6

УДК 745.52:7.038.6](477)"19/20" Зоя Чегусова (Київ)

миСтецтво АвАНгАРдУ ЯК чиННиК СтАНовлеННЯ пРофеСІйНого хУдожНЬого теКСтилю УКРАЇНи

КІНцЯ хх – почАтКУ ххІ СтолІттЯ

У статті досліджено вплив основних течій європейського класичного модернізму на мис-тецтво авторського художнього текстилю України кінця ХХ – початку ХХІ ст. Окреслено основні авангардні напрями, що отримали розвій у цій царині мистецтва. Проаналізовано прийоми формотворення гобеленів, текстильних панно, об’ємно-просторових композицій на прикладах творів провідних професійних майстрів мистецтва тканини України означеного періоду. Простежено витоки таких новітніх авангардних форм сучасної художньої тканини, як колаж, асамбляж, інсталяція.

Ключові слова: європейський класичний модернізм, мистецтво авангарду, авторський ху-дожній текстиль України, кінець ХХ – початок ХХІ ст., сучасні авангардні напрями, новітні форми, образно-пластичні й технологічні трансформації.

В статье исследуется влияние основных течений европейского классического модернизма на искусство авторского художественного текстиля Украины конца ХХ – начала ХХІ ст. Обо-значены основные авангардные направления, получившие развитие в данной области искус-ства. Проанализированы приемы формообразования гобеленов, текстильных панно, объемно- пространственных композиций на примерах произведений ведущих профессиональных мастеров искусства ткани указанного периода. Прослежены истоки таких новаторских аван-гардных форм современного художественного текстиля, как коллаж, ассамбляж, инсталяция.

Ключевые слова: европейский классический модернизм, искусство авангарда, авторский художественный текстиль Украины, конец ХХ – начало ХХІ ст., современные авангардные направления, новаторские формы, образно-пластические и технологические трансформации.

the article considers an influence on the art of auctorial artistic textiles of Ukraine in the late XXth to early XXist centuries exerted by main trends of european classical art Nouveau of the early XXth century. the authoress outlines principal avant-garde currents flowered within this realm of art. there is also an analysis of methods of forming tapestry, decorated silk pictures, and dimensional-space compositions by way of examples of art works by prominent professional masters of Ukrainian textile art in the late XXth to early XXist centuries. there is also a backtracing of origins of such latest avant-garde forms of modern artistic textiles art as collage, assemblage, and installation.

Keywords: european classical art Nouveau, avant-garde art, Ukrainian auctorial artistic tex-tiles, spell of the late XXth to early XXist centuries, modern avant-garde trends, latest forms, figurative and plastic and technological transformations.

Об’єктом пропонованого мистецтвознавчого дослідження є особливості впливу і творчого переосмислення мистецтва класичного модернізму майстрами професійного художнього текстилю України, що пережив у період 1990–2000-х років складні об-разно-пластичні й технологічні трансформації, які можна сміливо порівняти з мис-тецькими новаціями авангарду початку ХХ ст. Обрана тема розвідки вимагає просте-жити витоки новітніх форм сучасної художньої тканини, що активно впливають на засоби формотворення сучасних гобеленів, текстильних панно, об’ємно-просторових композицій, аналіз яких неможливий без розуміння характеру подібних новацій.

Чому темою цього дослідження обрано саме такий вектор: європейське мистецтво авангарду минулого століття й художній текстиль України 1990–2000-х років? Це по-яснюється захопленням художниками текстилю, як і загалом українського мистецтва

Іearly XXth century.

Іearly XXth century. realm of art. Іrealm of art. t Іther Іher Іdimensional-space compositions by way of examples of art works by prominent professional masters Іdimensional-space compositions by way of examples of art works by prominent professional masters of Ukrainian textile art in the late XXth to early XXІof Ukrainian textile art in the late XXth to early XXorigins of such latest Іorigins of such latest aІavanІvanavanaІavana

uro Іuropean classical Іpean classical Іtiles, spell of the late XXth to early XXІtiles, spell of the late XXth to early XXfigurative and plastic and technological transformations.Іfigurative and plastic and technological transformations.

Ммастеров искусства ткани указанного периода. Прослежены истоки таких новаторских аван

Ммастеров искусства ткани указанного периода. Прослежены истоки таких новаторских авангардных форм современного художественного текстиля, как коллаж, ассамбляж, инсталяция.

Мгардных форм современного художественного текстиля, как коллаж, ассамбляж, инсталяция.

европейский классический модернизм, искусство авангарда, авторский

М европейский классический модернизм, искусство авангарда, авторский

художественный текстиль Украины, конец ХХ

Мхудожественный текстиль Украины, конец ХХнаправления, новаторские формы, образно-пластические и технологические трансформации.

Мнаправления, новаторские формы, образно-пластические и технологические трансформации.

ticle considers an influence on the art of auctorial artistic textiles of Ukraine in the late Мticle considers an influence on the art of auctorial artistic textiles of Ukraine in the late XXth to early XX МXXth to early XXi Мist ce Мst centuries exerted by main trends of Мnturies exerted by main trends of early XXth century. Мearly XXth century. t Мthe auМhe authoress outlines principal Мthoress outlines principal

e is also an analysis of methods of forming tapestry, decorated silk pictures, and Мe is also an analysis of methods of forming tapestry, decorated silk pictures, and Мdimensional-space compositions by way of examples of art works by prominent professional masters Мdimensional-space compositions by way of examples of art works by prominent professional masters of Ukrainian textile art in the late XXth to early XXМof Ukrainian textile art in the late XXth to early XX

t-garde forms of modern artistic textiles art as collage, assemblage, and Мt-garde forms of modern artistic textiles art as collage, assemblage, and

ФВ статье исследуется влияние основных течений европейского классического модернизма

ФВ статье исследуется влияние основных течений европейского классического модернизма

на искусство авторского художественного текстиля Украины конца ХХ

Фна искусство авторского художественного текстиля Украины конца ХХзначены основные авангардные направления, получившие развитие в данной области искус

Фзначены основные авангардные направления, получившие развитие в данной области искусства. Проанализированы приемы формообразования гобеленов, текстильных панно, объемно-Фства. Проанализированы приемы формообразования гобеленов, текстильных панно, объемно-

транственных композиций на примерах произведений ведущих профессиональных Фтранственных композиций на примерах произведений ведущих профессиональных мастеров искусства ткани указанного периода. Прослежены истоки таких новаторских аванФмастеров искусства ткани указанного периода. Прослежены истоки таких новаторских авангардных форм современного художественного текстиля, как коллаж, ассамбляж, инсталяция.Фгардных форм современного художественного текстиля, как коллаж, ассамбляж, инсталяция.

европейский классический модернизм, искусство авангарда, авторский Ф европейский классический модернизм, искусство авангарда, авторский художественный текстиль Украины, конец ХХФхудожественный текстиль Украины, конец ХХ – наФ– начало ХХІФчало ХХІнаправления, новаторские формы, образно-пластические и технологические трансформации. Фнаправления, новаторские формы, образно-пластические и технологические трансформации.

ticle considers an influence on the art of auctorial artistic textiles of Ukraine in the late Фticle considers an influence on the art of auctorial artistic textiles of Ukraine in the late

Еперіоду. Простежено витоки таких новітніх авангардних форм сучасної художньої тканини,

Еперіоду. Простежено витоки таких новітніх авангардних форм сучасної художньої тканини,

європейський класичний модернізм, мистецтво авангарду, авторський ху

Е європейський класичний модернізм, мистецтво авангарду, авторський ху

ст Ест., сучасні авангардні напрями, новітні Е., сучасні авангардні напрями, новітні форми, образно-пластичні й технологічні трансформації. Еформи, образно-пластичні й технологічні трансформації.

В статье исследуется влияние основных течений европейского классического модернизма ЕВ статье исследуется влияние основных течений европейского классического модернизма на искусство авторского художественного текстиля Украины конца ХХЕна искусство авторского художественного текстиля Украины конца ХХ – наЕ– начала ХХІЕчала ХХІзначены основные авангардные направления, получившие развитие в данной области искусЕзначены основные авангардные направления, получившие развитие в данной области искусства. Проанализированы приемы формообразования гобеленов, текстильных панно, объемно-Ества. Проанализированы приемы формообразования гобеленов, текстильных панно, объемно-

транственных композиций на примерах произведений ведущих профессиональных Етранственных композиций на примерах произведений ведущих профессиональных

www.etnolog.org.ua

7

означеного періоду, особливо на зламі ХХ–ХХІ ст., ідеями мистецтва модернізму, «не-пережитого» у свій час вітчизняною культурою разом з усією Європою через ідеоло-гічний пресинг «нормативного соцреалізму». Відзначимо, що ідеї класичного модер-нізму продовжують хвилювати наших митців і до сьогодні, підтверджуючи основні аспекти, що характеризують термін «модернізм», а саме: «1/. Пошук новітньої худож-ньої мови для побудови нової художньої реальності, незалежної чи дистанційованої від життєвої реальності <...>; 2/. Суб’єктивно-особистісне сприйняття буття <...>; 3/. Прагнення спертися на інші художні цінності» [8, c. 43–44].

Ці принципи визначають загалом розвиток українського декоративного й образо-творчого мистецтва всього періоду доби Незалежності України, коли повертається та утверджується ідея відомого українського поета, прозаїка, літературознавця Богдана-Ігоря Антонича, що була виголошена ним ще на початку 1930-х років: «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не перетворює <...>, а лише створює окрему дійсність <...>. Мистецькі закони аж ніяк не тотожні із законами реальної дійсності» [1, c. 52].

Дійсно, як на початку, так і наприкінці ХХ ст. пошук нових форм вираження є свідомою метою творчості провідних майстрів різних видів візуального мистецтва України, зокрема й авторського художнього текстилю. Безперечно, сам по собі пошук нових художніх форм не може остаточно засвідчити значущість і якість творчості того чи іншого митця. Однак завдяки цим образно-пластичним пошукам у ХХ ст. з упевненістю можна стверджувати, що саме художній авангард не дозволив мистец-тву зупинитися у своєму розвитку, і саме авангард відстояв незалежність мистецтва та права художників на вільну творчість. «Недостатньо спостерігати всілякі явища у природі, – упевняв Михайло Бойчук. – Вони мають творчо перетворюватися у синте-тичні форми і виникати (базуватися) зі спостережень цілих поколінь та передаватися шляхом традицій від предків до нащадків» [10, c. 94], що споріднено з гранично-умовною образністю мистецтва текстилю, яке гармонійно поєднує національні тради-ції та новації.

Уточнимо, як трактується естетична категорія «авангард» у сучасному мистецтво-знавстві: «Авангард (від фр. avantgarde – передовий загін) – це сукупність усіх стро-катих і багатоманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у мистецтві першої третини ХХ ст., що знаменували завершення багатовікового періоду існування класичної європейсько-середземноморської художньої культури й початок її глобального переходу в іншу якість» [7, с. 21].

В останній третині ХХ ст. поняття авангарду набуло значення терміна для позна-чення могутнього феномену художньої культури, що охопило фактично всі її більш-менш значущі явища. Хоча з вітчизняної історії мистецтва нам відомо, що Олександр Бенуа, який уперше вжив цей термін 1910 року, вкладав у нього винятково негативно- іронічне значення, характеризуючи тодішніх «авангардистів» на виставці «Союзу ро-сійських художників» [7, с. 21].

Уже через півстоліття – у 1960-х роках – поширився термін «російський авангард», який був вигаданий у Франції в колі французьких лівих інтелектуалів, програмно захоплених марксизмом. Термін мав охоплювати широкий діапазон мистецьких течій, які виникли на початку XX ст. у царській імперії, а згодом – в СРСР, від футуризму, кубофутуризму, супрематизму, конструктивізму тощо [11].

У Франції, де 1973 року мистецтвознавець Андрій Наков першим порушив пи-тання впливу на світовий авангард мистецьких досягнень українських митців, виник також термін «український авангард». У науковий обіг його ввела 1980 року фран-цузька дослідниця українського походження Валентина Маркаде після виставки ху-дожників Олександра Богомазова й Василя Єрмілова, які однозначно були пов’язані з Україною: «Українськими авангардистами виявилися всесвітньо відомі речники російської, французької, американської модерної культури – Архипенко, Малевич, Екстер, Бурлюк, Татлін, Кандинський. Світ довідався про тих “невиїзних з України” геніїв малярства, імена яких радянська влада приховувала за залізною завісою, й які

Ііснування класичної європейсько-середземноморської художньої культури й початок

Ііснування класичної європейсько-середземноморської художньої культури й початок її глобального переходу в іншу якість» [7, с.Іїї глобального переходу в іншу якість» [7, с.

танній третині ХХІтанній третині ХХчення могутнього феномену художньої культури, що охопило фактично всі її більш-Ічення могутнього феномену художньої культури, що охопило фактично всі її більш-Іменш значущі явища. Хоча з вітчизняної історії мистецтва нам відомо, що Олександр Іменш значущі явища. Хоча з вітчизняної історії мистецтва нам відомо, що Олександр Бенуа, який уперше вжив цей термін 1910ІБенуа, який уперше вжив цей термін 1910

нічне значення, характеризуючи тодішніх «авангардистів» на виставці «Союзу роІнічне значення, характеризуючи тодішніх «авангардистів» на виставці «Союзу російських художників» [7, с.Ісійських художників» [7, с.

Уже через півстоліттяІУже через півстоліття – уІ– у

Мшляхом традицій від предків до нащадків» [10, c.

Мшляхом традицій від предків до нащадків» [10, c.умовною образністю мистецтва текстилю, яке гармонійно поєднує національні тради

Мумовною образністю мистецтва текстилю, яке гармонійно поєднує національні тради

Уточнимо, як трактується естетична категорія «авангард» у сучасному мистецтво

МУточнимо, як трактується естетична категорія «авангард» у сучасному мистецтвовстві: «Авангард (від фр. avantgarde

Мвстві: «Авангард (від фр. avantgarde – пе

М– передовий загін)

Мредовий загін)

катих і багатоманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у Мкатих і багатоманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у мистецтві першої третини ХХМмистецтві першої третини ХХ стМст., що знаменували завершення багатовікового періоду М., що знаменували завершення багатовікового періоду існування класичної європейсько-середземноморської художньої культури й початок Міснування класичної європейсько-середземноморської художньої культури й початок її глобального переходу в іншу якість» [7, с.Мїї глобального переходу в іншу якість» [7, с.

танній третині ХХМтанній третині ХХ стМст. поняття авангарду набуло значення терміна для познаМ. поняття авангарду набуло значення терміна для позначення могутнього феномену художньої культури, що охопило фактично всі її більш-Мчення могутнього феномену художньої культури, що охопило фактично всі її більш-Мменш значущі явища. Хоча з вітчизняної історії мистецтва нам відомо, що Олександр Мменш значущі явища. Хоча з вітчизняної історії мистецтва нам відомо, що Олександр Бенуа, який уперше вжив цей термін 1910МБенуа, який уперше вжив цей термін 1910

Фнових художніх форм не може остаточно засвідчити значущість і якість творчості

Фнових художніх форм не може остаточно засвідчити значущість і якість творчості того чи іншого митця. Однак завдяки цим образно-пластичним пошукам у ХХ

Фтого чи іншого митця. Однак завдяки цим образно-пластичним пошукам у ХХ

евненістю можна стверджувати, що саме художній авангард не дозволив мистец

Февненістю можна стверджувати, що саме художній авангард не дозволив мистец

ме авангард відстояв незалежність мистецтва

Фме авангард відстояв незалежність мистецтва

та права художників на вільну творчість. «Недостатньо спостерігати всілякі явища у

Фта права художників на вільну творчість. «Недостатньо спостерігати всілякі явища у

евняв Михайло Бойчук. Февняв Михайло Бойчук. – Во Ф– Вони мають творчо перетворюватися у синтеФни мають творчо перетворюватися у синтетичні форми і виникати (базуватися) зі спостережень цілих поколінь та передаватися Фтичні форми і виникати (базуватися) зі спостережень цілих поколінь та передаватися шляхом традицій від предків до нащадків» [10, c.Фшляхом традицій від предків до нащадків» [10, c. 94Ф94], що споріднено з гранично-Ф], що споріднено з гранично-умовною образністю мистецтва текстилю, яке гармонійно поєднує національні традиФумовною образністю мистецтва текстилю, яке гармонійно поєднує національні тради

Уточнимо, як трактується естетична категорія «авангард» у сучасному мистецтвоФУточнимо, як трактується естетична категорія «авангард» у сучасному мистецтворедовий загін)Фредовий загін)

катих і багатоманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у Фкатих і багатоманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у

ЕМистецькі закони аж ніяк не тотожні із законами реальної дійсності» [1, c.

ЕМистецькі закони аж ніяк не тотожні із законами реальної дійсності» [1, c.

. пошук нових форм вираження є

Е. пошук нових форм вираження є

свідомою метою творчості провідних майстрів різних видів візуального мистецтва Есвідомою метою творчості провідних майстрів різних видів візуального мистецтва України, зокрема й авторського художнього текстилю. Безперечно, сам по собі пошук ЕУкраїни, зокрема й авторського художнього текстилю. Безперечно, сам по собі пошук нових художніх форм не може остаточно засвідчити значущість і якість творчості Енових художніх форм не може остаточно засвідчити значущість і якість творчості того чи іншого митця. Однак завдяки цим образно-пластичним пошукам у ХХЕтого чи іншого митця. Однак завдяки цим образно-пластичним пошукам у ХХ

евненістю можна стверджувати, що саме художній авангард не дозволив мистецЕевненістю можна стверджувати, що саме художній авангард не дозволив мистецме авангард відстояв незалежність мистецтва Еме авангард відстояв незалежність мистецтва

та права художників на вільну творчість. «Недостатньо спостерігати всілякі явища у Ета права художників на вільну творчість. «Недостатньо спостерігати всілякі явища у ни мають творчо перетворюватися у синтеЕни мають творчо перетворюватися у синте

www.etnolog.org.ua

8

нині мають світове ім’я – Єрмілов, Богомазов, Петрицький, Меллер, Бойчук», – ува-жає дослідник історії українського авангарду Дмитро Горбачов [10, c. 5].

Згодом реконструкцією історії «українського авангарду» почав ґрунтовно займати-ся інший відомий французький мистецтвознавець Жан-Клод Маркаде. Він першим звернув увагу на те, що більшість напрямів нібито російського авангарду чи виникли в Україні, чи були засновані митцями українського походження. Вражений послідов-ним замовчуванням цих фактів Ж.-К. Маркаде відтоді розпочав пошуки наукових контраргументів західним стереотипам, за якими на мистецькій мапі Європи Україна та її культура були відсутніми. «Біля джерел так званого російського футуризму стоя ли українці – брати Бурлюки з Херсонщини, зокрема, екстравагантний Давид Бурлюк, який називав себе найвірнішим сином України. Засновником конструктивіз-му був харків’янин Володимир Татлін, який підкреслював свій зв’язок з Україною, грав на бандурі. А на виставці у Берліні видавав себе за сліпого кобзаря. А чи не най-більш революційним реформатором модерного мистецтва був киянин Казимир Мале-вич, який називав себе українцем. І навіть живучи у Москві, іноді демонстративно говорив українською. З України був також творець променізму – Михайло Ларіонов і Олександра Екстер, яка заснувала школу авангардної сценографії, та інші. Дехто зараховує до російського авангарду митців з України, які жили і творили в Парижі, і не мали з Росією нічого спільного» [11].

Як на початку, так і наприкінці ХХ ст. у європейському мистецтві виникала низка напрямів, представники яких, як тривалий час вважалося, відмовилися від усіх ху-дожніх традицій. Їх прийнято позначати термінами «модернізм», «нове мистецтво», «художній авангард». У буквальному значенні всі ці назви підкреслюють новатор-ський характер нетрадиційних художніх напрямів [2, с. 351–352]. Якщо вести мову про авангардний авторський художній текстиль України останнього півстоліття, необ хідно зупинитися, хоча б дуже стисло, на особливостях кожного з напрямів, які опосередковано стали важливими чинниками в становленні українського мистецтва тканини. Тому запропонована тут ретроспекція насамперед має на меті виявлення їх дотичності до українського художнього текстилю в його образно-пластичному й тех-нологічному сенсі.

Пошук нових форм вираження став свідомою метою творчості майстрів авангарду. «Кожне мистецтво вічне і незмінне, і водночас кожне мистецтво змінюється у своїх формах. Воно має йти на чолі духовної еволюції, пророцьки вести за собою, пристосо-вуючи форми до більш виразної витонченості. Незмінним є внутрішній зміст мистец-тва. Мінливими є його зовнішні форми. Тому як непохитність, так і мінливість є основ-ним законом мистецтва», – справедливо стверджував Василь Кандинський [10, c. 117].

Відзначимо, що загальними відмітними особливостями творів мистецтва всіх те-чій авангарду є такі: відмова від будь-якої деталізації та традиційної перспективи в просторі картини з акцентуванням площинної побудови композиції; застосування прийому значної деформації пропорцій і форм реальних об’єктів – створення мис-тецьких витворів, які б не нагадували реальні об’єкти й не мали б нічого спільного із природною реальністю, а сприяли б особливому емоційному настрою саме своєю незвичністю, особливою організацією сполучень і поєднань форм, вибудованих на експресії кольору і пластики, на антиномізмі та парадоксах. При цьому всі деформа-ції і трансформації в зображеннях авангардистів породжували художні образи, що зазвичай вирізнялися потужною глибинною архетиповою енергією.

Основною ознакою художнього текстилю 1990–2000-х років є утвердження новітніх авангардних форм, які органічно вписуються в контекст формотворення сучасної ху-дожньої тканини загалом. Разом з існуванням таких традиційних жанрів, як гобелен, розпис на тканині, батик, активно поширюються й інші – колаж, різні абстракції, зо-крема у вигляді площинних панно й об’ємно-просторових конструкцій, а також асамб-ляжі, інсталяції, хоча в досить трансформованому вигляді, порівняно з європейськи-ми: на зламі ХХ–ХХІ ст. український авторський текстиль залишається мистецтвом

І«Кожне мистецтво вічне і незмінне, і

І«Кожне мистецтво вічне і незмінне, іформах. Воно має йти на чолі духовної еволюції, пророцьки вести за собою, пристосоІформах. Воно має йти на чолі духовної еволюції, пророцьки вести за собою, пристосовуючи форми до більш виразної витонченості. Незмінним є внутрішній зміст мистецІвуючи форми до більш виразної витонченості. Незмінним є внутрішній зміст мистец

. Мінливими є його зовнішні форми. Тому як непохитність, так і мінливість є основІ. Мінливими є його зовнішні форми. Тому як непохитність, так і мінливість є основаконом мистецтва»,Іаконом мистецтва»,

Відзначимо, що загальними відмітними особливостями творів мистецтва всіх теІВідзначимо, що загальними відмітними особливостями творів мистецтва всіх теІчій авангарду є такі: відмова від будь-якої деталізації та традиційної перспективи Ічій авангарду є такі: відмова від будь-якої деталізації та традиційної перспективи в просторі картини з акцентуванням площинної побудови композиції; застосування Ів просторі картини з акцентуванням площинної побудови композиції; застосування прийому значної деформації пропорцій і форм реальних об’єктівІприйому значної деформації пропорцій і форм реальних об’єктів

Мпро авангардний авторський художній текстиль України останнього півстоліття,

Мпро авангардний авторський художній текстиль України останнього півстоліття,

но зупинитися, хоча б дуже стисло, на особливостях кожного з напрямів, які

Мно зупинитися, хоча б дуже стисло, на особливостях кожного з напрямів, які

опосередковано стали важливими чинниками в становленні українського мистецтва

Мопосередковано стали важливими чинниками в становленні українського мистецтва тканини. Тому запропонована тут ретроспекція насамперед має на меті виявлення їх

Мтканини. Тому запропонована тут ретроспекція насамперед має на меті виявлення їх дотичності до українського художнього текстилю в його образно-пластичному й тех

Мдотичності до українського художнього текстилю в його образно-пластичному й технологічному сенсі. Мнологічному сенсі.

Пошук нових форм вираження став свідомою метою творчості майстрів авангарду. МПошук нових форм вираження став свідомою метою творчості майстрів авангарду. «Кожне мистецтво вічне і незмінне, іМ«Кожне мистецтво вічне і незмінне, і водМводформах. Воно має йти на чолі духовної еволюції, пророцьки вести за собою, пристосоМформах. Воно має йти на чолі духовної еволюції, пророцьки вести за собою, пристосовуючи форми до більш виразної витонченості. Незмінним є внутрішній зміст мистецМвуючи форми до більш виразної витонченості. Незмінним є внутрішній зміст мистец

. Мінливими є його зовнішні форми. Тому як непохитність, так і мінливість є основМ. Мінливими є його зовнішні форми. Тому як непохитність, так і мінливість є основ– спМ– справедливо стверджував Василь Кандинський [10,Мраведливо стверджував Василь Кандинський [10,

Відзначимо, що загальними відмітними особливостями творів мистецтва всіх теМВідзначимо, що загальними відмітними особливостями творів мистецтва всіх те

Фзараховує до російського авангарду митців з України, які жили і творили в Парижі,

Фзараховує до російського авангарду митців з України, які жили і творили в Парижі,

ст

Фст. у європейському мистецтві виникала низка

Ф. у європейському мистецтві виникала низка

напрямів, представники яких, як тривалий час вважалося, відмовилися від усіх ху

Фнапрямів, представники яких, як тривалий час вважалося, відмовилися від усіх ху

ийнято позначати термінами «модернізм», «нове мистецтво»,

Фийнято позначати термінами «модернізм», «нове мистецтво»,

квальному значенні всі ці назви підкреслюють новаторФквальному значенні всі ці назви підкреслюють новаторський характер нетрадиційних художніх напрямів [2, с.Фський характер нетрадиційних художніх напрямів [2, с. 35Ф35про авангардний авторський художній текстиль України останнього півстоліття, Фпро авангардний авторський художній текстиль України останнього півстоліття,

но зупинитися, хоча б дуже стисло, на особливостях кожного з напрямів, які Фно зупинитися, хоча б дуже стисло, на особливостях кожного з напрямів, які опосередковано стали важливими чинниками в становленні українського мистецтва Фопосередковано стали важливими чинниками в становленні українського мистецтва тканини. Тому запропонована тут ретроспекція насамперед має на меті виявлення їх Фтканини. Тому запропонована тут ретроспекція насамперед має на меті виявлення їх дотичності до українського художнього текстилю в його образно-пластичному й техФдотичності до українського художнього текстилю в його образно-пластичному й тех

Ебільш революційним реформатором модерного мистецтва був киянин Казимир Мале

Ебільш революційним реформатором модерного мистецтва був киянин Казимир Мале

віть живучи у Москві, іноді демонстративно

Евіть живучи у Москві, іноді демонстративно

раїни був також творець променізмуЕраїни був також творець променізмуі Олександра Екстер, яка заснувала школу авангардної сценографії, та інші. Дехто Еі Олександра Екстер, яка заснувала школу авангардної сценографії, та інші. Дехто зараховує до російського авангарду митців з України, які жили і творили в Парижі, Езараховує до російського авангарду митців з України, які жили і творили в Парижі,

. у європейському мистецтві виникала низка Е. у європейському мистецтві виникала низка напрямів, представники яких, як тривалий час вважалося, відмовилися від усіх хуЕнапрямів, представники яких, як тривалий час вважалося, відмовилися від усіх ху

ийнято позначати термінами «модернізм», «нове мистецтво», Еийнято позначати термінами «модернізм», «нове мистецтво», квальному значенні всі ці назви підкреслюють новаторЕквальному значенні всі ці назви підкреслюють новатор

www.etnolog.org.ua

9

переко наних художників-ліриків, де немає місця епатажу та інфернальним силам. Твори авангардного мистецтва тканини українських професіоналів, як і в попередні століття, є манливими для очей глядача і привабливими у своїх тактильних проявах.

Співзвучними формальним принципам українських професіоналів текстилю дру-гої половини ХХ ст. і особливо початку ХХІ ст. є творчі постулати художників-фо-вістів. Фовізм, що в перекладі з французької означає «дикі», вважається першим перебігом авангарду. Це слово прозвучало в одній із критичних статей, присвячених художній виставці в Парижі, яка відбулася восени 1905 року [3, с. 579]. Найвідомі-шим і найзнаменитішим представником фовізму був Анрі Матісс. Саме фовізм став явищем, яким позначився принциповий і усвідомлений розрив із традиціями поперед-нього мистецтва – від доби Відродження до ХiХ ст. Реалізм і прагнення відобража-ти дійсність були принципово відкинуті. А. Матісс постійно наголошував, що мета мистецтва – дарувати людині радість яскравими барвистими поєднаннями, абсолют-но не думаючи про те, наскільки точно картина відображає реальність. Відомим є жартівливе висловлювання А. Матісса про мистецтво, що подібне до м’якого крісла, у якому людина відпочиває. Водночас він вирішував доволі складні формальні за-вдання. «Комбінуючи з величезною ретельністю всі засоби художньої виразності, я установлюю між ними ту гармонію, яка складається із взаємного урівноваження рисунка й кольору» [5, с. 36].

Фовісти першими почали використовувати у своїх композиціях із незмінно до-мінуючим емоційно-позитивним настроєм у характері їхніх фігуративів декоративні барвисті поєднання, незалежні від кольорів реальних предметів, що певною мірою успадкували і твори сучасних українських текстильників. Ознакою нового типу ху-дожнього мислення фовістів була потужна енергетика пластичного вираження, що також часто простежується в гобеленах і текстильних панно сучасних авторів.

У цьому контексті можна згадати твори сучасних українських майстрів художньо-го текстилю, у яких, на зламі ХХ–ХХІ ст., талановито розвинуто принципи худож-нього мислення, започатковані французькими фовістами.

Це своєрідні за яскравими контрастними кольоросполученнями панно в техніці шиття «Отака розмова» Н. Борисенко (2007), «Папуга, що свариться» О. Куцої- Чапенко (2003), «Мрії» Г. Лобановської (2004); гобелени «Птахи у клітці» Л. Дов-женко (2010), «Купальські роси» М. Шнайдер-Сенюк (2009), «Відомий сюжет» Т. Витягловської (2004), «Несе Галя воду» В. Копайгоренка (2006), «У квітневому затишку» Г. Вершиніної (2013); шовкові панно в техніці батика «Нічна прогулянка» М. Соколової (2007), диптих «Надвечір’я» Г. Грищенко (2004), диптих «День п’ятий» Т. Ядчук-Богомазової (2013), «Викрадення Європи» Л. Іваницької (2004) тощо.

Значною мірою на українських митців текстилю ХХ ст. вплинув також кубізм, що відомий як течія з 1907 року [7, с. 256]. Стилістика кубізму складається не тільки з різних комбінацій геометричних фігур – трикутників, квадратів тощо, хоча саме цей геометризм окремих елементів і акцентується в слові «кубізм». Проте картини кубістів не вибудовувалися винятково з ідеальних геометричних фігур. Загальною особливістю кубістичних творів було прагнення художників передати об’єкти за до-помогою поєднань різних площин, що, зрозуміло, легко адаптувати і у творах ху-дожнього текстилю, особливо в гобеленах та розписних панно. Суть картин кубістів нібито була пов’язана з прагненням максимально звільнити їх від деталей, нюансів, конкретики, тобто головна роль належала комбінації форм і ліній. Кубісти, на відмі-ну від фовістів, деякі твори виконували в монохромній гамі, де варіювалися відтінки одного кольору. «Ці художники [кубісти. – З. Ч.] намагаються виявляти свої наміри виключно мистецькими засобами виразності і не допускають між своїм сприйняттям і сприйманням глядача ніякого іншого посередника, окрім ліній, форм і фарб. Кро-куючи на пробій до встановленої мети, вони не зупиняються перед застосуванням найпарадоксальніших технічних нововведень, аніскільки не піклуючись про насолоду для ока глядача», – зазначила Олександра Екстер [10, с. 254].

Іко (2010), «Купальські роси» М.

Іко (2010), «Купальські роси» М.

тягловської (2004), «Несе Галя воду» В.Ітягловської (2004), «Несе Галя воду» В.затишку» Г. Ізатишку» Г. Ве ІВершиніної (2013); шовкові панно в техніці батика «Нічна прогулянка» Іршиніної (2013); шовкові панно в техніці батика «Нічна прогулянка»

колової (2007), диптих «Надвечір’я» Г.Іколової (2007), диптих «Надвечір’я» Г.Ічук-Богомазової (2013), «Викрадення Європи» Л.Ічук-Богомазової (2013), «Викрадення Європи» Л.Значною мірою на українських митців текстилю ХХІЗначною мірою на українських митців текстилю ХХ

відомий як течія з 1907Івідомий як течія з 1907 роІроІку [7, с.Іку [7, с.з різних комбінацій геометричних фігурІз різних комбінацій геометричних фігурцей геометризм окремих елементів і акцентується в слові «кубізм». Проте картини Іцей геометризм окремих елементів і акцентується в слові «кубізм». Проте картини

Мтакож часто простежується в гобеленах і текстильних панно сучасних авторів.

Мтакож часто простежується в гобеленах і текстильних панно сучасних авторів.

У цьому контексті можна згадати твори сучасних українських майстрів художньо

МУ цьому контексті можна згадати твори сучасних українських майстрів художньо

их, на зламі ХХ–ХХІ

Мих, на зламі ХХ–ХХІ

нього мислення, започатковані французькими фовістами.

Мнього мислення, започатковані французькими фовістами.

Це своєрідні за яскравими контрастними кольоросполученнями панно в техніці

МЦе своєрідні за яскравими контрастними кольоросполученнями панно в техніці

шиття «Отака розмова» Н.Мшиття «Отака розмова» Н. БоМБорисенко (2007), «Папуга, що свариться» О.Мрисенко (2007), «Папуга, що свариться» О.нко (2003), «Мрії» Г.Мнко (2003), «Мрії» Г. ЛоМЛобановської (2004); гобелени «Птахи у клітці» Л.Мбановської (2004); гобелени «Птахи у клітці» Л.

ко (2010), «Купальські роси» М.Мко (2010), «Купальські роси» М. ШнМШнайдер-Сенюк (2009), «Відомий сюжет» Майдер-Сенюк (2009), «Відомий сюжет» тягловської (2004), «Несе Галя воду» В.Мтягловської (2004), «Несе Галя воду» В.

ршиніної (2013); шовкові панно в техніці батика «Нічна прогулянка» Мршиніної (2013); шовкові панно в техніці батика «Нічна прогулянка» колової (2007), диптих «Надвечір’я» Г.Мколової (2007), диптих «Надвечір’я» Г.Мчук-Богомазової (2013), «Викрадення Європи» Л.Мчук-Богомазової (2013), «Викрадення Європи» Л.

Значною мірою на українських митців текстилю ХХМЗначною мірою на українських митців текстилю ХХ

Фтановлюю між ними ту гармонію, яка складається із взаємного урівноваження

Фтановлюю між ними ту гармонію, яка складається із взаємного урівноваження

Фовісти першими почали використовувати у своїх композиціях із незмінно до

ФФовісти першими почали використовувати у своїх композиціях із незмінно до

мінуючим емоційно-позитивним настроєм у характері їхніх фігуративів декоративні

Фмінуючим емоційно-позитивним настроєм у характері їхніх фігуративів декоративні барвисті поєднання, незалежні від кольорів реальних предметів, що певною мірою

Фбарвисті поєднання, незалежні від кольорів реальних предметів, що певною мірою успадкували і твори сучасних українських текстильників. Ознакою нового типу хуФуспадкували і твори сучасних українських текстильників. Ознакою нового типу художнього мислення фовістів була потужна енергетика пластичного вираження, що Фдожнього мислення фовістів була потужна енергетика пластичного вираження, що також часто простежується в гобеленах і текстильних панно сучасних авторів. Фтакож часто простежується в гобеленах і текстильних панно сучасних авторів.

У цьому контексті можна згадати твори сучасних українських майстрів художньоФУ цьому контексті можна згадати твори сучасних українських майстрів художньост Фст., талановито розвинуто принципи художФ., талановито розвинуто принципи худож

нього мислення, започатковані французькими фовістами. Фнього мислення, започатковані французькими фовістами. Це своєрідні за яскравими контрастними кольоросполученнями панно в техніці ФЦе своєрідні за яскравими контрастними кольоросполученнями панно в техніці

рисенко (2007), «Папуга, що свариться» О.Фрисенко (2007), «Папуга, що свариться» О.

Ено не думаючи про те, наскільки точно картина відображає реальність. Відомим є

Ено не думаючи про те, наскільки точно картина відображає реальність. Відомим є

ісса про мистецтво, що подібне до м’якого крісла,

Еісса про мистецтво, що подібне до м’якого крісла,

ому людина відпочиває. Водночас він вирішував доволі складні формальні заЕому людина відпочиває. Водночас він вирішував доволі складні формальні завдання. «Комбінуючи з величезною ретельністю всі засоби художньої виразності, Евдання. «Комбінуючи з величезною ретельністю всі засоби художньої виразності,

тановлюю між ними ту гармонію, яка складається із взаємного урівноваження Етановлюю між ними ту гармонію, яка складається із взаємного урівноваження

Фовісти першими почали використовувати у своїх композиціях із незмінно доЕФовісти першими почали використовувати у своїх композиціях із незмінно домінуючим емоційно-позитивним настроєм у характері їхніх фігуративів декоративні Емінуючим емоційно-позитивним настроєм у характері їхніх фігуративів декоративні барвисті поєднання, незалежні від кольорів реальних предметів, що певною мірою Ебарвисті поєднання, незалежні від кольорів реальних предметів, що певною мірою успадкували і твори сучасних українських текстильників. Ознакою нового типу хуЕуспадкували і твори сучасних українських текстильників. Ознакою нового типу ху

www.etnolog.org.ua

10

Найвідомішими представниками кубізму були великий Пабло Пікассо (1881–1973) [7, с. 335] і Жорж Брак (1882–1963) [4, с. 125], які разом закладали основи кубізму. Основоположником цієї авангардної течії був П. Пікассо, який першим насмілився зобразити світ не таким, як ми його бачимо в реальності, а таким, як уявляє і мислить його сам митець. Саме в кубістичній творчості Жоржа Брака, Пабло Пікассо, Хуана Гріса на початку ХХ ст. виник колажний прийом, який упродовж ХХ–ХХІ ст. збері-гав назву «колаж» (із французької – «вклеювання») [2, с. 263].

Відзначимо, що 1911 року Ж. Брак уперше почав вводити літери в картинний про-стір, після чого П. Пікассо пішов ще далі: запровадив у своєму живопису друкарські знаки, цифри, окремі слова та їх фрагменти, що ще більше підсилювало площинність і абстрактний характер їхніх кубістичних композицій. Уже 1912 року на полотнах кубістів з’явилися такі неживописні елементи, як наклейки з газет, театральних афіш, обривки одягу, шматки шпалер тощо – тобто фрагменти реальної дійсності, але вод-ночас свідомо позбавлені художниками утилітарного характеру й упроваджені в кон-текст мистецтва, таким чином вони набували самодостатнього художнього значення. «Все кубістичне малярство – фактурне, тобто кожна форма його тіла має свою факту-ру чи поверхню, – писав Казимир Малевич, аналізуючи твори П. Пікассо і Ж. Бра-ка. – Весь малюнок має певний “добір фактурний”, що його, з одного боку, викликає мальовниче сприймання, і в цьому випадкові він має фактури в просторі, наприклад, шар дерева передано мальовничими засобами, та, з другого боку, фактура походить і зі сприймання контрастового поглиблення мальовничої гостроти, в наслідок чого до-бирають “натуральні матеріали” з паперу, дерева, штукатурки, шкла, заліза та міді. Такі фактури ми можемо називати “натуральними фактурами”» [10, с. 151].

Включення елементів побутових предметів у живописні твори по-новому окреслю-вало проблему розуміння мистецтва загалом, зрівнюючи в правах фрагменти утилі-тарних речей, що не мають ніякого стосунку до цієї царини культури, з виробленими впродовж століть традиційними мистецькими елементами. Фактично узаконювання прийому колажу означало революційний переворот у візуальних мистецтвах – так звану революцію приклеювання (The Pasted-Paper Revolution). Це передбачало ще один рішучий історичний крок: визнання будь-якого предмета з повсякденної реаль-ності, вилученого з утилітарно-функціонального контексту й уміщеного в контекст музейно-художнього простору, повноправним витвором мистецтва, що згодом здійснив у своїх реді-мейд (ready-made) 1913 року Марсель Дюшан [7, с. 243].

Можна вважати, що саме кубісти відкрили шлях до реді-мейд, дадаїзму, поп-арту, колажу, асамбляжу, інсталяції [7, с. 258] – напрямів арт-діяльності світових мит-ців XX ст., що їх останніми десятиліттями стрімко опановують українські майстри мистец тва тканини, адаптуючи до них матеріали художнього текстилю.

Посилений інтерес до інтенцій майстрів класичного авангарду в техніці колажу українські художники-текстильники виявляли з кінця ХХ ст. Вони віддавали пере-вагу естетичним можливостям полісемантичного колажу, які також (водночас із євро-пейськими й американськими авангардистами) відкривав і розширяв К. Малевич, що стимулювало цього всесвітньо відомого майстра до творчих пошуків у царині безпред-метного мистецтва.

Саме «колажний простір» дозволяє новому мистецтву професійного текстилю віді-йти від проблеми відображення існуючої реальності, натомість допомагає створювати її нову суб’єктивну якість. Узагалі в колажному просторі можуть гармонійно спів-існувати форми й образи, що не мають ніяких аналогій з дійсністю: їх вибір обумов-лює створення багатошарового смислового середовища [9, с. 9].

Колажний принцип складає основу цілого ряду високохудожніх текстильних тво-рів у різноманітних техніках декорування тканини: текстильний фотоколаж Н. Ши-мін («На згадку з найкращими побажаннями», 2004 р.; «Хроніки», 2006 р.), колажні панно Н. Максимової («Слово, що спадає», 2002 р.; «Артефакти», 2006 р.), Т. Пече-нюк («За завісою почуттів», 2007 р.), І. Кіршиної («Трійця», 2003 р.; «Едем», 2004 р.;

Імузейно-художнього простору, повноправним витвором мистецтва, що згодом здійснив

Імузейно-художнього простору, повноправним витвором мистецтва, що згодом здійснив у своїх реді-мейд (Іу своїх реді-мейд (

Можна вважати, що саме кубісти відкрили шлях до реді-мейд, дадаїзму, поп-арту, ІМожна вважати, що саме кубісти відкрили шлях до реді-мейд, дадаїзму, поп-арту, Іколажу, асамбляжу, інсталяції [7, с.Іколажу, асамбляжу, інсталяції [7, с.., що їх останніми десятиліттями стрімко опановують українські майстри І., що їх останніми десятиліттями стрімко опановують українські майстри канини, адаптуючи до них матеріали художнього текстилю.Іканини, адаптуючи до них матеріали художнього текстилю.

Посилений інтерес до інтенцій майстрів класичного авангарду в техніці колажу ІПосилений інтерес до інтенцій майстрів класичного авангарду в техніці колажу Іукраїнські художники-текстильники виявляли з кінця ХХІукраїнські художники-текстильники виявляли з кінця ХХвагу естетичним можливостям полісемантичного колажу, які також (водночас із євроІвагу естетичним можливостям полісемантичного колажу, які також (водночас із євро

Мвало проблему розуміння мистецтва загалом, зрівнюючи в правах фрагменти утилі

Мвало проблему розуміння мистецтва загалом, зрівнюючи в правах фрагменти утилітарних речей, що не мають ніякого стосунку до цієї царини культури, з

Мтарних речей, що не мають ніякого стосунку до цієї царини культури, звпродовж століть традиційними мистецькими елементами. Фактично узаконювання

Мвпродовж століть традиційними мистецькими елементами. Фактично узаконювання прийому колажу означало революційний переворот у візуальних мистецтвах

Мприйому колажу означало революційний переворот у візуальних мистецтвахзвану революцію приклеювання (

Мзвану революцію приклеювання (The Pasted-Paper Revolution

МThe Pasted-Paper Revolution

один рішучий історичний крок: визнання будь-якого предмета з повсякденної реальМодин рішучий історичний крок: визнання будь-якого предмета з повсякденної реальності, вилученого з утилітарно-функціонального контексту й уміщеного в контекст Мності, вилученого з утилітарно-функціонального контексту й уміщеного в контекст музейно-художнього простору, повноправним витвором мистецтва, що згодом здійснив Ммузейно-художнього простору, повноправним витвором мистецтва, що згодом здійснив у своїх реді-мейд ( Му своїх реді-мейд (ready-madeМready-made) 1913М) 1913 роМроку Марсель Дюшан [7, с.Мку Марсель Дюшан [7, с.

Можна вважати, що саме кубісти відкрили шлях до реді-мейд, дадаїзму, поп-арту, ММожна вважати, що саме кубісти відкрили шлях до реді-мейд, дадаїзму, поп-арту, Мколажу, асамбляжу, інсталяції [7, с.Мколажу, асамбляжу, інсталяції [7, с.., що їх останніми десятиліттями стрімко опановують українські майстри М., що їх останніми десятиліттями стрімко опановують українські майстри канини, адаптуючи до них матеріали художнього текстилю.Мканини, адаптуючи до них матеріали художнього текстилю.

Фсь малюнок має певний “добір фактурний”, що його, з

Фсь малюнок має певний “добір фактурний”, що його, з

ому випадкові він має фактури в просторі, наприклад,

Фому випадкові він має фактури в просторі, наприклад,

шар дерева передано мальовничими засобами, та, з

Фшар дерева передано мальовничими засобами, та, ззі сприймання контрастового поглиблення мальовничої гостроти, в

Фзі сприймання контрастового поглиблення мальовничої гостроти, вбирають “натуральні матеріали” з паперу, дерева, штукатурки, шкла, заліза та міді.

Фбирають “натуральні матеріали” з паперу, дерева, штукатурки, шкла, заліза та міді. Такі фактури ми можемо називати “натуральними фактурами”» [10,ФТакі фактури ми можемо називати “натуральними фактурами”» [10,

Включення елементів побутових предметів у живописні твори по-новому окреслюФВключення елементів побутових предметів у живописні твори по-новому окреслювало проблему розуміння мистецтва загалом, зрівнюючи в правах фрагменти утиліФвало проблему розуміння мистецтва загалом, зрівнюючи в правах фрагменти утилітарних речей, що не мають ніякого стосунку до цієї царини культури, зФтарних речей, що не мають ніякого стосунку до цієї царини культури, звпродовж століть традиційними мистецькими елементами. Фактично узаконювання Фвпродовж століть традиційними мистецькими елементами. Фактично узаконювання прийому колажу означало революційний переворот у візуальних мистецтвахФприйому колажу означало революційний переворот у візуальних мистецтвах

The Pasted-Paper RevolutionФThe Pasted-Paper Revolutionодин рішучий історичний крок: визнання будь-якого предмета з повсякденної реальФодин рішучий історичний крок: визнання будь-якого предмета з повсякденної реаль

Еночас свідомо позбавлені художниками утилітарного характеру й упроваджені в кон

Еночас свідомо позбавлені художниками утилітарного характеру й упроваджені в контекст мистецтва, таким чином вони набували самодостатнього художнього значення.

Етекст мистецтва, таким чином вони набували самодостатнього художнього значення.

ктурне, тобто кожна форма його тіла має свою фактуЕктурне, тобто кожна форма його тіла має свою фактусав Казимир Малевич, аналізуючи твори П.Есав Казимир Малевич, аналізуючи твори П.

сь малюнок має певний “добір фактурний”, що його, зЕсь малюнок має певний “добір фактурний”, що його, з одЕодного боку, викликає Еного боку, викликає ому випадкові він має фактури в просторі, наприклад, Еому випадкові він має фактури в просторі, наприклад,

др Едругого боку, фактура походить і Еугого боку, фактура походить і зі сприймання контрастового поглиблення мальовничої гостроти, вЕзі сприймання контрастового поглиблення мальовничої гостроти, в наЕнабирають “натуральні матеріали” з паперу, дерева, штукатурки, шкла, заліза та міді. Ебирають “натуральні матеріали” з паперу, дерева, штукатурки, шкла, заліза та міді. Такі фактури ми можемо називати “натуральними фактурами”» [10,ЕТакі фактури ми можемо називати “натуральними фактурами”» [10,

www.etnolog.org.ua

11

«Загублений Рай», «Сон» – обидва 2013 р.), М. Кирницької («Квітка, що танцює», 2003 р.), М. Соколової («Листівка з минулого», 2013 р.).

Колажні спроби Соні Делоне й Любові Попової, як і спадщина Олександри Екс-тер, Євгенії Прибильської, Ганни Собачко-Шостак – жінок-художниць, які вписали блискучі сторінки у світову художню культуру, – отримують розвиток у неординар-них витворах, виконаних у голковій техніці й шитті, таких українських високопро-фесійних текстильників, як Н. Борисенко (диптих «Запрошення до Раю», «Птахи прилетіли» – обидва 2010 р.; «Чорно-біла», 2013 р.), Т. Кисельова («Зроблено в Україні», 2004 р.; «Три виміри ностальгії», 2007 р.; «Пастораль», 2008 р.; «Обе-ріг», 2013 р.), Л. Борисенко («Зустріч», 2003 р.; «Дотик», 2010 р.; «Співаюча чаша», 2013 р.), О. Мороз («Сюжет», 2004 р.; «Джаз», 2005 р.; «Баркарола», 2007 р.; диптих «Схід – Захід», 2010 р.; диптих «Час спливає», 2013 р.).

На повну силу своїх засобів виразності колажний простір працює і в асоціативно- образних гобеленах таких знаних українських художників, як О. Парута-Вітрук («Сонячні птахи», 2004 р.; «Решето Всесвіту», 2006 р.; «Ґудзик у квадраті», 2005 р.; «Залишки інформації», 2011 р.; триптих «Надія», 2013 р.), О. Риботицька («Заро-дження орнаменту», «Життя одної грушки» – обидва 2009 р.; «Серпанок», 2013 р.), М. Базак (диптих «Осіння дорога, 2005 р.), О. Ковач («Сонячний дощ», 2004 р.; «Зоряна ніч», 2005 р.; «Зелена зона», 2006 р.; «День і ніч», 2009 р.), Т. Печенюк («За завісою ахроматизму», 2007 р.; диптих «Час збирати каміння», 2010 р.), О. Маріно («Полювання на перламутр», 2004 р.; «Всесвіт», «Червона рута» – обидва 2010 р.; «Енергія благополуччя», 2013 р.), В. Ганкевич («12», 2006 р.), Л. Квасниця («Мере-живо твоїх думок», 2007 р.), І. Шостак-Орлова (диптих «Мовчання. Пробудження», 1999–2001 рр.; «Знайдеш свою весну», 2010 р.), що їх композиційно й художньо- образно теж вирішено за принципом полісемантичного колажу.

На початку ХХІ ст. витвори мистецтва тканини стрімко виходять за межі двомір-ної площини, дедалі більше перетворюючись у скульптурну пластику та різноманітні об’ємно-просторові композиції, нерідко запозичуючи до своєї палітри, крім текстиль-них, також нетрадиційні для тканини матеріали, зокрема папір, дерево, метал. Це сприяє утвердженню в українському художньому текстилі такої мистецької форми творчого самовираження, як асамбляж (фр. assemblage – «з’єднання, складання, мон-таж»), що передбачає використання об’ємних деталей і окремих утилітарних речей, які можуть компонуватися як на площині картини-панно, так і в просторі (О. Ма-ріно «Збирання золотого дощу», 2007 р.; Л. Борисенко «Шлях», 2007 р.; Н. Ши-мін «Пам’ятник рукам, які не крадуть», 2009 р.; О. Парута-Вітрук «Після дощу», 2013 р.). Використані митцями в цих асамбляжах такі «готові об’єкти» (ready-made), як миска, рукавички, дитячі шкіряні постоли, дерев’яна конструкція у вигляді драби-ни, пробки від пляшок, уже не сприймаються утилітарними побутовими предметами: поміщені в особливу естетську ситуацію, складають, таким чином, основу новоство-рених арт-об’єктів.

Доречно нагадати, що асамбляж своїм корінням заглиблений у мистецтво колажу. Цей термін уперше в мистецтвознавчий обіг ввів 1953 року відомий французький ху-дожник і скульптор Жан Дюбюффе. Спочатку для визначення своєї серії літографій, створених на основі колажу з паперу, а вже 1954 року – для визначення тривимірних камерних арт-об’єктів, зроблених із пап’є-маше, шматочків дерева та інших матеріа-лів. Уже 1961 року в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку відбулася виставка під назвою «Мистецтво асамбляжу», де експонувалися колажі й асамбляжі пізніх кубістів, дадаїстів, футуристів, сюрреалістів, реді-мейд Дюшана, твори де Кунінга, Раушенберга, Тенгели тощо [7, с. 42–43].

Спорідненою з поняттям «асамбляж» у мистецтві тканини є й інша інноваційна форма сучасних текстильних творів – «інсталяція» (англ. installation – «розміщення, установлювання, монтаж»), що теж входить у категорію просторових композицій, ви-будованих чи зібраних (змонтованих) із різноманітних речей: як зроблених руками

Ітаж»), що передбачає використання об’ємних деталей і окремих утилітарних речей,

Ітаж»), що передбачає використання об’ємних деталей і окремих утилітарних речей, які можуть компонуватися як на площині картини-панно, так і в просторі (О.Іякі можуть компонуватися як на площині картини-панно, так і в просторі (О.

но «Збирання золотого дощу», 2007Іно «Збирання золотого дощу», 2007ін «Пам’ятник рукам, які не крадуть», 2009Іін «Пам’ятник рукам, які не крадуть», 2009

). Використані митцями в цих асамбляжах такі «готові об’єкти» (І). Використані митцями в цих асамбляжах такі «готові об’єкти» (Іяк миска, рукавички, дитячі шкіряні постоли, дерев’яна конструкція у вигляді драбиІяк миска, рукавички, дитячі шкіряні постоли, дерев’яна конструкція у вигляді драбини, пробки від пляшок, уже не сприймаються утилітарними побутовими предметами: Іни, пробки від пляшок, уже не сприймаються утилітарними побутовими предметами: Іпоміщені в особливу естетську ситуацію, складають, таким чином, основу новоствоІпоміщені в особливу естетську ситуацію, складають, таким чином, основу новоство

Мазно теж вирішено за принципом полісемантичного колажу.

Мазно теж вирішено за принципом полісемантичного колажу.

. витвори мистецтва тканини стрімко виходять за межі двомір

М. витвори мистецтва тканини стрімко виходять за межі двомір

ної площини, дедалі більше перетворюючись у скульптурну пластику та різноманітні

Мної площини, дедалі більше перетворюючись у скульптурну пластику та різноманітні об’ємно-просторові композиції, нерідко запозичуючи до своєї палітри, крім текстиль

Моб’ємно-просторові композиції, нерідко запозичуючи до своєї палітри, крім текстильних, також нетрадиційні для тканини матеріали, зокрема папір, дерево, метал. Це

Мних, також нетрадиційні для тканини матеріали, зокрема папір, дерево, метал. Це сприяє утвердженню в українському художньому текстилі такої мистецької форми Мсприяє утвердженню в українському художньому текстилі такої мистецької форми творчого самовираження, як асамбляж (фр.Мтворчого самовираження, як асамбляж (фр. asМassemblageМsemblageтаж»), що передбачає використання об’ємних деталей і окремих утилітарних речей, Мтаж»), що передбачає використання об’ємних деталей і окремих утилітарних речей, які можуть компонуватися як на площині картини-панно, так і в просторі (О.Мякі можуть компонуватися як на площині картини-панно, так і в просторі (О.

но «Збирання золотого дощу», 2007Мно «Збирання золотого дощу», 2007ін «Пам’ятник рукам, які не крадуть», 2009Мін «Пам’ятник рукам, які не крадуть», 2009

). Використані митцями в цих асамбляжах такі «готові об’єкти» (М). Використані митцями в цих асамбляжах такі «готові об’єкти» (Мяк миска, рукавички, дитячі шкіряні постоли, дерев’яна конструкція у вигляді драбиМяк миска, рукавички, дитячі шкіряні постоли, дерев’яна конструкція у вигляді драби

Ф), О.

Ф), О.; «День і ніч», 2009

Ф; «День і ніч», 2009

; диптих «Час збирати каміння», 2010

Ф; диптих «Час збирати каміння», 2010

р.; «

Фр.; «Всесвіт», «Червона рута»

ФВсесвіт», «Червона рута»

Га

ФГанкевич («12», 2006

Фнкевич («12», 2006

стак-Орлова (диптих «Мовчання. Пробудження», Фстак-Орлова (диптих «Мовчання. Пробудження», .; «Знайдеш свою весну», 2010Ф.; «Знайдеш свою весну», 2010 р.Фр.Ф), що їх композиційно й художньо-Ф), що їх композиційно й художньо-

азно теж вирішено за принципом полісемантичного колажу. Фазно теж вирішено за принципом полісемантичного колажу. . витвори мистецтва тканини стрімко виходять за межі двомірФ. витвори мистецтва тканини стрімко виходять за межі двомір

ної площини, дедалі більше перетворюючись у скульптурну пластику та різноманітні Фної площини, дедалі більше перетворюючись у скульптурну пластику та різноманітні об’ємно-просторові композиції, нерідко запозичуючи до своєї палітри, крім текстильФоб’ємно-просторові композиції, нерідко запозичуючи до своєї палітри, крім текстильних, також нетрадиційні для тканини матеріали, зокрема папір, дерево, метал. Це Фних, також нетрадиційні для тканини матеріали, зокрема папір, дерево, метал. Це сприяє утвердженню в українському художньому текстилі такої мистецької форми Фсприяє утвердженню в українському художньому текстилі такої мистецької форми

Еазних гобеленах таких знаних українських художників, як О.

Еазних гобеленах таких знаних українських художників, як О.

; «Ґудзик у квадраті», 2005

Е; «Ґудзик у квадраті», 2005

; триптих «Надія», 2013 Е; триптих «Надія», 2013 р. Ер.), О.Е), О. РиЕРиидва 2009 Еидва 2009 р.Ер.; «Серпанок», 2013Е; «Серпанок», 2013Ко ЕКовач («Сонячний дощ», 2004Евач («Сонячний дощ», 2004

; «День і ніч», 2009Е; «День і ніч», 2009 р.Ер.), Т.Е), Т. ПеЕПеченюк («За Еченюк («За ; диптих «Час збирати каміння», 2010Е; диптих «Час збирати каміння», 2010 р.Ер.), О.Е), О.

Всесвіт», «Червона рута»ЕВсесвіт», «Червона рута» – обиЕ– обир.Ер.), Л.Е), Л. КвЕКв

стак-Орлова (диптих «Мовчання. Пробудження», Естак-Орлова (диптих «Мовчання. Пробудження»,

www.etnolog.org.ua

12

художника, так і готових промислових предметів, узятих автором з повсякденного побуту. Головною художньою метою інсталяції є створення в певній частині вистав-кової експозиції особливого образно-змістовного простору, у якому завдяки новим контекстам і нетривіальним синтактичним та композиційним вирішенням утворюєть-ся унікальне багатовимірне семантичне поле [7, с. 202]. Саме із цією метою профе-сійні майстри «нитки і тканини» у своїх інсталяціях нерідко компонують так звані реабілітовані артефакти (старовинні тканини і фрагменти народного одягу минулих часів) чи використовують вторинні текстильні матеріали, а також такі предмети «не-мистецтва», як поліетиленова плівка, папір, гілки дерев, наділяючи їх художньою цінністю й особливою образністю (Н. Пікуш «Гойдалка», Н. Гронська «Календар», О. Тіменик «Обіцянки» – усі 2004 р.; Л. Нагорна, В. Тимченко, Н. Костецька «Сон. Українська ноша»; Н. Гронська «Ліс для уяви», А. Шнайдер «Океан неба» – усі 2007 р.; Петращук-Гинга «Де ж той лелека?», 2010 р.; Н. Шимін «Пам’ятник вузлику на пам’ять, 2011 р.).

Іноді інсталяції вибудовуються на зразках масової культури (реклами, друкованої продукції). Елементами інсталяції можуть бути комбінація різних об’єктів, включаю-чи малюнки, звук, Інтернет, віртуальну реальність тощо [9, с. 9].

Найчастіше світове значення авангарду пов’язують з абстракціонізмом – найбільш відомим і значним перебігом класичного модернізму, який теж відіграв неабияку роль у мистецтві українського художнього текстилю, особливо на зламі ХХ–ХХІ ст. За-мість поняття «абстракціонізм» іноді використовують такі терміни, як «абстрактне мистецтво», «абстрактивізм», «безпредметне мистецтво», «нефігуративне мистецтво», найбільш знаменитими представниками якого вважаємо Казимира Малевича, Василя Кандинського, Пітера Мондріана, Пабла Клеє.

Абстрактна картина тільки на перший погляд є випадковим сполученням барвис-тих геометричних фігур і колірних плям. Однак якщо у фовізмі або кубізмі ці фі-гури і плями зливалися в якусь подібність реальних об’єктів, то в абстракціонізмі ці поєднання навіть приблизно не нагадували контурів реальних предметів: звідси і назва – «безпредметне мистецтво». Утім, співвідношення фігур і барвистих плям не було довільним: вони – виразники абсолютних першоелементів реальності, осягнуті художньою інтуїцією. К. Малевич як основоположник авангардного напряму безпред-метного супрематизму (від латинського слова, яке означає «підноситься, перевищує») вважав, що мистецтво – це абсолютна творчість інтуїтивного розуму, яка підноситься над матеріальними речами й не має нічого спільного з натурою. У своїх супрематич-них картинах К. Малевич прагнув до гармонійних поєднань геометричних фігур, що символізують феноменальні явища, не доступні для звичайного зорового сприйняття. «Найбільше місце в безпредметному супрематичному мистецтві посідає стадія дина-мічного відчуття. Потім йде супрематичний контраст. У безпредметному супрематизмі річ уже відсутня, а в самому житті супрематичних явищ немає. Розглядаючи динаміч-не відчуття, ми бачимо, що в даному відчуванні колір “як такий” не має ніякого зна-чення. Площа або лінія, що визначає відчуття динаміки, може бути визначена чорним та білим. В іншому разі, у супрематичному контрасті більш всього мають значення масштаби форми, тобто величини супрематичних елементів у взаємних співвідноси-нах. Колір, в даному разі, ніяк не співвідноситься до форми, як і форма з кольором, а пов’язується лише через масштаби і величини простору» [10, с. 196].

В. Кандинський теж зауважував, що художники – це шукачі внутрішнього в зов-нішньому, тому митці мають повністю відмовитися від зображення реальних, кон-кретних, природних об’єктів: майстрам мистецтва, заповідав він, потрібні анатураль-ні, абстрактні форми. Проте для В. Кандинського були беззаперечними авторська ручна робота, гармонія загального колористичного вирішення, продуманість компо-зиції. І, треба віддати належне, ці формальні принципи в абстрактних творах свідо-мо чи підсвідомо, але незмінно наслідують професійні українські майстри текстилю впродовж останніх десятиліть.

Іметного супрематизму (від латинського слова, яке означає «підноситься, перевищує»)

Іметного супрематизму (від латинського слова, яке означає «підноситься, перевищує») вважав, що мистецтвоІвважав, що мистецтвонад матеріальними речами й не має нічого спільного з натурою. УІнад матеріальними речами й не має нічого спільного з натурою. Уних картинах К. Іних картинах К. МалІМалсимволізують феноменальні явища, не доступні для звичайного зорового сприйняття. Ісимволізують феноменальні явища, не доступні для звичайного зорового сприйняття. І«Найбільше місце в безпредметному супрематичному мистецтві посідає стадія динаІ«Найбільше місце в безпредметному супрематичному мистецтві посідає стадія динамічного відчуття. Потім йде супрематичний контраст. УІмічного відчуття. Потім йде супрематичний контраст. Уріч уже відсутня, аІріч уже відсутня, а вІв саІсамому житті супрематичних явищ немає. Розглядаючи динамічІмому житті супрематичних явищ немає. Розглядаючи динамічне відчуття, ми бачимо, що в даному відчуванні колір “як такий” не має ніякого знаІне відчуття, ми бачимо, що в даному відчуванні колір “як такий” не має ніякого зна

МАбстрактна картина тільки на перший погляд є випадковим сполученням барвис

МАбстрактна картина тільки на перший погляд є випадковим сполученням барвис

тих геометричних фігур і колірних плям. Однак якщо у фовізмі або кубізмі ці фі

Мтих геометричних фігур і колірних плям. Однак якщо у фовізмі або кубізмі ці фігури і плями зливалися в якусь подібність реальних об’єктів, то в абстракціонізмі

Мгури і плями зливалися в якусь подібність реальних об’єктів, то в абстракціонізмі ці поєднання навіть приблизно не нагадували контурів реальних предметів: звідси і

Мці поєднання навіть приблизно не нагадували контурів реальних предметів: звідси і

езпредметне мистецтво». Утім, співвідношення фігур і барвистих плям не

Мезпредметне мистецтво». Утім, співвідношення фігур і барвистих плям не

було довільним: вони Мбуло довільним: вони – вМ– виразники абсолютних першоелементів реальності, осягнуті Миразники абсолютних першоелементів реальності, осягнуті художньою інтуїцією. К.Мхудожньою інтуїцією. К. МалММалевич як основоположник авангардного напряму безпредМевич як основоположник авангардного напряму безпредметного супрематизму (від латинського слова, яке означає «підноситься, перевищує») Мметного супрематизму (від латинського слова, яке означає «підноситься, перевищує») вважав, що мистецтво Мвважав, що мистецтво – це аМ– це абсолютна творчість інтуїтивного розуму, яка підноситься Мбсолютна творчість інтуїтивного розуму, яка підноситься над матеріальними речами й не має нічого спільного з натурою. УМнад матеріальними речами й не має нічого спільного з натурою. У

Мал ММалевич прагнув до гармонійних поєднань геометричних фігур, що Мевич прагнув до гармонійних поєднань геометричних фігур, що символізують феноменальні явища, не доступні для звичайного зорового сприйняття. Мсимволізують феноменальні явища, не доступні для звичайного зорового сприйняття. М«Найбільше місце в безпредметному супрематичному мистецтві посідає стадія динаМ«Найбільше місце в безпредметному супрематичному мистецтві посідає стадія дина

ФНайчастіше світове значення авангарду пов’язують з абстракціонізмом

ФНайчастіше світове значення авангарду пов’язують з абстракціонізмом

відомим і значним перебігом класичного модернізму, який теж відіграв неабияку роль

Фвідомим і значним перебігом класичного модернізму, який теж відіграв неабияку роль у мистецтві українського художнього текстилю, особливо на зламі ХХ–ХХІ

Фу мистецтві українського художнього текстилю, особливо на зламі ХХ–ХХІмість поняття «абстракціонізм» іноді використовують такі терміни, як «абстрактне

Фмість поняття «абстракціонізм» іноді використовують такі терміни, як «абстрактне мистецтво», «абстрактивізм», «безпредметне мистецтво», «нефігуративне мистецтво»,

Фмистецтво», «абстрактивізм», «безпредметне мистецтво», «нефігуративне мистецтво», найбільш знаменитими представниками якого вважаємо Казимира Малевича, Василя Фнайбільш знаменитими представниками якого вважаємо Казимира Малевича, Василя Кандинського, Пітера Мондріана, Пабла Клеє.ФКандинського, Пітера Мондріана, Пабла Клеє.

Абстрактна картина тільки на перший погляд є випадковим сполученням барвисФАбстрактна картина тільки на перший погляд є випадковим сполученням барвистих геометричних фігур і колірних плям. Однак якщо у фовізмі або кубізмі ці фіФтих геометричних фігур і колірних плям. Однак якщо у фовізмі або кубізмі ці фігури і плями зливалися в якусь подібність реальних об’єктів, то в абстракціонізмі Фгури і плями зливалися в якусь подібність реальних об’єктів, то в абстракціонізмі ці поєднання навіть приблизно не нагадували контурів реальних предметів: звідси і Фці поєднання навіть приблизно не нагадували контурів реальних предметів: звідси і

езпредметне мистецтво». Утім, співвідношення фігур і барвистих плям не Фезпредметне мистецтво». Утім, співвідношення фігур і барвистих плям не иразники абсолютних першоелементів реальності, осягнуті Фиразники абсолютних першоелементів реальності, осягнуті

ЕІноді інсталяції вибудовуються на зразках масової культури (реклами, друкованої

ЕІноді інсталяції вибудовуються на зразках масової культури (реклами, друкованої

продукції). Елементами інсталяції можуть бути комбінація різних об’єктів, включаюЕпродукції). Елементами інсталяції можуть бути комбінація різних об’єктів, включаючи малюнки, звук, Інтернет, віртуальну реальність тощо [9, с.Ечи малюнки, звук, Інтернет, віртуальну реальність тощо [9, с. 9]Е9].Е.Найчастіше світове значення авангарду пов’язують з абстракціонізмомЕНайчастіше світове значення авангарду пов’язують з абстракціонізмомвідомим і значним перебігом класичного модернізму, який теж відіграв неабияку роль Евідомим і значним перебігом класичного модернізму, який теж відіграв неабияку роль у мистецтві українського художнього текстилю, особливо на зламі ХХ–ХХІЕу мистецтві українського художнього текстилю, особливо на зламі ХХ–ХХІмість поняття «абстракціонізм» іноді використовують такі терміни, як «абстрактне Емість поняття «абстракціонізм» іноді використовують такі терміни, як «абстрактне мистецтво», «абстрактивізм», «безпредметне мистецтво», «нефігуративне мистецтво», Емистецтво», «абстрактивізм», «безпредметне мистецтво», «нефігуративне мистецтво», найбільш знаменитими представниками якого вважаємо Казимира Малевича, Василя Енайбільш знаменитими представниками якого вважаємо Казимира Малевича, Василя

www.etnolog.org.ua

13

Наталія Дяченко-Забашта.

панно «Крізь віки». Шовк, батик.

м. Київ. 1994 р.

Вадим Корженко. «трансформація» (триптих). Шовк, гарячий батик. м. Київ. 2007 р.

Марта Базак. гобелен «гори». вовна, ручне ткацтво. м. Київ. 1990 р.

ІІІММшта.

Мшта. ки». Мки».

Шовк, батик. МШовк, батик. їв. 1994 Мїв. 1994 р. Мр. ММФЕЕЕ

www.etnolog.org.ua

14

Наталія Гронська. «Натхнення. пам’яті марії примаченко». Шовк, гарячий батик. м. Київ. 2008 р.

Олена Куца-Чапенко. панно «Стежка». льон, вишивка. м. Київ. 2012 р.

Лідія Борисенко. гобелен «дві сестри». вовна,

ручне ткацтво. м. Київ. 1993 р.

ІММНаталія Гронська. «

МНаталія Гронська. «Натхнення.

МНатхнення.

Шовк, гарячий батик. м.

МШовк, гарячий батик. м.

ММФФНатхнення. ФНатхнення. пФпам’Фам’яті Фяті мФм

Шовк, гарячий батик. м.ФШовк, гарячий батик. м. КиФКиїв. 2008Фїв. 2008

Е

www.etnolog.org.ua

15

Наталія Борисенко. гобелен «Коло».

вовна, сизаль, ручне ткацтво. м. Київ. 2011 р.

Муза Кирницька. «Святкує літо». Шовк, розпис. м. Київ. 2013 р.

Наталія Максимова. панно «Корабель сновидінь». Шовк, батик. м. донецьк. 1996 р.

Олексій Мороз. гобелен «Настрій». вовна, ручне ткацтво. м. Київ. 2007 р.

ІМММ «Корабель сновидінь».

М «Корабель сновидінь».

д М доне Монецьк. 1996Мцьк. 1996 р. Мр. ФФФЕЕ

www.etnolog.org.ua

16

Відзначимо, що провідні українські майстри гобелена в означений період вра-жають у ручному тканні розмаїттям прикладів ліричної і геометричної абстракції, образність якої базується винятково на кольорі, формі, лінії чи фактурі. Можна за-свідчити зорієнтованість багатьох представників львівської школи, які працюють у різних містах України, на сферу гранично відсторонених геометричних композицій у традиціях класичного модернізму, що складають основу сучасних, зазвичай масштаб-них за розмірами, нефігуративних гобеленів, декоративних панно в техніці розпису на тканині, експериментальних текстильних панно, тобто авторських рукотворних ви-робів, призначених для інтер’єрного, виставкового, музейного середовища (гобелени: М. Шеремета «Білий бескид», 2002 р.; Г. Попова «Проникнення», 2003 р.; О. Ковач «Сонячний день», 2004 р.; Т. Ядчук-Богомазова «Віддзеркалення», 2004 р.; В. Ан-дріяшко «Голгофа», 2007 р.; О. Парута-Вітрук «Дерев осіння гра», 2011 р.; О. Ко-вач «Травень», 2012 р.; О. Левадний «Віддзеркалена присутність», 2012–2013 рр.; М. Базак «Піраміда», О. Маріно «Звуки джамбе» – обидва 2013 р.; розписні панно на тканині: Н. Максимова диптих «Віддзеркалення у піску», 2003 р.; М. Кирницька «Відчуття життя», 2004 р.; Г. Попова диптих «Два береги», 2004 р.; С. Бурак полі-птих «Вода», 2007 р.; Н. Гронська «Молитва», 2010 р.; М. Фізер «ТРИ єдиний світ», М. Кирницька диптих «Святкує літо», обидва – 2013 р.).

Важливо, що в усіх новаціях авангардного мистецтва початку ХХ ст. переплелися рушійні та консервативні тенденції, адже логіка модерністських перетворень, як не дивно, живилася глибинною архаїчною енергією. Можна констатувати, що ми нині – теж свідки аналогічних процесів у сучасному мистецтві текстилю, яке є архетиповим за своєю суттю, відтак сповнене такої самої архаїчної енергії [9, с. 8].

Незмінно звертаючись, як і авангардисти початку ХХ ст., до першоджерел мистец-тва, його інформаційних глибин, демонструючи водночас різноманітність напрямів і пошуків сучасного національного стилю, українські текстильники нерідко вибудо-вують свої геометричні абстракції на фундаменті прадавніх геометричних мотивів, зокрема таких, як ромб, зигзаг, меандр, трикутник, квадрат, спіраль, коло тощо, які насправді включаються митцями у витвори не в первісному, а в значно транс-формованому вигляді, у новітньому трактуванні. Таким чином українські художники дедалі глибше осягають безмежні виражальні можливості прадавнього геометрично-го орнаменту, основи його художньо-формальної організації на площині, досягаючи гармонійного сполучення архаїчності й новаторства (гобелени: З. Шульга «Забуті обереги», 1990 р.; О. Риботицька «Очікування», 1991 р., «Вічний мотив», 1993 р.; Л. Квасниця-Амбіцька «Химера», 1993 р.; Н. Борисенко «Коло», 2011 р.; ліжники: Л. Жоголь «Червоні ромби», 1975 р., «Осінні Карпати», 1980 р.; Г. Забашта «Гори і вода», 2001 р.; Н. Дяченко-Забашта «Забавки», 2003 р.; батикові панно: Н. Дяченко-Забашта «Крізь віки», 1994 р.; М. Суханя «Лінія дощу», 1999 р.; текстильна пласти-ка Л. Нагорної «Сонце» із серії «Трипільська сорочка», 1998 р.).

Отже, шляхом аналізу численного й досить різноманітного творчого доробку мит-ців професійного художнього текстилю України кінця ХХ – початку ХХІ ст. можна дійти таких висновків.

У 1990-х роках, нарешті, виникла реальна можливість опанування світового ху-дожнього досвіду разом з пошуком художниками професійного авторського текстилю власних мистецьких критеріїв у творчості, інспірованій асоціативно-ускладненим спо-собом образно-пластичного мислення. На багатьох майстрів гобелена, розпису на тка-нині, гарячого батика, експериментального текстилю значно вплинули такі напрями світового художнього авангарду, як фовізм, кубізм, абстракціонізм. Водночас можна констатувати, що інші напрями класичного модернізму – такі як футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, ташизм, оп-арт, поп-арт, соц-арт – відіграли вкрай опосередковану роль у становленні мистецтва художньої тканини України означеного періоду.

Напрошується ще один висновок. У своїх гранично умовних фігуративних тво-рах – переважно великомасштабних гобеленах ручного ткання й експериментальних

Іго орнаменту, основи його художньо-формальної організації на площині, досягаючи

Іго орнаменту, основи його художньо-формальної організації на площині, досягаючи гармонійного сполучення архаїчності й новаторства (гобелени: З.Ігармонійного сполучення архаїчності й новаторства (гобелени: З.обереги», 1990 Іобереги», 1990 р. Ір.асниця-Амбіцька «Химера», 1993Іасниця-Амбіцька «Химера», 1993

голь «Червоні ромби», 1975Іголь «Червоні ромби», 1975р.; Н Ір.; Н. І. ДяІДяченко-Забашта «Забавки», 2003Іченко-Забашта «Забавки», 2003

Забашта «Крізь віки», 1994ІЗабашта «Крізь віки», 1994Іорної «Сонце» із серії «Трипільська сорочка», 1998Іорної «Сонце» із серії «Трипільська сорочка», 1998Отже, шляхом аналізу численного й досить різноманітного творчого доробку митІОтже, шляхом аналізу численного й досить різноманітного творчого доробку мит

М, його інформаційних глибин, демонструючи водночас різноманітність напрямів

М, його інформаційних глибин, демонструючи водночас різноманітність напрямів

і пошуків сучасного національного стилю, українські текстильники нерідко вибудо

Мі пошуків сучасного національного стилю, українські текстильники нерідко вибудовують свої геометричні абстракції на фундаменті прадавніх геометричних мотивів,

Мвують свої геометричні абстракції на фундаменті прадавніх геометричних мотивів, зокрема таких, як ромб, зигзаг, меандр, трикутник, квадрат, спіраль, коло тощо,

Мзокрема таких, як ромб, зигзаг, меандр, трикутник, квадрат, спіраль, коло тощо, які насправді включаються митцями у витвори не в первісному, а

Мякі насправді включаються митцями у витвори не в первісному, аформованому вигляді, уМформованому вигляді, у ноМноМвітньому трактуванні. Таким чином українські художники Мвітньому трактуванні. Таким чином українські художники дедалі глибше осягають безмежні виражальні можливості прадавнього геометричноМдедалі глибше осягають безмежні виражальні можливості прадавнього геометричного орнаменту, основи його художньо-формальної організації на площині, досягаючи Мго орнаменту, основи його художньо-формальної організації на площині, досягаючи гармонійного сполучення архаїчності й новаторства (гобелени: З.Мгармонійного сполучення архаїчності й новаторства (гобелени: З.

; О. М; О. РиМРиботицька «Очікування», 1991Мботицька «Очікування», 1991асниця-Амбіцька «Химера», 1993Масниця-Амбіцька «Химера», 1993голь «Червоні ромби», 1975Мголь «Червоні ромби», 1975

ченко-Забашта «Забавки», 2003Мченко-Забашта «Забавки», 2003

Фрницька диптих «Святкує літо», обидва

Фрницька диптих «Святкує літо», обидва

Важливо, що в усіх новаціях авангардного мистецтва початку ХХ

ФВажливо, що в усіх новаціях авангардного мистецтва початку ХХ

рушійні та консервативні тенденції, адже логіка модерністських перетворень, як не

Фрушійні та консервативні тенденції, адже логіка модерністських перетворень, як не дивно, живилася глибинною архаїчною енергією. Можна констатувати, що ми нині

Фдивно, живилася глибинною архаїчною енергією. Можна констатувати, що ми нині

відки аналогічних процесів у сучасному мистецтві текстилю, яке є архетиповим

Фвідки аналогічних процесів у сучасному мистецтві текстилю, яке є архетиповим

за своєю суттю, відтак сповнене такої самої архаїчної енергії [9, с.Фза своєю суттю, відтак сповнене такої самої архаїчної енергії [9, с.Незмінно звертаючись, як і авангардисти початку ХХФНезмінно звертаючись, як і авангардисти початку ХХ стФст., до першоджерел мистецФ., до першоджерел мистец, його інформаційних глибин, демонструючи водночас різноманітність напрямів Ф, його інформаційних глибин, демонструючи водночас різноманітність напрямів

і пошуків сучасного національного стилю, українські текстильники нерідко вибудоФі пошуків сучасного національного стилю, українські текстильники нерідко вибудовують свої геометричні абстракції на фундаменті прадавніх геометричних мотивів, Фвують свої геометричні абстракції на фундаменті прадавніх геометричних мотивів, зокрема таких, як ромб, зигзаг, меандр, трикутник, квадрат, спіраль, коло тощо, Фзокрема таких, як ромб, зигзаг, меандр, трикутник, квадрат, спіраль, коло тощо, які насправді включаються митцями у витвори не в первісному, аФякі насправді включаються митцями у витвори не в первісному, а

вітньому трактуванні. Таким чином українські художники Фвітньому трактуванні. Таким чином українські художники

Е– об

Е– обидва 2013

Еидва 2013

симова диптих «Віддзеркалення у піску», 2003

Есимова диптих «Віддзеркалення у піску», 2003

пова диптих «Два береги», 2004Епова диптих «Два береги», 2004онська «Молитва», 2010 Еонська «Молитва», 2010 р. Ер.; М.Е; М. ФіЕФізер «ТРИ єдиний світ», Езер «ТРИ єдиний світ»,

– 20 Е– 2013 Е13 р. Ер.).Е).Важливо, що в усіх новаціях авангардного мистецтва початку ХХЕВажливо, що в усіх новаціях авангардного мистецтва початку ХХ стЕструшійні та консервативні тенденції, адже логіка модерністських перетворень, як не Ерушійні та консервативні тенденції, адже логіка модерністських перетворень, як не дивно, живилася глибинною архаїчною енергією. Можна констатувати, що ми ниніЕдивно, живилася глибинною архаїчною енергією. Можна констатувати, що ми нині

відки аналогічних процесів у сучасному мистецтві текстилю, яке є архетиповим Евідки аналогічних процесів у сучасному мистецтві текстилю, яке є архетиповим за своєю суттю, відтак сповнене такої самої архаїчної енергії [9, с.Еза своєю суттю, відтак сповнене такої самої архаїчної енергії [9, с.

www.etnolog.org.ua

17

текстильних панно – митці усе більше полишають «царство» конкретного, природно-го, чуттєвого світу; усе частіше віддають перевагу формоутворенню, формотворчості. Дедалі сильніше в зображеннях «розчиняється» реальність і простежується відхід від неї. Усе частіше художники текстилю, які ставлять перед собою високі «образо-творчі» завдання, шукають сенс «неуявленного», активніше занурюють у світ фан-тазії, дедалі більше намагаються виражати внутрішнє бачення людини й утілювати у своїх роботах духовні основи життя та світу. У зв’язку з цим актуальною залиша-ється думка найвидатнішого німецького і швейцарського класика модернізму та його теоретика Пауля Клеє (1879–1940), який викладав у Баухаусі (Веймар, Німеччина) в 1920–1930-х роках (був, зокрема, куратором майстерні текстилю в цьому закладі) [6, c. 53], про те, що твір художника – це органічний результат, народжений спосте-реженням, роздумом і, зрештою, технічним виконанням у прагненні ототожнити твор-че «Я» із Всесвітом. «Мистецтво не передає лише видиме, а робить видимим таємно осягнуте», – стверджував П. Клеє [6, c. 6].

Відзначимо, що кожний із вищезгаданих художників, прагнучи повідати глядачеві «таємне осягнуте», демонструє при цьому не тільки незалежність авторського слова, але й майстерне проникнення в глибини українського народного мистецтва закоріне-ність у багатошаровій національній культурі України. Починаючи з 2000-х років і донині, багатоликий український авторський художній текстиль розвивається в руслі загальноєвропейського художнього процесу, але на тлі шанобливого ставлення до іс-торичних традицій національного образотворення.

Правда й те, що сучасний професійний текстиль не тільки є спорідненим з по-шуками і здобутками художників-авангардистів. Для нього надзвичайно близькою і, по суті, основоположною залишається головна ідея постмодернізму, яку можна ви-словити так: мистецтво – це краще з усього, що створене людиною, і саме в мистецтві вона найповніше виражає свою свободу, творчу неповторність, духовність. Саме в цьому яскраво переконують найвиразніші твори провідних митців авторського ху-дожнього текстилю України в різних його царинах кінця ХХ – початку ХХІ ст.

1. Антонич Б.-І. Національне мистецтво: спроба ідеалістичної системи мистецтва / Богдан-Ігор Васильович Антонич // Образотворче мистецтво. – 1993. – № 3–4. – С. 51–56.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура : терминологический словарь / под общ. ред. А. М. Кантора. – Москва : ЭЛЛИС ЛАК, 1997. – 736 с.

3. Власов В. Г. Стили в искусстве : словарь / Виктор Георгиевич Власов. – Санкт-Петербург : Кольна, 1995. – Т. 1. – 672 с.

4. Власов В. Г. Стили в искусстве : словарь имен А–Л / Виктор Георгиевич Власов. – Санкт-Петербург : Кольна, 1996. – Т. 2. – 543 с.

5. Власов В. Г. Стили в искусстве : словарь имен М–Я / Виктор Георгиевич Власов. – Санкт-Петербург : Кольна, 1997. – Т. 3. – 655 с.

6. Клее П. Педагогические эскизы / Пауль Клее. – Москва : Издатель Д. Аронов, 2005. – 71 с. 7. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред.

В. В. Бычкова. – Москва : РОССПЭН, 2003. – 607 с.8. Морозов А. Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминоло-

гии : круглый стол / Александр Ильич Морозов // Вопросы искусствознания. – Москва, 1995. – № 1–2. – С. 41–48.

9. Печенюк Т. Художній текстиль – реальність українського мистецького простору / Таміла Григорівна Печенюк // Друга всеукраїнська трієнале художнього текстилю : каталог ви-ставки / упоряд. З. Чегусова. – Київ : НСХУ, 2008. – С. 8–11.

10. Українські авангардисти як теоретики і публіцисти / упоряд.: Д. Горбачов, О. Папета, С. Папета. – Київ : РВА «Тріумф», 2005. – 384 с.

11. [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://zik.ua/news/2017/01/30/marko_robert_steh_bilshist_napryamiv_butsimto_rosiyskogo_avangardu_stvoryly_1034273.

ІІгор Васильович Антонич

ІІгор Васильович Антонич

. Изобразительное и декоративное искусство. АрхитектураІ. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура/ І/ п І под общ. ред. А.Іод общ. ред. А.

В. ІВ. Г. ІГ. Стили в искусствеІ Стили в искусствельна, 1995. Ільна, 1995. – Т. І– Т. 1.І1. – 67І– 67І Стили в искусствеІ Стили в искусстве

льна, 1996.Ільна, 1996. – Т.І– Т.І Стили в искусствеІ Стили в искусствельна, 1997.Ільна, 1997.

ММраще з усього, що створене людиною, і

Мраще з усього, що створене людиною, і

вона найповніше виражає свою свободу, творчу неповторність, духовність. Саме в

Мвона найповніше виражає свою свободу, творчу неповторність, духовність. Саме в цьому яскраво переконують найвиразніші твори провідних митців авторського ху

Мцьому яскраво переконують найвиразніші твори провідних митців авторського художнього текстилю України в різних його царинах кінця ХХ

Мдожнього текстилю України в різних його царинах кінця ХХ

Національне мистецтво: спроба ідеалістичної системи мистецтваМ Національне мистецтво: спроба ідеалістичної системи мистецтваІгор Васильович АнтоничМІгор Васильович Антонич //М// ОбМ Образотворче мистецтво.Мразотворче мистецтво.

. Изобразительное и декоративное искусство. АрхитектураМ. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектураод общ. ред. А.Мод общ. ред. А. М.ММ. КаМКантора.Мнтора. Стили в искусствеМ Стили в искусстве : слМ: словарьМоварь

– 67М– 672М2 с. Мс. Стили в искусствеМ Стили в искусстве : слМ: сл– Т.М– Т.

Фність у багатошаровій національній культурі України. Починаючи з 2000-х років і

Фність у багатошаровій національній культурі України. Починаючи з 2000-х років і донині, багатоликий український авторський художній текстиль розвивається в руслі

Фдонині, багатоликий український авторський художній текстиль розвивається в руслі загальноєвропейського художнього процесу, але на тлі шанобливого ставлення до іс

Фзагальноєвропейського художнього процесу, але на тлі шанобливого ставлення до історичних традицій національного образотворення.

Фторичних традицій національного образотворення.

Правда й те, що сучасний професійний текстиль не тільки є спорідненим з по

ФПравда й те, що сучасний професійний текстиль не тільки є спорідненим з по

шуками і здобутками художників-авангардистів. Для нього надзвичайно близькою Фшуками і здобутками художників-авангардистів. Для нього надзвичайно близькою ті, основоположною залишається головна ідея постмодернізму, яку можна виФті, основоположною залишається головна ідея постмодернізму, яку можна ви

раще з усього, що створене людиною, іФраще з усього, що створене людиною, івона найповніше виражає свою свободу, творчу неповторність, духовність. Саме в Фвона найповніше виражає свою свободу, творчу неповторність, духовність. Саме в цьому яскраво переконують найвиразніші твори провідних митців авторського хуФцьому яскраво переконують найвиразніші твори провідних митців авторського художнього текстилю України в різних його царинах кінця ХХФдожнього текстилю України в різних його царинах кінця ХХ

ЕВідзначимо, що кожний із вищезгаданих художників, прагнучи повідати глядачеві

ЕВідзначимо, що кожний із вищезгаданих художників, прагнучи повідати глядачеві

«таємне осягнуте», демонструє при цьому не тільки незалежність авторського слова, Е«таємне осягнуте», демонструє при цьому не тільки незалежність авторського слова, йстерне проникнення в глибини українського народного мистецтва закорінеЕйстерне проникнення в глибини українського народного мистецтва закоріне

ність у багатошаровій національній культурі України. Починаючи з 2000-х років і Еність у багатошаровій національній культурі України. Починаючи з 2000-х років і донині, багатоликий український авторський художній текстиль розвивається в руслі Едонині, багатоликий український авторський художній текстиль розвивається в руслі загальноєвропейського художнього процесу, але на тлі шанобливого ставлення до ісЕзагальноєвропейського художнього процесу, але на тлі шанобливого ставлення до іс

Правда й те, що сучасний професійний текстиль не тільки є спорідненим з поЕПравда й те, що сучасний професійний текстиль не тільки є спорідненим з пошуками і здобутками художників-авангардистів. Для нього надзвичайно близькою Ешуками і здобутками художників-авангардистів. Для нього надзвичайно близькою

www.etnolog.org.ua

18

SUmmary

the article, for the first time in Ukrainian art studies, attempts to investigate peculiarities of influence exerted by european trends of the early-XXth-century classical art Nouveau on the art of Ukrainian auctorial artistic textiles of the late XXth to early XXist centuries. the latter turns out to be a period related to giving domestic artists a real promise of mastering a global artistic experience along with treating their own artistic criteria of creation incited by associatively com-plicated mode of figurative- plastic thinking.

the authoress reveals principal avant-garde currents flowered within this realm of art. on the ground of studying the multiform creation of artists of the 1990s–2000s Ukrainian professional artistic textiles – numerous figurative and non-figurative compositions, the authoress concludes that many tapestry and textile-painting masters have been considerably influenced by such global avant-garde trends as fauvism, cubism, and abstractionism.

the article analyses the latest search by Ukrainian artists towards developing experimental artistic textiles art livening up in the early XXist century. there is also a backtracing of origins of such innovative avant-garde forms of modern artistic textiles as collage, assemblage, and instal-lation acquiring vogue within the creative work of thread and fabric masters in recent decades.

at the same time, the researcher ascertains that such trends of classical art Nouveau as futu-rism, dadaism, Surrealism, tachism, op art, Pop art, and Sots art indeed have acted a wholly mediated part in formation of art of Ukrainian artistic textiles of the period under consideration.

the authoress asserts that since the 1990s hitherto, the multifaceted Ukrainian auctorial artis-tic textiles have developed in the riverbed of all-european artistic process, yet against the back-ground of deferential treatment of national fine-art traditions.

Keywords: european classical art Nouveau, avant-garde art, Ukrainian auctorial artistic tex-tiles, spell of the late XXth to early XXist centuries, modern avant-garde trends, latest forms, figurative and plastic and technological transformations.

ІМtiles, spell of the late XXth to early XX

Мtiles, spell of the late XXth to early XX

Мfigurative and plastic and technological transformations.

Мfigurative and plastic and technological transformations.Ф

op

Фop a

Фart, a

Фrt, a

mediated part in formation of art of Ukrainian artistic textiles of the period under consideration.

Фmediated part in formation of art of Ukrainian artistic textiles of the period under consideration.

thoress asserts that since the 1990s hitherto, the multifaceted Ukrainian auctorial artis

Фthoress asserts that since the 1990s hitherto, the multifaceted Ukrainian auctorial artis

tic textiles have developed in the riverbed of

Фtic textiles have developed in the riverbed of a

Фall-

Фll-e

Фeuro

Фuropean artistic process, yet against the back

Фpean artistic process, yet against the back

ground of deferential treatment of national fine-art traditions.Фground of deferential treatment of national fine-art traditions.rt No Фrt Nouveau, Фuveau, aФavanФvanavanaФavana t-garde art, Ukrainian auctorial artistic texФt-garde art, Ukrainian auctorial artistic tex

tiles, spell of the late XXth to early XX Фtiles, spell of the late XXth to early XXi Фist ce Фst centuries, modern Фnturies, modern aФavanФvanavanaФavanafigurative and plastic and technological transformations.Фfigurative and plastic and technological transformations.

Еticle analyses the latest search by Ukrainian artists towards developing experimental

Еticle analyses the latest search by Ukrainian artists towards developing experimental

her

Еhere is also a backtracing of origins

Еe is also a backtracing of origins

t-garde forms of modern artistic textiles as collage, assemblage, and instal

Еt-garde forms of modern artistic textiles as collage, assemblage, and instal

thread and fabricЕthread and fabric masters in recent decades.Е masters in recent decades.me time, the researcher ascertains that such trends of classical Еme time, the researcher ascertains that such trends of classical aЕart, a Еrt, and Sots Еnd Sots aЕart inЕrt indeed have acted a wholly Еdeed have acted a wholly

mediated part in formation of art of Ukrainian artistic textiles of the period under consideration.Еmediated part in formation of art of Ukrainian artistic textiles of the period under consideration.thoress asserts that since the 1990s hitherto, the multifaceted Ukrainian auctorial artisЕthoress asserts that since the 1990s hitherto, the multifaceted Ukrainian auctorial artis

pean artistic process, yet against the backЕpean artistic process, yet against the back

t-garde art, Ukrainian auctorial artistic texЕt-garde art, Ukrainian auctorial artistic tex

www.etnolog.org.ua