ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΡΗΤΗΣΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣΤΟΜΕΑΣ ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΑΣ-ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΑΣΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 2011ΘΝΕΦ 206 ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ

«Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ ΣΤΗ ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ»

1. (17/2) Εισαγωγή, Παρουσίαση του μαθήματος, των στόχων του, των προτεινόμενων συγγραμμάτων, του τρόπου εξέτασης. Σύντομη αναφορά στην αρνητική διάθεση Διαφωτιστών και Κλασικιστών να αποδεχτούν τον Αριστοφάνη.

2. (24/2) Η ελληνική εκδοχή του ευρωπαϊκού ρομαντισμού και η στάση του κινήματος απέναντι στον αθηναίο κωμικό ποιητή. Το μεταφραστικό πρόβλημα στον Αριστοφάνη (Γρηγόρης Σηφάκης)

3. (3/3) Η νέα γενιά λογοτεχνών, η ήττα του 1897, η άνθιση των σατιρικών εντύπων. Οι Νεφέλες του Γεωργίου Σουρή.

4. (10/3) Εκκλησιάζουσες σε σκηνοθεσία Κ. Χρηστομάνου. Ο σκηνοθέτης και οι πρώτες προσπάθειες καθιέρωσής του. Το Βασιλικόν Θέατρον και ο Αριστοφάνης. Η γαλλική διασκευή της Λυσιστράτης (Μωρίς Ντοναί). Η μεταφραστική προσπάθεια του Πολύβιου Δημητρακόπουλου. Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου: Ειρήνη.

5. (17/3) Όρνιθες από το Παρίσι στην Αθήνα (Ελευθέρα Σκηνή 1929). Οι προσπάθειες του Καρόλου Κουν στο Κολλέγιο Αθηνών και τη Λαϊκή Σκηνή (1933-1936).

6. (24/3) 1951: Λίνος Καρζής και Σωκράτης Καραντινός. Η πρώτη παράσταση Αριστοφάνη στο Εθνικό Θέατρο.

7. (31/3) Ο αριστοφανικές παραστάσεις του Εθνικού ως τους Όρνιθες του Θεάτρου Τέχνης.8. (7/4) Οι Όρνιθες του Καρόλου Κουν 9. (14/4) Η σκηνοθετική δουλειά του Αλέξη Σολομού στο Εθνικό Θέατρο.10. (5/5) Νέες σκηνοθετικές προσεγγίσεις: Ευαγγελάτος, Βολανάκης, Βουτσινάς. 11. (12/5) Η ολοκλήρωση του σκηνοθετικού μοντέλου Κουν για τον Αριστοφάνη.12. (19/5) Η όψιμη αναγνώριση της δεξιοτεχνίας των πρωταγωνιστών.13. (26/5)* Αδιέξοδα και προοπτικές των σημερινών αναβιώσεων.

1

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΡΗΤΗΣΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣΤΟΜΕΑΣ ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΑΣ-ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΑΣΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 2011

ΘΝΕΦ 206 «Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ ΣΤΗ ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ»

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

1. Αφιέρωμα Περιοδικού Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 13 Ιουνίου 2004, διαθέσιμο στο http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathglobal_1_13/06/20042. Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 20013. Ι.Θ. Κακριδής, Η αρχαία ελληνική κωμωδία και οι Νεφέλες του Αριστοφάνους, Οργανισμός Εθνικού Θεάτρου, Αθήνα 1951. 4. Σωκράτης Καραντινός, Η αρχαία κωμωδία και η σκηνική ερμηνεία της : οι Νεφέλες του Αριστοφάνη, Ίκαρος, Αθήνα 1951. 5. Μαρία Μαυρογέννη, «Το Βουλεβάρτο και η σκηνική ερμηνεία της Αττικής Κωμωδίας» στον τόμο Κωστάντζα Γεωργακάκη (επιμ.) Σχέσεις του Νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό, Πρακτικά Β΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράβασις, Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών και εκδόσεις ERGO, Αθήνα 2004, σ. 265-273.6. Μαρία Μαυρογέννη, «Η ένταξη της αρχαίας κωμωδίας στα φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου – το άλυτο πρόβλημα του Αριστοφάνη» στον τόμο Ιωσήφ Βιβλιλάκης (επιμ.), Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Πρακτικά Α΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράβασις, Μελετήματα [2], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, ERGO, Αθήνα 2002, σ. 345-355. 7. Μαρία Μαυρογέννη, Η αναβίωση του Αριστοφάνη στην νέα ελληνική σκηνή, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Θεατρολογίας-Μουσικολογίας, Ρέθυμνο 2006 8. Γ.Ν. Οικονόμου – Γ.Κ. Αγγελινάρας, «Βιβλιογραφία των νεοελληνικών μεταφράσεων του Αριστοφάνη», περιοδικό Διαβάζω 72 (29 Ιουνίου 1983) σ. 14-21. 9. Βάλτερ Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα ‘Κορακιστικά’ ως τον Καραγκιόζη, Πατάκης, Αθήνα 2001 10. Γιάννης Σιδέρης, Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή 1898-1976, Ίκαρος, Αθήνα 1976 11. Γρηγόρης Σηφάκης, Προβλήματα μετάφρασης του Αριστοφάνη, Στιγμή, Αθήνα 198512. Αλέξης Σολομός, Ο ζωντανός Αριστοφάνης: από την εποχή του ως την εποχή μας, Κέδρος, Αθήνα 2009.13. Αλέξης Σολομός, Βίος και Παίγνιον: Σκηνή-Προσκήνιο-Παρασκήνια, Δωδώνη, Αθήνα 1980

14. Ι.Ε.Στεφανής, «Δημοσιεύματα Ελλήνων μελετητών για τον Αριστοφάνη», περιοδικό Διαβάζω 72 (29 Ιουνίου 1983) σ. 25-30

15. Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αι., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών, Ηράκλειο 200316. Gonda H.E. van Steen, Venom in Verse, Aristophanes in modern Greece, Princeton University Press, Princeton New Jersey 2000.

Έργα προς μελέτη:Νεφέλες: συρραφή από τις μεταφράσεις των Γεωργίου Σουρή- Κώστα Βάρναλη-Θρασύβουλου ΣταύρουΛυσιστράτη: μτφρ. Κώστα Tαχτσή στίχοι 1-350 Όρνιθες: συρραφή από τις μεταφράσεις των Πολύβιου Δημητρακόπουλου – Βασίλη Ρώτα – Παύλου Μάτεση – Γιάννη Βαρβέρη.

Γρηγόρης Σηφάκης, Προβλήματα μετάφρασης του Αριστοφάνη, Στιγμή, Αθήνα 1985.

2

ΟΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΠΟΥ ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ

ΒΑΣΙΖΟΝΤΑΙ ΚΥΡΙΩΣ ΣΤΗ

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΤΗΣ

ΜΑΡΙΑΣ ΜΑΥΡΟΓΕΝΗ,

ΕΡΓΟ ΑΡΙΘΜΟΣ 7

ΣΤΟΝ ΚΑΤΑΛΟΓΟ

ΤΗΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ.

Ενότητα 1 Αριστοφάνης και νεοελληνικός διαφωτισμός

3

Στην περίοδο γύρω από την Επανάσταση ήταν αρκετά δύσκολο να υποστηρίξει κανείς πειστικά τη χρησιμότητα ή πολύ περισσότερο την αναγκαιότητα του θεάτρου ως θεσμού στην καινούργια κοινωνία που θα έβγαινε από τις φλόγες του πολέμου. Συνειδητοποιούμε ότι η συζήτηση αυτή γινόταν πολύ πιο ακανθώδης όταν στο θέμα της συμπεριλαμβανόταν η ιδιάζουσα περίπτωση του Αριστοφάνη.

Για τους εκπροσώπους του νεοελληνικού διαφωτισμού που αναφέρθηκαν στην περίπτωσή του, το γεγονός αυτό καθαυτό αποτελεί μια πράξη τόλμης. Στα 1817 ο Κωνσταντίνος Οικονόμος εκδίδει τα Γραμματικά του1, ένα έργο που εδραιώνει τον Νεοκλασικισμό ως κυρίαρχη θεωρία τόσο του θεάτρου, όσο και του δράματος στον ελληνικό χώρο. Αν θυμηθούμε τους κλασικιστικούς κανόνες που είχαν φτιαχτεί στη Δυτική Ευρώπη με βάση –υποτίθεται- την Ποιητική του Αριστοτέλη, δεν θα εκπλαγούμε καθόλου που ο Οικονόμος αποδοκιμάζει στις σελίδες του βιβλίου του τον αθηναίο κωμωδιογράφο. Πέρα από τις ενότητες τόπου και χρόνου που δεν τηρούνται στον Αριστοφάνη, υπάρχει και η αρχή της Καθολικότητας ή Οικουμενικότητας που παραβιάζεται σε σημείο τέτοιο ώστε ο Οικονόμος χαρακτηρίζει τον Αριστοφάνη σατιρικό και όχι κωμικό ποιητή, αφού από το έργο του λείπει το θεμέλιο των καλών τεχνών, η αληθής μίμησις. Η οργιάζουσα φαντασία του Αριστοφάνη αντέβαινε σ’ έναν ακόμη κλασικιστικό κανόνα, αυτόν της Αληθοφάνειας. Τέλος το μεγαλύτερο πρόβλημα όχι μόνο για την αποδοχή του ως δραματουργικό υπόδειγμα αλλά και για την ενσωμάτωσή του στο σύνολο των στοιχείων που θ’ αποτελούσαν τη νεοελληνική ταυτότητα ήταν η αθυροστομία του, ο εντελώς ελεύθερος, αν όχι πανηγυρικός τόνος με τον οποίο παρουσίαζε στα έργα του το γενετήσιο ένστικτο σε όλες του τις εκφάνσεις –ακόμη και τις «παρεκτροπές» του –ή τις ταπεινότερες σωματικές λειτουργίες. Κι αν η σποραδική χρήση τέτοιων λέξεων μπορεί να είναι ανεκτή έστω με κάποια δυσφορία, είναι οπωσδήποτε απαράδεκτη η περίπτωση της Λυσιστράτης στην οποία το θέμα της ερωτικής απεργίας τοποθετείται στο κέντρο της πλοκής: «Η αισχρότης τούτου του δράματος κάμνει την αθωότητα να ερυθριά και ανοίγει το στόμα των εχθρών της θεατρικής Μούσης να βλασφημήσωσιν αναιδέστερον τας δραματικάς παραστάσεις»2.

Στην κλασικιστική θεωρία -όπως και στην νοοτροπία της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας- ήταν αδιανόητη επίσης η διακωμώδηση συγκεκριμένων γνωστών και αναγνωρίσιμων από την κοινωνία ατόμων3. Στη διαμόρφωση του παραπάνω αξιώματος στη συνείδηση του Οικονόμου ίσως να είχε αποφασιστική συμβολή και η αντίληψη των Γάλλων Διαφωτιστών αλλά και ελλήνων ομοϊδεατών τους όπως ο Κ. Κοκκινάκης ότι οι Νεφέλες του Αριστοφάνη είχαν συμβάλει αποφασιστικά στη διαμόρφωση της αρνητικής εικόνας της κοινής γνώμης για το Σωκράτη, γεγονός που οδήγησε –δυόμισι δεκαετίες αργότερα πάντως – στη γνωστή θανατική του καταδίκη. Την άποψη αποδέχεται κι ο ίδιος4. 1 Γραμματικών ή εγκυκλίων παιδευμάτων βιβλία Δ΄, Συνταχθέντα υπό Κωνσταντίνου Πρεσβυτέρου και Οικονόμου, Διδασκάλου της Φιλολογίας εις το Φιλολογικόν Γυμνάσιον της Σμύρνης, και πρώτου ιεροκήρυκος των εκκλησιών αυτής, Εν Βιέννη της Αυστρίας, : εκ της τυπογραφίας του Ιωανν. Βαρθ. Τζβεκίου, 1817 σ. 407-445. Όπως υποδεικνύει η σχετική μονογραφία ο Οικονόμος βασίστηκε στα συγγράμματα του Charles Batteux και του Hugh Blair που διατελούσαν σε μέγιστη σύγχυση και παρερμήνευαν τον Αριστοτέλη και οι οποίοι αντιμετώπιζαν και τον Αριστοφάνη με τους όρους της πεντάπρακτης δραματικής φόρμας του κλειστού θεάτρου. Στο υλικό που αντλεί από τον Batteux ο Οικονόμος αναγκάζεται να προσθέσει μια παράγραφο όπου αναφέρεται στα «κατά το ποιόν» και «κατά το ποσόν» μέρη της κωμωδίας τα οποία ταυτίζονται σχεδόν με εκείνα της τραγωδίας. Ό,τι ισχύει στην τραγωδία επιβάλλεται να ισχύσει και στην κωμωδία για λόγους συμμετρίας του θεωρητικού συστήματος. Βλέπε Γιάννης Ξουριάς, Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων (1780—1857) το φιλολογικό έργο ‘Η θεωρία των Γραμματικών Τεχνών’, Ριζάρειο Ίδρυμα, Αθήνα 2007, σ. 225 και 240-252 2 Γραμματικών…όπ. πρ. σ. 4363 Αυτός είναι και ο λόγος που από τον μπερντέ του Οθωμανικού Θεάτρου Σκιών λείπουν πάντοτε στρατιωτικοί ή πολιτικοί αξιωματούχοι όπως πασάδες, βεζύρηδες κλπ στοιχείο που πέρασε ωστόσο στο ελληνικό θέατρο σκιών. 4 Γραμματικών…όπ.πρ. σ. 433

4

Έτσι ο Αριστοφάνης μένει στο περιθώριο για να προκριθεί από τους Έλληνες Διαφωτιστές ένας ξένος συγγραφέας που τηρεί τους κλασικιστικούς κανόνες, ο Μολιέρος που χαρακτηρίστηκε από τον Οικονόμο5, όπως προηγούμενα από τον Αδαμάντιο Κοραή, Αριστοφάνης της Γαλλίας. Πάντως ο Χιώτης λόγιος θα ασχοληθεί εντατικά μαζί του και θα παροτρύνει φίλους του να μελετήσουν τον «χαριέστατο βωμολόχο»6 δείχνοντάς μας πως ο μακρύς δρόμος για την καθιέρωση του Αριστοφάνη στην ελληνική σκηνή θα είναι γεμάτος αντιφάσεις, απορρίψεις και εκ νέου ανακαλύψεις. Άλλωστε κι ο Οικονόμος βρίσκει το κουράγιο να αναγνωρίσει στον Αριστοφάνη μια σειρά προτερήματα: κομψότητα στη χρήση της Αττικής διαλέκτου, αγχίνοια, ζωντανά και ενεργητικά «σκώμματα», πατριωτισμός και πολιτική αρετή. Και ορίζει ότι κάτω από συγκεκριμένες προϋποθέσεις μπορούν οι νέοι να μελετούν κάποια από τα έργα του. Με την κριτική αυτή πάντως η πιθανότητα παράστασης έργου του αρχαίου κωμικού έδειχνε να απομακρύνεται αισθητά.

Ενότητα 2 Αριστοφάνης και ελληνικός ρομαντισμός

Στην προηγούμενη ενότητα είδαμε αναλυτικά τους λόγους για τους οποίους ο Αριστοφάνης παραμερίστηκε από τους Έλληνες Διαφωτιστές και στη θέση του προκρίθηκε ο Μολιέρος. Στα χρόνια πάντως που στην Ελλάδα εισάγεται ο Αριστοφάνης της Γαλλίας (Μολιέρος) ως πρότυπο για τη συγγραφή κωμωδιών, στην Ευρώπη ένα δυναμικό αισθητικό ρεύμα επανεξετάζει και αξιολογεί θετικά εκ νέου τον ίδιο τον Αριστοφάνη. Πρόκειται για τον Ευρωπαϊκό Ρομαντισμό ο οποίος τον θεωρεί –ίσως και εξαιτίας της περιφρόνησης που του είχαν δείξει οι Διαφωτιστές –τον ανώτερο κωμωδιογράφο όλων των εποχών.

Εκείνα ακριβώς τα στοιχεία για τα οποία τον έψεγαν και τον απέρριπταν οι Διαφωτιστές αποτελούσαν για τους Ρομαντικούς τα κυριότερα προσόντα του. Έτσι ο Γκαίτε γράφει και ανεβάζει το 1780 τη σάτιρά του Τα Πουλιά, στα χνάρια των Ορνίθων κι ο Αύγουστος Γουιλιέλμος Σλέγκελ με το δοκίμιό του Για την αισθητική αξία της ελληνικής κωμωδίας (1794) όχι μόνο αναγνωρίζει την αισθητική αξία της Αριστοφανικής κωμωδίας αλλά και ωθεί νέους ποιητές να τον μιμηθούν. Στην Ελλάδα όμως ο Ρομαντισμός έφτασε αρκετά διαφοροποιημένος, αν όχι παραποιημένος, αποκτώντας ένα ιδιόμορφο χαρακτήρα που κάποιες φορές τον οδήγησε –λόγω των ειδικών συνθηκών και της εθνικής ανάγκης- να ενσωματώσει ακόμη και στοιχεία του κλασικισμού7. Έτσι η ελληνική ρομαντική εκδοχή προσθέτει τον διδακτισμό στα βασικά του γνωρίσματα. Στα 1841 ο Α. Ρ. Ραγκαβής εκφράζοντας τις απόψεις του νέου ρεύματος θα δημοσιεύσει μια νέα αισθητική αποτίμηση για τον Αριστοφάνη8. Για το ακανθώδες θέμα της βωμολοχίας θα αποφανθεί ότι η κωμωδία του Αριστοφάνη είναι μια εξελιγμένη μορφή των παλιότερων διονυσιακών «τραγωδιακών διαλόγων, εις τους οποίους τα πάντα επιτρέποντο», και όπου έπρεπε να συμμετέχουν θεοί και άνθρωποι προς τιμήν του θεού της εκτραχηλισμένης ευθυμίας. Καθώς ο Αριστοφάνης κατάφερε να εξελίξει την ατελή προγενέστερή του κωμωδία και να την κατευθύνει προς το υψηλό, πρέπει να

5 Γραμματικών…όπ.πρ. σ. 4176 Αδαμάντιος Κοραής, Αλληλογραφία, τόμος δεύτερος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1966, σ. 372. Τον χαρακτηρισμό αποδέχεται κι ο Οικονόμος, βλέπε Γραμματικών…όπ.πρ. σ. 4237 Για το κράμα αυτό βλέπε, Θόδωρος Χατζηπανταζής, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Ρομαντισμού στο ελληνικό θέατρο», στον τόμο Κωστάντζα Γεωργακάκη (επιμ.), Σχέσεις του Νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό : διαδικασίες πρόσληψης της ελληνικής δραματουργίας από την αναγέννηση ως σήμερα, Πρακτικά Β΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράβασις, Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών και εκδόσεις ERGO, Αθήνα 2004, σ. 59-68 8 Α.Ρ.Ραγκαβής, «Φιλολογία. Αριστοφάνης», Ευρωπαϊκός Ερανιστής Γ/2 (1841), σ. 145-156

5

αναγνωριστεί ως πατέρας της κωμωδίας. Με βάση κατόπιν τον διδακτισμό ο Αριστοφάνης χαρακτηρίζεται «από κοθούρνου Δημοσθένης» και θεωρείται μέγιστο προσόν του η υποτιθέμενη διδακτική του πρόθεση.

Με την πρόσμιξη αυτή στοιχείων Κλασικισμού και Ρομαντισμού το πρότυπο του Αριστοφάνη παραμένει εν μέρει προβληματικό και για τους έλληνες ρομαντικούς, όπως και για τους αντιπάλους τους Διαφωτιστές που προηγήθηκαν9. Ωστόσο η σχεδόν απαγορευμένη γοητεία του Αριστοφάνη αρχίζει να φανερώνει τα σημάδια της επίδρασής της σε έργα ελλήνων συγγραφέων που καταπιάνονται και με την κωμωδία. Νωρίτερα στα 1813 ο Ιάκωβος Ρίζος Νερουλός εκδίδει μια φαναριώτικη σάτιρα με στόχο τον εκδότη του Λόγιου Ερμή και εισηγητή της γλωσσικής μέσης οδού Αδαμάντιο Κοραή. Ο Νερουλός δανείζεται από τις Νεφέλες την κεντρική κωμική ιδέα της ίδρυσης ενός νεωτερικού σχολείου αφιερωμένου όχι στην καλλιέργεια του άδικου λόγου αλλά στην αντίστοιχη καλλιέργεια της νέας γλώσσας που προτείνει ο Κοραής. «Από τον Αριστοφάνη προέρχεται η κωμική τελετουργία του εξαγνισμού των μαθητών της σχολής, ο μέσω της πυράς τελικός αποκαθαρμός του αποστήματος, ακόμη και η πολυσύλλαβη λέξη που κολλά στο λαιμό του δασκάλου κι απειλεί να τον πνίξει». Η δευτερεύουσα ερωτική πλοκή του έργου πάντως καθώς και μια σειρά άλλα στοιχεία προέρχονται από τον Γάλλο Αριστοφάνη, το Μολιέρο. Τις αριστοφανικές πολυσύλλαβες παρασύνθετες λέξεις θα αξιοποιήσουν και δυο ακόμη συγγραφείς που έγραψαν στα χνάρια του Αριστοφάνη την ίδια περίοδο. Ο πρώτος είναι ο Δημήτριος Χατζηασλάνη Βυζάντιος. Το τέχνασμα με την τεράστια λέξη που μένει η μισή μέσα στο λαιμό του Σωτήρη (Κοραή) θα χρησιμοποιήσει ελαφρά παραλλαγμένο στην σκηνή Λογιώτατου-Ανατολίτη στην περίφημη και δημοφιλέστατη μέχρι και σήμερα Βαβυλωνία του (α΄ εκδ. 1836, 29 εκδόσεις ως το 1900) ενώ θα γράψει λίγο αργότερα την κωμωδία Γυναικοκρατία, με σαφείς τις επιδράσεις από τη Λυσιστράτη και τις Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη. Οι γυναίκες των δημόσιων λειτουργών στην Αθήνα του 1841 κηρύσσουν ανταρσία και προσπαθούν να εισβάλουν δυναμικά στο δημόσιο βίο για να εξασφαλίσουν καλύτερη ποιότητα και χαμηλότερες τιμές στα ρούχα τα καπέλα και τα καλλυντικά τους. Σε επίπεδο μορφής χρησιμοποιείται Χορός γυναικών που διαιρείται ακόμη και σε αντιμαχόμενα ημιχόρια, κατά το υπόδειγμα της Λυσιστράτης10. Το έργο δεν τελειώνει πάντως με θρίαμβο και αποδοχή των αιτημάτων τους αλλά με ένα γερό ξυλοφόρτωμα από τους συζύγους τους.

Τέσσερα χρόνια αργότερα εκδίδει κι ο Α.Ρ.Ραγκαβής την κωμωδία του Του Κουτρούλη ο Γάμος (1845) που προδίδει ακόμα πιο συνειδητή μίμηση του Αριστοφάνη ως προτύπου. Στον πρόλογο ο Ραγκαβής προκρίνει ως βασικό του στόχο την «μετρική αλήθεια», αποκρύπτοντας τη χρήση της κωμωδίας του για καθαρά σατιρικούς σκοπούς συγκεκριμένων προσώπων και πολιτικών μερίδων, κάτι που είχε καταδικάσει σαν πρακτική του Αριστοφάνη στο παλιότερο θεωρητικό του άρθρο. Η παλιότερη εκείνη καταδίκη άγγιζε φυσικά και τον Ι.Ρ.Νερουλό και την «ανευλαβή» σάτιρα για τον Κοραή, για την οποία είχε ζητήσει συγγνώμη ο Νερουλός, ισχυριζόμενος ότι τυπώθηκε χωρίς τη θέλησή του. Το θέμα του δημόσιου σατιρισμού ενός προσώπου ήταν για την κοινωνία της εποχής εξίσου, αν όχι περισσότερο, ακανθώδες από το αντίστοιχο της βωμολοχίας και θα χρειαστεί να κυλήσουν πολλά χρόνια και αρκετό αίμα μέχρι να θεωρείται αυτονόητο στοιχείο της κοινωνικής ζωής της χώρας να σατιρίζει κάποιος δημόσια πρόσωπα στη σκηνή ενός θεάτρου χωρίς να κινδυνεύει.

9 Μια ζωντανή περιγραφή, εξόχως κατατοπιστική αυτής της αντιπαλότητας, δίνει με διαλογική μορφή ο Α. Ρ. Ραγκαβής στο προοίμιο της πρώτης έκδοσης του δράματός του Φροσύνη: Α.Ρ.Ραγκαβής, Άπαντα τα Φιλολογικά, Τόμος γ΄, Δραματική Ποίησις, Εν Αθήναις, Τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, 1974, σ. 219-227, διαθέσιμο στην Ανέμη. 10

6

Το έργο του Ραγκαβή ακολουθεί πάντως πιστά τα αριστοφανικά χνάρια και δεν διστάζει να το παραδεχτεί: στην έκδοση της μεταφρασμένης στα γερμανικά εκδοχής το 1851 το έργο χαρακτηρίζεται «ein aristophanisches Lustspiel» (μια αριστοφανική κωμωδία)11. Πέρα από την αξιοποίηση πολυσύλλαβων παρασύνθετων λέξεων και της μετρικής ποικιλίας του Αριστοφάνη ο Ραγκαβής αξιοποιεί και στοιχεία από τη δομή της Αρχαίας Κωμωδίας την οποία γνωρίζει πολύ καλύτερα από τον Οικονόμο: της Παρόδου, της Παράβασης, του Αγώνα και του Προαγώνα, των Ιαμβικών Σκηνών, ενώ υπάρχει και Χορός (θαμώνων του καφενείου) που μοιράζεται σε δυο ημιχόρια. Κι εδώ όμως το έργο δεν τελειώνει με τον κλασικό αριστοφανικό θρίαμβο αλλά με την αποκάλυψη της ματαιότητας του εγχειρήματος του Κουτρούλη, όπως αποκαλύπτεται η απάτη του Ταρτούφου στο τέλος του γνωστού έργου του Μολιέρου.

Το ενδιαφέρον για τον Αριστοφάνη εκδηλώθηκε στη συνέχεια με την έκδοση μεταφράσεων μεμονωμένων κωμωδιών του: Αχαρνής σε μετάφραση Ιωάννη Ραπτάρχη (Κωνσταντινούπολη 1856)12, Νεφέλαι, Ειρήνη, Όρνιθες σε μετάφραση Α.Ρ. Ραγκαβή (Αθήνα 1860)13, Πλούτος σε μετάφραση Μ. Χουρμούζη (1861)14. Στην πρώτη από τις παραπάνω εκδόσεις υπάρχει κι ένα πολύ σημαντικό προλογικό κείμενο με τίτλο «ανασκευή των εις Αριστοφάνην κατηγοριών» (σ. λγ’-νβ΄). Ωστόσο ο Ραπτάρχης, αν και οπαδός του Ρομαντισμού και μεταφραστής του Βίκτορα Ουγκώ, δεν αποφεύγει την προβολή του διδακτικού στόχου του Αριστοφάνη για να πετύχει την αποκατάστασή του. Ο Ραγκαβής πάλι έριξε όλο του το μεταφραστικό ενδιαφέρον στην πιστή μεταγραφή των αριστοφανικών μέτρων στα πλαίσια της προσπάθειάς του να πείσει την ελληνική αλλά κυρίως τη διεθνή κοινότητα ότι η αρχαία ελληνική γλώσσα και μάλιστα χωρίς την ερασμιακή προφορά που είχαν υιοθετήσει οι δυτικοευρωπαίοι θα μπορούσε να είναι ιδανική γλώσσα διεθνούς συνεννόησης. Για την αντιμετώπιση των βασικών προβλημάτων ένταξης της Αρχαίας Κωμωδίας στη νεοελληνική πραγματικότητα οι δυο πρώτοι μεταφραστές προτίμησαν τη λύση του αποκαθαρμού, ενώ ο τρίτος τη λύση του εκσυγχρονισμού και της διασκευής με προσθήκες στίχων και επέκταση του ρόλου του δούλου. Χρησιμοποίησε τέλος τη μετάφραση για να ασκήσει μέσα απ’ αυτήν κοινωνική και πολιτική κριτική της σύγχρονής του πραγματικότητας.

Τέλος τους πρώτους μήνες του 1868 εμφανίστηκαν και οι πρώτες απόπειρες παρουσίασης αριστοφανικών έργων επί σκηνής. Στην Αθήνα παίζονται ο Πλούτος στη μετάφραση του Χουρμούζη και οι Νεφέλες στη μετάφραση του Ραγκαβή σε δυο παραστάσεις που θα μπορούσε να πει κανείς ότι έπεσαν στο κενό, παρόλο που δοκίμαζαν στοιχεία, των οποίων η χρήση θα προβληματίσει και πάλι στις επόμενες παραστάσεις, μισό περίπου αιώνα αργότερα. Ο Πλούτος ερμηνεύτηκε από τον επαγγελματικό θίασο του Σοφοκλή Καρύδη ενώ οι Νεφέλες παίχτηκαν στο αναστηλωμένο Ηρώδειο από ερασιτεχνικό θίασο φοιτητών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Αυτή η διαφορά ανάμεσα στην σύνθεση των δυο θιάσων (επαγγελματίες που άρχιζαν να εμφανίζουν τακτική θεατρική δραστηριότητα στην πρωτεύουσα-

11 Die Hochzeit des Kutrulis ein aristophanisches Lustspiel / von Alexandhros Rhizos Rhangawis aus dem Neugriechischen uber von Dr. D. H. Sanders. Ferd. Dummler’s Buchhandlung Berlin 1851. 12 Αριστοφάνους Αχαρνής, Κωμωδία εις την καθομιλουμένην παραφρασθείσα μετά προλεγομένων και μικρών υποσημειώσεων προς κατάληψιν της εννοίας, υπό Ιωάννου Μ. Ραπτάρχου. Εν Κωνσταντινουπόλει, τύποις Α. Κορομηλά και Π. Πασπαλλή, 1856. Ψηφιοποιημένο από το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ:http://books.google.com/books?id=PiEqAAAAYAAJ&pg=PA76&dq=%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CE%B9%CF%89%CF%84%CE%B7%CF%82&lr=&num=100&as_brr=3&as_pt=ALLTYPES#PPP5,M1 13 Μεταφράσεις Ελληνικών Δραμάτων υπό Α.Ρ.Ραγκαβή. Σοφοκλέους Αντιγόνη, Αριστοφάνους Νεφέλαι, Ειρήνη, Όρνιθες, Αθήνησι, τύποις Χ. Νικολάου Φιλαδελφέως 1860. Διαθέσιμο στην Ανέμη. 14 Ο Πλούτος του Αριστοφάνους. Ελευθέρως παραφρασθείς εις την καθομιλουμένην υπό ***1860 κατά μήνα Σεπτέμβριον. Αθήνησι, Εκ του τυπογραφείου της Μερίμνης 1861.

7

ερασιτέχνες που διεκδικούσαν την προσοχή του βασιλιά) έκρυβε μια άμιλλα για το ποιος θα αναλάμβανε την αναβίωση του αρχαίου δράματος αλλά και ηγετικό ρόλο στη θεατρική ζωή της χώρας. Καθένας από τους δυο θιάσους είχε παρουσιάσει εκτός από μια αριστοφανική κωμωδία και μια παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή το ίδιο περίπου διάστημα. Αν για την παράσταση του Πλούτου δεν γράφτηκε σχεδόν τίποτε στον τύπο της εποχής15 η παράσταση των Νεφελών που αποτελούσε προσωπική επιθυμία του Γεωργίου Α΄ συγκέντρωσε το βλέμμα των κριτικών, χωρίς να γλιτώσει όμως και από τον επικριτικό τους τόνο. Το αριστοφανικό «κακέμφατον» ήταν φυσικά το πρώτο για το οποίο ακούστηκε ψόγος, παρά την προσπάθεια αποκαθαρμού που είχε κάνει ο Ραγκαβής. Το δεύτερο ήταν η σάτιρα κατά του Σωκράτη, θέμα για το οποίο είχε εκφράσει την αντίθεσή του κι ο Οικονόμος μισό περίπου αιώνα νωρίτερα. Το γεγονός πάντως ότι η παράσταση ανέβηκε σε μετάφραση κι όχι στο πρωτότυπο δεν ενόχλησε, πιθανόν επειδή η αριστοφανική κωμωδία θεωρήθηκε κατώτερο είδος. Το στοιχείο πάντως που αποτέλεσε το μεγαλύτερο πρόβλημα για την παράσταση των Νεφελών αποδείχτηκε η μουσική. Σε μια περίοδο που το αθηναϊκό κοινό είχε σαγηνευτεί από τις παραστάσεις ιταλικής Όπερας η παράσταση φιλοδοξούσε να ανταγωνιστεί την Οπερομανία του κοινού με το ίδιο ακριβώς όπλο, τη μουσική. Το στοιχείο αυτό ήταν απόλυτα σύμφωνο με τις αναζητήσεις του Ραγκαβή. Στο πλαίσιο της αναζήτησης της μετρικής ακρίβειας ο Ραγκαβής είχε καταλήξει στην ανάγκη σύνθεσης πρωτότυπης έντεχνης ευρωπαϊκής (κλασικής) μουσικής σε περίπτωση σκηνικής αναβίωσης οποιασδήποτε αριστοφανικής κωμωδίας. Καθώς όμως εκείνος απουσίαζε στις Ηνωμένες Πολιτείες ως πρέσβης και στη μουσική ζωή της Αθήνας που περνούσε τη φάση της εξοικείωσής της με την ευρωπαϊκή μουσική δεν υπήρχε συνθέτης με διαθέσιμη πρωτότυπη μουσική για το συγκεκριμένο έργο, οι φοιτητές είχαν έρθει σε συνεννόηση με τον αρχιμουσικό της φρουράς Κάιντερμπεργκ και είχαν από κοινού διανθίσει την παράσταση με γνωστά κομμάτια που η μπάντα έπαιζε συνήθως σε συναυλίες στις πλατείες της Αθήνας. Τη μέρα της παράστασης στο Ηρώδειο όμως, η μπάντα διατάχθηκε να παιανίσει στο Πολύγωνο κι έτσι οι Νεφέλες παίχτηκαν σχεδόν χωρίς μουσική, γεγονός που συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην τελική αποτυχία του εγχειρήματος, αποτυχία που πιστοποιεί το γεγονός ότι η επόμενη παράσταση Αριστοφάνη –με εξαίρεση μια επανάληψη του εγχειρήματος των φοιτητών την επόμενη χρονιά με Νεφέλες και Κύκλωπα σε ενιαία παράσταση –δεν έγινε πριν από το τελευταίο έτος του 19ου αιώνα.

Ενότητα 3Η νέα γενιά λογοτεχνών, η ήττα του 1897, η άνθιση των σατιρικών εντύπων. Οι Νεφέλες του Γεωργίου Σουρή.

15 Ο Τύπος συνέστησε στον Καρύδη ήδη πριν την παράσταση να απαλύνει την κοινωνική και πολιτική του σάτιρα, έχοντας προφανώς υπόψη το σατιρικό έντυπο που εξέδιδε ο Σ. Καρύδης με τίτλο Αριστοφάνης (1858-1859) αν όχι και τη μετάφραση του Χουρμούζη που είχε εκδοθεί από το 1861. Επικρίθηκε επίσης μετά την παράσταση το γεγονός ότι δεν είχε γίνει η συνήθης για το θίασο προετοιμασία, σαν να υποδεικνύεται η πρόθεση του θιάσου να αντιπαρατεθεί όχι μόνο με Σοφοκλή (Αντιγόνη) αλλά και με Αριστοφάνη στην Αντιγόνη και τις Νεφέλες των φοιτητών.

8

Στην προηγούμενη ενότητα είδαμε την πρώτη σκηνική παρουσίαση αριστοφανικών κωμωδιών σε νεοελληνική μετάφραση (Πλούτος, Νεφέλες 1868-1869). Είδαμε επίσης ότι πίσω από τις παραστάσεις αυτές κρυβόταν μια διαμάχη ανάμεσα σε περιπλανώμενους επαγγελματίες (ο θίασος του Σοφοκλή Καρύδη συγκέντρωνε ό,τι καλύτερο διέθετε σε έμψυχο υλικό εκείνη τη στιγμή το σινάφι των Ελλήνων θεατρίνων) και ερασιτέχνες ηθοποιούς των οποίων κύριος χώρος δράσης ήταν το Πανεπιστήμιο.

Με άλλα λόγια οι πρώτες αριστοφανικές παραστάσεις φαίνεται να έγιναν στα πλαίσια της άμιλλας μεταξύ επαγγελματιών και ερασιτεχνών ηθοποιών για το ποιος θα κερδίσει για τη θεατρική του δράση την εύνοια του Παλατιού και της κοινής γνώμης όπως τη διαμόρφωναν οι εφημερίδες. Από τη διαμάχη αυτή κι οι δυο βγήκαν μάλλον χαμένοι. Οι επαγγελματίες αφού υποδείχτηκε ότι ο θίασος του Σοφοκλή Καρύδη έπαιξε μάλλον ευκαιριακά τον Πλούτο, στο περιθώριο μιας μεγαλύτερης προσπάθειας επικράτησης στο θεατρικό χώρο με αιχμή την Αντιγόνη του Σοφοκλή που ανέβασε τόσο εκείνος όσο και οι φοιτητές. Oι φοιτητές αφού αποδείχτηκε ότι η προσπάθειά τους να χτυπήσουν τη μανία των Αθηναίων για την Όπερα με όπλο κομμάτια έντεχνης δυτικής μουσικής που θα εκτελούνταν και στη δική τους παράσταση προσέκρουσε στις αυξημένες υποχρεώσεις της μπάντας που έφτασε αποδεκατισμένη στο χώρο του Ηρωδείου. Ωστόσο είχαν τεθεί μερικά σοβαρά ζητήματα και είχαν έλθει οι πρώτες κατακτήσεις: η αριστοφανική κωμωδία είχε νομιμοποιήσει τη χρήση καθομιλούμενης γλώσσας για την αναβίωσή της, είχε φανεί ότι μπορεί να αναβιώσει τόσο σε κλειστό (Πλούτος, Θέατρο Αθηνών) όσο και σε ανοιχτό χώρο (Νεφέλες, Ηρώδειο) ενώ είχε συνειδητοποιηθεί –με μια αποτυχία έστω –ο σημαντικός ρόλος της μουσικής στην περίπτωση ενός νέου ανεβάσματος. Τέλος υπογραμμιζόταν και πάλι ότι η πρακτική του «ονομαστί κωμωδείν» μπορεί να ήταν αποδεκτή στην αθηναϊκή κοινωνία του πέμπτου αιώνα προ Χριστού, δεν ήταν όμως με την ίδια ευκολία αποδεκτή στις πρώτες δεκαετίες ζωής του μικρού βασιλείου που είχε προκύψει μετά την Ελληνική Επανάσταση.

Το «ονομαστί κωμωδείν» συνέχιζε μάλιστα να συγκεντρώνει τα πυρά των λογίων στα χρόνια γύρω από τις δυο αριστοφανικές παραστάσεις που αναφέραμε. Στα 1871 εκδίδει τις κωμωδίες του (πρωτότυπες και μεταφράσεις ή διασκευές αντίστοιχων γαλλικών) ο Άγγελος Βλάχος, ένας λόγιος που η μόρφωσή του και η θέση που είχε στη θεατρική ζωή του Παλατιού έδιναν ένα χαρακτήρα δραματουργικού μανιφέστου και προτύπου όχι μόνο στις κωμωδίες αυτές αλλά κυρίως στον Πρόλογο που συνόδευε την έκδοση16. Διάσημες έχουν μείνει οι απόψεις του για την ανάγκη προσεκτικής παρατήρησης της φύσης από την πλευρά του συγγραφέα, ακριβούς αποτύπωσής της με τον ίδιο τρόπο που κι ο φωτογράφος απαθανατίζει το θέμα του, αλλά και ρετουσαρίσματος της πραγματικότητας αυτής σε μια δεύτερη φάση επεξεργασίας, ώστε να αμβλυνθούν οι αδρές γραμμές και να σκιτσαριστεί ένας γενικός κωμικός τύπος που δεν επιτρέπεται να είναι συγκεκριμένος και αναγνωρίσιμος στην πολιτική ή κοινωνική ζωή γύρω μας.

Την ίδια περίπου περίοδο (1865) το κληροδότημα του αγωνιστή στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες Γεωργίου Λασσάνη που είχε προεπαναστατικά συμμετάσχει εκτός από την πολεμική προετοιμασία και στη θεατρική ζωή των περιοχών αυτών ως ηθοποιός και συγγραφέας, αφιερωνόταν ως έπαθλο διαγωνισμού στο συγγραφέα εκείνο που θα κατάφερνε να αποφύγει τον πιθηκισμό των ξένων δραματουργικών προτύπων και θα στρεφόταν στη ζωή της σύγχρονης τότε Ελλάδας για να αντλήσει τα θέματά του. Όριζε μάλιστα ως ιδανική ελληνική κωμωδία -δημιουργικά αποστασιοποιημένη από τα ξένα

16 Άγγελου Βλάχου, Κωμωδίαι, Η κόρη του παντοπώλου- Γαμβρού πολιορκία – Γάμος ένεκα βροχής – Ο λοχαγός της εθνοφυλακής – Η εορτή της μάμμης – Προς το θεαθήναι – Η σύζυγος του Λουλουδάκη. Εν Αθήναις, παρά τοις εκδόταις Αγγ. Κανδριώτη και Ζ. Γρυπάρη, 1871

9

πρότυπα- το έργο του Ραγκαβή Του Κουτρούλη ο γάμος στο οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί. Αν και ο συγκεκριμένος διαγωνισμός άργησε εξαιρετικά να προκηρυχθεί σε σχέση με την χρονολογία του κληροδοτήματος, προκηρύσσονται την ίδια περίοδο μια σειρά άλλοι αντίστοιχοι διαγωνισμοί που με μια σειρά όρων αντλημένων κυρίως από την ευρωπαϊκή θεωρία του δράματος περιγράφουν με μεγάλη ακρίβεια το είδος των έργων που πρόκειται να βραβεύσουν και μεγαλώνουν το χάσμα ανάμεσα στους επαγγελματίες θεατρίνους και τους λογίους της εποχής. Όταν στα 1889 ο πρώτος Λασσάνειος διαγωνισμός προκηρύσσεται τελικά, πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής αναλαμβάνει ο Γεώργιος Μιστριώτης που θα αγνοήσει την υποθήκη του Λασσάνη και θα απορρίψει ως απαράδεκτο το έργο του Α. Κορομηλά Εφημερίδες (παρόλο που αναγνωρίζει τις αρετές του) ακριβώς λόγω της χρήσης της επίκαιρης πολιτικής σάτιρας. Στο έργο κάθε γνωστή εφημερίδα της εποχής αποτελούσε θεατρικό ρόλο που θα έπρεπε να ενσαρκώσει ένας ηθοποιός, υπήρχε δηλαδή ένα κατεξοχήν αριστοφανικό στοιχείο που δεν επιτράπηκε να ευδοκιμήσει, η προσωποποίηση αφηρημένων εννοιών με κωμικό ή ειδικότερο σατιρικό στόχο. Ο Μιστριώτης επιστράτευσε και πάλι τους «Αριστοτελικούς» κανόνες του νεοκλασικισμού και επομένως ο Αριστοφάνης δεν αποτελούσε για τους νέους συγγραφείς αποδεκτό κωμωδιογραφικό πρότυπο παρά το καλό ξεκίνημα που είχε κάνει ο Ραγκαβής με τον Κουτρούλη.

Ο Γεώργιος Μιστριώτης όμως δεν ήταν ο άνθρωπος που θα περιόριζε τις δραστηριότητές του στη διδασκαλία στο Πανεπιστήμιο και στη συμμετοχή του στις Κριτικές Επιτροπές των δραματικών διαγωνισμών. Είχε θεατρικές ανησυχίες πολύ συγκεκριμένες και όραμα πολύ απτό γι’ αυτές. Ίδρυσε την περίοδο εκείνη την Εταιρεία υπέρ της Διδασκαλίας Αρχαίων Δραμάτων και με φοιτητές του Πανεπιστημίου Αθηνών ξεκίνησε παραστάσεις αρχαίων δραμάτων προσπαθώντας όχι μόνο να μένει πιστός στο πρωτότυπο από άποψη κειμένου αλλά και να αξιοποιεί όλες τις αρχαιολογικές κατακτήσεις στους τομείς της μουσικής, της ενδυματολογίας και της σκηνογραφίας για να πετύχει ένα αποτέλεσμα όσο το δυνατόν κοντινότερο στον τρόπο που παίζονταν οι παραστάσεις αρχαίου δράματος στην αρχαιότητα. Καθώς όμως επικρατούσαν στην αντίληψη του ιδρυτή της Εταιρείας στρεβλωμένες οι «αριστοτελικές» απόψεις, ο Μιστριώτης δεν ασχολήθηκε ποτέ με παράσταση Αριστοφάνη, παρά την αρχική διακήρυξη για ενασχόλησή του και με την κωμωδία και παρά το γεγονός ότι συνεργαζόταν με ένα μουσικό που θα μπορούσε να μελοποιήσει τους αριστοφανικούς στίχους πάνω στα αρχαία μέτρα (Ιωάννης Σακελλαρίδης). Παρόλο που οι απόψεις του για την αναβίωση του αρχαίου θεάτρου και συγκεκριμένα η άρνησή του στην παραμικρή σκέψη για παράσταση αρχαίων δραμάτων σε γλώσσα άλλη από εκείνη του πρωτοτύπου θα γίνουν κεντρικό πολιτικό ζήτημα με τα περίφημα «Ορεστειακά», η άρνησή του να αποδεχτεί στους δραματικούς διαγωνισμούς το στοιχείο της επικαιρότητας και την πολιτική σάτιρα μάς ωθεί να εξετάσουμε τις εξελίξεις στο πεδίο της σάτιρας που όπως καταλαβαίνουμε δεν θα μπορούσαν να λαμβάνουν χώρα στο πλαίσιο των δραματικών διαγωνισμών.

Αντίθετα, ο χώρος που υιοθέτησε τη σάτιρα μετά τη σταδιακή απόρριψή του από το χώρο της δραματουργίας και την περιθωριοποίησή του στο χώρο της λογοτεχνίας ήταν εκείνος του Τύπου. Είδαμε στην αρχή των παραδόσεων ότι το ολίσθημα του Ι.Ρ.Νερουλού να σατιρίσει τον Αδαμάντιο Κοραή με τα Κορακιστικά στις αρχές του 18ου αιώνα είχε προκαλέσει ομοβροντία αντιδράσεων από την πλευρά των λογίων που καταδίκασαν το έργο, παρόλο που υπήρχε μια μακρά παράδοση στιχουργημάτων με προσωπικό επικαιρικό σατιρικό στόχο, τα γνωστά μας φαναριώτικα σατιρικά στιχουργήματα. Την παράδοση αυτή είχε εξελίξει –παρά το πλήγμα που είχε δεχτεί το είδος με την αποδοκιμασία των Κορακιστικών – ο ρομαντικός Αλέξανδρος Σούτσος μετατρέποντάς την σε πολιτικό όπλο εναντίον δυο

10

κυβερνητών, του κυβερνήτη Ιωάννη Καποδίστρια πρώτα και του βασιλιά Όθωνα αργότερα. Όπως σημείωνε για την εποχή ο Δημήτριος Βικέλας

«η πολιτική διεξήγετο κατά μέγα μέρος ποιητικώς. Οι εύηχοι στίχοι του Αλέξανδρου Σούτσου εξήσκησαν επί της κοινής γνώμης επιρροήν (όχι αγαθήν δυστυχώς) μεγαλυτέραν όσης δύνανται σήμερον να εξασκήσουν τα άρθρα των εφημερίδων μας»17

Με την εξέλιξη της κοινωνίας, τη θέση αυτή του σατιρικού τιμητή των πάντων παίρνει ο Τύπος. Θυμόμαστε φυσικά ότι ο Σοφοκλής Καρύδης πριν παρουσιάσει τον Πλούτο δημοσίευε σάτιρες στο δικό του βραχύβιο σατιρικό έντυπο με τον χαρακτηριστικό τίτλο Αριστοφάνης. Μεγαλύτερη διάρκεια είχε ένα άλλο σατιρικό έντυπο με τον ίδιο τίτλο που εξέδιδε ο Παναγιώτης Πηγαδιώτης και κυκλοφόρησε από το 1874 ως το 1883 και έμεινε παροιμιώδες όχι μόνο για την ανευλαβή πολιτική του σάτιρα και την ακαλαίσθητη εικονογράφησή του αλλά και για την μεγάλη αποτελεσματικότητά του στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης. Στα 1891 όμως μια νέα γενιά σατιρικών εντύπων κάνει την εμφάνισή της:

«Ο Ασμοδαίος του Θέμου Άννινου πρώτος, και κατόπιν ο Ραμπαγάς και το Μη Χάνεσαι […], είναι η τρισυπόστατος εκείνη δύναμις, η οποία εδημιούργησε την νέαν φιλολογικήν περίοδον και εισήγαγεν εν τη σατίρα την παρισινήν χάριν και αβρότητα»18

Στον Ασμοδαίο έγραφε ο Εμμανουήλ Ροΐδης ενώ συνολικότερα στα έντυπα αυτά φιλοξενήθηκαν γραπτά της νέας γενιάς διανοουμένων του 1880. Είναι η εποχή του Χαρίλαου Τρικούπη, εποχή μεγάλης προσπάθειας εξευρωπαϊσμού και προόδου αλλά και μεγάλων αντιφάσεων. Η «παρισινή αβρότητα και χάρις» της σάτιρας δεν θα σώσει από τη φυλακή τον διευθυντή του Ραμπαγά Κλεάνθη Τριαντάφυλλο. Ο δρόμος για την πλήρη και ουσιαστική νομιμοποίηση του έντυπου «ονομαστί κωμωδείν» είναι ακόμη μακρύς και δύσβατος για την ελληνική κοινωνία. Στα 1891 άλλωστε που εμφανίζεται αυτή η νέα γενιά σατιρικών εντύπων, πεθαίνει –πιθανότατα εξαιτίας της σάτιρας που είχε χρησιμοποιήσει από σκηνής – ο κωμειδυλλιογράφος Δημήτριος Κόκκος. Τα σατιρικά έντυπα κάτω από τις συνθήκες αυτές παίρνουν άλλο δρόμο, επικεντρώνονται στη φιλοξενία των νέων λογοτεχνών ή μετατρέπονται σε καθημερινές πολιτικές εφημερίδες (Άστυ, Σκριπ, Ακρόπολις) που απασχολούν όμως και πολλούς λογοτέχνες, αναθέτοντάς τους ποικίλες δραστηριότητες (μετάφραση μυθιστορήματος σε συνέχειες, ποίηση, διήγημα, λογοτεχνική και θεατρική κριτική, επιφυλλίδα, χρονογράφημα, ρεπορτάζ). Το σατιρικό έντυπο που κατάφερε ωστόσο να επιβιώσει μέσα σε όλο αυτό τον κυκεώνα πολιτικών και οικονομικών ανακατατάξεων (μην ξεχνάμε την πτώχευση του 1895) δεν ανήκε στη γενιά των εξευρωπαϊσμένων σατιρικών εντύπων. Είχε γεννηθεί στα 1883 και δεν ήταν άλλο από τον περίφημο Ρωμηό του Γεωργίου Σουρή. Ενδεικτικό για τον προβληματισμό του εκδότη του για τον προσανατολισμό που έπρεπε να έχει είναι ότι το πρώτο τεύχος του είχε σαν κύριες σατιρικές περσόνες τον Καραγκιόζη και τον Χατζηαβάτη του Θεάτρου Σκιών. Από το επόμενο τεύχος υιοθετήθηκαν τελικά οι δυο πρωταγωνιστές του ελληνικού κουκλοθεάτρου:

«Φασουλής και Περικλέτος, ο καθένας νέτος σκέτος»Η γενιά του 1880 αναγνώρισε τη δύναμη και την αξία της σάτιρας αυτής και την τόλμη της να υλοποιείται με μια ποίηση «…συγχεομένη προς τον όχλον, ανασκαλεύουσα εν τη κοπρία», όπως έγραψε χαρακτηριστικά ο Παλαμάς που θεωρούσε τον Σουρή συνεχιστή της παράδοσης του Αλέξανδρου Σούτσου. Με τον τίτλο «Ο Αριστοφάνης της νεωτέρας Ελλάδας» δημοσιεύτηκε άρθρο για τη δράση του

17 Δημήτριος Βικέλας, Η ζωή μου, Σύλλογος Ωφελίμων Βιβλίων, Αθήνα 1908, σ. 64-65. Αυτή η φράση δίνει ικανοποιητική στήριξη σε όσους υποστηρίζουν ότι και ο δικός του Λουκής Λάρας είναι κατάφορτος από κωδικοποιημένα πολιτικά μηνύματα. 18 Φράση του Δημητρίου Τσοκόπουλου, βλέπε Τάσος Βουρνάς, «Η δημοσιογραφική σάτιρα (Σ. Καρύδης, Κλ. Τριαντάφυλλος, Βλ. Γαβριηλίδης, Γ. Σουρής)» στον τόμο Σάτιρα και πολιτική στη νεώτερη Ελλάδα από το Σολωμό ως τον Σεφέρη, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1979, σ. 164

11

στη Γαλλική Επιθεώρηση γεγονός που ήταν αυτονόητα ικανό να τον καθιερώσει ως την κοινά αποδεκτή σατιρική φωνή της τότε κοινωνίας19. Η αποδοχή αυτή και η σύνδεση που υπήρχε στη συνείδηση τόσο των Ελλήνων όσο και των ξένων διανοητών ανάμεσα στη σάτιρα του Τύπου και τον Αριστοφάνη οδήγησαν το Γεώργιο Σουρή στο επόμενο βήμα που ήταν η μετάφραση των αριστοφανικών Νεφελών και η οργάνωση παράστασης.

Η στιγμή πάντως έχει τη σημασία της. Βρισκόμαστε πια στα 1900. Η ήττα του1897 αμέσως μετά την αναβίωση των Ολυμπιακών Αγώνων γέμισε πικρία ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού και απαισιοδοξία για τις πιθανότητες ουσιαστικού εξευρωπαϊσμού του ελληνικού κράτους. Στη θεατρική ζωή έχει κλείσει η πρώτη περίοδος ακμής του κωμειδυλλίου και του δραματικού ειδυλλίου κι ένα μεγάλο μέρος λαϊκών αστικών μαζών –η πιθανότητα της εκδήλωσης αντίδρασης με τον τρόπο αυτό σε όσα ταπεινωτικά έχουν συμβεί για την ελληνική κρατική υπόσταση δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να αποκλειστεί –έχουν στραφεί με μεγάλο ενθουσιασμό στο εξελληνισμένο Θέατρο Σκιών, αδιαφορώντας για τον υποτιμητικό τρόπο που το αντιμετωπίζει ακόμη και τότε η επίσημη κριτική. Παράλληλα είχε σε περιορισμένη κλίμακα δοκιμαστεί ένα καινούριο θεατρικό είδος, η Επιθεώρηση, και είχε προσωρινά αποτύχει, εν μέρει εξαιτίας των σφοδρών αντιδράσεων που προκαλούσε η «ανευλαβής» σάτιρα εθνικών συμβόλων και προσώπων.

Η κατάσταση μετέδιδε σε πολλούς ένα αίσθημα εθνικής κατάπτωσης. Στον πνευματικό και λογοτεχνικό χώρο ισχυρό πόλο αντίδρασης στο παραπάνω κλίμα αποτέλεσε ο κύκλος του περιοδικού Τέχνη (Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Κωστής Παλαμάς, Γιάννης Καμπύσης, Παύλος Νιρβάνας ~1898-1899). Πρακτικά το περιοδικό πάσχιζε για την εισαγωγή των ιδεών του Νίτσε στην Ελλάδα, την εξύψωση του καλλιτεχνικού δημιουργού στο ύψος του νιτσεϊκού υπερανθρώπου και τη ριζική αλλαγή της εθνικής ζωής με ταγούς τους λογοτέχνες και τους υπόλοιπους καλλιτέχνες. Την ίδια περίοδο το κίνημα του φεμινισμού ήρθε να συνταράξει τα μεγάλα ελληνικά αστικά κέντρα και να θέσει σε αμφισβήτηση τον τρόπο οργάνωσης του βασικού κυττάρου της κοινωνίας της εποχής, όπως τουλάχιστον θεωρήθηκε η οικογένεια. Το παραπάνω κλίμα δίχασε την κοινωνία των αστικών κέντρων σε υποστηρικτές των παραδοσιακών ηθικών, γλωσσικών και θρησκευτικών αξιών και στους οπαδούς της ανάγκης ριζικής επανεξέτασης και αναμόρφωσής τους, σε ένα δίπολο που μπορούμε να ονομάσουμε σχηματικά Παράδοση και Νεωτερικότητα. Όταν λοιπόν ο Σουρής ανεβάζει τις Νεφέλες του στο χειμερινό Δημοτικό Θέατρο Αθηνών έχουμε τη σπάνια περίπτωση όπου ένα θεατρικό έργο, χωρίς να μιλά απευθείας για την επικαιρότητα, πιάνει το σφυγμό μιας κοινωνίας με αξιοθαύμαστη ακρίβεια. Ο Σουρής ερχόταν ακριβώς με το έργο εκείνο που είχε συμβάλει περισσότερο στη διαμόρφωση αρνητικής γνώμης του μεγάλου κοινού για τον Αριστοφάνη εξαιτίας της σάτιρας ενάντια στο Σωκράτη, να οδηγήσει το ίδιο αυτό κοινό να συμμεριστεί τώρα τις επιφυλάξεις του Στρεψιάδη και κατ’ επέκταση του Αριστοφάνη για τα «καινά δαιμόνια» που εισήγαγε ο Σωκράτης αλλά και οι Νεωτεριστές της αρχής του 20ού αιώνα με κινήματα όπως εκείνο του Νιτσεϊσμού, του μαλλιαρισμού (αίτηση για καθιέρωση της καθομιλούμενης γλώσσας) ή του φεμινισμού.

Η παράσταση είχε δυο συνθήκες που συνδέονται η μια με την άλλη και μας ενδιαφέρουν ιδιαίτερα: καθώς ο Σουρής είχε μεταφράσει αυτούσιες όλες τις τολμηρές φράσεις του Αριστοφάνη και δεν είχε περικόψει καμιά από αυτές η παράσταση δόθηκε σε ένα κοινό που αποτελούνταν αποκλειστικά από άνδρες, αφού η είσοδος στις γυναίκες απαγορεύτηκε. Ζητήματα όπως η μουσική και η όρχηση πέρασαν σε δεύτερη μοίρα ενώ και η υποκριτική ακολούθησε εν μέρει το στομφώδες ύφος της τραγωδίας. Για τη σκηνοθεσία προκρίθηκε μια αρκετά πολύπλοκη λύση με τρεις ετερόκλητους ανθρώπους (ο μεταφραστής

19 Βλέπε «Ο Αριστοφάνης της νεωτέρας Ελλάδας. Μια μελέτη περί του Γεωργίου Σουρή» Άστυ 8.1.1897

12

Γεώργιος Σουρής, ο ιστορικός του θεάτρου και κωμωδιογράφος Νικόλαος Λάσκαρης και ο καθηγητής του Πανεπιστημίου Νικόλαος Πολίτης). Η σκηνική αναπαράσταση της Αρχαίας Αθήνας συγκίνησε το κοινό και γεννούσε ελπίδες ότι θα μπορούσε το νέο αυτό πολιτιστικό προϊόν να μετατραπεί και σε τουριστικό με τακτικές παραστάσεις στην Αθήνα, η οποία μετά την ανασκαφή του θεάτρου του Διονύσου από τον Γερμανό αρχαιολόγο Ντόρπφελντ φάνταζε σε κάποιους ως το ιδανικό σημείο στον πλανήτη για ένα τέτοιο εγχείρημα. Άλλωστε η παράσταση έδωσε την ευκαιρία να διατυπωθεί και η άποψη ότι οι νεώτεροι Έλληνες βρίσκονται πιο κοντά στο πνεύμα των Αρχαίων Ελλήνων από πλευράς φιλοσοφίας και νοοτροπίας κι επομένως μια τέτοια προσπάθεια αναβίωσης είχε μεγαλύτερες πιθανότητες επιτυχίας εδώ.

Η παράσταση πάντως έθεσε σοβαρούς προβληματισμούς και για τις παραστάσεις της Εταιρείας υπέρ Διδασκαλίας των Αρχαίων Δραμάτων του Γεωργίου Μιστριώτη και την αξία της συνέχισής τους με τα κείμενα στο πρωτότυπο αφού απέδειξε ότι τέτοιες παραστάσεις μπορούν να αποκτήσουν μεγάλη μαζικότητα αν τα έργα παιχτούν μεταφρασμένα, ενώ αντίθετα στη μορφή που παίζονταν από την Εταιρεία ως τότε, θα περιορίζονταν μοιραία κάποια στιγμή σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο ολιγάριθμο κοινό. Είναι εντυπωσιακό πάντως ότι ο Γεώργιος Μιστριώτης συνέδραμε την παράσταση των Νεφελών, έδωσε διάλεξη μερικές μέρες πριν την πρεμιέρα συζητώντας την αξία του έργου στην εποχή του τέλους του 19 ου

αιώνα και παραχώρησε από την παρακαταθήκη υλικών της Εταιρείας υπέρ της διδασκαλίας των Αρχαίων Δραμάτων σκηνικά και κοστούμια.

Μετά την τεράστια επιτυχία των Νεφελών ο τύπος άρχισε να ζητά από τον Σουρή τη μετάφραση Απάντων των Ευρισκομένων του Αριστοφάνη για να πάρουν τη σειρά τους στη σκηνή. Αρκετές φωνές τού συνιστούσαν πάντως να επανεξετάσει το θέμα της βωμολοχίας και της πιστής της μετάφρασης, θυμίζοντάς του τη λύση του αποκαθαρμού που είχαμε δει να εφαρμόζει ο Α. Ρ. Ραγκαβής. Παρά την αναγγελία της μετάφρασης των Ιππέων ο Σουρής άφησε προσωρινά τις μεταφράσεις για να γράψει μια πρωτότυπη σατιρική κωμωδία επηρεασμένη βαθιά από τον Αριστοφάνη αλλά και την κοινωνική επικαιρότητα της εποχής: η Χειραφέτησις είναι ένα έργο που μοιάζει αρκετά με την Γυναικοκρατία του Δ.Χ. Βυζάντιου που είχαμε δει παλιότερα, αφού δανείζεται κι αυτό στοιχεία από τα ίδια αριστοφανικά πρότυπα, από τις Εκκλησιάζουσες (την ιδέα των γυναικών στην εξουσία) και τη Λυσιστράτη (την ιδέα της σεξουαλικής αποχής). Καταλήγει επίσης με το ίδιο ξυλοφόρτωμα των γυναικών από τους άνδρες τους που είχε προκρίνει κι ο Βυζάντιος στη θέση του αριστοφανικού θριάμβου του θηλυκού στοιχείου. Σε μια δεύτερη επεξεργασία του έργου μια δεκαετία περίπου αργότερα -η οποία είναι και η μόνη που σώζεται- ο Σουρής είχε αμβλύνει την αντιφεμινιστική σάτιρα κερδίζοντας τα εύσημα από την Καλλιρόη Παρρέν-Σιγανού για την έμφαση που δίνει στην συμπληρωματικότητα των δύο φύλων και των κοινωνικών τους ρόλων. Ιδιαίτερη σημασία έχει πάντως η δήλωση του Σουρή ότι το έργο δεν γράφτηκε «κατά του Αριστοτέλους αλλά κατά του Αριστοφάνους τους κανόνες» κι ότι «ούτε έναν κάλπικο παράν δεν δίνει διά πλοκάς και λύσεις και δέσεις» (Εστία, 3 Ιουλίου 1901). Η προσέγγιση του Αριστοφάνη με το είδος της Επιθεώρησης που σε λιγότερο από μια δεκαετία θα έχει γίνει το δημοφιλέστερο αθηναϊκό θέαμα έχει ξεκινήσει.

Η ιδέα πάντως για επανάληψη του εγχειρήματος της μετάφρασης και παράστασης όλων των αριστοφανικών έργων επανήλθε γρήγορα και προχώρησε σε προσπάθεια υλοποίησης με τον «θίασον της Χειραφεσίας» που έφτιαξαν από κοινού ο Γεώργιος Σουρής και ο Νικόλαος Λάσκαρης. Αποδείχτηκε όμως εξαιρετικά βραχύβιος (ως το Δεκέμβρη του 1901 περίπου), σε σημείο που δεν πρόλαβε να υλοποιήσει ούτε εν μέρει τις προγραμματικές του διακηρύξεις. Οι εξελίξεις είχαν προλάβει την προσπάθεια του Σουρή: δυο μεγάλοι θεατρικοί οργανισμοί είχαν στο μεταξύ δημιουργηθεί: Το Βασιλικόν Θέατρον και η

13

Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου. Και τα δυο θα περιθωριοποιήσουν το ρόλο του πνευματώδους μεταφραστή και σατιρικού ποιητή και θα δώσουν έμφαση στο ρόλο μιας νέας για το ελληνικό θέατρο επαγγελματικής ειδικότητας, εκείνης του σκηνοθέτη.

Ενότητα 4Ο σκηνοθέτης και οι πρώτες προσπάθειες καθιέρωσής του (1900-1920)

Εκκλησιάζουσες σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1904)Το Βασιλικόν Θέατρον και ο Αριστοφάνης (Πλούτος 1904) Η μεταφραστική δουλειά του επιθεωρησιογράφου Πολύβιου ΔημητρακόπουλουΗ γαλλική διασκευή της Λυσιστράτης (Μωρίς Ντοναί) 1910 Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου: Ειρήνη 1919

Στην προηγούμενη παράδοση είδαμε τη μεγάλη απήχηση που είχε η παράσταση των Νεφελών του Γ. Σουρή. Δεν είναι δύσκολο να το διαπιστώσει κανείς έμπρακτα όχι μόνο από την μεγάλη περιοδεία που ακολούθησε μετά την παράσταση στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών και βρήκε τον Σουρή στα 1901 στην Αλεξάνδρεια να ακολουθεί το θίασο, αλλά κι από το γεγονός ότι στις δυο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα γίνονται παραστάσεις κωμωδιών του Αριστοφάνη με μια αξιοσημείωτη συχνότητα και ως το τέλος της δεκαετίας του 1910 έχουν ήδη παιχτεί σχεδόν όλες του οι σωζόμενες κωμωδίες. Παρά το συγκεκριμένο αυτό γεγονός δεν μπορούμε να πούμε ότι η ένταξη του Αριστοφάνη στη νεοελληνική σκηνή είχε γίνει ομαλά. Όπως αντίστοιχα δεν μπορούμε να θεωρήσουμε πλήρη την ένταξη της τραγωδίας με την παρουσίασή της από την Γεώργιο Μιστριώτη στο πρωτότυπο, λόγω του περιορισμού που αυτόματα επιβάλει αυτό στο κοινό της, έτσι και η αριστοφανική κωμωδία παρουσίαζε δυο βασικές ιδιομορφίες σχετιζόμενες άμεσα μεταξύ τους: το κοινό των αριστοφανικών παραστάσεων ήταν αποκλειστικά ανδρικό, όπως αποκλειστικά ανδρικό ήταν και το δυναμικό των ηθοποιών που ενσάρκωνε τους ρόλους των κωμωδιών, είτε ανδρικοί ήταν αυτοί, είτε γυναικείοι. Αυτή η ιδιορρυθμία έμελλε να πάρει μια τροπή που προφανώς δεν είχε προβλέψει ο Γεώργιος Σουρής και που δυσκόλεψε αρκετά την περεταίρω ένταξη του Αριστοφάνη στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων.

Αμέσως μετά την παράσταση των Νεφελών του 1900 ξένοι θίασοι βουλεβάρτου ενστερνίστηκαν την πρακτική των παραστάσεων με απαγορευμένη είσοδο σε κυρίες και δεσποινίδες για να τις προφυλάξουν από το τολμηρό ερωτικό περιεχόμενο των έργων που παρουσίαζαν, με κύριο θέμα τη συζυγική απιστία. Το γεγονός βοήθησε στο συσχετισμό του Αριστοφάνη αποκλειστικά με το βωμολοχικό

14

και το σεξουαλικό στοιχείο και έτεινε να τον διαφοροποιήσει από τις «κανονικές» παραστάσεις. Την αποκριά του 1901 ο αποκλεισμός των γυναικών από το κοινό των αριστοφανικών κωμωδιών άρθηκε προσωρινά με ένα τρόπο που μάλλον επέτεινε την ταύτιση των παραστάσεων του μεγάλου κωμικού με τα διάφορα ανυπόληπτα θεάματα, παρά τις αποκατέστησε: η είσοδος στις γυναίκες επιτράπηκε με τον όρο να φορούν μάσκα και ντόμινο20.

Έτσι, όταν το 1904 το νεοϊδρυθέν Βασιλικό Θέατρο αποφασίζει να ανεβάσει Αριστοφάνη συμπεριλαμβάνοντας στο ρεπερτόριό του τον Πλούτο, εντυπωσιάζει με την επιλογή του να μην επιλέξει τη μετάφραση που ετοίμαζε και που τελικά διάβασε σε κλειστό κύκλο φίλων του ο Σουρής, αλλά την έμμετρη μετάφραση ενός άγνωστου λογίου από την Οδησσό, του Θεμιστοκλή Σολομού. Η μηδενική απήχηση της παράστασης μας σπρώχνει στο συμπέρασμα ότι η μετάφραση είχε ακολουθήσει την τακτική του αποκαθαρμού των βωμολοχιών –μετριασμένων έτσι κι αλλιώς στο συγκεκριμένο έργο –που είχε προκρίνει παλιότερα ο Ραγκαβής. Δεν αποκλείονται όμως κι άλλοι λόγοι για την προτίμηση του Βασιλικού Θεάτρου στην μετάφραση Σολομού, όπως το θέμα των πνευματικών δικαιωμάτων (υποστηρίχτηκε ότι ο ομογενής την παραχώρησε δωρεάν, ενώ ο Σουρής είχε κατά τη λειτουργία του «θιάσου της Χειραφεσίας» απαιτήσεις που ξεπερνούσαν τα συνηθισμένα ποσοστά που ζητούσε συνήθως ένας λόγιος όχι μόνο για την μετάφραση αλλά ακόμα και για την συγγραφή ενός πρωτότυπου έργου) ή των προσωπικών προτιμήσεων: ο Άγγελος Βλάχος, που είχε πάντα μεγάλη δύναμη στο Βασιλικό, είχε διατυπώσει από νωρίς τις αντιρρήσεις του για τη μετάφραση των Νεφελών του Σουρή. Δεν ξέρουμε αν ο τελευταίος προσπάθησε να εκδικηθεί το Βασιλικό για τον αποκλεισμό αυτό, πάντως την ίδια περίοδο που δινόταν ο Πλούτος στο θέατρο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου, στο Δημοτικό οργανωνόταν μια ακόμη σειρά έκτακτων παραστάσεων των Νεφελών, για τις οποίες μάλιστα μαθαίνουμε ότι ο Σουρής δεν ζήτησε ποσοστά21.

Το πλήγμα αυτό δεν έμελλε να είναι πάντως το σημαντικότερο που δέχτηκε η μονοκρατορία του Σουρή στις μεταφράσεις αριστοφανικών κωμωδιών: νωρίτερα τον Αύγουστο του 1904 δίνεται μια από τις σημαντικότερες αριστοφανικές παραστάσεις στο νεοελληνικό θέατρο: οι Εκκλησιάζουσες, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Χρηστομάνου. Ο τρόπος που ανέβασε ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης την αριστοφανική αυτή κωμωδία έδειχνε έμπρακτα ότι ερχόταν –με μικρά και δειλά βήματα έστω- μια νέα εποχή στο ελληνικό θέατρο, το οποίο θα ανήκε πια όχι στον λόγιο που είχε τη συγγραφική υπευθυνότητα του κειμένου μιας παράστασης αλλά στον σκηνοθέτη, τον άνθρωπο εκείνο δηλαδή που θα όριζε καλλιτεχνικά μια παράσταση σε όλες της τις παραμέτρους και σε όλους της τους επιμέρους τομείς, επιβάλλοντας ένα δικό του τρόπο ερμηνείας κι ένα ενιαίο καλλιτεχνικό όραμα γι’ αυτήν, όραμα συχνά διαφορετικό ακόμα κι από εκείνο που είχε ο ίδιος ο συγγραφέας, όταν έγραφε το κείμενο.

Ο Χρηστομάνος είχε διακηρύξει στον πνευματικό κόσμο της χώρας σε σχετική συγκέντρωση στο Θέατρο του Διονύσου τρία χρόνια πριν (27 Φεβρουαρίου 1901), ότι τους είχε καλέσει εκεί για να μοιραστεί και να υλοποιήσει μαζί τους το όνειρό του που ήταν «η αναγέννησις της δραματικής ποιήσεως και της σκηνικής τέχνης εν Ελλάδι». Έβλεπε όμως ότι η Νέα Σκηνή –ο θίασος που θα γεννιόταν μερικούς μήνες μετά- έπρεπε να φέρει «οργανικήν και ουχί τυπικήν αναγέννησιν», έβλεπε το στόμφο να «πνίγει παν αρτιγέννητον ιδανικόν» έβλεπε με μια εντελώς διαφορετική ματιά τον αρχαίο κόσμο, θεωρώντας ότι «ο Έλλην ποιητής δεν έχει ανάγκην να μεταγγίζη λέξεις και νοήματα εις ρυθμούς του Πινδάρου και της

20 Σκριπ 28.1.1901 Το ίδιο μέτρο θα χρησιμοποιηθεί και την Αποκριά του 1905: Σκριπ 24.1.1905, σ. 1-2.

21 Σκριπ 4.1.1905

15

Σαπφούς» 22. Η νεορομαντική του αισθητική έβλεπε την ενασχόληση με την αρχαιότητα όχι σαν μια αφορμή για εθνική έπαρση για τη συνέχεια του νέου από τον αρχαίο ελληνισμό αλλά ως «μίαν επιστροφήν στο αρχέγονο σημείον του πνευματικού απείρου»23.

Η αντίληψή του ήταν επομένως αρκετά διαφορετική από την αντίστοιχη του Σουρή κι έτσι όταν αποφασίζει να ανεβάσει και μια αριστοφανική κωμωδία μετά την Άλκηστη και την Αντιγόνη που είχε μεταφράσει ο ίδιος σε μια στρωτή δημοτική με ιδιωματικά στοιχεία που στέκει ωστόσο ακόμη και σήμερα, στρέφεται σε ένα νέο σατιρικό συγγραφέα για το εγχείρημα. Ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος που θα το αναλάβει είναι κηρυγμένος οπαδός της καθαρεύουσας, θα δεχθεί όμως να εκτελέσει την παραγγελία του Χρηστομάνου και να μεταφράσει τις Εκκλησιάζουσες στη δημοτική, για μια παράσταση όπου και πάλι «Αι Κυρίαι και Δεσποινίδες παρακαλούνται να μη προσέλθωσι». Ο Χρηστομάνος δεν θα σκανδαλίσει ωστόσο τώρα το κοινό κυρίως με τις βωμολοχίες, που υπήρχαν άλλωστε και στη μετάφραση των Νεφελών του Σουρή. Θα το κάνει περισσότερο με την ευθεία αντιπαράθεση με το πνεύμα της προηγούμενης δημοφιλέστατης παράστασης, όχι μόνο στο επίπεδο του γλωσσικού ζητήματος (καθαρεύουσα οι Νεφέλες, δημοτική οι Εκκλησιάζουσες)24 αλλά με την όλη του αντίληψη: η σκηνογραφία του έργου θα παρουσιάζει τον Παρθενώνα όχι όπως ήταν στην Αρχαία Αθήνα αλλά στην μορφή που έχει μέχρι σήμερα μετά το βομβαρδισμό του μνημείου από τον Μοροζίνι, όπως ήταν δηλαδή και στην Αθήνα του 1904. Αυτή την εποχή προσπαθεί άλλωστε να αναπαραστήσει συνολικά η παράσταση και με τα υπόλοιπα στοιχεία της που επίσης προκαλούν σάλο, κυρίως η μουσική και ο χορός. Για την πρώτη ο Χρηστομάνος θα καινοτομήσει25 αφού θα παραγγείλει σε έναν άγνωστο αλλά ελπιδοφόρο και πολύ μορφωμένο μουσικό, το Θεόφραστο Σακελλαρίδη, να συνθέσει πρωτότυπη μουσική που θα προερχόταν από μια τεράστια ποικιλία ερεθισμάτων και αντίστοιχων κοινωνικών χώρων. Ειδικά για να αναβιώσει ο αρχαίος κόρδαξ ο Χρηστομάνος σε συνεργασία με τον μεταφραστή παρατήρησαν τις στάσεις των μορφών στα αρχαία αγγεία και ζήτησαν από τον Σακελλαρίδη να γράψει ένα χορό που στους κριτικούς των εφημερίδων θύμισε ζεϊμπέκικο. Η πρακτική της μελέτης των αγγείων και της μεταφοράς των στάσεων των μορφών τους στη σκηνή, παρόλο που θα αποδοκιμαστεί από την κριτική, θα ευδοκιμήσει περίπου δυο δεκαετίες αργότερα υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση της Εύας Πάλμερ Σικελιανού στις Δελφικές Γιορτές του 1927. Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης εξηγούσε με επιστολή του στις εφημερίδες ότι όχι μόνο ο χορός που έγραψε δεν είναι ζεϊμπέκικος, αφού μετριόταν σε 6 και όχι σε 9/8, αλλά και ότι η επιλογή του ανατολίτικου ύφους στο συγκεκριμένο κομμάτι ανήκε στον σκηνοθέτη. Πράγματι στην Εισήγηση του Χρηστομάνου στους «μύστες» της Νέας Σκηνής του στο Θέατρο του Διονύσου υπήρχαν δυο σημαντικές αναφορές στην τόσο παραμελημένη και υποτιμημένη από τον κόσμο του πνεύματος τέχνη της Όρχησης.

22 Εισήγησις Κωνσταντίνου Χρηστομάνου προς τους εν τω θεάτρω του Διονύσου συνελθόντας ιδρυτάς της Νέας Σκηνής, Νέα Εστία, Τ. 70, τ. 826, 1 Δεκεμβρίου 1961, σ. 1626-1627. 23 Να σημειώσουμε ότι στο κοινό της διάλεξης και στο δυναμικό της Νέας Σκηνής αργότερα συμπεριλαμβανόταν ο Άγγελος Σικελιανός. 24 Οι χαρακτηρισμοί αυτοί είναι βέβαια εξαιρετικά παρακινδυνευμένοι και σε μεγάλο βαθμό παραπλανητικοί αφού μεταφέρουν περισσότερο τις απόψεις των μαχόμενων πλευρών του γλωσσικού ζητήματος. Ρίχνοντας σήμερα μια ματιά στις δυο μεταφράσεις θα καταλάβουμε ότι οι διαφορές τους δεν είναι και τόσο μεγάλες, όσο φαντάζουν στις στήλες των εφημερίδων που τις υπερασπίζονται ή τις κατηγορούν. 25 Στο μυαλό των ανθρώπων που επένδυσαν μουσικά τις πρώτες αριστοφανικές παραστάσεις είναι φανερό ότι επικρατούσαν οι απόψεις που είχε παλιότερα διατυπώσει ο Ραγκαβής, δηλαδή η ανάγκη επένδυσης της αριστοφανικής κωμωδίας με ευρωπαϊκή έντεχνη (κλασική) μουσική. Στις Νεφέλες του Σουρή οι θολές και αντικρουόμενες αναφορές μιλούν για μουσική του Διονυσίου Λαυράγγα ή του Φέλιξ Μέντελσον, στον Πλούτο του Βασιλικού που ακολούθησε είχαμε μουσική του Ιωσήφ Καίσαρη.

16

Στη μια απ’ αυτές φαίνεται ότι ένα από τα πράγματα που εντυπωσίασαν περισσότερο τον Χρηστομάνο με την έλευσή του στην Ελλάδα ήταν και οι ανατολίτικοι χοροί, πιθανότατα ο ζεϊμπέκικος, ίσως όπως χορευόταν από γυναίκες στα καφέ αμάν που άκμαζαν ακόμη στην Αθήνα των αρχών του 20ού αιώνα26. Είναι πολύ σημαντικό πάντως ότι επιτέλους δίνεται σημασία και στην Όρχηση και τη Μουσική, αλλά και το γεγονός ότι ο συνθέτης –όπως είχε γίνει και με τον μεταφραστή – υποτάσσονται σε ένα νέο όραμα, αρκετά ξένο προς το δικό τους. Αντίστοιχα τολμηρά ανοίγματα είχαν γίνει και στον τομέα της υποκριτικής. Ο στόμφος τον οποίο ο Χρηστομάνος είχε καταδικάσει στην Εισήγησή του και τον οποίο όπως είδαμε δεν είχαν αποφύγει οι ηθοποιοί στις Νεφέλες δίνει τη θέση του σε μια φυσικότητα που θυμίζει τις τολμηρές γαλλικές κωμωδίες του βουλεβάρτου, με τις οποίες άλλωστε οι ηθοποιοί της Νέας Σκηνής ήταν αρκετά εξοικειωμένοι αφού είχαν κι αυτές συμπεριληφθεί στο δραματολόγιο του πρωτοποριακού θιάσου. Το γεγονός εξοργίζει τους κριτικούς της εποχής που κατηγορούν την παράσταση για ανηθικότητα. Ωστόσο η συνολική αντιμετώπιση της κριτικής δείχνει ότι υπήρχαν κι άλλα κίνητρα που διαμόρφωναν τη στάση της, όπως η διαμάχη για το γλωσσικό, ή προσωπικές αντιδικίες27.

Η συνεργασία του Πολύβιου Δημητρακόπουλου με τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο θα του δώσει πάντως το έναυσμα για να υποκαταστήσει τον Γεώργιο Σουρή στο ρόλο του επίσημου μεταφραστή των αριστοφανικών κωμωδιών, εγχείρημα που φαίνεται ότι ο Σουρής εγκατέλειψε οριστικά μετά την προτίμηση του Βασιλικού Θεάτρου στην μετάφραση του Θεμιστοκλή Σολομού για το ανέβασμα του Πλούτου το Δεκέμβρη του 1904. Μετά τα Χριστούγεννα του 1904 που ανεβαίνει ο Πλούτος σε μετάφραση Θ. Σολομού στο Βασιλικό κι οι Νεφέλες σε μετάφραση Σουρή στο Δημοτικό, στο ίδιο θέατρο παίζεται για πρώτη φορά στη νεώτερη Ελλάδα και η Λυσιστράτη, ενταγμένη στο κλίμα του Καρναβαλιού και επιτρέποντας πάλι στις γυναίκες να παρακολουθήσουν την παράσταση μεταμφιεσμένες. Τα προσόντα του νέου μεταφραστή σταδιακά πλησίαζαν εκείνα του Σουρή. Αν ο Ρωμηός και η εξοικείωση του κοινού της Αθήνας με τον συντάκτη του και τη σκληρή σατιρική του γλώσσα έδινε στον Σουρή μεταφραστικά προνόμια, σύντομα κι ο Δημητρακόπουλος απέκτησε ανάλογες περγαμηνές. Είχε επικεντρωθεί στο πλατύ κοινό γράφοντας λαϊκά αναγνώσματα, κυρίως όμως η νομιμοποίηση της ενασχόλησής του με τον Αριστοφάνη οριστικοποιήθηκε στα χρόνια που υπέγραφε κάποιες από τις σημαντικότερες ετήσιες θεατρικές επιθεωρήσεις που γνώριζαν –από τα τέλη της δεκαετίας του 1900 –πρωτόγνωρη για το ελληνικό θέατρο επιτυχία. Η σύνδεση ανάμεσα στο επικαιρικό είδος και τον Αριστοφάνη ενισχύθηκε28, η προσωπική, πολιτική, κοινωνική σάτιρα νομιμοποιήθηκε, ο διδακτισμός ως κριτήριο για την αναγνώριση της αξίας ενός θεατρικού έργου αμφισβητήθηκε, οι «αριστοτελικοί» κανόνες παραμερίστηκαν, ο

26 «Κι όταν ακούωμεν ότι επεφάνη εξ Ανατολών, ως κάποιο μετέωρον, ορχηστρίς, ο χορός της οποίας είναι αυτόχρημα ποίησις, κατά την αληθή σημασίαν της λέξεως, δράμα δηλαδή και μουσική εν ταυτώ…» Εισήγησις…, όπ. πρ. σ. 1627 27 Ο Σακελλαρίδης πλήρωνε πιθανότατα τη συμμετοχή του πατέρα του Ιωάννη στις παραστάσεις της Εταιρείας υπέρ της διδασκαλίας αρχαίων δραμάτων του Γεωργίου Μιστριώτη αλλά και τις συμβιβαστικές προτάσεις του για γεφύρωση του χάσματος στο ζήτημα που είχε προκύψει σχετικά με την εκκλησιαστική μουσική στην ορθόδοξη εκκλησία, λύση που βασιζόταν στην τετραφωνία, την ώρα που Ιερά Σύνοδος επέμενε –χωρίς πολλούς έμπρακτους υποστηρικτές- στην παράδοση της μονόφωνης εκκλησιαστικής ψαλμωδίας. Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης είδε πολύ σύντομα τους κριτικούς να χαρακτηρίζουν ζεϊμπέκικο έναν άλλο χορό του, εκείνον της Σαλώμης και των επτά πέπλων στο ομώνυμο έργο του Όσκαρ Ουάιλντ που ανέβηκε στα 1908, προκαλώντας μέγα σκάνδαλο στην Αθήνα κυρίως λόγω της πολυτάραχης ζωής του συγγραφέα του αλλά και εξαιτίας της σκηνής της Σαλώμης με το κεφάλι του Γιωχαναάν, στο οποίο η ηρωίδα εξομολογείται τον έρωτά της. Το κεφάλι σύντομα αντικαταστάθηκε από ζωγραφικό πίνακα! 28 Φυσικά φρόντισε γι αυτό και ο ίδιος ο Δημητρακόπουλος με άρθρα του στον Τύπο και με τη συνεχή υπογράμμιση αυτής της σχέσης σε κάθε ευκαιρία

17

ερωτισμός εγκαταστάθηκε στη σκηνή της Επιθεώρησης που κατάφερε να θεωρείται ένα ιδιαίτερο είδος που πρέπει να κρίνεται με τα δικά του μέτρα.

Αν ο Χρηστομάνος είχε παρουσιάσει τις Εκκλησιάζουσες με φόντο την Αθήνα του 1904, ο συνεργάτης του Π. Δημητρακόπουλος ερχόταν επτά χρόνια μετά να χρησιμοποιήσει τις αριστοφανικές κωμωδίες σαν σατιρικό και συνακόλουθα πολιτικό όπλο, να τις στρατεύσει δηλαδή στους ιδεολογικούς αγώνες της εποχής του. Οι Όρνιθες διαφημίστηκαν ως κωμωδία κατά των μαλλιαρών (δημοτικιστών) οι Εκκλησιάζουσες ως δείγμα για τα χάλια της Βουλής. Η αριστοφανική κωμωδία ακολουθούσε βεβιασμένα τα χνάρια της Επιθεώρησης, έμπαινε στη δίνη του Εθνικού Διχασμού, καλούνταν να υπηρετήσει σατιρικά βενιζελικούς ή φιλομοναρχικούς στόχους! Ο Δημητρακόπουλος είχε πια υπό τον έλεγχό του τις παραστάσεις αριστοφανικών κωμωδιών που παρέμεναν ωστόσο ανδρικό προνόμιο.

Το άβατο αυτό ήρθε να κλονίσει προσωρινά μόνο μια παράσταση Λυσιστράτης, όχι όμως του Αριστοφάνη αλλά του γάλλου Maurice Donnay (διασκευή). Παίχτηκε από το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη το Σεπτέμβρη του 1910 και επέτρεψε στις γυναίκες να βρεθούν με άνεση ανάμεσα στους θεατές χωρίς την ανάγκη μάσκας, ενώ για πρώτη φορά τους γυναικείους ρόλους στο έργο έπαιζαν γυναίκες ηθοποιοί29. Νωρίτερα τον ίδιο χρόνο είχε παιχτεί από διερχόμενο γαλλικό θίασο ο Σαντεκλέρ του Εδμόνδου Ροστάν, ένα έργο που έχει για ήρωές του πουλιά. Οι δυο παραστάσεις θεωρήθηκαν η γαλλική εκδοχή της αριστοφανικής κωμωδίας που βρήκε κάποιους υποστηρικτές (πχ Γρ. Ξενόπουλος) και μια κάποια απήχηση, συχνότερες όμως παρέμεναν οι απαγορευμένες για τις κυρίες αριστοφανικές παραστάσεις που οργάνωνε κυρίως ο Π. Δημητρακόπουλος.

Την ίδια περίοδο ωστόσο πληθαίνουν οι σποραδικές και σπασμωδικές προσπάθειες των Αστυνομικών Αρχών να επιβάλλουν τη δύναμή τους στα θεάματα με αιχμή την ανηθικότητά τους. Το Μάιο του 1910 επιβάλλεται για ένα διάστημα προληπτική λογοκρισία στα θεάματα, ενώ τον Οκτώβρη του 1914 με εισαγγελική παρέμβαση διακόπτονται οι παραστάσεις των Θεσμοφοριαζουσών σε μετάφραση Δημητρακόπουλου. Ο μεταφραστής θα φέρει το ζήτημα μέχρι και το υπουργικό συμβούλιο, όπου του θέματος θα κληθεί να επιληφθεί ο Υπουργός Εσωτερικών Εμμανουήλ Ρέπουλης, ο οποίος πριν αναλάβει το συγκεκριμένο αξίωμα, στα 1904 που ανέβηκε στη Νέα Σκηνή η πρώτη αριστοφανική μετάφραση του Δημητρακόπουλου, αρθρογραφούσε στον Τύπο, είχε γράψει μάλιστα και κριτική για την συγκεκριμένη παράσταση. Αν και η απαγόρευση για την συγκεκριμένη παράσταση άρθηκε σύντομα, ο μεταφραστής καταλάβαινε ότι αυτό που έπρεπε να εξασφαλιστεί για να συνεχιστούν κανονικά οι παραστάσεις ήταν μια άδεια με καθολική ισχύ σε όλη την ελληνική επικράτεια, για όλα τα έργα του Αριστοφάνη που είχε ως τότε μεταφράσει, γεγονός που δείχνει τον σχεδόν απόλυτο έλεγχό του πάνω στη μετάφραση και παράσταση των αριστοφανικών κωμωδιών. Πράγματι, την επόμενη χρονιά (1915) θα παιχτούν και οι Νεφέλες σε δική του μετάφραση παρόλο που ως τότε το όνομα του Σουρή αποτελούσε ισχυρό πόλο έλξης κάθε φορά που το έργο επαναλαμβανόταν. Η πληθώρα αριστοφανικών παραστάσεων και το γενικότερο κλίμα διαλόγου γύρω από τον αρχαίο κωμικό και τον τρόπο αναβίωσής του θα οδηγήσει και τον παλαίμαχο δημοσιογράφο Παναγιώτη Πηγαδιώτη να επανεκδώσει για λίγο το σατιρικό έντυπο που έβγαζε παλιότερα, αυτή τη φορά με τον τίτλο «Μικρός Αριστοφάνης».

Στα 1919 άλλη μια προσπάθεια για τη δημιουργία Θιάσου Τέχνης, η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, της οποίας θα ηγηθούν ο επιθεωρησιογράφος Μιλτιάδης Λιδωρίκης και ο Φώτος Πολίτης θα ξεκινήσει τις παραστάσεις της με τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Πολίτη και θα συμπεριλάβει

29 Μικρή εξαίρεση στον παραπάνω γενικό κανόνα αποτέλεσε η συμμετοχή της Ευαγγελίας Παρασκευοπούλου σε μια από τις επαναλήψεις των Εκκλησιαζουσών στη Νέα Σκηνή του Κ. Χρηστομάνου το 1904.

18

σύντομα μια κωμωδία του Αριστοφάνη στο ρεπερτόριο, την Ειρήνη, ιδιαίτερα επίκαιρη τη στιγμή εκείνη, αλλά που θα μπορούσε παράλληλα να φορτιστεί με πολιτικά ακόμη και καθαρά κομματικά μηνύματα. Η παράσταση είχε στόχο να επιστρέψει αναβαθμισμένο τον Αριστοφάνη στο κοινό, απαλλαγμένο από τη βωμολοχία και το καθήκον αυτό είχε ανατεθεί στον μεταφραστή που ήξερε καλύτερα από κάθε άλλον να προσαρμόζεται στις απαιτήσεις του παραγγελιοδόχου του ή του κοινού: ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος υπέγραφε τη μετάφραση, ενώ ο Περικλής Βυζάντιος φιλοτέχνησε τα σκηνικά που απεικόνιζαν –μάλλον αβομβάρδιστο- τον Παρθενώνα και κέρδισαν την επιδοκιμασία των ελάχιστων κριτικών σημειωμάτων που ασχολήθηκαν με την παράσταση. Ανάμεσα σ’ αυτά ξεχωρίζει το γραπτό του Σπύρου Μελά, ο οποίος θα επηρεάσει αρκετά την πορεία του Αριστοφάνη στη μεσοπολεμική περίοδο αφού θ’ ασχοληθεί μαζί του ως σκηνοθέτης σε δυο διαφορετικά ανεβάσματα. Στην κριτική του Μελά επανέρχεται το πρόβλημα της όρχησης: «Ο κόρδαξ δεν ημπορή να αντικατασταθή με μίαν οιανδήποτε σεισοπυγίαν», έγραψε για το χορό της ρωσίδας Καμίνσκυ (Εμπρός, 23 Αυγούστου 1919) της οποίας ωστόσο άλλη εφημερίδα είχε επαινέσει το χορευτικό ιντερμέτζο με βαλς του Σοπέν. Η σύνδεση της αριστοφανικής κωμωδίας με την Επιθεώρηση φάνηκε καθαρότερα όταν το κοινό ζήτησε με χειροκροτήματα την επανάληψη του κόρδακα κι ο θίασος ενέδωσε. Αντίθετα «ο χορός των γερόντων» θεωρήθηκε «αποτυχία και ως εμφάνισις και ως εκτέλεσις». Το ρόλο του Τρυγαίου κράτησε ο ηθοποιός που έμελλε αργότερα να πρωταγωνιστήσει σε όλες τις αριστοφανικές παραγωγές του Εθνικού Θεάτρου από το 1954 και μετά, ο Χριστόφορος Νέζερ. Η κηδεία του Γ. Σουρή που έγινε την ίδια μέρα συμβόλιζε το τέλος μιας πρώτης φάσης αριστοφανικών παραστάσεων.

Ενότητα 5

Ο Αριστοφάνης στα χρόνια του Μεσοπολέμου.

Πλούτος στο «Θίασο των Νέων» στο Παγκράτι (1924)Όρνιθες στην Ελευθέρα Σκηνή (1929) Οι προσπάθειες του Καρόλου Κουν στο Κολλέγιο Αθηνών και τη Λαϊκή Σκηνή (1933-1936).

Η πρώτη φάση αναβίωσης των αριστοφανικών έργων που κλείνει με το θάνατο του Σουρή χαρακτηρίστηκε, όπως είδαμε, από παραστάσεις με ηγέτη τον μεταφραστή προορισμένες αποκλειστικά για ανδρικό κοινό, παιγμένες από άνδρες ηθοποιούς, που προσπαθούσαν να μεταφέρουν τον θεατή σε ένα οικείο του αρχαίο κόσμο (Σουρής) ή να οικειοποιηθούν τον αρχαίο κόσμο για να κάνουν γλωσσική ή πολιτική προπαγάνδα (Δημητρακόπουλος). Στο περιθώριο αυτών των ανεβασμάτων είδαμε τρία ανεβάσματα υπό την επίβλεψη σκηνοθέτη, ένα σε κρατική σκηνή και δυο σε «θέατρα τέχνης», όπου προβάλλεται η έννοια του συνόλου και η ματιά του σκηνοθέτη. Έτσι οδηγηθήκαμε στην πρώτη αριστοφανική παράσταση με μικτό κοινό στον 20ο αιώνα από την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου (1919) αν δεν υπολογίσουμε στις παραπάνω προσπάθειες τη διασκευή της Λυσιστράτης από τον Μωρίς Ντοναί, που παίχτηκε από τη Μαρίκα Κοτοπούλη. Η Κοτοπούλη, εκπροσωπώντας τον ηθοποιό-θιασάρχη, συμπληρώνει την ομάδα των διεκδικητών του θεατρικού θρόνου που συναπαρτιζόταν από τον μεταφραστή/συγγραφέα και τον σκηνοθέτη. Η προσπάθεια για την ομαλή και πλήρη ένταξη του Αριστοφάνη στη νεοελληνική σκηνή γίνεται παράλληλα με την μάχη για την κατάκτηση αυτού του θρόνου

19

και επηρεάζεται άμεσα από αυτή. Ο θάνατος του Σουρή συμβολίζει εδώ την οριστική ήττα του συγγραφέα/μεταφραστή στη μάχη για τη διεκδίκηση αυτή.

Μετά την Ειρήνη του 1919 εμφανίζεται έκτακτα στο από καιρό κλειστό Βασιλικό Θέατρο (1923) μια Λυσιστράτη με ενδιαφέρον όχι τόσο για την εξέλιξη της παραπάνω μάχης όσο για την αντίστοιχη ανάμεσα σε αμιγώς ανδρικές και μικτές παραστάσεις. Ο Μάριος Ροτζάιρον που πρωταγωνιστούσε κρατώντας το ρόλο της Λυσιστράτης ήταν σχετικά γνωστός στο αθηναϊκό κοινό από τις μιμήσεις του (σε Βαριετέ και Επιθεωρήσεις, με έκτακτες συμμετοχές και σε θιάσους πρόζας) γυναικείων κυρίως προσώπων με μια προσπάθεια όμως σχεδόν νατουραλιστικής απεικόνισης του γυναικείου φύλου με τη βοήθεια των ανάλογων φαντασμαγορικών τουαλετών και του μακιγιάζ και με μια θηλυπρέπεια που συναγωνιζόταν και πολλές φορές ξεπερνούσε εκείνη των γυναικών συναδέλφων του30. Η παράσταση και ο μικρός σάλος που προκάλεσε έδειχνε ότι μαζί με το τέλος της ηγεσίας του μεταφραστή, αυξανόταν και η πίεση να πάψουν οι παραστάσεις με αμιγώς ανδρικό κοινό που ταυτίζονταν πια σταθερά με την ανηθικότητα.

Ο Αριστοφάνης περνά στο Μεσοπόλεμο στους «θιάσους τέχνης». Οι περιστασιακές παραστάσεις αριστοφανικών έργων με αποκλειστικά ανδρικό κοινό συνεχίζονται βέβαια, είναι πολύ περισσότερες από τις αντίστοιχες των «θιάσων τέχνης» και στα πλαίσιό τους ίσως παίζονται για πρώτη φορά τέλη Μάρτη του 1928 κι οι Αχαρνής που είχαν ως τότε παραμεληθεί, ως έργο με σάτιρα πολιτικά επίκαιρη. Εντυπωσιακός είναι πάντως ο παραγκωνισμός της Λυσιστράτης του Ντοναί από τους θιάσους του μεσοπολέμου. Στα 1922 ιδρύεται ο θίασος Αιμίλιου Βεάκη-Χριστόφορου Νέζερ με έδρα το θερινό «Αθήναιον» που υπήρχε από τότε και αναγγέλλει ένα ρεπερτόριο καθαρά «φιλολογικό» όπως λεγόταν (Σαίξπηρ, Μολιέρος, Αισχύλος, Ευριπίδης, Σοφοκλής, Σίλλερ, Γκαίτε) στο οποίο συμπεριλαμβάνεται και η αριστοφανική κωμωδία, προφανώς μετά το πείραμα του Χριστόφορου Νέζερ στο ρόλο του Τρυγαίου στην Ειρήνη στα 1919. Η υπόσχεση όμως δεν υλοποιήθηκε. Δυο χρόνια ωστόσο αργότερα, σε ένα άλλο αντίστοιχο φιλόδοξο αλλά λιγότερο βραχύβιο εγχείρημα ο «Θίασος των Νέων» στο Παγκράτι που είχε συγκροτηθεί από νεαρούς σπουδαστές της Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου αλλά και ηθοποιούς που είχαν μόλις γυρίσει από το Μικρασιατικό μέτωπο, ανέβασε τον Πλούτο σε αποκαθαρμένη μετάφραση Γιάννη Σιδέρη31 (φιλόλογος-ιστορικός του θεάτρου), ο οποίος επιμελήθηκε και το ανέβασμα. Από τις ελάχιστες πληροφορίες για την όψη της παράστασης, σημειώνουμε ότι οι ηθοποιοί -από τους οποίους κατά την κριτική έλειπε η στοιχειωδέστερη τεχνική μόρφωση- φορούσαν αρχαίο ένδυμα32. Είναι σημαντικό ότι στη σκηνοθεσία συνεργάστηκε –χωρίς να αποφευχθούν και οι καθιερωμένες στο θέατρο συγκρούσεις- και ο κριτικός που είχε επισημάνει τα τρωτά της παράστασης της Ειρήνης του 1919, ο Σπύρος Μελάς, δείχνοντας έτσι τις σκηνοθετικές του ανησυχίες που πολύ σύντομα έμελλε να διοχετεύσει στην ίδρυση ενός θιάσου. Να σημειωθεί πάντως πριν περάσουμε στη δράση του Σπύρου Μελά η αντίδραση ενός άλλου κριτικού, του Άλκη Θρύλου (ψευδώνυμο της Ελένης Ουράνη) που μετά κι από την παράσταση του «Θιάσου των Νέων» επέμενε να θεωρεί τον Αριστοφάνη απολύτως ακατάλληλο για τη νεοελληνική σκηνή και την αισθητική των ελλήνων του Μεσοπολέμου, παρά την ύπαρξη μικτού κοινού στην πλατεία του θεάτρου. Η κριτική της που σε πολλά σημεία ξεπερνούσε σε αυστηρότητα τις θέσεις του Κωνσταντίνου Οικονόμου από τα χρόνια του Διαφωτισμού, θεωρούσε την αριστοφανική κωμωδία κατώτερο είδος τέχνης καθώς της έλειπε «μια απώτερη ηθικοπλαστική πρόθεσι»33, ενώ καταδίκαζε το

30 Είχε μόλις επιστρέψει από το Μικρασιατικό Μέτωπο όπου οι μεταμορφώσεις αυτές είχαν εξαιρετικά μεγάλη δημοτικότητα.

31 Ο Σιδέρης είχε κάνει και προσθήκη ενός ρόλου στο έργο, του «εκδότη φιλολογικών έργων» .32 Βραδυνή 28 Αυγούστου 192433 Άλκης Θρύλος, «Γύρω από τα θέατρα. Αριστοφάνης», Δημοκρατία, 20 Αυγούστου 1924

20

γέλιο ως αυτοσκοπό, τη σάτιρα της επικαιρότητας και τα χοντρά αστεία. Προτιμούσε τη διασκευή σε Φάρσα ή Επιθεώρηση, όπως η Λυσιστράτη του Ντονναί.

Το επόμενο αριστοφανικό ανέβασμα θα έρθει από τον Σπύρο Μελά που σκηνοθέτησε κατά το ήμισυ τον Πλούτο στο «Θίασο των Νέων». Παρόλο που ο Μελάς ιδρύει το δικό του «Θέατρο Τέχνης» στα 1925 με έδρα το θέατρο «Αθήναιον» η αρχαία κωμωδία δε θα βρει τη θέση της στο ρεπερτόριο του θιάσου. Σεβόμενος την παράδοση των ελληνικών θιάσων τέχνης ο Μελάς ξεκίνησε με τραγωδία (φαντασμαγορικοί Επτά επί Θήβας) αλλά απέφυγε το σκόπελο του Αριστοφάνη, εκτονώνοντας διαφορετικά την ανάγκη για γνωριμία με την κωμική πλευρά της αρχαίας Ελλάδας: θα ανεβάσει Λουκιανό, το διάλογο Όνειρος ή Αλεκτρυών διασκευασμένο για το θέατρο, συνεργαζόμενος με τον σκηνογράφο Περικλή Βυζάντιο τον οποίο είχε επαινέσει ως κριτικός στην παράσταση της Ειρήνης του 1919. Το έργο στο οποίο επαινείται η φτώχεια και καταδικάζεται ο πλούτος, είναι δύσκολο να μην αντιμετωπιστεί ως συνέχεια της προσέγγισής του με την αριστοφανική κωμωδία και το προηγούμενο ανολοκλήρωτο για τον ίδιο ανέβασμα του Πλούτου στο «Θίασο των Νέων» Παγκράτι.

Η ευκαιρία για τη συνέχιση αυτής της δραστηριότητας δεν θα αργήσει να του δοθεί. Στο μανιφέστο της έναρξης της σκηνοθετικής του δραστηριότητας34 θα υπογραμμίσει την ανάγκη του θεάτρου της εποχής του για μια καλλιτεχνική επαγγελματική ειδικότητα που θα διευθύνει και θα συνενώνει τις προσπάθειες των επιμέρους καλλιτεχνών κάτω από την μπαγκέτα του, όπως ακριβώς κάνει ο μαέστρος της συμφωνικής ορχήστρας, θα εκδηλώσει το θαυμασμό του στους μεγάλους ευρωπαίους σκηνοθέτες του καιρού του, όπως ο Αντρέ Αντουάν, ο Μαξ Ράινχαρτ, ο Ζεμιέ, ο Έντουαρντ Γκόρντον Κραίηγκ, ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι, ο Κοπώ. Στα 1929 η ανάληψη της εξουσίας από την κυβέρνηση Βενιζέλου έχει δημιουργήσει πολύ έντονες προσδοκίες ότι η ίδρυση Εθνικού Θεάτρου δεν θα καθυστερήσει πολύ ακόμη. Αυτό δημιουργεί ιδιαίτερη αναταραχή στους θιάσους και τις επιμέρους καλλιτεχνικές προσωπικότητες που προσπαθούν να εξασφαλίσουν τη θέση τους στο υπό ίδρυση θέατρο. Φαίνεται όμως ότι η εποχή του πρωταγωνιστή ηθοποιού βαίνει προς το τέλος της. Ανατέλλει σταδιακά η εποχή του σκηνοθέτη, των «θιάσων τέχνης», «θιάσων συνόλου» κάτω από την καθοδήγηση ενός σύγχρονου καλλιτέχνη που παρακολουθεί τις ευρωπαϊκές εξελίξεις. Ο Μελάς που μετά το κλείσιμο του δικού του «Θεάτρου Τέχνης» είχε βρεθεί στο Παρίσι σαν καλλιτεχνικός ανταποκριτής συγκέντρωνε τα παραπάνω προσόντα. Θα προσληφθεί λοιπόν από τη Μαρίκα Κοτοπούλη που αναγνώριζε πια την ανάγκη στελέχωσης του θιάσου της και με τη νέα αυτή επαγγελματική ειδικότητα. Πολύ περισσότερο η πρωταγωνίστρια θα προσπαθήσει να μετατρέψει το θίασό της σε θίασο τέχνης με την επωνυμία Ελευθέρα Σκηνή. Ο υβριδικός χαρακτήρας του θιάσου όμως προδιδόταν σε πολλές του εκφάνσεις και η ζωή του υπήρξε πολύ σύντομη35. Στην περίπτωση της ένταξης του Αριστοφάνη είχαμε ένα συνδυασμό του αναπτυσσόμενου ενδιαφέροντος του Μελά για τον αρχαίο κωμικό με μια εξέλιξη από το Παρίσι που ήταν δύσκολο να αγνοηθεί: στα 1928 ένας από τους πρωτοπόρους ευρωπαίους σκηνοθέτες της εποχής ο Σαρλ Ντυλαίν παίζει στο θέατρό του («Ατελιέ») τους Όρνιθες. Η γαλλική παράσταση γνωρίζει μεγάλη δημοσιότητα στα ελληνικά έντυπα και συζητείται στις λεπτομέρειές της. Ο Ντυλαίν φαίνεται να πήρε υπόψη του την εκδοτική εργασία κορυφαίων γάλλων φιλολόγων των εκδόσεων Μπιντέ είχε όμως την ίδια στιγμή απομακρυνθεί από το

34 Σπύρος Μελάς, Για ένα καινούργιο θέατρο, Αθήνα 192435 Χαρακτηριστικό είναι ότι στη διανομή του Ερωτόκριτου του Βιτσέντζου Κορνάρου που παίχτηκε σε διασκευή η 50χρονη σχεδόν Κοτοπούλη κρατούσε το ρόλο της Αρετούσας που «ήτο δεκατριώ χρονώ δεκατεσσάρω εμπήκε», σύμφωνα με τον ποιητή.

21

κείμενο σε πολλά σημεία. Δεν αρκέστηκε στη μετάφραση του Μάριο Μενιέ αλλά ζήτησε διασκευή του κειμένου από τον Μπερνάρ Ζιμμέρ36. Σε συνέντευξή του σε ελληνική εφημερίδα έλεγε χαρακτηριστικά:

«Διαβάζω το κείμενο και σχηματίζω τας σκηνάς. Αφαιρώ, μεταθέτω, περιορίζω και∙ συγχρονοποιώ. Τα αρχαία δράματα δεν μπορούν να παίζονται όπως επαίζοντο στην αρχαιότητα […] με αναπαραστάσεις δεν μπορή να εννοήση ο σύγχρονος κόσμος. […]

Πρέπει λοιπόν […] να παίζονται με προσαρμογάς εις τα καθ’ ημάς. Με adaptions. Και αι κωμωδίαι με αντιστοίχους εξισώσεις προς τας συγχρόνους αντιλήψεις. Με equivalences»37.

Το κείμενο, απαλλαγμένο από την αριστοφανική αθυροστομία, χωριζόταν σε δυο πράξεις. Παρά το γεγονός ότι η ορχήστρα παρέμενε αθέατη, η μουσική, γραμμένη από τον Ζωρζ Ωρίκ, είχε στη γαλλική παράσταση αναβαθμισμένο ρόλο. Στο πλαίσιο του θεατρινισμού που ήταν της μόδας στο ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής ο Ντυλαίν είχε εγκαταστήσει δυο διαδρόμους που ένωναν σκηνή και πλατεία, κάτι καθόλου πρωτότυπο για την Ελλάδα, αφού τέτοιο διάδρομο διέθεταν όλα σχεδόν τα επιθεωρησιακά θέατρα για να κατεβαίνουν στο κοινό οι χορεύτριες του μπαλέτου. Έτσι η είσοδος του Πεισθέταιρου και του Ευελπίδη θα γινόταν ανάμεσα από τους θεατές στην πλατεία και κατόπιν θα ανέβαιναν στη σκηνή38. Ιδιαίτερη φροντίδα είχε δοθεί στα χορικά τα οποία εκτελούνταν με απαγγελία του κορυφαίου και λιτή μουσική συνοδεία (βιολί, άρπα, φλάουτο)39. Φαίνεται ότι γενικότερα είχε δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στο λυρικό στοιχείο του έργου. Τα κοστούμια ήταν μια φαντασμαγορική απεικόνιση των πουλιών, όπως και στην παλιότερη παράσταση του Σαντεκλέρ του Εδμόνδου Ροστάν. Για τις ιαμβικές σκηνές ο Ντυλαίν είχε τοποθετήσει στη μια άκρη της σκηνής ένα κλουβί οπότε η τιμωρία του κάθε επισκέπτη δεν ήταν όπως στον Αριστοφάνη ο ξυλοδαρμός, αλλά η αιχμαλωσία του.

Στην ελληνική παράσταση πολλά από τα στοιχεία της αντίστοιχης γαλλικής μεταφέρθηκαν αυτούσια ενώ άλλα λήφθηκαν πολύ σοβαρά υπόψη. Στην προσπάθεια να τονιστεί το λυρικό στοιχείο επιστρατεύτηκε ο νεαρός συνθέτης Μάριος Βάρβογλης, εύρημα για το οποίο ο Μελάς μπορούσε να είναι περήφανος, από τη μουσική του οποίου σώζονται δυο αποσπάσματα. Η ενορχήστρωση παρουσιάζει κάποια αναλογία με την αντίστοιχη γαλλική. Σκηνικά και κοστούμια έκανε ο Κλεόβουλος Κλώνης. Για τη μετάφραση ο Λέοντας Κουκούλας ισχυρίζεται:

«απέδωκα δουλικώς το κείμενον, ακόμη και τα λογοπαίγνιά του, και την φρασεολογίαν του, και τα μέτρα του, διά ν’ αλλάξω μόνον ένα σημείον της δευτέρας πράξεως και να δικαιολογήσω την τόλμην μου εις μίαν παράβασιν του χορού»40. Ωστόσο αν δώσουμε πίστη σε όσα περιγράφει για την παράσταση

36 Ο Μελάς είχε ήδη ανεβάσει ένα έργο του Ζιμμέρ στο Θέατρο Τέχνης το 1925 με τον τίτλο Μόσχος ο σιτευτός37 Στέφανος Στεφάνου, « Ένας περίπατος στον κήπο των γαλλικών γραμμάτων, Σαρλ Ντυλλέν», Ελεύθερον Βήμα, 30 Ιανουαρίου 1929, σ. 1-2. 38Η ανταπόκριση του Γιώργου Φτέρη από την παράσταση δείχνει ότι τελικά το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε και η αυλαία άνοιγε με τους δυο πρωταγωνιστές ήδη επί σκηνής: Γιώργος Φτέρης, «Παρισινά χειρόγραφα, Ο Αριστοφάνης εις το Ατελιέ», Ελεύθερον Βήμα, 16 Φεβρουαρίου 1928, σ. 1-2 39 Ωστόσο εντελώς αντίθετη είναι η πληροφορία του Άλκη Θρύλου που διάβασε τη διασκευή του Ζιμμέρ και είδε ότι όλα τα χορικά είχαν κοπεί: Άλκης Θρύλος, «Το Θέατρον, Φαντασία και Επιθεώρηση, Θέατρον Μαρίκας Κοτοπούλη (Θίασος ‘‘Ελευθέρα Σκηνή’’) Αριστοφάνη Όρνιθες, Διασκευή Λ. Κουκούλα», Νέα Εστία, Τ. 3, τχ. 72, 15 Δεκεμβρίου 1929, σ. 1110-1112. Το πλήρες κείμενο: http://www.ekebi.gr/magazines/showimage.asp?file=51665&code=4553&zoom=800 http://www.ekebi.gr/magazines/showimage.asp?file=51666&code=2702&zoom=800 http://www.ekebi.gr/magazines/showimage.asp?file=51667&code=0041&zoom=800 40 Πρωία 9 Δεκεμβρίου 1929

22

ο Μιχάλης Ροδάς41, συνάδελφος του Μελά στην ίδια εφημερίδα, το τραγούδι για την Αηδόνα είχε φύγει από τον Έποπα κι είχε περάσει στη δικαιοδοσία του Χορού, ενώ ο μεταφραστής έκανε συγχρονισμούς και σατιρικές αναγωγές αλλά «όπου προσέθεσε επίκαιρη σύγχρονη σάτιρα το έκαμε με προσοχή, τέχνη, έμπνευσι, κι έτσι συνέδεσε αρμονικά τη σάτιρα του παλιού κόσμου με τον σημερινό […] Όσοι έχουν τη γνώμη ότι δεν έπρεπε να γίνει καμιά απολύτως διασκευή δεν διαφέρουν των υπερκαθαρευουσιάνων οι οποίοι καταρώνται ‘‘θεούς και δαίμονας’’ για την μετάφραση των τραγωδιών στη δημοτική γλώσσα» συνέχιζε ο κριτικός. Αυτούσιο από τη γαλλική παράσταση παρέμενε το κλουβί και η χρήση προσωπείων στη σκηνή των γάμων του Πεισθέταιρου με τη Βασίλεια.

Η συζήτηση στον τύπο για την παράσταση περιστράφηκε τελικά γύρω από το βαθμό τόλμης που διέθετε ο Μελάς ως σκηνοθέτης για να επέμβει στο κείμενο τόσο δραστικά όσο και ο Ντυλαίν. Ο Μελάς κατηγόρησε για ατολμία στη διασκευή του κειμένου τον Χρηστομάνο και τον Θωμά Οικονόμου για τις σκηνοθεσίες τους στη Νέα Σκηνή και το Βασιλικό Θέατρο αντίστοιχα, πολύ περισσότερο όμως τις ως τότε πιστές μεταφράσεις42, και υπερασπίστηκε τη νέα επαγγελματική ειδικότητα του σκηνοθέτη με την αυτονόητη υπεροχή της έναντι του συγγραφέα43, ενώ ο Άλκης Θρύλος κατηγόρησε τον Κουκούλα ότι δεν έδειξε τόλμη ανάλογη του Ζιμμέρ. Η αιτία της αποτυχίας του Αριστοφάνη ως τότε ήταν, κατά τον Μελά, «η ακαδημαϊκή μετάφρασις και η ακαδημαϊκή ερμηνεία, ο ‘’σεβασμός’’ του κειμένου. Ο σεβασμός του κειμένου. Μπρρρρ, τι κρύο πράγμα!» Φαίνεται παρ’ όλα αυτά ότι ο Μελάς στη δική του παράσταση δεν είχε τολμήσει να εφαρμόσει σε όλη τους την έκταση τις επιθεωρησιακές τακτικές του Ντυλαίν.

Στην πραγματικότητα εδώ εμφανίζονταν έντονα οι μεγάλες αντιφάσεις μεταξύ των συντηρητικών αντιλήψεων των πρωτοποριακών δυνάμεων του ελληνικού θεάτρου και των ερεθισμάτων που δέχονταν από τη Δύση: τα «κατώτερα θεάματα» που αξιοποιούσαν εκεί οι ευρωπαίοι καλλιτέχνες της avant garde γνώριζαν στην Ελλάδα μια νέα τεράστια άνθιση που περιθωριοποιούσε το θέατρο πρόζας, αν δεν το εξαφάνιζε ολοκληρωτικά για μεγάλες περιόδους, όπως πχ το καλοκαίρι. Όπως στην εποχή των ετήσιων Επιθεωρήσεων η ενασχόληση του Π. Δημητρακόπουλου με τον Αριστοφάνη αποτελούσε πάρεργο σε σχέση με τη συγγραφή των κειμένων για τις επιθεωρήσεις Κινηματογράφος και Παναθήναια, έτσι και στα 1929 οι μετρημένες στα δάκτυλα παραστάσεις των Ορνίθων της Ελευθέρας Σκηνής ήταν αδύνατο να συναγωνιστούν τον τριψήφιο αριθμό παραστάσεων των πιο επιτυχημένων επιθεωρήσεων της ίδιας χρονιάς. Από το 1928 ως το 1936 η Επιθεώρηση που έπειθε όλο και περισσότερο ότι συγγενεύει με την αριστοφανική κωμωδία, μπαίνει σε μια φάση εντυπωσιακής ακμής με ανάπτυξη μιας αξιοθαύμαστης κωμικής τυπολογίας και έντονο το στοιχείο της ελληνικότητας και της λαϊκότητας, κάτι που η γενιά των διανοητών της σκηνής αδυνατεί να το αντιληφθεί, παρόλο που αναζητά –υποτίθεται – τις δυο αυτές αξίες μέσα στο ελληνικό θέατρο. Χαρακτηριστική είναι η ψυχρολουσία που δέχεται ο κόσμος αυτός με την επίσκεψη του σοβιετικού κομισάριου Ανατόλι Λουνατσάρσκι στα 1931, όταν ο τιμώμενος θα αναγνωρίσει ως ένα από τα πιο ουσιαστικά και άρτια καλλιτεχνικά θέαμα που είδε στην Αθήνα το Θέατρο Σκιών του Αντώνη Μόλλα.

Στη μεταβατική αυτή φάση φτάνει στην Ελλάδα μετά από σπουδές αισθητικής στη Σορβόννη ο Κάρολος Κουν. Από τα πιο χαρακτηριστικά κείμενα για τον σκηνοθέτη είναι η περιγραφή των μαθητών του στο Κολλέγιο Αθηνών όπου ξεκίνησε να εργάζεται το 1929, όπως τη βρίσκουμε στο μαθητικό έντυπο που εξέδιδαν. Τον φαντάζονται να μιλά στη συνέλευση των καθηγητών ανοίγοντας το στόμα του σα βάτραχος και να προσπαθεί να εξηγήσει στους συναδέλφους του τι σημαίνει Modern drama: “a sequence 41 Μιχάλης Ροδάς, «Ελευθέρα Σκηνή, Όρνιθες του Αριστοφάνους», Ελεύθερον Βήμα, Παρασκευή 6 Δεκεμβρίου 1929. 42 Φορτούνιο, «Όρνιθες», Ελεύθερον Βήμα, 5 Δεκεμβρίου 1929, σ. 1. 43 Φορτούνιο, «Η νίκη των Ορνίθων», Ελεύθερον Βήμα, 9 Δεκεμβρίου 1929, σ. 1.

23

of scenes with no connection. The first scene may be laid in the future, the second in Egypt during the fourth dynasty, the third in a test tube”44. Είναι κατανοητό από την περιγραφή ότι ο Κουν δεν μπορούσε να βρει ιδανικότερο πεδίο δοκιμών για την εφαρμογή του παραπάνω μοντέλου θεάτρου από την αριστοφανική κωμωδία με την ελευθερία και την φαντασία της. Στο Κολλέγιο είχε ξεκινήσει τους πειραματισμούς αμέσως με την πρόσληψή του σκηνοθετώντας για το θίασο που είχε φτιάξει με τους μαθητές του (Athens College Players) έργα από το παγκόσμιο δραματολόγιο ή άλλα που είχε γράψει ο ίδιος με πρωταγωνιστές πουλιά ή ζώα. Το Μάη του 1932 ανεβάζει τους Όρνιθες σε μετάφραση του Βασίλη Ρώτα, το Δεκέμβρη του ίδιου χρόνου τους Βατράχους σε μετάφραση Πολύβιου Δημητρακόπουλου, την επόμενη χρονιά τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, και το Μάρτη του 1936 τον Πλούτο σε μετάφραση άγνωστου λόγιου που 30 χρόνια αργότερα αποδείχτηκε ότι ήταν εκείνη του Μ. Χουρμούζη την οποία είχε ανεβάσει κι ο Σοφοκλής Καρύδης στα 1848.

Στο μεταξύ το χειμώνα του 1933-1934 είχε ιδρύσει μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Διονύση Δεβάρη και κάτω από την επιρροή του Φώτη Κόντογλου τη «Λαϊκή Σκηνή», ένα ερασιτεχνικό σχεδόν θίασο που ανέβασε την Ερωφίλη και την Άλκηστη πριν διαλυθεί στις αρχές του 1935. Το 1936 θα μεταφέρει εκτός Κολλεγίου τον Πλούτο που είχε ανεβάσει εκεί με μαθητές σ’ ένα βραχύβιο ημιεπαγγελματικό σχήμα και θα τον ξανανεβάσει ως εναρκτήριο έργο μιας δεύτερης περιόδου της «Λαϊκής Σκηνής», το καλοκαίρι του 1936.

Ο τρόπος που δούλεψε στα έργα αυτά ήταν αρκετά ριζοσπαστικός για το θέατρο της εποχής του αλλά και για τις αντιλήψεις των μαθητών ενός σχολείου που προόριζε τους αποφοίτους του να στελεχώσουν διοικητικά και πολιτικά την ελληνική κοινωνία. Στην παράσταση του Κύκλωπα διατυπώθηκαν σοβαρές αντιρρήσεις από τη μεριά των μαθητών για το γεγονός ότι «θυσιαζόταν η αρχαία φιλολογία», αφού το ανέβασμά του θύμισε «πιο πολύ τον Ελληνικό Καραγκιόζι παρά την Αρχαία Τέχνη»45. Στην παράσταση είχαν επικρατήσει πολλά σύμβολα του λαϊκού στοιχείου από το οποίο το συντηρητικότερο και πολυπληθέστερο κομμάτι της αστικής τάξης της χώρας κρατούσε αποστάσεις, αν δεν βρισκόταν σε εμπόλεμη κατάσταση μαζί του. Με την παράσταση του Πλούτου ωστόσο επήλθε τελικά κάποια ισορροπία αφού θεωρήθηκε ότι ο Κουν απάλλαξε τους μαθητές από πολλές απαρχαιωμένες γνώμες γύρω από το αρχαίο δράμα και τους επέτρεψε να το βλέπουν σαν κάτι ζωντανό46.

«Σκέφτηκα πώς θα ’πρεπε να αρπαχτώ από μια γνήσια εκδήλωση ζωής, της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζότανε. Κι αυτήν, φαντάζουμαι, αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, την αφέλειά της, τον πρωτογονισμό της και κυρίως το πλαστικό στοιχείο, εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές»47 έλεγε ο Κουν αργότερα για την ελληνική λαϊκή πραγματικότητα που τον συνάρπασε με τον ερχομό του στην Ελλάδα. Μιλούσε όμως για την αστική λαϊκή πραγματικότητα που σε αντιδιαστολή με την αγροτική της υπαίθρου που ο καθένας εξιδανίκευε όπως ήθελε (δημοτικό τραγούδι, παραμύθια, λαϊκά κεντήματα και έπιπλα κλπ) ήταν πολύ ισχυρή στην αθηναϊκή καθημερινότητα, αντίμαχη ωστόσο στον κυρίαρχο αστικό τρόπο ζωής και πολιτισμό και σ’ ένα βαθμό αποκλεισμένη από αυτόν. Μια σειρά εκφάνσεις αυτής της λαϊκής πραγματικότητας πάλευαν να βρουν το δρόμο για τη μαζικότερή τους

44 «Haven and Hell», The Thesaurus, Published by The senior class of 1932, σ. 1, εδώ στο Μαρία Μαυρογένη, Ο Αριστοφάνης στη νέα ελληνική σκηνή, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Φιλολογίας, Ρέθυμνο 2006, σ. 139.

45 Ρ. Μακρίδης, «‘‘Ο Κύκλωπας’’ στο θέατρό μας», The Athenian, April 24, 1935, σ. 1 46 Μαρία Μαυρογένη, Ο Αριστοφάνης…όπ. πρ. σ. 146-14747 Κ. Κουν, «Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του Θεάτρου Τέχνης», στο Πλάτων Μαυρομούστακος (επιμ.), Κάρολος Κουν Οι παραστάσεις, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα σ. 81-97.

24

έκφραση και οι περιπτώσεις της διοχέτευσης του ρεμπέτικου τραγουδιού προς τη δισκογραφία ή της μεγάλης ακμής του θεάτρου σκιών και της συνοικιακής επιθεώρησης είναι οι πιο χαρακτηριστικές απ’ αυτές. Καθόλου τυχαία στοιχεία από τις τρεις παραπάνω ενδεικτικές περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκαν στις πρώτες παραστάσεις του Κουν, της περιόδου που ονομάστηκε από τον ίδιο «Ελληνικός Λαϊκός Εξπρεσιονισμός».

Ο Κουν φαίνεται ότι οδήγησε σε ένα στάδιο ωρίμανσης και ολοκλήρωσης τις τάσεις προσέγγισης προς το λαϊκό στοιχείο που είχαν παλιότερα εμφανιστεί για μικρά ή μεγάλα διαστήματα, δειλά ή πιο τολμηρά, στην οπτική σημαντικών ελλήνων θεατρανθρώπων (Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Βασίλης Ρώτας, Φώτος Πολίτης, Εύα Πάλμερ Σικελιανού) όπως αντίστοιχα και σε σημαντικό αριθμό εικαστικών καλλιτεχνών ή λογοτεχνών. Είχε τολμήσει να μετατρέψει τον Πλούτο του Αριστοφάνη

«εις λαϊκήν επιθεώρησιν του Θησείου[…]Κοντά στους Μενιδιάτες με αρχαία… προσωπεία ακούσαμε και τον Ερμή να μιλάει Μενιδιάτικα, ακούσαμε ‘‘το γελεκάκι’’ και το ‘‘κάτω στα… λεμονάδικα’’, το ‘‘το λεν οι κούκοι στα βουνά’’ και ολίγον αμανέ ως είδος βυζαντινής μουσικής. Είδαμε ένα αρχαίο αφέντη με σκούφο …Αλβανού και ένα έφηβο με …φεσάκι. Και η υπόκρισις των περισσοτέρων προσώπων εξετελέσθη κατά το σύστημα του μακαρίτη Κονιτσιώτη με τ’ ανδρείκελα»48.

Η τελευταία παράσταση του Πλούτου δόθηκε στις 3 Αυγούστου του 1936 μια μέρα πριν κηρυχθεί η δικτατορία του Μεταξά, ενός καθεστώτος που θα υμνήσει το λαό και θα σπρώξει τους καλλιτέχνες και τους λογίους να στραφούν προς αυτόν, αφού πρώτα τον εξωραΐσει, εξιδανικεύσει και καθαρίσει από τα στοιχεία που θεωρούσε ανθελληνικά, αλλοιώνοντας έτσι την ταυτότητά του. Η Λαϊκή Σκηνή διαλύθηκε κι ο Κουν ανέβασε το 1939 πάλι στο Κολλέγιο μια νέα παράσταση των Ορνίθων για την οποία τώρα ζήτησε να γραφτεί πρωτότυπη μουσική, σε μια αναζήτηση του λυρικού στοιχείου του έργου.

Ενότητα 61951: Λίνος Καρζής και Σωκράτης Καραντινός.

Η πρώτη παράσταση Αριστοφάνη στο Εθνικό Θέατρο.

Λίγες φορές έχει συμβεί δυο παραστάσεις Αριστοφάνη να συμπέσουν τόσο κοντά χρονικά όπως η Λυσιστράτη στο Ηρώδειο το 1951 σε σκηνοθεσία Λίνου Καρζή και οι Νεφέλες από το Εθνικό Θέατρο στο κτήριο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου σε σκηνοθεσία Σωκράτη Καραντινού μερικούς μήνες αργότερα. Στην ενότητα αυτή θα εξετάσουμε, όχι μόνο κατά πόσο αυτό ήταν συμπτωματικό αλλά και τις ουσιαστικές διαφορές που είχαν οι δυο παραστάσεις, όσο και τις σοβαρές ομοιότητες. Θα εξετάσουμε τέλος τη σχέση τους με τις προηγούμενες, καθώς το χρονικό άλμα από το τελευταίο αριστοφανικό ανέβασμα το 1939 με τους Όρνιθες του Κουν στο Κολέγιο μέχρι το 1951 είναι αρκετά μεγάλο.

Ένας σημαντικός ενδιάμεσος σταθμός θα πρέπει να θεωρείται το 1945. Σύμφωνα με δηλώσεις του Γιώργου Θεοτοκά, το Φεβρουάριο, λίγο μετά τα Δεκεμβριανά δηλαδή, το Εθνικό είχε ξεκινήσει πρόβες στον Πλούτο του Αριστοφάνη με σκοπό το έργο να παιχτεί στο Ηρώδειο το καλοκαίρι. Σκηνοθετούσε ο Σωκράτης Καραντινός. Ωστόσο ένα μήνα αργότερα δόθηκε διαταγή να σταματήσουν οι πρόβες. Η επιθυμία της κυβέρνησης να βρει η ζωή στην πρωτεύουσα τον παλιό της «φυσιολογικό» ρυθμό όσο το

48 Εννοεί το κουκλοθέατρο: Μιχ. Ροδάς, Ελεύθερον Βήμα, 28 Απριλίου 1936

25

δυνατόν νωρίτερα είχε οδηγήσει σε εσπευσμένη επανέναρξη των παραστάσεων στο χειμερινό θέατρο του Εθνικού και σε εγκατάλειψη του σχεδίου για θερινή παράσταση Αριστοφάνη.

Από την ίδρυσή του το 1932 ως το 1951 το Εθνικό δεν είχε προγραμματίσει άλλη φορά αριστοφανική κωμωδία. Το γεγονός γεννά πολλά ερωτηματικά καθώς οι άφθονες παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας είχαν δώσει ήδη το στίγμα του κρατικού θεάτρου στον τομέα αυτό και θα περίμενε κανείς την ολοκλήρωσή του με μια παράσταση κωμωδίας. Ο Δημήτρης Ροντήρης που σκηνοθετούσε σχεδόν αποκλειστικά στο θέατρο από το 1934 και μετά δεν είχε σε ιδιαίτερη υπόληψη τον αρχαίο κωμικό και δεν καταπιάστηκε μαζί του σε όλη την καριέρα του, κατά κύριο λόγο αφιερωμένη στο αρχαίο δράμα. Οι προσπάθειες του Κουν την ίδια περίοδο ήταν ιδιαίτερα σημαντικές αλλά στην ουσία τους περιθωριακές, στο πλαίσιο του Κολεγίου Αθηνών ή της ημιερασιτεχνικής και βραχύβιας Λαϊκής Σκηνής. Παρόλο που σ’ αυτές είχαμε μερικές πολύ σημαντικές εξελίξεις, όπως για παράδειγμα την χρήση αγροτικών κοστουμιών στον Πλούτο στη θέση της αρχαίας ενδυμασίας με πτυχώσεις, παρόλο που οι παραστάσεις προσέχτηκαν από κάποιους ιθύνοντες του θεάτρου μας όπως ο ιστορικός Γιάννης Σιδέρης δεν έλειψαν και οι πολύ αρνητικές κριτικές, όπως είδαμε και το εγχείρημα εγκαταλείφθηκε. Καθόλου συμπτωματικά, όταν ο Κουν ιδρύει μέσα στην Κατοχή το Θέατρο Τέχνης (1942) δηλώνει ξεκάθαρα ότι η φάση του λεγόμενου «λαϊκού εξπρεσιονισμού» της Λαϊκής Σκηνής έχει τερματιστεί.

Η χρονιά επομένως που ο Λίνος Καρζής τολμά να κάνει τη μεγάλη στροφή στο ρεπερτόριο του θιάσου του και να ανεβάσει τη Λυσιστράτη αποκτά κομβικό χαρακτήρα . Ο Καρζής είχε σπουδάσει κι εκείνος στη Σορβόνη και είχε εμπλακεί ενεργά στις Δελφικές Γιορτές (1927, 1930) ως βοηθός της Εύας Πάλμερ Σικελιανού. Πολλές από τις ιδέες τους ταυτίζονταν. Αμέσως μετά το πέρας των Γιορτών ο Καρζής ίδρυσε θίασο και έπαιξε στην Αθήνα τον Προμηθέα Δεσμώτη σε μια παράσταση που φυσιογνωμικά πλησίαζε εκείνη της Πάλμερ (σκευή, κόθορνοι, μάσκες, μονοφωνική μουσική βυζαντινού τύπου στα χορικά) αλλά καθώς ήταν αποκομμένη από τη γενικότερη δελφική προσπάθεια των Σικελιανών και της είχε αφιερωθεί πολύ λιγότερος χρόνος προετοιμασίας δεν είχε την ίδια απήχηση ούτε το ίδιο αποτέλεσμα, ενώ από μερίδα του τύπου θεωρήθηκε κακή απομίμηση. Με την παράσταση των Σικελιανών και του Καρζή πάντως εδραιωνόταν ένας συγκεκριμένος τρόπος αναβίωσης της Τραγωδίας με τον οποίο ήρθε να αναμετρηθεί από το 1932 και μετά το Εθνικό Θέατρο και να πάρει σαφείς αποστάσεις49.

Στα επόμενα χρόνια η άμιλλα των δυο θιάσων με τις εντελώς διαφορετικές οπτικές και την κραυγαλέα ανισότητα στον προϋπολογισμό τα υλικά μέσα και το έμψυχο δυναμικό δεν θα παραμείνει σε ευγενή επίπεδα. Ο Λίνος Καρζής θα διαπιστώσει στη διάρκεια της προετοιμασίας του Ίωνα του Ευριπίδη το 1939 ότι η Πολιτεία όχι μόνο δεν στέκεται πλάι του με την παραμικρή ενίσχυση στο ανέβασμα μιας ακόμη τραγωδίας από το θίασό του, αλλά του θέτει εμπόδια με αποκορύφωμα τις απειλές ματαίωσης, απαγόρευσης διαφήμισης της παράστασης, εξορίας, την τρομοκράτηση των κριτικών, το ξέσπασμα μιας ύποπτης απεργίας των μουσικών της ορχήστρας λίγες ώρες πριν την έναρξη της πρεμιέρας. Στο Μεσοπόλεμο πάντως είχε θεσμοθετηθεί ειδική άδεια για το ανέβασμα αρχαίας τραγωδίας. Παρόλο που όλα αυτά υποχώρησαν σ’ ένα βαθμό, η κόντρα του Καρζή με το Εθνικό διαιωνιζόταν, ο πεισματάρης λόγιος κέρδιζε συχνά τις εντυπώσεις με την αφοσίωση στο όραμά του και με τις αρχαιοπρεπείς παραστάσεις του ακόμη και μη δραματικών αρχαίων κειμένων και το Εθνικό τον έβλεπε σαν ένα ακόμη αντίπαλο του οποίου θα έπρεπε να περιοριστεί ή να δυσφημιστεί η δράση.

49 Η διαμάχη έφτασε στο αποκορύφωμά της από θεωρητική άποψη στα 1949 όταν δημοσιεύτηκε στην Καθημερινή μια πολύ μεγάλη σειρά άρθρων στην οποία οι Λίνος Καρζής και Αιμίλιος Χουρμούζιος εξέθεταν τις εντελώς διαφορετικές απόψεις τους για το ανέβασμα του αρχαίου δράματος με αφορμή το ανέβασμα του Προμηθέα Δεσμώτη

26

Δεν ξέρουμε αν η απόφαση του Καρζή στις αρχές του 1951 να ανεβάσει Αριστοφάνη πάρθηκε με στόχο να υποδείξει το τεράστιο κενό στο ρεπερτόριο του Εθνικού. Πάντως είναι εντυπωσιακό για την άμιλλα των δυο οργανισμών που είχε φτάσει στο κορυφαίο σημείο της ότι η παράσταση του Καρζή είχε ενταχθεί στο πλαίσιο του πρώτου πιλοτικού προγράμματος τουρισμού του ΕΟΤ με τίτλο Έτος Απόδημου Ελληνισμού, πλάι-πλάι με τον Οιδίποδα Τύραννο του Εθνικού στην παλιότερη σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη με πρωταγωνιστή τον Αλέξη Μινωτή που παίχτηκε τελικά στους Δελφούς και στο Ηρώδειο. Η σκέψη για ένα φεστιβάλ με μικτό τουριστικό και θεατρικό χαρακτήρα πιθανόν με την ονομασία «Δελφικές Γιορτές» και διπλό πόλο παραστάσεων τους Δελφούς και την Αθήνα είχε τεθεί σε μια μορφή πειραματικής εφαρμογής. Αν η πρόταση του Καρζή για δυο παραστάσεις (Λυσιστράτη και Προμηθέα Δεσμώτη) γινόταν αποδεκτή, θα παρουσίαζε τον θίασό του σαν ένα οργανισμό ισότιμο περίπου με το Εθνικό Θέατρο στην προσπάθεια αναβίωσης του αρχαίου δράματος. Όπως ήταν αναμενόμενο ο Καρζής συνάντησε κι αυτή τη χρονιά σοβαρά εμπόδια. Ο ΕΟΤ αθέτησε το συμβόλαιό του, ο Προμηθέας δεν παίχτηκε τη χρονιά εκείνη και ο Καρζής δυσκολεύτηκε στο σχεδιασμό της παράστασης της Λυσιστράτης, κυρίως στην εξασφάλιση του ανοιχτού χώρου που θα τη φιλοξενούσε. Για να καλυφθεί το πολυδάπανο ανέβασμα ενός έργου με δυο χορούς (αντρικό και γυναικείο) ακολούθησαν μια σειρά διαπραγματεύσεις στη διάρκεια των οποίων ο Καρζής ανακοίνωσε ότι τον πρωταγωνιστικό ρόλο θα έπαιζε η Κυβέλη, μια ηθοποιός με την οποία δύσκολα θα συνεργαζόταν, αν η επιλογή ήταν απόλυτα ελεύθερη και απόλυτα δική του. Οι θεατρικές στήλες των εφημερίδων υποστήριξαν ότι ζητήθηκε να εξασφαλιστεί η μαζικότητα των παραστάσεων με τη συμμετοχή στη διανομή ενός ηχηρού ονόματος από το χώρο του εμπορικού θεάτρου και η Κυβέλη ήταν ιδανική περίπτωση. Αν οι φήμες αυτές έχουν κάποια βάση ο Καρζής προτίμησε να αποφύγει τη ματαίωση της παράστασης με ένα μικρό συμβιβασμό. Είναι όμως πρωταρχικής σημασίας για τη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας των Φεστιβάλ Αναβίωσης Αρχαίου Δράματος σε ανοιχτά θέατρα στην Ελλάδα η τάση παρεμβατικότητας των διοργανωτών και πίεσης στους θιάσους για συμμετοχή στο σχήμα ηχηρών ονομάτων καλλιτεχνών που θα λειτουργήσουν ως πόλος έλξης για την προσέγγιση μεγάλου κοινού. Η συνθήκη αυτή έμελε να εδραιωθεί έκτοτε στα ελληνικά φεστιβάλ κι είναι φανερό ότι δεν έχει μέχρι σήμερα απορριφθεί από τις διαφορετικές κατά καιρούς διοικήσεις αυτών των Οργανισμών.

Ακολουθώντας τα χνάρια του ίδιου σεναρίου πρέπει να στρέψουμε την προσοχή μας στις υπόλοιπες κινήσεις του Εθνικού. Το Μάη του 1951 παρατηρούμε μια περίεργη στροφή στο ρεπερτόριο του ιδρύματος όταν ανακοινώνεται εσπευσμένα παράσταση Αριστοφάνη για το Φθινόπωρο. Ο σκηνοθέτης που θα την αναλάβει είναι ο Σωκράτης Καραντινός που είχε κανονικά προγραμματιστεί να ανεβάσει Τρωάδες. Οι απόψεις του Καραντινού για πιστή αναπαράσταση της εξωτερικής μορφής της τραγωδίας με τις μάσκες, τη σκευή, τους κοθόρνους, τα τεχνητά εξογκώματα κλπ σε συνδυασμό με τη βαθιά θεατρική του μόρφωση και τις ανοιχτές του ιδέες για τη σκηνοθεσία οδήγησαν φαίνεται τη διοίκηση του Εθνικού να του αναθέσει την κωμωδία, αφού όλα αυτά τον καθιστούσαν ιδανικό ανταγωνιστή του Καρζή. Η απόφαση φαίνεται να ήταν προειλημμένη: ο Αριστοφάνης έπρεπε, κατά τον Αιμίλιο Χουρμούζιο που διηύθυνε στην ουσία τις τύχες του Εθνικού, να δοκιμαστεί άπαξ, να αποτύχει και να διαγραφεί δια παντός από το ρεπερτόριο. Είναι εντυπωσιακό ότι ο Χουρμούζιος επέμενε να θεωρεί αποτυχημένη την παράσταση των Νεφελών ακόμη και μετά από μια σειρά επαινετικές κριτικές στον τύπο και κυρίως ακόμη και μετά το ενδιαφέρον που έδειξε το Εθνικό Θέατρο της Γαλλίας να μεταφερθεί η παράσταση στη σκηνή της! Η επιμονή του Χουρμούζιου κάμφθηκε μερικά χρόνια αργότερα με τις πρώτες σκηνοθεσίες του Αλέξη Σολομού στο Εθνικό Θέατρο και την ένταξη του Αριστοφάνη στο Φεστιβάλ

27

Επιδαύρου. Κι είναι εντυπωσιακό ότι ενώ η παράσταση των Νεφελών θεωρήθηκε αποτυχία από τη διοίκηση το πείραμα δεν εγκαταλείφθηκε από το Εθνικό, όπως υπήρχε φόβος να συμβεί, ενώ αντίθετα η παράσταση του Καρζή που απέσπασε αρκετές εγκωμιαστικές κριτικές ήταν και η τελευταία του αριστοφανική. Συνέχεια των ίδιων αντιφάσεων θα πρέπει να θεωρηθεί το γεγονός ότι οι προσπάθειες για δημιουργία νέων Δελφικών Εορτών ατόνησαν αλλά δεν έλειψαν τελείως (την επόμενη χρονιά ανέβασε εκεί τον Προμηθέα Δεσμώτη ο Καρζής με πρωταγωνιστή τον Μάνο Κατράκη) όπως δεν έλειψαν κι οι περαιτέρω αναζητήσεις για το μαζικότερο κατά το δυνατόν Φεστιβάλ με τον μικτό τουριστικό-καλλιτεχνικό χαρακτήρα που αναφέραμε πιο πάνω. Θα καταλήξουν λίγα χρόνια αργότερα στη θεσμοθέτηση του Φεστιβάλ Αθηνών και κυρίως της Επιδαύρου.

Φεύγοντας τώρα από το παρασκήνιο και περνώντας στο προσκήνιο και τη σκηνή θα διαπιστώσουμε μεγάλες συγκλίσεις αλλά και εύκολα αναγνωρίσιμες διαφορές ανάμεσα στις δυο παραστάσεις. Στις διαφορές η πιο εύκολα αναγνωρίσιμη ήταν εκείνη που σχετιζόταν με την περικοπή (Καρζής) ή τη διατήρηση της Αριστοφανικής βωμολοχίας (Καραντινός). Γύρω από το συγκεκριμένο θέμα αναδεικνύεται κι ένα μείζον ζήτημα συνθηκών της θεατρικής δημιουργίας στις παραστάσεις του Εθνικού. Παρά τη διακηρυγμένη πίστη του Σωκράτη Καραντινού στην ανάγκη σεβασμού του κειμένου και όσον αφορά το συγκεκριμένο επίμαχο στοιχείο της ελευθεροστομίας, τα δημοσιεύματα του τύπου της εποχής εξηγούν με σαφήνεια ότι στην περίπτωση του Εθνικού Θεάτρου τον τελικό λόγο για την ακεραιότητα ή όχι του κειμένου θα είχε η διοίκηση του Κρατικής Σκηνής! Οι ενδιάμεσοι από το χέρι του Αριστοφάνη που συνέγραψε το κείμενο μέχρι την τελική μορφή στην οποία παραστάθηκε αυξάνονται δραματικά.

Σύγκλιση παρατηρούμε στην υιοθέτηση κοινής περίπου όψεως στις δυο παραστάσεις με εντονότερα στοιχεία τη μάσκα και τη σκευή. Στο κοινό συμπέρασμα ότι το τελετουργικό υπόβαθρο της αρχαίας κωμωδίας σωζόταν ακόμη στα δρώμενα των ανθρώπων της ελληνικής υπαίθρου (πχ το Μπουρανί στον Τύρναβο έφερνε σαν παράδειγμα ο Καρζής, ανάλογες αναφορές έχει σε θεωρητικά του κείμενα και ο Καραντινός) και επομένως ήταν θεατρικά αξιοποιήσιμο. Ο Καραντινός στο σημείο αυτό πάντως είχε μια ευρύτητα στις πηγές της έμπνευσής του σαφώς μεγαλύτερη από του Καρζή, αφού θεωρούσε ότι όλες οι μορφές λαϊκής διασκέδασης χωρούν σε ένα σύγχρονο αριστοφανικό ανέβασμα, ακόμη και η οπερέττα, η τζαζ ή η σάμπα. Από την άποψη αυτή θυμίζει αισθητά τις μουσικές επιλογές του Χρηστομάνου στις Εκκλησιάζουσες και του Καρόλου Κουν στον Πλούτο. Οι δυο σκηνοθέτες συμφωνούσαν τέλος στην αναγνώριση της μονόφωνης έντεχνης σύγχρονης ελληνικής μουσικής ως ιδανικού εργαλείου για τη μελοποίηση των χορικών. Ο Καρζής πιθανότατα επηρεασμένος από τη συνεργασία με τον συνθέτη Γεώργιο Κωστάκη την προηγούμενη χρονιά κατά το ανέβασμα του ευριπιδικού Κύκλωπα είχε διατυπώσει σαφείς απόψεις για το ύφος της μουσικής που δεν μπορεί να είναι δυτικότροπο, θεωρώντας μάλιστα την αραβική γνήσια κόρη της αρχαίας ελληνικής μουσικής καθώς ήταν τροπική. Η απόρριψη του δυτικού πολιτισμού συνολικά από τον Καρζή διαμόρφωνε μια πολύ συγκεκριμένη ταυτότητα στις παραστάσεις του, ταυτότητα την οποία το Εθνικό θεωρούσε ελλιπή για τη θεατρική ζωή μιας χώρας που ήθελε να λέγεται ευρωπαϊκή και που πάσχιζε με οποιαδήποτε τίμημα να ενταχθεί στους διεθνείς οργανισμούς που θα πιστοποιούσαν την Δυτική της ταυτότητα και θα απάλειφαν κάθε ανατολικό ή ανατολίτικο κατάλοιπο. Πολέμησε επομένως τόσο την αισθητική άποψη των παραστάσεων του Καρζή, όσο και τις ίδιες τις παραστάσεις όπως είδαμε παραπάνω.

Οξύμωρο ωστόσο παραμένει το γεγονός ότι από την επόμενη αριστοφανική παράσταση του Εθνικού και μετά οι δυο υποτίθεται αντίπαλες παραστάσεις θα θεωρούνται ουσιαστικά ομοειδείς,

28

αναπαραστατικές και σε ένα βαθμό ξεπερασμένες. Η αναβίωση της Αριστοφανικής κωμωδίας θα έμπαινε σε μια ακόμη νέα φάση.

Ενότητα 7 Ο αριστοφανικές παραστάσεις του Εθνικού ως τους Όρνιθες του Θεάτρου Τέχνης

Εκκλησιάζουσες (1956, 1957, 1958) Λυσιστράτη 1957 Θεσμοφοριάζουσες 1958

Μετά τη μεγάλη απήχηση που είχε από την πρώτη χρονιά της διεξαγωγής του το Φεστιβάλ Επιδαύρου με παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας από το Εθνικό Θέατρο και το Φεστιβάλ Αθηνών που η διεξαγωγή του απείχε μερικές εβδομάδες από το προηγούμενο, αποφασίστηκε να συμπληρωθεί το πρόγραμμα των δυο διοργανώσεων και να ενταχθεί δειλά η κωμωδία σ’ αυτά, αφού οργανωθεί και μια Περίοδος Αττικής Κωμωδίας στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, σ’ ένα μεσοδιάστημα δηλαδή μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου Φεστιβάλ. Οι απόψεις του Αιμίλιου Χουρμούζιου για ακαταλληλότητα του Αριστοφάνη είχαν πια περιοριστεί στη διατύπωση απαξιωτικών κρίσεων μόνο για την παράσταση του Σωκράτη Καραντινού το 1951 (Νεφέλες) που θεωρήθηκε από την ίδια τη διοίκηση του Εθνικού Θεάτρου αποτυχημένη, αναπαραστατική και εν πολλοίς ξεπερασμένη, σχεδόν μουσειακή.

Ο άνθρωπος που θα αναλάμβανε τώρα να συνεχίσει το εγχείρημα της αναβίωσης του Αριστοφάνη στο Εθνικό Θέατρο είχε γνωρίσει από πολύ κοντά μια άλλη αισθητική ανεβάσματος: εκείνη του λεγόμενου «λαϊκού εξπρεσιονισμού» των παραστάσεων της Λαϊκής Σκηνής και του Κολλεγίου Αθηνών που ήταν σκηνοθετημένες από τον Κάρολο Κουν. Ο Αλέξης Σολομός ήταν μαθητής στο Κολλέγιο κατά τη διάρκεια των πειραματισμών του Κουν και μάλιστα, κατά το ανέβασμα του Κύκλωπα του Ευριπίδη, όταν οι συμμαθητές του είχαν αντιδράσει στον εμπλουτισμό της παράστασης με μια σειρά λαϊκά στοιχεία και σύμβολα (Καραγκιόζης, αμανέδες, κομπολόι, παραδοσιακά τραγούδια κλπ) για χάρη των οποίων θεωρούσαν ότι θυσιαζόταν η αρχαία γραμματεία, ο νεαρός Σολομός είχε υποστηρίξει την τολμηρή αισθητική του δασκάλου του. Τώρα που είχε γίνει ο ίδιος σκηνοθέτης και του είχε ανατεθεί ένα νέο αριστοφανικό ανέβασμα στο Εθνικό Θέατρο, θυμόταν με νοσταλγία την περίοδο εκείνη, τα ευρήματα και τις καινοτομίες της. Θυμίζω ότι στις παραστάσεις αυτές, πέρα από τη χρήση δημοφιλών αστικών τραγουδιών -στην πλειοψηφία τους από το χώρο του ρεμπέτικου- είχαμε για πρώτη φορά χρήση κοστουμιών που δεν απομιμούνταν τη χλαμύδα αλλά τα αστικά ή αγροτικά ενδύματα της εποχής. Υπήρχε στις μεσοπολεμικές παραστάσεις του Κουν μια γενικότερη προσπάθεια επικαιροποίησης κάποιων στοιχείων του Αριστοφάνη. Στη θέση του κήρυκα ένας δημοσιογράφος, στη θέση του ιερέα ένας ορθόδοξος παπάς έτοιμος να ψάλει βυζαντινά. Τα στοιχεία αυτά έφερναν για άλλη μια φορά στην επικαιρότητα το ζήτημα της σχέσης του Αριστοφάνη με την Επιθεώρηση κι ο Σολομός είχε διακηρύξει στις αρχές της δεκαετίας του 1940 ότι το είδος αυτό ήταν το μόνο ζωντανό στο ελληνικό θέατρο της περιόδου.

Βασισμένος λοιπόν σε μια ανάλογη αισθητική αλλά ενταγμένος σε ένα ίδρυμα που δεν θεωρεί την Επιθεώρηση αποδεκτό είδος για παράσταση στις σκηνές του, ο Σολομός αντλεί έμπνευση από τα λαϊκά θεάματα (Καραγκιόζη, Φασουλή, Αθηναϊκά Καρναβάλια) και περνά σε μια παράσταση που αντιτίθεται στην τάση αναπαράστασης της αρχαιότητας αλλά και στην άποψη ότι ένα από τα χαρακτηριστικά της αριστοφανικής κωμωδίας είναι ο διδακτισμός. Σε επίπεδο όψεως τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιώργου Βακαλό δεν αναζητούσαν στους ίδιους χώρους την πηγή της έμπνευσής τους, αλλά παρουσίαζαν μια ελαφρά εκμοντερνισμένη εικόνα της αρχαίας Αθήνας. Μάλιστα σε άρθρο του στον Τύπο ο Βακαλό εξηγούσε με παραδείγματα ότι οι εμπνεύσεις του προέρχονταν –όπως και στην περίπτωση του

29

Χρηστομάνου με τις δικές του Εκκλησιάζουσες μισό αιώνα πριν – από αρχαία αγγεία. Οι χιτώνες κι οι χλαμύδες είχαν επιστρέψει, χωρίς όμως την ακαμψία των ενδυμάτων της «Εταιρείας υπέρ της διδασκαλίας των Αρχαίων Δραμάτων» του Μιστριώτη που χρησιμοποιήθηκαν και στις Νεφέλες του Σουρή ή χωρίς τις μάσκες και τους κοθόρνους που χρησιμοποίησαν οι Καρζής και Καραντινός στα 1951. Για τους ανδρικούς ρόλους ο Βακαλό προτίμησε την «αναξυρίδα» των αρχαίων αγγείων σε μια ελαφρά παραλλαγμένη μορφή που θύμιζε λίγο φαρδύ παντελόνι, στοιχείο όμως που προκάλεσε αρκετά ζωηρές αντιδράσεις, αφού θεωρήθηκε νεωτερισμός. Για τη μουσική ο Σολομός έσπευδε να καθησυχάσει τους θεατές της παράστασης των Εκκλησιαζουσών ότι ο Μάνος Χατζιδάκις που την υπέγραφε δεν θα κατέφευγε στα ρεμπέτικα που τόσο αγαπούσε και που οι παραστάσεις του Κουν παλιότερα είχαν αξιοποιήσει αδιαφορώντας για τις αντιδράσεις. Σε επίπεδο λόγου η παράσταση χρησιμοποίησε μια από τις πιο πιστές και έγκυρες φιλολογικές μεταφράσεις, εκείνη του Θρασύβουλου Σταύρου, με πολλές επεμβάσεις όμως για απαλοιφή της βωμολοχίας, επεμβάσεις που δεν ξέρουμε αν ήταν τελικά επιλογή του σκηνοθέτη, απόφαση της Διοίκησης του Εθνικού Θεάτρου ή έργο της Επιτροπής Λογοκρισίας που λειτουργούσε εκείνη την περίοδο. Σοβαρή επέμβαση-προφανώς σκηνοθετική αυτή τη φορά- είχαμε και στην τελική σκηνή του έργου. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίζονταν ο Χριστόφορος Νέζερ και η Μαίρη Αρώνη. Η συμβολή της τελευταίας στην επιτυχία των Εκκλησιαζουσών αλλά και της Λυσιστράτης της επόμενης χρονιάς ήταν καθοριστική. Η παράσταση είχε πολύ μεγάλη επιτυχία και την επόμενη χρονιά (1957) μεταφέρεται στο Φεστιβάλ Επιδαύρου για να εγκαινιάσει έτσι την παρουσία αριστοφανικών κωμωδιών εκεί, που απέκτησε αμέσως μόνιμο χαρακτήρα. Οι φωνές που υποστήριζαν ότι ο Αριστοφάνης παραμένει ακατάλληλος για την κρατική σκηνή δεν έλειψαν, άρχισαν όμως ταχύτατα να περιθωριοποιούνται.

Εξίσου σημαντική με την ένταξη στο Φεστιβάλ Επιδαύρου ήταν και η ένταξη της παράστασης στην τετράδα των έργων με τα οποία θα εμφανιζόταν το Εθνικό Θέατρο στο διεθνές φεστιβάλ «Θέατρο των Εθνών» στο Παρίσι. Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που ελληνικός θίασος ταξιδεύει στο εξωτερικό με Αριστοφάνη αφού έχουμε αναφερθεί στην περιοδεία του Γ. Σουρή με τις Νεφέλες το 1901 στην Αλεξάνδρεια. Είναι όμως η πρώτη φορά που το Εθνικό Θέατρο εντάσσει στις διεθνείς περιοδείες του αριστοφανική κωμωδία. Οι ξένες κριτικές παρατηρούσαν με έκπληξη την αυστηρότητα των ελλήνων στο θέμα της αθυροστομίας, αλλά και την αίσθηση συνόλου που απέπνεε η παράσταση, την καταλυτική παρουσία του χορού και το πλήθος των ευφυών σκηνοθετικών λύσεων.

Στις επόμενες δυο Αριστοφανικές παραστάσεις ο Σολομός ολοκλήρωσε την πρότασή του με πολύ τολμηρότερες επεμβάσεις στο κείμενο (μεγάλης έκτασης προσθαφαίρεση στίχων, αποκοπή χορικών), περισσότερα ετερόκλητα ευρήματα και μεγαλύτερες αποστάσεις όχι μόνο από την προσπάθεια αναπαράστασης αλλά και πιστού ανεβάσματος των έργων που οδηγούνταν σταδιακά προς τη διασκευή. Ενότητα 8Ο Πλούτος (1957) και Οι Όρνιθες (1959-1962) του Καρόλου Κουν

Οι Όρνιθες του Θεάτρου Τέχνης που παρουσιάστηκαν σε μια πρώτη μορφή το 1959 για να φτάσουν σε μια νέα πιο επεξεργασμένη και κατασταλαγμένη φόρμα το 1962 είναι η πιο εμβληματική αριστοφανική παράσταση στο νεοελληνικό θέατρο. Προέκυψε από έναν σκηνοθέτη που είχε πειραματιστεί επί σειρά ετών και με μεγάλη τόλμη με το αριστοφανικό ανέβασμα, από ένα θεατρικό οργανισμό με σαφώς προσδιορισμένη ταυτότητα και απείρως μεγαλύτερη ανεξαρτησία και ελευθερία από το Εθνικό Θέατρο παρά τα πενιχρά του μέσα ενώ η παράσταση βρήκε την τελική της μορφή μετά από

30

έντονες αντιδράσεις του κοινού στην πρώτη παρουσίαση που οδήγησαν σε μια διαδικασία αναθεώρησης και νέας ζύμωσης σημαντικών στοιχείων της. Συμπληρωματικά στις παραπάνω διεργασίες έδρασαν οι παραστάσεις που προηγήθηκαν, του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού και η πολύ σημαντική παράσταση του Πλούτου από το Θέατρο Τέχνης το 1957 η οποία λειτούργησε ως πρώτο βήμα πειραματικής εφαρμογής στη μεταπολεμική περίοδο των προπολεμικών απόψεων του Καρόλου Κουν για το ανέβασμα της αττικής κωμωδίας.

Το Σεπτέμβριο του 1957, το Θέατρο Τέχνης κατάφερε να εξασφαλίσει τη συμμετοχή του στο Φεστιβάλ Αθηνών, να παίξει όχι βέβαια στο Ηρώδειο αλλά στο θέατρο του Πεδίου του Άρεως που παραχωρήθηκε από τον Μάνο Κατράκη στο θίασο. Είκοσι χρόνια μετά την τολμηρή παράσταση του ίδιου έργου με τη Λαϊκή Σκηνή είχαν αλλάξει ριζικά όχι μόνο η ελληνική κι η ευρωπαϊκή κοινωνία αλλά και η ίδια η κατάσταση στο ελληνικό και το παγκόσμιο θέατρο. Συγκλονιζόταν τώρα από τη μεγάλη διαμάχη Επικού Θεάτρου (Μπέρτολτ Μπρεχτ) και Θεάτρου του Παραλόγου (Ιονέσκο-Μπέκετ). Ο Κουν είδε τα δυο ρεύματα με το ίδιο ενδιαφέρον και προσπάθησε να τα εισάγει ισότιμα στο ρεπερτόριο του θιάσου του, εμπλουτίζοντας παράλληλα την ελληνική θεατρική ζωή με τους καινούριους τρόπους γραφής και σκηνοθεσίας, χωρίς ν’ αφήνει την παραμικρή αίσθηση αντίφασης.

Στην περίπτωση της αναβίωσης της αττικής κωμωδίας όμως, βασικό στοιχείο παρέμενε το αποτέλεσμα των προπολεμικών του αναζητήσεων, το λαϊκό στοιχείο και η ατμόσφαιρα γλεντιού. Στις συνθήκες της ακραίας ιδεολογικής πόλωσης όμως που χαρακτήριζε την εποχή, η έννοια «Λαός» δεν αντιμετωπιζόταν με τον ίδιο τρόπο από τις δυο μεγαλύτερες μερίδες της κοινωνίας, όπως προπολεμικά. Η παρουσία του «λαού» στη σκηνή μέσω της εμφάνισης στοιχείων του πολιτισμού του, των εκπροσώπων του, με τη μορφή μεγάλων συνόλων σε ρόλο πρωταγωνιστικό, εμπεριείχε ένα κίνδυνο για την παράταξη που κατείχε την εξουσία, την αντιμετώπιζε ως πιθανότητα διασάλευσης της τάξης και αναζωπύρωσης της εμφύλιας σύρραξης η οποία αν και είχε τερματιστεί από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 άφηνε στους κρατούντες μια αίσθηση ανασφάλειας.

Θα περίμενε κανείς ότι η παράταξη των ηττημένων του Εμφυλίου που διεκδικούσε νόμιμη ένταξη στην κοινωνία αυτή θα αποδεχόταν με ενθουσιασμό την εμφάνιση αυτή. Η έννοια Λαός ήταν όμως ιδεολογικά φορτισμένη και σε μεγάλο βαθμό εξωραϊσμένη και εξιδανικευμένη από την Αριστερά, οπότε κάθε εμφάνιση λαϊκού εκπροσώπου στη σκηνή έπρεπε να υπακούει σε άπειρους δεοντολογικούς κανόνες, που στην πράξη καταδίκαζαν το εγχείρημα. Έτσι η αντίδραση της Αριστεράς στην παράσταση του Κουν ήταν εντονότατη.

Η παράσταση είχε ομοιογένεια και ενότητα ύφους και ρυθμού, μια λαϊκή πανηγυριώτικη ατμόσφαιρα που υπάκουε κι εκείνη σαφώς στην προσπάθεια συγχρονισμού και αντι-αναπαραστατικότητας του Αριστοφάνη, όπως οι αντίστοιχες του Αλέξη Σολομού στο Εθνικό Θέατρο –χωρίς πλούσια υλικά μέσα ωστόσο- και που οι αισθητικές της επιλογές συνέχιζαν 20 χρόνια μετά την αντίστοιχη παράσταση της Λαϊκής Σκηνής να εγείρουν σοβαρές αντιδράσεις, κυρίως για υπέρβαση του μέτρου. Με την επιλογή του Γιάννη Μόραλη για την υλοποίηση των σκηνικών και των κοστουμιών της παράστασης είχαμε πάντως μια σαφή υποχώρηση από το ενδυματολογικό ύφος που είχε τολμήσει να επιβάλει ο Κουν το 1936 με τα μεσοπολεμικά αγροτικά κοστούμια, τον ιερέα με το ορθόδοξου ρυθμού ράσο και μερικές μακρινές μόνο απομιμήσεις αρχαίων κοστουμιών όπως του Ερμή50. Αντίστοιχα το σκηνικό τότε θύμιζε περισσότερο αγροτικά σπίτια. Στην παράσταση του 1957 έχουμε κατασκευές που

50 Ο Αλκης Θρύλος διέκρινε στην κριτική του για την παράσταση της διάσταση όψης και γενικότερου ύφους, αναγνώρισε όμως ότι ο Κουν αξιοποιούσε κωμικά αυτή την αντίφαση.

31

θυμίζουν έντονα τις τρεις προηγούμενες αριστοφανικές παραστάσεις του Εθνικού (σκηνογραφίες Γκίκα, Βακαλό) με συστοιχία σπιτιών νεοκλασικού ύφους. Στο σκηνική πραγμάτωση του χορού ο Κουν εξατομίκευσε την ομάδα των χορικών δίνοντας ελεύθερη κίνηση τον καθένα.

Πέτρα του σκανδάλου για άλλη μια φορά αποδεικνυόταν η μουσική που ο Κουν είχε αναθέσει στο Μάνο Χατζιδάκι, στο συνθέτη δηλαδή που είχε κάνει την ίδια περίοδο μουσική στις αριστοφανικές παραστάσεις του Εθνικού (Εκκλησιάζουσες-Λυσιστράτη) και του οποίου η άνεση να αποδεχτεί σε πολύ μεγάλο βαθμό το λαϊκό στοιχείο ή να γράψει μουσική εμπνευσμένη από αυτό τρόμαζε τον σκηνοθέτη της κρατικής σκηνής. Ο Κουν έβαλε στη σκηνή φωνόγραφο με χωνί και λατέρνα κι ο Χατζιδάκις έντυσε ένα χορικό με τη μουσική από το ήδη γνωστό «Γαρύφαλλο στ’ αυτί», σκηνή που δέχτηκε τα πυρά πολλών κριτικών. Η εμφάνιση στις παραστάσεις του Εθνικού τραγουδιών που θα χαρακτηρίζονταν- ακόμα κι αν δεν ήταν- ρεμπέτικα ήταν κάτι που ο Σολομός δεν θα ήθελε σε καμία περίπτωση και που κανείς δεν ξέρει αν θα δεχόταν η Διοίκηση του Εθνικού με τις αυξημένες λογοκριτικές αρμοδιότητες, όπως είδαμε στην προηγούμενη ενότητα. Μετά τις συνειδητές εκτεταμένες παρεμβάσεις τόσο στη μουσική όσο και στο στίχο του κυρίως κατά την καθοριστική για τη διαμόρφωσή του δικτατορία του Μεταξά, το είδος είχε μετεξελιχθεί σ’ αυτό που γνωρίζουμε ως λαϊκό τραγούδι κι ο Χατζιδάκις αποδεικνυόταν ένας από τους συνθέτες που το υπηρετούσαν καλύτερα. Οι αντιδράσεις για τη μουσική του ήταν κοινή συνισταμένη και στις τρεις παραστάσεις από φωνές πάντως που την ίδια στιγμή αναγνώριζαν τη μεγάλη αξία και τη σκηνική λειτουργικότητά της. Συνοψίζοντας πάντως το περιεχόμενο των αντιδράσεων, αυτές επικεντρώνονταν κυρίως στο ότι με το πετυχημένο ομολογουμένως πείραμα του συγχρονισμού του Αριστοφάνη σε φαντασμαγορική επιθεώρηση ή οπερέττα (Σολωμός) ή σε συνοικιακή επιθεώρηση ή λαϊκή κωμωδία (Κουν) έμενε αναξιοποίητη αν δεν τραυματιζόταν η ποιητική αξία του αρχαίου κωμικού.

Πριν περάσουμε στο επόμενο βήμα του Κουν με τους Όρνιθες να σημειώσουμε ότι το ίδιο καλοκαίρι, πλάι στη Λυσιστράτη του Εθνικού στην Επίδαυρο και τον Πλούτο του Θεάτρου Τέχνης στο Πεδίον του Άρεως ο Λίνος Καρζής επαναλαμβάνει στο Παναθηναϊκό Στάδιο υπό την αιγίδα του Δήμου Αθηναίων τη Λυσιστράτη που είχε παίξει το 1951 στο Ηρώδειο, με σαφή πρόθεση να αντιπαρατεθεί στο Εθνικό (κοστούμια Γ. Βακαλό) και να εναντιωθεί γενικότερα στις προσπάθειες συγχρονισμού με μια αναπαραστατική προσπάθεια. Η σύγκριση ανάμεσα στις δυο τάσεις δεν τον ευνοεί πια, χάνει μάλιστα βασικούς υποστηρικτές του στο χώρο της κριτικής (Μ. Καραγάτσης, Άλκης Θρύλος, Κλέων Παράσχος). Πέρα από τα προβλήματα ακουστικής51 και στελέχωσης του θιάσου του52 γίνεται φανερό ότι οι δυο παράλληλες σκηνοθετικές γραμμές δεν έχουν αφήσει πολύ χώρο για το όραμα του Καρζή, όραμα πιστής αναπαράστασης της αριστοφανικής κωμωδίας.

Στους Όρνιθες τώρα ο Κουν παρουσίασε, σε ενιαία παράσταση και με μια ομάδα συνεργατών που μπορούσαν να τα υπηρετήσουν, όλα τα στοιχεία που είχε ανακαλύψει στη δεκαετία του 1930 που πειραματίστηκε με τον Αριστοφάνη. Απομακρύνθηκε από τον αναπαραστατικό χαρακτήρα των προηγούμενων παραστάσεων κάτι που σε επίπεδο ενδυμάτων είχε ο ίδιος ξεκινήσει με τον Πλούτο του 1936, έστησε στη θέση των νεο-αττικών οικιών και οικισμών του Χατζηκυριάκου Γκίκα (Νεφέλες) του Γ. Βακαλό (Εκκλησιάζουσες, Λυσιστράτη) αλλά και του Γιάννη Μόραλη (στον πρόσφατο -1957- δικό του Πλούτο) λιτές, κατασκευές που δεν παρέπεμπαν σε συγκεκριμένο τόπο, προτίμησε πιο αφαιρετικά και

51 Αναγκάστηκε να χρησιμοποιήσει μεγάφωνα για να καλύψει την απόσταση που χώριζε τη σκηνή από τους θεατές.52 Το ρόλο που στην παλιότερη παράσταση του 1951 κρατούσε η Κυβέλη και στην αντίστοιχη παράσταση του Εθνικού την ίδια χρονιά η Μαίρη Αρώνη, ο Καρζής είχε δώσει στη νεαρή ηθοποιό Λιάνα Μιχαήλ. Σε άλλους ρόλους είχαν διακριθεί πάντως ο Κούλης Στολίγκας (Κινησίας) και η Γεωργία Βασιλειάδου (Μυρίνη), χωρίς να αποφευχθεί ωστόσο παρουσία τραγικού στόμφου στην υποκριτική των υπόλοιπων ηθοποιών. Κορυφαία του Χορού ήταν η Σαπφώ Νοταρά.

32

υπαινικτικά κοστούμια από τα αντίστοιχα που χρησιμοποίησε ο Ντυλλαίν το 1928 και ο Σπύρος Μελάς το 1929, έδωσε μεγάλη βαρύτητα στη δράση του Χορού, είχε στα χέρια του μια μελωδικότατη μουσική, πλούσια σε εναλλαγές ρυθμών ακόμη και μέσα στο ίδιο χορικό, που δεν του έδινε απλά την ευκαιρία να τονίσει τον κεντρικό χαρακτήρα του λυρικού στοιχείου στο έργο (δειλά τον είχαν υποδείξει ο Ντυλλαίν με τη μουσική του Ζωρζ Ωρίκ και ο Μελάς με τη μουσική του Βάρβογλη, τολμηρότερα ο ίδιος με την παραγγελία μουσικής στον Κυριαζή Χαρατσάρη στο Κολλέγιο το 1939) αλλά και να αναδείξει την ποικιλία και συμμετρία των αριστοφανικών χορικών και την πιθανή λειτουργικότητα που μπορεί να έχει η αξιοποίησή τους σε παράσταση. Ως τότε ο μόνος που είχε προσπαθήσει να εκμεταλλευτεί αυτή την ποικιλία ήταν ο Θρασύβουλος Σταύρου στις μεταφράσεις του. Με τις επεμβάσεις και τις «εξομαλύνσεις» που δέχονταν αυτές κατά το ανέβασμα όμως, το στοιχείο φαίνεται ότι εξαφανιζόταν. Ο χορός αναδείχτηκε τώρα πρωταγωνιστής. Τέλος ο Κουν δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει και το επικαιρικό στοιχείο στο επίπεδο της σατιρικής αναφοράς επιθεωρησιακού τύπου, σε γεγονότα και θεσμούς της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Τα όσα διαδραματίστηκαν κατά τη διάρκεια της πρώτης παράστασης των Ορνίθων είναι λίγο πολύ γνωστά. Μια μερίδα του κοινού αποδοκίμασε τους ηθοποιούς κατά τη διάρκεια της σκηνής της θυσίας, όταν ο ιερέας με ράσο της ορθόδοξης εκκλησίας –όπως άλλωστε και στην παράσταση του 1936- άρχισε να ψέλνει σε βυζαντινό τρόπο τους στίχους του Βασίλη Ρώτα, σαν να επρόκειτο για κομμάτι χριστιανικής λειτουργίας. Με το τέλος της παράστασης ο Υπουργός Προεδρίας της τότε κυβέρνησης Κωνσταντίνος Τσάτσος απαγόρευσε την προγραμματισμένη για την επόμενη επανάληψή της και την πανελλήνια περιοδεία. Η κίνηση έλαβε σαφή πολιτικό χαρακτήρα, με την Αριστερά να διαμαρτύρεται για τη φίμωση των καλλιτεχνικών ελευθεριών, την κυβέρνηση να διαμαρτύρεται για προσβολή του θρησκευτικού αισθήματος, το θίασο να διαμαρτύρεται για την ολιγωρία των εκπροσώπων του Φεστιβάλ Αθηνών που είδαν τη γενική δοκιμή και ενώ είχαν δικαιοδοσία να περικόψουν ό,τι νόμιζαν επιλήψιμο δεν το έκαναν.

Έχουμε υπαινιχτεί κι άλλη φορά, με αφορμή τις παραστάσεις του Αριστοφάνη στο Εθνικό, τις ποικίλες παρεμβάσεις που δεχόταν το κείμενο του Αριστοφάνη μέχρι να φτάσει στη σκηνή. Για τους Όρνιθες του 1957 μαθαίνουμε ότι μετά την καθαρά εκδοτική και μεταφραστική δουλειά, είχαμε

Α. προσθήκη ενός προλόγου κι επιλόγου που εμπνεύστηκε ο Βασίλης Ρώτας και που σχεδίαζε να απαγγέλλεται από ηθοποιό που θα παρίστανε το Αριστοφάνη

Β. επεμβάσεις και γλωσσικές εξομαλύνσεις στο κείμενο από την πλευρά του σκηνοθέτη, ο οποίος δεν ενσωμάτωσε τελικά την παραπάνω προσθήκη,

Γ. γλωσσικές εξομαλύνσεις και αναδίπλωση στίχων στα χορικά από τον μουσικοσυνθέτη με στόχο την καλύτερη ροή τους

Δ. υποβολή του κειμένου της παράστασης στο Φεστιβάλ Αθηνών, πιθανότατα πριν από αυτό στην Επιτροπή Ελέγχου Θεατρικών και Κινηματογραφικών Έργων (Επιτροπή Λογοκρισίας)

Ε. λογοκριτική παρέμβαση εκπροσώπων του Φεστιβάλ Αθηνών κατά τη διάρκεια των δοκιμών με συγκεκριμένες υποδείξεις απαλοιφής συγκεκριμένων επικίνδυνων στίχων

ΣΤ. παρέμβαση του Υπουργού και ματαίωση των υπόλοιπων παραστάσεων κατά την πρεμιέραΚαθώς η πρακτική της λογοκρισίας θεατρικών έργων που μπορούσαν να επηρεάσουν θετικά ή

αρνητικά την κοινή γνώμη έχει πολύ μακρά ιστορία στη χώρα θα πρέπει να υπολογίσουμε μετά τις παρεμβάσεις αυτές και την συνήθη τακτική ενός θιάσου που τις δεχόταν: μια δόση αυτολογοκρισίας σε όσα θεωρούσε κι ό ίδιος ο θίασος ότι δεν είχαν απόλυτη ανάγκη ύπαρξης στη σκηνή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η στροφή στην ενδυματολογική εικόνα του ιερέα, που στις επόμενες παραστάσεις

33

εμφανίζεται με χρωματιστό –αργότερα λευκό –αρχαιοπρεπές κι όχι ορθόδοξο χριστιανικό μαύρο ένδυμα. Οι αναθεωρήσεις από τη μεριά του Κουν πάντως δεν περιορίστηκαν στα στοιχεία εκείνα που οι αποδοκιμασίες του πλήθους υπέδειξαν ως απαράδεκτα. Αναγνώρισε ως βάσιμη και μια από τις κατηγορίες που είχαν διατυπωθεί στον τύπο για την πλημμελή προετοιμασία της παράστασης, δούλεψε παραπάνω με το χορό και, το κυριότερο, άλλαξε όχι επιμέρους κινήσεις αλλά τη χορογραφία στο σύνολό της, την οποία ανέλαβε άλλη χορογράφος. Η παράσταση ταξίδεψε στα επόμενα χρόνια στη Θεσσαλονίκη -όπου διαφημιζόταν ότι η επίμαχη σκηνή παιζόταν αυτούσια- και κατόπιν στο εξωτερικό, πρώτα στο Φεστιβάλ των Εθνών στο Παρίσι το 1958 όπου διαγωνίστηκε πλάι στο Εθνικό και βραβεύτηκε και έπειτα στο Λονδίνο σε μια μακρά σειρά παραστάσεων με τις οποίες το Θέατρο Τέχνης εδραίωσε τη θέση του διεθνώς ως ένας πρωτοποριακός θεατρικός οργανισμός.

34