оно што је у највећој мери вредно преношења. То је супротно епикурејском и стоичком филозофу, који дају моделе живота, тзв. bios, зато у том периоду настају прве биографије и практична филозофија која нуди конкретна етичка, социолошла и свака друга правила. Они теже, тј. идеални живот тежи ка сузбијању erósа као једног од афеката и читавом низу афеката који су они супротни eudaimoniji. Еrós је најважнији међу њима. Ни у Kатуловом делу ми не можемо да видимо то преокретање. Дакле, и Катул erós, односно amor, дефинише као нешто без чега би он био срећан; без чега не би било његове поезије, али он би био срећан. Код Тибула љубав у профаној егзистенцији одговара неком изгубљеном и имагинарном златном веку. Ту већ видимо превредновање љубави - љубав није неко место муке или патње, већ је једино место идеалног бивствовања.

Код Проперција љубав јесте мука и јесте бол, али упоредо са тим љубав је средство обоготворавања песника, љубав је оно што треба пренети. Функција његове поезије је баш у томе да преноси љубав. Он прави божанства не само од себе већ и од традиционалних љубавних песника - Филета и Калимах. У другој и трећој књизи, које су више метапоетски настројене, али нису преведене у Римској лирици, већ у малој књизи Проперцијевих Елегија, ту видимо да су божанства љубави Филета и Калимах, јер су они за њега par exelans љубавни песници. Он их као такве проглашава за божанства, тако да је и њима усмерен низ инвокација, упоредо са Аполоном и Музама он моли Филету и Калимаху да му подаре песму. Инвокације су, наравно, изгубиле супстанцијалност, оне су само фигуре, али без обзира у исти кош се стављају традиционална божанства са песницима. Када жели да буде проглашен за бога, он не говори о изузетности своје личности, већ о изузетности љубавних песника. Он за себе каже оно што је већ учинио за ове песнике.

Он непрестано говори како га Цинтија вара, како Цинтија умире, па та љубав наилази на разне препреке и бива остварена делимично, за разлику од Катулове љубави која је разбијена у својој сржи, која полази од једног потпуно развијеног субјекта и зато се развија рашчеречени однос. Код Проперција тога нема, код њега су разлози за неуспех љубавних односа спољашњи, контингентни, случајни и могу бити пролазни. Постоји дубоко сагласје између Проперција и Цинтије који се огледа и кроз поезију. На више места кроз Проперцијеве елегије један од лајт-мотива јесте међусобно слушање - он њој говори своје песме уз лиру, она такође свира и он слуша њу. Он нам не преноси њене песме, али нам преноси тај тренутак. Постоји обостраност и 45 Квинтенсенција је пета суштина, пети елемент који уводи Аристотел - етар. Од петог елемента је сачињено све оно што се налази у суперлунарном простору односно, изнад месеца. (прим. проф.)

39

доживљај љубави који је преплетен са поезијом, где су стварање и примање у поезији нераздвојиви од љубавног давања и примања. Постоји низ препрека које су спољашње природе - то су Цинтијино неверство и њена смрт.

Постоји велика разлика иако говоримо о римској субјективној лирици као о Катулу, Тибулу и Проперцију, ипак постоји велика разлика између Катула и ове двојице управо у вредновању поезије и у остваривости поезији. Код Катула она није један целовит однос. Могуће је имати кратка сновиђења о пољупцима, али је немогуће имагинирати цео однос. Управо то чине и Тибул и Проперције, само што је то код што је код Тибула то измештено и имагинарно, али постоји целовит однос о замишљању заједничког живота у сеоској46.

Поводом Проперцијевог поступка, његов стил је прилично тежак и херметичан. У преводу се то не види толико. За разлику од Тибула који има чист језик, Проперције језик је тежак. Хорацијеву у једној посланици говори о стварању нових речи и модификује чувено Хомерово поређење са лишћем - језик је као и људи, мора да се мења, једне речи као лишће умиру, а друге се рађају. Нужно је рађати нове речи, па је ово мали допринос одбрани неологизама (новонасталих речи, кованице).

Постоји питање куризма језика. У Тибуловом језику нема кованица, туђица, нејасних речи, он је потпуно чист, савршен, идеално одговара норми, нема сленга, нема специфичних жаргона, вулгаризама, нити има техничких термина. То не важи за Проперција. То је занимљиво, јер они припадају истом времену, истој поетици (александријској), а имају и сличан поглед на свет и сличну концепцију љубави. Опет, разликују се по томе. Код Проперција има провинцијализама, пуно речи из грчког, постоји и тежња ка нејасности стила. То не угрожава његову величину, као што ни прочишћеност језика код Тибула његову. Дакле, језички куризам није релевантна аксиолошка категорија. Аристотел у поглављима 20-23 у Поетици говори о језику и каже да је нелогичност језика нужна, неопходна. Он каже да одређеним типовима стварања (ми бисмо данас рекли родовима) одговарају одређене врсте необичности – драми метафора, епу туђица, лирици кованица.

За Проперција је осим прилично затамљеног језика, карактеристична употреба митских егземпла (exsemplum), што је караткеристика углавном реторике. Међутим, тешко је одредити да ли пролази из реторике у поезију или из поезије у реторику. То значи да кад год се нешто говори, то треба поткрепити неким примером. У реторици то има своју функцију, јер пример чини ствар конкретном, прелази се са апстрактног на конкретно, ствар постаје видљива. Опредмећује се. Код Проперција имамо гомилање митских егземпла, који губе своју функцију зато што не служе за оно чему служе у реторици, тј. да се објасни, учини конкретном нека релативно апстрактна тврдња или теза. Овде егземпли имају функцију поређења. Нарочито, пошто је главна тема његове љубавне поезије Цинтија, зато се Цинтија пореди са разним митским хероинама. Она се сукцесивно пореди са Аријадном, Андромедом и са Менадом. Тиме и Пропеције постиже драстичну ширину текста. Са једне стране он се доказује као poeta doctus, јер смо унутар Калимахове поетике и имамо идеал учене поезије. Свако од ових песника жели да покаже своју ученост. Један од начина да се покаже ученост јесте употреба тополошких епитета (да се божанства називају по местима која су за њих везана). Вид те учености су и криптоними који се дају (Делија и Цинтија су тополошки епитети богиње Диане).

То је једна страна. Захваљујући низу митских и текст се семантички шири. Призивајући одређену митску хероину, Пропериције призива мит који не мора да исприча причу у целости, јер се подразумева његово познавање и очекује ученост од публике. Тиме се шири представу о Цинтији. Потребно је старховито много речи да се Цинтија окарактерише. Он њу пореди са три потпуно различите хероине. Са једне стране, оне призивају митове везане за њих, али и претходне текстуалне обраде тих митова који су неодвојиве, јер све време говоримо о синергији

46 Истинска идила се никада не одиграва на селу већ на граници села и дивљине. Живи се на размеђи. Тибулова идила није права идила. То је идила за земљорадничке послове и земљораднички начин живота, зато се зове рурална идила. (прим.проф.)

40

позезије и митологије, која је у антици била нешто што се подразумева. Данас митологија постоји као неко мртво речничко штиво, за њих је она постојала кроз поезију.

На пример, када он пореди Цинтију са Аријадном, ствара се веза са Катуловом песмом 64, тј. са сликом остављене Аријадне. Цинтија је уснула и спава као Аријадна, и Проперције не мора да каже шта ће бити, јер се од читаоца очекује да зна шта се дешава када се Аријадна пробуди у Катуловој песми. То што он пореди Цинтију са Аријадном значи да ће она бити остављена као Аријадна. Постоји и низ других изгубљених песама на исту тему, али се већ овде наслућује важност интертекстуалних односа. Ту имамо једно више значење које је немогуће постићи на други начин.

Када је пореди са Андромедом онда имамо други комплекс мотива, јер је Андромеда она идеална хероина, која пати због своје мајке и њу ослобађа једини идеални херој, Персеј, јер једини није починио ниједан злочин.

Менада је најкомплекснија од свих и зато је последња у низу. Део тога што је о Менадама писано срешћемо код Еурипида у Бахаткињама. Семантички дијапазон који се јавља са упливом Менада, тј. Бахаткиња је велик. Оне имају више имена, јер све што је везано за Диониса мора да буде компликовано.

Такође постоји призивање уметничких дела. Код Проперција нема ниједне екфразе, али има референци на одређене статуе, кипове, слике. Ту можемо видети неко конкретно уметничко дело, али то није неопходно. Важно је да тиме он уноси у песму нешто што је семантика слике. Идеја семантике ликовног уметничког дела јесте у томе што је ликовни знак, за разлику од вербалног знака, принципијално безграничан. Он може да има неограничено много значења, јер изазива пуно асоцијација и може да се декодира на много начина. Не постоји задато значење, које је увек присутно у вербалном исказу. Наравно, у вербалном исказу се од задатог значења само полази. Постоје разне теорије слојева. У целини и поетско дело има бесконачно значења, али сваки поједини вербални знак има дословно значење које драстично ограничава. Зато је нама важно да увек знамо дословно значење. То ликовни знак нема. Све то има додатну функцију ширења значења. Као што призива, мит, хероине и текстове, тако призива и уметничка дела. Тиме он постиже већу перцептивност сопствене поезије, под условом да је читаоцу позната античка уметност. Тиме такође показује своју ученост и видимо да иде поприлично далеко у поетици учености.

Напомена: пазити на варваризам у интерпретацији Проперција који В. Ђурић даје у предговору Римској лирици!

2. Хорације

Хорације је можда најутицајнији римски песник. Хорацијеве песме су вариране на много европских језика у јако много европских књижевности. Не и на толико начина. Он није био толико инспиративан колико је био подражаван.

Хорације је песник у чијем стваралаштву се први пут упознајемо са феноменом аутобиографије као књижевне врсте. Код њега не постоји аутобиографија у правом смислу речи, као целовит текст који би био аутобиографски, али кроз велики број текстова (најмање кроз оде, а највише кроз сатире, писма и поде) сусрећемо се са ликом песника. То је већ познато у римској лирици. Она је субјективна управо због те окренутости ка себи. Сигурно је да код Тибула и Проперција, а то ће се наставити и код Овидија, постоји елегијски лик. Он није одраз реалног фактичког «ја». И у Тибуловом случају дискрапанција.

Постоји нешто што је конвенција античке књижевности која нарочито постаје делатна од хеленизма па на даље, а то је сфрагида. Она постоји код свих александријских и римских песника, иако не и код грчких. Ту песник проговара или о својој песми или о себи самом. Код

41

Катула је то превасходно било проговарање о свом делу и то врло штуро. Код Тибула их нема на тај начин, али их код Проперција има неколико (1. песма I књиге, 22. песма I књиге, 1. песма IV књиге) где он говори о себи. То је другачији говор од оног који доминира у остатку поезије, јер представља лик заљубљеног песника. У овим сфрагидама Проперције говори нешто што су аутобиографски елементи: како је рано остао без оца, где је рођен, како га је васпитала мајчина породица, како је требало да постане адвокат, политичар, али како је постао miles Veneris (Венерин војник). То је дакле издвојен сегмент.

Код Хорација, међутим, имамо перпетуално враћање на сопствену биографију, на сопствено порекло, на сопствене врло детаљно испричане догађаје, тако да за разлику од Тибула и Проперција код Хорација више немамо фиктивни лик песника за који можемо јасно рећи да је јасно одвојен од биографског Проперција и Тибула. Овде не можемо да раздвојимо једног од другог. Подаци које Хорације даје о себи се у потпуности слажу са оним што знамо о њему, а знамо штошта од Тибула и од историчара августовог доба. Зато имамо први пут посла за књижевном аутобиографијом, при чему је аутобиографија такође конструкт, али је заснован на истинском, фактичком постојању, који је покушај да се виђење себе транспонује у књижевност. То није историјски документ али је то виђење себе, свог живота, својих поступака, који је постао део књижевног опуса.

Аутобиографија коју Хорације даје је конструкт по томе што је, такође, интертескуално везана за одређене грчке песнике, превасходно за Архилоха. Хорације повлачи паралеле између себе и Архилоха и те паралеле су могуће управо захваљујући томе што знамо о Архилоху из његових сопствених ,веома штулих коментара, те знамо да је он био син робиње и племића. Он то помиње само на једном месту, па не можемо рећи да постоји аутобиографски Архилохов лик.

Стога имамо право и потребу да говоримо о Хорацијевом животу, пре свега о ономе што он сам каже за себе, о ономе што је Хорацијева аутобиографија. То нам је важно зато што нас то уводи у један нови поглед, даје нам улаз у један другачији књижевни свет. Са ова три песника били смо у домену интимности, идеосинкрастичности, домену љубави и метапоетске љубави.

Сада улазимо у један потпуно другачије окренут свет који означава мењање превасходно циља поезије. Врхунац до кога Проперцијева поезија може да стигне јесте да запали љубављу младиће и девојке и због тога ће он постати бог. То је мали циљ за Хорација и Вергилија. Хорације ће се управо у једној од сатира окренути ка Катулу и Неотерицима и рећи ће: «они јадници немају друга посла него да читају трице Катула.» Ово је поезија која се бави великим темама, светом а не собом, државним проблемима, превасходно проблемом рата – грађанског рата, братоубилаштва у грађанском рату и моделитета како се може изађи из тог страшног стања.

Отуда је везаност и Хорација и Вергилија за Меценин круг нешто што потпуно органски произилази из њихове поезије. Један аспект Августове реституцие је то да сада уместо разиграних девојака и удатих жена постоји идеал савршене жене, мајке која је посвећена и одана. Тај аспект Августове реституције се односи на интимни део. Суштина која је битна Хорацију и Вергилију јесте то да Август налази модалитет да учврсти једнакост у Риму. Рим је освојио цео релевантан свет. Они који су остали по страни су Египат и Партија. Египат ће освојити Август, а Партију нико неће освојити, а она је и далеко тако да није ни битна превише. То су данашњи Ирак, Иран и Авганистан. Сада цео релевантан свет спада у римску државу, што са једне стране може да делује сјајно, дивно и красно и сигурно јесте један период тако деловао, међутим, други ефекат тога је да кад дође до нестабилности у римском свету, то значи нестабилност у целом познатом свету. Када се десе грађански ратови у Риму то значи покољ у целим познатом свету и немогућност налажења излаза из тога значи пропаст света.

Рим је био дуго у периоду грађанског рата, од почетка I века ексалира Цезаровим убиством, и томе на крај стаје тек Октавијан победивши Антонија. Август је успео да након седамдесет година прекине са грађанским ратом и тиме је учинио невероватно велику ствар. То што је уво прогонство за прељубништво су «трице». Песници који су били његови

42

савременици, мало старији од њега или његови вршњаци, видели су да се захваљујући томе очувава свет. Све тековине које ми данас имамо су последица поретка римске државе који је успоставио Август. Улога Августа је немерљива.

Задивљујуће је то што су и Хорације и Вергилије то препознали док је настајало. Хорацијев уметнички пут је стога егземпларан, јер показује откривање важности.

Детаљне чињенице о Хорацијевој аутобиографији треба погледати у Прегледу римске књижевности. Потребно је познавати шта спада у опус појединих лиричара. Хорације се јавља са еподама, а поред њих ваћне су и сатире, четири књиге ода, Песме векова, посланице, две књиге писама које је добро превела Радмила Шалабалић. Преводи Младена Атанасијевића нису добри, поготово у Хорацијевим поетичким делима (нпр. посланицана). Хорације превасходно у сатирама и посланицама говори пре свега о свом пореклу. Он често говори о свом оносу према оцу, који је био ослобођеник, и томе колико га је он научио. То је први случај у књижевности да неко тако експлицитно говори о себи самом. Постоје историографије и приповести из живота, али нису у првом лицу. Хорације и Овидије ће формирати језгро аутобиографског писма.

Најважнија чињеница Хорацијевог живота је управо то да му је отац био ослобођеник, и он стално понавља да је рођен од оца ослобођеника. О томе говори у сатирама и посланицама, које су шире јер су писане у хексаметру и заправо не потпадају у лирику. Он чак и у одама, у којима је веома концизан израз, употребљава ту формулацију. Он у свом чувеном поетском тестаменту каже: «од униженог постах моћан». Најнижи слој римског друштва су управо ослобођеници. Римско ропство је било крајње динамично – робови су масовно добијали слободу. Код Хомера је неко рођен као роб, умире као роб и његова деца ће бити робови. Ослобођеници су остајали у односу са својим господарем. Иако су неки од њих били веома богати, они су и даље били најнижи слој.

Хорације улази у највиши могући слој римског друштва. Хорације је направио огроман социјални скок, захваљујући оцу који се обогатио. Он је би нека врста банкара и омогућио је Хорацију најбоље могуће образовање, о чему Хорације и говори. Отац га је послао у основну школу у Риму. Потом је отишао у Атину. Млади Римљани су масовно ишли у Атину и на Родос, где је била чувена реторска школа. Било је четири школе – Перипатос, Академија, епикурејска и стоичка школа. Римљани су се први пут значајније упознали са филозофијом 155. године пре н. е, приликом једног предавања тројице изасланика из Атине.

Боравећи у Риму, Хорације се ближе упознао са цезароубицама Брутом и Касијем. Ту се Хорације уплео у грађански рат на погрешној страни, када су Брут и Касије коначно изгубили од стране Антонијеве и Октавијанове војске, и тада је изгубио апсолутно све што је његов отац стекао. Отац му је у међувремену умро, а њему су конфисковали имање, али је ипак добро прошао, јер су те прескрипције биле страшне, када су се они обрачунали са осталим присталицама Цезарових убица; на пример Антоније је тражио да убију Цицерона, и да му донесу руке којима је Цицерон писао говоре против њега.

Након тога се Хорације приближава Октавијану, чији почеци су крвави. Али он је тада био дете од деветнаест година. Тада је настало прво Хорацијево дело - еподе. Седма епода говори о братоубилаштву као о наследном греху римског племена. Оснивање Рима је везано за братоубилаштво – Ромул је убио свог рођеног брата. По Хорацијевом мишљењу, то је ужасан грех који се преноси генерацијски већ стотинама година, и који апсолутно никада не може бити искорењен. И зато је ова песма један очајнички крик против братоубилаштва, и у њој се види колико је грађански рат страшан.

Шеснаеста епода је једна још горча песма; Хорације позива све Римљане да напусте град, и да пређу на нешто што он назива arba beata и insule divites - блажени предели и острва благостања. Ова песма је имагинарна, јер тај позив никако не може бити стваран. Он предлаже Римљанима да се иселе и оду на некаква острва блажена. То се мора тумачити иронијски, јер им каже да треба да одустану од свог града. Он њима тражи да оду ван светих граница, и помере

43

простор који је ограничен сакралном међом – јер напустити Рим значи одустати од сопственог идентитета.

Са једне стране ту постоје слабе, и не толико битне, алузије на Херодота. Наиме, Фокиђани су управо то урадили – они су пред персијском најездом напустили свој град и преселили се у јужну Италију. Друга алузија јесте на један текст извесног историчара Салустија, који извештава једног римског војсковођу. Њега извештавају војници да у Атлантику постоје острва блажених на којима се живи на диван начин, и да би сви требало да се преселе тамо. Платон у Критији детаљно описује имагинарно острво Атлантиду, у Атлантику иза Хераклових стубова. Код Салустија постоји сећање на то. Колико код Хорација постоји сећање на Атлантиду, то је проблематично, али просто је немогуће да се размишља о некаквим острвима блаженства, а да се не помисли на Атлантиду. Али Хорације користи изразе који описују једну другу врсту острва блажених, а то су есхатолошка острва блажених. Пиндар говори о острвима блажених, али то су острва на којима се живи после смрти, али тамо не живи било ко, већ само блажени, и говори се како је Тетида Ахилеја после смрти пренела тамо. Када призовемо све ове контексте, и ствари се откривају на други начин. Имали смо иронију, али као што се види, код Пиндара се говори о месту на које се иде после смрти. Видимо да Хорацијев позив на острва блажених може бити ироничан осврт на позицију тзв. освајача света, који могу да освоје свет али не могу да савладају братоубилаштво у себи, и чиме се показује колико је њихово достигнуће заправо мало.

То нас уводи у Хорацијеву везу са стоицизмом. Код Хорација су присутни утицаји свих школа, осим епикурејства: присутан је платонизам, перипатос и стоицизам. Он говори о стоичком делу човека који мора да влада самим собом. Међутим, око Пиндарове концепције острва блажених, то постаје још нешто много мрачније – позив на колективно самоубиство. Јер преселити се на острво блажених уствари значи преселити се у рај. Он можда Римљане види под неким мрачним светлом, огрезле у грађански рат. И осим тога што треба да се преселе, треба и да изврше колективно самоубиство, јер не могу да се ослободе наслеђеног ужаса. Октавијан ће бити тај који ће их извести из тог ужаса, из којег Хорације није видео никакав лек. Заправо отићи на острва Атлантиде и отићи на острва блажених и није толико велика разлика.

Хорације полако улази у цењени круг, добија вилу на селу, јер тамо жели да живи. У неким трактатима пише да ли је лепше живети на селу или у граду. Он воли сеоски мир. Али та припадност цењеном кругу код њега подразумева некакву врсту посла који му је дат. Он у својој поезији чува у потпуности своју аутономију. Одбија наручбину Мецениног круга, а то је да напише велики еп о Августовим фригијским прецима. То је врло битна наручбина за формирање култа Октавијана. Он такође одбија да буде Августов лични секретар. Хорације је написао само једну песму која има мало већу званичну важност, а то је Песма векова. Њу је извео приликом једне велике прославе, на којој је Август хтео да назначи прелазак из једне у другу епоху. И овај догађај је остао заиста забележен. Хорације пише песму, и то је његов данак Меценином кругу. Међутим, Хорације овде даје једну нову визију Рима, која је много шира од непосредне Меценине идеологије. У Хорацијевим песмама има много ироније, поготово у 16. еподи, која је цела иронична, па чак и у песмама у којима је наизглед нема, она ипак увек провирује.

44