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CONFERENCIASINAUGURALES

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IV Congreso del GEIIC. Cceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 37

LARESTAURACINENESPAA.TEORASDELPASADO,VISIONESDELPRESENTE

RocoBruquetasGaln, IPCE

La mayora de las teoras de la restauracin se han construido alrededorde la arquitectura. Cesare Brandi, por el contrario, dedic gran parte desu atencin a los problemas especficos de la pintura, la escultura y losobjetos arqueolgicos, lo que eplica el enorme calado que ha tenido supensamiento entre los restauradores de los cuatro ltimos decenios. Perola principal razn de su ito se debe a que proporcion, junto a un s-lido marco conceptual, una metodologa prctica de tratamiento de la

imagen que an hoy da constituye una referencia esencial.

En los ltimos aos se han celebrado numerosos encuentros internacio-nales para conmemorar el centenario de su nacimiento en 1906. En ellosse analizaron las corrientes de crtica y filosofa que influyeron en supensamiento y la repercusin que tuo en la prctica de la restauracindentro y fuera de Italia. Desde ambas perspectias, la histrica y la ac-tual, se echa en falta una mayor participacin espaola que aporte in-formacin sobre la trascendencia del pensamiento brandiano en nuestropas (1). Contamos con algunos estudios de panormica histrica reali-zados desde el mundo acadmico (2), pero falta todaa un anlisis re-

trospectio que precise, a partir de la eperiencia de los propiosprofesionales, el grado en que fueron asimiladas sus teoras y el impactoreal que estas tuieron en la conseracin del patrimonio histricoespaol.

En los ltimos tiempos no ha habido en Espaa una reisin terica ymetodolgica que d respuesta a las complejas necesidades de restaura-cin de los bienes culturales con la misma coherencia que la que en suda ofreci el terico italiano. La poca actual necesita construir unmarco terico propio que tenga en cuenta los nueos alores culturalesy estticos de la sociedad. Pero esta actualizacin no se puede efectuar

sin un anlisis del pasado reciente, donde se encuentran las claes paracomprender muchas actitudes de hoy da. En este artculo slo pretendoaportar una mirada personal sobre estos ltimos 50 aos, desde la pocaen que se empieza a asentar una concepcin moderna de la profesinhasta el complejo y desorientado momento actual.

En efecto, la profesin empez a despegar de sus races ms artesanalesy empricas en los aos sesenta. Hasta entonces, los trabajos de restau-racin de obras de arte se basaban eclusiamente en criterios de gustoy sensibilidad, asentados en una formacin de taller artesanal y artstica.Su campo de accin se cea casi eclusiamente a la pintura y la



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escultura, y cuando se trataba de objetos arqueolgicos, no se les dabadistinto tratamiento que el de bellas obras de arte. Al contrario que en laarquitectura, los restauradores espaoles se mantuieron al margen delos debates tericos del primer tercio del siglo xx, en el que algunos ar-

quitectos destacaron por su actualidad de criterios respecto a las corrien-tes europeas. Es el caso de Leopoldo Torres Balbs, seguidor de larestauracin cientfica de Camilo Boito y Gustao Gioannoni, par-ticipante en la Conferencia de Atenas de 1931 e inspirador de la Ley dePatrimonio Histrico de 1933. No encontramos en esos aos, ni tampocoen los tres decenios siguientes, ninguna oz crtica que trasladara alcampo de las obras de arte y la arqueologa los presupuestos consera-cionistas del llamado restauro cientfico debatidos en Atenas y quetanto predicamento tuieron entre algunos arquitectos.

Con la creacin del Instituto Central de Conseracin y Restauracin de

Obras y Objetos de Arte, Arqueologa y Etnologa (3) en 1962 se iniciaun periodo de apertura hacia las corrientes europeas de restauracin, yes en estos aos cuando se empiezan a abrir paso las ideas y la metodo-loga propuestas por Brandi. El ICCROA haba surgido ante una doblenecesidad: dotar al pas de un organismo que pudiera atender a la con-seracin y restauracin de las obras con las garantas cientficas y tc-nicas debidas, y formar tcnicos a los que poder encomendar esta tarea.La UNESCO, a tras de un informe realizado por Paul Coremans, in-terino en esta primera etapa proporcionando pautas para su organizacincon el mismo enfoque con que se crearon grandes centros como el InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (IRPA) de Bruselas o el Istituto Centraleper il Restauro (ICR) de Roma. La principal batalla que haba que librarera la necesaria apertura de la profesin hacia una concepcin cientficams moderna y el abandono del tradicional aislamiento del restaurador,ahora empujado a trabajar en colaboracin con otras disciplinas. Los pos-tulados de Brandi sobre el tratamiento de las lagunas, la limpieza, la ideade la ptina o la eliminacin de aadidos hacen pronto su aparicin enalgunos escritos de Gratiniano Nieto, entonces director del ICCROA yprincipal promotor de su creacin, en relacin con algunas restauracionesrealizadas por este centro en sus primeros aos. El discurso que pronuncipara el ingreso en la Real Academia Alfonso x el Sabio de Murcia el 3de diciembre de 1971, publicado al ao siguiente, es una prueba de suactualidad respecto a las tendencias europeas (4). Este teto recoge demanera sinttica no slo las ideas de Brandi sobre los problemas de res-tauracin en pintura, escultura y objetos arqueolgicos, sino tambin lasde autores como Paul Coremans, Paul Philippot, Marijnissen, Otto Kurtz,Plenderleith, Helmut Ruhemann, Kenneth Clark, Cagiano de Azeedo,Ren Huygue, Agnes Ballestrem, George Stout, y de otras publicacionesfundamentales como la reista del IIC, Studies in Conservation, o elBo-lletino del ICR. La mayora de las fuentes citadas formaron parte del pri-mer fondo bibliogrfico del ICCROA, como consta en los registros de laactual biblioteca del IPCE. El influjo de las ideas italianas se puede apre-ciar ya en algunas obras restauradas en estos primeros aos, en las que



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se empiezan a introducir las tintas neutras ms tarde desechadas porel propio Brandi y nueos sistemas de reintegracin discerniblesbasados en el regatino y en el tratteggio (5).

Pero es en la dcada de 1970 cuando los principios tericos de Brandiempiezan realmente a epandirse. Fueron en gran medida responsableslos cursos de pintura mural impartidos por Laura y Paolo Mora y PaulPhilippot en el ICCROM de Roma, quienes transmitan sus enseanzasa alumnos de medio mundo y estos a su ez las difundan en sus propiospases. Ese fue el caso de Espaa, en donde muchos de los que estudia-mos Restauracin a finales de los aos setenta pudimos tener conoci-miento de las corrientes italianas gracias al aporte de profesores yrestauradores formados en Italia. Los escritos de Paul Philippot cum-plieron tambin un papel difusor muy importante porque traducan losconceptos de Brandi a un lenguaje prctico ms comprensible para el

restaurador. Sus artculos sobre ptina y limpiezas, lagunas y reintegra-cin, escultura policromada, la limpieza en la arquitectura, criterios yfilosofa, que circulaban por aquellos aos mediante fotocopias detraducciones libres (la obra de Philippot sigue sin publicarse en espaol),constituyeron la fuente ms inmediata para la educacin del espritu cr-tico de los restauradores espaoles (6).

Los principios tericos de Brandi y la restauracin crtica tambin sedieron a conocer en Espaa a tras de la Carta del Restauro de 1972. Apesar de ser de mbito legal eclusiamente italiano, este documentotuo una gran aceptacin porque en l se codificaban mediante instruc-ciones muy precisas y por primera ez dirigidas a patrimonio no ar-quitectnico unos preceptos que tendrn larga reputacin: renuncia atoda interencin creatia, discernibilidad en las reintegraciones, reer-sibilidad y compatibilidad de los materiales, la importancia del estudioy la documentacin, y la primaca de la conseracin sobre la restaura-cin, lo que se acu como mnima interencin. Las tintas neutras yel rigatino se afianzarn como sistemas de reintegracin.

En el ao 1988 aparece en su ersin espaola la recopilacin de ensayosde Brandi publicados bajo el ttulo de Teora del Restauro (Roma, 1963)(7). Aunque se anticipa en trece aos a la traduccin francesa (Pars,2001) y en diecisiete a la inglesa (Florencia, 2005), la razn de tan tem-prano inters hay que atribuirlo, segn propone su traductora, Marangeles Toajas, a la demanda de los historiadores del arte espaoles,anhelosos de tetos de historia y teora del arte despus de tantos aosde sequa y aislamiento. El final de la dcada de 1970 y la dcada de losochenta fueron aos de fecunda labor editorial, en los que se tradujerontetos fundamentales como los de Panofsky, Wittkower, Fridlander,Wethey, Gombrich, Clark, etc. (8). La obra de Brandi apareci en esteconteto de intereses acadmicos, ms ligado al mbito de la historiadel arte, por el sutil anlisis con que aborda cuestiones sobre esttica,los procesos creatios y el sentido de lo artstico.



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En efecto, como historiador y crtico de arte, el objeto de inters deBrandi era la esttica, y desde esta disciplina dirigi sus refleiones haciala restauracin de obras de arte. Desarroll su teora sobre los alorespropios de la obra de arte lo que l llamaba la instancia esttica, por

la que se reconoce como obra de arte, y la instancia histrica, como pro-ducto del quehacer humano desde una perspectia neoidealista muyinfluida por Benedetto Croce. Mantena que, ante la necesidad de im-poner una u otra instancia a la hora de interenir, la dimensin estticaes la que debe prealecer en una obra de arte frente a otros alores, comoel histrico o documental, porque esa es precisamente su singularidad,lo que configura su condicin de artstica.

En este sentido, enfoc su atencin sobre aquellas operaciones que ac-tan sobre la imagen de la obra, es decir, las limpiezas, la eliminacinde aadidos y las reconstrucciones, incluyendo aqu la reintegracin cro-

mtica. Son interenciones que, segn se define en la terminologa pro-puesta por el ICOM-CC en el ltimo congreso (Nuea Delhi, septiembre2008), conocemos bajo el nombre de Restauracin. Su objeto es fa-cilitar la apreciacin, comprensin y uso de un bien que ha perdidoparte de su significado o su funcin, y suele llear implcito la modifi-cacin de su aspecto. En esta modificacin radica la dialctica brandiana,pues se trata, en definitia, de operaciones que nos sitan en la constantedisyuntia de decidir, en funcin del alor histrico o esttico de la obra,hasta dnde poner (reintegracin de olumen, reintegracin de forma ycolor) y hasta dnde quitar (las limpiezas, la eliminacin de aadidos).En consonancia con los principios de la restauracin crtica formula-dos por Renato Bonelli y Roberto Pane, tambin inspirados en el neoi-dealismo de Croce, uno de los pilares del pensamiento brandiano es laconcepcin de la obra de arte como una unidad absoluta que, aun cuandose encuentre incompleta, sigue subsistiendo potencialmente en cada unode los fragmentos. Desde esta premisa, Brandi se plante el tratamientode las lagunas, un problema que tambin Paul Philippot abord con granlucidez, facilitando al restaurador un mtodo de reintegracin nueo,fuera del tradicional de mmesis, analgico o ilusionista, basado ahoraen el reconocimiento o discernibilidad. Segn Brandi, no se trataba deeliminar la laguna mediante una reintegracin mimtica, borrando eltiempo histrico de la obra, sino de trasladar la laguna a un segundoplano y conciliar lo histrico y lo esttico. Para la bsqueda de solu-ciones prcticas se apoy en las teoras de la escuela alemana de la psi-cologa de la percepcin (Gestaltpsychologie). Concretamente, ladefinicin del equilibrio isual propuesta por el psiclogo norteameri-cano Rudolf Arnheim facilit a Brandi un mtodo para identificar elgrado de perturbacin (en definitia, de ruptura del equilibrio isual)que producen las lagunas en la pintura en funcin de diersos elementosisuales, como son la ubicacin, la profundidad espacial, el tamao, elcolor y su inters intrnseco dentro de la composicin. Para Brandi, lalaguna es un elemento que interrumpe el tejido figuratio de la obra yse impone como figura en s misma, haciendo retroceder a la imagen de



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la pintura, que queda como un fondo de la laguna en un segundo plano.A partir de este anlisis se desarroll en Italia el tratteggio o rigatino,un mtodo de reintegracin discernible que, para no tener que ocultar laimpronta del tiempo, se basaba en la inersin del fenmeno de percep-

cin de la laguna, ahora ista como fondo y no como figura.

Otro de los fundamentos brandianos que tuo mayor repercusin en laprctica de la restauracin es su nocin de ptina como algo consustanciala la historicidad de la obra. Gran parte de sus refleiones sobre los lmitesde la limpieza se originaron a raz de la famosa controersia sobre lasrestauraciones de la Galera Nacional de Londres en los aos cuarenta.En el debate participaron releantes historiadores y restauradores del mo-mento, quienes, a tras de sus opiniones, dejaron constancia de dos for-mas muy diferentes de entender el concepto de ptina y la limpieza depinturas. Para un sector de los ingleses la ptina era simplemente suciedad

que deba eliminarse para deoler a la obra el aspecto que tena al salirdel taller del artista. Sostenan que las limpiezas parciales practicadas porlos italianos eran subjetias, una simple concesin a la moda y a susgustos personales. En definitia, se trataba de la tradicional y recurrentepugna entre limpieza parcial o selectia y limpieza integral.

La defensa de la limpieza selectia o diferenciada fue encabezada porBrandi, a la que se sumaron, entre otros, los historiadores del arte ErnstGombrich y Ren Houygue. El italiano describi la ptina como unalor de edad segn la concepcin de Riegl, por cuanto se trata de unelemento que reela la traza del tiempo transcurrido. Si la capa pictricase desnuda de ese imperceptible apagamiento impuesto por el tiempo,no slo no se deuele a la obra, ya transformada irreersiblemente, asu estado original, sino que la materia adquiere un frescor, una limpidezy una agresiidad que contradicen su edad. Esta concepcin idealista deptina formulada por Brandi la precisa Philippot en trminos materialesms concretos: se trata del conjunto de alteraciones que sufre la obracon el tiempo, como la eolucin de la profundidad de los tonos y de latransparencia de las capas por secamiento del aglutinante, la alteracinde algunos colores, la eudacin del aglutinante a la superficie Soncambios irreersibles que impiden una uelta al estado original, es laaccin normal del tiempo sobre la materia. Por otro lado, las limpiezasradicales ponan en peligro las eladuras, esas sutiles capas traslcidasque modulan el tono subyacente y permiten ariaciones de la intensidadde color propia de la pintura al leo desde el siglo xv hasta el impresio-nismo. Gracias a esta polmica se escribieron, desde la ciencia, la crticay la filosofa, pginas fundamentales sobre los lmites de la limpieza yel concepto de ptina, pginas que, aunque se originaron en un contetode pintura de caballete, podan muy bien asumir conceptualmente laescultura policromada, la piedra, el metal y otros materiales.

La aplicacin de la ciencia endr en ayuda de estos argumentos al apor-tar datos objetios que permitirn reconocer los riesgos de las limpiezas



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integrales: por ejemplo, la identificacin de ptina con la eudacin delaglutinante a la superficie, fenmeno irreersible que otorga mayor pro-fundidad y brillo a los tonos; el proceso de liiiacin que produce todalimpieza; o el reconocimiento estructural y morfolgico de las capas de

pintura o policroma. Pero aun contando con el apoyo decisio de laciencia, los defensores de las limpiezas selectias, con Brandi a la ca-beza, sostenan que el problema no se poda reducir a una objetiidadcientfica, sino que siempre hay que actuar desde una hiptesis crtica.Esta hiptesis crtica es lo que marca la diferencia entre una limpiezaselectia o diferenciada y otra simplemente arbitraria.

La definicin brandiana de restauracin como el momento metodolgicode reconocimiento de la obra de arte en su consistencia fsica y su doblepolaridad esttica e histrica epresa la gran responsabilidad cultural querecae en el restaurador, quien debe aplicar su juicio crtico en un acto in-

diidual de interpretacin de la dimensin histrica y artstica de la obra.Este acto crtico, defendido tambin por Ernst Gombrich (9) y GioanniCarbonara (10), y definido en forma ms precisa por Paul Philippot comocrtica en el acto (11), es lo que distanciar al restaurador de su posicintradicional, basada eclusiamente en el irtuosismo tcnico y en la ca-pacidad de imitacin. Carbonara, partiendo de las ideas de Brandi y de ladoctrina de la restauracin crtica de mediados de los cincuenta, sostenaque la restauracin es algo ms que una tcnica, implica el reconocimientode los alores de un objeto y, por tanto, es un acto personal de concienciay de cultura. As pues, la definicin brandiana situaba la restauracin enel mbito humanstico, en tanto se trata de un acto de anlisis e interpre-tacin histrica y esttica, equidistante entre lo creatio y lo puramentetcnico y cientfico. Es el mbito humanstico que reiindicaba GiulioCarlo Argn en los aos treinta cuando se cre el ICR, y el demandadotambin por Philippot en sus escritos ms recientes (12).

Los preceptos de la Carta del Restauro de 1972 antes mencionados sefueron consolidando en los aos setenta y ochenta como normas indis-cutidas en el plano terico, al menos en contetos institucionales, perosu interpretacin, a eces demasiado rgida, implic en ocasiones inter-enciones discutibles desde el punto de ista crtico. Uno de los princi-pios que mayor crdito alcanz fue la prioridad de la conseracin sobrela restauracin. Al ampliarse el concepto de bien cultural (en especial apartir de la ampliacin de la Carta del Restauro de 1987) a todos aquellosde carcter arqueolgico, etnogrfico, bibliogrfico, archistico, cien-tfico, tecnolgico, etc., y al cobrar mayor dimensin el alor documen-tal del objeto, se fueron consolidando criterios de pura conseracin endeterminados tipos de bienes, como los tetiles, los libros y documentos,los objetos arqueolgicos y etnogrficos Sin embargo, los criteriosestticos siguieron presentes en las categoras artsticas ms tradiciona-les: la pintura, la escultura, las artes decoratias y la arquitectura. Eneste sentido, la nuea Ley sobre Patrimonio Histrico espaol, aprobadaen 1987, no fue muy eplcita en los criterios de orden terico. Se limit



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a hacer alguna indicacin sobre la eliminacin de aadidos, que se acep-taban slo cuando suponan una degradacin eidente del bien o impe-dan su interpretacin histrica. Esta indefinicin dejaba muchas puertasabiertas a distintas interpretaciones segn se alorara el grado de per-

turbacin del aadido para la lectura histrica de la obra. Ello se ha istoreflejado en soluciones de reconstruccin, conseracin o eliminacinmuy dispares, especialmente en el campo de la arquitectura.

En pintura y escultura policromada se eliminaban generalmente los aa-didos que se consideraba repintes, es decir, los que se hacan con un finreparador de daos mediante retoques parciales ms o menos etensios,y siempre que distorsionaran claramente la isin de la obra por sus al-teraciones cromticas o porque ocultaban pintura original. En muchoscasos, una interpretacin rgida de la teora brandiana impeda calibrarbien si la eliminacin de un repinte dejaba al descubierto una zona muy

daada, o si la reintegracin no iba a suponer un nueo elemento per-turbador, constituyendo en ambos casos una nuea desfiguracin parala obra, a eces incluso mucho ms ofensia que el repinte inicial.

Ms problemticas resultaban las repolicromas, cuyo fin era actualizarla imagen en funcin de nueos criterios estilsticos o doctrinales, inter-enciones totalmente creatias que podan tener gran alor histrico yesttico. Una tendencia muy generalizada durante arias dcadas fuedescubrir sistemticamente la policroma ms antigua por considerarsela original, la que concuerda en estilo con el proyecto primitio. En estatendencia subyaca una apreciacin cultural y unos gustos estticos pro-pios del momento que, por ejemplo, han hecho perder interesantes po-licromas renacentistas o barrocas por el afn de descubrir las mstempranas, gticas o romnicas. Pero poda tener consecuencias inclusopeores, como descubrir a un mismo niel policromas fragmentarias co-rrespondientes a diferentes etapas histricas. Los estudios cientficos,que se fueron generalizando a fines de los aos ochenta, contribuyerona desterrar gradualmente esta actitud arrasadora al facilitar un cono-cimiento real de la distribucin, naturaleza y estado de conseracin delas capas de policroma. Paralelamente, se puso a punto una metodologapara el estudio de la correspondencia de las capas que siriera para do-cumentar la eolucin histrica de la obra y ayudar al restaurador a de-cidir el niel de interencin con una base ms objetia (13). Noobstante, a pesar del positiismo generado por la aplicacin de los an-lisis cientficos, la eliminacin de repintes y repolicromas, deba pasarpor un anlisis crtico que tuiera en cuenta los factores histricos, esti-lsticos, iconogrficos, estticos y funcionales.

La limpieza selectia o diferenciada practicada por los italianos fue laque se sigui en amplios sectores profesionales espaoles, lo que en tr-minos ulgares de aquellos aos se llamaba, incorrectamente, medialimpieza. Por sistema, eista un rechazo a priori hacia las limpiezasintegrales asociadas al mundo anglosajn. Tanto es as que la presencia,



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en 1984, del restaurador del Museo Metropolitano de Nuea York JohnBrealey para limpiarLas Meninas de velzquez paradjicamente unardiente defensor de las limpiezas diferenciadas suscit una ia po-lmica de la que, por desgracia, slo trascendieron las susceptibilidades

profesionales y no algunas refleiones interesantes, que tambin se die-ron, con lo que se perdi una magnfica oportunidad para entablar undebate terico que sobrepasara el estricto entorno profesional.

En cuanto a la reintegracin de lagunas, el principio de discernibilidadse instal casi como un dogma. Las tintas neutras y el rigatino fueronlas frmulas ms recurridas para tratar la laguna; las primeras, para loscasos en que no se poda reconstruir la imagen, y el segundo, paralos que s. En este cundo se puede reconstruir estaba la clae de lasdistintas interpretaciones. En principio, se estableca el lmite en funcinde la posesin o no de datos para reconstruir.

Pero, como ya se ha dicho, a eces los principios brandianos se han apli-cado con ecesia rigidez y falta de comprensin. Un ejemplo es el usoetensio del rigatino a la hora de reintegrar lagunas, como una solucinuniersal que ale para todo, o en el etremo contrario, rechazar todotipo de interencin que se pliegue a los intereses estticos. Precisa-mente por una falta de juicio crtico, el abuso del rigatino (a eces sus-tituido por el puntillismo) ha llegado a proocar graes alteraciones enlas caractersticas formales de la obra en el sentido que enseabaWolfflin: introducir, por ejemplo, formas lineales muy marcadas, quesubrayan los lmites y la solidez, en composiciones predominantementepictricas, o crear con un rigatino un inoluntario modelado ensfumattopara no concluir una forma. Tambin con los sistemas de reintegracinrayas, puntos, estarcido se puede cambiar la percepcin de las cua-lidades superficiales de la obra: por ejemplo, una sensacin ptrea dondedeba ser un brillo metlico. Apoyndose en criterios de discernibilidadsuperficialmente entendidos, se cometieron serios abusos que dieroncomo resultado restauraciones cosmticas en las que las reintegracio-nes cobraban un protagonismo ecesio (14).

En la policroma escultrica se utilizaban bsicamente ariaciones almtodo de la seleccin cromtica de Umberto Baldini para los casosen que se poda reconstruir el tejido figuratio. Su mtodo caus un granimpacto en Espaa cuando se epuso en el Museo del Prado, en 1983,el Cristo de Cimabue de Santa Croce de Florencia. Se trataba de un tra-bajo emblemtico en el que Baldini haba materializado su propuesta deabstraccin y seleccin cromtica para la reintegracin de lagunas, de-riada en ltima instancia del pensamiento de Brandi. El catlogo de laeposicin constituye uno de los primeros tetos que recogen en espaolla metodologa del que fue director del Opificio delle Pietre Dure deFlorencia y despus del ICR de Roma. Pero, en general, la abstraccincromtica fue rechazada porque sus resultados eran contrarios al finperseguido, atenuar pticamente de la laguna.



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Una solucin muy comn desde los aos sesenta para los casos en queno se poda reconstruir la imagen, y que poco a poco fue desbancandolas tintas neutras, era dejar a la ista el propio soporte y recomponer launidad de los fragmentos eistentes mediante una reintegracin parcial.

Esta solucin ha tenido gran acogida hasta la actualidad porque se sueleadaptar muy bien al propsito brandiano de trasladar pticamente la la-guna a un segundo plano, pues nuestra sensibilidad perceptia aceptamejor un fondo del propio material que una tinta neutra. Se adaptaba es-pecialmente bien para los retablos, los cuales, por sus caractersticas es-pecficas con frecuencia obras de grandes dimensiones, donde haypintura, escultura, talla, policroma, etensas superficies de dorado y,sobre todo, se suelen mantener en sus lugares de origen, las iglesiasdemandan un difcil equilibrio entre los alores histricos y estticosy, desde el punto de ista prctico, una economa de medios. La recons-truccin de los elementos perdidos en los retablos se alora en funcin

del conjunto, por lo que las pequeas prdidas no suelen plantear proble-mas. Los conflictos surgen cuando hay prdidas de elementos decoratiosde mayor entidad que forman parte del esquema arquitectnico y cuyafalta prooca una descompensacin de las formas, un desequilibrio queincide negatiamente en su alor esttico. Para estos casos se seguannormalmente tres pautas: se dejaba como estaba, concediendo prioridadal criterio histrico y a la pura conseracin, o se recurra a solucionesintermedias. Entre estas, las ms frecuentes eran, o reponer los olmenespero no el acabado polcromo (el comn recurso del soporte isto), o apli-car un acabado polcromo pero con una tcnica discernible. Si se tieneen cuenta que la mayora de los retablos estn dorados, hay que aceptarque ninguna de estas soluciones consigue el fulgor caracterstico de lareflein de la luz sobre una lmina metlica, un acabado esttico mar-cadamente intencionado y simblico de los retablos. Y en el caso de lareposicin de elementos en madera ista, la ruptura con el efecto unifi-cador del oro est garantizada. Esta es una de las razones por las que lareintegracin mimtica y las reposiciones de estilo siguen siendo una op-cin frecuente en los retablos, en constante pugna con criterios menosinterencionistas defendidos por otros sectores profesionales.

La escultura se ha regido por criterios similares. Generalmente se re-construan elementos que tienen funciones estructurales o de estabilidadfsica, pero se descartaba la reposicin de partes de talla o bulto que obli-gaban a una inencin. Las reintegraciones mimticas se han utilizadoampliamente en determinados entornos culturales que las demandabanen razn de los alores deocionales de las obras. Este criterio ha sidomuy criticado por lo que implicaba de falsificacin. Pero, a mi modo deer, el problema no estaba tanto en las reposiciones de estilo, si estas seacompaaban de la debida documentacin, sino en una falta de concien-cia crtica en la operacin, bastante etendida en general.

El caso de los retablos es un ejemplo de la dificultad de codificarmediante normas los criterios de restauracin porque cada obra es un



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unierso. No obstante, se han dado en tiempos recientes acciones en estesentido para sentar unas bases que, al menos, fuercen a justificar en elplano terico los criterios adoptados. Una de ellas es el documento sobreCriterios de interencin en materiales ptreos, elaborado en unas jor-

nadas celebradas en el entonces Instituto del Patrimonio Histrico deEspaa en febrero de 2002, en el que se recogen las conclusiones de losepertos sobre los problemas de la limpieza en edificios y monumentosde piedra, la consolidacin, la reintegracin y la sustitucin de elemen-tos. Dentro de una marcada isin conseracionista, los autores trazanlas lneas metodolgicas principales de forma muy clara y concisa, porlo que constituye un documento-gua de gran utilidad para la prcticade la restauracin (15). En una lnea similar estn los documentos sobreretablos realizados por profesionales de Iberoamrica y Espaa en el ao2002 (Cartagena de Indias, IPCE-AECI, y Seilla, IAPH-The GettyConseration Institute) (16).

VISIONES DEL PRESENTE

Lgicamente, las circunstancias de hoy da son muy distintas a las quese daban en los aos cuarenta y cincuenta, por lo que, en ocasiones, lateora de la restauracin de Brandi se considera desfasada para las acti-tudes y mentalidades actuales. Pero el desfase no radica, en mi opinin,en la propia teora, sino en su campo de inters, las obras de arte, quehan isto disminuir su tradicional primaca para igualarse a otras cate-goras de bienes culturales. En ello han influido teoras del arte del sigloxx, interesadas en los aspectos sociolgicos y antropolgicos, en lasreisiones histricas, en la ciencia y la tecnologa, que han incorpo-rado nueas formas de abordar los conceptos de arte y cultura. A su ez,la ampliacin de los alores de cultura ha moido las fronteras de lo queconsideramos bien cultural, algo que los cdigos anteriores tenan msntidamente limitado. El inters por el paisaje cultural, las implicacionesdel conteto de la obra y la enorme influencia que est ejerciendo el pa-trimonio inmaterial sobre la consideracin del material tambin ampli-fica la dimensin cultural de los objetos.

El espacio de accin del restaurador se ha abierto, pues, hacia otros tiposde bienes culturales donde los lmites crticos de la interencin ienendados eclusiamente por el respeto a los alores documentales de cul-tura que porta el objeto, sean de tipo arqueolgico, etnolgico, cientfico,histrico, etc. Este fenmeno de predominio de los alores documentalessobre los estticos ha trado consigo una corriente minimalista de plenaactualidad, que se alimenta tambin de otros factores. Uno de ellos es elpeso de lo cientfico. Parece que el inters profesional se ha olcado,sobre todo a partir de los aos noenta, en la aplicacin de los aancescientficos al estudio material de las obras de lo que la historia delarte ha sido una gran beneficiada y de sus mecanismos de deterioro.El positiismo generado por la aplicacin de la ciencia ha hecho inclinar



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la balanza hacia posiciones ms conseracionistas, desplazando de al-guna manera el antiguo debate terico sobre la restauracin. Tambinciertas realidades profesionales han generado patrones de actuacinminimalistas, pues la mayora de los restauradores que trabajan en

instituciones pblicas actan en contetos museogrficos donde prea-lecen las pautas de preencin.

Pero slo una parte del colectio profesional se muee hoy en estos pa-rmetros. La prctica de la restauracin ms tradicional permanece to-daa igente en amplios sectores, en especial para el tratamiento de lasobras de arte, en los que, paradjicamente, ha crecido desde los aos no-enta una tendencia hacia las limpiezas integrales y las reconstruccionesa la ez que se abandonaba el debate terico sobre los lmites de la res-tauracin. La forma de trabajar de los aos sesenta, setenta y ochenta,que ms que un criterio intelectual basado en una anlisis crtico era en

muchos restauradores un hbito adquirido, un buen hacer, fue dejandopaso a una mayor radicalidad en las interenciones de los noenta, tantoen la arquitectura como en la pintura, en la escultura y en los retablos.

Se pueden relacionar con este cambio de actitud, que quiz no sea per-ceptible para las generaciones ms actuales de restauradores, diersosfactores de tipo poltico, social y cultural. Por un lado, la dcada de losnoenta constituy un boompara la restauracin. La celebracin delquinto centenario del descubrimiento de Amrica fue el pistoletazo desalida. La buena situacin econmica propici un aumento de inersio-nes pblicas y priadas en restauracin de patrimonio histrico. Los or-ganismos autnomos de Cultura potenciaban sus polticas deinterencin en bienes culturales y destinaban tambin muchos fondospara restaurar. Se epandieron etraordinariamente las eposiciones, enlas que participaban instituciones estatales, autonmicas, bancos, fun-daciones, sociedades estatales, y cada eposicin implicaba necesi-dades de restauracin. Por ltimo, como signo de modernidad, seabrieron numerosos museos de arte contemporneo. La oferta de trabajopara los restauradores aument considerablemente en aquellos aos y,en consecuencia, se multiplic el nmero de los estudiantes que salancada ao (podan llegar a los 150), animados por un futuro laboral pro-metedor. La euforia de los aos noenta descendi paulatinamente enlos 2000 hasta llegar al frenazo actual, mientras que seguan saliendonueas promociones de restauradores a un mercado laboral ya sobresa-turado. Con el siglo xxI lleg la eplosin de lo que puede considerarsenuestra burbuja particular. Las consecuencias de precariedad laboral queactualmente sufre la profesin estaban anunciadas.

Indudablemente, todo esto tuo sus consecuencias para el propio patri-monio. El boom de los aos noenta propici una forma de trabajar r-pida y superficial en la que prealecan las operaciones cosmticas y lacantidad sobre la calidad, mientras que, paralelamente, no se concedaespacio para la reflein. Este modo de trabajar se mantiene hoy da,



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porque, entre otras razones, los bajos presupuestos y la precariedad enel empleo, algo ya casi crnico en Espaa, impide una seleccin cuali-tatia de restauradores y una dedicacin del tiempo necesario. Son fac-tores que hacen impracticable un trabajo correcto, tal y como lo describa

Ren Huygue: ese que se realiza paulatinamente, sin prisas, detenindoseen el momento en que el restaurador no tiene seguridad respecto a loque encuentra (17).

La preisin de todos estos aspectos una adecuacin pragmtica delas salidas laborales con respecto a las necesidades reales del patrimoniocultural y unas polticas globales y duraderas que incluyeran el anlisisde los erdaderos riesgos no se tom en cuenta, sino que la restaura-cin de obras de arte constituy una a fcil, rpida y isible para al-canzar itos polticos.

La necesidad de un nueo debate terico se hace patente no slo por elpanorama epuesto. La constatacin del continuo moimiento de fron-teras de lo que entendemos por arte y cultura tambin hacen necesariala reflein sobre la alidez de anteriores presupuestos (18). La propiaLey espaola de Patrimonio de 1985 recoga la necesidad de una cons-tante reisin al reconocer que el alor cultural de los objetos se lo pro-porciona la accin social que cumplen, directamente deriada delaprecio con que los mismos ciudadanos los han ido realorizando.

Es comprensible, pues, el desconcierto del restaurador ante el distintoalor cultural que se puede dar a un mismo objeto. Pongamos por casotres museos imaginarios que albergan un mismo objeto, una fregona. Enel primer museo imaginario, de corte didctico, la fregona se presentacon un alor conceptual de tipo sociolgico: es un objeto de uso coti-diano que trajo una mejora en las condiciones de un trabajo tradicional-mente femenino. Aqu el objeto en su indiidualidad no tieneimportancia; cuando la fregona se estropee, se sustituye por otra igual.

En el segundo museo imaginario, interesado por el diseo industrial y latecnologa, se epone un modelo de fregona de principios de los aos se-senta, un ejemplar de las primeras que salieron al mercado. Tiene ya un in-ters histrico por su diseo y originalidad. Aqu la realidad fsica del objetocobra ms importancia, ahora nos fijamos en sus aspectos formales y tcni-cos. Conseramos los signos materiales de la funcin que desarrollaba, enlos que radica su alor cultural, que reseramos como datos preciosos parael inestigador interesado por su inters social, antropolgico o tcnico, yconseramos tambin los signos del desgaste y el uso (el alor de edad deRiegl) como una ptina que nos hace intuir su pertenencia a un tiempo de-terminado. En definitia, respetamos su historicidad. Nuestro trabajo se li-mitar, si se estropea la fregona, a conserar su estabilidad material.

Y por ltimo, lanzando an ms lejos la imaginacin, en un museo dearte contemporneo, la fregona utilizada por un artista para realizar una



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composicin. Tomando prestada la epresin de Gombrich (19), en tantoque la fregona ya es considerada arte, se crea un nueo marco de refe-rencia del que no puede huir, y la aloracin esttica entra en juego. Aspues, cuando se trata de obras de arte, su tratamiento debe fundamentarse

no slo en un anlisis cultural sino tambin esttico, que puede deman-dar interenciones ms all de las estrictamente conseradoras, opera-ciones de recuperacin de la imagen. Es en este marco esttico ineitableen la obra de arte donde el pensamiento brandiano puede ser muy actual,no tanto en la aplicacin sistemtica e irrefleia de sus propuestas me-todolgicas, sino por sus razonamientos sobre el sentido de lo artstico.

Desde este punto de ista, el restaurador debe tener una capacidad crticay una sensibilidad considerables para reconocer, recuperar y no alterarlos alores estticos de una obra. Pero este paso no puede darlo sin su-mergirse l mismo en la eperiencia esttica que emana de la obra. En

este sentido, los restauradores tambin olcamos en las obras nuestraparticular percepcin esttica. El alor de edad tal y como lo formulRiegl es un ejemplo: la antigedad se transmite por medio de rasgos ma-teriales la ptina, el cuarteado, las pequeas faltas o barnices oscure-cidos que nos hacen apreciar la traza del tiempo transcurrido ydescargan en el objeto un alor no slo histrico, sino tambin estticodesde nuestro gusto actual. De ah nuestra resistencia a hacer desaparecerlas huellas del tiempo en las obras. El escritor japons Junichiro Tanizakilo epresa con admirable simpleza literaria en su ensayoEl elogio de lasombra cuando describe cmo la sensibilidad oriental hace de la sucie-dad (suciedad como ptina, suciedad como sombra, como elo) un in-grediente de lo bello (20).

Adems de los alores formales, tambin fortalece la dimensin estticade las obras de arte el aporte intelectual que proiene del conocimientode su significado y de su proceso de creacin, incluido el material, algoque los restauradores ponemos en alor constantemente con nuestras in-terenciones. Nuestro trabajo nos deuele al mundo material del queparti el artista y que transform con sus manos. En este punto, el aportede la ciencia es fundamental. Los restauradores contribuimos a que elmaterial se destaque, a que cobre protagonismo y ida propia. Dejar, porejemplo, descubiertos los soportes, los fondos de madera, de prepara-cin, de bol, acta como una asociacin mental en la que el color, laforma, las teturas y la secuencia material de la obra nos recuerdan lasetapas de su ejecucin. Son condicionantes etra artsticos que an ainstalarse en nuestra apreciacin de la obra y pasan a formar parte de suisin esttica.

Pero tambin los fenmenos de orden esttico contemporneos influyenen la percepcin de las obras de arte, tanto de las actuales como de lashistricas. Las ltimas generaciones han sido educadas en la irtualidad,en la reproduccin masificada, en el acceso rpido y superficial a la cul-tura a tras de industrias culturales y artsticas, en una musealizacin



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en constante epansin, en las nueas eperiencias sensoriales que in-troduce el arte contemporneo. Nuestro entorno esttico actual ha cam-biado, ya no tiene el mismo sentido el concepto de belleza, de noedad,de autenticidad, de gusto, de creacin El gran antroplogo francs

Claude Li-Strauss afirmaba que el arte del siglo xx (como el del pre-sente siglo) ya no creaba para el conjunto de la colectiidad sino paraun grupo especializado, que es el que comprende sus cdigos. En efecto,todaa hoy muchos estratos sociales carecen de las claes para com-prender el lenguaje del arte no figuratio. El juicio esttico parte de unsector de la sociedad que decide lo que es arte y lo que no. Ante esto,los restauradores tenemos que plantearnos nuestra posicin ante el artey preguntarnos: para quin restauramos? Para un colectio especiali-zado o para la sociedad en general?

Desde una interpretacin sociolgica del arte, los alores estticos, pues,

se relatiizan porque ienen determinados por factores polticos, eco-nmicos o culturales, y el concepto idealista de la esttica como unacualidad esencial, absoluta e inherente de la obra de arte se diluye. Esterelatiismo se etiende tambin en el siglo xxI al concepto de bien cul-tural. El Documento de Nara sobre Atenticidad (21), elaborado por elComit del Patrimonio Mundial en dicha ciudad japonesa en 1994, afir-maba, en reconocimiento a la necesidad de proteger la diersidad cultu-ral de los pueblos, que cada sociedad o comunidad cultural define paras la autenticidad de su patrimonio:

11-. Todos los juicios sobre alores atribuidos a las propiedades culturales, ascomo la credibilidad de fuentes de informacin relacionadas, pueden diferir de

cultura en cultura e incluso dentro de la misma cultura. Por lo tanto no es posiblerealizar juicios de alor o autenticidad con un criterio fijo, por el contrario, elrespeto debido a todas las culturas requiere que el patrimonio cultural sea con-siderado y juzgado dentro del conteto cultural al cual pertenecen.

Cualquier interencin sobre el patrimonio debe estar atenta a tales jui-cios de autenticidad. Pero, ante un panorama actual tan complejo, cmono caer en el desconcierto? volemos al logro ms importante de Brandiy sus seguidores, lo que mantiene actual su pensamiento: la definicinde Restauracin como acto y decisin crtica. Acto y decisin crticaque, como afirmaba Carbonara, es subjetia, pero no por eso tiene queser arbitraria y sin fundamento. Para no ser arbitrarios se debe llear acabo segn criterios de cultura, no seudoculturales, utilitarios y simb-licos, tanto en lo que hay que quitar como en lo que hay que aadir (22).

Pero qu es lo que hace posible el dominio del lenguaje crtico? La res-puesta est en la formacin del restaurador, que debera apoyarse en elconocimiento de los contetos culturales, histricos y estticos de lasobras que trata, con el apoyo pluridisciplinar necesario, para poder ejer-cer ese acto de enjuiciamiento crtico que toda puesta en alor de unbien cultural debera llear implcita.



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NOTAS

1. Se deben mencionar el encuentro celebrado en 2007 en valencia, dentro del marcodel Proyecto Europeo Cesare Brandi (1906-1988). Il suo pensiero e il dibattito in Eu-ropa nelxxsecolo.

(http://www.cesarebrandi.org/attiita/progetto_europeo.htm), con el ttulo CesareBrandi, repercusin de su Teora en la realidad espaola, organizado por la Unier-sidad Politcnica de valencia. Tambin la Ix Reuni Tcnica de Conseraci i Res-tauraci del Grup Tcnic (Associaci professional dels Conseradors-Restauradors de

bns culturals de Catalunya), del 3 y 4 de abril de 2008, que trat sobre criterios ac-tuales aplicados a la conseracin y restauracin. Las ponencias fueron recogidas enuna publicacin bajo el ttuloLes solucions problemtiques. Diversitat en els criterisdintervenci, de reintegracin i de presentacin en conservacin i restauracin, Bar-celona, Grup Tcnic, 2008.2. A. Gonzlez Mozo y A. Macarrn,La conservacin y la restauracin en el sigloxx,Madrid, Tecnos, 1998; M Dolores Ruiz de Lacanal, El Conservador-restaurdor de

Bienes Culturales. Historia de la profesin, Madrid, Sntesis, 1999; M Jos MartnezJusticia,Historia y teora de la Conservacin y Restauracin artstica, Madrid, Tecnos,

2000.3. El actual IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa, Ministerio de Cultura).4. Gratiniano Nieto Gallo, Consideraciones en torno a la conservacin de bienes cul-turales. Aplicaciones prcticas en la provincia de Murcia. Discurso ledo el da de surecepcin pblica en la Real Academia de Bellas Artes Alfonso x el Sabio, Murcia,1972.5. ver los catlogos de obras restauradas de los aos 1965-1966 y 1967-1968 publica-das por el Instituto Central de Conseracin y Restauracin (Madrid, Ministerio deEducacin y Ciencia, Direccin General de Bellas Artes, 1968 y 1971).6. Lo principal de su obra se encuentra en la publicacin realizada en su homenaje en1990: P. Philippot,Pntrer lart, restaurer loeuvre. Une vision humaniste. Hommageen forme de florilge, ed. de C. Prier-DIeteren, Bruselas, Groeninghe Ed., 1990.7. C. Brandi, Teora de la restauracin, trad. y notas de Mara ngeles Toajas, Madrid,Alianza Editorial, 1988.8. M. A. Toajas, Ledizione spagnola della Teoria del restauro di Cesare Brandi(1988), en Mara Andaloro (ed.),La Teoria del Restauro nel Novecento da Riegl a

Brandi, Atti Del Conegno Internazionale Di Studi (viterbo, 12-15 noiembre 2003),Florencia, Nardini, 2006.9. E. Gombrich, Dark arnishes: ariations on a Theme from Pliny, The Burlington

Magazine, CIv, 1962, pp. 56-59.10. G. Carbonara,La reintegrazione dellimmagine. Problemi di restauro dei monu-menti, Roma, Bulzoni, 1976.11. P. Philippot, 1990.12. C. Bon valsassina, LIstituto centrale per il restauro, organo esenziale per il pa-trimonio della nazione, en Mara Andaloro (ed.), Op. cit. M. I. Catalano; A. Cerasuolo;L. Secco Suardo; G. Zorzetti, A colloquio con Paul Philippot,Bollettino ICR, Nuoaserie, 2, 2001, pp. 4-43.

13. Rosaura Garca Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute aanzaron con estos estudios enlos aos noenta. Estudio de la eolucin histrica de la policroma de una talla g-tica. Aplicacin de la tcnica de correspondencia de policromas, Reisin del ArteMedieal en Euskal Herria, Cuadernos de Artes Plsticas Monum., n 15 (1996), pp.365-374.14. Sobre las consecuencias de errores de comprensin de la teora y metodologa deBrandi son muy clarificadores los ejemplos escogidos por Benot de Tapol y FedericoLubrani en Instrumentos de ayuda a la reintegracin de lagunas despus de la Teorade Brandi,Ix Reuni Tcnica de Conservaci i Restauraci del Grup Tcnic, Barce-lona, 2008, pp. 119-137.15. Criterios de interencin en materiales ptreos, Conclusiones de las Jornadascelebradas en febrero de 2002 en el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, AneodeBienes Culturales, n 2, 2003.



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16. Carta de los retablos, Cartagena de Indias, marzo de 2002, enBienes Culturales,n 2, 2002, pp. 45-47.http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/CartaRetablos.pdf, y vv. AA, Meto-dologa para la conservacin de retablos de madera policromada, Seilla, Consejerade Cultura, Junta de Andaluca, The Getty Conseration Institute, 2006,

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph/sys/pdf/200706getty/enlace1.pdf.17. R. Huygue, Le nettoyage et la restauration des peintures anciennes. Position duproblme,Alumini, xIx, 3-4, 1950, pp. 252-261.18. Un trabajo de sistematizacin de las cuestiones y tendencias actuales es el de Sal-ador Muoz vias, Teora contempornea de la Restauracin, Madrid, Sntesis, 2003.En el prlogo se reconoce la difusa situacin en que se halla la teora contempornea.Una orientacin ms personal en J. C. Barbero,La memoria de las imgenes. Notas

para una teora de la Restauracin, Madrid, Polifemo, 2003, yFondo y figura: el sen-tido de la restauracin en el arte contemporneo, Madrid, Polifemo, 2008.19. E. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form(1951), enMeditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoradel arte, trad. Jos Mara valerde, Barcelona, Debate, 1999.20. Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra (Japn, 1933), Madrid, Ed. Siruela,2008.21. Conferencia de Nara sobre Autenticidad. Conencin del Patrimonio Mundial,

Nara, Japn, del 1-6 de noiembre de 1994. Organizada por la Agencia para los Asun-tos Culturales (Gobierno de Japn), la Prefectura de Nara, en cooperacin conUNESCO, ICCROM e ICOMOS.http://ge-iic.com/files/Cartasydocumentos/Documento_de_Nara.pdf22. Carbonara, 1976.


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