Sveuilite u Zagrebu

Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

E. H. GOMBRICH

UMJETNOST I ILUZIJA

Uvod u likovnu umjetnost

Dr. sc. Enes Quien

Valentina Butumovid, 1. godina, animirani film i novi mediji

UVOD

Suoavajudi se sa umjetnodu, suoavamo se sa problemom stila. Zato su razliita doba i narodi

predstavljali vidljivi svijet na toliko razmiite naine? Da li sve to se tie umjetnosti potpuno

subjektivno ili objektivno u terminima mjerila? To su problemi kojima se povijest umjetnosti bavi.

Povjesniar umjetnosti opisuje promjene koje su se odigrale; on razlikuje pojedine stilove i kole, te

se usavrenom metodologijom opisivanja koristi kako bi organizirao, grupirao i identificirao

umjetnika djela koja su nadivjela prolost. Kada bi umjetnosti bila iskljuivo izraz osobnog vienja,

povijest umjetnosti ne bi postojala.

Nekada, likovni su se kritiari bavili metodom predstavljanja, te uopde nisu sumnjali da je ista vjetina

napredovala od neukih poetaka, do savrenstva iluzije. Prva predrasuda koju uitelji likovne kritike

nastoje otkloniti jest uvjerenje o izjednaenju umjetnike vrijednosti i fotografske tonosti. Estetika,

meutim, odustala od problematike uvjerljivog predstavljanja, problemom iluzije u umjetnosti; to

osloboenje donosi i nedostatak interesa meu kritiarima i povjesniarima umjetnosti to za

rezultat ima zapostavljanje samoga problema. Uvrstio se dojam da iluzija, bududi da je nevana,

mora biti i psiholoki vrlo jednostavna.

Da bi se dokazala pogreka takvoga shvadanja, nije nuno pozvati se na umjetnost. Najprostiji primjer

je upravo trik-crte iz humoristikog tjednika Die Fliegenden Blatter. Tu sliku vidimo kao zeca, a

ujedno i kao patku. Tu se u itanju dogaa prelazak tumaenja; primorani na traenje onoga to

stvarno postoji ne vidimo oblik nezavisno o tumaenju, to zapravo, i nije mogude. Iluziju je teko

opisati ili analizirati; intelektualno je moramo dokuiti kao injenicu da bilo koji doivljaj mora biti

iluzija. Strogo govoredi, mi sebe ne promatramo kako imamo iluziju.

Umjetnika djela imaju neuhvatljivu, maginu mod preobraaja koju je tako teko izraziti rijeima te

preobraaj koji se dogaa posredovanjem promatranja u kontaktu sa umjetnikim djelom stalno

izmie. Tu se pitanja estetike i psihologije izmiu. Stoga, rasprava o razvoju stila biti de objanjena

kroz povijest predstavljanja u umjetnosti isprepleten sa psihologijom opaanja. Podi demo, najprije

od postulata kako se vremena mijenjaju, a tako i uvjeti koje odreeno doba postavlja; to ukazivanje

upuduje na prvi dodir izmeu psihologije stila i psihologije opaanja.

Da li slikar uspijeva podraavati stvarnost iz razloga to vie vide, ili vie vide zato to su stekli

vjetinu podraavanja? Umjetnici ue promatrajudi prirodu, ali gledanje samo nije dovoljno za uenje

zanata. U antiko doba postizanje iluzije u umjetnosti bila je tolika novina, da se u raspravama o

umjetnosti iskljuivo usmjeravala na podraavanje; za stari svijet, napredovanje umjetnosti prema

tome cilju analogno je napretku tehnike za moderan svijet: uzor napretka kao takvog. Pitanje

obuhvadenog gledanjem prirode onoga to nazivamo psihologijom opaanja ulo je u

raspravljanje o stilu najprije kao praktian problem nastave umjetnosti. Iz toga proizlazi da uenikove

tekode proizlaze ne samo od nesposobnosti da se priroda kopira, ved i od nesposobnosti da se ona

vidi. Povijest ukusa i mode je povijest davanja prioriteta raznim inovima izbora izmeu danih

alternativa. Takve promjene stilova i ugleda stilova objanjavaju se u smislu volje za oblikovanjem,

te je posve neosporno da su promjene bile simptomatine za mnotvo stavova. Ono to je s

metodolokog stajalita bitno je in izbora, znaajan kao simptom; on postaje izrazom neega onda

kada je situacija izbora rekonstruirana. Promjena postaje simptom promjene kao takve uklopljena u

shemom evolucije. U sluaju i da se posee za idejom koja zagovara kolebanje u genetskom sustavu

ovjeka, neprihvadena je ideja da se ovjek u posljednjih tri tisude godina promijenio onoliko koliko

se mijenjala njegova umjetnost i stil.

Prvi dio

GRANICE SLINOSTI

- Od svjetlosti do boje

U tradiciji Zapada, slikarstvo se shvada naukom; sva djela tradicije primijenjena su otkrida koja su

ishod neprekidnog eksperimentiranja. Ono se kroz stoljeda nauilo primjenjivati te je postalo

zajednika svojina u vidu steenog, utvrenog znanja. Kroz primjer Constableovog slikarstva

pokazano je kako se slikarevi eksperimenti pridruuju eksperimentima fiziara; kroz usporedbu

Constableovog slikarstva s fotografskim postupkom vidimo kako fotografija kao neistovjetan prijepis

stvarnosti odreenog motiva nastaje kao proces eksperimentiranja ekspozicijom, papirom,

tonovima. Proces je analogan slikarovom naporu; on ne prepisuje ono to vidi ved prevodi u termine

svoga medija. I on je, takoer, vrsto vezan za opseg tonova koje njegov medij moe proizvesti. Slikar

podraava boje svakoga predmeta te pritom rtvuje aspekt vidljivog svijeta koji ga najvie zanima

svjetlost. No slikar, kako je ved ranije navedeno, ne podraava doslovno; umjetnik ne moe kopirati,

on sugerira. Prirodu ovoga problema opisao je i slavan Winston Churchill kada je pretvorbu poruke u

sugestiju objasnio kroz metaforu potanskoga ureda; poruka primljena predmetnoga iz prirode,

prelazi na platno, no u tom prijelazu poruka dospijeva u potanski ured. Ona se prebacuje u kod, te

se od svjetlosti pretvara u boju. Do platna, ona stie kao ifrirani rukopis, i tek kada se dovede u

odnos sa svime to se nalazi na platnu ona se ne moe deifrirati niti jo jednom prevesti iz pigmenta

u svjetlost; taj put svjetlosti nije od umjetnosti, ved od prirode.

Sistemska signalizacija koju potanski uredi ine u procesu pretvorbe vizualne informacije u jednake

jedinice punog i praznog ini se kao sjajna metafora; mnogo je umjetnikih medija koji primjenjuju

naelo signalizacije ukljueno ili iskljueno. U takvom mediju nije vano da li ispunjene povrine

predstavljaju figuru ili pozadinu; bitan je odnos tih dvaju signala.

Preokretanje odnosa umjetnike uvjerava u injenicu da je slika negativa isto tako laka za dekodiranje

kao i pozitiva; grki slikari vaza ovo su znali onda kada su naumljeni oblik isticali naspram neutralne

pozadine odnosom kontrasta, jedan da i jedan ne bez obzira na pravac promjene. U daljnjoj

razradi Grci razvijaju kriptograme za zaobljene oblike; tritonalni kod modelacije u svjetlu i sjeni;

umjesto pukog da koje ukazuje na naumljeni oblik, imamo neutralan ton i njegove modifikacije

ovisne o stupnju svjetline/zatamnjenosti. Takvim skromnim proirenjem opsega, te naznake svjetlosti

ne jaaju samo utisak modelacije, ved i doaravaj teksturu koja se definira kao ponaanje svjetlosti

prema obasjanom predmetu. injenica je da grafike tehnike operiraju uobiajenim sistemom

znakova, no kada je o slikarstvu rije, meu javnosti i kritiarima prisutna je pometnja u pogledu

vjernosti prirodi. Zadatak slikara je kako izmiriti lokalnu boju sa opsegom tonalnih gradacija koje su

jednom slikaru pejzaa potrebne da sugerira dubinu. Majstori osamnaestoga stoljeda postizali su

dopadljive efekte s toplim tamnim bojama u prednjim planovima, te hladnim, srebrnastim plavim

tonovima koji blijede u daljini. Eksperimentima dakle, dolazimo do razliitih naina sugeriranja

svjetlosti; uenjem novog sistema znakova iri se i opseg svijesti, te je upravo to najvanija lekcija

koju povjesniar treba nauiti od fiziara; istina o pejzanom slikarstvu je relativna, a ta se relativnost

umjetnikom smjelodu u prihvadanju izazova svjetlosti sve relativnija. Meutim, ovo pojanjenje

treba preformulirati; ono to slikar istrauje nije priroda fizikog svijeta, ved priroda nae reakcije na

na svijet. Slikar se ne bavi uzrocima, ved mehanizmima efekata. Njegov problem je psiholoke

prirode, problem doaravanja uvjerljive slike, usprkos injeninom stanju gdje niti jedna sjena ne

odgovara onome to nazivamo stvarnodu. Da bi se ovaj problem razrijeio, nauka je morala

istraiti sposobnost naega uma da registrira odnose, a ne pojedinane elemente.

Na ovome svijetu, ovjek se uopde ne bi mogao snadi da nije podeen na opaaj odnosa; on tako

djeluje na svjetlosne intervale, a ne na mjerljivu koliinu svjetlosti koja se reflektira od bilo kojeg

danog predmeta. Istovjetnost je ono to je utvreno u trajnom odnosu s okruenjem; da ga nema,

ovjek bi se izgubio u kaosu utisaka koji se nikada ne ponavljaju. Ono to stie do mrenice je

uskomeanost svjetlosnih toaka koje nadrauju osjetljive tapide i unjide koji poruke alju u mozak;

ono to vidimo je postojani svijet. Proces kodiranja, o kojem smo ranije govorili, poinje na putu od

mrenice i svijesti. Izraz koji su psiholozi odabrali kako bi oznaili nau relativnu nepropustljivost za te

izmjene naziva se konstantnost. Boja, oblik, i svjetlina stvari za nas su relativno konstantne, iako se

promjenom daljine, osvjetljenja ugla gledanja mogu uoiti izvjesne varijacije. Bez te sposobnosti

umjetnost ne bi mogla postojati. Kada prvi put vidimo slike, vidimo ih u nepoznatom mediju. Te dvije

sposobnosti meusobno su povezane. Kada vidimo nepoznati oblik transpozicije, nastupa kratak

trenutak oka, a onda razdoblje prilagodbe za koju mehanizam postoji u nama.

Tu se krije odgovor na problematiku itanja slikovnih prikaza kao to su linijski crte ili crno- bijele

fotografije; u kojoj je mjeri sposobnost uroena? Kada se jednom shvati ved ranije spomenuta

priroda prilagoenja, ona se ui veoma brzo. Stoga, pogrean je zakljuak o fotografskom prikazu kao

konvencionalnosti. Neim se slinim objanjava poetna tekoda te lakoda prilagoavanja na nove

sisteme znakova u slikarstvu; u deifriranju umjetnikovih kriptograma, mi djelima pristupamo s ved

podeenim prijamnicima oekujudi da demo naidi na izvjestan sistem znakova i pripremamo se da se

sa njom podnesemo. Takva oekivanja psiholozi nazivaju mentalnom usmjerenodu. Svaka kultura

ovise o jedinstvu oekivanja i zapaanja, ispunjenja, razoarenja, tonih pogodaka i pogrenih poteza

iz kojih je sainjen na svakodnevni ivot. Valja upamtiti da se u umjetnosti rauna odnos izmeu

oekivanog i doivljenog; neki stil, kultura ili klima mijenja, otvara horizont oekivanja, mentalnu

usmjerenost koja pretjerano registrira odstupanja i preinaenja. Zapaajudi odnose, svijest registrira

te tendencije. Ali, kada oekivanja jednom porastu iluzija blijedi; uzimamo je zdravo za gotovo i

elimo vie. Umjetnost kroz razdoblja, stilovi, savladavaju se povijesnom imaginacijom; podesivi se

na prijem razliitih stilova, svoju mentalnu usmjerenost moemo podesiti na razliite medije i sisteme

znakova. Uloeni napor je neizbjean, pa ipak izrazito vrijedan.

- Istina i stereotip

Umjetniko djelo, Emile Zola naziva kutkom prirode vienim kroz temperament; temperament, ili

osobnost umjetnika, jedan su od razloga zbog kojih motiv trpi preobraaj. Drugi razlog je sve ono

to podvodimo pod rije stil, kako razdoblja, tako i umjetnika. Kada je taj preobraaj veoma uoljiv,

za motiv kaemo da je stiliziran; oni koji imaju zanimanje za motiv, moraju navidi ne uzimati u obzir

stil. To je dio podeavanja koje automatski izvodimo kada promatramo stara umjetnika djela, ranije

spomenute mentalne usmjerenosti. Stil vlada ak i kada umjetnik eli vjerno reproducirati prirodu,

a analiza tih metoda postavljenih objektivnosti moda nam pomogne da se pribliimo zagoneci stila;

Umjetnik moe prikazati samo ono to njegovo orue i medij dozvoljavaju. Stoga, tehnika ograniava

slobodu izbora. Nije lako odgovoriti na pitanje zato stil namede takva ogranienja.

Kako smo nauili i ranijom usporedbom fotografije i slike, uvijek se moramo uvati varljivosti

stilizacije. Smijemo li povjerovati da fotografija predstavlja objektivnu istinu, dok slika biljei

umjetnikovo subjektivno vienje? Moemo li usporediti sliku na mrenici sa slikom u svijesti?

Koliko je slika koje su se oblikovale u svijesti umjetnika odgovarala fotografiji ili odstupala od nje to

jo manje vrijedi pitati. Sve to znamo je da su slikari izlazili u prirodu da potrae grau za sliku, a

njihova umjetnika mudrost uputila ih je da elemente predjela organiziraju u sloena umjetnika

djela. Da se umjetnika istina toliko razlikuje od prozaine istine da se pitanje objektivnosti uopde ne

smije postaviti? Jedino to treba, jest biti obazriviji kada formuliramo pitanje.

Logiari, a njihove je rijei teko osporiti, govore da se izrazi toan i pogrean mogu primijeniti

samo na tvrdnje, sudove. A kada god ih kritiarki koristili u svom argonu, slika nikada nije tvrdnja u

tom znaenju izraza; tona ili pogrena, ona ne moe biti nita vie no to neka tvrdnja moe biti

plava ili zelena. Zbog ove prosto postavljene injenice, u estetici je napravljeno mnogo zbrke. Ta je

zbrka shvatljiva, zbog oznaavanja slika nae kulture natpisima, a natpisi se mogu shvatiti kao

skradene tvrdnje. ak i kod znanstvenih ilustracija, natpis odreuje istinu slike. Danas, povjesniari

znaju da su se obavjetenja koja su se oekivala od slika veoma razlikovala od razdoblja do razdoblja,

ne zbog njihove brojane rijetkosti, ved zbog rijetkosti prilika u kojima je javnost iste mogla provjeriti.

Stoga, ne udimo se to su slike ljudi i mjesta mijenjale nazive uz nehajno ogluivanje o istinu. Otisak,

prodan na tritu kao portret nekoga kralja, se mogao premetnuti u predstavu njegova nasljednika, ili

ak neprijatelja. Za ravnodunost prema istinitosti natpisa primjer je jedan od najambicioznijih

pothvata s poetka tampe, u takozvanoj Nrnberkoj kronici Hartmanna Schedela ilustriranoj

drvorezima grafiara Wolgelmuta. Naime, u knjizi stalno nailazimo na prikaze istoga

srednjovjekovnog grada s razliitim natpisima. Kako se ti gradovi nisu razlikovali, zakljuak je kako ni

izdava niti javnost nisu marili za istinitost natpisa. Sve to se od natpisa oekivalo uvjerenje itatelja

da je rije o imenima gradova. Ta promjenjiva mjerila ilustriranja i dokumentiranja za povjesniara su

predstavljanja upravo zbog provjere obavjetajna koje pruaju slika i natpis, a da se ne dotakne

problema estetike.

Ne mora znaiti da svako predstavljanje mora biti netono. Ved ranije spomenuto sravnjivanje

postupan je proces, a ovisi o izboru poetne sheme koju treba prilagoditi tome da poslui kao

predloak. Upravo su umjetnika djela dokumenti koji govore o postupku umjetnika koji eli

dokumentirati neki oblik; on nije produkt vizualnog utiska, ved pojma.

Umjetnik beskorisno promatra motiv, ako ovjek prethodno nije nauio da ga klasificira i podvede

pod neki shematini oblik. To je zakljuak do kojeg su doli psiholozi bez znanja o povijesnom

stilskom nizanju. Oni su istraili postupak koji svako primjenjuje kopirajudi besmislenu figuru, mrlju

ili pak neki nepravilan biljeg. Crta naime, nastoji klasificirati mrlju te ju uklopiti u neku vrstu poznate

sheme; odluujudi se za shemu koja de priblino ogovarati obliku, potruditi de se da ju podesi

uoavajudi karakteristike promatranog. Kopiranje se, dakle, odvija kroz ritmino smjenjivanje sheme i

ispravljanja. Shema nije proizvod procesa apstrahiranja, ved predstavlja izvjesnu rasplinutu

kategoriju, zgusnutu kako bi odgovorila objektnom materijalu reprodukcije.

Ako neku figuru opazimo samo na trenutak, ne moemo ju upamtiti bez pogodne klasifikacije; etiketa

koju joj dodjeljujemo, utjecati de na izbor sheme. Kada nema neke ved postojede kategorije, dolazi do

izopaenja. To vidimo u primjeru pokvarenog telefona gdje je grupa studenata za zadatak imala

kopiranje hijeroglifskog znaka, sve dok od poetnog oblika, nije poprimio poznati oblik make.

Povjesniaru umjetnosti ovi su eksperimenti zanimljivi zbog potencijala za razjanjavanje nekih

osnovnih problema; prouavanjem srednjovjekovne umjetnosti, neprestano se susredemo s

problemom prenoenja tradicije kroz kopije. injenica da se kroz kopiranja i kopiranja tih ranijih

kopija slika utopila u shemama izraivaa; volja za oblikovanjem objanjava se kao volja za

izjednaavanjem, utapanjem ranije savladanih shema i obrazaca. Umjetnik bi mogao redi kako je

besmisleno promatrati motiv, ako ga ovjek nije ranije nauio klasificirati i podvesti pod neki

shematini oblik.

U prouavanju umjetnosti, kao i u prouavanju ovjeka, uspjeh se esto postie ispitivanjem

promaaja. Moramo zatedi umjetnika prilikom rjeavanja nepoznatog zadatka koji ne moe lako

prilagoditi svojim sredstvima, znamo da li je njegov cilj bilo vjerno prikazivanje. Tada nede biti

potrebna usporedba sa fotografijom koju smo ranije proli; informativnu vrijednost slike, iako nismo

vidjeli predloak, mogude je procijeniti. Poeci izvjetavanja u obliku ilustracije jo je jedan presedan

kada se ne moramo dvoumiti oko htjenja, i prema tome, moemo se usredotoiti na vjetinu.

Za ovakav sluaj, jedan je od uvenijih primjera iz vremena srednjovjekovne umjetnosti ilustracija

francuskog arhitekta Villara de Honnecourta; ilustrirani lav vien, en face. Villarov natpis nam, naime

svjedoi da je ilustracija nacrtana iz ivota; ime se predlae shemu nacrtao stojedi pred istinskim

lavom. Pitanje je koliko je on dopustio da ono to je stvarno vidio ue u njegovu formulu. Jo jedan

reprezentativan primjer je jedan njemaki drvorez esnaestog stoljeda koji nas svojim natpisom

obavjetava da vidimo tonu imitaciju skakavca koji su skoili na Europu u prijetedim najezdama. I

ovdje se umjetnik posluio poznatom shemom sastavljenom iz ivotinja koje je vjerno nauio

prikazivati, i iz tradicionalne formule za skakavce koju je poznavao iz Apokalipse gdje je ista tema

ilustrirana. Nacrtati neki nepoznati prizor zadaje izvjesne potekode; u tom pogledu, sudbina raznih

stvorenja, pogotovo onih egzotinih, prije izuma fotografije, pouna je koliko i zabavna. Ista pria se

ponavlja svakim novim uvoenjem nekog rijetkog primjerka u Europu; i za slike slonova, kojima vrve

esnaesto i sedamnaesto stoljede, pokazala se slinost s arhetipovima i da su u ilustracijama

obuhvadene svakojake neobine odlike tih ivotinja, bez obzira na dostupnost i rasprostranjenost

informacija o slonovima. Ovo su sve reprezentativni primjeri tendencije da de ved od prije poznato

uvijek ostati polazite za prikazivanje nepoznatoga, te de se postojede predstavljanje uvijek

preplavljivati umjetnika svojim utjecajem, ak i kada bude teio prikazati istinu.

Sve vodi zakljuku da je izraz jezik umjetnosti neto vie od neodreene metafore, te da nam je za

opisivanje vidljivog svijeta potreban razvijen sustav shema; dijete ne gleda drvede, ved se zadovoljava

konceptualnom shemom za drvo koja ne odgovara nikakvoj stvarnosti. Svekolika umjetnost nastaje u

ovjekovom umu, u njegovim reakcijama na svijet, a ne u samom vidljivom svijetu, i upravo zbog toga

svekolika umjetnost je konceptualna, svekoliko predstavljanje prepoznatljivo je po stilu. Ako je pak

sva umjetnost konceptualna, stvar je prilino jednostavna; pojmovi, kao ni slike, ne mogu biti toni ili

pogreni, mogu samo biti od manje ili vede koristi u oblikovanju opisa; ono to nazivamo vienjem,

uvjetovano je navikama i oekivanjima.

Stilovi se, kao i jezici, razlikuju po slijedu artikuliranosti i po koliini pitanja omogudenih za

postavljanje; obavijest koja do nas dopire iz vanjskog svijeta, dovoljno je sloena da ju niti jedna slika

ne moe obuhvatiti u cijelosti. Bitno da je finalni produkt vjerna predstava, krajnji proizvod na

dugome putu kroz shemu i ispravljanje. Iako nije vjeran prikaz vizualnog iskustva, vjerna je

konstrukcija nekog modela odnosa. Niti subjektivnost, niti vladavina konvencija ne treba poljuljati

uvjerenje da se opisani model moe konstruirati do svakog zahtjevnog stupnja tonosti; oblik

predstavljanja nerazdvojiv je svoje svrhe, i nerazdvojiv je od zahtjeva drutva u kojem je dati vizualni

jezik i usvojen.

Drugi dio

FUNKCIJA I OBLIK

- Pigmalionova mod

Nekada, umjetnici nisu stremili postizanju slinosti, ved nadmetanju sa stvaranjem samim; najstariji

mit koji o kristalizira vjeru u mod umjetnosti stvaranja, jest onaj o Pigmalionu. Bez izvjesnog obedanja

koje lei u osnovi mita gdje se oblikovana slonovaa pretvara u idealnu enu, bez tajnih nada i

strahova koji prate in stvaranja, umjetnost kakvu znamo moda ne bi ni bilo. Pa ipak, njegovoj elji

da stvara, da na svijet donosi drugu zbilju, ogranienost medija postavlja krute granice; nikakvo

znanje i imaginacija ne mogu pomodi umjetniku, jer to to on slika, samo je slika. Pa kako je

umjetnika stvaralaka mod ograniena, pravo na naziv tvorca, initelja stvari prelo je sa slikarstva

na inenjera, ostavljajudi umjetniku samo slabu utjehu da je tvorac snova. Ovo sudbonosno

razlikovanje potjee jo iz etvrtog stoljeda, utjecajnog odjeljka iz znaajne Platonove rasprave

Drava, gdje Platon slikara suprotstavlja stolaru; stolar koji pravi krevet prevodi ideju, pojam kreveta

u materiju, dok slikar koji na slici predstavljajudi stolarov krevet, samo kopira izgled jednog

odreenog kreveta. Ali, ovu analizu neophodno je preispitati ba zbog njene uvjerljivosti; postoji li

zaista, razlika izmeu stolara koji pravi krevet i slikara koji taj krevet podraava? to vie razmiljamo

o Platonovom povlaenju razlike izmeu pravljenja i podraavanja, granian linija je maglovitija.

Platon govori o slikaru koji slika uzde za razliku od konjuara, mislio je Platon, slikar ne mora imati

znanja o tim stvarima. Ta tvrdnja postaje sumnjiva kada doemo do usporedbe sa umjetnodu

kiparstva; kipar koji je istinskim metalnim uzdama opremio svog konja, ba kao to su to mnogi kipari

inili? Nadalje, to se kae za kipara koji predstavlja leedu figuru na krevetu; nije li i on tvorac?

Da li je kiparov krevet ba uvijek predstava? Ako pod predstavom podrazumijevamo obavezno

upudivanje na neto drugo, znak, onda de odgovor ovisiti o kontekstu. Stavimo li istinski krevet u

izlog, time ga pretvaramo u znak; istina, ako je to njegova jedina funkcija slobodni smo odabrati

krevet koji nije dobar ni za to drugo. Drugim rijeima, postoji blag i ravnomjeran prijelaz koji zavisi

od funkcije; onoga to je Platon nazvao stvarnodu i onoga to je nazvao privid

Nema stroge podjele izmeu varke i stvarnosti, istine i lai, bar ne tamo gdje se ovjekova namjera i

radnja uspiju sloiti. Ono to zovemo kulturom ili civilizacijom, temelji se na ovjekovoj

sposobnosti da bude tvorac; iznalazi neoekivane upotrebe, stvara zamjene. ovjekov svijet, naime,

nije samo svijet stvari: to je i svijet simbola u kojem razlikovanje izmeu stvarnog i nestvarnog po sebi

nerealno. Dostojanstvenik koji polae kamen temeljac, lupnuti de tri puta srebrnim ekidem. ekid je

stvaran, ali udarac? U oblasti simbolinog, takva se pitanja ne postavljaju, te se na ista ne daju

odgovori.

Najvede nemire koji su nastali izmeu filozofije umjetnosti i filozofije simbolizma moe se pratiti sve

do polazita; jednom kada prihvatimo argument da postoje krute klase stvari, onda njihovo

predstavljanje opisujemo kao privid. to je umjetnikov zadatak kada predstavlja planinu preslikava

li on odreenu planinu, pojedinanog pripadnika te klase ili na najuzvieniji nain preslikava jedan

sveopdi obrazac, ideju planine? Ovo nije nedoumica, te zavisi o definiciji planine. Pogreno je misliti

kako se stvarnost sastoji od obiljeja kao to su planine, te da gledajudi jednu planinu za drugom

razvijamo apstraktnu ideju brdovitosti. Ne uimo da uopdujemo mislima ili opaanjem; uimo

upojedinjivati, artikulirati, praviti razlike tamo gdje je ranije postojala nediferencirana masa.

U psihologiji, dobro je poznat proces projiciranja; poznate likove projiciramo u oblike koji su im

gotovo slini. Ta se sklonost ovjekovog uma da projicira u modernoj psihijatriji koristi kao

dijagnostiko orue; u takozvanom Rorschachovom testu vidi kako izmeu opaanja, razvrstavanja

utisaka u svijesti i tumaenja koja proistiu iz projekcije razlika lei samo u stupnju. Kada smo

svjesni procesa razvrstavanja, kaemo da tumaimo, a kada nismo kaemo da vidimo. S tog

stajalita razlika izmeu predstavljanja i predmeta prirode takoer je vie u stupnju nego vrsti.

Dobar je primjer za to i projiciranje likova ivotinja u nodno nebo; stoga ideja koju je jo u svojim

spisima izrazio Leon Batista Alberti, o umjetnosti u ijim su korijenima mehanizmi projekcije, u

kategorikim slikama uma uzima se ozbiljno; naime, primitivni ovjek je dijelio nau sklonost

projiciranja svojih strahova i nada u svaki oblik koji ga je mogao podsjedati na neto. Najstariji

umjetnici bili su izvjebaniji u nalaenju, vie nego u pravljenju; moda je i predstavljanje

najjednostavnijih stvari lealo van njihova iskustva. Za geometrijsku shemu neophodna je izvjesna

tehnika vjetina i ona se vjerojatno razvijala usporedno s potrebama nastanjenih zajednica

Ono to znamo o poecima pravljenja likova potvruje neprekinutost spone izmeu nalaenja i

pravljenja. Najstariji poznati, jerihonski portreti od mrtvoga ovjeka ini likovnu predstavu; lubanja,

koja je sluila kao armatura za modelaciju, pretrpjela je promjene i pretvorila se u neto bogato i

udnovato. Oi, poto se raspadaju, zamijenjene su one umjetne, a koje je umjetnik naao u obliku

ljuture kouri-pua. Poznata je naime, simbolika tih ljutura u drugim kontekstima kada se

predstavljaju seksualni simbol koji oznaava plodnost. Stoga, razlika izmeu simboliziranja i

predstavljanja lei u kontekstu, metafori. Oba sluaja podrazumijevaju slinost kao polazita za

proirenje kategorije; Ovdje kategorija? predmeta nalik na oi, zauzima mjesto oiju.

Predstava, dakle, nije replika; ona ne mora biti nalik na motiv. Jerihonski umjetnik nije vjerovao kako

se oi ne mogu razlikovati od ljutura pua, no stavljeno u odreeni kontekst, jedno moe

predstavljati drugo. Sve to pripada istoj klasi zato to oslobaa slinu reakciju.

Naturalistiko predstavljanje, moe biti i esto je zamijenjeno magijskim; par shematskih oiju

posluiti de za rastjerivanje zlih duhova i sl. Preciznost primitivne umjetnosti esto se slae sa

svoenjem lika na njegove bitne elemente. U ovoj tendenciji ka svoenju uoavamo posljedicu

vjerovanja u Pigmalionovu mod; ako predstava znai stvaranje, onda sasvim sigurno postoji i jamstvo

protiv te modi nad kojom se lako moe izgubiti kontrola. Ovakve prakse su sasvim uobiajene i u polju

govora, pisma; jednako koliko i u umjetnosti. Zabrane, kao posljedica magijskih vjerovanja bile su

prisutne kroz povijest, a najede se to odnosilo na selektivna ogranienja religioznih zabrana, kada

demo se sjetiti tradicije judaizma gdje se zabrana iskljuivo odnosila na zabranu prikaza figura koja de

potencijalnog promatraa uvesti u idolopoklonstvo.

Ipak, ta tradicija ne jenjava; najbolje se to vidi kada izraz slijediti pogledom koju pripisujemo slici, te

ju tako obdarujemo samostalnim ivotom.

Najvanija poruka psihologije lei u slojevitosti; o miroljubivoj koegzistenciji nesuglasivih stavova u

ovjeku. Nikada se ovjek nije nalazio na nekom primitivnom stupnju na kojem je sve bilo magija;

nikada se zapravo nije dogodila revolucija koja je ponitila ovu potoniju fazu. Razliite ustanove i

razliite situacije potpomau i istiu neko novo vienje na koje ue reagirati i umjetnik i njegova

publika. Ali ispod tih novih stavova, ili mentalnih usmjerenosti, preivljavaju stari stavovi koji, u igri ili

zbilji, izbijaju na povrinu.

- Razmiljanja o grkoj revoluciji

Iako smo ved ranije vidjeli kako je Platon nalazio zamjerke umjetnosti; ono prema emu umjetnik

moe ravnati svoje djelo jesu samo prividi. Umjetnikov svijet, svijet je iluzija koje obmanjuju oko.

Da je on izraiva, kao stolar, ljubitelj istine, umjetnik bi bio podnoljiv. No, kao podraavatelj

prevrtljivog svijeta osjeta, on nas odvlai od istine. estina Platonovih kritika podsjeda nas na

znaajnu injenicu; naime dok je on pisao, mimesis je bila novi izum. Iako i danas ima mnogo kritiara

koji dijele Platonov prezir, mjesto grke umjetnosti i njezin znaaj neosporivi su; vidjeli smo kako

krute figure nazvane Apolonima ili kurosima najprije ine iskorak, zatim slijede savijene ruke, da bi

konano, u vrijeme Perzijskih ratova, simetrija njihova usiljenoga stava konano prekinula. Njihova

tijela poprimila su laganu izvijenost, a sam mramor unesena je doza ivotnosti.

Razvoj grkih skulptura moemo pratiti od krudih ranijih oblika, pa se do onih kasnijih koji se

karakteriziraju ivotnodu; to je razvoj koji lijepo ilustrira formulu sheme ispravljanja, ina koje dolazi

prije sravnjivanja. Ova se pretpostavka moe formulirati i drugaije; Emmanuel Levi u svojoj je teoriji

naglaavao prednost konceptualnih, ranijih naina, koji su se tijekom vremena postupno prilagodili

prirodnim izgledima. Arhajska umjetnost poinje od sheme, a kasnija pobjeda naturalizma moe se

opisati kao postepeno nagomilavanje ispravaka nastalih iz promatranja stvarnosti.

No kako da se taj postupak dogodio razmjerno kasno u povijesti ovjeanstva? Buenjem umjetnosti

iz njezinih primitivnih vidova trebalo se dogoditi kada i uspon svih djelatnosti, kako kau humanisti,

pripadaju civilizaciji; filozofija, znanosti i dramsko pjesnitvo. Heinrich Schafer proirio je Levijeve

nalaze i kroz svoju analizu egipatskih naina prikazivanja vidljivog svijeta istaknuo grka postignuda.

Schafer je istaknuo da su ispravke grkih umjetnika koje su uveli kako bi sravnili sa vanjskim

izgledima jedinstvene u povijesti umjetnosti. Daleko od toga da budu prirodni postupak, one su veliki

izuzetak. Ono to je za dijete i ovjeka diljem svijeta normalno jest oslanjanje na sheme, i to se naziva

konceptualna umjetnost. Neophodno je objanjenje tog iznenadnog odstupanja od ove navike, koja

se iz grke proirila preko cijeloga svijeta.

Kako svu umjetnost promatramo mentalnom usmjerenodu izvedenom od Grka a to nas vodi u

opasnost da pretpostavimo da su figure Egipdana znaile isto to i u poslije-Grkom svijetu; na likove

gledamo kao da su fotografije ili ilustracije, te ih tumaimo kao odraz neke stvarne, ili pak zamiljene

zbilje. O tonoj funkciji Egipatskih likova, jo se nagaa, no moda sam karakter Egipatske umjetnosti

sa naglaskom na jasnoj itljivosti, moe pomodi promotriti meudjelovanje oblika i funkcije u

egipatskoj umjetnosti. Za egipatskog umjetnika, umjetnost je sredstvo savladavanja ieznuda,

prolaznosti ivota, figure, piktogrami, hijeroglifi egipatske umjetnosti bezvremenski su; oni

osiguravaju magijsku vrijednost za promatraa koji je u njima mogao vidjeti svoju prolost i svoju

vjenu bududnost neovisnu o protoku vremena.

U umjetnosti niti jedna revolucija ne moe biti nagla bez kaotine situacije, jer je vieno ranije da niti

jedan pokuaj stvaranja neega iz niega nije izuzetak pravila ritmikog smjenjivanja sheme i

ispravljanja. Da bi se stvorila oblast mimesis, bio je potreban rjenik koji se artikulirao tek kroz

postupni proces uenja. Grci su promatrali egipatske figure sa stajalita umjetnosti kojoj je funkcija

uvjeravanje to je pokrenulo kod grka odreena pitanja, pa tako i ono kako onda figura izgleda

neuvjerljivo? Grci arhajskog razdoblja bili su skloni itati egipatske piktograme kao da oni

predstavljaju neku zamiljenu stvarnost. Kada napor imaginativnog sudjelovanja se jednom pone

sam po sebi razumijevati, tok umjetnosti krede prema novim kontinentima ljudskog iskustva.

Narativna umjetnost neupitno vodi prostoru i istraivanju vizualnih efekata, a itanje tih efekata

zahtjeva drugaiju vrstu mentalne usmjerenosti nego magijski znak sa svojom postojanom modi;

grka umjetnost vedini nas doarava skulpturu, prije nego samu sliku, te nam to zamagljuje element

rtvovanja koji sadri sveobuhvatna naturalistika umjetnost. Upravo de se u slikarstvu, svoenjem

istoga na jedan trenutak u vremenu dogoditi oigledan gubitak. To se najbolje vidi na primjeru

ilustriranih ptica koje su psiholozi pokazali domorocima ; i oni su, ba kao i Platon zamjerili

iluzionizmu rtve koje on od promatraa iziskuje. Pitanje tako predstavljenog, nepotpunog lika

vano je u kontekstu egipatske umjetnosti; ono tjera grke da poradi iluzije razbiju ove ini. Nije stoga

pretjerano usporediti grko osvajanje prostora sa izumom letenja; sila gravitacije koju su grki

umjetnici savladali psiholoka je slika koja je vukla ka konceptualnom liku koji je do tada vladao

prikazima i koja se mimesisom neutralizirala. Bez tih napora, umjetnost se nikada ne bi mogla vinuti u

besteinske prostore snova.

Grka revolucija zasluuje svoju slavu; ono to tu revoluciju ini jedinstvenom upravo su napori,

sistematska preinaavanja shema konceptualne umjetnosti, te napori koji su na posljetku doveli do

novoga umijeda mimesis gdje pravljenje nije zamijenjeno sjedinjavanjem sa stvarnodu. Cilj klasine

umjetnosti je osvojenje dovoljno uvjerljivih izgleda da u mati omogude rekonstrukciju mitolokih ili

povijesnih zbivanja, no sa vremenom se i stav prema takvom idealu i ideji umjetnosti mijenjao, te ved

Kvintijan pie o znalcima koji se vie dive umjetnosti primitivnih grka, nego kasnijim remek-djelima.

Takav razvoj dogaaja ne valja tumaiti kao neki prevrat u korist novih ideala, ved kao prilagoavanje

formule novim zahtjevima carskih ceremonija i boanskog otkrivenja ; tokom tog prilagoavanja

postupno su odbaena postignuda grkog iluzionizma; lik je sveden na to bezline pripovijesti. Sa

preispitivanjem samoga lika, preispitivanje prirode je uminulo. Shema se nije kritizirala niti ispravljala

te je krenula prirodnim nagibom ka elementarnom stereotipu seoske umjetnosti.

- Formula i iskustvo

Iako je grka revolucija izmijenila funkciju i oblike umjetnosti, ono to je ostalo nepromijenjeno jest

logika likovnih prikaza; bez medija i sheme koji su podloni oblikovanju i preinaci, nijedan umjetnik ne

bi mogao podraavati stvarnost. Sheme, kanoni, osnove geometrijskih odnosa, sve to u svrhu dobrog

podraaja i predstave stvarnosti. Jedna teza o crtanju pojanjava odnos ulogu sheme u crteu; shema

je podloga za predstavljanje umjetnikovih slika sjedanja koja kasnije biva podlona postupnim

preinakama sve dok ista ne pone odgovarati onome to se htjelo izraziti. Najbolji primjeri formule

sheme i ispravljanja su enciklopedijske knjige koje sadre poduke o crtanju; one pouavaju

kanonu i pokazuju kako se iz osnovnih geometrijskih oblika gradi zahtjevan rjenik, olakotan za

pamdenje i crtanje. Takve pouke, nadalje, nadovezuju se metodama gradnje likova u primitivnoj

umjetnosti. Umjetnici-amateri izueni su klasificiranju osnovnih oblika stvari na osnovama tek

nekoliko geometrijskih oblika, tek kada usvoje model, izlaze u prirodu i promatraju objekt ili bide koje

ele prikazati. Umjetnost se buni protiv takvih postupaka; teta koju donosi mehaniko uenje tih

metoda smrt su za spontanost i imaginaciju.

U ranijim civilizacijama jedva bi se shvatila suprotnost izmeu konvencije i nadahnuda; za potrebe

pripovijedanja i pouavanja doktrini, umjetnik se pouzdao u formule koje su se razvile u klasinoj

umjetnosti, i na pogodan nain bivale prilagoene, preobraene kako bi bile uklopljene u nove

kontekste. Tako se moemo vratiti na primjer Villarda de Honnecourea gdje nailazimo na iste sheme

kao i u modernim prirunicima za crtanje; potrebna su ista psiholoka pomagala kao i nama. No

razlika izmeu funkcije umjetnosti u kontekstu srednjovjekovlja i novija vremena krije se u

filozofskom poimanju opdenitog i posebnog; opdenitost upuduje na klase stvari, a jedinke su

samo pojedinani sluajevi unutar tih klasa. Srednjovjekovlje je bilo u nedoumici je li pravo ono opde

uzimati za stvarnije suprotno pojedinanom; po toj terminologiji, shema se odnosi na opdenito.

Povratak klasinom idealu uvjerljivoga, u renesansi nije izmijenilo prirodu problema, ono samo

stvara stroa mjerila za prikazivanje opdega. Kao i u antici teilo se promatrau prizor postaviti kao da

je on svjedok imaginarnih zbivanja; za zadovoljenje zahtjeva bilo je potrebno poznavati perspektivu.

Bilo je potrebno vizualizirati trodimenzionalni obrazac, knjiga obrazaca vie nije bila dovoljna. Bilo je

jo potrebno i vladati temeljnim poznavanjem grae stvari kako bi se iste mogle vizualizirati u bilo

kakvom prostornom kontekstu.

Obuzetost renesansnih umjetnika strukturom ima praktinu osnovu u njihovim potrebama da

poznaju sheme stvari. Struktura odrava potrebu za shemom kojom bi smo mogli uhvatiti raznolikost

svijeta promjena. Upravo iz tog razdoblja, a onda i kroz stoljeda, od raznih autora su se pojavljivali

razni udbenici crtanja, sa crteima analitikog karaktera istaknutih geometrijskih konstrukcija, kako

ljudskog tijela, tako i prirode. Oni su bili materijalizacija teze kako je puno lake nauiti crtati po

obrascima, iz postojedih knjiga nego iz prirode. Njihov se razvoj, takoer moe usporediti i sa

razvojem rjenika;i jedni i drugi vremenom rastu upijajudi mudrost, ali i greke starijih materijala. Dok

ti svi materijali ostaju na razini knjiga obrazaca, one mogu biti zabavne, ali ne i znaajne. Uzbudljivije

su onda ako sebi postavimo pitanje jesu li veliki umjetnici padali pod utjecaj shema?

Ovim pitanjem se ponovno vradamo problemu opdeg i posebnog. Sklonost uma da razvrstava i

registrira iskustvo u smislu poznatog umjetniku mora kada se nae pred posebnim predmetom

zadaje tekodu; i to je moda uzrok pada formule u umjetnosti.

Suha psiholoka formula sheme i ispravljanja govori o bitnom jedinstvu srednjovjekovne i umjetnosti

koja je uslijedila, no isto tako istaknuti de razliku izmeu njih. Za srednji vijek shema je predstava, za

umjetnost nakon srednjega vijeka, ona je polazite za ispravke i prilagoenja sredstvo za provjeru

stvarnosti i suoavanje sa problemom posebnoga. Zgodna je usporedba sa brojnim skicama koje

prethode dovrenom djelu. Kroz njih, dogaa se proces sravnjivanja, te put od opdega ka

pojedinanom, sve dok umjetnik nije siguran da je odrazio jedinstveni i neponovljivi doivljaj, te ga

uhvatio i zadrivo. No, potkraj 19. Stoljeda ugled obrazaca prenoenih tradicijom koji su poticali od

metafizikog zahtjeva za prikazivanjem opdega, idealnoga. Stoga,kasno 18. I 19. stoljede zapoinje

sukob, i borbu protiv sheme.

Tredi dio

UDIO PROMATRAA

Poruku iz vidljivog svijeta, kako smo ranije vidjeli umjetnik mora kodirati. No, sada se elimo okrenuti

dekodiranju, itanju kriptograma. Umjetnost podraaja dvojaka je; jedna njezina strana je

koritenje ruku i uma kako bi se stvorio podraaj, a druga strana je pravljenje slika pomodu uma. Onaj

koji gleda umjetnika djela mora imati sposobnost podraavanja, te nitko ne moe pojmiti prikazanu

stvar ako nije upoznat sa izgledom predoene stvari. U tome se saima problematika kojoj se

okredemo problematika promatraevog udjela u itanju umjetnike predstave.

Sposobnost projiciranja, pobuivala je zanimanje i radoznalost umjetnika u mnogim kontekstima. Iz

tih pobuda, nastao je najzanimljiviji pokuaj da se sluajni oblici koriste za sheme, za polazita

umjetnikovog rjenika. Mrlje postaju suparnici knjigama obrazaca; mrlje trebaju ukazati na motiv

predjela, te pokazati vie psiholokog razumijevanja za ono to je obuhvadeno razumijevanjem

oblika. Ta je metoda postavljena kao namjerni izazov tradicionalnim nainima uenja u umjetnosti.

Skicirati mrljom znai praviti razne toke, njima otvarajudi sluajne oblike iz kojih se zamisli prikazuju

umu. Skicirati znai ocrtati zamisli; mrlja ih pak sugerira.

Sada se opet moemo vratiti opisu postupka crtanja, prethodno objanjenog; umjetnik stvara oslonac

za svoje slike sjedanja upravo je metoda projiciranja. No, za poticanje stvaralake imaginacije putem

projiciranja ne stjeemo ideju o bitnoj vanosti sile davanja i uzimanja u umjetnosti. Njen se znaaj

otkriva tek ako u obzir uzmemo i promatraa.

Projiciranje se oslobaa tamo gdje se umjetnost oslobodila svog ritualnog konteksta i namjerno se

obratila ovjekovoj imaginaciji; samo djela stvorena u stanju povedane imaginacije, obradaju se

imaginaciji. U kontekstu ranorenesansnih teorija, inzistiranje na nadahnudu i imaginaciji ide ruku pod

ruku sa naglaavanjem umjetnosti kao visoke intelektualne djelatnosti i odbacivanjem robovanja

vjetini. Tu je oblik poprimila nova ideja u umjetnosti, umjetnosti u kojoj se slikarevoj vjetini

sugestije mora pripremiti i vjetina promatraa na primanje nagovjetaja. Tu slikar koristi vlastitu

imaginaciju za projiciranje. Postaje sve istaknutija razlika izmeu marljivo izvedenih djela i onih

skicuoznih, gdje je vidljiv karakter poteza i manira u kojoj se prikazuje. Promatrau se, dakle,

savjetuje da slikarevu tvorevinu treba promatrati izbliza; divedi se potezima njegova kista koji

doaravaju lik. Raste svijest o injenici da ne uivamo u vienju djela s daljine koliko sam in

uzmicanja, promatranja; kako u igru ulazi naa imaginacija, preobraavajudi mjeavinu boja u

dovreni lik. Umjetnik zaokuplja promatraa uvlaedi ga u sam in stvaranja to je bila povlastica

iskljuivo umjetnika. To je prekretnica koja nas vodi vizualnim zaudnostima slikarstva dvadesetoga

stoljeda koje nas navodi da po svojem vlastitom umu tragamo za neizraenim i neiskazanim.

- Uvjeti iluzije

Problem itanja slika psiholozi svrstavaju uz ono to se naziva opaanjem simbolike grae. To je

problem koji zaokuplja panju svih koji istrauju uspjeno komuniciranje, tumaenje tekstova i

izloaka. Sasvim je jasno kako je spoznata vanost voenog projiciranja za razumijevanje simbolike

grae. Podrazumijeva se da naa znanja i oekivanja utjeu na ono to vidimo; samo oekivanje

stvara iluziju.

Kada je umjetnost odstupila od pigmalionske faze, umjetnost se morala osvrnuti u potrazi za

sredstvima kojima de pojaati iluziju i stvoriti poluosvjetljeno carstvo obustavljenog nevjerovanja koje

su Grci ved istraili. No od tada pa do danas, iluzija se moe premetnuti u varku tek kada kontekst

radnje pobudi oekivanje koje potkrepljuje umjetnikovu rukotvorinu. Tamo gdje se oekivanja ne

mogu nadzirati, neophodno ih je stvoriti.

Ma to govorili hvalitelji umjetnosti, umjetnost se morala zadovoljiti, zbog ogranienja vlastitoga

medija, stvaranjem uda u okviru tih medija, ali i vlastitoga izdvojenoga svijeta. Da bi se pokrenuo

mehanizam projiciranja, moraju biti ispunjena dva uvjeta. Jedan je da se promatra ne smije dvoumiti

o tome kako premostiti jaz, a drugo je omogudena praznina, ili nedovoljno odreena povrina na koju

de modi projicirati oekivani lik; poznatost i neodreena povrina. Pa iako su ispunjena oba uvjeta,

ostaje aktualan problem razlikovanja, razlikovanja privida od stvarnosti.

Umjetnik zapadne tradicije, u takvim sluajevima uzdao se u mod, kako smo ved vidjeli,

nerazgovijetnih oblika: No ovaj sloeni poziv naoj imaginaciji nije prva i najosnovnija metoda

nadilaenja ogranienosti medija. Jedna od tih ogranienosti tie se dvodimenzionalnosti

predstavljanja. U tom sluaju, umjetnici bez ustruavanja prihvadaju ogranienost modi sugestije

putem nepotpunosti gdje promatra intelektualnim zakljuivanjem dopunjava vieni prizor. Pa i kada

nas umjetnik zadirkuje nepotpunim oblicima, oni si i dalje osiguravaju shvatljivost, tako da smo u

stanju uvaiti njihovu obuzetost prolaznim i neuhvatljivim odlikama vidljive stvarnosti. Tu se posebno

istiu impresionisti, pa iako nisu bili prvi koji su koristili ari i izazove nepotpunog predstavljanja, oni

su tim sredstvima kod promatraa eljeli izazvati vizualni ok. Izuzeti dijelovi slike van konteksta,

imaju slian efekt. Vano je shvatiti takav pristup umjetnika jer je uvjetovan neizmjernom koliinom

informacija koje dopiru do nas iz vidljivog svijeta, a medij, neizbjeno ogranien.

Vradamo se ponovno na svjetlost; ono to slikar reproducira, sama je mikrostruktura svjetlosti

odraene sa neke povrine. Meudjelovanje tih razliitih efekata ini da rasporeenost pigmenata

simbolizira cjelinu koju valja zamisliti Ali, i tu je vaan na doprinos iluziji. Kada ne znamo kakva je

povrina predstavljena nae tumaenje moe otidi u pogrenom pravcu. Jednom shvadena, ova

injenica daje uvid u ukupnost informacija zbijenih na slici koja mogu omesti iluziju isto koliko joj i

doprinijeti. Razlog je u ved toliko puta istaknutom ogranienju medija koji se ponekad mogu

nametanjem suprotstaviti utisku koji je slikar htio doarati. Odgovor je opet u razdaljini promatraa u

odnosu na promatrano umjetniko djelo; ta razdaljina slabi promatraevu mod raspoznavanja, te

stvara zamagljenost koja pokrede njegovu sposobnost projiciranja. Nerazgovjetni dijelovi platna

postaju zaslon trebaju se samo razgovijetne odlike isticati dovoljno snano i da do naega oka ne

dopiru nikakve proturjene poruke koje bi naruile utisak.

Preispitujudi razne aspekte iluzornosti u umjetnosti, sve vie se istie mod sugestije. Pri itanju slika,

kao i pri sluanju govora, ponekada je teko razabrati ono to nam je dano od onoga to sami

dodajemo u procesu projiciranja; nagaanje promatraa trai u zbrci boja i oblika koherentno

znaenje, kristalizirajudi ga u oblik kada se nae neko postojano tumaenje.

to je stvarno? Zanimljivo je promatrati iezavanje iluzije kada se prozru trikovi i djelo sagleda

njihova tvorca iz nekoga neoekivanog kuta. Svi smo mi poeli na umjetnost gledati kroz varljivi medij

fotografije; otuda shvadanje da je naivno zahtijevati od slike da izgleda stvarno, postupno uzmie

pred uvjerenjem da je naivno vjerovati da ikoja slika moe biti stvarna. Ovo uvjerenje potkrepljeno je

pomutnjama u filozofiji i psihologiji opaanja koje su dovele do glasova o tajanstvenoj manjkavosti

perspektive; ona nije jedina znanstvena konvencija,ona je jedan od naina opisivanja prostora i on

nema apsolutne valjanosti. U itanju pojavljuje se dvosmislenost koja se ne moe vidjeti kao takva;

zapaamo ju tek kroz uenje da se prebacujemo sa jednog itanja na drugo i kroz uvianje da se oba

tumaenja podjednako dobro uklapaju u danu sliku. Dvosmisleni nadraaji koje oko koristi pri

stacioniranom gledanju, suradnja istih, i bez provjere kretanjem, pokazuje snanim oruem za

iskorjenjivanje pogrenih pretpostavki. Gradedi taj imaginarni svijet iluzija,mogudnosti stacionarnog

gledanja podcijenjena su; kao i sve dobre slube komuniciranja i naa ula rijetko razlikuju s jednim

signalom. Ona se koriste redundancama; uzajamnim potvrivanjem poruka putem ponavljanja i

unakrsnih upudivanja.

Uporabom imaginacije, sposobnosti podraavanja mi sudjelujemo u umjetnikoj stvaralakoj

pustolovini; nae uivanje u iluziji poiva u naporu uma koji premoduje razliku izmeu umjetnosti i

stvarnosti. Ako je iluzija odved potpuna uivanje biva razoreno. Dvosmislenost platna razara

umjetnikovu kontrolu nad elementima; to je najvjerojatnije objanjenje preokreta protiv iluzionizma

do kojeg je dolo u asu kada su sredstva iluzionizma usavrena.

etvrti dio

IZUM I OTKRIDE

Izuavajudi jezik umjetnosti sve se vie poela isticati mod tumaenja. Tek preko razmatranja

psiholokih vidova nastajanja slike i itanja slike moemo se pribliiti razumijevanju sredinjeg

problema povijesti umjetnosti; umjetnost nikada nije osloboena konvencija, a ukupnost tih

konvencija ini ono to zovemo stilom slikarstva Povijest umjetnosti moe se svesti na povijest

postupnog otkrivanja izgleda stvari. Primitivna umjetnost poinje simbolima za pojmove. Postepeno

se ti simbolini oblici sve vie blie istinskom izgledu, ali konceptualne navike, neophodne za ivot,

veoma oteavaju ak i umjetniku, da otkrije kako stvari izgledaju nepristranom oku. Vladavine

konvencija u umjetnosti temelji se starom razlikovanju izmeu vienja i znanja koje se moe

pratiti unazad sve do klasine antike. Po ovoj terminologiji slika koja poiva na znanju je isto

konceptualna , a povijest umjetnosti postaje povijest protjerivanja te ideje. Izjednaenje naina na

koji su stvari predstavljene s nainom na koji su viene, jamano je varljivo. Pa ipak umjetnik se u

svakom stilu mora pouzdati u neki rjenik oblika, te se po tom poznavanju rjenika, a ne poznavanju

stvari, razlikuje od nekolovanog umjetnika. Istraujudi razvoj jezika predstavljanja, moda se stekao

izvjestan uvid u artikulaciju drugih jezika istoznanosti; istinsko udo jezika umjetnosti nije u tome to

omoguduje umjetniku stvaranje iluzije stvarnosti. udesno je to to likovna predstava, kada potjee

od istinskog majstora postaje prozirna. Uedi nas da drugim oima vidimo vidljivi svijet, umjetnik nam

daje iluziju da pogledom dopiremo u nevidljiva carstva uma, jedini je uvjet znati gledati oima.