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3. SINFONIEKONZERT

BRAHMS, GRIEG & STRAUSS3. Sinfoniekonzert

Johannes Brahms Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81 15’(1833–1897)

Edvard Grieg Konzert für Klavier und Orchester(1843–1907) a-Moll op. 16 30’

Allegro molto moderato Adagio Allegro moderato molto e marcato

– Pause –

Richard Strauss Macbeth. Tondichtung für großes (1864–1949) Orchester op. 23 TrV 163 20‘ Don Juan. Tondichtung für großes

Orchester op. 20 TrV 156 20‘

Herbert Schuch KlavierGeorg Fritzsch DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

21.11.21 11.00 GROSSES HAUS22.11.21 20.00 GROSSES HAUS 1 ½ Stunden, eine Pause

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

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In seinem Sommerdomizil Bad Ischl kom-ponierte Johannes Brahms 1880 die Aka-demische Festouvertüre op. 80 und be-dankte sich damit für die Verleihung der Ehrendoktorwürde durch die Universität Breslau im Jahr zuvor. Die Akademische ist ein heiteres Werk, das den Hanseaten noch im selben Jahre zu einer zweiten Ouvertüre mit gegensätzlichem Charakter verleitete: die Tragische Ouvertüre op. 81. Möglicherweise hat aber auch der Wiener Theaterdirektor Franz von Dingelstedt mit seiner Anregung, für eine Faust-Insze-nierung passende Musik zu komponieren, Brahms dazu inspiriert. Sein Werkpaar beschrieb er knapp: „Die eine lacht, die andere weint.“ Der ursprüngliche Titel der Ouvertüre op. 81 war übrigens die „Dramatische“ und zeitweise auch „Trauer-spiel-Ouvertüre“. Brahms tauschte den Namen während der Werkentstehung durch den heutigen Titel aus, weil seine Musik schlussendlich doch mehr diesem Charakter entsprach. Für seine Tragische griff er auf ältere Kompositionsskizzen zurück – womöglich ursprüngliche Ideen für eine Sinfonie. Brahms wählte dafür nach eigener Aussage ganz bewusst das

WEINT

Wussten Sie‘s?Ob Brahms seine Ouvertüre ursprünglich nicht doch für ein bestimmtes Theaterstück komponierte, wurde oft hinterfragt. Grund zu dieser Annahme ist Brahms‘ zeitweilige Überlegung, sein Werk auf den Namen „Trauerspiel-Ouvertüre“ zu taufen. Brahms-Biograf Max Kalbeck schätzte: „Nicht für den Konzertsaal, für das Theater und sein Orchester ist sie berechnet. Die Musik bietet dem Dichter ihre Dienste an, ohne sei-ne Kreise zu stören. Sie möchte den zerstreuten Geist des Zuschauers sammeln, ihn aufmerksam, fähig und geneigt machen, erhabene Gegenstände der tragischen Poesie in sich aufzunehmen.“ Hätte Brahms sich ein Schauspiel für sein Werk zum Vorbild genommen, so vermutet Musikkritiker Eduard Hanslick, hätte er sich wohl für Hamlet entschieden.

Tragische an sich und kein bestimmtes literarisches Sujet. Die Uraufführung fand unter Hans Richter am 26. Dezember 1880 im Wiener Musikvereinssaal statt. Leider hatte das Werk keinen guten Start. Der vorerst ausbleibende Erfolg kam aber wie bei so vielen Werken schließlich später.

Mit zwei Orchesterimpulsen nach Beet-hoven’scher Art und Paukenwirbeln steigt die Ouvertüre direkt energiegeladen ins Geschehen ein. Das Hauptthema steigert sich, vorerst mit leisem Ton, bis zur vol-len Größe. Aus diesem Material knüpfte Brahms den tragischen Grundcharakter des Werks. Dem impulsiven Anfang folgt ein Marschmotiv im ruhigen Mittelteil. Es formt sich daraus ein Trauermarsch mit resignativem Charakter, der sich nach und nach zur punktierten Rhythmik mit Entschiedenheit und Energie steigert. Die häufigen, leeren Quinten, scharfen Rhyth-men und die bevorzugte Moll-Tonalität verleihen dem Werk die teils kühle und verschlossene Tragik. Die nicht gerade übliche Besetzung mit Posaune und Tuba gibt dem Werk zusätzlich einen festlichen und dunklen Klang.

DIE EINELACHT,DIE ANDERE

Johannes Brahms, Porträtaufnahme, 1883.

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NORWEGENSDERKLANG

Ein Paukenwirbel, ein Akkord: Mehr braucht es nicht, um Edvard Griegs Klavierkonzert a-Moll op. 16 zu erkennen. Es ist einer der bekanntesten und markantesten Anfangsakkorde der Konzertliteratur. Doch was hat dieses Konzert so (be)merkenswert gemacht? Es ist wohl die beindrucken-de Kombination heimatlicher Folklore und Griegs Offenheit gegenüber Geist und Klang der damaligen Zeit. Er kreierte mit diesem Konzert, aber auch in vielen Werken seines Œuvres, einen unverwechselbaren Tonfall. Schon von Anfang an hatte das Klavierkonzert einen großen Erfolg. Zusammen mit Peter Tschaikowskys b-Moll-Konzert ist es bis heute vermutlich auch das am häufigsten gespielte Werk dieser Gattung.

In einem kleinen Gartenhaus in Søllerød nördlich der dänischen Haupt-stadt Kopenhagen begann der 25-jährige Norweger Grieg im unerträglich heißen Sommer 1868 mit den ersten Skizzen. Unterstützung und Rat bekam er vom dänischen Komponisten und Pianisten Edmund Neupert. Noch im selben Jahr – es war mittlerweile Winter und er hielt sich in Kristiania, dem heutigen Oslo, auf – schloss er die Kompositionsarbeiten ab. Im Frühjahr 1869 fand die Uraufführung in Kopenhagen statt. Solist dieser Aufführung und Widmungsträger war Edmund Neupert. Das Konzert glückte und das

„DIE EIGENTÜM LICH-KEITEN DES LEBENS WAREN ES, DIE MICH WILD UND VERRÜCKT MACHTEN … DIE KRAFT DER ZWERGE, DIE UN-BÄNDIGE WILDHEIT ... KÜHNE UND BIZARRE FANTASIE.“Edvard Grieg

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Schumanns Freund Ernst Ferdinand Wenzel wesentlich auf Griegs pianist-ischen Stil aus. Im Orchestersatz lassen sich zudem auch Anklänge an Frédéric Chopin finden.

„Famos!“

Mit seinem Klavierkonzert wurde Grieg natürlich ebenfalls zum Vorbild und Im-pulsgeber vieler. Besonders beeindruckt war Franz Liszt, der den Stipendiaten Grieg 1870 zu sich nach Rom einlud. Liszt schaute neben anderen Werken des jungen Norwegers auch das a-Moll-Konzert an, spielte es am Klavier durch (vom Blatt!) und war von einer besonderen harmo-nischen Wendung tief beeindruckt. In einem Brief berichtete Grieg seinen Eltern von diesem Ereignis: „Eine ganz göttliche Episode darf ich nicht vergessen. Gegen Ende des Finales wird, wie Ihr Euch viel-leicht erinnert, das zweite Thema in gro-ßem fortissimo wiederholt. In den letzten Takten, in denen die erste Note gis von der ersten Triole des Orchesterthemas zu g verändert wird, während das Klavier in einer großen Skalenfigur die ganze Kla-viatur durchläuft, unterbrach er plötzlich, erhob sich in seiner vollen Größe, verließ das Klavier und ging mit gewaltigen thea-tralischen Schritten und erhobenem Arm durch die große Klosterhalle und sang nahezu brüllend das Thema. Beim oben erwähnten fortissimo streckte er wie ein Imperator seinen Arm aus und rief: ‚g, g, nicht gis! Famos!‘“

Edvard Grieg, anonymes Gemälde, um 1865/70.

Publikum war begeistert. Es war ein voller Erfolg, auch wenn manche Presse stimme die teils ungewohnten Klänge bean-standete. Der internationale Durchbruch war ihm sicher. Doch auch, wenn das Werk perfekt vollendet schien, war der junge Grieg noch nicht gänzlich zufrieden. Er feilte an seiner Komposition, vor allem an der Orchestrierung, und reichte immer wieder, noch bis zu seinem Tod 1907, dem Verlag Änderungswünsche ein – min-destens sieben Mal! So hören wir heute statt einer Tuba eine Bassposaune und

statt zwei schließlich vier Hörner. Im letz-ten Satz baute Grieg zusätzlich noch die Piccoloflöte ein.

Vorbilder und Inspiration

Edvard Grieg ließ sich bei seiner Musik von seinem eigenen Land und der skan-dinavischen Folklore inspirieren. Impuls-geber war unter anderem der Violin-virtuose und „Paganini des Nordens“ Ole Bull, der das kulturelle Bewusstsein der norwegischen Nation förderte und

Grieg mit dieser Volksmusik bekannt machte. Auch Spuren anderer Komponisten lassen sich in diesem Werk entde-cken – sei es, weil sich Grieg nur inspirieren ließ oder, wie ihm vor geworfen wird, ihm die entsprechende Erfahrung mit einem so großen Orchester-apparat noch fehlte. Vermut-lich um 1858 – also elf Jahre vor den ersten Skizzen zu seinem op. 16 – hörte er als Student am Leipziger Konservatorium Clara Schumann das hoch-romantische Klavierkonzert a-Moll op. 54 von ihrem Mann Robert spielen und war begeis-tert. So finden sich neben der gleichen Tonart a-Moll auch hörbare Parallelen in den bei-den Klavier konzerten. Schu-manns Stil wirkte sich auch auf die poet ische und erzäh-lerische Haltung des Stücks aus. Im Leipziger Konservato-rium prägte sich aber auch der Klavier unterricht beim Pianis-ten Ignaz Moscheles sowie von

Volkstanz und Natur

Grieg verlieh seinem Werk Originalität durch die Verflechtung von traditionellem Volkstanz und Naturlyrik. Er wandte sich bewusst vom schulmeisterlichen Regel-werk der Komposition ab und schuf so Raum für zahlreiche musikalische Ideen, unerwartete Harmonien und einen freien, lebhaften Dialog zwischen Orchester und Solo-Klavier.

Im ersten Satz bricht das Klavier wie ein Urknall nach einem Paukenwirbel mit her-abstürzenden Kaskaden ein, die bereits an den Rhythmus des norwegischen Spring-tanzes Halling erinnern, gefolgt von einem marschartigen Hauptthema. Dass dieser Beginn wandelbar ist, zeigt die vielseitige Verwendung im ganzen Werk – von lyrisch bis dramatisch. Nach dem träumerischen Seitenthema der Celli führt die grandiose Kadenz wieder zu den Klavierkaskaden, die den ersten Satz schließen. Die glei-che charakteristische Tonfolge hören wir auch im zweiten Satz, leise und zart, mit ganz anderer Farbe. Wenn der erste Satz den Menschen und das Volkstümliche be-schreibt, setzt der zweite Satz wie eine Fantasie die norwegische Landschaft mit hymnischem Charakter in Szene. Im drit-ten Satz zeigt sich der Springtanz Halling besonders deutlich. Auch das von der Flö-te angestimmte Seitenthema bedient sich bei norwegischen Weisen bis zur choral-haften Apotheose.

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Für seine erste Tondichtung op. 21 wählte Richard Strauss William Shakespeares Macbeth als Litera-turvorlage. Das ist nicht weiter verwunderlich, passt doch der dichterische Stoff perfekt für eine program-matische Umsetzung in der damaligen Lehre der neudeutschen Schule. Doch fünf Akte mit düsterem, unheimlichem Charakter zu einem 20-minütigem Ton-gemälde zu komprimieren, war für Strauss keines-wegs einfach. Eine weitere Schwierigkeit war auch, damit bloß nicht in die Fußstapfen von Richard Wag-ner oder Franz Liszt zu treten, sondern mit der Ton-dichtung einen neuen Weg einzuschlagen. Strauss selbst nannte sein Werk in einem Brief „eine Art sinfonische Dichtung, aber nicht nach Liszt“. Um von Liszts sinfonischen Dichtungen Abstand zu gewin-nen, wählte Strauss bewusst die Werkbezeichnung Tondichtung. Dennoch wurde Macbeth oft als offen-sichtlicher Versuch bezeichnet, den Stil Liszts nach-zuahmen – schwer nachzuvollziehen, da das Werk im Grunde nicht spezifisch für Liszt ist. Schwierig war für Strauss auch, den kalten und grauen Stoff des Dramas mit seinem eigenen Stil und seinem betont lebensbejahenden Naturell zu vereinbaren. Die lange Werkgenese mit drei verschiedenen Fassungen zeigt, wie sehr der Komponist zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere damit kämpfte.

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Dreimal Macbeth

Die erste Fassung schrieb Strauss 1887 innerhalb eines Drei-vierteljahres. Sie wurde aber niemals publiziert oder öffentlich aufgeführt. Nur einen Monat später setzte sich Strauss an die Bearbeitung zur zweiten Fassung und setzte dem Werk einen wesentlich dramatischeren Abschluss. Ursprünglich endete das Werk in robustem D-Dur mit dem triumphalen Einzug von Macduff in die Burg. Die überarbeitete Version schenkte dem Publikum mit einem düsteren d-Moll-Finale kein Licht am Ende. Strauss bezeichnete es als schrecklich dissonanten Tunnel. 1890 fand schließlich die Uraufführung der neuen, zweiten Fassung statt. Strauss saß bei dieser Vorstellung im Publikum. Ob er selbst unzufrieden war oder sich vom Kommentar seines Vaters über den „übermäßigen Wulst von Instrumentenfett“ verleiten ließ; es folgte eine weitere Überarbeitung. Diesmal blieb aber das dramatische Gerüst. Strauss passte die Instrumentierung an und führte sein Werk 1892 schließlich unter eigener Leitung auf.

In dieser langen Periode der Revisionsarbeiten hatte Strauss be-reits zwei weitere Tondichtungen komponiert: Don Juan op. 20 und Tod und Verklärung op. 24. Damit sind auch die verdrehten Opuszahlen erklärt, die sich nach der schlussendlichen Publizie-rung und nicht unbedingt nach der chronologischen Komposi-tionsarbeit richten.

Die wichtigsten musikalischen Elemente der Tondichtung op. 23 bilden die beiden Themen von Macbeth mit dem tief orchestrier-ten Hauptthema und von Lady Macbeth mit einem Thema in den Holzblasinstrumenten. In seiner Musik fokussierte sich Strauss vor allem auf die Emotionen der beiden Hauptfiguren des Dra-mas.

Auch wenn Strauss mit Macbeth einen neuen Weg suchte, fand die Tondichtung nur schleppend Einzug ins Konzertrepertoire – möglicherweise durch die fehlende thematische Schlagkraft, die wir in den beiden Nachfolgern Don Juan und Tod und Verklärung vorfinden. So ist Macbeth bis heute eins der am seltensten ge-spielten Werke von Strauss.

KLANG-FARBENREICHE

SPRACHEAuch wenn Strauss Macbeth und Don Juan teilweise zeitgleich bearbeitete und komponierte, unterscheiden sich beide Tondich-tungen doch erheblich im Inhalt, in der Musik und in der Werk-genese. Lange brauchte Strauss nicht für Don Juan. 1888, kurz nach der Vollendung der ersten Fassung Macbeths, machte er sich an die Kompositionsarbeit und schloss sie noch im selben Jahr ab. Im darauffolgenden Jahr konnte das Werk eine erfolg-reiche Uraufführung mit „ziemlich unerhörtem Beifallssturm“ feiern. Richard Strauss dirigierte selbst und war begeistert:

„Der Klang war wundervoll, von einer riesigen Glut und Üppigkeit, die Geschichte wird hier einen Mordseffekt machen.“

Was Strauss zur Wahl seiner Figur des Don Juan inspirierte, kann nur gemutmaßt werden – möglicherweise der Besuch einer Aufführung von Paul Heyses Don Juans Ende drei Jahre zuvor. Sicher ist aber, dass Strauss sich Nikolaus Lenaus unvollendetes Versdrama Don Juan von 1843/44 als Leitgedanke nahm und der Partitur einige Zeilen daraus voranstellte.

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„Hinweg mit dem öden viersätzigen Formelwesen“Bereits bei Macbeth versuchte Strauss sich von den Leitgedan-ken Liszts und Wagners abzukoppeln und einen eigenen Weg zu gehen. Es lag ihm am Herzen, dass die musikalisch poetische Vorlage die Form eines Werkes bestimmen solle und nicht an-dersherum. So schrieb er 1888 entschlossen: „Hinweg mit dem öden viersätzigen Formelwesen, dem kein neuer Inhalt mehr entsprossen ist. Auch ich habe in der Sonatenform zu schaffen begonnen, jetzt habe ich in der Erkenntnis, daß in ihr nicht wahr-haft Neues mehr zu sagen ist, mit ihr vollständig gebrochen und habe in zwei großen sinfonischen Dichtungen Macbeth und Don Juan mich ganz der Einsätzigkeit zugewandt in der Weise, daß der musikalisch poetische Inhalt meines Werkes die Form des-selben schuf.“

Strauss sparte nicht an wilder Tonlandschaft und schuf mit Don Juan eine brillante und farbenreich instrumentierte Klang-sprache in drei Abschnitten. Ein Paukenschlag eröffnet die Szene mit Don Juan im Mittelpunkt – strotzend vor Kraft, markant und energisch. Dem gegenüber steht ein lyrisch-schwärmerisches Thema der Solo-Violine: Don Juan hat sein erstes weibliches Objekt der Begierde im Visier und die Musik treibt das Spekta-kel zum Höhepunkt. Im Mittelteil repräsentieren die Hörner den Frauenhelden. Eine Generalpause setzt dem ein Ende, die Har-monien verfärben sich matt und ersterben schließlich in Moll.

Mit Don Juan stellte Strauss seine Fähigkeiten als Klangfarben-Magier unter Beweis – ein Talent, um das er wusste. So sagte er von sich selbst, er könne ein Glas Bier so materialgerecht in Musik übersetzen, dass Zuhörende sofort den Unterschied zwi-schen Kulmbacher oder Pilsener erkennen würden.

Richard Strauss, Porträtaufnahme, 1888.

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TITEL XXXUnterzeile Titel

„Ich will Musik nicht nur zum Klingen, sondern auch zum Sprechen bringen“. Herbert Schuchs Suche nach Kommuni-kation zwischen Podium und Publikum sowie sein besonderes Gespür für die Wesensverwandtschaft zwischen Kom-ponist*innen hat zu aufsehenerregenden Aufnahmen und gefeierten Soloprogram-men geführt.

Herbert Schuch wurde 1979 in Timișoara (Rumänien) geboren. Nach erstem Klavier-unterricht in seiner Heimatstadt übersie-delte die Familie 1988 nach Deutschland, wo er seither lebt. Seine musikalischen Studien setzte er bei Kurt Hantsch und dann bei Prof. Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum fort. Herbert Schuch arbeitet mit Orchestern wie dem

London Philharmonic Orchestra, den Münchner Philharmonikern, dem Deut-schen Symphonie-Orchester Berlin, der Dresdner Philharmonie, und mit diverse Rundfunkorchestern. In der letzten Zeit hat er sich vermehrt mit der Musik Ludwig van Beethovens auseinandergesetzt und auf einer CD dessen späte Bagatellen op. 119 mit György Ligetis Musica ricer-cata verschmolzen. Schuch engagiert sich in der von Lars Vogt gegründeten Or-ganisation Rhapsody in School, die sich für die Vermittlung von Klassik in Schulen einsetzt und gibt regelmäßig Meisterklas-sen.

HERBERT SCHUCHKLAVIER

Georg Fritzsch, 1963 in Meißen geboren, studierte Violoncello und Dirigieren in Dresden und Leipzig. Zwischen 1998 und 2019 war er Generalmusikdirektor des Or-chesters Südwestfalen sowie des Thea-ters Hagen, des Tiroler Landes theaters Innsbruck und des Theaters Kiel. Er stand unter anderem am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der Dresdner Philharmonie, des Deutschen Sympho-nie-Orchesters sowie Rundfunk-Sinfonie-orchesters Berlin, des Staatsorchesters Stuttgart und des Gürzenich-Orchesters Köln. Er dirigierte an der Semperoper Dresden, der Deutschen Oper am Rhein, an der Staatsoper Stuttgart und vielen mehr. Internationale Gastspiele führten ihn beispielsweise nach Frankreich, Italien, Niederlande, Israel, Südafrika, Süd korea,

Taiwan und in die USA. Im Jahr 2019 dirigierte Georg Fritzsch den Ring des Nibelungen zur Wiedereröffnung am Grand Théâtre de Genève.

Seit der Spielzeit 2020/21 ist Georg Fritzsch Generalmusikdirektor der BADI-SCHEN STAATSKAPELLE und des BADI-SCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE.

GEORG FRITZSCHDIRIGENT

1918

DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürsten-hofes gegründet, entwickelte sich die BADISCHE STAATSKAPELLE zu einem Klangkörper mit großer natio naler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und  Erstaufführungen, z.B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók. Daneben standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle. Hermann Levi führte in den 1860er Jah-ren die ersten regelmäßigen Abonnement-konzerte des damaligen Hoforchesters ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiter-leben.

Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester trotz Kriegen und Finanz nöten in die Neu-zeit, ohne die Säulen des Repertoires zu

vernachlässigen Die BADISCHE STAATS-KAPELLE zeigt sich auch heute noch mit einer kompletten Spannweite zwischen Repertoire pflege und Präsentation zu-kunftsweisender Zeitgenossen, exemp-larisch hierfür der Name Wolfgang Rihm.

Justin Brown legte als Generalmusik-direktor von 2008 bis 2020 einen Schwer punkt auf die Pflege der Werke Wag ners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ und  ge staltete abwechslungsreiche Kon-zert spielpläne, für die er zusammen mit seinem Team die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ vom Deut-schen Musikverlegerverband erlangte.

Mit der Spielzeit 2020/21 über ahm Georg Fritzsch das Amt des Generalmusikdirek-tors. Zum Beethoven-Jahr 2020 führte er zusammen mit dem Klaviervirtuosen Gerhard Oppitz alle fünf Beethoven- Klavierkonzerte als Marathon an einem Abend auf.

BESETZUNG

Km. = Kammermusiker*in * Gast der STAATSKAPELLE

1. Violine Janos Ecseghy Axel Haase Claudia von Kopp Ostrowski Thomas Schröckert Werner Mayerle Alexandra Kurth Ayu Ideue Juliane Anefeld Judith Sauer Gustavo Vergara Alessio Angelo Taranto Isabelle Hermann* Arisa Iida* Eva Schall*

2. Violine Masae Kobayashi Johanne Klein Rocío García Pérez Gregor Anger Christoph Wiebelitz Diana Drechsler Annelie Groth Dominik Schneider Birgit Laub Eva-Maria Vischi Katharina Schmitzer Rahel Zinsstag*

Viola Michael Fenton Christoph Klein Sibylle Langmaack Akiko Sato Nicholas Clifford Laura Holke Giulietta Mariani

Vojin Mladjenovic-Stanic* Isidore Tillers* Andrea Wegmann*

Violoncello Thomas Gieron Benjamin Groocock Wolfgang Kursawe Hanna Gieron I Chien Susanne Barak* Eyal Haiman* Ognjen Milosavljević*

Kontrabass Km. Joachim Fleck Peter Cerny Xiaoyin Feng Monika Kinzler Karl Walter Jackl Lars Jakob*

Harfe Km. Silke Wiesner

Flöte Elya Levin* Georg Kapp Carina Mißlinger

Oboe Stephan Rutz Km. Ilona Steinheimer Dörthe Mandel

2120

Badische Staatskapelle

Klarinette Frank Nebl Martin Nitschmann Leonie Gerlach

Fagott Anna-Marie Maas Martin Drescher Ulrike Bertram

Horn Dominik Zinsstag Peter Bühl Frank Bechtel Jörg Dusemund

Trompete Wolfram Lauel Km. Peter Heckle Km. Ulrich Dannenmaier

Posaune István Juhász Angelika Frei Holger Schinko Matthias Weiß*

Tuba Dirk Hirthe

Pauke & Schlagzeug Helge Daferner Marco Dalbon David Panzer Dominik Reichl

DIE NÄCHSTEN KONZERTE 21/22

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

INTENDANT Dr. Ulrich Peters

KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN Uta-Christine Deppermann

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber

ORCHESTERDIREKTORIN Dorothea Becker

CHEFDRAMATURGIN Sonja Walter

REDAKTION Mareike Jordt

KONZEPT DOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Madeleine Poole

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

TICKETS 0721 933 333 ONLINE-TICKETS WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHESpielzeit 2021/22 Programmheft Nr. 628 Stand 16.11.21

www.staatstheater.karlsruhe.de

Sollten wir Rechteinhaber*innen übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix BroedeS. 5, 8, 11 & 15 akg-imagesS. 16 Felix BroedeS. 17 Felix GrünschloßS. 20–21 Arno Kohlem

TEXTNACHWEISE

S. 4–14 Originalbeitrag von Mareike Jordt

WEIHNACHTS-SINGEN 2021FESTLICHES KONZERT ZUR WEIHNACHTSZEIT

Kurz vor Heiligabend stimmen wir Sie tra-ditionell auf Weihnachten ein mit altbe-kannten und neuen Liedern zum Fest und mit feierlichen Geschichten und Gedich-ten. Für viele Zuschauer*innen gehört der Besuch des Weihnachtssingens fest in den Kalender! Das Programm vereint verschiedene Institutionen der Stadt und zahlreiche Künstler*innen aller Sparten des STAATSTHEATERS.

Uliana Alexyuk SopranRenatus Meszar BaritonUlrich Wagner DirigentBADISCHER STAATSOPERNCHORCANTUS JUVENUM KARLSRUHE e. V.BALLETTSCHULE LA REMISEBADISCHE STAATSKAPELLE

22.12.21 19.00 GROSSES HAUS23.12.21 15.00 & 18.00 GROSSES HAUS2 Stunden, eine Pause

2. SONDERKONZERT –DREI HASELNÜSSE FÜR ASCHENBRÖDELDER ORIGINALFILM MIT LIVEMUSIK

„Die Wangen sind mit Asche beschmutzt, aber der Schornsteinfeger ist es nicht. Ein Hütchen mit Federn, die Armbrust über der Schulter, aber ein Jäger ist es nicht. Ein silbergewirktes Kleid mit Schleppe zum Ball, aber eine Prinzessin ist es nicht.“ Es ist ein Mädchen, das sich den Anfeindun-gen der Stiefmutter und der Stiefschwes-tern widersetzt, dem Ruf des Herzens folgt und schließlich sogar von einem be-gehrten Prinzen zur Frau genommen wird. Die populäre deutsch-tschechische Ko-produktion von 1973 greift den Märchen-stoff von Aschenputtel auf und verzaubert alle Jahre wieder zur Weihnachtszeit die Herzen von Groß oder Klein. Erleben Sie den Film ganz neu mit der originalen Musik von Karel Svoboda, live gespielt von der BADISCHEN STAATSKAPELLE.

Yura Yang DirigentinBADISCHE STAATSKAPELLE

19.12.21 15.00 & 18.00 GROSSES HAUS1 ½ Stunden, keine Pause

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