99

La ventana enrejada Sobre la casa estudio de Julio Cano Lasso Bernat Oltra, Vicente Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, Valencia, España. viberol@arquired.es Resumen «Soy arquitecto». Así iniciaba Julio Cano Lasso una reseña autobiográfica firmada en agosto de 1996. Estas dos palabras no son sólo una referencia a la actividad en la que ha ocupado toda su vida. En él, ser y arquitectura han acabado por fundirse en una posición vital privilegiada desde la que poder sentirse partícipe de la creación. Son, en definitiva, palabras mayores pronunciadas con rotundidad por alguien que se sabe poseedor de su secreto. Transparentes y sin doblez, las palabras de Julio Cano siempre describen su obra, su pensamiento y sus emociones con sencillez y austeridad. A lo largo de los años, en los textos que acompañan a sus proyectos, insiste siempre en las mismas ideas. Pocas cosas pero bien dichas. Visité la casa-estudio de Julio Cano Lasso en la primavera del 2006. Necesitaba comprobar si su arquitectura era tan habitable como su lenguaje. Tras su primera aparición en 1970 en la revista Plaisir de France, la casa-estudio será una referencia constante en escritos, conferencias, exposiciones y monografías del arquitecto, ocupando siempre un lugar primigenio. Esta consciente posición en el origen de una sólida obra arquitectónica, es la que anima esta comunicación. El análisis de la casa estudio de Julio Cano Lasso, nos permitirá sumergirnos en el oficio de proyectar para ahondar en el esfuerzo reflexivo que lo sostiene, a sabiendas de que, durante la inmersión, quedaremos inevitablemente empapados por el modo en que el arquitecto construye la forma arquitectónica que trasluce su manera de habitar. El proyecto de la casa-estudio de Julio Cano Lasso se inicia en 1955 y se construye en 1959, pero a lo largo de algunos años la casa crece al mismo ritmo que aumenta la familia del arquitecto. Los años cincuenta, tras una década de aislamiento político y cultural, enmarcan un reencuentro con la arquitectura centroeuropea de la primera mitad del siglo. La tensión entre tradición y modernidad estará presente en todos los debates y forjará unos modos singulares de construir arquitectura. Dentro de esta década de regeneración social y cultural, se gesta la obra que se propone. La casa revela sin complejos los mecanismos utilizados para aproximarse a la forma moderna: la composición asimétrica, la distinción de los bloques funcionales, el dominio inicial de la horizontalidad, la macla o articulación de los volúmenes, los huecos enrasados apostando por el valor del plano, la eliminación del ornamento, la reducción en la cantidad de materiales empleados, unificando cromática y tectónicamente la obra, la incorporación de los nuevos materiales pero sin alardes formales o tecnológicos, el protagonismo de la luz para resaltar los volúmenes. Sin embargo, sobre el hueco que ilumina el vestíbulo de entrada, Julio Cano Lasso colocará la reja que compró a un anticuario castellano. En el patio de acceso, la ventana enrejada y su maestro artesano ocuparán un lugar de privilegio. Treinta y cinco años después, en Ocaña, ante los restos de la casa del Gran Maestre de Santiago dibujará de nuevo la ventana enrejada, y llorará. Palabras clave: Julio Cano Lasso, años cincuenta, arquitectura, casa, ventana.

100

(Fig. I). Dibujo de Julio Cano Lasso en junio de 1993. “Restos de patio renacentista, con toda probabilidad pertenecientes a la casa del Gran Maestre de la Orden de Santiago en Ocaña.” En 1994 Julio Cano Lasso publicó en el número 79 del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando un artículo titulado “Viajar es llorar”. En él relataba la visita que un año antes había realizado a Ocaña en busca de la casa del Gran Maestre de Santiago, y transcribía la desazón que experimentó al saber que el edificio en el que murió el Gran Maestre D. Rodrigo Manrique y en el que seguramente tuvieron inspiración y comienzo las famosas coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, había sido demolido unos años antes:

(...) sentí el dolor de lo irremediable ¿Cómo es posible que un edificio de tal valor evocador e histórico haya sido abatido en nuestros días? (...) ¡Que abismo entre el ambiente cultural de hoy y el que hubo en otro tiempo! Un paisaje cultural desolado, triste como la meseta gris y yerma en este día de invierno. A lo largo de los años un viento árido ha endurecido y erosionado todo: campo, pueblos, hombres, espíritu...

Por el valor arquitectónico, pero sobre todo por ese especial valor histórico y evocador que le otorga Cano Lasso al edificio y a su época, no es extraño que llorase.1 Pudiera pensarse que ante la pérdida hubiese firmado, sin más, el final de la primera copla: “...cualquier tiempo pasado fue mejor”. No lo creo. Su tristeza es reflexiva, como los versos de las coplas, y se traduce de inmediato en dibujo, en apuntes ligeros, «rasguños hechos de paso y con rapidez, en busca de lo esencial».2 Y de este modo, junto con los expresivos esbozos de las ruinas del patio renacentista, detalla las columnas de piedra, las zapatas y los canecillos de madera. Y también singulariza de manera sugerente la reja, dibujándola ajena al hueco que la necesita y desprendida del muro que la sostiene, como si su valor de manufactura le permitiese prescindir de la arquitectura sobre la que se coloca. Los dibujos de Cano Lasso no son únicamente una herramienta del pensamiento, son un ejercicio vital. Su hacer de arquitecto respira a través del dibujo. Y como el respirar, dibujar conlleva su tiempo. Tiempo pausado y acompasado, necesario para la observación. Necesario para la reflexión. Cautivado por una mirada atenta que transita entre la realidad y el papel, cuando traza, piensa y descubre. Se asombra. Sus dibujos de ciudades, espacios urbanos y edificios, traducen su convencimiento de que la arquitectura no puede hacerse con olvido del pasado. Y en sintonía con la metáfora de Jorge Manrique sobre la vida, afirma que «por debajo de las corrientes superficiales de cada época existe una corriente profunda que nos relaciona con el pasado» y que «de ella proviene una riqueza creadora por quienes nos precedieron y a los que hemos de continuar».3

101

Sus lágrimas dibujadas revelan una acentuada sensibilidad y constituyen, ante todo, un don de clarividencia. El dolor por la pérdida nace de la consideración de que la ciudad, a través de la arquitectura, queda impregnada por aquello que ha sido importante en la vida de quienes la habitaron. Al derribar la casa del Gran Maestre se produce el desprecio del legado espiritual y estético que se concentra en la ciudad histórica, considerada como una creación artística total en la que la creación individual participa en una composición de orden superior. Su vacío no se podrá reemplazar porque era especial y único. Construirán otros, tal vez de más alta calidad, pero nunca semejantes. Julio Cano llora por la “muerte” de un edificio, pero sobre todo, por la desaparición del espíritu que lo habitó. Pero llorar no es propiamente moderno. El simple hecho de mirar atrás, ese modo de detenerse ante la pérdida, ¿no cuestiona la representación del tiempo que transmite la idea misma de “moderno”? «El Moderno - escribe Alain Finkielkraut- es alguien a quien le pesa el pasado (...) El Moderno se alegra de rebasar el pasado (...) Ser moderno es separarse, es superar, progresar, avanzar, rebasar, trascender: movimiento activo, conquistador, voluntario».4 Animados por un espíritu nuevo, las vanguardias de principios del XX habían propuesto, más allá de la forma y del lenguaje, una nueva metodología de pensar y proyectar la arquitectura, de plantearla dentro de la ciudad racional y de proponerla como factor social esencial. Con una clara y manifiesta vocación de universalidad, que trascendiese los modos de hacer arquitectura vinculados a un lugar y contexto concretos, la estética moderna abría una vía al estilo imperante en los inicios del siglo XX. Pero la guerra, primero en España y luego a nivel mundial, lo cambió todo. Cano Lasso inició sus estudios al acabar la contienda civil, en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Obtuvo el título en 1949. En su formación como arquitecto se habían fundido el conocimiento de los órdenes clásicos con la búsqueda de un modo de hacer arquitectura puesta al servicio de la exaltación nacional. El panorama arquitectónico de la primera década de posguerra era confuso. Miguel Fisac lo expresó con claridad en 1948 cuando escribió en la Revista Nacional de Arquitectura: «el camino por el que hoy marcha nuestra Arquitectura no va a ninguna parte». Y de esto también eran conscientes algunos profesores y estudiantes de la escuela a mitad de los años cuarenta, pero el hilo conductor que los hubiese mantenido conectados a la reflexión iniciada antes de la guerra se había roto.5 Tras la guerra, la expresión arquitectónica había quedado huérfana del sustrato compacto de contenidos intelectuales, culturales y humanísticos que había alumbrado a la arquitectura racionalista en el periodo de entreguerras. Sin saber muy bien cómo, había que «hacer una arquitectura moderna de raíz española».6 «En mi caso – escribe Cano Lasso- la contradicción entre la filosofía del Movimiento Moderno, pretendiendo prescindir del pasado y de la historia, y el valor de la tradición como fuerza espiritual profunda y de continuidad, que hunde sus raíces en la historia, dieron lugar a una tensión entre ambos polos, que se ha venido manteniendo a lo largo de mi vida profesional.».7 Y es indudable que, desde el inicio, esta tensión se producía entre extremos a los que se les asignaba un valor similar, a sabiendas de que este tipo de uniones nunca están exentas de cierta violencia. «Atraído por la poética del Movimiento Moderno, por su discurso de racionalidad y eficacia, por lo que tenía de nuevo y utópico», ¿cómo era posible conciliar, en un único modo de oficiar la arquitectura, este espíritu nuevo con la formación académica recibida y con la tradición como principio creador?8 Con el apremio de entrar en conexión con la arquitectura del “Movimiento Moderno”, al año siguiente de acabar los estudios, Julio Cano Lasso viajará a Italia y un año más tarde a Holanda, visitará Hilversum y confirmará su admiración por la arquitectura expresiva y lírica de Dudock y su sintonía con la Escuela de Amsterdam. Pero quizá la influencia más directa sea siempre la que de manera natural se genera al compartir un determinado tiempo histórico con otros compañeros de profesión. La arquitectura es un hecho colectivo, por eso es necesario confrontar modos diversos de hacer y pensar. Cierta “anchura de miras” y la proximidad del otro permiten debatir, corregir o afirmar, y por tanto, crecer.9 Las primeras propuestas de Cano Lasso son muestra de un proceso de formación complejo en el que se aglomeran, incluso se amontonan, las referencias. En 1951, en la finca de herencia familiar de Los Llanos en Zafra de Záncara, provincia de Cuenca, proyectó la casa principal y un conjunto de construcciones organizadas alrededor de un patio: casas para labriegos, cuadras, graneros y corrales. Cercano a la edificación principal, en lo alto de una loma rodeado de tierras de labor y amplios cielos proyectó Las Losillas: otro conjunto para las viviendas de los pastores, cuadras y pajares. Cano Lasso procura una arquitectura encalada, de volúmenes sencillos, decantada por el tiempo, poniendo en valor la racionalidad de las formas y soluciones de la arquitectura popular10. El patio es el elemento aglutinador de las dependencias: en él se inicia y se acaba la actividad, es cruce de circulaciones y punto de encuentro. (Fig. II)

102

(Fig. II) Casa de labor en Las Losillas, Cuenca Proyecto original 1951: Julio Cano Lasso. Rehabilitación 1999-2004: Benjamín Cano Domínguez. Fotografía Vicente Bernat En 1952 publica en el número 128 de la Revista Nacional de Arquitectura el anteproyecto para la Planta Industrial de Aluminio Ibérico, S.A. en Alicante, un complejo industrial, residencial y de servicios. (Fig. III) La complejidad del conjunto permitía aventurarse en la creación de un conjunto orgánico que explorase las maneras del urbanismo moderno conservando «las esencias plásticas de la arquitectura mediterránea dentro de soluciones económicas y totalmente al día», utilizando para ello los recursos propios de la región: materiales cerámicos y encalados exteriores. Sin embargo la intención de conseguir una agrupación con personalidad y unidad no le impide acudir a sistemas constructivos y estructurales en función del lenguaje que se considera adecuado para cada edificio, convirtiendo a estos en citas casi literales de las referencias utilizadas. En los modelos urbanos, en los edificios públicos, incluso en las agrupaciones de viviendas la mirada “moderna” es amplia, sin límites geográficos. Pero en el proyecto de las viviendas unifamiliares para ingenieros y personal directivo de la factoría la propuesta tiene una enorme contención y se aproxima sin reservas a la racionalidad de las formas y soluciones de la arquitectura popular que referíamos anteriormente.

(Fig. III) Julio Cano Lasso. Anteproyecto Planta Industrial de Aluminio Ibérico, S.A. Alicante, 1952. Maqueta del conjunto y fachadas a Saliente y Poniente de la factoría principal. Alzado del centro cívico. Viviendas unifamiliares para ingenieros y personal directivo. (RNA Nº 128). La propuesta dibujada para las viviendas aprovecha el desnivel de la parcela para situar en la cota superior el volumen del garaje y un porche desde el que se desciende al corredor cubierto que nos conduce a la casa y que limita por el este al patio interior. A su través se enmarcará el mar. El patio de Las Losillas se caracterizaba por ser el centro de la actividad de sus moradores. Pero en este caso, despojado del carácter inherente a las labores

103

agrícolas y ganaderas, el patio adquiere los atributos de un claustro. Es un espacio ordenado y ordenador, propicio para la contemplación, la conversación y el juego. Circundado por los recorridos interiores y exteriores, el vacío exterior es la referencia constante del movimiento interior. El vestíbulo se asoma al patio mediante una ventana que ilumina y señala el eje de acceso al estar. De éste se deslizan las piezas de la biblioteca y el comedor, abrazando una terraza orientada al mediodía. El comedor de servicio, la cocina, el oficio y las habitaciones del servicio se disponen linealmente acompañados por un patio que conforma el límite oeste. En la planta superior se disponen cinco estancias a lo largo de un corredor al que se accede por la escalera situada en el vestíbulo en la transición con el bloque de servicios. Tratándose de un anteproyecto la apuesta que Cano hace para las viviendas unifamiliares es segura: no exento de matices, la cercanía a los proyectos de Coderch ya publicados por aquellas fechas es evidente. El ansía por sumarse al cambio exigido por la “modernidad” y la fascinación por los nuevos parámetros estéticos justificaban el notable esfuerzo que debía realizarse para hacerlos compatibles con la realidad tecnológica y constructiva de cada país. Pero frente a las maniobras tendentes a construir una ortodoxia racionalista casi académica, a finales de los años treinta ya se empezaron a oír voces que defendían el valor de la historia, la importancia del contexto, la necesidad de atender a la escala humana, la recuperación de la idea de monumentalidad o la recuperación de figuraciones y recursos técnicos de la arquitectura popular. Voces que resuenan en toda la obra de Cano Lasso y que adquieren un singular valor en su propia casa. (Fig. IV)

En mi casa de La Florida, obra de mis primeros años, es quizá donde mejor se aprecia el choque y transfusión entre la poética racionalista y un deseo de natural sencillez, intimidad y unión con la naturaleza, apareciendo en ella elementos vernáculos, como el patio, las tapias encaladas, etc. Es un primer encuentro con lo popular.11

(Fig. IV) Casa JCL Plano de situación. Detalle del Alzado Norte. Plano nº 1. Proyecto fechado el 7-XII-1958. (Archivo JLC) Primera fase de construcción 1958-1959. (Archivo JLC) La casa-estudio de la Florida, tras su primera aparición en 1970 en la revista Plaisir de France, será una referencia constante en escritos, conferencias, exposiciones y monografías del arquitecto. Es el ámbito donde, de modo unitario, se desarrollan la vida y el trabajo del arquitecto, donde se funden arquitectura y familia. Y debemos entender por ámbito, además de un determinado lugar físico, un espacio espiritual y mental, impregnado por el modo de habitar, desde el que la producción adquiere una expresión y significación precisas. En este ámbito fértil, el arquitecto, que asume su condición fundamental de habitante y su ineludible condición profesional de constructor, levanta su casa.

104

Era una casa pequeña, ajustada a un presupuesto modesto. Tenía entonces seis hijos, pero después nacieron María y Lucía, y todos fueron creciendo y necesitando mayor espacio, así que la casa hubo de crecer y la Arquitectura se fue haciendo, al ser vivida, con naturalidad.12

Transparentes y sin doblez, las palabras de Julio Cano siempre describen su obra, su pensamiento y sus emociones con sencillez y austeridad. A lo largo de los años, en los textos que acompañan a sus proyectos, insiste siempre en las mismas ideas. Pocas cosas pero bien dichas. Visité la casa-estudio de Julio Cano Lasso en la primavera del 2006. Necesitaba comprobar si su arquitectura era tan habitable como su lenguaje. El proyecto de la casa-estudio de Julio Cano Lasso se inicia en 1955 y la construcción en 1958, pero a lo largo de algunos años la casa crece al mismo ritmo que aumenta la familia del arquitecto. La parcela de 50 x 50 metros está situada en la urbanización de la Florida en Madrid. (Fig. V) A partir de la idea unitaria que proporciona una geometría inicial próxima al cuadrado, la rotura de los extremos de la diagonal noroeste-sureste genera una asimetría compositiva y una sugerente fragmentación de volúmenes. El cuadrante noroeste esta colonizado por los accesos. El garaje cierra el perímetro norte de la casa con un muro de ladrillo que acompañara el recorrido hacía el estudio. Un hueco que mira de reojo al patio de acceso hace consciente el tránsito entre las dos dimensiones vitales: el trabajo y la familia. El patio viene conformado por el mencionado muro del garaje, por los cerramientos de los vestíbulos de acceso y de las habitaciones, y por una pérgola que conduce a la puerta de acceso. El patio es paso obligado para acceder a la casa. La puerta de acceso no se sitúa frontalmente. Se esconde buscando que la transición pausada hacia el interior permita reparar en todo lo que el patio reúne. El fondo de perspectiva de la pérgola es la ventana de la cocina. Ésta, la habitación del servicio y la escalera que accede al sótano de las instalaciones, se disponen transversalmente cerrando el paso al interior de la parcela. Una sucesión de setos, tapias y celosías cerámicas de diversas alturas habilitan un patio de servicio, oculto tras una superposición de planos blancos de distintas texturas materiales y lumínicas.

(Fig. V) Casa JCL Planta de distribución acotada. Alzados norte y mediodía. Planos nº 3 y 5. Fechados en diciembre de 1958. (Archivo JCL) Recorrido del alzado norte en la primavera de 2006. Fotografías Vicente Bernat. El vestíbulo, de generosas proporciones, se convierte en la rótula que articula los bloques funcionales de la casa: patio, habitaciones, zona de estancia diurna y servicio. Estas dos últimas quedan conectadas a través del comedor pero mantienen una cierta independencia volumétrica. El retranqueo de la pieza de servicio posibilita un porche cubierto (ampliado en 1972 incorporando el arbolado) y que se convertirá en una de las estancias principales de la casa. Ya durante el proceso de obra se construye una tapia curva, que además de su expresividad formal, confiere la necesaria privacidad a esta zona de la casa que es difícil adjetivar como exterior. La casa se proyecta inicialmente en una sola planta y se aprovecha el ligero desnivel de la parcela para levantarla unos peldaños sobre el jardín al que se vuelcan todas las miradas. Las dos chimeneas de la casa

105

ponen el contrapunto a una intencionada horizontalidad, clavando la casa al terreno y enriqueciendo el juego volumétrico. Pero no es únicamente un juego formal. Aunque hay una instalación de calefacción, el hogar congrega a los que habitan el espacio, y lo transforma en morada. Tanto es así que en el estudio, como en la casa, libros, maquetas y dibujos, comparten el protagonismo con leños y piñas que el fuego disolverá en el interior de prismas blancos que emergen con decisión buscando los vientos dominantes.

La casa se construyó de una sola planta. Entonces tenía seis hijos, y más adelante, al nacer mis hijas María y Lucía, hube de añadirle una segunda planta. Ya para entonces había construido el estudio, como estaba previsto. La edificación se articula en varios patios, a los que contribuyen tapias, celosías, setos y emparrados.13

Desde el inicio del proyecto la vivienda y el estudio forman una unidad, posiblemente porque su tangencia era la mejor manera de conciliar la vida de una familia numerosa y la dedicación plena a la profesión: unos determinados modos de educar y una manera muy concreta de entender el trabajo quedaban entretejidos con una indudable querencia por entrar en contacto con la naturaleza.14 (Fig. VI) En la decisión de construir la casa-estudio de La Florida aún resuena el eco de las palabras que Heinrich Tessenow había escrito en 1919, al final de la Gran Guerra, en su libro Trabajo Artesanal y pequeña ciudad.15 Tessenow proponía la recuperación del valor del trabajo artesanal, necesariamente colectivo e implícito en un oficio como el de arquitecto. La figura del artesano integraba los aspectos corporales e intelectuales, materiales y espirituales de la persona, y el trabajo se apuntaba como el único que podía rehabilitar y devolver la armonía al género humano. En el ámbito de pequeñas ciudades en las que aún fuera posible reconocer cada aportación individual, la casa-taller del artesano configuraba el espacio adecuado para la recuperación del hombre armónico.

(Fig. VI) Estudio JCL en la Florida (Madrid) Plantas, fachadas y secciones del estudio. Plano nº 1. Fechado en septiembre de 1962. (Archivo JLC) La chimenea del estudio y el pequeño invernadero. (Archivo JLC) En el texto que J. Mª Ballarín dedica a su amigo Coderch, en el apartado que titula La menestralía, describe su despacho:

No era el despacho arrogante de un gran arquitecto. Era un taller. Los tableros alineados, en su sitio. Los materiales de dibujo, en su sitio. Los planos enrollados en su sitio. No había desorden en ninguna parte. Cada cosa estaba en su lugar, dando sentido a pequeños espacios. La gente trabajaba en silencio (...) Había serenidad en aquel despacho.16

Bien podría estar describiendo también el espacio de trabajo de Julio Cano Lasso, pues el taller es el lugar donde oficia el artesano. Y ambos, Coderch y Cano, lo son al modo que pretende Heinrich Tessenow: artesanos que se saben herederos de una tradición a la que aportan su empeño ético y espiritual. Alejados de los dogmatismos teóricos y arquitecturas de laboratorio de la primera vanguardia, se sumergen en la propia experiencia, en la obtención de datos objetivos de la vida cotidiana, en el respaldo del saber decantado por la práctica y en el aprendizaje a través de un método de ensayos y correcciones sucesivas, asumiendo con deportividad el error que acompaña a cualquier actividad humana. Características, todas ellas, tangibles y vitales, propias de la producción artesanal. Volvamos a la casa. En 1965 se amplia de la casa levantando una planta sobre la zona de habitaciones. Es necesario realizar un refuerzo estructural con soportes y durmientes de madera en el muro de ladrillo central (de medio pie), sin embargo, la organización de la planta baja no se altera ya que la escalera se incorpora con habilidad en el distribuidor de los dormitorios. Exteriormente, el bloque funcional destinado a las estancias de descanso queda

106

significado por la nueva volumetría. Enfatizado por el prisma de la chimenea, que tras la intervención ha ganado una altura mayor, el conjunto se hace más complejo y gana en plasticidad. También la construcción del estudio en el emplazamiento elegido inicialmente enriquece los recorridos en el interior de la parcela. El acceso al estudio se realiza a través de un porche que prolonga la cubierta del garaje y lo une a la casa. Desde él se puede contemplar y acceder al jardín traspasando una cancela. (Fig. VII)

(Fig. VII) Casa estudio JCL. Segunda fase 1965. Proyecto Estudio JCL. Plano de situación y detalle del alzado norte. Plano nº 0. Fechado en septiembre de 1962. La vivienda tras la ampliación con las pérgolas a la espera de los emparrados. (Archivo JCL) La ampliación de la casa no modifica los parámetros constructivos establecidos en el proyecto original. La cubierta inclinada, que aparecerá en proyectos cercanos en fecha y localización, se desestima. La cubierta plana, además de hacer más sencillas las tareas de elevación de la nueva planta, permite una lectura más perfilada de cada volumen y simplifica su geometría. Pero esta búsqueda de un mayor grado de abstracción, no supone renunciar a los matices propios de la vegetación y de los elementos que permiten incorporarla a la arquitectura. Es evidente el esfuerzo por aproximarse a las imágenes que ha producido la modernidad, pero Julio Cano asume la realidad constructiva y material de aquella España en la que era difícil obtener cemento para la edificación y el hierro era un material de estraperlo. Siguiendo la más sencilla tradición constructiva, el ladrillo asume el protagonismo estructural y transfiere su factura tanto a la envolvente exterior como a los espacios interiores. Entre las dos hojas de ladrillo, un relleno de tierra mejorará la capacidad aislante del cerramiento. Haciendo de la necesidad virtud, la austeridad en el empleo de los materiales es signo del impulso ético, que en el marco de la modernidad, considera que la construcción de un nuevo mundo pasa por la renuncia a todo lo prescindible, incluso en el ámbito estético.17 Cada renuncia implica un desasimiento y por tanto un grado más de libertad. La austeridad, ya sea como elección vital o por necesidad, obliga a centrarse en lo esencial, descartando lo superfluo, lo accesorio o lo contingente. La casa debía ser blanca. La sencillez del revoco blanco ayudaba a resaltar los valores geométricos, de composición y de proporción de los planos y los volúmenes, potenciando los valores plásticos de los elementos construidos, por encima de las determinaciones físicas propias de los distintos materiales. La forma arquitectónica primaria, geométrica, en su abstracción era la encargada de suscitar emociones, y el color blanco, uno de los signos de identidad de la arquitectura moderna. Pero en el ámbito mediterráneo se producía un hecho singular: no había demasiada distancia formal entre los objetos arquitectónicos que desde antaño había generado la arquitectura popular y las propuestas racionalistas.18 Lo que se evidenciaba en España en la década de los cincuenta, no era sino un “deja vù” de lo que había acontecido en Europa veinte años antes: en muchas regiones sobre las que soplaron aires renovados, el tránsito hacia la modernidad estuvo siempre tensionado por los valores de la tradición.19

107

La voluntad para que la casa y el estudio de Julio Cano Lasso se muestren de un modo unitario y autosuficiente, en contraste con el medio natural, es manifiesta. Diego Cano aún recuerda como, después de las primeras capas de cal, tuvieron que lijar toda la superficie de ladrillo para procurar un mayor agarre de la lechada. Después de aquello, al construir el estudio, en el cerramiento exterior se utilizó un revoco, mucho más sencillo de encalar. Escribía Aburto sobre la cal:

Es una capa que dignifica como el ladrillo visto, como la hiedra de otras latitudes. Pero algo más, pues ya prevista como improvisación, como remiendo, se adapta sin esconder el aparejo, sin olvidar la traza, y enlaza el continente con la madre tierra, de donde proviene como aquéllas. Sale del horno del monte, y, aplicada con solicitud, sanea, blanquea y recorta como nada el perfil racial, siendo cómplice del amor. Progresa en capas, como la madreperla; tiene luz de luna y virginalidad, como seno de doncella. Hay en España todo un paisaje de cal que convierte las calles silenciosas en tibias alcobas. Todo un paisaje, en fin, en cuyo desarrollo no interviene un solo profesional.20

También en cierta ocasión, a través de un cuestionario, preguntaron a Coderch cuál era su color preferido. Su respuesta fue sencilla: la cal. Alejándose de la significación abstracta que se había otorgado al color blanco en las décadas anteriores, Coderch, Aburto, Cano y otros reivindicaban su humanidad. Era una cuestión de fondo, no de forma. El encalado por un lado, y el enrase de las carpinterías por otro, velan la verdadera naturaleza constructiva del muro. En un claro intento por acentuar el valor del plano que conforma la caja, el espesor del cerramiento se oculta tras las ventanas de aluminio. Los anteproyectos para Aluminio Ibérico en Alicante y Madrid han permitido a Cano Lasso conocer los perfiles de sección abierta de este nuevo material. Por su durabilidad y escaso mantenimiento, el aluminio suponía un enorme avance frente a las carpinterías de madera o de acero. Como en el acero, la disminución de la sección en los perfiles permitía una mayor presencia del vidrio en los huecos. Pero quizá la distancia tecnológica entre el aluminio y el vidrio del hueco y la fábrica de ladrillo resultaba excesiva. Cano Lasso interpone un bastidor de madera que suavice la transición y permita un adecuado sellado y fijación de la carpintería. El bastidor se transformará en forro de la jamba para integrar las guías y el cajón interior de la persiana enrollable de madera. Como la piedra, la madera es un material intemporal que evoluciona con los procesos de mecanización sin perder su propia naturaleza y Julio Cano se resiste a prescindir de él. Pero no siempre las soluciones constructivas a las que obliga el rigor racionalista son precisamente aquellas que derivan de la racionalidad de lo popular, esas que resultan eficaces y duraderas. Las ventanas enrasadas no gozan de la protección del espesor del muro y quedan excesivamente expuestas, precisando de un pequeño vierteaguas que aminore la incidencia del agua sobre las juntas. La colocación de las persianas enrollables de madera en el interior obliga a la apertura hacia el exterior de la ventana, complicando su manejo. El proyecto nace sin rejas en los huecos, quizá para no alterar la configuración del plano, quizá en un intento de no poner trabas al campo y no encarcelar el espacio interior. Y así se mantuvo durante años hasta que Pilar, la esposa de Julio Cano, encontró a un personaje no invitado en el interior de la casa y fue necesario incorporar alguna protección. La secuencia constructiva de persiana enrollable, reja y carpintería abriendo hacia el exterior no deja de ser singular. En este caso era una cuestión de forma, no de fondo.

La casa revela sin complejos los mecanismos utilizados para aproximarse a la forma moderna: la composición asimétrica, la distinción de los bloques funcionales, el dominio inicial de la horizontalidad, la macla o articulación de los volúmenes, los huecos enrasados apostando por el valor del plano, la eliminación del ornamento, la reducción en la cantidad de materiales empleados, unificando cromática y tectónicamente la obra, la incorporación de los nuevos materiales pero sin alardes formales o tecnológicos, el protagonismo de la luz para resaltar los volúmenes. Y con la intención de certificar esta proximidad, los dibujos de la casa reelaborados para publicaciones y muestras de la obra de Julio Cano Lasso, se limpian de todos aquellos elementos que revelando la interioridad de su hacedor harían rasgarse las vestiduras a algunos “popes” del Movimiento Moderno. Sin embargo, los dibujos originales no renuncian al material que construye el proyecto. La textura del ladrillo, aunque quiera camuflarse bajo el encalado, rayará los alzados que definen la casa. Tampoco se esconde la utilización de la vegetación como material del proyecto. Así se dibujan los árboles en los patios, o la jardinera del estar que empuja el hueco hacia el exterior, o las ventanas recortadas en los setos del vallado o las enredaderas que se intuyen trepando hacia las pérgolas. Sobre las cubiertas planas se traza el camino que debe recorrer el agua hasta las gárgolas: unas piezas cerámicas que horadan el remate del muro para alejar el agua, dejándola caer sobre los pavimentos de ladrillo de tejar y sobre los empedrados que, cuidadosamente dibujados, alfombran recorridos y patios. También se dibuja la cancela de acceso al estudio donde aún anidan unos pequeños cencerros que anuncian al visitante, o el manillón de forja de la verja de entrada al jardín. (Fig. IX)

108

(Fig.IX) Casa estudio JCL. Diseño de pavimentos exteriores. (Archivo JCL) Las gárgolas cerámicas en el muro de ladrillo. Fotografía Vicente Bernat Todos estos elementos no son el resultado de la tozudez de un cliente caprichoso. Es el propio arquitecto el que los valida. Podrían leerse en términos de incoherencia formal en relación con la ortodoxia racionalista. Seguramente y, desde esta posición, la eliminación del hueco del estar para incorporar a la casa un jardín de invierno sería la mayor de las incoherencias. Sin embargo, por encima de dogmatismos formales, quizá Julio Cano únicamente pretende resolver un problema: dar una solución eficaz a la necesidad de encontrarse con la naturaleza dentro del espacio interior. Y con la naturalidad propia del que sabe lo que hace, obliga a la arquitectura a acompañarle. (Fig. X)

(Fig. X) Casa estudio JCL en la primavera de 2006. Fotografía Vicente Bernat

“La casa es blanca y sencilla. De entre la vegetación sólo destacaba la rotonda ochavada del invernadero, recientemente construido, que avanza sobre el jardín.”21

«Soy arquitecto». Así iniciaba Julio Cano Lasso una reseña autobiográfica firmada en agosto de 1996. Estas dos palabras no son sólo una referencia a la actividad en la que ha ocupado toda su vida. En él, ser y arquitectura han acabado por fundirse en una posición vital privilegiada desde la que poder sentirse partícipe de la creación. Son, en definitiva, palabras mayores pronunciadas con rotundidad por alguien que se sabe poseedor de su secreto.

109

Desde su oficio de arquitecto, y con una extraordinaria libertad formal, Julio Cano Lasso selecciona los elementos que construyen cada uno de sus proyectos. Y en su casa, como en ningún otro sitio, son reflejo de su espíritu, de sus tensiones internas, de su pensamiento y de su manera de vivir. Materiales, naturaleza y objetos reivindican el aprecio por el trabajo bien hecho, depositando sobre la consciencia de la buena factura el valor universal que hilvana a la Arquitectura a través del tiempo.22 Cano Lasso no ve su obra más que como una parte de la experiencia de la arquitectura en el tiempo. En ella se funden, con naturalidad, pasado y presente. Indudablemente todo tiempo pasado no fue necesariamente mejor. Es precisamente eso, pasado y por lo tanto distinto. Empeñarse en reproducir o imitar experiencias anteriores por simple nostalgia, sin haber aprendido la lección, sería una estupidez. Pero también lo sería no admitir que hemos heredado las experiencias vividas en otro tiempo y en otros lugares, y que necesariamente han ido dejando huellas imborrables que siempre se pueden rastrear (Fig. X). Sobre el hueco que ilumina el vestíbulo de entrada, Julio Cano Lasso colocará la reja que le compró a un anticuario castellano. En el patio de acceso, la ventana enrejada y su maestro artesano ocuparán un lugar de privilegio. Treinta y cinco años después, en Ocaña, ante los restos de la casa del Gran Maestre de Santiago la dibujará de nuevo, y llorará.

(Fig. X) La ventana enrejada. Fotografía Vicente Bernat.

110

Notas 1 Castellano militante, Julio Cano Lasso siente una especial atracción por el espíritu que iluminó los años finales del siglo XV, en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. “Mi mayor deseo sería llegar a merecer que mi obra y actividad profesional en su conjunto pudieran ser encuadradas en una línea de humanismo cristiano, cuyo espíritu, del que me siento seguidor y discípulo, ha producido en Castilla obras tan altas como La estatua yacente del Doncel de Sigüenza, Las coplas de Jorge Manrique y El Quijote.”

CANO LASSO, Julio. Al correr de los años, publicado en Cano Lasso. Arquitecto. Fundación Antonio Camuñas, Madrid, 1988, págs. 5-8. 2 CANO LASSO, Julio. El retorno al Paraíso: Utopía, publicado en Julio Cano Lasso. Medalla de oro de la arquitectura 1991. Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Madrid, 1991, págs. 29-32. 3 Fragmento del texto leído en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra como preámbulo del recorrido que hizo de sus obras en las conferencias pronunciadas en noviembre de 1996. CANO LASSO, Julio. Mi visión de la arquitectura. T6 ediciones, SL. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Pamplona, 1997, pág. 15. 4 FINKIELKRAUT, Alain. Nosotros, los modernos. Ediciones Encuentro. Madrid, 2006, pág. 37. 5 “La arquitectura “cubista” que se había iniciado con vigor al comienzo de la década de los 20, y que produjo tan buenos ejemplos, quedó interrumpida y muerta con la guerra. Desgraciadamente Aizpúrua, falangista y fundador del GATEPAC, el único que podía haber sido el eslabón de enlace con las nuevas generaciones, había muerto en San Sebastián en los primeros días de la guerra.” CANO LASSO, Julio. Curriculum Vitae, publicado en la revista Nueva Forma, nº 72·73, enero-febrero de 1972, pág. 23. 6 Cuenta Julio Cano: “El proyecto fin de carrera fue un Pabellón de España en la Bienal de Venecia. El catedrático, Don Modesto López Otero, nos reunió a los 24 componentes de la promoción, el día que nos dio a conocer el tema, día de la “encerrona”, en la que durante doce horas consecutivas se preparaba el croquis del proyecto, y nos dijo que, aun comprendiendo la dificultad del propósito, la orientación debía ser hacía una arquitectura moderna de raíz española. Hubo de todo, mi proyecto fue una mescolanza de muros de ladrillo sobre pilotes, rotonda acristalada, escaleras helicoidales de hormigón, y sobre todo aquello, como referencia española, una portada plateresca.” CANO LASSO, Julio, op. cit., pág. 22. 7 CANO LASSO, Julio. Mi visión de la arquitectura. T6 ediciones, SL., Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1997, pág. 5. 8 “Hubo un tiempo, cuando era joven, que me esforzaba en hacer arquitectura moderna; hoy pienso que esa referencia temporal tiene poca importancia. Me interesa más la obra bien hecha, y mi idea de la modernidad ha cambiado. Hay hombres que vivieron hace cien, quinientos, mil, o más años a los que me considero muy próximo en el espíritu, y sin embargo tengo poco en común con muchos contemporáneos que me rodean. Me interesan algunas obras de hoy y muchas del pasado, a veces más vivas que creaciones recientes, y siento que todo lo vivo, capaz de emocionarnos, es presente. A medida que pasan los años la referencia temporal tiene para mí menos valor; lo que no significa vivir en el pasado, sino más bien lo contrario, como un deseo de intemporalidad, de la liberación de la prisión del tiempo. Intemporalidad que une pasado, presente y futuro en continuidad histórica, continuidad de la sabiduría y el espíritu en el fluir del tiempo, comunicación abierta entre los distintos tiempos y las sucesivas generaciones”. CANO LASSO, Julio. El retorno al Paraíso: Utopía, publicado en Julio Cano Lasso. Medalla de oro de la arquitectura 1991. Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Madrid, 1991, págs. 30-31 9 “Por aquellos años Coderch, Cabrero y Aburto comenzaban a ser conocidos (...); Fisac construía el conjunto de investigaciones científicas de la calle de Serrano. Poco después Saénz de Oiza y Laorga ganaban el Premio Nacional de Arquitectura; Corrales y Molezún son de una promoción anterior a la mía. CANO LASSO, Julio. Curriculum Vitae, publicado en la revista Nueva Forma, nº 72·73, enero-febrero de 1972, pág. 23 10 (...) lo popular se forma por selección y acumulación de experiencias, siguiendo leyes de adaptación y economía, según las cuáles nada caprichoso e inadaptado se consolida y perdura, y sólo queda aquello que demuestra al paso del tiempo su eficacia probada y responde a necesidades verdaderas. De aquí la gran racionalidad de lo popular.” CANO LASSO, Julio. El encuentro con lo popular en Julio Cano Lasso, Estudio Cano Lasso, Editorial Munilla-Lería, 2ª Edición, Madrid, 2001, págs. 27-28. 11 CANO LASSO, Julio. Mi visión de la arquitectura. T6 ediciones, SL. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Pamplona, 1997, pág. 7. 12 CANO LASSO, Julio, La Arquitectura hecha al ser vivida, publicado en Cano Lasso. Arquitecto. Fundación Antonio Camuñas, Madrid, 1988, pág. 21. 13 CANO LASSO, Julio, Casa y estudio. La Florida. Madrid. 1955-1958 publicado en Julio Cano Lasso, Estudio Cano Lasso, Editorial Munilla-Lería, 2ª Edición, Madrid, 2001, pág. 24. 14 “Durante muchos años trabajé solo en mi pequeño estudio de las afueras de Madrid, quise trabajar en el campo, próximo a la naturaleza, sintiendo el paso de las estaciones. Nunca quise tener un estudio grande que me convirtiera en esa mezcla de empresario-relaciones públicas que amenaza a quien tiene un estudio grande. Nunca quise que el trabajo me apartara del tablero de dibujo y de la creación personal.” El campo, a medio camino entre la energía estimulante y opresora de la metrópolis y la naturaleza salvaje, supone una regularidad y una armonía que contrastan con el caos y lo arbitrario de la ciudad. En el jardín, en la naturaleza recreada, Cano Lasso busca «un pequeño paraíso» donde, con absoluta libertad, cada cosa esté en su lugar y transcurra según un ritmo previsible. En esos paisajes modelados por la mano del hombre es posible encontrar una breve suspensión de las

111

preocupaciones y de las penas, un remanso de paz. En ellos me relajo y me recupero para volver a mi tiempo, con los míos, a la ciudad. CANO LASSO, Julio, Conversaciones con un arquitecto del pasado. Diálogo de la Técnica y el Espíritu, Fundación Esteyco, Madrid, MCMXCVI, págs. 77-78. Aunque el texto referenciado se público originalmente en 1989 en una edición del autor, elegimos esta edición precisamente por la reseña autobiográfica que figura al final de sus páginas, firmada en agosto de 1996, pocos meses antes de su fallecimiento. 15“Porque el espíritu artesanal nos mantiene unidos a la casa. Y nos hace tener una tierra propia, donde situar casa, patio y jardín, y un taller como lugar central. Un taller que almacene nuestras fatigas, preocupaciones y tristezas, pero también nuestro orgullo, nuestras risas y canciones. Un taller con máquinas no demasiado grandes y con no demasiados libros, etc., y todo ello en el centro de la pequeña ciudad.” En este pequeño libro, Tessenow hacía un análisis sobre las causas que habían abocado al mundo a la Gran Guerra. En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el proceso de industrialización y desarrollo se había acelerado hasta exigir unas condiciones de trabajo inhumanas, porque a pesar de la contingencia, lo importante era avanzar, progresar, costase lo que costase. La preeminencia de los aspectos técnicos sobre los valores espirituales había llevado al desastre. TESSENOV, Heinrich, Trabajo artesanal y pequeña ciudad, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1998. Título original: Handwerk und Kelinstadt, Editorial Bruno Cassirer, Berlín, 1919. 16 BALLARÍN, J. Mª, Artículo recogido en Coderch 1913-1984, Editorial G.G., Barcelona, 6ª edición 2001, págs. 245-255. 17 “Superados ya los sueños mesiánicos que hacían asumir al arquitecto el papel de reformador social y reducidos a nuestra más modesta pero importantísima función, podemos los arquitectos, en línea del espíritu humanista, contribuir de forma muy calificada a una nueva visión y empleo de la riqueza de posibilidades que el mundo moderno nos ofrece. Enseñar con nuestra Arquitectura a renunciar a necesidades ficticias, y con ello a pesadas y artificiales servidumbres, y a comprender, como decía Mairena, cuanto más limitado es de lo que se piensa el ámbito de lo necesario y cuanto más amplio por ende el de la libertad humana. Ser heraldos, en suma, de una mayor austeridad y de un trato más delicado con la naturaleza.” CANO LASSO, Julio. Mi visión de la arquitectura. T6 ediciones, SL. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Pamplona. 1997, pág. 14. 18 El arquitecto Martín Domínguez relata cómo Le Corbusier, tras uno de sus trayectos en tren, «nos hablaba sorprendido sobremanera al comprobar que, mucho de lo que él consideraba haber sido su contribución personal al léxico arquitectónico contemporáneo: escuetas formas puristas, alba blancura de nuevos encalados, huecos que los perforan con elocuente decisión, lo había visto, al vuelo del tren que corría hacia Madrid, en pueblo tras pueblo del trayecto, realizado de tiempo inmemorial por los anónimos maestros albañiles de aquellas solemnes tierras de Castilla». Quizá esta perplejidad manifestada por Le Corbusier era un síntoma de las contradicciones existentes dentro del corpus doctrinal del movimiento moderno y que llevarían inevitablemente a la revisión de sus postulados. URRUTIA, Ángel. Arquitectura Española. Siglo XX. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1997. Ver Capítulo V. Arquitecturas modernas. Págs. 242-243. 19 En el entorno nórdico, por ejemplo, la tradición, nutrida por un idealizado mundo clásico y la arquitectura de Asplund, es un marco de referencia siempre presente en la obra de Arne Jacobsen (1902-1971). El arquitecto danés, tras unas primeras obras ambiguas no puede sustraerse a la arquitectura que aparecía en revistas y publicaciones de vanguardia. En la casa Rothemborg (1930-1931), una arquitectura blanca en medio de un bosque, significa sin equívocos naturaleza y manufactura. La descomposición funcional del programa, el juego de volúmenes articulados por la chimenea, el deslizamiento de la pieza del garaje para conformar el patio de acceso, las fachadas tersas y blancas en contraste con los paños de vidrio, el esfuerzo en la definición de los detalles e incluso el mobiliario, buscan aproximar la realidad constructiva a la estética propia de la modernidad. Pero una vez asimiladas las experiencias compositivas en la vivienda unifamiliar y los juegos volumétricos resultado de maclas y deslizamientos en disposiciones asimétricas, Jacobsen conjugará el blanco radical del primer modernismo con los colores cálidos generados por la luz que resbala por los materiales tradicionalmente utilizados: la madera y el ladrillo. La atención a la expresividad de los materiales “naturales” y a sus cualidades táctiles, el cuidado de los detalles o la sensibilidad ante las condiciones ambientales impuestas por arquitecturas de otras épocas, le permiten intuir que es posible asimilar la arquitectura moderna desde una tradición clásica, reconciliando monumentalidad con naturaleza. 20 En España, las paredes encaladas no eran ni mucho menos una novedad. En noviembre de 1950, en el número 107 de la Revista Nacional de Arquitectura se dedicaba un artículo al Congreso Internacional de Arquitectura Paisajista. Rafael Aburto firmaba los pies de fotos de las imágenes de parques y jardines de Suiza, Alemania, Inglaterra, Holanda y Suecia. Pero con fina ironía intercalaba un par de imágenes que con el titulo “La cal” servía de presentación a la arquitectura paisajista española. 21 CANO LASSO, Julio, Conversaciones con un arquitecto del pasado. Diálogo de la Técnica y el Espíritu, Fundación Esteyco, Madrid, MCMXCVI, pág. 67. 22 “(...)Modestamente, como arquitectos cuyo trabajo profesional excepcionalmente está llamado a ser una singular obra de arte, hemos de tener como fundamento de un trabajo bien hecho, un buen conocimiento del oficio, cada vez más exigente de conocimientos técnicos, y una cultura arquitectónica amplia, que incluye estar al día, lo que no significa, ni mucho menos, estar a la moda. Antes al contrario, ser capaces de apreciar los valores que están más allá del tiempo.” CANO LASSO, Julio. Mi visión de la arquitectura. T6 ediciones, SL. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Pamplona. 1997, págs. 15-18.

112

Biografía Vicente Bernat Oltra (Valencia 1965). Título de Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia en el año 1989. Arquitecto en el ejercicio libre de la profesión y profesor de Enseñanza Secundaria, Bachillerato y Formación Profesional en las Escuelas San José de Valencia desde septiembre de 1992. Profesor Asociado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAV desde el curso 2000/2001 hasta el curso 2009/2010. Estudios de doctorado entre los años 2003 y 2007. Reconocimiento de la Suficiencia Investigadora en enero del año 2009. Plan de investigación aprobado en julio del año 2013 para la elaboración de la tesis con el título El perfil del maestro. Sobre la casa estudio de Julio Cano Lasso, dirigida por D. Jorge Torres Cueco. Artículos publicados: - « El pozo en el desierto. Sobre la primera arquitectura en el Libro del Génesis », en ASIMETRÍAS. Colección de textos de Arquitectura. Nº 10, Capítulo 3, Servicio de Publicaciones UPV, 2007, págs27-40. - «La ventana enrejada», en AAVV, Casa por Casa. Reflexiones sobre el habitar, coordinado por TORRES CUECO, Jorge, General de Ediciones de Arquitectura (serie Memorias Culturales).