Peter Burke: OEVID - Upotreba slike kao povijesnog dokaza, Antibarbarus, Zagreb, 2003.

UVOD: SVJEDOANSTVO SLIKA

Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte ("Slika govori vie od tisuu rijei.")

KURT TUCHOLSKI

Ova se knjiga bavi u prvom redu upotrebom slike kao povijesnog dokaza. Napisana je kako sa svrhom da potakne na takvu upotrebu, tako i da upozori potencijalne korisnike na mogue zamke. U otprilike zadnjoj generaciji povjesniari su znatno proirili podruje interesa, te u njega vie ne ulaze samo politika zbivanja, tenje u gospodarstvu i socijalne strukture nego i povijest mentaliteta, povijest svakodnevnog ivota, povijest materijalne kulture, povijest tijela itd. Njihova bi istraivanja u tim razmjerno novim podrujima ostala manjkava da su se ograniili na uobiajene izvore kao to su slubeni dokumenti, to ih izdaju i u arhive pohranjuju administrativna tijela.

Zbog toga je sve vie u upotrebi ira lepeza dokaza, gdje slike zauzimaju mjesto pored pisanih tekstova i usmenih svjedoanstava. Uzmimo, naprimjer, povijest tijela. Slike nas upoznaju s promjenjivim shvaanjima bolesti i zdravlja, no njihova je vrijednost dokaza ak i vea u svjedoenju o promjenjivim mjerilima ljepote, ili o povijesti zaokupljenosti osobnim izgledom mukaraca i ena. Nadalje, povijest materijalne kulture, koju razmatramo u Poglavlju 5, nipoto ne bi bila mogua bez svjedoanstva slika. Njihovo je svjedoanstvo takoder vaan doprinos povijesti mentaliteta, to emo pokuati pokazati u Poglavljima 6 i 7.

NEVIDLJIVOST VIZUALNOG?

Povjesniari po svoj prilici jo uvijek ne uzimaju slikovni dokaz dovoljno ozbiljno, tako da se poelo govoriti o "nevidljivosti vizualnog". Jedan povjesniar tvrdi da "povjesniari radije imaju posla s tekstovima i politikim i ekonomskim injenicama nego s dubljim razinama iskustva to ih ispituju slike", drugi pak govori o "popustljivosti prema slikama" to je takva praksa implicira.'

Razmjerno je malo povjesniara koji rade u fotografskim arhivima, u usporedbi s brojem onih koji rade u skladitima pisanih i tiskanih dokumenata. Razmjerno malo povjesniarskih asopisa sadri ilustracije, a kad ih i sadri, razmjerno mali broj uesnika uiva neku korist od toga. U sluajevima kad se u tekstu raspravlja o slikama, slikovni se dokaz vie upotrebljava za tumaenje zakljuaka do kojih je autor doao drugim sredstvima nego da bi se dali novi odgovori ili postavila nova pitanja.

Zato je tako? U ogledu u kojem opisuje svoje otkrie viktorijanske fotografije, pokojni Raphael Samuel sebe je i druge povjesniare svoje generacije proglasio "vizualno nepismenima". Dijete etrdesetih, on je bio i ostao, kako se sam izrazio, "potpuno predtelevizijski" ovjek. Njegovo se kolsko i fakultetsko obrazovanje sastojalo u itanju tekstova.

Kako bilo, znaajna manjina ondanjih povjesniara ve se sluila slikovnim dokazom, pogotovo strunjaci za razdoblja koja su ostavila tek rijetke, ili nisu ostavila nikakve, pisane dokumente. Bilo bi zaista teko pisati o, primjerice, europskoj pretpovijesti bez dokaza peinskih slikarija u Altamiri i Lascauxu, kao to bi povijest drevnog Egipta bila kud i kamo siromanija bez slika u grobnicama. U oba sluaja, slike pruaju praktiki jedini dokaz za drutvene djelatnosti kao to je lov. Bilo je uenjaka koji su i za kasnija razdoblja ozbiljno prihvaali slikovni dokaz. Naprimjer, povjesniari politikih stavova, "javnog mnijenja" ili propagande odavna se slue grafikim dokazima. Nadalje, znameniti je medijevalist David Douglas prije gotovo pola stoljea izjavio da je Tapiserija iz Bayeuxa "primarni izvor za povijest Engleske" koji "bi trebao biti izuavan zajedno s izvjeima u Anglosaksonskoj kronici i Williamu od Poitiersa".

Bilo je povjesniara koji su se sluili slikama i mnogo ranije. Kao to je Francis Haskell (1928-2000) istaknuo u Histoary and its Images (Povijest i njezine slike), slike u rimskim katakombama u 17. st. su izuavane kao dokazni materijal za povijest ranog kranstva (a u 19. st. za drutvenu povijest). Tapiseriju iz Bayeuxa su nezanemarivim povijesnim izvorom smatrali ve uenjaci s poetka 18. st. Kasnije, na polovici istoga stoljea, neki je kritiar hvalei slike Josepha Verneta to prikazuju francuske luke istaknuo da, kad bi se vie slikara ugledalo na Vernetov primjer, njihova bi djela bila korisna za potomstvo jer bi nam dala "uvid u povijest obiaja, umijea i naroda".

Kulturni su povjesniari Jacob Burckhardt (1818-1897) i Johan Huizinga (1872-1945), i sami amaterski umjetnici, piui o renesansi odnosno o "jeseni srednjeg vijeka" svoje opise i tumaenja talijanske i nizozemske kulture temeljili na slikama umjetnika kao to su Rafael i van Eyck, kao i na onodobnim tekstovima. Burckhardt, koji se bavio talijanskom umjetnou prije nego se okrenuo opoj renesansnoj kulturi, slike je i spomenike nazvao "svjedocima etapa u razvoju ljudskog duha", predmetima "preko kojih dohvaamo strukture miljenja i naine predoivanja svojstvene odreenom razdoblju".

Huizinga je u uvodnom predavanju na Sveuilitu u Groningenu 1905., naslovljenom "O estetskom naelu u povijesnom miljenju", usporedio povijesni uvid s "vizijom" ili "osjetom" (pri emu se misli i na izravan dodir s prolou), i ustvrdio "da je povijesnom istraivanju i umjetnikoj tvorbi zajedniki postupak oblikovanja slika". Kasnije je opisao metodu kulturne povijesti vizualnim rjenikom, kao "mozaikmetodu". U autobiografiji, Huizinga je priznao da svoje zanimanje za povijest duguje tome to je u djetinjstvu skupljao novie, da ga je srednji vijek privukao jer ga je zamiljao "ispunjenog otmjenim vitezovima s kacigama s perjanicom" i da se od orijentalnih studija okrenuo povijesti Nizozemske potaknut izlobom flamanskog slikarstva u Bruggeu 1902. Huizinga je usto bio i revni branioc povijesnih muzeja.

Uenjak iz Huizingine generacije, Aby Warburg (1866-1929), kao povjesniar umjetnosti isprva Burckhardtov sljedbenik, zavrio je svoju slubu u pokuaju uspostave kulturne povijesti koja bi se temeljila koliko na tekstvovima, toliko i na slikama. Warburg Institut, kojem je prethodila Warburgova knjinica i koji je za Hitlerova dolaska na vlast bio premjeten iz Hamburga u London, nastavio je promicati takav pristup. Tako je povjesniarka renesanse Frances Yates (18991981), koja je poela pohoditi Institut 1930., sebe opisala kao "posveenika u varburgijanski postupak upotrebe vizualnog dokaza kao povijesnog dokaza".

Dokaz slika i snimaka upotrebljavao je 1930-ih i brazilski sociolog i povjesniar Gilberto Freyre (1900-1987), koji se opisao kao povjesniarslikar u Tizianovoj maniri, a svoj je pristup drutvenoj povijesti smatrao oblikom "impresionizma", u smislu "pokuaja da se ivot zaskoi u pokretu". Na njegovu tragu, ameriki povjesniar Brazila Robert Levine objavio je niz snimaka to su prikazivale ivot u Latinskoj Americi na koncu 19. i na poetku 20. st. poprativi ih komentarom koji ne samo da ih smjeta u kontekst, nego se dotie i temeljnijih pitanja to ih postavlja upotreba takvog dokaza.

Slike su bile polazina toka za dvije znaajne studije samozvanog "nedjeljnog" povjesniara Philippea Ariesa (1914-1982), onu o povijesti djetinjstva i onu o povijesti smrti, gdje se vizualni izvori obrauju kao "svjedoanstva o senzibilitetu i ivotu", na istom temelju kao "knjievnost i dokumenti u arhivima". Ariesovo djelo bit e podrobnije obradeno u sljedeem poglavlju. Njegov su pristup preuzeli neki od vodeih francuskih povjesniara sedamdesetih, meu ostalim i Michel Vovelle, koji se bavio ujedno Francuskom revolucijom i ancien regimeom koji joj je prethodio, te Maurice Agulhon, zainteresiran u prvom redu za Francusku u 19. st.

Taj "slikovni obrat", kako ga je nazvao William Mitchell, prisutan je i u engleskom govornom podruju. Sredinom ezdesetih, izvjeuje Raphael Samuel, on i nekoliko suvremenika postali su svjesni dokazne vrijednosti snimaka za drutvenu povijest 19. st., jer su im snimke pomagale u uspostavi "povijesti odozdo" koja se usredotouje na svakodnevni ivot i iskustva obinih ljudi. Uzmemo li, medutim, utjecajni list Past and Present kao predstavnika novih pravaca u pisanju povijesti na engleskom, vjerojatno e nas okirati injenica da od 1952. do 1975. nijedan objavljeni lanak nije sadravao slike. Sedamdesetih su objavljena dva ilustrirana lanka, a osamdesetih se njihov broj popeo na etrnaest.

To da su osamdesete bile prekretnica u ovom pogledu daju naslutiti i procedure konferencije to su je 1985. odrali ameriki povjesniari na temu "svjedoanstvo u umjetnosti". Objavljen u posebnom broju Journal of Interdisciplinary History, simpozij je privukao toliku panju, te je ubrzo bio objavljen i u obliku knjige. Jedan od uesnika, Simon Schama, postao je poznat po upotrebi vizualnog dokaza u studijama koje se kreu od istraivanja nizozemske kulture u 17. st. (The Embarrassment of Riches / Gubitak sredstava, objavljeno 1987.) do prikaza razvoja zapadnjakih stavova prema krajoliku (Landscape and Memory / Krajolik i pamenje, objavljeno 1995.).

Sama biblioteka "Picturing History", pokrenuta 1995., u kojoj je objavljena i knjiga koju upravo itate, jo je jedan pokazatelj te nove tenje. Bit e zanimljivo, u sljedeih nekoliko godina, promatrati kako e se povjesniari iz generacije koja je praktiki od rodenja bila izloena ne samo televiziji nego i kompjutorima, i oduvijek ivjela u svijetu zasienom slikama, odnositi prema vizualnom dokazu za prolost.

IZVORI I TRAGOVI

Uvrijeen pristup povjesniara dokumentima koje prouavaju bio je da se potonji smatraju "izvorima", kao da povjesniar puni vedra iz rijeke Istine i da njegove prie postaju to ie to su blie poecima. Premda ivopisna, metafora je varava jer podrazumijeva mogunost da se prolost prikae nezatrovanom posrednicima. Dakako da nije mogue prouavati prolost mimo cijelog niza posrednika, ukljuujui ne samo ranije povjesniare, nego i arhivare koji su sreivali dokumente, pisare koji su ih pisali i svjedoke ije su se rijei biljeile. Kao to je prije pedeset godina predloio nizozemski povjesniar Gustaaf Renier (1892-1962), moda vie ne bismo trebali govoriti o "izvorima" nego o "tragovima" prolosti u sadanjosti." Rije "trag" primijenjuje se na rukopise, tiskane knjige, gradevine, namjetaj, krajolik (ukoliko modificiran ljudskim iskoritavanjem), kao i na razliite vrste slike: slike u strogom smislu rijei, kipove, gravure, snimke.

Upotreba slika od strane povjesniara ne moe i ne bi trebala biti ograniena na "dokaz" u strogom smislu rijei (o tome podrobnije u

Poglavljima 5, 6 i 7). Treba ostaviti mjesta i za ono to je Francis Haskell nazvao "utiskom slike na historijsku imaginaciju". Slike, kipovi, gravire i drugo omoguuju nama, potomstvu, da dijelimo neverbalno iskustvo" i znanja minulih kultura (naprimjer religiozna iskustva, o emu e biti rijei u Poglavlju 3). To nas zbliava s neim to smo moda znali, ali prije nismo uzimali za ozbiljno. Ukratko, slike nam omoguuju da ivopisnije "predoimo" prolost. Kao to je napomenuo kritiar Stephen Bann, oi u oi s nekom slikom znai "oi u oi s povijeu". To to su slike stoljeima bile predmeti tovanja ili sredstva za uvjeravanje, prijenos informacije ili davanje uitka, ini ih potencijalnim svjedocima negdanjih oblika religioznosti, znanja, vjerovanja, uitka... Premda i tekstovi daju mnoge odgonetke, ipak nas slike najbolje suoavaju s moi vizualnih predoenja u vjerskom i politikom ivotu prolih kultura.

Ova e knjiga stoga istraivati kako se razliite vrste slike upotrebljavaju kao ono to pravnici zovu "dopustivim dokazom" za razliite vrste povijesti. Usporedba s pravom nije sluajna; naposljetku, posljednjih godina svi su pljakai banaka, navijai i nasilni policajci osudeni na temelju videoevidencije. Policijska snimka zloina u pravilu se upotrebljava kao dokaz. Oko godine 1850. newyorka je policija u svrhu prepoznavanja lopova izumila "galeriju za nitkove". ak i prije 1800., policijska su izvjea u Francuskoj u osobnim dosjeima sadravala i portrete glavnih osumnjienika.

Osnovna tvrdnja koju ova knjiga eli podrati i rasvijetliti je da su slike, kao tekstovi i usmena svjedoanstva, nezanemariv oblik povijesnog dokaza. One biljee ine oevida. Zamisao nipoto nije nova, to nam pokazuje i uveno platno poznato pod naslovom "Suprunici Arnolfini" u National Gallery u Londonu. Portret nosi natpis Jan van Eyck fuit hic (Jan van Eyck je bio ovdje), kao da je slikar odluio dati svjedoanstvo o vjenanju dvoje ljudi. Ernst Gombrich je pisao o "naelu oevida", to jest o pravilu kojem su se umjetnici u nekim kulturama, poam od starih Grka, podvrgavali kako bi predoili ono - i samo ono - to je oevidac mogao vidjeti iz stanovitog ugla u stanovitu trenutku.

Jedna studija o slikama Vittorea Carpaccia (oko 1465.-oko 1525.) i nekih njegovih venecijanskih suvremenika iz slinih pobuda uvodi izraz "stil oevida", kojim se oznaava detaljizam tih slika te elja ondanjih umjetnika i pokrovitelja za "slikom koja e biti to je mogue blia istini, ve prema prevladavajuim mjerilima za dokaz i svjedoanstvo". Tekstovi katkad potkrepljuju na dojam da je umjetnik htio dati tono svjedoanstvo. Naprimjer, natpis na poledini slike amerikog slikara Eastmana Johnsona (1824-1906) Jaui do slobode, koja prikazuje tri roba na konju, mukarca, enu i dijete, sadri opis: "Stvarna zgoda iz Gradanskog rata, koju sam vidio na svoje oi". Izrazi kao to su "dokumentarni" ili "etnografski" stil takoder se upotrebljavaju za oznaavanje slika tog tipa iz kasnijih razdoblja.

Dakako, upotreba slike kao svjedoanstva otvara mnogo kakljivih problema. Slika je nijemi svjedok i njeno je svjedoanstvo teko prenijeti u rijei. Njena svrha moda i nije da prenese neku drugu poruku od one koja joj je svojstvena, no povjesniari potonju nerijetko zanemaruju u elji da itaju slike "izmedu redova" i da saznaju neto to umjetnici nisu bili svjesni da pouavaju. Rizici su takvog postupka oevidni. Da bismo se sluili slikovnim dokazom sa sigurnou, ili barem uinkovitou, moramo biti, kao i za druge izvore, svjesni njegovih slabosti. "Kritika izvora" upranjavana u sluaju pisanih dokumenata dugo je bila osnovica povjesniareve izobrazbe. U usporedbi s njom, kritika je vizualnog dokaza jo u zametku, premda svjedoanstvo slika, upravo kao ono tekstova, otvara pitanja oko konteksta, funkcije, retorike, rekolekcije (pitanje vremenske udaljenosti od dogadaja), svjedoenja iz druge ruke, itd. Zato neke slike pruaju pouzdaniji dokaz od drugih. Naprimjer, skice nainjene neposredno iz ivota (ilust. 1, 2), osloboene od prinuda "velikog stila" (vidi Pogl. 3), pouzdanije su kao svjedoanstva od slika koje je umjetnik kasnije doradio u ateljeu. Kao primjer moemo navesti dvije slike Eugenea Delacroixa (1798-1863), od kojih je jedna skica ene koje sjede, druga Alirske ene u haremu (1834), koja daje dojam vee teatralnosti i koja, za razliku od izvorne skice, referira na druge slike.

U kojoj mjeri i na koji nain slike pouzdano svjedoe o prolosti? Na to pitanje, dakako, nema jednoznanog odgovora. Ikona Bogorodice iz 16. st. i plakat koji prikazuje Staljina iz 20. st. povjesniare jednako obavjetavaju o ruskoj kulturi ali, usprkos stanovitim zagonetnim slinostima, jasno je da postoje goleme razlike u onome to nam one govore i to nam preuuju. Zanemarujemo, na vlastiti rizik, raznolikost slika, umjetnika, upotrebe slika i stavova prema slikama u razliitim povijesnim razdobljima.

RAZNOLIKOST SLIKA

Ovaj ogled razmatra prije "slike" no "umjetnost" - pojam to se na Zapadu poeo upotrebljavati tijekom renesanse, a pogotovo poslije 18. st. kad je estetska funkcija slike sve vie poela potiskivati, barem u elitnim krugovima, ostale mnogostruke primjene tog predmeta. Bez obzira na estetsku kakvou, bilo koja slika moe posluiti kao povijesni dokaz. Zemljopisne karte, oslikani tanjuri, ex voto (ilust. 16), lutke i glineni vojnici pokopani u grobnicama prvih kineskih kraljeva - sve to ima neto za rei izuavateljima povijesti.

Stvar ini sloenijom i neminovnost da se u obzir uzmu promjene u vrsti slike dostupne na odreenim mjestima i u odreeno vrijeme, a pogotovo dvije revolucije u produkciji slika, naime pojava tiskane slike (drvorez, bakrorez, bakropis) u 15. i 16. st. i pojava fotografske slike (ukljuujui film i televiziju) u 19. i 20. st. Premda bi podrobna analiza promjena to su ih donijele te dvije revolucije zahtijevala samostalnu opsenu knjigu, moda nekoliko opih primjedbi nee biti naodmet.

Naprimjer, svjedoimo o promjeni u izgledu slika. U poecima drvoreza, kao i fotografije, crno-bijele slike su zamijenile slike u boji. Mogli bismo pretpostaviti, kao u sluaju prelaska od usmenih na tiskovne poruke, da je crno-bijela slika, po uvenoj izreci Marshalla McLuhana, "mirniji" komunikacijski oblik od onog iluzionistinijeg slike u boji, oblik koji gledatelja vie distancira od predmeta koji promatra. Tiskana se slika k tome brzo prenosi, poput snimke, pa slike tekuih dogadaja dopiru do gledatelja dok je pamenje dogadaja jo svjee (o tome u Poglavlju 8).

Druga bitna pojedinost koju moramo imati na umu kad govorimo o tim dvjema revolucijama jest da su one omoguile pojavu koliinskog skoka s obzirom na broj slika dostupnih obinom ovjeku. Doista, postalo je teko ak i zamisliti da je tijekom srednjeg vijeka ljudima bilo dostupno samo nekoliko slika; naime, ukraeni rukopisi, danas dostupni u muzejima ili preko reprodukcija, bili su najee u privatnom vlasnitvu, doim se ira publika morala zadovoljiti oltarnim slikama i freskama u crkvama. Kakve je promjene pretrpjela kultura zbog tih dvaju skokova?

Kao najvanije promjene to ih je donio tisak uope obino se navode standardizacija i fiksacija tekstova u trajni oblik; isto bi se moglo rei za tiskanu sliku. William M. Ivins Jr (1881-1961), kustos za grafiku u New Yorku, nastojao je pokazati da je tisak u 16. st. vaan kao proizvoda "slikovnih izvjea koja se mogu tono ponoviti. Ivins je dao primjer starih Grka, koji su se odrekli ilustriranja botanikih rasprava zbog nemogunosti proizvoenja identinih slika za istu biljku u razliitim kopijama djela. S druge strane, od konca 15. st. knjige o botanici bile su ilustrirane drvorezima. Zemljopisne karte, tiskane od 1472., pruaju drugi primjer o tome kako je prijenos informacija putem slika olakala ponovljivost koju je omoguila tampa.

U doba fotografije, tvrdi njemaki marksistiki mislioc Walter Benjamin (1892-1940) u uvenom ogledu iz tridesetih, umjetniko je djelo promijenilo znaaj. Tehnika reprodukcije "nadomjeta jednokratnu pojavu reproduciranog umnogostruenom" i proizvodi pomak od "kultne vrijednosti k "izlobenoj vrijednosti". "U doba tehnike reprodukcije umjetnikog djela propada njegova aura." Tvrdnja je sporna, a ovo nije prvi put da se dovodi u pitanje. Posjednik, naprimjer, drvoreza moe se odnositi prema njemu kao prema pojedinoj slici, te ga uope ne smatrati jednom od mnogih kopija. Naprimjer, postoji vizualni dokaz - slike to prikazuju kue i gostionice u Nizozemskoj u 17. st. - za to da su se gravire izlagale na zidovima poput slika. elimo li primjer za novije, fotografsko doba, spomenimo Michaela Camillea koji je pokazao da reprodukcija neke slike moe pojaati njenu auru - upravo kao to svaka sljedea snimka filmske zvijezde dodaje, a ne oduzima, njenoj zamamnosti. Moda to to pojedinim slikama pristupamo s manjom ozbiljnou nego nai preci, to tek treba dokazati, nije posljedica reprodukcije kao takve nego zasienja naega svijeta iskustvom poplave slika.

"Proui povjesniara prije nego to pone prouavati injenice", itaoce je savjetovao autor slavnog prirunika What is History? Ugledajui se na njega, svakom tko namjerava koristiti svjedoanstvo slika mogli bismo savjetovati da prvo proui namjere njihovih tvoraca. Naprimjer, djela kojih je namjera u prvom redu izvjetajna, kao to su, recimo, dokumentacije ostataka starog Rima ili obiaja egzotinih kultura, razmjerno su pouzdana. Slike virginijskih Indijanaca (ilust. 3) elizabetinskog slikara Johna Whitea (djelovao 1584.-1593.) nainjene su na licu mjesta, kao i one Havajaca i Tahiana od strane crtaa to su pratili Cooka i druge istraivae, upravo s ciljem da zabiljee ono to se iznalazilo. "Ratni umjetnici", koji su odlazili na bojite s ciljem da portretiraju bitke i vojniki ivot tijekom vojni (Pogl. 8), a djelovanje kojih pratimo od pohoda Karla V na Tunis do amerikog napada na Vietnam, a moda i kasnije, obino su pouzdaniji svjedoci, pogotovo u pojedinostima, od njihovih kolega koji rade iskljuivo u svojim radionicama. Djela poput ovih mogli bismo zvati "dokumentarna umjetnost".

No ipak ne bismo trebali pripisati tim umjetnicima-reporterima "nevino oko", posve objektivan, oekivanja i predrasude lien pogled. Doslovno i metaforiki, njihove skice i slike odaju neku "toku gledita". Naprimjer, u Whiteovom sluaju moramo imati na umu da je White bio osobno upleten u kolonizaciju Virginije, te da je moda htio dati dobar dojam o mjestu isputajui prizore golotinje, ljudskih rtava i svega to je moglo okirati potencijalnog naseljenika. Povjesniari koji se slue takvim dokumentima ne smiju zanemariti mogunost propagande (Poglavlje 4) ili stereotipnih pogleda na "Drugog" (Poglavlje 7), ni zaboraviti utjecajnost vizualnih koncepcija koje su prihvaene kao prirodne u odredenoj kulturi ili za odredeni tip slike, kao to je, naprimjer, slika bitke (Poglavlje 8).

Tu emo kritiku nevinog oka pokuati potkrijepiti primjerima gdje povijesno svjedoanstvo slika jest, ili barem tako izgleda, vie-manje bjelodano i izravno: snimke i portrete.

1. SNIMKE I PORTRETI

"Fotografije ne mogu lagati, no laovi mogu fotografirati."

LEWIS HINE

"elite li proniknuti u povijest Italije, paljivo promatrajte portrete... U licima je ljudi vazda prisutna i povijest njihova doba, samo je treba znati iitati."

GIOVANNI MORELLI

Iskuenja realizma, tonije zamjene stvarnosti slikom, naroito su velika u sluaju snimaka i portreta. Zbog toga emo te vrste slike u ovom poglavlju podrobnije istraiti.

FOTOGRAFSKI REALIZAM

Govor o pomoi koju novi medij moe pruiti povijesti zapoet je ve zarana u povijesti fotografije. Naprimjer, u jednom predavanju 1888. godine, George Francis je podrao sustavno skupljanje snimaka kao "najboljih prikaza naih krajina, gradevina i obiaja". Pitanje koje si postavljaju povjesniari je da li se, i u kojoj mjeri, moe vjerovati tim slikama. Ve je mnogo puta bilo reeno da "kamera nikad ne lae". Pa ipak nas u naoj "kulturi brzog snimka", koja doputa tako obilne filmske zapise naih obitelji i blagdana, vreba iskuenje da slikama pristupimo na isti nain kao tim snimkama i da oekujemo realistiki prikaz i od povjesniara i od umjetnika.

Fotografija je moda stvarno promijenila na pristup povijesnoj spoznaji. Rijeima francuskog pisca Paula Valerya (1871-1945), mjerilo povijesne istinitosti odsada ukljuuje pitanje: "Da li neku injenicu, koju moemo opisati rijeima, moemo i fotografirati?" Novine ve dugo upotrebljavaju snimke kao dokaz vjerodostojnosti. Poput televizijskih slika, te snimke uvelike doprinose onome to je mislioc Roland Barthes (1915-1980) oznaio kao "efekt stvarnosti". Primjer su za to stare snimke gradova, pogotovo ako su opasani bedemom, kad gledatelj/ica ima snaan dojam da ulazi u snimku i silazi ulicom.

U Valeryjevom pitanju prijeporna je opreka koju podrazumijeva, ona naime izmedu subjektivne pripovijesti i "objektivne" ili "dokumentarne" snimke. To je gledite veoma uestalo, ili je barem nekad bilo. Zamisao je o objektivnosti, za koju su se zalagali prvi fotografi, potkrepljena obrazloenjem da predmeti sami ostavljaju tragove na fotografskoj ploi kad je izloena svjetlosti, tako da slika koju dobivamo nije proizvod ljudske ruke nego "pisaljke prirode". to se tie izraza "dokumentarna fotografija", on se poeo upotrebljavati oko 1930. godine u Sjedinjenim Dravama (nedugo nakon izraza "dokumentarni film") da bi oznaio prizore iz svakidanjeg ivota obinih ljudi, kako su ih kroz objektiv vidjeli, naprimjer, Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965) i Lewis Hine (1874-1940), koji je studirao sociologiju na Columbia University i svoje djelo zvao "drutvena fotografija".

Bilo kako bilo, ti dokumenti (vidi ilust. 63) zahtijevaju kontekstualizaciju, koja u sluaju snimaka nije uvijek lak posao budui da se veoma esto ne moe utvrditi identitet snimljene osobe i fotografa; k tome, i samim se snimkama, koje su, barem u mnogim sluajevima, izvorno bile dijelovima serije, esto dogadalo da budu odstranjene iz projekta ili albuma gdje su prvotno bile izloene te pohranjene u arhiv ili muzej. U sluaju, medutim, uvenih "dokumenata" Riisa, Langeove i Hinea, moemo neto rei o njihovu drutvenom i politikom kontekstu. Te su snimke izradene za oglaavanje socijalno-reformnih kampanja i u slubi institucija kao to su "Charity Organisation Society", "National Child Labour Committee" i "California State Emergency Relief Administration". Otuda njihova usredotoenost na djeji rad, nesree na poslu, ivot u sirotinjskim etvrtima. Snimke su imale slinu ulogu i u kampanjama za odstranjivanje slamova u Engleskoj. Njihov je cilj obino bio izazvati osjeaj suuti u gledatelja.

Meutim, u izboru modela, pa ak i njihovih poza, prve su se snimke esto ugledale na stara platna, drvoreze i bakropise, a i kasnije su fotografi bili skloni preuzimati motive iz prijanjih snimaka ili na neki nain na njih aludirati. Znakovita je i sama tekstura snimke. Naprimjer, Sarah Graham-Brown govori o "mekoj sepiji koja snimci daje' starinsku' auru" i o sposobnosti crno-bijela slike da "izazove utisak grube 'stvarnosti'".

Povjesniar filma Siegfried Kracauer (1889-1966) jednom je prilikom usporedio Leopolda von Rankea (1975-1886), koji je dugo bio simbol za povijesnu objektivnost, s Louisom Daguerreom (1787-1851), viemanje njegovim suvremenikom, kako bi istaknuo da povjesniari poput fotografa biraju koje e aspekte stvarnoga svijeta prikazati. "Svi veliki fotografi su slobodno izabirali motiv, okvir, lee, filter, emulziju i teksturu, prema vlastitim sklonostima. Da li je s Rankeom bilo drugaije?" To je naglasio i fotograf Roy Stryker 1940. godine. "Poto je izabrao predmet", pie on, "fotograf radi po nagnuu koje je slino povjesniarevom."

Kad je ustrebalo, fotografi su esto ili i dalje od puke selekcije. Oko 1880., u doba kamere na tronocu i dvadesetsekundne ekspozicije, fotografi su govorili ljudima gdje da stoje i kako da se ponaaju (kao na dananjim grupnim fotografijama), bilo da su radili u studiju ili na zraku. Katkad su gradili prizore drutvenog ivota prema uobiajenim konvencijama anrovskog slikarstva, ugledajui se najvie na anr-slike gostionica, seljaka, trnica itd. u nizozemskom slikarstvu (Pogl. 6). Osvrui se na iznalazak fotografije od strane engleskih drutvenih povjesniara 1960-ih, Raphael je Samuel s izvjesnim aljenjem upozorio na "nae nepoznavanje tvorevina viktorijanske fotografije" te istaknuo da je "mnotvo slika koje smo reproducirali s ljubavlju tako (toboe) vjerno i pomno ustvari patvorina - slikarsko u samom zaetku i u intenciji, makoliko bilo dokumentarno s obzirom na oblik". Naprimjer, O. G. Rejlander je uvenu sliku nazebla ulinog derana nainio tako to je "nekom momku iz Wolverhamptona dao pet ilinga za poziranje, odjenuo ga u dronjke i lice mu namazao adom".

Nisu svi fotografi bili u jednakoj mjeri skloni namjetati prizore. Naprimjer, medu snimkama s temom ruralnog siromatva u Sjedinjenim Dravama 1930-ih, one Margaret Bourke-White (1904-1971), fotografkinje za Fortune i Life, odaju veu interventivnost od onih to ih je izradila Dorothea Lange. Drugi su primjer snimke iz Amerikog gradanskog rata (ilust. 5), gdje su mnogi od prikazanih "leeva" po svemu sudei bili vojnici kojima je bilo naredeno da poziraju pred kamerom. Vjerodostojnost najpoznatije snimke iz panjolskog gradanskog rata, Smrti vojnika Roberta Cape, prvi puta objavljene u nekom francuskom asopisu 1936. (ilust. 4), takoder je dovedena u pitanje iz slinih razloga. Zbog toga i mnogoeg ostalog, reeno je da "snimke nikad nisu dokaz povijesti, jer su same povijesne."

Sud je zacijelo preodrean: poput ostalih oblika dokaza, one su i jedno i drugo. Kao dokazni materijal za materijalnu kulturu prolosti, naprimjer, itekako su dragocjene (Pogl. 5). Snimke iz doba kralja Edvarda, kao to je napomenuto u uvodu jedne knjige reprodukcija, "pokazuju nam kako su se bogati odijevali, njihove geste i ponaanje, sapetost ondanje enske odjee, razraeni materijalizam kulture koja je vjerovala da se bogatstvom, statusom i imetkom treba kooperiti". Izraz "skrivena kamera", skovan 1920-ih, odraava pravo stanje stvari, iako kameru netko mora drati i premda su neki snimatelji skriveniji od drugih.

Kritika izvora je neophodna. Kao to je otroumno zamijetio umjetniki kritiar John Ruskin (1819-1900), dokaz je snimaka "veoma koristan za onoga tko ih umije unakrsno ispitivati". Osobit je primjer za to "unakrsno ispitivanje" upotreba zrane fotografije (nastale kao sredstvo izvidanja tijekom Prvoga i Drugog svjetskog rata) od strane povjesniara, pogotovo onih koji se bave srednjovjekovnom zemljoradnjom i redovnitvom. Zrana fotografija, koja "kombinira podatke snimke s onima nacrta" i biljei razliitosti krajolika koje ostaju skrivene ljudima na tlu, iznala je kako su razmjeteni posjedi obradivani od razliitih obitelji, lokacije naputenih gradova, planove opatija. Zahvaljujui njoj, rekonstrukcija prolosti postaje moguom.

PORTRET - ZRCALO ILI SIMBOLIKI OBLIK?

Mnogo nas ne promatra samo slike, nego i portrete kao da je rije o vjernim prikazima, snimkama ili zrcalnim slikama izgleda pojedine osobe u izvjesnom trenutku. Tom se porivu treba oduprijeti iz nekoliko razloga. U prvom redu zato to je naslikani portret umjetniki oblik koji, poput drugih, slijedi sustav konvencija koje se sporo mijenjaju. Poze i geste portretiranih osoba te pripaci i predmeti to se nalaze u njihovoj blizini slijede obrazac i esto su ispunjeni simbolikim znaenjem. U tom smislu protret jest simboliki oblik.

Nadalje, konvencije tog oblika slue prikazivanju osoba u naroitu, obino povoljnom svjetlu-iako mogunost da su na Goyinoj uvenoj slici Karlo IV s obitelji (1800) likovi izvrgnuti satiri ne treba smetnuti s uma. Vojvoda Urbina iz 15. st., Federico da Montefeltre, koji je izgubio oko u nekom turniru, uvijek je bio prikazivan iz profila. Za isturenu vilicu Karla V znamo jedino preko nimalo laskavih izvjea stranih poslanika jer su slikari (ukljuujui Tiziana) manu prikrivali. Osobe e se za slikanje obino odjenuti najbolje to mogu, te se povjesniarima ne savjetuje da na portret gledaju kao na dokaz za svakodnevni nain odijevanja.

Portretirane su se osobe vjerojatno i ponaale najbolje to su mogle, naroito u portretima prije 1900., te su njihove geste bile elegantnije no obino (ili su doputale da ih se tako prikae). Portret, dakle, nije toliko neto to bismo usporedili sa "skrivenom kamerom", koliko je svjedoanstvo o onome to je sociolog Erving Goffman nazvao "samoprikazivanjem", proces, naime, u kojem su umjetnik i njegov objekt obino u dosluhu. Konvencije samopredoivanja u veini sluajeva nisu poznavale strogih pravila, te su se podvrgavale osobi ili ak razdoblju. U Engleskoj je, naprimjer, na koncu 18. st. uzelo zamaha neto to bismo mogli nazvati "stiliziranom neformalnou", za koju zorno svjedoi slika na kojoj Brooke Boothby lei u umi s knjigom u ruci (ilust. 51). No i ta je neformalnost imala granice, koje su se dijelom pokazale u sablazni to ju je u suvremenika izazvao portret gospode Thicknesse od Thomasa Gainsborougha, koji je prikazuje s prekrienim nogama ispod haljine (ilust. 6). "Nikom kog volim ne bih eljela da bude prikazan u tom poloaju", primijetila je neka dama. Pa opet, na koncu 20. st. u istom dranju to ga je zauzela princeza Diana na glasovitu Organovom portretu ne nalazimo vie nita neobino.

Sporedne stvari prikazane zajedno s osobama u pravilu slue za isticanje njihova samopredoivanja. Ti su pripaci neto poput "dekora" u scenskom smislu rijei. Klasini stupovi stoje za diku drevnog Rima, a stolice nalik prijestoljima osobama podjeljuju kraljevski izgled. Stanoviti simbolini predmeti oznaavaju istaknute drutvene uloge. U inae posve iluzionistikom Reynoldsovom portretu, golemi klju u ruci znai da je prikazana osoba namjesnik Gibraltara (ilust. 7). I ivotinje e katkad posluiti za to. U umjetnosti talijanske renesanse, naprimjer, veliki je pas na portretu mukarca najee povezan s lovom, i stoga s aristokratskom muevnou, doim maleni pas na portretu ene ili vjenanog para po svoj prilici simbolizira vjernost (ukazujui na to da je ena za mua ono to je pas za ovjeka).

Neke su od tih konvencija preivjele, te se demokratizirale u doba fotografskog studijskog portreta, poam od polovice 19. st. Kamuflirajui razlike medu drutvenim slojevima, fotografi su klijenteli nudili tzv. "privremeno oslobodenje od stvarnosti". Bilo da su naslikani ili snimljeni, portreti izvjeuju prije o drutvenim iluzijama nego 0 drutvenoj stvarnosti, vie o iznimnim djelima nego o svakodnevnom ivotu. No upravo zbog toga nude dokaz neprocjenjive vrijednosti svima koji su na neki nain zainteresirani za povijest promjenjivih uvjerenja, vrijednosti i mentaliteta.

Taj je dokaz naroito pouan ukoliko smo u mogunosti pratiti razvoj neke portretske serije kroz due vrijeme, te dobiti uvid u promjene u nainu prikazivanja osoba istih poloaja, naprimjer kraljeva. Veliki je portret Rikarda II u Westminsteru neobina obujma, no frontalni prikaz ustoliena kralja koji nosi krunu dok u jednoj ruci dri ezlo a u drugoj kuglu s kriem esto nalazimo na srednjovjekovnim kovanicama i peatima. Koliko god ukoeno mogao izgledati danas, uveni portret Luja XIV u krunidbenom ruhu od Hyacinthea Rigauda (1659-1743) svjedoi o svjesnom pomaku spram neformalnosti, jer na slici kruna poiva na jastuku umjesto na kraljevoj glavi i jer se kralj podupire ezlom kao tapom za hodanje. Rigaudov je portret sa svoje strane takoder postao primjerom. Invencija se pretvorila u konvenciju: niz francuskih stalekih portreta poziva se na Rigaudovu sliku Luja XIV, prikazujui Luja XV, Luja XVI (ilust. 8) i Karla X u istom poloaju, poduprte o ezla na isti nain, valjda kako bi se naglasio kontinuitet dinastije ili ukazalo na to da su kasniji vladari dostojni nasljednici Luja "Velikog".

S druge strane, nakon revolucije 1830. i zamjene apsolutne monarhije ustavnom, novi je vladar, Luj Filip, prikazan na hotimino skroman nain, u odijelu Narodne garde umjesto u krunidbenom ruhu i blie gledateljevoj onoj razini nego to je bilo uobiajeno, premda kralj i dalje stoji na podiju te su tradicionalni prijestol i bogate zavjese i dalje prisutne (ilust. 9).

U 20. st., ostavljajui postrani hotimine anakronizme kao to je portret Hitlera kao srednjovjekovnog viteza (ilust. 30), staleki je portret doivio preobrazbu. Naprimjer, portret Staljina naslovljen Jutro domovine koji je izmedu 1946. i 1948. izradio Pjodor urpin, diktatora dovodi u vezu sa suvremenou simboliziranom traktorima i stupovima dalekovoda u pozadini, kao i praskozorjem. U isto vrijeme, "staleki portret" kao vrstu poplavili su dogadaji, naime u doba potpisane slubene snimke i pokretne slike na ekranu sve je vie tonuo u prolost.

RAZMILJANJA O ODRAZIMA

Slike se esto usporeduju s prozorima i zrcalima, a na sliku se neprestano referira kao na "odraz" vidljivog svijeta ili drutvene stvarnosti. U iskuenju smo rei da su poput snimaka - no, kao to smo vidjeli, ni snimke nisu isti odrazi stvarnosti. Kako onda slika moe biti povijesni dokaz? Odgovor se na pitanje, prije nego to bude razraden, moe saeti u tri postavke.

1. Dobra vijest za povjesniare je da umjetnost moe pruiti dokaz za vidove drutvene stvarnosti preko kojih tekstovi prelaze, to vrijedi barem za neka mjesta i neka razdoblja, naprimjer za lov u drevnom Egiptu (Uvod).

2. Loa vijest je da prikazivalaka umjetnost esto nije tako realistina kako se ini i da prije iskrivljuje drutvenu stvarnost nego to je odraava, tako da povjesniari koji ne uzimaju u obzir raznolikost slikarevih ili snimateljevih namjera (da ne spominjemo namjere njihovih pokrovitelja i klijenata) lako zalutaju.

3. Pa ipak, vraajui se na dobru vijest, sam proces iskrivljavanja svjedoi za pojave za koje se zanimaju mnogi povjesniari: za mentalitete, ideologije i identitete. Materijalna ili doslovna slika je valjan dokaz za mentalnu ili metaforinu "sliku" o sebi ili o drugome. Prva je postavka dovoljno oevidna i sama za sebe, no druga i trea moda zahtijevaju da ih pobolje razradimo. Prilino je paradoksalno da je povjesniarev slikovni obrat nastupio u doba rasprava koje su poljuljale ustaljene pretpostavke o odnosu izmedu "stvarnosti" i slike (bilo literarne, bilo vizualne), kad se rije "stvarnost" sve vie poela stavljati pod navodnike. Prigovarai su u tim raspravama istaknuli mnogo bitnih primjedbi nautrb "realista" ili "pozitivista". Naprimjer, naglasili su vanost umjetnikih konvencija i opazili da i umjetniki pravac poznat kao "realizam" ima svoju retoriku. Istaknuli su vanost "toke gledita" u snimkama i slikama, u doslovnu i u metaforikom znaenju tog izraza, upuujui kako na umjetnikovo fiziko stajalite, tako i na ono to bismo mogli zvati njegovim "mentalnim stajalitem".

Dakle, na jednoj razini, slike su nepouzdani izvori, iskrivljavajua zrcala. Pa ipak nadoknaduju tu nepouzdanost pruajui valjan dokaz na drugoj razini, omoguujui povjesniarima da nedostatak pretvore u stanovito dobro. Naprimjer, slike su ujedno neophodni i nepouzdani izvori za povjesniare mentaliteta, kojih podruje zanimanja ne ukljuuje samo svjesne stavove nego i neizreene pretpostavke. Slike su nepouzdane jer umjetnost ima svoje konvencije, jer prati krivulju unutarnjeg razvoja i ujedno reagira na vanjske podraaje. S druge strane, povjesniarima je mentaliteta svjedoanstvo slika neophodno jer je slika nuno izriita tamo gdje tekstovi lake zaobiu temu. Slika moe pruiti svjedoanstvo za ono to nije pretoeno u rijei. Sama iskrivljavanja to ih nalazimo u predoenjima prolosti pruaju dokaze za ondanja gledita i "vienja" (Pogl. 7). Srednjovjekovne karte svijeta, naprimjer, kao to je uvena herefordska karta na kojoj je Jeruzalem prikazan u sreditu svijeta, vrijedni su dokazi za srednjovjekovne nazore na svijet. ak se i Barbarijev uveni drvorez Venecije s poetka 16. st. usprkos prividnom realizmu moe tumaiti, i ve je bio tumaen, kao simbolina slika, primjer "moraliziranog zemljopisa".

Premda nam slike europskih harema iz 19. st. (Ingresove, naprimjer) govore malo ili nita o kuanstvu Islama, itekako nas obavjetavaju o svijetu mate Europljana koji su ih nainili, kupili ili vidjeli na kakvoj izlobi ili u knjizi (Pogl. 7). Nadalje, slike mogu pomoi potomstvu u udubljivanju u kolektivno uvstvo nekog razdoblja. Naprimjer, prikaz poraenog vode u europskoj umjetnosti s poetka 19. st. simbolizirao je plemenitost ili romantinost neuspjeha, to je bio jedan od naina na koji se to doba vidjelo, ili, tonije, jedan od naina na koji se vidjela stanovita istaknuta skupina.

Zadnja opaska implicira i to da gledati na umjetnost kao na puko oitovanj e "duha vremena" (Zeitgeista) moe biti vrlo opasno. Kulturni su povjesniari esto bili u iskuenju smatrati izvjesne slike, a naroito slavna umjetnika djela, reprezentativnim za doba u kojem su nastale. Iskuenjima se ne treba uvijek oduprijeti, ali nedostatak je ovog to pretpostavlja da su povijesna razdoblja dovoljno homogena da budu prikazana jednom slikom i na takav nain. Na kulturne emo razlike i kulturne konflikte zacijelo naii u svakom periodu.

Mogue je, dakako, te konflikte uiniti glavnom preokupacijom, poput marksiste maarskog podrijetla Arnolda Hausera (1892-1978) i njegove Social History of Art, prvi put objavljene 1951. Za Hausera su slike bile mnogostruki odrazi i izrazi drutvenih sukoba, recimo izmedu aristokracije i buroazije, ili buroazije i proletarijata. Kao to je napomenuo Ernst Gombrich u recenziji Hauserove knjige, takav je pristup jo prejednostavan, da ne kaemo redukcionalistiki. Bilo kako bilo, on je korisniji kao objanjenje za ope tenje u umjetnikoj proizvodnji nego za tumaenje pojedinih slika.

Postoje, meutim, i drugi naini razmatranja moebitnog odnosa izmedu slika i kulture (ili kultura, ili subkulture) u kojoj su nastale. Kao u mnogim drugim sluajevima, i u sluaju slikovnog svjedoanstva svjedoci, u ovom sluaju umjetnici, su najpouzdaniji kad nam govore neto to sami ne znaju da znaju. U dobro poznatoj raspravi o mjestu to su ga ivotinje zauzimale u drutvu u Engleskoj na poetku novoga vijeka, Keith Thomas je primijetio da "su David Logganove gravure Cambridgea iz druge polovice 17. st. prepune pasa... sveukupno ih ima 35." Ono to su grafiar i gledatelji smatrali neupitnim postalo je predmetom zanimanja za povjesniare kulture.

MORELLIJEVE UI

Zadnji primjer otkriva jo jednu slinost izmedu povjesniara i detektiva, naime vanost to je obojica pridaju sitnim pojedinostima. Sherlock Holmes je jednom prilikom napomenuo da sluajeve rjeava usmjeravajui panju na neznatne indicije, upravo kao to lijenik postavlja diagnozu na temelju naoko beznaajnih simptoma (podsjeamo itaoce da je tvorac Sherlocka Holmesa, Arthur Conan Doyle, studirao medicinu). U svom hvaljenom ogledu, usporeujui pristup Sherlocka Holmesa s onim Sigmunda Freuda u Psihopatologiji svakodnevnog ivota, talijanski je povjesniar Carlo Ginzburg oznaio zanimanje za sitne naznake kao epistemoloku paradigmu, kao intuitivnu alternativu umovanju. Ginzburgov kolega sa Sveuilita u Bologni, Umberto Eco, izgleda da upuuje na taj ogled u romanu Ime rue kad opisuje svog sveenika-detektiva, brata Williama od Baskervillea, kako slijedi trag neke ivotinje. Govor nizozemskog povjesniara Reniera o "tragovima" (vidi Uvod) izraava slinu zamisao.

Ginzburg spominje jo jednog motritelja znaajnih pojedinosti - talijanskog strunjaka Giovannija Morellija (1816-1891). Morelli, proavi kroz lijeniku izobrazbu, bio je, ini se, nadahnut radom paleontologa koji su pokuavali rekonstruirati izgled ivotinje iz preostalih komada kostiju, obistinjujui staru poslovicu ex ungue leonem ("od kandi nainiti lava"). Ugledavi se na njihov primjer, Morelli je uspostavio metodu, koju je nazvao "eksperimantalnom", za identificiranje autora odredene slike u sluaju dvojbe.

Metoda, koju je Morelli definirao kao pronicanje u "jezik oblika", sastojala se u pomnom pregledavanju sitnih podrobnosti kao to su konture ruku i uiju, koje svaki umjetnik-bilo svjesno ili nesvjesnoprikazuje na svoj nain, to je Morelliju omoguavalo identificiranje "temeljnog oblika" (Grundform) uha ili ruke kod, naprimjer, Botticellija ili Bellinija. Za te bi se oblike moglo rei da su simptomi autorstva, a njih je Morelli smatrao pouzdanijim dokazom od pisanih dokumenata. Conan Doyle je vjerojatno bio upoznat s Morellijevim zamislima, a kulturni povjesniar Jacob Burckhardt smatrao je njegovu metodu zadivljujuom.

U uvenom se ogledu to ga je Aby Warburg napisao o Botticellijevom prikazivanju gibanja kose i draperije dodue ne spominje Morelli, ali na taj se ogled moe gledati kao na prilagodavanje njegove metode svrhama kulturne povijesti, prilagodavanje koje bi Morelli, kako daje naslutiti citat koji slui kao epigraf za ovo poglavlje, odobrio. To je obrazac kojeg u se, koliko god mogu, drati u ovoj knjizi.

Siegfried Kracauer je slijedio slian tijek miljenja kad je izjavio da bi prouavanje, recimo, njemakih filmova otkrilo neto o ivotu u Njemakoj to drugi izvori ne bi mogli otkriti. "Svakodnevni se ivot sa svojim beskonano malim gibanjima i mnotvom trenutanih ina u punom opsegu razotkriva samo na ekranu... Filmovi osvjetljavaju kraljevstvo trica, beznaajnih dogaaja."

Tumaenje slika kroz analizu pojedinosti zove se "ikonografija". Dostignua i potekoe ikonografske metode ispitat emo u sljedeem poglavlju.

2. IKONOGRAFIJA I IKONOLOGIJA

"Australski buman ne bi bio u stanju prepoznati temu Posljednje veere; ona za njega ne bi prikazivala nita drugo do uzbudljiv banket."

ERWIN PANOFSKY

Prije nego pokuamo itati slike "izmedu redova" i sluiti se njima kao povijesnim dokazom, razborito je zapoeti njihovim znaenjima. No, moe li znaenje neke slike biti pretoeno u rijei? itatelj je jamano zapazio da su u prethodnom poglavlju slike prikazane kao da neto "govore. Unekoliko i govore: saopavanje jest njihova namjena. U drugom nam pak smislu ne govore nita. Slike su nepopravljivo nijeme. Rijeima Michela Foucaulta, "ono to vidimo nikad ne prebiva u onome to govorimo."

Poput drugih izvora, slike nisu izradivane, barem veina njih nije, za kakvoga budueg povjesniara. Njihovi su tvorci imali vlastite razloge i poruke. Tumaenje je tih poruka poznato pod imenom "ikonografija" ili "ikonologija"; ta se dva izraza, kao to emo vidjeti, katkad upotrebljavaju kao istoznanice, a katkad zasebno.

ZAMISAO IKONOGRAFIJE

Rijei "ikonografija" i "ikonologija" u svijet povijesti umjetnosti uvedene su 20-ih i 30-ih godina prolog stoljea. Tonije reeno, uvedene su nanovo - uveni renesansni slikovni prirunik to ga je objavio Cesare Ripa 1593. ve je nosio naslov Iconologia, a rije "ikonografija" upotrebljavala se u prvoj polovici 19. stoljea. Tridesetih godina prolog stoljea upotreba je tih dviju rijei postala povezana s reakcijom protiv prevladavajue formalne analize slika koja se usredotoavala na kompoziciju ili kolorit nautrb sadraja. Ikonografski postupak ukljuuje i kritiku tobonjeg filozofskog realizma u naoj "kulturi brzog snimka". "Ikonografi", to je odgovarajui naziv za te povjesniare umjetnosti, naglaavaju intelektualni sadraj umjetnikog djela, njihovu implicitnu filozofiju ili teologiju. Nekoliko se njihovih glasovitih i prijepornih tvrdnji odnosi na slike nastale u Nizozemskoj izmedu 15. i 18. st. Tako je, naprimjer, dolo do tvdnje da je poznati realizam Jana van Eycka ili Pietera de Hoocha (ilust. 38) samo prividan, te da krije vjersku ili moralnu poruku predoenu kroz "prerueni simbolizam" upotrebnih predmeta.

Moglo bi se rei da za ikonografe slika nije samo za gledanje nego i za "itanje". Ta je zamisao danas opeprihvaena. Poznati uvod u znanost o filmu nosi naslov Kako itati film, a Roland Barthes (1915-1980) je negdje napisao da "ita tekstove, slike, gradove, lica, pokrete, prizore, itd.". Zamisao o itanju slika ustvari see daleko u prolost. U kranskoj je tradiciji izraz nala kod crkvenih otaca, medu kojima je najglasovitiji onaj Grgura Velikog (Pogl. 3). Francuski umjetnik Nicolas Poussin (1594-1665) za svoju je sliku to prikazuje idove koji skupljaju manu dao naputak: "itajte priu i sliku" ("lisez l'histoire et le tableau"). Nadalje, francuski je povjesniar umjetnosti Emile Male (1862-1954) pisao o "itanju" katedrala.

WARBURGOVA KOLA

Najznamenitija skupina ikonografa okupljala se u Hamburgu prije Hitlerova dolaska na vlast. Tu su spadali Aby Warburg (1866-1929), Fritz Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) i Edgar Wind (1900-1971), sve klasino izobraeni uenjaci sa irokim zanimanjem za knjievnost, povijest i filozofiju. Hamburkom je krugu pripadao i filozof Ernst Cassirer (1874-1975), koji je s njime dijelio zanimanje za simbolike oblike. Nakon 1933., Panofsky je emigrirao u Sjedinjene Drave, doim su Saxl i Wind, pa i sam Warburg Institut nali utoite u Engleskoj, pronosei tako iznalaske ikonografskog pristupa i ire.

Pristup je slici hamburkog kruga saeo Panofsky u glasovitu ogledu, prvi puta objavljenom 1939., razlikujui tri razine tumaenja prema tri razine znaenja prisutnog u samome djelu.z Prva razina je pred-ikonografska deskripcija "naravnog znaenja", koja obuhvaa prepoznavanje predmeta (kao to su stabla, ivotinje i ljudi) i zbivanja (objeda, bitaka, procesija, i drugog). Druga razina je ikonografska analiza u uem smislu, koja se tie "uobiajenog znaenja" (prepoznati veeru kao Posljednju veeru ili bitku kao Bitku kod Waterlooa).

Zadnja i krajnja razina je ona ikonolokog tumaenja, drugaijeg od ikonografije budui da se na njoj bavimo "nutarnjim znaenjem", tojest "temeljnim naelima koje oituju osnovni stav naroda, razdoblja, klase, vjerskog ili filozofskog uvjerenja". Na toj razini kulturnim povjesniarima slike pruaju koristan, dapae neophodan dokaz. Panofsky se tom razinom bavio naroito u ogledu Gothic Architecture and Scholasticism (1951), gdje je istraivao slinosti izmedu filozofskih i arhitektonskih sustava u 12. i 13. st.

Te slikovne razine kod Panofskog odgovaraju trima literarnim razinama to ih je razluio klasiar Friedrich Ast (1778-1841), pionir u umijeu tekstualne interpretacije ("hermeneutike"): doslovnoj ili gramatikoj razini, povijesnoj razini (koja se tie znaenja) i kulturnoj razini, na kojoj proniemo u "duh" (Geist) starine ili kakva drugog perioda. Drugim rijeima, Panofsky je zajedno sa svojim kolegama primjenjivao na slike ili slikama prilagodavao osebujnu njemaku tradiciju tekstualne interpretacije.

Upozorimo itatelje da su povjesniari umjetnosti rije "ikonologija" upotrebljavali i u drugaijem znaenju. Za Ernsta Gombricha, naprimjer, isti se odnosi na rekonstrukciju slikovnog programa, to ukazuje na znaajno suenje zamisli, povezano s Gombricheovom sumnjom u to da je ikonologija Panofskog samo drugo ime za pokuaj da se slike itaju kao izrazi Zeitgeista. Za nizozemskog uenjaka Eddyja de Jongha, ikonologija je "pokuaj da se slike objasne kroz povijesni kontekst, u relaciji s drugim kulturnim pojavama".

Panofsky je sa svoje strane ustrajavao na tome da su slike dio kulture kao cjeline te da se ne mogu shvatiti bez poznavanja iste; kao to je sam ivopisno primijetio, australski buman "ne bi bio u stanju prepoznati temu Posljednje veere, i za njega ona ne bi prikazivala nita drugo do uzbudljivi banket." Veina e se itatelja nai u istom poloaju, suoeni s hinduistikim ili budistikim imaginarijem (Pogl. 3). Da bismo mogli tumaiti poruku, moramo biti upoznati s kulturnim kodovima.

Isto tako, bez poznavanja klasine kulture mnoga nam djela zapadnog slikarstva ostaju nepristupana, te u njima ne prepoznajemo reference na, recimo, grku ili rimsku mitologiju. Ne znamo li da mladi u sandalama i sa iljastom kapom na Botticellijevom Proljeu (ilust.10) prikazuje boga Hermesa (ili Merkura), ili da su tri plesaice ustvari tri Gracije, teko da moemo dohvatiti znaenje slike (pa i uz to znanje, mnoga pitanja ostaju nerjeena). Ne prepoznamo li protagoniste u prizoru silovanja to ga je prikazao Tizian (ilust. 11) kao kralja Tarkvinija i rimsku matronu Lukreciju, promait emo bit prie, koju je rimski povjesniar Livije iznio kako bi pokazao Lukrecijinu estitost (ona se, naime, ubila kako bi se oistila od sramote) te objasnio zato su Rimljani protjerali kralja i proglasili republiku.

METODA POTKREPLJENA PRIMJERIMA

Neka je od najznaajnijih dostignua Warburgova kola postigla tumaei slike talijanske renesanse. Uzmimo za primjer Tizianovu tzv. Svetu i profanu Ijubav (ilust.12). Na razini pred-ikonografske deskripcije, vidimo dvije ene (od kojih je jedna gola a druga odjevena), dijete i grob, koji slui kao zdenac, a sve je to smjeteno u krajolik. Na razini ikonografske analize, za svakog tko je upoznat s renesansnom umjetnou bit e takorei djejom igrom identificirati djetece kao Kupida; ostalo i nije tako lako dekodirati. Odlomak iz Platonove Gozbe daje nam neophodni klju za identifikaciju dviju ena. Rije je o Pauzanijinom govoru o dvije Afrodite, od kojih je jedna "nebeska" a druga "obina", koje je humanist Marsilio Ficino protumaio kao simbole duha odnosno materije, intelektualne ljubavi odnosno tjelesne poude.

Na dubljoj, ikonolokoj razini, slika daje odlian primjer za oduevljenje Platonom i njegovim nastavljaima koje je vladalo meu takozvanim "neoplatonicima" u doba talijanske renesanse. tovie, prua vaan dokaz za uplivnost tog pravca u Tizianovu miljeu, u Sjevernoj Italiji, u prvoj polovici 16. st. I recepcija nam slike neto govori o negdanjim stavovima prema golotinji, upuujui naroito na pomak od velianja do nepovjerenja. U prvoj je polovici 16. st. u Italiji (kao u Platonovoj Grkoj) bilo prirodno povezati nebesku ljubav s golom enom, jer se na golotinju gledalo u povoljnom svjetlu. U 19. st. nazori su na golotinju, naroito ensku, proli takve promjene, te je gledateljima postalo bjelodano - mogli bismo rei, opeprihvaenom istinom - da odjevena Venera prikazuje svetu ljubav, doim se gola povezuje s profanom. Uestalost slika golih tjelesa u renesansnoj Italiji, u usporedbi s njihovom odsutnou u srednjem vijeku, jo je jedna vana indicija za promjene u pristupu tijelu koje su nadole u tim stoljeima.

Vraajui se od tumaenja na metodu za koju pruaju primjere, valja nam istaknuti troje. Prvo, u pokuaju rekonstrukcije onoga to se uobiava zvati ikonografskim "nacrtom", uenjaci su esto zdruivali slike koje su dogadaji razdvojili, djela kojih je prvotna namjena bila da budu izuavana zajedno, ali koja je vrijeme rasprilo po muzejima i galerijama na razliitim stranama svijeta.

Drugo, ikonografi moraju imati oko za pojedinosti ne samo zato da bi identificirali umjetnika, za to je bio zainteresiran Morelli (Pogl. 1), nego i zato da bi identificirali kulturna znaenja. I Morelli je toga bio svjestan kad je u dijalog koji je napisao kao tumaenje metode uveo lik mudrog starog Firentinca koji je junaku tumaio kako se u ljudskim licima na portretima odraava povijest njihova doba, "ako je tko zna iitati". to se tie Svete i profane ljubavi, Panofsky je upozorio na zeeve u pozadini i protumaio ih kao simbole plodnosti, a Wind se usredotoio na reljefe to ukraavaju zdenac, koji ukljuuju prikaz ibanog ovjeka i prikaz konja, koje je protumaio kao reference na "poganske inicijacijske obrede ljubavi".

I tree, ikonografi obino jukstaponiraju tekstove i druge slike pored slike koju ele protumaiti. Tekstovi se mogu nai i na samim slikama, u obliku natpisa ili posveta koje sliku pretvaraju u ono to je povjesniar umjetnosti Peter Wagner nazvao "ikonotekst" to ga gledatelj moe "itati kako doslovno, tako i metaforiki. Druge tekstove povjesniar skuplja kako bi pojasnio znaenje slike. Warburg je, naprimjer, u svom pristupu Proljeu napomenuo da je rimski filozof Seneka povezivao Merkura s Gracijama, da je renesansni humanist Leonbattista Alberti preporuivao umjetnicima da Gracije prikau kako se dre za ruke te da je nemali broj medalja s likom Gracija kolao u Firenci u Botticellijevo doba.

Kako biti siguran da su te jukstapozicije odgovarajue? Jesu li, naprimjer, renesansni umjetnici bili upueni u klasinu mitologiju? I Botticelli i Tizian su primili tek neophodni dio redovnog kolovanja, te nije vjerojatno da su ikada itali Platona. Tom su prigovoru Warburg i Panofsky izali ususret pretpostavkom o postojanju savjetnikahumanista koji je izradivao ikonografski program sloenijih slika to su ga umjetnici imali sprovesti. Dokumenti su koji bi dokazali postojanje takvih nacrta prilino rijetki. S druge strane, slikari talijanske renesanse esto su bili u prilici razgovarati s humanistima, Botticelli s Marsiliom Ficinom, Tizian s Pietrom Bembom. Zbog toga je pretpostavka da se u njihovim djelima moe nai mnotvo aluzija na grku i rimsku kulturu prilino opravdana.

KRITIKA METODE

Ikonografskoj se metodi esto prigovaralo da je odve intuitivna i spekulativna. Ikonografski su nacrti samo zgodimino prisutni u dokumentima kojima raspolaemo te uglavnom moraju biti izvedeni iz samih slika, pri emu se postupa na nain slagalice koji je, usprkos svojoj ivopisnosti, ipak prilino subjektivan. Kao to pokazuje primjer bezbrojnih novijih tumaenja Proljea, lake je identificirati od kojih je elemenata slika nainjena nego dokuiti logiku njihova sklopa. Ikonologija je jo spekulativnija, te se ikonolozi izvrgavaju pogibli da u slikama pronadu ono to su znali da u njima postoji, naime Zeitgeist.

Ikonografskom se pristupu moe prigovoriti i na nedostatku drutvene dimenzije, na ravnodunosti spram drutvenog konteksta. Panofsky, koji je bio posve ravnoduan, ako li ne i neprijateljski raspoloen prema drutvenoj povijesti umjetnosti, nastojao je iznai "pravo" znaenje slike bez obzira na pitanje za koga ona neto znai. Pa ipak, umjetnik, pokrovitelj koji mu je povjerio posao i ondanji gledatelji moda nisu vidjeli sliku na isti nain. Ne moemo pretpostaviti da su svi bili zainteresirani za ideje poput humanista i ikonografa. Kralj Filip II panjolski, naprimjer, naloio je Tizianu (oko 1485.-1576.) da prikae prizore iz klasine mitologije. Postoje vjerojatni dokazi da je Filip bio manje zainteresiran za neoplatonistike alegorije i prikaze pojedinih mitova nego za slike lijepih ena. U pismima kralju, Tizian je svoja djela oznaavao kao "pjesme", bez ikakve aluzije na filozofske zamisli.

Zaista, bilo bi nerazborito pretpostaviti da su aluzije na starinu to ih je humanist Panofsky tako rado prepoznavao bile zamjeivane od strane gledatelja u 15. i 16. st. Tekstovi nam katkad pruaju dragocjen dokaz za nesporazume do kojih su dolazili ondanji gledatelji, naprimjer za krivu identifikaciju nekog boga ili boice, ili za proglaenje krilate Pobjede andelom od promatraa koji je bio upueniji u kranstvo nego u klasinu tradiciju. Misionari su se katkad morali suoiti s neugodnom injenicom da su preobraeni narodi zadrali nagnue da kranska predoenja gledaju u svjetlu vlastite tradicije, te da u Djevici Mariji vide budistiku boicu Kuan Yin ili meksiku boicumajku Tonantzin, ili da sv. Juraja zamisle kao inaicu Oguma, zapadnoafrikog boga rata.

Druga potekoa s ikonografskom metodom sastoji se u tome to njezini praktikanti esto nisu obraali dovoljno panje na raznolikost slika. Panofsky i Wind su imali otro oko za naslikane alegorije, no slike nisu uvijek alegorine. Kao to emo vidjeti, tvrdnja da poznati prikazi svakodnevnog ivota u nizozemskom slikarstvu sedamnaestog stoljea imaju skriveno znaenje ostaje spornom (Pogl. 5). Whistlerovo naslovljavanje portreta nekog liverpoolskog brodovlasnika "Kompozicija u crnom", kao da njegova svrha nije bila prikazivalaka nego isto estetika, predstavlja izazov za ikonografski pristup. Nadalje, ikonografska bi se metoda morala znati uhvatiti u kotac i s nadrealistikim slikarstvom, budui da su slikari poput Salvadora Dalija (1904-1989) odbacili samu zamisao koherentnog nacrta te su umjesto toga pokuali izraziti nesvjesne asocijacije. Umjetnike poput Whistlera, Dalija i Moneta, o kojem e biti rijei u ovom poglavlju, vee to to odolijevaju ikonografskom tumaenju.

Potonja opaska o odolijevanju vodi zakljunom prigovoru metodi, naime zamjerki na njezinoj literarnosti odnosno logocentrinosti, u smislu da pretpostavlja da slike ilustriraju ideje i da pretpostavlja sadraj formi, humanista-savjetnika slikaru ili kiparu. Te su pretpostavke sporne. U prvom redu zato to je forma zacijelo dio poruke. Konano, zato to slike pobuc~uju osjeaje uz to to prenose poruku u uem smislu rijei.

to se ikonologije tie, na opasnosti se pretpostavke da slika izraava "duh vremena" ukazalo ve mnogo puta. Spomenimo samo Gombricha i njegovu kritiku Arnolda Hausera i Johana Huizinge, kao i samog Panofskog. Nerazborito je pretpostaviti da je kultura nekog doba bila homogena. Huizinga je, naprimjer, postojanje morbidne ili makabrike osjeajnosti u kasnosrednjovjekovnoj Flandriji izvodio iz onodobne knjievnosti i slikarstva, no tome proturjei, kao to je pokazano, primjer Hansa Memlinga (oko 1435.-1494.), koji je bio "nairoko hvaljeni" slikar iako nije bio "zaokupljen morbidnim" poput svojih kolega.

Ukratko, specifinoj se metodi tumaenja slika koja je nastala u prvoj polovici 20. st. moe prigovoriti da je u nekim pitanjima odve ograniena, u drugima pak preopirna. Stvaranjem preopenitih zakljuaka dolazimo u opasnost da potcijenimo raznolikost slika, da ne govorimo o raznolikosti povijesnih pitanja na koje bi se odgovor mogao nai u slikama. Povjesniar tehnologije i povjesniar mentaliteta slikama pristupaju s razliitim potrebama i oekivanjima. Stoga e se sljedea poglavlja usredotoiti na razliita podruja: religiju, mo, drutvene strukture i drutvena zbivanja. Ako se iz ovog poglavlja moe izvui kakav opi zakljuak, onda je to da povjesniari trebaju ikonografiju, ali je trebaju i nadii. U primjeni ikonologije trebaju biti sustavniji, to bi moglo proizvesti i potrebu za pristupima kao to su psihoanaliza, strukturalizam i, pogotovo, teorija recepcije, a koji e biti razmatrani kako s vremena na vrijeme, tako i zasebnije i izriitije u zadnjem poglavlju ove knjige.

PITANJE O KRAJOLIKU

Mogli bismo s pravom rei da na Panofskyjevoj drugoj i treoj razini krajolik i nije od naroite vanosti; no, upravo je to razlog zato tema krajolika baca tako otro svjetlo kako na jake, tako i na slabe strane ikonolokog i ikonografskog pristupa. Rije "krajolik" upotrebljavam namjerno dvosmisleno, kako bih oznaio ne samo slike i crtee nego i sam okoli, u smislu u kojem se govori o "njegovanju okolia" ili kakvom drugom njegovom preobraavanju zahvatom ljudske ruke.

Jedna od jakih strana ikonografskog pristupa je to to je on nadahnuo kako geografe, tako i povjesniare umjetnosti na drugaije pristupe krajoliku. Ikonografija se samog okolia oituje nadasve u sluaju vrtova i parkova. Svjedoimo usto o postojanju tipinog ili simbolinog krajolika koji predstavlja neki narod kroz vegetaciju karakteristinu za njegovu zemlju, naprimjer prikazima hrasta ili bora, ili s druge strane palmina i eukaliptusova stabla. Koliko je taj simbolizam vaan moemo vidjeti na primjeru zgraanja to ga je izazvalo Povjerenstvo za umarstvo Velike Britanije (British Forestry Commision) kad je zasadilo borove na mjesto gdje je rasla tradicionalna engleska bjelogorica.

Ako je prirodni krajolik slika koja se moe itati, naslikani je krajolik slika slike. U sluaju potonjega, slabosti su ikonografskog pristupa prilino oevidne. Pretpostavka je zdravog razuma, da pejzani slikari gledateljima ele pruiti estetski uitak radije nego prenijeti kakvu poruku. Neki pejzaisti kao to je, naprimjer, Claude Monet (18401926), odbacuju znaenje usredotoavajui se na vizualne utiske. Slikajui Le Havre 1872., prizor je nazvao jednostavno Impresija: izlazak Sunca. Kako bilo, zadatak je povjesniara i antropologa da ono to se u nekoj kulturi prihvaa kao "zdrav razum" analiziraju kao dio kulturnog sustava. to se krajolika tie, stabla i polja, stijene i rijeke izazivaju u gledateljima svjesne ili nesvjesne asocijacije. Ono to pritom valja naglasiti je da su ti gledatelji uvijek svojim opaanjem vezani za doba i mjesto u kojima ive. U nekim kulturama divlja priroda izaziva odbojnost ili ak strah, doim je u drugima predmet oboavanja. Slike pokazuju da su mnoge vrijednosti, ukljuujui nevinost, slobodu i onostranost bile projicirane na okoli.

Naprimjer, izraz "idilini krajolik" skovan je kako bi oznaio slike Giorgionea (oko 1478.-1510.), Claudea Lorraina (1600-1682) i drugih, koje izraavaju idealizirano videnje seoskog ivota, pogotovo ivota pastira i pastirica, na veoma slian nain kao idilina poezija u zapadnoj tradiciji poam od Teokrita i Virgilija. Ti su naslikani krajolici, ini se, utjecali na opaanje stvarnih. U Velikoj su Britaniji u drugoj polovici 18. st. "turisti", kako ih je medu prvima nazvao pjesnik Wordsworth, s bedekerima u ruci odlazili u razgledavanje, recimo, Lake Districta kao da je rije o slikama Claudea Lorraina, govorei o "pitoresknosti" okolia. Zamisao o pitoresknom ukazuje na utjecaj slika na nae opaanje svijeta uope. Poslije 1900., turisti su u Provansu dolazili gledati tamonji krajolik kao da ga je naslikao Cezanne. Vidjet emo (Pogl. 3) da je i vjersko iskustvo dijelom oblikovano slikama.

S obzirom na te idiline asocijacije, Monetov je Vlak (1872), kojeg krajolik ini dim tvornikih dimnjaka, po svoj prilici okirao neke od prvih gledatelja, a sitni vlakovi to ih naziremo u pozadini nekih amerikih pejzaa devetnaestog stoljea bili su dostatni da izazovu udenje. Jo tee pitanje je u kojoj su mjeri umjetnici slikali vlakove jer su bili podravatelji napretka, poput meksikog muraliste Diega Rivere (1886-1957), ije su freske iz 1926. uznosile traktor i mehanizaciju zemljoradnje.

Potonje implicira da krajolik pobuduje politike asocijacije, pa ak i da izraava neku ideologiju, naprimjer nacionalizam. Knez Eugen vedski spadao je u brojni krug umjetnika koji su oko 1900. godine slikali ono to je sam opisao kao "nordijsku prirodu, s njezinim svjeim zrakom, vrstim konturama i jakim bojama". Mogli bismo rei da je u to doba priroda bila onarodena, pretvorena u simbol domovine. 1' U Velikoj Britaniji u 20. st. predio je bio povezan s engletinom, s gradanskim pravima i "organskim drutvom" nekog mjesta, ugroenog modernitetom i industrijom povlatenog grada.

Spomenimo usto i otroumnu zamjedbu da se engleski pejzaisti osamnaestog stoljea nisu obazirali na agrikulturnu inovaciju te da su zanemarivali novoogradena polja, prikazujui radije predio za kakav se pretpostavljalo da je bio u dobrim starim vremenima. Tako, krajolici Johna Constablea (1776-1837), naslikani tijekom industrijske revolucije, pokuali su se tumaiti kao izraz antiindustrijskih stavova jer na njima nema tvornica. Tvornice dakako nisu bile dio krajolika Constableova Essexa ili Wiltshirea, no vremenska podudarnost izmedu pojave pejzanog slikarstva i pojave tvornica u Engleskoj ostaje zagonetna i uznemirujua.

Isto je razdoblje otkrilo i oduevljenje divljom prirodom, na to ukazuje sve vea popularnost to su je poeli uivati izleti na planine i u ume te objavljivanje cijelog niza knjiga o tome, kao to je Observations Relative to Picturesque Beauty (Zapaanja na temu pitoreskne ljepote, 1786.) pisca Williama Gilpina (1724-1804). Kao da je unitavanje prirode, ili unajmanjem prijetnja njezinim razaranjem, bio uvjet za njezino estetsko vrednovanje. Engleski je seoski predio ve bio poprimio izgled izgubljenog raja.

Openitije govorei priroda je, barem na Zapadu, esto simbolizirala politike reime. Konzervativni mislioc Edmund Burke (1729-1797) o britanskoj je aristokraciji govorio kao o "monim hrastovima" te je razlikovao ustroj Velike Britanije, koja raste prirodno poput stabla, od onog vjetakog i "geometrijskog" revolucionarne Francuske. Za liberale, s druge strane, priroda je predstavljala slobodu jer je stajala nasuprot redu i prisili povezanim s apsolutnom monarhijom i predstavljenim simetrinim vrtovima Versaillesa i njihovim brojnim imitacijama. ume su i otpadnici to u njima ive, navlastito Robin Hood, drevni simbol slobode.

Kolonijalni krajolici upuuju na drugu temu, na izvlatenje. Odsustvo likova u, naprimjer, amerikom krajoliku je "bremenitije znaenjem nego u Europi". U sluaju Novog Zelanda, utvrdeno je da se na "ispranjenost krajolika... ne moe gledati kao na isto ilustrativan ili estetski prikaz" (ilust. 13). Svjesno ili nesvjesno, umjetnik je odstranio starosjedioce, kao da je ilustrirao zamisao o "djevianskoj" zemlji ili klauzulu po kojoj je Novi Zeland, poput Australije i Sjeverne Amerike, "niija zemlja". Tako je poloaj bijelih naseljenika dobio zakonsko opravdanje. Slika dokumentira ono to bi se moglo nazvati "kolonijalno videnje" (Pogl. 7).

Dakle, ak i u sluaju krajolika ikonografska odnosno ikonoloka metoda pomae povjesniarima da rekonstruiraju negdanji senzibilitet. Njihova je uloga jo i oevidnija u sluaju vjerske slike, o emu e biti rijei u sljedeem poglavlju.

3. SVETO I NADNARAVNO

Ab re non facimus, si per visibilia invisibilia demonstramus.

("Nije pogreka ako nevidljivo prikazujemo putem vidljivog.")

GRGUR VELIKI

Kunst gibt nicht das sichtbar wieder, aber macht sichtbar.

("Umjetnost ne proizvodi vidljivo nego ini vidljivim.")

PAUL KLEE

U mnogim religijama slike imaju kljunu ulogu u proizvoenju iskustva svetog. One ujedno izraavaju i oblikuju (pa i dokumentiraju) razliite pristupe nadnaravnom to su ih ljudi imali u razliitim periodima i kulturama: kako su gledali na bogove i demone, svece i grenike, nebesa i paklove. To da su slike zloduha bile rijetkost u zapadnoj kulturi prije 14. st. a slike davola prije 12. st., premda ih nekoliko moemo nai i poslije 9. st., unajmanjem je neobina injenica. Oblije dlakavog, rogatog avola s panama, repom i krilima imia te s vilama u ruci razvijalo se tijekom dugog vremenskog perioda.

Kronoloka serija slika to oslikavaju jedinstvenu temu naroito je dragocjen izvor za povjesniara religije. Naprimjer, ezdesetih godina 20. st. francuski povjesniar Michel Vovelle i njegova supruga prouavali su seriju oltarnih slika iz Provanse to prikazuju due u istilitu kao izvor za povijest mentaliteta i povijest senzibiliteta, pa i za povijest pobonosti, opisujui pritom slike kao "jedno od najvanijih izvjea o sporim promjenama ljudskih stavova prema smrti.".

U tom su razmatranju suprunici Vovelle analizirali kronologiju, zemljopis i sociologiju tih slika, ukazujui naprimjer na to da je produkcija bila vie-manje stalna u dobu izmeu 1610. i 1850., to implicira da Francuska revolucija nije bila prekretnica s obzirom na provansalski mentalitet. Tematski analizirajui slike, zamijetili su opadanje prikaza svetaca kao zagovornika i pomak od naglaavanja paklenih muka u 17. st. na isticanje prikaza izbavljenja u 18. stoljeu.

Suprunici su Vovelle takoder istaknuli da su zaetnici promjena esto bili redovi te da su ih potom preuzimale bratovtine, a tek onda svjetovnjaci. Bio je to njihov doprinos povijesti protureformacije u Provansi.

Slike su se esto upotrebljavale kao sredstva za indoktrinaciju, kao kultni predmeti, kao poticaji na razmatranje te kao oruja u raskolima. Stoga slue i povjesniarima za otkrivanje prolih vjerskih iskustava - ukoliko su ovi, razumije se, kadri tumaiti ikonografiju. U onome to slijedi, o svakoj emo od etiri funkcije koje smo spomenuli raspravljati zasebno.

SLIKE I INDOKTRINACIJA

Potreba za izvjesnim znanjima kao uvjetom za razumijevanje znaenja vjerske slike veini je zapadnjaka samo po sebi jasna stvar jedino u sluaju slika drugih religijskih tradicija. Odgonetavanje, naprimjer, znaenja Buddhinih pokreta rukom, kao to je doticanje zemlje desnicom sa svrhom da se zemlja pozove kao svjedok njegova prosvjetljenja, zahtijeva stanovitu upuenost u budistike spise. Isto tako, moramo neto znati o hinduistikim doktrinama da bismo izvjesnu zmiju uzmogli prepoznati kao boanstvo ili shvatiti da je lik sa slonovskom glavom bog Ganea; ili da je modri djeak koji se igra s mljekaricama bog Krina - bez stanovita znanja, ne bismo umijeli rastumaiti ni religijsko znaenje njegovih ljubavnih zadirkivanja. U 16. st., Europljani koji su posjetili Indiju ponekad su indijske prikaze bogova smatrali prikazima zloduha. Sklonost da se ne-kranske religije smatraju demonskima pojaala je injenica da su ta mnogoruka "udovita" sa ivotinjskim glavama naruila zapadnjaka pravila za predoivanje boanskog.

Tako, zapadnjaki gledatelj suoen s prikazom pleueg ive, odnosno Sive kao "gospodara plesa" (Nataraja), moda nee shvatiti da je rije o kozmikom plesu koji simbolizira in stvaranja ili unitavanja svijeta (usprkos tome to plameni koji se obino prikazuju oko boga upuuju na taj simbolizam). Jo je manje vjerojatno da e biti kadar protumaiti ivine kretnje (mudre), naprimjer zatitniku kretnju koja bi se mogla prevesti kao "ne boji se".

Medutim, kranska je tradicija jednako neprobojna za neupuene, to je primijetio Panofsky u sluaju Posljednje Veere (Pogl. 2). Bez poznavanja ikonografskih konvencija ili svetakih legendi bilo bi nemogue razlikovati izmedu dua to gore u paklu i onih u istilitu, ili izmedu ene koja na pladnju nosi oi (sv. Lucija) i one koja na pladnju nosi grudi (sv. Agata).

Ikonografija je bila bitna u ono doba jer su slike bile sredstva za "indoktrinaciju" u izvornom smislu rijei, naime za priopavanje religijskih doktrina. Opaske to ih je o predmetu iznio papa Grgur Veliki (oko 540.-604.) navodile su se iz stoljea u stoljee. "Slike u crkvama slue da oni koji ne znaju itati iz knjiga mogu itati iz zidova" (in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non valent).

Prigovor se tvrdnji da su slike bile Biblija za neuke sastojao u tome da su zidne slike u crkvama veinom bile odvie sloene da bi ih obian ovjek mogao shvatiti. Medutim ikonografiju su, kao i njome ilustrirane doktrine, usmenim putem objanjavali sveenici; slika je pritom sluila kao podsjetnik i potkrepa govornoj poruci, a ne toliko kao samostalan izvor. Da se vratimo na temu dokaza, nesuglasnosti su izmedu pria iznijetih u slikama i pria iznijetih u Bibliji naroito zanimljive kao pokazatelji kako se na kranstvo gledalo odozdo. Tako su kratke reference to ih u Matejevu evandelju nalazimo na astrologe i prinos darova te u Lukinu evandelju na Kristovo rodenje u tali dobile proirenja i veu ivopisnost u bezbrojnim prikazima vola i magarca i

trojice mudraca, Gapara, Baltazara i Melkiora, pogotovo od 14. stoljea.

Na ikonolokoj razini, promjene u nainu prikazivanja svetog takoder su dragocjen dokaz za povjesniare. Slike kojih je namjera bila izazvati uvstva zacijelo se mogu upotrijebiti kao dokumenti za povijest istih. Naprimjer, one svjedoe o stanovitoj zaokupljenosti patnjom u poznomu srednjem vijeku. U tom je razdoblju kult instrumenata Muke, avala, koplja i drugog, bio na vrhuncu. Nadalje, u tom je razdoblju bolni Krist, izranjeni i patniki, zamijenio tradicionalno sveano oblije proslavljenog Krista Kralja koji, kako se govorilo u srednjem vijeku, "vlada s drveta". Opreka je izmeu danskog raspela iz 11. st., takozvanog "Raspela iz Aabyja", i njemakog raspela iz 14. st., danas smjetenog u Klnu (ilust. 14, 15), doista dramatina.

Sedamnaesto je stoljee, nasuprot tome, bilo zaokupljeno ekstazom, koje je najznamentitiji izraz skulptura Giana Lorenza Berninija Ekstaza sv. Tereze (1651).

KULTOVI SLIKA

Slike su bile puno vie od pukog sredstva za prenoenje vjerskog znanja. Same su bile sile kojima se pripisivala udotvornost, te predmeti kulta. U Istonom kranstvu, naprimjer, ikone su zauzimale, i jo zauzimaju, veoma znaajno mjesto, bilo da su izloene samostalno ili na ikonostasu (pregradi koja je zakrivala svetite od svjetovnjaka tijekom slube). Ikone, koje su slijedile konvencije posve razliite od onih fotografskog realizma, naroito jasno pokazuju mo vjerske slike. Krist, Djevica i sveci obino su prikazani sprijeda, motrei gledatelja ravno u oi, potiui ga tako da im pristupa kao osobama. Legende o ikonama koje su pale u more ali su same nale put do kopna pojaavaju dojam o njihovoj samosvojnosti.

Na kult slika nalazimo i u Zapadnom kranstvu, od Djevice iz Guadalupe u Meksiku do Crne Madone iz Czestochowa u Poljskoj i slike Bogorodice iz Imprunete, danas smjetene u nekoj crkvi nadomak Firence. Bakropis to ga je 1620. nainio Lorenjanin Jacques Callot (oko 1592.-1635.) prikazuje sajam u Impruneti, nastao kao posljedica hodoaa navedenoj slici. Venecijanska je republika bila stavljena pod zatitu jedne druge slike, poznate pod imenom Madona sv. Luke, otete iz Konstantinopola u 13. st. Od poznoga srednjeg vijeka, praksa indulgencija (otputanje vremenitih kazni koje bi grenik morao ispatati u istilitu) nagraivala je one koji su se molili pojedinim slikama, meu koje je spadala i "Veronika", odnosno "prava slika" Krista, izloena u crkvi sv. Petra u Rimu.

Vjernici su dugo hodoastili kako bi vidjeli slike, kojima su se klanjali, pred kojima su kleali, koje su cjelivali i pozivali u pomo. Spomenuta Bogorodica iz Imprunete, naprimjer, bila je esto noena u procesiji kako bi dozvala kiu ili zatitila Firentince od politikih prijetnji.' Povjerba slike bio je nain da se izrazi zahvala za uinjenu uslugu, naprimjer za izvlaenje iz pogibli ili izlijeenje od bolesti. Te "zavjetne slike", koje jo moemo vidjeti u nekim crkvama u Italiji i Provansi, da navedemo samo njih, predstavljale su ispunjenje zavjeta danog svecu (ilust. 16). One izvjeuju o strahovima obinih ljudi te svjedoe o uskoj povezanosti izmeu donatora i sveca.

Zavjetne slike ne nalazimo samo u kranstvu. Nai emo ih, naprimjer, u japanskim svetitima, gdje oituju slinu zaokupljenost boleu i brodolomom. K tome, njihov nastanak see u predkransko doba. U Agrigentu na Siciliji postoji crkva u kojoj emo nai mnoga ex-vota, sa srebrnim (ili plastinim ako su novijeg datuma) rukama, nogama i oima. Nedaleko od nje nalazi se muzej antikviteta gdje moemo nai sline predmete od terakote, koji su nastali prije Krista. Te slike svjedoe o znaajnim vezama izmedu poganstva i kranstva, koje nisu ostavile mnogo tragova u tekstovima ali su od velike vanosti za povjesniare religije.

SLIKE I POBONOST

Slike su od poznoga srednjeg vijeka izgleda bile sve vanije za vjerski ivot. Slike to ilustrira ju biblijske prie kolale su u tisku od 1460-ih, a osobne su pobonosti podupirale - za one koji su si ih mogli priutiti - slike u privatnom posjedu. Slike o kojima je rije bile su po obliku i po funkciji drugaije od ikona to smo ih razmatrali, budui usredotoene na takozvani "dramatini krupni plan, tojest na moment u svetoj pripovijesti. Slian se uinak postizao na jo dramatiniji nain prikazivanjem novozavjetnih prizora kroz oslikane likove u naravnoj veliini u svetitima kao to je Sacro Monte Varallo, sveta gora u Sjevernoj Italiji koju su hodoasnici esto pohodili i koja je u drugoj polovici 16. st. obilovala kipovima. U pristustvu takvih slika, teko nam se oteti utisku da se stvarno nalazimo u Svetoj Zemlji u Kristovo doba.

Pobone su slike usto pruale utjehu bolesnicima, umiruima i osuenima na smrt. Tako, u Rimu u 16. st. laici su nadbratovtine San Giovani Decollato ("sv. Ivan Obezglavljeni") imali dunost pratiti zloince do mjesta smaknua, pokazujui im sliice razapetog Krista ili skidanja s kria (ilust. 17). Taj je postupak opisan kao "svojevrsni vizualni narkotik za umrtvljavanje straha i patnje osudenog na njegovu groznom putu do stratita." Treba istaknuti i to da je slika poticala osudenika da se poistovjeti s Kristom i njegovim patnjama.

Novi oblici svete slike bili su povezani i sa irenjem izvjesnih postupaka vjerskog razmatranja. U anonimnom spisu Meditations on the Life of Christ (Razmatranja o ivotu Kristovom) napisanom u 13. st., za koji se pretpostavlja da ga je napisao franjevaki sveenik sv. Bonaventura, upuuje se na intenzivnu vizualizaciju epizoda iz svete povijesti usredsredivanjem na sitne pojedinosti. Citatelj je potaknut da, naprimjer, pri razmatranju rodenja Kristovog zamisli vola i magarca te Djevicu Mariju kako klei pred sinom. to se tie Posljednje veere, itamo, "mora znati da je stol bio nizak i da se sjedilo na tlu, kao to je nalagao drevni obiaj". Smisao je te vjebe objasnio talijanski propovjednik iz 15. st.: "Ono to smo vidjeli e nam izazvati vie osjeaja od onog to smo uli."

Na slian nain, tristo godina poslije Bonaventure, u Duhovnim vjebama, pobonikom priruniku koji je napisao sv. Ignacije Lojolski (1491-1556), objavljenom 1548., itateljima se i sluateljima savjetuje da si u duhu zamiljaju pakao, Svetu Zemlju i drugo, nazivajui taj postupak "predodba mjesta". Potie ih se i da "oima mate gledaju duljinu, irinu i dubinu pakla... silne vatre i due kao da su u ognjenim tjelesima". Prva izdanja Duhovnih vjebi nisu bila ilustrirana, no u komentaru iz 17. st. koji je napisao Sebastiano Izquierdo (1601-1681), takoder panjolski isusovac, tekst je bio popraen bakrorezima koji su itatelju pomagali u vizualizaciji.

Od svjesna razmatranja svete slike do vjerskih vizija koje naoko nisu ni sa ime potaknute nije dug put. U svakom sluaju, vjerske vizije esto odraavaju materijalne slike. Sudenje Djevici Orleanskoj (oko 1412.-1431.) za krivovjerje i vraanje pokazuje da su Englezi koji su je presluavali smatrali da su njezine vizije sv. Mihovila i drugih anela inspirirane slikama, premda je Djevica to poricala. Rasprave o kasnosrednjovjekovnim sveticama sv. Katarini i sv. Brigiti vedskoj dole su do slinih zakljuaka.'S Bogat duhovni ivot sv. Tereze Avilske (1515-1582) takoder su hranile slike - poznato je da je izvjesna slika bolnoga Krista na nju izvrila osobito snaan dojam. Ostaje pitanje da li je moda kakva slika pobudila uveno mistino iskustvo to ga je sa svoje strane ilustrirao Bernini, kad je svetica vidjela anela kako joj strelicom probada srce. Nadalje, ruski je patrijarh Nikon u 17. st. imao vizije u kojima mu se Krist prikazivao upravo onakvim kakvim su ga prikazivale ikone.

Pozitivne slike svetaca na nebu imale su svoje negativne duplikate u slikama pakla i zloduha, koje jednako zavreduju da se njima pozabavimo. Danas, infernalni krajolici Hieronymusa Boscha (oko 1450.-1516.) za veinu su ljudi vjerojatno dalji od slika Mjeseca, dapae Marsa. Nije lako pojmiti da su tada ljudi uistinu vjerovali da bi se jednoga dana mogli obresti na nekom mjestu kakvo je prikazao Bosch, i da umjetnik nije crpio jedino iz svoje uobrazilje nego i iz narodne vizionarske knjievnosti. Emile Male je jednom prilikom izjavio da su srednjovjekovne groteske izale "i7 dubina narodne svijesti". Te slike povjesniarima daju - dakako, jedino ako ih ovi znaju protumaiti - dragocjene uvide u nemire pojedinca i skupina u razliitim kulturama.

Promjeni podlone slike pakla i davola, naprimjer, povjesniarima mogu pomoi u izgradnji povijesti straha - teme koja je u zadnje vrijeme privukla povjesniare kao to je francuski uenjak Jean Delumeau.'9 Kao to vidjesmo, slike davola prije 12. st. su iznimke. Kako to da su postale uobiajene upravo u to vrijeme? Treba li odgovor na to pitanje potraiti u novim konvencijama za ono to moe ili treba biti vizualno predoeno, ili nam moda uspon davola neto govori o promjenama u religiji, ili ak u kolektivnom senzibilitetu? U 16. i 17. st. uestalost slika vjetijeg sabata (Pogl. 7), koje zdruuju aljive teme s onim to izgledaju kao prizori iz pakla, ukazuje na nemire koji objanjavaju u to doba este progone vjetica.

Povjesniari su na sigurnijem terenu kad predmet njihove analize nije neka posve nova pojava nego stupnjevite ili brze promjene u nainu na koji je prikazivan neki uobiajen prizor. Naprimjer, u 17. st. ilustracije e Ignacijevih Duhovnih vjebi prilino ivopisno predstaviti paklene muke ali e ipak, poput spisa koji ilustriraju, izostaviti udovine oblike to nastanjuju Boschove slike. Upuuje li ta posebna promjena na neku openitiju?

POLEMIKE SLIKE

Pobona upotreba slika nije se ba svakom svidala. Bojazan da e ljudi tovati slike radije nego ono to prikazuju esto je, u razliitim periodima i na razliitim mjestima, dovodila do ikonoklazma. Opaske to ih je Grgur Veliki iznio u prilog prisustva slika u crkvama bile su reakcija na vijest o ikonoklastikom izgredu u Marseillesu. Bizant je pak najveu ikonoklastiku navalu upoznao u 8. st. U Zapadnoj Europi, ikonoklazam se na mahove javljao oko 1520. i 1560. Rastue zanimanje to ga povjesniari zadnjih nekoliko desetljea pokazuju za te pokrete uvelike ima veze s "povijeu odozdo". Kolektivni ini unitenja pomau nam da dobijemo uvid u stavove obinih ljudi koji nisu ostavili pisana traga o svojim miljenjima. O takvom emo dokazu za reakcije gledatelja podrobnije raspravljati u zadnjem poglavlju.

Drugaija strategija, kako od one kulta, tako i od one unitavanja svetih slika sastoji se u upotrebi vizualnog medija kao oruja u vjerskoj polemici. Protestanti su najvie upotrebljavali slike - pogotovo drvoreze, koji su bili jeftini i mobilni - u rano doba njemake reformacije. Bio je to proraunati pokuaj da se privue puanstvo, veinom jo nepismeno ili polupismeno. Slike su namijenjene "djeci i obinom puku", kae Martin Luther, "koji e se svete povijesti spomenuti prije na poticaj raznoraznih slika nego na onaj zgoljnih rijei i doktrina". Stoga ti vizualni izvori izvjeuju o tome kako su na reformaciju gledali obini ljudi, te nude perspektivu koja je rijetko prisutna u tiskanim izvorima, budui da su ovi bili povlastica knjievne elite. Protestantski su se tiskari sluili bogatim repertoarom tradicionalnog narodnog humora u proizvodnji slika koje su trebale unititi Katoliku crkvu tako to e s njom zbijati alu. Njihov rad ilustrira teoriju ruskog kritiara Mihaila Bahtina o subverzivnoj moi jezika.

Od Lutherovog prijatelja, umjetnika Lucasa Cranacha (1472-1553) i iz njegove radionice u Wittenbergu izale su mnoge polemike slike, medu koje spada i poznata Passional Christi und Antichristi koja kontrastira jednostavan Kristov ivot i sjaj i ponos njegova "vikara", pape. Tako, jedan dio drvoreza prikazuje Krista kako uzmie pred Zidovima koji ga pokuavaju nagovoriti da im postane kraljem, dok na drugome papa s maem brani svoje pravo na vremenitu vlast nad Crkvenom Dravom (oita referenca na ratobornog Julija II, koji je umro 1513.). Nadalje, Krist je okrunjen trnovom krunom, doim papa na glavi nosi trostruku krunu, odnosno tijaru. Krist je prao noge uenicima, papa daje noge kranima na cjelivanje. Krist putuje pjeice, papa je noen, itd. (ilust. 18)

Tako je slika pape vizualno dovedena u vezu s pohlepom za novcem, tenjom za moi, davolom, itd. Luther je, s druge strane, kako je to pokazao Bob Scribner, bio pretvoren u junaka ili ak sveca, s aureolom oko glave i golubicom koja pokazuje kako je i on, poput evanelista, bio nadahnut Duhom Svetim (ilust. 19). Upotreba drvoreza za irenje poruke imala je posljedice koje nisu bile u planu reformatora. Oko 1520. kritiar je kulta svetaca i sam postao predmetom slinoga kulta. Moda nije promaeno govoriti ak i o "folklorizaciji" protestantizma, o njegovom izjednaavanju sa zamiljenim svijetom neukih. U kulturi ograniene pismenosti, slike su esto bogatiji dokaz od tekstova.

KRIZA SLIKE

Za neke je povjesniare poput, naprimjer, Hansa Beltinga, u reformaciji dolo do "krize slike", do prelaska od "slikovne" na "tekstualnu kulturu".zs Pojava ikonoklastikih tendencija u 16. st. u Europi ide u prilog tom tumaenju. Ponegdje, a naroito u kalvinistikim zemljama Europe u drugoj polovici 16. st., nai emo dokaz ne samo za momente ikonoklazma nego i za takozvanu "ikonofobiju", odnosno "potpuno odbijanje slike kao takve".

Medutim, ne bi bilo razborito proiriti Beltingovu tvrdnju na cjelokupno onodobno stanovnitvo Europe. Ikonoklasti su i ikonofobi vjerojatno predstavljali manjinu. Drugi su uenjaci, naprimjer David Freedberg, tvrdili da su svete slike uvelike zadrale mo kako u protestantskoj, tako i u katolikoj Europi. Ta je tvrdnja potkrijepljena injenicom da su i poslije 1520-ih, dakle poslije velike dekade njemake vizualne polemike, vjerske slike i dalje bile utjecajne u luterovskoj kulturi. Slike novozavjetnih prizora iz 16. i 17. st. i danas se mogu vidjeti u crkvama u Njemakoj i Skandinaviji.

ak i ivopisnije svjedoanstvo o preivjelosti slike u protestantskom svijetu nalazimo u vizijama. Oko godine 1620. njemaki je luterovac, Johan Engelbrecht, imao vizije pakla i raja, "svetih andela u obliju mnotva plamenova, i izabranih dua u obliju sjajnih iskrica". Nekoliko godina poslije, protestantkinji poljskog podrijetla Kristini Poniatowoj ukazali su se crveni i modri lavovi, bijeli konj i dvoglavi orao. Te heraldike vizije pretpostavljaju da su luterovci njegovali slikovnu kulturu. Taj dojam ostavljaju i slike i grafike nainjene u 18. i 19. st.

Katolika slikovna kultura takoder je doivjela promjene, esto naglaavajui upravo one znaajke koje su protestanti izvrgavali kritici. Tridentski sabor (1545-1563), koji je uvelike preoblikovao ranonovovjekovni katolicizam, sveano je potvrdio vanost koju, uz hodoaa i moi, imaju svete slike. I same su slike sve vie potvrdivale doktrine koje su protestanti doveli u pitanje. Naprimjer, ekstaze i apoteoze svetaca kao da su ile na to da preplave gledatelja i naglase razliku izmeu sveca i obinog smrtnika. Sve vea uestalost prikaza sv. Petra i sv. Marije Magdalene u inu pokore protumaena je kao odgovor na protestantske napade na sakrament ispovijedi.

Sve teatralniji nain predoivanja u doba baroka nesumnjivo je bio dio poruke. Medu ostalim, ta teatralna ili retorika manira izraavala je svijest o potrebi da se gledatelja uvjeri, svijest koja je, ako je uope postojala, prije Luthera bila mnogo blaa. Tako, nadopunjavajui klasini ikonografski pristup psihoanalitikim diskursom, mogli bismo rei da su te slike odgovori na argumente protestanata na emocionalnoj, nesvjesnoj ili, ako je doputeno, "podsvjesnoj" razini. Za iste bismo mogli rei i da predstavljaju "propagandu" za Katoliku crkvu. S propagandom i upotrebom slika u politike svrhe bavit emo se u sljedeem poglavlju.

4. MO I PROSVJED

"Monici su se odvajkad sluili slikama i kipovima kako bi u ljude usadili odreena uvstva"

CHEVALIER DE JAUCOURT

Vjerska umjetnost o kojoj smo raspravljali u prethodnom poglavlju nastala je u prvim stoljeima kranstva prisvajanjem elemenata rimske carske umjetnosti. Frontalni stav careva i konzula na prijestoljima bio je prilagoden za prikazivanje Krista ili "Prijestolja Mudrosti", a carske su se aureole prenosile na svece.

Od srednjega vijeka do danas, s druge strane, sve ide u suprotnom pravcu, onom "posvjetovljavanja" u smislu prisvajanja i prilagodavanja vjerskih oblika svjetovnim svrhama. Tako je slika Rikard II s krunom u Westminster Hallu oblikovana po predodbi Krista Kralja, opisujui krug od svjetovne do vjerske upotrebe i nazad. Jo dramatiniji sluaj posvjetovljavanja nalazimo u francuskoj rojalistikoj graviri naslovljenoj Nova Golgota (1792) koja prikazuje netom giljotiniranog Luja XVI kako visi na kriu.

Drugi su primjeri suptilniji. Javno izlaganje slika vladara, sve uestalije od kasnoga srednjeg vijeka, ini se da je bilo nadahnuto kultom slika svetaca. Portreti Elizabete I kao "kraljice-djevice", na veliko proizvodeni s pomou ablona u drugoj polovici 16. st., zamijenili su prikaze Djevice Marije i vjerojatno preuzeli neke njihove funkcije, ispunjavajui psiholoki vakuum koji je stvorila reformacija. U jednom vodiu kroz dvorske obiaje iz onog doba stoji da portretima Luja XIV to su krasili zidove palae u Versaillesu treba pristupati s istim potovanjem kao da je rije o samome kralju. Gledateljima nije bilo doputeno tim slikama okrenuti lea.

Istraivanja vizualne propagande ug