00 Slavica8Особняком от рисунков в рукописях стоят иллюстрации к тексту, так как они сводят воедино две

ПИСЬМО И РИСУНОК:АЛЬБОМЫ А. М. РЕМИЗОВА

Антонелла д’Амелия

С самого начала своего существования письменность былатесно связана с графической линией, с рисунком: в шумерскихбухгалтерских документах, испещрённых пиктограммами, вассирийской клинописи, в египетских иероглифах, в первыхтабличках, вышедших из-под резца вавилонских писцов – накамне, на глине, на папирусе. В это множество первобытныхзнаков, столь синкретически и стилизовано передающихмысль, древние китайцы, начиная со II тысячелетия до н.э.,добавляют свою иероглифическую систему с так называемы-ми ключами, которые стали связующим звеном между языко-вым и графическим знаком; они и по сей день служат для пе-редачи звуков речи (ср. Cheng 1977: 11-23). Звук освобождаетслово от его семантической оболочки – значения – и наделяетего самостоятельным существованием, делает его, по выра-жению Мандельштама, „звучащей и говорящей плотью”(Мандельштам 1966: 287).

Я не собираюсь ради раскрытия темы моего исследованиявоскрешать в памяти читателя всю историю письменности отпримитивных знаков до изобретения алфавита, вплоть до по-всеместного его распространения и дифференциации срединародов мира. Мне хотелось бы лишь напомнить о зарожде-нии письменности, чтобы осветить связь между словом и ри-сунком в рукописях русских писателей, а также подчеркнутьмелодику текста (звучание слова), которая связывает воединопреимущественно временное измерение письменного текста –линейное чередование слов, их горизонтальное расположениевдоль линии строки – с преимущественно пространственнымизмерением рисунка, в очертаниях которого кроется его ико-ническая характеристика. Между прочим, вплоть до XVIIIвека в русском языке понятия „письменности” и „графики”определялись двумя однокоренными словами: писание и пись-мо, в то время как слово рисунок входит в употребление лишьнесколько позже, причём, через посредство Украины (Сидо-ров 1969: 8).

Antonella d’Amelia54

Необычайная обширность этой тематики – ведь по мереуглубления понимаешь, что не было писателя, который неимел склонности к рисованию – а также уникальность графи-ческого самовыражения каждого отдельного писателя застав-ляют меня ограничить моё исследование рассмотрением лишьписательских рисунков, фигурирующих в рукописях или кал-лиграфических альбомах, т.е. к тем текстам, в которых нарядус вполне самостоятельным и завершённым языковым выраже-нием имеется выражение графическое (в технике карандаша,туши, угля) и в которых языковое выражение, сохраняющеесвою первичность в замыслах автора, дополняется образнымповествованием1. Я не буду рассматривать художественнуюдеятельность писателей (в технике акварели, масла, темперы),в силу радикального отличия их знаковой системы, хотя исчитаю, что любое художественное выражение, которое по-новому освещает творческую мастерскую писателя, его интел-лектуальный и духовный мир, безусловно заслуживает внима-ния. Различия в языке, ритме, измерении каждого из искусствпресекают попытки провести механическое сравнение илианалогию2: между различными художественными выражени-ями можно найти лишь какие-то взаимные влияния, внутрен-ние отголоски, созвучия. Сравнивая их, можно выявить основ-ное направление мысли данного автора, его излюбленные те-мы. С другой стороны, во взаимосвязи каллиграфического играфического знака, письма и рисунка, мне хочется видетьточку соприкосновения свободной и независимой линии речи 1 Не буду останавливаться на „сходно-различной” сущности рисунка и

письма, на множественности возможных способов записи языковогопотока в различных поэтико-фигуративных формах, выработанных за-падной культурой, и принимаю за теоретическую основу то, что Джо-ванни Поцци написал в своём фундаментальном труде Нарисованноеслово (Pozzi 1981).

2 Сам Ремизов предостерегает нас от идеи смешивания искусств; он осо-знаёт полную несопоставимость ритма и размерности каждого отдельновзятого художественного выражения и видит родство только междусловесным искусством и графикой. В Пляшущем демоне он пишет:„Слово – музыка – живопись – танец, это «единое и многое», и у всяко-го свой ритм, своя мера. Слово вдохновит музыканта, но читать под му-зыку не выйдет. Тоже с живописью: картина вызовет слово, но живопи-сать слово – пустое дело. Графика… но потому что мысли и выража-ющие их слова линейны, одной породы” (Ремизов 1949: 9).

ПИСЬМО И РИСУНОК… 55

(вернее, её записи) со штрихом, с контуром рисунка – нечтоневыразимое в словах, но очерченное в графическом знаке.

Что касается обратного варианта, то есть как рисунок сты-куется с речью, об этом замечательно пишет Мишель Бютор всвоей работе Les mots dans la peinture (Butor 1969). Ведь еслинет такого писателя, который бы не рисовал на полях рукопи-си, то не существует рисунков или картин, которые не содер-жат слов, языковых вкраплений: это и название картины, яв-ляющееся тем смысловым источником, из которого происте-кает изображение, и подпись или монограмма художника, инадписи на раме и внутри картины.

В творческой деятельности писателей страсть к рисункупроявляется в моменты наибольшего творческого напряже-ния: рисунок становится графическим отображением потаён-ного замысла, ещё не воплощённого в фонетическом знаке. Вомножестве писательской графики я различаю две категории:1) рисунки, существующие отдельно от текста и 2) рисунки,испещряющие рукопись.

1) Рисунки, находящиеся вне текста рукописи, даже если иххудожественные достоинства неоспоримы, привлекают нашевнимание скорее потому, что их авторы – Бодлер или Гюго,Лермонтов или Баратынский. Не будь этих знаменитых имён,они остались бы незамеченными. Зачастую в них проявляютсядовольно дилетантские черты; обычно это наброски, эскизы;из их содержания можно создать себе представление о том,что интересовало автора в момент создания. Так Жуковскийрисует европейские и римские пейзажи, Лермонтов – Кавказ,Волошин – природу южной России. Иногда это предваритель-ные наброски для будущих картин, иногда это эскизы теа-тральных декораций или проекты книжных обложек.

2) С другой стороны, рисунки, находящиеся внутри лите-ратурного текста, становятся частью той мастерской, в кото-рой писатель работает над текстом. Они неотделимы от за-рождения и проекта художественного текста. Глядя на них,невольно приходишь к мысли, что текст рукописи и испещря-ющие его рисунки составляют единое целое. Когда автор во-площает свою мысль на бумаге, он в одинаковой степени при-бегает к письму и графике, чтобы как можно богаче отразитьсвой художественный замысел. Каждый элемент рукописи –словесный или каллиграфический знак, красивый росчерк или


рисунок на полях – становится сигналом, оповещающим отворческом процессе. Письменность и рисунок в равной сте-пени способствуют выработке окончательного текста. Этоблестяще подметили, относительно рукописей Достоевского,К. Баршт и П. Тороп. Они приводят в качестве примера одинлист из рукописей писателя, на котором изображён портретСервантеса и написаны слова: Семипалатинск, Петербург,Литература. На пространстве одной страницы перед читате-лем предстаёт сложный повествовательный сюжет: прошлое,настоящее и будущее писателя. Семипалатинск отображаетсибирскую ссылку и прошлую жизнь; Петербург означает со-временность и будущее, возвращение Достоевского в литера-турную среду; Литература – это область его деятельности,здесь исполняются его прежние и новые мечты. Портрет жеСервантеса как бы подводит итог этому повествованию о жиз-ни писателя, не только потому, что он был одним из любимыхавторов Достоевского, но и по причине многочисленных сов-падений в их жизни. Сервантес, как и Достоевский, происхо-дил из старого, но бедного дворянского рода, прошёл военнуюслужбу, попал в рабство (Достоевский претерпел каторгу иссылку) и написал свои главные произведения примерно всорокалетнем возрасте (Баршт, Тороп 1983: 141; ср. Баршт1996).

На страницах рукописи взаимосвязь словесных и икониче-ских знаков создаёт поле высокого напряжения, которое сое-диняет составляющие элементы текста: рисунок на полях уво-дит в глубину подтекста и прообразов, в творческую лабора-торию писателя, служит связующим элементом литературногопроизведения, что-то дополняет в нём, чем-то его обогащает,в чём-то его конкретизирует (ср. Тынянов 1929: 500). С по-мощью письма и рисунка автор подсказывает читателю болееточное, выразительное прочтение художественного произве-дения: прочтение одним взглядом. Рисунок и письмо должнывосприниматься как единое целое в композиции единоголиста; следует отвлечься от развития повествования, от вере-ницы чередующихся событий, чтобы на интуитивном уровнекак можно глубже вникнуть в сущность написанного и узнатьтайный замысел писателя не только через словесное выраже-ние, а через образы, вызываемые в воображении рисунком.Все знаки рукописи имеют свой смысл и требуют своего про-


чтения: это призыв языку и потоку речи реализоваться в гра-фический образ, как если бы рисунок и слово скреплялисьдруг с другом, указывая читателю путь наиболее верной ин-терпретации того и другого (ср. Barthes 1982: 31).

В своей статье 1923 года Юрий Тынянов упоминает о ролирисунка как об эквиваленте слова: рисунок вступает во взаи-моотношение с текстом в том случае, когда он является экви-валентом слова в „плане выражения” и в словесном потоке бе-рёт на себя речевые функции, превращаясь в „графическоеслово”. Например, рисунки Гоголя к Ревизору являются имен-но жестовыми комментариями к драме, которые нельзя неучитывать при сценической постановке произведения (Тыня-нов 1929: 509).

Особняком от рисунков в рукописях стоят иллюстрации ктексту, так как они сводят воедино две различные художе-ственные формы и направляют зрительную реакцию читателяв определённом направлении. Любое произведение искусства,ставящее своей целью проиллюстрировать другое произведе-ние, становится интерпретацией, иногда сужением или иска-жением оригинала. В процессе чтения мы впитываем в себяобразы при более и менее живом содействии фантазии, тем-перамента. Выработанные таким образом внутренние образычасто берут верх над образами внешними: так например,очень редко мы остаёмся удовлетворёнными кинематографи-ческой или театральной постановкой любимого нами романа(Frye 1993: 131). Иллюстрация выносит на первый план от-дельную деталь текста, вырывает её из фабулы, „заморажи-вает” её в графическом образе; таким образом теряется тобогатство, которое можно выявить лишь в динамике повество-вания, в развитии сюжетной линии.

Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь можетзанимать в „развертывании сюжета” то одно, то другое место –смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степениее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульнуюдеталь – никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамикисюжета (Тынянов 1929: 511).

Чем живее и ощутимее поэтическое слово, тем менее онопереводимо на план иллюстрации.


Рисунки писателей на полях рукописи никогда не являютсяиллюстрациями к тексту: это свободные переплетения линий,обогащающие процесс чтения. Они не представляют из себяпредметного изложения языковой динамики текста, это лишьподсказка, обогащение, добавка к тексту. Иногда эти лёгкиештрихи пером сопровождают появление нового поэтическогообраза, как, например, стилизованные ветви деревьев, расти-тельные иероглифы в рукописях Пушкина. Иногда рисункипоясняют отдельные сюжетные детали: на страницах рукопи-си Гробовщика Пушкин изображает главного героя, сидящегоза самоваром в компании немецкого коллеги, а также погре-бальную процессию. В графике Гоголя мы находим и округ-лые человеческие фигурки, и архитектурные детали (арки,колонны), и знаменитую тройку, в общем, настоящую кучупредметов, которые иносказательно дополняют текст и обога-щают его отдельными деталями, напоминающими о фрагмен-тарности мировоззрения писателя, о его интересе к миру пред-метов, о его взгляде на окружающую действительность, ма-кроскопическом и микроскопическом одновременно.

То, что в рукописи на первый взгляд может показатьсяграфическим отступлением во время творческого напряжения,когда мысль блуждает в попытках подобрать подходящееслово, на самом деле является тематическим и стилистиче-ским сигналом, признаком определённой композиционнойстратегии, авторской монограммой. В этой связи вспомина-ются архитектурные детали, испещряющие подготовительныематериалы к романам Достоевского, и автопортреты Пушки-на, втиснутые между строк рукописи, которые были стольтщательно проанализированы и истолкованы исследователя-ми (Эфрос 1933, 1946, Цявловская 1980, Фомичев 1993).

Во время работы над текстом, в его предварительных ре-дакциях соотношение письма и графики очень варьируется. Унекоторых авторов предпочтение отдаётся то одному, то дру-гому регистру. В черновиках Достоевского графика сначалаизобилует, но затем слово воцаряется полновластно. Точнотак же у Ремизова начальный этап работы иногда совпадает сповышением графической активности: в конце парижскогопериода работу над пересказом древнерусских повестей XVIIвека он предваряет целыми альбомами с подготовительнымирисунками, в которых отражены основные действующие лица


и предметы будущего текста; лишь после этого он приступаетк пересказу, и в живом потоке его речи воскресают к новойжизни Мелюзина, Повесть о двух зверях, Бесноватые.

Взаимоотношения письма и рисунка мне хотелось бы про-иллюстрировать на примере такого художника слова, какАлексей Михайлович Ремизов, в творчестве которого неустан-ная работа над словом на протяжении всей жизни теснопереплеталась с каллиграфией и рисунком:

не могу считать себя художником, я пишу и моему писаниюотдаю все. Но только не могу я – так всю мою жизнь – не ри-совать (Ремизов 1981: 228).

Одновременно с работой над музыкальным ритмом речи ис поисками редкого слова или выражения, параллельно сизобретением новой композиционной формы для автобиогра-фического материала, с написанием бесконечной книги памя-ти, Ремизов уделяет особое внимание графике и рисунку. Вего произведениях нередко встречаются упоминания об этомего пристрастии:

я не хочу воскрешать какой-нибудь стиль, я следую природномудвижению русской речи, и как русский с русской земли, создаюсвой. Во фразе важно пространство, как в музыке. Во мне всезвучит и рисует, сказанное я перевожу на рисунок (Кодрянская1977: 275).

Пытаясь отыскать первопричину своей любви к письму, кзвуковой оркестровке страницы текста, Ремизов вспоминаетсвои неудачные опыты в музыке, изобразительном искусствеи театре:

человек рождается по воле судьбы и рока. И дана каждому доляталанты. Из меня не вышло музыканта и музыку я перевел вслово. Также и мое неудавшееся рисование я перевел в слово(Кодрянская 1959: 99).

В звуки речи, в слово Ремизов изливает свою врождённуюспособность к рисунку, любовь к штрихам. Его орфография –это не только фонетическая транскрипция речи, но и графи-


ческое её представление: она придаёт письму волнистые очер-тания, каллиграфические росчерки, очаровательные перепле-тения знака и звука:

О свободном искусстве каллиграфии я стал знать со вступи-тельного экзамена в гимназию – с первой написанной поддиктовку строчки „коровы и лошади едят траву” или как у менянаписалось – „каровы и лошоди идят траву”, причем, несмотряна линейки, хвост строчки, начиная с „ди” (лошади), спустилсяза линейку, и вся строчка изобразила лошадь; голова же строчкис рогатым „к” (коровы) имела подобие – коровье (Ремизов 1951:42).

Очарованный переплетением линий, Ремизов уподобляетсякитайскому писцу и старается воспроизвести те чудесные рос-черки. В тонкой штриховке китайских иероглифов он узнаётзвуковую материю письма (звуки речи) и вместе с тем графи-ческие очертания, ключ к смыслу текста:

у китайцев каждое произведение требует своего особого буквен-ного расположения – в „как, на чем и чем” написано естьзрительный ключ для чтения, „мелодия”; китайская рукопись,черной ли тушью на бумаге или золотом на шелку, всегдазвучащая (там же, 40).

Художественное произведение не довольствуется однимлишь звуковым выражением, чтением или произношениемвполголоса; оно требует и графической формы, которая вы-являла бы первичный и оригинальный замысел автора:

написанное не только хочется выговорить…, написанное нетолько хочется произнести вполголоса, как это часто делается впроцессе письма, а чтобы на голос – во всеуслышанье, а есливозможно, то и пропеть, и уж само-собой, нарисовать (Ремизов1981: 223).

В минуты творческого напряжения, когда мысли вьютсястаями и трудно бывает воплотить их на белом листе, когда вголову приходят лишь неудачные выражения, рука писателяначинает чертить линии и рисовать фигурки на полях руко-писи:


В самом письме рисовальный соблазн: когда „мысль бродит”или когда „сжигается”, когда „не поддается слово” или лезетнесуразное, рука невольно продолжает выводить узоры – такобозначается рисунок на полях или в тексте; рисунок жевыступает и из зачеркнутого, зачеркнутое – зазубренное илизаволненное – всегда тянет к разрисовке: неизбежные паузы,заполненные мечтой. И то неопределенное, известное как „мукатворчества”, имеет наглядное выражение – рисунок (там же,222-223).

Такое же внимание к рукописям с рисунками и к книгам-автографам проявляли и футуристы, „считая частью неотдели-мой произведения его помарки и виньетки творческого ожи-дания” и „в почерке полагая составляющую поэтического им-пульса” (Литературные манифесты 1969: 79)3.

Когда языковой код недостаточен, Ремизов прибегает ккаллиграфии и к рисунку, что позволяет ему более точно пере-дать свои литературные озарения:

с какими усилиями я добываю слово, чтобы выразить моимысли, а чтобы что-нибудь твердо запомнить, мне мало слов,мне надобен еще и рисунок (Ремизов 1951: 48).

Обращение писателя к графике не должно удивлять, еслиучесть, что Ремизов на протяжении всей своей жизни наста-ивал на прямом родстве своего творчества с деятельностьюсредневекового писца, учёного-книжника. Рисунок в тексте –это ничто иное, как продолжение письменной речи. В статье1938 года Рисунки писателей он пишет:

3 Футуристы ценили Ремизова за его антиакадемическое отношение к

письму, за использование фольклорных элементов, за отражение ирра-циональной стороны жизни, за его опыты с примитивным и детскимязыком. С особенным интересом они относились к пристрастию Реми-зова к каллиграфии и к книге как произведению искусства (в смысле ти-пографической вёрстки страниц, оформления обложки, иллюстраций).В Пушкинском Доме хранится несколько самодельных книг его произ-водства 1906-1907 годов; особый интерес представляет свиток с тек-стом рассказа Горе-злосчастие, сделанный руками Ремизова (см. Nach-tailer Slobin 1985: 14-15).


И как начнешь вспоминать, кажется, не было и нет писателя,который бы не рисовал. Писатели рисуют. Объясняется оченьпросто: написанное и нарисованное по существу одно. Каждыйписец может сделаться рисовальщиком, а рисовальщик непре-менно писец. Писатель по преимуществу писец: каллиграфи-ческий или исамчертногусломает, неважно, а стало быть, в каж-дом писателе таится зуд к рисованию (Ремизов 1981: 222).

Занимаясь непрерывным перечитыванием и переписыва-нием старинных повестей, Ремизов отождествляет себя сосредневековым писцом, с учёным монахом переписчиком, ко-торый исписывает буквами пергамент за пергаментом, укра-шает золотыми буквами названия глав и снабжает рукописьживописными вставками и миниатюрами. В своих произведе-ниях он не раз упоминает об этих анонимных художниках,мастерах каллиграфии и миниатюры, способных проникать всамые глубины волшебного царства каллиграфии, „где буквыи украшения букв”, где „люди, звери, демоны, чудовища, де-ревья, цветы и трава – ткутся паутиной росчерков, линий,штрихов и завитушек” (Ремизов 1951: 40).

Моделью для графики Ремизова, очевидным образом, по-служили древнерусские рукописи, „палеографические премуд-рости”, которым научила его Серафима Павловна Довгелло;из этого источника Ремизов черпает свои заглавные буквы,виноградную вязь и особенно обрамления рисунков. Поража-ют композиционные сходства с рисунками протопопа Авваку-ма и его ученика Епифания, недавно обнаруженные в Пусто-зерском сборнике 1675 года: присутствие орнаментальнойрамки, многоплановое расположение образов, общий поучи-тельный настрой (см. Рисунки писателей 1988: 10). Впрочем,Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, являюще-еся первым опытом автобиографического повествования в ис-тории русской культуры, послужило Ремизову моделью длянаписания своей собственной „автобиографической легенды”,где явно слышны отголоски интонаций и оборотов речи, свой-ственных Аввакуму, его спешащий и неровный ритм, его пре-зрение всякой украшенности речи (ср. Лихачёв 1975: 299-312).

Параллельно с языковыми изысканиями, с фонетическимписьмом, во всём творчестве Ремизова присутствует графи-ческое отображение его писательского пути, круга чтения,


любимых предметов, лиц, сновидений. Это неустанное стрем-ление оставить след о себе и о своём поколении, в которомграфическое и языковое выражение мысли равноправны: ри-сунок развивается по тем же этапам, что и словесность, опи-сывает и избирает те же самые события, те же самые меч-тания. Это – своего рода графическое изложение русской ис-тории и одновременно интеллектуальной судьбы самого Реми-зова, которое развёртывается вместе со словом, следует темже вневременным повествовательным принципам, проводитту же самую линию причудливого слияния язычества и древ-нерусской культуры с современностью – с вихрем революции,с одиночеством изгнания, со слепотой последних лет.

Как в литературных произведениях, так и в графике Ре-мизов сливает воедино различные исторические эпохи, сме-шивает персонажей из реального и выдуманного мира. Рас-секая пространство прямыми штрихами и волнистыми лини-ями, он не дробит повествовательное время, которое отобра-жается во всей своей длительности в рамках графическоготекста. Зачарованный тесной связью письма и рисунка, Ре-мизов был – как заметил Борис Филиппов – „некой лабо-раторией русского художественного слова и образа”:

он не только живописал и выпевал свою словесную вязь, своюжитейскую боль и горечь, но и талантливо и причудливо рисовал– был замечательным художником линии и краски (его весьмаценил Пикассо), был и исключительным каллиграфом – писаллюбым уставом и полууставом, любил заставки, заглавныекиноварные буквы зачал, росчерки и круженья букв и около букв(Филиппов 1981: 222).

Если литературное наследие Ремизова простирается от сим-волистского романа до пересказов старинных легенд и сказок,то его графическая деятельность отражает многие из модных„измов”, которыми полнилась культура его времени. В еготворчестве можно распознать и лучизм Ларионова и Гонча-ровой, и извилистые линии стиля модерн, и кубистское разло-жение пространства, и некоторые приёмы футуризма, и вли-яние причудливых завитушек Кандинского, особенно то, чтоотносится к опытам периода Синего Всадника.


Известный прежде всего в литературных кругах, Ремизовимел также большой успех в России начала века среди худож-ников. Его ценили такие знаменитости, как Михаил Ларионови Наталья Гончарова (с которой его связывала любовь к мируфольклора), Константин Сомов (который проиллюстрировализдание в 25 экземпляров эротического сочинения Что естьтабак), Лев Бакст и Юрий Анненков (проиллюстрировавшие,соответственно, Царя Додона и Царя Максимилиана), МихаилДобужинский (автор оформления обложек многих книг Реми-зова и декоратор постановки первой его пьесы Бесовское дей-ство), Иван Билибин и другие.

Дебютом Ремизова-рисовальщика стала проведённая в 1910году в галерее „Треугольник” выставка, где были впервыепоказаны его „рукописные завитки”; эта выставка, посвящён-ная художественному творчеству писателей, была организова-на Н.И. Кульбиным, который утверждал, что художник словавсегда способен к рисованию (cfr. Nachtailer Slobin 1985: 15;Маркадэ 1986: 124). А первая публикация его рисунков былаосуществлена в 1915 году в футуристском сборнике Стрелецпод редакцией Александра Беленсона. И это не случайно, какотметил Владимир Марков: в ремизовской публикации вСтрельце явным образом ощущается влияние футуризма – этои рисунки автора в тексте, и инфантилизм, и стремление пере-дать интонации живой разговорной речи, и техника коллажа(Markov 1968: 411).

Эмигрировав сначала в Берлин (1921 год), а затем в Париж(1923 год), Ремизов не прерывает своей графической деятель-ности и даже усиливает её. Так, благодаря восхищённым от-зывам русскоязычной и иностранной критики, ему удаётсяопубликовать в немецкой периодике свои грамоты Обезья-ньей Великой и Вольной Палаты и многочисленные калли-графические работы. В 1927 году в Берлине известная галереяГерварта Вальдена Der Sturm устроила выставку его рисунков,а в 1933 году в Праге, в помещении Народного Музея, былавыставлена тщательно подобранная коллекция его рисунков иавтографов (было выставлено более тысячи произведений: ри-сунки, рукописные альбомы, грамоты и иллюстрации к люби-мым произведениям Достоевского, Гоголя, Лескова) наряду спроизведениями других русских писателей. Куратор выставки– художник и библиограф Николай Зарецкий. Из парижских


выставок упомянём прошедшую в 1933 году в галерее L’Epo-que организованную журналом „Числа” выставку каллиграфи-ческих работ Ремизова наряду с графикой французских писа-телей. Кроме того Андре Бретон поместил несколько очеркови рисунков Ремизова в престижной антологии G.L.M. вместе стакими маститыми сюрреалистами, как Мишель Лерис, РенеМагрит, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Джорджо Де Кирико(Cahiers G.L.M., Septième cahier, mars 1938).

В трудные годы парижской эмиграции Ремизов зарабаты-вает на жизнь своим графическим мастерством. Он собствен-норучно расписывает тушью большое количество каллиграфи-ческих альбомов (сам он составил два каталога, в которых пе-речисляется более 400 работ), в которых небольшие отрывкииз его сочинений на русском языке или в переводе перепле-таются с рисунками (ср. Грачева 1992; Д’Амелия 1996: 161-166). „Развой и цвет моей рисовальной каллиграфии – Па-риж”, – вспоминает он в одной из последних своих книгМерлог (Ремизов 1986: 17). В этих замечательных работахтекст и рисунок находятся в полном равновесии и соединя-ются в различных пропорциях: от полностью каллиграфиче-ских страниц до текста с небольшими декоративными вкра-плениями на полях, от рисунка, украшающего титульный листдо изящной завитушки у подписи автора. В гармоничном со-четании речевой и графический знаки дополняют и усиливаютдруг друга, результатом чего и становится то удивительноепроизведение искусства, каковым является каллиграфическийальбом.

В каждом альбоме пропорции между письмом и рисункомразличны. В двадцатые годы превалирует языковой регистр, вто время как рисунок лишь сопровождает текст, а в тридца-тые-сороковые годы рисунок мало-помалу занимает всёпространство страницы.

Альбом Весенний гром (1917 год, архив Резниковых, Па-риж) состоит из 6 страниц: каллиграфическая обложка сназванием произведения и именем автора; три страницытекста на русском, французском и немецком языках; рисуноктушью с монограммой Ремизова, изображающий мифическуюптицу Главину (см. рис. 1), о которой рассказывается в по-вести, и рядом с ним – чёрно-белая фотография фигуркиFeuermännchen, своеобразного фольклорного талисмана Реми-


зова; на последней странице стоит пояснительная надпись:„Весенний гром из «Посолони» переписал в крещенскиеморозы, мечтая о тепле”. Альбом полностью воспроизводитодну главу из книги К морю-Океану, второй части первогосборника Ремизова Посолонь. В ней поэтично рассказываетсяо происхождении грома, который, якобы, раздаётся, когдаорлокрылая птица Главина, „твердо ступая на глухих желез-ных ногах”, появляется на перекрёстке, где расходятся дорогиСолнца, Земли и Месяца: „женские долгие волосы спущеныей в глаза, а из глаз, ровно льются, летят стрелы. От того так игремит кругом” (Ремизов 1971: 156). В рисунке очертания ска-зочной птицы Главины напоминают о волнистых изгибахстиля модерн; фон состоит из переплетения тонких штрихов.

Рис. 1 – Сказочная птица Главина


Альбом Огневица (архив Резниковых, Париж) состоит из 8страниц и представляет из себя сделанный в Париже в 1933году монтаж нескольких рисунков периода революции:каллиграфическая обложка с названием и именем автора, пятьстраниц текста по-русски и три страницы рисунков тушью.Содержание отрывочно повторяет одноимённый текст, издан-ный в Огненной России (Ревель 1921), а затем в ВзвихреннойРуси (Париж 1927). В альбоме ведётся от первого лица рассказо тяжёлом заболевании Ремизова с жаром и бредовыми галлю-цинациями; болезнь иносказательно символизирует тот недуг,которым заболела русская земля, вздыбленная вихрем рево-люции. Ключевые слова повествования (вихрь, огонь, жар)тем или иным образом отражены и выделены в графическомтексте: рисунки пересечены косым разломом, то есть вихремреволюции, охватившим рассказчика, Петербург и всю Рос-сию.

Рис. 2 – Змея стража


На рассечённой странице все фигуры и неодушевлённыепредметы обозначены типично ремизовским каллиграфи-ческим штрихом.

Первый рисунок, Змея стража, поделён на несколько част-ей, в которых отображено развитие сюжетной линии тексто-вого отрывка (см. рис. 2). В центре изображён больной, лежа-щий в беспамятстве на своей постели, слева от него – фигуразмеи, его галлюцинация, но в то же время защитник и страж;справа – череда последующих событий, вплоть до выздоров-ления; по краям рисунка – множество отсылающих к ориги-нальному тексту надписей; в нижней части страницы печат-ными буквами выведены название текста и цитата из ключе-вой сцены отрывка. Точно так же во втором рисунке, Вихрь наволе, вокруг больного вьётся вихрь, который делит надвое ху-дожественное пространство: с одной стороны, это враждеб-ный вихрь, представленный в виде чёртика в левом углу (на-следие ремизовской фольклорной культуры); с другой – вихрьзвуков, намекающий на оглушительный гул революционныхлет, о котором идёт речь в отрывке, и вихрь судьбы, которыйтак сильно повлиял на жизнь автора.

В годы парижской эмиграции Ремизов изготовил множе-ство альбомов, посвящённых любимым писателям – Гоголю,Достоевскому, Лескову. Из их книг Ремизов выбирал малоиз-вестные рядовому читателю отрывки и использовал их в ка-честве обрамления к своим рисункам. Эти тексты, помещён-ные сверху, снизу и сбоку от графических образов и портретовв виде словесной рамки, подсказывают читателю некое новоеи более свободное прочтение известных произведений.

В рисунках тридцатых-сороковых годов графика Ремизованачинает существовать независимо от письма и черты его не-обычного графического мировосприятия выходят за рамки ли-тературного контекста: значимость языкового регистра умень-шается вплоть до пренебрежения, повествование подаётсялишь намёками, немногими выразительными фразами; в неко-торых альбомах предпочтение отдаётся только графике, атексту и вовсе не уделяется места. Рисунок полновластно ца-рит на пространстве страницы. В коллекции Томаса Уитнипредставлено несколько поразительных альбомов такого типа;в них Ремизов выявляет тот огромный талант рисовальщика, окотором говорили критики и биографы:


Чаще всего Алексей Михайлович рисует, – вспоминает его други биограф Наталия Резникова – в общей его одаренности (слово,музыка, способность к рисованию) поражает своей оригиналь-ностью и мастерством графический дар. Почерк у него был ле-гендарный. В те годы Алексей Михайлович рисовал тончайшимпером, вплетая в узоры лица, фигуры, зверей (Резникова 1980:23).

В альбомах Солнце и месяц и Волк-самоглот (см. рис. 3 и 4)объединены рисунки чёрной тушью и цветными красками,вдохновлённые различными течениями русского и европей-ского авангарда; в них часто употребляется мозаичный фон,полностью покрывающий пространство вокруг фигур. Этотхудожественный приём связан с типичным для Ремизовавидением мира:

Мои подстриженные глаза – сказал он в беседе с НатальейКодрянской – развернули перед мной многомерный мир лун,звезд и комет, и блестящие облака, аура вокруг живых чело-веческих лиц. Для простого глаза пространство не заполнено,для подстриженных нет пустоты. „Подстриженные глаза” ещеозначают мир кувырком, эвклидовы аксиомы нарушены, из трехизмерений переход к четырем. Эти глаза подняли меня в мирсновидений, а также открыли дорогу в подземную глубь чернойзавязи жизни (Кодрянская 1959: 96-97).

Альбом Солнце и месяц (1935 года) состоит из 11 страниц,две из которых заняты рисунками чёрной тушью, а ещё пять –рисунками цветными чернилами; на обложке из посеребрен-ной бумаги также помещён рисунок цветными чернилами. Покраю страниц проходит ремизовская орнаментальная рамка.Весь альбом состоит из иллюстраций к северорусским леген-дам, которые писатель знал от своих друзей фольклористов,однако связь с оригиналами прослеживается с трудом: графи-ческое построение делается совершенно независимо от сю-жетной линии.Волк-самоглот (1934) насчитывает 12 страниц; на обложке

помещён рисунок чёрной тушью, наклеенный на чёрный фон;за ним следует пять рисунков чёрной тушью; на последнейстранице находится каллиграфическая подпись автора и егочёрно-белая фотография. Текстовые страницы с отрывками из


Посолони вытесняются на периферию: в верхний и нижнийкрай и на поля. Альбом плотно заселён крылатыми, рогатыми,хвостатыми духами и нечистой силой из русских народныхсказок, которые полностью занимают художественное про-странство, вытесняя человека на второй план.

Рис. 3 – Солнце и месяц

Вычурные арабески ремизовской графики 30-х и 40-х го-дов, с их чередованием пустот и сплошной штриховки, оченьнапоминают некоторые эксперименты Кандинского париж-ского периода. Это и не удивительно, если принять во внима-ние, что эти два художника, столь отчуждённо относившиесяк культурным кругам русской эмиграции в Париже, былисвязаны узами задушевной дружбы. В 1922 году Кандинскийделает серию набросков к сборнику Снов Ремизова, который,однако, так и не был доведён до конца; впоследствии, высокоценя художественное дарование писателя, он пытается свестиего с издателем Jeanne Bucher, специализировавшимся на из-даниях по искусству (ср. Kandinsky 1984: 362). В письме кКандинскому 1939 года Ремизов поздравляет художника с


только что прошедшим вернисажем и упоминает об их общейлюбви к „слову-звуку” и „слову-букве”:

по напастной беде не мог пойти на вернисаж и лично выразитьВам мое всегдашнее восхищение Вашим мастерством, близкиммне по моим снам и моей любви к слову-звуку и слову-букве(„Русская мысль” 22 ноября 1984, № 3544).

Рис. 4 – Волк-самоглот

В рисунках Ремизова легко распознаются отголоски стиляКандинского, его краски, его композиция. В частности, емублизки полотна Кандинского на русские народные мотивы,его чёрнобелые гравюры на дереве, его смешение символизмас древнерусской экзотикой. Даже монограмма Ремизова, по-мещённая в нижнем правом углу (иногда с указанием даты)напоминает знаменитую монограмму Кандинского: заглавная„К”, вставленная в круг, с датой или без неё.

В годы эмиграции наряду с „дневником” жизни Ремизовведёт „графический дневник”, зарисовку своей судьбы, запи-санную каждое утро в толстых тетрадях. В этих изумительных


абстрактных композициях он отмечает исторические и выду-манные события, развивающиеся во времени параллельно сего „автобиографическим пространством”, в котором слива-ются вместе сновидения и действительность. В рисунках „гра-фического дневника” сохранена повествовательная структура,присущая его „автобиографическим” сочинениям: в центрекартины ставится основное действующее лицо или реальноесобытие, а вокруг выводится орнаментальная рамка из снови-дений, грёз, второстепенных персонажей и событий. Как при-знается он сам в Мартыне Задеке:

каждую ночь я вижу сны, а поутру запишу. В течении несколь-ких лет вел графический дневник: рисовал сон, а вокруг событиядня (Ремизов 1954: 9).

Чтобы точнее передать богатство и разнообразие онири-ческих образов, случайное и бессмысленное событий во сне,Ремизов прибегает к смелым и неожиданным графическимформам:

И тема моя, с чего я и начал, „сверхъестественное” и все, что слюдьми совершается, когда они „балдеют” и „распоясываются”,освобожденные великим чародеем-сном от всяких обстоятельстви математики, когда и самому робкому в жизни вдруг „море поколено” и „на все наплевать”. Я все доискиваю, каким способомвыразить такое „ненормальное” состояние, как передать сим-волику сонных видений? А это очень важно: стоит только вы-рисовывать сон, и в рисунке он окажется куда содержательнеетолько сказанного, и в сказанном всегда недоговоренном (Ре-мизов 1981: 228).

В Графическом дневнике окупации 1940-1943 гг. Молние-носное, вертикальное время сновидения разлагается на части,которые помещаются в соответствующий отдел рисунка; вэтом ряду чередующихся графических элементов находят своёвыражение реальные или нереальные события, смысл которыхпоясняют надписи на полях.

Рисунки из альбомов 50-х годов сильно отличаются по ком-позиции и графической линии от рисунков предыдущих го-дов: штрих пера становится более толстым, неровным, встре-чаются помарки; на листе изображаются отдельные фигуры с


краткими пояснительными надписями. Письмо как таковоевытеснено в другие тексты, в альбомах собраны лишь рисун-ки. Так, например, в 1951 году писатель создаёт огромное ко-личество предварительного иконографического материала длясвоей книги Огонь вещей (архив Резниковых, Париж). В этихнабросках, выполненных либо чёрной тушью, либо (гораздореже) акварельными красками, он даёт портреты всех гоголев-ских персонажей, а также интерьеры, комнаты обладателеймёртвых душ, их одежды, знаменитую тройку, и просто гир-лянды из лиц и предметов; всему этому сопутствуют краткиепояснительные цитаты из Гоголя. В том же 1951 году, такимже толстым пером он изрисовывает 175 листов для альбомапод названием Тристан и Изольда, в котором изображает пре-имущественно главных героев повести, их генеалогию ичерты, с пояснительными надписями на русском и француз-ском языках (архив Резниковых, Париж).

В творчестве Ремизова соединяются различные течениярусской и европейской культурной традиции: в своих графи-ческих опытах он заново открывает искусство каллиграфии,использует рисунки внутри текста и на полях, а также рисункив качестве подготовительного материала к литературномупроизведению, и создаёт каллиграфические альбомы. Много-численные статьи об искусстве ставят его на один уровень списателями начала XIX века, которые мастерски рисовали ивыступали как художественные критики. Эксперименты стипографической вёрсткой страницы позволяют сблизить егос футуристами; повышенный интерес к символизму сновиде-ний – с сюрреалистами. Его культурное наследие возвышаетсяв виде двуликой гермы: к ипостаси писателя добавляется ипо-стась художника, а одно и то же „воронье перо” служит длянаписания литературных и иконических текстов.


ЛИТЕРАТУРА

Баршт К.1996 Рисунки в рукописях Достоевского, Санкт-Петер-

бург 1996.

Баршт К.; Тороп П.1983 Рукописи Достоевского: рисунок и каллиграфия,

„Труды по знаковым системам”, Тарту 1983: 16.

Грачёва, А.1992 Писец и изограф Алексей Ремизов, в: Волшебный

мир Алексея Ремизова. Каталог выставки, Петер-бург 1992.

д’Амелия, А.1996 Неизданная книга Мерлог: время и пространство

в изобразительном и словесном творчестве А.М.Ремизова, в: Aleksej Remizov. Approaches to a Pro-tean Writer, edited by Greta N. Slobin, Columbus1986.

Кодрянская, Н.1959 Алексей Ремизов, Париж 1959.1977 Ремизов в своих письмах, Париж 1977.

Литературные манифесты1969 Литературные манифесты, под ред. Н.Л. Брод-

ского, Москва 1969.

Лихачёв, Д. С.1975 Великое наследие. Классические произведения ли-

тературы древней Руси, Москва 1975.

Мандельштам, О.1966 Собрание сочинений, под ред. Г.Б. Струве и Н.А.

Филиппова, Нью-Йорк 1966: II [см. О природеслова].

Маркадэ, И.1986 Ремизовские письмена, в: Aleksej Remizov. Approa-

ches to a Protean Writer, Ed. by Greta Slobin, Co-lumbus (Ohio) 1986.


Резникова, Н.1980 Огненная память, Berkeley 1980.

Ремизов, А. М.1949 Пляшущий демон, Париж 1949.1951 Подстриженными глазами, Париж 1951.1954 Мартын Задека, Париж 1954.1971 Посолонь, Репринтное издание, München 1971.1981 Встречи, Париж 1981.1986 Мерлог, „Минувшее. Исторический альманах”,

Париж 1986: III.

Рисунки писателей1988 Рисунки русских писателей XVII-начала ХХ века,

Москва 1988.

Сидоров, А. А.1969 Русская графика начала ХХ века, Москва 1969.

Тынянов, Ю.1929 Архаисты и новаторы, Ленинград 1929.

Филиппов, Б.1981 Заметки об Алексее Ремизове, „Русский Альма-

нах”, Париж 1981.

Фомичев, С. А.1993 Графика Пушкина, Санкт-Петербург 1993.

Цявловская, Т. Г.1980 Рисунки Пушкина, Москва 1980.

Эфрос, А. М.1933 Рисунки поэта, Москва 1933.1946 Пушкин портретист. Два этюда, Москва 1946.

Barthes, R.1982 Rhetorique de l’image, в: L’obvie et l’obtus, Paris

1982.

Butor, M.1969 Les mots dans la peinture, Genève 1969.


Cheng F.1977 L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie

des poèmes des T’ang, Paris 1977.

Frye, N.1993 La letteratura e le arti visive e altri saggi, Catanzaro

1993.

Kandinsky, V.1984 Kandinsky. Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866-

1944), Catalogue établi par Christian Derouet et Jes-sica Boissel, Paris 1984.

Markov, V.1968 Russian Futurism, Berkeley & Los Angeles 1968.

Nachtailer Slobin, G.1985 The Writer as Artist, в: Images of Aleksei Remizov.

Drawings and Handwritten and Illustrated Albumsfrom the Thomas P. Whitney Collection, Amherst1985.

Pyman, A.1980 Aleksey Remizov on Drawings by Writers, with par-

ticular reference to the interrelationship betweendrawings and calligraphy in his own work, “Leonar-do”, 1980: XIII.

Pozzi, G.1981 La parola dipinta, Milano 1981.

Documents

00 Slavica8Особняком от рисунков в рукописях стоят иллюстрации к тексту, так как они сводят воедино две