SUNICazbuka.in.ua/wp-content/uploads/2015/03/vsf-16lit.pdf · 208 2010 - Вип. 16. Літературознавство Східнослов’янська філологія Наукове

208

2010 - Вип. 16. Літературознавство Східнослов’янська філологія

Наукове видання

Східнослов’янська філологіяЗбірник наукових праць

Випуск шістнадцятийЛітературознавство

Відповідальний редактор С.О. КочетоваТехнічний редактор А.М. Калашников

Комп’ютерне верстання та макетування Г.В. ШевченкоКоректори: Н.А. Жихарева

О.Т. Захарова

За зміст і достовірність фактів, цитат, власних імента інших відомостей відповідають автори

Підписано до друку 29.10.2010.Формат 60х84/16. Папір 80 г/м2.

Гарнітура Times. Друк – ризографія.Умов. друк. арк. 12,09. Обл.-вид. арк. 13,0.

Умов.-вид. арк. 22,0875.Тираж 300 прим. Зам. № 77.

Видавництво Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов

Свідоцтво про державну реєстраціюсуб’єкта видавничої справи ДК № 1342 від 29.04.2003 р.

84626, м. Горлівка, вул. Рудакова, 25

1

2010 - Вип. 16. Літературознавство

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИГОРЛІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ

ІНСТИТУТ ІНОЗЕМНИХ МОВДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ÑÕIÄÍÎÑËÎÂ’ßÍÑÜÊÀÔIËÎËÎÃIß

Збірник наукових працьВипуск 16

Літературознавство

Горлівка2010

2

2010 - Вип. 16. Літературознавство Східнослов’янська філологіяУДК 81+801+882+82ББК Ш81.0+82.0 С92

Рецензенти: д. філол. н. А.С. Зеленько, д. філол. н. В.І. Мацапура

Редколегія: д. філол. н. М.М. Гіршман, д. філол. н. В.А. Глущенко, д. філол. н. В.А. Гусєв, д. філол. н. А.П. Загнітко, д. філол. н. В.М. Калінкін, д. філол. н. М.О. Луценко, д. філол. н. Є.С. Отін, д. філол. н. П.В. Михед, д. філол. н. О.С. Киченко, д. філол. н. С.О. Кочетова (відповідальний редактор), д. філол. н. Л.Г. Фрізман, д. філол. н. В.В. Федоров, д. філол. н. Г.Ю. Мережинсь-ка, д. філол. н. В.І. Теркулов, д. філол. н. А.Р. Габідулліна.

Друкується за рішенням вченої радиГорлівського державного педагогічного інституту іноземних мов

Протокол №3 від 28.10.2010

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 16869-5632ПР.

Восточнославянская филология: сб. науч. тр. / Горловский гос. пед. ин-т иностр. языков; Донецкий нац. ун-т. Редкол.: С.А. Кочетова и др. – Вып. 16. Литературоведение. – Горловка: Изд-во ГГПИИЯ, 2010. – 208 с.

ISSN 1992-9196Сборник посвящен исследованию актуальных проблем восточнославян-

ской филологии.Для научных работников, специалистов-филологов, аспирантов,

cтудентов-филологов, преподавателей украинской и русской литератур и язы-ков в школе.

УДК 81+801+882+82ББК Ш81.0+82.0

Східнослов’янська філологія: зб. наук. пр. / Горлівський держ. пед. ін-т інозем. мов; Донецький нац. ун-т. Редкол.: С.О. Кочетова та ін. – Вип. 16. Літературознавство. – Горлівка: Вид-во ГДПІІМ, 2010. – 208 с.

ISSN 1992-9196Збірник присвячено дослідженню актуальних проблем східнослов’янської

філології.Для наукових робітників, спеціалістів-філологів, аспірантів, студентів-

філологів, викладачів української та російської літератур і мов у школі.УДК 81+801+882+82

ББК Ш81.0+82.0

ISSN 1992-9196 © Видавництво ГДПІІМ, 2010

С92

С92

207


РЕЦЕНЗІЇ. ІНФОРМАЦІЯ. ХРОНІКА ..............................189Л. ДербенёваВ «ПОИСКАХ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ГЕНИЯ»: ЛЕКЦИИ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КАК ФАКТ БИОГРАФИИ В.НАБОКОВА .................................................189А.С. КиченкоПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ГОГОЛЯ: НОВЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ..............................................................................193А.С. КиченкоРЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ Н.П. ИВАНОВОЙ «ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ И МЕНТАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО АВТОРА В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА» (СИМФЕРОПОЛЬ, 2010) ...........................................197ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ ...............................................201СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ..................................................203

206


Ю.В.БережанськаГУСТАВ МАЙРІНК ТА МИХАЙЛО БУЛГАКОВ: ТЕМАТИЧНО-СТИЛЬОВА СПОРІДНЕНІСТЬ В МАЛІЙ ПРОЗІ ......................................................................102Е.В. КононенкоПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ПРОЗЫ М. СПАРК: ПРИНЦИП КАРНАВАЛИЗАЦИИ(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «АББАТИСА КРУСКАЯ») .. 111Т.М. Лугова ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА КОНЦЕПЦІЯ М.С. ГРУШЕВСЬКОГО В КОНТЕКСТІ МЕТОДОЛОГІЧНИХ ПОШУКІВ УКРАЇНСЬКИХ ІСТОРИКІВ ЛІТЕРАТУРИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ ..........................................................................122І. Я. МикитинМОДУС ПОГРАНИЧЧЯ: РЕФЛЕКСІЇ З ПРИВОДУ ПОЛІВАЛЕНТНОСТІ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ ....................................................................133В. В. НестерукЯЗЫКОВАЯ ИГРА КАК СПОСОБ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ(НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗА Б. АКУНИНА «ИЗ ЖИЗНИ ЩЕПОК») ..........................................................142Л.В. ПіцикОБРАЗ МАРГАРЕТ ФУЛЛЕР В АМЕРИКАНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ І КРИТИЦІ .........................................................146О.А. Писарева ВЗГЛЯД М.ГОРЬКОГО НА ТВОРЧЕСТВО М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА ............................................158А.А. СлискаяОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ХРОНОТОПА РОМАНА В. ПЬЕЦУХА «РОММАТ» ...................................165О.В. ТимченкоРОЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В РАССКАЗЕ В.Я. БРЮСОВА «ТОЛЬКО УТРО ЛЮБВИ ХОРОШО…» ...........................................................171Т.С. ЕфановаКЛАССИКА СОЦРЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ЕГО ДЕКАНОНИЗАЦИИ («ПОДНЯТАЯ ЦЕЛИНА» М.А. ШОЛОХОВА И «КАНУНЫ» В.И. БЕЛОВА) .............182

3


Г.Й. Давиденко(Глухів)

УДК 82.0.09ЖАНРОВО-ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ «ПІСЕНЬ ЗАХІДНИХ СЛОВ’ЯН» ОЛЕКСАНДРА ПУШКІНА І ЗБІРКИ ІЛЛІРІЙСЬКИХ ПІСЕНЬ «ГУЗЛА»

ПРОСПЕРА МЕРІМЕ

Темі вивчення взаємозв’язку творчості О.Пушкіна і П.Меріме присвячені літературознавчі праці науковців В.Томашевського, Ф.Прийми, О.Яшимирського, М.Єлізарової, В.Бєлінського, О.Муравйової, в яких досліджені питання дже-рел, мови і стиля письменників ХІХ ст., еволюції слов’янської теми у творчості О.Пушкіна, містифікації П.Меріме, аналізу перекладів творів О.Пушкіна і П.Меріме, методу поетичної обробки фольклорного матеріалу.Актуальність статті обумовлена недостатнім вивченням

жанрово-художніх особливостей слов’янських іллірійських пісень письменників як відображення почуттів і душі народу, поетичної концепції дійсності. В історії російської літератури ім’я П.Меріме згадується

у зв’язку зі збіркою народних іллірійських пісень під назвою «Гузла» («Guzla»), які були написані 1827 року в Парижі. Її російський переклад вийшов лише у 1830 році. Це була дру-га літературна містифікація французького письменника після виходу у світ одноактних п’єс «Театр Клари Гасуль» (1825). Цього разу митець звернувся до іллірійських народних пісень Далмації, Боснії, Хорватії і Герцеговини. Збірка «Гузла» складалася із 29 балад у прозі, які були на-

писані самим автором, і поеми, що являла собою переклад сербської народної пісні. Вона була написана настільки тала-новито, що справила враження справжньої фольклорної збір-ки сербів. У листі до С.О. Соболевського (від 6 січня 1835 року)

П.Меріме повідомляв, що поштовхом до написання збірки стало бажання висміяти поширене в ті часи прагнення до міс-цевого колориту, а також бажання мати додаткові кошти для подорожі Італією.У «Передмові» до збірки «Гузла» письменник зазначив,

що ніколи не відвідував балканські країни, не був знавцем

4


слов’янських мов, окрім 5-6 слів, і прочитав лише один роз-діл із двохтомних нотаток «Подорож Далмацією» італійського науковця-натураліста абата Альберто Фортіса (1741-1803), де було наведено текст однієї південної пісні, а також працю зі статистики давніх іллірійських провінцій, яку склали чинов-ники Міністерства закордонних справ. Збірку «Гузла» було видано як зібрання слов’янських балад,

хоча насправді вона не містила жодної з них і не була записана у слов’янських країнах. П.Меріме працював над нею впродовж двох тижнів. Книжка була надрукована таємно у Страсбурзі, містила примітки та портрет автора. Збірка наробила багато галасу в Європі, оскільки вважалася одним із взірців дотепної підробки народних мотивів. Французький біограф Проспера Меріме пан Філон прийшов у захват від мистецтва, з яким 28-річний парижанин зумів вилучити з примітивних матері-алів яскраві й правильні фарби для вираження мотивів зовсім не знайомої йому народної поезії.Фальсифікацію письменника не помітили навіть відо-

мі славісти: англійський літератор і поет-перекладач, автор слов’янської антології Джон Баурінг (1792-1872) і німецький фольклорист Вільгельм Гергардт (помер 1858 року), письмен-ники І.В. Гете, А.Міцкевич, що, у свою чергу, свідчить про художню цінність збірки і, безумовно, талант Меріме, якому знадобилося немало знань з філології, історії й етнографії.Не помітив містифікації французького письменника і Пуш-

кін. Він сприйняв збірку як твори слов’янської народної по-езії. Переклав із неї одинадцять пісень і включив їх у «Пісні західних слов’ян», над створенням яких працював два роки з 1832 по 1833.

Таємницю написання іллірійських пісень російському пое-ту повідомив С.О. Соболевський (1803-1870), коли у 1833 році повернувся із Франції до Росії. Він познайомився з П.Меріме в салоні Віржинії – дружини відомого поета Жака Арсена Франсуа Полікарпа Анесо (1794-1854) у 1829 році в Парижі. Пушкін не повірив у містифікацію і попросив С.А. Соболев-ського написати листа французькому письменникові, щоб той розповів про історію створення збірки. І лише після відповіді П.Меріме він зміг переконатися у справжності походження іл-лірійських пісень.

205


ЗМІСТ

Г. Й. ДавиденкоЖАНРОВО-ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ «ПІСЕНЬ ЗАХІДНИХ СЛОВ’ЯН» ОЛЕКСАНДРА ПУШКІНА І ЗБІРКИ ІЛЛІРІЙСЬКИХ ПІСЕНЬ «ГУЗЛА» ПРОСПЕРА МЕРІМЕ .................................................................3Л.В. Дербенёва ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ ФИКТИВНОГО АВТОРА В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖОЗЕФА КОНРАДА ...............................................................11Л. А. МосуноваТРАДИЦИИ РОССИЙСКОЙ ПЕДАГОГИКИ В ПРИОБЩЕНИИ МОЛОДОГО ПОКОЛЕНИЯ К ЧТЕНИЮ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ ..........................23С.А.ТузковАНТИЕВАНГЕЛИЕ Ф.ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»: НИКОЛАЙ СТАВРОГИН И ПЕТР ВЕРХОВЕНСКИЙ ..........35О.С. Анненкова ТРАДИЦІЯ ТУРГЕНЄВСЬКОЇ ТИПОЛОГІЇ ЧОЛОВІЧОГО ХАРАКТЕРУ В ТВОРЧОСТІ Б.К. ЗАЙЦЕВА ........................45И.Н. ИсаковаСОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА В ИСТОРИЧЕСКИХ ПЬЕСАХ А.Н. ОСТРОВСКОГО ................................................................58Е.А. КолмыковаТВОРЧЕСТВО МИХАИЛА КУЗМИНА В ОТНОШЕНИИ К СОВРЕМЕННЫМ ЕМУ ЛИТЕРАТУРНЫМ ШКОЛАМ И ТЕЧЕНИЯМ ............................................................................71Т.В.КушніроваЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ РОМАНУ А.ПЛАТОНОВА «ЧЕВЕНГУР» ................................................79А. А. СорокинСТИХОТВОРЕНИЕ В. Я. БРЮСОВА «ТВОРЧЕСТВО»: ИММАНЕНТНЫЙ И КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПОДХОД ПРИ АНАЛИЗЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ШКОЛЕ ......................90І.Д. Бєлінська ПРИРОДА І ЦИВІЛІЗАЦІЯ В УРБАНІСТИЧНИХ ОБРАЗАХ ЛІРИКИ Ф.ТЮТЧЕВА ............................................95

204


факультета французского языка Горловского государственного педагогического института иностранных языков;

Кушнирова Татьяна Витальевна – кандидат филологи-ческих наук, доцент кафедры зарубежной литературы Пол-тавского национального педагогического университета имени В.Г. Короленко;

Луговая Татьяна Николаевна − старший преподаватель кафедры теории литературы и истории украинской литерату-ры Горловского государственного педагогического института иностранных языков;

Мосунова Людмила Александровна − доктор психологи-ческих наук, профессор, заведующая кафедрой издательского дела и редактирования Вятского государственного гуманитар-ного университета (г. Киров, Россия);

Микитин Ирина Ярославовна − аспирант кафедры миро-вой литературы Института филологии Прикарпатского нацио-нального университета имени Василя Стефаника;

Нестерук Виктория Владимировна – преподаватель ка-федры теории и практики перевода Луганского государствен-ного института культуры и искусств;

Пицык Леся Васильевна − преподаватель кафедры ан-глийской филологии Киевского национального лингвистиче-ского университета;

Писарева Оксана Андреевна – преподаватель кафедры зарубежной литературы Горловского государственного педа-гогического института иностранных языков;

Сорокин Александр Анатольевич – кандидат филологи-ческих наук, доцент кафедры русской литературы Донецкого национального университета;

Слиская Анна Александровна – преподаватель кафедры иностранных языков № 2 Харьковского национального авто-дорожного университета;

Тимченко Олеся Владимировна − соискатель кафедры теории литературы и истории украинской литературы Горлов-ского государственного педагогического института иностран-ных языков;

Тузков Сергей Александрович – доктор филологиче-ских наук, доцент кафедры зарубежной литературы Кирово-градского государственного педагогического университета им. В. Винниченко.

5


«Пісні західних слов’ян» Пушкіна було надруковано в жур-налі «Бібліотека для читання» у 1834 році. Вони складалися із 16 пісень, 11 із яких були запозичені з книги П.Меріме «Гузла», дві («Сестра і брати» і «Соловей») поетом перекладено зі збір-ки сербських пісень Вука Караджича, джерело трьох («Пісня про Георгія Чорного», «Воєвода Мілош», «Яниш-королевич») точно невідомо й сьогодні. Існує припущення, що вони могли бути записані самим автором ще за часів його перебування на півдні, коли вперше почав збирати народні пісні. Стосовно жанрової своєрідності Пісень необхідно звер-

нути увагу на різні назви збірки в Меріме – іллірійські пісні, сербські балади, в той час як у О.Пушкіна одна – пісня. У біль-шості словників балада визначається як невеликий за обсягом твір віршованої форми, в якому розповідається про виняткові, незвичайні, таємничі, а іноді фантастичні події. Пісня ж роз-глядається як вираження невільного почуття й душі всього народу чи окремої особи (автора). Вона – малий і найбільш мобільний жанр, який миттєво реагує на всі значущі явища сучасності. Тому назва іллірійські пісні точніша, ніж сербські балади. Пісні П.Меріме і О.Пушкіна – історичні, в них відо-бражено історичну долю сербського народу.Головні проблеми Пісень: жорстокість і криваві події –

«Видіння короля», «Битва у Зениці Великій», смерть – «Янко Марнавич», «Поховальна пісня Іакінфа Маглановича», вампі-ризм – «Марко Якубович», «Вурдулак», спадкоємність поко-лінь – «Гайдук Хрізич».Архітектоніка Пісень непроста. У П.Меріме чітко про-

стежується зв’язок між піснями, подається історичний ко-ментар до кожної з них, а також численні примітки, довідки історичного, етнографічного і лінгвістичного характеру з ме-тою допомогти зрозуміти описані події. Сюжети запозичені зі слов’янського фольклору. Незважаючи на те, що збірка «Гуз-ла» написана прозою, що в ній відсутні постійні епітети, мета-фори, романтична ідеалізація, вона драматична за змістом, її ліризм та емоційність не знижені, пісні вражають надзвичай-ною правдивістю й психологічною переконливістю.О.Пушкін прибрав із оригіналу докладний і розгорнутий

коментар, залишивши лише вигадану біографію старого гус-ляра Іакенфа Маглановича. Таким чином йому здавалося, що він позбавиться погляду зі сторони. Коментар поет замінив по-

6


ясненням незнайомих слів і висловів, які зустрічалися в тексті, і виніс їх на кінець збірки. Також порушив логічну послідов-ність окремих пісень. Наприклад, «Поховальна пісня Іакінфа Маглановича» у нього стоїть після пісні «Гайду Хрізич», а в Меріме вона стояла після балади «Морлак у Венеції», що ускладнювало її сприймання, розуміння часу та дії. Поет залишив не всі назви оригіналу. Із одинадцяти пісень

збірки «Гузла» шість не зберегли баладних назв П.Меріме: «Янко Марнавич», «Феодор і Єлена», «Влах у Венеції», «Гай-дук Хрізич», «Марко Якубович», «Бонапарт і чорногорці».О.Пушкін відходив і від точного відтворення тексту. У

П.Меріме гайдук Хрізич і два його сини вбили по десятку во-рогів, стільки ж куль кожен із них отримав у груди, вороги за це відрубали їм голови. У поета число 10 замінено на число 7, голови гайдуків вороги не тільки відрубали, але й на списи свої насадили. Крім того, він відмовився від точного відтворення часового

проміжку і ввів у свій твір невизначений час.«Пісні західних слов’ян» написані віршами. Завдяки вір-

шованому перекладу в них неможливо було впізнати сербські балади П.Меріме. З’явився зовсім інший, новий твір, який був близький до народної творчості і який навіть перевершив ори-гінал. На відміну від П.Меріме образи «Пісень» подано в ди-наміці, вони відрізнялися своєю глибиною, правдивістю. Поет вклав у них набагато більше реалізму й справжнього народно-го гумору, ніж це зробив французький письменник. Причому зробив це з легкістю, тому що дуже гарно знав слов’янський фольклор.Переклад О.Пушкіна відрізнявся поетичністю, в ньому збе-

режена специфіка сербського фольклору, майстерно передано дух слов’янського оригіналу, ліризм доби. Поет зумів зберегти колорит народу, його гумор, влучну характеристику, не задо-вольняючись лише одним, раз і назавжди обраним віршованим розміром. У своєму перекладі використав сербський епічний розмір, тобто вільну віршовану народну форму. Він також вніс лексичні зміни, замінивши нейтральну французьку лексику на розмовну мову. Йому вдалося зберегти цілісність циклу, який починався й завершувався двома піснями – «Видіння короля» і «Кінь». Ці пісні допомагали передати хвилююче бачення суво-рих подій, хоча така кільцева форма була відсутня в П.Меріме.

203


СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Анненкова Елена Сергеевна − кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы На-ционального педагогического университета имени М.П. Дра-гоманова (г. Киев);

Белинская Ирина Демьяновна − преподаватель кафедры иностранных языков факультета банковского бизнеса Терно-польского национального экономического университета, аспи-рант кафедры теории литературы и компаративистики ТНПУ;

Бережанская Юлия Валерьевна − аспирант Львовского национального университета имени Ивана Франко;

Давиденко Галина Иосифовна − доктор педагогических наук, профессор, заведующая кафедрой зарубежной литерату-ры Глуховского национального педагогического университета им. Александра Довженко;

Дербенёва Лидия Викторовна − доктор филологических наук, профессор кафедры теории и практики перевода Ивано-Франковского национального технического университета неф-ти и газа;

Ефанова Тамара Сергеевна − аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального уни-верситета им. В.И. Вернадског;

Исакова Ирина Николаевна – кандидат филологических наук, преподаватель кафедры теории литературы Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (г. Мо-сква, Россия);

Киченко Александр Семенович – доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы Черкасского национального университета им. Б. Хмельницкого;

Колмыкова Елена Александровна – преподаватель кафе-дры английской филологии и перевода, кафедры зарубежной литературы Измаильского государственного гуманитарного университета;

Кононенко Екатерина Викторовна – соискатель кафедры теории литературы и истории украинской литературы Горлов-ского государственного педагогического института иностран-ных языков;

Кочетова Светлана Александровна – доктор филологиче-ских наук, профессор кафедры зарубежной литературы, декан

202


Кушнірова Тетяна Віталіївна – кандидат філологічних наук, доцент кафедри зарубіжної літератури Полтавського на-ціонального педагогічного університету імені В.Г. Короленка;

Лугова Тетяна Миколаївна − старший викладач кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівсько-го державного педагогічного інституту іноземних мов;

Мосунова Людмила Олександрівна − доктор психологіч-них наук, професор, завідувач кафедри видавничої справи та редагування Вятського державного гуманітарного університе-ту (м. Кіров, Росія);

Микитин Ірина Ярославівна − аспірант кафедри світової літератури Інституту філології Прикарпатського національно-го університету імені Василя Стефаника;

Нестерук Вікторія Володимирівна – викладач кафедри теорії та практики перекладу Луганського державного інсти-туту культури та мистецтв;

Піцик Леся Василівна − викладач кафедри англійської фі-лології Київського національного лінгвістичного університе-ту

Писарева Оксана Андріївна – викладач кафедри зарубіж-ної літератури Горлівського державного педагогічного інсти-туту іноземних мов;

Сорокін Олександр Анатолійович – кандидат філологіч-них наук, доцент кафедри російської літератури Донецького національного університету;

Слиська Ганна Олександрівна – викладач кафедри іно-земних мов №2 Харківського національного дорожнього уні-верситету;

Тимченко Олеся Володимирівна − пошукувач кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівсько-го державного педагогічного інституту іноземних мов;

Тузков Сергій Олександрович – доктор філологічних наук, доцент кафедри зарубіжної літератури Кіровоградського державного педагогічного університету ім. В. Винниченка.

7


Критик В.Г. Бєлінський зазначав: “«Пісні західних слов’ян» більш, ніж що-небудь, доводили своєрідність поетичного так-ту Пушкіна і гнучкість його таланту < … > Не знаємо, якими вийшли французькою мовою ці підробки пісні, які ошукали Пушкіна, але у Пушкіна вони дихають всією пишністю міс-цевого колориту, і багато із них неперевершені, незважаючи на одноманітність – своєрідну, до речі, якість усіх народних пісень”.Народність пісень П.Меріме і О.Пушкіна виявлена такими

спільними для митців особливостями, як:- обробка, доведена до досконалості, народних мотивів і рис, яка надавала можливість читачу пережити й випро-бувати у своїй уяві те, що було пережито людьми мину-лого;

- уміння вловити в конкретному випадку справжність того, що відбувалося, виділити те слово і ті подробиці, які мали особливе значення для створення образу й кар-тини, відповідності думки і почуття;

- передача близького до історії матеріалу, який залишив глибокий слід у душі народу;

- наявність у творі елементів фантастичного;- створення місцевого колориту й народності через живо-пис висловів, троп.

Разом з тим необхідно звернути увагу і на відмінність. Про-зовий склад П.Меріме відрізнявся ясністю, правильністю, письменник не допускав відступів від правил літературної мови, не використовував понад норми варваризми та архаїзми. Якщо і звертався до останніх, то лише з метою передачі коло-риту історичного відрізку часу. Поетичний склад Пушкіна характеризувався прагненням

надати відстороненим поняттям чуттєву форму. У цьому йому допомогли тропи: гіперболи: 20 воїнів Радивоя змогли проти-стояти армії псів-бусурманів, «усяк з нас трьох вояк вартий», «кров’ю були покриті наші шаблі з леза по саму рукоятку» («Битва у Зеніці Великій»), «вона так його відштовхнула, що пішов він охаючи і кульгаючи» («Феодор і Єлена»), порівняння: «невільний, як на прив’язі собака», «зав’яв, як пересаджений кущ» («Влах у Венеції»), «втекли, як скажені вовки» («Гайдук Хрізич»), постійні епітети: «гайдук безпритульний, густі ту-мани» («Янко Марнавич»), далмат хитрий, шовковий жупан,

8


лагідне слово, добре привітання, бідолашна мураха («Влах у Венеції»), хоробрий гайдук, милі сини, красне сонечко («Гай-дук Хрізич»). Пушкін, на відміну від Меріме, для створення колориту за-

мінив нейтральну французьку лексику – горниця, воїни, бу-сурмани, срібні підкови, золоті цвяхи, срібні бубонці просто-народними словами – палати, люди, султан, паперть, вуздечка, упряж, стремена, ввів фольклорні епітети – Радивой прокля-тий, кінь запопадливий, біда неминуча, птахи бідолашні, по-ставив властиві для розмовної мови питання: «Чи я тебе не доглядаю? Чи їси вівса не досхочу?».Як у казці, в його пісні переплетено реальне з фантастич-

ним, не визначено час і місце дії. Головний конфлікт пісні «Фео дор і Єлена» – боротьба добра зі злом. Стаматі захотів знищити Єлену, тому що вона відштовхнула його від себе. Помститися йому допоміг жид поганий, який примусив його принести з-під могильного каменя на цвинтарі жабу. Назвав її Іваном, заколов, змусив жабу випити власної крові й облизати сливу, яку хлопчик за наказом Стаматі відніс у подарунок Єле-ні. Красуня стала пухнути, у неї виріс живіт. Коли повернувся чоловік Феодор і побачив дружину, то не повірив, що вона ні з ким не зраджувала за його відсутності. Він був принижений і ображений, тому відсік їй голову. Щоб витягнути немовля, розрізав мертве тіло. Там знайшов чорну жабу і зрозумів, що вбив Єлену марно. Підняв її голову й став цілувати розчулено. Вуста дружини відкрилися і вона назвала тих, хто образив її – Стаматі і жида. Першого Феодор зарізав, а другого – вбив.Поєднання фантастичного і реального спостерігається й у

пісні «Марко Якубович»: мрець заверещав і швидко із могили в ліс побіг.Часто поет застосовував трьохразове повторення слова або

вислову з метою привернути особливу увагу читача до пред-мета чи висловленої думки:

Подивися, жінко, ти у віконце.Чи бачиш церкву Спаса звідси?

( «Янко Марнавич») Використовував слова зачину казки: «вони три дні, три ночі

не їли» («Гайдук Хрізич»). Трьохкратне повторення доби, коли в дім Марка приходив у різних образах вампір, а саме: веле-тень, царський рекрут, карлик («Марко Якубович»).

201


ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ

Анненкова Олена Сергіївна − кандидат філологічних наук, доцент кафедри російської та зарубіжної літератури На-ціонального педагогічного університету імені М.П. Драгома-нова;

Бєлінська Ірина Дем’янівна − викладач кафедри інозем-них мов факультету банківського бізнесу Тернопільського на-ціонального економічного університету, аспірант кафедри тео-рії літератури та компаративістики ТНПУ;

Бережанська Юлія Валеріївна − аспірант Львівського на-ціонального університету імені Івана Франка;

Давиденко Галина Йосипівна − доктор педагогічних наук, професор, завідувач кафедри зарубіжної літератури Глу-хівського національного педагогічного університету ім. Олек-сандра Довженка;

Дербеньова Лідія Вікторівна − доктор філологічних наук, професор кафедри теорії та практики перекладу Івано-Франківського національного технічного університету нафти і газу;

Єфанова Тамара Сергіївна − аспірант кафедри російської та зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В.І. Вернадського;

Ісакова Ірина Миколаївна – кандидат філологічних наук, викладач кафедри теорії літератури Московського державного університету ім. М.В. Ломоносова (м. Москва, Росія);

Киченко Олександр Семенович – доктор філологічних наук, професор кафедри зарубіжної літератури Черкаського національного університету ім. Богдана Хмельницького;

Колмикова Олена Олександрівна – викладач кафедри ан-глійської філології та перекладу, кафедри зарубіжної літерату-ри Ізмаїльського державного гуманітарного університету;

Кононенко Катерина Вікторівна – пошукувач кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівсько-го державного педагогічного інституту іноземних мов;

Кочетова Світлана Олександрівна – доктор філологічних наук, професор кафедри зарубіжної літератури, декан факуль-тету французької мови Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов;

200


из ключевых оппозиций русской литературы этого периода оппозиции «желаемое – действительное» (с. 390-446). Завер-шающей частью главы стали интересные (но несправедливо не соотнесенные пропорционально с материалом о Л.Н. Тол-стом и Ф.М. Достоевском) наблюдения, касающиеся творче-ства А.П. Чехова (с. 447-468). Традиционно считается, что завершает художественную и ментальную эволюцию русской прозы XIX века творчество А.П. Чехова, чье ментальное про-странство характеризуется многоплановостью, так как в нем эксплицированы практически все ключевые бинарные оппо-зиции русской классической литературы, что позволяет сде-лать выводы об итогах их эволюции. Итак, в представленной монографии Н.П. Ивановой про-

слеживается, как «из ментальных пространств писателей соз-дается общая картина ментальной и художественной эволю-ции русской прозы XIX века, когда все проанализированные оппозиции являются взаимодополняющими и зачастую имеют причинно-следственную связь» (с. 482). Ознакомившись с ре-зультатами предпринятого исследования, можно только при-ветствовать появление интересной и, несомненно, полезной для филологов книги, в которой предметно изучаются функ-ции литературного пейзажа как средства реализации менталь-ного пространства автора, его композиционная роль, законы его построения как индивидуально-философской картины мира художника слова.

9


У лексиці звертався до пестливих слів з метою передати ніжність. Для більш сильного висловлювання думки чи жи-вого малювання використовував оклики та запитання. Часто вживав розмовну мову, починаючи речення з «чи» у значенні «хіба», «що» у значенні «чому», «як» у значенні «коли»:

Що у мандрах бей Янко Марнавич?Що йому вдома не сидиться?Чому дві ночі підрядПід одним дахом не ночує?Чи недруги його могутні?Чи боїться він кривавої помсти?

(«Янко Марнавич»)Причому в нього багато риторичних запитань, які не потре-

бували відповіді. Строфи складалися із різної кількості віршів, тобто були різної довжини. Музичність, ритм створювалися за-вдяки повторенню окремих слів, висловів, наголосу, який був не властивий прозовому складу. Рядки складалися із різного числа складів, скорочували, подовжували і навіть подвоювали голосні, переносячи наголос. Незважаючи на це, твір Пушкіна створював уявлення прозового тексту.Проведені спостереження дозволяють зробити висно-

вок, що Пушкіну і Меріме вдалося створити узагальнений, цілісний і багатогранний образ народу, який проявив себе в боротьбі із загарбниками; передати колорит доби, справ-жню картину її моралі та характерів. Вони залишилися ві-рними життєвій правді не лише в деталях, але й в загально-му осмисленні історичного матеріалу. Сюжети їхніх пісень характерні як для сербського, так і слов’янського фолькло-ру. І хоча їхні твори не є справжніми народними піснями, їх нелегко відрізнити від народних. У прозових і поетичних формах присутнє авторське начало. Їм вдалося зробити на-родні пісні фактом своєї індивідуальної творчості, поєднати фольклор і літературу.

ЛІТЕРАТУРА1. Виппер Ю.Б. Проспер Мериме – романист и новеллист // Виппер Ю.Б.Творческие судьбы и истории (О западноев-ропейской литературе ХVI – первой половине ХIХ века). – М.,1990. – С. 212-284.

10


2. Воробьёв В.П. К вопросу о времени создания А.С. Пушки-ным «Песен западных славян» // Учёные записки Саратов-ского гос. ун-та. – 1957. – Т. 56. – С. 52-66.

3. Елизарова М.Е. «Гюзла» и «Песни западных славян» // Ли-тературная учеба. – 1937. – №12. – С. 41-72.

4. Прийма Ф.Я. Из истории создания «Песен западных сла-вян» // Из истории русско-славянских литературных связей ХIХ века. – М.-Л., 1963. – С. 95-123.

АНОТАЦІЯДавиденко Г.Й. Жанрово-художня своєрідність «Пісень

західних слов’ян» Олександра Пушкіна і збірки іллірій-ських пісень «Гузла» Проспера МерімеУ статті досліджено жанрово-художню своєрідність

слов’янських іллірійських народних пісень у творчості Олек-сандра Пушкіна і Проспера Меріме як відображення почуттів і душі народу, поетичної концепції дійсності.

Ключові слова: жанр, поетика, компаративний аналіз.

АННОТАЦИЯДавиденко Г. И. Жанрово-художественное своеобразие

«Песен западных славян» Александра Пушкина и илли-рийских песен «Гузла» Проспера МеримеСтатья посвящена жанрово-художественному своеобразию

славянских иллирийских народных песен в творчестве Алек-сандра Пушкина и Проспера Мериме как отображение чувств и души народа, поэтической концепции действительности.

Ключевые слова: жанр, поэтика, компаративный анализ.

SUMMARYDavydenko G.J. Genre and artistic features of “Songs of the

Western Slavs” by Alexander Pushkin and the selection of Il-lyrian national songs “Guzla” by Prosper Mérimée

The article is devoted to the analysis of genre and artistic fea-tures of Slavonic folk songs in Alexander Pushkin’s and Prosper Mérimée’s literary works. It is underlined, that their works became the re ection of the nation’s soul and feelings, poetical conception of the reality.

Key words: genre, folk songs, poetical conception of the reality.

199


изведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Указанные оппозиции являются ключевыми для ментального пространства писателей, так как лежат в основе романтиче-ской философии двоемирия, поэтому их рассмотрение дает возможность наиболее точно представить особенности мен-тальных пространств в произведениях выдающихся мастеров словесного искусства. Отметим также, что предпринятый Н.П. Ивановой анализ

ментального пространства автора не сводится исключитель-но к исследованию мировоззренческой системы писателей XIX века. Предметом научного интереса автора монографии становится отражение эстетических норм различных худо-жественных систем через призму ментального пространства художника в картинах окружающего мира, чему и посвящена глава «Контаминация художественных систем и ментальное пространство автора». Представленные в ней выводы позволя-ют увидеть проявление традиций определённых литературных направлений в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. Органичное соеди-нение традиций романтизма и реализма в художественных си-стемах ряда писателей показано посредством анализа экспли-кации ментальных оппозиций, которые можно назвать сквоз-ными для русской литературы XIX века. Так, для ментально-го пространства А.С. Пушкина таковой является оппозиция «ожидаемое – действительное», для Н.В. Гоголя – оппозиция «свое – чужое», для И.С. Тургенева и А.П. Чехова – «времен-ное и вечное». В ходе исследования чеховского ментального пространства исследователь констатирует существование им-прессионистических традиций в художественной системе пи-сателя. Глава «Картины окружающего мира как средство реализа-

ции ментального пространства писателей-реалистов» посвя-щена рассмотрению особенностей ментального пространства Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. На материале произведений Л.Н. Толстого «Юность», «Казаки», «Анна Ка-ренина», «Война и мир» исследовательница рассмотрела оп-позицию «истинное – ложное», являющуюся трансформацией такой сквозной оппозиции русской литературы XIX века, как «свое – чужое» (с. 294-390). В основе исследования менталь-ного пространства Ф.М. Достоевского – изучение ещё одной

198


центре философии пейзажа стоит вопрос об отношении чело-века к окружающей среде, и об отношении среды к человеку» (с. 30). Подчеркнём также, что автор конкретизирует своё по-нимание термина «ментальное пространство» как в широком смысле – «авторское самосознание», «внутренний мир авто-ра», так и в узком – «миропонимание автора, выраженное по-средством пространственных характеристик» (с. 37). Осново-полагающей методологической установкой предпринятого в монографии исследования и явилось понимание ментального пространства в указанном выше узком смысле. Весьма актуальной представляется избранная Н.П. Ивано-

вой методика анализа ментального пространства художников слова путем рассмотрения ключевых бинарных оппозиций. Сходная методика применяется в активно проводимых в на-стоящее время лингвистических исследованиях языковой кар-тины мира, однако не всегда в существующих на сегодняшний день научных работах текстовые реализации тех или иных ментальных оппозиций представлены достаточно полно. Кро-ме того, литературоведческий ракурс исследовательских ин-тересов предопределяет и специфику научных результатов, представленных в монографии. Н.П. Иванова максимально приблизилась к наиболее полному рассмотрению экспликации бинарных оппозиций в картинах окружающего мира, что дает возможность аргументировано охарактеризовать особенности авторского мировосприятия. Исследователь исходит из тезиса о том, что «оформление ментального пространства – это моде-лирование окружающего мира, <…> именно бинарные оппо-зиции могут служить составляющими такой модели, так как, оценивая „ полюса мироздания”, коими и являются такие оп-позиции, автор, пусть иногда бессознательно, прорисовывает и пространство между „ полюсами”, создавая тем самым свою картину мира» (с. 48). Подобно понимание научной проблемы позволяет автору конкретизировать свои представления о цен-ностных и мировоззренческих ориентирах писателя как носи-теля определенных национально-культурных традицийВ главе «Черты романтического мировосприятия в мен-

тальном пространстве русских писателей первой половины XIX века» (с. 50-145) проанализирована экспликация оппо-зиции «верх – низ» и сопрягающейся с ней оппозиции «ре-альный мир – иномирие» в картинах окружающего мира про-

11


Л.В. Дербенёва (Ивано-Франковск)

УДК 82.09ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ ФИКТИВНОГО АВТОРА В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖОЗЕФА КОНРАДА

«Когда я слышу, как меня называют первым повествовате-лем эпохи, я закрываю себе голову. Им был не я, им был Джо-зеф Конрад, что следовало бы знать» – столь высокая оценка творчеству Джозефа Конрада принадлежит великому немецко-му писателю Томасу Манну [2, с. 222]. Поляк по происхожде-нию (подлинное имя – Юзеф Теодор Конрад Коженёвский), тонкий знаток английского языка и английской литературной традиции Джозеф Конрад стал известнейшим писателем Ве-ликобритании начала ХХ века, оказавшим огромное влияние на творчество Т. Элиота, В. Вульф, Гр. Грина, У. Фолкнера, на-зывавшими себя его учениками. Широкой читательской ауди-тории Конрад известен, прежде всего, как автор приключенче-ских романов на морскую тематику, а ученые-литературоведы рассматривают творчество английского писателя сквозь при-зму неоромантической тенденции, очень яркого феномена в английской литературе конца ХІХ – начала ХХ веков. Дж. Кон-рада считают «классическим» неоромантиком, в творчестве которого отразились многообразные тенденции европейской культуры переходного периода, «дух времени» рубежа веков. Проявившись как тенденция культурного сдвига, неоро-

мантизм стал первым шагом европейской культуры к культу-ре постреалистического типа, к смене классической традиции на не классическую, основой нового типа идеализации, но-вой картины мира. Английскому писателю удалось передать свое образие этой картины мира, трагической по своему миро-ощущению, где конституируют ярко выраженные оппозиции: хаос / порядок, бессознательное / сознательное, культура / по-бег от культуры, маска / лицо, аполлоническое / дионийское, революционное / буржуазное, Запад / Восток. Изучение литературы предполагает не только детальное

осмысление отдельных ее феноменов, рассмотрение её на основе литературных кодов, смысловых оппозиций и катего-рий, но и исследование сквозь призму идентичности. Важней-шим этапом в процессе авторской самоидентификации, при

12


создании возможных текстовых авторепрезентаций является образ «фиктивного» автора, автора-рассказчика. По мнению большинства современных исследователей, вопрос о соотно-шении в художественном тексте «плана» автора «реального» и автора «фиктивного» (повествователя, себя за автора вы-дающего) является одним из ключевых для современного ли-тературоведения. В этой связи исследование функциональной роли фиктивного автора в произведениях Дж. Конрада пред-ставляется нам проблемой интересной и перспективной. Удачно найденный Конрадом образ рассказчика является

своеобразным способом автоидентификации и, по мнению В.И. Мацапуры, – характернейшей черта произведений Дж. Конрада [3, с. 27].

«Образ фиктивного автора» (Д. Якубович) можно рассма-тривать как своеобразную авторскую маску. Проблема маски как одной из ипостасей образа автора нашла отражение в про-заических текстах конца ХІХ – начала ХХ века (Р. Киплинг, К. Фольмёллер, Дж. Конрад, К. Дойл, Р. Хух, А. Белый, В. Брю-сов, В. Набоков и др.). Этот феномен структурирует режим коммуникации автора с текстом, с читателем, со всем социо-культурным контекстом эпохи и стал не просто литературным приемом как интенциональной, осмысленной особенностью стиля, но прежде всего – категорией поэтики, в полной мере обретающей свое функциональное значение. Авторская маска, являющаяся одним из проявлений создателя художественного текста, не только непосредственно связана с ее носителем, то есть автором, но предстает одним из способов самовыраже-ния, сокрытия / проявления автором самого себя в пределах текстового пространства с присущими лишь ему индивиду-альными особенностями мироощущения, мировоззрения. Именно поэтому, как справедливо утверждает О.Ю. Осьмухи-на, исследование явления авторской маски «позволяет не толь-ко конкретизировать, уточнить соотношение категорий автора и его маски, но и, что значительно существеннее, – достаточно четко обозначить способы позиционирования автора в художе-ственном тексте, отделив реального автора от, условно говоря, его воспроизведения» [4, с. 4]. При этом авторская маска пред-ставляется нам и своеобразным литературным феноменом, и одной из форм взаимоотношения автора с персонажем или од-ним из способов перевоплощения автора в героя в пределах

197


но заявить вопрос о «сквозной» мифопоэтической образности Гоголя, тесной связи мифотворчества с мифологизированны-ми творческими формулами и формами гоголевского письма; 2) проблема текстологии и поэтической интерпретации неза-вершенных произведений Гоголя; 3) изучение функций худо-жественной детали в индивидуальном стиле писателя, соот-ношений стиля и жанра, особенно «фольклоризованного». В перспективе рассмотрения и дальнейшего описания этих (как и множества других) вопросов исследование В.И. Мацапуры принесёт несомненную пользу.

А.С. Киченко(Черкассы)

РЕЦЕНЗИЯНА МОНОГРАФИЮ Н.П. ИВАНОВОЙ

«ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ И МЕНТАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО АВТОРА В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX

ВЕКА» (СИМФЕРОПОЛЬ, 2010)1

В монографии Н.П. Ивановой «Литературный пейзаж и ментальное пространство автора в русской прозе XIX века» представлен новый взгляд на проблему поэтики литературного пейзажа, который рассматривается в качестве основного сред-ства реализации ментального пространства автора. Стремле-ние исследовательницы вывести анализ поэтики литературно-го произведения на качественно новый уровень обусловлено «необходимостью подхода к художественному произведению «сквозь призму пространственности» (с. 29), связанного с по-нятием авторского «ментального пространства». В теоретической части монографии достаточно полно и

убедительно обоснована необходимость обращения в процессе литературоведческого анализа к такому понятию, как менталь-ное пространство автора. При этом взяты за основу такие важ-ные философские категории, как объективное и субъективное, сознательное и бессознательное. Н.П. Иванова отмечает, что «„пейзаж” является отражением ментального пространства автора и может быть рассмотрен как акт самораскрытия миро-воззрения и миропонимания художника» (с. 30), поскольку «в 1 Монография представлена в виде рукописи.

196


ческих разысканий, попытки установления точек соприкосно-вения различных научных взглядов.Любопытно, что в этом ключе материал, анализируемый

автором, представляет интереснейшие фрагменты истории отечественного гоголеведения, очерчивает основополагающие проблемы изучения поэтики Гоголя. Стратегию, предложенную автором, можно назвать страте-

гией художественного текста и контекста. Вот один из пока-зательных примеров: определение интертекстуальных связей повести «Тарас Бульба» со статьями, вошедшими в сборник «Арабески» (с. 128-142). Проблема очевидна, но не проста. В.И. Мацапура предлагает отталкиваться от идеи «Арабесок» как целостности, в которой господствует принцип художе-ственного синтеза, следовательно, соотносить «Тараса Буль-бу» необходимо не с отдельным произведением цикла, а со всем его контекстом. В итоге устанавливаются не сюжетно-композиционные, а интертестуальные имманентные связи на уровне образных параллелей, очерчивающих парадигму фольклорно-мифологического, национального, религиозного и т.д. Можно, разумеется, спорить по поводу «широты» и «гра-ниц» устанавливаемых контекстуальных связей, но методиче-ская предпосылка здесь, как кажется, безупречна. Предисловие к книге завершается мыслью о новаторстве

Гоголя-художника, его поразительной современности и акту-альности. Нынешний рубеж веков, новый исторический опыт, прошедший гоголевский юбилейный год, несомненно, многое приоткрыли нам в Гоголе. Конечно, меняются причины обра-щения человечества к его наследию. Но одна из причин оста-ется неизменной – мастерство Гоголя-художника, объяснение сути его поэтического приема. Это вечно актуальная тема, к которой обращается каждый исследователь. Монография В.И. Мацапуры – яркое свидетельство мастерского «присталь-ного чтения», отточенности литературоведческой методологии и терминологии. Здесь важна структурно-смысловая составля-ющая исследования, «зацикленная» на видении поэтического новаторства Гоголя, его самобытной традиции. В качестве вывода хочется определить несколько проблем,

которые со всей очевидностью формулирует содержание кни-ги: 1) мифопоэтический образ Украины как структурообразу-ющий в первом сборнике Гоголя (с. 71-72). Как проблему мож-

13


художественного текста (т.е., является важнейшим элементом поэтики) и проявлением авторской позиции. Именно в этом аспекте рассмотрим роль фиктивного автора в творчесте Джо-зефа Конрада.Авторская позиция Конрада очень своеобразно проявляет-

ся посредством введения в ряд произведений образа рассказ-чика Марлоу. Известно, что функциональная роль рассказчика в литера-

турном произведении многогранна. Он позволяет автору вве-сти в литературное произведение новые темы и новых геро-ев, высказать мысли и идеи, которые автор по тем или иным причинам не хочет давать прямо, от себя; позволяет преодо-леть литературно-языковые традиции, а главное – создать экспрессивно-эмоциональное усиление посредством повест-вовательной структуры. Такое усложнение позволяет автору дать изображение в разных ракурсах, в разном освещении.В первых романах Конрада – «Капризе Олмейера» (1894) и

«Изгнаннике с островов» (1895) – участвуют почти одни и те же герои-персонажи. Основа сюжета – судьба двух из них, Ол-мейера в «Капризе» и Виллимса в «Изгнаннике». В жизни обо-их героев активное участие принимает предприимчивый капи-тан Лингард. События происходят в районе островов Малай-ского архипелага. Оба романа часто называют «малайскими» или «романами Лингарда». Сюжет строится на очень сложной коллизии. В центре борьбы различных интересов – обычно ту-земцев и белых пришельцев – стоит главный герой. В финале повествования главные герои и их покровитель Лингард тра-гически погибают. Тождественность структур сюжетов обоих романов позволяет сконцентрировать внимание на эволюции повествовательной манеры Конрада: «Каприз» и «Изгнанник» написаны от лица повествователя, стремящегося быть макси-мально объективным. Во второй части романа «Изгнанник» повествование ведет-

ся от лица уже трех героев. Полагаем, что этот факт свидетель-ствует о том, что творческие поиски Конрада идут в направле-нии создания образа героя-рассказчика.Сложная коллизия романов заставляет безличного повест-

вователя одновременно следить за действиями разных героев, что отчасти влияет на цельность повествования. «Постоянное перемещение точки зрения рассеивает основное впечатле-

14


ние», – отмечает по этому поводу Дж. Бич [7, р. 353]. Пере-ход с одной точки зрения на другую был лишен убедитель-ной психологической мотивировки. Временами не удавалось стушевать голос безличного повествователя, отсутствие его «субъективной закрепленности» (Б.О. Корман) приводило к неровности и некоторой манерности стиля.Первую попытку введения центральной точки зрения мож-

но обнаружить в следующем романе Конрада – «Негр с Нар-цисса» (1897). Сюжет основан на одном конкретном эпизоде из морской жизни. Экипаж судна «Нарцисс» выдерживает натиск урагана. Центральный образ негра Джимми, умирающего от какой-то страшной болезни, символизирует темные силы, под-тачивающие моральный дух экипажа. Разнородный по своему составу и отношению к сложившейся ситуации, экипаж все же с честью выходит из этого испытания. В начале романа безраздельно царит безличный повество-

ватель. Однако он уже «не мечется» между разными персо-нажами, а держит в центре внимания собирательный образ экипажа – «они». Затем голос безличного повествователя ис-чезает: «они» заменяется на «мы». Наконец, появляется образ рассказчика – «я». «Я» – один из членов экипажа, однако, в от-личие от других моряков, он не представлен читателю. «Я» ни с кем не разговаривает и не вмешивается в событие. Коммен-татор полностью лишен телесной оболочки, читатель может судить о нем лишь по стилю изложения событий. Отсутствие «конфидентов» также затрудняет его положение, заставляет автора прибегать к сюжетным натяжкам: «я» присутствует там, где, по логике событий, никого из членов экипажа быть не может, таинственным образом узнает, о чем думают другие герои. Здесь, несомненно, индивидуальный голос «я» близок к образу Марлоу: «Ясно, что этот беспокойный и все же при-зрачный голос является экспериментом, – видимо, неудачным, отмечающим переход от образа демиурга к образу индивидуа-лизированного рассказчика!» – отмечает американский критик У. Тиндэл [14, р. 276].Образ центрального рассказчика появляется в повестях

«Юность» (1898) и «Сердце тьмы» (1902), романе «Лорд Джим» (1898-1900). В повестях голос безличного повество-вателя становится едва уловим. Фигуру главного рассказчика представляет читателю один из слушателей. В первых четырех

195


традиционных экскурсов в биографический фактаж того или иного автора) отмечен у В.И. Мацапуры анализом эволюции поэтической составляющей гоголевского письма, определени-ем творчества как жизнетворчества. Гоголь в подобном ключе практически не изучен, в отли-

чие от Пушкина как сознательного жизнетворца, представ-ленного в известной биографии Ю.М. Лотмана. Лотмановская методология, как кажется, сработала, в результате чего кни-га В.И. Мацапуры актуализировала жанр «жизнетворческой» биографии, что в случае Гоголя оказалось исключительно важным. Фактически каждый его творческий акт, как показы-вает В.И. Мацапура, связан с опоэтизированием жизни. От-сюда столь внимательное отношение к гоголевскому тексту, к каждой детали, в которой прочитывается секрет поэтического мастерства писателя.Подчёркнутая текстоцентричность отличает всю книгу: из-

любленный авторский приём «присмотримся пристальней к…» неоднократно повторяется на страницах исследования. Сквозь призму пристального чтения анализируется специфика гоголев-ских пейзажей, мифоцентрический повествовательный прин-цип «Страшной мести», поэтика сновидений, «мелочей» и дета-лей гоголевского мира. Задача связана здесь с попыткой особого обобщения материала: на уровне поэтического образа и приёма как факторов, формирующих внутреннюю идею текста.Авторская идея, сфокусированная на проблемах поэтики

гоголевского творчества, конечно, не может не апеллировать к научной традиции. Если говорить о стратегии исследования В.И. Мацапуры, то оно подключается к мощному руслу ра-бот, касающихся поэтики Гоголя, принципов художественной структуры его произведений. В этом направлении концепту-альны исследования как классиков гоголеведения (Андрей Бе-лый, А. Воронский, Г. Гуковский, Ю. Лотман, Н. Крутикова), так и современных учёных (Ю. Манн, Ю. Барабаш, М. Вай-скопф, Г. Грабович, В. Звиняцковский, В. Кривонос). Не се-крет, что обращение к концепции и выводам того или иного исследователя часто является своего рода условным знаком, определяющим контекст излагаемой позиции. У В.И. Маца-пуры наблюдается совершенно противоположная тенденция: учёный принципиально «всеобъемлющ» и принципиально объективен. Книгу отличают пристальный анализ поэтологи-

194


ный исследователь гоголевского приема, не раз повторял, что творческую сущность Гоголя определяют загадка, магия и вол-шебство. Неповторимая поэтическая тайна, «сплошная поэти-ка». Представляется, что главная идея книги В.И. Мацапуры – попытка приблизиться к поэтической загадке Гоголя, познать её механизм.Отсюда тематическая установка работы на поэтику как си-

стему художественных средств и – главное – как структуру ху-дожественного мировосприятия. В этом ракурсе «мир Гоголя» проявляется миром, в котором господствуют форма и прием, главные объекты исследовательской рефлексии. Начну с очевидного факта: известные статьи, наблюдения

и материалы В.И. Мацапуры, опубликованные в научной пе-риодике и собранные теперь под одной обложкой, приобрели новое смысловое звучание и структурное завершение. Оказа-лось, что более чем десятилетняя работа автора проводилась в ключе монографического мышления, с «монографическим размахом», одним словом, про запас: накопленный материал сам подсказал принцип внутренней организации книги, её на-учную стратегию. Как следствие, появилось исследование с «открытым» сюжетом, не столько с итогом, сколько – что важ-нее – с перспективой видения проблемы.Отправная точка книги В.И. Мацапуры – поэтический мир

Гоголя, его становление и развитие в системе русского роман-тизма. Отчетливо определяются две темы, вокруг которых сгруппирован материал монографии: мифотворчество Гоголя (точнее, мифопоэтика как формальное выражение мифологи-зации действительности) и гоголевский мифотворческий ху-дожественный прием как сюжето- и жанрообразующий фак-тор. Уже в предисловии книги сформулирован её центральный смысловой ракурс – жизнетворчество Гоголя: «Созданный писателем художественный мир, его оригинальный, неповто-римый взгляд на действительность, его отношение к способам её отображения неотделимы от его человеческой индивиду-альности» (с. 4-5). Весь дальнейший ход изложения материала представляет развитие этого ключевого тезиса, его вариацию в различных ракурсах, от историко-биографического до типо-логического и семантического (функция художественной де-тали и автокомментария у Гоголя). Примечательно, что откры-вающий книгу вводный биографический очерк (в отличие от

15


главах романа «Лорд Джим» образ повествователя появляется вновь. Затем слово берет рассказчик Марлоу. Критики по-разному отнеслись к этому образу. Один из

первых рецензентов Р. Керл назвал Марлоу «занудой» («a moralizing bore») [9, р. 63]. Конрадовский герой, действитель-но, иногда излишне многословен – резонирует или жонглиру-ет туманными абстракциями. Причиной такой стилистической речевой маски является сложность стоящей перед ним задачи: отталкиваясь от общепринятого, вступить в область неведомо-го, в область предположений и догадок. Однако Конрад наде-лил своего героя и достоинствами, которые характеризуют и самого автора произведения.Уточним, что образ Марлоу следует рассматривать в двух

аспектах: он – рассуждающий рассказчик (нарратор) и, одно-временно, участник событий, действующий герой. Марлоу-герой обладает видением художника, проницательностью пси-холога, неистощимой энергией и, что особенно важно, умеет сочувствовать человеческому горю. Как верно отметил ан-глийский критик Н. Ньюхаус, «именно Марлоу-герой, в своем непосредственном общении с Джимом, заставляет читателя проникнуться симпатией к протагонисту» [13, р. 78]. Марлоу-герой умеет вызвать человека на откровенность, он интерес-ный и умный собеседник. Марлоу-нарратор – мыслитель, поэт, а его письма свидетельствуют о литературных способностях.Структурный принцип литературного произведения опре-

деляется взаимодействием разных субъектно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – повество-вание, ориентированное на нормы литературного языка. Сфера героя – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами не-редко появляется посредник – рассказчик. Автор полностью или частично «уступает» ему место. В одних случаях рассказ-чик назван, в других его присутствие выдает особая манера, стилистические особенности повествования. В зависимости от соотношения «автор – рассказчик» обычно выделяют четы-ре вида повествования: 1) рассказчик не назван и стилистиче-ски не выделяется, повествование идет от автора; 2) рассказ-чик назван, но стилистически не выделяется; 3) рассказчик не назван, но выделяется стилистически – просторечная лексика, экспрессивный синтаксис и др.; 4) рассказчик назван и выде-

16


ляется стилистически. Для конрадовской прозы характерны два первых и четвертый типы повествования, особенно слож-ные и многообразные во взаимоотношениях между автором, рассказчиком и героем. Если автор в произведении не высту-пает открыто, не оценивает и не судит, если повествование как будто совершенно объективно, бесстрастно, то авторская позиция проявляется в конструктивных формах, в особенно-стях архитектоники произведения, в отборе фактов, материа-ла, языковых элементов, наконец, в том, как автор заставляет «говорить факты». С появлением рассказчика-Марлоу, субъектно закрепив-

шись, выровнялся стиль Конрада: исчезла излишняя витиева-тость: Марлоу – английский капитан, «один из нас» (ключевая фраза в романе). Образ рассказчика позволял автору создать и психологически мотивировать особый тип повествования – сказ, с его чрезвычайно сложной, внешне хаотической, бес-связной – но внутренне глубоко продуманной автором ком-позиции. Целью автора является не воспроизведение «потока сознания» рефлектирующего Марлоу, а анализ психики чело-века ХХ века в его нравственных исканиях. Конрад наделяет Марлоу серьезностью человека, пытающегося решить извеч-ные вопросы бытия. Рассказчик сознательно старается скон-центрировать свой рассказ и внимание слушателей на пробле-ме главного героя. Он как будто постоянно контролирует себя: «Интересная тема, и я мог бы привести примеры <…> Однако сейчас не время и не место, и мы заняты Джимом» [1, с. 379]. Сказовый тип повествования оказывается той семантико-стилистической нарративной формой, где происходит явное смещение функциональных ролей автора «реального» и беру-щего на себя функцию не просто рассказчика, передающего чужую речь, но создателя и одновременно героя предлагаемо-го читателю текста автора фиктивного (нарратора). Марлоу у Конрада – нарратор «четко обозначенный», наделенный име-нем, биографией, функционирующий в созданном им мире в качестве художественного образа. Он становится фиктивным «заместителем автора»: не просто «ведет» повествование, но и импровизирует его, воссоздавая события, участником или свидетелем которых он являлся в собственном изложении, с позиций своего мировидения, мироощущения, культурного уровня. Конрад наделил Марлоу не только способностью к

193


ства, как игра, мимикрия, «оптический обман», «узор», «ковер времени». Эти понятия-образы функционируют в эстетике Набокова в качестве эстетических категорий. Все остальные сферы – этическая, социальная, религиозная, политическая являются лишь производными от эстетической, поэтому их разрешение как самостоятельных проблем в творчестве писа-теля явственно не обозначено. Художественный язык произ-ведений В. Набокова, способы его функционирования в тексте имеют исключительное значение. Стиль, структура, прием, образ – все это определяет эстетическую сущность искусства и отражает его высший смысл. Эстетическая составляющая в набоковских лекциях становится основным объектом исследо-вания Н.В. Пасековой, которая рассматривает жанр лекций в творчестве писателя как «компонент» художественной систе-мы, часть метатекста набоковского творчества. Отмечу большие перспективы дальнейшего изучения про-

блем, связанных с феноменом писательской критики и автоин-терпретации в прозе ХХ века, которые открывает монография Н.В. Пасековой, высокий научный уровень книги и доступ-ность материала, не перегруженного модным сегодня науч-ным и наукообразным терминологическим аппаратом. Книга интересна ученым-специалистам, будет хорошим подспорьем для учителей, преподавателей университетов, студентов и аспирантов, для всех, кто любит творчество В.В. Набокова.

А.С. Киченко(Черкассы)

ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ГОГОЛЯ: НОВЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ

[Мацапура В.И. Н.В. Гоголь: художественный мир сквозь призму поэтики. – Полтава: Полтавський літератор, 2009. – 304 с.]

Новая книга В.И. Мацапуры, без сомнения, окажет своё воздействие на развитие современных гоголеведческих идей. Главная её черта – целостное видение проблемы «современ-ного» Гоголя «сквозь призму поэтики», определение сферы поэтического мастерства как основополагающей и главен-ствующей в литературоведении. В.В. Набоков, проницатель-

192


процесс России, читательские стратегии восприятия произ-ведений Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехо-ва, И. Тургенева, а также лекции по зарубежной литературе выявили своеобразие авторской позиции Набокова-лектора в соотнесенности с эстетическими взглядами писателя. Приме-чательно, что все статьи цикла лекций по русской литературе (а мы полагаем, что книгу можно рассматривать как цикл, где главный корпус лекций обрамляют две лекции, призванные ввести в историко-социологическую проблематику – «Писате-ли, цензура и читатели в России» и эстетическую – «Пошляки и пошлость») имеют для Набокова принципиальное значение. Выявляя вершины художественной «зоркости» писателя, ав-тор дает индивидуально-личную характеристику и оценки. Подчеркнем, что именно «русской» части посвящена в основ-ном вторая глава монографии Н.В. Пасековой. В этой главе очерчен круг основных проблем и художественных особенно-стей набоковских лекций по литературе, а также устанавли-вается степень влияния стиля рецензируемых В. Набоковым русских авторов на его собственное творчество, исследуется проблематика и поэтика лекций по зарубежной литературе, рассматривается факт влияния традиций западноевропейской литературы на творческое наследие писателя. Третья глава монографии посвящена изучению соотнесенности авторской позиции в «Лекциях…» с художественным творчеством писа-теля в контексте проблемы автоинтерпретации набоковского творчества, определяется место, тенденции бытования поло-жений набоковской писательской критики в художественной системе писателя.Творчество В. Набокова обладает подчеркнутым «эстетиз-

мом» и художественностью, что продиктовано философско-эстетической концепцией писателя, в которой искусство пони-мается как некий универсальный принцип бытия. Такой статус искусства проявляет себя через художественно-формальную сторону, которая одновременно является смысловой – именно поэтому анализ творчества Набокова целесообразно произво-дить исходя из его собственных эстетических взглядов, а не только на уровне своеобразия проблематики, идей или специ-фики языка. Известно, что В. Набоков рассматривает в качестве всеоб-

щих характеристик такие выделенные им проявления искус-

17


самоконтролю, но и к самоанализу. По необходимости меняя стиль повествования, автор заставляет рассказчика объяснить причины этих изменений, поэтому в рассуждениях Марлоу можно обнаружить ценные эстетические указания, помогаю-щие понять кредо сдержанного в своих рассуждениях худож-ника Конрада. Американский литературовед Ф. Карл логично предположил, что введение образа Марлоу объективирова-ло творческий процесс и тем самым значительно прояснило принципы построения художественного произведения для са-мого Конрада [10, р. 51]. Диалог Марлоу-героя с Джимом драматизирует процесс

проникновения в душевный мир «человека вообще». Марлоу-рассказчик останавливает внимание читателя на особо важ-ных деталях. Его тонкие, иронические замечания предельно обогащают повествование. И все же «подсказки» не всегда уместны, они могут лишить повествование динамизма, при-тупить самостоятельную активность читательской мысли. По-тому в некоторых местах отсутствует комментарий рассказчи-ка – но не его сознание, через которое проходят все события. «Сознание рассказчика окрашивает повествование в “Сердце тьмы”, “Лорде Джиме”, создает атмосферу загадочности или напряженного ожидания, подозрений или страха», – замечает американский исследователь Б. Макколау [11, р. 344]. В этой атмосфере восприятие читателя, лишенного подсказки Мар-лоу, обостряется – что позволяет автору не снижать суггестив-ности повествования.Художественные функции Марлоу-рассказчика вызва-

ли среди критиков оживленную дискуссию. Введение этого образа позволило Конраду описывать душевное состояние основных героев лишь «извне». В связи с этим Э. Крэнкшой утверждал, что Конрад просто неспособен показать внутрен-ний мир непохожего на него человека. Из этого заключения английский исследователь пришел к выводу о тождестве фик-тивного героя-рассказчика с реальным автором: «Марлоу – это Конрад» [8, р. 85]. Однако в приеме раскрытия характера «извне» есть свои

достоинства. Конраду необходимо было заставить читателя вместе с главным героем пытаться решать глубокие философ-ские проблемы. Конрад учитывал, что английский читатель с трудом может идентифицировать себя, например, с Куртцем,

18


героем карамазовского типа. Ему могут быть чужды и роман-тические иллюзии, духовные искания Джима. Многонацио-нальные «конфиденты» Марлоу приближают к читателю про-блемы, волнующие центрального героя; размышления англий-ского капитана окончательно раскрывают их общечеловече-ское значение. «Хотя в мировосприятии Марлоу наблюдаются явные противоречия <…>, для Конрада важно убедить читате-ля, что Марлоу – типичный англичанин», – заметил польский литературовед П. Мрочковский [11, р. 47]. Автор намеренно представляет Марлоу читателю в будничной обстановке – в коттедже или прогулочной яхте в устье Темзы, в окружении друзей, типичных английских буржуа, и лишь затем переносит Марлоу в прошлое, в экзотическую обстановку, в восточные моря. Постепенно в сознании рассказчика развертывается тот процесс, который должен происходить в сознании читателя: Марлоу начинает сомневаться в устойчивости викторианской морали, анализирует психику человека ХХ века и приходит к мысли, что между ним и Куртцем, между ним и Джимом есть что-то общее. Так, перенося душевные конфликты одержимых героев, поставленных в исключительные обстоятельства, во внутренний мир более понятного читателю героя, автор при-ближает трагедию к сознанию читателя. Марлоу – не Конрад. Сводя рассказ Марлоу к «личной ис-

поведи» писателя, Кренкшоу лишает произведение историче-ской значимости. Поручая повествование рассказчику, Конрад, напротив, демонстративно объективирует содержание романа, а объективизация является необходимым условием типизации [5]. Конрадовский Марлоу – типичный представитель англий-ского буржуазного общества конца века. В самом деле, как бы ни были близки автору душевные качества и жизненный опыт английского капитана, Марлоу не выражает полностью автор-ской концепции «Лорда Джима». Ведь о прошлом и отрочестве Джима Марлоу многого не знает, автор поручил это рассказать безличному повествователю. Кроме того, рассказчик иногда не может сделать очевидный вывод из собственного же рас-сказа, а точки зрения других героев представляют для автора не меньшую важность, чем точка зрения Марлоу-рассказчика, что свидетельствует о полифонизме романа: «Читач чує “голо-си” не тільки Джіма і капітана Марлоу, а й інших персонажів, які дають можливість прояснити ситуацію. При цьому ко-

191


образия литературно-критических работ писателя. Обращение к этому аспекту творчества в контексте эстетических взглядов, изложенных в жанре лекции (факт, заслуживающий особого внимания) и собственно художественном наследии Набокова, – несомненная научная находка Н.В. Пасековой. Таким образом, избранный исследовательницей объект изучения позволяет акцентировать внимание на важнейших современных лите-ратуроведческих проблемах. При этом Н.В. Пасекова широко опирается на основополагающие работы своих предшествен-ников в области изучения творческого наследия В. Набокова. Этому вопросу посвящен параграф первой главы монографии. Речь идет не только об исследованиях разных поколений кри-тиков и литературоведов набоковского творчества, усилиями которых современное набоковедение можно рассматривать как направление литературоведческой науки (Г. Адамович, В. Хо-дасевич, Г. Струве, З. Шаховская, Б. Аверин, Н. Анастасьев, О. Дарк, А. Долинин, В. Ерофеев, А. Леденёв, А. Мулярчик, Я. Погребная, Р. Тименчик и др.). Н. Пасекова подробно оста-навливается на анализе кандидатских диссертаций последнего десятилетия. Предпринятый анализ свидетельствует об отсут-ствии специальных работ, посвященных изучению взглядов Набокова-критика, а эпизодические обращения исследовате-лей к лекциям писателя не рассматриваются ими как попытка Набокова объяснить собственные эстетические принципы. Как явствует из монографии, исследования этих ученых, при всей своей весомости, требуют в аспекте избранной темы уточне-ний и обобщения. Представленная книга является попыткой такого уточнения. При этом подчеркивается крайне неравно-мерное исследование корпуса произведений писателя и прак-тически полное отсутствие изучения историко-литературного и критического наследия Набокова. В этой связи, анализ со-стояния изучения творчества В. Набокова в современном ли-тературоведении, а также специфики набоковских лекций, структуры, содержания, субъективных подходов писателя к литературному материалу, предпринятый в первой главе моно-графии, является логическим и необходимым.Вторая глава исследования – «Русская и мировая лите-

ратура в критических оценках писателя и читателя В. На-бокова» – безусловно «ударная» часть работы. Набоковские портреты русских писателей, определивших литературный

190


проблем, связанных с писательской критикой и феноменом автоинтерпретации, но значимостью этого аспекта для пони-мания творческой индивидуальности писателя как важнейшей составляющей метатекста набоковского творчества.Лекции о литературе принадлежат к самым личностным

произведениям В. Набокова, где творчество великих писате-лей выступает не только предметом историко-литературного анализа, но и фактом собственной биографии, духовной, нрав-ственной и эстетической жизни самого автора. В этом отноше-нии формы исследовательской мысли Набокова смыкаются с формами художественного повествования, а значение статей-лекций о русской литературе оказывается, в частности, резуль-татом того, что осмысление своеобразия русской литературы выступает в них в единстве с выражением столь же своеобраз-ной личности автора. Поэтому лекции о литературе адресуют-ся не только к аналитическим способностям читателей (слу-шателей), но и к их способностям эстетического восприятия и переживания. Монография Натальи Викторовны Пасековой основана на

достаточно оригинальном замысле: исследовать историко-литературные и критические взгляды В. Набокова, а в связи с этим и проблему автоинтерпретации на материале лекций пи-сателя по литературе. Таким образом, перед исследователем возникла сразу двойная задача. С одной стороны, необходимо эксплицировать, попытаться разъяснить сущность историко-литературной концепции известнейшего писателя русского Зарубежья на его собственное творчество, а с другой – обосно-вать исследовательскую точку зрения на специфику эстетиче-ских взглядов Набокова, продемонстрировать художественные приемы Набокова-писателя в лекциях Набокова-критика, а также соотнести авторскую критическую позицию с художе-ственным творчеством в контексте проблемы автоинтерпрета-ции. Подобная операция экспликации, прочтения и выявления своеобразия историко-литературной концепции писателя по-зволяет определить место, тенденции бытования писательской критики в художественном мире В.В. Набокова, дает важный ключ для понимания его творчества в целом и позволяет найти новые ракурсы интерпретации созданных им текстов.При всем обилии исследований творчества В. Набокова

ощущается недостаток работ, посвященных изучению свое-

19


жен голос по-своєму значимий і важливий» (В.И. Мацапура) [3, с. 31].Как ни ограниченно знание Марлоу-рассказчика, положе-

ние Марлоу-героя еще более шатко. Если ретроспективный взгляд Марлоу-рассказчика, а также большой срок, прошед-ший со времени описанных событий, позволяет ему мотиви-ровать свои сведения информацией, полученной позднее, то для Марлоу-героя единственными, и довольно ограниченны-ми, источниками информации являются главный герой, «кон-фиденты» и собственные впечатления.Р. Керл констатирует, что существование Марлоу-героя по-

зволяет Конраду быть в нужном месте в нужное время [9, р. 63]. Действительно, автор сталкивает своего героя-рассказчика с интересными людьми, отправляет его в ответственные места – в суд («Лорд Джим»), к постели умирающего Куртца («Сердце тьмы»). Но это не самая важная функция героя: быть вездесу-щим может и безличный повествователь. Важнее то, что образ Марлоу-героя позволил ограничить источники информации. Ограниченность сведений Марлоу не только интригует чита-теля, но и делает повествование более убедительным, «прав-дивым». Вероятно поэтому, по меткому замечанию У. Тиндэ-ла, «образ Марлоу помогает создать иллюзию описываемых событий» [14, р. 275].Образ Марлоу-героя также позволил Конраду удачно моти-

вировать в нужных местах недосказанность. Писатель создает особый тип градации, завершающийся фигурой умолчания: Марлоу становятся известными все новые и новые важные факты, но объективные обстоятельства мешают ему познать конечную истину. Разнородность этих обстоятельств отража-ет всю сложность человеческого бытия: невозможность при-сутствовать на месте происшествия и отсутствие свидетелей; вмешательство постороннего лица в интимную беседу; огра-ничение зрительного или слухового восприятия Марлоу вне-запно наступившей темнотой или удалением «предмета» из поля зрения; нарастанием внешних шумов; наконец, нежела-нием самого Марлоу оставаться в ситуации, грозящей ему ги-белью или просто выходящей за пределы его понимания норм этики.В кульминационный момент сцена не просто прерывается, а

завершается звуковым или, чаще, визуальным, многозначным

20


символом. Это зловещий, гротескный символ, потрясающий воображение читателя. Череп, мертвец в саване, живая мумия, дьявол, смерть с косой, дерево-змея. В символ превращается конкретный образ, который исключается из своего экзотиче-ского, но реального окружения – и дается крупным планом. Внимание читателя останавливается, концентрируется на нем при помощи детального описания. Этот барочный прием ис-пользуется у Конрада и очень естественно мотивируется си-туацией: луч света неожиданно вырывает визуальную деталь из темноты, звук голоса раздается в полной тишине, кругозор Марлоу ограничивается полузанавешенным окном или засте-кленной дверью, через которые он смотрит внутрь комнаты. Предмет к тому же может быть искусственно увеличен: Мар-лоу смотрит в монокль, бинокль, телескоп, микроскоп. При-ведем несколько примеров.В «Лорде Джиме» Робинзон остается с другом на необитае-

мом острове. Когда Робинзона нашли, друга с ним не было, а сам он стал душевнобольным. Затем Робинзон отправился с Честером в авантюрную экспедицию на «призраке парохода» на заброшенный атолл, где оба пропадают без вести. Обраща-ясь к сюжету просветительского романа Д. Дефо, Конрад со-знательно меняет концепцию великого английского просвети-теля. Писатель не верит в буржуазного предпринимателя, его робинзоны не в состоянии что-либо создавать. Они опускают-ся в такую бездну порока, которую трудно представить, мож-но лишь догадываться о том, что случилось с героями романа. После первого события дается детальное описание отталкива-ющей внешности сумасшедшего Робинзона, «живой мумии». Этот мрачный символ повторяется после второго события – «словно Марлоу ясно видел компаньонов под стеклом какого-то оптического инструмента» [1, с. 394]. В «Сердце тьмы» рус-ский юноша начинает рассказывать Марлоу о ритуале прекло-нения туземцев перед Куртцем. Марлоу в ужасе прерывает его. Ему достаточно того, что он подробно рассмотрел в бинокль один из черепов, насаженных на частокол перед домом Курт-ца. «Символ выразительный, загадочный и волнующий, пища для размышления», – комментирует рассказчик [1, с. 79].Трактовок конрадовских символов множество. Модерни-

сты, в том числе и Т. Элиот, использовавший символическую фразу из «Сердца тьмы» эпиграфом к «Полным людям», видит

189


РЕЦЕНЗІЇ. ІНФОРМАЦІЯ. ХРОНІКА

Л. Дербенёва(Ивано-Франковск)

В «ПОИСКАХ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ГЕНИЯ»: ЛЕКЦИИ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КАК ФАКТ

БИОГРАФИИ В. НАБОКОВАРецензия на монографию: Пасекова Н.В. Литературно-

критические взгляды В.Набокова и проблема автоинтерпрета-ции. – Горловка, 2010. – 208 с.

Чем больше мы погружаемся в мир смыслов и значений, которые обнаруживает в себе литература ХХ века, тем оче-виднее становится необходимость их фиксации и изучения с учетом современных теоретических и историко-литературных научных наработок и тенденций. Факт тем более актуальный, что современный научный подход не предлагает исключитель-но единственную интерпретацию произведения, а важнейшую роль в этой семантической множественности играют не только художественные средства, например, приемы и стиль произве-дения, но и точка зрения воспринимающего сознания читате-ля, критика, литературоведа. В этой связи обращение Н.В. Па-сековой в монографическом исследовании к жанру лекций В.В. Набокова по литературе, где писатель в качестве теоре-тика и критика анализирует произведения мировой литерату-ры, выстраивая свою собственную литературную концепцию и концепцию искусства вообще, демонстрирует эстетические взгляды и специфические художественные приемы, представ-ляет несомненный научный интерес. Сквозная идея литературоведческого цикла В.В. Набокова

может быть определена словами самого автора: «Не надо искать “загадочной русской души” в русском романе. Давайте искать в нем индивидуальный гений». Попытка отыскать «индивиду-альный гений» в свете собственных идей, вкусов и воззрений, безусловно, является главным достоинством этой необычной книги, равно как и попытка самой Н.В. Пасековой обнаружить еще одну грань «индивидуального гения» Набокова. Актуальность темы научной работы исследовательницы

определяется не только выбором предмета и объекта изуче-ния, недостаточной разработанностью, дискуссионностью

188


мере получают развитие трагические мотивы шолоховской картины коллективизации.

Ключевые слова: соцреализм, советская литература, Шо-лохов, Белов, литература о коллективизации.

SUMMARYYefanova T.S. Classical social realism in the period of decan-

onization (“Podnyataya Tselina” of M. Sholokhov and “Eves” of V. Belov)

The article compares “Podnyataya Tselina” (“The new-ploughed eld”) novel by M.Sholokhov, and “Kanuny” (“Eves”) novel by V.Belov. The comparison shows liberation of literature from ideo-logical schemes typical for the post-canonical situation. Collectiv-ization pictured by V.Belov draws on tragic motives of collectiv-ization developed by Sholokhov, but is free from any schemes.

Key words: the socrealistical realism, the soviet literature, Sholokhov, Belov, the literature about the collectivization.

21


в них нужный символ. Однако у Конрада, при всей реалисти-ческой мотивации введения многозначных символов, эти ино-сказания лишены конкретного смысла и являются лишь инди-каторами некоего абстрактного зла.Таким образом, автор использует естественную челове-

ческую ограниченность Марлоу-героя для создания фигур умолчания, за которыми скрывается неопределенность пози-ции самого автора. В то же время, понимая больше Марлоу-рассказчика, автор делает этот образ объектом критической оценки читателя.

ЛИТЕРАТУРА1. Конрад Дж. Избр. соч.: в 2-х т. – М.: Гослитиздат, 1959. – Т. 1: – Лорд Джим, Т. 2: Сердце тьмы.

2. Манн Т. Самое лучшее – любовь художника к человеку. Письма. // Вопросы литературы. – 1994. – № 6. – С. 221-235.

3. Мацапура В.І. Джозеф Конрад та його роман «Лорд Джим»: крізь призму поетики // Актуальні питання літературознавства: зб. наук. пр. – Полтава: ПДПУ, 2007. – Вип. 2. – С. 24-32.

4. Осьмухина О.Ю. Авторская маска в русской прозе ХІІІ – первой трети ХІХ в. (генезис, становление традиции, спе-цифика функционирования): моногр. / О.Ю. Осьмухина; науч. ред О.Е. Осовский. – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2008. – 188 с.

5. Реизов Б.Г. Творчество Флобера. – М.: Гослитиздат, 1955. – 436 с.

6. Якубович Д. Предисловие к «Повестям Белкина» и повест-вовательные приемы Вальтер Скотта // Пушкин в мировой литературе: сб. ст. – Л., 1926. – С. 160-187.

7. Beach J. The twentieth century novl. Studies in technique. – N.Y., 1972. – 435 p.

8. Crankshow E. Joseph Conrad. Some aspects of the art of the novel. – N.Y., 1963. – 235 p.

9. Curle R. Joseph Conrad and his characters. – N.Y., 1967. – 335 p.10. Karl F. R. A reader’s guide to Joseph Conrad. – N.Y., 1970. –

326 p. 11. Maccollough B. Representative English novelists from Defoe

to Conrad. – N. Y., 1966. – 367 p.

22


12. Mroczkowsky P. Conradian commentaries. – Krakow, 1970. – 324 p.

13. Newhouse N. H. Joseph Conrad. – L., 1966. – 342 p. 14. Tindall W. Y. Apology for Marlow // From Jane Austen to Josef

Conrad. Essays … ed by C. Rathburn. – Minnesota UP, 1968. – 312 p.

АНОТАЦІЯДербеньова Л.В. Функціональна роль фіктивного авто-

ра в структурі творів Джозефа КонрадаУ статті розглядається еволюція оповідної манери неоро-

мантика Дж. Конрада у зв’язку з пошуком «наскрізного» об-разу героя-нарратора. Своєрідним віддзеркаленням авторської позиції став вдало знайдений Конрадом образ оповідача Мар-лоу, якого можна розглядати як один із способів самовиражен-ня автора, з властивими лише йому індивідуальними особли-востями світовідчуття, світогляду, стилю. Феномен авторської маски розглядається як найважливіший елемент поетики. Ця проблема вивчається на прикладі творів «Лорд Джім», «Серце темряви».

Ключові слова: автор, авторська маска, герой, неороман-тизм, оповідач, структура, поетика.

АННОТАЦИЯДербенёва Л.В. Функциональная роль фиктивного ав-

тора в структуре произведений Джозефа КонрадаВ статье рассматривается эволюция повествовательной ма-

неры неоромантика Дж Конрада в связи с поиском «сквозного» образа героя-нарратора. Своеобразным отражением авторской позиции стал удачно найденный Конрадом образ рассказчика Марлоу, который можно рассматривать как один из способов самовыражения автора, с присущими лишь ему индивидуаль-ными особенностями мироощущения, мировоззрения, стиля. Феномен авторской маской рассматривается как важнейший элемент поэтики. Эта проблема изучается на примере произ-ведений «Лорд Джим», «Власть тьмы».

Ключевые слова: автор, авторская маска, герой, неороман-тизм, рассказчик, структура, поэтика.

187


3. Оботуров В. ГЛУМ, или Кое-что об устоях сталинизма, о русском национальном характере и критиках «левых» и пра-вых [Электронный ресурс] / В. Оботуров. – 1 електрон. опт. диск (CD-ROM) ; 12 см. – Систем. требования: Pentium; 32 Mb RAM ; Windows 95, 98, 2000, XP ; MS Word 97-2000. – http://www.booksite.ru/fulltext/kan/uny/abo/ut/4.htm

4. Селезнев Ю. Кануны [Электронный ресурс] / Ю. Селез-нев – 1 електрон. опт. диск (CD-ROM) ; 12 см. – Систем. требования: Pentium; 32 Mb RAM ; Windows 95, 98, 2000, XP ; MS Word 97-2000. – http://www.booksite.ru/fulltext/kan/uny/abo/ut/3.htm

5. Ульяшов П. Неподнятая целина [Электронный ресурс] / П. Ульяшов – 1 електрон. опт. диск (CD-ROM) ; 12 см. – Систем. требования: Pentium; 32 Mb RAM ; Windows 95, 98, 2000, XP ; MS Word 97-2000. – http://www.booksite.ru/fulltext/kan/uny/abo/ut/index.htm

АНОТАЦІЯЄфанова Т.С. Класика соцреалізму в період його декано-

нізації («Піднята цілина» М. Шолохова и «Кануни» В.І. Бє-лова)У статті порівнюються романи «Піднята цілина» М. Шо-

лохова та «Кануни» В.І. Бєлова. Порівняння показує звіль-нення літератури від ідеологічних схем, характерних для по-стканонічної ситуації. У зображенні колективізації В. Бєлова повною мірою отримують розвиток трагічні мотиви шоло-ховськой картини колективізації, що не коректуються жодни-ми схемами.

Ключові слова: соцреалізм, радянська література, Шоло-хов, Бєлов, література про колективізацію.

АННОТАЦИЯЕфанова Т.С. Классика соцреализма в период его дека-

нонизации («Поднятая целина» М. А. Шолохова и «Кану-ны» В. И. Белова)В статье сравниваются романы М. Шолохова «Поднятая це-

лина» и В. Белова «Кануны». Сравнение показывает освобож-дение литературы от идеологических схем, характерных для постканонической ситуации. В изображении коллективизации у В. Белова, не корректируемые никакими схемами, в полной

http://www.booksite.ru/fulltext/kan/uny/abo/ut/4.htm

http://www.booksite.ru/fulltext/kan/

http://www.booksite.ru/

186


Эта отрешенность от самого себя служила, как ему думалось, максимальной объективности в оценке собственных действий» [2], – пишет В. Белов о Сталине. В изображении писателя это трагическая фигура. «Всем кажется, что действует он произ-вольно, единолично, тогда как он всего лишь орудие, рычаг партии» [2]. Сталин в «Канунах» – своего рода заложник в ру-ках сплоченной банды замаскированных троцкистов. Они шан-тажировали генсека угрозой разоблачения его былых связей с охранкой, в результате чего Сталин «отдал» им не только защит-ника мужиков Бухарина («Пусть они тобой подавятся!» [2]), но и самого мужика, утвердив «грандиозный план невиданного в истории преступления» [2], который за несколько дней непре-рывного заседания «шабаша» («они торопились, дорвавшись до власти!» [1]) составила специально для этого «изуверская ко-миссия» Якова Яковлева. Тем самым «все силы зла» обретают как будто более четкие очертания, локализуясь в рамках россий-ской внутрипартийной борьбы под именем «троцкистов».Сталин у В. Белова, разумеется, не тот небожитель, кото-

рый изображен в романе Ф. Панферова «Бруски». Он, напри-мер, по ходу повествования запросто бросает жене «дура». Но и не тот злой гений советской истории, который предстал в перестроечный период у Рыбакова «Дети Арбата».Парадоксальным образом Сталин в «Канунах» выглядит

своего рода заложником в руках «троцкистов». То есть у В. Бе-лова и в 1990-е годы сохраняется образ внутрипартийного вра-га, который появился в литературе в конце 1920-1930-е гг. и в перестроечный период был полностью изжит.В изображении коллективизации у В. Белова, не корректи-

руемые идеологическими схемами, в полной мере получают развитие трагические мотивы шолоховской картины коллекти-визации.

ЛИТЕРАТУРА1. Белая Г. Схема и образ / Г. Белая // История советской ли-тературы: новый взгляд. – М.: Наука, 1990. – С. 15-43.

2. Белов В. И. Кануны [Электронный ресурс] / В.И. Белов. – 1 електрон. опт. диск (CD-ROM) ; 12 см. – Систем. требова-ния: Pentium; 32 Mb RAM ; Windows 95, 98, 2000, XP ; MS Word 97-2000. – http://www.booksite.ru/fulltext/tch/ass/hes/tyi/1.htm#1

23


SUMMARYDerbenyova L. The Evolution of Josef Konrad’s narrative

manner: from observer-author to character-narrator.The article deals with Josef Konrad’s neo-romantic narrative

manner in connection with the search of the “transparent” image of the character-narrator. The image of the narrator Marlou, suc-cessfully found by Konrad, can be viewed as one of the ways of the author’s self-expression, full of his own individual peculiarities of disposition, ideology, style. The author’s mask phenomenon is regarded as the most important element of the poetics. This ques-tion is studied on the example of such literary works as “Lord Jim”, “The Power of darkness”.

Key words: author, author’s mask, hero, neo-romanticism, nar-rator, structure, poetics.

Л.А. Мосунова(Киров, Россия)

ТРАДИЦИИ РОССИЙСКОЙ ПЕДАГОГИКИ В ПРИОБЩЕНИИ МОЛОДОГО ПОКОЛЕНИЯ К ЧТЕНИЮ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ

Забота о развитии полноценного художественного восприя-тия имеет глубокие традиции в российской методике препода-вания литературы. Хотя значение проблема адекватного вос-приятия художественной литературы приобрела в исследова-ниях более позднего периода, но ещё Ф. И. Буслаев, В. Я. Сто-юнин, В. П. Острогорский, В. И. Водовозов, В. П. Шереметев-ский, Ц. П. Балталон и другие методисты XIX столетия были озабочены поисками приемов и методов, способных прибли-зить литературный текст к читателю и помочь проникнуть в его художественную глубину. Задача данной статьи – рассмо-треть в исторической ретроспективе развитие представлений о воспитании полноценного художественного восприятия как условия приобщения молодого поколения к чтению литера-турной классики. Сегодня, обращаясь к личностно ориенти-рованным стратегиям образования, важно помнить, что гума-нистическая идея имеет давние и глубокие корни в истории российской школы. Начиная с середины XIX века, российские ученые и педагоги настойчиво развивали ее в своих трудах.

http://www.booksite.ru/fulltext/tch/ass/hes/

24


Там мы обнаруживаем множество ярких и глубоких идей, зву-чащих удивительно актуально.Автор первого развернутого труда по методике препода-

вания словесности «О преподавании отечественного языка» (1844), крупнейший теоретик в области языка и литерату-ры, Ф. И. Буслаев построил систему детально обоснованных принципов, которыми должен руководствоваться преподава-тель словесности. Основной из этих принципов предписывал на первый план ставить личность учащегося. Развитие лично-сти ученика, по мысли Буслаева, составляет важнейшую цель обучения; предмет изучения – только средство к духовному развитию человека. Ученый неоднократно подчеркивал не-обходимость прежде всего заботиться о развитии духовных способностей учащихся. Формальному знанию, оторванному от жизни и практики, Буслаев противопоставил знание живое, неформальное, тесно связанное с духовными запросами уче-ников. Поэтому Буслаев считал главным в постижении лите-ратурного текста его живое понимание, а не изучение с его по-мощью, по сложившейся традиции, теории словесности (ри-торики и пиитики). Он видел задачу словесника в том, чтобы воспитать эстетически и духовно развитого читателя, чтобы «учащиеся умели прозу воспринимать сами, а поэзию пони-мать, наслаждаться и ценить ее» [3]. Данная задача, по мнению ученого, решается только при условии подлинного понимания художественных произведений. Живое, полноценное восприя-тие литературы Буслаев считал важным обстоятельством, от которого зависит духовное развитие ученика. Подходы Буслае-ва, противопоставившие схоластике грамматики изучение жи-вой речи, а схоластике риторики – непосредственное восприятие художественного текста, принесли реальные плоды. Его новое слово в педагогике, новый подход к изучению русской словес-ности, его «живые приемы преподавания» подхватили и разви-ли впоследствии выдающиеся российские педагоги. Теоретиче-ские положения ученый сумел подтвердить и на собственном опыте. В 1859-1860 гг. он преподавал русский язык наследному цесаревичу Николаю Александровичу и в короткое время успел возбудить в нем интерес к этому предмету.Дальнейшее осмысление проблемы воспитания художест-

венного восприятия мы находим в творчестве В. Я. Стоюнина. Методическая система Стоюнина, полностью развернутая в

185


чальство при оружии, а работящие, всеми уважаемые мужи-ки – враги, за которыми охотятся непонятные и устрашающие МОПР, АПО, ОГПУ, ВИК, ККОВ. Белов хорошо передает на-стороженное отношение жителей деревни к большевистскому строю жизни.Секретарь ячейки ВИКа Игнат Сопронов проводит в селе

собрание, где он распределяет «население по трем основным классам» и горит нетерпением «развернуть борьбу с классо-во чуждым элементом», обходит крестьянские дворы с само-управным обложением немыслимыми налогами, подвергаю-щими людей в гнев и отчаяние. Таким образом Сапронов «мстит односельчанам и всему миру за свою ущербность и все прежние неудачи и презрение, которым он был окружен» [5]. Он старается любыми путями утвердиться, встать над людь-ми, доказать свою власть, значительность, превосходство.В ответ на это натерпевшиеся от Сапронова крестьяне

дважды спасают его от возможной смерти – сначала Данила Панчин, подобравший его больного в поле, а потом Палаш-ка Миронова, вытащившая его из озера. Притом и Данила и Палашка знают, что отношение Игната к ним не изменится, однако не помочь ему не могут. «Надо жить… Каждая власть от Бога. <…> А наш-то Игнаха от нас самих. Сами взрастили» [2], – со смирением говорит Никита Рогов.Секретаря шибановской партячейки Игната Сопронова

позже снимут с этой должности и исключат из партии за лева-чество. Судьбой и характером герой Белова похож на шолохов-ского Нагульнова. Примечателен тот факт, что оба, и Игнат Со-пронов, и контуженный «перегибщик» Нагульнов, – эпилеп-тики. Но если у М. Шолохова болезнь Нагульнова вызывает сочувствие, заставляет в какой-то мере простить ему леваче-ство, то в романе В. Белова болезнь лишь подчеркивает гнус-ность, «бесовство» Игнахи. Такая деталь, как эпилепсия геро-ев, усиливает ощущение трагизма общенародной судьбы – на командных постах субъективно честные, но бесконтрольные, безрассудные, болезненные и фанатичные люди.В «Канунах» в качестве действующего лица у В. Белова вы-

веден Сталин. Он изображен человеком целеустремленным, но внутренне в себе не уверенным, и оттого раздражительным и подозрительным. «С некоторых пор он научился смотреть на себя как бы со стороны, контролируя физические движения.

184


Павел мечтает построить мельницу, чтобы вся деревня смогла ею пользоваться («за десять верст молоть ездим!»). На помощь ему пришла вся деревня. В крестьянстве такое трудо-вое явление, как «помочи», имело давнюю традицию. В нем отразилась заповедь неоставления человека в беде, в трудно-стях, готовность прийти к нему на подмогу, послужить обще-му делу, как тогда говорили, миру. Тот же мир, то есть все жители деревни, послужат и тебе, когда в этом будет нужда. «Помочи» были не принудительным коллективным трудом, а добровольным делом, доставлявшим удовольствие. Такой тру-довой праздник запечатлен в сцене, когда приехавший на де-сятках подвод народ (никто из деревни не отказался прийти на «помочи») приступает к работе в лесу. В. Белов тем самым по-казывает, что коллективный добровольный труд вовсе не чужд крестьянству.События романа показаны В. Беловым с точки зрения кре-

стьян. Уездный уполномоченный Игнат Сопронов олицетво-ряет для них политику и власть. Именно по его поступкам и заявлениям крестьяне судят об отношении власти к себе. Сопронова В. Белов изображает человеком, никогда не от-

личавшимся любовью к труду. В деревне его не уважают. Игнат завистлив, подозрителен к окружающим, более «удачливым», чем он, людям. Автор дает генеалогию этой ненависти: «Еще в отрочестве его ущемленное прошлыми обидами самолюбие начало неудержимо расти: пришло его, Игнахино, время... Но и теперь жизнь казалась ему несправедливой насмешницей, и он вступил с нею в глухую, все нарастающую вражду. Он ничего не прощал людям, он видел в них только врагов, а это рождало страх, он уже ни на что не надеялся, верил только в свою силу и хитрость. А уверовав в это, он утвердился в том, что и все люди такие же, как он, весь мир живет только под знаком страха и силы... Доброту расценивал как притворство и хитрость» [2]. При этом герой Белова так же далек от реаль-ной политики, как от пахотного труда. «Конечно, ему, Игнату Сопронову, как и его односельчанам, нелегко вникнуть в по-литическую суть троцкизма, но по своему отношению к миру, к людям он – готовое орудие внедрения самой этой сути троц-кизма в традиционный уклад жизни родной деревни» [4].Происшедшие в деревне перемены повергли в недоумение

шибанихинских мужиков: лодырь, бездельник – теперь на-

25


фундаментальном труде «О преподавании русской литерату-ры» (1864), пронизана идеей раскрепощения личности учени-ка, развития его инициативы, активности. Позицию педагога ярко характеризует положение, обращающее взгляд к духов-ным потребностям и интересам воспитанника: «Ум ученика, беспрестанно возбуждаемый вопросами, близкими к обще-человеческой жизни и, следственно, живо интересующими, а не отвлеченными, не будет принимать пассивно познания, а, напротив, сам будет приобретать их из наблюдения над дан-ным материалом» [7, с. 321]. Как и Буслаев, Стоюнин видел цель обучения прежде всего в духовном развитии учащегося, в том, чтобы «приготовить духовные силы юноши для созда-ния идеала», чтобы «пробудить в нем бескорыстную любовь к истине, правде, добру и прекрасному и стремление к ним» [7, с. 316]. Рассматривая литературу как источник вневремен-ных идеалов и ценностей, Стоюнин считал первостепенной задачей словесника приобщение к ним учащихся. По Стою-нину, главное внимание при разборе каждого литературно-исторического памятника должно быть обращено на элемент общечеловеческий в связи с национальным и личным. Поэто-му основой работы с литературным произведением Стоюнин полагал разбор, который ведут сами учащиеся путем беседы, организованной учителем: «Для нас важно не самое содержа-ние, а работа ученика над ним и над теми вопросами, которые связываются с разбором поэтического произведения. Все это мы называем истинным познанием и полезным трудом, так как оно объясняет человеку его самого и природу и заключает в себе силы развивать его умственно, нравственно и этически» [7, с. 244]. Взгляды Стоюнина позволяют определить его под-ход к преподаванию русской литературы как гуманистический. Известный ученый и выдающийся педагог, занявший едва ли не самое видное место в истории преподавания литературы, Стоюнин подлинно учитывал потребности и интересы уча-щихся. Активное и живое взаимодействие с художественным текстом как условие его полноценного восприятия; познание литературного произведения как процесс самопознания; по-иск и открытие в произведении личных смыслов, ответов на собственные нравственные вопросы – все эти идеи делают об-ращение к системе Стоюнина чрезвычайно актуальным.

26


Последователи Стоюнина ввели новый метод в практику обучения. Чтение как сопереживание художественному об-разу, как непосредственное, личностное его восприятие с по-следующим разбором представлялось педагогам 60-х – 70-х гг. XIX века громадной силой, способной двигать человека впе-ред. Видя назначение предмета литературы главным образом в воспитании человека, методисты развили представления Стоюнина о зависимости этого воспитания от полноценного восприятия литературы.Вслед за Стоюниным В. И. Водовозов строил свои учеб-

ные руководства так, чтобы учитель мог развивать полноцен-ное художественное восприятие учащихся. В первую очередь привлекает внимание его интерес к психологической стороне процесса обучения, к взаимоотношениям педагога и учащих-ся. По Водовозову, между учителем и учениками должны быть отношения, основанные не на страхе последних к первому, а на взаимном их уважении, доверии и любви. Только при таком отношении в классе может быть живая деятельность. Ученый также обратил особое внимание на эмоциональную сторону восприятия, подчеркнув, что учащийся приобретает представ-ления и понятия лишь после того, как предмет разносторонне действовал на его чувства, что при всяком объяснении предмета нужно обращаться к чувствам ребенка [4]. Отсюда и основной метод, при помощи которого делаются выводы о литературном произведении: наблюдение над текстом, проводимое при опо-ре на вопросы учителя. Демонстрируя примеры такого наблю-дения в работе «Словесность в образцах и разборах» (1868), Водовозов выстраивает систему заданий, направленную на углубленное понимание текста. Среди вопросов значительное место занимают такие, которые помогают ученикам воссоздать наглядные образы на основе прочитанного, стимулируют дея-тельность воображения. Фактически в целях адекватного вос-приятия учащимися текста педагог широко применяет действия словесно-образного реконструирования, использует прием сло-весного рисования, однако, не обозначая его термином. В мето-дике Водовозова обращение к конкретно-образным структурам произведения, к слову, «рисующему выражения», приобретает особое значение. Он выдвигает принцип пристального, внима-тельного чтения, помогающего пробудить и развить в ученике самостоятельную мысль и воображение.

183


При этом писатель не ограничивает действие романа тер-риториальными рамками одной деревни. В. Белов показывает жизнь губернского города и столицы, анализирует общеполи-тическую обстановку в стране, повествует о борьбе с внутрен-ней контрреволюцией и троцкизмом. Советская власть не воспринималась абсолютным боль-

шинством крестьян как угроза своей жизни. Напротив, как о том свидетельствуют и «Поднятая целина» М. Шолохова, и «Кануны» В. Белова, – поначалу рассматривалась как «своя» власть, способная и долженствующая защитить крестьянские интересы. Основные события романа «Кануны» происходят в «лесной

деревеньке» Шибанихе. Особенность шибанихинских канунов заключается в том, что классовая дифференциация, как показы-вает В. Белов, не получила там сколько-нибудь заметного разви-тия. Имущественное неравенство, порождающее классовые про-тиворечия, здесь почти полностью отсутствовало. Есть, правда, в Шибанихе один кулак – Насонов и двое нищих – Носопырь и Таня, но бедность их отнюдь не социального происхож дения. Трагизм ситуации, изображенной в «Канунах», заключается в том, что поляризация (деление на кулаков, средняков, бедня-ков), не свойственная деревне, насаждается в ней искусственно, в результате чего рушатся вековые традиции.Сама по себе идея коллективного землепользования и кол-

лективного труда не могла испугать или оттолкнуть крестьян-ство, а стало быть, и внести в его мир серьезный разлад. Не могла потому, что, несмотря на все «частнособственнические инстинкты», на все свое стремление к единоличному хозяй-ствованию, крестьянин у В. Белова хорошо сознает, что зем-ля – «Богова», то есть никому лично принадлежать не может. В этом случае мысли писателя не расходятся с теми суждениями о казачьей жизни, которые высказывает в «Поднятой целине» М. Шолохов о «ватажном труде». Шолоховские казаки вспо-минают времена ватажного прошлого, коллективного труда, как золотой век казачества, когда все люди, словно по христи-анскому догмату, были братьями.Мать-земля – прежде всего кормилица для беловского Пав-

ла Рогова. Это отношение бессознательное, а потому особенно глубокое. Для героя романа это не просто «посевная площадь», но и поле душевной деятельности.

182


Т.С. Ефанова(Симферополь)

КЛАССИКА СОЦРЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ЕГО ДЕКАНОНИЗАЦИИ («ПОДНЯТАЯ ЦЕЛИНА» М. А. ШОЛОХОВА И «КАНУНЫ» В. И. БЕЛОВА)

«Поднятая целина» М.А. Шолохова и «Кануны» В.И. Бе-лова создавались на разных этапах существования соцреали-стического канона: первый – в период утверждения канона, второй – на стадии его распада. Сравнение этих двух произ-ведений позволяет увидеть динамику идеологических схем, характерных для постканонической ситуации.Роман В. Белова «Кануны», обращенный к судьбам дерев-

ни в годы коллективизации, – одно из первых произведений советской литературы, в которых началось переосмысление официальной советской версии «великого перелома».Новые стороны романа о старой деревне, по мнению В. Обо-

турова, «впервые заявлены именно у В. Белова» [3]. Вместе с тем, В. Белов продолжает традиции русского реалистического психологического романа. Более того, В. Белов определенно испытал шолоховское влияние. Это известно из его высказы-ваний, восторженной оценки им «Тихого Дона». В интервью газете «Правда», опубликованном под заголовком «Возродить в крестьянстве крестьянское...» В. Белов говорил о том, что принесли русской деревне левацкие теории Троцкого и прак-тика Сталина, недобрым словом вспоминал осуществленное троцкистами расказачивание крестьян на Дону и, восхищаясь художественной силой, с которой изображен Григорий Ме-лехов – «самый трагический образ в советской литературе», рассказывал о насильственном обобществлении крестьянских хозяйств на селе в 30-х годах: «Непосильные налоги, займы, разгон кооперативов, изъятие у них средств и, наконец, ре-прессии, расстрелы, суды, выселения». Несомненно, шолоховское влияние отразилось в творче-

стве В. Белова. Например, в «Канунах» так же, как и в «Под-нятой целине», поднимается один из самых сложных вопросов деревни времен «великого перелома»: как осуществление кол-лективизации согласуется с исконными традициями крестьян-ского быта, землепользования, крестьянского миропонимания в целом.

27


На необходимость апелляции к воображению учеников как условию адекватного восприятия ими художественного текста указывал также один из лучших методистов 80-х гг. XIX века В. П. Шереметевский: «Для взрослого человека, уже привык-шего отвлекать от представлений понятия, и самые слова по-лучают более широкое, но зато и более условное, отвлеченное значение. Для детей же, которые, как и поэты, мыслят образа-ми, слова прежде всего говорят воображению и, легко вызывая следы живых впечатлений, рисуют самые предметы» [8, с. 50]. По Шереметевскому, задача учителя – не только дать почувство-вать учащимся картинность слов и выражений. Необходимо привести юных читателей к пониманию роли изобразительно-выразительных средств языка – словесных красок, вся сила которых заключается не в том, чтобы давать готовую картину, какая нам является на полотне. Их назначение – «вызывать к деятельности нашу фантазию, предоставляя ей самой по двум-трем штрихам, но штрихам ярким, дорисовывать остальное, переводить мертвую букву книги на ее собственный живой язык». Это возможно через постепенное выяснение моментов художественного образа. При этом содержание отдельных ча-стей должно соотноситься с уяснением развития содержания целого. А потому картина, как основное словесное изображе-ние в тексте, должна даваться детям в упражнениях и зада-ниях [8, с. 54]. Среди упражнений и заданий, предлагаемых методистом, мы находим прием создания словесных картин, не называемый терминологически, но однозначно используе-мый Шереметевским. При анализе стихотворения Кольцова «Урожай» ставится вопрос: «Одна ли только картина урожая дается в стихотворении, или есть еще и другие?» – и предла-гается задание нарисовать словесную иллюстрацию к каждой из них. Педагог убежден, что только таким образом, «при по-мощи простого сопоставления картинных распространений стихотворения с более сжатыми, но и более общими выра-жениями», «своими словами», и можно дать «почувствовать картинность слова» [8, с. 55]. Примечательно, что в цитируе-мой известной статье «Слово в защиту живого слова в связи с вопросом об объяснительном чтении» (1897) Шереметевский горячо и талантливо выступает в защиту выразительного, эмо-ционального прочтения учащимися художественного текста, в защиту непринужденного обмена мыслями между учителем и

28


учеником. Он напрямую соединяет полноценность восприя-тия литературного произведения, как и работу воображения, с этими факторами.Ц. П. Балталон также рассматривал вопрос о развитии дет-

ского воображения, но в ином аспекте – с позиции выбора ма-териала для чтения («Воспитательное чтение», 1913). В более раннем своем труде «Очерки по психологии художественного творчества» (1899) он непосредственно связывал воспитание молодого поколения с воздействием искусства на личность. Рассматривая контакт с художественным произведением как особое, эстетическое переживание, ученый определял законы, при которых «художественное чувство человека возникает, укрепляется и доходит до наибольшей своей интенсивности». По Балталону, важный принцип, обусловливающий полноцен-ное художественное переживание, – «образ должен казаться возможно более близким читателю» [2, с. 16]. Методист ищет способы, помогающие реализовать принцип «приближения» образа. Среди таковых значительное место отводится вербаль-ной трансформации зрительных образов – созданию словес-ных картин на материале живописных произведений.Подведем предварительный итог. Методисты XIX столе-

тия внесли в изучение литературы идею творческого взаимо-действия, основанного на приемах и методах, развивающих полноценное восприятие художественных текстов. Апелляция к воображению и чувствам читателей, к их творческим воз-можностям, по мнению авторов, должна способствовать более глубокому пониманию образной природы литературного про-изведения. Поэтому закономерно обращение педагогов к ико-ническому преобразованию художественного текста. Приемы создания читательских интерпретаций путем словесного во-площения представлений, возникших при чтении, хорошо из-вестны российской школе. В трудах выдающихся методистов XIX века нередко упоминается о различных способах образно-го реконструирования.В послереволюционное время интересна в этом отноше-

нии научная деятельность С. И. Абакумова, Н. М. Соколова, Л. С. Троицкого, М. А. Рыбниковой, В. А. Никольского. В их работах читательская интерпретация обретает свою термино-логию («творческая реконструкция», «творческое чтение»), а также конкретные варианты и разнообразные формы примене-

181


ческого фона его творчества, взаимоотношения с читателем, выявление текстовых перекличек и связей с произведениями предшественников и современников.

Ключевые слова: рассказ, реминисценции, интертексту-альные связи, антропоним, цитата, мотив.

АНОТАЦІЯТимченко О.В. Роль літературних ремінісценцій в опо-

віданні В.Я. Брюсова «Лише ранок любові добрий...» Метою статті є спроба провести літературознавчий аналіз

текстових ремінісценцій оповідання «Лише ранок любові до-брий...». У зв’язку з цим принципово важливим є досліджен-ня інтертекстуальних зв’язків, адекватна інтерпретація яких сприяє розумінню намірів автора, культурного і біографічного фону його творчості, взаємовідношення з читачем, виявлення текстових перекличок і зв’язків із творами попередників і су-часників.

Ключові слова: оповідання, ремінісценції, інтертекстуаль-ні зв’язки, антропонім, цитата, мотив.

SUMMARYTimchenko O.V. The role of the literary reminiscences in

V.J. Bryusov’s story «Only morning of love well…»The purpose of the article is an attempt to analyse from the liter-

ary point of view the textual reminiscences in V.J. Bryusov’s story «Only morning of love well…». That’s why essentially important is the research of the intertextual connections where adequate in-terpretation promotes understanding of the intentions of the author, cultural and biographic background of his creativity, relationship with the reader, revealing the text’s connections with the literary works of predecessors and contemporaries.

Key words: story, reminiscences, intertextual connections, an-throponym, quotation, reason.

180


9. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. – М.: Изд-во им. Сабашни-ковых, 1998. – 248 с.

10. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилисти-ка. – Л.: Наука, 1977. – 407 с.

11. Жолковский А.К. Биография, структура, цитация: еще не-сколько пушкинских подтекстов // Тайны ремесла: Ахма-товские чтения (1989). Вып. 2. – М., 1992. – С. 20-29.

12. Ильев С.П. Книга Валерия Брюсова «Земная ось» как ци-клическое единство // Брюсовские чтения 1973 года. – Ере-ван: Айстан, 1976. – С. 94-105.

13. Кораблева Н.В. Интертекстуальность литературного про-изведения: Учеб. пособ. – Донецк: Кассиопея, 1999. – 28 с.

14. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Москов-ского ун-та. Сер. 9. Филология. – 1995. – № 1. – С. 97-124.

15. Надсон С.Я. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. Г.А. Бялого, подгот. текста и прим. Ф.И. Шушковской (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.). – М. – Л.: Сов. писатель, 1962. – 506 с. // http: // yandex.ua/yandsearch?text=46512&lr=143&ncrnd=7570

16. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.: Рус. яз., 1984. – 797 с.

17. Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. – М.: Правда, 1987. – Т. І. – 592 с.: ил.

18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. / А.С. Пушкин. – Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. – М.: АН СССР, 1964. – 637 с.

19. Шекспир В. Отелло. Венецианский мавр. Трагедия в 5-ти актах. – Л.: Искусство, 1951. – 228 с.

20. Фонвизин Д.И., Грибоедов А.С., Островский А.Н. Избран-ные сочинения. – М.: Худож. лит., 1989. – 608 с.

АННОТАЦИЯТимченко О.В. Роль литературных реминисценций в

рассказе В.Я. Брюсова «Только утро любви хорошо…» Целью настоящей статьи является попытка провести лите-

ратуроведческий анализ текстовых реминисценций в рассказе В.Я. Брюсова «Только утро любви хорошо…». В связи с этим принципиально важным становится исследование интертек-стуальных связей, адекватная интерпретация которых способ-ствует пониманию намерений автора, культурного и биографи-

29


ния (прежде всего как «словесное изображение», «словесное рисование», «словесное живописание», «словесное иллюстри-рование» и т.п.). Обратим внимание, что в начале прошлого века авторы подчеркивали специфику изучения предмета литературы как искусства, принципиально отличающегося от других предметов школьной программы. «Методика чте-ния художественных произведений должна строго отличаться от методики чтения научно-популярных статей, и те приемы «выспрашивания» и «наведения», вещественного и логиче-ского анализа, составления плана прочитанной статьи и проч., которые с успехом могут применяться при чтении «деловых» статей, совершенно неприемлемы при чтении произведений художественного характера» [1, с. 10]. Однако по сей день за эталон обучения литературе принимается модель обучения точным наукам, игнорируется специфика художественного познания, основанного на участии личностных смыслов вос-принимающего художественное произведение.С. И. Абакумов, продолжая традиции Стоюнина и Водо-

возова, считал принципиальным введение в постижение ли-тературного произведения «элемента активности», но сделал шаг вперед по сравнению с предшественниками, значительно расширив рамки этой активности. Абакумов разработал мето-дику «творческого чтения», которое рассчитано на то, чтобы «натолкнуть учащихся на возможно более глубокое понима-ние произведения, на какое только они способны в данный мо-мент. Нужно только соответствующим образом направить их внимание и их пытливость». С этой целью методист рекомен-дует разнообразные способы «творческой реконструкции», словесного изображения картин прочитанного, ибо «понять художественное произведение значит воссоздать в своем вооб-ражении те образы, которые в этом произведении нарисованы, пережить настроения, которые руководили поэтом в момент творчества» [1, с. 15]. Особенно продуктивным в этом отно-шении автор считал словесное рисование. Оно интересно де-тям – «дети обыкновенно охотно идут на такую работу». Оно достоверно способствует более глубокому пониманию текста, так как «фантазия детей работает живее, мысленные картины в их сознании становятся красочнее и законченнее». Непо-средственное сосредоточение внимания учащихся на образах и картинах прочитанного «вскрывает» его образное содержа-

30


ние. «Благодаря словесному рисованию тот или иной образ, не облекшийся в плоть и кровь во время чтения, встает перед нами во всей своей красоте». Тем самым достигается углубле-ние образов и расширение их значений [1, с. 64].Абакумов полагал, что книга доступна юным читателям

лишь тогда, когда она «находит себе отклик в конкретном со-держании сознания детей». Поэтому среди приемов «творче-ского чтения», рекомендуемых методистом, много таких, ко-торые направлены на поиск и открытие «значения для себя» литературных произведений. Автор называет эти приемы «различными формами словесного изображения». Это беседы о личном значении прочитанного, рассказы о своем жизнен-ном опыте по аналогии с прочитанным, продолжение расска-за, опыты самостоятельного творчества детей под влиянием прочитанного. Полезно сопоставление уже прочитанных про-изведений по содержанию, а также и по форме, словесное ри-сование картин по прочитанному, извлечение из прочитанного, рефераты, заучивание наизусть и т.д. Интересно, что Абакумов включает в сферу «творческой реконструкции» художествен-ного текста и «изображение в действии»: разнообразные виды драматизации прочитанного. Более того, восприятие текста трансформируется и через ручной труд, лепку, рисование ка-рандашами и красками [1, с. 58]. Очевидны усилия методиста в направлении организации различных форм взаимодействия учащихся с литературным произведением. В методическом руководстве Абакумова «Творческое чтение» (1925) законо-мерность и целесообразность использования приемов, акти-визирующих взаимодействие, развивающих художественное восприятие, обоснованы полно и системно, с опорой на дан-ные психологической науки своего времени.Идеи Шереметевского и Балталона, а также Абакумова раз-

вил в своих работах Н. М. Соколов. Касаясь проблемы вос-питания полноценного восприятия искусства, он исходил из того, что «художественное произведение представляет собой систему словесных намеков на те образы, которые оно должно представить нашему воображению». Поэтому задача читате-ля или слушателя состоит в том, что он «по этим намекам… должен восстанавливать те образы и их сочетания, какие жили в воображении писателя» [6, с. 54-55]. Чтобы помочь в этом читателю, он вслед за Абакумовым разработал на материа-

179


зей, показал, что трактовка реминисценций требует активного читательского сотворчества. Определение и интерпретация реминисценций помогает глубже понять содержание рассказа, образы героев, взаимоотношения между ними. Образ, означен-ный именем, создает возможность передачи читателю особого видения, заключенного в художественном тексте и присущего персонажу или самому автору, и характеризует их. Употре-бляющиеся в художественном тексте рассказа антропонимы не только называют героев, выделяют отдельные черты внеш-ности или характера, но и формируют и раскрывают образ. Значительную роль в композиции текста рассказа В.Я. Брю-

сова играют «слова-символы», синонимические контекстуаль-ные парадигмы, словесные оппозиции и вставные конструкции. Реминисценции в брюсовском произведении способствуют возникновению у читателя ассоциаций как негативного, так и позитивного характера и определяют авторскую оценочную по-зицию. Своеобразие данного рассказа заключается в том, что в нем реминисценции выполняют текстообразующую функцию и служат опорой композиции анализируемого текста.

ЛИТЕРАТУРА1. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Ста-тьи. – М.: Правда, 1991. – 608 с.: ил.

2. Брюсов В.Я. Избранная проза Вступ. ст. А.В. Лаврова; сост. и коммент. С.С. Никоненко. – М.: Современник, 1989. – 671 с.: ил.

3. Брюсов В. Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драмати-ческих сцен. – М.: Скорпион, 1913. – 352 с.

4. Брюсов В. Проза. Т. 1. – М.: Библиосфера, 1997. – 528 с.: ил.

5. Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Б.М. Гаспаров. Литературные лейтмотивы: очерки по рус-ской литературе ХХ века. – М.: Наука, 1994. – С. 283-315.

6. Гофман В. Собр. соч.: В 2 т. 1917-1918 гг. Т. II. Стихи. Кни-га вступлений. Искус. – М.: Изд-во В.В. Пашуканиса, 1917. – 240 с.

7. Гречишкин С., Лавров А. Брюсов-новеллист // В. Брюсов. Повести и рассказы. – М.: Правда, 1983. – C. 3-21.

8. Даниелян Э.С. Валерий Брюсов. Проблемы творчества. – Ереван: Лингва, 2002. – 175 с.

178


талями, характеризующими его вкус и уровень культуры в выборе одежды («человек в элегантном пальто и модном ко-телке» [4, с. 146]), прямо или косвенно указывающими на его социальное положение («Ваше сиятельство» – в обращении к нему швейцара гостиницы; «господин с холеными усами» [4, с. 148]). В неправдоподобной истории, придуманной Валей для Кости, возникают другие художественные детали: «один богатый родственник», «дядя» [4, с. 145]. Такой способ подачи персонажа – восприятие разными лицами – выступает сред-ством его косвенной характеристики. Заметим, что портретная характеристика Кости в рассказе отсутствует, тогда как опи-сание внешних деталей облика Вяземского дает возможность создать общее представление о нем. Примечательно, что вы-бор имени героя не случаен. Антропоним служит средством как характеристики героя, так и способом выражения автор-ской позиции. Как известно, подобные фамилии (Вяземский, Дубровский, Трубецкой) опираются на представления читате-ля о сложившейся модели имен собственных, характерных для представителей высших кругов общества.Отдельный интерес представляют собой реминисценции,

которые можно наблюдать в заключительной части рассказа: автор устанавливает связь заголовка и конца текста. Эффект ре-минисценции в концовке текста состоит в том, что она как бы подытоживает тему, оценивая все, что читатель успел заметить или упустил в тексте. В афористичной форме и назидательном тоне в ней выражено кредо юного героя: «Была ли она в чем-либо виновна, или ее оклеветали, все равно… Не только «жена Цезаря», но жена каждого из нас, в нашем мужском представ-лении, должна быть свободна даже от подозрений» [4, с. 155]. Предтекстом названной реминисценции является известное вы-ражение из сочинения Плутарха «Сравнительные жизнеописа-ния» выдающихся греков и римлян: «Жена Цезаря должна быть выше подозрений» [17]. Автор трансформирует это выражение, подав его в индивидуально-авторской обработке. Возникшая здесь контекстуальная перифраза «жена Цезаря» – Валя, соот-носясь с заголовком и взаимодействуя с ним, создает определен-ную направленность, раскрывая тем самым замысел рассказа и расставляя необходимые смысловые акценты.Таким образом, анализ данного рассказа В.Я. Брюсова,

произведенный на уровне выявления интертекстуальных свя-

31


ле классической литературы способы «творческого чтения». Предлагаемые упражнения Соколов связал с развитием худо-жественного, творческого воображения учащихся, считая, по-добно Шереметевскому и Балталону, развитое воображение условием, необходимым для овладения навыками подлинно-го чтения. Специальное внимание Соколов уделял приемам «словесного живописания», «словесного иллюстрирования», «словесного рисования», которые могут быть перенесены и в литературные опыты учеников. Методист утверждал, что сло-весное рисование с годами приобретает все большее значение для ученика. Все полезнее для него становится «умение давать словесный отчет в том, как он нарисовал бы или моделировал ту или иную сцену, тот или иной пейзаж, предмет, человека и т.д.» [6, с. 57]. Интересен выбор элементов произведения, ко-торые, по Соколову, могут быть словесно реконструированы: 1. Отдельные предметы, отдельные действующие лица. 2. Сце-ны, изображенные в произведении. 3. События (в сценах). Здесь возможны три варианта: а) события, которые могли предшест-вовать действию произведения; б) события, которые могли бы совершаться одновременно с тою или другою сценою произ-ведения; в) события, которые могут или должны следовать за окончанием действия. 4. Пейзажи или обстановка действия. 5. План произведения. Примечательно, что Соколов допускал иконическую (образную) реконструкцию идей произведения: «Мыслимо и изображение идеи произведения или отдельных идей, выясняемых в нем, поскольку они поддаются изображению, например, аллегоризирующему их» [6, с. 113-114]. Этот подход указал нам на дифференциацию в плане внутренних действий чтения двух составов. Первый включает действия и операции, носящие конкретно-образный характер, второй – действия и операции, отличающиеся обобщенно-символическим характе-ром. Тем самым идеи Соколова сориентировали на выделение в организации смыслового чтения двух версий иконического реконструирования: образно-смысловой и логико-смысловой.Традиции отечественной методики нашли свое творческое

преломление в трудах выдающегося методиста М. А. Рыбни-ковой. Ее «Очерки по методике литературного чтения» при-надлежат к числу наиболее совершенных, капитальных работ по русской методике, наряду с классическими пособиями для учителей Ф. И. Буслаева, В. Я. Стоюнина, В. И. Водовозова,

32


В. П. Острогорского. Рыбникова стремится осмыслить каж-дую проблему преподавания литературы, начиная с принци-пов и кончая частными методическими приемами, потому вы-двигаемые Рыбниковой подходы не могут остаться без вни-мания. Принципиальным является положение Рыбниковой о том, что успех любого обучения обеспечивается его система-тичностью: «Методика боится случайности, бессистемности, неосознанности в поступках учителя. Только при наличии системы во всех педагогических мероприятиях предмет ста-новится для ребенка понятным, любимым и плодотворным» [5, с. 27]. В этой связи отметим, что задача повышения уров-ня осмысления учителем-словесником своей педагогической деятельности составляет важную часть данного исследования. Созвучна нашей работе другая яркая особенность научного наследия Рыбниковой: ориентация преподавания литературы на личность, показ ученика как активного действующего лица процесса обучения, как его субъекта. В советскую эпоху имен-но Рыбникова привлекла внимание словесников к личности учащегося, подчеркнув, что ученик – «фактор методики». Она всегда стремилась изучать склонности, интересы, возрастные особенности и возможности учащихся, чтобы на этой основе научно строить учебный процесс: «Система и методика соз-даются… на основе понимания целесообразности приемов по отношению к психологии ученика и законам его роста» [5, с. 27]. Впервые в истории педагогики на страницах методиче-ских трудов появилась в такой полноте личность ученика с ее реакциями, психологией, творчеством. По Рыбниковой, пре-подаватель словесности не может игнорировать личные мне-ния и непосредственные впечатления учащегося. Актуально звучит ее положение о том, что к усвоению произведения нуж-но идти от окружающей ученика действительности, от его жи-вых впечатлений, предшествующего личного опыта. Главное, педагог должен верить в творческие возможности учащегося. Воплощая на практике идею развития личности, она выявля-ла приемы, стимулирующие творческую активность читателя. Разработанная Рыбниковой система методов и приемов вклю-чает в себя словесное рисование как прием, развивающий наблюдательность, воображение, творческие способности учеников, усиливающий эмоциональную сторону анализа. Важным для построения концепции смыслового чтения нам

177


Появляется новый мотив – «измена, ревность, сомнения, подозрения». При раскрытии душевного потрясения героя ключевой становится текстовая реминисценция «Чудовище с зелеными глазами»: «Чудовище с зелеными глазами мучило меня неотступно… Я был почти болен от сомнений и подо-зрений» [4, с. 146]. Обращаясь к наследию мировой классики, автор использует только часть шекспировского текста, которая в соотнесении с более широким контекстом драмы «Отелло» дает представление о перифразе, оторвавшейся от источника и вошедшей в крылатые выражения: «Пусть Бог Вас сохранит от ревности: она – Чудовище с зелеными глазами» [4, с. 177]. Душевные «муки» героя В.Я. Брюсов передает, используя при-ем интертекстуальной связи, которая, однако, не сближает его персонаж с героем шекспировской драмы. Подобная парал-лель лишь создает сатирический пафос: слишком различны глубина чувств героя реминисцируемого текста и «страдания» восемнадцатилетнего юноши брюсовского рассказа. Отметим также, что в этой части рассказа меняется изобра-

жение внешнего облика героини. «Лицо русской Гретхен» сме-няет лицо, которое героиня до того умело скрывала: «Я увидел лицо Вали, которое она прятала под густой вуалью»; «Она за-крывала лицо вуалью, значит, знала, куда идет» [4, с. 147]. Следующее наше внимание касается антропонима «Алек-

сандр Сергеевич Вяземский», который появляется в предпо-следней главе, где соперник героя приходит к нему «объяс-ниться» и официально представляется: «Позвольте, прежде всего, представиться: Александр Сергеевич Вяземский…» [4, с. 151]. Но Вяземский как персонаж, имеющий отношение к Вале, фигурировал в рассказе, начиная с третьей главы, с эпи-зода в ночном ресторане, где он был представлен читателю при помощи синонимов, в восприятии восемнадцатилетнего поклонника Вали. По наблюдениям лингвистов Е.Г. Багатуро-вой и Т.Х. Гмбикян, выполняя функцию замещения, синонимы в одних случаях нейтрально характеризуют объект: «незнако-мец», «спутник Вали», содержат прямые или косвенные указа-ния на возраст: «немолодой господин», «пожилой господин», «господин с седеющими усами», в других, по мере развер-тывания сюжета, выполняют эмоционально-экспрессивную функцию («развратник», «соблазнитель», «негодяй») [8]. Си-нонимы дополняют представление читателя о персонаже де-

176


ния Онегина, на балу у Лариных («Он возвратился и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал» [18]). Индивидуально-авторская трансформация заключается в расширении его компонентного состава новыми словами применительно к иной ситуации, а также введением имени собственного – героя из реминисцен-ций текста. Таким образом, ассоциативная цепочка связывает анализируемый рассказ В.Я. Брюсова с двумя текстами. Выра-жение «с корабля на бал» получило, как известно, обобщенно-переносное значение «резкого, неожиданного перехода из одной обстановки, ситуации в другую» [16, с. 254].В описании пейзажа как места, которое предрасполагает к

любовным откровениям героев, В.Я. Брюсов вновь использует реминисценции: оно напоминает пейзажную ситуацию в рас-сказе писателя «Первая любовь» [4, с. 66-67]. В обоих расска-зах детали пейзажа напоминают театральную декорацию. Оба описания объединены общим указателем («светила луна»). Реминисценции связаны не только тем, что в обоих описаниях «пейзаж театрален», но и одинаковостью передачи ощущений лирически настроившихся персонажей: юных героев охваты-вает ощущение изолированности от остального мира. Срав-ним: «Кусты давно отцветшей сирени закрывали нас ото всех» [4, с. 139] и «Далекая горная стена казалась подступившей к самому берегу и загородившей весь остальной мир» [4, с. 67]. А также: «Мог ли я выбрать лучшее место, чтобы высказать... легко воспламеняющиеся чувства восемнадцатилетнего юно-ши» [4, с. 139] и «Я целовал ее, потому что это соответство-вало всему, что нас окружало» [4, с. 67]. Такого рода реминис-ценцию обычно называют автореминисценцией.

«Утро любви» заканчивается для молодого человека са-мым неожиданным образом. Сидя с приятелями-студентами в ночном ресторане, рассеяно слушая их признания об увле-чениях квартирными хозяйками и модистками, он не прини-мает в разговоре участия, считая неуместным в «полупьяных шутках» даже упоминать имя «тоненькой, маленькой, хрупкой девочки», целовать которую представлялось ему «последним блаженством на земле». И вдруг, «случайно взглянув в сторо-ну», он увидел Валю, которая сидела за отдельным столиком в обществе «какого-то немолодого господина», «была весела», «смеялась». Перед ними стояла бутылка шампанского. Герой был шокирован и потрясен увиденной картиной.

33


представляется то колоссальное значение, которое Рыбнико-ва придавала эмоциональному восприятию текста. Вслед за Шереметевским она полагала, что первое эмоциональное впе-чатление определяет отношение ученика к произведению и к чтению в целом.Таким образом, в первой половине XX века продолжаются

и переходят на новую ступень традиции отечественной мето-дики в использовании приемов творческого чтения, органи-зующих взаимодействие читателя с художественным текстом и тем самым развивающих его полноценное восприятие, углу-бляющих понимание прочитанного.Дальнейшее развитие концепция «выращивания» полно-

ценного восприятия произведений литературы, которое при-общает молодое поколение к чтению литературной классики, получила в методических трудах последних десятилетий. В этих исследованиях словесная «образная реконструкция» осве-щается преимущественно в двух аспектах: как прием анализа текста и как прием совершенствования речи учащихся. Само понятие словесного изображения трактуется неоднозначно: мы встречаемся как с широким, так и с более узким понимани-ем его содержания, находим различные варианты его названий («устное словесное рисование», «устное рисование», «словес-ное рисование», «творческий пересказ»). Но анализ этих тру-дов ввиду их чрезвычайного многообразия должен стать пред-метом отдельной статьи.

ЛИТЕРАТУРА1 Абакумов С. И. Творческое чтение. – Л.: Изд-во Брокгауз – Ефрон, 1925. – 136 с.

2. Балталон Ц. П. Очерки по психологии художественного творчества // Педагогический сборник. – 1899. – № 6. – С. 535-560; № 7. – С. 16-37.

3. Буслаев Ф. И. Преподавание отечественного языка: [учеб. пособие для пед. ин-тов по спец. “Рус. яз. и лит.”: сборник / вступ. ст. И. Ф. Протченко, с. 7-24]. – М.: Просвещение, 1992. – 511 с.

4. Водовозов В. И. Избранные педагогические сочинения / сост. В. С. Аранский. – М.: Педагогика, 1986. – 480 с.

5. Рыбникова М. А. Очерки по методике литературного чте-ния: пособие для учителя. – М.: Просвещение, 1985. – 288 с.

34


6. Соколов Н. М. Изучение литературных произведений в школе. – М. – Л.: Госиздат, 1928. – 160 с.

7. Стоюнин В. Я. Избранные педагогические сочинения / под ред. Н. А. Константинова. – М.: АПН РСФСР, 1954. – 398 с.

8. Шереметевский В. П. Сочинения Вл. П. Шереметевского. – М.: Комиссия преподавателей рус. яз. при Учеб. отд. О-ва распространения техн. знаний, 1897. – 330 с.

АННОТАЦИЯМосунова Л.А. Традиции российской педагогики в приоб-

щении молодого поколения к чтению литературной классикиВ статье утверждается мысль об актуальности подходов,

разработанных учёными и педагогами-словесниками в XIX – XX вв. Показано, что в основе их концепций лежат принципы обучения, ориентированного на развитие личности. Подчёрки-вается идея активности самого учащегося при взаимодействии с литературным текстом. Выявляются продуктивные способы развития полноценного восприятия, приобщающего к чтению литературной классики.Ключевые слова: литературная классика, художественное

восприятие, методы обучения литературе.

АНОТАЦІЯМосунова Л.О. Традиції російської педагогіки в

привчанні молодого покоління до читання літературної класикиАвтор статті обґрунтовує думку про актуальність підходів,

розроблених ученими та педагогами-словесниками ХІХ-ХХ ст.; доводить, що за основу їхніх концепцій взято прин-ципи навчання, орієнтованого на розвиток особистості. У дослідженні висувається ідея активності самого учня при взаємодії з літературним текстом; з’ясовуються продуктивні засоби розвитку повноцінного сприйняття, яке привчає до чи-тання літературної класики.

Ключові слова: літературна класика, художнє сприйняття, методи навчання літератури.

SUMMARYMosunova L. A. Traditions of Russian pedagogy in the fa-

miliarization of the younger generation with literary classics

175


претации начальных глав текста смыслов: скромна, застенчи-ва, недоступна.Рассказ начинается с описания встречи восемнадцатилет-

него студента и юной хрупкой девочки на балу в маленьком дачном поселке. Начало рассказа изобилует реминисценция-ми. Антропоним «Виктор Гофман» упоминается дважды в первой главе при описании бала: «С ней я познакомился на дачном балу, одним из тех, которые так хорошо описал Вик-тор Гофман» [4, с. 138] и во вставной конструкции: «...пожа-ловалась на жару от разноцветных фонариков, развешанных в темной зелени лип» – совсем как у Виктора Гофмана» [4, с. 139]. «Бал» является словом-символом, который соотносит данный фрагмент текста с другими и создает в сознании чита-теля картину бала и ситуацию, в которой герой пребывает в со-стоянии влюбленности («Готов был с ней одной танцевать весь вечер», «К концу бала был влюблен безнадежно») [4, с. 138]. Не конкретизируя межтекстовые связи – книгу стихов Виктора Гофмана «Искус» [6], В.Я. Брюсов приводит фрагмент – четве-ростишие, которое воспроизводит типичную картину загород-ных «дачных балов» описываемого времени:

Был тихий вечер, вечер балаБыл летний бал меж темных лип,Там, где река образовалаСвой, самый выпуклый изгиб... [6, с. 23].

Также в тексте упоминаются имена К. Бальмонта и В. Брю-сова: «…сразу стал ей (Вале) говорить, какое поразительное впечатление она на меня произвела, цитируя стихи К. Баль-монта и В. Брюсова» [4, с. 139]. Таким образом, благода-ря реминисценциям-антропонимам (С. Надсон, В. Гофман, К. Бальмонт), мы может значительно расширить представления о литературном окружении писателя, его литературных вкусах и пристрастиях в разные периоды его жизни и творчества. В рассказе упоминаются и имена литературных персонажей

русской классики XIX века: «Валя только что вернулась от тет-ки, у которой где-то в Западных губерниях гостила с весны, и, как Чацкий или Онегин, попала, если не «с корабля», то из ва-гона «на бал» [4, с. 170]. «Чацкий или Онегин» – своеобразная, на наш взгляд, контаминация двух текстовых реминисценций, а именно: А.С. Грибоедов – А.С. Пушкин. В.Я. Брюсов видо-изменяет известное пушкинское сравнение ситуации появле-

174


подобраны слова: «погасли огни, сняты маски и смыты румя-на» [15]. Ключевым словом, объединяющим все три части сти-хотворения, становится слово «любовь».При обращении к брюсовскому тексту уже в названии рас-

сказа легко выявляются интертекстуальные связи со стихотво-рением С.Я. Надсона. Таким образом, в рассказе «Только утро любви хорошо…» писатель использует в качестве заголовка литературную цитату для воссоздания атмосферы стихотво-рения в его собственном прозаическом произведении. Свое-образие брюсовского приема состоит в том, что он, ни разу в дальнейшем не повторяя в своем тексте ни одной из над-соновских строк, использует один из образующих эту цитату компонентов – слово «любовь», делая его ключевым. Следует отметить, что именно цитата из стихотворения С.Я. Надсона, как ключевая формула, дает возможность соотнести весь текст рассказа со смысловым содержанием произведения, построен-ного на раскрытии темы любви.Из образов, представленных в рассказе, центральным и наи-

более сложным является образ Вали. Центральным, посколь-ку читательское внимание направлено автором на то, чтобы «всмотреться в особенности психологии женской души» [3]. Вокруг этого персонажа группируются два действующих лица – Костя и Вяземский, действие разворачивается в связи с Валей и в отношении к ней. При создании образа героини, ее портретной характеристики, писатель использует реминисцен-ции: «Маленькая, хрупкая, с лицом русской Гретхен, в скром-ном платьице...» [4, с. 170]. Антропоним «Гретхен» – прямое указание на героиню драмы И.В. Гете «Фауст» как символ не-посредственности, чистоты, преданности – дает возможность в емкой, лаконичной форме передать не только внешние дета-ли портрета героини рассказа, но и ее внутреннюю суть, какою она видится окружающим при первом впечатлении. Созданная В.Я. Брюсовым контекстуальная, индивидуально-авторская перифраза «русская Гретхен» становится ключевым понятием в восприятии образа Вали при раскрытии темы «утра любви». Этот авторский прием указывает на то, что имя собственное используется в метафорической функции, как объект скрытого сравнения: через обращение к тексту известного писателя и имени героини его произведения. Таким образом, в перифразе «русская Гретхен» актуализируется ряд значимых для интер-

35


The article is focused on the idea of the relevance of the ap-proaches to the problem under discussion developed by scholars and teachers in the 19th and 20th centuries. It is shown that their concept is based on the principles of education for a learning-ori-ented person. It is the idea of the student’s active work with a lit-erary text. Productive ways of promoting comprehensive artistic perception through reading of literary classics are identi ed.

Key words: literary classics, artistic perception, methods of teaching literature.

С.А. Тузков(Кировоград)

УДК 821.161АНТИЕВАНГЕЛИЕ Ф.ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»: НИКОЛАЙ СТАВРОГИН И ПЕТР ВЕРХОВЕНСКИЙ

Скрытой интригой романа Ф.Достоевского «Бесы» явля-ется противостояние П.Верховенского и Н.Ставрогина: «Ши-рокомасштабная провокация Петра Степановича, предпола-гавшая убийство Шатова и самоубийство Кириллова, имела <…> конечную цель: обрести союзника, соучастника и сору-ководителя смуты в лице Ставрогина» [7, с. 203]. Цель нашей статьи – обозначить основные вехи этого противостояния, ретроспективно отражающего ситуацию борьбы добра и зла в современном мире.Н.Ставрогин и П.Верховенский – в соответствии с авторским

замыслом – сосуществуют в едином символическом поле, но на различных его смысловых полюсах (красоты и уродства, света и тьмы, Христа и Антихриста), о чём свидетельствует и эти-мология их фамилий: распятию на кресте (Ставрогин от греч. стаурос – Т-образный крест), душевному и физическому стра-данию противопоставляется стремление в е р х о в о д и т ь, всю-ду быть первым. Отсюда – неизбежные библейские аллюзии в литературоведческих работах, посвящённых интерпретации ро-мана Ф.Достоевского. «Главный бес» – П.Верховенский – есте-ственно, чаще всего ассоциируется с образом Антихриста, тем более, что он открывает парадигму «бесов» (Ф.Дзержинский, В.Менжинский, А.Вышинский) и «бесенят» (В.Жириновский, В.Яворивский …) ХХ-ХХI веков.1 Особое значение при этом

36


приобретает, на первый взгляд, казалось бы, случайная деталь: между прочим, выясняется, что П.Верховенский, вероятнее всего, сын не Степана Трофимовича, а безымянного поляка, которым однажды увлеклась его мать [2, с. 309]. Но тогда рас-цветшее в России «бесовство» становится не порождением, а извращением русского либерального идеализма; его истоки – в западном материализме (Ср.: в 1871 году, когда в каждом номе-ре журнала «Русский Вестник» по частям печатались «Бесы» Ф.Достоевского, была провозглашена Парижская коммуна). Ставрогин примыкает к онегинско-печоринскому типу лич-

ности: многие исследователи видят в нём оборотня, скрываю-щегося под масками Христа и Антихриста: «Принадлежа то свету, то тьме, Ставрогин каждым персонажем воспринимает-ся единовременно в обоих полюсах …» [1, с. 133]. Но: если одной из ипостасей Ставрогина является Христос, а другой – Антихрист, то становятся понятны его «инфернальность» и ир-рациональная пассивность, которая особенно заметна на фоне чрезвычайной, «бесовской» активности П.Верховенского. В романе (и – в главе «У Тихона», которая обычно не вклю-

чается в основной текст произведения Ф.Достоевского) 2 упо-минаются лишь немногочисленные поступки Ставрогина:

• отказ от блестящей карьеры: «… как-то безумно и вдруг закутил.., связался с каким-то отребьем петербургско-го населения…» [2, с. 60-61];

• совращение Матрёши: именно совращение, а не наси-лие – Ставрогин добивается, чтобы десятилетняя девоч-ка сама его ласкала [2, с. 666-671];

• женитьба на полубезумной калеке Марье Лебядкиной: «Без-образнее нельзя было вообразить ничего…» [2, с. 672];

• изощрённое издевательство над жителями губернского города [2, с. 65-71];

• «создание» энтузиастов, поражённых моноидеей (Ша-тов, Кириллов, П.Верховенский);

• исповедальное письмо и самоубийство.Все они, казалось бы, противоречат здравому смыслу и – на

первый взгляд – свидетельствуют в пользу его болезни. Вер-сия – всё объясняющая и всех устраивающая (Ср.: Чацкий, Онегин, Печорин …). Ставрогин – асоциален: он понимает абсурдность обыва-

тельских принципов, которые служат залогом существования

173


выделяют три основных типа интертекстуальных отношений: «цитаты» – текстуальные связи, «реминисценции» – контек-стуальные связи, «аллюзии» – метатекстуальные связи» [13, с. 10].Название произведения В.Я. Брюсова представляет собой

аллюзивную цитату. В комментарии к нему есть указание: «В названии рассказа использовано начало первой строки стихо-творения С.Я. Надсона (1883)» [3]. Исходя из такого опреде-ления реминисценции, как «отражение влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении» [14, с. 588], об-ратимся, вначале, к тексту стихотворения. В нем выделяют-ся три части, определяющие его смысловую структуру. Пер-вая часть – гимн зарождающейся возвышенной любви, поре безум ного счастья:

Только утро любви хорошо: хорошиТолько первые, робкие речи,Трепет девственно-чистой, стыдливой души,Недомолвки и беглые встречи,Перекрестных намеков и взглядов игра,То надежда, то ревность слепая;Незабвенная, полная счастья пора,На земле – наслаждения рая!.. [15]

Эта часть «звучит» в веселом, возвышенном настроении, основная идея которой – «девственно-чистая любовь». Вторая часть конкретизирует и раскрывает уже прозвучавшую мета-фору – «утро любви». В этих строках мы можем наблюдать «низвержение кумира с пьедестала» [15]. Платоническую лю-бовь сменяет чувственная: «Поцелуй – первый шаг к охлажде-нью» [15]. Пафос второй части звучит в сниженных тонах. Оп-позиции «голос сердца – голос крови», «светлый храм – сладо-страстный гарем», «наслаждения рая – земные наслаждения», «прекрасные очи – открыты плечи», «робкие речи – бесстыд-ная рука» (которая нагло бродит по обнаженным плечам) обра-зуют ряды метафорических эпитетов. Анафоры («Любит тот, кто безумней желаньем кипит, / Любит тот, кто безумней лоб-зает...») подчеркивают трансформацию чувства «девственно-чистой любви» в «любовь-вожделение», «любовь-страсть». Третья часть стихотворения – закат любви: «Праздник чувства закончен…» [15]. В финале произведения мы наблюдаем ана-логию с театральным действом, соответственно тематически

172


[7], А.В. Лавров [7], Э.С. Даниелян [8] и другие). В центре их работ оказались в основном проблематика, система образов и сюжет прозаических произведений. Малоизученным на сегодняшний день является рассказ

«Только утро любви хорошо…», который входит в сборник «Ночи и дни» (1913 г.). В предисловии к сборнику В.Я. Брю-сов сформулировал задачу, стоявшую перед ним при написа-нии вошедших в него повестей и рассказов: «…всмотреться в особенности психологии женской души» [3], центральная тема которых – тема любви. На наш взгляд, рассказ «Только утро любви хорошо…» представляет интерес с точки зрения анализа текстовых реминисценций и их интертекстуальных функций. Как известно, использование реминисценций расширяет

смысловое пространство текста, и, по справедливому замеча-нию В.М. Жирмунского, реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя, и, как следствие, – по-нимание сложного текста требует высокой читательской куль-туры [10]. Понимание художественного текста как открытой структуры, способной воспринимать и быть воспринятой, предполагает анализ произведения с максимальным учетом его внешних и внутренних связей. В частности, Б.М. Гаспаров считает, что, во-первых, «анализ текста должен быть открыт для внешней, контекстуальной информации самого разного свойства», а, во-вторых, «открытость материала, влившегося в текст, способствует выявлению принципа единства и целост-ности текста» [5]. Таким образом, цель настоящей статьи мы видим в попытке провести литературоведческий анализ тек-стовых реминисценций рассказа «Только утро любви хоро-шо…». В связи с этим, мы считаем принципиально важным исследовать интертекстуальные связи, которые помогут по-нять намерения автора, культурный и биографический фон его творчества, взаимоотношение с читателем, выявить текстовые переклички и связи с произведениями предшественников и со-временников. Такой подход может быть соотнесен с интертек-стуальным методом анализа художественного произведения, который был теоретически обоснован в работах Ю. Кристевой [14], Ж. Женетта [9], А. Жолковского [11] и других. Под интер-текстуальностью, прежде всего, понимается способность тек-ста перекликаться с другими текстами. Ученые, как правило,

37


общества и, не принимая его ценностей, пренебрегает при-нятыми нормами, моралью и мнениями, презирает человече-скую глупость и – как следствие – с т а д н о с т ь! Разумеется, не придерживаясь общепринятых норм поведения, Ставрогин разрушает (губит) не только свою жизнь, но и жизни близких ему (любящих его) людей – матери, Лизы, Шатова, Кирилло-ва… Однако сознательно он занимается только саморазруше-нием, чему в немалой степени способствуют его раздвоен-ность и предельное равнодушие.

«Привычка к равнодушию» превращает его «духовные по-иски» в бесконечную (их бессмысленность и безрезультатив-ность очевидны!) цепь, состоящую из звеньев полупреступле-ний. «Срывы» Ставрогина носят скорее экспериментальный, чем стихийный характер – испытывают давление «рассудоч-ного ножа», – но ни аргументами «за», ни доказательствами «против» не убеждают его в существовании Бога, а значит, «не вовлекают сердце в органическую область совести, покаяния и любви» [8, с. 244]. Из героев романа Ф.Достоевского, по-жалуй, только он естественно вписывается в ситуацию совре-менного мира, в котором – по словам Ф.Ницше – Бог умер (ср., Ставрогин: «Чтобы сделать соус из зайца, нужен заяц; что-бы уверовать в Бога, нужен Бог» [2, с. 259]).Думается, наиболее точную оценку Ставрогину – из всех

известных нам – даёт Т.Касаткина: «Ставрогин – высший тип ироника у Достоевского, да и, наверное, во всей мировой ли-тературе» [5, с. 71]. Эта мысль для нас важна ещё и потому, что в своей работе Т.Касаткина сравнивает и противопостав-ляет иронию и цинизм как два различных типа эмоционально-ценностной ориентации [5, с. 69-71]. Но: интересующая нас оппозиция «Ставрогин –

П.Верховенский» как раз и отражает это противопостав-ление. Если Ставрогин олицетворяет «дух иронии», то П.Верховенский – классический пример циника. Доминиро-вание иронического начала в образе Ставрогина, а цинично-го – в образе П.Верховенского объясняет не только то, поче-му П.Верховенский так настойчиво добивается расположения Ставрогина, но и причину их разрыва: «Цинизм с большой яростью разрушающий все прочие системы ценностей <…> максимально использует иронию именно как реакцию на иную эмоционально-ценностную ориентацию. Однако с тем

38


большей энергией цинизм защищает от иронии свою послед-нюю ценность – собственное «я» циника, окутанное сенти-ментальностью…» [5, с. 70], в то время как для ироника «нет ни одной нравственной ценности, даже ценности собственно-го “я” » [5, с. 71]. Именно в отношении к самому себе (для П.Верховенского собственное “я” – высшая ценность; для Ставрогина собственное “я” не имеет никакой ценности) – ключевое отличие главных героев романа Ф.Достоевского. Ироническое восприятие действительности способствует

тому, что «демиург»-Ставрогин, испытывая себя, моделирует (создаёт) мир, в котором существует, и людей, чьи судьбы ло-маются от его прикосновения. Т.е., «асоциальные» поступки Ставрогина – всего лишь игра, испытание самого себя, сво-их сил… Но основные события романа происходят после по-следнего приезда Ставрогина в губернский город, – к этому времени он уже закончил все свои «опыты», всё о себе понял («Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое; но я боюсь самоубийства, ибо боюсь показать великодушие. Я знаю, что это будет ещё обман, – последний обман в бесконечном ряду обманов…» [2, с. 649] ) и принял решение относительно своего будущего: «… я, как Герцен, записался в граждане кантона Ури, и этого никто не знает. Там я уже купил маленький дом. У меня ещё есть две-надцать тысяч рублей; мы поедем и будем там жить вечно. Я не хочу никогда никуда выезжать» [2, с. 648].Возникают вопросы:• зачем Ставрогин, прежде чем навсегда уехать из России, приезжает в родной город?

• почему он пытается спасти всех тех – Марью Лебяд-кину, Лизу, Шатова, Кириллова и др., чьими судьбами равнодушно «играл» в течение последних пяти лет?

• и, наконец, что заставляет его совершить самоубий-ство?

В каноническом тексте романа Ф.Достоевского они не име-ют ответов: «Ставрогин появляется в романе в ореоле тайны и уходит неразгаданным» [1, с. 133]. Отсюда – сложившееся в современном литературоведении восприятие образа Став-рогина как «русского Гамлета» или сфинкса («загадка Став-рогина»). Но ответы на эти вопросы несложно найти в главе «У Тихона»: диалог святого и еретика, наряду с самохарак-

171


АНОТАЦІЯСлиська Г.О. Особливості побудови хронотопу в романі

В. П’єцуха «Роммат»У статті визначені характерні риси хронотопу в романі

В. П’єцуха «Роммат». Розглянуті літературознавчі й лінгвістич-ні прийоми, за допомогою яких автор створює ефект перепле-тення часів у творі. Проаналізовано типи зображення портретів історичних осіб (статичні й динамічні), співвідношення тимча-сових шарів (авторського й історичного). Основними принципа-ми темпоральної організації тексту є установка на суб’єктивну сегментацію минулого Росії, вільне соположення різних часо-вих планів, постійне перемикання часових регістрів.

Ключові слова: хронотоп, альтернативно-історична проза, віртуальний час, темпоральна організація тексту.

SUMMARYSliskaya A.A. The main features of time formation in the

novel “Rommat” by V. PecuhThe main features of time formation in the novel “Rommat” by

V. Pecuh have been determined. The literary and linguistic means with the help of which the author creates the effect of intertiming in the text have been considered. The types of portrait representation of the real historical gures (static and dynamic) have been analyzed. The major principles of temporal organization are the personal seg-mentation of Russian past and constant turn of time register.

Key words: time, alternative-historical prose, virtual time, tem-poral text organization.

О.В. Тимченко(Горловка)

УДК 821 161. 1 + 82. 09 РОЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ

В РАССКАЗЕ В.Я. БРЮСОВА «ТОЛЬКО УТРО ЛЮБВИ ХОРОШО…»

В.Я. Брюсов известен как поэт, критик, переводчик, тео-ретик литературы, драматург и прозаик. В последние деся-тилетия литературоведы проявляют значительный интерес к исследованию «малой прозы» В.Я. Брюсова (С.С. Гречишкин

170


Таким образом, рассмотрение пространственной органи-зации «Роммата» позволяет сделать выводы о своеобразии идейно-эстетического содержания романа, отразившегося в его построении. Это произведение, для которого характерна сложная и динамичная временная организация, предполагаю-щая взаимодействие различных временных планов. Перспек-тиву исследования мы видим в более детальном изучении осо-бенностей создания хронотопа в произведениях В. Пьецуха.

ЛИТЕРАТУРА1. Ланин, Б. А. Трансформация истории в современной лите-ратуре / Б. А. Ланин // Общественные науки и современ-ность. – 2000. – № 5. – С. 175-180.

2. Пьецух В. Роммат / Пьецух В. Догадки : повести и расска-зы / В. Пьецух. – М. : Глобулус ; Изд-во НЦ ЭНАС, 2007. – 280 с.

3. Стародубец А. Вячеслав Пьецух: Пишу с семи утра и до изнеможения [Электронный ресурс] / А. Староду-бец. – Режим доступа к : //http://www.trud.ru/issue/article.php?id=200408121500801

АННОТАЦИЯСлиская А.А. Особенности построения хронотопа в ро-

мане В. Пьецуха «Роммат»В статье определены характерные особенности хронотопа

в романе В. Пьецуха «Роммат». Рассмотрены литературовед-ческие и лингвистические приемы, с помощью которых автор создает эффект переплетения времен в произведении. Про-анализированы типы изображения портретов изображаемых исторических лиц (статичные и динамичные), соотношение временных пластов (авторского и исторического). Основными принципами темпоральной организации текста является уста-новка на субъективную сегментацию прошлого России, сво-бодное соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров.

Ключевые слова: хронотоп, альтернативно-историческая проза, виртуальное время, темпоральная организация текста.

39


теристикой героя (записки Ставрогина), многое проясняет в его мироощущении. При расставании со Ставрогиным Тихон впадает в транс: «Я вижу… я вижу как наяву, – воскликнул Тихон проницающим душу голосом и с выражением сильней-шей горести, – что никогда вы, бедный, погибший юноша, не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту!» [2, с. 683-684]. Преступление, о котором говорит Тихон, – самоубийство.

И Ставрогин, несомненно, понимает это: «Ставрогин даже задрожал от гнева и почти от испуга: “Проклятый психо-лог!” – оборвал он вдруг в бешенстве и, не оглядываясь, вышел из кельи» [2, с. 684]. Единственный раз на протяжении всего повествования мы видим, что Ставрогин способен испытывать сильное чувство. И это чувство – бешенство! Всё дело в том, что он больше не уверен в себе: «демон иронии» посмеялся над ироником, внушив ему страсть к Лизе. Nicolas до последнего момента не признаётся даже себе в том, что Лиза, любовь к ней, привнесла в его жизнь незнакомое ему до сих пор ощущение смысла существования (а ведь именно его он так долго и безре-зультатно искал!), – по инерции он продолжает «играть».Но: если Ставрогин «под маской» ироника скрывает свои

чувства к Лизе, то она не в силах побороть свою страсть к нему. Динамика их отношений раскрывается в двух эпизодах – гибели Ставрогина предшествует торжество победителя:

• к Ставрогину приходит Маврикий Николаевич, чтобы «от-дать» ему Лизу, – человек, которым она пыталась заслониться, осознаёт невозможность её уберечь: «Из-под беспрерывной к вам ненависти, искренней и самой полной, каждое мгновение сверкает любовь и … безумие … самая искренняя и безмерная любовь и – безумие!» [2, с. 376].

Nicolas торжествует, празднуя победу: «… улыбка сверкну-ла на губах его, – улыбка высокомерного торжества и в то же время какого-то тупого недоверчивого изумления». Поэтому Ставрогину и смешон П.Верховенский, пытающийся «купить» его Лизой, – он уже победил: «А, это вы! – громко захохотал Ставрогин; хохотал он, казалось, одной только фигуре Петра Степановича…» [2, с. 375, 378].

• к Ставрогину приходит Лиза, чтобы отдаться ему: «… так как я и без того давно знала, что меня всего на один миг толь-ко хватит, то взяла и решилась» [2, с. 506].

http://www.trud.ru/issue/article

40


Nicolas раздавлен, понимая, что окончательно погубил и её и себя: «Лиза, бедная, что ты сделала над собою?.. Зачем, за-чем ты пришла ко мне?.. Зачем ты себя погубила, так урод-ливо и так глупо, и что теперь делать?» [2, с. 507]. Поэтому герои как бы меняются ролями, – Ставрогин вдруг становится сентиментальным: «Лиза, – воскликнул он, – клянусь, я теперь больше люблю тебя, чем вчера, когда ты вошла ко мне <…> Ты не оставишь меня, – продолжал он почти с отчаянием, – мы уедем вместе, сегодня же, так ли?... » [2, с. 503], а Лиза – ироничной: «Знаете, Николай Всеволодович (кстати, немало-важная деталь – после «ночи любви» Ставрогин обращается к Лизе на «ты», а она к нему – на «вы» – С.Т.), я, пока у вас, убе-дилась, между прочим, что вы ужасно ко мне великодушны, а я вот этого-то и не могу у вас выносить» [2, с. 506].Смерть Лизы обесценивает существование Ставрогина на-

столько, что делает невозможным осуществление задуманно-го ранее бегства из России и жизнь отшельника, и, напротив, возможным ранее для него невозможное – покончить жизнь самоубийством!

В отличие от Ставрогина, П.Верховенский абсолютно предсказуем. Цинично прибегая к помощи людей, которых он не уважает, но использует для достижения собственной цели, П.Верховенский пытается и Ставрогина «приручить», предла-гая ему сыграть главную роль Ивана-Царевича (по сути – са-мозванца) в предстоящей смуте. Привычка манипулировать людьми развивает у П.Верховенского завышенную самооцен-ку, поэтому отказ Ставрогина воспринимается им как минут-ная блажь. Он до конца не хочет поверить в то, что Ставрогин не станет играть по его правилам, в его игру: «Поймите же, что ваш счёт теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы! Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!..» [2, с. 413]. Близорукость П.Верховенского – следствие его одержимости «бесами», несущими соблазн эгоцентризма, воли к господству над себе подобными, способности преступать выработанные людьми моральные заповеди. Для него растление других – сред-ство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять П.Верховенскому того, чем при всех своих недостатках и при сво-ей инфантильности наделён Ставрогин, – внутренней свободы.

169


Иначе строится портретная характеристика Петра III в гла-ве второй первой части. Описание его внешности сопровожда-ется введением элементов проспекции, связанных с будущим героя. Создавая портрет Петра, Пьецух одновременно дает перспективу его царствования, исходя из внешности будущего государя: «Новый император был небольшого роста, немно-го пузат, отличался непропорционально маленькой головой с надменно вздернутым носиком, вообще был так нелеп внеш-не, что поставил монетный двор в весьма затруднительное положение. Возможно, это и был, так сказать, первый звонок к грядущему перевороту, поскольку <…> без урона государ-ственного престижа <…> невозможно запечатлеть на полтин-никах и рублях» [2, с. 124]. Сочетание в портретах разных временных точек зрения при

описании и характеристике героев углубляет подвижную вре-менную перспективу произведения.Историческое время в «Роммате» складывается из сюжет-

ного времени, основанного на последовательности реальных и сконструированных исторических событях, при этом постоян-но подчеркивается субъективное восприятие времени повест-вователем, его оценочное отношение к воссоздаваемым фак-там. Например, «Автор – как монтажер в кинематографии»: он то ускоряет время произведения, то останавливает его, подчеркивает, с одной стороны, текучесть времени, с другой стороны – длительность отдельных исторических эпизодов [2, с. 238]. Соотношение в структуре произведения двух временных

пластов: времени авторского и времени исторического – при-водит к усложнению субъектной организации текста. Автор-ское «я» последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на историческое время, служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом: «Так как история человека в соби-рательном толковании понятия «человек», или, выражаясь фи-гурально, кровотоки, сухожилия и нервы исторического пути, обнажаются исключительно на изломах, прежде всего нужно избрать какой-то излом русской народной судьбы, на котором можно доподлинно рассмотреть микромеханику обществен-ного движения» [2, с. 105].

168


бы», «если бы удалось», «рухнул бы», «потребовало бы», «вы-ступила бы». Характеризуя роль личности в историческом процессе,

В. Пьецух прибегает к ряду метафорических соответствий, неразрывно связанных друг с другом: человек и история, при этом «история есть именно работа по созиданию человека и что делается она бессознательными усилиями миллиардов лю-дей» [2, с. 281]. Такое понимание места человека в историче-ском процессе обусловило обращение автора к универсально-му языку культуры, поиски определенных «формул» для объ-яснения проблем русской истории и, шире, русского бытия. Такими «формулами» в тексте «Роммата» выступает особый тип тропов, характерный для стиля В. Пьецуха. Это метафо-ры, сравнения, перифразы, цитаты, в состав которых входят имена исторических деятелей, литературных героев, мифоло-гических персонажей, названия исторических событий, слова, обозначающие историко-культурные понятия. Эти «точечные цитаты» выступают в тексте как метонимические замещения целостных ситуаций и сюжетов. Тропы, в состав которых они входят, служат для образной характеристики описываемых яв-лений. Например: «Петр I <…> разогнал третий Рим», «про-нырливая родня», «эта диффузия качеств породила драгоцен-ные, но удивительные черты», «Только соберутся вместе три человека, так давай едко разбирать вопросы государственного управления, гераклитствовать, да в хвост или гриву метать пе-руны», «имея дело с народом <…> который <…> частенько наживает глубоко иррациональные неприятности из-за того, что Аннушка пролила масло», «Александр пытался оправдать свое бессилие тем, что из него делали Марка Аврелия, в то время как России нужен был Чингисхан», «культура скорбного мышления». Портреты изображаемых исторических лиц в «Роммате»

условно можно разделить на статичные и динамичные. Так, в главе 3 первой части представлен портрет императора Пав-ла, он статичен и подчеркнуто оценочен, речевые средства, участвующие в его создании, содержат общий семантический признак «слабость»: «Цесаревич был человеком болезненным, легкомысленным, вздорным <…> был до крайности мнителен <…> однако наследник был сложнее, чем многие полагали».

41


Любопытно, но Ставрогина буквально боготворят все те, кого он «создал» – Марья Лебядкина, Шатов, Кириллов, на-конец, тот же П.Верховенский… (Ср., Ставрогин – Шатову: «… вы, кажется, смотрите на меня как на какое-то солнце, а на себя как на какую-то букашку сравнительно со мной» [2, с. 250]). При этом Ставрогин не то что не ценит, а даже тяготит-ся таким к себе отношением этих людей. А П.Верховенскому, напротив, при всём желании, не удаётся добиться подобного поклонения: «наши» (Виргинский, Липутин, Шигалев, Лям-шин, Толкаченко) постоянно отстаивают своё «право свободы … движений». Чтобы добиться повиновения, П.Верховенскому приходится постоянно прибегать к разного рода ухищрениям и уловкам. Даже вопрос об убийстве Шатова среди «наших» вызывает разногласия – вплоть до того, что Шигалев, «един-ственно потому, что всё это дело, с начала до конца, букваль-но противоречит» его программе, отказывается принимать не-посредственное участие в «замышляемом предприятии» и де-монстративно покидает остальных [2, с. 279-280], а Виргинский и до и после убийства пытается – пусть по-интеллигентски «деликатно» – протестовать [2, с. 277-585]. Как ни странно, единственно достойную позицию зани-

мает Ставрогин, предупреждая Шатова о том, что его хотят убить. Реакция Шатова предсказуема – он возмущён: «Это нелепость!.. Я объявил честно, что я расхожусь с ними во всём! Это моё право, право совести и мысли …» Ответная реплика Ставрогина говорит не только о его отношении к П.Верховенскому, но и о том, что он прекрасно понимает «ла-кейскую сущность» подобных ему людишек с «коротеньким умом»: «Знаете, вы не кричите… этот Верховенский такой человечек, что, может быть, нас теперь подслушивает, сво-им или чужим ухом…» [2, с. 249]. В свою очередь, Шатов – в разговоре со Ставрогиным – тоже достаточно выразитель-но характеризует П.Верховенского: «Этот клоп, невежда, дуралей…» [2, с. 250]. А Федька Каторжный – в последнем разговоре-ссоре с П.Верховенским – замечает: «Господин Ставрогин пред тобою как на лестнице состоит, а ты на них снизу, как глупая собачонка, тявкаешь, тогда как они на тебя сверху и плюнуть-то за большую честь почитают» [2, с. 542]. Его слова буквально реализуются в главе «Иван-Царевич», которая – в отсутствии главы «У Тихона» – вынужденно вос-

42


принимается как композиционный центр романа. Сошлёмся на наблюдения Ю.Карякина, который в своих комментариях к главе «Иван-Царевич» обращает внимание, с одной стороны, на динамизм повествования в этой главе: «… всё это время Ставрогин, ускоряя шаг, идёт по тротуару, а Петруша то семенит следом, то возле, то забегает вперёд… Представь-те этот бешеный ритм движения, заданный Ставрогиным, и этот бешеный ритм речи, произносимой Петрушей…»; а с другой стороны, – на оппозицию «верх – низ», своего рода «знак» идейного противостояния героев: «Ставрогин всё вре-мя – «наверху», Петруша – «внизу» [4, с. 320]. Характерно, что и после последнего всхлипа-крика П.Верховенского, по-нимающего, что ему не удастся уговорить Ставрогина взять на себя «роль Стеньки Разина»: «Врёте вы, дрянной, блудли-вый, изломанный барчонок, не верю, аппетит у вас волчий!..» [2, с. 413], – Ставрогин, не отвечая, идёт вверх по лестнице. Опять – «вверх»! В то время как П.Верховенский кричит ему – «снизу»! Итак, попробуем схематично обозначить принципиальные

различия между главными героями «провинциальной хрони-ки» Ф.Достоевского:

П.Верховенский Н.Ставрогин

отсутствие веры поиски Бога

цинизм ирония

желание «верховодить», подчинять своей воле других людей

отказ от власти: вместо самозванства отшельничество

самодовольство саморазрушение

мстительность самопожертвование

И наконец, несколько слов о современных «бесах-верховенских».3 О трагических пророчествах Ф.Достоевского, в своё время, немало писали Ю.Карякин, Л.Сараскина, Б.Тарасов etc [4; 6; 8]. Но, к сожалению, и сегодня «бесов-щина» процветает как в политике (под маской либерально-демократических идей), так и в «массовом обществе», которое «носорожьей» поступью движется в направлении а-утопии:

167


обозначить как хронологическую последовательность изло-жения исторических фактов, но переход от реальных истори-ческих фактов к вымышленным происходит за счет объемно-прагматического членения текста (текст делится на главы и состоит из двух основных частей).Сюжетное время произведения – время прежде всего исто-

рическое, воссоздаваемое последовательно, – отражает основ-ные этапы исторических событий XVIII-XIX веков и предпо-лагаемую перспективу их развития.В основе исторического времени лежит сквозной образ

исторической необратимости происходящих событий, вопло-щающий особый взгляд повествователя, ищущего свою исто-рическую истину. Этот образ реализуется в системе разверну-тых метафор и сравнений, регулярно повторяющихся в тексте и формирующих сквозной мотив движения, бесполезность по-пытки преодоления исторической необратимости. Например: «Известно, что как и в природе ничего не происходит случай-но, зря, а если и происходит, то якобы случайно, якобы зря, на самом же деле в неукоснительном соответствии с законами развития всего сущего от простого к сложному…»; «Павел не-чаянно увидел свое отражение в большом венецианском зер-кале и ужаснулся, так как оно показывало ему восковое лицо императора-мертвеца»; «Среди бастионов, дремотно темнев-ших по сторонам, топот солдатских сапог раздавался гулко и страшно, как голос свыше». Эти развивающиеся в тексте тро-пеические ряды выступают как конструктивный компонент исторического времени произведения и составляют его образ-ную основу.Воспроизводя события прошедшего, оценивая их и пре-

ломляя их через свое видение, В. Пьецух дает им новую пер-спективу. Например: «Краткий обзор государственных перево-ротов 18 столетия <…> навевают кое-какие общие соображе-ния относительно того, как и почему в конце 1825 года целая организация русских дворян отважилась на противоестествен-ное <…> предприятие <…> и также, почему это не удалось». Для достижения этого эффекта автор использует глаголы в со-слагательном наклонении, что позволяет усилить ощущение нереальности происходящих событий. Мы полагаем, что со-слагательное наклонение позволяет создать виртуальное вре-мя происходящих событий: «закончилось бы», «прислужилась

166


В романе (Б. Ланин определяет жанр данного произведения как «роман-фантазия») автор переносит читателя, как кажет-ся на первый взгляд, в далекие времена дворцовых перево-ротов. В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время (времен-ная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения) и время фабульное (их реальная последовательность), авторское время и субъективное время персонажей. В интервью газете «Труд» автор заметил: «У меня есть це-

лый роман под названием «Роммат», то есть романтический материализм. Я придумал это словосочетание по аналогии с такими странными науками, как истмат, диамат. И на мате-риале дворцовых переворотов и, главным образом, попытки, которую предприняли декабристы, ответил для себя на этот вопрос» [3]. В этой авторской характеристике содержится указание на

основные принципы темпоральной организации текста: это установка на субъективную сегментацию прошлого России, свободное соположение разных временных планов, постоян-ное переключение временных регистров; дворцовые перипе-тии сочетаются с авторским ретроспективным взглядом на происшедшие события, придерживаясь определенной хроно-логической последовательности. Рассказы о событиях про-шедшего включают характеристики лиц, событий и фактов разных исторических эпох. Повествование о прошлом допол-няется сценическим воспроизведением конкретных историче-ских ситуаций; рассказ о дворцовых переворотах прерывается фрагментами текста, в которых отражается непосредственная позиция повествователя в момент речи. В результате такого построения произведения мы можем наблюдать непрестанное взаимодействие общего и частного, переходы от прямых ав-торских размышлений к их предметной иллюстрации и обрат-но в историческое прошлое.Художественное время в произведении обратимо (автор

воскрешает события прошлого), многомерно (действие раз-вертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях прошлого нарушается рассуждениями, комментариями, оценками). Точка отсчета, определяющая в тексте смену временных планов, неподвижна, и ее можно

43


отсутствие нравственных координат, неопределённость, вза-имное отчуждение – следствие телевизионного занавеса и ин-формационной помойки, насаждающих обывателям «новые старые ценности»: «…стук телег, подвозящих хлеб человече-ству, полезнее Сикстинской Мадонны» [2, с. 223], – прагма-тизм с оттенком цинизма и «запойное» потребительство.4

ПРИМЕЧАНИЯ1 Откликаясь на реплику-рану Василя Стуса: «В украинской

литературе абсолютно нечего читать. Сейчас культ бездарных яворивских, их время, их час», невольно вздыхаешь в риф-му: «Время бездарных яворивских и сейчас!» Для справки: В.Яворивский – председатель Союза писателей Украины, лау-реат премии им. Т.Шевченко (1984), доносчик (по его доносу был осужден в 1980 г., чтобы умереть в лагере, В.Стус: 1938-1985), «чернобыльский коммерсант» (с 1990 г. председатель «чернобыльского комитета» в украинском парламенте: «на-грел руки» при распределении гуманитарной помощи) и, на-конец, политпроходимец (в нач. 90-х годов «верный ленинец» вышел из КПСС и переметнулся на сторону Руха).

2 По мнению многих исследователей (далеко не БЕС-спорному), глава «У Тихона» уничтожает, убивает Ставроги-на, сводя его феномен к тривиальному, исповедальному образу и приговаривая к неизбежности однозначного толкования как «раскаивавшегося грешника, не могущего раскаяться до кон-ца» [1, с. 134]. Иначе считает, например, Ю.Карякин: «Глава “У Тихона” – это же всё равно что купол собора, расписанный гениальными фресками, пусть поцарапанными, с выщерблен-ными местами, с отбитыми кусками… не будем сомневаться: вопрос о восстановлении главы – это вопрос только времени» [4, с. 334].

3 Сегодняшний Н.Ставрогин – еретик.Современные «бесы» – вынюхиватели ереси.

4 Ср.: «… беда человека в том, что он, отказавшись от стрем-ления к высшему, к духовным откровениям человеческого ге-ния, может двинуться не к божественной высоте, а избрать дьявольскую, бесовскую духовность» [3, с. 143].

44


ЛИТЕРАТУРА1. Владимирская О.И. О возможных мотивах изъятия главы

«У Тихона» из романа «Бесы» Ф.М. Достоевского // Рус-ская речь. – 1990. – № 4. – С. 130-134.

2. Достоевский Ф.М. Бесы. – М.: Правда, 1990. – 704 с.3. Кантор В. Бесы versus Мадонна // Октябрь. – 2007. – № 9. – С. 138-145.

4. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун ХХI века. – М.: Сов. писатель, 1989. – 656 с.

5. Касаткина Т.А. Эмоционально-ценностная ориентация иронии и её воплощение в романе «Бесы» Ф.М. Достоев-ского: Образ Николая Ставрогина // Филологические нау-ки. – 1993. – № 2. – С. 69-80.

6. Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. – М.: Сов. писатель, 1990. – 479 с.

7. Сараскина Л.И. Право на власть: Размышляя над первоис-точником // Октябрь. – 1989. – № 7. – С. 183-203.

8. Тарасов Б. Вечное предостережение: «Бесы» и современ-ность // Новый мир. – 1991. – № 8. – С. 234-247.

АННОТАЦИЯТузков С.А. Антиевангелие Ф.Достоевского «Бесы»:

Николай Ставрогин и Петр ВерховенскийАнализ романа Ф.Достоевского «Бесы» осуществляется

сквозь призму оппозиции «Н.Ставрогин – П.Верховенский», которая ретроспективно отражает ситуацию борьбы добра и зла в современном мире. Подчёркивается, что решающее значение в их противостоянии приобретают ироническое ми-роощущение первого и цинизм второго: сегодня ставрогины – еретики, а бесы-верховенские – вынюхиватели ереси.

Ключевые слова: оппозиция, борьба добра и зла, ирония, цинизм, ересь.

АНОТАЦІЯТузков С.О. Антиєвангеліє Ф.Достоєвського «Біси»:

Микола Ставрогін та Петро Верховенський Аналіз роману Ф.Достоєвського «Біси» зроблено крізь

призму опозиції «М.Ставрогін – П.Верховенський», яка ре-троспективно відображає ситуацію боротьби добра та зла в сучасному світі. Підкреслюється, що вирішального значення

165


SUMMARYPisareva O.A. M. Gorky’s view on M. Saltykov-Shedrin’s

worksM. Gorky devoted one of his lectures on The History of Rus-

sian Literature to the literary works by M. Saltykov-Shchedrin and rated them highly. Gorky’s view on M. Saltykov-Shedrin’s works is the subject of investigation in the article. The author of the article determines the major aspects of M. Saltykov-Shchedrin’s works, examined by M.Gorky, such as: Shchedrin’s attitude to the intel-ligentsia, common people; the word outlook and artistic method of the satirist. The place and the role of Gorky’s analysis are de ned.

Key words: history of literature, critics, literary analysis, prob-lems.

А.А. Слиская(Харьков)

УДК 821.161.1 – 3.09+929ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ХРОНОТОПА

В РОМАНЕ В. ПЬЕЦУХА «РОММАТ»

Целью данной статьи является анализ особенностей по-строения хронотопа в романе «Роммат» современного рос-сийского автора В. Пьецуха. Особый интерес вызывает анализ временной организации произведений В. Пьецуха. Автор в по-вестях, рассказах, эссе перемещает читателя то в XVIII век, то в настоящее время, соотнося разные временные планы, вопло-щая определенную философию истории. В его прозе зачастую переплетаются разные формы времени: историческое, личное и социальное время. Роман “Роммат” написан в 1985-ом, опубликован в 1989

году в жанре альтернативно-исторической прозы. В аннотации к роману «Роммат» писатель В. Пьецух, историк по образо-ванию, предложил свой, альтернативный взгляд на историю: «Это – когда художник как бы ставит себя над фактом, пред-лагая свою концепцию, свое осмысление истины» [2, с. 104]. То есть происходит процесс превращения факта и документа в миф. По убеждению Б. Ланина, «мифологизация стала глав-ным методом если не исторического исследования, то по край-ней мере исторического повествования, а сама история пре-вратилась в предмет постмодернистской игры» [1, с. 180].

164


3. Пиксанов Н.К. М.Горький – историк русской литературы // Литература в школе. – 1946. – №1. – С. 66-84.

4. Рейфман П.С.Чернышевский, Писарев, Салтыков-Щедрин в оценке Горького (По материалам «Истории русской лите-ратуры») // Уч. зап. Тартутского ун-та, 1968, труды по рус. и слав. Филологии. – Вып. 217, №13. – С. 56-84.

5. Собрание сочинений М.Е. Салтыкова-Щедрина в 20-ти то-мах / под ред. С. Розановой. – М.: Худож. лит., 1965-1977.

6. Юнович М. «История русской литературы» М.Горького // Горьковские чтения. – М.- Л., 1940. – Т. 1, №12. – С. 204-239.

АННОТАЦИЯПисарева О.А. Взгляд М.Горького на творчество

М.Е. Салтыкова-ЩедринаМ.Горький посвятил одну из своих лекций по истории рус-

ской литературы творчеству М.Е. Салтыкова-Щедрина, где дал оценку деятельности сатирика. Взгляд М.Горького на творче-ство М.Е. Салтыкова-Щедрина стал предметом исследования в данной статье. Автор статьи определяет основные аспек-ты, рассмотренные М.Горьким, а именно: отношение М.Е. Салтыкова-Щедрина к интеллигенции, народу; мировоззрение и художественный метод сатирика. Определяется место и роль оценок М.Горького в литературоведении.

Ключевые слова: история литературы, критика, литера-турный анализ, проблематика.

АНОТАЦІЯПисарева О.А. Погляд М.Горького на творчість

М.Є. Салтикова-ЩедрінаМ.Горький присвятив одну з лекцій з історії російської

літератури творчості М.Є. Салтикова-Щедріна, де дав оцін-ку діяльності сатирика. Погляд М.Горького на творчість М.Є. Салтикова-Щедріна став предметом дослідження в цій статті. Автор статті окреслює основні аспекти, розглянуті М. Горьким, а саме: ставлення М.Є. Салтикова-Щедріна до інтелігенції, народу; світогляд та художній метод сатирика. Визначається місце й роль оцінок М.Горького в літературоз-навстві.

Ключові слова: історія літератури, критика, літературний аналіз, проблематика.

45


у їх протистоянні набуває іронічне світосприйняття першо-го та цинізм другого: сьогодні ставрогіни – єретики, а біси-верховенські мають нюшити єресь.

Ключові слова: опозиція, боротьба добра та зла, іронія, цинізм, єресь.

SUMMARY

Tuzkov S. A. Anti-gospel “Demons” by F. Dostoyevski: N. Stavrogin and P. Verkhovenski

The analysis of the novel “Demons” by F.Dostoyevski is being carried out in the light of the opposition “N. Stavrogin – P. Verk-hovenski” which re ects the situation of the struggle between good and evil in the contemporary world. It is underlined that the ironic attitude of the rst and the cynicism of the second gain the decisive importance in their opposition: today stavrogins are heretics, and demons-verkhovenskis smell out the heresy.

Key words: opposition, struggle between good and evil, irony, cynicism, heresy.

О.С. Анненкова (Київ)

УДК 82.0ТРАДИЦІЯ ТУРГЕНЄВСЬКОЇ ТИПОЛОГІЇ ЧОЛОВІЧОГО ХАРАКТЕРУ В ТВОРЧОСТІ

Б.К. ЗАЙЦЕВА

Вивчення проблеми тургенєвської компоненти в творчій спадщині Б.К. Зайцева є актуальним і пліднім для сучасного літературознавства, адже художні твори «тишайшего» з ро-сійських письменників ХХ століття і вірного послідовника традицій класичної російської літератури дають потенційно багатий матеріал для дослідження окресленого питання. На глибокий інтерес і внутрішню близькість з Тургенєвим сам Зайцев вказував багаторазово в листах, автобіографічних за-мітках, але й самі його твори красномовно свідчать про те, що захоплення класиком російської літератури просто не минулося. Крім того, сучасні йому критики і літератори та-кож не лишали поза увагою схожість пейзажних зображень, психологічно-філософських настроїв і художніх образів, вті-

46


лених у творах обох письменників. Важливо розуміти при цьо-му, що кожний з них у власній творчості відбив певний тип художнього мислення своєї доби. Письменники жили в різні культурно-історичні та духовно-естетичні епохи, що наклало своєрідну печать і сприяло формуванню авторської самобут-ності, втім, можна казати про спільність типу художньої сві-домості, що простежується на рівні як індивідуального автор-ського письма, так і на рівні діалогу, а іноді й полеміки, у пло-щині засвоєння традиції та її трансформації в межах єдиної національної російської культури, до якої вони належали. Об-межуючись рамками статті, проаналізуємо концепцію особис-тості, вироблену обома митцями в межах романтичного типу художньої свідомості, і зосередимось на становленні, функці-онуванні та особливостях варіацій у творах Зайцева типу «зай-вої людини» і типу романтика, яскраво відтворених Тургенєвим. Враховуючи складність власне поняття традиції та її неминущої цінності для літературного процесу, пригадаємо цінне зауважен-ня О.С. Бушміна, який наголошував, що в «мистецтві є важли-вим, життєздатним лише органічне засвоєння традиції, засвоєн-ня, що викликане внутрішньою необхідністю висловити своє» [1, с. 162], іншими словами, «…вплив великого поета на інших поетів помітний не в тому, що його поезія відображається в них, а в тому, що вона збуджує в них власні їх сили» (В.Г. Бєлінський). Відомий письменник і критик російського зарубіжжя

Ф. Степун влучно зауважував, що «Б.К. Зайцев – большой, настоящий писатель, потому что все его вещи исполнены сво-ей особой атмосферы и написаны особым почерком» [10, с. 260]. Тим цікавішим видається спроба аналізу його творів з боку спадкових зв’язків з тургенєвською традицією, зокре-ма, типами чоловічих характерів, яскраво змальованими обо-ма письменниками. Отже, І.С. Тургенєв, будучи сином свого часу і, перш за все, російським письменником, який ніколи в житті духовно не поривав з Росією, хоча й жив здебільшо-го за кордоном, у своїх творах (причому не лише в суспіль-них, або культурно-історичних (Л.Пумпянський) романах, а й філософсько-ліричних повістях) постійно звертався до над-звичайно складної для тогочасного суспільства проблеми долі Росії, шляхів її розвитку та доль її синів. Справді, за книжками Тургенєва можна вивчати періоди соціально-історичного та духовно-культурного розвитку країни, які простежуються в

163


Советские исследователи, опираясь на горьковские оцен-ки, мировоззрения сатирика, были склонны полагать, что ав-тор лекций хоть и не назвал Щедрина революционным демо-кратом, но показал его именно таким: «Для Горького сатирик никогда не был деклассированным кающимся дворянином, метавшимся, согласно утверждению вульгарных социологов, между либерализмом, бюрократией и революцией» [2, с. 113]. Горький не дал определения мировоззрения сатирика, а оцен-ки, которые находим в лекциях, – противоречивы. Он ошибоч-но противопоставляет западника Щедрина славянофилу До-стоевскому. Действительно, между этими двумя писателями долгие годы существовала полемика, но стоит уточнить, что Достоевский был почвенником, а Щедрина современное лите-ратуроведение не причисляет к западникам. В лекции, посвя-щённой Щедрину, одна из основных линий – это осуждение и осмеивание сатириком народничества. Мнение М.Горького, что Щедрин считал, будто «стране нужны не они (народники), а, прежде всего, люди, умеющие работать, люди искреннего де-мократизма» [1, с. 274], сменяется мыслью о том, что сатирик не верил в искренность демократических тенденций русского народа и, более того, не знал, «как, чем и кем разрешится эта пореформенная путаница» [1, c. 274]. По словам М.Горького, Щедрин прекрасно понимал, что сложившихся деятельных сил, поставивших себе чёткие цели, в стране нет, и сатирик не видел путей выхода из сложившейся ситуации. Анализ М.Горьким творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина

нельзя назвать подробным, глубоким и всеобъемлющим. М.Горький правильно определяет принадлежность Щедрина к обличительно-реалистической линии, начатой ещё Фонви-зиным. Первым обращает внимание на острую полемику са-тирика с народничеством, славянофильством, нигилизмом. Очерчивает те направления и проблемы, по которым будут ра-ботать многие щедриноведы.

ЛИТЕРАТУРА1. Горький М. История русской литературы. Архив А.М. Горь-кого. – М.: Худож. лит., 1939. – Т.1.

2. Кульбас Д.Г. Горький о Салтыкове-Щедрине // Вопросы сатиры и юмора. – Пермь, 1965 (Уч. зап. Пермского ун-та, кафедра рус. лит., т. 132). – С. 102-148.

162


что интеллигенция в большинстве своём продукт распада ко-мандующих классов, а не продукт творчества народных масс. М.Горький поддерживает критику Щедрина не только в адрес культурного общества, но и в адрес народа, провозглашающе-го глупость. «Необходимо знать историю города Глупова – это наша русская история, – говорит М.Горький, – и вообще не-возможно понять историю России во второй половине ХІХ века без помощи Щедрина, – самого правдивейшего свидетеля нашей духовной нищеты и неустойчивости, происходящей, будем думать, главным образом из нашей исторической моло-дости» [1, с. 274]. Как видим, М.Горькому импонирует правди-вость Щедрина. Автор лекций берёт на себя смелость опреде-лить любимый приём сатирика: «…взять литературного героя прошлого времени и показать его в жизни текущих дней [1, с. 273]. В лекциях М.Горький говорит о творческом методе Щедрина мало, и как справедливо отмечает Д.Кульбас, «автор лекций не проследил последовательно развития Щедринского творчества – от «Губернских очерков» к «Пошехонской сторо-не» и «Сказкам». Он выбрал лишь отдельные произведения, некоторые образы, располагающиеся по линии темы: русская литература, русская интеллигенция в их отношении к народу. Но актуальность М.Е. Салтыкова-Щедрина М.Горький дал по-чувствовать слушателям, характеризуя эпоху развития капита-лизма в России с помощью щедринского образа хищника из «Признаков времени», «Из дневника провинциала в Петербур-ге», характеризуя иллюзорные взгляды на народ славянофи-лов, народников с помощью щедринского образа “мальчика в штанах” и “мальчика без штанов”» [2, с. 136]. Мы не можем не согласиться с Д.Кульбасом и в том, что М.Горький, не без оснований, хотел подчеркнуть горечь и пронзительность смеха Щедрина, сравнивая его с гоголевским: «Это не смех Гоголя, а нечто более оглушительно-правдивое, более глубокое и могу-чее» [1, с. 270]. Советские исследователи склонялись к мысли, что, несмотря на то что М.Горький не назвал сатиру Щедрина политической, он показал её таковой. Действительно, в произ-ведениях Щедрина находим и политические шаржи, и сатиру на учреждения, и осмеивание царского произвола, но это толь-ко часть того всенародного глуповства, которое показал Ще-дрин. Поэтому мы склонны говорить о политической сатире как о части сатиры Щедрина.

47


тих узагальнених типах героїв, що населяють твори письмен-ника. Незадовго до смерті, у 1879 р. Тургенєв, аналізуючи свій творчий шлях, зауважував: «В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы то, что Шекспир называет the body and pressure of time и ту быстро изменяющуюся физиономию русских людей культур-ного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений» [11, ХІІІ, 303]. Важливо, що домінантою турге-нєвських спостережень була саме вірно схоплена типізована індивідуальність героя російського життя, в якій переважали психологічні особливості характеру, обумовлені як вродже-ними рисами вдачі, так і проявами часу, тобто незважаючи на типовість портрета, наявність певного комплексу родових рис, кожний з його героїв є геніально зображеною індивідуальніс-тю, навіть враховуючи відому схожість поведінки і життєвої позиції. Це, очевидно, пояснюється сформульованою Тургенє-вим у блискучій статті «Гамлет і Дон-Кіхот» (1857-1859) кон-цепцією особистості, яка вкладається в узагальнені та проти-ставлені людські типи, що сягають вічних літературних архе-типів. У цій статті письменник виокремив два начала людської натури – Гамлетівське і Дон-Кіхотівське. Гамлети ставлять у центр Всесвіту власне «я», «это исходная точка, к которой он (Гамлет – О.А.) возвращается бесперестанно, потому что он не находит в целом мире, к чему бы мог прилепиться ду-шой», Гамлети – скептики, їхніми провідними рисами є «ана-лиз прежде всего и эгоизм». Розум Гамлетів завжди переважає над почуттями, і цей «обоюдоострый меч анализа» заважає їм відчувати повноту життя, адже, виснажуючи себе уїдливою рефлексією та іронією (розумна людина не може не помічати власних і чужих уразливих місць і недоліків), постійно вагаю-чись і не наважуючись на якусь зовнішню прихильність (або улюблену літературознавцями діяльність, особливо суспільно корисну), вони втрачають смак справжнього життя, тому що позбавлені волі, яка в них і без того «надломленная», і що ще важливіше, – віри, навіть у самого себе, адже «верить можно только в то, что вне нас и над нами» (виділ. – О.А.) [12, X, с. 253]. Дон-Кіхоти – це ентузіасти, які живуть для інших, за-ради «истребления зла», в них немає егоїзму, вони готові на самопожертву, тому що живуть у світлі чистого ідеалу, а голо-

48


вна цінність, яку вони мають, – це віра, «вера в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека» [12, X, с. 252].Розколотість волі та розуму і почуттів складають трагіч-

ну основу характеру російських Гамлетів, «зайвих людей», які жили винятково головою, раціональним розумом. Однак і людська цільність російських Дон-Кіхотів, тургенєвських ро-мантиків, які йшли по життю, відчуваючи і думаючи серцем, в умовах російської дійсності, явленої крізь призму трагіч-ного, навіть екзистенціального, авторського світовідчуття, не дає підстав вивести ці образи з трагічного кола проблем осо-бистості та її існування в світі. М.О. Гершензон влучно заува-жив, що «мысль, высказанная Тургеневым в статье о Гамлете и Дон-Кихоте, есть центр его сознательного мировоззрения, откуда радиусами исходили все его частные мнения о человеке и обществе, и поскольку он в художественных формах творил сознательно, эта мысль представляет идеологическую канву его творчества» [2, c. 78]. Дійсно, герої Тургенєва підпадають під класифікацію обох названих різновидів людської вдачі. Ін-терес до характеру постійно задавав тон тургенєвській твор-чості, рушійною силою якої були перш за все образи, а вже по-тім ідеї. Наскрізною для письменника була проблема людини, її самовідчуття і стосунків із суспільством і світом. Як вірно зауважив В.М. Маркович, у тургенєвській прозі «тип «зайвої людини» сусідував з образом романтика-ентузіаста, палкого, самовідданого альтруїста і мрійника. Співвідношення двох літературних типів можна визначити як гостро контрастне» [8, c. 128]. До «зайвих людей», починаючи з Василя Васильо-вича («Гамлет Щигровского уезда») і Чулкатуріна («Дневник лишнего человека»), відносять і Бориса Вязовніна («Два при-ятеля»), і Петра Веретьєва («Затишье»), і Олексія Петровича («Переписка»), і Дмитра Рудіна («Рудин»), і Федора Лаврець-кого («Дворянское гнездо»), і N.N. («Ася»), і Олексія Нежда-нова («Новь») тощо. Хоча очевидно, що часто, як це властиво образам Рудіна, Лаврецького, Нежданова, Літвінова, специфіч-ні риси Гамлетів і Дон-Кіхотів поєднуються, отже, проблема «зайвої людини» переростає вузьконаціональні межі. Однак і в цих рамках у тургенєвському зображенні питання розколотої волі по-європейськи освіченої людини, її природних винятко-вих властивостей та повної безпорадності й приреченості на

161


пророческое предвидение Щедриным тех путей, по каким пойдёт русское общество. Автор лекций переосмысливает Н.Дружинина, считавшего, что сатирик больше остальных понимал правду чи-новничьей жизни, говоря, что Щедрин понял все культурное об-щество своего времени: «Предвидение это объясняется тем, что Салтыков прекрасно знал психику представителей культурного общества его времени, психика эта слагалась на его глазах, он же был умён, честен, суров и никогда не замалчивал правды. Как бы она не была прискорбна» [1, с. 273]. Рассматривать взгляд М.Горького на отношение Щедрина

к интеллигенции, отвлечённо от темы народа нельзя, так как в лекции ведущую линию в проблеме народ и Щедрин занимает полемика сатирика с народничеством. В отличие от Михайлов-ского, который показал «горячую любовь сатирика к народу» [2, с. 136], М.Горький говорит о том, что Щедрин смеётся над мужиколюбами, которые зовут мужика, раба на политическую барщину, чтобы его силой продвинуться дальше к европейской жизни. И в то же время М.Горький не находит у сатирика ни жалости к народу, ни веры в него. Как пример отношения Ще-дрина к народу, М.Горький приводит эпизод из цикла «За рубе-жом» – «Разговор мальчика в штанах и мальчика без штанов». Русский мальчик без штанов завидует устроенности жизни не-мецкого мальчика, но упрекает в том, что тот продался хозяи-ну, на что немецкий мальчик в штанах справедливо отмечает, что он хоть продал, а русский мальчик отдал задаром. Немец – вежлив, свято верит в идеалы капитализма, русский мальчик груб, не уважает ни себя, ни родителей, ни во что не верит. Но убеждён, что и на его улице будет праздник, на что немецкий крестьянин ему говорит, что не будет у него ни улицы, ни празд-ника, «даже хлеба у вас нет». Эпизод, выбранный М.Горьким, очень чётко передаёт и отношение М.Е. Салтыкова-Щедрина к народу, и к его защитникам. Этим примером автор лекций показывает, как Щедрин, со свойственной ему правдивостью, обличает глупость и слабость народа, его неумение ценить себя и свой труд. Прочитав этот разговор, сразу становится ясно, что мужиколюбам удастся призвать такой безвольный и безликий народ на политическую барщину задаром, его силой продвинуться далее к установлению европейских форм жиз-ни и оставить обманутых. М.Горький не критикует отноше-ния сатирика к народу, а, наоборот, поддерживает его. Говоря,

160


тогда рисовались» [1, с. 274]. Он, вполне обоснованно, отража-ет в лекции пессимистический характер взглядов именно Ще-дрина, сам же М.Горький завершает рассмотрение творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина вполне оптимистично: «Однако – существует некий очевидный и огромный факт: сто миллионов черепов и каждый из них – драгоценная чаша человеческого мозга, который ныне едва тлеет, да но ведь должен же он разго-реться и осветить мир своим пламенем?» [1, c. 275]. В лекции, посвящённой нигилистам, М.Горький цитирует Щедрина: «...что каждый нигилист есть в существе своём – будущий титу-лярный советник и кавалер святые Анны – самой низкой степе-ни. Противный кавалер!» [1, с. 245]. Не питал особой любви са-тирик и к славянофилам и к народникам. Их идеи казались ему невозможными, так как он, по словам М.Горького, прекрасно понимал, что раба нельзя любить, и чувство любви в принципе не может быть доступно обществу, привыкшему пользоваться человеком, как рабом. Разочарование Щедрина углубляла не-стабильная политическая обстановка, сложившаяся в то вре-мя, М.Горький сочувствует сатирику, который не мог найти от-вет, чем завершится «эта пореформенная путаница», в которой нет самого главного – деятельных и поставивших себе опре-делённые цели сил. Отсюда мнение М.Горького, что Щедрин не создал “положительный тип” и причиной этому является тот факт, что сатирик его просто не нашёл, так как прекрасно понимал, что русская интеллигенция образовалась не выра-боткой снизу, а распадением сверху: «Несколько раз Щедрин пытался создать так называемый “положительный тип”, но это ему удалось ещё меньше, чем другим; не таков был его ум, чтобы ослеплять себя самообманами» [1, с. 275]. Стремление к пониманию истинной сути вещей позволило М.Е. Салтыкову-Щедрину и Ф.Достоевскому разглядеть хищничество, погло-тившее русское общество 70-80-х гг., это суждение М.Горький выскажет еще в лекции «Достоевский – Писарев и нигилизм. – Экономическое развитие и общественная борьба в 70-е годы. – Глеб Успенский»: «Два человека резко противоположных взглядов – один славянофил, другой – западник. Оба волками воют, видя вокруг себя вихрь хищничества, зверства и оди-чания, видя, что всё это поскольку оно звериное поощряется правительством, а поскольку человечье – преследуется им» [1, с. 256]. М.Горький неоднократно подчёркивает правдивость и

49


самотність і мандрівництво складались у трагічну концепцію буття, набуваючи фатально трагічного колориту та посилено-го універсального філософського й трансцендентного смислу. Певною мірою, це пояснювалось персоналізмом Тургенєва, який завжди надавав перевагу індивідуальності над суспіль-ством і світом та ратував за самоствердження особистості всу-переч випадковостям і прикростям земного життя людини як у соціумі, так і в природі. Звідти виходить абсолютно вірне визначення тургенєвського героя як гуманіста й ліберала «у всій смисловій повноті цих понять» [9, с. 65]. Але надзвичай-ний персоналізм Тургенєва, неперевершена розвиненість його інтелектуальних здібностей ставили його перед питаннями, що їх а priori неможливо вирішити, особливо людині, яка че-рез вроджено-психологічні властивості вдачі взагалі трагічно (а не песимістично!) сприймає світ. «Мне недавно пришло в голову, что в судьбе почти каждого человека есть что-то тра-гическое, – только часто это трагическое закрыто от самого человека пошлой поверхностью жизни», – писав Тургенєв до своєї задушевної кореспондентки Є.Є. Ламберт [11, III, c. 354]. І правий В.Зеньковський, який помітив, що письменни-ку властива «трагическая установка духа», яка за відсутності релігійної віри породжує не лише двоїстість світовідчуття, а й ще близькість до екзистенціальної філософії ХХ століття, що трагічна в самій своїй основі, адже «высокое чувство добра и твердое стояние за него и рядом сознание «затерянности» че-ловека в бытии, которое мыслится всецело во власти «слепых и безучастных к человеку» законов, – в этом есть, конечно, непримиримое противоречие» [5, c. 299]. Втім, Тургенєв був письменником романтичного типу художньої свідомості, який жив, як і його герої, в світлі ідеалу. Притаманне від природи почуття краси й гармонії світу та водночас відчуття мізернос-ті людини в ньому, і в цьому також невирішена суперечність вдачі письменника, призводили до наполегливого намагання в художньому плані зняти дисгармонійність людини і світу. Це породило «гармонійну закругленість структури» [8, с. 150] тургенєвського роману, яка дозволяла сформувати так «норму духовно-морального ставлення людини до світу» [8, с. 151], щоб дати можливість людині гідно жити, залишаючись неза-лежною від проваль людського буття, і переживати повноту життя, незважаючи на світову скорботу.

50


У творчості Б. Зайцева плідно й надзвичайно самобутньо продовжувалися традиції Тургенєва щодо зображення людей романтичного душевного складу, наслідуючи та поглиблюю-чи саме вічний, метафізичний вектор класичних образів непо-хитних мрійників і шукачів ідеалу й гармонії в житті. У його творах можна знайти як «чистих романтиків», які ще за часів Тургенєва називалися «последними могиканами» (закоханий юнак Федя («Спокойствие»), Ретізанов («Голубая звезда») та ін.), так і характери, що поєднували риси «зайвої людини» і романтика з домінуючими романтичними ознаками особис-тості, наближеними до ідей раннього німецького романтизму з його християнським забарвленням і ускладненими новими символістськими концепціями, зокрема, філософією В. Со-ловйова та його ідеєю Вічної Жіночності. У типології харак-терів Зайцева можна виокремити також так званих «земляних людей», тобто людей, які почуттями, розумом і справами були вкоріненими в землю, працювали на землі й жили землею, відчуваючи себе часткою Всесвіту, що давало їм змогу «спо-койно, хорошо чувствовать жизнь» (це Кронід («Священник Кронид»), полковник Розов з однойменного оповідання, Пав-ло Іванович Касіцин («Петербургская дама») та ін.). Ці люди землі наближуються до практичних людей, виведених Турге-нєвим, наприклад, до вічного Хоря («Хорь и Калиныч»), до Мартина Харлова («Степной король Лир») тощо. Втім рисою, яка об’єднує всіх зайцевських героїв, було властиве їм роман-тичне світовідчуття, мандрівництво в пошуках істинної гармо-нії, яка відкривалась багатьом з них, особливо пізнім героям письменника, у світлі православного християнства. І в цьому сенсі Зайцев був саме органічним новатором, який творчо й філософськи розвинув традицію свого великого попередника, адже відомо, що герої Тургенєва прагнули жити саме в світ-лі ідеалу заради вищих цінностей буття: «А жалок тот, кто живет без идеала» (Тургенев «Яков Пасынков»). Це новаторство помітив відомий дослідник художньої спад-

щини Б. Зайцева О.М. Любомудров, указавши на два періоди творчості письменника, межею яких стала його еміграція, що не лише дала змогу писати про Росію з небувалим почуттям любові до рідної землі, а й відкрила нові можливості для роз-витку творчої самобутності письменника, зокрема відбилася на створенні унікального для російської літератури ХХ сто-

159


многое: трезвость мысли и правдивость отрицания. Но, по-жалуй, в первую очередь, Горький сочувствовал щедринскому непринятию народнических иллюзий, его критике буржуазно-либеральной интеллигенции» [4, с. 84]. В лекции «Осипович-Новодворский – Салтыков-Щедрин –

Лесков» анализу творчества сатирика отведено не многим бо-лее трёх страниц. Лекция носит тезисный характер, но это не помешало М.Горькому коснуться разных сторон литературной деятельности М.Е. Салтыкова-Щедрина. Упоминания о сати-рике находим и в предыдущих лекциях. Большую часть лекции, о творчестве М.Е. Салтыкова-

Щедрина, М.Горький посвящает проблеме Щедрин и интелли-генция. Несомненно, вопрос отношения Щедрина к интелли-генции – один из самых сложных и противоречивых. Сатирик сталкивался с жёстким неприятием его высказываний об ин-теллигенции при жизни, не утихают дискуссии на этот счёт и после его смерти. Советские исследователи считали, что про-блема интеллигенции М.Горьким рассматривается с позиции интереса сатирика к подлинным демократам, и в этом аспекте М.Горький противоречив, его высказывания ошибочны, вы-воды пессимистичны, «положительный тип» рассмотрен по-верхностно и односторонне, по мнению исследователей, это объясняется влиянием дореволюционной критики о Щедрине на автора лекций. Заслугу М.Горького литературоведы видели в том, что он пытался отойти от стандартного решения труд-ной задачи. По нашему мнению, заслуга М.Горького не только в попытке нестандартно решить сложную задачу. Дело в том, что после смерти сатирика интерес к его творчеству заметно упал и М.Горький первым, спустя 20 лет, обратил внимание на личность Щедрина, показал актуальность, значимость его творчества и необходимость изучения. Уточнений требует за-мечание о пессимистичности выводов М.Горького, которую мы склонны связывать не с влиянием дореволюционной кри-тики, а с пессимистичностью выводов самого Щедрина: «Но здоровый социальный скептицизм не обманул Щедрина, и он ещё в то время злейшим образом осмеивал и нигилистов и славянофилов, прекрасно понимая, что стране нужны не они, а, прежде всего, люди, умеющие работать, и люди искренне-го демократизма. В искренность демократических тенденций Щедрин не верил – как он не верил и в народолюбие, которым

158


О.А. Писарева (Горловка)

УДК 82.0ВЗГЛЯД М.ГОРЬКОГО НА ТВОРЧЕСТВО

М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

В своих лекциях по русской литературе М. Горький не мог не коснуться творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина. Согласно записям в дневнике Пятницкого, 21 ноября 1909 г., М.Горький прочёл лекцию, которая в большей степени была посвящена М.Е. Салтыкову-Щедрину. Как отмечал Д.Кульбас, «эта лек-ция была итогом длительных раздумий Алексея Максимо-вича над творчеством сатирика и явлениями общественно-литературной борьбы того времени». На момент лекции М.Горького, жизнь и творчество сатирика были изучены мало. Существовало две противоположные оценки литературной дея-тельности М.Е. Салтыкова-Щедрина. И.Тургенев, Н.Некрасов, В.Анненков, Ф.Достоевский, Л.Толстой, А.Дружинин выдвига-ли ряд замечаний по творчеству сатирика, а некоторые оценки были негативными, язык его называли вонючей канцелярской кислятиной, сатиру – топорной, а его самого грубым и страшно зазнавшимся господином. В защиту М.Е. Салтыкова-Щедрина выступали Д.Чернышевский, Т.Шевченко, Н.Добролюбов, С.Ковалевская, Н.Успенский, С.Герцо-Виноградский. Они разделяли мнение публики, с восторгом принявшей появление Щедрина в печати, и называли сатирика «прекрасным лите-ратурным явлением», которым будет гордиться русская лите-ратура. Каждое новое произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина вызывало не просто активное обсуждение, а провоцировало возникновение полемики. Поэтому перед М.Горьким стоя-ла задача проанализировать творчество сатирика и дать ему объективную оценку. И при подготовке лекции М.Горький не мог не учитывать ту или иную позицию. Также стоит отме-тить, что, рассматривая вопрос М.Горький – М.Е. Салтыков-Щедрин, такие исследователи, как, Д.Кульбас, П.Рейфман, Н.Пиксанов, И.Сергиевский, отмечали особое отношение писателя к Щедрину. С одной стороны, опираясь на исследо-вания Н.Яковлева и Я.Эльсберга, можно говорить о влиянии Щедрина на творчество М.Горького. С другой стороны, как отмечает П.Рейфман, «к Щедрину же Горького привлекало

51


ліття типу людини – християнина, що дозволяє дослідникам називати цей етап творчості Зайцева християнським. Втім, важливо розуміти, що такий тип з’явився у творах письменни-ка не випадково, але був підготовлений прозою дожовтневого періоду («Священник Кронид», «Изгнание», «Голубая звезда» тощо). Зайцевський герой, за О. Любомудровим, – це «пут-ник, странник, одинокий, мало привязанный к плоти зем-ли с ее житейскими заботами, и этот тип, заметим, в чем-то родствен фигуре инока, отрешившегося от мира» [7, с. 51-52] (виділ. – О.А.). Ще за емігрантських часів у цілій низці міні-атюрних і за формою, і за смислом творів Зайцев зображував такі характери, які вирізнялись і запам’ятовувались саме через їхнє тендітне, делікатне й покірне ставлення до світу та людей, вміння, живучи в «пустыне мира», залишатися людиною, яка привносить світло ідеалу в земні повсякденні справи і життя людини. До речі, «пустыня мира» є чи не найпоширенішою метафорою письменника, що поглиблює й переводить у ме-тафізичний план проблему самотності людини, її мандрівни-цтва. Можна припустити, що вона прийшла до нього з одного з лейтмотивів тургенєвських повістей, герої яких також відчу-вали власну відчуженість від оточення: «В Петербурге жил он (Пасынков – О.А.) как бы в пустыне» (6; с. 96); «как жить и продолжать жить в такой пустыне?» [12, VI; 72].На мою думку, витоком, попередником зайцевських героїв-

мрійників, романтиків, вічних мандрівників, героїв «мечта-тельного направления» (Б. Зайцев) був тургенєвський Дмитро Рудін, в образі якого по-новому для російської літератури по-вно переплелися риси «зайвої людини», які роблять цей об-раз культурно-історичним типом, і риси романтичного героя, що вони поглиблюють метафізичний план роману разом із посиленням трагічного і вічного в образі героя. Дмитро Ру-дін – «бесприютный скиталец», «Вечный Жид», «перекати-поле», вимушений «тащиться по знойной и пыльной дороге, со станции до станции, в тряской телеге…» [12, II, с. 57], не знаючи ані часу, ані мети своєї подорожі. Рудін – непрактична людина, самотня й безпорадна, яка володіє дивною «музыкой красноречия» і живе саме в обіймах свого ораторського запалу. Душевне мандрівництво, відчуття власного високого призна-чення та фатальної приреченості в житті, упокорення особис-тій трагічній долі роблять цей образ суголосним зайцевським

52


«путникам» життя. Якщо можна простежити нащадків Рудіна в зайцевських героях, то слід назвати Костянтина Андрійови-ча («Спокойствие»), Казміна («Путники»), Пануріна («Мать и Катя»), Христофорова («Голубая звезда»), в образах яких акцентованими є мрійливе мандрівництво без усвідомлення мети й наслідків, самотність і упокорення плинові життя, по-шуки сенсу й гармонії перебування людини на землі. Г.Б. Курляндська, вказуючи на «пагубную раздвоенность»

Рудіна, водночас висвітила й романтичність його вдачі, його не-втомне прагнення до ідеалу, вогонь любові до істини, його не-пристосованість до життя, романтичну відсутність практичної свідомості [6, c. 87-88]. Приємна зовнішність, виразні швидкі темно-сині очі, палка уява, відчуття божественної поезії і кра-си («Но не в одних стихах поэзия: она разлита везде, она во-круг нас… Взгляните на эти деревья, на это небо – отовсю-ду веет красотой и жизнью; а где красота и жизнь, там и поэзия» [12, II, c. 40] – все видає романтика, який і в 35 років не розгубив палкого захоплення світом. Рудін прекрасно знає німецьку філософію і захоплюється світом німецької романтич-ної поезії і музики, він пропагує високі цінності і заволодіває серцями слухачів, пробуджуючи в них їхні кращі якості. Він переймається питанням трагічності життя і кохання, пишучи статтю на цю тему, захоплюється сам і закохує в себе Наталю, але при цьому залишається нездатним відповісти взаємністю через «холодность», яка в нього у крові, і відчуває власну не-реалізованість, порівнюючи себе із яблунею, що «сломилась от тяжести и множества своих собственных плодов». Ззовні полум’яна душа, повна сил, мрій і надій, завжди готова до нових шляхетних випробувань і справ, він опиняється в полоні вну-трішніх протиріч, викликаних непереборним відчуттям власної значущості й неможливістю здійснити жодне зі своїх прагнень. Син бідних батьків, він бідним йде по життю, ніде надовго не зупиняючись, не маючи власного гнізда, і помирає на чужині безіменним героєм, не знаючи ані мети своїх блукань світом, ані задоволення від них, сприймаючи смерть як позбавлення тяга-рів життя. Але над усім цим, що відбувається з ним у житті, він відчуває нездоланну й таємничу силу долі, що веде його і з якою йому не впоратися, якій він і не думає чинити опір. Втім, крім цього відчуття, яке видає слабкість і романтичність його натури (пригадаємо, як Тургенєв іронізував з приводу людського і влас-

157


закцентовано новаторство проблематики в контексті літерату-ри ХІХ ст.; проаналізовано відгуки сучасників про творчість Фуллер, встановлено значимість її ідей для розвитку «жіно-чої» літератури та формування культурного фемінізму.

Ключові слова: американський романтизм, культурний фемінізм, раціональність, ірраціональність, трансцендента-лізм, емансипація.

АННОТАЦИЯПицык Л.В. Образ Маргарет Фуллер в американской

литературе и критикеВ статье исследуется творчество известной американской

писательницы-публицистки Маргарет Фуллер, которое доны-не не было предметом системного изучения. Определены глав-ные темы творчества, акцентировано новаторство в контексте литературы ХІХ века; проанализированы отклики современ-ников о Фуллер и ее творчестве, установлено своеобразие ее идей для развития «женской» литературы и формирования культурного феминизма.

Ключевые слова: американский романтизм, культурный феминизм, рациональность, иррациональность, трансценден-тализм, эмансипация.

SUMMARYPitsyk L.V. The creative work of Margaret Fuller through

the context of the epoch of romanticismThe research work investigates the speci c character of artis-

tic world in the novels and articles of the well-known American writer Margaret Fuller (1810-1850), whose creative and publicis-tic heritage and memories haven’t been adequately evaluated by scholars.

The innovations of the writer are investigated through a con-secutive analysis of her works (“Papers on Literature and Art”,“ Woman in the пineteenth Century”, “Articles about literature and art”, “Summer on the lakes”, “Dialogue”, “American literature. The ways of development”). The author’s psychologic conception and the appraisals of M. Fuller’s contemporaries are analyzed.

Key words: American romantism, cultural feminism, equality, rationalization, irrationalization, transcendentalism, emancipation.

156


7. Кізіма М.П. 2008. Маргарет Фуллер у сприйнятті російських сучасників // Російсько-американські відносини. – М., 2007. – С. 260-274.

8. Успенская В.И. (1997). Суфражизм в истории феминизма //Женщины в социальной истории России. – Тверь. – С. 70-80.

9. Уолстонкрафт М. На захист прав жінок. [Електронний ре-сурс]. – Режим доступу: http://www.krugosvet.ru

10. Томас Ч. Феминизм и семья: историко-социологический анализ. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://eth-nocid.netda.ru

11. Шишкина С. Г. Маргарет Фуллер: литературный критик и публицист. – Л., 1982. – С. 8-10.

12. Шишкина С. Г. У истоков американского феминизма. [Елек-тронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.isuct.ru

13. Emerson R. W., Channing W. H., Clarke T. F. Memoirs of Mar-garet Fuller Ossoli: in 2 vols. – Boston,1852. – Vol. 1.

14. Fuller M. (1971).Woman in the nineteenth century. – N.Y. [Елек-тронний ресурс]. – Режим доступу: http://www. vcu.edu.

15. Pizan C. de. The Book of the City of Ladies. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www. tvergenderstudies.ru

16. История американской литературы. Маргарет Фуллер. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.ameri-calit.ru

17. Основы теории эволюции. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.mylearn.ru

18. Основы органической теории [Електронний ресурс]. – Ре-жим доступу: http://www.philol.msu.ru

19. Фемінізм. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.uk.wikipedia.org.

20. Маргарет Фуллер. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://americalit.ru

21. Ліберальний фемінізм. [Електронний ресурс]. – Режим до-ступу: http://comunity.livejournal.com

АНОТАЦІЯПіцик Л.В. Образ Маргарет Фуллер в американській

літературі і критиціСтаттю присвячено творчості відомої американської пись-

менниці Маргарет Фуллер, яка досі не була предметом ціліс-ного аналізу. Визначено головні теми творчості письменниці,

53


ного фаталізму: «…люди без твердости в характере любят со-чинять себе «судьбу»; это избавляет их от необходимости иметь собственную волю и от ответственности перед самим собою» [11, III, c. 106]), він для себе визнає, що метa існування людини – це «быть орудием высших сил», що скеровують справи людини на створення величного й вічного. Ці непримиренні психологічні протиріччя героя, його полум’яність і холодність, з одного боку, і визнання фатуму та неможливість йти всупереч йому, страх долі й внутрішнє підкорення їй, з іншого, його самолюбство й почут-тя безпорадності, самотність і безпритульність, невирішеність сенсу власного життя вибудовується, за справедливим висновком Марковича, у цілісну трагічну концепцію буття [8, c. 128].Герої Зайцева також думають над вічними питаннями сенсу

перебування людини на землі: «что есть он? что ему дано? в чем его жизнь?» [3, c. 102]. Блукаючи світом, змінюючи то-поси (країни, міста, села), вони залишаються романтичними «путниками», мандрівниками, які не знають ані цілей своїх безкінечних подорожей, ані їхнього кінця: «Странники мы. Все за судьбой едем» [3, c. 298]. Герой оповідання з красномов-ною назвою «Путники» Казмін живе у своїй садибі, господа-рює, «без увлечения, но добросовестно», і відчуває безмежну самотність. Страждаючи від того, що його дружина, яку він сильно кохав, пішла від нього, він не знаходить у серці спо-кою, і, лише опинившись вночі наодинці з нічним небом і зо-рями, він відчуває присутність Бога у світі та у власній душі: «один только и существует он, да звезды, да над нами Бог» [3, c. 283] (безумовно, присутня ремінісценція з тургенєвсько-го «Якова Пасынкова», коли головний герой, захоплено див-лячись на зоряне небо, пригадує поетичні рядки: «Над нами/ Небо с вечными звездами…/ А над звездами их творец…»). Романтичність натури Казміна, чутливість до навколишнього світу та людей, вміння уважно й зацікавлено спостерігати все те, свідком чого робить його життя, дозволяє йому милуватися природою, луками, річкою, світанком, всім «божьим миром», через що його особисті незгоди, переживання, страждання, блукання («все эти метанья, никому не нужные разъезды… Деревенские работы, хозяйство. Обман!» [3, c. 297]) приту-плюються, стають легшими і не такими болісними. Відчува-ючи, що жене його та випадкових його супутників по життю щось незнане й велике, він дає життю плинути так, як воно

http://www.krugosvet.ru

http://www.isuct.ru

http://www.ameri

http://www.mylearn.ru

http://www.philol.msu.ru

http://www.uk.wikipedia.org

http://americalit.ru

http://comunity.livejournal.com

54


йде, з надією, що, можливо, «мы узнаем, что нам делать» [3, с. 298]. Романтична злитість з природою, дар відчувати її рухи і подих нібито піднімають його самого над власними дрібни-ми, егоїстичними почуттями, дають відчуття плавання над життям, тиху покірність і прийняття всього, що відбувається з ним. Так, герой Зайцева, позбавлений пафосу рудінського мрійництва, залишається все ж таки самотнім блукальцем-мрійником, який так само, як і тургенєвський герой, відчуває над собою руку й волю чогось вищого, що веде його життям. Однак на відміну від Рудіна, який боїться ворожої до нього долі, Казмін сприймає її як прояв неворожого, світлого й без-умовно прекрасного та правильного: «Непрестанно гонит их вперед воля Великого Владыки. Тысячи раз придут они, тысячи раз уйдут» [3, с. 303]. І в цьому закон життя, вічний, незмін-ний, і в зайцевського героя це не викликає заперечень і непо-розумінь, і, можливо, саме в цьому великий сенс життя люди-ни, в цьому її призначення (тут також виникає ремінісценція з «Рудіна», коли Лежньов говорить своєму товаришу: «А почему ты знаешь, может быть, тебе и следует так вечно стран-ствовать, может быть, ты исполняешь этим высшее, для тебя самого неизвестное назначение…» [12, II, с. 102-103]). У блуканнях життєвих відкривається правда, вічна істина лю-бові, саме тому Казмін робить перший крок до того, щоб по-вернути своє кохання, перед ним – шлях до Петербурга, де живе колишня дружина, і, що б не чекало на нього там, горе чи радість, цей крок невідворотний і єдино правильний. Звільненість від ру-дінського самолюбства (це також наближує цього героя до тур-генєвських Гамлетів) і пов’язаних з ним протиріч між ідеалами і дійсністю, між нереалізованим «я» і байдужою долею відкриває перед Казміним широкі обрії нових душевних мандрів у пошуках великої істини буття; і зірки, які він так любить споглядати на вечірньому небі, світять йому, як дивні й вічні світочі ідеалу, заради якого він і звершує власне мандрівництво: «Предсто-яло идти в еще далекое для него странствие, в бурях земных противоречий, под блеском звезд, казавшихся недвижными, как вечность» [3, с. 304].

«Бідним лицарем» йде по життю і Костянтин Андрійо-вич, герой оповідання «Спокойствие», яке Є.О. Колтоновська назвала «поемою Життя, сповненою гармонії і музики» [3, с. 533]. Костянтин Андрійович живе із серцем, що тоне у млі не-

155


фії М. Фуллер, що мали великий вплив на подальшу творчу та суспільну діяльність письменниці: вона була фундатором культурного фемінізму, який виникає в ХІХ сторіччі та головні ідеї якого втілила у своїй творчості М. Фуллер; літературної критики. Новаторство М. Фуллер полягає в тому, що вона зосе-реджується не на суспільно-політичній боротьбі жінки за свої права, а входженні жінки в суспільно-культурну діяльність. Велике значення надає освіті та незалежності, спираючись не на схожість чоловіка і жінки як істот раціональних, а акцен-тує свою увагу на ірраціональній та інтуїтивній стороні життя. Підкреслюючи різницю між чоловіками і жінками, Фуллер ак-центує увагу на жіночих якостях як джерелі сили, гордості та суспільного оновлення.У системі американського романтизму М. Фуллер нале-

жить окреме місце – певною мірою вона втілила в життя риси романтичної героїні. Її твори стали репрезентацією не тільки актуальних політичних та культурологічних ідей, а й її багато-го внутрішнього світу – сповненого пристрастей та інтелекту-альних поривань.Подальші перспективи розвитку аналізованої в статті

теми вбачаються в таких аспектах, як вивчення авторського стилю автора, виявлення еволюційного значення художньо-публіцистичної діяльності Фуллер та осмислення традиційних і новаторських елементів у її творчості.

ЛІТЕРАТУРА1. Алентьева Т. В. Маргарет Фуллер (1810-1850). У истоков американского феминизма // Американский ежегодник. – М., 2001.– С. 84-103.

2. Алентьева Т.В. США накануне Гражданской войны: время и люди. – Курск, 2003. – С. 304-345.

3. Гуж О. де. Декларація прав жінок. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http:// www.vvsu.ru

4. Записки Маргариты Фуллер Оссоли // Отечественные записки. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.mgimo.ru

5. Зикова Є.П. Літературна критика американських романтиків (Ессеістика М. Фуллер) // Філологічні науки. – 1981.№5.– С. 29-36.

6. История американской литературы: В 2-х т. / Под. ред. Са-мохвалова Н. И. – М.: Просвещение, 1971. – С. 345.

http://www.vvsu.ru

http://www.mgimo.ru

154


Сучасники бачили М. Фуллер жінкою з “широким, але див-но спрямованим розумом” [11, с. 9], гордою, волелюбною, не-постійною, дратівливою та егоїстичною, жінкою, яка поєдна-ла в собі надзвичайні якості і недоліки видатних жінок епохи. При цьому вона була напрочуд цілеспрямованою, вміла довес-ти свою точку зору [4]. Її коротке, але досить насичене подіями життя не могло

не привернути увагу критиків і інтерес читачів. Друзі були вражені її загибеллю. Після смерті М. Фуллер Р.У. Емерсон сказав: “Я втратив у ній свою аудиторію” [13]. Італійський поет-революціонер Д. Мадзіні бачив у М. Фуллер товариша і соратника в боротьбі. Філософ та історик Томас Карлайл після короткої бесіди з нею зазначив, що її обізнаність варта високої оцінки. Англійська письменниця-феміністка Г. Марті-но вважала М. Фуллер “войовничею педанткою”. Польський поет-романтик А. Міцкевич до кінця життя вірив, що дружба з М. Фуллер – це подарунок долі. Х. Грілі, головний редактор “New York Tribune”, зауважив, що чоловік та діти відволікли б її від феміністичних ідей, та цього не сталося. Б. Олкотт поба-чив у М. Фуллер гармонійне поєднання душі та тіла. Н. Готорн в егоїстичній та нестримній Зенобії з “Легенди про Блайтделя” (The Blithedale Romance, 1852) відтворив найбільш помітні не-доліки характеру письменниці [5, с. 33]. Д. Кларк зауважив, що він готовий перейти в потойбічний світ тільки для того, щоб побачитися з Маргарет, а ось Е. По, навпаки, вбачав у ній носія ідей, які підбурюють жінку до нетрадиційних вчинків, та закликав жінок не наслідувати її [1].

Бажаючи віддати їй дань поваги, Р. У. Емерсон, У. Г. Чаннінг та Дж. Ф. Кларк опублікували в 1852 р. “Спогади” [13], до яких увійшли їхні мемуари, роздуми та записки самої М. Фуллер. Від-гуки, щодо цієї книги, з’являються не тільки серед критиків ан-гломовного суспільства, але й серед російськомовних країн. Ці відгуки є доказом того, що письменниця займає одне з провід-них місць в американськіий та європейській культурній спільноті того часу. М. Фуллер – це тип нової жінки: нею захоплювалися, але не могли зрозуміти. Вона привертає увагу науковців сього-дення своїми сміливими ідеями та поглядами, залишається од-нією з найтаємничіших жінок свого часу [1, с. 90].Шляхом комплексного підходу до вивчення творчості та

біографії письменниці проаналізовано деякі факти з біогра-

55


веселих спогадів і ніжно-примарних вражень, і прямує власним шляхом у пошуках сенсу життя під проводом вічних зірок, сяють у безмежному небі, яке він сприймає як «великий голос, гремев-ший мирами, огнями» [3, с. 106]. Заглиблена у споглядання бо-жественної музики Всесвіту, вилитої у природі та небесних зір-ках, душа Костянтина Андрійовича розчиняється в ідеальності життя і природи, незважаючи на біль, втрати, самотність, вічне мандрівництво. Змінюються час і простір його подорожей, змі-нюються пори року та місця його перебування, викликаючи різні, але переважно світлі враження й почуття. Незмінними й вічними залишаються лише зірки, що завжди сяють над ним, і безупинний шлях, яким він прямує на землі та в якому повторюються шляхи мільйонів інших людей. Щемливі думки про Батьківщину, гірка туга за дружиною супроводжують героя в земних подорожах і, насичуючись ароматами, історією та культурою рідних і чужих ланів, річок, дерев, церков, міст, позбавляють його егоїстичного жалю, захоплення власними переживаннями, нібито розчиняють у вічному ефірі, зливають з долями, болем і серцем всіх людей: «Мы бредем под дальней звездой, незнаемо куда… каждую ми-нуту гинем!»; «…я живу, плету с другими бедную свою нить» [3, c. 124, 142]. Але над усім цим витає непереможний дух, ві-чний дух любові, який уже в цьому оповіданні трансформується в божественне провидіння, що скеровує долі людей: «Цветут ли человеческие души, – ты даешь им аромат; гибнут ли, – ты влагаешь восторг. Вечный дух любви – ты победитель» [3, с. 125]. Таким чином, мотив фатуму й у цьому оповіданні Зайцева, як і в Тургенєва, присутній, хоча звучить він інакше: через хрис-тиянське сприйняття доля видається вищим проявом волі Бога, що робить її такою, якої не можна уникати або боятися, але яку необхідно приймати беззаперечно. Так, ніцшеанівська «любов до долі», тобто a priori фатальна приреченість усього сущого, пере-ростає в безмежну божественну благодать, призначення якої зем-на людина не може осягнути, а має лише прийняти. І саме відчут-тя злитості своєї долі з іншими, саме тиха покірність вищій волі позбавляє героя егоїзму, робить серце його «прохладным», тобто вільним від домінуючого індивідуалізму, а тому й близьким до християнського шляху, який для зайцевського світовідчуття був єдино можливим і правильним. У романі «Дом в Пасси» письмен-ник зробив одного з героїв виразником православного світогляду і промовою ієромонаха в миру Мельхіседека визначив, можливо,

56


найголовнішу думку своєї творчості: «Последние тайны справед-ливости Божией, зла, судеб мира для нас закрыты. Скажем лишь так: любим Бога и верим, что плохо Он не устроит…» [4, с. 313].Так, якщо тургенєвський герой через відсутність релігій-

ної установки духу відчуває необхідність реалізовувати себе в багатосторонніх зв’язках із суспільством, при цьому опиняю-чись у лещатах складного конфлікту зі своїм внутрішнім сві-том, оточенням і вищими силами, що неодмінно завершується смертю або душевними стражданнями, то зайцевський герой прислухається до музики Всесвіту, яка веде його до визнання божественної досконалості людини і природи, через що соці-альна невлаштованість героя відходить на задній план. Така позиція відкривала неабиякі можливості для розвитку донкі-хотівського начала особистості романтичного героя і виявляла самобутній характер трансформації типів тургенєвського ге-роя в зайцевській творчості.

ЛІТЕРАТУРА1. Бушмин А.С. Преемственность в русской литературе. – Л.: Худож. лит., ЛО, 1978. – 172 с.

2. Гершензон М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева. – М.: Т-во «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919. – 170 с.

3. Зайцев Б.К. Осенний свет: Повести, рассказы. – М.: Сов. писатель, 1990. – 544 с.

4. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 5 т. – М.: Русская кн., 1999. – Т. 3. – 574 с.

5. Зеньковский В.В. Миросозерцание Тургенева // Русские мыслители и Европа / Сост. П.В. Алексеева; Подгот. текста и примеч. Р.К. Медведевой. – М.: Республика, 2005. – 368 с.

6. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И.С. Турге-нева 1850-х годов. – Тула: Приок. кн. изд-во, 1977. – 270 с.

7. Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русско-го зарубежья: Борис Зайцев. Иван Шмелев. – СПб.: Дми-трий Буланин, 2003. – 272 с.

8. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХІХ века. – Л.: ЛГУ, 1982. – 208 с.

9. Недзвецкий В.А. Герой И.С. Тургенева и Россия // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 2006. – № 5. – С. 64-80.

153


У 1840 році Маргарет Фуллер та Лукреція Мотт активізу-вали діяльність суфражисток у Бостоні. Пізніше вони разом написали книжку “Великий судовий процес: Чоловік проти Жінки”. В 1844 р., після закриття журналу “Дайел”, вона пере-їхала до Нью-Йорка, де вела активне суспільне та політичне життя. Фуллер відвідувала тюрму Сінг-Сінг, піклувалася про бідняків, допомагала молодим письменникам, писала рецензії, підтримувала створення колонії Бруг-Фарм.Подорожуючи Середнім Заходом, Фуллер відвідала резерва-

ції індіанців. Ця подорож була описана нею у збірнику нарисів “ Літо на озерах”. В центрі її уваги – проблеми життя індіанських резервацій, їх зіткнення з промисловою цивілізацією. Після публікації цієї збірки майстерністю М. Фуллер як публіциста зацікавився Хорес Грілі, який запропонував їй співпрацювати з газетою “New York Tribune”, де вона успішно працювала як літературний критик і публіцист. Її публікації торкалися широ-кого кола суспільних інтересів. Частина статей увійшла пізніше до її збірника “Статті про літературу та мистецтво”(Papers on Literature and Art, 1846) [5, с. 34]. У 1846 р. вона їде до Європи як журналіст “New York Tribune”. У цей час в Європі набуває розвитку національно-визвольний рух, і М. Фуллер разом зі сво-їм чоловіком, маркізом Джованні Анджело Оссолі, брала участь у подіях Римської революції 1849 р. Вона неодноразово звер-талася до американців з проханням підтримати Римську респу-бліку. Однак після поразки революції М. Фуллер змушена була виїхати з родиною спочатку до Флоренції, а потім – до США. Але на свою батьківщину вона вже не повернулася: корабель, на якому пливла родина Фуллер, її чоловік та маленький син, затонув поблизу американського узбережжя. Образ М. Фуллер виходив за межі традиційного розумін-

ня жіночості та поширеного тоді уявлення про емансиповану жінку. Традиційна жінка – це берегиня родинного вогнища, яка присвячує себе служінню дому. Її роль – бути матір’ю, жінкою, дочкою, сестрою. Емансипована жінка – це жінка з досить вільними поглядами. М. Фуллер не належала до жодної з цих схем. Вона була чудовою матір’ю, жінкою, яка любила й страждала; вона мала належну освіту, активно брала участь у суспільному житті, була професійним журналістом. Усе це руйнувало традиційне уявлення про жінку, ламало

існуючий стереотип системи суспільних цінностей.

152


цій справі. Трансценденталісти насамперед зверталися до молоді. Вважалося, що молодь не втратила “чудові прагнен-ня душі” [13]. У 1840-1844 рр. клуб почав видавати свій жур-нал “Дайел”(Dial). М. Фуллер стала однією з активісток цього руху. Через таку діяльність вона змогла реалізувати чимало своїх педагогічних ідей. Письменниця почала працювати у ві-домій Темпл-скул Бронсона Олкотта. Вона проводила лекції і бесіди з жінками з метою залучення їх до інтлектуального та суспільно-політичного життя країни. Її ідеї та педагогічний і журналістський досвід знайшли своє вираження на сторін-ках книги “Жінка в дев’ятнадцятому сторіччі ”(Woman in the nineteenth Century,1845) [14], що стала маніфестом боротьби проти дискримінації жінок. У своїй праці Фуллер використала концепцію органіч-

ного розвитку, а саме акцентувала увагу на емоціонально-психологічному змісті твору, в його соціологічному марку-ванні. На думку письменниці, для розуміння тексту важливо знати, для кого письменник пише твір. Сам стиль написання тексту виходить із естетичної єдності, де кожна частина слугує цілому, а ціле, у свою чергу, слугує частині [18]. Для заохочу-вання жінок до самопізнання вона застосовує метафори, зо-крема, порівнюючи людину з сім’ям та доводячи, що в людині, як і сімені, закладена певна програма, виконуючи яку можна реалізувати свій внутрішній потенціал. Вона намагалася до-вести, що жінка повинна пізнати саму себе, щоб усвідомити своє справжнє призначення. М. Фуллер закликає жінок “...відійти від повсякденних жіночих справ задля того, щоб від-крити свою природу” [4]. Але суспільство побудовано так, що жінці відводиться роль домашньої господині, жінка виконує обов’язки, які заважають її самореалізації. Виходячи з цього, М. Фуллер стверджує: “Усе, що заважає жінці розкрити себе, є злом, яке треба подолати, навіть якщо йдеться про сім’ю” [14]. М. Фуллер вважала, що фемінна енергія може радикально змі-нити суспільство, фемінізація якого, у свою чергу, допоможе гармонізувати управління соціумом. Саме таким шляхом, на думку письменниці, можна подолати негативні явища, що руйнують людство зсередини. У такий спосіб М. Фуллер до-водить, наскільки гармонічним стало би суспільство, якби до влади прийшли жінки та якби їм дозволено було впливати на соціальну й культурну сфери життя [14].

57


10. Степун Ф. Борису Константиновичу Зайцеву к его восьми-десятилетию // Портреты. – СПб., 1999. – 440 с.

11. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма в 18-томах. – М.: Наука, 1982-1990.

12. Тургенев И.С. Собрание сочинений в десяти томах. – М.: Госуд. изд-во художественной литературы, 1962. Тексти цитуються за цим виданням: римська цифра вказує том, арабська – сторінку.

АНОТАЦІЯ Анненкова О.С. Традиція тургенєвської типології чоло-

вічого характеру в творчості Б.К. ЗайцеваУ статті аналізується концепція особистості в творчій спад-

щині І.С. Тургенєва, простежуються особливості її насліду-вання російським письменником ХХ століття Б.К. Зайцевим, розглядаються типи зайцевських героїв у світлі тургенєвської типології характерів.

Ключові слова: гамлетизм, донкіхотство, герой-романтик, герой-блукач.

АННОТАЦИЯАнненкова Е.С. Традиция тургеневской типологии

мужского характера в творчестве Б.К. ЗайцеваВ статье анализируется концепция личности, сформировав-

шаяся в творческом наследии И.С. Тургенева, прослеживают-ся особенности ее рецепции русским писателем ХХ столетия Б.К. Зайцевым, рассматриваются типы зайцевских героев в свете тургеневской типологии характеров.

Ключевые слова: гамлетизм, донкихотство, герой-романтик, герой-скиталец.

SUMMARYAnnenkova E.S. Tradition of Turgenev’s typology of male

characters in Zaitsev’s worksThe article analyses Turgenev’s conception of personality, re-

traces the peculiarities of its reception by the XXth century Rus-sian writer B.K. Zaitsev, reviews types of Zaitsev’s heroes in the light of Turgenev’s typology of characters.

Key words: hamletism, quixotism, romantic hero, wanderer hero.

58


И.Н. Исакова(Москва, Россия)

УДК 82.01/.09СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА В ИСТОРИЧЕСКИХ ПЬЕСАХ

А.Н. ОСТРОВСКОГО

Действующими лицами исторических пьес в основном яв-ляются исторические деятели, соответственно А.Н. Остров-ский сохраняет и их имена. Известно, что Островский внима-тельно изучал все доступные ему исторические документы, летописи, сочинения историков, стремился к точному отобра-жению событий, что, в частности, нашло отражение в том, что действующими лицами пьес являются как известные, так и малоизвестные исторические лица, принадлежащие к различ-ным сословиям, что помогает создать иллюзию полной досто-верности изображенных событий: сотник Иван Кувшинников, крестьянин Григорий Лапша, боярский сын Роман Пахомов («Козьма Захарьич Минин-Сухорук»), думный дьяк Афанасий Иванович Власьев, иезуит Каспар Савицкий, атаман Корела («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»), дьяк Сафонов, атаманы Епифанец, Чика («Тушино»). Исторические персона-жи встречаются и в пьесе «Комик XVII столетия», в которой главные герои – вымышленные персонажи: Артемон Сергее-вич Матвеев, наперсник царя Алексея Михайловича. Употребление топонимов обусловлено сюжетом, события-

ми, положенными в его основу. Например, в пьесе «Тушино» названы Тушино, Ростов, Ярославль, Сергиев Посад, Пере-славль, Владимир, Калязин. Упоминание крупных и мелких населенных пунктов усиливает эффект достоверности. В тех случаях, когда персонажи были, видимо, вымышлен-

ными, Островский стремился, чтобы зритель воспринимал их как лиц, которые могли существовать в действительности. Не удалось найти в документах Николая Редрикова («Тушино»), но известно, что семья Редриковых была многочисленна, в частно-сти, в Троицком монастыре сражались Юрий, Константин, Лев, Афанасий Редриковы, в документах Смутного времени упоми-наются также Таир, Максим и Дмитрий. Нейтральное, довольно распространенное имя Николай вполне может вписаться в этот ряд. Некоторые имена близки к реальным. Например, в «Дми-трии Самозванце и Василии Шуйском» вместе с Корелой (ре-

151


Фуллер справедливо засуджувала сентиментально-романтичні тенденції в творчості письменників, зокрема Д. Лоуела та Г. Лонгфелло, підкреслюючи, що красивий стиль поступається перед твердістю суджень. Ідея незалежності су-джень письменника від правлячого класу обґрунтована Фул-лер в одній з її статей під назвою “Гете”. Велику увагу М. Фуллер приділяла розвитку американ-

ської літератури, яка, на її думку, є основним засобом впливу на суспільну свідомість людства. Аналізуючи літературу того періоду, вона припускала, що американської літератури не іс-нує взагалі, тому що копіювання текстів іноземних авторів не є відображенням національної літературної діяльності, тим самим акцентувала увагу на свідомій залежності письменни-ків від іноземної літератури. Ідея культивування та розвитку самобутньої національної літератури обґрунтована Фуллер в її роботі “Американська література. Її перспективи розвитку” (1846) [16]. Критикуючи видавництва, що розглядали літера-туру як процес, матеріально залежний, Фуллер закликала під-тримувати авторів із самобутніми ідеями. Із середини 30-х р. ХІХ ст. важливу роль у розвитку аме-

риканської духовної культури відігравав трансценденталізм. «Трансцендентальний клуб» був організований у вересні 1836 р. в Бостоні (штат Массачусетс) – неофіційній столиці інтелектуального життя північного сходу США – Нової Ан-глії. Ядро клубу складали Р.У. Емерсон, Дж. Ріплі, М. Фул-лер, Т. Паркер, Е. Олкотт, а в 1840 році до них приєднався Г.Д. Торо. Назва клубу пов’язана з філософією трансценден-тального ідеалізму німецького мислителя Канта. Взявши за основу ідеї представників європейського романтизму, транс-ценденталісти зробили предметом свого дослідження духо-вний світ людини, якому вони протиставляли прагматизм іс-нуючої дійсності, доводили необхідність моральної та куль-турної самореалізації, яка є наслідком безмежної “довіри до себе” (self-reliance) [13]. Їхні романтичні теорії знайшли своє вираження в організації бурхливої діяльності, що певною мірою відрізняло бостонських трансценденталістів від євро-пейських романтиків. Завдяки цьому в містах та селах Нової Англії почали активно з’являтися гуртки, школи, проводитися лекції, бесіди з літератури, мистецтва та ін. наукових галузей. Майже всі прихильники трансценденталізму брали участь у

150


валася у світ літературних та історичних героїв, в її свідомості вони поставали особистостями, яким були притаманні риси живих людей, вона розмовляла з ними, писала їм листи. Коли, зрештою, батьки віддали її до Гротонської школи (1823 р.), то Фуллер суттєво випереджала за своїм інтелектуальним розви-тком школярок, що стало причиною упередженого ставлення ровесників [1, с. 90].

Щоб запобігти психологічній травмі дівчини, батько був змушений забрати її зі школи, і вона продовжила навчання вдома. Отже, Фуллер не отримала систематичної освіти, а зна-ння з історії, культури та літератури були наслідком самоосві-ти [12, с. 200].

Зважаючи на постійну зайнятісь батька, уроки перевіряли-ся майже опівночі, через що Фуллер пізно лягала спати і що мало негативний вплив на її здоров’я. Це спричинило безсо-ння, підірвало психіку дівчини.

Мати Фуллер була люблячою і терплячою дружиною, дуже любила дітей, але можливості виховувати їх та достатнього впливу на чоловіка вона не мала, що було типовим для родин-них стосунків того часу [5].

Незважаючи на такий суворий підхід у вихованні і завдячу-ючи ставленню батька, Фуллер виросла великодушною, відда-ною, цілеспрямованою, а головне – впевненою у собі жінкою. Ці риси характеру виявилися, коли, після смерті батька, вона була змушена взяти на себе обов’язки щодо утримання сім’ї та виховання молодших дітей. Вона успішно заробляє на освіту своїх братів, працює вчителем та журналістом, їздить країною з циклом бесід, яким започатковує так званий “відкритий уні-верситет”. Ті, хто слухав лекції М. Фуллер, говорили, що вона відкрила перед ними цілий світ [5, с. 32]. Фуллер самостійно вивчила німецьку мову, що дозволило їй перекласти Й. Гете англійською мовою, а своїми статтями вона сприяла розши-ренню світогляду американського читача. Для М. Фуллер зна-ння стало життєвою необхідністю, тим, чим вона намагалася поділитися зі світом.

Маргарет Фуллер доцільно вважати фундатором літератур-ної критики, підтвердження тому знаходимо, аналізуючи одну з її ранніх статей “Діалог” (1844), в якій Фуллер окреслює за-вдання літературної критики, наголошуючи на співпраці кри-тика та письменника.

59


ально существовавшим казачьим атаманом) сражается Куцька запорожский атаман, которого не удалось найти в исторических документах, но упомянут Собачкович Куцко, татарин, хорун-жий, который, скорее всего, и изображен в пьесе. Островский изменяет имя таким образом, чтобы оно звучало как прозви-ще, так оно сочетается с фамилией-прозвищем Корела, которое носит другой атаман. Употребление мягкого знака после «ц» подчеркивает фонетические и орфографические нормы эпохи Смутного времени, таким образом усиливая исторический ко-лорит. Сложно однозначно сказать, является ли историческим персонажем Афоня (юродивый в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»). Но он вполне мог существовать: это одно из характерных имен лиц духовного звания, в Смутное время погибло несколько иноков с таким именем. Имена некоторых героев-иностранцев русифицируются:

Юрий Мнишек (Ежи Мнишек), Марина Юрьевна Мнишек (Марианна). Польская княжна вошла в историю под именем Марина, но Островский называет ее по имени-отчеству, как принято в русской антропонимике. Это обусловлено и эпохой, для которой была характерна русификация, и стремлением героини стать царицей Руси. Русифицируется также имя ее отца (в исторических сочинениях обычно он назван Ежи, хотя встречается вариант Юрий). В пьесе «Комик XVII столетия», не являющейся в строгом

смысле слова исторической, ощутима та же тенденция: имя Иоганн Готфрид Грегори не искажается только в авторской речи, персонажи называют его Яган Грегори, Яган Готфри-дыч, Яков Готфридыч, Яган Готфридович Григорьев. Но это более поздняя эпоха, когда в официальных документах уже не допускалось переиначивание имен, русификация характерна лишь для разговорной речи. Однако мы видим разную степень русификации: имя Яган употребляют образованные люди – Милославский, Клушин, Матвеев, Хитрово, комендант же на-зывает Грегори русским именем Яков. Разница в употреблении фамилии (Грегори, Григорьев) также обусловлена уровнем об-разования персонажа. Если окольничий Матвеев (наперсник и друг царя, занимавший очень высокие должности при дворе) произносит фамилию правильно, то Клушин, подьячий прика-за царицыной мастерской палаты, называет его Григорьевым. Показательно появление у персонажа отчества: второе имя,

60


характерное для немецкой антропонимики (и вообще запад-ноевропейской) воспринимается в России как отчество, в со-ответствии с собственной традицией (в XVI веке к высокопо-ставленным людям начинают обращаться по имени-отчеству). Однако ко многим другим персонажам обращаются просто по имени, как это было принято в то время. Сам же Грегори пере-делывает на немецкий манер имя своего подопечного: Яков Кочетов превращается в Якоба Кочета, что обусловлено пло-хим знанием русского языка, неслучайно Якову приходится учить немецкий язык, чтобы свободно общаться с аптекарем. Несмотря на то, что Грегори живет в России, он плохо усваи-вает имена и формы обращения. Все фамилии персонажей в исторических пьесах не были

придуманы Островским, не были также взяты из современной антропонимики: они зафиксированы в документах изображае-мой драматургом эпохи, причем именно в той форме, в которой их употреблял драматург. Например, фамилии Темкин, Губанин («Козьма Захарьич Минин-Сухорук») известны с XIV века, при этом фамилия Темкин встречается в документах Смутного времени. Та же самая тенденция проявляется и в пьесах «Ко-мик XVII столетия» и «Воевода» (где вообще нет ни одного исторического персонажа): фамилии персонажей также все зафиксированы в документах изображаемых эпох. Например, фамилия Дубровин («Воевода») известна с XV века, Кочетов («Комик XVII столетия») – с XVII. В целом фамилии на -ов и -ский встречаются у знатных лиц (а в пьесе «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и просто богатых), фамилии других героев больше похожи на прозвища. Это соответствует реальному употреблению антропонимов: довольно рано фамилии появи-лись у бояр (около XIV века) и заканчивались они обычно на -ов и -ский, тогда как фамилии у представителей иных сосло-вий начали активно образовываться лишь в XVIII веке. Поэто-му так много у Островского необычных анропонимов. В то же время сохраняется принцип Островского давать

говорящие имена своим героям, но таких имен очень мало в исторических пьесах, их могут носить, разумеется, только вы-мышленные персонажи, при этом контраст их имен с именами исторических лиц должен быть оправдан. Поэтому говорящие имена (возможно, прозвища) у Островского носят в основном атаманы. Один раз встречается обыгрывание семантики фами-

149


пропагували та відстоювали особисту свободу жінок як необ-хідну пресупозицію усвідомлення своєї сутності. Прийняте й мовчазно схвалене патріархальним суспільством твердження, що жінка народжується, щоб стати домогосподаркою, вихову-вати дітей та в усьому коритися своєму чоловікові, відкида-лося ідеологами культурного фемінізму. На їхню думку, все те, що заважає жінці самореалізуватися, є злом, яке потріб-но знищити. Так, М. Фуллер у своїй відомій праці “Жінка в дев’ятнадцятому сторіччі” закликала: “…потрібно відмежува-тися від сімейних проблем, щоб відкрити свою істинну сут-ність” [14]. Вона стверджувала, що жінки народжені збуджу-вати суспільство, наповнюючи все навкруги енергією життя [10]. Отже, метою статті є дослідити творчість американської

письменниці-публіцистки в контексті американської літера-тури доби романтизму, яка не отримала належної оцінки лі-тераторів та істориків; проаналізувати її внесок як фундатора культурного фемінізму в розвиток літератури. Актуальність дослідження зумовлена потребою у створен-

ні цілісної картини літератури доби романтизму, а також ро-зуміння суспільних трансформацій, до яких М. Фуллер була безпосередньо причетна.Уперше в українській американістиці зроблено спробу ви-

значити місце М. Фуллер у літературі і пояснити феномен її впливу на свідомість сучасників, одне з пояснень якого є вихо-вання М. Фуллер, що пройшло в суворих умовах пуританської сім’ї, яке вплинуло на її подальше особисте та суспільне жит-тя. Ще з дитинства вона виявляла незламний характер. Най-старша дитина в сім’ї, вихованням якої займався батько (ад-вокат, активний політичний діяч, конгресмен Тімоті Фуллер), що надавав велику увагу освіті та інтелектуальному розвитку дітей, Фуллер отримала освіту, нетипову для жінок того часу. Вона знала латину, опанувала французьку, давньогрецьку, іта-лійську, добре зналася і на європейській, класичній та сучас-ній літературі (Вергілій, Горацій, Овідій, Данте, Сервантес, Мольєр, Руссо, Сталь, Шекспір, Байрон, Марія Еджуорт та ін. [8, с. 78]). Книжки замінювали М. Фуллер іграшки, друзів, улюблених домашніх тварин, вона почувалася самотньою, що не давало їй змоги жити повноцінним життям, але стало плід-ним підґрунтям до розвитку уяви. Досить часто вона занурю-

148


Керуючись власними принципами, затвердженими в “Де-кларації позицій та резолюцій”, Е. Стентон виявила відверто феміністичний погляд щодо християнської релігії. На її думку, християнська ієрархія – це все ж ієрархія чоловіча, ідеологіч-ний інструмент, за допомогою якого жінці відведено цілковито пасивну роль у суспільстві.

Використавши раціональний підхід до тлумачення Біблії, тим самим заперечуючи ірраціональний початок, концентру-ючи увагу на підлеглому становищі жінок по відношенню до чоловіків, Е. Стентон та С. Ентоні запропонували дискреди-тувати Біблію, мотивуючи тим, що жінку, керуючись патріар-хальною традицією, започаткованою досить давно неосвіче-ними чоловіками, позбавили навіть якоїсь рівності, тим самим письменниці заперечували самі принципи християнства та ви-магали рівності статей і перегляду самого поняття жіноцтва. Як альтернативу Е. Стентон та С. Ентоні запропонували запо-чаткувати нову релігію з позитивним образом жінки. Ключові принципи своєї теорії Е. Стентон та С. Ентоні зафіксували в книжці “Жіноча Біблія” (1895 – перший том; 1898 – другий том) [10].Поява цих і подібних творів стала можливою у добу Про-

світництва. Однією з головних тез просвітників було утвер-дження значимості та дієвості раціонального начала, спокон-вічно притаманного людині як розумній істоті, незалежно від статі, що дозволяло дійти логічного висновку про рівність чо-ловіків і жінок як раціональних істот. Одним з наслідків про-світницького фемінізму як суспільного руху стала поява куль-турного фемінізму, фундатором якого вважається М. Фуллер. Ідеї культурного фемінізму концентрувалися не на суспільно-політичній боротьбі жінок за свої права, а на їх залученні до активної культурно-цивілізаційної діяльності. Культурний фемінізм, спираючись на просвітницьке твердження схожості чоловіка і жінки, великого значення надає освіті та незалеж-ності, до всього привертаючи увагу, відповідно до романтич-ної ідеологієї, до ірраціональних та інтуїтивних сторін життя [10]. Прихильники цього напряму підкреслювали різницю між чоловіками і жінками акцентуацією суто жіночих якостей, що розглядалися як фемінне джерело сили, гордості та, відповід-но, суспільного оновлення. Закликаючи жінок до самовизна-чення та самореалізації, прихильники культурного фемінізму

61


лии реального лица. В пьесе «Козьма Захарьич Минин, Сухо-рук» среди действующих лиц есть Василий Лыткин (реальное историческое лицо), фамилия которого может быть соотнесе-на с глаголом лытать – «скитаться», а также лытка – «нога» (Даль). Персонаж действительно ходит по разным городам, общается со многими людьми, выясняет настроения в народе, интересуется Мининым. Однако Островский старался не давать экзотичных, не упо-

требительных в XIX веке, имен персонажам с высоким со-циальным статусом. Исключением является боярин Беспута («Тушино»). Однако вряд ли случайно, что орфография, види-мо, осовременена Островским: в летописях упомянут боярин Безпута. Имя исконно славянское, с прозрачной семантикой, несколько привычное русскому человеку, благодаря сохранив-шемуся названию реки (правый приток Оки). По-видимому, в исторических пьесах Островским было придумано только одно имя: Асан Ураз («Тушино»), однако создано оно по про-дуктивной модели – имя содержит пожелание его владельцу: Асан – здоровый, Ураз – счастливый. Оба слова используются в составе антропонимов в языках восточных народов, живу-щих в России. В этом состоит принципиальное отличие исто-рических пьес от социально-бытовых, где ни одно имя не было придумано. В XIX веке выбор имен целиком определялся цер-ковью, а в XV-XVII веках часто употреблялись мирские имена, в том числе и среди знатных людей. Использование одночленных, двучленных и трехчленных

антропонимов, как и в социально-бытовых пьесах, зависит в первую очередь от социального статуса персонажа и одновре-менно воссоздает колорит эпохи: фамилии и отчества, вообще трехчленный тип антропонима появляется у представителей высших сословий. В пьесах Островского трехчленные антро-понимы носят бояре, дворяне, приближенные царя. Например, в пьесе «Тушино» трехчленный антропоним есть у царя Ва-силия Ивановича Шуйского, его брата, воевод (Третьяк Фе-дорович Сеитов), обычные дворяне либо имеют двучленные антропонимы (Дементий Редриков), либо одночленные (Сав-луков) (разница в способах именования Редрикова и Савлуко-ва, вероятно, объясняется многочисленностью представителей рода Редриковых). Различные способы именования – художе-ственный прием: Островскому наверняка были известны име-

62


на и отчества всех исторических лиц (они сохранились в до-кументах, которые драматург изучал). В более ранней пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» ощутима иная тенденция: Островский старается указывать имена и отчества у всех бояр, дворян (за исключением эпизодических героев), независимо от их положения в обществе. Если вначале дра-матург старался быть верным историческим документам, то позже он считает необходимым подчеркнуть разницу в поло-жении героев, показать структуру общества (этот принцип ха-рактерен для его социально-бытовых пьес). В пьесе «Тушино» Островский также стремился в списке действующих лиц вы-делить дворян более знатного происхождения с помощью но-минации князь, которая может присоединяться к антропони-му любого типа: князь Михайло Васильевич Скопин-Шуйский, князь Масальский. Показательно, что в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» эта тенденция менее очевидна, в частно-сти не указывается титул Скопина-Шуйского, действующего в обеих пьесах. Титулы иностранцев сохраняются Островским, в пьесе «Тушино» среди действующих лиц есть пан Юрий Мни-шек, пан Лисовский. Показательно, что и в речах персонажей часто эти имена употребляются вместе с титулами, тогда как титул князь в тексте пьесы звучит реже, в основном в «офи-циальной» речи. И только фамилия гетмана Рожинского (не русского) часто звучит вместе с титулом: в этом проявляется различие в способах именования персонажами русских и ино-странцев. Для пьесы «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй-ский» характерно одинаково широкое употребление титулов всех героев, и русских, и иностранцев. Важно, что различается способ называния самозванцев, Дмитрий в авторском тексте обычно назван просто по имени, иногда Дмитрием Самозван-цем, в списках действующих лиц к каждому действию Остров-ский всегда подчеркивает самозванство героя, разумеется, это и выражение авторской позиции, и способ охарактеризовать героя, еще не укрепившегося на престоле. Только один раз в ремарке персонаж назван царем, после того как «признала в нем сына» царица Марфа. Однако Шуйский в пьесе «Тушино» называется царем, номинация самозванец «переходит» к Лже-дмитрию II или тушинскому вору. Это персонажи уже достигли престола, управляют страной, они фактически стали царями. Незаконное достижение престола вполне может обсуждаться

147


ваного вивчення, і тому належно не оцінена істориками літера-тури. Поза колом наукових інтересів залишаються явища, які є частиною історії, культури та літератури, а саме – боротьба жінки за свої права, що знайшло вираження, зокрема, і в літе-ратурі ХІХ ст. Як ідеологічна течія, фемінізм виникає на початку ХІХ ст.,

що пов’язано з боротьбою жінок за суспільно-політичні права. Хоча феміністичні ідеї можна знайти й у більш ранні періоди розвитку суспільства, системно-цілісного осмислення вони набувають з появою трактату Крістіни де Пізан “Книга в жіно-чому місті” (1504) [15], який містить ідеї щодо прав жінки на здобуття освіти та політичну діяльність. Подією європейського масштабу, інспірованою просвітницькими ідеями та французь-кою буржуазною революцією, що вплинули на формування феміністичної ідеології, стала книжка “На захист прав жінки”, написана наприкінці ХVІІІ ст. англійкою Мері Уолстонкрафт [9]. Приблизно в той же час Олімпія де Гуж створила перший документ фемінізму –“Декларація прав жінки та громадянки”, в якому стверджувала, що ігнорування прав жінки є причиною національного безчестя та занепаду: жінка народилася віль-ною та за своїми правами рівною чоловікові [7, с. 266]. Вона вимагала повного соціального і політичного рівноправ’я жі-нок. Їй належать слова: “Якщо жінка гідна зійти на ешафот, то вона гідна увійти і до парламенту” [21]. Незабаром О. де Гуж було страчено на гільйотині. У США першою публічно висло-вилася на захист жінок Абігайль Сміт Адамс, яка ввійшла в історію своєї країни знаменитою фразою: “Ми не станемо під-корятися законам, у створенні яких не брали участі, і владі, яка не представляє наших інтересів” [8, с. 75].

В 1848 р. в м. Сенека Фоллз (США) відбувся з’їзд, при-свячений захисту прав жінок, який мав безпосередньо велике культурне та суспільно-політичне значення. Одним з наслід-ків вирішуваних питань було прийняття “Декларації пози-цій та резолюцій”, підготовленої Елізабет Стентон. Головна увага зазначеного документа сконцентрована на формально-юридичному рівноправ’ї між жінками та чоловіками, що нада-вало жінкам право брати участь в політичних виборах та бути обраними в органи державної влади, право не тільки мати при-ватну власність, але й керувати нею та право на залучення до активного суспільно-політичного життя [21].

146


риалом послужил рассказ современного прозаика Б. Акунина «Из жизни щепок». Особое внимание уделено использованию цитат в качестве создания характеристики персонажей.

Ключевые слова: цитата, реминисценция, характеристика персонажа.

АНОТАЦІЯ Нестерук В.В. Мовна гря як засіб характеристики пер-

сонажа в сучасній літературі (на прикладі оповідання Б. Акуніна «Из жизни щепок»)Дослідження присвячене особливостям функціонування

запозичень у тексті художнього твору. Матеріалом слугувало оповідання сучасного прозаїка Б. Акуніна «Из жизни щепок». Особлива увага приділена використанню цитат як створення характеристики персонажів.

Ключові слова: цитата, ремінісценція, характеристика персонажа.

SUMMARY Nesteruk V.V. Language-game as a means of characteriza-

tion in modern literature (on the basis of B. Akunin’s story «From Life of Slivers»)

The work researches the features of borrowings functioning in the text of the artistic work. The story by the modern prose writer B. Akunin «From Life of Slivers» is used as a material. Special at-tention is paid to the use of quotations in creation of the characters’ description.

Key words: quotation, reminiscence, character description.

Л.В. Піцик(Київ)

УДК 821.111 (73) – 9ОБРАЗ МАРГАРЕТ ФУЛЛЕР В АМЕРИКАНСЬКІЙ

ЛІТЕРАТУРІ І КРИТИЦІ

Об’єктом нашої уваги є творчість відомої американської письменниці-публіцистки ХІХ ст. Маргарет Фуллер (Margaret Fuller,1810-1850). Попри постійну велику увагу до літератури ХІХ ст., творчість М. Фуллер не була предметом цілеспрямо-

63


(и осуждаться) персонажами, однако во всех официальных до-кументах они названы царями, что и сохраняет Островский. Двучленные и одночленные антропонимы имеют дворяне,

бояре, купцы и представители духовенства. Принцип имено-вания может зависеть и от роли в сюжете. Например, в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» есть два дьяка, реальных исторических лица, но Василий Семенов фигуриру-ет на протяжении всей пьесы, тогда как другой – В. Щелкалов появляется только в одной сцене, он – эпизодический персо-наж. Показательно, что инициалы эпизодического персонажа Скопина-Шуйского также не расшифрованы.Функционирование антропонимов в исторических пье-

сах также несколько отличается от их функционирования в социально-бытовых. В частности, здесь ни разу не искажа-ются антропонимы, а в социально-бытовых пьесах искаже-ние имен – один из способов характеристики именуемого и говорящего персонажей, уровня их образования, отношений между ними, также искажения способствуют созданию коми-ческого эффекта. Отсутствие искажений может объясняться и обращением драматурга к иной эпохе, когда отношение к име-ни было более серьезным, и жанром – драма, и использовани-ем мирских имен, нередко звучавших как говорящие, которые для современников Островского были необычны, например Беспута. При этом разговорные формы имен нередко звучат в речах персонажей, так создается эффект живого разговора. На-пример, имя Михаил почти всегда фигурирует в разговорной форме Михайло. В пьесе «Тушино» каноническую форму име-ни употребляет только спальник в официальной ситуации об-щения, объявляя царю: «Князь Михаил Васильевич Скопин // Пожаловал». В «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» каноническая форма в речи Воротынского – знак высокого стиля, его преклонения перед памятью отца: «Напомнил ты родителя кончину, // Победоносца князя Михаила // Иваныча, спасителя России».В пьесе «Тушино» князя Михаила Васильевича Скопина-

Шуйского обычно называют Михайло, так обращается к нему Василий Шуйский, и говорит ему ты, это неофициальная си-туация общения. Этот же оним произносит и Дмитрий Шуй-ский: «Посмотрим мы, каков-то твой Михайло!» Однако кон-текст употребления фразы не позволяет точно сказать, чью

64


точку зрения отражает номинация, с одной стороны, это обыч-ная номинация для речи Василия Шуйского, с другой – это способ выразить глубокую неприязнь к Скопину-Шуйскому. В этой же пьесе Михайлом в неофициальной ситуации общения Савлуков называет убитого Михаила Молчанова. Таким обра-зом, употребление канонической и разговорной форм имени зависит от соотношения социальных статусов говорящих и си-туации общения. В первой редакции пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» в беседе Аксенова с Лыткиным упомянут Михайло Салтыков, неофициальная ситуация общения допус-кает использование разговорной формы. Показательно, что оним Михайло может употребляться и

в официальной ситуации общения, вместе с отчеством. Так, в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» царица Марфа интересуется, что привело к ней Скопина-Шуйского: «Младый, цветущий юнош, князь Михайло // Васильевич, за-чем меня, старуху, // Ты вытащил из монастырской кельи?» Царица Марфа долгие годы провела в монастыре, на ее речь влияет церковно-славянский язык, неслучайно она использу-ет архаичную форму младый (далее млад), тогда как другие персонажи употребляют только современное слово молодой. Форма Михайло встречается и в социально-бытовых пьесах Островского наряду с канонической. Это, как правило, спо-соб охарактеризовать персонаж, особенно если разговорная форма вынесена в список действующих лиц. Три персонажа носят имя Михаил: Хорьков («Бедная невеста»), Бальзаминов, Лыняев («Волки и овцы»), форма Михайло вынесена в список действующих лиц только в трилогии о Бальзаминове, чтобы подчеркнуть комичность персонажа. Особую роль в пьесе «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»,

«Тушино» играют номинации персонажей, помогающие геро-ям выяснить, кто перед ними: враг или союзник. Страна рас-колота: одни поддерживают Дмитрия Самозванца, другие – Василия Шуйского. Имя нового знакомого нередко ничего не может сказать о нем, о его взглядах, убеждениях, поэтому важ-нее выяснить, откуда он родом: ведь зачастую целые волости поддерживали одну или другую сторону. Когда Максим Редри-ков попадает в Тушино, он боится сказать, что он московский дворянин, понимая, что его могут казнить, даже не выясняя, что привело его в эти места. В каждом городе во многом своя

145


ная» [Там же] – это иронически искаженная реплика Отелло из одноименной трагедии В. Шекспира.Второстепенный персонаж, сын убитого, обрисовывая от-

ношения между своей компанией и фирмой-конкурентом, использует известный образ, заимствованный из басни И. А. Крылова «Слон и Моська»: «Против отца Мосолов был как Моська против слона. Нынче слон – Мосолов, а Моська – я» [1, с. 65]. Басня, образ слона и Моськи являются общеиз-вестными, поэтому реминисценция узнается безошибочно и наделяет образностью банальную бытовую ситуацию.Для характеристики персонажей Б. Акунин использует

также прием подстановки: «Старший письмоводитель. Гого-левский Акакий Акакиевич – в чистом виде» [Там же, с. 76]. Уже упомянутая повесть Н. Гоголя известна каждому челове-ку, поэтому не было необходимости вновь описывать черты характера письмоводителя. Достаточно было просто назвать героя чужим именем, чтобы читателю стало ясно, каков этот персонаж.Таким образом, использование различных видов игры с чу-

жим словом – прямое и анонимное цитирование, реминисцен-ции – является продуктивным способом создания характери-стики персонажей. Наряду со словесным портретом, речевы-ми особенностями и описанием психологических черт героев, введение уже известных высказываний помогает автору полно раскрыть образ действующих лиц, включить читателя в игру с текстом. В дальнейшем возможно рассмотрение роли цитат в других произведениях этого автора, других прозаиков совре-менной русской литературы, выявление источников в класси-ческих произведениях.

ЛИТЕРАТУРА1. Акунин Б. Из жизни щепок // Акунин Б. Нефритовые чет-ки / Б. Акунин. – М. : Захаров, 2008. – С. 54-112.

АННОТАЦИЯНестерук В.В. Языковая игра как способ характеристи-

ки персонажа в современной литературе (на примере рас-сказа Б. Акунина «Из жизни щепок»)Исследование посвящено особенностям функционирования

заимствований в тексте художественного произведения. Мате-

144


В уста того же следователя Б. Акунин вкладывает цитату из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»: «...управляющий с барского плеча угостил беднягу Стерна чаем. Вот уж воис-тину, минуй нас пуще всех печалей» [Там же]. Причудливым образом на страницах рассказа соединились миры реальной действительности и художественного вымысла. Герой расска-за использует высказывание, которое бытует в настоящей жиз-ни, тем самым персонаж наделяется чертами вполне реально существующего человека, который знает произведение вели-кого классика, что вполне естественно, потому что комедия А. С. Грибоедова была написана в 1824 г., а события рассказа Б. Акунина разворачиваются в 1883 г. Контекстное употребле-ние цитаты вовлекает читателя в игру со смыслами, заставляет припомнить частично воспроизведенную фразу и присовоку-пить содержание цитаты к содержанию слов персонажа. Еще одна цитата – на этот раз музыкальная – слышна в речи

одного из второстепенных персонажей. Поясняя изменения в языке относительно слова пароход (ранее пароходами называ-ли паровозы), в качестве иллюстрации использованы строки из «Попутной песни» М. И. Глинки:

Дым столбом, кипит, дымится пароход.Быстрота, разгул, волненье, ожиданье, нетерпенье...Веселится и ликует весь народ,И быстрее, шибче волиПоезд мчится в чистом поле... [1, с. 65].

В данном случае приведенная цитата является не просто историческим экскурсом, но также и способом характеристи-ки персонажа: главный герой буквально «оторопел» от услы-шанного, но удивление его было скорее приятное – он не ожи-дал услышать подобное от магната.Цитата из еще одной песни также является характеристи-

кой образа. Так, предполагая, что один из конторщиков мог быть убийцей из-за ревности и страсти, сыщик напоминает читателю строки из песни О. Агреневой-Славянской на слова А. Аммосова «Хас-Булат удалой»: «Ты невестой своей полю-буйся поди – она в сакле моей спит с кинжалом в груди» [1, с. 97]. Если в этом случае автор прямо цитирует и говорит, что это строки из «кровожадного романса», то находящаяся рядом анонимная цитата должна быть декодирована читателем само-стоятельно, впрочем, она легко узнаваема: «Умри, несчаст-

65


политика: у всех претендентов на престол есть свои верные города, поэтому горожане нередко враждуют друг с другом, изначально подозрительно или наоборот с расположением относятся к неизвестному человеку из того или иного горо-да. В этих пьесах также отражаются характерные для народ-ного сознания (и также более ранних эпох) представления об определенном характере жителей тех или иных мест, на кото-рые накладывается социально-политическая ситуация: враги представляются людьми, у которых нет ничего человеческого. Суждения об отдельном человеке основываются на этих пред-ставлениях.

СеменовНу, и тебя-таки честит изрядно,И за глаза все Тушиным корит,А тушинцам у нас почету мало;На Волге их не любят.

БиркинНе беда!Насильно мил не будешь! Уж народецУ вас на Волге! Нечего сказать!Новогородским духом так и пахнет.Некстати говорливы! Вот ты здешний,Не тушинский; а тоже говорят,Что ты берешь посулы, что с живогоИ с мертвого дерешь, не разбираешь. «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»(Курсив наш. – И.И.)

Промежуточное положение между историческими пьесами и социально-бытовыми занимает «Комик XVII столетия», дей-ствие которой происходит в конце XVII века. Здесь все дво-ряне, за исключением молодежи, имеют трехчленные антро-понимы: это более поздняя эпоха, когда в России сложилась традиция обращения по имени-отчеству, а все знатные люди имели фамилии. Причем это относится также и к женщинам: старая вдова «из городового дворянства» в списке действую-щих лиц названа Татьяна Макарьевна Перепечина, в пьесе к ней обращаются только по имени-отчеству, так же обычно на-зывают ее и «за глаза» (имя без отчества употребляется в пье-се только один раз). Наличие фамилии может говорить также и о социальной независимости этой женщины: она «золотная

66


мастерица царицыной мастерской палаты». Героиня сама за-рабатывает себе на жизнь и обеспечивает дочь. Способы име-нования героинь, имеющих высокое социальное положение, в пьесе «Комик XVII столетия» такие же, как и в социально-бытовых пьесах Островского. Богатые, знатные герои име-ют трехчленные антропонимы, их жены, дети – двучленные (фамилия восстанавливается из контекста), а также вдовы, воспитывающие детей, социально приспособленные женщи-ны. Такой тип именования не характерен для исторических пьес. Для сравнения богатая вдова в пьесе «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» названа только по имени-отчеству (ее фами-лия остается неизвестной), хотя занимает высокое социальное положение. Но она живет в другую эпоху, когда женщины не могли участвовать в общественной жизни. Марфа Борисовна понимает, что в ее власти только убедить влюбленного в нее Поспелова, мечтающего о женитьбе на ней, идти на защиту Отечества, она сетует, что ей остается только снабдить деньга-ми Минина и пойти в монастырь, принимать активное участие в политических событиях женщина не может. Однако в пьесе «Комик XVII столетия» нет такого разнообра-

зия в способах именования персонажей, как в социально-бытовых пьесах. Здесь преобладают трехчленные антропонимы, как и в исторических пьесах (исключение составляют одночленные они-мы детей: фамилия восстанавливается из контекста, а по отчеству к ним пока еще никто не обращается), двучленный антропоним (имя, фамилия) у учителя немецкого языка, занимающего более скромное социальное положение. Главные герои – вымышленные персонажи, соответственно Островский может выбирать антро-понимы своим героям, обыграть их семантику. Вряд ли случайно, что подьячий приказа носит фамилию Кочетов, намекающую на его взрывной характер. Но в целом фамилии вымышленных пер-сонажей звучат нейтрально. Возможно, это объясняется большим количеством исторических лиц в пьесе, фамилии которых благо-звучны. Островскому, видимо, не хотелось резко выделять на их фоне вымышленных героев. Промежуточное положение между историческими пьесами

и стилизациями под фольклор занимает пьеса «Воевода». В первую очередь это влияет на принципы именования: в этой пьесе только у воеводы трехчленный антропоним, у 5 дворян указаны имя и фамилия, а 38 персонажей названы по име-

143


Б. Акунина. Использование имени и отчества Гоголя и Досто-евского вместо фамилий – форма игры автора с читателями. Безусловно, он выбрал писателей, которые являются знаковы-ми в литературе и культуре и которых невозможно не узнать, а кроме того, он «подсказывает», кого конкретно имел в виду, добавляя имена персонажей из повести Н. В. Гоголя «Шинель» и романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди».В конце рассказа Б. Акунин снова затрагивает тему «малень-

ких людей»: «Сергей Леонардович их не запомнил, но „малень-кие люди” отлично все помнят» [1, с. 107]. Взятое в кавычки, словосочетание явно употребляется писателем как литературо-ведческий термин, однако содержание понятия наполняется ав-торским смыслом. Наделение низших слоев служащего обще-ства чертами, которые выгодно отличают их от представителя правящей верхушки, – элемент скорее романтический. Развязка детективной истории построена на приеме кон-

траста: управляющий был убит, чтобы «прикрыть» убийство одного из служащих, соперника в борьбе за женщину. Б. Аку-нин замыкает кольцевую композицию, снова используя упомя-нутую пословицу: «Господин следователь давеча сказал: лес рубят, щепки летят. А здесь произошло наоборот: ради щеп-ки не пожалели леса. Сам-то я никого из людей щепкой не счи-таю (впрочем, как и лесом)...» [1, с. 108]. Такое равноправие людей – представление, конечно, современное автору, но не персонажу, хотя писатель, вероятно, намеренно заставил так говорить Фандорина, демонстрируя тем самым прогрессив-ность мышления талантливого сыщика, представителя нового поколения. Таким образом, цитата снова становится способом создания образа персонажа.Возвращаясь к монологу Ванюхина, подчеркнем, что в

нем встречаются еще несколько реминисценций: «От „кому выгодно” до „кто виноват” тропа короткая» [1, с. 60]. Ве-роятно, два вопроса, взятые автором в кавычки, это скрытая и явная реминисценции на известные романы «Что делать?» Н. Г. Чернышевского и «Кто виноват?» А. И. Герцена. Изме-нение названия первого романа и использование его вместе со вторым является контекстным и выдает в следователе образо-ванного и умного человека. Такая характеристика персонажа наряду с психологическим портретом, предлагаемым автором, дают полное представление о герое.

142


В.В. Нестерук(Луганск)

УДК 821.161.1-3.09АкунинЯЗЫКОВАЯ ИГРА КАК СПОСОБ ХАРАКТЕРИСТИКИ

ПЕРСОНАЖА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ(на примере рассказа Б. Акунина «Из жизни щепок»)

В 2006 г. вышла очередная книга Б. Акунина – сборник «Не-фритовые четки», все рассказы в котором нанизаны, как четки, на единую цепь, связующим звеном которой является главный герой Э. Фандорин. С точки зрения литературоведческого ана-лиза особый интерес представляет рассказ «Из жизни щепок». Целью нашего исследования является рассмотрение возмож-ности использования различных видов цитат для характери-стики персонажей.Уже в названии автором заложена языковая игра: это явная

реминисценция на русскую пословицу: лес рубят – щепки ле-тят. Использование в заголовке пословиц или их части – осо-бенность творчества многих русских писателей. Сама пословица появляется в тексте в речи следователя,

начальника петербургской уголовной полиции Ванюхина. Он расследовал убийство богатого владельца железнодорожной компании, при котором были отравлены два подчиненных ба-рона. Следователь, образно передавая историю этих смертей, говорит: «Лес рубили – щепки полетели. Вот по этим щепкам я преступника и разыщу» [1, с. 60]. Таким образом Ванюхин называет мелких работников конторы щепками, и тогда ста-новится понятным смысл названия рассказа: Эраст Фандорин, также расследуя трагический случай, внедряется в контору и рассказывает о жизни ее обитателей – простых конторщиков, представителей классического типа «маленького человека». Писатель делает такую оговорку: «Ох, заблуждается сердо-больная русская литература, Николай Васильевич да Федор Михайлович, по поводу „маленьких людей”. Таковых на свете нет и быть не может. Не жалеть надо Акакия Акакиевича с Макаром Девушкиным, не слезы над ними лить, а отнестись с уважением и вниманием» [с. 78]. Такая современная трактовка типа «маленького человека», во-первых, является переосмыс-лением классических традиций русской литературы ХIХ в., а во-вторых, дополняет характеристику персонажей рассказа

67


ни, фамилии (?), прозвищу. Причем часто невозможно точно установить, чем именно является тот или иной оним: именем, фамилией, прозвищем. Похожая тенденция ощутима в пьесе-сказке «Снегурочка», действие которой происходит в доисто-рические времена. Но там ни у одного персонажа нет даже двучленного антропонима, здесь же принцип именования со-ответствует социальному статусу персонажа, причем, как и в исторических пьесах: трехчленный у воеводы, у обычных дворян – двучленные. Но любопытно, что в данной пьесе фа-милия вымышленного персонажа может быть говорящей, чего не было в исторических пьесах: ключник Неустройко (веро-ятно, плохо справляющийся со своими обязанностями), шут Бессудный, чувствующий свою безнаказанность. В словаре Даля зафиксировано слово бессудный – «не подлежащий суду, несудимый, изъятый от судебного приговора». Кроме того, в юриспруденции московских князей существовала «бессудная грамота», о которой упоминает Даль. У этого понятия было два разных значения, для нас важно только одно: «несудимая (или, даваемая на лицо, тарханная) грамота: дарование осо-бых прав, по которым жалованный не подлежал общему суду, расправе, а исключительному, самого государя, либо особого ведомства». Таким образом, антропоним Бессудный намекает на привелигированное положение шута. Вряд ли случайно, что то же прозвище (фамилию) носит содержатель постоялого двора, грабящий проезжающих, уверенный в своей безнака-занности, в социально-бытовой пьесе «На бойком месте». Это единственный случай, когда фамилия вымышленного персо-нажа исторических пьес встречается в социально-бытовых. Стоит отметить, что фамилии не были придуманы драматур-гом: фамилия Бессудный (Безсудный) сохранилась и в наши дни, прозвище же могло существовать очень давно. Неустрой-ко (Неустрой) – нехристианское имя, впоследствии перешед-шее в фамилии: Неустроев. В XVII-XVIII веках было много мирских, широкоупотребительных имен, семантика которых была прозрачна. Поэтому так много у Островского необычных имен, впоследствии ставших фамилиями: фамилия Зоря из-вестна с XVI века, Кулик, Поджарый – с XV, все они сохрани-лись до наших дней («Воевода»). Таким образом, Островский, видимо, старался употреблять имена необычные, но все же, возможно, знакомые зрителю / читателю.

68


Сходным принципом драматург руководствовался и при выборе имен: Кубас («Воевода») часто употребляется в доку-ментах XVI века, имя Мизгирь также известно с XVI века (по-казательно, что это же имя носит один из главных героев сказ-ки «Снегурочка»). Разумеется, эти имена не могли сохранить-ся в XIX веке, но они перешли в фамилии или сохранились в фольклоре. Некоторые антропонимы, вероятно, являются прозвищами. В пьесе «Воевода» разбойников зовут Каурый, Заяц, Вотря, Калга, Ерголь. Фамилии Каурый, Заяц зафикси-рованы в документах XV века, Калга – XVII. Антропонимы Вотря, Ерголь не удалось найти, но сами онимы не придуманы Островским: Ерголь и Вотря – названия рек (известны фами-лии Ергольский, Вотрин). Разбойники не обязательно имели фамилии, это могли быть прозвища, однако Островский при-думывает такие прозвища, которые впоследствии переходят в фамилии, как это и происходило в языке изображаемой эпохи. Антропонимы, похожие на прозвища, в исторических пьесах часто образованы от слов, не употребительных / малоупотре-бительных в XIX веке: одного из героев пьесы «Воевода» зо-вут Шишига, т.е. «нечистый, сатана, бес; злой кикимора или домовой, нечистая сила, которого обычно поселяют в овине; овинный домовой» (1, т. 4, с. 636), часто использовалось как обычное бранное слово. Такие имена помогают Островскому создать колорит эпохи: нередко нейтральные, часто исполь-зуемые слова ныне встречаются лишь в диалектах. Однако по сравнению с антропонимами из сказки «Снегурочка» их се-мантика менее выражена, они в меньшей степени похожи на прозвища. Например, нет имен типа Бобыль, Бобылиха, фак-тически являющихся прозвищами.Островский был осторожен в выборе мирских имен для

представителей высших сословий. Например, нехристианское имя Бакай имеет значение «речной проток, проран в плавне, в камышах» (1, т, 1, с. 39), носитель имени много времени про-водит на реке, вообще действие пьесы происходит на Волге. Акай, видимо, показалось драматургу слишком экзотичным для царского наместника, хотя семантика его могла бы обы-грываться в пьесе. Но этом имя, видимо, показалось Остров-скому слишком экзотичным для царского наместника, поэтому оно меняется на более привычное, широко распространенное в описываемую эпоху Нечай (его семантика также обыгрыва-

141


українсько-польського пограниччя» як вияву феномену діа-логу культур, закцентовано значення творів популярної літе-ратури для дослідження проблеми пограниччя в символічній площині гетерогенності літературного процесу.

Ключові слова: пограниччя, «креси», «кресова літера-тура», література українсько-польського пограниччя, діалог культур.

АННОТАЦИЯМикитин И.Я. Модус пограничья: рефлексии по поводу

поливалентности литературоведческих интерпретацийВ статье осуществляется детальный анализ понятий «по-

граничье» и «кресы» с перспективы украинского и польского литературоведений. Сосредоточено особое внимание на во-просе «литературы украинско-польского пограничья» как про-явления феномена диалога культур, акцентировано на значе-нии произведений популярной литературы для исследования проблемы пограничья в символическом пространстве гетеро-генности литературного процесса.

Ключевые слова: пограничье, «кресы», «кресовая лите-ратура», литература украинско-польского пограничья, диалог культур.

SUMMARYMykytyn I. Ya. Model of Borderland: Re ections Based on

Polyvalence of Literary InterpretationThe detailed analysis of the notions of borderland and “kresy”

from the perspective of Ukrainian and Polish literary studies is done in the article. Special attention is paid to the question of the Ukrai-nian and Polish borderland literature as a manifestation of the cul-tural dialogue phenomenon; the meaning of the popular literature works for studying the problem of the borderland in the symbolic area of the heterogeneity of the literary process is highlighted.

Key words: borderland, “kresy”, literature of “kresy”, litera-ture of the Ukrainian and Polish borderland, cultural dialogue.

140


3. Hadaczek B. Historia literatury kresowej / Bolesław Hadaczek. – Szczecin : Wydawnictwo „PoNaD”, 2008. – 420 s.

4. Handke K. Pojęcie „kresy” na tle relacji centrum-peryferie / Kwiryna Handke // Kresy – pojęcie i rzeczywistość : zbiór studiów / pod red. K. Handke. – Warszawa : Sławistyczny Ośrodek Wydawniczy, 1997. – S. 53-57.

5. Kolbuszewski J. Kresy / Jacek Kolbuszewski. – Wrocław : Wydawnictwo Dolnośląskie, 1998. – 256 s.

6. Nachlik J. Głosy w dyskusji / Jewhen Nachlik // Kresy – pojęcie i rzeczywistość : zbiór studiów / pod red. K. Handke. – Warszawa : Sławistyczny Ośrodek Wydawniczy, 1997. – S. 290.

7. Suchomłynow L. A. Wieloetniczność regionu a pograniczność świata przedstawionego (na przekładzie wszesnej prozy Jarosława Iwaszkiewicza) / Lech Aleksy Suchomłynow // Pogranicze kulturowe (odrębność – wymiana – przenikanie – dialog): studia i szkice / pod red. O. Weretiuk, J. Wolskiego, G. Jaśkiewicza. – Rzeszów : Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Biblioteka „Frazy”, 2009. – S. 123-134.

8. Święch J. Kresy i centrum / Jerzy Święch // O dialogu kultur wspólnot kresowych / pod red. St. Uliasza. – Rzeszów : Wy-dawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej, 1998. – S. 35-53.

9. Uliasz St. O literaturze kresów i pograniczu kultur: rozprawy i szkice / Stanisław Uliasz. – Rzeszów : Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 2001. – 220 s.

10. Weretiuk O. Kategoria pogranicza i jego galicyjskie kody / Oksana Weretiuk // Pogranicze kulturowe (odrębność – wymiana – przenikanie – dialog) : studia i szkice / pod red. O. Weretiuk, J. Wolskiego, G. Jaśkiewicza. – Rzeszów : Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Biblioteka „Frazy”, 2009. – S. 14-23.

11. Tuan Yi-Fu. Przestreń i miejsce / Yi-Fu Tuan. – Warszawa : Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987. – 254 s.

АНОТАЦІЯМикитин І.Я. Модус пограниччя: рефлексії з приводу

полівалентності літературознавчих інтерпретаційУ статті здійснюється детальний аналіз понять «погранич-

чя» і «креси» з перспективи українського і польського літера-турознавств. Звернено особливу увагу на питання «літератури

69


ется в пьесе, его не чают, не ждут). Кроме того, в имени Ба-кай ощутим совсем не нужный в пьесе «восточный» колорит, к которому, как показывают социально-бытовые пьесы, Остров-ский был очень чуток. Видимо, это и было основной причи-ной, по которой драматург отказался от этого имени. В этой же пьесе встречается необычные, выразительные фамилии Жилка, Курчай и имя (?) Тыра. В белорусской антропонимике сохранилась фамилия Жилка, в украинской – Курчай; Тыра – славянское имя, в наши дни существует такая фамилия, этимо-логию ее установить довольно трудно, вероятно, в первую оче-редь из-за ее архаичности. Вероятно, в этом заключается ха-рактерологическая функция антропонима: вряд ли случайно, что мировосприятие именно этого героя приближается к ми-фологическому, фольклорному. Фольклор, в частности, сильно влияет на его речь. Он, например, желая выяснить, кто такой Дубровин, произносит фразу, близкую к народной формуле: «Парень, // Ты из какой Литвы, с какой орды?» Литва и осо-бенно орда встречаются как олицетворение вражеской силы в пословицах (Бейся с ним, как с Литвой; Казань прогребли – и Орду прошли). Так Тыра выражает свое недоверие к неизвест-ному человеку. Однако Орда и Литва не встречаются в одной пословице, поскольку имеют фактически один сигнификат. Од-нако Тыра должен узнать, из какого края пришел человек: Литва находится на западе, Орда – на востоке, таким образом, топони-мы являются географическими символами. При этом они под-черкивают недоверие героя к неизвестному человеку. Таким образом, в выборе имен персонажей и их функцио-

нировании в исторических пьесах проявляются те же тенден-ции, что и в социально-бытовых, но, разумеется, с поправкой на эпоху, которую Островский великолепно знал.

ЛИТЕРАТУРА1. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского язы-ка. – СПб., 1996.

АННОТАЦИЯИсакова И.Н. Собственные имена в исторических пье-

сах А.Н. ОстровскогоПринципы выбора собственных имен персонажей в исто-

рических пьесах сопоставляются с социально-бытовыми. Об-

70


щими чертами можно считать использование Островским ре-альных онимов, обычно так или иначе сохранившихся в языке (фамилии, названия географических объектов). Выбор одно-членного, двухчленного и трехчленного антропонима, как пра-вило, определялся социальным положением персонажа.

Ключевые слова: антропоним, персонаж, Островский, исторические пьесы, онимы, одночленные, двучленные, трех-членные антропонимы.

АНОТАЦІЯІсакова І.М. Власні назви в історичних п’єсах О.М. Ост-

ровського Автор статті зіставляє принципи вибору власних імен пер-

сонажів в історичних та соціально-побутових п’єсах О.М. Ост-ровського. Спільною рисою можна вважати оперування реаль-ними онімами, які в тому чи іншому вигляді збереглися в мові (прізвища, назви географічних об’єктів). Вибір одночленного, двочленного та тричленного антропоніма, як правило, залежав від місця персонажа в суспільстві.

Ключові слова: антропонім, персонаж, Островський, істо-ричні п’єси, оніми, одночленні, двучленні, тричленні антро-поніми.

SUMMARYIsakova I.N. Anthroponyms in historical plays by A.N. Os-

trovskyPrinciples of a choice of anthroponyms of characters in histori-

cal plays are compared with those in social plays. It is possible to consider as common features real onyms used by Ostrovsky and later retained in language (surnames, names of geographical ob-jects). The choice of a one-word, two-word or three-word anthrop-onym as a rule was de ned by a social status of the character.

Key words: anthroponym, character, historical plays, Ostrovsky, onyms, one-word, two-word and three-word anthroponyms.

139


інтерпретувати белетристичні твори крізь призму проблема-тики пограниччя, зокрема літератури українсько-польського діалогу. Оскільки дискурс пограниччя орієнтується на міфи, стереотипи і архетипи колективної пам’яті, що віддзеркалю-ють аксіологічний вияв простору буття «поміж», доцільною в науковому вивченні явища пограниччя є інтерпретація глибо-ких екзистенційних кодів саме на рівні популярної літерату-ри, що, на думку польського науковця Є. Сьвєнха, «найкраще зберегла потоковість уявлень, до яких автори не могли чи не хотіли критично віднестися, надаючи перевагу обіговим сте-реотипам» [8, с. 44]. Белетристичні твори, що являють собою текстові вказівки ментальності середовища, з якого походить автор, вказують на особливості творення художньої дійсності у вимірі «перехрестя культур», а також ілюструють вияв по-граниччя літератури з іншими парадигмами бачення дійсності в методологічному дискурсі. Отже, відсутність єдиної позиції щодо інтерпретації понять

«креси» і «пограниччя» спонукає до осмислення проблеми з висоти множинності літературознавчих парадигм. Змінна по-люсація світоглядних категорій «свого/іншого», «центру/пе-риферії» з перспективи проблематики феномену культурного пограниччя зумовлює відкривання нових горизонтів у дослі-дженні діалогу культур на гранях «перехрестя» етнічних сві-тів, що найвиразніше проявляються в текстах другого обігу. Белетристична література віддзеркалює «внутрішню» ситуа-цію пограниччя як вияв своєрідної авторської ментальності в креації художнього простору, акцентуючи на модусі «кордо-ну» літератури і культури з «іншими» картинами сприйняття дійсності як «зовнішньому» вимірі буття «поміж».

ЛІТЕРАТУРА1. Dąbrowska-Partyka M. Literatura pogranicza, pogranicze

literatury / Maria Dąbrowska-Partyka. – Kraków : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2004. – 266 s.

2. Czaplejewicz E. Literatura jako zjawisko heterogenic-zne / Eugeniusz Czaplejewicz // Kresy. Syberia. Literatura. Doświadczenia dialogu i uniwersalizmu / pod red. E. Czaple-jewicza i E. Kasperskiego. – Warszawa : Wydawnictwo TRIO, 1995. – S. 17-19.

138


українсько-польського пограниччя». Здавалось би, у випадку спільного культурного спадку «кресової літератури» з точ-ки зору польського письменства «від перестановки доданків сума не змінюється», проте універсальна математична аксіо-ма в літературознавчому контексті «кресовості» втрачає ак-туальність. Український літературознавець О. Сухомлинов звертає особливу увагу на синонімічність поняття «польсько-українського пограниччя» і «кресів», «зважаючи на культу-ротворчі чинники і домінування (гегемонію) на цих теренах польської суспільної системи [...]» [7, с. 125]. Дослідник роз-межовує українське і польське бачення проблеми «погранич-чя», що експлікується у вияві полюсації аксіологічних центрів культурних спільнот відповідно до певних світоглядних пози-цій тієї чи іншої літературознавчих парадигм. Така інтерпре-тація проблеми визначає якість культурних взаємин між двома слов’янськими письменствами у проекції на віддзеркалення «кресів» як своєрідного «замкнення у власному універсумі». На наш погляд, акцентуючи на українській візії питання у від-ношенні до польського культурного світу, доцільною є відмо-ва від семантичного навантаження «кресовості» у твердженні «література польсько-українського пограниччя» без наголо-шення на модусі ієрархічних відносин історичного минулого окремих етнічних світів. Термінологічний вимір поняття «лі-тература українсько-польського пограниччя» дозволяє наго-лосити на модусі пограниччя як фрагменту цілісної системи культурних здобутків у різноманітті їх етнічних виявів, зокре-ма українсько-польського діалогу. Аксіологічний вимір поняття «пограниччя» дозволяє інтер-

претувати явище «зустрічі культур» як феномен, який висту-пає внутрішньо суперечливим, оскільки ілюструє ситуацію зміни акцентів опозиції «центр/периферія». Художній простір літератури пограниччя уособлюється образами аксіологічно насичених краєвидів регіонального виміру, що оприявнює особливий вияв культурної свідомості «приватної вітчизни». У ситуації пограниччя периферійність втрачає свій сенс, за-лишаючись вартістю сама в собі, проте локальний характер письменства зі сторони «центру» сприймається як явище мен-шовартісне. Популярна література з перспективи високоху-дожнього письменства виступає уособленням художнього ві-дображення дійсності з чітким знаком «іншого», що дозволяє

71


Е.А. Колмыкова(Измаил)

УДК 111.852 – 2.09ТВОРЧЕСТВО МИХАИЛА КУЗМИНА В ОТНОШЕНИИ К СОВРЕМЕННЫМ ЕМУ ЛИТЕРАТУРНЫМ ШКОЛАМ

И ТЕЧЕНИЯМ

Богатство художественного наследия писателей-модернистов позволяет осознать, что по своей значимости для всей русской культуры литература «серебряного» века ничуть не уступает литературе века «золотого». Однако, как ни печально, многие писатели и поэты данного периода, пере-жив пик своей славы, в силу исторического развития русско-го общества были преданы забвению. Не стал исключением и поэт, писатель, переводчик, критик, композитор Михаил Алек-сеевич Кузмин. К сожалению, еще при жизни он был забыт как литератор, несозвучный своему времени [4, с. 3], о чем красноречиво пишет в дневниковой записи от 12 марта 1936 г. С.К. Островская: «На днях умер Михаил Кузмин, тонкий и изысканный поэт из малочисленного и строгого клана миниа-тюристов и ювелиров. Смерть его прошла незамеченной: он пережил сам себя. Его теперь не читают и не чувствуют, кроме нескольких вневременных безумцев, вроде меня. А большин-ство даже не знает, что был такой поэт, что он писал необыкно-венные и обворожительные вещи, и что простое имя Михаил Алексеевич Кузьмин в газетном объявлении относится имен-но к нему. Так и было напечатано «Кузьмин» с мягким знаком. Посмертная ошибка в транскрипции имени говорит, по-моему, сама за себя» [11]. Одна из современниц писателя, узнав о его смерти, заметила: «Он не из тех, к которым возвращаются. Он не герой, не эпоха. Уже эти последние годы никто не вспоми-нал о нем, и книжки его потеряны. Еще живут, может быть, в ком-нибудь отрывки, обрывки. Но их не удержишь. Они как песок – скользят между пальцев» [13]. Однако время показало ошибочность таких утверждений. М.Кузмин, пережив период забвения, снова и снова вызывает интерес у исследователей и читателей в силу своей неординарности и неповторимости художественного таланта. Уникальность русского модерниста, творившего в период символизма, но никогда целиком к нему не принадлежавшего, состояла в его особом умении быть ин-

72


тересным читателю и уважаемым коллегами по цеху за свое мастерство. Характерно, что М.Кузмин никогда не находился в первых «эшелонах» популярных современных ему авторов, но он занимал свою, особую нишу в литературе.В известной работе «Преодолевшие символизм» (1916)

В.М. Жирмунский говорил о трех поколениях поэтов-символистов, обозначив каждое из этих поколений имена-ми «поэтов-зачинателей». Согласно этой классификации, первая волна символизма ассоциируется с К.Бальмонтом и В.Брюсовым, вторая – с В.Ивановым, А.Белым и А.Блоком, а третья – с именем Михаила Кузмина. Называя М.Кузмина «по-следним русским символистом», В.Жирмунский подчеркивал, что «он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний…» [5, с. 107], и отмечал, что его роль в истории современной ему русской поэтической литературы еще недо-статочно оценена. Заметим, что она должным образом не оце-нена и по сей день, почти век спустя. Несмотря на то, что Ми-хаил Кузмин никогда не принадлежал к числу запрещенных писателей (упоминания о нем можно встретить в учебниках по русской литературе советских времен), а сборники его стихо-творений и прозы в Советском Союзе периодически выходи-ли отдельными книгами, до недавнего времени произведения этого автора были практически незнакомы современному чи-тателю. Изучением художественного наследия М.Кузмина на родине также занимались незаслуженно мало.Роль литературного наследия М.Кузмина для русского искус-

ства справедливо определена современным литературоведом Н.Богомоловым следующим образом: «…Кузмин был связан со всей культурой начала XX в. и 1920-х годов. Без обращения к его имени не обходятся исследователи творчества Блока, Брю-сова, Вячеслава Иванова, Гумилева, Ахматовой, Мандельшта-ма, Хлебникова, Цветаевой, Пастернака, Маяковского, Вагино-ва, обэриутов, оно непременно будет присутствовать в биогра-фиях Сомова, Судейкина, Сапунова, Мейерхольда, в описаниях самых различных театральных предприятий» [2, с. 391]. Литературная судьба М.Кузмина была довольно сложной.

Известный поэт, он никогда не слыл «великим», скорее «осо-бенным», и в то же время, как подчеркивается в вышеуказан-ной цитате, полное представление о серебряном веке в рус-ской поэзии немыслимо без упоминания его имени. Не явля-

137


ті» (який вбачають у «кресах» українські дослідники, зокре-ма Є. Нахлік [6, с. 290]), закликаючи до правильного, тобто «нетотожного» розуміння понять «пограниччя» і «креси», що в свою чергу виявляє різне бачення картини світу з позицій інтерпретованих феноменів спільної екзистенції культур крізь призму багатовимірності ситуації «пограниччя» з вектором до полікультурності й розуміння спільного культурного спадку етносів у проекції на спостереження буття «кресів» «зсереди-ни» польського етнічного всесвіту. Особлива візія «кресів» з точки зору польського літерату-

рознавства пояснюється явищем гетерогенності, що визначає модус «кресового» письменства як власне «польського» вкла-ду в різнобарв’я літературного процесу. На думку науковця Є. Чаплеєвича, «[...] в польській літературі кресова літерату-ра (докладніше: її «польська» частина [курсив наш. – М. І.]) не тільки займає величезний простір, більший, ніж взагалі припускається, але рясніє відомими прізвищами і найвищо-го художнього рівня творами» [2, с. 15]. Акцент на «іншому» етнічному вимірі «кресової літератури» в інтерпретації літера-турознавця свідчить, зокрема, про «інше» бачення погранич-них явищ з позиції аксіологічного центру польської етнічної спільноти. Український науковець Є. Нахлік стверджує, що деякі твори, які вважаються «кресовими» в польській літера-турі, в українському прочитанні можна назвати «літературою пограниччя»: «Звичайно, твори Михайла Грабовського і Ген-рика Сенкевича – це безсумнівно кресова література з кресо-вим мисленням. Але чи можна говорити, що Бруно Шульц чи Леопольд Бучковський – це також література кресів? Це рад-ше література пограниччя, оскільки якогось такого кресового мислення там немає. Нам, українцям, близька література, яка на матеріалі пограниччя порушує універсальні, загальнолюд-ські, загальнофілософські аспекти» [6, с. 290]. Українська візія культурної площини «пограниччя» визначається акцентом на модусі коекзистенції культур у спільному просторі «приватної вітчизни», що дозволяє говорити про певний діалог польської і української літератур у зверненні до феномену зустрічі «па-ралельних» етнічних світів. Своєрідна інтерпретація літературних взаємозв’язків між

двома слов’янськими культурами визначається поняттям «лі-тература польсько-українського пограниччя» або «література

136


різноманітних починань, інтерпретованих як народна місія» [5, с. 57]. Завдяки введенню в літературний обіг поняття «кре-си» чітко окреслився польський міф аркадійності, що став для літератури цього періоду ідеологічним осердям «польськості» – виміром ідентифікації культур «східних кресів» з польським універсумом.У сучасному польському літературознавстві поняття «кре-

си» є повноцінним науковим терміном, що ілюструє модус по-лоноцентричності у відношенні до етнічних культур колишніх теренів Польщі. Зокрема, в інтерпретації С. Ульяша «назва ця [«креси». – М. І.] становить аксіологічно насичений синонім східного пограниччя» [9, с. 12]. Дослідник звертає увагу на си-туацію співіснування польського універсуму з онтологічними вимірами «інших» етнічних спільнот, що уособлюють модус культурного плюралізму, проте з чітким знаком міфологічного «освоєння» пограничних просторів зі сторони «кресової літе-ратури». Сучасна візія «втраченого раю», на думку Я. Кольбу-шевського, має своєю основою позицію літератури міжвоєн-ного періоду: «[...] в якійсь мірі сьогоднішній спосіб розумін-ня кресів виводиться з часу міжвоєнного двадцятиліття» [5, с. 56]. Синонімічне вживання понять «пограниччя» і «креси» дозволяє трактувати явище культурного розмаїття у загально-людському вияві діалогічного співіснування, де суто польський вимір «кресовості» ілюструє особливу візію світу для людей, що ідентифікують себе з певним етнічним осередком. Польський літературознавець Б. Гадачек пропонує інший

погляд на питання «пограниччя», акцентуючи на неповторнос-ті властивого тільки польській культурі феномену, який вияв-ляється на рівні спільної культурної спадщини етносів у часо-вому вимірі «вчора/сьогодні»: «Кресова література, як частина загальнонаціонального письменництва, користала зі схожих укладів, жанрових форм і композиційно-наративних технік, проте вирізнялася власною специфікою. [...] Вчила виживан-ню і дискусії про польськість, творила міфи й антиміфи про потужну різноетнічну і багатокультурну спільноту, про «своїх, інших і чужих», що співіснують не завжди у згоді. Звичайно, мова про польську кресову літературу, адже литовці, українці й білоруси не визнають поняття Кресів, отже, не мають своїх кресових літератур [...]» [3, с. 375]. Позиція дослідника оми-нає своєрідний «експансивний» аспект польської «кресовос-

73


ясь поэтом первого плана, М.Кузмин был самобытен и обладал особой индивидуальностью. Его имя было окружено ореолом тайны и загадочности, что порождалось не только образом жизни писателя, но и своеобразием его поэзии. «О Кузмине в Москве шли легенды. О каждом поэте идут легенды, и слага-ют их все те же зависть и злостность» [14, с. 18], – утверждала в воспоминаниях «Нездешний вечер» Марина Цветаева.Личность М.Кузмина довольно противоречива. Писатель,

творивший в эпоху символизма, не принадлежал ни к одной из модернистских «школ» (хотя некоторые исследователи при-числяют его к акмеистам, вероятно, благодаря его призывам перейти от туманной символики к «прекрасной ясности»). В.М. Жирмунский называл М.Кузмина «последним русским символистом». Безусловно, М.Кузмин был близок к симво-лизму, но принадлежал ли он к нему в полном смысле слова, вопрос спорный. Отношение М.Кузмина к каким-либо литера-турным школам и течениям, и к символизму в частности, было довольно сложным. Сам писатель упрекал символистов в том, что они утратили связь с действительностью. Вместе с тем, он признавал, что это – “люди, считающиеся с такими устарелым словами, как «мировоззрение», «лирический пафос», «вну-треннее содержание» и «метафизика искусства” [7, с. 154], что в его устах звучало как комплимент. Прежде всего, трудность состоит в определении, к какому

именно символистскому течению можно отнести произведе-ния М.Кузмина. Определенные черты творчества русского модерниста роднили его с акмеистами, черпавшими вдохно-вение из его программной статьи «О прекрасной ясности» (1910). Однако мнение самого М.Кузмина об акмеистах было совсем не лестным: «Такая … не органическая, а выдуман-ная и насильственная школа, как акмеизм, с самого рождения лезла по швам, соединяя несоединимых Гумилева, Ахматову, Мандельштама и Зенкевича» [8, с. 399]. Среди сомнительных достоинств акмеизма он также отмечал «тупое ограничивание себя со всех сторон». Некоторые современные исследователи относят творчество М.Кузмина к эмоционализму, основателем которого он считается. Сам же М.Кузмин отрицал свою при-надлежность к какому-либо течению или школе.Своеобразная литературная обособленность русского мо-

дерниста объясняется тем, что, по его собственному мнению,

74


«…существуют отдельные поэты, примкнувшие к той или дру-гой школе, но школ нет» [8, с. 385]. М.Кузмин был убежден, что «школа всегда – итог, вывод из произведений одинаково видев-шего поколения, но никогда не предпосылка к творчеству» [8, с. 385]. Выражая свое негативное отношение ко всякого рода литературным школам, М.Кузмин замечал, что «заботы о тео-ретизации и программные выступления могут оказать услугу чему угодно, но не искусству, не творчеству» [8, с. 385]. Пи-сатель считал, что не литературная школа представляет поэта, а поэт, художник слова представляет школу: «… поэты пере-растают даже такие почтенные и явно литературные школы, как символизм, футуризм и, пожалуй, имажинизм. Для всех Сологуб – Сологуб и уж потом, где-то в закоулках памяти – символист, Маяковский – Маяковский, Есенин, Клюев и Ив-нев – сами по себе, я даже не знаю, к какой школе при быстрой смене ориентаций они себя приписывают» [8, с. 398-399]. Но это не относится, по мнению М.Кузмина, к писателям, лишен-ным своей индивидуальности: «Но, конечно, Эрберг – симво-лист, Крученых – футурист, Мариенгоф – имажинист, потому что отнимите у них значение школы, и они потеряют всякий смысл» [8, с. 398-399]. Другими словами, русский модернист был убежден, что прикрываться именем школы может только писатель, произведения которого не имеют настоящей художе-ственной ценности. Главным для М.Кузмина была не принад-лежность к тому или иному течению, школе, направлению, не-обходимая для «самооправдания пушечного мяса или для пар-тийных выступлений» [10, с. 354], а степень таланта художни-ка слова, которая остается неизменной независимо от них: «… теперь мало кого может интересовать, символист ли Сологуб, когда он просто Сологуб, один из задушевнейших и подлин-нейших поэтов» [10, с. 354]. И далее: «Время сражений и по-бед для символизма давно прошло, и Сологуб остался чистым и независимым поэтом» [10, с. 354]. Таким образом, талант автора, по мнению М.Кузмина, измеряется не литературным течением, к которому он принадлежит, но самобытностью.Нежелание М.Кузмина представлять какую-либо литера-

турную школу имело глубокие причины. Убеждаясь, что «ма-нифесты создаются не для здравомыслящих людей», а «рас-считаны на новых рекрутов, на бойцов, на людей действия и воли» [9, с. 385], М.Кузмин приходит к выводу – чтобы дей-

135


Категорія пограниччя в термінологічних визначеннях іс-торії, культурології, філософії, літературознавства чи інших наукових парадигм набуває статусу інтердисциплінарного по-няття, якому властиве накладання певних значень і сенсів. Не-змінним, на думку українського літературознавця О. Веретюк, залишається «[...] основний, загальний зміст, що віддзеркалює найістотніший зв’язок предметів і явищ через буття над/по-близу кордону, місцезнаходження між тим і тим / одним і іншим» [10, с. 14]. Таке розуміння поняття співвідноситься із символічним виявом площини між двома і більше культурни-ми вимірами, грані перехрестя яких витворюють унікальний простір «зустрічі культур», що виявляється у проекції на ам-бівалентність як категорію життєдайності пограниччя. Універ-сальність цієї ситуації проявляється у символічній площині антиномій «сакрального/профанного», «життя/смерті», «сво-го/іншого», що вписують людську екзистенцію в ідеальний вимір універсуму пограничності діалогу.Суттєве термінологічне розходження щодо інтерпретації

феномену пограниччя спостерігаємо в наукових парадигмах українського і польського літературознавств, що підходять до аналізу окресленої категорії з різних позицій. Поняття «по-граниччя» з перспективи польської наукової думки співвідно-ситься з явищем «кресів», що уособлює міф «втраченого раю» у вимірі аксіологізації колишніх східних земель Польщі. Пер-винне семантичне наповнення терміна «креси» інтерпретува-лося як продовження синонімічного ряду «периферія, провін-ція, ніша, рубіж, рубежі, побережжя, кінці, пограниччя, стіна», що віддзеркалював смислові відтінки далеких теренів військо-вого «кордону» з козаччиною й татарською ордою [4, с. 54]. Уперше термін «креси» в літературний обіг ввів польський письменник ХІХ ст. В. Поль у поемі – «рицарському рапсо-ді» «Могорт» (1854) на означення східних просторів польської держави, «[...] на час написання цієї поеми вже не існуючих» [5, с. 53]. Послідовники В. Поля вже в ХІХ ст. популяризува-ли поняття «креси», збагативши його новими семантичними відтінками. На думку літературознавця Я. Кольбушевського, «[...] найбільше завдяки діям Юзефа Богдана Залеського і Яна Захар’ясевича ці «креси» [«креси» В. Поля. – М. І.] стали цін-нісним поняттям – аксіологічною категорією, що озброєна іде-алізованим культурним і етичним значенням, яка надихає до

134


Проблема культурного пограниччя інтерпретується поль-ським літературознавством крізь призму історичного минуло-го, межі якого екстраполюються на площину колишніх просто-рів Польщі – «східних кресів». «Кресова література» займає особливе місце у дослідженнях Я. Кольбушевського, С. Улья-ша, Б. Гадачка, Є. Чаплеєвича, Є. Касперського, А. Фюта. Ґрун-товні праці польських літературознавців ілюструють множин-ність інтерпретацій окресленої проблематики.Українське літературознавство передбачає розгляд питання

пограниччя, акцентуючи на універсальності феномену діалогу культур у площині коекзистенції «паралельних» культурних світів на спільній території. Над проблематикою літератури культурного пограниччя працюють О. Сухомлинов, Т. Дени-сова, Є. Нахлік, О. Веретюк. Літературознавча візія діалогу культур з дискурсом мультикультуралізму частково заперечує сприйняття явища пограниччя у вимірі «східних кресів» як особливого, характерного тільки для польської культури фе-номену. Відсутність термінологічного усталення понять «погранич-

чя» та «кресова література» в наукових парадигмах українсько-го і польського літературознавств зумовлюють актуальність дослідження феномену діалогу культур у символічній площи-ні інтертексту літератури пограниччя, зокрема пошуку «пев-ного» компромісу між проблемними питаннями у перспективі українсько-польського літературознавчого діалогу.

Мета дослідження полягає в аналізі феномену літератури українсько-польського пограниччя як простору з чітким зна-ком «свого/іншого» у вимірі множинності літературознавчих дискурсів.Для досягнення поставленої мети необхідним є виконання

таких завдань:- визначити сутність понять «пограниччя», «креси», «кре-сова література», «література пограниччя» в українсько-му і польському літературознавствах;

- теоретично обґрунтувати поняття «література польсько-українського пограниччя» і «література українсько-польського пограниччя»;

- розкрити значення популярної літератури для дослі-дження пограниччя культур у вимірі гетерогенності лі-тературного процесу.

75


ствовать как член школы, «нужно быть или фанатиком (т.е. че-ловеком односторонним и ослепленным), или шарлатаном» [9, с. 385]. Таким образом, для того чтобы достигнуть чего-либо и принести какую-то пользу для школы, необходимы «одно-сторонность» и «нелепость». Представляя определенное на-правление в искусстве, художник теряет свободу творчества и, чтобы соответствовать требованиям своей школы, должен вти-скиваться в жесткие рамки, насилуя свой талант, рискуя поте-рять свою самобытность, сливаясь с другими представителя-ми. Против такой вот фанатичности и узколобости, как чуждой творцу, и выступал М.Кузмин, для которого любая несвобода в творчестве была немыслима. Интересно, что в «Воспомина-ниях о Н.Н. Сапунове» (1916) М.Кузмин писал о характерной особенности последнего – нежелании быть причисленным к какой-нибудь группе художников – и пытался найти этому причины: «Энергично и сознательно развивая свою индиви-дуальность, он сердился, когда его путали с кем-нибудь из то-варищей или даже вообще причисляли к какой-нибудь группе, и это была не столько профессиональная ревность, сколько желание сохранить за собой право на свое особое мнение» [6, с. 457]. По мнению М.Кузмина, Н.Н.Сапунов в своих предпо-чтениях руководствовался «единственно своими вкусами, а не школой, не группой, не посторонними влияньями» [6, с. 457]. По-видимому, и для самого М.Кузмина так же важно было со-хранить свою индивидуальность, быть не одним из, а един-ственным в своем роде, так как талант художника, «спелену-тый школами», не может развиваться свободно. Говоря о неприятии М.Кузминым литературных школ, важ-

но помнить, что выступал он не против творческих объедине-ний поэтов и писателей, а против «цехового бездушного ма-стерства». Не поверхностное желание слыть индивидуально-стью, а именно быть ею вопреки любым законам каких-либо школ и течений, быть художником, настоящим творцом – вот на чем настаивал русский модернист.Несмотря на постоянные попытки заявить о своей особости

в кругу символистов, тем не менее, оказавшись волею судеб включенным в контекст символизма, М.Кузмин не сопротив-лялся такому включению, так как это давало ему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не на-силуя своего дарования [3, с. 24]. С течением времени он все

76


же уходит из символизма, забыв годы совместных поисков ис-тины, и возвращается к обычным земным проблемам, которые становятся отныне предметом его творчества [12, с. 26]. При-чиной же этого ухода, по мнению современного исследовате-ля, становится «враждебное отношение к абстракциям, жажда конкретики – в искусстве и в жизни» [12, с. 26]. Справедливости ради надо заметить, что несмотря на не-

приязнь к каким-либо формальным литературным объеди-нениям, М.Кузмин вынашивал мысль о создании особого литературно-художественного общества, где бы членам не диктовались определенные принципы и где не ограничивалась бы их творческая индивидуальность, общества, основанного на свободном содружестве и дружески-любовном общении [1, с. 442]. Кроме того, как утверждает Н.Богомолов, «пред-полагавшийся кружок молодежи, в котором Кузмин принимал на себя роль идеологического наставника, должен был иметь не исключительно гомосексуальную направленность, а ориен-тироваться на общекультурные интересы, связанные с петер-бургскою артистическою жизнью» [1, с.436]. Образцом такого общества, по мнению Н.Богомолова, был «Гафиз», в котором М.Кузмин принимал участие наряду с Вяч. Ивановым и др. представителями русского символизма. Опасаясь быть вовле-ченным в узкие рамки каких-либо школ, но все же нуждаясь во мнении и поддержке единомышленников, коллег по цеху, М.Кузмин выступал за создание такого общества, где не было бы довлеющих над всеми членами четких правил и единствен-но верных мнений корифеев школы, а где авторы могли бы свободно обсуждать произведения друг друга, не боясь «быть спеленутыми» раз и навсегда установленными правилами. Подводя итог вышесказанному, можно выделить следую-

щие причины, по которым М.Кузмин отказывался быть при-численным к какому-либо литературному движению:

• ограничение свободы творчества;• невозможность выразить свою индивидуальность, дабы не выйти за рамки неписаных правил какой-либо школы;

• желание оставаться динамичным в своем творчестве.Таким образом, модернист М.Кузмин, не являясь предста-

вителем какой-либо конкретной школы, но очень тесно связан-ный с символизмом, занимал свою, особую нишу в литературе Серебряного века.

133


І.Я. Микитин(Івано-Франківськ)

УДК 82.091: 821.161.2: 821.162.1МОДУС ПОГРАНИЧЧЯ: РЕФЛЕКСІЇ З ПРИВОДУ ПОЛІВАЛЕНТНОСТІ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ

ІНТЕРПРЕТАЦІЙ

Сучасне літературознавство в умовах постмодерної дій-сності звертає особливу увагу на феномен пограниччя куль-тур. Праці М. Бахтіна, В. Біблера, Е. Левінаса засвідчили, що вимір зустрічі з «іншим» творить новий тип культурної свідомості, орієнтований на співіснування у площині діа-логу. Коекзистенція культур визначає модус «буття поміж», що найповніше ілюструє явище гетерогенності літератури як невід’ємного фрагменту багатовимірного культурного поступу. Погоджуємося з позицією польського дослідника літератури пограниччя М. Домбровської-Партики про своє-рідну роль письменства у ситуації культурного погранич-чя: «Література, яка екзистує в деякій мірі «замість» цілого спектру спеціальних дискурсів, що обслуговують різнома-нітні сфери життя колективності, являється в цьому просто-рі чимось у вигляді повсякденного хліба людських умислів» [1, с. 9]. Полотно літературних текстів вміщує в собі універ-сум буття, що не виключає наявності типологічних паралелей з історичною (почасти політичною) канвою певного часово-го періоду. Письменство творить художній вимір дійсності пограниччя культур, поєднуючи фактичну географію з пло-щиною інтелектуального простору, що виступає, на думку американського науковця Ї-Фу Туана, «відповіддю почуттів й уяви на основні людські потреби» [11, с. 130]. Міфологічне «освоєння» спільних просторів ілюструє вимір «надміру іс-торії» зі сторони одного етнічного універсуму, тобто просто-ру «без історії» у перспективі бачення іншого, що оприявнює ситуацію множинності візій простору пограниччя культур з погляду того чи іншого екзистенційних центрів. Відсутність одностайної позиції дослідників відносно феномену культур-ного пограниччя зумовлює полівалентність літературознав-чих інтерпретацій, що, на нашу думку, яскраво проявляєть-ся у площині українсько-польського дискурсу «перехрестя культур».

132


АННОТАЦИЯЛуговая Т.М. Литературоведческая концепция М.С. Гру-

шевского в контексте методологических поисков украин-ских историков литературы первой трети ХХ столетияВ статье определяются главные концептуальные идеи от-

носительно развития национального литературного процесса украинских историков литературы первой трети ХХ столе-тия – современников М. Грушевского (С. Ефремов, М. Воз-няк). Автор выясняет общее и различное в их методологи-ческих подходах создания истории литературы, определяет место и роль этих исследований в развитии украинской науки про литературу.

Ключевые слова: концепция истории литературы, пред-мет истории литературы, социологический подход, принцип народности, принцип историзма.

SUMMARYLugova T.M. Literary conception of M.S. Grushevsky in the

context of methodological search of Ukrainian literature histo-rians of the rst quarter of the XXth century

The main conceptual ideas of Ukrainian literature historians of the rst quarter of the XXth century (M. Grushevsky’s contem-poraries – S. Yefremov, M. Voznyak) about the development of national literature are investigated in the article. The author nds out common and distinctive features of their methodological ap-proaches in writing the History of literature, de nes place and role of these researches in the development of Ukrainian literary stud-ies.

Key words: methodological approach, the History of literature, Ukrainian literary studies.

77


ЛИТЕРАТУРА1. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин осенью 1907 года /Лица: Биографический альманах. 5. – М.; С.Пб.: Феникс; Atheneum, 1994. – 512 с.

2. Богомолов Н. Михаил Кузмин / Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 2. ИМЛИ РАН. – М.: Наследие, 2001. – 786 с.

3. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 368 с.

4. Ермилова Е.В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М.А. Стихи и проза. – М.: Современник, 1989. – 431 с.

5. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилисти-ка. – Л., 1977. – 405 с.

6. Кузмин Михаил. Воспоминания о Н.Н. Сапунове / Проза и эссеистика: В 3-х т. – М.: Аграф, 2000. – Т.3. Эссеистика. Критика. – 768 с.

7. Кузмин М. Мечтатели // Условности. – Пг., 1923. – 188 с.8. Кузмин М.А. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника/Заметки о литературе // Стихи и проза. – М.: Современник, 1989. – 431 с.

9. Кузмин Михаил. Стружки / Проза и эссеистика: В 3-х т. – М.: Аграф, 2000. – Т.3. Эссеистика. Критика. – 768 с.

10. Кузмин М. Сумеречная Дульцинея / Проза и эссеистика: В 3-х т. – М.: Аграф, 2000. – Т.3. Эссеистика. Критика. –768 с.

11. Островская С.К. Дневниковая запись от 12 марта 1936 г./ Эл. ресурс: <http: kuzmin.vpeterburge.ru/ndex2.htm>

12. Певак Е.А. Проза и эссеистика М.А. Кузмина // Михаил Кузмин. Проза и эссеистика: В 3-х т. – М.: Аграф, 1999. – Т.1. Проза 1906-1912 гг. – 624 с.

13. Тэффи. Река времени. Памяти М.А. Кузмина // Сегодня (Рига). – 1936. – 23 марта.

14. Цветаева М. Нездешний вечер // Литературная Грузия. – 1971. – №7. – С. 17-23.

АНОТАЦІЯКолмикова О.О. Творчість Михайла Кузьміна у світлі лі-

тературних шкіл і течій його часуУ статті робиться спроба визначити, до якої саме модер-

ністської школи (символізму, акмеїзму, емоціоналізму) можна віднести творчість Михайла Кузміна. Труднощі такого визна-

78


чення полягають у запереченні самим письменником своєї при-належності до якої-небудь конкретної літературно-критичної або естетичної школи. Результати проведеного дослідження дозволяють зробити висновок, що модерніст М.Кузмін, не бу-дучи представником якої-небудь конкретної школи, але дуже тісно пов’язаний із символізмом, займав свою, особливу нішу в російській літературі Срібного віку.

Ключові слова: модернізм, символізм, літературна школа.

АННОТАЦИЯКолмыкова Е.А. Творчество Михаила Кузмина в отноше-

нии к современным ему литературным школам и течениямВ статье предпринята попытка определить, к какому имен-

но современному ему модернистскому течению или школе (символизму, акмеизму, эмоционализму) можно отнести твор-чество Михаила Кузмина. Трудность такого определения за-ключается в отрицании самим писателем своей принадлеж-ности к какой-либо конкретной литературно-критической или эстетической школе. Результаты проведенного исследования позволяют сделать вывод, что модернист М.Кузмин, не явля-ясь представителем какой-либо конкретной школы, но очень тесно связанный с символизмом, занимал свою, особую нишу в русской литературе Серебряного века.

Ключевые слова: модернизм, символизм, литературная школа.

SUMMARYКоlmykova Е.А. The connection between Mikhail Kuzmin’s

literary works and literary schools of the timeIn the article an attempt is made to reveal what modern-

ist school (symbolism, acmeism, and emotionalism) the literary works of Mikhail Kuzmin can be referred to. The dif culty lies in the fact that the writer himself denied his relation to any de nite literary-critical or esthetic schools. The results got in the course of investigation allow us to draw the conclusion that the modernist writer Mikhail Kuzmin, not being a representative of any school, but closely connected with symbolism, occupies his own place in the Russian literature of “Silver age”.

Key words: modernism, symbolism, literary school.

131


5. Гнатюк М. Проблема “національної літератури” в історико-літературних працях початку ХХ століття (Б.Лепкий, С.Єфремов, М.Возняк) // Літературознавство: доповіді і повідомлення / Другий міжнародний конгрес україністів. – Львів, 22-28 серпня 1993 р., Міжнародна асоціація україністів; АН України. – Львів: БВ, 1993. – С. 8-12.

6. Гнатюк М.І. Літературознавчі концепції в Україні ІІ пол. ХІХ – початку ХХ ст. – Львів: Вид-во Львівськ. нац. універс. ім. І.Франка, 2002. – 208 с.

7. Грабович Григорій. До історії української літератури. Дослідження, есе, полеміка. – К.: Основа, 1997. – 604 с.

8. Єфремов С. Історія українського письменства. – К.: Femina, 1995. – 686 с.

9. Історія української літератури XX століття: У 2-х кн. – Книгаперша (1910-1930-ті рр.) / За редакцією чл.-кор. АН УкраїниВ.Г. Дончика. – Вид. 2-ге. – К.: Либідь, 1994. – 784 с.

10. Наєнко М.К. Сергій Єфремов і його історико-літературна концепція // Єфремов С. Історія українського письмен-ства. – К.: Femina, 1995. – С. 3-15.

11. Наєнко М.К. Історія українського літературознавства: Підручник. – К.: Академія, 2003. – 360 с.

12. Нечиталюк М. Післяслово. Замітки до “Історії української літератури” та літературознавчої концепції М.С. Возня-ка / Возняк М.С. Історія української літератури. У 2 кни-гах: Навч. вид. – Вид. 2-ге, перероб. – Кн. 2. – Львів: Світ, 1994. – С. 533-545.

АНОТАЦІЯЛугова Т.М. Літературознавча концепція М.С. Грушев-

ського в контексті методологічних пошуків українських істориків літератури першої третини ХХ століттяУ статті визначаються головні концептуальні ідеї щодо роз-

витку національного літературного процесу українських іс-ториків літератури першої третини ХХ століття – сучасників М. Грушевського (С. Єфремов, М. Возняк). Авторка з’ясовує спільне і відмінне в їхніх методологічних підходах до створен-ня історії літератури, визначає місце і роль цих досліджень у розвитку української науки про літературу.

Ключові слова: концепція історії літератури, предмет іс-торії літератури, соціологічний підхід, принцип народності, принцип історизму.

130


М. Возняка будувалася з урахуванням кращих досягнень євро-пейського літературознавства і, на думку сучасних дослідни-ків, “стала тією основою, на якій базувалася кожна наступна історія давньої української літератури” [4, с. 30]. Отже, початок ХХ століття став періодом найбільш інтенсив-

них пошуків нової методології, яка могла б стати альтернативою до методології культурно-історичної школи. В межі цих пошуків вписуються й історії літератури, створені в першій третині ХХ століття, С. Єфремова й М. Возняка, хоча їх методологія ґрун-тувалася на методологічних засадах тієї ж культурно-історичної школи. Кожна авторська концепція історії літератури, безпере-чно, несе в собі певний суб’єктивізм у трактуванні літературно-го процесу, який випливає з особливостей методології кожного дослідника. М. Наєнко характеризує такий суб’єктивізм як ін-дивідуалізм. Таким чином, і С. Єфремов, який трактував літера-турний процес як історію ідей, які віддзеркалюють життя і тісно з ним зв’язані, і М. Возняк, який у своєму дослідженні також пішов шляхом синтезу історико-культурного й естетичного ана-лізу, і М. Грушевський, для якого головним був принцип істориз-му, розробляли нові принципи підходу до оцінки літературного розвитку. Ці дослідження демонстрували інший, відмінний від офіційного, погляд на характер розвитку національної літерату-ри, її періодизації, переоцінки цілих періодів у її розвитку і ви-водили тим самим українське літературознавство на якісно новий рівень.

ЛІТЕРАТУРА1. Білецький Л.Т. Основи української літературно-наукової критики: Навчальний посібник / Упор., авт. передм. і приміток М.М. Ільницький. – К.: Либідь, 1998. – 408 с.

2. Білецький О.І. Від давнини до сучасності: Збірник праць з питань української літератури. У 2-х т. – К.: Держлітвидав УРСР. – Т. 1, 1960. – 503 с.

3. Возняк М.С. Історія української літератури. У 2 книгах: Навч. вид. – Вид. 2-ге, перероб. – Кн. 1. – Львів: Світ, 1992. – 696 с.

4. Гнатюк М. Михайло Возняк і його “Історія української літератури” / Возняк М.С. Історія української літератури. У 2 книгах: Навч. вид. – Вид. 2-ге, перероб. – Кн. 1. – Львів: Світ, 1992. – С. 3-30.

79


Т.В. Кушнірова(Полтава)

УДК 821.161.1.09 – 31ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ РОМАНУ

А.ПЛАТОНОВА «ЧЕВЕНГУР»

Творчість російського письменника Андрія Платонова три-валий час була невідомою широкому загалу читачів, лише наприкінці 1980-х років письменник повертається до своїх шанувальників. Літературознавці всебічно розглядали твор-чість митця. У полі зору критиків (Л.Шубіна, С.Семенової, Н.Корнієнко, Н.Малигіної, О.Ніколенко, О.Кеби та ін.) опини-лися проблеми мови, стилю, жанру письменника, однак ґрун-товного аналізу жанрово-стильових особливостей творчості письменника ще не було здійснено в сучасному літературо-знавстві. Тож ми маємо на меті провести детальне досліджен-ня роману А.Платонова «Чевенгур» та дослідити його жанрову природу, розглянути наративну структуру, виокремити жанро-ві домінанти та їх вплив на ідіостиль митця.Роман А.Платонова «Чевенгур» (1926-1929) був створений у

час, складний не лише для митця, але й для всієї країни. Пись-менник відтворює дореволюційне минуле, події громадянської війни, період воєнного комунізму та становлення нової еконо-мічної політики. Зображуючи реальність, письменник проек-тує її на майбутнє, намагаючись розгледіти можливі варіанти розвитку суспільства. Жанр роману визначити досить складно, оскільки колоритною є художня манера митця. Є.Яблоков нази-ває А.Платонова «найяскравішим представником сюрреалістич-ного напряму», а роман розглядає в межах «магічного реалізму» [12], О.Дирдін наголошує, що творчість митця потрібно осмис-лювати крізь призму «реалістичного символізму» [3], Г.Гюнтер вказує на риси платоновської утопії [2, c. 269]. Традиційно ви-знається в «Чевенгуре» присутність міфологічної тематики, гли-бокого філософського підґрунтя та рис антиутопії (С.Семенова, Н.Полтавцева, Н.Корнієнко, Н.Малигіна, Ю.Левин, О.Толстая-Сегал, О.Ніколенко, О.Кеба та ін.). Ми визначаємо роман як син-тетичний жанр, у якому тісно переплелися різножанрові компо-ненти, певні із яких стають домінантними.Жанрову своєрідність роману А.Платонова визначає його

просторово-часова організація. Події в «Чевенгуре» розгорта-

80


ються поза реальною дійсністю, в особливому умовному місці, яке вимагає детального розгляду. Літературознавці С.Піскунов і В.Піскунова вважають, що Чевенгур – це «замогильний світ» [7, с. 21], в який ведуть всі дороги зображуваного простору. Головного героя роману Олександра Дванова у «місто майбут-нього» посилає його померлий батько уві сні, мандрівка героя є сюжетоутворювальним фактором. Про потойбічність Чевен-гура свідчить його низинне розташування, «холодне сонце», монгольське лице Чепурного («японця») – східний лик смерті в російській міфології, роздягнені тіла мешканців. А.Шиндель наголошує, що «про «Чевенгур» важко писати, оскільки цей дивний роман немов «плаває» у різних часових вимірах» [10, с. 213]. На наш погляд, у цьому романному полотні можна виокре-

мити кілька просторових шарів. Перший шар – реальний, у якому за всіма ознаками проступає Росія 1921-1923-х років, її важкий перехід до нової економічної політики. Інший – уяв-ний, що передає метафізичні прояви свідомості та підсвідо-мості героїв та самого автора. Географічні пункти, в які потра-пляють герої, топографічно не закріплені на мапі, часом важко сказати, крізь призму чиєї свідомості відтворюються події. Це характерна риса авторського стилю Платонова, коли кут зору оповідача постійно переміщується у просторі від одного пер-сонажа до іншого. Іноді важко встановити, від чийого імені ведеться оповідь: чи то свідомість самого автора, чи то думки головного героя – Саші Дванова, чи це підсвідомість когось із персонажів роману. Специфічне діалогічно-монологічне мовлення, коли герої говорять ніби одним голосом, а прина-лежність потрібно визначати за контекстом, стає стильовою особливістю твору і витворює єдину поліфонічну систему, на-повнену внутрішніми суперечками та протистоянням. Реальний план зводиться у Платонова до мінімуму, основне

ж місце в романі займає шар уявний. Цей простір можна назва-ти психологічним, оскільки в ньому сконцентровано роздуми, уподобання, устремління, мрії персонажів. Художній простір А.Платонова хоча й метафізичний, але

ретельно виписаний. У «Чевенгурі» простежується розтягну-тість усієї дії в просторі, хоча статичною залишається тільки та частина роману, де йдеться про саме місто Чевенгур. Мо-тив замкненого простору є структуроутворюючим мотивом,

129


“Історія України-Руси” та інші наукові розвідки М. Грушевсько-го. На цьому наголошують і сучасні дослідники, зокрема М. Не-читалюк: “Особливо уважно вчитувався він [М. Возняк. – Т.Л.] в “Історію України-Руси” М. Грушевського, де автор аргумен-товано доводив свою гіпотезу про автохтонність українського народу, стародавність його походження, робив висновок, що іс-торія Київської Русі – це історія стародавньої української дер-жави, яка мала свою довгу передісторію” [12, с. 542]. Саме у працях М. Грушевського М. Возняк знаходив основоположну методологічну настанову щодо шляхів вивчення історії народів світу, а саме – досліджувати її не в загальному і цілому, а кож-ної народності окремо, в її генетичному розвитку від початків до сьогодення. Такий методологічний принцип, зокрема, давав можливість трактувати культурну спадщину Київської Русі як таку, що належить українсько-руському (точніше українському) народові як засновникові Київської держави. Це привело М. Возняка до найважливішого висновку, який став основою його концепції історії літератури: українська література – продукт духовного життя української народності, сформованої з первіс-них споріднених племен на основі давньої української мови, що “відокремилась від інших слов’янських мов вже в доісторичній добі – при кінці VІІІ або початку ІХ в.” [3, с. 44]. Дещо пізніше така позиція дослідника дасть підстави ра-

дянському критику О. Білецькому стверджувати, що М. Воз-няк будує свою “Історію...” “на ідеї відрубності українського народу від російського” [2, с. 87]. Отже, радянський літерату-рознавець безсумнівно правильно окреслив центральний чин-ник концепції М. Возняка, який так дратував заідеологізоване радянське літературознавство. В інтерпретації М. Грушевсько-го, до речі, цей чинник визначається як “окремішність” розви-тку національної історії та культури. Саме він ліг в основу ідеї цілісності й безперервності літературного розвитку вченого. Незважаючи на окремі критичні зауваження, зокрема С. Єф-

ремова щодо диспропорції частин, через які “виступає невираз-ність основних поглядів самого автора й до якоїсь міри самого викладу”, “довільного” розкладу письменників, хаотичності викладу, певної штучності і механічності поділу полемічної літератури [4, с. 28], відсутності належної аргументації щодо виділення хронологічних періодів у розвитку української літе-ратури (на що звертав увагу, зокрема, М. Марковський), праця

128


ди М. Возняка на питання, що таке література, а також визна-чення предмету і завдань науки про її історію. Отже, літерату-ру вчений пропонував розуміти в широкому плані (як “цілість творів людського слова”) і у вузькому (як “літературні твори в найтіснішім розумінні слова”, тобто такі, які втілюють за-сади ідеалу духовності: правди, добра, краси) [3, с. 54]. Голо-вним же змістом справжньої літератури, на думку дослідника, є “людська думка, що тісно зливається з почуваннями” [3, с. 55]. Отже, завдання історії літератури – студіювати літературні твори в їх генетичній послідовності та досліджувати їх мис-тецькі форми й ідеї. Крім того, зазначає М. Возняк, історія лі-тератури “студіює і пояснює факти, з’ясовує, як постав якийсь твір, як означився якийсь напрям, наскільки достовірно в літе-ратурних творах висловлені настрої доби” [3, с. 55-56]. В основу своєї методології М. Возняк, як і С. Єфремов та

М. Грушевський, поклав принцип історизму, підкріплений со-ціологічним підходом до аналізу явищ літератури. Очевидно, цей факт зумовив і близькість позицій цих учених щодо періо-дизації української літератури. М. Возняк, як і трохи раніше С. Єфремов та практично одночасно з М. Грушевським, виді-ляє в історії українського літературного розвитку три періоди, і лише у з’ясуванні цих періодів учений зупиняється на дещо нейтральній, просторово-часовій термінології: давня (з візан-тійськими впливами і з мовою переважно староболгарською – Х-ХV ст.), середня (із західноєвропейськими впливами і більш активним проникненням у староболгарську мову власне україн-ської мовної стихії – ХVІ-ХVІІІ ст.) і нова (з утвердженням суто національних рис як у змісті, так і у формі, що стало можли-вим завдяки поверненню письменників обличчям до духовності свого народу та його власної мови – від кінця ХVІІІ ст. і далі). Але під цією, на перший погляд, нейтральністю і простотою криється колосальна робота вченого, який зібрав, проаналізував і систематизував величезний фактичний матеріал. Так, у кож-ному томі історії літератури дається не тільки характеристика історико-літературної ситуації, в якій виник той чи інший твір, його аналіз, уведення в літературний контекст доби, а й вели-кі синхроністичні таблиці: таблиці письменства давньої доби, огляд релігійної полеміки, бібліографічні покажчики літерату-ри, покажчики змісту та списки ілюстрацій. Варто зазначити, що одним із таких фактографічних джерел для М. Возняка була

81


оскільки визначає просторово-часові параметри та всі колізії твору. Герої намагаються своїми переміщеннями впливати на просторову замкненість, але простір у платоновському світі сам стає одним із головних героїв, що домінує над людськими долями. Провідними мотивами роману є мотиви туги, нудьги, занепаду, які визначають особливості місцезнаходження пла-тоновських героїв, оскільки простір у А.Платонова пустель-ний, наскрізь просякнутий тугою і нудьгою, стосовно людини може бути «своїм» і «чужим», залежно від того, як особистість почувається в ньому.Необхідно зазначити, що художній простір роману нагадує

середньовічний західно-європейський чи античний географіч-ний простір, оскільки побудований за схожим принципом: не-великі освоєні топоси межують з незвіданими і небезпечними ділянками. Для середньовічних епічних зразків характерне спотворення масштабів відстаней, змалювання безпосередньо баталій, які відбувалися в певній географічній точці. Епічне дійство стискало простір, акцентуючи увагу на «героїчних» битвах. Особливістю середньовічного простору є його «точ-ковість»: окремі поселення сприймалися як окремі плями, відстань між якими можна було, не відволікаючись на про-сторові переміщення, швидко подолати. Такий простір харак-теризувався дискретністю, розірваністю, поєднанням низки локусів. За схожим принципом вибудуваний платоновський текст: пошуки Чевенгура приводять Дванова у місця, просто-рово не поєднані між собою, а сам Чевенгур стає географіч-ним локусом-простором, що домінує над іншими, подолання яких є обов’язковою умовою для переміщення до «осередку комунізму». Дванов, Копьонкін потрапляють у Чевенгур рап-тово, досить швидко, без особливих перешкод на шляху, що засвідчує розширення самого хронотопу міста. Однак ближче до фіналу роману просторові межі «міста майбутнього» стис-каються, однак ідейне навантаження Чевенгура залишається незмінним.Художній простір самого «Чевенгура» витворюють па-

раметри, що стають стильовими константами роману: сон та результати уяви (мрії про майбутнє, спогади про минуле, хвороби, марення, затьмарення свідомості, мана і галюцина-ції). Герої уявляють майбутнє, згадують минуле крізь призму викривленої свідомості. Перераховані стани людини (змінені

82


стани свідомості) можна узагальнено назвати снами в широко-му розумінні цього поняття. К.Г. Юнг визначав сон як «спон-танне самовідтворення дійсності у підсвідомості, подане в символічній формі» [11, с. 170]. Гадаємо, можна говорити про оніричність простору у творчості Платонова, оскільки чітких меж поміж даними видами станів для письменника не існує – вони взаємонакладаються чи перетікають один в один. Такий стан існування в романі названий М.Михеєвим «модальністю сну» [5]. Існуюча реальність у романі постійно межує з оніричною,

тому головний герой не розділяє ці стани. Персонажі роману постійно занурюються в сни, немов мандрують ними. Сюжет роману не є органічно цілісним, лінійним, він схематичний і хаотичний. Головний герой Олександр Дванов мандрує шля-хами Росії в пошуках «осередку комунізму». Він – реальний герой, який мандрує хаотичними топосами. Читачеві часом важко зрозуміти, чи насправді герой переміщується в просторі, чи спить, марить, мріє, згадує. Саша від’їжджає з Новохопер-ська – його викликають в губернію. Проте замість запланова-ної подорожі починаються дивні мандри героя. «Очень быстро возникает ощущение какого-то смутного, бредово-горяченного сна, в котором все и происходит. Главное, что видится в этом сне, – дорога: на ней двигаются, останавливаются, судорожно несутся вперед, петляют, возвращаются и снова пускаются в путь присутствующие в романе люди» [9, с. 219].У змінених станах свідомості, якими є в романі Платонова

сни, людина наділяється надприродними можливостями. Зга-дати хоча б випадок, коли анархіст Нікіток стріляє в Сашу і поранений Дванов, падаючи в яр, починає чути і ніби розуміти «мову комах» і навіть те, що відбувається в середині «веще-ства земли».Сон у творчості А.Платонова набуває різних значень. З од-

ного боку, платоновські герої починають уві сні немов жити «назад», тягнуться до «материнського начала». «Жизнь его шла безотвязно и глубоко, словно в теплой тесноте материн-ского сна» [8, с. 45]. Звідси постійні повернення в минуле, ба-жання втечі через «задние двери воспоминаний», щоб пожити по-справжньому, тому що життя уві сні – це теж реальне жит-тя, але в «голом виде». Сновидіння можуть породжувати хи-мерних чудовиськ, тому нічні жахи людина намагається ско-

127


ливості дати більшості літературних явищ загалом вичерпну характеристику” [11, с. 106], а Г. Грабович – “радикальним”, але відразу ж визнає, що він цілком укладається в межі істо-рії літератури як наукової дисципліни, поскільки “він є одним із полюсів, між якими історія літератури завжди осцилює” [7, с. 426], і на підтвердження своїх висновків наводить думку ан-глійського історика літератури Рене Веллека, який, підсумо-вуючи різні підходи до історії літератури, ставить риторичне запитання: чи можна писати літературну історію, тобто щось, що є і літературознавче, й історичне? Принцип народності – другий важливий елемент концепції

С. Єфремова. Це єднає її з концептуальними засадами М. Гру-шевського, для якого проблема народності також стала визна-чальною при дослідженні літературного процесу. Для обох уче-них було безсумнівним, що творець літератури – народ. У свою ж чергу письменство, на думку С. Єфремова, “скрізь виступає оборонцем покривджених, утіхою од життєвої буденщини” [8, с. 23]. Вчений був переконаний, що національне письменство, зазнаючи і перетворюючи в собі впливи інших письменств, “ви-являє тим натуру даної нації, її ідеали і змагання, її інте реси і потреби” [8, с. 23]. Отже, дослідник звертає увагу не на еволю-цію жанрів, або стилів, або тем як таких, чи формальних засо-бів, а на розвиток принципу народності. Для С. Єфремова, як і для інших представників культурно-історичної школи, не мало великого значення, до якого естетичного напряму чи стилю належав той чи інший письменник, найголовніше – як у його творчості виявився дух народності. Це також єднає концепцію вченого з ідеями М. Грушевського-літературознавця, який нада-вав проблемі народності важливого значення. Цікаве пояснен-ня важливості народницької концепції в праці С. Єфремова дав Г. Грабович. Він бачить її коріння не у впливах романтиків або нашаруванні позитивістичних ідей, а у тому, що в контексті ро-сійської імперії “література була чи не єдиною альтернативою до існуючої політичної системи: вона, як і літературознавство, стала сурогатом політичної дійсності” [7, с. 428-429]. У 1920-24 роках виходять у світ три томи “Історії україн-

ської літератури” М. Возняка. Сучасні дослідники, зокрема М. Гнатюк, сприймають методологічний підхід ученого “як продовження соціологічної концепції українського літерату-рознавства” [5, с. 11]. Це певною мірою підтверджують погля-

126


етапи, які хронологічно збігаються з періодизацією С. Єфре-мова, але помітна одна принципова відмінність: у М.С. Гру-шевського це пракиївський період (ІV-ІХ ст.); Києво-галицька доба (ІХ-ХІV ст.), в якій учений розрізняє приготовчий період (ІХ ст. – 1036 р.), золоту добу (1036 – др. пол. ХІІ ст. ) та період першого „розцвіту” (др. пол. ХІІ-ХІІІ ст.); період „заведення візантійської ортодоксії” (ХІV-ХVІІІ ст.), в якому дослідник знову ж таки бачить три підперіоди, – „темні часи” (ХІV ст. – 1580 р.), період реформації (1580-1610 рр.) та козацька доба (до виходу „Енеїди”). Отже, на нашу думку, періодизація С. Єфремова більше відтворює історію держави, а М. Грушев-ського – історію народу, підкреслюючи тим самим народний характер літератури, хоча й С. Єфремов надавав цьому питан-ню важливого значення. Інше принципове питання – це роль і місце фольклору,

який існував ще до появи писемної літератури. Для М. Гру-шевського такої проблеми не існувало: література (“красна” словесність), на думку вченого, – це органічний синтез усної і писемної традицій, тому він і включає у свою працю ґрун-товне дослідження розвитку фольклору, яке здійснюється у першому томі та двох книгах четвертого тому його “Історії української літератури”. Такий підхід зумовлений відкритою дослідником “теорією” доповнюваності, що виникає, на його думку, між фольклором і літературою в процесі їх історичного розвитку: фольклор виходить на перший план, коли йдеться про дописемний період розвитку “красної” словесності й про “темні часи” в розвитку літератури, коли вона майже замовкає, натомість в усній творчості відбуваються важливі зрушення.

С. Єфремов приділяє увагу розвитку усної традиції після другого періоду, тобто перед добою національного відроджен-ня, пояснюючи це тим, що для літератури фольклор мав якесь значення лише тоді, коли був уже записаним. Учений аргу-ментує це тим, що писана українська література виростала не з фольклору, як у класичних (античних) країнах, а всупереч йому, а привнесене в Україну староболгарське письмо та на-роджена на його основі література не сприймали місцевого фольклору і були, на думку дослідника, щодо нього в постій-ному конфлікті. Прикметно, що М. Наєнко називає підхід С. Єфремова

“жорстким і звуженим”, який, однак, “не позбавив автора мож-

83


ріше пережити, «проїхати», як у потязі: «Дванов закрыл глаза, чтобы отмежеваться от всякого зрелища и бессмысленно пе-режить дорогу» [8, с. 90]. Водночас сон в художній системі Платонова – це тимчасова смерть. Люди Платонова поринають у сон, входять далеко в глиб тіла-пам’яті, в «утробу» спомину про матір, тому момент відходу до сну відтворюється особли-во детально та фіксується так, як і пробудження.Змістовний план роману охоплюють дві складові: світ сві-

домості й підсвідомості. До світу свідомості можна віднести численні мандри героїв, їхні пригоди, зустрічі з різними людь-ми, продрозкладку, перехід до непу, місто Новохоперськ, за-хоплене невідомими солдатами, залізничний роз’їзд Завалиш-ний, станцію Розгуляй, де стикаються два потяги, в одному з яких був Дванов, зустріч головного героя з анархістами тощо. До сфери підсвідомого належать сни головного героя та друго-рядних персонажів. Друга реальність тісно поєднана з першою і, можливо, набуває більш важливого значення, тому що саме у світі підсвідомого в Платонова розгортається основний сюжет та зав’язуються конфлікти. «Оскільки підсвідоме не лише ре-активне відображення, а самостійна продуктивна діяльність, сфера досвіду, що є особливим світом, особливою реальністю, що впливає на нас так, як і ми впливаємо на неї» [11, с. 180].Ураховуючи вищесказане, якось по-іншому бачиться уто-

пічне місто Чевенгур, «осередок комунізму» в країні, в яке потрапляє Олександр Дванов після тривалої подорожі. Часом здається, що герой спить, а місто – гра його уяви. Міфічний Чевенгур не має географічної закріпленості на мапі, він існує в оніричній підсвідомості героїв Платонова. О.Кеба [4, с. 136] вважає, що А.Платонов досить вдало маніпулює часом і про-стором при змалюванні міста, що й зумовило есхатологічні настрої його героїв. Чевенгур – гра уяви, підсвідоме бачення майбутнього, яке залишається за гранню реальності. Утопіч-не місто, у якому скасовано людський труд, а природні сили виконують роль помічників, не може реально існувати. Оди-надцять чевенгурців проголошують у своєму місті соціалізм (і навіть комунізм) виключно у силовий, неекономічний спосіб. Вони знищили куркуля «як клас», а потім взялися за «напів-буржуїв». Мешканці міста почали жити не працюючи, оскіль-ки, на їхню думку, виробництво веде до створення продукту, а продукт – до експлуатації. Праця скасовується, щоб її плоди не

84


породжували нерівність, класове суспільство. Закрито пошту, оскільки мешканці бачаться щодня, заборонене мистецтво – «нам нужно сочувствие, а не искусство». Щотижня в Чевен-гурі проходить суботник: «выдирают из почвы сады и дома и переносят их ближе к центру». У місті на соціалізм працює лише сонце, оголошене «всемирным пролетарием». Та й зни-кає місто майбутнього дивно: чевенгурський «комунізм» зни-щений чи то кадетами на конях, чи то просто солдатами, які з’явилися немов з іншого виміру. Утопічні бажання героїв ро-ману настільки ними омріяні, що наповнюють підсвідомість. Однак утопія у Платонова переростає в гостру антиутопію, оскільки місто виступає страшним символом комуністичного раю, омитого кров’ю знищених людей.Провідним просторово-часовим мотивом твору є мотив ман-

дрів, вужче, мотив шляху, який несе в собі ідею протяжності не тільки в просторі, а й у часі. М.Бахтін, характеризуючи шлях як свого роду хронотоп у художньому творі, зазначав: «Вага хро-нотопу шляху в літературі величезна: мало який твір обходиться без певних варіацій мотиву дороги, а безліч творів побудовані на хронотопі дороги, зустрічей і пригод» [1, с. 248]. Дорога, рух є композиційною, структуроутворюючою основою роману. Обра-зи мандрівників – смислове ядро оповіді. Герої йдуть шляхами, зустрічаються, прощаються, знову вирушають в дорогу. Про-стір видається величезним, але герої, як не дивно, не губляться в ньому, адже вони індивідуальні, але водночас є певними схе-матичними типами. У поетиці А.Платонова шлях може висту-пати засобом розкриття душевного стану персонажів, а також настроїв суспільства в певний історичний період. Платоновський мотив мандрів дослідники (С.Семенова,

А.Дирдін та ін.) неодноразово пов’язували із давнім жанром «ходінь», який у А.Платонова стає не лише сюжетною канвою, а й духовно-філософським аспектом існування особистості. Сюжет розгортається не в лінійно-географічній площині, а в метафізичному просторі, який дозволяє скеровувати вчинки. Специфічна форма сюжету-мандрівки покликана відтворюва-ти дуалізм дійсності. Один із змістових шарів має реалістичне підґрунтя і тяжіє до завершення, тоді як інший – універсаль-ний, оскільки розгортається в абсолютному просторі. Тому художній простір роману може сприйматися двояко: як мате-ріальний або метафізичний, ідеальний «світ Божий». Тому не-

125


писане, “як вираз його [українського народу. – Т.Л.] духової істоти, як символ його опрічності національної й як знаряддя самосвідомості, як пам’ятку од минулого й надію на прийду-щі, треба сподіватися недалекі вже часи” [8, с. 20], дослідник зокрема, як зазначає Г. Грабович, “зараховує до письменників таких, як Липинський, Донцов, Петлюра та ін.”, але при цьо-му відкидає мало не всю літературу ХVІІ та ХVІІІ століть “як “академічну”, “схоластичну” та відірвану від життя й інтересів народу” [7, с. 425, 427]. Такий підхід С. Єфремова, на нашу думку, окреслює головні складники його концепції історії лі-тератури: соціологічний принцип трактування явищ літерату-ри та принцип народності. Як зазначає дослідник у вступі до своєї праці, історія письменства – “це історія ідей [а не тільки однієї ідеї – естетичної, як у Б. Лепкого наприклад. – Т.Л.], які віддзеркалюють життя, які тісно зв’язані з життям” [8, с. 28]. Таких ідей в історії українського письменства вчений виділяє три, називаючи “громадянськими завданнями”. Перша – ви-звольна ідея, яка стосується всього людського існування, але насамперед українського. Л. Білецький, який називає науко-вий метод С. Єфремова ідеологічним, підкреслює, що саме цю ідею С. Єфремов “кладе у підвалину своїх студій” [1, с. 213]. Друга – визвольно-національна, це втілення в українській іс-торії боротьби “за права рідної національності”. І третя, яка, на думку Г. Грабовича, випливає з цієї боротьби і з любові до батьківщини, – це “поступова течія народності в змісті і формі, насамперед у літературній мові”, це “процес наростання на-родних елементів у літературній мові... у зв’язку з розвитком демократизму серед новітнього громадянства й демократиза-цією сучасного життя” [8, с. 30]. Отже, на нашу думку, в основу своєї концепції літератур-

ного розвитку С. Єфремов поклав соціологічний (історичний) підхід, хоча правомірніше було б його назвати політичним. Він же зумовлює і періодизацію історії української літератури, яку запропонував дослідник. Виділяються такі три періоди: доба національно-державної самостійності (від початків письмен-ства на Русі до з’єднання з Литвою і Польщею в кінці ХІV століття); доба національно-державної залежності (від кінця ХІV до кінця ХVІІІ століття); доба національного відродження (від кінця ХVІІІ століття й першого виступу І. Котляревського до наших днів). М.С. Грушевський, до речі, теж виділяє три

124


ти історії української літератури початку ХХ століття, і, крім того, висвітлюють концептуальні засади вченого. М. Гнатюк стверджує, що в уявленні С. Єфремова українські

письменники модерного спрямування (а серед них і критико-ваний ученим Б. Лепкий, який виступив також у ролі історика літератури) “були типовими естетами, які все міряли мірками самої краси” [6, с. 183]. Однак, це зовсім не означає, що С. Єф-ремов виступав проти краси у мистецтві, а отже, заперечував естетичне розуміння літератури, на чому наполягав, зокрема, Г. Грабович: “Найважливіший момент концепції літератури Єф-ремова: література існує для чогось... Отже, зовсім не дивно, що естетичне розуміння літератури, “постулат краси”, Єфре-мову ніяк не промовляє” [7, с. 422]. С. Єфремов, критикуючи Б. Лепкого, справді зазначав, що принципом краси “не можна охопити ні всіх потреб людського духу, які має задовольняти і задовольняє письменство, ні навіть соціальної сфери людської творчості” [8, с. 24]. До того ж, як справедливо зазначав С. Єф-ремов, поняття краси перманентне. Те, що сьогодні вважається високо естетичним, через певний час може вже таким не бути. Чи означає це, що твори, які на час їх аналізу не визнані високо естетичними, не будуть виступати предметом історії літерату-ри? Якщо ні, то це означає, що остання не буде певною мірою враховувати соціальний чинник, у площині якого відбувається, на думку вченого, формування краси. На думку М. Гнатюка, вчений лише “застерігав проти відриву краси від дійсності” [6, с. 183]. Більше того, як зазначає у передмові до “Історії укра-їнського письменства” М. Наєнко, “міркування С. Єфремова з цього приводу зводяться до того, що красу, естетику він має за неодмінний елемент усякої парості в мистецтві, а, отже, і літе-ратури” [10, с. 9]. Але найголовнішим, мабуть, у концептуальній схемі С. Єфремова є визначення предмету історії літератури і, власне, самого поняття “література”. Літературу або письменство – термін, який учений послі-

довно вживає у своїй праці, дослідник сприймає як переду-сім відображення і втілення душі та життя народу. Таке ви-значення (і насамперед назва – письменство) для С. Єфремова є принциповим, оскільки дає йому можливість сформулювати головне завдання історії письменства, яке вчений вбачав у до-слідженні історії ідей, як вони виявлялися в літературній твор-чості. Сприймаючи рідну мову й письменство, тією мовою на-

85


випадковими в романі є парні мотиви аду («адово дно») – раю (сад), верху («звездная пустыня») – низу («овраг», яма), води – землі, старе, минуле – невідоме майбутнє, далечінь, вічність. Платоновські герої стають певними типами, втіленням шука-чів Небесного міста, праведної землі. Одним із центральних мотивів у творчості Платонова є

мотив апокаліпсису. Гасла більшовиків («Революция – рыск! Не выйдет: почву вывернем и глину оставим» [8, с. 57]) наво-дять на роздуми про кінець світу. Головний герой Олександр Дванов доходить висновку, що «революция – это конец света» [8, с. 56]. Метафізика простору наскрізь просякнута занепа-дом та загибеллю, мешканці Чевенгура запасаються припаса-ми «для питания во время прохождения второго пришествия, дабы благополучно переждать его, а затем остаться жить» [8, с. 231]. О.Ніколенко зазначає, що розстріл у Чевенгурі носить ознаки Другого пришестя [6, с. 60]. Слова бандита Нікітка, який не замислюючись може знищити Дванова, свідчать про відсутність у «будівельників» нового суспільства християн-ських цінностей: «Никиток приложил винтовку, но сначала за счет бога разрядил свой угнетенный дух: – По мошонке Исуса Христа, по ребру богородицы и по всему христианскому по-колению – пли!» [8, с. 81]. Мешканці «міста майбутнього» по-збавлені віри й турботи про ближніх, здатні зганьбити «старое буржуазное кладбище» заради зведення будівлі майбутнього. Есхатологічний мотив актуалізує в художньому просторі мо-

тив смерті, який стає константним у романі. Першим гине вчи-тель Нехворайко, смерть якого не зображується автором, але про поховання сказано багато, закінчує життя самогубством батько Саші, рибалка, що замислився про «интерес смерти»: «Втайне он вообще не верил в смерть, главное же – он хотел посмотреть, что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, ко-торая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла» [8, с. 9], спровокувавши сина до пошуків «ради чего… своевольно утонул его отец». Мотиви занепаду й смерті визначають сюжетну лінію ро-

ману. Сцени смерті особливо скрупульозно виписані авто-ром. Погляд наратора зупиняється на деталях фізіологічного розкладу людського тіла. Наприклад, на шляху Олександра Дванова «лежал опрокинутый человек. Он вспухал с такой

86


быстротой, что было видно движение растущего тела, лицо же медленно темнело, как будто человек заваливался в тьму» [8, с. 64]. Помирає червоноармієць, марно намагаючись загово-рити свою кров: «Перестань, собака, ведь я же ослабну» [8, с. 64]. Сцени смерті детально змальовані, що дає можливість дослідникам говорити про «відстороненість» позиції автора. На нашу думку, відверте відтворення жахливих сцен дозво-ляє автору актуалізувати філософські ідеї М.Федорова щодо «воскресіння мертвих». Спираючись на федоровську теорію, письменник утверджує думку про наступне переродження лю-дини, ініціацію, втілення у новій фізичній оболонці. Мотив смерті реалізується на різних рівнях платоновського тексту: сюжетно-структурному, образному, символічному (могили, кістки, труни та ін.) та стає лейтмотивом творчості митця, під-кріплений менш масштабними, але такими ж значущими мо-тивами: сирітства, пустоти, туги, самотності тощо. У романі А.Платонова велику роль відіграють фольклорні

мотиви, оскільки «Чевенгур… вічна російська казка, у якій присутня наївність, недоумкуватість та жорстокість абсур-ду» [5, с. 18]. Таким собі фольклорним персонажем – Іваном-дурнем, що вирушає в пошуках «невідомо чого», зображений Олександр Дванов. Герой долає безліч перешкод, але все ж зна-ходить «диво»-місто, поселення «щасливих» людей. У романі зустрічаються фольклорні образи: кінь Копьонкіна – Проле-тарська Сила, який є і найближчим герою створінням, постій-ним супутником, другом, але водночас стихією, здатною пере-носити вершника в заданому напрямку: «Пролетарская Сила самостоятельно предпочитала одну дорогу другой и всегда выходила туда, где нуждались в вооруженной руке Копенкина. Копенкин же действовал без плана и маршрута, и наугад и на волю коня; он считал общую жизнь умней своей головы» [8, с. 96]. Автор наділяє образи чарівними силами, вдаючись до гіперболізації: «конь питался молодыми плетнями, соломой крыш и был доволен малым» [8, с. 95], з’їдав по восьмушці ді-лянки молодого лісу, запивав великим ставком у степу. Дослід-ниця творчості А.Платонова С.Семенова пише, що при роз-гляді образу Копьонкіна і його коня виникає низка асоціацій, які беруть початок із багатої міфологічної традиції (від серед-ньовічних лицарів – паломників до гробу Господнього, шукачів святого Граалю, до Дон-Кіхота з Росинантом) [9, с. 224].

123


й “Української хати”, які були вже виразниками модерних кон-цепцій у літературному процесі. Їх поява диктувалася насам-перед змінами в естетичних уявленнях про саму літературу. Однак, характер дійсності (зокрема, імперіалістична та грома-дянська війни, революції 1905-го та 1917 років, утвердження більшовицького режиму), коли знову гостро постало питання буття не лише мови, літератури, а й самої України, суттєво вплинув і на метод, і на стиль історико-літературознавчих до-сліджень. На нашу думку, ці обставини зумовили майже одно-часну появу кількох історій української літератури в першій третині ХХ століття, які були зумовлені саме усвідомленням цієї небезпеки і намаганнями обґрунтувати давність укра-їнського народу, його культури і літератури, а, отже, і права на власну державу. Це були історії літератури С. Єфремова, М. Возняка, М. Грушевського, М. Зерова, Б.Лепкого, і трохи пізніше М. Гнатишака і Д. Чижевського. Кожен із зазначених авторів виробив концепцію розвитку літературного процесу, яка постала наслідком пошуку власної методології. Виникає закономірне питання, чому історики літератури, працюючи над створенням історій в одному часовому проміжку і в од-них умовах, виступаючи співробітниками або опонентами (як С. Єфремов, М. Возняк та М. Грушевський), підходили до на-писання своїх досліджень із різних методологічних позицій? Мета статті – визначити основні концептуальні ідеї вчених-

сучасників М.С. Грушевського (С. Єфремов, М. Возняк); з’ясувати спільне і відмінне в їхніх методологічних підходах до створення історії літератури.У 1911 році з’являється перше видання “Історії україн-

ського письменства” С.Єфремова. Її поява збігається в часі з виходом “Начерку історії української літератури” Б. Лепкого (1909-1912), хоча можна припустити, що праця С. Єфремова швидше була відповіддю на дослідження “молодомузівця”. Це підтверджує полеміка, що розгорнулася між С. Єфремовим та “молодомузівцями” й “хатянами” про шляхи розвитку сучас-ної української літератури, започаткована ще у нарисі С. Єфре-мова “Серед сміливих людей”. Захищаючи свої українофіль-ські погляди, вчений різко виступав проти тих, хто в літерату-рі зійшов із протоптаних стежок і хоче самостійно проявити свої сили. Йдеться про непримиренні суперечки модерністів і С. Єфремова, які, власне, і відбивають дискурсивні момен-

122


SUMMARYKononenko C.V. The narrative strategies of M. Spark’s

prose: the principle of carnivalization (on the basis of the novel «The Abbess of Crewe»)

In the article the showing of grotesque and carnival in the name of M. Spark’s novel «The Abbess of Crewe» is examined. The name, chosen by the author, gives the work pompous and sarcastic sound. Carnival has the universal character in the examined novel, it is a special state of the whole world, its rebirth and renovation, in which all the characters of the novel are involved.

Key words: name, epigraph, carnival, grotesque, paradox.

Т.М. Лугова (Горлівка)

УДК 82.0ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА КОНЦЕПЦІЯ М.С. ГРУШЕВСЬКОГО В КОНТЕКСТІ

МЕТОДОЛОГІЧНИХ ПОШУКІВ УКРАЇНСЬКИХ ІСТОРИКІВ ЛІТЕРАТУРИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ

ХХ СТОЛІТТЯ

Початок ХХ століття увійшов в історію літературознавства як період найбільш інтенсивних шукань нової методології, яка могла б стати альтернативою методології культурно-історичної школи, що панувала упродовж ХІХ століття і подекуди виявля-ла, на думку М. Наєнка, “певну однобічність і заангажованість” [11, с. 112]. Ґрунтуючись на естетичних засадах романтизму, в межах якого вона народилася, культурно-історична школа продемонструвала зв’язок художньої творчості з фольклором та історичними епохами. Однак, уже наприкінці ХІХ століття підходи до аналізу літературних явищ, які вона виробила, “ви-являють певні ознаки втоми” [9, с. 422], а, отже, на їхнє місце мали прийти нові, які б трактували літературний твір як явище іманентне, пов’язане насамперед з естетичною, а не суспіль-ною свідомістю людини. На початку ХХ століття до літератури прийшло нове по-

коління дослідників літературного процесу: Леся Україн-ка, М. Євшан, Г. Хоткевич, М. Сріблянський, Л. Старицька-Черняхівська, літературні критики з оточення “Молодої музи”

87


Жанровою особливістю роману А.Платонова є його «апо-крифічність», що полягає в залученні жанрових особливостей народних житій та ходінь. У творі спостерігаються риси згада-них жанрових форм, які проявляються не лише на змістовому рівні, але й на формальному (використання мовних засобів для надання оповіді євангельської інтонації). Платоновська мова, «юродиві» фрази, філософські слова-поняття, співзвучні із слов’янськими «ходіннями», стають стильовою константою роману: «<…> сколько раз он собирался отдать полжизни, ког-да ее оставалось много, за то, чтобы найти себе настоящего кровного родственника среди чужих и прочих. И хотя прочие всюду были ему товарищами, но лишь по тесноте и горю – горю жизни, а не по происхождению из одной утробы. Теперь жизни в Якове Титыче осталось не половина, а последний остаток, но он мог бы подарить за родственника волю и хлеб в Чевенгуре и выйти ради него снова в безвестную дорогу странствия и нужды» [8, c. 228]. Текст Платонова структурований так, що необхідна рефлек-

сія над кожним мовленнєвим актом. Полотно роману вибудо-вується із великої кількості завершених відрізків, які подають-ся крізь призму бачення певного наратора (у творі органічно поєднуються три оповідні шари: автора, героя та другорядних персонажів, жоден із яких не є домінуючим). У «Чевенгурі» багато аналогій зі священними писаннями, оскільки художній простір роману дозволяє не лише наповнити текст біблійними сюжетами, але й розташувати їх у певній послідовності (ду-альні мотиви пекла – раю, образ ангела-охоронця, апокаліп-тичний і одночасно фольклорно-гротескний кінь Копьонкіна, сцена воскресіння дитини, поява невідомих вершників – ві-сників смерті, битва й руйнація Чевенгура, існування свого бога – Никанорича, з яким пов’язана тема руйнування право-славного побуту).Отже, жанр роману А.Платонова «Чевенгур» характеризу-

ється синтетичністю, оскільки поєднує риси багатьох жанрів. Провідне місце в романі займають міфологічні мотиви, релі-гійна тематика, «апокрифічність», що впливає на ракурс від-творення та «кодує» дійсність. Жанровими домінантами ста-ють просторово-часові мотиви, які є сюжетоутворювальним фактором та носять імагогічний характер. Структура роману відзначена трагічним пафосом, в якому домінують мотиви

88


смерті, занепаду, туги, нудьги, сну, розкопаної могили та ін. Виокремлені особливості дають змогу розглядати «Чевенгур» А.Платонова як філософсько-міфологічний роман-апокриф, покликаний відтворити соціально-політичні зрушення в Росії початку ХХ століття за допомогою міфопоетичної традиції. Завдяки переосмисленню фольклорно-релігійного матеріалу, гіперболізації, гротескній образності, особливій стилістиці, широкій алегорії, абстрагуванню, мотивній структурі роман «закодовується», а його рефлексія набуває амбівалентності.

ЛІТЕРАТУРА1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-тура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М.: Ху-дож. лит., 1990. – 541 с.

2. Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А.Платонова / Г.Гюнтер // Утопия и утопическое мышле-ние. – М.: Прогресс, 1991. – С. 252-276.

3. Дырдин А.А. Потаенный мыслитель: Творческое созна-ние А.Платонова в свете русской духовности и культуры / А.А.Дырдин. – Ульяновск: Ул. ГТУ, 2000. – 171 с.

4. Кеба А.В. Андрей Платонов и мировая литература ХХ века: Типологические святи / А.В. Кеба. – Каменец-Подольский: Абетка-НОВА, 2001. – 320 с.

5. Михеев М. В мир А.Платонова – через его язык. Предпо-ложения, факты, истолкования, догадки / М.Михеев. – М.: Изд-во МГУ, 2002. – 407 c.

6. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А.Платонова и М.Булгакова / О.Н. Николенко. – Полтава, 1994. – 209 с.

7. Пискунова С., Пискунов В. Сокровенный Платонов: К выходу в свет романа «Чевенгур», повестей «Котлован», «Ювенильное море» / С.Пискунова, В.Пискунов // Литера-турное обозрение. – 1989. – №1. – С. 17-29.

8. Платонов А. Чевенгур: Романы и повести / А.Платонов. – М.: Сов. писатель, 1989. – 654 с.

9. Семенова С. Мытарства идеала. К выходу в свет «Чевенгу-ра» Андрея Платонова / С.Семенова // Новый мир. – 1988. – №5. – С. 218-231.

10. Шиндель А. Свидетель (Заметки об особенностях прозы А.Платонова) / А.Шиндель // Знамя. – 1989. – №9. – С. 207-217.

121


11. Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. – М.: Худож. лит., 1977. – 358 с.

12. Перчун Е.А. Когеренция. – Ульяновск: Ульянов. гос. техн. ун-т, 2004. – 60 с.

13. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Лабиринт, 1976. – 288 с.

14. Спарк М. Аббатиса Круская // Новый мир. – 1977. – №9. – С. 1-41.

15. Спарк М. Передел. – М.: АСТ, Транзиткнига, 2004 [Элек-тронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.aldebaran.ru.

16. Keyser B. Muriel Spark, Watergate and the Mass Media // Ari-zona Quarterly. – 1976. – № 2. – Р. 148-151.

АННОТАЦИЯКононенко Е.В. Повествовательные стратегии прозы

М. Спарк: принцип карнавализации (на материале рома-на «Аббатиса Круская»)В статье рассматривается отображение гротеска и карна-

вала в заглавии романа М. Спарк «Аббатиса Круская». Вы-бранное автором название придает произведению помпезное и сатирическое звучание. В рассмотренном романе карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, к которому причастны все ге-рои произведения.

Ключевые слова: заглавие, эпиграф, карнавал, гротеск, парадокс.

АНОТАЦІЯКононенко К.В. Наративні стратегії прози М. Спарк:

принцип карнавалізації (на матеріалі роману «Абатиса Круська»)У статті розглядається відображення гротеску та карнава-

лу в заголовку роману М. Спарк «Абатиса Круська». Обрана автором назва надає творові помпезного та саркастичного зву-чання. У розглянутому романі карнавал носить вселенський характер, це особливий стан усього світу, його відродження й становлення, до якого мають відношення всі герої твору.

Ключові слова: заголовок, епіграф, карнавал, гротеск, па-радокс.

http://lib.aldebaran.ru

120


опросов общественного мнения» [1, с. 339]. На этих же сове-щаниях прослушиваются сделанные тайно магнитофонные за-писи разговоров членов враждебной группировки.В заключение хочется отметить, что Аббатиса Александра

создает в своей обители такие условия, когда можно с ловко-стью фокусника переворачивать высокие нравственные по-нятия с ног на голову. В ее «зазеркалье» недостатки и пороки превращаются в достоинства. И наоборот, требования чести и совести становятся досадной помехой в достижении честолю-бивых замыслов. Поэтому в этом мире «символов и магии, алле-гории мистицизма обман не имеет никакого значения, лжи не существует, подлог невозможен» [15, с. 138]. Слова эти взяты из другого романа М. Спарк, входящего в «плутовской» цикл, – «Передел». Но они применимы к заглавиям большинства рома-нов английской писательницы, исследующих зыбкость и нена-дежность моральных устоев капиталистической цивилизации.

ЛИТЕРАТУРА1. Английская литература 1945-1980 / Под ред. А.П. Сарухня-на. – М.: Наука, 1987. – 511 с.

2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследова-ния разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-тура Средневековья и Ренессанса [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // www.philosophy.ru/library.

4. Дземидок Б. О комическом. – М.: Прогресс, 1974. – 224 с.5. Заградка М. Поэтика заглавий русской литературы ХХ века.

«Sine, arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору М. Йовановичу». – http: // pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi.

6. Ивашева В. «Что сохраняет время?» Литература Велико-британии (1945-1977). – М.: Сов. писатель, 1979. – 305 с.

7. Киенко И.А. Сатирическая проза Мюриэл Спарк. – К.: Наук. думка, 1987. – 238 с.

8. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Под ред. А.А. Суркова. – М.: Сов. энцикл., 1962. – Т. 8. – 975 с.

9. Литература Англии ХХ век / Под ред. К.А. Шаховой. – К.: Вища шк., 1987. – 400 с.

10. Манн Ю. О гротеске в литературе. – М.: Сов. писатель, 1966. – 183 с.

89


11. Юнг К.-Г. Психология бессознательного / К.-Г. Юнг. – М.: АСТ-КАНОН, 1998. – 400 с.

12. Яблоков Е.А. На берегу неба (Роман Андрея Платонова «Чевенгур») / Е.А. Яблоков. – С.Пб.: Изд-во «Дмитрий Бу-ланин», 2001. – 376 с.

АНОТАЦІЯКушнірова Т.В. Жанрово-стильові особливості роману

А.Платонова «Чевенгур»У статті досліджуються жанрово-стильові особливості

роману А.Платонова «Чевенгур», та жанровий зміст, виз-начаються жанрові та стильові домінанти, основні мотиви: філософські, релігійні, фольклорні тощо. Виокремлюються особливості індивідуального стилю митця, а також зв’язок із літературними традиціями.

Ключові слова: жанр, стиль, жанровий зміст, домінанта, хронотоп, літературна традиція.

АННОТАЦИЯКушнирова Т.В. Жанрово-стилевые особенности рома-

на А.Платонова «Чевенгур»В статье рассматриваются жанрово-стилевые особенности

романа А.Платонова «Чевенгур». Выделяется жанровое со-держание, анализируются жанровые и стилевые доминанты, основные мотивы: философские, религиозные, фольклорные и т.д. Выделяются особенности индивидуального стиля писа-теля, а также связь с литературной традицией.

Ключевые слова: жанр, стиль, жанровое содержание, до-минанта, хронотоп, литературная традиция.

SUMMARYКushnirova T.V. The genre-style features of А. Platonov’s

novel «Chevengur»The article deals with the genre-style features of the novel

«Che vengur» by A. Platonov. Special regard is given to the genre content, genre and stylistic dominant, the main motives: philoso-phy, religion, folklore etc.). Peculiarities of the author’s individual style and its connection with the literary tradition are outlined.

Key words: genre, style, genre content, the dominant, chrono-tope, literary tradition.

http://www.philosophy.ru/library

90


А.А. Сорокин(Донецк)

УДК 821СТИХОТВОРЕНИЕ В. Я. БРЮСОВА «ТВОРЧЕСТВО»: ИММАНЕНТНЫЙ И КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПОДХОД

ПРИ АНАЛИЗЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ШКОЛЕ

При неоднозначных подходах к изучению литературных произведений в школе рекомендуется и применяется значи-тельное количество анализов различных видов. При этом су-ществуют вполне аргументированные доводы в пользу того или иного вида школьно-литературоведческого анализа.Мы не задавались вопросами, касающимися приемлемости

или неприемлемости того или иного аналитического подхода при рассмотрении в школе определённого литературного мате-риала. Тем не менее, считаем важным сказать, что односторон-ний подход, один только вид анализа, применяемый в школе во время изучения того или иного художественного произведе-ния, не всегда даёт желаемый результат – особенно в старших классах. Поэтому речь здесь пойдёт о применении двух видов анализа при разборе отдельно взятого произведения, а имен-но стихотворения «Творчество» (1895), написанного одним из видных представителей русского символизма В. Я. Брюсовым. Эти два вида анализа – концептуальный и имманентный.Концептуальный анализ представляет собой один из самых

распространённых и популярных типов анализа в школе, когда учащийся «анализирует творчество писателя в целом через призму одной идеи, выбранной концепции, той, которая пред-ставляется ему важной, значительной или, на его взгляд, ве-дущей у писателя» [3, с. 10-11].Имманентный анализ в школьном варианте – «это прежде

всего анализ, не выходящий за пределы материала данного стихотворения. Он может быть реализован как в условиях формального, так и структурного анализа, равно как и в усло-виях «медленного чтения» [2]. В рамках вышесказанного, следует, на наш взгляд, в первую

очередь остановиться на концептуальном анализе. Школьник, в нашем случае, приступая к изучению стихотворения «Творчество» В. Я. Брюсова, чтобы начать осмыслять его внутреннюю при-роду, должен сначала обратиться к эпохе, в которую создавалось

119


М. Спарк следует совету У.Б. Йейтса и злобно высмеивает все и всех, невзирая на ум, доброту и красоту, которые не мо-гут существовать в мире зла, порока и фатовства. Подобран-ный эпиграф ярко характеризует и помогает четко представить смысл будущего повествования.Для полного разоблачения аббатисы М. Спарк применяет

синонимические ряды, хорошо известные из книг Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле. Эти ряды – шутовские, пародийные, по М.М. Бахтину. В них дается перечисление плутовских дей-ствий. Клевета имеет свой синонимический ряд, мошенниче-ство – свой. К примеру, синонимический ряд мошенничества: «Мошенничает, надувает, строит плутни, злоупотребляет доверием, одурачивает, околпачивает, обмишуливает, обол-ванивает, обжуливает, объегоривает, обставляет, ловит на лысого, оставляет с носом, облапошивает, втирает очки, берет на пушку, облимонивает, оплетает, взмыливает, льет пули, обдуривает, ловит на крючок, поддевает, подтетери-вает, объезжает на кривой, зафуфыривает и обманывает» [14, с. 36]. Все эти ряды объединены в повести под заглавием «Непотребства, чинимые аббатисой Круской». Такое название носит донос, составленный сестрой Фелицатой при помощи словаря синонимов.Во время карнавала можно жить только по его законам, то

есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит все-ленский характер, это особое состояние всего мира, его воз-рождение и обновление, к которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками [3, с. 5]. Карнавализован-ные коллективы, в сущности, изъяты народным смехом из «на-стоящей», «серьезной», «должной» жизни. Нет точки зрения серьезности, противопоставленной смеху. Смех – «единствен-ный положительный герой» [2, с. 494].Сюжет романа М. Спарк построен на контрасте между

«святой» формой и далеко не «святым» содержанием. «Призы-вы и рассуждения о чистоте души и благодати, песнопения и декламация прекрасных стихов, в которых на правах одной из идейных руководительниц монастыря участвует Александра, чередуется с рассказами о пышных тайных трапезах, которым предается Александра и ее сторонники, о секретных совеща-ниях, на которых они обсуждают результаты предвыборных

118


питалистического общества: пришла пора создавать монаше-ские синдикаты и картели, считает сестра Александра. «Мо-нахиням, помимо чтения церковного устава, положено пройти курс электроники. Если внимательно читать текст «Аббатисы Круской», то можно найти множество намеков, указывающих на плутовское происхождение героини, не говоря уже о явно авантюрных действиях. Так, в повести присутствует несом-ненно плутовской мотив – еды и голода» [7, с. 178]. Романист-ка уделяет внимание описанию трапез простых монахинь, не менее подробно перечисляются деликатесы и дорогие вина, которые подаются к столу аббатисы Круской.

Роман построен таким образом, что основное действие все время перемежается поэтическими строками – своего рода комментарием к произведению. Уже в эпиграфе (взятом из стихотворения У.Б. Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадца-тый») формулируется сверхзадача, которую ставит романист-ка перед собой в романе:

Давайте злобно осмеемТщету трудов и дней и летТех, кто в величии своемХотел оставить беглый следНа взрытой временем земле…

Подняты на смех враг и друг.Не от шутов защиты ждатьУму, величью и добру:Одно глумленье нам под стать – и нам несдобровать [14, с. 1].

По определению краткой литературной энциклопедии, эпи-граф – надпись, представляемая автором перед текстом сочи-нения или его части и представляющая собой цитату из обще-известного текста, произведения художественной литературы, народного творчества, пословицу или изречение; в афористи-чески краткой форме надпись-цитата, как правило, выражает основную коллизию, тему, идею или настроение предваряе-мого произведения, способствуя его восприятию читателем. Эпиграф позволяет выразить авторскую идею (точку зрения или оценку) под прикрытием некоей маски [8, с. 458]. Таким образом, функционально эпиграф призван давать первона-чальную характеристику произведения.

91


это произведение. Учащемуся необходимо будет познакомиться со взглядами старших символистов на их собственные принципы творческого самовыражения, на тот круг их идей, который в целом позволяет говорить нам о феномене русского символизма. Следует, в первую очередь, отметить, что идея обращения к

символу в среде русских литераторов, называемых старшими символистами, несмотря на их огромный интерес к предше-ственникам – основателям поэтической школы французского символизма, – носил традиционный характер. Русский симво-лизм, на первоначальном этапе своего развития, следовал во многом традициям русского же романтизма, опирающегося на символ как на знаковое явление архаической эпохи, эпохи символизации языческих обрядов и ритуалов древних сла-вян, – иначе говоря, эпохи праславянской культуры.Следует также, проводя параллели между романтическим

направлением и символистским течением, отметить одинаково творческий подход к мифу вообще и к созданию нового мифа в частности. Стремление к мифологизму у последователей ли-тературной традиции был связан не столько с идеей двоеми-рия, как у романтиков, сколько с восприятием мира в мифоло-гическом ощущении. «Миф при этом тоже эстетизировался, отождествляясь с совершенным произведением искусства…. Общая картина мира предстаёт как некий «универсальный текст» (мировой «космогонический миф», по словам Вяч. Иванова)» [6, с. 107]. Идея символа, как явления архаики, первопричины всего

сущего, во многом пропагандировалась Д. С. Мережковским и стала близка в конце XIX века В. Брюсову, Ф. Сологубу, К. Бальмонту.Считаем необходимым сослаться при этом непосредственно

на мысль Д. С. Мережковского о том, что символы – «не вче-рашнее изобретение парижской моды», а «возвращение к древ-нему, вечному, никогда не умиравшему началу» [6, с. 116].Считаем необходимым сослаться на мнение авторитетного

литературоведа С. С. Аверинцева: «Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление це-лостный образ мира. Здесь заложено средство между симво-лом и мифом; символ и есть миф…» [1, с. 156].

92


После такого концептуального подхода можно непосред-ственно обращаться к имманентному анализу стихотворения В. Я. Брюсова «Творчество».Следует использовать различный ряд вопросов, который

бы помог учащимся овладеть определёнными основами имма-нентного анализа. По поводу стихотворения «Творчество» В. Я. Брюсова уместно будет задать следующий ряд вопросов:

1. Выявите в тексте стихотворения «Творчество» ключевые слова. Какова их роль в раскрытии смысла произведения?

2. Найдите в тексте языковые средства выразительности. Какова их роль в раскрытии темы стихотворения?

3. Каковы особенности синтаксической организации тек-ста? Какую роль играет синтаксическая организация текста в раскрытии авторского замысла? И т.д.

4. Охарактеризуйте рифму, метр, ритм стихотворения.5. Какие символы и с какой целью использует В. Я. Брюсов

в стихотворении «Творчество»?В рамках данной статьи мы не будем касаться всех спектров

имманентного анализа, а только тех, которые представляются, на наш взгляд, наиболее неоднозначными, а значит, сложными. Тем важнее в сотворчестве с юными читателями найти общие точки понимания и осмысления этого стихотворения.В стихотворении «Творчество» неожиданными видятся

поэтические несоответствия, где предполагаемому образу не соответствуют, к примеру, эпитеты («фиолетовые руки», «ме-сяц обнажённый» и другие), его долженствующие обогащать. В этом смысле возможно вспомнить о творческих принципах В. А. Жуковского, первого русского романтика, который осо-знанно употреблял в системе подобные несоответствия. По-видимому, мы обязаны, в связи с этим, говорить не об образах, а о символах – традиционных для русской поэзии по принци-пу, но не традиционных по решению разными художниками слова. Если рассматривать с первой же строки стихотворения

«тень» как символ, то вполне объяснимо, что, обозначая душу человека, «тень» стремится воплотить своим душевным пере-живанием «несозданные создания». «Лопасти латаний» есть нечто бессознательное, подавленное, забытое, уходящее в про-шлое [4, с. 492]. «Эмалевая стена», на которой выделяются эти «лопасти латаний», символически обозначает «проход из

117


ломбарде приданым монахинь» [9, с. 328]. Однако аббатиса не унывает, из неудачи она извлекает немалую выгоду. Страсть к плутовству неистребима. На основе магнитофонных записей подслушанных разговоров Александра собирается написать книгу, а также принять участие в создании фильма, вынося на суд зрителей вместо трагедии комедию. В итоге получается ко-мическое повествование пикаро о своей жизни.Близость к традиции плутовского романа подтверждает

разработанный в романе мотив странствий. Правда, это скорее странствие умов в лабиринте ортодоксии, но в конце книги ро-манистка показывает героиню, плывущую навстречу приклю-чениям: «На том и конец нашим общим восторгам. Бдите и не теряйте из виду. Она отплывает в чудесный, заранее назна-ченный день, и воды расстилаются перед нею, а она стоит на верхней палубе стройная, как пароходная труба, и восхища-ется морем, которое бьется о берега и колышет тяжкое пе-реливчатое жито, несеяное, несжатое и непреходящее» [14, с. 41]. Итак, образ аббатисы Круской становится средоточием всех пародийных линий романа: здесь и политическая пародия на современного диктатора с привлечением схемы уотергейт-ского скандала, здесь и пародирование (травестирование) плу-товского героя, причем не всегда четко можно провести грань между пародией и стилизацией, между пародирующим и паро-дируемым, поскольку нет явно выраженного несоответствия между ними.Весь роман имеет структуру многоступенчатого парадокса:

в ней все парадоксально, начиная от места действия, событий, там происходящих, и кончая действующими лицами, их идея-ми и поступками. Все эти парадоксы нанизываются на единый стержень – религию, которая представляется писательнице такой же парадоксальной. В качестве плутовки выступает ге-роиня, имеющая чистокровную аристократическую родослов-ную. «Ее точеное белое лицо сияет английской красотой в белой рамке монашеского чепца. От роду ей сорок два года: в роду ее четырнадцать поколений бледных и владетельных английских предков и еще десять французских, их общими уси-лиями изваян ее изумительный череп» [14, с. 2]. Благородная наследственность не мешает, однако, сестре Александре при-менять самые грязные средства в борьбе за власть. «Лидер» в белоснежных одеяниях мыслит категориями современного ка-

116


комые признаки окружающего монастырь общества мирян. «В романе воссоздается обстановка, напоминающая события, породившие Уотергейтское дело. М. Спарк изображает раз-личные средства управления сознанием масс, изобретенные якобы лишь в монастыре: это и электронная лаборатория, и разбросанные по всей территории монастыря подслушиваю-щие устройства, и телетайпы, и фотокопирующие машины» [16, p. 149-150].В произведении М. Спарк противопоставлены также мир

житейской суеты, тщеславных, но тщетных надежд, бесчест-ных дел и мир вечной и прекрасной поэзии. Это противопо-ставление носит романтический характер. Парадоксальным в произведении является то, что идеалы христианства, като-лической религии рушатся, не выдержав проверки жизнью, и у верующей писательницы остается только одно убежище, один идеал – поэзия, которая является носительницей красоты и правды. Роман построен таким образом, что основное дей-ствие все время перемежается поэтическими строками. Как ни странно, стихотворное сопровождение принадлежит Алексан-дре, которая имеет привычку заменять тексты псалмов строч-ками из Э. Марвелла, У.Х. Одена, И. Кинга. На пример:

И прелесть предадут земле,И эхо песни, канув в склеп,Замрет; и черви будут естьТвою нетронутую честь … [14, с. 3].

И слаще, чем зеленый цвет.Другого цвета в мире нет [14, с. 7-8].

И у воды опять возникМой верный враг, как проводник,Мой верный враг [14, с. 14].

Странным это может показаться только на первый взгляд, поскольку аббатиса не только удачливый политический лидер, но и постановщик комедии, разыгрываемой на фоне монастыр-ских декораций, и ее главный исполнитель. «Возможно, ей хо-телось бы увидеть на сцене трагедию, о чем говорят стихо-творные комментарии, но трагедии не получается, потому что в предложении для прессы она оборачивается фарсом с укра-денным наперстком, переодеванием в туалете, с заложенным в

93


внешнего профанного пространства ко внутреннему священ-ному» [5, с. 319]. Фиолетовый цвет в символизме – это, по своей универсаль-

ности, в первую очередь, цвет интеллекта, знания, религиоз-ной страсти (в данном случае – творчески божественной). А руки символизируют провидение, провидческий дар и про-видческое предназначение. В целом же, это означает не интуи-тивное, а основанное на высшем знании провидение Творца. Из звука рождается всё. И в данном случае звук как символ

рождает в первую очередь свет.Поэтому сначала «вырастают» рождёнными «звонко-

звучной тишиной» «прозрачные киоски», то есть такие соору-жения из стекла, которые означают «переход к внутреннему плану» [5, с. 355]. И «вырастают» они «словно блёстки, при лазоревой луне». Совмещение двух цветов – белого («блё-сток») и красного («лазоревого») – в символизме связано с ощущением смерти. Это ощущение всегда было близко В. Брюсову как поэти-

ческий принцип радостного принятия смерти и разрушения, связанного с тем, что мир, в котором современный человек (тем более поэт) вынужден существовать, вбирая в себя не насыщенные смыслами жизни, но всеобщее существование человечества. Такой мир, по В. Я. Брюсову, достоин смерти; и если жизнь безрадостна, то пусть смерть и разрушение вы-зывают радость.Ощущение смерти также связано и с тем, что физическая

смерть полагает рождение души – в данном случае для твор-чества. Душа поэта предстаёт «обнажённым месяцем» (муж-ским началом), так как явлена в противовес луне (женскому началу). Это внутреннее Я поэта становится главенствующим. Начинается творчество. «Звуки ластятся ко мне», что стано-вится тождественным тому, что «тайны» уже «созданных соз-даний» «с лаской ластятся ко мне». «Трепещет тень» – пере-живает творческая душа, творческая душа поэта создаёт. Последняя строфа возвращает нас к первой, что делает про-

изведение завершённым и в то же время – в композиционном решении – определяет творчество как непрекращающийся, вечный, как душа, процесс. Таким образом, применение двух видов анализов – концеп-

туального и имманентного – на уроках литературы в старших

94


классах представляется нам необходимым и актуальным, так как помогает глубоко проникнуть в художественную ткань произведения и осмыслить творческие принципы автора.

ЛИТЕРАТУРА1. Аверинцев С. С. Символ // Аверинцев С. С. София – Логос. Словарь. – К.: Дух і Літера, 2001. – С. 155-161.

2. Белова А.В. Имманентный анализ поэтического текста на уроках литературы в школе // Анализ литературного про-изведения: Материалы в помощь студенту-филологу/Под ред. к.ф.н., проф. С.Ю. Баранова. – Вологда: ВГПУ: «Русь», 2001. – http://metlit.nm.ru/materials/dopoln/imman.html

3. Дрозд Б. Д. Уроки анализа литературного произведения. – Ростов н/Д: Феникс, 2008. – 248 с.

4. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. – М.: REFL-book, 1994. – 608 с.

5. Купер Дж. Энциклопедия символов. – М.: Золотой век, 1995. – 412 с.

6. Минц З. Г. Блок и русский символизм//Литературное на-следство. Том 92/Александр Блок. Новые материалы и ис-следования. Книга первая. – М.: Наука, 1980. – С. 98-172.

АНОТАЦІЯСорокін О. А. Вірш В. Я. Брюсова «Творчість»: іманент-

ний і концептуальний підхід при аналізі твору в школіСтаття присвячена питанням, що пов’язані з принципом

нау ковості при вивченні літературних творів в школі, – в цьо-му випадку, при вивченні вірша В. Я. Брюсова «Творчість». Автором статті пропонується аналіз твору в синтезі іманент-ного і концептуального підходів. Велика увага приділяється трактуванню символу як складового елементу брюсовського вірша.

Ключові слова: іманентний підхід, концептуальний підхід, символ, символізм, романтизм, міф.

АННОТАЦИЯСорокин А. А. Стихотворение В. Я. Брюсова «Творче-

ство»: имманентный и концептуальный подход при анали-зе произведения в школеСтатья посвящена вопросам, связанным с принципом на-

учности при изучении литературных произведений в школе, –

115


самой жизни опосредованно отражается в поливариантности спарковских противопоставлений и сопоставлений. «Чтобы выявить скрытые процессы, протекающие в глубинах запад-ной действительности, писательница рассекает на сегменты те явления, которые лежат на поверхности, и из них составляет картину, на первый взгляд парадоксальную, но, тем не менее, верно отражающую изнанку постиндустриального общества. Техника сопоставлений-противопоставлений дает возмож-ность передать ощущение нестабильности, текучести жизни, подверженности спадам и скачкам» [9, с. 327]. В «Аббатисе Круской» все противопоставляется всему, как бы подчеркивая хрупкость и ненадежность того, что изображено. Миру поэзии противопоставляется мир прозы, главной героине – другие персонажи, речи низменной – речь высокая.Аббатисе противопоставлена безгранично преданная ей

сестра Уинифрида, олицетворяющая собой «глупость без-граничную и непроглядную» [14, с. 2]. Такая расстановка-противопоставление действующих лиц (плут – дурак) харак-терна для пикарески. Это диалог-спор ума изощренного с глупостью. Именно с помощью образа глупой Уинифриды до конца разоблачается Александра. «Ведь когда перед аббатисой встает проблема выбора: или предать Уинифриду, которая, не-смотря на беспросветную глупость, была послушным и полез-ным орудием в руках аббатисы, или быть изобличенной в гряз-ных делишках, она предпочитает первое. И публично обвиняет Уинифриду во всех смертных грехах, начиная от оборудования аппаратуры подслушивания и кончая организацией кражи со взломом» [9, с. 327]. М.М. Бахтин подчеркивает, что «рядом с веселым обманом лживой патетике противостоит не понима-ющая ее простецкая наивность (или понимающая искаженно, навыворот), «остраняющая» высокую действительность пате-тического слова» [2, с. 213]. Понятно, что если существуют те, кто дурачит и обманывает, то должны существовать и оду-раченные, обманутые. Утратив свое первоначальное значение, это противопоставление уже не играет столь значительной роли в обычном повествовании, зато сохранило достаточную активность в повествовании комическом, сатирическом.Писательница прибегает здесь к приему парадокса, рисуя

монастырь в Кру и его святых обитательниц как воплощение зла, лицемерия и откровенного цинизма, составляющие зна-

http://metlit.nm.ru/materials/dopoln/imman.html

114


средствах, самоуверенность. «Тем не менее, – по замечанию Шаховой К.А., – в трактовке М. Спарк эти черты являются не только характеристикой отдельных личностей, но и опреде-ленным образом оценивают, проявляют идеологию и филосо-фию всей буржуазной системы парадоксальной» [9, с. 326]. У Александры есть соперница Фелицата, которая также ме-

тит на место аббатисы. «Чтобы склонить монахинь на свою сторону, да заодно и оправдать свои, отнюдь не благочестивые, действия, она проповедует сексуальную свободу, заручившись «поддержкой» святого Франциска Ассизского, призывая у него поучиться любви и нищенству» [9, с. 326]. Если Фелицата – францисканка, то Александра – сторонница отцов-иезуитов, с которыми поддерживает тесную связь. Она намерена вос-становить в обители старые порядки и нравы, которым, впро-чем, должны подчиняться все, кроме нее самой. Мы видим, с какой настойчивостью «М. Спарк подчеркивает, что в стенах аббатства живут настоящие интриганки, для которых в борьбе друг с другом все средства хороши. Недаром настольная кни-га Александры – «Искусство войны» Макиавелли» [9, с. 327]. Каждое дерево в парке монастыря, каждый угол в его помеще-нии «прячут» электронную аппаратуру, предназначенную для подслушивания разговоров и высказываний монахинь. «Когда Фелицата встречается со своим семинаристом в кустах или в роще близ парка, их свидания регистрирует видеопленка. Ци-низм настоятельницы и приближенных к ней монахинь Валь-бурги и Милдред не имеет предела, хотя и облечен в изящную форму» [6, с. 133], – отмечает В. Ивашева. Чтобы потушить по-жар скандала, поднятого Фелицатой, в личных вещах которой был произведен неофициальный обыск, Александра продает несколько драгоценных камней из ризы священной статуи и подкупает иезуитов. Данный поступок характеризует аббатису как жестокого и продажного лидера.Обратной стороной парадокса, на котором основывается

произведение, является противопоставление. Писательница способна находить сходство в явлениях разного порядка, что дает ей возможность сопрягать противоположности. Одновре-менно, она подмечает контрасты, несоответствия явлений, на первый взгляд однотипных, и, доведя их до крайностей, разво-дит по разным полюсам, лишая возможности не только пере-сечения, но даже сближения. Многомерность и многоликость

95


в данном случае, при изучении стихотворения В. Я. Брюсова «Творчество». Автором данной статьи предлагается анализ произведения в синтезе имманентного и концептуального под-ходов. Большое внимание уделяется трактовке символа как со-ставляющего элемента брюсовского стихотворения.

Ключевые слова: имманентный подход, концептуальный подход, символ, символизм, романтизм, миф.

SUMMARYSorokin A.A. The poem «Creation» by V.Ya. Bryusov: im-

manent and conceptual approach to the analysis of the work at school

The article is devoted to the questions connected with the principle of scienti c character when studying literary works at school – in this case, studying of the poem «Creation» by V.Y. Bry-usov. The author of this article offers the analysis of the work in the synthesis of immanent and conceptual approaches. Great attention is paid to the interpretation of the symbol as a constituent element of Bryusov’s poem.

Key words: immanent approach, conceptual approach, charac-ter, symbolism, romanticism, myth.

І.Д. Бєлінська (Тернопіль)

УДК 821.161.2 -1.09ПРИРОДА І ЦИВІЛІЗАЦІЯ В УРБАНІСТИЧНИХ

ОБРАЗАХ ЛІРИКИ Ф.ТЮТЧЕВА

У ХХ столітті поетична спадщина Ф.Тютчева вивчається в різних напрямах: еволюція світогляду поета, відображена у творчості [15; 5], жанрова специфіка [18; 23; 6], філософсько-поетичні погляди поета [1; 10; 14; 8; 9], формується тютчев-ська текстологія [22; 13] і бібліографія [3; 21] тощо. Перелік літературознавців, які досліджують творчість Ф.Тютчева, що позиціонують різні, а подеколи взаємозаперечні судження та оцінки [2], зайняв би не один десяток сторінок. Та, незважаю-чи на таку собі «поліфонію» тверджень та висновків, здається, у жодного із дослідників не викликає заперечень характерис-тика творчості Тютчева як достатньо рідкісного «синтезу на-

96


укового (філософського) та художнього начал», «досконалий зразок злиття філософії та поезії» [12, 34], рівно як більшість впевнені в одному – Тютчева навряд чи можна назвати урба-ністом, хоча «все його життя, за винятком дитинства, пройшло у містах <…> можна лише дивуватися, наскільки слабо при-ваблювали його увагу до себе міста, в яких він побував і до-сить довго жив» [17]. Протягом усієї творчої діяльності місто залишається на певному маргінесі його уваги. У 40-х рр. ХІХ ст. у Тютчева формується манера будувати

пейзажну лірику на художніх опозиціях, на зіткненні принци-пово різних стихій – каменю й води, світла й пітьми, живого й мертвого тощо. Не можна стверджувати, що раніше подібних опозицій в автора не було, але саме тепер вони отримують роз-горнуту форму й стають типовою ознакою його поетичної ма-нери.Серед них найперше слід відзначити не занадто енергійно

виражену, а проте помітну опозицію природи і цивілізації, вті-леної в образі міста. При цьому місто береться значне, столич-не, світового масштабу, що надає художньому узагальненню поета особливої монументальності. І тут немає значення, чи розташоване місто на улюбленому Тютчевим півдні, чи на не-любій півночі. Проте зазначимо, що дослідники не тільки нео-дноразово вказували на антагоністичність концептів південь та північ у поета, але й була помічена така цікава особливість: більшість пейзажних творів Тютчева носять загальний харак-тер, не маючи якихось специфічних рис конкретної географіч-ної території. Цікаве пояснення цьому феномену запропону-вав свого часу Д. Святополк-Мирський, порівнюючи два по-коління російських літераторів: «Для Тургєнєва, як і для Фета та Толстого і для всіх дворянських письменників середини століття, не було іншої природи, окрім природи їхніх маєтків. <…> Ані Тютчев, ані Пушкін, ані Баратинський не ототожню-вали природу з Овстугом, Михайловським чи Марою. Росія для них була насамперед імперією, політичною єдністю, яку вони сприймали як ціле, не батьківщина, а вітчизна. Вони були ще людьми правлячого дворянства, службовці («служилые люди»), а не «землевласники», володарі абстрактних душ, а не конкретних десятин» [16, 122-123]. Проте якщо знайти в Тютчева такі пейзажі з конкретними

ознаками, то в ранній творчості переважає лірика, пов’язана

113


са и гротеска между ними есть существенная разница: «Гро-теск требует не просто неожиданного ракурса, а пересоздания действительности; появления такого структурного сочетания предметов (фигур, явлений, действий), которые в жизни невоз-можны» [11, с. 16]. В романе модель мира уменьшается до раз-меров католического монастыря, но тем грандиознее выглядят интриги монахинь, сопряженные с событиями гораздо боль-шего масштаба. Все недостатки и пороки капиталистической системы просматриваются тут как на ладони. «Тихую» оби-тель лихорадит предвыборная горячка: какая партия – франци-сканок или сторонниц иезуитов – получит власть после смерти старой настоятельницы? Борьбу возглавляет опытная и власт-ная сестра Александра – аристократка до мозга костей, кра-сивая, остроумная и самоуверенная, для которой нет никаких преград, когда речь идет о достижении поставленных перед собой целей. В основу создания образа положен парадокс: в качестве плутовки выступает героиня с чистокровной ари-стократической родословной. Благородная наследственность не мешает ей применять самые грязные методы в борьбе за власть: вся территория монастыря опутана проводами под-слушивающих устройств, скрытыми телекамерами и магни-тофонами. Однако, внедряя в монашеский обиход последние достижения электроники, плутовка Александра сурово при-держивается традиционных церковных ритуалов, т.к. жизнь монастыря зиждется на видимости – религиозности, порядоч-ности, благочестии. Как и пригород Лондона, община мона-стыря живет только «на публику». В обители эти предрассудки так же сильны, как и много веков назад. Приоресса Вальбурга и наставница Милдред составляют элиту монастыря и помога-ют Александре вести предвыборную борьбу. Обе они отдали монастырю свое солидное приданое. Сестра Александра не-богата, она «принесла аббатству лишь свою голубую кровь и неукротимый дух» [14, с. 15]. Аббатиса представлена в романе как образец тоталитарно-

го правителя фашистского толка. «Я ваша совесть и высший авторитет, – говорит она. – Вы беспрекословно исполняете мою волю» [14, с. 4]. Создание сатирического персонажа ве-дется писательницей по линии преувеличения тех черт и на-клонностей, которые присущи политикам определенного тол-ка: жажда власти, беспредельный цинизм, неразборчивость в

112


Следуя классификации М. Заградка, название произведения можно отнести к имени или фамилии с указанием профессии, что должно объяснить читателю характер героя, его возраст или состояние [5, с. 3]. Заглавие «Аббатиса Круская» содер-жит, как мы видим, безымянное обозначение героя. Это пред-полагает описание собирательного образа «аббатисы», а не одного точного – Александры. Главная героиня сама дает произведению название: «…по-

ка сестра Гертруда потрясает своими многотрудными под-вигами, аббатиса Круская играет роль в драме “Аббатиса Круская” [14, с. 9]. Данный прием свидетельствует о попытке автора создать сатирический роман в романе. В переводе на русский язык заглавие звучит как «Аббатиса

Круская», так как основное действие происходит в пригоро-де Лондона под названием Кру. В оригинале же «The Abbess of Crewe» – «Аббатиса Кревская». По нашему мнению, такое загла-вие, с одной стороны, придает более возвышенное и помпезное, но, с другой стороны, саркастическое звучание произведению.В основе повествовательной структуры лежит прием сопря-

жения далеких по масштабам и смыслу вещей, то есть один из основных приемов создания гротескных форм. Однако «Аб-батиса Круская» не может быть безоговорочно причислена к гротеску, поскольку в произведении полностью отсутствует элемент, придающий ощущение странности происходящего. «Объединение явлений разных сфер, часто противоречивых, объединение различных художественных методов, внезапные и резкие переходы из одной области отношений в другую, – пишет Б. Дземидок, – вот один из наиболее сильных и выра-зительных приемов гротеска» [4, с. 76]. В. Пропп подчерки-вает, что «гротеск выводит нас за рамки реально возможного мира» [13, с. 70]. В исследовании о гротеске Ю. Манна также говорится о фантастике как признаке гротескного изображе-ния: «Перед нами мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного», или, точнее, вышедший из колеи. Привычные категории при-чинности, нормы, закономерности и другое в гротескном мире растворяются. Поэтому-то, между прочим, так характерна для гротеска фантастика» [10, с. 20]. В случае с «Аббатисой Кру-ской» мы имеем дело не с гротеском, а с парадоксом, точнее, с романом-парадоксом, потому что при всем сходстве парадок-

97


з Півднем, і лише в пізній – пов’язана з Росією, причому в останньому випадку це в основному осінні та зимові пейзажі [4, 44]. У вірші «Глядел я, стоя над Невой…» (1844) з образом ро-

сійської столиці нерозривно пов’язується уявлення про зиму, холод, обледеніння:

Глядел я, стоя над Невой,Как Исаака-великанаВо мгле морозного туманаСветился купол золотой.

Всходили робко облакаНа небо зимнее, ночное,Белела в мертвенном покоеОледенелая река.

[20, І, с. 101]Єдина «тепла» пляма в цьому пейзажі – золотий купол Ісаа-

кія, що символізує християнське Небо, і ця тепла пляма се-мантично кореспондує з палаючими краєвидами італійського Півдня:

Я вспомнил, грустно-молчалив,Как в тех странах, где солнце греет,Теперь на солнце пламенеетРоскошный Генуи залив...

[20, І, с. 101]Ці рядки є переконливим підтвердженням думки Ю. Лотма-

на про роль концептів Півдня-Півночі в творчості поета. Ви-діляючи їх як основну орієнтацію горизонтального простору в Тютчева, дослідник відзначає, що Південь поетом сприйма-ється як «життя, рух, інтенсивність буття», а Північ – як «сон, поступове завмирання, ослаблення буття аж до повного пере-ходу в небуття» [11, с. 125]. І хоча вірш закінчується палким бажанням перенестися на «теплий Південь», ліричний герой Тютчева так і залишається заціпенілим в обіймах «чародійної Півночі». Тут ми стикаємося ще з одною типовою ситуацією тютчев-

ської образної композиції: скутість людини гнітючими обста-винами, неможливість розірвати гіпноз даної миті, хоча вихід з такої ситуації очевидний і навіть, здавалося б, цілком доступ-ний. Та, як у ранньому вірші про вербу, віти якої майже сяга-

98


ють джерела, але ніяк не можуть доторкнутися до його живої води, у Тютчева зазвичай панує дивна й фатальна статичність, зв’язаність людської волі.Через шість років написано вірш про інше славетне місто –

Рим, столицю середземноморської культури, центр улюбленої Тютчевим гарячої Італії («Рим ночью», 1850). Але й тут панує мертвенний колорит і дух незрозумілого заціпеніння:

В ночи лазурной почивает Рим.Взошла луна и овладела им,И спящий град, безлюдно-величавый,Наполнила своей безмолвной славой...

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!Как с ней сроднился Рима вечный прах!..Как будто лунный мир и град почивший –Всё тот же мир, волшебный, но отживший!..

[20, І, с. 120]Радше за все, об’єднуються ці два вірші меланхолійним

поглядом на суєту людського діяння, примарність історичних звершень. І в римському пейзажі – ніякого натяку на сонце, яке зазвичай животворить пейзажі Тютчева, – немає навіть якоїсь блискучої цятки на куполі св. Петра, на відміну від його молодшого собрата Ісаакія. Місячне сяйво, що заливає Вічне Місто, нічим, з цього погляду, не поступається снігові й льоду петербурзького пейзажу.Сюди ж вписується і вірш «Осенней позднею порою…»

(1858), присвячений саду Царського Села, коли в нічній піть-мі, яка здолала все, посеред темної маси дерев вимальовується «купол золотий» – пам’ять про діяння епохи Катерини. На-томість рідкісний для Тютчева мотив сучасної цивілізації від початку подано трагічно – уздовж телеграфної лінії в’ється, сі-дає на провід чорний ворон: йдуть вісті з оточеного ворогами Севастополя… Мотив забуття історичної слави, розчинення цивілізації в пейзажі спостерігається і в пізньому вірші «Тихо в озере струится…» (1866): «Тихо в озере струится // отблеск кровель золотых… Здесь великое былое // словно дышит в забытьи» [20, І, с. 180].Сили, які сковують і паралізують людську активність, на-

чебто примарні: замерзла вода (сніг та лід), непевне місячне сяйво… Але їм дано перетворити буяння міста на «вічний по-

111


М.Булгакова. Прослеживаются типологические параллели на идейно-тематическом и структурном уровнях произведений. Рассмотрены средства сатирического изображения, основные стилистические приемы (гротеск, гипербола, “поток сознания”), деформации и смещения хронотопа в малой прозе писателей.

Ключевые слова: малая проза, типологические параллели, сатира, гротеск, “поток сознания”, деформация хронотопа.

SUMMARYBerezhanska Y. Gustav Meyrink and Mikhail Bulgakov:

Themes and style relationship in short storiesThe article focuses upon the way the artistic method of

M.Bulgakov was in uenced by the short stories of the Austrian ex-pressionist G.Meyrink. The typological parallels at the themes and message level, as well as at the structural level of writings, have been traced. The means of satirical depiction, the main stylistic methods (hyperbole, grotesque, and “stream of consciousness”), time and space deformations and shifts have been observed.

Key words: short ction, typological parallels, satire, gro-tesque, “stream of consciousness”, time and space deformation.

Е.В. Кононенко(Горловка)

УДК 821.111ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ПРОЗЫ М. СПАРК: ПРИНЦИП КАРНАВАЛИЗАЦИИ

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «АББАТИСА КРУСКАЯ»)

Заголовок занимает сильную позицию в художественном произведении, которая, в силу противопоставленности всему массиву текста, является эффективным средством актуализа-ции читательского внимания к важным по смыслу моментам. Заголовок, как правило, является организующим элементом теста. Все значимые изменения в тексте отражаются на загла-вии. «Перед» текстом заголовок в функции условного знака лишь намекает на содержание текста. Исследуя авторское обращение к гротеску и карнавализа-

ции в творчестве М. Спарк, мы обратили внимание на особен-ное смысловое наполнение в ее романе «Аббатиса Круская».

110


5. Каминская Ю. Последняя загадка Густава Майринка // Майринк Г. Ангел западного окна / Ю. Каминская. − СПб. : Азбука-классика, 2005. − 512 c.

6. Костанди О. К проблеме западных источников романа М. Бул-гакова “Мастер и Маргарита” / О. Костанди // Булгаковский сборник / [сост. и ред. И. Белобровцева, С. Кульюс]. − Вып. II. − Таллинн : Таллинн. пед. ун-т, 1994. − С. 37-46.

7. Майринк Г. Кольцо Сатурна: Романы, рассказы : пер. с нем. / Г. Майринк. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – 832 с.

8. О гротеске в литературе / Юрий Манн. – М. : Сов. писатель, 1966. – 183 с.

9. Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия / Б. Соколов. − М. : ЭКСМО, 2007. − 832 с.

10. Шапошников Б. Австро-Венгрия в начале ХХ столетия // Мозг армии / Б. Шапошников. – М. : Военный вестник, 1927. – 904 с.

11. Яблоков Е. Художественный мир Михаила Булгакова / Е. Яблоков. − М. : Языки славянской культуры, 2001. − 424 с.

12. Frank J. Spatial form in modern literature // The Widening Gyre: Crisis and mastery in modern literature / J. Frank. − NJ. : Rutgers UP, 1963. − 278 pp.

АНОТАЦІЯБережанська Ю. Густав Майрінк та Михайло Булгаков:

тематично-стильова спорідненість у малій прозіУ статті досліджено специфіку впливу малої прози ав-

стрійського експресіоніста Г.Майрінка на творчий метод М.Булгакова. Простежуються типологічні паралелі на ідейно-тематичному та структурному рівнях творів. Розглянуто за-соби сатиричного зображення, основні стилістичні прийоми (гротеск, гіпербола, “потік свідомості”), деформації та змі-щення хронотопу в малій прозі письменників.

Ключові слова: мала проза, типологічні паралелі, сатира, гротеск, “потік свідомості”, деформація хронотопу.

АННОТАЦИЯБережанская Ю. Густав Майринк и Михаил Булгаков:

тематическое и стилевое родство в малой прозеВ статье исследована специфика влияния малой прозы ав-

стрийского экспрессиониста Г.Майринка на творческий метод

99


рох»: вони потужніші за зусилля мільйонів людей, які жили, будували, творили, сподівались – так само, як живуть і споді-ваються тепер, в тютчевській сучасності.

ЛІТЕРАТУРА1. Балоян М.А. Натурфилософия Шеллинга в поэзии Тют-чева // Международ. науч. конф., посвящ. 200-летию со дня рождения Ф.И. Тютчева (22-23 октября 2003 г.): Тез. докл. – Ереван: Лингва, 2003. – С. 28-30.

2. Бєлінська І.Д. Пантеїзм Тютчева як наукова проблема//Мова і культура (Науковий журнал). – К.: Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2009. – Вип. 12. – Т. V (130). – С. 280-286.

3. Благой Д. Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев) / Дми-трий Благой // Благой Д. Литература и действительность: Вопросы теории и истории литературы. – М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1959. – С. 423-456.

4. Вахрос И.С. Поэзия Тютчева. Природа в лирике Тютчева / Вахрос И.С. – Хельсинки: [б.и.], 1966. – 74 с.

5. Гиппиус В.В. Ф.И. Тютчев / Василий Васильевич Гиппи-ус //Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М.–Ленинград: Наука, 1966. – С. 201-224.

6. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева: уч. пос. [для пед. ин-тов] / Михаил Моисеевич Гиршман. – М.: Высш. шк., 1981. – 111 с.

7. Гроссман Л.П. Три современника. Тютчев, Достоевский, Аполон Григорьев. – М., 1922.

8. Козлик И.В. В поэтическом мире Ф.И. Тютчева / Игорь Владимирович Козлик. – Ивано-Франковск: Плай; Коло-мыя: ВіК, 1997. – 156 с.

9. Козлик И.В. Лирика Ф.И. Тютчева в контексте русской поэзии середины XIX века: автореф. … канд. филол. н. / Игорь Владимирович Козлик. – К., 1990. – 16 с.

10. Лаврецкий Ал. Взыскующий благодати (Ф.И. Тютчев: поэт и поэзия) / [наст. им.] Иосиф Моисеевич Френкель // Ф.И. Тютчев: pro et contra: личность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей: антология / Северо-Западное отделение РАО; Русский христианский гуманитарный ин-т / [сост. К.Г. Исупов]. – С.Пб.: Изд-во РХГИ, 2005. – С. 360-379. – (Русский путь).

100


11. Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева / Юрий Михай-лович Лотман // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф.И. Тютчева / [под общ. ред. Ю.М. Лотмана]. – Таллинн: Ээсти раамат, 1990. – С. 108-142.

12. Магина Р.Г. Русский философско-психологический роман-тизм (лирика В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета): уч. пос. [по спецкурсу] / Рита Григорьевна Магина. – Челя-бинск: Типография изд-ва «Челябинский рабочий», 1982. – 96 с.

13. Пигарев К.В. Ф.И. Тютчев и его время / Кирилл Васильевич Пигарев. – М.: Современник, 1978. – 333 с. – («Библиотека «Любителям российской словесности»).

14. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева / Лев Васильевич Пумпянский // Ф.И. Тютчев: pro et contra: личность и твор-чество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследо-вателей: антология / Северо-Западное отделение РАО; Русский христианский гуманитарный ин-т / [сост. К.Г. Ису-пов]. – С.Пб.: Изд-во РХГИ, 2005. – С. 434-474. – (Русский путь).

15. Райнов Т. Духовный путь Тютчева. – П., 1923.16. Святополк-Мирский Д.П. Тютчев (К 125-летию со дня рождения) / Дмитрий Петрович Святополк-Мирский // Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия: Статьи. Ре-цензии. Портреты. Некрологи. – С.Пб: Алетейя, 2002. – C. 121-124.

17. Селезнев А.И. Город в миросозерцании Ф. И. Тютчева: материалы Междунар. конф. «Метафизика искусства – 4. Поэтика Города», Санкт-Петербург, 18-19 ноября 2005 г. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: www.so k-rgi.narod.ru/avtori/poetika_goroda/texts.htm

18. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы / Юрий Тынянов. – Пг.: Прибой, 1929. – 596 с.

19. Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве / Юрий Николаевич Ты-нянов // Тынянов Ю.Н. Литературный факт – М.: Высш. шк., 1993. – С. 200-214.

20. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. / Федор Иванович Тютчев. – М.: Наука, 1966. – Т. 1. Стихотворения (1824–1873). – 448 с.; Т. 2. – 512 с. – (Литературные памятники).

21. Чагин Г.В. Тютчевы.– С.Пб., 2003 (преданья русского се-мейсва).

109


двадцать один год, его жизнь начинает медленно вянуть <...> какими бы жизнерадостными ни были эти сыновья прежде, но, став графами, они в одно мгновение вдруг меняются до не-узнаваемости” [7, c. 122-123]. У фіналі ж причина такої різкої переміни молодих графів виявляється дуже прозаїчна – звіт адвоката про стан банківського рахунку родини. Схожа комічна ситуація й у Булгакова, у новелі “Спіритич-

ний сеанс”: “Дрожащим голосом выкрикнул Павел Петро-вич: “Дух! Кто ты?” – Из-за двери гробовой голос ответил: “Чрезвычайная комиссия” [2, c. 170]. У сатиричних повістях, новелах та оповіданнях письмен-

ників розкривається втрата людьми моральних основ, духо-вна деградація особистості та суспільства, фальшиві цінності. Стильовими домінантами творчості Майрінка та Булгакова є гротеск і фантасмагорія, що, виконуючи притаманні їм функції художнього узагальнення й типізації явищ дійсності, актуалі-зують найгостріші проблеми сучасності письменників. Ство-ренню гротескних форм сприяють прийоми окарикатурення персонажів, перетворення тварини на людину, галюцинації, сни героїв, створення та зривання “масок”, поєднання коміч-ного і трагічного тощо. Мала проза Густава Майрінка та Ми-хайла Булгакова виявляє типологічну спорідненість не тільки на ідейно-тематичному, але і на структурному рівні: хронотоп ґрунтується на деформаціях і зміщеннях, подібні функції ви-конують образи міста й будинку. Встановлення специфіки впливу малої прози Майрінка на

художній метод Булгакова є продуктивним шляхом аналізу творчого доробку обох письменників.

ЛІТЕРАТУРА1. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики / Михаил Бах-тин. − М. : Худож. лит., 1975. − 502 с.

2. Булгаков М. Повести. Рассказы. Фельетоны / М. Булга-ков. – М. : Современный писатель, 1988. – 624 с.

3. Булгаков М. Ранняя проза: Рассказы, повести / сост. Н. Сер-гованцев / М. Булгаков. – М. : Современник, 1990. – 479 с.

4. Замятин Е. Предисловие к рассказу Г. Мейринка “Игра ци-кад” // Современный запад / Е. Замятин. – Петроград : Все-мирная литература, 1924. – №1. – С. 54-56.

108


В оповіданнях Майрінка часто звучить мотив “шаленого міста”, міста-хаосу, чужого й ворожого людині, де норма під-міняється антинормою, часто присутні інфернальні конотації: “...узенькие улочки Малой Страны <...> Нет на свете более жуткого места, чем этот район” [7, c. 81].Схожого характеру набуває місто і у Булгакова: “Пылала

бешеная электрическая ночь в Москве” [2, c. 520]. У повісті “Дияволіада” місто ніби розставляє пастки перед головним героєм, який “<...> побежал на службу, стараясь не опоздать, и опоздал на 50 минут из-за того, что трамвай вместо шесто-го маршрута пошел окружным путем по седьмому, заехал в отдаленные улицы с маленькими домиками и там сломался” [2, с. 437]. Коротков стає жертвою бюрократичної машини, причому зіткнення Короткова з цією машиною перетворюєть-ся в зіткнення з непоборною диявольською силою. Безсилий віднайти в конторах “Главцентрбазспимата” і “Начканцуправ-делснаба” не лише справедливість, але й здоровий глузд, Ко-ротков сприймає все, що відбувається довкола нього, немов у наркотичному маренні, його божевілля – наслідок нездатності вибратися з бюрократичного лабіринту: “Где бюро претензий, товарищ?” − “8-й этаж, 9-й коридор, квартира 41-я, комната 302” <...> “8-й, 9-й, 41-я, триста... триста... сколько бишь... 302, − бормотал Коротков, взбегая по широкой лестнице. − 8-й, 9-й, 8-й, стоп, 40... нет, 42... нет, 302, − ах, Боже, забыл... да 40-я, сороковая...” [2, с. 450].У фіналі творів Майрінка та Булгакова часто зустрічаємо

мотив подолання гротеску. В оповіданні “Пригоди Чичикова” Булгаков “знімає” гротескну ситуацію і дає реалістичне по-яснення подіям. Гротескна поява двох Кальсонерів у повісті “Дияволіада” пояснюється тим, що насправді Кальсонери – це брати-близнюки. Герої новели Майрінка “Таємниця замку Хетевей” намага-

ються розгадати зловісну таємницю роду графів Хетевеїв за допомогою сеансу гіпнозу: “Я тотчас же установил магнети-ческий контакт с Марксом <...> Скоро наш сомнамбула при-шел в то состояние, когда уже было возможно обмениваться с ним короткими вопросами и ответами” [7, c. 126]. Автор майстерно утримує читача в постійній напрузі: “Один и тот же темный рок преследует ее старших отпрысков графского рода Хэтевэев. В тот день, когда старшему сыну исполняется

101


22. Чулков Г.И. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М.-Л.: Academia, 1933. – 264, [2] с.

23. Эйхенбаум Б. О поэзии / Борис Эйхенбаум. – Ленинград: Сов. писатель, 1969. – 552 с.

АНОТАЦІЯБєлінська І.Д. Природа і цивілізація в урбаністичних

образах лірики Ф.ТютчеваУ статті розглянуто художню специфіку інтерпретації місь-

ких (урбаністичних) образів як значиму складову тютчевсько-го концепту природи. Проаналізовано образні композиції та поетичну манеру побудови пейзажу на художніх опозиціях, які стали типовою ознакою лірики Ф.Тютчева 40-х років ХІХ ст.

Ключові слова: місто, пейзаж, поетичний світогляд, при-рода, цивілізація.

АННОТАЦИЯБелинская И.Д. Природа и цивилизация в урбанистиче-

ских образах лирики Ф.ТютчеваВ статье рассмотрена художественная специфика интер-

претации городских (урбанистичестких) образов как значимая составляющая тютчевского концепта природы. Проанализиро-ваны образные композиции и поэтическая манера построения пейзажа на художественных оппозициях, которые стали ти-пичным признаком лирики Ф.Тютчева 40-х годов ХІХ ст.

Ключевые слова: город, пейзаж, поэтическое мировоззре-ние, природа, цивилизация.

SUMMARYBelinska I.D. Nature and civilization in urban images of F.

Tyutchev’s lyric poetryIn this article the author tries to de ne the artistic speci c fea-

tures of urban images interpretation as a meaningful constituent of Tyutchev’s concept of nature. Vivid compositions and the poetic manner of landscape creation based on artistic oppositions which became the typical features of F. Tyutchev’s lyric poetry in 1840s are focused on.

Key words: city, landscape, poetic world view, nature, civiliza-tion.

102


Ю.В. Бережанська(Львів)

УДК 82.091:821.112.2 (436)-32.09+821.161.1-32.09ГУСТАВ МАЙРІНК ТА МИХАЙЛО БУЛГАКОВ: ТЕМАТИЧНО-СТИЛЬОВА СПОРІДНЕНІСТЬ

У МАЛІЙ ПРОЗІ

Активне проникнення перекладної літератури в інтелекту-альні кола Росії у 20-х роках минулого століття (насамперед журнал “Современный запад”, який ставив собі за мету “по-знакомить читателя с тем, что происходит в большом мире, от которого он оторван” [9, с. 147]) значною мірою визначало лі-тературні тенденції в країні. Серед письменників, які відігра-ли виняткову роль у формуванні творчого методу М.Булгакова, Є.Замятін називає австрійського експресіоніста Густава Май-рінка (1868-1932) – одного із засновників фантастичного, або магічного, реалізму, у сатиричних оповіданнях якого “реаль-ность сочетается с фантастикой, иногда даже с мистикой” [4, c. 55]. “Фантастика, корнями врастающая в быт” [4, c. 55] – так Є.Замятін охарактеризував малу прозу М.Булгакова після пу-блікації повісті “Дияволіада” у 1924 році. Питання про вплив романної творчості Густава Майрінка

(“Ангел західного вікна”, “Голем”) на магнум опус Булгако-ва “Майстер і Маргарита” є достатньо ґрунтовно вивченим (О.Костанді, Б.Соколов, Є.Яблоков, Дж.Френк) – це ресто-ранні мотиви, паралелі між образами, численні ремінісценції, запозичення деталей і навіть епізодів, відповідності на рівні стилю, палімпсестна просторова структура, трансформація іс-торичного часу в міфологічний тощо [6; 9; 11; 12]. У нашій роботі будуть встановлені типологічні паралелі

у малих прозових творах письменників, що дотепер не було об’єктом спеціального наукового дослідження.Звернення Майрінка та Булгакова до містичного не про-

сто зумовлене особливостями їхнього світогляду, “черные и мистические краски, в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта” [11, c. 17] є інструментом сатирично-го зображення дійсності, засобом виявлення незмінних начал буття. Як зазначає Ю.Камінська, є підстави говорити про сер-йозний конфлікт Майрінка з його навколишнім соціальним середовищем, де будь-яка дія “<...> запрещена согласно пара-

107


У Булгакова герої поеми “Мертві душі” переносяться в ат-мосферу післяреволюційної Росії, де в епоху НЕПу “За заведу-ющего − Неуважай-Корыто, за секретаря − Кувшинное Рыло” [2, c. 173], почуваються дуже вільно й зручно, органічно вли-ваються в когорту сучасників письменника: “Дальше же ка-рьера Чичикова приняла головокружительный характер. Уму непостижимо, что он вытворял. Основал трест для выделки железа из деревянных опилок и тоже ссуду получил <...> “И по Москве вскоре загудел слух, что Чичиков − трильонщик” [2, с. 176]. “Пригоди Чичикова” − це сатира на руйнування моральних засад, спричинене революцією. Оповідання Бул-гакова перекликається з характеристикою революційної сти-хії М.Бердяєва у його статті “Духи русской революции” (1918 рік): “По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчит-ся в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Вся революция наша представляет собой бессовестный торг − торг народной душой и народным достоянием” [9, c. 68-69]. Опис будинку у Майрінка часто набуває характеристики

потворно деформованого замкненого простору – традицій-ного топосу фантастичної літератури [1, c. 248]: “Множество препарированных змей и обезьян в странных, неестественных позах лежало в комнате вперемешку с книгами <...> Вместо ручки в дверь была вделана человеческая кисть” [7, c. 138].У Булгакова образ дому поєднується з образом “комунал-

ки” – новим химерним топосом радянської літератури 1920-30-х років. “Шикарный дом Эльпит” перетворили в одну з перших у Москві робочих комун, внаслідок чого управління й обслугову-вання будинку переходить до рук мешканців переважно проле-тарського походження. Автор створює атмосферу приреченості: “Пианино умолкли, но граммофоны пели зловещими голосами. <...> Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчез-ли, и наступал ежевечерне мрак” [2, с. 203-204], яку підкреслює і номер будинку – 13. Пожежа Ельпіт No13 носить підкреслено апокаліптичний характер: “<...> на небе колыхался, расплас-тавшись, жаркий оранжевый зверь” [2, с. 209]. Управитель, чиє прізвище (Христі) асоціюється зі Спасителем, виявляється без-силий вберегти будівлю. Від неосвіченого пролетаріату вряту-вати будинок не змогли би навіть вищі сили.

106


не охватить взглядом, приближается... да ведь это свиньи – на-стоящие свиньи! Встали на задние ноги и идут! <...> Огромный хряк в окровавленном фартуке произносит речь в защиту под-судимого” [7, c. 203]. У Булгакова Кальсонер перетворюється “…в черного кота с фосфорными глазами” [2, с. 452].Важливе місце в художній структурі творів належить оні-

ричному та психологічному просторам. Письменники за-стосовують прийом “потоку свідомості”. Герой оповідання Майрінка “Навіювання” зважується випробувати себе в ролі ніцшеанської надлюдини, вчиняє вбивство й ретельно записує в щоденник свої почуття та міркування стосовно совісті та мо-ралі, сподіваючись перебороти їх, проте дуже швидко зазнає поразки в цій внутрішній боротьбі: “26 сентября. Странно, но сегодня ночью мне приснилось, что оба мертвеца идут за мной, один справа, другой слева <...> 10 ноября. Отче наш! Почему ты никогда не говорил мне, что есть жизнь после смерти? Я бы никогда не убил” [5, с. 211-217]. Булгаков вдається до подібно-го принципу в оповіданні “Морфій” – з уривчастих суперечли-вих записів у щоденнику лікаря Полякова постає страшна кар-тина морального занепаду людини. Крім того, муки сумління, коли головного героя уві сні чи у стані божевілля переслідує привид його навмисної чи випадкової жертви, у схожій сюрре-алістичній манері зображені в оповіданні Булгакова “Червона корона”: “В первый раз еще <...> он вышел из стены. В красной короне <...> “Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? <...> “Да, я безнадежен. Он замучит меня” [2, с. 186-187]. І Майрінк, і Булгаков закликають читача уникати вчинків, після яких людина несе вічний тягар докорів сумління. У художньому просторі й часі малої прози Майрінка та

Булгакова майстерно переплітаються різні типи модусів, пе-редусім реально-історичний та інфернально-містичний. Часо-ві метаморфози яскраво представлені в оповіданні Майрінка “Bal macabre”: “Между секундой и секундой пролегает грани-ца, которая не во времени – она лишь подразумевается. Это такие ячейки, как на сетях <...> “Время, когда оно остается без присмотра, всегда внезапно учащает свой бесшумный шаг, часы сгорают в секунды, вспыхивая в душе как ослепительные искры, чтобы высветить болезненные сплетения странных рискованных снов, сотканных из обрывков мыслей, из про-шлого и будущего” [7, c. 114-115].

103


графу сорок семь “а” подраздела “у” дробь двадцать три рим-ское” [7, c. 232]. Варто згадати влучне зауваження Б.Соколова: “Для Булгакова наш быт – это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он не может существовать” [9, c. 210]. Обидва письменники жили і творили у складний, перелом-

ний для своїх країн час. “Страшно жить, когда падают цар-ства” [2, с. 203], – говорить Булгаков в одному із своїх опові-дань. Трагедією для Булгакова була перемога у Громадянській війні більшовиків, яких письменник розглядав перш за все як силу “антинациональную и всесторонне разрушительную” [9, с. 132]. Подібне трагічне світосприймання притаманне і Май-рінку, який відчував наближення краху Австро-Угорщини, де потужний бюрократичний апарат утричі перевищував чисель-ність армії [10, с. 83].Обивательський побут з його вульгарністю та обмеженістю

є основною мішенню їдких насмішок Майрінка. У численних сатиричних оповіданнях письменник висміює основних пред-ставників австрійського суспільства того часу: “Сейчас в это время в Автрии уже выходят ежедневные газеты, которые в два раза толще обычных и в четыре раза глупее” [7, c. 94]. Булгаков так само не втрачає нагоди, аби вказати на недолі-

ки своїх сучасників: “Аннушка отчетливо помыслила в первый раз в жизни так: – Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков...” [2, с. 209]. “Темні люди” висміюються і в опо-віданні “Тиждень просвіти”: “Коли ты неграмотный, так я тебя сегодня вечером отправлю на “Травиату”! <...> В театре тебя просвещать будут...” [2, c. 148-152].Нищівної критики зазнають у творах обох письменників

воєнна агресія, керівництво армії. В оповіданні “Штурм Сара-єво” авторський сарказм сягає апогею: “<...> первому армей-скому корпусу выдали боеприпасы, а второму – оружие, и при-казали обоим выступать раздельно <...> Всё бы ничего, да поди ж ты, по какой-то нелепой случайности первый армейский корпус потерял верное направление и заблудился...” [7, с. 70]. У результаті недолугого командування “…некая захваченная штурмом вражеская столица <...> была распознана и призна-на – как Сераево: то Сераево, которое уже давно, очень давно, было австрийским, и ещё со времён кайзера Франца Иоси фа было присоединено к монархии <...> что уж тут поделаешь,

104


такова суровая военная профессия” [7, с. 71]. Незважаючи на всю абсурдність описаних в оповіданні подій, не можна не відзначити його певну пророчу лінію: Балкани були однією з головних арен Першої світової війни 1914-1918, приводом до початку якої став інцидент саме в Сараєво − вбивство ерцгер-цога Франца Фердинанда у червні 1914 року [10, c. 108].Головний герой оповідання Булгакова “Китайська історія” −

“шафранный представитель Небесной империи” [3, с. 436] – потрапив до Червоної Армії і героїчно загинув за справу ре-волюції, про яку мав дуже розмите уявлення. Сен-зин-По не вагаючись вбиває заради “спортивного інтересу”, для нього має значення тільки матеріальна нажива, навіть перед смертю кулеметник-віртуоз думає про преміальні: “Бро-сай пулемет... чертова китаеза!! <...> “Сдавайся!!! <...> В последние мгно-венья <...> все-таки сказал, обращаясь к небу: − Премиали... карасий виртузи... палата! палати! (Виртуоз! Премиальные платить!) [3, с. 444]. Зображуючи наркотичні галюцинації Сен-зин-По (“И выходил очень радостный Ленин в желтой кофте <...> на балкон − показывать Красную Армию” [3, с. 439]), Булгаков натякає на згубний вплив проповідей більшовиків.Ще однією темою малої прози письменників є фатальність

наукових експериментів, що не мають морального підґрун-тя. В оповіданні Майрінка “Нафта! Нафта!” “<...> все море покрыто керосином, причина неизвестна <...> Если нефть бу-дет вытекать и дальше в таком же объеме, <...> через двадцать девять недель ею будут покрыты все океаны Земли, и боль-ше никогда не будет дождя, − в лучшем случае дождь пойдет нефтяной” [7, c. 206-210]. У цьому контексті автор висміює недалекоглядність бюргерів: “В Европе эта новость не произ-вела особого впечатления – во-первых, люди были защищены льготными пошлинами, а во-вторых, как раз принимались новые законопроекты” [7, c. 206]; “В Австрии, где, как извест-но, люди читают только местные новости, еще несколько не-дель все оставалось спокойно” [7, c. 94].Повість Булгакова “Рокові яйця” також змальовує гіперболізо-

вану ситуацію, коли наукове відкриття через легковажність та за-гальний безлад стає причиною справжніх катаклізмів, і лише фан-тастичні серпневі морози рятують людство. На думку Б.Соколова, “красный луч жизни” − символ соціалістичної революції, що під гаслом побудови кращого майбутнього несе терор і диктатуру, а

105


курячий мор − алюзія на голод у Поволжі 1921 року [9, c. 421]. Зауважимо, що в першому варіанті повісті кінцівка була трагіч-ною: “<...>мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого” [9, c. 419], згодом Булгаков вирішив переробити фінал в оптимістичному дусі. Таким чином, авторська концепція не містить відтінку без-

вихідності, Булгаков не втрачає віри в перемогу людяності та природи над хаосом і насильством. У Майрінка фінал зазвичай не такий оптимістичний: “С тех пор прошло несколько деся-тилетий, и вот в 1950 году на земном шаре уже обитает глухо-немое человечество” [7, c. 96]. Герой оповідання “Фіолетова смерть” Роджер Торнтон вирушає в Тибетське царство, нама-гаючись безтактно збагнути таємні знання Сходу, в результа-ті чого людство опиняється на межі вимирання – широкому загалу відкривається слово “Емелєн”, наділене спопеляючою акустичною силою. Як наслідок, “цивілізоване” суспільство не тільки не здатне запобігти катастрофі, але прискоріє її: “Теле-граф и кабель усиленно работали всю ночь, рассылая по всему свету ужасное сообщение об этих ужасных событиях, а также полный текст статьи обо всем “связанном с экспедицией сэра Торнтона” <...> К ужасу движухщихся по улице возбужденных толп, у всех на глазах вдруг десятками начали исчезать читаю-щие газету и жестикулирующие люди” [7, c. 92-94].Цікаво, як Майрінк трансформує мотив створення світу за

допомогою Слова. Якщо у євангеліста Іоанна “На початку було Слово” [12, c.87], то у Майрінка Слово, подібно до “луча жиз-ни” професора Персикова у Булгакова, ледве не призводить до тотального винищення людства.Письменники активно використовують фантастичні,

гротескно-фантасмагоричні ситуації і мотиви, макабричні сюжети. Гротеск і фантасмагорія загострюють кричущі супе-речності доби, розкривають анормальність дегуманізованого суспільного устрою (“По случаю смерти свидетельства не выдаются” [2, с. 445]).Парадоксально-загострені повороти сюжетів відбуваються

на тлі зовнішньо спокійного, буденного тону оповіді. Фантас-тичний гротеск обумовлений самою реальністю, він виникає на основі зіткнення соціального абсурду зі здоровим глуздом. Широко застосовується, наприклад, прийом перетворення тва-рини на людину і навпаки. У Майрінка: “Процессия, которую

Documents

SUNICazbuka.in.ua/wp-content/uploads/2015/03/vsf-16lit.pdf · 208 2010 - Вип. 16. Літературознавство Східнослов’янська філологія Наукове