42_Contracanto

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ContracantoUna perspectiva semiótica de la

obra temprana de Silvestre Revueltas

Roberto Kolb Neuhaus


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Kolb Neuhaus, Roberto

Contracanto. Una perspectiva semiótica de la obra temprana de Silvestre

Revueltas / Roberto Kolb Neuhaus. – – México : UNAM, Coordinación

de Estudios de Posgrado, 2012.

336 páginas : ilustraciones ; 21 cm. – – (Colección posgrado) Bibliografía : páginas 309-322

ISBN 978-607-02-3319-7

1. Revueltas, Silvestre, 1899-1940 – Crítica e interpretación. 2. Com-positores – México. 3. Música – Semiótica. 4. Análisis musical.

I. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de Es-

tudios de Posgrado. II. título. III. Serie.

780.92-scdd21 Biblioteca Nacional de México


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CONTRACANTOU NA PERSPECTIVA SEMIÓTICA DE LA

OBRA TEMPRANA DE SILVESTRE REVUELTAS


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La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto-rado que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas

del Sistema Universitario de Posgrado de la UNAM.El conjunto de obras seleccionadas, además de su originalidad, ofrecen

al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que con-tribuyen a la comprensión de los mismos y a la difusión del pensamientouniversitario.

Universidad Nacional Autónoma de México

Coordinación de Estudios de Posgrado

Programa de Maestría, Doctorado yEspecialización en Historia del Arte

Instituto de Investigaciones Estéticas

Escuela Nacional de Música


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U NIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2012

Roberto Kolb Neuhaus

CONTRACANTOUna perspectiva semiótica de la

obra temprana de Silvestre Revueltas


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Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. José Narro Robles

RectorDr. Eduardo Bárzana García

Secretario General

Dr. Francisco José Trigo TaveraSecretario de Desarrollo Institucional

Dra. Gloria Soberón ChávezCoordinadora de Estudios de Posgrado

Dr. Renato González MelloDirector del Instituto de Investigaciones Estéticas

Dr. Francisco José Viesca TreviñoDirector de la Escuela Nacional de Música

Dra. Deborah Dorotinsky AlpersteinCoordinadora del Programa de Maestría, Doctorado

y Especialización en Historia del Arte

Dr. Rafael Camacho CarranzaSecretario Académico de la Coordinación de Estudios de Posgrado

Soc. Lorena Vázquez RojasCoordinación Editorial

Primera edición 30 de mayo de 2012

D.R. © 2012. Universidad Nacional Autónoma de México Coordinación de Estudios de Posgrado Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacán, México, D. F.D.R. © 2012. Roberto Kolb Neuhaus

ISBN 978-607-02-3319-7

“Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorizaciónescrita del titular de los derechos patrimoniales”.

Impreso y hecho en México


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A mis hijas

Para Eugenia, Leonora y Susana


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Introducción 9

AgradecimientosIntroducción

Primera parte

Revueltas en el crisol de las identidades .............................. 00

I. En diálogo con la poesía y la plástica ................................ 31 La música en las letras ........................................................ 33 La música en la plástica ...................................................... 39 Riesgos y riquezas de una lectura hermenéutica ................. 42

II. La polémica con las otras músicas .................................... 49 Los actores .......................................................................... 55

Los espacios ......................................................................... 57 Los tiempos ......................................................................... 59 El espíritu de vanguardia en el trasfondo ........................... 61

III. Franqueando el paso entre el imaginario cultural y el musical ........................................................................ 75 El sentido en la forma ......................................................... 77

La forma en el sentido ........................................................ 83 Música y semántica ............................................................. 84

Í NDICE


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Segunda parte.

La suma de los signos

IV. Esquinas (1931): entre la música y la palabra ................ 95 Texto, contexto e intención .............................................. 95

V. Primer movimiento: el rumor de las multitudes ............ 105 Las voces de la esquina ..................................................... 105 El pregón como gesto cultural .......................................... 107

El pregón musical: del texto cultural a la partitura .......... 112 “Colimote, a dos por un real, mirando que el tiempo está muy fatal”: de la partitura al texto cultural ............... 121

VI. Segundo movimiento: el dolor persistente, clavado en la mitad de la calle ......................................... 143 El sujeto individualizado ................................................... 143 Desdoblamiento y multiplicación del signo ..................... 146

Ruptura y cambio de ruta ................................................. 149

VII. Tercer movimiento: un grito fecundo en rebeldía ........ 153 Las huellas de una metamorfosis ...................................... 153 Dinamización actorial del signo ....................................... 157 VIII. Esquinas (1933): ¿nación o nacionalismo? ................... 171 La musa ausente ................................................................ 171 Música esquinera .............................................................. 174 ¿Citar, glosar, disipar o refundar el símbolo cultural? ....... 180 Un “aquí” militante .......................................................... 182 Iconoclasia política ........................................................... 185

IX. Dividendos de un análisis: simbiosis estratégica ........... 193 Transposición semiótica como estrategia de creación ..... 193

Suma o choque de signos .................................................. 195

10 Contracanto. Una perspectiva semiótica de la obra temprana de S. Revueltas


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Tercera parte.

El choque de los signos

X. La retórica del tropo ........................................................ 203 Textos retóricos y tropos revueltianos .............................. 204 Tropo y ethos .................................................................... 205 Las retóricas del deseo y del rechazo ................................ 209

XI. La voz de un pueblo pauperizado:

Tierra pa’ las macetas, Parián ....................................... 217 Tierra pa’ las macetas ......................................................... 217 Tres afiladores ................................................................... 219 En el mercado del grito y la feria del color ....................... 221

XII. De toros viejos y despuntados: Pieza para orquesta ..... 229

XIII. Veredas emboscadas: Caminos ....................................... 233

¿La música de la Revolución? ........................................... 233 Gramática para construir una alteridad ............................ 237 Corridos proletarios para un plastodonte blanco ............. 241 Caminos borrascosos vs. bulevares europeos .................... 241

XIV. La retórica de un albur musical: Janitzio ....................... 249 Burla musical: mimesis ....................................................... 252

Pastiche simulado: antitheton, exclamatio, suspensio .......... 253 Verosimilitud desafiada: hyperbole .................................... 258 La nota discordante .......................................................... 259 Sátira de lo pastoril: antitheton .......................................... 259 Onomatopeyas callejeras: mimesis, exclamatio .................. 260 Mentadas y otros sabotajes ............................................... 262 Tropos culturales y música ............................................... 263

XV. La musicalización de una polémica: 8 x radio ................ 273 Diálogo divergente ........................................................... 278 El discurso referencial: hipotexto ..................................... 281

Índice 11


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El discurso no referencial: hipertexto ............................... 283 Retórica de alienación del hipotexto ............................... 285 La última risa .................................................................... 288 Retórica como catalizador de la forma ............................. 289

XVI. En el vértice del instante introspectivo: Planos ............ 297 De la retórica al estilo ....................................................... 301 Ciencia del devenir o tráfico incoherente del ritmo de la vida ........................................................... 302 Breve epílogo: el tercer corpus ......................................... 304

Fuentes consultadas ...................................................................... 309

Apéndices:1. Los pregones de Esquinas .................................................. 3252. Listado cronológico de las obras de Silvestre Revueltas .. 3293. Música mexicana en el repertorio de la

Orquesta Sinfónica de México, 1928-1934,

en órden cronológico de interpretación ........................... 333



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Introducción 13

l éxito de un estudio interdisciplinario depende en buena medidade las aportaciones críticas que puedan hacer especialistas en loscampos involucrados. Me considero sumamente afortunado por

haber contado entre mis interlocutores con investigadores que com-partieron mi pasión y, desde su particular perspectiva, se sumaron a laempresa con una lectura minuciosa y comprometida. A Susana Gon-zález Aktories debo mucho más que el estímulo permanente y sus rei te-

radas lecturas desde la perspectiva de la interrelación entre literaturay música: fue ella quien me introdujo a la semiótica musical, para lue-go guiarme a través de sus múltiples y laberínticos cauces. También ha-bría sido impensable el presente estudio de no haber abierto LeonoraSaavedra las brechas para una nueva musicología, crítica y sólidamen-te fundada en el conocimiento de nuestra cultura. Su lectura detalladay sistemática de la música moderna mexicana de principios del sigloXX conformó un precedente indispensable y valiosísimo para mi pro-

pio estudio. Mis agradecimientos también a Durdica Ségota, quien si-guió con sana suspicacia mis pasos por los senderos de la historia de laplástica mexicana en su posible relación con nuestra música.

Nadie como Eugenia Revueltas conoce mis acercamientos a la obramusical de su padre. Hace ya más de una década que me encomendó sucatalogación y rescate editorial, y desde entonces ha estimulado y acom-pañado una diversificada gama de acciones de búsqueda, diálogo y di-

fusión, emprendidas por un número cada vez mayor de investigadores.Es un enorme privilegio para mí ser beneficiario de su confianza.Entre quienes han contribuido con su mano a esculpir este traba-

jo, debo mencionar a Eero Tarasti quien discretamente supervisó susavances desde los seminarios doctorales y posdoctorales organizados por

AGRADECIMIENTOS

E


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él en el Instituto Internacional de Semiótica en Imatra y en la Univer-sidad de Helsinki. A los comentarios ahí recibidos debo sumar los deCharles Rosen y Gino Stefani, pero ante todo los de Jean-Marie J aco-no, cuyos preceptos ayudaron a engarzar las diversas disciplinas queconfluyen en esta investigación.

En mi entorno inmediato, el Seminario de Semiología Musical dela Escuela Nacional de Música ha sido estímulo constante y caja de re-sonancia tanto de avances como de tropiezos. Agradezco de corazónla solidaridad y amistad de todos sus integrantes. Entre ellos quiero des-tacar ante todo a Yanna Hadatty, especialista en vanguardias, a quien

debo algunas de las críticas y sugerencias más puntuales y fructíferas.Por último, y no obstante muy principalmente, va mi agradeci-miento a mi familia que me apoyó con su paciencia infinita, perdo-nando una y otra vez las reiteradas ausencias de un esposo y padredistraído de la cotidianeidad del hoy, por estar inmerso en la especu-lación sobre un ayer muy lejano.



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Introducción 15

¿Nacionalismo o modernidad?

on la excepción de un estudio de indudable valor paradigmático—los escritos de Otto Mayer-Serra sobre Silvestre Revueltas— larecepción de la música de este compositor conformó por mucho

tiempo un relato en el que ésta figuraba sólo de manera tangencial, ysiempre reducida a su presunta manifestación de identidad nacional.

Tal relato se encuentra plasmado en crónicas de tono rapsódico, men- ciones enciclopédicas casi siempre breves y reiterativas, opúsculosanecdóticos, artículos esporádicos —usualmente coincidentes conlos aniversarios correspondientes—, ediciones y reediciones de algunosescritos y cartas del compositor, y diversos panegíricos de tono so-lemne.

Medio siglo tras la muerte de Revueltas, la urgencia por valorarcríticamente la historización del compositor y explorar su discurso

musical de manera más profunda, fue reconocida por musicólogos ycompositores1 quienes aportaron los análisis que conforman el para-digma de un compositor que debe inscribirse más bien en el marco deuna modernidad cosmopolita, si bien radicada en una latitud culturalhispanoamericana. Fieles a las prioridades investigativas que marca-ron la musicología de la posguerra, lo hicieron, sin embargo, extirpan-do de su interpretación aquello que en su opinión sólo conformaba unaspecto secundario del discurso musical revueltiano o que se resistíaa un análisis objetivo y riguroso: no sólo las múltiples y heterodoxasreferencias a la música popular y los peculiares títulos de sus obras,sino sobre todo frecuentes señas de intención expresiva en las notasa su música y en los márgenes del pentagrama, manifiestos en los que

C

I NTRODUCCIÓN


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el compositor renuncia a una presunta neutralidad de su discurso mu-sical, y las frecuentemente significativas circunstancias que marcaronla creación e inserción social de la obra. Aunque sin negar la proba-ble relevancia fecunda de dicho contexto, limitaron cautelosamentesu análisis al discurso musical per se, buscando, en su afán por rescatara Revueltas para la causa de la modernidad, paralelos significativoscon la música de otros compositores occidentales de la época, sobretodo la de Igor Stravinsky y la de Edgard Varèse.

Sin embargo, basta una revisión a vuelo de ojo de las obras de Re- vueltas para percatarnos de que hay muy pocas en las que el interés

expresivo parece limitarse al propósito de una experimentación intra-musical: acaso los Cuatro trozos para dos violines y violonchelo (1929),los cuartetos I (1930) y III (1931), y Planos (Danza geométrica, 1934). Lainmensa mayoría de sus partituras dejan entrever algún incentivode naturaleza semántica, el cual, como veremos, suele trascender lasimple titulación del texto y determinar de manera más sustancialcontenido y forma de las obras. La identidad artística más particu-lar, aquella que distingue la música de Revueltas de la de sus contem-

poráneos y que le adjudica también un sitio único en la cultura deoccidente, se localiza precisamente en el punto de toque entre suspeculiares formulaciones musicales y las manifestaciones culturalesque el compositor encuentra en su entorno. Es particularmente en laobra temprana de Revueltas, compuesta entre 1929 y 1934, que se cons- truye este diálogo, y es por eso que conformará el principal objeto deestudio de este libro.

Ruptura, germen de la innovación

Leer las declaraciones de Silvestre Revueltas escritas en los alboresde la década de 1930 es evocar al portavoz de un vanguardismo mor-daz, mucho más que al nacionalista que nos han heredado las histo-rias viejas2 e, incluso, las más recientes. Revueltas es violento con los

defensores de la tradición “que contemplan con tristeza y obligada re-signación lo que ellos llaman catástrofe [de la modernidad]. No sabenque todavía hay mucho que destruir, y a ellos en primer término”.3 Por eso le anima su desprecio: “conocimos el alentador siseo, pataleo,denuesto y agresiva indignación del público apoltronado y perezoso y



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Introducción 17

de los críticos de siempre”.4 Emulando la ironía antirromántica deEric Satie, repudia la “gran obra de arte” cuando declara escribir músi-ca “para charlar, para dormir, para tomar el té […], para no pensar”.5 Sujetos como “ranas”, “colorines”, “alcancías”, “rábanos”, “patos” y“canarios” pueblan los títulos de las partituras y lo distinguen lúdica-mente de ciertas expresiones de paisajismo romántico6 tanto comode músicas que acusan un estricto afán formalista. Revueltas combatecon ironía y humor la imagen del “gran artista” que todos pintan de él:“no encuentro interés en posar como ‘virtuoso’, de modo que me heentregado a la composición y a la dirección (¿tal vez una pose me-

jor?)”.7

Aborrece la solemnidad: “todos los hombres serios son có-micos natos”,8 declara. Para él, vanguardia artística y política vaninexorablemente de la mano. Es político comprometido, pero a suvez irreverente: ayuda pegando carteles del Partido Comunista Me-xicano en los muros, pero no tiene interés en afiliarse al mismo.9 Retalas fronteras entre la alta y baja culturas, colándose en las carpas ca-llejeras posando como músico popular o actuando al lado de troverosyucatecos.

La personalidad que así emana no tiene porque sorprendernos enun artista que crea en la segunda y tercera década del siglo XX. En elcaso de Revueltas, sin embargo, asume una relevancia especial, por-que emerge de manera totalmente repentina y aparentemente sin pre-cedentes. Se gesta en un momento y lugar precisos: enero de 1929 enSan Antonio, Texas, cuando, atendiendo a una invitación de CarlosChávez, Revueltas emprende su regreso definitivo a México para su-marse a la cruzada modernista de quien dirigía el Conservatorio Na-cional de Música y había logrado reorganizar la Orquesta Sinfónicade México (OSM) en torno a un proyecto de renovación radical del re-pertorio y de las formas de gestión cultural. Con este acto, Revueltasse rebela contra su pasado e inicia la construcción de una identidademancipada de todo tradicionalismo.

1924-1929: violinista y compositor incipiente

Hasta este momento, Revueltas había sido primordialmente violinista.Desde su infancia itinerante, su juventud en el Conservatorio Nacio-nal de Música y en el Saint Edwards College en Austin, Texas (1916-


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Introducción 19

sición originalmente escrita para violín y piano en 1924, El afilador(1927).13 También fue por conducto de aquellos, que Varèse se ente-ró de la existencia de Revueltas y posteriormente promovió el estrenonorteamericano de sus Colorines y de 8 x radio. En el marco de la in-vestigación que condujo a este libro, salieron a la luz otras dos com-posiciones que pertenecen a este primer impulso creativo, hasta ayerdesconocidas: una composición para doce instrumentos en cuatromovimientos —cada cual con una orquestación distinta—14, y unapieza para violín y piano, compuesta semanas después de su retorno aMéxico. Ninguna de estas composiciones cuenta con un título y no

se sabe si llegaron a ser estrenadas.La revisión de este primer corpus creativo de Revueltas, revela aun compositor de trazo modernista que compartía con los de su gene-ración y espíritu una expresión musical que buscaba trascender ellenguaje tonal unificado que caracterizó la cultura musical duranteel clasicismo y las distintas vertientes del romanticismo. No sorprendeencontrar en estas partituras una expansión del diatonicismo median-te acordes acrecentados por terceras acumuladas o armonías basadas

en intervalos de cuarta, un cromatismo que tiende a alejarse de su ori-ginal sentido armónico, el interés renovado por los modos más aleja-dos de las escalas tonales y por escalas “exóticas” como la octatónica,el empleo de la bitonalidad y la politonalidad, un ocasional coqueteocon un atonalismo entendido como evasión de la tonalidad, así comola reivindicación estructural de la disonancia que deja atrás el carác-ter funcional y excepcional que tenía en el discurso tonal.

1929-1934: el compositor rebelde

Dichas cualidades del discurso musical las encontraremos a lo largode toda la obra de Revueltas, si bien no alcanzan las marcas que lasdistingan con claridad de otras músicas que también hacen uso de di-chas técnicas. Todo indica que ese otro Revueltas, el más particular e

inconfundible, se comienza a perfilar a partir del momento en que elcompositor se sumerge en el entorno cultural de la capital mexicana. Esentonces que se manifiesta el espíritu rebelde que sugieren las declara-ciones y actitudes contestatarias a las que hemos aludido antes. Su


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nueva música refleja este cambio,15 y consideramos que es precisamen-te la confrontación de los ingenuos experimentos compositivos delperíodo norteamericano, con la efervescencia de las distintas expresio-nes artísticas e ideológicas de aquel México, la que produce un cambioradical en los conceptos creativos de Revueltas y la que le concederáa su música un sello de individualidad.

Toda una gama de indicios que rodean las obras compuestas eneste período, desde títulos y subtítulos de las composiciones, declara-ciones sobre política estética, cartas personales y debates periodísticos,hasta breves apuntes sobre sus obras o al margen de sus pautas, sugieren

que los valores implícitos en su música reverberan, muchas veces demanera crítica, en otros discursos culturales de su entorno: la literatu-ra, la plástica, las otras músicas, la recepción musical, la política cul-tural del Estado. Eso, por lo menos, sugiere la marcada presencia deuna retórica de parodia e ironía en este corpus temprano. Se expresamediante una yuxtaposición heterodoxa de distintos referentes mu-sicales y culturales, estrategia compositiva que parece determinar elcontenido o sentido16 de su creación temprana.

1934-1940: ¿rebeldía aplacada?

Este refrescante impulso experimentador, sin embargo, tuvo tambiénun fin. Hacia 1934 se produce un nuevo cambio dramático en la vidade Revueltas. Lo que en un principio había conformado una muyamistosa mancuerna entre dos enfants terribles llenos de ambición re-volucionaria, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, gradualmente sefue debilitando. En un principio, las diferencias entre las posturas es-téticas de ambos eran abordadas con humor y respeto solidario; eran,de hecho, un estímulo a la creación. Pero hacia 1934, una serie decircunstancias polémicas —por nunca haber sido bien explicadas—conduce a la ruptura definitiva de los dos compositores.17

Revueltas, quien hasta entonces había sustentado la dirección

adjunta de la Orquesta Sinfónica de México, pierde así acceso a laprincipal caja de resonancia de su música. También en su creaciónparece producirse un cambio. En este tercer y último período creati-vo se observa una suerte de toma de utilidades: las nuevas partituras



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—me refiero particularmente al Homenaje a Federico García Lorca y aSensemayá— capitalizan de manera brillante las técnicas desarrolla-das en el segundo período creativo, aunque dejan atrás el espíritu deprovocación y ruptura que, consideramos, había inducido el procesocreativo que sellaría su especificidad estilística y que se convierte portanto en premisa básica para el estudio de obras como las reciénmencionadas.

Ruptura, razón de la modernidad

Conviven, al parecer, dos estrategias creativas en la obra de Revueltas.Una, de inspiración moderna, se ocupa de reordenar el discurso musi-cal heredado mediante construcciones alternativas, en ocasión muyosadas; son pocas las obras que responden a este interés en aparienciapuramente formal. La otra atañe a la parte más sustancial de la obratemprana de Revueltas y deriva su sello de un afán contestatario queda voz a la diferencia frente a estéticas tradicionalistas, muchas veces

por medio de distintas formas de parodia. La distinción entre uno yotro modo creativo, el modernista frente al rupturista, la razón de lainnovación per se frente a la de la inventiva discordante, no es siemprenítida. En retrospectiva esto no parece importar: sabemos que, de ma-nera inevitable, el efecto provocador de la ruptura se pierde con el tiem-po, tornándose en convención.

Nos ocupa una idea más controvertida: ¿es válido y útil leer la obra“formalista” de Revueltas, el tercer cuarteto, por ejemplo, a la luz deuna rebeldía que va mucho más allá del mero afán innovador del es-píritu modernista? Todo indica que tal inquietud experimentadorasuele descansar en el deseo de un reacomodo radical de valores quehace eco de actitudes de ruptura ideológica y que son más bien típicasdel espíritu anti-esteticista de ciertas vanguardias históricas, más queen el “progreso” de la estética.

En obras como Janitzio y Caminos, tal motivación extramusical es

demostrable gracias a las notas que, sobre estas partituras, nos prove-yó el propio compositor. Se constata así una homología simbólica en-tre la construcción de los sentidos musical y semántico. Dado que com-parten el momento y circunstancias de creación, no parece casual


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que encontremos propuestas similares de reorganización radical delmaterial musical en obras que no denotan abiertamente un origenideológico. Una lectura del corpus presuntamente “formalista” a la luzdel “rupturista” podría, por tanto, ayudarnos a entender un sentidoen la forma, y así proponer una nueva y más rica perspectiva de escu-cha de la música que compuso Revueltas entre 1929 y 1934.

La hipótesis que alberga nuestra lectura inicial de la obra de Re-vueltas, la existencia de vínculos productivos entre la cultura de una so-ciedad y la música que en su marco se crea, implica serios problemasinterpretativos. Presupone, por lo pronto, una musicología capaz de

relacionar productivamente el discurso simbólico de la música con for-mas de expresión figurativa, tales como la pintura o la literatura, o conotros discursos de índole ideológica, tales como la crítica musical olos presupuestos estéticos detallados en un manifiesto artístico. Cierta-mente no es posible traducir entre sí estos discursos de manera direc-ta. Sin embargo, partimos de la convicción de que existen coinciden-cias entre los procesos de significación propios de cada discurso, cuyacorrelación sistemática autoriza una interpretación vinculativa.

Dado que la particularidad esencial de nuestro corpus reside pre-cisamente en su marcación cultural implícita, un discurso musical im-pregnado de significados semánticos que al parecer co-significan conél, es éste el camino interpretativo que tenemos que recorrer: la bús-queda, sistemática, en la medida de lo posible, de sentidos impregnadosen una obra que dialoga crítica y creativamente con los discursos quedemarcan su espacio cultural, el contexto tanto de su concepción co-mo el de su instauración social.

Consideramos que es justamente una lectura intersemiótica, esdecir, la búsqueda de una correlación factible entre las estrategias com-positivas y la red de significados que se dirimen en el espacio culturaldel compositor, la que permite adivinar un móvil tras el radicalismomodernista que caracteriza la obra temprana de Revueltas.

¿Pero, qué forma asumen los presuntos vínculos entre elementossociales y culturales, con las innovaciones del discurso musical? ¿Exis-

te un método de observación que permita franquear las fronteras entrela música y la cultura sin volver a caer en paráfrasis románticas que notienen sustento en su música? Si en un inicio se leyó la obra de Re-vueltas con énfasis casi exclusivo en lo semántico —su nacionalis-



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mo— este aspecto, como ya se dijo, se marginó más tarde en beneficiode una lectura centrada en lo mensurable y más ajena a la especulaciónen torno a presuntas motivaciones extramusicales —la innovación dela forma musical a la luz de la modernidad cosmopolita—. El retode este trabajo es encontrar los medios de interpretación que permi-tan entrelazar productivamente el discurso musical con el semántico,en cuyo cruce sospechamos la razón principal de la obra de nuestrocompositor.

Estamos conscientes, por supuesto, de que el sentido que presun-tamente mueve una composición, lo abandona en el momento mis-

mo en que la partitura deja el escritorio del compositor. En el instan-te en que el discurso simbólico de la música entra en contacto con elprimer escucha, inicia una trayectoria de significación que atraviesatiempos y espacios siempre cambiantes e invita un número ilimita-do de lecturas. Pero es la circunstancia de origen la que comprende laconcepción, creación e instauración de la obra, la que define su conte-nido fundamental, acaso el más elocuente, el que en retrospectiva nospermite una audición más rica. En esa medida, su investigación justi-

fica nuestro afán. Es, pues, en la razón que explica las sofisticadas construcciones intertextuales de este maître collageur que encontramos unaidentidad en la música de Revueltas. La textura resultante devieneeventualmente en su alteridad musical distintiva, aquella que expli-ca el interés duradero en la música de este compositor.18

Nos asumimos como parte de una determinada realidad históricaque habla a través de nosotros y hace de nuestra visión del mundoalgo siempre parcial y contingente. Partimos de tópicos, categorías,expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que orientan,pero también limitan, nuestra comprensión. Sabemos que las “verda-des” que podamos arrancar a nuestro objeto de estudio son relativasy pasajeras. Ciertamente el estudio del radicalismo estético de Revuel-tas representa un sesgo interpretativo. Pero una hermanación entreincentivo cultural y estrategia compositiva, creíble por sustentada, po-dría explicar las peculiares construcciones musicales revueltianas, re-

dimensionando y enriqueciendo las valiosas aportaciones que hanhecho otros estudiosos al entendimiento de la música de Revueltas.


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NOTAS

1 Nos referimos ante todo a Yolanda Moreno Rivas, Julio Estrada y Carlos Sán-

chez-Gutiérrez, cuyas aportaciones tendremos oportunidad de discutir más ade-lante.

2 Más allá de las breves crónicas dedicadas a la vida y obra de Revueltas escritaspor autores extranjeros tales como Nicolas Slonimsky, Robert Stevenson, DanMalmström, Virgil Thompson y el trabajo más extenso de Otto Mayer-Serra,muchos autores mexicanos incluyeron biografías de Revueltas en sus ensayosde catalogación. Destacan entre los más nacionalistas y románticos los de Gui-llermo Contreras, Alfonso del Río y Roberto López Moreno. (Véase listado detextos biográficos sobre Revueltas en la bibliografía).

3 “Panorama musical de México”, conferencia dictada en Valencia durante lavisita del compositor a la España republicana como parte de la delegación mexi-cana al II Congreso de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura. (Sil-vestre Revueltas, Revueltas por él mismo. Comp., Rosaura Revueltas y PhillipeChéron. México, Era, 1989, p. 200).

4 Ibíd, p. 198. 5 Revueltas explica con ironía el título de una música compuesta como soporte de

un documental de propaganda, promovido por el gobierno de Cárdenas parapromocionar la construcción del ferrocarril de Baja California: “La música que

hace pensar es intolerable, martirizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro lamúsica que me hace dormir —por eso tengo una serie de admiradores—”. (Ibíd,p. 213).

6 Como veremos, incluso títulos como Janitzio y Cuauhnáhuac esconden una in-tención irónica y sirven al mismo propósito crítico.

7 Son innumerables los ataques a la figura del artista romántico en los textos deRevueltas. El aquí citado proviene de una carta inédita que el compositor dirigea Nicolas Slonimsky el 25 de agosto de 1932. Se trata de una autodescripción—probablemente solicitada por el destinatario— y es una verdadera joya de

vanguardismo lúdico y provocador. Traduzco parte de dicha misiva: “Le envíoalgunos hechos sobre mi persona, mismos que usted puede reacomodar a su pla-cer; también puede inventarle cualquier cosa [adicional], si es necesario. / Nacíen algún lugar del estado de Durango (México). No considero haber sido unniño prodigio (para mi mala fortuna), pero entiendo que desde temprana edadmostré cierta inclinación hacia la música, por lo cual eventualmente acabécomo músico profesional. Contribuyeron a ello varios maestros, de quienes afor-tunadamente no aprendí mayor cosa. Supongo que esto se debe a un mal hábitode independencia. / Toco el violín y he dado recitales en todo el país, incluyendo

la ciudad de México, pero no encuentro interés en posar como ‘virtuoso’, demodo que me he entregado a la composición y a la dirección (¿tal vez una posemejor ?). / Me gusta toda clase de música. Soporto incluso algunos de los clási-cos e incluso una que otra de mis propias obras, pero prefiero la música que hace



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Introducción 25

la gente de los ranchos y pueblos de mi país. Ellos son mis maestrosx”. (La carta seencuentra en el archivo Slonimsky, en la Biblioteca del Congreso, WashingtonD.C.).

8

“Sobre la seriedad”, en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 181. 9 Así lo contaba su viuda, Ángela Acevedo, en entrevista con el autor. 10 El período de estudio en el Saint Edwards College ha sido meticulosamente do-

cumentado por Lorenzo Candelaria, “Silvestre Revueltas at the Dawn of His‘American Period’: Saint Edward’s College, Austin, Texas (1917-1918)”, en

American Music, vol. 22, núm. 4. Illinois, University of Illinois, 2004. Para unacronología reciente de Silvestre Revueltas en tanto violinista, véase Omar Ál-varez Martínez, Silvestre Revueltas, violinista compositor. México, 2005. Tesis,Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música.

11

Ortega era esposo de Guadalupe Medina, mezzosoprano para quien Revueltasescribió la mayor parte de sus canciones. Presumiblemente fue a él a quien sedebe el primer contacto entre Revueltas y Chávez.

12 Robert Parker incluye el contenido de algunos de estos programas. Entre losarreglos de Kreisler están los correspondientes a música de Pugnani, Gluck,Grainger, Francouer y varios de música popular: Farwell to Cucullian y Tambou-rin Chinois. También incluyen arreglos de música de Ricardo Palmerín y Tata

Nacho. El repertorio de las orquestas de cine era similarmente “ligero”. Contra-rio al repertorio exigido por las circunstancias, Revueltas intenta incluir oca-

sionalmente música de signo modernista, tal como la Rapsodia negra de FrancisPoulenc. (Cfr. Robert Parker, “Revueltas in San Antonio and Mobile”, en Latin American Music Review / Revista de Música Latino Americana, vol. 23,núm. 1. Austin, University of Texas, 2002).

13 En el legado del compositor se encuentra un folleto anunciando la publicaciónde un nuevo número de la revista New Music, dirigida por este compositor. Endicho folleto Cowell agradece a Revueltas el envío de dichas partituras y le in-vita a enviarle materiales nuevos. No hay constancia de que estas u otras parti-turas hayan sido publicadas en el marco de dicha revista.

14

Esta obra fue publicada recientemente por la UNAM en el marco de la edicióncrítica integral de la obra de Silvestre Revueltas. Todo indica que esta compo-sición fue iniciada en San Antonio, pero que fue concluida poco después delarribo de Revueltas a México, en enero de 1929. (Véase Roberto Kolb, Pieza

para doce instrumentos, nota crítica de la publicación. México, Universidad Na-cional Autónoma de México, 2004).

15 Incluso podría pensarse que es precisamente debido a este nuevo impulso queRevueltas deja sin título y a la vez sin estreno las obras antes mencionadas —lapieza para doce instrumentos, y la de violín y piano—, ambas pertenecientes

al espíritu más tentativo y aún carente de una identidad clara que caracteriza elcorpus compuesto durante su estancia en los Estados Unidos. Las dos composi-ciones fueron concluidas pocas semanas después de su arribo a México.

16 El contenido o sentido al que se refiere en este análisis al significado que derivade una forma particular de articular temporal, espacial y actorialmente los ele-


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mentos significativos que componen un texto musical. Este sentido musicalpuede ser develado explorando la cartografía sintagmática y paradigmática deestos elementos. Siguiendo la pauta de un signo musical que puede ser a la vez

uno semántico, cabe hablar de un sentido o contenido semántico o cultural, di-ferenciado del musical: se trataría de un significado que trasciende el de la ex-presión puramente musical y al que se puede llegar sólo por intermediación deasociaciones culturales ligadas al material sonoro que el compositor utiliza paramarcar los elementos de su discurso. En la mayoría de las obras contenidas enel corpus aquí abordado, el sentido semántico tiene una presencia notoria y estáíntimamente ligado al contenido musical.

17 Al respecto de este conflicto véase Gloria Carmona, comp., Epistolario selectode Carlos Chávez. México, Fondo de Cultura Económica, 1989; y la biografía de

Revueltas redactada por Eduardo Contreras, Silvestre Revueltas. Baile, duelo yson. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, pp. 47-50. 18 Para localizar y explorar dicha razón creativa contamos con las herramientas

que nos aportan los avances en el terreno de la investigación del sentido en lamúsica, particularmente los modelos desarrollados recientemente por Eero Ta-rasti y Robert Hatten. Correlacionando nuestro entendimiento de la funda-ción e instauración social de un discurso musical con una lectura semiótica dela cultura —en nuestro caso nos apoyaremos sobre todo en las propuestas de IuriLotman, Jean-Marie Jacono y Georgina Born—, aspiramos a encontrar un nue-

vo cauce de interpretación del sentido de la música de Revueltas y de las diver-sas estrategias formales para expresarlo.



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Contracanto

Nadie como los extraños para darse cuenta de nuestras virtudes. Hemeaquí por el camino del bien (artístico, se entiende), sin que mi naciente ego-latría me hubiera dado tiempo de percatarme. Pero nunca es tarde para vol-ver sobre mis pasos cuando de la rectitud se trata. Sin embargo, a fuerza de pensar en ello, no puedo impedir que la duda agite mi espíritu. Cuando ciertas personas nos dicen que hemos encontrado el buen camino,lo más probable es que vayamos mal encaminados. ¿Qué entenderán por elcamino del bien? Si se refieren a la clase de música que se puede sintetizaren el “esto sí es música” de todos los que sienten el agravio de lo nuevo, en-tonces podemos considerarnos perdidos, pues no hay peor fracaso que serelogiado por los que están muy lejos de compartir nuestras ideas y nuestros puntos; o ellos se acercaron a nosotros, lo que no es muy halagüeño, osintieron que nosotros nos acercábamos a ellos, lo que es decididamente

insufrible. Nuestra música mexicana tiene todas las características de esa pueril va-nidad provinciana que se presenta a sus coterráneos con trajes y manerasde la capital. Es música envuelta en sedas importadas de los bulevareseuropeos, música hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada dela realidad dolorosa y palpitante de las masas como una recepción di plo-mática o un aristocrático sarao. (Probablemente, éste sea el buen camino, pues la música dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino quecamina con los pies desnudos, no es del agrado de los oídos civilizados yrefinados de los salones europeos). El grito plebeyo, fecundo en rebeldías, de un desharrapado tiene más fuer-za constructiva que un millón de “five o’clock teas”. (Pero éste ha de serel mal camino. Desde luego, un camino que no está asfaltado).

Silvestre RevueltasEl Universal, 8 de noviembre de 1933

Introducción 27


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Introducción 29

PRIMERA PARTE

Revueltas en el crisol de las identidades


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Introducción 31

n nuestra introducción dejamos entrever las dos facetas que persi-gue la modernidad de Revueltas: por un lado, sus primeras tentati-vas de creación musical, unas cuantas partituras compuestas entre

1924 y 1929, que se suman a los experimentos formales de otras lati-tudes en busca de formas de trascender el tonalismo romántico, acasouna forma tímida de buscar identidad propia en diálogo con discursoscomo los que podían representar el neoclasicismo de Stravinsky, el an-

tirromanticismo terrenal del Grupo de los Seis y la elocuencia emotivadel expresionismo atonal de los vieneses.Efectivamente, encontramos huellas claras de dichas “gramáti-

cas” en esta obra incipiente y de hecho en toda la obra madura del au-tor. Pero el sello que lo distinguirá de aquellas, se gesta a partir de suretorno de los Estados Unidos y de su encuentro —¿o conviene máshablar de un desencuentro?— con un México que se encuentra inmer-so en un proceso de profunda redefinición de valores, y que le obliga a

tomar partido. De manera radical, Revueltas asume la batalla contrael conservadurismo cultural y, muy en particular, contra las particu-lares expresiones de nacionalismo que vociferan desde esa trinchera.Todo indica que es esta polémica en torno al nacionalismo un acciden-tado terreno, que es sacudido continuamente por toda clase de co-rrientes y contracorrientes de pensamiento estético y político, la queestimula el lenguaje cuestionador y provocador del corpus ecléctico, a

partir del momento en que guarda su instrumento y se asume pública-mente como compositor y director. A diferencia de las composicionestentativas de la década de 1920, las nuevas partituras parecen negociarmusicalmente los significados que palpitan en los discursos políticos,culturales y artísticos del México posrevolucionario. Es como si Re-

I. En diálogo con la poesía y la plástica

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vueltas, confrontado con una nueva dimensión social y cultural, agre-gara un plano semántico a su modernismo asemántico, y como si endicho proceso el discurso musical se fuera impregnando de un sentidoque lo trasciende y que, por tanto, su música pide ser escuchada comomás que música.

El nuevo entorno, la circunstancia social y cultural en la cual Re-vueltas instaura su obra1, es dinámico, rico y diverso, como puede in-ferirse, por ejemplo, de la programación de la “Serie gratuita paraobreros” que ofrece el Departamento de Bellas Artes —Secretaría deEducación Pública— en 1933. El ciclo así titulado, y en cuyo cartel

se incluye un ambicioso programa de actividades, nos interesa porquesintetiza el entorno cultural del que emerge y sobre el cual incide laobra temprana de Revueltas. Abarca conciertos, teatro, ballet, cine yteatro guiñol, y propone dirigirse “no sólo al público que demandaespectáculos artísticos [sino también al] que no los atiende porque noles gusta o no los conoce” (véase gráfico 1).2

En este gran proyecto de liar el arte con el pueblo y así franquearlas fronteras entre la alta y baja cultura, participan: entre los músicos,

nombres de la talla artística de Carlos Chávez y Revueltas; entre losartistas plásticos, Agustín Lazo, Rufino Tamayo, Gabriel FernándezLedesma, Germán Cueto, Leopoldo Méndez y Carlos Mérida; entrelos escritores y dramaturgos, Celestino Gorostiza, Rodolfo Usigli, Ar-queles Vela y Mauricio Magdaleno; y entre los fotógrafos y cineastasPaul Strand. Estos hombres conforman una paleta de ideologías diso-nantes muy representativa del México posrevolucionario: una culturaen formación marcada por capitalismo y proletarización incipientes.Desde distintas trincheras artísticas e ideológicas se debaten posturasentre los extremos de sibaritismo y compromiso social. Estas visionesencontradas ocupan también la mente de Revueltas. Como pretende-mos mostrar, estas tensiones reverberan, simbolizadas, en su música.Un acercamiento al contexto inmediato de cada creación nos permiti-rá una primera especulación sobre el sentido de las peculiares mezclasde expresión cultural y musical que caracterizan nuestro corpus. Ex-

ploremos con este propósito posibles vasos comunicantes entre lamúsica de Revueltas y las creaciones plásticas, literarias y musicalesde sus contemporáneos.

32 Revueltas en el crisol de las identidades


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Gráfico 1. Cartel correspondiente a la “Serie gratuita para obreros”, 1933.

La música en las letras

Cuando Revueltas regresa a México, las letras libran un debate pro-pulsado por las necesidades de definición nacional generadas por laencarnizada revuelta social y cultural que significó la Revolución Me-

En diálogo con la poesía y la plástica 33


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xicana. Entre las artes, la literaria es la polémica mejor articulada, conposturas teorizadas lo mismo en ensayos, declaraciones y programasde política cultural, que en violentas confrontaciones periodísticas. Ensus actores resuena el debate identitario del país. Por un lado elevanla palabra “los Contemporáneos y su mentor Alfonso Reyes […], es-critores empeñados en una literatura que dialogue con la que produceel occidente moderno”.3 Esta postura no se acomodaba a los intere-ses de un Estado “revolucionario”, interesado en construir en torno a síun discurso de validación nacional, acaso como estrategia de una, en-tonces urgente, necesidad de cohesión social.

En retrospectiva, sin embargo, una polémica que enfrenta comoopuestos irreconciliables a la nación y a la modernidad cosmopolita,al esteticismo y a la funcionalidad política en las artes, resulta artificial.Los escritores y poetas más importantes de la época no se dejan enca-sillar en uno u otro extremo. Como veremos, éste es también el caso deRevueltas, cuya energía creativa deriva justamente de la negociación de estos presuntos contrarios.

Los poetas que selecciona para la composición de sus canciones

nos permiten especular sobre la postura de nuestro compositor en re-lación con las disyuntivas culturales presentes en su entorno. El ejer-cicio revela a un creador que participa en el debate, pero no se casacon una u otra posición. Pertenecen a nuestro corpus tres canciones,todas escritas para voz y pequeña orquesta, sin duda pensadas para serestrenadas por la Orquesta del Conservatorio que Revueltas tenía asu cargo y que conformaba un verdadero laboratorio para la experi-mentación de sus propuestas estéticas más osadas. La primera can-ción, compuesta en diciembre de 1931, declara desde su título una agen- da surrealista: Dúo para pato y canario. Poema en si bemol. Los versosconstan de juegos de palabras de combinación casual, de interés pri-meramente acústico, y poco preocupadas por un sentido racional evo-can con fuerza los experimentos verbales de los dadaístas. El autor esCarlos Barrera, un miembro del Servicio Exterior Mexicano y poetaen su tiempo libre, a quien Revueltas, al parecer, no conoció perso-

nalmente. Más allá de la cualidad lúdica del poema, seguramente laalusión musical de su subtítulo y, acaso también —entre otros inferi-dos de la música—, los siguientes versos deben haber seducido a Re-vueltas:



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…para la doncella flaca, phytolaca, receta de homeopatía.Para el violinista obeso, miel y queso, sobre el pan de la alegría.

En su musicalización, el sentido lúdico se ve corporizado por la yux-taposición caprichosa de gramáticas, enfrentando de manera tajantediatonismos con un cromatismo cuasi atonal y recurriendo a una ges-tualidad extrema en la voz (véase ejemplo 1).4 Es inevitable correla-cionar esta expresión local del dadaísmo con un movimiento que seasume públicamente como deudor de las vanguardias históricas deEuropa: el estridentismo, iniciado por Manuel Maples Arce en 1921.Aunque para las fechas que nos conciernen, este movimiento habíaconcluido ya su ciclo vital, mantuvo, a través de la obra de sus otroramiembros, una presencia continuada que es relevante para el estudiode la música de Revueltas.5

Ejemplo 1. Fragmento de Dúo para pato y canario (versión de estudio del autor).


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Pocos meses después, Revueltas compone dos canciones más, peroesta vez sobre versos de su amigo y colega del conservatorio, DanielCastañeda. En la figura de este profesor, interesado lo mismo en lasmúsicas tradicionales de México que en la teoría musical,6 se crista-lizan los dos paradigmas esenciales de la polémica: el nacionalismo yuna modernidad de visión cosmopolita. Ambos polos semánticos ha-cen presencia también en las canciones de Revueltas. La primera can- ción, Ranas, es una suerte de experimento expresionista que muestralogros tímbricos extraordinarios al convertir ruidos asociados a la na-turaleza en imágenes sonoras.

Como en el Dúo (véase ejemplo 1), también en esta partitura Re-vueltas evade el tonalismo, apropiando y mezclando arbitrariamentelenguajes poco oídos en México, y sin duda chocantes en un entornoconservador y nacionalista como el que predomina entre el profeso-rado del Conservatorio.

El poema de Castañeda comparte con el de Barrera el tópico de lamúsica. Los versos sugieren la invención de onomatopeyas musicalesen las que lo verbalizado resuena en los instrumentos aludidos (véase

ejemplo 2):

Entre silbo del carrizo de las flautasy el fagot del ahuehuete carcomido.

Cuántas quintas paralelas van a dar a las estrellas,y qué dulce disonancia en vigencia de tiempos primitivos,

nos anuncia el amor entre las ranas.Ranas ocarinas y sirenas de las charcas.

El segundo poema de Castañeda que musicaliza Revueltas es de signoestético y semántico, totalmente opuesto. En El tecolote aflora no sóloel deseo de una construcción de identidad nacional, sino también suasociación con tópicos políticos como la pobreza y la desigualdad —co-mo veremos, un rasgo fundamental en algunas obras de nuestro cor-pus—.

Estaba late que late,como quien rasca un güiro,un corazón de ranchero,

porque de amores discute,su criolla con un jinete.



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Vuelta y vuelta la pulsera,de corales y chaquira,estaba jura que jura,

criolla con un jinete.

Y mientras late que lateel corazón de ranchero,

recuerda que es indio puro,y sólo espera en desquiteque le cante el tecolote.

La onomatopeya que introduce las dos primeras estrofas se hace pre-

sente también en la música: la pulsera de la criolla y el corazón delindio parecen resonar en la insistencia reiterativa de los ostinati —la-te que late— y en el diseño cíclico de ciertas melodías de la canción—vuelta y vuelta—. Para comunicar su mensaje político, compository poeta recurren a formas de expresión de fácil decodificación e im-pacto inmediato. A pesar de haber sido compuesta en un mismo alien-to que Ranas (marzo de 1932) y a diferencia de aquélla, esta partitura

es francamente tonal. Ya aquí comenzamos a sospechar lo que seráparadigmático en toda la obra de Revueltas: la no supeditación a co-rrientes estéticas o técnicas de moda, sino una apropiación eclécticay calculada de discursos musicales preexistentes, incorporando así lamarcación cultural que conllevan a sus propias necesidades de signi-ficación musical y semántica.

En 1932, Revueltas recurre una vez más a un poema del autor “su-rrealista” del Dúo. Pero esta vez su tópico es netamente nacional: alude

al pregonero de un parián, espacio cultural que presta su nombre auna partitura para soprano, coro y orquesta. A diferencia de los delDúo, los versos asumen aquí la forma de una narrativa lineal y cumu-lativa, y la puesta en música le corresponde —al menos en primerainstancia perceptiva— con los recursos de una estructuración tonal.

El talento para apropiar musicalmente lo cultural se manifiestacon toda claridad en una composición cuyo género es por demás ex-perimental en el más puro sentido de la vanguardia lúdica de un JeanCocteau: una pantomima infantil bailable. Troka (1932) se inspira en elpersonaje futurista inventado por Germán List-Arzubide, poeta “so-breviviente” del estridentismo.7 En Troka se entrecruza la expresión delo nacional —brevemente articulado en una cita literal de la ronda


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Ejemplo 2. Fragmento de Ranas. Obsérvense las alusiones del texto literalmente actoria-

lizadas en los flautines y en el fagot.

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infantil “a la rueda de la mar”— con la manifestación de un expre-sionismo en extremo vanguardista.8 Sonoridades ásperas enmarcadasen un discurso lúdico y formalmente caprichoso, la selección de lapantomima como medio, a más de su personaje semántico, un robotfuturista, vinculan esta música de Revueltas al estridentismo y, a travésde éste, a las vanguardias históricas.

Dadaísmo, expresionismo, estridentismo, nacionalismo, “realis-mo” de corte social… Revueltas no sirve a ninguna de estas causas.Más bien, se sirve creativamente de sus recursos. A fin de cuentas locosmopolita frente a lo local no parece constituir la disyuntiva. En su

proceder, Revueltas se revela como un maestro en la interpretaciónmusical verosímil o abstracta de gestos del habla, de latidos de pa-sión social, de sonoridades escuchadas en el mundo animal o en unespacio cultural. Estas formas de hacer reverberar en la música lo quesucede fuera de ella son más que eso: se trata, de hecho, de percep-ciones que convierte en estrategias de creación musical, las cualespor tanto nos ocuparán intensamente a lo largo de nuestra investiga-ción. En las canciones, la construcción de sentido va de la mano de

la palabra y es, por tanto, evidente. Pero en la obra puramente instru-mental tales transposiciones intersemióticas están también presen-tes más sutiles y variadas, parecen conformar la esencia de la identidaddiscursiva.

La música en la plástica

Tanto o más reveladores de los discursos estéticos y políticos que seentrecruzan en nuestro corpus, son los que unen a Revueltas con laplástica. Por su relevancia para la interpretación de esta doble identi-dad, cabe mencionar el manifiesto anti-academicista del “Frente úni-co de lucha contra la reacción estética”,9 redactado por David AlfaroSiqueiros en 1932 y firmado también por el propio Revueltas, XavierVillaurrutia y Luis Sandi.10 Frente a los conservadores, quienes “como

los cabuses de los ferrocarriles caminan siempre gruñendo y siempreestán con años de retraso a la cola de las locomotoras que los arras-tran”, el manifiesto reivindica el dinamismo innovador del arte, siem-pre desde una perspectiva política:



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La obra estética no puede sustraerse a las condiciones en que se produce. Enella se reflejan inevitablemente las contiendas entre las clases antagónicas[…] La Historia del Arte es magnífico terreno objetivo para regir fielmente el

proceso histórico de la lucha de clases.11

Vanguardia estética y política forman un híbrido estratégico en el mo-vimiento “Treintatrentista” (1928-1930). Éste retoma del estriden-tismo la “forma escandalosa de divulgar una postura ideológica […] através de manifiestos ilustrados con grabados cáusticos en contra de laeducación de filiación académica”12 como, por ejemplo, el cartel de“Protesta de los artistas revolucionarios de México” de Gabriel Fer-

nández Ledesma (véase gráfico 2).

Gráfico 2. Gabriel Fernández Ledesma, “Protesta de los artistas revolucionarios de Méxi-

co”, 7 de noviembre de 1928.

Dicha militancia en contra de la cultura institucionalizada reverberaen Revueltas, para quien los habitantes de los pasillos y oficinas de


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las instituciones culturales no son más que una “horda de traficantesde todos los géneros”:

…los veo amplificar su sonrisa por los patios, los salones y los corredores de losministerios [dice]; van presurosos, cargados de cartapacios. En sus cartapaciosllevan nombramientos, órdenes, ceses; toda una maquinaria espeluznante y om-nipotente. Llevan proyectos —¿quién lo diría?— de nueva organización, defuturas actividades. Son conscientemente ridículos y grandes —¡qué gran-deza!— […] Se tropieza uno malhadadamente con ellos en todas las partes: enlas estaciones de radio, en los ministerios, en las escuelas.13

Entre los firmantes del manifiesto treintatrentista están anteriores es-tridentistas, como su propio hermano Fermín, Manuel Maples Arce—autor del primer manifiesto estridentista—, Ramón Alva de la Ca-nal y Germán List-Arzubide, además de otros creadores que en unmomento u otro cruzarán camino con Revueltas en la producción deobras de género mixto como el teatro, la pantomima, el ballet y el gui-ñol, o en los trances del activismo político y cultural: el propio Si-queiros, Germán Cueto,14 Gabriel Fernández Ledesma15 y Leopoldo

Méndez.Como hemos sugerido antes, se respira en la música de Revueltas

una paradójica alternancia o mezcla entre “realismo” y abstracción. Enlo que se refiere al tópico nacional, por ejemplo, Revueltas emplea re-ferentes musicales familiares, pero al parecer sólo para referir a ellostangencialmente o para deconstruirlos hasta convertirlos en unasustancia sonora asemántica y maleable. Estas estrategias creativasson congruentes, por ejemplo, con los rudos trazos de Siqueiros, quienacierta en inferir una estética de tendencia abstraccionista a partirde sujetos reconocibles y políticamente significativos. Como veremos,éstos parecen ser los mismos que resuenan en las partituras de Revuel-tas, ahí representados por toda clase de “gestos” y “sonoridades depersonajes callejeros” que fungirán al mismo tiempo como sustanciamusical per se. Como en los lienzos y murales de Siqueiros, en las par-tituras revueltianas de su primera etapa creativa tampoco hay un

enaltecimiento de la cultura indígena o de la prehispánica. Nada hayde una objetivización didáctica o decorativa del indio a la manera dela que sí puede observarse en la obra de Diego Rivera y Frida Kahlo.En la música, los indios de antaño y los de su presente pudieron ha-



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ber sido simbolizados adjudicando un papel generador y preponde-rante a músicas de las etnias, a los sones de Tehuantepec o a evocacio-nes musicales del pasado pre-colonial.16 Revueltas no procede así, yesto lo distingue tajantemente de las estrategias de representaciónnacionalista de la mayoría de sus contemporáneos.

Los actores culturales que pueblan la música de Revueltas se en-cuentran también en la obra de otro pintor, me refiero a ciertos lien-zos de Antonio M. Ruiz “El Corzo”. El imaginario que se desprendede éstos se parece mucho al que se intuye en la música de Revueltas,pues está marcado por una representación del entorno cultural de

una urbe empobrecida: una vendedora de billetes de lotería en el pin-tor,17 la figura solitaria de un afilador, o los gritos de un pregonero en elmúsico. Ni una ni los otros parecen mostrar un interés por represen-tar la mexicanidad, en cuanto a su condición de pobreza. Ruiz y Re-vueltas comparten también el gusto por la ironía, construida median-te la yuxtaposición de signos incongruentes: como en el retrato quehace Ruiz de una soprano regordeta en la sala de su casa y en la cita delvals Sobre las olas, en el apunte de una partitura de Revueltas. De la

boca de la soprano sale un gallo. El vals es satirizado por acordes equi-vocados (véase gráfico 3).18

Ambos artistas exploran paralelos discursivos: “El Corzo” con-vierte un sonido en una imagen figurada. Revueltas “figura” una es-cena de salón, citando un género que nos hace evocar la cultura delporfiriato. Para Ruiz como para Revueltas, la alusión satírica al salónes, por supuesto, una burla de la cultura academicista.

Riesgos y riquezas de una lectura hermenéutica

Como hemos podido observar, no por indirectos o simbólicos, loslazos entre la música de Revueltas y los discursos de la poesía, litera-tura y plástica son menos reales y relevantes. Pero ¿bastan como pre-misa para inferir un sentido en las creaciones de Revueltas? ¿Permite

la naturaleza del discurso plástico o literario, cuyos medios y estrate-gias de expresión no coinciden con los de la música, tales deduccio-nes? Y más allá de estas diferencias discursivas, reta Paul de Man, “¿esposible entender una obra reconstruyéndola con base en evidencia


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Gráfico 3. Fragmento de un apunte de Velorio en el que aparece citado el vals Sobre lasolas de Juventino Rosas (manuscrito del compositor).


registrada, el conjunto de convenciones, las expectativas, y las creen-cias vigentes en el momento de su creación?”19

Nuestra breve exploración preliminar ha puesto en evidencia vín-culos ostensibles entre los discursos que parecen hacerlos compara-

bles entre sí, en tanto que comparten una serie de objetivos derepresentación y se sitúan en una misma circunstancia histórica ycultural. Pero los lazos son indirectos: el latir del corazón compartecon la música una articulación particular del tiempo; el suspiro deamor de una india tiene su correlato musical en el gesto de una melo-día que desciende suavemente, hasta desvanecerse; la algarabía pro-ducida por el encuentro de paisanos en el espacio de un mercado o de

una fiesta, puede asumir la forma de un mundo sonoro complejo, po-blado por un sinnúmero de actores musicales diversos y yuxtapuestos,en simulación simbólica del suceder casual e imprevisible de dichoentorno cultural.

Es pues, sólo en la acción de estos signos,20 en el paralelo simbó-lico entre los mecanismos de significación utilizados para generar unparticular concepto de tiempo y espacio, en donde se tocan los dis-cursos distintos. Dicha acción simbólica dispara la creatividad y pro-

duce riqueza artística, pero conlleva en sí misma su limitante inter-pretativa: la ambigüedad que hace de toda reconstrucción del lazosimbólico una aventura subjetiva. No obstante, tal aventura es, ennuestro caso, obligada.


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Como hemos dicho ya, en las partituras de nues tro corpus un ele-mento semántico, muchas veces en forma de una declaración de in-tención autoral o la polémica con un receptor, se hace presente ycontribuye a la definición de su sentido, invitando una especulacióninformada en torno a la relación entre el comportamiento semióticode la música y los discursos que la rodean. Tal interpretación no puedeser unilateral: solamente cuando un discurso informa al otro y vice-versa, formando un círculo virtuoso, cobra sentido y resulta productivauna perspectiva hermenéutica.21 Este enfoque dialógico es ineludible,si queremos explicar las partituras como fenómeno cultural y enten-

der la música de Revueltas como un lenguaje social capaz, si no decomunicar, sí de encarnar ideología, la premisa que subyace a nuestraparticular lectura. Con todo, no debemos engañarnos acerca del alcan-ce de este análisis dual. Si bien la referencia semántica puede instigarla decodificación de un sentido musical, por lo general no alcanza aexplicar el texto musical de manera integral. La nuestra, como cual-quier otra, no puede aspirar más que a nutrir una red de lecturas po-sibles; es ésta una limitación que conviene asumir de entrada.

Al señalar el paradigma semántico tras nuestro corpus, dejamosen claro nuestra reserva ante una interpretación “esencialista” de lamúsica de Revueltas, es decir, un estudio de la estructura del texto musical que ignora la intención que revelan las circunstancias perso-nales y culturales de su creación. Justamente la dualidad de discursosemiótico y semántico que está en la base de la obra temprana deRevueltas prohíbe tal enfoque reduccionista. Los discursos que pue-blan el ambiente cultural de la obra, la intención formulada por elcreador y la recepción documentada en críticas y crónicas de la épo-ca,22 conformarán el marco obligado de nuestro acercamiento.

NOTAS

1 Jean-Marie Jacono distingue dos semióticas en el estudio de la música como

fenómeno social: la de la “instauración” y la de la “institucionalización”. Laprimera se ocupa esencialmente de la problemática planteada por el composi-tor en su obra; la segunda incluye la instauración, pero se enfoca más en el es-tudio de la recepción de la obra en una sociedad, en tanto que las expectativasdel público “actúan sobre el sentido” de la obra. Ambos procesos se abordarán


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en este estudio. (Véase Jean-Marie Jacono, “Quelques perspectives sociologiquespour une sémiotique de la musique?”, en Musical Semiotics in Growth. Comp. EeroTarasti. Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1996, p. 266).

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Así lo declara Carlos Chávez en la nota que acompaña el cartel con el que seanuncia la temporada. 3 Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista. México, Fondo

de Cultura Económica, 1999, p. 9. 4 Al respecto del problema de la sistematicidad en el lenguaje de Revueltas, véa-

se Luisa Vilar, “Innovación, espontaneidad y coherencia armónica en SilvestreRevueltas”, en Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Eds.Yael Bitrán y Ricardo Miranda. México, Consejo Nacional para la Cultura y lasArtes, 2002.

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Debemos el primer trabajo sobre las afinidades entre el estridentismo y la mú-sica de Revueltas a Yanna Hadatty, “Estridencia y estridentismo en el México deSilvestre Revueltas”, en Silvestre Revueltas: sonidos en rebelión. Eds. Roberto Kolby José Wolffer. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.Sobre este movimiento dice Hugo Verani: “El estridentismo constituye en Mé-xico una subversión radical de cánones artísticos establecidos, cuyos pronun-ciamientos y propensión al escándalo polarizaron al lector de la época […] Porla misma fecha (diciembre de 1921) en que Borges y otros ultraístas argentinospegan la hoja mural Prisma en las paredes de Buenos Aires, en el norte del

continente latinoamericano los estridentistas de Jalapa hacen lo mismo con Actual, hoja volante que despertó inmediatas antipatías y rechazo. Manuel Ma-ples Arce, el iniciador y el gran poeta del grupo, Arqueles Vela en la narrativa,Germán Liszt Arzubide en la crónica, y Alva de la Canal en la pintura, son losprincipales animadores del grupo”. (Hugo Verani, Las vanguardias literarias enhispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos). México, Fondo de Cultu-ra Económica, 1986, pp. 13 y 14). Los lazos de Revueltas con el estridentismoeran bastante directos, dado que algunos de sus miembros eran amigos suyos ysu propio hermano, el pintor Fermín Revueltas, militaba activamente en el mo-

vimiento. 6 Cfr. “Las academias del Conservatorio N. de Música” y “Nuevo sistema de es-critura musical numérica de índices acústicos”, publicados en Música. RevistaMexicana. El primer número de esta revista mensual es publicado el 15 de abrilde 1930. Entre sus editores están Gerónimo Baqueiro Foster, Carlos Chávez,Vicente T. Mendoza, Eduardo Hernández Moncada, José Pomar y el propioDaniel Castañeda, entre los más cercanos a Revueltas.

7 En el manifiesto con el que se inaugura el movimiento estridentista ( Actual,núm. 1, de Manuel Maples Arce) incluye entre más de doscientos hipotéticos

firmantes el nombre de Silvestre Revueltas, pero no hay documento algunoque sugiera una militancia activa del compositor. El propio listado de “firman-tes” se antoja un juego vanguardista, pues incluye a vivos y muertos, vanguar-distas y no vanguardistas. Por lo tanto, la inclusión del nombre de SilvestreRevueltas no puede ser tomada al pie de la letra. La vigencia del estridentismo



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(1921-1927) coincide con la época que Revueltas pasó mayoritariamente enChicago, San Antonio y Mobile. Fueron sólo durante algunas estancias brevesque se ve a Revueltas en México (1921 y, después, anualmente entre 1923 y 1926)

y es muy poco lo que se sabe sobre su quehacer durante dichas breves estancias. 8 La partitura sinfónica de Troka aportó después la música incidental para la serieradiofónica del poeta, en la que un pequeño robot era el héroe de los cuentosque éste relataba semanalmente.

9 Dicho manifiesto se encuentra reproducido de manera íntegra en GuillermoSheridan, op. cit., pp. 123-125.

10 El Nacional. México, 26 de marzo. 11 De modo muy ilustrativo, este escrito evoca una modernidad “que implica al

mismo tiempo una crítica radical del pasado y un compromiso con el cambio y

con los valores del futuro” y que, por tanto, comulga bien con el concepto ago-nista de “vanguardia” —“guardia de avanzada”—, postura caracterizada por“sentido agudo de militancia, loa al inconformismo, valiente exploración pre-cursora y, en un plano más general, confianza en la victoria final de tiempo einmanencia sobre tradiciones que se pretenden eternas, inmutables y trascenden-talmente determinadas”. (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism,

Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke University Press,1987, p. 95. Cursivas del autor, mi traducción).

12 Sofía Rosales, “El renacimiento del grabado en madera”, en Arte Moderno de

México. 1900-1950. Ed. Luis-Martín Lozano. México, Antiguo Colegio de SanIldefonso, 2000, pp. 143, 146 y 147. 13 “¿Cómo le hacen?”, en Silvestre Revueltas, Revueltas por él mismo. Comps. Ro-

saura Revueltas y Phillipe Cherón. México, Era, 1989, pp. 202 y 203. 14 Revueltas colaborará en 1933 con Lola, la esposa de Germán Cueto, en el

montaje de El renacuajo paseador. 15 Fernández Ledesma realizará la escenografía del ballet La coronela (1940), últi-

ma composición de Revueltas. 16 Tales estrategias para la construcción de identidad nacional fueron empleadas

por los principales compositores de la época, tanto los de la generación deRevueltas —sobre todo Chávez—, como de la precedente —Ponce, Rolón yHuízar, entre los más relevantes— y también entre los más jóvenes —Ayalay Moncayo—.

17 Me refiero al óleo La billetera, 1932. Más adelante regresaremos a este cuadro. 18 Me refiero al cuadro La soprano por el lado de “El Corzo” y a Velorio por parte

de Revueltas —música que escribió para la revista musical Upa y apa en 1939—.Según Luisa Barrios Honey, nieta del pintor, era saber común en la familia quela cantante a la que alude el cuadro es Fanny Anitúa (1887-1968) —comunica-

ción verbal en entrevista con el autor—. La duranguense Anitúa fue una con-tralto de renombre internacional. Hacia el final de su carrera, en 1921, el se-cretario de educación José Vasconcelos la distinguió nombrándola directorahonoraria del Conservatorio Nacional de Música.

19 Véase Paul de Man, en la introducción a Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic


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of Reception. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982, p. XI, (originalen alemán, Suhrkamp Verlag, 1970). Mi traducción.

20 Nos apoyamos en la definición general del signo que ofrece Elena Beristáin:

“Todo fenómeno u objeto que representa algo que generalmente es distinto, a locual sustituye al referírsele. Es decir, todo dato perceptible por los sentidos —vi-sual, auditivo, etcétera, por ejemplo un síntoma— que, al representar —pues esrepresentante— algo no percibido, permite advertir lo representado […]”. (HelenaBeristáin, Diccionario de retórica y poética, 8ª ed. México, Porrúa, 2000, p. 462).Siguiendo la tendencia hoy día cada vez más generalizada entre los teóricos dela semiótica musical, utilizaremos un marco teórico ecléctico, combinando ele-mentos y nomenclaturas de los modelos de Ferdinand Saussure y de CharlesSanders Peirce. En la semiótica de Saussure la concepción del signo es diádica,

contemplando en esencia dos elementos constitutivos: el significante —signi- fiant— y el significado —signifié—. El concepto de signo de Peirce, en cambio,es triádico y contempla al objeto al que se refiere el signo, al signo en sí o a suvehículo —representamen— y a su sentido —interpretante—, el cual a su vez tomala forma de un signo derivado, mediante el cual relacionamos el signo primariocon el objeto. Para nuestro estudio utilizaremos las categorías sígnicas de Peirceempleando, sin embargo, una nomenclatura menos técnica: hablaremos de sig-no o significador, de su referente y de su sentido o significado.

21 Entendemos la hermenéutica con Paul Ricoeur como la teoría que reglamenta

la transición de la estructura de la obra al mundo de la obra. 22 Si bien desde Heidegger y Gadamer la hermenéutica moderna ha cedido el in te-rés en la interpretación de las intenciones subjetivas de los autores de los textos,en favor de la lectura de los textos como un medio autónomo y como punto departida de la formación de sentido, el caso de Revueltas presenta una particu-laridad que sugiere echar marcha atrás frente a esta tendencia. Como veremos,el compositor acompaña muchas de las obras de nuestro corpus con palabras deadvertencia, que aluden a su intención creativa y suelen estar dirigidas a unpúblico cuyas expectativas frustradas pronostica en razón de la novedad des-

concertante de la música que está por oír. Revueltas, pues, define su música endiálogo con un público determinado, obligándonos a estudiarla en sentido dia-crónico, como proceso de interacción entra la concepción y su recepción.



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omo hemos podido observar, la productividad de una lectura in-terdiscursiva, como estrategia de lectura, adquiere visibilidad alproyectar nuestro corpus sobre la cartografía dibujada por los

discursos políticos y estéticos que Revueltas encuentra a su regreso delos Estados Unidos. Nos hemos referido ya brevemente al tópico de na-cionalismo y modernidad, omnipresente y explícito en debates lite-rarios en la prensa, en políticas culturales dictadas desde el Estado, en

criterios de museografía, crítica literaria y plástica, en el contenidode los programas de estudio implantados en las academias de arte, yen políticas editoriales, entre muchas otras manifestaciones. Podemosafirmar que las posturas ahí plasmadas expresan en su conjunto unasuerte de horizonte de expectativas1 que es tomado en cuenta de maneraconsciente y crítica —o no— por los creadores de arte.

En lo que toca a la música, este horizonte se perfila, entre otros, enlos preceptos implícitos o manifiestos en revistas musicales, congre-sos y concursos musicales, programaciones de conciertos, organiza-ción social de las instituciones musicales, programas de estudio de lasescuelas de música y conservatorios, y en las críticas y crónicas de con-ciertos. Como veremos, son los prejuicios implícitos en estos discursosa los que responde Revueltas mediante construcciones a veces con-descendientes, pero en la mayoría de los casos paródicas. Conviene,pues, repasarlos antes de enfrentar nuestra tarea analítica.

Tal como sucedía en la literatura y la plástica, en la música del Mé-xico que encuentra Revueltas tras su retorno en 1929, se negocianposturas que transitan entre un tradicionalismo conservador y distin-tas expresiones de avanzada, entre un arte autorreferencial y otro que

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II. La polémica con las otras músicas


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se pretende al servicio de la comunidad y sus necesidades de identifica-ción cultural. Este último parece tomar preeminencia, sin duda, debi-do a la circunstancia histórica: la necesidad de redefinir identidadesen razón de las transformaciones socioculturales acarreadas por larevuelta social, muy fresca en la memoria de todos los intelectuales ycreadores de entonces. En el nombre de la definición musical de “lomexicano” se perfilan y distinguen los distintos cauces de la creaciónfutura. Vale la pena hacer una breve revisión de la génesis de estos con-ceptos, pues, como veremos, la música de Revueltas incide sobre ellosde manera directa.2

Las distintas vertientes conceptuales de nación y modernidad enla música están nítidamente plasmadas en los preceptos promulgadosen varios congresos, que fueron organizados precisamente con el obje-to de discutirlas y normarlas. El Primer Congreso de Escritores y Artis-tas (septiembre de 1922) se debe al Grupo Nosotros, de tendencia“evolucionista”. Según reporte del historiador Jesús C. Romero,3 quienparticipó en el congreso, el triunfo perteneció al ala izquierda, pues serechazó ahí “la estética del arte por el arte, instando a reconocer la crea-

ción como medio de renovación social”. En la persecución de este ob-jetivo aflora la propuesta de preservar el folclore popular como estra-tegia de distinción identitaria.

En 1926, Carlos del Castillo, entonces director del Conservato-rio Nacional de Música, anuncia la organización del Primer Congreso Nacional de Música. Desde un inicio, dicho congreso estuvo viciadopor controversias, pues Del Castillo había intentado eliminar la par-ticipación de compositores a quienes no consideraba dignos de con-tribuir a la definición de “lo nacional”, el propósito implícito en el nom-bre del encuentro. A juzgar por los reportes de prensa, los “charlatanes”a los que aludía ambiguamente Del Castillo podrían ser los músicospopulares dedicados a la composición de “canción mexicana” en susdistintas expresiones, pero también los seguidores de la vanguardiacientificista corporizada en el microtonalismo de Julián Carrillo. An-te el escándalo que provocaron sus declaraciones, Del Castillo se reti-

ró de la organización del congreso, la cual se encargó eventualmentea un grupo de tendencias mixtas, aunque conservadoras en su mayoría.4

En dicho congreso se enfrentaron, por un lado, tendencias folclo-ristas u otras expresiones de nacionalismo, usualmente liadas al tona-


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lismo y a géneros asociados con el romanticismo tardío y, por el otro,propuestas esteticistas —el “arte por el arte”— y el microtonalismo. Enun lado del espectro se concentraron los tradicionalistas quienes “noveían razón para distanciarse de la música europea, el estilo románti-co tardío, ni [de] desarrollar un estilo de composición nacional.” Condiferencias de matiz, pertenecieron a este grupo el propio Del Casti-llo, y compositores como Juan León Mariscal, Rafael J. Tello y Esta-nislao Mejía. A este grupo se opuso el radicalismo de los evolucionistas,quienes estaban convencidos del “necesario e inevitable progreso dela música de arte”. Dicha convicción modernista —el progreso his-

tórico de la música y, en consecuencia, el microtonalismo como unestado superior y más avanzado de la misma, suponemos— tomó formaen el marcado interés de sus seguidores por el desarrollo de la técnica —otra afición modernista—. Sus seguidores, Castañe

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